M - Djordjevic - Semiotics of AudioVisual II

M U LT I M E D I A E X C L U S I V E
Artistic Group of Audio-Visual Interest
Belgrade
the leader
pr o f . d r Mi h a jlo L. \o r| e v i }
SE M IO T IK A
a u d Io - v Iz u e l n o g
Beograd
2005
______________________________ Osnovni semiotiki kodovi _____________________________ 79
8. OSNOVNI SEMIOTIKI KODOVI
Sva izraajna umetnika sredstva mogu se sa aspekta teorije infor-

macija, teorije medija i multimedija, odnosno semiotikog pristupa,
svesti na sistem znakova - kodova, koji odraavaju odreeni mentalni
jezik - jezik mie~a i rezonova~a u smislu koncepta pojedinog umet-
nikog izraajnog sredstva. Kodovi su obino grubo podeeni i
oznaeni u okviru tri osnovne kategorije kao: ikona, indeks, i simbol,
to je tipino za opti semiotiki pristup. Prema specifinijem
semiotikom pristupu, posebno audio-vizuelnom fenomenu, kodovi su
oznaeni kao: subznak, znak, hiperznak i metaznak.
Ikona u semiotikom pogledu predstava vrstu znaka koji je slian
(doslovno) sa oznaenim, kao npr. portret, fotografija, filmska
slika, dijagram, model, onomatopeja, realistiki (konkretni) zvuci,
zvuni efekti, kopija filmske trake (dubl), gestovi imitacije, itd.
Indeks u semiotikom smislu predstava znak koji ukazuje na direk-
tnu uzrono-posledinu povezanost - vezanost za oznaeni deo znaka,
slino modelu: dim - vatra, npr.: vetrokaz, termometar, sat, filmska
kopija, otisak prsta, kuca~e na vrata, puls, bol, itd.
Simbol u semiotikom smislu predstava znak koji direktno ne
ukazuje na slinost sa oznaenim, i koji je po pita~u arbitrae
isto konvencionalan, tj. znae~e znaka se mora nauiti, kao npr. re
stop, crveno svetlo na semaforu, nacionalna zastava, broj,
krst. petokraka, jin-jang, itd.
Indeksni znaci, racionalno-intuitivno i emocionalno odreeni,

predstavaju najsloeniji aspekt semiotikog oblika audio-vizuelnog
mie~a i rezonova~a. Oni nisu zasnovani na spoa~em odree~u
znaka kao realiteta, ve na sloenim odnosima tipa uzrok-posledica,
koji ukazuju na kompleksan odnos sa emotivnim doivajem umetnosti;
Simboli predstavaju konvencionalne znake i pojave u smislu celi-

ne, razliite oblike citata, motiva, lajt-motiva (Vagner), fiks-ideja
(Berlioz), anagrama (ita~e unazad), kriptograma (ifra - ifrirano
pismo), i ifrovanih prikaza pojedinih poznatih znakova.
Izraajna sredstva audio i vizuelne umetnosti, potrebno je tumai-

ti i zajedno i oddvojeno, poto se radi o sasvim drugaijim oblicima
stvara~a i percepcije: i u asocijativnom i u reasocijativnom smislu.
80 _______________ prof. dr Mihajlo L. orevi: Semiotika audio-vizuelnog _______________
U okviru zvuno-muzike, delom i vizuelne semiotike, razvijena je,

slino semiologiji jezika, specifina terminologija i teorija znako-
va, tj. proces oznaava~a zvuno-muzikog mie~a i rezonova~a
(denotacija i konotacija), u okviru kojeg se mogu razlikovati sledee
varijante znakova:
Subznak se moe u okviru audio-vizuelne umetnosti i ~enih izra-
ajnih sredstava, interpretirati kao kao nesamostalan nosilac
znae~a odreene audio-vizuelne pojave. Takoe, i deo znaka, kao npr.
zvuni impuls, potez boje~a etkicom, razliito nanesena boje, vie
boja ije znae~e ne odrazava zaokruenu formaln celinu, deo pokreta,
deo motiva, deo mimike, pisano slovo ili vie slova, glas, deo rei,
ton, deo muzikog motiva, interval - relacija izmeu dva tona, takoe i
akord ili sazvuje, ili deo pokreta, i sl.;
Znak se u smislu izraajnog sredtsva audio-vizuelne umetnosti moe
tumait kao elementaran, osnovni i najma~i samostalni nosilac
znae~a audio-vizuelnog dogaaja - dogaa~a. To je osnovna i najma~a
formalna audio-vizuelna celina, ona je zaokruena strukturno i
sadrajno, u smislu motiva, impulsa, akordski spoj, spoj dva ili vie
sazvuja, i sl.;
Metaznak - kao kombinovani nosilac znae~a, ili znak koji posred-
no oznaava neki elementaran znak kojim je definisano odreeno
zvuno-muziko mie~e, odnosno dogaa~e, npr.: notni zapis muzike,
dirigentski znak, klavirski pedal, odnosno znaci za agogiku (nain
izvoe~a), itd.
Superznak - kao sloeni oblik znaka u smislu relativno sloenog
nosioca znae~a zvuno-muzike pojave ili dogaa~a, npr.: tema, muzi-
ka reenica, muzika fraza, zvuno-muziki period, vrsta, sloj, osnova,
zvuno-muziki mie, itd.;
Za semiotiki pristup, odnosno nain razmia~a, dati mentalni

