Universidad de Salamanca

Departamento de Historia del Arte - Bellas Artes

Mster Universitario en Estudios Avanzados en Historia del Arte

Representaciones de la mujer en el Surrealismo.

El caso de Salvador Dal

Autora: Lara Rodrguez Barbero

Tutor: F. Javier Panera Cuevas

Fecha: 09/09/2015
 Departamento de Historia del Arte - Bellas Artes

Mster Universitario en Estudios Avanzados en Historia del Arte

Representaciones de la mujer en el Surrealismo.

El caso de Salvador Dal

Firma autora: Firma tutor:

 ndice

1. INTRODUCCIN .............................................................................................................. 1

1.1. Hiptesis y objetivos ................................................................................................... 1

1.2. Metodologa................................................................................................................. 3

1.3. Revisin de antecedentes............................................................................................. 4

2. SIMBOLISMO Y SURREALISMO .................................................................................. 7

2.1. Femme Fatale ............................................................................................................ 10

2.2. Hermafroditas y andrginos ...................................................................................... 11

2.3. La esfinge y la sirena ................................................................................................. 12

2.4. Mujer-Musa ............................................................................................................... 14

2.5. Mujer-Nia ................................................................................................................ 15

3. FRAGMENTACIN Y OBJETUALIZACIN DE LA MUJER DESDE UNA

PERSPECTIVA DE GNERO................................................................................................ 17

3.1. Envidia del pene o complejo de castracin? ............................................................ 23

4. LA MUJER DEVORADORA .......................................................................................... 25

5. LAS MUJERES DE DAL ............................................................................................... 34

5.1. Gradiva ...................................................................................................................... 43

6. LA FIGURA FEMENINA EN EL CINE DALINIANO.................................................. 48

6.1. Un perro andaluz ....................................................................................................... 48

6.2. La edad de oro ........................................................................................................... 58

7. CONCLUSIONES ............................................................................................................ 65

8. BIBLIOGRAFA .............................................................................................................. 67
1. INTRODUCCIN
Este trabajo es una mirada crtica a la representacin de la mujer en la plstica surrealista,
focalizando nuestra atencin en la polifactica obra de Salvador Dal durante el periodo que
transcurre aproximadamente desde 1924 hasta 1939.

La abundancia de representaciones femeninas en la corriente surrealista y el escaso estudio

del tema en comparacin con otras perspectivas (estticas, psicoanalticas), hacen que la
revisin del tratamiento recibido por el cuerpo de la mujer en las obras merezca una nueva
aproximacin, en este caso desde una perspectiva de gnero que aporte un enfoque ms crtico
que, en todo caso, no elude la imprescindible mirada desde el psicoanlisis.

Nuestro estudio parte de las representaciones de la mujer en los movimientos artsticos de

finales del siglo XIX, en especial del Simbolismo, pues intentaremos demostrar que el
Surrealismo, al margen del importante papel que juega en su iconografa el anlisis e
interpretacin de los sueos en clave freudiana en lo que se refiere a la representacin de la
mujer, en realidad perpeta imaginarios desarrollados previamente en los ltimos decenios
del siglo anterior. La mujer en su papel de musa, polarizada: por un lado, como virgen y nia;
y por otro como objeto ertico o mujer fatal. En ambos casos se encuentra supeditada a su
existencia como complemento del hombre.

Al centrarnos mayormente en Dal, a partir de los captulos 5 y 6; la figura de su esposa Gala,

servir en algunos casos de hilo conductor de los diferentes apartados del trabajo, pues ella es
para muchos el ejemplo paradigmtico de musa dentro del movimiento. Nuestro anlisis
abordar tanto obras pictricas como cinematogrficas, prestando especial atencin a los
cuadros La metamorfosis de Narciso (1937), Gradiva descubre las ruinas antropomorfas
(1932) y los lienzos en torno al tema del ngelus de Millet y a las pelculas Un perro andaluz
(1929) y La edad de oro (1930).

1.1. Hiptesis y objetivos

El objetivo principal de la investigacin es poner de relieve el papel de subordinacin que
tena la mujer en relacin al artista surrealista a travs de representaciones que objetualizan el
cuerpo y perpetan la pasividad femenina. Dicho de otro modo: los artistas refuerzan su
posicin hegemnica sobre la mujer convirtindola en musa para sus obras. Por su cualidad
de enigma viviente, la mujer, en el crculo surrealista, es una fuente de inspiracin, un simple

1
complemento de la creatividad masculina y un objeto ertico, pero raramente un agente activo
con presencia en la esfera pblica.

El surrealismo, no obstante, atrajo como ningn otro movimiento vanguardista a muchas

mujeres artistas; y a priori, apoy su creatividad sin cnones impuestos ni encorsetamientos
estticos. Parece que las artistas se vieron atradas por un movimiento fundamentalmente
antiacademicista que proporcionaba un claro inters por plasmar la realidad personal en la
obra artstica. Sin embargo, tal y como apunta Roxana Sosa, un nmero significativo de
mujeres artistas que mantuvieron una relacin sentimental con hombres del grupo, quedaron
excluidas del crculo inmediato de escritores o artistas, siendo los hombres, no slo los que
encabezaron dicho movimiento, sino los que pasaron a formar parte de la historia del arte.

Las mujeres artistas que simpatizaron con el surrealismo fueron conscientes de que se
privilegiaba la figura del artista varn, y muchas de ellas profundizaran en su obra una vez
que abandonaron las propuestas surrealistas, o se desvincularon sentimentalmente del artista
(Sosa Snchez, 2008: 3).

El Surrealismo, en suma, a pesar de apoyar la opcin artstica de la mujer, acab por excluirla
de sus filas y manifiestos, identificndola no como sujeto artstico, sino como simple objeto.

Si las cosas sucedieron de esta manera y esta es nuestra segunda hiptesis es porque el
Surrealismo perpeta estereotipos femeninos que arraigaron a finales del siglo XIX en el
movimiento simbolista que los artistas vinculados a la vanguardia retomaron insistentemente
de un modo menos crtico de lo esperado en un movimiento que se autodenominaba
revolucionario. Pero esa fascinacin por el universo femenino no se corresponde con la
visin revolucionaria y aparentemente progresista presente en el modo de vivir, actuar y
trabajar de muchos de los componentes del grupo. Como apunta Paloma Rodrguez-Escudero:

La mujer como tema, la mujer como signo, la mujer como forma, la mujer como smbolo,
inunda la cultura visual en la misma medida en que la mujer como gnero o la mujer como
realidad existencial diversa del hombre est ausente. La imagen femenina ha sido formada por
el hombre, como realidad que adquiere consistencia y entidad en funcin de l (Rodrguez-
Escudero, 1989: 418).

No obstante, al analizar la obra de Salvador Dal, seguramente por su confusa identidad

sexual y sus particulares, y nunca del todo aclaradas, relaciones con el sexo femenino desde
su infancia, detectaremos tanto similitudes como diferencias significativas respecto al
Surrealismo oficial (nos referimos al refrendado por Andr Breton). Para el pintor cataln

2
Gala fue, en efecto, su musa, su Gradiva, su Oliva (a causa del color de su piel), pero, a
diferencia de otras figuras como la Nadja de Bretn, no fue slo una modelo pasiva sino
tambin principio y fin de su vida y de sus actos, lo que nos invita a explorar las causas de ese
particular tratamiento, cosa que haremos en el captulo 5.

1.2. Metodologa
Para establecer un estado de la cuestin lo ms completo posible sobre el tema objeto de
investigacin, he intentado seguir una metodologa crtica y multidisciplinar que parte de la
observacin y anlisis de las obras de Dal y otros artistas significativos dentro del
movimiento surrealista y de la revisin de las fuentes dentro de su contexto histrico, poltico,
social y cultural.

En el proceso de investigacin he combinado fuentes bibliogrficas directas e indirectas (en

espaol, francs e ingls) as como bases de datos y recursos audiovisuales on line. En la
bibliografa he partido de estudios sobre la historia del arte del Simbolismo y el Surrealismo,
en libros y revistas especializadas y en la revisin de catlogos de exposiciones individuales y
colectivas, as como en diferentes monografas y textos del propio Salvador Dal. De todas
estas fuentes hablaremos a continuacin en la revisin de antecedentes. Dado que la toma de
contacto con las teoras de Sigmund Freud por parte de Dal a finales de los aos veinte, jug
un papel determinante en la evolucin de su trabajo, la revisin de obras como Introduccin
al psicoanlisis (1917) o La interpretacin de los sueos (1899), resultan imprescindibles en
este sentido.

El trabajo est dividido en 6 captulos y una breve conclusin en los que he procedido de lo
general a lo particular. Tras la introduccin y el estado de la cuestin, el captulo segundo
explora los puntos de conexin entre los imaginarios femeninos desarrollados en el siglo XIX
por el Simbolismo y los del Surrealismo. Los captulos 3 y 4 se centran en los temas comunes
a los principales pintores surrealistas como la fragmentacin, metamorfosis y objetualizacin
del cuerpo femenino y el tema de la femme fatale, personificado en la mujer devoradora. Los
captulos 5 y 6 exploran de modo particular el papel de la mujer en la iconografa daliniana,
centrndose el primero en la pintura y el segundo en el cine.

3
1.3. Revisin de antecedentes
La primera publicacin que se aproxima al Surrealismo desde un ptica que podemos
considerar feminista fue realizada en 1971 por Xavire Gauthier bajo el ttulo Surralisme et
sexualit. En esta dcada, casi al mismo tiempo que el arte feminista alcanza su propio
protagonismo, aparecern otras investigaciones sobre mujeres que participaron como
creadoras en el movimiento, es el caso de Gloria Orenstein que publica un extenso artculo
titulado: Art history and the case for the women of surrealism (1975), donde recoge el nombre
y la obra de numerosas artistas que en poco tiempo sern consideradas clsicas dentro del
movimiento como Leonor Fini, Remedios Varo o Leonora Carrington. Ya en la dcada de los
80, Whitney Chadwick publica Women and the Surrealist movement (1985) (traducida al
francs en 1999), que se convertir en uno de los trabajos referenciales para aproximarse no
slo a las mujeres surrealistas (analiza el trabajo de una treintena de artistas) sino al
tratamiento de la mujer por parte de los pintores. En 1999, Georgiana Colville recupera la
biografa y algunos extractos de la obra de estas y otras artistas en su libro Scandaleusement
delles. 34 femmes surralistes (Colville, 1999). A pesar de estos estudios, en oposicin a lo
que sucede en el caso de sus compaeros (y con destacadas excepciones como las de Frida
Kahlo, Dora Maar, Claude Cahun, Remedios Varo y Leonora Fini) el Surrealismo todava
adolece de estudios monogrficos sobre mujeres artistas, aspecto que me gustara abordar en
el futuro en una tesis doctoral.

Desde finales de los aos 80 el tema ha obtenido cierta fortuna crtica entre los investigadores
espaoles, y entre los textos de cabecera que me han servido como punto de referencia,
destaco el artculo de Paloma Rodrguez-Escudero, Idea y representacin de la mujer en el
Surrealismo (1989), el libro de Juncal Caballero Guiral1, La mujer en el imaginario surreal.
Figuras femeninas en el universo de Andr Breton (2002), el artculo de Mara Ruido,
Histricas, visionarias, seductoras. De las iconografas clsicas al surrealismo (1998), la
aproximacin a la esposa de Dal de Estrella de Diego en Querida Gala: las vidas ocultas de
Gala Dal (2003), el libro de Luca Guerra, La mujer fragmentada: historias de un signo
(1994) y, entre los ms recientes, el desmitificador libro de Juan Vicente Aliaga, Orden flico.
Androcentrismo y violencia de gnero en las prcticas artsticas del siglo XX (2007) que
junto al de Mara Ruido es uno de los que adopta una perspectiva de gnero ms crtica.

1
Vase tambin: CABALLERO GUIRAL, J. (1995). Mujer y Surrealismo, en: Asparka: investigacin
feminista, n 5, pp. 71-81. Castelln, Universitat Jaume I; y CABALLERO GUIRAL, J. (2001). Tensiones: el
cuerpo de la mujer en el Surrealismo, en: Dossiers feministes, n 5, pp. 85-92. Castelln, Universitat Jaume I.

4
Asimismo, estrategias como la fragmentacin y objetualizacin del cuerpo o el fetichismo,
que tambin eran usadas en la concepcin de las obras, servan para este mismo fin de
dominacin sobre la mujer, como demuestran los textos de Javier San Martn, Dal y
Duchamp, una fraternidad oculta (2004); Beatriz Fernndez Ruiz, De Rabelais a Dal: la
imagen grotesca del cuerpo (2004); Rosala Torrent, Mujeres e imgenes de mujeres en la
vanguardia histrica (1996) o Marcia Castillo Martn, La construccin de Venus:
fragmentacin, montaje y despersonalizacin del cuerpo femenino en la esttica vanguardista
(2003).

Estereotipos de origen simbolista de los que se apropia el surrealismo como la Mujer-

Naturaleza, la Mujer-Histrica, la Mujer-Esfinge, la Mujer-Nia o la Mujer-Musa, as como
imgenes de origen an ms lejano como la de la mujer-devoradora, la mujer-castradora o
mitos como el de Medusa o Salom han sido abordados en publicaciones ya clsicas como
Las hijas de Lilith (1990) y La cabellera femenina (1994) de Erika Bornay, El arte simbolista
(1991) de Edward Lucie-Smith o La sexualidad en el arte simbolista (1992) de este mismo
autor.

Para comprender mejor la imagen del cuerpo femenino que utilizaban los movimientos
artsticos tratados, resulta inevitable revisar una de las categoras estticas que ms influyeron
en ellos: lo siniestro. Para ello en la investigacin se ha recurrido a obras como Lo bello y lo
siniestro (1983) de Eugenio Tras, Historia de la fealdad (2007) de Umberto Eco y
evidentemente Lo siniestro (1919) de Sigmund Freud.

Por lo que respecta ya especficamente al papel que ocupa la figura femenina en la obra de
Dal, se ha recurrido al estudio de los temas recurrentes en su produccin, principalmente
desde un punto de vista psicoanaltico: el complejo de Edipo, que consecuentemente tiene
relacin con la figura materna, a travs de El yo y el ello (1978) de Freud, el artculo Salvador
Dal desde el psicoanlisis (2004) de Ana Iribas Rudn o Salvador Dal: la construccin de la
imagen 1925-1930 (1999) de Flix Fans; el complejo de castracin, que en Dal tiene una
estrecha vinculacin con el canibalismo amoroso y la fobia al sexo que, a su vez, tienen en las
obras relacionadas con el ngelus de Millet y la figura de la mantis religiosa su mxima
expresin, tema que se ha abordado a partir de obras como Dal: lo crudo y lo podrido (2002)
de Juan Antonio Ramrez o El mito trgico del ngelus de Millet (1989) del propio Dal, entre
otros; el mito de Narciso, a travs del cual se tratan figuras como la de Gala o la del
andrgino, cuestiones para las que se ha acudido a textos como el poema de Dal, La

5
metamorfosis de Narciso (2009), Dal: metamorfosis (2004) de Tonia Raquejo, Dal y el mito
de Narciso (2005) de Rosa Mara Maurell, Apuntes sobre narcisismo en psicoanlisis. La
psicopatologa del narcisismo (2009) de Josefa Alganza Roldn, Speculum animi: la
autoimagen del artista (2010) de Jos Manuel Rodrguez Domingo, para el primer tema;
Confesiones inconfesables (1973) de Salvador Dal y Andr Parinaud, Gala musa o
demonio? (1989) de Tim McGirk, La vida secreta de Salvador Dal (1942) autobiografa del
pintor, para el segundo; y El Hermafrodita y sus avatares: una lectura sociocrtica de la
intersexualidad e interculturalidad en la obra de Dal (2011) de Sol Villaceque, para el
tercero.

Hay que destacar que la figura de Gala domina en todas las obras del artistas desde el inicio
de su relacin, en este sentido Dal suele utilizar las leyendas como identificacin de
personajes reales importantes en su vida: Gala adquiere el estatus de Gradiva, mito que se
trata en el trabajo teniendo en cuenta obras como el catlogo de la exposicin Dal: Gradiva
(2002) comisariada por William Jeffett, el artculo de Ana Panero, La Gradiva daliniana
(2012), o El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dal (2012) de
Domingo Rdenas de Moya; la figura del padre suele personificarse en el mito de Guillermo
Tell, cuestin que se trata mediante obras ya citadas. No obstante, El Gran Masturbador, uno
de sus cuadros ms significativos y presumiblemente autobiogrficos, estaba acabado antes de
conocer a Gala.

Adems de su produccin pictrica, en el cambio de dcada Dal llev a cabo, junto a Luis
Buuel, dos obras cinematogrficas que les otorgaron a ambos una posicin relevante en el
grupo surrealista: Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930). La relacin entre pintura
y cine ha sido estudiada por diversos autores2, pero la participacin activa del artista cataln
en estas pelculas nos permite identificar cmo traslad algunas de sus obsesiones sobre la
mujer a la gran pantalla.

Para abordar Un perro andaluz se ha adoptado una perspectiva ms freudiana y, para ello me
ha sido de extraordinaria utilidad ObsesionesESbuuel (2001), una recopilacin de Antonio
Castro Bobillo de las ponencias presentadas en el Congreso Internacional Luis Buuel
celebrado un ao antes, el artculo Un perro andaluz de Luis Buuel: Surrealismo al pie de la

2
Vase al respecto BORAU, J. L. (2003). La pintura en el cine. El cine en la pintura: discursos de ingreso en la
RR.AA de Bellas Artes de San Luis y de San Fernando, con los de contestacin correspondientes. Madrid: Ocho
y Medio; CAMARERO, G. (2009). Pintores en el cine. Madrid. JC Clementine; CERRATO, R. (2009). Cine y
pintura. Madrid: JC Clementine; y ORTIZ, A. y PIQUERAS, M. J. (2003). La pintura en el cine: cuestiones de
representacin visual. Barcelona: Paids.

6
imagen (2000) de Vctor Caldern de la Barca, los libros Salvador Dal, cine y surrealismo(s)
(2003) de Joan M. Minguet Batllori, Dal y el cine (2008) editado por Matthew Gale o Luis
Buuel: quimera 1900-1983 (2005) de Bill Krohn y Paul Duncan, adems de obras ya citadas
de Freud y otros autores.

En el caso de La edad de oro se han utilizado textos comunes al film anterior, debido
principalmente a la estrecha relacin que une ambas pelculas. No obstante, se han integrado
las obras de Fernando Cesarman, El ojo de Buuel. Psicoanlisis desde una butaca (1976), La
edad de oro, deseo y provocacin (2009) de Javier Espada, Cine surrealista? Anlisis de los
films La caracola y el clrigo, Un perro andaluz y La edad de oro (2008) de Javier
Medina, La edad de oro (2001) de Jess Gonzlez Requena y Sade y Buuel (1998) de
Manuel Lpez Villegas.

2. SIMBOLISMO Y SURREALISMO
Aunque el Surrealismo, junto con el resto de vanguardias, buscaba romper con el orden
establecido y todo esquema perceptivo institucionalizado, as como con la armona que
haba caracterizado el arte de siglos anteriores, adentrndose en el universo del inconsciente y
denunciando la alienacin de la sociedad contempornea (Eco, 2007: 378), su iconografa
podra inscribirse primero como una perpetuacin y luego como una evolucin de tendencias
de finales del siglo XIX como el Simbolismo y el Decadentismo (herederos a su vez de los
valores romnticos). Como afirma William Jeffett, el efecto principal del Surrealismo sobre
el arte del siglo XX consisti en haberlo desviado del cauce formalista por el que haba
venido discurriendo desde el Cubismo para orientarlo de nuevo hacia los contenidos literarios
heredados del Simbolismo (Jeffett, 2002: 8).

Segn Mara Ruido, el Surrealismo contina la tradicin decimonnica con unas imgenes
que responden a una conceptualizacin de lo femenino que no slo no rompe, sino que
refuerza, el ideograma del moderno pensamiento misgino occidental, cuyos referentes
mximos podramos encontrar en Rousseau [] Schopenhauer [] Nietzsche [] o Freud
(Ruido, 1998: 380).

Como veremos, la alteridad que representa la mujer como amenaza hacia el hombre contina
en el Surrealismo ocupando un papel muy destacado, tal como ocurra desde el siglo XVIII, y
cuya bipolaridad se acentu a partir del Simbolismo. A lo largo de esta investigacin
7
analizaremos algunos de los conceptos relacionados con la femineidad que los surrealistas
desarrollaron en mayor profundidad a partir de temticas simbolistas, como la idea de la
femme fatale, arquetipos femeninos como la Mujer-Esfinge o la Mujer-Nia, as como
algunas de las diferencias que caracterizaban a cada movimiento.

Los simbolistas conceptualizaban los motivos que representaban mediante smbolos, para
ellos la verdadera realidad de las cosas se halla detrs de las apariencias, y reside en la idea,
que es la esencia interior y se aproximaban a esa idea a travs de objetos [con] una virtud
sugeridora, evocadora, mgica o mstica (Bornay, 1990: 97). Este mismo concepto lo
aplicaban a la imagen de la mujer su cuerpo era tratado como un smbolo, carente de
racionalidad (Caballero, 2002: 71), de la que resaltaban su faceta negativa dentro de la
dualidad que la caracterizaba:

Una aproximacin al porqu de esta dimensin negativa que ofrecen los simbolistas de la
imagen femenina, puede hallarse en su concepcin dual del mundo: existe un mundo superior,
el del espritu, y un mundo inferior, el de los sentidos. Esta supuesta bondad del espritu, en
oposicin a la maldad de la materia, dar lugar, en ocasiones, a un fuerte sentimiento mstico o
religiosos y paralelamente, o como consecuencia, una desconfianza y rechazo de la mujer,
puesto que ella es la imagen por antonomasia de lo que en el mundo se conoce como real. La
mujer es la encarnacin de la dominacin del espritu por el cuerpo, es la tentadora que pone
de relieve la naturaleza animal del hombre e impide su fusin con el ideal. (Bornay, 1990: 98).

Asimismo, los surrealistas conservan esa visin dicotmica de la mujer y, aunque

explcitamente resaltan su virtud de musa inspiradora, implcitamente representan en sus
cuadros el temor que les infunde como mujer devoradora y castradora, y que heredan
directamente de simbolistas como Moreau, Khnopff, Klimt o Munch.

El pensamiento de final de siglo se diriga principalmente contra el moralismo, el

materialismo y el racionalismo que dominaba los aos precedentes y, al igual que el
Romanticismo, la subjetividad y la bsqueda interior triunfaron abriendo paso al primado de
la imaginacin. No ser el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la
imaginacin (Breton, 1995: 7), escriba Andr Breton en su primer Manifiesto del
Surrealismo (1924), dejando claro cul era la prioridad surrealista, y no es de extraar esta
confluencia, pues se sabe que Breton era un asiduo del Muse Gustave Moreau, de cuyas
obras qued verdaderamente fascinado y las cuales tendrn una gran influencia en el
movimiento vanguardista. Los artistas utilizaban sus lienzos como reflejos de sus vivencias,
fobias y problemas personales, de su experiencia vital al fin y al cabo, declaraba Munch: mi

8
arte ha dado sentido a mi vida [] Buscaba la luz a travs de l, y ha sido para m un bastn
que he necesitado para apoyarme (Lucie-Smith, 1991: 184).