koncept, tipini su odreeni oblici koji vuku poreklo iz jezika, ali ih
bez potrebe ne treba dovoditi u vezu sa jezikom. Oni se oznaavaju kao
metafora, metonimija, sinegdoha, itd.
Metafora (u sutini preneseno znae~e) je naziv za proces kojim
se stvara razumeva~e na osnovu korie~a istih, ili razliitih,
izraajnih sredstava kroz postupak analogije, tako da se nepoznati men-
talni koncept obja~ava poznatim mentalnim konceptom. U tom smis-
lu, metafora predstava stvara~e analogije izmeu poznatog men-
talnog koncepta, i nekog nepoznatog elementa, odnosno koncepta.
______________________________ Osnovni semiotiki kodovi ______________________________ 81
Tako, razumevajui metaforu gledalac/slualac putem analogije sa

poznatim, stvara sliku/predstavu o nepoznatom.
Ukoliko je npr. slika apstraktna i nita ne saoptava gledaocu,

pisac, reiser, ili autor, koji eli da neto saopti u tom
trenutku, verovatno e posegnuti za drugim izraajnim sredstvom u
funkciji metafore, npr, za zvukom/muzikom. Da li e taj zvuk/muzika
biti razumiv gledaocu/sluaocu, zavisi od autorovog umea semi-
otikog proma~a datog konteksta. Dakle, metafora je sigurno, najs-
loeniji i najkompleksniji mentalno-semiotiki koncept korespon-
dencije umetnikih izraajnih sredstava.
3 Metafora reklame za dezinfekciono sredstvo
Dakle, oigledno je da se koncept ringa i bokserske vetine koristi

kao poznat mentalni koncept popularanog i opasnog sporta oznaavanog
i antikom floskulom plemenita vetina (postoji veliki broj smrt-
nih sluajeva), koji se na prikazanoj slici dovodi u vezu sa konceptom
sugestije efikasnosti antiseptika. Autor reklame eli da naglasi
efikasnost dejstva dezinfekcionog sredstva koje ubija bakterije
poput bokserskih udaraca, tako da je analogija izvedena kao negativna
konotacija prema ovom sportu, tipino agresivan vid reklame.
Naravno, mogua je detanija i kompleksnija interpretacija ove
reklame, meutim takav izlet uzeo bi puno prostora u okviru ovog
teksta, ali za itaoevu matu takva mogunost uvek postoji.
Razumeva~e metafore deo je i semiotike prakse, tako da se u ovom

sluaju jedino putem slika ili fotorafija moe donekle objasniti
relacija, analogija, sugestija (tipina za reklame), ili korespondenci-
ja u okviru metafore. Tanije, relacija kojom se dovode u vezu poznat i
nepoznat mentalni koncept, to kod korisnika stvara asocijaciju pre-
poznava~a namere autora.
4 Reklama za staro pie ju~aka iz Misisipija - Southern Comfort
Ju~aci imaju svoja pravila:

dok komije gaje pudlice, oni za
kune ubimce imaju aligatore.
Ali ne svi, samo oni koji piju
Southern Comfort. Kako ubediti
potroae da kupuju ovaj alko-
holni brand - Grand Old Drink,
kako biti dizajnerski spretan i
originalan po svaku cenu, nego
konzumirajui blagu metaforu?
Dakle, spretnost, odvanost i
hrabrost, mogu biti atributi
koji se donekle stiu u prirodi
oveka, potpomognuti i tre-
ningom, ali bez aice prov-
erenog alkohola, koja ju~acima
daje punu meru svega toga, neete
moi drati na krilu ak ni
prepariranog aligatora iz Misi-
sipija negde kod New Orleans-a, a
da ne govorimo da neete nikada
postati pravi ju~ak.
Poto smo ve kod aligatora i krokodila, interesantno je kako ove

opasne ivoti~e uvek predstavaju okvirni koncept nekakve metafore
koja se koristi u reklamne svrhe. Iza svega toga je, svakako, skrivena
sugestija upuena kupcu, da ako npr. ne kupi sat marke koja se reklami-
ra, ili ne pije brend pia poput konzumenta sa slike, dovodi sebe u
ivotnu opasnost, tako da bez ovih proizvoda nee uspeti da savlada
tekoe ni da se osea tako superiorno poput osoba sa reklame.
5 Reklama za sat Tissot
ta je ovde vano? U emu je

sadrana metafora? Trenutak
pravog izazova i prave reakcije
zavisi od delia sekunde, a tu
(vremensku) preciznost samo daje
sat Tissot, jer i lovac na aligatore
nosi taj sat - on je simbol pravo-
vremene akcije, inae, kao in-
valid bez ruku ne bi mogao da
dri konop u ustima a pogotovo
ne da nosi sat na ruci...
Zato ako hvatate aligatore,
obavezno kupite sat Tissot, ali i
ako niste lovac, dobro e doi
poboa~u vaeg macho imia...
6
Jo jedna reklama za sat
- ovog puta Swatch
sa tekstualnim dodatkom (the
Others Just Watch), tipino froj-
dovski konotirana (preko 90%
reklama je zasnovano na seksual-
no-erotskim fantazijama - publi-
ka to voli). Sat je toliko intri-
gantan da drugi uvek gledaju
Swatch koji nosite, radoznali su
kao i deak na slici: ta e ot-
kriti kada razvee manu grud-
~aka zanosne plavue na bilbor-
du? Vi ete snai i uvek pronai
deo zanimivog dizajna, ali de-
ak moe da nastrada ako se dve
snene lopte obrue na ~ega...
7 Reklama za muki parfem kolekcije Pleasures
Nedostatak kolora kod

prikazanih fotografija dra-
stino uma~uje doivaj
reklame, posebno na ovoj idil-
inoj slici sa tamno plavim
neobom i oblakom, jako
zelenom travom i besprekorn-
im manekenima i objektima,
pri emu se od polovine
bermuda mukarca moe otvo-
riti deo stranice asopisa i
sa unutra~e strane pomiri-
sati naneti sloj parfema
kolekcije P l e a s u re s - veoma
praktino, ukoliko kupite
asopis sveijeg datuma.
Idila reklame ne sme da
bude naruena nikada, sve
mora biti savreno i besprekorno, inae marketinki uspeh izostaje.
Dakle, na slici su tri predstavnika mukog pola, otac, sin i ~ihov
pas, koje parfem Pleasures toliko oputa da izgledaju kao da su zaspali
(opijeni od prevelike doze?), dok je pas, uvar idile, svesno oputen jer
opasnosti nema i, takoe, uiva u blagodetima mirisnog zadovostva.
8 Reklama za ensko rube

Lingerie PASSIONATA
Nije vano to ete se zamazati sa

branom i umesiti kolai svojoj
oboavanoj, ali samo pod jednim
uslovom: ukoliko ona obue intimni
ve prepun strasti - jer ensko ru-
be Passionata finansirate vi, to je
vaa ea, i ko zna na ta ste jo sve
spremni... Dakle, mukarac, brano i
kolai, ine recept za metaforu
prodaje enskog intimnog ruba.
9 Reklama za specijalno vino-rose Bracchetto Dacqui
Rua u buteki pretoena u

alkohol dovodi do pomalo neobi-
nog koncepta trae~a metafore
u reklami za ovo ekstra vino, to
za iru publiku nije od znaaja jer
retko konzumira ovaj specijalitet,
kao to na prvi pogled tee razu-
meva koncept metafore koji rekla-
mu za ekskluzivno vino (to je pub-
lici nepoznato) dovodi u vezu sa
slikom (koja, takoe zahteva napor
za razumeva~e) zbog prisustva nad-
realistikih elemenata koji aso-
ciraju sloeniji koncept poput
umetnosti moderne.
Kod prosenog konzumenta, prvi
pogled na reklamu za vino Bracche-
tto Dacqui, ne stvara oseaj konzumira~a rozea posle podnevnog ruka,
kao to ga ni enska osoba sa slike ne asocira na ~egovu enu, taman
posla da joj se popne na ramena i jednom rukom zatvori oko... ve pre na
kasnu veeru sa ubavnicom ili neto slatko otkaeno... sa ko zna
kavim zavretkom?, jer ~egova glava ne pripada vie ~egovom telu i
jedino rashlaujue deluje lepeza u enskoj ruci: ostalo je jo koliko-
toliko razuma? Toliko, da kupite vino, ali ga dobro sakrijte od ene!
10 Reklama za jestivo ue Cuore
Dok vi kupujete promiskuitetna

pia, dotle vaa ena kupuje ue,
pri emu joj je jasno (iako je ugojena i
ne vozi bickl) da je koncept zupani-
ka i lanca zloupotreben u meta-
fori ove reklame da pokae kako e
sa ovako dobrim uem svaka salata od
povra prosto hedonistiki klizati
u eludac, kao to beumno klizi
dobro nauena mehanika bicikla.
11 Reklama asopisa dravne agencije za zapoava~e