Al igual que diversos movimientos artsticos, el Simbolismo naci del mbito literario ms
que del pictrico, es por ello que algunas de las caractersticas que identifican la poesa de
Mallarm pueden aplicarse a todo el movimiento: ambigedad deliberada; hermetismo; el
sentimiento de que el smbolo es un catalizador (algo que mientras permanece inmutable en s
mismo, genera una reaccin en la psique); la nocin de que el arte existe junto al mundo real
ms bien que en medio de l; y la preferencia por la sntesis en oposicin al anlisis (Lucie-
Smith, 1991: 55). De aqu que, en 1891, el crtico de arte Albert Aurier valorara que la obra
de arte deba cumplir cinco pautas para ser considerada simbolista: ideativa, simbolista,
sinttica, subjetiva y decorativa (Lucie-Smith, 1991: 60-61).

En la misma medida, la corriente artstica, filosfica y, principalmente, literaria que tuvo su

origen en Francia en las dos ltimas dcadas del siglo XIX conocida en origen de modo
despectivo bajo el nombre de Decadentismo, tambin presenta valores en comn con el
Surrealismo en cuanto al tratamiento de las mujeres. Genricamente se definen como
decadentes aquellas formas de arte que superan o alteran la realidad en la evocacin, en la
analoga, en la evasin, en el smbolo. Los representantes de esta tendencia estaban
interesados en antiguas y exticas civilizaciones, el espiritismo, el erotismo (a veces en
formas cercanas al sadismo), e incluso en la necrofilia [], en su revuelta contra el espritu
del siglo [] en su deseo de pater le bourgeois [] se dejarn seducir por inciertas
sexualidades, las ciencias ocultas y la magia negra (Bornay, 1990: 105). Estrella de Diego
recuerda las caractersticas que confiere Breton a la protagonista homnima de su obra Nadja
(1928) que tienen gran relacin con las citadas del Decadentismo: Nadja representa todas y
cada una de las fantasas de autor y, por extensin, de los surrealistas: teleptica, irracional,
casi mdium, por encima de todo intuitiva, al margen, un poco vidente, capaz de discernir el
otro lado de la realidad absurda que aparenta estar (Diego, 2003: 84).

En esta novela de Breton domina uno de los motivos fundamentales del Surrealismo: el
denominado azar objetivo que el autor define como de esta clase de azar a cuyo travs el
hombre siente, de una manera todava muy misteriosa, una necesidad elusiva, pese a que,
vitalmente, la experimenta como tal necesidad (Caballero, 2002: 72), en el que el deseo y la
casualidad se unen en un escenario compartido por los decadentes, el espacio urbano. El
Decadentismo aboga por unos placeres que lo diferencien del hombre comn, con el fin de

9
romper con esa cotidianidad pequeo-burguesa [] [el] ideal de naturalidad lo desplazar por
un ideal de artificiosidad. [] Sus placeres sern modernos, urbanos. La ciudad [] ser
su entorno inmediato por excelencia: lo artificial urbano frente a lo natural-rural (Bornay,
1990: 104). Breton comparta este gusto por lo artificial urbano, sin embargo no todos los
surrealistas seguan esta inclinacin: Dal representar en la mayor parte de sus lienzos los
paisajes y playas que tanto lo marcaron en su infancia entre Cadaqus y Figueres.

2.1. Femme Fatale

Aunque como vemos hay ciertas diferencias entre los artistas del Surrealismo; en relacin a
la figura femenina son muchas ms las coincidencias que las discrepancias, sobre todo en el
uso de diferentes arquetipos. La femme fatale es sin duda el estereotipo ms inspirador,
directamente relacionado con la figura de la mujer-devoradora y la mujer-castradora, el
concepto tal como lo conocemos hoy tiene su origen en la segunda mitad del siglo XIX,
aunque podemos encontrar antecedentes en la obra de Goethe, Gtz von Berlichingen (1773),
en el personaje de la condesa Adelaida (Bornay, 1990: 118). Con un componente ms activo
que en la representacin tradicional de la figura femenina, a la femme fatale se le aaden
grandes dosis de erotismo y sexualidad, as como atributos mortalmente amenazadores que
ejemplifican el miedo masculino hacia la mujer moderna conviene recordar que en el siglo
XIX las mujeres toman un papel ms activo en la esfera pblica, reivindican sus derechos
polticos, consiguen tener acceso a la educacin superior, toman protagonismo a nivel
profesional Habitualmente se considera esta poca como la primera ola del feminismo, y
este poder adquirido por el gnero femenino genera sentimientos de miedo y amenaza en los
hombres que ven a la mujer como una fuerza del mal, que iba a destruir las instituciones,
derechos y privilegios establecidos (Bornay, 1990: 83), un miedo que continuara en
diversos movimientos artsticos posteriores como el Dadasmo, tremendamente influyente en
la corriente surrealista, que a pesar de su transgresin en cuestiones estticas, mantena un
estilo de vida convencional (salvo excepciones), adems de insistir en la perpetuacin de los
roles de gnero tradicionales; en este sentido Juan Vicente Aliaga se cuestiona el origen del
sexismo dadasta:

Parece oportuno preguntarse si la existencia de este profundo poso sexista proviene del temor
que sentan algunos hombres ante los cambios sociales que experimentaba la agitada sociedad
[]. Cambios en la esfera laboral (la incorporacin de poblacin femenina a las fabricas
durante la guerra), en el reconocimiento de los derechos polticos (participacin en mtines,

10
 lucha por el sufragio, exigencia del derecho al aborto), en la presencia activa en el terreno
de la poltica de destacadas mujeres emancipadas. Miedos masculinos que estaban anclados en
las costumbres, en los ritos (habitus), en la vida cotidiana y que la cultura tambin haba
fomentado (Aliaga, 2007: 76).

Y, precisamente, fija en la femme fatale simbolista su posible origen: sobre todo si se piensa
en la tradicin de imgenes sobre la mujer fatal una suerte de animal castrador que la
pintura simbolista ofreci en el siglo XIX y que tambin repercuti en el mbito del teatro
(Aliaga, 2007: 76).

2.2. Hermafroditas y andrginos

Las caractersticas de dominacin y poder de las fminas (normalmente atribuidas al hombre)
en ocasiones otorgaban a la imagen del ser femenino una apariencia a menudo andrgina
(Bornay, 1990: 107), algo que podemos observar, sobre todo, en la obra de Gustave Moreau.
Esta figura, la del andrgino, tuvo un destacado protagonismo entre los artistas finiseculares
que vean en l la perfecta fusin de los dos principios, el femenino y el masculino que
equilibran y unen la inteligencia y la esttica [] significaba la belleza absoluta, superior a la
de la mujer que pertenece a la naturaleza; una belleza que se basta con ella misma y no tiene
necesidad de nadie (Bornay, 1990: 307). Igualmente, entre los surrealistas y ms
concretamente en Dal, la imagen andrgina ser especialmente relevante. A Breton, El
Banquete de Platn (considerado el texto precursor del tema, escrito en torno al 386 A. C.), le
sirvi como consolidacin de la idealizacin de la mujer y del amor:

Breton, que alab el mito del andrgino primordial segn Platn, por el que el hombre busca
su otra mitad, su realizacin, fundindose en el cuerpo de una mujer. Platn tambin haba
hablado en El banquete de otras unidades, las que forman las mujeres que aman a las mujeres
y las de los hombres que quieren a otros hombres. [] Breton suprimi en sus textos estas dos
categoras, dejando al descubierto su patente heterosexismo y focalizando su atencin en una
visin idealista de la mujer eterna (Aliaga, 2007: 152).

En Dal, la figura del hermafrodita y/o del andrgino, irradia como un escudo protector
contra sus terrores ntimos y un ideal esttico intraspasable (Villaceque, 2011: 370). Hasta la
llegada de Gala, los conflictos identitarios, el terror al aniquilamiento y la inestabilidad entre
las fronteras genricas marcarn la vida y obra del pintor, a partir de 1929, se produce el
descubrimiento de la sexualidad y la reapropiacin del propio cuerpo diseminado

11
(Villaceque, 2011: 384-385) donde las hibridaciones sexuales transcriben a la perfeccin la
metamorfosis inherente al arte que oscila en permanencia entre el caos de la indistincin y la
plenitud de la forma perfecta (Villaceque, 2011: 397).

2.3. La esfinge y la sirena

Volviendo al concepto de la mujer fatal, y partiendo de l, las representaciones que utilizan
los simbolistas primero, y los surrealistas despus, son bastante concretas: ellas son las
poderosas Esfinges, las paralizantes Medusas, las peligrosas brujas, las vampirizadoras de su
energa vital, decapitadoras de devoradora sexualidad, lolitas perversas (Ruido, 1998:
381).

La figura de la Mujer-Esfinge es una de las ms destacadas, relacionada principalmente con el

mito de Edipo (uno de los ms influentes en la obra de Salvador Dal, como veremos), los
simbolistas y decadentes se sintieron seducidos por su exotismo, su naturaleza arcaica, sus
connotaciones esotricas y su fuerte potencial ertico. Les evocaba asociaciones con antiguos
mitos, con misterios jams expresados, y, al mismo tiempo, su hibridez les atraa (Bornay,
1990: 258). La representacin de la Esfinge ha sufrido ciertas transformaciones segn los
artistas, la confrontacin explcita entre mujer y bestia la podemos observar en obras como
Edipo y la Esfinge (1864) de Moreau, La Esfinge (1879) de Rops o La Esfinge y Psique
(1899) de Toorop, sin embargo, vemos que autores como Franz von Stuck (El beso de la
Esfinge, 1895; La Esfinge, 1904), Fernand Khnopff (El ngel (Animalidad o El encuentro del
ngel con la animalidad), 1889) o Edvard Munch (Esfinge, 1909; La Esfinge, 1927)
comienzan a identificar directamente el mito con el cuerpo femenino sin alusiones
zoomrficas, reforzando la equivalencia entre lo animal, es decir, lo irracional e instintivo,
con la mujer, quedando consecuentemente relegado el hombre al plano racional y cultural.
Una dicotoma habitual y, que como veremos se continuar repitiendo, en la que la
separacin de cultura y naturaleza se prolonga en la creacin de opuestos, hombre-mujer y en
el principio de que la cultura, y por ende el hombre, son superiores a la naturaleza-mujer []
esta segregacin conceptual es jerrquica y falsa y [] obedece a una ideologa patriarcal que
surge y se acentan tras la prehistoria (Aliaga, 2007: 136).

Relacionada con este mecanismo de bestializar a la mujer para otorgarle valores malvolos,
encontramos tambin la figura de la Sirena muy a comienzos de la Era Cristiana se la
identific con la seductora de las almas de los hombres. Por lo tanto, durante la Edad Media

12
fue muy popular como emblema de pasin
libidinosa. A menudo se la muestra con un pez
cogido en su mano: el alma atrapada por la
lujuria (Lucie-Smith, 1992: 252), y ambas
(junto a Medusa) personificarn el papel de
hbridos monstruosos y a su vez seductores que
buscarn la perdicin y ruina del hroe-
Fig. 1. La invencin colectiva (1934), R. Magritte.
hombre (Bornay, 1990: 276). Un buen ejemplo Fuente: www.barbarainwonderlart.com

de ello es el cuadro de Moreau, El poeta y la Sirena (1895), del que Erika Bornay realiza una
fenomenal interpretacin, se trata de:

La venganza de una cruel mujer-pez que tiene secuestrado al poeta en el interior de una gruta.
La imagen exange y exquisita de un Orfeo andrgino se contrapone a la alta y poderosa
Sirena que lo mira ferozmente y le acerca una mano como temerosa de que se le escape. Su
larga cabellera se confunde con los rojos corales y con el esmeralda de las plantas acuticas
que rodean su cuerpo; y el extremo de su cola de pez, ondulante y estrecha, se asemeja a la de
una enorme serpiente, lo que, iconogrficamente, la acerca a la temible Harpa (Bornay, 1990:
281).

Pintores como Ren Magritte, realizaron su propia interpretacin del mito resaltando los
valores flicos que se atribua a la Sirena. En La invencin colectiva (1934) [Fig. 1], Magritte
invierte la combinacin mujer-pez evidenciando al espectador que lo que ve es una mujer
que es toda polla (Lucie-Smith, 1992: 253). Esta tendencia surrealista al falocentrismo,
representado a travs de mujeres con pene, suele sugerir una inadecuacin corporal anexa
a la monstruosidad de un ser depravado, la mujer, que busca socavar el poder viril (Aliaga,
2007: 146), as como una defensa, una respuesta ante el trauma del complejo de castracin
(smbolo de la prdida del poder, del control) desarrollado por Lacan:

La teora lacaniana de que el falo es el significante de una falta (la castracin) no hace sino
abundar en una obsesin: la ausencia de pene en el cuerpo de la madre, de la mujer por
extensin y el temor a perderlo por parte del varn, de ah que ste, en el entramado literario y
artstico del surrealismo, trate de dotar de carcter flico a todo un conjunto de adminculos y
de objetos que le ayuden a superar el miedo de la prdida (Aliaga, 2007: 150).

En definitiva, y como afirma Juan Vicente Aliaga, la materializacin del falicismo en la

produccin surrealista, que es una llamada de atencin al deseo posesivo, siempre desde la
perspectiva excluyente del sujeto masculino heterosexual, se contrapone o se matiza

13
parcialmente con la presencia de construcciones disonantes de la uniformidad sexual y del
continuum flico (Aliaga, 2007: 150).

2.4. Mujer-Musa
En contraposicin a los arquetipos derivados de la femme fatale, la figura de la Mujer-Musa
adquiere en el Surrealismo una mayor relevancia. Aunque esta figura inspiradora estaba
situada bajo la dominacin del artista masculino, quizs por la herencia simbolista de la
mujer-castradora que provoc que los surrealistas utilizasen tcnicas como la fragmentacin y
la objetualizacin para mantener el control sobre ella, manejaban su figura para iniciar y
complementar su creacin [] Ella gua hacia el reencuentro con la inocencia perdida y las
zonas reprimidas del inconsciente [] el signo mujer es ubicado por los surrealistas en el
terreno de una proyeccin idealizada de un Sujeto en el proceso de la creacin artstica
(Guerra, 1994: 91-92). A pesar de los elogios que reciba la mujer como musa, su papel
subordinado es evidente Monsieur Breton consideraba a la mujer un ser superior y
excelente por el mero hecho de serlo, merecedor de admiracin y pasin [] [pero] antes
que sus obras valoraba, complaciente y dominante, su sexo (Ruido, 1998: 409), se la
consideraba una fuente de inspiracin, una especie de seres pasivos a los que el varn
invoca, otorgndoles ellos la gracia de su presencia (Caballero, 2002: 73).

En lneas generales, [la mujer] es concebida como musa, como eje dcil de la inspiracin
artstica, fundamentalmente debido a su belleza [] condicin inventada y fabricada por
poetas y artistas [] [pero] el proceso de idealizacin es la cara de una moneda que oculta en
la mujer, segn el ideario surrealista (salvo excepciones) una naturaleza indmita, abrupta,
maligna (Aliaga, 2007: 138).

Pese a esta paradoja, la figura de la mujer-musa era la protagonista del concepto surrealista
por antonomasia: el amour fou. Mara Ruido, citando a Sergio Lima, define el concepto
amoroso surrealista no como felicidad sino como bsqueda, como fuente de deseo, como luz
orientadora del camino de la vida y de la rectitud (Ruido, 1998: 392), no obstante, la idea del
amor tambin tiene una doble vertiente, positiva y negativa, que desarrollaron Andr Breton y
Georges Bataille respectivamente:

La de Bataille revive las relaciones feudales encarnadas en la laison hombre/mujer, en un

conjunto inspirado en Sade donde el hombre ejerce el dominio y la mujer es la sierva
dominada. El amor como transgresin pblica aparece aqu en su ms alta cota potica [].

14
 En la prctica, no es ms que la trasposicin de la tradicional atribucin sadismo
masculino/masoquismo femenino []. Es un amor en busca del xtasis, con una gran carga
fsica y un cierto placer doloroso propio de nuestra herencia judeo-cristiana. []

No tan lejos como una anttesis se sita Breton, ms suave y ceremonioso, recogiendo las
tradiciones del amor corts y del amor romntico donde la mujer responde al prototipo del ser
ideal que vive en funcin de la pasin amorosa, ser lejano, inalcanzable, solo aprehensible a
travs del deseo (Ruido, 1998: 393).

Dal, en concreto se inclinar especialmente por la propuesta de Bataille, que incluye un

mayor acercamiento al sexo:

Dal lleva a cabo una escritura de la desocultacin, de liberacin del deseo que se esfuerza por
aparecer con incontrolable violencia, produciendo esa caracterstica mezcla de seduccin y
horror. Frente al sexo, nico y absoluto tema, el artista mantiene una actitud instigadora:
quiere hablar de eso, engrandecerse a travs de la publicidad de su miseria masturbatoria,
lograr un plano de expresin en el que las carencias aireadas por su arte adquieren un estatus
de salud patolgica. As, frente al limpio onirismo de Breton, Dal no slo opone el flujo
excrementicio, sino que propone el mtodo paranoico, la reinvencin de la enfermedad y la
reivindicacin de una visin deformada y constructiva (San Martn, 2004: 50).

Aunque el concepto del amor no se plasma nicamente en el mbito sexual daliniano, para el
artista cataln esta idea tena connotaciones devoradoras, la faceta inspiradora y la destructora
del amor eran complementarias y no opuestas, ambas convivan unidas e inseparables en el
denominado canibalismo amoroso que analizaremos en profundidad en torno al tema del
ngelus de Millet (1857-59) y la mantis religiosa ms adelante.

2.5. Mujer-Nia
La mujer-musa tiene, adems de una vertiente ertica y sexual, otra ms inocente que se
traduce en la figura de la Mujer-Nia (Bornay, 1990: 142-157) que los surrealistas utilizaban
como una conexin ms pura y virginal con el inconsciente y con lo irracional, y que los
simbolistas dieron un amplio tratamiento, quizs porque la ausencia de curvas acentuadas y
de vello pbico, resultaba menos obsceno, ms tranquilizador, y menos exigente, que el de
la mujer madura (Bornay, 1990: 144), sirvan como muestra las obras de Edvard Munch
(Pubertad, 1894), Carl Larsson (La habitacin de las nias, 1895) o Daynes-Grassot (Nia
frente al espejo, 1912). Por otra parte, la infantilizacin de la mujer puede ser una tcnica con
la que se logra producir un desplazamiento real y tangible de la mujer en los asuntos
15
pblicos en el que se toman las decisiones fundamentales (Aliaga, 2007: 138), es decir, este
estereotipo femenino poda ser utilizado como una estrategia de dominacin sobre la mujer,
en la que la infantilizacin justificada en la exaltacin de la ternura como condicin y
atributo inherente a la feminidad va de la mano de una glorificacin que remite a la
fraseologa medieval del amor corts y que, a la postre, imposibilita la tarea de emancipacin
que se planteaba el incipiente movimiento sufragista y feminista (Aliaga, 2007: 138).

Como hemos visto, la identificacin de la mujer con la parte instintiva del ser humano y la del
hombre con la parte racional que se reitera en el arte de finales del XIX y principios del XX,
refuerza la tradicional dicotoma Mujer-Naturaleza/Hombre-Cultura. En este sentido, la
imagen de la Mujer-Naturaleza toma tambin fuerza durante el Surrealismo, cuyo cuerpo es
trasmutado en elementos y formas sacadas del mundo natural, lo que les permite conectar con
este universo no dominado por la razn.

Ubican al Deseo en la nocin de lo prohibido que necesita ser subvertido y que postulan lo
ertico como aquella experiencia que una a todo lo csmico. De all, que proliferen las
imgenes de mujeres rodeadas por la vegetacin y que sus rganos sexuales se representen
como inocentes y exuberantes flores que tambin tienen la posibilidad de convertirse en
figuras de senos alargados como lanzas (Femme phallique de Salvador Dal) o de vagina
incrustada de ganchos filosos (La femme affame de Roberto Matta) (Guerra, 1994: 90).

Esta identificacin, al igual que con la de la Mujer-Nia, permite al artista dominar la figura
femenina relegndola a mbitos de desposesin y cosificacin (Aliaga, 2007: 132) y
sometindola a un papel totalmente pasivo, como se puede ver en un poema de Breton
incluido en Clair de terre (1923), donde describe los variados procedimientos sugeridos para
poseer a la mujer transmutada en flor, en pura vegetacin, en naturaleza: contemplarla,
recogerla, cortarla, respirarla, comerla, atravesarla. Una posesin absoluta incitada por un olor
a jazmn embriagador que despierta el deseo masculino (Aliaga, 2007: 130). La asociacin
de la imagen de la mujer con la Naturaleza como medio carente de razn y, por tanto, de
legitimidad a la hora de tomar decisiones, permite tambin el alejamiento de aqulla de la
participacin activa en los foros de poder. Muy a menudo dicha vinculacin [mujer-
naturaleza] apela a la capacidad reproductora y engendradora. La maternidad parece el destino
obligado de toda mujer (Aliaga, 2007: 134).

En definitiva, la idea de la mujer que tienen los surrealistas proviene en gran medida de la
imaginera simbolista, heredera a su vez de muchos de los valores romnticos, y cuyo comn
denominador es la imagen soada de sta, es decir, la imagen irreal que los artistas

16
masculinos fabrican y utilizan como mtodo de dominacin sobre una figura que consideran
peligrosa, no tanto contra s mismos, sino como amenaza del poder que ostentan en la
sociedad.

Las mujeres soadas por el Surrealismo son las hijas de la Juliette de Sade, la Sylphide de
Chateaubriand y la Aurlia de Nerval, un poco ms tarde la Salom de Gustave Moreau,
LEve future de Villiers de LIsle-Adam, la Morelle de Marcel Schwob, y ms cerca de
nosotros, la Marie de Duchamp, la Poupe de Bellmer () y las diversas variantes que tienen
en comn proponer una mujer reinventada (Ruido, 1998: 394-395).

Desde una perspectiva freudiana, se podra pensar que la idealizacin excesiva de la figura
femenina suele desembocar en hostilidad hacia la mujer, aunque sea una mujer inexistente e
imaginada. Es decir, el mtodo [] mediante el que se ensalza desmedidamente la condicin
femenina con el propsito, consciente o no de desactivarla [] obedece a una finalidad en
unos casos claramente teleolgica y en otros a reacciones mimticas ms o menos
justificadas. La divinizacin y veneracin esconden una contrapartida: la representacin de la
mujer como demonio (Aliaga, 2007: 145). Esta asociacin entre la mujer y la idea del Mal,
la veremos con mayor detalle en el apartado dedicado a la mujer-devoradora.

3. FRAGMENTACIN Y OBJETUALIZACIN DE LA MUJER DESDE

UNA PERSPECTIVA DE GNERO
Resulta evidente, a lo largo de diversas obras surrealistas, que la fragmentacin o la
desmembracin del cuerpo femenino ocupa un lugar destacado en cuanto al modo de
representar a la mujer. Aunque no es un recurso novedoso, ya Freud destaca este tema entre
los motivos utilizados en el Romanticismo, s resulta interesante la reelaboracin y la
justificacin que alega el Surrealismo para hacer uso de ello. Nos remitimos a la dialctica
freudiana dada su evidente influencia en el movimiento surrealista, en este sentido, Juan
Vicente Aliaga sostiene:

Lo que Freud escribi, unido a su teora sobre la envidia de pene, tuvo enormes consecuencias
en la articulacin de discursos posteriores [] que coadyuvaron a edificar la idea de que el
cuerpo femenino est construido sobre un vaco, como hueco, cavidad, superficie penetrable
[] el psicoanlisis, plagado de contenidos androcntricos, contribuy sobremanera a
invisibilizar la autonoma y el placer sexual de la mujer (Aliaga, 2007: 124).

17
Como hemos dicho, Freud elabor una compilacin de algunos de los temas del
Romanticismo inscritos en la categora esttica de lo siniestro en su obra homnima de 1919
Freud aborda este concepto desde dos vas: a travs de la evolucin del lenguaje (alemn en
este caso) y mediante las experiencias e impresiones de las personas. Interesa especialmente
esta ltima, de la que concluye que lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos
infantiles reprimidos son reanimados por una impresin exterior, o cuando convicciones
primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmacin (Freud, 1919: 12), de los
cuales resultan relevantes para esta investigacin dos en concreto: por un lado, las imgenes
de muecas, figuras de cera o autmatas, de las que la figura femenina suele ser protagonista,
nos remiten a una relacin directa entre mujer y objeto, deshumanizando a sta puesto que se
genera la duda de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente; y a la inversa: de
que un objeto sin vida est en alguna forma animado (Tras, 2006: 46). La belleza femenina
se sita en el centro entre lo animado y lo inanimado, entre lo humano y lo inhumano,
encontrndonos representaciones habituales de una belleza marmrea y frgida, como si de
una estatua se tratara, pese a tratarse de una mujer viviente (Tras, 2006: 46). Un buen
ejemplo de este motivo sera la serie de Hans Bellmer, La poupe, iniciada en 1934, una
mueca obsesiva, un objeto de deseo artificial, onanista, dispuesto para provocar y satisfacer
todas las fantasas a las que una mujer real posiblemente no accediera (San Martn, 2004:
43). El artista somete el cuerpo femenino a una nueva anatoma: proyeccin de su propio
deseo, el de hacer cuerpo con el cuerpo ajeno (Aliaga, 2007: 129).

Esta relacin animado/inanimado tendr tambin gran influencia en la obra de Salvador Dal,
quien lo interpretaba a travs de lo orgnico y lo inorgnico, lo vivo y lo geolgico, utilizando
la petrificacin como base en temticas como el mito de Gradiva o Andrmeda, como
veremos ms adelante. No obstante, este juego petrificador y enteramente siniestro comienza
ya desde su cuadro El juego lgubre (1929), en el que una estatua que cubre su rostro puede
ser identificada con Venus (Fans, 1999: 172) (estableciendo una referencia a la eterna
dicotoma Eros/Thnatos) y que, en general, desprende la idea de que la representacin de la
sexualidad se ha petrificado (Fans, 1999: 173). Flix Fans recuerda:

J. V. Foix escribira que en Dal las carnes pugnan, en su flacidez, por petrificarse. Ello se
debe a que la potica del pintor es una manifestacin franca de arcasmo geolgico y que sus
realizaciones de avanzada eran tan slo un retroceso multisecular, una bsqueda
desesperada de formas primitivas de vida. [] Con estas afirmaciones acercaba la potica de

18
 Dal a aquella declaracin efectuada por Breton en LAmour Fou, lo animado se halla tan
cercano de lo inanimado (Fans, 1999: 172-173).

Por otro lado, las imgenes de amputaciones o descuartizamientos, y en especial, las lesiones
de partes blandas o sensibles del cuerpo humano, rganos muy ntimos y personales como
los ojos o como el miembro viril (Tras, 2006: 47), son una tnica dominante en el
movimiento surrealista. En este sentido cabe citar la obra de E. T. A. Hoffmann, El hombre de
arena (1817), en la que el protagonista Nataniel se enamora de una autmata llamada
Olimpia, la cual al final de la narracin es despedazada por su propio creador durante un
forcejeo, y al verlo Nataniel, que crea que se trataba de una mujer de verdad, cae en la ms
absoluta locura y termina suicidndose. Vemos en este relato varios elementos destacables: el
protagonismo de una autmata dominada por su creador que es quien decide despedazarla,
nos remite a la representacin que hacen los surrealistas de la mujer-musa, ejerciendo su papel
de artista-creador disponiendo de ella, desmontndola y montndola a su antojo; adems, en
el texto se da una importancia especial a la agresin a los ojos, que Freud vincula
directamente con el complejo de castracin (Freud, 1919: 7), uno de los temas que dominan el
arte surrealista, relacionado a su vez con el mito de Edipo, quien pierde su poder
reventndose los ojos con un broche de su madre, que haba sido su amante, cumplindose de
ese modo la prediccin del orculo. Un hombre sin ojos, desprovisto del sentido flico de la
vista, equivaldra a un hombre castrado (Aliaga, 2007: 123).

La justificacin que daban los surrealistas a la fragmentacin femenina era la bsqueda del
misterio de la mujer, de su esencia enigmtica, con la diseccin simblica del cuerpo.

stos consideraban a la mujer como un ser que haba venido al mundo con la nica finalidad
de ser descubierta (por el varn, desde luego). Por ella misma la mujer no gozaba de
autonoma. nicamente exista porque, algn da, al cruzar la calle, un hombre se fijara en sus
ojos, sus manos o su forma de andar. Algunas de estas cualidades le atraparan, convirtindose
en el punto de partida para que, progresivamente, fueran interesndose por el resto de su ser
(Caballero, 2002: 71).

Los artistas proclamaban una liberacin del deseo donde la mujer jugaba un papel clave, pero
esta liberacin beneficiaba a los hombres, pues a la postre ellos eran los protagonistas de ese
deseo, mientras que las mujeres ocupaban el lugar objetualizado de sitios o lugares del deseo,
convirtindose en imgenes pasivas, constitutivas de una feminidad estereotipada (Aliaga,
2007: 122). La pulsin del deseo masculino desemboca en ocasiones en una deformacin

19
anatmica de la mujer amada, desarticulada, hinchada, amputada, puesto que se ve reducida
a sus orificios, sus pliegues, sus mltiples vaginas (Aliaga, 2007: 129).

Segn Estrella de Diego, utilizaban la estrategia desmembradora para desactivar a las

mujeres [] hacerlas pedazos, presentar de ellas la parte por el todo (Diego, 2003: 89), y as
tambin lo reafirma Juan Vicente Aliaga, la veneracin hacia la mujer objetualizada suele
acarrear la desactivacin de su capacidad y su potencial en tanto que sujeto (Aliaga, 2007:
130). Es decir, las reducan a partes concretas de su cuerpo (labios, senos, brazos, piernas)
que, junto con la fuerte sexualizacin que se les atribua, adquiran un carcter fetichista muy
acentuado:

La fetichizacin, fenmeno que en trminos freudianos reenva al terror que el nio siente al
recorrer ascendentemente el cuerpo de la madre pies, piernas y, ms arriba, lo que no est, la
falta para darse de bruces con una diferencia que se instala como amenaza, se suele
ejemplificar a travs de un objeto privilegiado, el zapato, que representa la zona limtrofe
donde el terror a esa ausencia no se ha visualizado an. El zapato adquiere de este modo una
significacin privilegiada; es la madre antes del terror, la mujer completa, el todo desplazado,
lugar de construccin de fantasas y exorcizacin de miedos (Diego, 2003: 89).

El terror al que se refiere Estrella de Diego no es otro que el terror a la castracin, el varn
ante el miedo de la castracin necesita gestar o al menos recrear formas alusivas al pene que
pueblan y anidan en la superficie corporal de la mujer que es, a la postre de donde dimana la
amenaza (Aliaga, 2007: 124), es decir, el fetiche surge a modo de proteccin del hombre,
pero tambin, y paradjicamente, como recordatorio de que sta se ha efectuado. En este
sentido se producira una contradiccin entre el paradigma propuesto por Andr Breton y
Louis Aragon segn el cual la mujer, idealizada, es el destino del hombre [] y quienes
temen su poder castrador (Aliaga, 2007: 125).

Otra famosa obra estudiada por Juncal Caballero que a mi modo de ver responde de modo
paradjico a esta categora es La violacin, pintura realizada por Magritte en 1934. El lienzo
ofrece a primera vista la apariencia de un rostro de mujer. Tan slo la apariencia, pues los
elementos que lo componen no guardan ninguna relacin con los que conforman un rostro. En
la cara de la mujer (que tambin evoca un contorno femenino desnudo) han desaparecido los
ojos, la nariz y la boca, habiendo sido sustituidos, respectivamente, por pechos, ombligo y
vello pbico. El juego metamrfico es propio del imaginario surrealista pero aqu adquiere
una dimensin que no puede pasarnos por alto: el rostro todo / el cuerpo todo; los sentidos
principales sustituidos por los sentidos sensuales, la mujer que cierra su boca para hablar

20
con su sexo. Ni siquiera el ldico equvoco de esta pintura puede hacernos pasar por alto esta
aproximacin flica al cuerpo femenino (Caballero, 1995: 73). La misma autora tambin cita
en este artculo las fotografas de Man Ray El violn de Ingres, de 1924, y Erotique Viol, de
1933, en las que la delicadeza de las formas del objeto musical trasladadas a la espalda
femenina de la primera y el nfasis maquinista en la segunda no hacen olvidar la cuestin
principal: "otra vez la mujer se hace objeto, su espalda es un instrumento para ser tocado, su
sexo el inicio de la actividad maquinal" (Caballero, 1995: 73).

Los surrealistas reinventan el cuerpo femenino como sntoma, al que inmovilizan como
maniqu, lo maniatan, lo cadaverizan, lo someten a un proceso de fetichizacin que no habla
de su placer sino de su miedo (Ruido, 1998: 391). Mara Ruido pone de manifiesto en su
artculo Histricas, visionarias, seductoras. De las iconografas clsicas al surrealismo
(1998), el fetichismo y el sadismo que domina la visin de lo femenino en los surrealistas:

El cuerpo femenino aparece como objeto de sus impulsos, pasivo y amordazado, padece sus
embestidas amorosas carentes de capacidad para la comunicacin o accin. Su impotencia, su
frustracin, su patologizado intento extralingstico (la histeria), incluso su subversiva
pasividad, son desodas y manipuladas por un imaginario que legitimiza y escuda en los
territorios del arte la ms descarada continuidad de la dominacin patriarcal y sus
metodologas (Ruido, 1998: 402).

Adems, reforzando esta idea la autora cita a Miguel Cereceda, quien caracteriza al
Surrealismo por el uso y el abuso del cuerpo femenino como objeto privilegiado de las
fantasas, las perversiones y las obsesiones de los artistas [] es el cuerpo sufriente, el cuerpo
torturado de la mujer, el cuerpo asediado, no como objeto de delectacin de fantasas erticas,
sino como el efecto miserable de tales fantasas (Ruido, 1998: 395).

En este sentido, tambin resulta interesante el concepto de mujer desmontable que maneja
Dal. En 1934 publica en la revista Minotaure su artculo Los nuevos colores del sex-appeal
espectral, en el que diferencia entre los conceptos de fantasmas y espectros los
primeros, corresponden a una degeneracin de la materia: se han hecho gordos, carnales y
grasientos. El uso los ha vuelto groseros, los segundos, estn construidos en el fulgor de un
instante [] son rapidez luminosa, ereccin exhibicionista, instantaneidad rgida,
histrica, de mirn. Los espectros son los que verdaderamente representan la sustancia real,
la urdimbre ms cierta de la visin paranoica (San Martn, 2004: 39), enarbolando los
segundos sobre los primeros y estableciendo que el nuevo atractivo sexual de las mujeres
vendr de la posible utilizacin de sus capacidades y recursos espectrales, es decir, de su

21
 posible disociacin, sentenciando finalmente que la
mujer espectral ser la mujer desmontable (San
Martn, 2004: 40). El artista cataln aplica este
concepto a obras como Rostro de Mae West utilizado
como apartamento surrealista (1934) [Fig. 2], la
actriz que para Dal representa ese ideal espectral y a
quien reduce a objeto dividiendo los elementos de su
rostro tambin Francisco Javier San Martn
interpreta que predomina la idea de penetracin en
la modelo que [] est relacionada con su obsesin
por refugiarse otra vez en el tero de la madre y ser
devorado por ella, ya que el lugar de descanso, el
Fig. 2. Retrato de Mae West (1934), S. Dal. sof, es una boca cerrada que previsiblemente se
Fuente: www.taringa.net
abrir para devorar al amante que la ha penetrado
[] En Dal, rostro y sexo se identifican creando la imagen deseada de la madre (San
Martn, 2004: 91), o Venus de Milo con cajones (1936) en el que se materializa la mujer
desmontable y a la que aade pequeas matas de pelo que transforma la fra e inerte figura
de mrmol en un clido objeto, seductor al tacto (San Martn, 2004: 43).

Como se ha podido intuir, la imagen que tenan los artistas del Surrealismo de la mujer queda
relegada a su utilizacin como medio, como vehculo para la consecucin de la obra final, es
decir, que ocupan una posicin de objeto-pasivo en relacin al sujeto-activo que era el artista
masculino, quien mediante la fragmentacin del cuerpo les otorgaba ese papel: no hay mejor
inutilizacin de su condicin de sujeto pensante que acentuar los ligmenes entre la mujer y la
pasividad, desposeyndola de la capacidad de movimiento (Aliaga, 2007: 130). Asimismo, la
enarbolacin de un cuerpo-objeto supone para los surrealistas que las mujeres no pudiesen
acceder a otros mbitos, ser sobre todo cuerpo significa dejar de ser otras cosas; abandonar la
posibilidad de existencia en esferas distintas de lo material. Significa, en ocasiones, no poder
acceder al verdadero estatuto humano; perder la posible dimensin tica, social o poltica de
la existencia (Aliaga, 2007: 156).

22
3.1. Envidia del pene o complejo de castracin?
Este reparto de papeles estara justificado, adems, por el discurso freudiano que define la
femineidad en trminos de la carencia de su pene [considera el cltoris como un falo
atrofiado], partiendo as de un elemento ausente para definir una Totalidad que explicara a la
mujer como individuo sicolgico (Guerra, 1994: 77). Para Freud

La posesin de un pene equivale [] al privilegio de convertirse en un Sujeto activo, en un

individuo capaz de modificar su entorno mientras la mujer, en su posicin de objeto, est
condenada a la pasividad y a una impotencia que origina envidias y frustraciones. [] sin
embargo, resulta de gran utilidad para reafirmar el poder del falo y sus estructuras patriarcales
(Guerra, 1994: 79).

Sin embargo, ya Karen Horney una discpula de Freud, en una serie de artculos entre 1922 y
1933, refuta la teora freudiana argumentando que la envidia del pene es slo lo que el
hombre supone que debe sentir una mujer, en un proceso de transferencia de su propio temor
a ser castrado (Guerra, 1994: 83), de igual modo, el grupo surrealista idealiza su propia idea
de lo femenino, elaborando una imagen irreal, producto del inconsciente, del ensueo,
divorciada de lo concreto histrico y existencial y apta para ser manejada libremente como un
objeto (Rodrguez-Escudero, 1989: 419), es decir, se apropian de lo femenino sin tener en
cuenta a la mujer real. Luca Guerra recuerda que los testimonios de las mujeres que
participaron en el Surrealismo ponen en clara evidencia esta dicotoma tajante entre la imagen
venerada de la mujer imaginada y la posicin ideolgica e histrica de los surrealistas que
tuvieron siempre tendencia a marginarlas y discriminar en contra de ellas (Guerra, 1994: 89).
Asimismo, vemos en el clebre cuadro de Dal, El gran masturbador (1929), que la imagen
de la mujer forma parte del autorretrato masculino del artista, de lo que puede desprenderse
que no tiene identidad propia, slo existe en tanto que es imaginada, construida a partir de la
mente y del cuerpo masculino [] La presencia de la mujer es slo mental, en tanto que juega
el papel de material combustible para encender y quemar el deseo (Raquejo, 2004: 33-34).

Esta hipocresa surrealista que adoraba a la mujer y a su vez la oprima, queda tambin
reflejada en un maniquesmo en el que se estableca una dicotoma entre la idea de mujer
positiva y mujer negativa. Aunque este dualismo proviene de la tradicin judeo-cristiana que
se proyecta en la Historia del Arte, de forma ms o menos definitiva, a partir del siglo XII con
la oposicin Mara/Eva la Iglesia medieval adora y glorifica a Mara porque ella es [], la
que fue concebida y concibi a su vez sin el pecado, en oposicin a Eva, de la cual la mujer
comn es hija. [] Estas dos visiones de la mujer [] una, como expresin de lo ms puro y

23
luminoso, otra, como expresin del mal, de lo diablico, lo hallaremos ms adelante, en el
siglo XIX (Bornay, 1990: 43), el psicoanalista Carl Gustav Jung en el siglo XX estableca
que en cada siquis humana se da lo femenino y lo masculino como dos modalidades de Ser
que poseen una expresin explcita dominante y otra inferior latente (Guerra, 1994: 84).
Distingua entre dos conceptos, el nima y el nimus:

En el nima predomina el impulso instintivo, las emociones, la sensibilidad, la ternura, los

celos y la creatividad. A nivel de representacin simblica, corresponde a las figuras de la
diosa, la bruja, la mrtir y la musa. El nima, como sinnimo de la tierra, el amor y la
sabidura tiene su equivalente metafrico en la vaca, la paloma, la lechuza y el gato y es, por
excelencia, de carcter pasivo, razn por la cual le corresponden los verbos intransitivos y los
sustantivos. Por el contrario, el nimus funciona a partir de la actividad, la racionalidad y las
aspiraciones de poder. Suyos son los verbos activos y la capacidad de dominar, iniciar, crear,
articular y expresar significados. Sus imgenes arquetpicas corresponden al padre, el prncipe
azul, el juez, el profeta, el mago, el hroe, el rey, el sabio y los animales que lo representan son
el toro, el chivo, el perro y el guila. (Guerra, 1994: 85)

Los surrealistas vean en la figura de la Mujer-Musa la realizacin de su concepto de mujer

positiva, que era aquella mujer que fecunda la imaginacin, transmisora de lo desconocido,
que conecta al hombre con la naturaleza y cuya funcin era provocar y estimular la
creatividad del hombre (Rodrguez-Escudero, 1989: 420), la veneraban hasta la saciedad,
pero puede que no fuese ms que una estrategia, una forma de paralizar la creacin
autnoma de las mujeres que los rodeaban (Ruido, 1998: 409) para mantener su poder de
dominacin y exclusividad creadora. Dentro de esta categora, como hemos tratado en el
captulo anterior, encontramos diferentes arquetipos femeninos, como el de la Mujer-Nia o la
Mujer-Naturaleza. Por otra parte, la idea de mujer negativa, como la mujer destructora, que
puede reducir a sombras el mundo del hombre, poseedora de lo misterioso, dominadora de
fuerzas ocultas y presagio de la muerte (Rodrguez-Escudero, 1989: 421) dominaba con
fuerza en los lienzos surrealistas. Encontramos su antecedente en la femme fatale
decimonnica y su representacin por antonomasia en la mujer-devoradora o mujer-
castradora.

No obstante, y obviando brevemente estas diferencias, es destacable la reflexin de Luca

Guerra sobre otro uso de la figura femenina por parte del Surrealismo, expone que se asign
a la mujer el valor de todo lo opuesto a la axiologa burguesa para hacer de ella la plataforma

24
imaginaria que sirvi para escandalizar, revolucionar y contradecir, tanto la moral burguesa
como los formatos artsticos tradicionales (Guerra, 1994: 92).

Podemos concluir que el artista surrealista, vctima de sus miedos, fobias, complejos y
depravaciones, continuaba una estructura patriarcal heredada de los siglos XVIII y XIX donde
las mujeres juegan el papel de lo Otro, lo excluido, satisfaciendo de esta forma la estructura
de la dialctica binaria hegeliana y reafirmando as las bases de la doble tradicin judeo-
cristiana y greco-latina (Ruido, 1998: 380), y aunque contribuyen a una renovacin y
recuperacin de ciertos conceptos y estereotipos, la figura femenina sigue ocupando un papel
receptor, pasivo, en el que los hombres se proyectan y ejercen su autoridad, en otras palabras,
asistimos a una redefinicin de valores sociales en un mundo androcntrico que volvi a
imperar con el orden flico [] [a] los conflictos sobre las polticas del cuerpo, la feminidad
y la masculinidad, que cristalizan mediante las distintas variantes de la vanguardia surrealista
(Aliaga, 2007: 122).

4. LA MUJER DEVORADORA
Uno de los estereotipos que ms cautiv al grupo surrealista fue el de la mujer como
devoradora de hombres, interpretado a partir del concepto de femme fatale de finales del XIX,
en el que la figura femenina interpreta un papel amenazador y destructivo hacia el hombre, y
que tiene sus antecedentes desde la poesa de Baudelaire hasta, entre otros, los mitos de
Medusa y la mujer-vampiro o las figuras bblicas de Salom y Judit. Aunque el Surrealismo
adopt otras figuras, como la de la mantis religiosa, las influencias que se advierten de las
temticas simbolistas citadas resultan evidentes. Estos temas romnticos, recuperados por los
simbolistas y reinterpretados por el Surrealismo, fueron especialmente obsesivos para algunos
pintores decimonnicos como Gustave Moreau, Edvard Munch o Gustav Klimt, de los que
destacaremos algunas obras que ilustrarn la influencia en pintores como Salvador Dal.

En el universo daliniano, el concepto de canibalismo amoroso, es decir, el erotismo y el

sentimiento de la muerte [] [que] adquirieron en Dal una connotacin nutritiva. [En la que]
el cuerpo del deseo se despedaza para ser inmediatamente devorado (Ramrez, 2002: 50),
inspirado por la teora freudiana y que se corresponde con la primera etapa del desarrollo
psicosexual (etapa oral) en la que el fin sexual consiste en la asimilacin del objeto [] El
canibalismo se refiere a la fantasa de la incorporacin fsica de otro objeto o persona (Iribas

25
Rudn, 2004: 31), causa y a la vez domina gran parte de su obra, pero tiene su punto lgido en
la obsesin que desarroll Dal en torno al ngelus de J. F. Millet (1857-59) [Fig. 3]. Sus
interpretaciones pictricas sobre esta obra [Fig. 4] en un perodo de unos cuatro aos, Dal
pint hasta diez leos con el tema de El ngelus de Millet. Las dos figuras que rezan
aparecieron por primera vez en el Monumento imperial a la mujer-nia, un leo comenzado
en 1929, pero con fecha de finalizacin incierta []. Si el Monumento imperial es
probablemente el primer leo en el que se cita la famosa pintura, el ms fiel a la disposicin
figurativa y espacial de Millet es El atavismo del crepsculo (1933-34). En otras obras el
motivo aparece muy estilizado (El ngelus arquitectnico de Millet, 1933), con una
manifiesta interpretacin simblica (Reminiscencia arqueolgica del ngelus de Millet, 1933-
35), o como un elemento decorativo (Gala y El ngelus de Millet precediendo a la llegada
inminente de las anamorfosis cnicas, 1933) (Fans, 2004: 71), junto al texto El mito
trgico del ngelus de Millet escrito entre 1932 y 1935 por l mismo (aunque publicado en
1963 tras haberse perdido durante la Segunda Guerra Mundial (Ramrez, 2002: 54-55)), nos
permiten obtener una idea bastante ajustada de la imagen de la mujer que tena el artista. Dal
identifica al personaje femenino con la hembra de un insecto muy seductor para los
surrealistas: la mantis religiosa encontramos diversos ejemplos artsticos que tienen como
cuestin central la imagen de la mantis religiosa: La mitrailleuse en tat de grce (1937) de
Han Bellmer; Femme gorge (1932) de Alberto Giacometti; Mantis religiosa (1938) de
scar Domnguez; Paysage la mante (1939) de Andr Masson; Mantes religieuses (1943)
de Flix Labisse; un artculo de Roger Caillois en la revista Minotaure (n 5, 12 de mayo de
1934) que desvela que Breton haba criado dos mantis en su casa (Aliaga, 2007: 146-147).
Seala el pintor:

La posicin de las manos cruzadas bajo el mentn, dejando al descubierto especialmente las
piernas y el vientre, es una actitud frecuente [] se trata de la tpica postura de espera. Es la
inmovilidad que preludia las violencias inminentes. Es tambin la clsica actitud de los saltos
de animales, es la comn al canguro y al boxeador; y, sobre todo, la que ilustra con resplandor
la mantis religiosa (Dal, 1989: 69).

26
Fig. 3. ngelus (1857-59), J. F. Millet. Fuente: Fig. 4. Los atavismos del crepsculo (1933), S.
www.wikipedia.org Dal. Fuente: www.salvador-dali.org

La atraccin hacia este insecto est justificada en varios sentidos. Por un lado, tanto los
surrealistas como Dal, vean en l una materializacin natural de la idea del amour fou, es
decir, una representacin perfecta de la naturaleza que secundaba la imagen extrema y
preconcebida de la mujer como devoradora de hombres. Una relacin que Marie-Laure
Bernadac sintetiza admirablemente:

Toda la superficie de la tierra ondula como una carne penetrable en la que el hombre se
introduce y se hunde. La tierra es la matriz material que se entreabre como la puerta de un
laberinto para alimentar, proteger pero tambin devorar a los humanos. Puesto que la mujer es
tambin amenaza de muerte, mantis religiosa de pesadas mandbulas castradoras (Aliaga,
2007: 133).

Por otro lado, Beatriz Fernndez Ruiz sostiene que los insectos son animales grotescos que
resultan a la vez familiares y muy extraos, como si vivieran dentro de otras ordenaciones
inaccesibles al hombre; adems, [] sentimos que su procedencia poco clara, les carga de
sentido malfico (Fernndez Ruiz, 2004: 167), quizs esa siniestralidad intrnseca de los
insectos explique en parte la obsesin de Dal por ellos (moscas, langostas, hormigas) ya
que contienen todo el espanto de la lucha a muerte entre lo vivo y lo podrido [] su
anatoma cobra muchas veces un simbolismo sexual caricaturesco, y coloca al hombre como
un bicho ms en un universo ordenado por el instinto y explicado por las ciencias naturales
(Fernndez Ruiz, 2004: 168). Concluye la autora que cuando Dal en sus confesiones ntimas
es impdicamente exhibicionista y cruel, imitando el comportamiento sin culpa, bondad o
perfidia de algunas especies de insectos, no hace ms que colocarse fuera del mundo de la
norma, la rutina y la seriedad (Fernndez Ruiz, 2004: 168).

27
Resulta evidente, adems, la relacin de las caractersticas que atribuye Dal a la figura
femenina con los rasgos ms significativos del estereotipo de la femme fatale de finales del
siglo XIX que, segn Erika Bornay, destacar por su capacidad de dominio, de incitacin al
mal, y su frialdad, que no le impedir, sin embargo, poseer una fuerte sexualidad, en muchas
ocasiones lujuriosa y felina, es decir, animal (Bornay, 1990: 115). Dal se identifica con el
macho devorado, intimidado por el acto sexual desde tiempos de su estancia en Madrid
confiesa que fue una poca en que viv bajo el terror del acto del amor, al que confera
caracteres de animalidad, de violencia y ferocidad extremas, hasta el punto de sentirme
completamente incapaz de realizarlo, no slo a causa de mi supuesta insuficiencia fisiolgica,
sino tambin por miedo a su fuerza aniquiladora, que me haca creer en consecuencias casi
mortales (Dal, 1989: 81), y deja claro en El mito trgico (equiparando a los personajes
del ngelus con el encuentro fortuito, en una mesa de diseccin, de una mquina de coser y
un paraguas de Los cantos de Maldoror (1869) del Conde Lautramont) este sentimiento de
victimismo frente a la mujer:

Ante l la mquina de coser, smbolo femenino conocido por todos, extremadamente

caracterizado, llega a proclamar la virtud mortal y canbal de su aguja, cuyo trabajo se
identifica con esa perforacin superfina de la mantis religiosa vaciando al macho, es decir,
vaciando su paraguas, transformndolo en esa vctima martirizada, lacia y depresiva en que se
convierte cualquier paraguas cerrado despus de su funcionamiento amoroso, paroxstico y
tenso de unos momentos antes. (Dal, 1989: 161-162).

Esta imagen del artista impotente revela una consecuente relacin con el sadomasoquismo,
una tendencia que enlaza violencia y sexo, y que tomar una gran relevancia dentro del
movimiento surrealista, sobre todo por el enaltecimiento que hizo Breton de la figura y obra
del Marqus de Sade. Cabe resaltar que, aunque los temas sdicos ya eran tratados en el siglo
XIX, en el cambio de siglo se produce una focalizacin en torno a la agresin sdica dirigida
hacia las mujeres y los temas en que son los hombres quienes sufren se vuelven menos
comunes (Lucie-Smith, 1992: 224). Es decir, la violencia relacionada con el mbito sexual se
torna hacia figuras como la de la mujer-devoradora o la mujer-castradora, representadas bajo
temticas mitolgicas o bblicas cuyo modelo de representacin revela sentimientos de
culpabilidad o impotencia (Lucie-Smith, 1992: 188), y en los que parece que el artista lleva a
cabo un castigo contra esa mujer amenazadora que tanto temor le inspira.

28
 Encontramos, por ejemplo, figuras bblicas como las de
Salom y Judit. La primera3 se convirti en una obsesin
para el pintor Gustave Moreau, en ella convergan las
caractersticas que otorgaba a la mayora de sus
representaciones femeninas, quienes eran seres
inaccesibles, misteriosos, insondables, mujeres-mito []
sustradas a lo cotidiano y lo vulgar que en muchas
ocasiones eran portadoras de la muerte o provocadoras de
dolor y catstrofes (Bornay, 1990: 138). En su clebre obra

Fig. 5. Salom (1903), E. Munch.

La aparicin (1875), Moreau nos presenta a una Salom
Fuente:
www.turnofthecentury.tumblr.com
extica y enjoyada que trata de alcanzar la visin de la
cabeza cortada de San Juan Bautista, Edward Lucie-Smith
interpreta la escena como una metfora (inventada por el inconsciente masculino) de la
situacin de la mujer frgida. La satisfaccin que ella tan ardientemente desea est suspendida
en el aire fuera de su alcance, mientras que al mismo tiempo ella codicia y amenaza el
instrumento del cual sta debe conseguirse (Lucie-Smith, 1992: 133-134), no obstante, Erika
Bornay entiende que Moreau convierte a la mujer, en un mito inaccesible, lo que equivale a
decir inexistente, y, por tanto, ausente de su entorno real (Bornay, 1990: 140); por otra parte,
en textos coetneos al cuadro, nos topamos con diversas descripciones que muestran a Salom
como la unin y metamorfosis de la inocencia y la depravacin (Bornay, 1990: 190), as como
smbolo del Eros y el Thnatos, como observamos en la obra de Oscar Wilde, Salom (1891),
en la que personifica la mxima realizacin orgistica que es la muerte, significado ltimo de
la mujer fatal, en la que convergen Amor y Muerte (Bornay, 1990: 123).

Queda en evidencia que las interpretaciones en cuanto a la Salom de Moreau son diversas,
pero de lo que no cabe duda es que fue uno de los antecedentes de las representaciones de la
figura bblica que hicieron artistas como Aubrey Beardsley, Gustav Klimt o Edvard Munch,
antes que los surrealistas. La obra de Munch en torno a la leyenda de Salom resulta
especialmente atractiva si la relacionamos con la mantis religiosa surrealista. En su litografa
de 1903, Salom [Fig. 5], vemos a una mujer sonriente que apoya su cabeza sobre la del

3
Salom era hija de Herodas, casada en segundas nupcias con Herodes Antipas, quien tena preso a San Juan
Bautista por desaprobar dicho matrimonio. El da del cumpleaos de Herodes, Salom bail una danza de lo ms
cautivadora y ste, en agradecimiento, le concedi el regalo que ella quisiera. Por recomendacin de su madre,
Salom pidi la decapitacin del Bautista, puesto que Herodes no se haba atrevido a matarlo por las posibles
quejas de su pueblo. Finalmente, Herodes entreg (a travs de un guardia) la cabeza de San Juan en una bandeja
de plata a la joven.

29
personaje masculino (queda patente que se trata de un autorretrato del artista) y mediante su
larga cabellera, que rodea a ambos, parecen fundirse en una misma figura, quedando el
hombre atrapado por ella, al igual que la mantis que atrapa a su macho y, en una fusin sin
precedentes, devora su cabeza mientras lleva a cabo el acoplamiento. Erika Bornay aclara:

Para esta litografa Munch se bas en la misma idea que aparece en su acuarela Autorretrato/
Parfrasis de Salom (c. 1898), en la que la cabeza del artista cuelga aprisionada por una larga
y fantasmal cabellera, que para l siempre tuvo la atraccin de un elemento fetichista, de un
erotismo esencial, por ello, para simbolizar a la mujer castradora, slo ha necesitado de la
escueta imagen de una envolvente cabellera oscura sobre un fondo rojo de enrgicas
pinceladas (Bornay, 1990: 202-203).

El concepto de la cabellera como elemento fetichista (Bornay, 1994) que la mujer utiliza
como red o arma para atrapar al hombre, queda reflejado tambin en las obras dedicadas al
mito de la mujer-vampiro, estrechamente ligado con la figura de la mujer-devoradora.

Elaborada a partir de la leyenda juda de Lilith (Bornay, 1990: 25-26), la mujer-vampiro

adquiere un componente biogrfico y subjetivo en Edvard Munch, quien

bajo la influencia de las conflictivas relaciones sentimentales [] a las que, tal vez, hall una
respuesta intelectual en el misgino discurso de Nietzsche y, sobre todo, en el de su amigo, el
escritor Strindberg [] realiz una serie de obras en las que, a modo de confesin ntima,
declaraba su miedo al sexo contrario, al otro, a su sexualidad devoradora, elemento
subversivo y negativo para su creacin artstica (Bornay, 1990: 288).

Su obra El vampiro (1894) [Fig. 6] nos revela su

semejanza con la mantis religiosa de Dal: en
ambas el personaje masculino aparece con una
actitud pasiva y la mujer con una conducta
dominante. En el cuadro de Munch, la mujer
envuelve al hombre con su cabellera rojiza y sus
brazos, besando o sorbiendo su cuello, es decir,
devorndolo, de manera que uno y otro se
Fig. 6. El vampiro (1894), E. Munch. Fuente:
funden en uno solo. En este sentido, el artista www.ilgranbazardinick.wordpress.com

Gustav Klimt en su obra El beso (1907-08),

tambin nos ofrece una visin de fusin entre los amantes, aunque la poco cmoda actitud de
las figuras de algn modo sugiere que hay algo indeseable o incluso demonaco en sus
sentimientos mutuos (Lucie-Smith, 1992: 145). Sin embargo, volviendo a la comparacin

30
entre Munch y Dal, hay una sutil diferencia de intencin entre ambos en su representacin de
la mujer devoradora: mientras que el primero al recurrir a la representacin de dominante y
dominado, excluye automticamente toda idea de relacin amorosa dual y armnica (Bornay,
1990: 289), el segundo s apela a un amor bondadoso o, mejor dicho, redentor, puesto que
en el fondo de la representacin de la mantis, se encuentra su idolatrada Gala a quien atribuye
la superacin de su terror infantil al acto sexual, en este sentido, Dal recuerda en El mito
trgico un sueo repetitivo en el que consuma su amor con Gala de una forma animal:

Durante un largo sueo (que se repite con bastante frecuencia) en el que vi, pero esta vez a
Gala como protagonista, determinados momentos excepcionalmente lricos de mi
adolescencia, en Madrid, visitaba con ella el Museo de Historia Natural en el momento del
crepsculo. La noche caa prematuramente en las amplias salas, cada vez ms sombras, del
museo. En el centro exacto de la sala de los insectos, era imposible contemplar sin pavor la
pareja turbadora del ngelus, reproducida en una escultura de colosales dimensiones. A la
salida, sodomic a Gala en la misma puerta del museo, a esa hora desierto. Realizaba este acto
de una manera rpida y en extremo salvaje, rabiosa. Los dos nos deslizbamos en un bao de
sudor, al trmino asfixiante de aquel crepsculo de verano ardiente en el que ensordeca el
canto frentico de los insectos (Dal, 1989: 81).

Aunque en este arquetipo se atribuye a la figura de la mujer valores dominantes sobre el

hombre, Juan Vicente Aliaga recuerda que el uso de piezas, objetos o imgenes femeninas
que pueden destilar dominio y posibilidad de control, no es sino una aagaza construida por
los artistas surrealistas para que el poder viril no cambie de manos y todo parezca que cambia,
aunque no sea as en la prctica (Aliaga, 2007: 148).

Relacionada con la figura de Salom, encontramos la leyenda de Judit, ambas mujeres

devoradoras y decapitadoras, esta ltima fue especialmente representada por Gustav Klimt
en dos lienzos de 1901 y 1909, Judit I y Judit II, respectivamente. La imagen de femme fatale
que transmite el pintor a travs de estas dos obras queda en evidencia, mientras que la primera
se nos muestra como una triunfante seductora (Bornay, 1990: 215) que mira
descaradamente al espectador, la segunda muestra un rostro maquillado y algo decrpito, y
unas manos flacas y crispadas como garras enjoyadas, que sujetan por los cabellos la cabeza
de Holofernes. El arabesco de sus ropajes [] deja al descubierto su pecho, y de toda su
imagen se desprende un aire de mujer devoradora, vamprica (Bornay, 1990: 215). Desde
luego, Klimt no fue el nico en plasmar la figura de Judit en su arte, ya Miguel ngel (en la
Capilla Sixtina), Caravaggio (Judit y Holofernes, 1599) o Franz von Stuck, entre otros, lo

31
hicieron. ste ltimo en su obra de 1893, Judit, refleja de una forma mucho ms directa la
obsesin de la tentacin sexual y la imagen de la mujer-pecado (Bornay, 1990: 215) que
desarrollarn ms a fondo artistas posteriores.

En este arquetipo de mujeres devoradoras podemos

Fig. 7. Medusa (1892), F. von Stuck.
Fuente: www.evenoire.it
incluir tambin el mito clsico de Medusa4. Muchas de
las obras que han representado esta figura, desde
tiempos de Caravaggio hasta lienzos decimonnicos de
artistas como Arnold Bcklin (1878), Carlos Schwabe
(1895), Lucien Lvy-Dhurmer (1897) o Franz von
Stuck (1892) [Fig. 7], entre otros, destacan una boca
grande, abierta y que muestra los dientes de forma
amenazadora, remitindonos instantneamente a la
vagina dentata, que representa el miedo del hombre a
la sexualidad hostil, cortante y devoradora de la mujer
(Lucie-Smith, 1992: 166).

Las serpientes de su cabeza tienen una doble vertiente simblica, por un lado, partiendo de un
origen religioso cristiano, la serpiente suele identificarse con el propio diablo (o, en trminos
generales, con el Mal) debido a la escena bblica de Eva y el fruto prohibido, por otra parte, y
principalmente a partir del siglo XIX, se interpreta a las serpientes como un emblema flico
que sexualiza a la mujer. De la primera faceta religiosa, se desprende en las representaciones
pictricas el carcter malvolo y destructor que se le atribuye a la figura femenina, la
iconografa de Eva va a estar asociada a la serpiente como simbolismo de una actitud
peligrosa o transgresora, la tentacin y sumisin ante el mal (Hermosilla, 2011: 9). De la
faceta flica, se infiere gran parte del simbolismo de los artistas finiseculares, que aaden el
componente ertico que caracteriza a la femme fatale, y animalizan la figura femenina (al
igual que ocurri con las figuras de la Esfinge y la Sirena), asimismo, dentro de esta vertiente
hay que tener en cuenta la interpretacin psicoanaltica que realiz Freud en el texto La
cabeza de Medusa (1922), en el que establece una relacin directa entre la decapitacin de la

4
Segn la versin de Ovidio, Medusa era una de las tres hermanas Gorgonas (junto a Esteno y Eurale) que
ejerca como sacerdotisa del templo de Atenea. Tras ser violada por el dios del mar Poseidn, Atenea, enfurecida
por haber profanado su templo, castig a la joven convirtiendo sus cabellos en serpientes y haciendo que todo
aquel que la mirara, quedara convertido en piedra. Finalmente, fue Perseo quien consigui cortar la cabeza de
Medusa, ayudado por Hermes y Atenea, y de su sangre nacieron el caballo alado Pegaso y el gigante Crisaor.

32
Gorgona y el complejo de castracin, tan fundamental en la temtica del movimiento
surrealista y en especial de Salvador Dal:

Freud comienza con la hiptesis de que el concepto de decapitar es equivalente al de castrar.

De esta manera, segn el psicoanalista, el terror que produce la Gorgona no es por su maldad
intrnseca, ni por lo monstruoso de su apariencia, sino por el hecho de acentuar, mediante la
presencia exagerada de serpientes (smbolo flico), una ausencia de pene, es decir, de
castracin: El terror a la Medusa es, pues, un terror a la castracin relacionado con la vista de
algo. Para Freud, contrariamente a la percepcin cultural sobre la figura mtica, las serpientes
reducen la sensacin de monstruosidad de Medusa, ya que sustituyen, con su presencia, el
genital masculino. Es decir, parte de la base de que la verdadera sensacin de horror es frente
a la castracin, a la falta de pene, y no a la maldad atribuida a la Gorgona (Hermosilla, 2011:
21).

Otra de las caractersticas de Medusa es su mirada petrificadora. Aunque Freud lo asocia con
la rigidez propia de la ereccin (Hermosilla, 2011: 21), podemos establecer una conexin
entre este mecanismo de convertir lo orgnico en algo inorgnico con la dicotoma que
domina en el imaginario surrealista del Eros/Thnatos, Medusa posee esta dualidad de manera
intrnseca: su sensualidad (Eros) frente a su capacidad de provocar la muerte (Thnatos), tan
caracterstica tambin de la femme fatale decimonnica. Adems, esta correlacin entre carne
y piedra nos invita a pensar en los mitos de Andrmeda y Gradiva, dos figuras emblemticas
en el imaginario daliniano, que en esta investigacin trataremos ms a fondo en captulos
posteriores.

Las caractersticas que hemos analizado en el mito de Medusa son especialmente interesantes
puesto que rene muchas de las cualidades que otorgan los surrealistas a sus representaciones
femeninas:

La representacin hegemnica de la mujer en las prcticas artsticas surreales [] se centran

en la consideracin de la mujer reificada, convertida en objeto ertico. [] se dio con
abundancia la configuracin de la mujer amenazante, una suerte de scubo malfico cuya
fuerza estribaba en su mirada paralizante y en sus poderes taumatrgicos. [] las fminas son
equiparadas a la idea de maldad, volcada contra el hombre al que se pretendera desactivar
mediante la prdida de energa sexual. En alguna ocasin la fuerza temible que se asocia con
la mujer en el discurso surrealista tiene a la boca como epicentro y espacio canbal. [] la
representacin de cuerpos de mujer dotadas de fiereza, [] parece responder ms bien a un
propsito demonizador por parte de los creadores de imgenes. (Aliaga, 2007: 123).

33
5. LAS MUJERES DE DAL
Adems de los estereotipos femeninos heredados artsticamente, las experiencias
autobiogrficas y sus protagonistas influyeron drsticamente en el arte de Salvador Dal.
Desde su nacimiento, las figuras femeninas tuvieron una gran importancia tanto en su
desarrollo personal como profesional: desde la imagen de su madre (Felipa Domnech) hasta
la de su esposa (Gala), pasando por la de su hermana (Ana Mara).

Aunque otros surrealistas tuvieron relaciones difciles con la figura materna Mara Ruido
recuerda la psima relacin de los artistas surrealistas con la figura de la madre. Breton,
Crevel y Pret entre otro, odian a sus madres. Hay que pegar a su madre mientras ella es
joven dice B. Pret; Hubo un tiempo en que los surrealistas insultaban a las mujeres encinta
que se cruzaban en la calle, comenta J. Pierre (Ruido, 1998: 398), basadas probablemente
en las teoras lacanianas que dibujaban a una madre no saciada o insatisfecha siempre presta
a devorar al hijo (que favoreceran posteriormente la proliferacin de discursos misginos)
(Aliaga, 2007: 149), y quizs tambin como legado del Simbolismo y artistas como Edvard
Munch cuya idea de que si el hombre se realizaba y alcanzaba la inmortalidad mediante la
creacin artstica, la mujer slo poda afirmarse y conseguirla a travs de la nica creacin
que le era posible: la de un hijo (Bornay, 1990: 347) Munch dedic varias obras a la idea
del instinto de procreacin de la mujer que mortificaba al hombre, como Cenizas (1894) o
Madonna (1897). Segn recalca Erika Bornay su meta [de la mujer] ser, pues, la
consecucin de la satisfaccin de este instinto biolgico, cuya fuerza, derivada en lubricidad,
abrumar secretamente al varn en un siglo materialista y aade que las obras de Munch son
una representacin simblica de la idea de que el momento de la concepcin, en una
amalgama de placer y dolor, comprende todo el destino humano hecho de deseo y
sufrimiento (Bornay, 1990: 347-348), el caso de Dal era muy distinto, l adoraba a su
madre: mi madre, en el Olimpo daliniano, es un ngel. Su seno y su sangre me han dado la
vida. Su voz, dulce, ha acunado mis sueos. Ella era la miel de la familia (Parinaud, 1973:
16). La importancia que sta tena en la vida del pintor queda reflejada tambin en su Vida
secreta de Salvador Dal (1942), situndola

en el justo medio del libro, al final del captulo sptimo, [donde] refiere escuetamente el
mayor golpe que haba recibido en mi vida, la muerte de su madre, cuya bondad era tanta que
compensaba, dice, la perversidad del hijo: Con mis dientes apretados de tanto llorar, me jur
que arrebatara a mi madre a la muerte con las espadas de luz que algn da brillaran
brutalmente en torno a mi glorioso nombre (Rdenas de Moya, 2012: 165).

34
Trastocado desde la infancia por el hecho de haber tenido un hermano homnimo que muri
poco antes de que l naciera, Dal desarroll un fuerte sentimiento de sustitucin o
alteridad que fue origen de las dos tnicas dominantes que presiden toda su obra: el mito de
Narciso y el complejo de Edipo. Como un doble, Dal lleg para llenar el vaco del hermano
desaparecido. [] Ese exceso de amor (no dirigido a l sino realmente al otro) lo convirti
en su mejor arma contra la muerte y la despersonalizacin (Raquejo, 2004: 19).

El complejo de Edipo que fue incrementndose con el tiempo, desde llamadas excntricas de
atencin durante la infancia hasta cuadros tan explcitos como El enigma del deseo (1929), le
influy sin duda a la hora de relacionarse con el mbito sexual no obstante, los problemas
que Dal tena en cuanto al sexo no tenan un origen nico. Adems de los conflictos
psicolgicos, cuenta su primo, Gonzalo Serraclara, que cuando era un jovencito
impresionable, Dal encontr un libro de texto de medicina sobre enfermedades sexuales que
su padre haba dejado sobre el piano. El libro estaba lleno de fotografas y dibujos de hombres
y mujeres destruidos por todo tipo de formas imaginables de gonorrea y sfilis (McGirk,
1989: 93). Para Freud, este complejo est intrnsecamente ligado a la etapa flica del
desarrollo psicosexual, que involucra al rgano genital (falo) como lugar de placer sexual y
en la que el hijo desea sexualmente a su madre, y fantasea que el padre, un rival ms
poderoso que el nio, lo amenaza con la castracin; el hijo se siente culpable, renuncia a
desear a su madre, y finalmente se identifica con su padre (Iribas Rudn, 2004: 34). La figura
del padre-castrador evoluciona de un personaje a otro se encarna, en primera instancia, en el
padre biolgico de Dal, y ms tarde se desplazar hacia otras figuras similares en su vida
(tales como Picasso y Breton), o del imaginario colectivo (Stalin, Lenin, Abraham, Guillermo
Tell) (Iribas Rudn, 2004: 35), pero algunos de los mejores ejemplos que tenemos de su
pintura sobre el tema abordan el mito de Guillermo Tell. Obras como Guillermo Tell (1930),
Guillermo Tell y Gradiva (1930) o La vejez de Guillermo Tell (1931) desarrollan la figura de
un padre devorador/castrador ambiguo que es padre y madre al mismo tiempo y cuyo
hermafroditismo Crevel lo atribuye a que ese Guillermo Tell es una madre fantstica, es
decir, en lenguaje psicoanaltico, la mre saillie par le pre (la madre montada por el padre).
Es por ello que Dal ha decorado su Guillermo Tell de lo que el uno y el otro tienen de
especficamente saillant (sobresaliente): pene y senos de mujer (Fans, 1999: 175). El tema
del hermafrodita o andrgino es especialmente relevante en la iconografa daliniana, el
Hermafrodita de Dal es producto de un combate entre el cuerpo sexuado y el cuerpo sexual o
erotizado, una figura salvadora, que le permiti exorcizar la violencia de los estereotipos

35
generados por la diferenciacin primordial (Villaceque, 2011: 397). Adems, esta figura
bisexual enlaza con la visin religiosa y virginal que hace de la mujer en sus lienzos a partir
de las dcadas de los cuarenta y cincuenta (cuadros como Leda atmica (1949) o La Madonna
de Port Lligat (1950), Dal en su Hermafrodita transcribe una de las aspiraciones espirituales
y artsticas ms profundas [] la de reconciliar y sintetizar sus dos fuentes de inspiracin
mayores, el canon clsico de belleza y la sensualidad mstica catlica, lo que lograr en sus
obras maestras mediante la erotizacin de la imagen, en otras palabras, el Hermafrodita
daliniano es una figura interdiscursiva en la que la experiencia griega sel Ser Perfecto
coincide con la mstica del matrimonio con Dios [] en ambos casos con un ser
intersexuado (Villaceque, 2011: 393).

La figura materna tambin evolucion en el universo daliniano, a la muerte de su madre en

febrero de 1921, quedando Dal tremendamente afectado as lo describe el pintor en su
autobiografa: sobrevino la muerte de mi madre, y ese fue el mayor golpe que haba recibido
en mi vida. La adoraba; su imagen se me apareca como nica. Saba que los valores morales
de su santa alma estaban muy por encima de todo lo humano y no poda resignarme a la
prdida de un ser con quien contaba para hacer invisibles las manchas de mi alma era tan
buena que pensaba que su bondad servira para m tambin. Me adoraba con un amor tan
ntegro y tan orgulloso, que no poda equivocarse tambin mi perversidad deba de ser algo
maravilloso! La muerte de mi madre me sorprendi como una afrenta del destino una cosa
as no poda ocurrirme a m ni a ella ni a m! Sent en el centro de mi pecho extender sus
ramas gigantescas el milenario cedro del Lbano de la venganza (Dal, 1993: 163), sigui la
sustitucin de la imagen femenina por su hermana Ana Mara, quien fue retratada en
numerosas obras, hasta la llegada de Gala.

Gala conoci a Dal siendo esposa de Paul luard, y la impresin que caus al pintor cataln
en el verano de 1929 fue colosal. A partir de entonces la obra del artista no puede
comprenderse sin la figura de la que poco despus sera su esposa, en primer lugar, porque a
raz de su enamoramiento, del rechazo que produca Gala en el entorno del cataln (no hay
que olvidar que Gala era una mujer mayor que l, casada y con una hija, de la que poco se
saba y que no inspiraba confianza) y la realizacin del cuadro Parfois je crache par plaisir
sur le portrait de ma mre (1929), supusieron la ruptura definitiva con la familia Dal:

A finales de 1929 [] [Dal] acababa de recibir una carta de su padre en la que le desterraba
de manera irrevocable de la familia y le informaba de los ltimos cambios en su testamento
que virtualmente le desheredaban. [] En ese momento, Dal se siente con fuerzas para

36
 afrontar la expulsin del seno de su familia, una expulsin que le convierte por primera vez en
hroe, el que ha matado al padre (San Martn, 2004: 63).

Desde ese momento el pintor se vuelca en Gala, las descripciones sobre su cuerpo rebosan
entrega:

Fijaba en mi memoria la situacin de cada una de sus pecas para apoderarme de los matices de
su consistencia y de su color, para aplicar a cada una de ellas una caricia [] Pasaba horas
enteras mirando sus senos, su curva, el dibujo del pezn, la gradacin rosa de su extremidad,
el detalle de las vnulas azuladas que corran entre sus tejidos; su espalda me encantaba por lo
dulce de su unin, la fuerza de los msculos de las nalgas, la belleza y la animalidad en su
perfecto maridaje. La gracia de su cuello estilizado; sus cabellos, su vello ntimo, sus olores
me embriagaban (Parinaud, 1973: 50).

Por otra parte, esta obsesin por Gala se funde con la inclinacin narcisista de Dal, es lo
que en la teora freudiana se correspondera con la etapa sdico-anal en la que son comunes
las prcticas onanistas, dado que el deseo no se canaliza hacia un objeto externo [] tambin
[hay] una ambivalencia hacia el objeto, en el sentido de que el amor y el odio hacia el mismo
objeto coexisten simultneamente (Iribas Rudn, 2004: 33). Durante estos aos Dal est
especialmente confuso en cuanto a su identidad, algo que podemos asociar al estadio del
espejo de Lacan:

Cuando muri su madre [] el Dal adolescente qued privado de este espejo y se vio forzado
a internalizar la mirada del otro. Redobl sus esfuerzos para explotar su imagen, desarrollando
una pose, en busca de identidad. Ms adelante, sera Gala quien encarnara el arquetipo de la
madre cuidadora, el estmulo permanente de su creatividad y el ancla de su mente atormentada
(Iribas Rudn, 2004: 39).

Fig. 8. La metamorfosis de Narciso (1937), S. Dal. Fuente:

www.salvador-dali.org

37
En la obra La metamorfosis de Narciso (1937) [Fig. 8] encontramos la representacin perfecta
de la relacin Gala-Dal y de los problemas de identidad que angustiaban al pintor en aquella
poca, problemas que enlazan con la figura del andrgino. Por un lado, la obra se nos presenta
como un autorretrato metamrfico del artista en el que se representa un desdoblamiento de
la personalidad que responde al doble deseo del artista por definirse y ocultarse al mismo
tiempo (Rodrguez Domingo, 2010: 109). Es una llamada de atencin sobre su conflicto
identitario, Sol Villaceque atribuye la dificultosa construccin de la identidad del pintor
debido a la presencia espectral del gemelo nefasto y a obsesiones ancladas en las etapas ms
arcaicas del desarrollo infantil [a las que] se agregaba una desorientacin respecto de su
identidad genrica (Villaceque, 2011: 381), este conflicto encuentra en el mito de Narciso
una identificacin: en la mitologa de las metamorfosis vegetales, los protagonistas suelen ser
jvenes adolescentes que ven interrumpida su vida antes de llegar a la edad adulta y no
consiguen llegar a encontrar su identidad, especficamente su identidad sexual (Frontisi-
Ducroux, 2014). En esta crisis identitaria, producida en parte tambin por el asesinato de su
gran amigo Garca Lorca (Villaceque, 2011: 394), Dal va a re-trabajar su imagen autoertica
y utilizar sus fantasmas para neutralizar la fascinacin mortal del narcisismo y transformarla
en principio creativo y vital de reconquista del cuerpo y de la identidad (Villaceque, 2011:
395).

Por otro lado, el cuadro nos remite a la fusin que se establece entre Gala y Dal. El amor
que siente por ella encaja en su tendencia narcisista, la cual se apoya en la eleccin del objeto
en relacin a lo que uno es, lo que ha sido, lo que quisiera ser o a la persona que fue parte de
uno mismo, es decir, la persona que posee aquello que le falta al yo para llegar al ideal
(Alganza Roldn, 2010: 206). Josefa Alganza Roldn aclara cmo puede darse esta simbiosis:

Un amor real y dichoso que correspondera entonces a la condicin primaria donde la libido
objetal y la libido del yo no pueden diferenciarse. Se tratara de un estado de fusin con
respecto al objeto de amor al que aspiramos. Depositar toda nuestra libido en una persona,
llegar a la indiferenciacin a la comunin con el otro (Alganza Roldn, 2010: 207).

Dal en sus Confesiones inconfesables (1973) describe lo que supone su amor por Gala para la
confeccin de su obra:

Gala se convirti en elemento de la catlisis fundamental de mi vida. Mi memoria visual y

afectiva es trascendida por ella. Gracias a Gala a su amor sentido y aceptado por mi yo ,
puedo concebir ese haz de imgenes y soy capaz de seleccionar las ms fuertes, las de mayor
calidad, y puedo decantar mi riqueza prodigiosa para fabricar el diamante de la realidad

38
 daliniana. Ella es indispensable para m, porque gracias a ella puedo fabricar mi elixir, mi
gozo y la sustancia de la fuerza que me permiten vencerme y dominar el mundo (Parinaud,
1973: 47).

Observamos que el papel que cumple Gala en relacin a la creacin pictrica de Dal es
realmente destacado, y as se demuestra tambin en La vida secreta del pintor:

La accin regeneradora de Gala no poda limitarse a la esfera del equilibrio mental y ertico
de Dal sino que tena que extenderse hasta la del curso del arte moderno. La deriva del Dal
acosado por sus terrores ntimos (la locura y la fisicidad del sexo compartido) es equivalente a
la del Dal antiartstico y maquinista de finales de los aos veinte. [] [Dal] resume cuanto
hay que decir sobre su estratagema para ensamblar a travs de Gala esas dos historias: Gala
descubre e inspira el clasicismo de mi alma (Rdenas de Moya, 2012: 169).

Como veremos ms en profundidad en torno al mito de Gradiva, Dal consideraba que Gala
exista ya en l enterrada, y habra sido su deseo paranoico lo que permiti reencontrarla,
es decir, Dal asiste a una encarnacin de los sueos, corroborando la expresin usual que
quiere que la mujer amada sea un sueo que se hace carne (Ramrez, 2002: 76-78). Pero no
slo eso, al considerarla parte de su pasado, Dal utiliza la imagen de Gala para encontrar su
propia identidad y en el cuadro de La metamorfosis de Narciso se sirve del uso metafrico del
espejo para conseguirlo.

Segn Pierre Mabille (mdico y editor de la revista Minotaure), las superficies como los
espejos manifiestan dos problemas esenciales:

Uno con respecto a la identidad del sujeto que contempla su imagen reflejada y con la que
establece una relacin tensa y bipolar entre el desconocimiento y el reconocimiento; y otro con
respecto al carcter de lo real, en tanto que el espejo sita nuestra percepcin en el espacio
vivido como en el virtual reflejado que, en trminos psicolgicos, equivale al mundo
imaginado y proyectado por el sujeto (Raquejo, 2004: 113).

En trminos freudianos, el espejo sirve para revelar la dualidad entre el Yo y el Ello. La

imagen que vemos reflejada sera una representacin idealizada del Ello, nuestro doble, esa
imagen de nosotros mismos que cataliza nuestros ntimos deseos de ser inmortales e
invulnerables, de ser aquello que nuestro Yo no puede ser (Raquejo, 2004: 114), en este caso
resulta evidente que el Ello en Dal se corresponde con Gala, su alter ego (hasta el punto de
utilizar como firma el nombre Gala-Dal) que constituye un ejemplo amoroso del mtodo
paranoico-crtico que consiste en entender lo real como una versin paradjica de contrarios
que, en este caso, resulta de la yuxtaposicin de lo masculino y lo femenino (Raquejo, 2004:
39
42). El Narciso trgico se ha metamorfoseado en un Hermafrodita apotetico: un solo
cuerpo, un alma nica y una doble belleza (Villaceque, 2011: 396).

Asistimos en el cuadro a un concepto mutante de la identidad del ser en el que la

fabricacin de la identidad daliniana se construye y se destruye continuamente a travs de la
relacin dialctica que el sujeto mantiene con su imagen (Raquejo, 2004: 121). En definitiva,

La metamorfosis de Narciso acaba en la creacin de Gala, su contrario y su complementario

(en definitiva, su verdadera construccin) que lo convierte en Dal-Gala, un ser andrgino.
[] Dal no maneja los contrarios como una oposicin irreconciliable, sino como una relacin
dialctica por la que la simultaneidad de los contrarios es posible gracias a que se
complementan: uno (el yo) no existe sin el otro (su reflejo) porque uno conlleva la semilla
(esto es, el Narciso) del otro. Mi yo se construye y cambia alimentado por el reflejo (la idea)
que proyecto de m mismo, de la misma manera que el reflejo se metamorfosea de acuerdo con
la percepcin que tengo de m mismo. As tambin funciona mi relacin ertica con el otro,
pues ste no es sino mi reflejo, producto de mi construccin (Raquejo, 2004: 122).

As relata Dal el momento de su conversin o metamorfosis en el poema que escribi como

acompaamiento y recurso pedaggico (Maurell, 2005) para el cuadro:

Se acerca el gran misterio,

va a producirse la gran metamorfosis.

Narciso, en su inmovilidad, absorto en su reflejo

con la lentitud digestiva de las plantas carnvoras,

se hace invisible.

Slo queda de l

el valo alucinante de blancura de su cabeza,

su cabeza de nuevo ms tierna,

su cabeza crislida de segundas intenciones biolgicas,

su cabeza sostenida en la punta de los dedos del agua,

en la punta de los dedos,

de la mano insensata,

de la mano terrible,

40
 de la mano coprofgica,

de la mano mortal

de su propio reflejo.

Cuando esa cabeza se raje,

cuando esa cabeza se agriete,

cuando esa cabeza estalle,

ser la flor,

el nuevo Narciso,

Gala,

mi narciso.

(Dal, 2009: 73)

En el poema, segn Domingo Rdenas de Moya, lo que se describe es

una palingenesia, la muerte y renacimiento de Narciso/Dal, muerte del Dal enjaulado en s

mismo, que pugnaba contra una homosexualidad latente despertada en su relacin con Garca
Lorca, refugiado en una sexualidad compulsivamente onanista y aterrorizado ante la amenaza
del trastorno psquico. En la inmovilidad del Narciso al borde del agua absorto en s mismo
slo se destaca el valo alucinante de blancura de su cabeza (el recuerdo de su cabeza
rapada en 1929?) y su reflejo convertido en una mano masturbatoria []: cabeza y mano,
desequilibrio mental y desequilibrio sexual (Rdenas de Moya, 2012: 166).

En este sentido, los ltimos versos que aluden a Gala, la convierten en una hipstasis del
narcisismo de Dal, ella pasa a ser parte de la identidad de este Narciso que, as, puede
practicar un egocentrismo compartido en la medida en que Gala y Dal constituyen una
entidad nueva, una unidad plural (Rdenas de Moya, 2012: 166).

Para concluir, vemos que la representacin que realiza en este cuadro el pintor de Gala, a
pesar de demostrar grandes dosis de amor y entrega, no deja de ser una imagen dominada y
utilizada para su propio beneficio en este sentido, merece la pena recordar un episodio de la
pareja en el que se demuestra un estado de conveniencia que pareca agradar a ambos, se trata
de las sesiones de investigacin sexual que realizaban con distintos asistentes y las cuales
para l representaban una forma socialmente aceptable de superar sus obsesiones anales
infantiles. Al mismo tiempo, ella poda compensar las deficiencias que pudiera haberle

41
causado la ciruga de los mdico franceses, siendo la directora del circo sexual [] Gala le
animaba a ser menos tmido en lo relacionado con sus deficiencias sexuales, lo que, a su vez,
estimulaba la creatividad de Dal (McGirk, 1989: 136-137). Quizs influenciado por los
estereotipos e ideologa surrealista, pero no dejndose llevar nicamente por ello, Dal refleja
en su obra el enorme complejo de Edipo que sufra, traducido en una impotencia (o terror a la
penetracin que satisfaca con las prcticas onanistas y voyeuristas) que lo avergonzaba.
Unido al complejo de castracin, en el que la figura paterna ocupa un lugar muy destacado,
todo ello generaba en el artista unas inseguridades tanto sexuales como emocionales en
relacin a las mujeres que pretenda controlar mediante diversos mecanismos, ejerciendo en el
plano artstico la dominacin que anhelaba en el plano real.

Se ha tachado en ocasiones de misgino a Salvador Dal, no obstante, dada la necesidad que

tena de protegerse continuamente bajo el manto de una madre (fuera cual fuese en cada
momento de su vida), as como la falta de relaciones con otras mujeres, hace pensar que no
exista un verdadero enfrentamiento con ellas como para generar un sentimiento misgino.
Por otra parte, esta ausencia de experiencias con el gnero femenino, junto con la polmica
amistad que mantuvo con Garca Lorca, as como el inters por la figura del andrgino que
mostraba en sus pinturas, en ocasiones han dado pie a plantear una hipottica homosexualidad
del artista en este sentido, resulta llamativa la semejanza con las teoras que se generaron
sobre la figura de Gustave Moreau, de quien Bornay escribe que destaca el que no se le
conoce aventura amorosa alguna (nunca contrajo matrimonio), y el que vivi encerrado entre
su pintura y una madre, a quien, segn todos los testimonios, adoraba. Por otra parte, [] su
inters por representar constantemente en su obra la figura del hermafrodita, o recurrir para
sus temas a personajes como Narciso, Ganimedes, Orfeo o san Sebastin, dio pbulo a la
hiptesis de su homosexualidad, [] Nada, sin embargo, ha podido ser probado al respecto
(Bornay, 1990: 83). El firme rechazo de Dal ante las prcticas sodomitas y la inexistencia
de pruebas concluyentes hacen difcil esta afirmacin, no as la teora de una homosexualidad
latente en la que el joven Salvador tema dejarse sumergir por las fuerzas del Eros, si ceda al
deseo del poeta granadino (Villaceque, 2011: 384). El autor que no sin cierto
sensacionalismo ms ha indagado en la hipottica homosexualidad de Dal es el periodista
britnico Clifford Thurlow en el libro Sexo, surrealismo, Dal y yo en el que llega a afirmar
categricamente: Dal era homosexual y, como siempre lo ocult, vivi durante toda su vida
una especie de tormento (Thurlow, 2001), as como Ian Gibson en Lorca-Dal, el amor que
no pudo ser (Gibson, 2004).

42
5.1. Gradiva
Uno de los mitos que obsesion tanto a los surrealistas franceses como,
en especial, a Salvador Dal fue el de Gradiva [Fig. 9]. Personaje central
de la novela de Wilhelm Jensen, Gradiva, una fantasa pompeyana5
(1903), y analizado posteriormente por Sigmund Freud en El delirio y
los sueos en la Gradiva de W. Jensen (1906), lo que atrap
definitivamente al grupo surrealista de esta que hermosamente avanza
fue su potente dualidad. Los surrealistas vean en esta figura la
ambigedad simblica por excelencia, en ella convergan los extremos:
lo horizontal y lo vertical (histricamente identificado con lo femenino
y lo masculino), el sueo y la vigilia, lo objetivo y lo subjetivo, la carne
y la piedra (lo blando y lo duro, si lo relacionamos con el universo
daliniano), la vida y la muerte, el Eros y el Thnatos. Fig. 9. Relieve de las
Aglauridas. Fuente:
www.wikipedia.org
Aunque Dal no fue el primero en abordar este tema segn afirma
William Jeffett, citando a Elisabeth Legge, es probable que Gradiva inspirara una novela
collage escrita en colaboracin por [Max] Ernst y [Paul] luard y titulada Les malheurs des
immortels (1922), al menos en lo que respecta a la iconografa potica (Jeffett, 2002: 26) s
fue pionero en mencionarla explcitamente en los ttulos de sus cuadros. Adems, la obsesin
que produjo en el pintor cataln esta figura, le llev a retratarla con ciertos rasgos repetitivos
la posicin inconfundible de sus pies, la postura en escorzo que esconde su rostro, la
utilizacin de un sudario en referencia a su naturaleza espectral o las rosas sangrantes en el
vientre como smbolo de amor y sufrimiento que nos permiten reconocerla en varias de sus
obras, desde La muchacha de los rizos (1926) hasta Espaa (1938), pasando por El hombre
invisible (1929), Las rosas ensangrentadas (1930), Guillermo Tell (1930), Andrmeda (1930-
31), La vejez de Guillermo Tell (1931), Gradiva descubre las ruinas antropomorfas (1932) o
Guillermo Tell y Gradiva (1932), entre muchas otras.

5
La novela cuenta la historia de un arquelogo llamado Norbert Hanold que al ver un relieve clsico, en el que
aparece representada una figura femenina que levanta su vestido al andar y deja ver su peculiar forma de
caminar: con el pie izquierdo apoyado totalmente en el suelo y el derecho erguido de forma casi vertical, se
enamora de su imagen y su gracilidad en el movimiento. La bautiza con el nombre de Gradiva, la que
hermosamente avanza, y se imagina cul fue su vida: cree firmemente que fue una joven pompeyana que muri
en la erupcin del Vesubio. Es entonces cuando Hanold viaja a Pompeya decidido a encontrarla y, una vez all,
se topa con una muchacha que, por su paso delicado como el del relieve, el arquelogo identifica con el fantasma
de Gradiva. Sin embargo, la chica es de carne y hueso y resulta ser una amiga de la infancia de Hanold, Zo
Bertgang. Ser ella precisamente la que ayude al arquelogo a reconocerla como tal, y no como el fantasma
inventado de un personaje mitolgico.

43
 La dualidad en la que se insiste a travs del mito de
Gradiva queda reflejada en varias obras de Dal,
pero nos detendremos en algunas de ellas para ver
ms claramente de qu forma se representa este
concepto. En El hombre invisible (1929), el pintor
plasma la figura duplicada (en la parte derecha del
cuadro) otorgando caractersticas contrarias a cada
una: la de la izquierda posee unos colores ms
clidos, que nos remiten a la representacin de la
carne, de la vida, mientras que la de la derecha, con
colores ms fros, nos transmite una sensacin de

Fig. 10. Gradiva descubre las ruinas petrificacin, de muerte. Adems, la extensin de
antropomorfas (1932), S. Dal. Fuente:
www.salvador-dali.org sus cabelleras hacia arriba y sus pies y ropajes hacia
abajo insiste en este concepto de estados opuestos
uniendo un plano superior y otro inferior, es decir, dos extremos, como pueden ser el
consciente y el inconsciente.

Por otra parte, en 1930, Dal realiza su obra Andrmeda6, un mito escogido en numerosas
ocasiones en la historia del arte y que posee una caracterstica de dualidad inherente como
ocurre con Gradiva. Edward Lucie-Smith resalta el hecho de que la fantasa de secuestro se
halla combinada con una fantasa de rescate que en apariencia la contradice, pero que quiz
est incluso pensada para justificarla (Lucie-Smith, 1992: 212), adems de que se podra
interpretar el simbolismo del monstruo que ataca a la joven como una representacin
versionada de la vagina dentata (Lucie-Smith, 1992: 212), lo que, junto con la tendencia a
retratar a la mujer de una forma muy provocativa, relacionara el mito con la figura de la
femme fatale. En un sentido psicoanaltico, C. G. Jung y Sigmund Freud, coincidan en que en
este mito la accin del hroe, rescatando a la doncella del peligro a que se enfrenta, puede
simbolizar la liberacin del alma (o el yo esencial) del aspecto absorbente de la madre
(Lucie-Smith, 1992: 213), algo muy significativo en la obra de Dal.

6
Andrmeda era hija de los reyes Cefeo y Casiopea. Debido a la arrogancia de su madre, quien presuma ser
ms hermosa que las ninfas del mar, las Nereidas, hijas de Poseidn dios de las aguas, provoc la ira d ste que
envi un diluvio y un monstruo marino (Cetus) para asolar las tierras del rey. La nica solucin, segn el
orculo, era ofrecer en sacrificio a su bella hija Andrmeda. Muy a su pesar, encadenaron a la joven a unas rocas
para que Cetus acabara con su vida. Fue entonces cuando Perseo, que sobrevolaba el lugar en aquel momento
montado sobre los lomos de Pegaso, oyendo los gritos de auxilio de la muchacha, descendi en su ayuda y la
salv del terrible monstruo.

44
Asimismo, el pintor cataln identifica directamente a Andrmeda y Gradiva, como se puede
deducir al ver los rasgos caractersticos con que la representa, reiterando el concepto de
dualismo, puesto que si la Gradiva de Jensen era la estatua ptrea que volva a la vida,
Andrmeda es la carne atada a la roca, amenazada por la petrificacin (Panero, 2012: 182).
La ambigedad entre roca y mujer ya fue tratada por Dal para su clebre cuadro El gran
masturbador (1929) en el que la pareja [est] compuesta por un personaje masculino (Dal)
que abraza una estructura ptrea que adopta la forma antropomorfa de una mujer (Jeffett,
2002: 37), pero es en Gradiva descubre las ruinas antropomorfas (1931-32) [Fig. 10] donde
mejor queda ejemplificada esta dicotoma. En la obra observamos en primer trmino a dos
figuras abrazadas, con unas ruinas situadas tras ellos y unas rocas en ltimo lugar, inundadas
de una luz amarilla que se transforma en sombra y oscuridad segn nos acercamos a los
protagonistas del cuadro. Hay varias interpretaciones sobre a quin representa cada personaje,
se podra pensar que aqul envuelto en el sudario personifica a Gradiva, no obstante, como
recuerda Ana Panero se ha sugerido que en realidad es Gradiva quien se encuentra
transformada en piedra y la otra figura envuelta en el sudario representara al joven Hanold
(Panero, 2012: 185), asimismo, William Jeffett sugiere:

Si la figura envuelta en el lienzo puede identificarse con Hanold-Dal, el sudario tambin

significa que el propio Hanold, en la medida en que considera a Gradiva como un artefacto
arqueolgico, est bajo un hechizo mortal. El hecho de que toda la escena est baada en
sombras sugiere que slo la llegada del sol permitir sacar a la luz tan oscuros complejos
(Jeffett, 2002: 41).

Sin embargo, y coincidiendo con la postura de Panero, la ambigedad de gnero que

presentan ambas figuras (Panero, 2012: 185-186) junto con la insistencia en esa doble
dimensin, en prcticamente todos los aspectos, que se le atribuye al mito, hace pensar que
sean la representacin de la doble naturaleza de Gradiva como carne y piedra, vida y muerte,
consciente e inconsciente, es decir, se tratara del desdoblamiento de un solo personaje que
participa de ambos sexos:

Gradiva proviene y participa de ambos, no existira como tal si su unin. Ella nace de la pura
inventiva de Norbert y se encarna en el cuerpo de Zo. Si hubiera faltado alguno de ellos, la
imagen de Gradiva no hubiera aparecido. Esto reafirma la clase de duplicidad de Gradiva: una
dualidad en el que un concepto encuentra su sentido en oposicin a otro (Panero, 2012: 186).

Como en casi toda su obra, la temtica escogida por Dal tiene que ver en mayor o menor
medida con pasajes autobiogrficos y el de Gradiva no es una excepcin. La muchacha de los

45
rizos (1926), aunque considerada como una prefiguracin del tema de Gradiva y la primera
obra del artista que puede relacionarse con este tema (Jeffett, 2002: 31), segn algunas
investigaciones representara ms bien la figura de Dullita, puesto que en 1926 Dal an no
conoca la novela de Jensen, y fue relacionada con el mito a posteriori por el artista,
fusionando ambas imgenes. Dal habla de Dullita en su Vida secreta de Salvador Dal (1942)
dentro de uno de sus falsos recuerdos de infancia recuerdos sobre los que Domingo
Rdenas de Moya escribe los falsos recuerdos no son desvergonzadas mentiras sino
ilusiones, ensoaciones, elaboraciones mentales sin base en la experiencia emprica que se
mezclan con los recuerdos genuinos hasta prevalecer sobre ellos por su nitidez y brillantez.
Pero Dal tampoco es fiel a su definicin de falsedad y entrevera la memoria real con la
memoria fantasmal, lo sucedido con lo fantaseado o lo soado. Lo que le importa en este
captulo de falsos recuerdos [] es referir las prefiguraciones, las anunciaciones, del
advenimiento de Gala, su redentora (Rdenas de Moya, 2012: 161) en el que su maestro, el
seor Traiter, le ense una especie de teatro ptico en el que descubri la imagen de una
nia rusa a quien ms tarde bautiz como Galuchka: fue en este maravilloso teatro del seor
Traiter donde vi las imgenes que haban de conmoverme ms hondamente, para el resto de
mi vida; la imagen de la niita rusa especialmente, que ador al instante, qued grabada []
de un modo integral (Dal, 1993: 45). Esta figura fue proyectada a lo largo de su vida en
diferentes muchachas que conoca de forma repentina, y una de ellas fue Dullita, una nia que
vio por detrs en una calle de camino a la escuela: el mismo sentimiento del nunca
extinguido amor que haba experimentado por Galuchka naci de nuevo; su nombre era
Dullita (Dal, 1993: 82). Ms adelante, cuando conoci a Gala en 1929, este mismo
sentimiento se despert en l y, teniendo en cuenta que Galuchka es el diminutivo de Gala, se
convenci en su paranoia de que su amor estaba predestinado: la misma imagen femenina se
ha repetido en el curso de toda mi vida amorosa, de modo que esta imagen, que, por as
decirlo, no me dej nunca, alimentaba ya mis recuerdos falsos y verdaderos (Dal, 1993: 47).

Cuando Dal conoci el anlisis realizado por Sigmund Freud sobre la novela, descubri una
total identificacin entre la historia y su vida, que justificara el uso de esta temtica, as como
la sustitucin que realiz de la figura femenina entre su hermana Ana Mara, el recuerdo de
Dullita, el personaje de Gradiva y su amada Gala. Para Freud se trataba, por un lado, de una
metfora arqueolgica para analizar el proceso del deseo reprimido (Jeffett, 2002: 23). En
este sentido, el concepto de los recuerdos enterrados, que Freud identifica con el primer sueo
de Norbert en la novela, puede relacionarse con el recuerdo de Galuchka que Dal transfiere

46
primero a Dullita y ms tarde a Gala; la oposicin entre vida y muerte que advierte el padre
del psicoanlisis a travs iconos como el sudario (muerte) y las rosas (vida) entre otros, tienen
un claro reflejo en cuadros del pintor cataln como Las rosas ensagrentadas (1930) o
Gradiva (1933).

Por otro lado, Freud entiende el texto de Jensen como una alegora de la curacin
teraputica (Jeffett, 2002: 25) en el que resalta el principio de la sustitucin de una persona
por otra o la superposicin de dos personas (Jeffett, 2002: 25), en el caso de Dal, se
establece una conexin directa entre el papel del personaje de Zo-Gradiva y su amada Gala,
quien sustituy por su primera musa, Ana Mara. Freud concluye considerando a Zo como
un mdico capaz de resolver el enigma de los delirios de Hanold (Jeffett, 2002: 25) quien,
utilizando el mtodo psicoanaltico, es capaz de hacer que los recuerdos reprimidos afloren en
la conciencia y produzcan la curacin:

La semejanza entre el procedimiento de Gradiva y el mtodo analtico [] se hace extensiva

a lo que resulta ser esencial en todo el cambio, el despertar de las emociones. De este modo
Zo despierta en Hanold el amor perdido, y al provocar esta emocin enterrada, lleva a cabo
una autntica cura analtica. [] Gradiva, imagen espectral del deseo, se convierte en un
objeto del deseo real y activamente amoroso (Jeffett, 2002: 25-26)

Dal tena esa misma imagen de su esposa Gala, un amor redentor que le haba salvado de la
locura ms absoluta, que le haba rescatado de s mismo, despertando en l el enamoramiento
enterrado que haba sentido a travs de Galuchka y Dullita a lo largo de su vida. l mismo
afirm: No me he vuelto loco porque ella ha asumido mi locura. [] Ella me calma. Ella me
revela. Ella me hace. [] Yo habra muerto asfixiado bajo la presin de mi imaginacin y de
mis temores. [] Gracias a ella, puedo diferenciar lo que es ensueo y lo que es real, mis
intenciones etreas y mis invenciones prcticas (Parinaud, 1973: 48). Es ms, en su Vida
secreta, Gala ocupa un lugar primordial y esencial en la confeccin de la obra autobiogrfica:

La figura de Gala va a orquestar desde dentro la estructura narrativa de este trnsito a una vita
nuova que es la Vida secreta [] La armonizacin de la matriz narrativa de la vida verdadera
con la figuracin de Gala como redentora o salvadora, que es a la vez la vinculacin de un
plano histrico y colectivo (el de la decadencia de Europa y el arte degenerado de las
vanguardias) con otro privado y mtico (el advenimiento de Gala y la serie de fenmenos
regenerativos a que da lugar). Para llevar a trmino esta convergencia, Dal se sirve de dos
facetas de su particular sublimacin mtica de Gala desde 1929: de un lado, su identificacin

47
 con Gradiva y, de otro, su papel en la metamorfosis de Narciso (Rdenas de Moya, 2012: 161-
166).

La identificacin entre Gala y Gradiva se produce explcitamente en esta obra al momento de

conocerse: estaba destinada a ser mi Gradiva, la que avanza, mi victoria, mi esposa. Pero,
para ello, tena que curarme, y me cur! [] esta curacin, que fue lograda nicamente por
el poder heterogneo, indomable e insondable del amor de una mujer (Dal, 1993: 248). No
obstante, Domingo Rdenas de Moya argumenta que esta identificacin se produce ms bien
por una necesidad narrativa: en la Vida secreta Dal otorga a Gala el papel de redentora
providencial, pero tiene que resolver esa funcin narrativamente. Lo hace identificando a Gala
con Gradiva (Rdenas de Moya, 2012: 166) y aade, encarnada [] como la Gradiva que
proporciona un radical principio de realidad en el mundo del pintor, era sencillo introducirla
en la estructura narrativa de una autobiografa fundada en el cambio a una vida autntica: ella
era el factor desencadenante del cambio (Rdenas de Moya, 2012: 167). Siguiendo esta
interpretacin, y para una consonancia con el psicoanlisis freudiano de la novela de Jensen,
se hace necesaria la aparicin previa de Gala-Gradiva en la vida del pintor y, as opera Dal.
Elabora retrospectivamente una serie de anunciaciones de Gala [] [cuya imagen] es
retroproyectada a los recuerdos falsos y reales de la infancia para vertebrar su propia
prehistoria (Rdenas de Moya, 2012: 168), finalmente, en ella se funden Galuchka y la
annima Dullita, en ella se prefigura la Gala futura y ella iba a convertirse en uno de los mitos
del erotismo perverso de Dal, punto de encuentro del sadismo y el masoquismo, del amor
insatisfecho y del dominio sobre la muerte y la resurreccin (Rdenas de Moya, 2012: 168).

6. LA FIGURA FEMENINA EN EL CINE DALINIANO

6.1. Un perro andaluz

La primera pelcula surrealista que hicieron en colaboracin Luis Buuel y Salvador Dal, Un
perro andaluz (1929), les supuso el reconocimiento por parte del grupo artstico europeo y su
adhesin formal al movimiento de Breton. Aunque la autora de la pelcula suele atribuirse en
mayor medida a Buuel (l la financi, la rod y la mont, entre otras cosas), lo cierto es que
la participacin de Dal fue imprescindible, sobre todo en cuanto a iconografa se refiere
Juan Minguet Batllori profundiza sobre la participacin de cada uno de los artistas en el film,
48
atribuyendo la autora de una primera versin del guin a Dal basndose en diversos
documentos (entrevistas, correspondencia entre Dal y Buuel, declaraciones en
biografas). Minguet recoge el testimonio que da Dal en su autobiografa: Fue por esa
poca cuando Luis Buuel me esboz un da una idea que tena para una pelcula que deseaba
hacer y para la cual su madre le iba a dejar dinero. Su idea me pareci sumamente mediocre.
Era vanguardia de una clase increblemente ingenua, y el escenario consista en la edicin de
un peridico que se animaba con la visualizacin de las noticias, notas cmicas, etc. Al final
se vea el peridico en cuestin tirado en la acera y echado al arroyo por la escoba de un
camarero. Este final, tan banal y barato en su sentimentalismo, me repugnaba, y le dije que su
film no tena el menor inters, pero que yo, en cambio, acababa de escribir un escenario,
breve pero genial, que era todo lo contrario del cine corriente. Era cierto. El escenario estaba
escrito. Recib un telegrama de Buuel anuncindome que vena a Figueres. Se entusiasm
inmediatamente con mi escenario y decidimos trabajar en colaboracin para darle forma.
Juntos elaboramos varias ideas secundarias y tambin el ttulo (Minguet, 2003: 73). Debido
a esta mayor influencia daliniana que, como veremos, deja a la luz sus complejos y
obsesiones, adoptaremos en esta investigacin una postura ms freudiana para analizar
algunas de las escenas de la pelcula.

A pesar de las distintas interpretaciones que ofrece la pelcula por su complejidad,

coincidimos con la postura de otros autores (Caldern de la Barca, 2000: 65) en cuanto a la
idea de que Un perro andaluz parece reproducir ciertas obras de Freud como La
interpretacin de los sueos (1899), Introduccin al psicoanlisis (1917) o El yo y el ello
(1923). Freud hablaba en esta ltima obra de la importancia de las representaciones
verbales para los procesos mentales: por medio de ellas quedan convertidos los procesos
mentales interiores en percepciones. Es como si hubiera que demostrar el principio de que
todo conocimiento procede de la percepcin externa. Dada una sobrecarga del pensamiento,
son realmente percibidos los pensamientos como desde fuera y tenidos as por verdaderos
(Freud, 1978: 17). La intencin de Dal de hacer un cine plenamente sensorial. Que relatase
los entresijos del inconsciente (Minguet, 2003: 114) coincide con el propsito de las
representaciones verbales, en este caso sirvindose del lenguaje cinematogrfico, para
poner de relieve el funcionamiento onrico.

Analizando algunas secuencias concretas del film, veremos el lugar que ocupa la figura
femenina en relacin a la simbologa freudiana y a la iconografa daliniana, seleccionando en
este caso aquellas en las que la mujer desempea un papel ms destacado.

49
Sin duda, la clebre e impactante secuencia introductoria es una de las ms relevantes de Un
perro andaluz. En ella encontramos una declaracin de intenciones, un planteamiento de los
temas que se tratarn a lo largo de la pelcula, y de la que podemos deducir ya algunas
influencias que refuerzan la idea de una mayor involucracin de Dal en este proyecto con
esto no se pretende subestimar la influencia de Buuel en la pelcula, autores como Vctor
Caldern de la Barca establecen ciertas referencias al ojo en los textos de Buuel Lucille y sus
tres peces (1925), Palacio de Hielo (1929) o Pjaro de angustia (1929) (Caldern de la
Barca, 2000: 66), sin embargo, y coincidiendo con la propuesta de Joan Minguet, resulta ms
probable que la participacin de Dal en esta escena fuese mayor, por un lado, porque las
alusiones a esta imagen son ms numerosas y anteriores en el tiempo en la obra de Dal que
en la de Buuel, y por otra parte, porque contamos con algunas declaraciones del propio
Buuel que confirman esta hiptesis: Georges Bataille [] en su revista Documents,
escriba: el propio Buuel me ha contado que este episodio fue invencin de Dal al que le ha
sido directamente sugerido por la visin real de una nube estrecha y larga cortando la
superficie lunar (Minguet, 2003: 88-89). Las referencias a la imagen del ojo rasgado en
textos escritos por el pintor son mltiples, como los artculos La meva amiga i la platja,
Nadal a Brussel.les o La fotografa, pura creaci de lesperit publicados en 1927 en la revista
LAmic de les Arts (Minguet, 2003: 89-90), as como el posible visionado de las filmaciones
que los reputados oftalmlogos barceloneses Barraquer haban realizado de las operaciones
destinadas a las extracciones de cataratas (Minguet, 2003: 92) que, al igual que en la escena
de Un perro andaluz, producen en el espectador una sensacin de horror: en este sentido, la
secuencia inicial de Un chien andalou supone el punto de mxima conexin con el
surrealismo. Y, al mismo tiempo, con la idea daliniana de que el ms alto grado de
objetividad es lo que conecta con mayor precisin con los resortes del inconsciente
(Minguet, 2003: 94). Por otra parte, de la imagen de las nubes atravesando la luna
encontramos antecedentes en la obra daliniana del Retrato de Luis Buuel (1924) cuyo origen
puede ser rastreado hasta el cuadro de Andrea Mantegna, El trnsito de la Virgen (1462),
pues segn afirm Buuel: a peticin ma [Dal] aadi varias nubes largas y ahiladas que
me haban gustado en un cuadro de Mantegna (Snchez Vidal, 1988: 210).

Abordando la secuencia en un sentido ms simblico, los elementos que la integran nos llevan
a evidenciar la atmsfera masculina que reinar en la pelcula y el papel pasivo que se le
otorga a la mujer. Nos encontramos ante dos paralelismos: la luna-ojo y la nube-navaja, que
nos remiten a la dicotoma mujer/hombre (respectivamente) Freud establece que el pene,

50
halla en primer lugar sus sustituciones simblicas en objetos que se le asemejan por su forma
[] y despus en objetos que tienen, como l, la facultad de poder penetrar en el interior de
un cuerpo y causar heridas: armas puntiagudas de toda clase, cuchillos, puales, lanzas y
sables (Freud, 1979: 160) y que

forman en conjunto una trinidad que cabe remitir al simbolismo del sagrado nmero 3, es
decir, al aparato genital masculino. Lo que el prlogo enuncia y anuncia es un relato
masculino, hecho por un hombre, y donde la mujer y su representacin sexual constituyen el
objeto [] que se describe. [] Ella es receptora tanto de agresiones como de invitaciones
(Caldern de la Barca, 2000: 66).

Siguiendo las teoras freudianas, podemos identificar en esta escena tambin un miedo infantil
relacionado con el deseo edpico cargado de tensin sexual transgresora, y [que] se encuentra
a un paso de la angustia de castracin (Gale, 2008: 83), en otras palabras, asistimos a la
representacin de una de las obsesiones dalinianas por excelencia, el complejo de castracin,
sobre el que se volver a insistir a lo largo del film, pero que en este caso toma un cariz de
castigo sobre la mujer, probablemente esa mujer-castradora o femme fatale del XIX que,
como en la leyenda de Sansn, tras haberle cortado el pelo (smbolo del corte del pene, origen
de su poder) arremete contra sus ojos, la prdida de los ojos [] puede no solamente
interpretarse como una prdida de los testculos, sino que nos dice que sta es tambin una
versin de la historia de Edipo (Lucie-Smith, 1992: 219). Esta idea decimonnica de castigo
a la mujer que amenaza al hombre, reproducida de nuevo en el ambiente surrealista, se
reiterar en la pelcula con la escena del atropello automovilstico.

Georges Bataille imaginaba el ojo como fuente de seduccin [] y a la vez como sacrificio
canbal (Gale, 2008: 83), una idea que nos remite al canibalismo amoroso daliniano (en este
sentido, la escena final del film es una cita explcita al ngelus de J. F. Millet que tanto
fascinaba al pintor y que tom como smbolo de este concepto) y, en consecuencia, a la eterna
dicotoma del Eros/Thnatos. Como veremos, la relacin entre el amor y la muerte, entendida
en trminos freudianos, es una tnica dominante tanto en Un perro andaluz como en La edad
de oro el psicoanalista distingue dos clases de instintos, el Eros que integra no slo el
instinto sexual propiamente dicho, no coartado, sino tambin los impulsos instintivos
coartados en su fin y sublimados derivados de l y del instinto de conservacin, que hemos de
adscribir al yo, y una segunda clase, el instinto de muerte, cuya misin es hacer retornar
todo lo orgnico animado al estado inanimado, en contraposicin al Eros, cuyo fin es
complicar la vida y conservarla as, [] la vida sera un combate y una transaccin entre

51
ambas tendencias, aadiendo que en cada fragmento de sustancia viva actuaran, si bien en
proporcin distinta, instintos de las dos clases (Freud, 1978: 32-33).

En la siguiente secuencia se nos presenta a un personaje masculino con una vestimenta

caracterstica femenina montado en una bicicleta portando una caja. Nos hallamos ante un
doble discurso, por un lado, sobre el conflicto entre el yo y el super-yo del que hablaba Freud
en su obra El yo y el ello, y por otro lado, sobre la identidad, especialmente la sexual, en el
que la figura de la androginia tendr un papel muy relevante.

En el primer caso, Guillermo Daz Plaja afirma que Un chien andalou presenta un caso de
desdoblamiento, en el que un personaje, al que se llama a, se conduce en su libre
animalidad; mientras que otro, su complementario, su conciencia, al que llama b, le impele a
sujetarse y a comprimirse dentro de una norma (Fans, 1999: 144), es decir, si lo
comparamos con la propuesta de Freud, el personaje a lo podramos identificar con el super-
yo, y el personaje b, con el yo:

El ideal del yo es, por tanto, el heredero del complejo de Edipo, y con ello, la expresin de los
impulsos ms poderosos del ello y de los ms importantes destinos de su libido. [] El super-
yo, abogado del mundo interior, o sea, del ello, se opone al yo, verdadero representante del
mundo exterior o de la realidad. Los conflictos entre el yo y el ideal reflejan, pues, en ltimo
trmino, la anttesis de lo real y lo psquico, del mundo exterior y el interior (Freud, 1978: 28).

En este sentido, la dicotoma entre mundo exterior/mundo interior tiene una clara relacin con
la de masculino/femenino. El mundo exterior est relacionado con la realidad, con el yo al que
Freud atribuye la representacin de la razn (Freud, 1978: 18), mbito tradicionalmente
asociado a lo masculino y que en el film se reafirma, puesto que el ciclista se encuentra en la
calle. El mundo interior, por el contrario, se vincula a lo psquico, al inconsciente, al ello
freudiano que representa las pasiones y que histricamente se ha identificado con lo
femenino; adems, en la escena que estamos tratando, la mujer est situada en un espacio
interior observando desde la ventana.

Analizando desde el punto de vista de la identidad sexual la secuencia, encontramos varios

elementos que juegan en torno a la relacin hombre/mujer y, finalmente, desembocan en la
figura del andrgino. La caja rayada que lleva el ciclista, alude a lo femenino: el aparato
genital de la mujer es representado simblicamente por todos los objetos cuya caracterstica
consiste en circunscribir una cavidad en la cual puede alojarse algo: minas, fosas, cavernas,
vasos y botellas, cajas de todas las formas (Freud, 1979: 161), as como el uniforme blanco

52
(Freud, 1979: 163), es decir, en este personaje Buuel y Dal van a definir una figura que
est guiada por una doble identidad: una identidad femenina y una identidad masculina que
estn entrecruzadas. Por tanto, [] encontramos el tema de la androginia como algo doble, es
decir, el tema de la sexualidad indeterminada (Bertetto, 2001: 198). A continuacin vemos a
la protagonista femenina en su habitacin, smbolo freudiano del seno materno (Freud, 1979:
161), cuya primera actitud [] con respecto al joven [] es una actitud abiertamente
maternal y llena de afecto. Y este tipo de actitudes que vamos a ver van a definir una primera
fase de desarrollo de la identidad sexual de los personajes y del vnculo de deseo entre
hombre y mujer (Bertetto, 2001: 196), esta relacin entre la figura andrgina y la maternal ya
fue aludida por Freud en Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910), donde se refiere
a la figura del andrgino como a una primera representacin infantil del cuerpo materno
(Fans, 1999: 115). Tanto en la vida Dal trabaj consciente y continuamente con la
ambigedad sexual, transformndose en el personaje que necesitaba ser en cada momento.
[] Cuando estudiaba en Madrid me engominaba los cabellos para transformarlos en un
verdadero casco negro pero modificaba ese aire de bailador argentino vistindome como
una mujer: camisa de seda que yo mismo haba diseado con mangas muy holgadas, y que
completaba con un brazalete; la parte baja del cuello la realzaba con un collar de perlas falsas.
Un marimacho, en apariencia un andrgino (San Martn, 2004: 135) como en la obra de
Dal el tema del andrgino o del hermafrodita tuvo una gran importancia pues, se asociar, a
partir de un determinado momento, a la figura mtica de Guillermo Tell (Fans, 1999: 173)
que, como hemos tratado anteriormente, remite a la figura paterna en relacin al complejo de
castracin. El Hermafrodita, metamorfoseado en devorador bifronte, naturalmente, del hijo.
Es, como dira Freud, el Kernproblem (el ncleo del problema), que, en el tringulo edpico,
no es el padre o la madre, sino ambos superpuestos, una especie de bestia de cuatro patas que
corretear por la obra de Dal (Fans, 1999: 174-175).

Cuando la protagonista se apropia de la caja descubrimos que en ella hay una corbata tambin
rayada, otro smbolo de ambigedad sexual puesto que la corbata se asocia
psicoanalticamente a lo masculino (Freud, 1979: 163), pero que en este caso, al formar parte
de la construccin de la figura sobre la cama mediante la vestimenta [Fig. 11], contribuye
tambin a un mecanismo de sustitucin y de disfraz de la identidad [] [que] est
relacionado [] con una representacin sustitutiva de una subjetividad indeterminada e
indefinida (Bertetto, 2001: 197). Paolo Bertetto relaciona esta corbata con la que viste el
personaje masculino de la secuencia introductoria:

53
 La corbata aparece como el signo calificativo del sujeto indefinido y no identificable, al cual
se debera atribuir la funcin del corte del ojo. [] La corbata, pues, est ligada a una figura
ausente, una figura potencial y virtual, evidentemente la que ha cortado el ojo. Y, por tanto,
virtual y fantasmtico, el mismo gesto del corte del ojo es un acto fallido, no realizado por una
figura que es inexistente. [] El tema de la irrealizacin, del acto fallido y de la dinmica del
fantasma es un tema absolutamente central en todo el sistema de Un perro andaluz [] en el
que, sin duda, el deseo juega un papel muy importante, pero donde estos deseos estn
destinados a la irrealizacin y al fracaso (Bertetto, 2001: 198).

Fig. 11. Fotograma de Un perro andaluz (1929), L. Buuel y S.

Dal. Fuente: www.rtve.es Fig. 12. Composicin surrealista
con figuras invisibles (1926), S.
Dal. Fuente: www.salvador-dali.org

No obstante, nos interesa especialmente el significado de la construccin de una figura

virtual realizada en ausencia del cuerpo (Bertetto, 2001: 199) que lleva a cabo la mujer y de
cuyo concepto podemos encontrar antecedentes en la produccin pictrica daliniana, como en
el cuadro de 1926, Composicin surrealista con figuras invisibles [Fig. 12]. Bertetto afirma
que esta ausencia del sujeto evoca el sistema de representacin mental que, a travs de la
creacin de una serie de figuras de sustitucin, permite funcionar a la psique de las personas,
y concluye que existe una voluntad de transformar un discurso sobre las figuras del
inconsciente en un discurso que se va a ocupar, digamos, de sistemas de representacin
(Bertetto, 2001: 199). Esta idea concuerda con la propuesta de las representaciones verbales
de Freud que hemos tratado al inicio de este captulo y, en este sentido, toma fuerza el
planteamiento de que en Un perro andaluz [] [se] va a desarrollar la imagen de s mismo
a travs del otro, pero la imagen que vamos a tener no es una imagen directa del inconsciente.
Es una imagen del inconsciente que est propuesta a travs de representantes sustitutivos, es
decir, a travs de imgenes de distinta identidad (Bertetto, 2001: 208).

54
Tras una primera toma de contacto con el tema de la androginia
en el film, asistimos al encadenamiento de tres planos [Fig. 13],
tambin complejos en cuanto a su simbologa, que van a aportar
mayor informacin para la comprensin de la siguiente escena:
la mano con hormigas, la axila femenina y el erizo de mar. La
primera nos habla del onanismo, la segunda nos evoca a una
mujer, es decir, estamos hablando del onanismo femenino, y por
ltimo, el erizo de mar nos informa de a qu tipo de mujer se
refieren Dal y Buuel: la mujer-devoradora. Tanto la mano con
hormigas como el erizo de mar son elementos muy relevantes
en el universo daliniano, las hormigas son una de las obsesiones
que Dal plasma en cuadros tan clebres como La miel es ms
dulce que la sangre (1927), El gran masturbador (1929) o Las
acomodaciones del deseo (1929); el erizo de mar resulta
especialmente esclarecedor en este caso: Dal relaciona la
Fig. 13. Fotogramas de Un perro
estrella y el erizo de mar con la idea de canibalismo y la esttica andaluz (1929), L. Buuel y S. Dal.
Fuente:
de lo comestible, que engulle su objeto de deseo. El erizo y la www.weblogs.larazon.com.ar

estrella de mar son animales devoradores por excelencia: la boca

y el estmago son un mismo rgano (San Martn, 2004: 64). Dal intercambia el papel de la
boca, el sexo y el ano de forma magistral, en el poema Le gran masturbateur publicado en
La femme visible, en 1930 escribe:

[] donde es el hombre quien come

la inconmensurable

mierda

que la mujer

le caga

con amor

en la boca (Fernndez Ruiz, 2004: 193).

Asimismo, en Las acomodaciones del deseo hay un juego de imgenes que giran en torno al
agujero, la boca, el sexo femenino, las tres cosas parecen intercambiables (Fernndez Ruiz,
2004: 186) y en Los primeros das de la primavera (1929) hay una mujer con una cabeza en
55
la que la boca y la cara se han convertido en un sexo femenino (Fernndez Ruiz, 2004: 187).
Adems, el terico M. Bajtin sostena que el alimento-vida y la muerte- devoradora estn
simbolizados ambivalentemente en la boca (Fernndez Ruiz, 2004: 186). Todas estas
justificaciones parecen constatar que al elegir la imagen del erizo de mar, Dal se estaba
refiriendo a esa mujer-devoradora, a la que tambin aluda en sus referencias a la mantis
religiosa a travs del ngelus de Millet, y a la cual hemos dedicado un captulo anterior.

Fig. 14. Fotograma de Un perro andaluz (1929), L. Buuel y S. Dal. Fuente: www.rtve.es

En la siguiente secuencia se resuelve el planteamiento que se ha venido introduciendo desde

el inicio de la pelcula, una mujer con apariencia andrgina utiliza un bastn para juguetear
con una mano amputada [Fig. 14]. El bastn golpea una mano cortada (ambos smbolos
flicos en trminos psicoanalticos), que teniendo en cuenta las imgenes anteriores, podemos
entenderla como un castigo a la mano onanista: la mano cortada, pues, parece presentarse
como una especie de imagen de castigo producida por las instancias moralizantes del super-
yo (Bertetto, 2001: 208), es decir, se nos presenta una imagen de amputacin, de mutilacin,
que en seguida nos evoca el tema de la castracin. En este sentido Freud sostena que

S podemos determinar qu es lo que se oculta detrs de la angustia del yo ante el super-yo, o

sea ante la conciencia moral. Aquel ser superior que luego lleg a ser el ideal del yo amenaz
un da al sujeto con la castracin, y este miedo a la castracin es probablemente el ndulo en
torno del cual cristaliza luego el miedo a la conciencia moral (Freud, 1978: 48-49).

Esta mano castrada es introducida por un polica de nuevo en la caja rayada y entregada a la
mujer andrgina, con esto, podemos entender que lo que se nos est mostrando es a la mujer-
castradora de la que hablaban los artistas finiseculares, mujer, que acto seguido es atropellada
por un automvil. Y he aqu uno de los puntos lgidos del discurso de Un perro andaluz: el
atropello como afirmacin, o reafirmacin, del castigo y la accin sdica hacia la mujer. En

56
este acto encontramos la conjuncin de varias temticas que se han ido presentando a lo largo
de la pelcula, por una parte, se nos seala la relacin Eros/Thnatos (Freud seala que el
atropello por un vehculo simboliza las relaciones sexuales (Freud, 1979: 163)) puesto que la
actitud del protagonista que observa la escena es claramente de excitabilidad, por otra parte,
asistimos a un acto de castracin contra la mujer que se nos haba adelantado ya en la escena
del corte del ojo y, por ltimo, se acude de nuevo a la figura del andrgino, pero en este caso
se va a presentar una relacin que al mismo tiempo es masoquista y sdica, porque la mujer
castigada por el coche es tambin una proyeccin del propio protagonista (Bertetto, 2001:
211), hablamos aqu de una compleja relacin con las teoras psicoanalticas de Jacques
Lacan: el protagonista observa el accidente a travs de una ventana, estableciendo una
separacin explcita de los objetos y los personajes del exterior, es decir, adopta una actitud
voyeurstica en la que l ve y se comprende a s mismo a travs del otro concepto vinculado
al estadio del espejo de Lacan en el que el sujeto se constituye como sujeto [] en relacin a
la imagen del otro (Bertetto, 2001: 207).

En definitiva, en este conjunto de secuencias, se nos transmite la idea de castigo hacia la

mujer, devoradora o castradora, a travs de la condena al onanismo, es decir, al placer
femenino por el que el hombre se siente amenazado. Los motivos pueden ser varios, ya sea
por complejo de inferioridad, misoginia, miedo al poder que pueda llegar a adquirir la mujer
sobre el hombre o, incluso, un complejo de Edipo completo tal como lo describa Freud:

El complejo de Edipo completo [] es un complejo doble, positivo y negativo, dependiente de

la bisexualidad originaria del sujeto infantil. Quiere esto decir que el nio no presenta tan slo
una actitud ambivalente con respecto al padre y una eleccin tierna de objeto con respecto a la
madre, sino que se conduce al mismo tiempo como una nia, presentando la actitud cariosa
femenina para con su padre y la actitud correlativa, hostil y celosa para con su madre (Freud,
1978: 25).

En cualquier caso, resulta evidente que la temtica de la castracin que domina el film evoca
un sentimiento de frustracin en relacin a la sexualidad femenina, que creemos demostrado
en las escenas analizadas. No obstante, el resto de secuencias de Un perro andaluz redundan
en estos conceptos: la dicotoma Eros/Thnatos en escenas como la de la mujer y la mariposa
con una calavera o la escena final con reminiscencias al ngelus de Millet; los obstculos del
amor como sugerencia de la impotencia en la de los pianos y los burros putrefactos; o el
fracaso del amor en la que los protagonistas intercambian elementos de su cuerpo:

57
 El amor es imposible. Ambos se entregan a un dilogo de deseos antitticos: si l borra los
labios de su cara, ella se da carmn en los suyos; el vello axilar que aparece en el lugar de la
boca del hombre est ausente en la axila de la mujer. Son los signos del desacuerdo. El juego
termina con el gesto de burla por antonomasia: la lengua, rgano de la articulacin de la voz y
de la deglucin, se convierte, fuera de la boca, en un mudo signo de desprecio (Caldern de la
Barca, 2000: 75).

6.2. La edad de oro

El segundo film de Luis Buuel y Salvador Dal es considerado, en cierto sentido, como una
continuacin de Un perro andaluz, puesto que algunos de los temas que se tratan son
recurrentes y tcnicas, como las metforas audiovisuales mediante fundidos encadenados, son
similares. No obstante, las diferencias entre ambas pelculas, debido tambin al
distanciamiento cada vez mayor entre Dal y Buuel cuando comenz el planteamiento del
nuevo film, Dal estaba en pleno encantamiento de Gala, y a ella atribuy Buuel su
paulatina separacin: Dal, expulsado de Figueras, me pide que vaya con l a la casa de
Cadaqus. All nos ponemos a trabajar dos o tres das. Pero a m me parece que el encanto de
Un perro andaluz se ha perdido por completo. Era ya la influencia de Gala? No estbamos
de acuerdo en nada. Cada uno encontraba malo aquello que propona el otro, y lo rechazaba
(Snchez Vidal, 1988: 230), resultan evidentes

Por un lado, en Un chien andalou encontramos una cierta lectura de un surrealismo en estado
puro, que no sabe nada de disidencias o de excomulgaciones, que busca la ilgica del
inconsciente y que puede remitirse a la potica desplegada por escritores como Desnos, Leiris,
Artaud, Pret, el propio Breton En cambio, un ao ms tarde en Lge dor se desarrolla una
carga crtica muy intensa, contra la iglesia, contra la poltica, contra la moral social, es un
canto al amour fou, y todo ello bajo el amparo de lo que podramos llamar el surrealismo
oficial bretoniano del momento (Minguet, 2003: 118).

A pesar de este cambio de tendencia que se tom un ao despus, sobre todo por parte del
director de Calanda para acometer su segundo film Buuel mostr una [] crucial
estrategia que difiere de la de Dal: situarse bajo la advocacin de Breton. O, lo que es lo
mismo, ampararse o colocarse bajo el paraguas de la corriente oficial, si no oficialista, del
movimiento en un momento en que las disidencias en el seno del surrealismo haban subido
de tono (Minguet, 2003: 125). El acercamiento entre Buuel y el lder surrealista al trmino
de esta segunda pelcula, queda an ms evidenciado con declaraciones como sta de Breton,

58
que realizaba en 1937: Esta pelcula permanece, hasta el momento presente, como la nica
tentativa de exaltacin del amor total, del modo como yo lo concibo; y las violentas
reacciones a que su presentacin en Pars dio lugar no han podido fortalecer ms en m la
conciencia de su incomparable valor (Fans, 1999: 199), para la realizacin de la pelcula
en la que predomina el compromiso social, las ideas que el artista cataln proporciona a
Buuel para Lge dor continan perteneciendo a un surrealismo intuicionista, irracional,
salvaje (Minguet, 2003: 126), segn el propio Dal: mi idea general al escribir el guin de
La edad de oro con Luis Buuel [] era presentar la pura lnea recta de la conducta de
alguien que busca el amor a pesar de los innobles ideales humanitarios y patriticos y otros
miserables mecanismo de la realidad (Gale, 2008: 94). Centrndonos en el tema que nos
ocupa, en La edad de oro la figura femenina mantiene los tintes con reminiscencias
simbolistas que observamos en Un perro andaluz y, para constatarlo, analizaremos algunas de
las secuencias en las que la mujer tiene un mayor protagonismo o las alusiones hacia ella son
ms relevantes.

La secuencia que abre el film, al igual que en Un perro andaluz, resulta una declaracin de
intenciones de los temas que se van a abordar durante la pelcula. Se nos muestra un
fragmento de un documental sobre escorpiones que, al compararlo con la siguiente secuencia,
establece un paralelismo entre el comportamiento humano y el animal. El director analiza el
comportamiento del hombre en sus estados primarios, cuando es dominado por sus instintos e
impulsos ms bsicos. No trata de humanizar a los arcnidos, sino de aproximar al hombre
hacia ellos (Cesarman, 1976: 60).

La escena de los escorpiones figura el origen primigenio del ser humano, en paradoja con la
teora de algunos cientficos que consideran al mono el antecesor del hombre: aqu, los
hombres descendern del escorpin, animal asqueroso y generador de un temor peculiar que
va ms all del miedo a la picadura mortal. [] Buuel agrega otros denominadores comunes
del escorpin con el hombre civilizado: las maldades del animal, quien acta como un robot
aislado, con articulaciones mecnicas, venenoso; continuamente huyendo de la luz del sol y,
cargado de agresividad, en pelea constante en contra, inclusive, de presas mayores que l;
siempre listo al ataque, sumamente sensible al momento propicio para agredir, en actitud
defensiva y en espera de mensajes slo negativos (Cesarman, 1976: 90).

Esta escena pone de relieve la fascinacin de Buuel por el entomlogo J. H. Fabre y su obra
Recuerdos entomolgicos (1879), de la que llega a decir en sus memorias (Mi ltimo suspiro,
1982) que los Recuerdos de Fabre son un libro infinitamente superior a la Biblia (Plaza,

59
2001: 243). Al igual que la mantis religiosa daliniana, los escorpiones vuelven a representar
esa inspiracin que provocan los insectos en los surrealistas de conjuncin entre erotismo y
muerte, una referencia al canibalismo amoroso pues el alacrn [] devora a su macho el da
de la boda en el mismo acto de amor (Fernndez Ruiz, 2004: 181). Nos encontramos, pues,
ante una representacin del amour fou, tema que predominar en todo el film y en el que se
plantean comportamientos humanos liberados de inhibiciones y entregados totalmente a sus
instintos, a sus deseos, con la misma inocencia desculpabilizada con la que actan los
insectos (Plaza, 2001: 244), comportamientos que se personificarn en la pareja protagonista.

La siguiente secuencia que resulta interesante, desde el punto de vista que nos ocupa, es
aquella en la que se nos presenta a los personajes principales. Interrumpiendo un acto oficial,
aparece una pareja entregada abrazndose y besndose en el barro, que es separada de
inmediato por figuras de autoridad, y seguidamente se nos muestra un encadenamiento de
imgenes imaginado por el hombre: la mujer sentada en un retrete, el retrete vaco y la lava de
un volcn, con el sonido del agua de la cisterna de fondo. Resulta conveniente analizar estas
dos escenas conjuntamente, puesto que ambas representan el amor de la pareja y sus
obstculos: en primer lugar, cuando la pareja detiene el acto de los mallorquines debido a los
gritos de placer de ella, lo que se nos est mostrando es la dualidad de los opuestos, lo alto,
digno, impoluto del alto dignatario frente a lo bajo, sucio y apasionado de los cuerpos que,
abrasados de pasin, se retuercen en el lodo (Gonzlez Requena, 2001: 2), es decir, la
representacin del amour fou a travs de la dicotoma Eros/Thnatos. Los obstculos a los que
se enfrenta ese amor loco prohibido no tardan en aparecer, son las figuras autoritarias que los
separan (policas para l, monjas para ella) y que representan las restricciones externas,
exteriorizaciones de los controles interiores, [porque] si el ser humano no fuera peligroso, no
habra necesidad de religiosas y agentes policiacos (Cesarman, 1976: 90). Podemos
encontrar aqu cierta equivalencia con el conflicto freudiano entre el yo y el super-yo el
super-yo conservar el carcter del padre, y cuanto mayores fueron la intensidad del complejo
de Edipo y la rapidez de su represin [] ms severamente reinar despus sobre el yo como
conciencia moral, o quiz como sentimiento inconsciente de culpabilidad, afirma Freud, y
aade que el ideal del yo o super-yo, [es la] representacin de la relacin del sujeto con sus
progenitores. Cuando nio, hemos conocido, admirado y temido a tales seres elevados y,
luego, los hemos acogido en nosotros mismos, sentenciando finalmente, que del mismo
modo que el nio se hallaba sometido a sus padres y obligado a obedecerlos, se somete el yo

60
al imperativo categrico de su super-yo (Freud, 1978: 27-40), que ya trataron en Un perro
andaluz:

En sus pelculas, Buuel muestra que el hombre contemporneo, creador y vctima de la

sociedad en que vive, ha sido incapaz hasta ahora de alcanzar [] [la] libertad: vive atado por
las ligaduras de los valores morales de los padres, situacin que, eventualmente, lo conduce a
la destruccin y a la infelicidad. [] Sin embargo, como toda la conducta humana, el conflicto
no se limita a la piel del hombre, rebasa su piel y se transmite a otros hombres que, al formar
una sociedad, manifiestan sus problemas en las instituciones culturales que forman. Una
sociedad fundada en la agresin, implcita en un complejo de Edipo no resuelto, ser
forzosamente una sociedad agresiva, preciso vehculo por medio del cual los hombres podrn
expresar, y han expresado, sus sentimientos de odio, de culpa, y sus deseos de expiar y de
autocastigarse (Cesarman, 1976: 33-35).

En segundo lugar, la cadena escatolgica de imgenes est relacionada con el amor tambin
dentro de un juego de opuestos, los excrementos estn asociados a la virilidad y a la
fecundidad en las figuras escatolgicas ms antiguas. Durante la vida, el cuerpo devuelve a la
tierra los excrementos, y los excrementos fecundan la tierra, como los cadveres. Despus de
la muerte, el cadver descompuesto se transformar en tierra frtil, en abono (Fernndez
Ruiz, 2004: 189), pero en este caso, adems, se nos estn dando pistas sobre la figura
femenina, Dal consideraba la escatologa como un elemento de terror, igual que la sangre o
mi fobia por las langostas (Fernndez Ruiz, 2004: 189) y en la obra del marqus de Sade (tan
influyente en los surrealistas, y en especial en esta pelcula) el protagonismo del excremento
tiene un poderoso simbolismo de degradacin (Fernndez Ruiz, 2004: 193), podemos
deducir, por tanto, que la imagen que se nos presenta es de temor a la mujer, a la mujer-
devoradora segn las alusiones en la escena de los escorpiones, la cual es degradada mediante
las metforas visuales, probablemente como forma de castigo.

La idea del castigo a la mujer sirve como hilo conductor hacia la siguiente secuencia que nos
atae. Tras ver el camino que realiza el protagonista junto a los policas, se nos introduce la
figura femenina a travs de un fundido con un cartel publicitario, destacando el dedo anular
vendado del personaje. Este detalle, resaltado mediante planos cortos, tiene que ver con la
actividad onanista que se sugera en una de las escenas en que el amado observa un cartel
publicitario que se funde con la mano de una mujer masturbndose, en este sentido, podemos
comparar el acto con la secuencia del erizo de mar y la mano cortada de Un perro andaluz,
entendiendo que el dedo onanista de la mujer ha sido castigado o castrado.

61
 Despus de esta breve introduccin, nos
adentramos de lleno en el universo del personaje
femenino: accedemos a su dormitorio, un lugar
ntimo y que como hemos mencionado
anteriormente tiene una interpretacin
psicoanaltica relacionada con el seno materno,
donde aparece una vaca tumbada encima de la
cama que es espantada por ella, lo que podramos
Fig. 15. Fotograma de La edad de oro (1930), L. interpretar como un rechazo a la figura materna (la
Buuel y S. Dal. Fuente: www.rtve.es
vaca, en diferentes culturas y a lo largo de toda la
historia, se ha considerado como diosa madre que cuida de toda la vida, la alimenta y la
crea (Ronnberg, 2011: 304)) y relacionarlo con un cierto complejo de Edipo femenino 7,
puesto que posteriormente en la pelcula, cuando el amado abofetea a la madre de la
protagonista, sta parece divertida y complacida. Seguidamente, se dirige al espejo de su
tocador, un plano intenso donde evoca a su amado, pero en cuyo reflejo vemos un cielo
nuboso, oscuro, tormentoso [Fig. 15]. Lo que estamos viendo es, efectivamente, un reflejo: el
del inconsciente del personaje, es la imagen de la pulsin, de la pasin, del deseo ertico
(Bertetto, 2001: 207), en el espejo8 se plasman sus
pensamientos ocultos, sus deseos ms oscuros y
profundos, es el reflejo siniestro de su interior. El
viento que atraviesa el espejo, invadiendo el cuarto y
envolvindola a ella, representa el aumento del deseo
ertico (Cesarman, 1976: 94). Esta secuencia nos
descubre, en definitiva, a una femme fatale que niega
la figura materna (y por tanto, la posibilidad de
adquirir ese papel), que posee una fuerte sexualidad y
Fig. 16. Fotograma de La edad de oro (1930), L.
cuyo interior es misterioso y pasional, caractersticas Buuel y S. Dal. Fuente: www.rtve.es

obviamente similares al estereotipo finisecular

simbolista.
7
Carl Gustav Jung denomin a este complejo paralelo al de Edipo como complejo de Electra.
8
Tonia Raquejo plantea, citando a Mabille, que a partir del romanticismo es cuando surge la necesidad de
verse, de mirarse, en una voluntad de ir ms all de la propia imagen personal y social: es cuando surgen los
temas poticos en torno a la travesa del espejo, asimismo, afirma que se trata de atravesar el espejo para
conocer el propio mecanismo del reflejo (es decir, de la visin) y, tambin para explorarse por dentro (es decir,
indagar en nuestra identidad), atendiendo a los mecanismo psquicos del sujeto. Slo as, perforado el reflejo en
superficie, entrando en el mundo de la virtualidad, puede uno conocerse, en RAQUEJO, T. (2004). Dal:
metamorfosis, (p. 116). Madrid: Edilupa Ediciones.

62
A lo largo del film la tensin sexual entre los amantes va en aumento ante el deseo de estar
juntos de nuevo, llegando a la secuencia del jardn donde por fin consiguen reunirse. Sin
embargo, lo que prometa ser una escena de amor desenfrenado, se torna en una de amor no
consumado, una representacin de la mujer-devoradora en relacin al complejo de castracin
(las imgenes de ella chupando los dedos de la mano de l [Fig. 16], junto con la posterior de
los dedos amputados, refuerzan esta idea) como ocurra en Un perro andaluz. El ojo de
Buuel est siempre vigilante y celoso de que sus personajes nunca se realicen amorosamente,
realizacin que sera, en ltima instancia, la ms surrealista de todas las conductas del ser
humano (Cesarman, 1976: 38). Confluyen aqu diversas temticas, la contraposicin de
dicotomas entre lo masculino y lo femenino (el dilogo de los amantes parece ser el propio
de una situacin ntima en un dormitorio, lugar atribuido a la mujer, no obstante se encuentran
en el jardn, un espacio exterior, atribuido al hombre); la relacin entre el amor y la violencia
Freud estableca una estrecha relacin entre el amor y la muerte, como se ha mostrado en
apartados anteriores, pero resulta especialmente interesante el vnculo que establece con
animales inferiores que podemos identificar con los escorpiones de la primera secuencia de
la pelcula: la expulsin de las materias sexuales en el acto sexual corresponde en cierto
modo a la separacin del soma y el plasma germinativo. De aqu la analoga del estado
siguiente a la completa satisfaccin sexual con la muerte, y en los animales inferiores, la
coincidencia de la muerte con el acto de la reproduccin. Podemos decir que la reproduccin
causa la muerte de estos seres, en cuanto, al ser separado del Eros, queda libre el instinto de
muerte para llevar a cabo sus intenciones (Freud, 1978: 39), en el momento en que es
nombrado el filicidio y la atmsfera de excitacin y pasin resurge, se refleja esa
desesperada bsqueda del amor, impedida siempre por el propio amante incapaz de ninguna
otra cosa que no sea matar lo que ama, atrapado en el reflejo de sus padres (Cesarman, 1976:
53); el fetichismo, aludido en diversos momentos del film, pero explcitamente mostrado en la
escena en que la mujer lame el dedo de una estatua romana a modo de felacin y cuyas
connotaciones indican la imposibilidad de alcanzar el amor deseado; y, por supuesto, una
expresa mencin al complejo edpico de castracin en el momento que la mujer sustituye a su
amado por el director de orquesta, un hombre mayor que podra interpretarse como figura
paternal. Finalmente, el protagonista, humillado ante la derrota en la que no ha conseguido su
objeto de deseo (en este caso el padre consigue castrar al hijo, manteniendo la posesin de
la madre, es decir, del objeto de deseo), se dirige a la habitacin de la mujer y destroza el
almohadn de su cama, como objeto sustituto de la mujer ausente, esta interpretacin del
sentimiento de frustracin que vive el hombre se reafirma cuando comienza a arrojar por la

63
ventana objetos eminentemente flicos (un rbol en llamas, un arado, una jirafa). En
realidad, no aora a su amada, sino que llora la prdida del objeto amado, en un acto
semejante al comportamiento del nio abandonado por la madre (Cesarman, 1976: 97).

En este momento de desolacin en relacin al amor, se nos traslada mediante un

desplazamiento sonoro de los tambores de Calanda a la ltima escena de la pelcula. El
recurso de los tambores es habitualmente utilizado por Buuel en momentos sexualmente
lgidos y en otros en donde la sexualidad se encuentra asociada al dolor (Cesarman, 1976:
37), y cul es el mximo representante para los surrealistas de la fusin entre sexo y violencia,
si no el marqus de Sade y su clebre obra, Las 120 jornadas de Sodoma (1785). En esta
escena acudimos a la salida de las jornadas de orgas organizadas en el castillo de Selliny y
nos topamos con un Sade convertido en Jesucristo: para Buuel se trata de dos polos de
atraccin fortsimos cuyo antagonismo los une [] puede interpretarse que la respuesta al
yugo cristiano sobre las pasiones es convertir al propio Cristo en Blangis (Lpez Villegas,
1998: 101). En los subttulos que acompaan a las imgenes de la pelcula, se especifica el
concepto de la mujer que se tena en la novela, en la que tantos surrealistas se inspiraron:
para celebrar una bestial orga, se haban encerrado en este castillo inexpugnable, cuatro
temibles malvados. Para ellos, una mujer vala menos que una mosca.

[El film] presenta uno de los ms ricos muestrarios de imgenes en las que la crueldad se ala
con el deseo ertico. Esa crueldad se convierte en deseo de destruir, personificado en la figura
del protagonista, Gaston Modot. [] La figura del propio Modot se asemeja en ocasiones a la
de Sade en el sentido de que parece un hombre que emplea la crueldad como forma de intentar
alcanzar una libertad, en este caso ertica o sexual, que se torna imposible, es decir, el deseo
ertico se transforma en deseo de destruir agravado por la imposibilidad de su satisfaccin
(Lpez Villegas, 1998: 76-77).

En definitiva, como se ha demostrado en el anlisis de estas secuencias, a pesar de los

cambios que se producen en otros mbitos entre Un perro andaluz y La edad de oro, la
imagen de la figura femenina permanece y se ratifica, acusndola y castigndola por una
amenaza percibida por los artistas, pero mantenindola en una situacin de pasividad
dominada, sin que pueda salirse del lugar que la corresponde y siendo estigmatizada por unos
estereotipos decimonnicos degradantes.

64
7. CONCLUSIONES
El Surrealismo perpeta en su imaginario iconogrfico estereotipos femeninos profundamente
sexistas que arraigaron a finales del siglo XIX en el movimiento simbolista europeo y los
artistas agrupados en torno a Breton, los retomaron de un modo mucho menos crtico de lo
que caba esperar en un movimiento que se autodenominaba revolucionario y exhortaba a
cambiar el arte, para cambiar la vida.

Los temas de la mujer como musa, la dicotoma mujer- nia y la mujer como objeto de placer
y femme fatale se encuentran interrelacionados, teniendo como base el erotismo y la
fascinacin que desde el siglo XIX escritores como Mallarm, Baudelaire o el marqus de
Sade por citar a los ms conocidos ejercan sobre los surrealistas, pero nunca por el deseo
de mostrar el nuevo papel que podan ocupar las mujeres en la cultura y la sociedad del siglo
XX.

Andr Breton, seala como medio privilegiado el deseo ertico y otorga a la mujer un papel
que l cree esencial: el de mediadora entre el hombre y el mundo. Pero esa fascinacin por el
universo femenino no se traduce en iconografas que propugnen la emancipacin de la mujer.
Lo cierto es que en la mayora de los casos las mujeres que se relacionaron con artistas
surrealistas, fueron tratadas exclusivamente como musas inspiradoras, pero por lo general
aparecen eclipsadas por sus compaeros y su existencia se encuentra supeditada a ser un
complemento del hombre.

Teniendo en cuenta que la situacin de la mujer en la sociedad de finales del siglo XIX y
principios del XX comienza un proceso de reivindicacin de derechos fundamentales y
protagonismo en la esfera pblica, parece oportuno preguntarse, si la perpetuacin de este
profundo poso sexista, disfrazado de arte transgresor, no proviene del temor que sentan
algunos hombres ante los cambios sociales que se avecinaban.

Este miedo hacia la mujer, o mejor dicho, hacia la imagen que tenan de la mujer, se tradujo
en estrategias en las que ellas mantenan su pasividad y ellos su poder de dominacin: la
vinculacin de la mujer con la naturaleza como medio instintivo y primitivo la
incapacitaba para poder tomar decisiones racionales, adems de reforzar la idea de la
procreacin como destino inevitable y obligado; el gusto por la mujer-nia corrobora esta
misma idea puesto que una joven, ni nia ni mujer, es fcil de manejar y no tiene capacidad
suficiente para rebelarse; los atributos malvolos que se otorgaban a figuras como la mujer-
devoradora, adems de continuar la tradicin en la que la figura femenina representa el Mal,

65
resulta ms bien una artimaa en la que, adoptando una postura victimista, el artista
culpabiliza a la mujer justificando de este modo sus actos. Cabe pues preguntarse si temas
omnipresentes como la mujer devoradora o el complejo de castracin, no slo son complejos
masculinos proyectados en el otro sexo sino un miedo real a una mujer que se estaba
empoderando.

Por lo que se refiere a Salvador Dal, su papel de verso libre dentro del movimiento, no le
exonera de haber explotado los mismos estereotipos misginos y sexistas que sus
compaeros, si bien tanto en su propia biografa como en su trabajo se producen episodios
que marcan diferencias respecto a los artistas del grupo. Las razones que empujaron al pintor
a representar a la mujer de esa forma parecen estar relacionadas con un edpico complejo de
castracin en el que la impotencia, el terror al sexo (y en especial a la penetracin) y una
posible homosexualidad latente, toman sentido bajo el punto de vista de un hombre que
siempre ha estado al amparo de una mujer por necesidad vital y emocional, ya fuera su madre
o su esposa Gala. Las temticas plasmadas en los lienzos del artista cataln demuestran un
intento de adoptar una postura de dominacin, pero ms que sobre la mujer peligrosa y
amenazante, como superacin de las fobias y obsesiones que lo atormentaban.

Como se ha analizado a lo largo de la investigacin, las cuestiones abordadas en el medio

pictrico daliniano fueron trasladadas al mbito cinematogrfico de la mano de Luis Buuel.
La colaboracin entre ambos supuso tambin una mayor inclinacin al sadismo sobre el
cuerpo femenino, quizs influenciada por la conocida misoginia del director, que se tradujo en
una representacin de figuras como la mujer-devoradora (La edad de oro), el andrgino y la
mujer-castradora (Un perro andaluz) ms encarnizada, dominados ambos films por la sombra
del complejo de castracin y el concepto de amour fou.

En definitiva, nuestro estudio ha intentado poner de manifiesto la hipocresa y el cinismo que

practicaron los surrealistas en el tratamiento de la figura femenina, adulada e idolatrada de
forma explcita, pero dominada y relegada a la pasividad de una forma implcita en las obras,
haciendo ver que el cambio y ruptura con las tradiciones a nivel social, poltico y artstico que
predicaban, no se aplicaba al papel que histrica e injustamente haban ocupado las mujeres.

66
8. BIBLIOGRAFA
ALGANZA ROLDN, J. (2010). Apuntes sobre narcisismo en psicoanlisis. La
psicopatologa del narcisismo, en: ALGANZA ROLDN, M. Metamorfosis de
Narciso en la cultura occidental (pp. 197-213). Granada: Universidad de Granada.

ALIAGA, J. V. (2007). Orden flico. Androcentrismo y violencia de gnero en las

prcticas artsticas del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal.

BERTETTO, P. (2001). Figuras de la identidad y de la carencia en Un perro andaluz,

en: CASTRO BOBILLO, A. ObsesionesESbuuel (pp. 192-213). Madrid: Ocho y
medio.

BORNAY, E. (1990). Las hijas de Lilith. Madrid: Ctedra.

BORNAY, E. (1994). La cabellera femenina. Madrid: Ctedra.

BRETON, A. (1995). Manifiestos del Surrealismo. Barcelona: Labor.

CABALLERO GUIRAL, J. (2002). La mujer en el imaginario surreal. Figuras femeninas

en el universo de Andr Breton. Castelln: Publicacions de la Universitat Jaume I.

CASTILLO MARTN, M. (2003). La construccin de Venus: fragmentacin, montaje y

despersonalizacin del cuerpo femenino en la esttica vanguardista, en: Actas del
Dcimo Coloquio Internacional de la Asociacin Espaola de Investigacin de
Historia de las Mujeres (AEIHM), (pp. 439-456). Madrid: Archiviana.

CESARMAN, F. (1976). El ojo de Buuel. Psicoanlisis desde una butaca. Barcelona:

Anagrama.

CHADWICK, W. (1985). Women and the Surrealist movement. Londres: Thames and
Hudson.

COLVILLE, G. (1999). Scandaleusement delles. 34 femmes surralistes. Pars: Jean-

Michel Place.

DAL, S. (2009). La metamorfosis de Narciso. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

DAL, S. (1993). La vida secreta de Salvador Dal. Barcelona: Editorial Antrtida.

DAL, A. M. (1993). Salvador Dal visto por su hermana. Barcelona: Parsifal.

67
DE MICHELI, M. (2014). Las vanguardias artsticas del siglo XX. Madrid: Alianza
Editorial.

DIEGO, E. (2003). Querida Gala: las vidas ocultas de Gala Dal. Madrid: Espasa Calpe.

ECO, U. (2007). Historia de la fealdad. Barcelona: Lumen.

ESPADA, J. (2009). La edad de oro: deseo y provocacin, en: GARCA SERRANO, F.

Luis Buuel (1900-1983): suspiros y pelculas. Madrid: Universidad Complutense.

FANS, F. (1999). Salvador Dal. La construccin de la imagen 1925-1930. Barcelona:

S. E. Electa.

FERNNDEZ RUIZ, B. (2004). De Rabelais a Dal: la imagen grotesca del cuerpo.

Valencia: Universitat de Valncia.

FREUD, S. (1977). Ttem y tab. Madrid: Alianza Editorial.

FREUD, S. (1978). El yo y el ello. Madrid: Alianza Editorial.

FREUD, S. (1979). Introduccin al psicoanlisis. Madrid: Alianza Editorial.

FREUD, S. (1976). La interpretacin de los sueos. Barcelona: Crculo de lectores.

FRONTISI-DUCROUX, F. (2014). Dafne y Narciso. Mitos de metamorfosis vegetales,

en: Ciclo de conferencias Mediterrneo. Madrid: CaixaForum.

GALE, M. (2008). Dal y el cine. Barcelona: Electa.

GAUTHIER, X. (1971). Surralisme et sexualit. Pars: ditions Gallimard.

GUERRA, L. (1994). La mujer fragmentada: historias de un signo. Colombia: Ediciones

Casa de las Amricas.

HERMOSILLA, D. (2011). Decapitatio: sobre el significado de la representacin de la

decapitacin a partir de la Revolucin Francesa hasta la primera mitad del siglo
XX. CASALS, J. (dir.). Trabajo fin de Mster, Universidad de Barcelona.

KROHN, B. y DUNCAN, P. (2005). Luis Buuel: quimera 1900-1983. Madrid: Taschen.

LPEZ VILLEGAS, M. (1998). Sade y Buuel. Teruel: Instituto de Estudios Turolenses.

LUCIE-SMITH, E. (1991). El arte simbolista. Barcelona: Destino.

LUCIE-SMITH, E. (1992). La sexualidad en el arte occidental. Barcelona: Destino.

68
 MCGIRK, T. (1989). Gala musa o demonio?. Barcelona: Grijalbo.

MINGUET BATLLORI, J. M. (2003). Salvador Dal, cine y surrealismo(s). Barcelona:

Parsifal Ediciones.

ORENSTEIN, G. (1975). Art History and the Case for the Women of Surrealism,
Journal of General Education, vol. 27, n 1, pp. 31-54.

PLAZA, F. J. (2001). Buuel y Vctor Hugo: la subversin de la fbula. Una escena de

La edad de oro, en: CASTRO BOBILLO, A. ObsesionesESbuuel (pp. 240-263).
Madrid: Ocho y medio.

RAMREZ, J. A. (2002). Dal: lo crudo y lo podrido. Madrid: A. Machado Libros.

RAQUEJO, T. (2004). Dal: metamorfosis. Madrid: Edilupa Ediciones.

RODRGUEZ DOMINGO, J. M. (2010). Speculum animi: la autoimagen del artista, en:

ALGANZA ROLDN, M. Metamorfosis de Narciso en la cultura occidental (pp.
107-126). Granada: Universidad de Granada.

RODRGUEZ-ESCUDERO, P. (1989). Idea y representacin de la mujer en el

Surrealismo, Cuadernos de arte e iconografa, vol. 2, n 4, pp. 417-423.

RONNBERG. A. (2011). El libro de los smbolos. Reflexiones sobre las imgenes

arquetpicas. Madrid: Taschen.

RUIDO, M. (1998). Histricas, visionarias, seductoras. De las iconografas clsicas al

surrealismo, Arenal: revista de historia de mujeres, vol. 5, n 2, pp. 379-410.

SNCHEZ VIDAL, A. (1988). Buuel, Lorca Dal: el enigma sin fin. Barcelona: Planeta.

SAN MARTN, F. J. (2004). Dal y Duchamp, una fraternidad oculta. Madrid: Alianza
Editorial.

TRAS, E. (2006). Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Debolsillo.

Recursos electrnicos

CABALLERO GUIRAL, J. (1995), Mujer y surrealismo [en lnea], Asparka. Investigaci

feminista, n 5, pp. 71-81. Castelln: Universitat Jaume I. Consulta: 15/07/2015, en:
www.raco.cat/index.php/Asparkia/article/view/108112/165322.

69
CABALLERO GUIRAL, J. (2001). Tensiones: el cuerpo de la mujer en el Surrealismo, en:
Dossiers feministes, n 5, pp. 85-92. Castelln, Universitat Jaume I. Consulta:
15/07/2015, en:
www.raco.cat/index.php/DossiersFeministes/article/view/102398/153620.

CALDERN DE LA BARCA, V. (2000). Un perro andaluz de Luis Buuel: Surrealismo al

pie de la imagen [en lnea], Cuadernos Canela, vol. 12, pp. 61-76. Consulta:
13/08/2015, en: canela.org.es/cuadernoscanela/canelapdf/cc12calderon.pdf

DAL, S. (1989). El mito trgico del ngelus de Millet [en lnea]. Barcelona: Tusquets
Editores. Consulta: 10/08/2015, en:
alejandrocasales.com/teoria/teoria/daliangelusdemillet.pdf.

FREUD, S. (1919). Lo siniestro [en lnea]. Consulta: 03/08/2015, en:

www.ucm.es/data/cont/docs/119-2014-02-23-Freud.LoSiniestro.pdf.

GONZLEZ REQUENA, J. (2001). La Edad de Oro [en lnea], Trama y fondo: revista de
cultura, n 11, pp. 1-14. Consulta: 27/07/2015, en:
dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2248455.pdf.

IBARZ, V. y VILLEGAS, M. (2007). El mtodo paranoico-crtico de Salvador Dal [en

lnea], Revista de Historia de la Psicologa, vol. 28, n 2/3, pp. 107-112. Consulta:
09/08/2015, en:
revistahistoriapsicologia.es/app/download/5841962211/13+IBARZ.pdf?t=1362999592.

IRIBAS RUDN, A. (2004). Salvador Dal desde el psicoanlisis [en lnea], Arte, individuo
y Sociedad, vol. 16, pp. 19-47. Consulta: 12/08/2015, en:
www.arteindividuoysociedad.es/articles/N16/Ana_Iribas.pdf.

MAURELL, R. M. (2005). Dal y el mito de Narciso [en lnea], Fundacin Gala-Salvador

Dal. Centro de estudios dalinianos. Consulta: 07-08-2015, en: www.salvador-
dali.org/recerca/arxiu-online/textos-en-descarga/10/dali-y-el-mito-de-narciso.

MEDINA, J. (2008). Cine surrealista? Anlisis de los films La caracola y el clrigo, Un

perro andaluz y La edad de oro [en lnea], Creacin y Produccin en Diseo y
Comunicacin, n 14, pp. 33-37. Consulta: 03/08/2015, en:
fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/archivos/29_libro.pdf#page=29.

70
PANERO, A. (2012). La Gradiva daliniana [en lnea], Arte y ciudad: revista de
investigacin, n 1, pp. 169-193. Consulta: 26/07/2015, en:
http://www.arteyciudad.com/revista/index.php/num1/article/view/11/12.

PARINAUD, A. (1973). Confesiones inconfesables de Salvador Dal [en lnea]. Consulta:

16/08/2015, en: es.scribd.com/doc/45328693/Dali-Confesiones-inconfesables.

RDENAS DE MOYA, D. (2012). El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de

Salvador Dal [en lnea], Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, n
2, pp. 153-172. Consulta: 15/08/2015, en:
riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2697/2922.

SOSA SNCHEZ, R. (2008). Mujeres del surrealismo. Sus vnculos sentimentales y su

exclusin del movimiento [en lnea], Revista Digital Universitaria, vol. 9, n 11, pp. 1-
9. Consulta: 09/08/2015, en:
www.mav.org.es/documentos/ENSAYOS%20BIBLIOTECA/mujeres%20surrealismo%
20roxana%20popeka.pdf.

TORRENT, R. (1996). Mujeres e imgenes de mujeres en la vanguardia histrica [en

lnea], Asparka. Investigaci feminista, n 6, pp. 158-162. Castelln: Universitat Jaume
I. Consulta: 15/08/2015, en:
www.raco.cat/index.php/Asparkia/article/view/108293/154758.

VILLACEQUE, S. (2011). El hermafrodita y sus avatares: una lectura sociocrtica de la

intersexualidad e interculturalidad en la obra de Dal [en lnea], Sociocriticism, vol. 26,
n 1/2, pp. 368-404. Consulta: 15/08/2015, en:
revistaseug.ugr.es/index.php/sociocriticism/article/view/2464.

Recursos audiovisuales

BUUEL, L. y DAL, S. (1929). Un perro andaluz [Pelcula]. Francia: Luis Buuel.

Disponible en: www.rtve.es/alacarta/videos/un-perro-andaluz/perro-andaluz/1570997/.

BUUEL, L. y DAL, S. (1930). La edad de oro [Pelcula]. Francia: Vizconde de Noailles.

Disponible en: www.youtube.com/watch?v=Fcm5fODZgg0.

MARTNEZ, A. (2004). Dal: la persistencia de la memoria [Vdeo documental].

Espaa/Francia: TVE y ARTE G.E.I.E. Disponible en:
www.youtube.com/watch?v=hlVheDQUCAc.

71
 Catlogos de exposiciones

BERISTAIN, A. (1994). Dal joven (1918-1930). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa.

BRIHUEGA, J. (2004). Huellas dalinianas. Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones

Culturales.

FANS, F. (2004). El ngelus. El mito trgico, en: VV.AA. Dal. Cultura de masas (pp.
68-81). Barcelona: Fundacin la Caixa.

JEFFETT, W. (2002). Dal: Gradiva. Madrid: Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza.

72