(naslovna i poleina zad~e strane)
Svi koji rade oboavaju

reenicu:
nov i boe plaen posao!
Metafora je prosta: ovako ete izgledati i ponaati se i vi, kada

naete posao, drava je puna brige za vas. Zato kupujte ovaj asopis i ne
odustajte, iako znam da mislite kao i ja: jedino to je sigurno jeste da se
asopis dobro prodaje - svakog utorka, milion puta trideset dinara...
12 Reklama za enu koja voli da sprema sama (ima i takvih)
U ovoj reklami samo simbo-

lino se koriste inkvizitors-
ka pomagala, jer je balkanski
jasno da je ena rob kuhi~e,
osim ako nije sa mukarcem
koji voli kulinarske igre.
Reklama je vrlo korisna za
ene u Srbiji iz vie razloga:
napravite bren, neto izmeu
kasnog doruka i ranog ruka,
tako da preskoite i jedno i
drugo, i ostaje vam samo jo
malo angamana za veericu...
em ne troite novac, em uvate zdrave?! (nisu Englezi glupi?)
13 Reklama-sugestija za srpsku enu na dan Sv. Trivuna
Da li je metafora u konceptu
ubavnog jelovnika, i da li je obe-
dova~e i omieno jelo samo povod
i veza da se nedokazanom srpskom
m a c h o-mukarcu, stavi do zna~a
koliko je zapostavio svoju ube-
nu, ili je ena stvarno gladna?
U svakom sluaju, sugestija a-
sopisa je provokativno isplativa,
ako nita drugo, bar veera ne bi
trebala da izostane?
A ta e biti na jelovniku, to
vada zna Sv. Valentin? Ili EU?
Varijanta je Amorovastreli-
ca i poziv na tuira~e sa imiom
bika?
14 Da li je poubac metafora?
Ko se sa kim i kojim povodom ubi,

teko je rei? Ali u dnu stranice je
poialac ovog reklamnog spota -
Homosexuelle Initiative Wien, pa se izve-
ta austrijskih novina pita:
Was soll an Liebe Skandaloeses sein? St.
Wonder odgovara pesmom: All is fair in
love, love is silly game...
15 Bebica je zadovona
Mmmmmm... mamica je ponovo
bila u pivnici Irn-Bru! ta je
lepe ili podjednako lepo: maji-
no mleko, ili kotsko vopi?
Poto bebice vole pivo, evo jo jedne boemske reklame zanimacije

uz pivo, ali za ~ihove mame i tate, ne bi li im kupili ovaj mali drnda-
fon, jer kako kae narodna, u neto se udarati mora?
16 Primer metonimine reklame: udri sinko, pa ta bude...
Metonimija je uvek odsustvo

metafore, i naziv za proces u
okviru kojeg se koristi odre-
eno izraajno sredstvo, npr.
slika, da bi se ostvarila e-
ena asocijacija u svesti pos-
matraa, ili pojaao efekt
nekog drugog izraajnog umet-
nikog sredstva koje se java u
isto vreme, npr. zvuk.
Asocijacija kao mehanizam

metonimije posmatra se kao
funkcija preuzima~a jednog
pozitivnog elementa koji se
koristi da bi se fokusirala
pa~a posmatraa i pobudilo
odreeno raspoloe~e u vezi
nekog subjekta ili objekta,
znai drugog elementa.
Metonimija je u umetniko-izraajnom smislu uglavnom jasna, oi-

gledna rad~a. Ona je skoro uvek ispoena kao istica~e, ili pod-
vlae~e konteksta, dava~e, ili stava~e akcenta, stava~e do
zna~a, ukaziva~e, obraa~e pa~e, i uvek kulminacija naglaska!
Sinegdoha (tzv. zajedniko uzima~e) je poseban sluaj semiotikog

pristupa korespondenciji izraajnih umetnikih sredstava u okviru
kojeg se izvodi zamena znae~a jednog izraajnog sredstva, znae~em
drugog izraajnog sredstva, ili se umesto celine uzima samo jedan deo
(pars pro toto), odnosno celina umesto nekog dela (totum pro parte), u
lingvistici npr. jednina umesto mnoine i obratno.
_________________________________ Kako itamo sliku _________________________________ 89
Postoje i dodatni koncepti koji obogauju semiotiki pristup,

odnosno nain razmia~a i dati mentalni koncept, i obino se
oznaavaju kao kondenzacija i supstitucija.
Kondenzacija - predstava naziv za proces u kojem subjekt kombinuje
elemente razliitih (nepovezanih) slika da bi asocijativnim putem
formirao (sastavio) novu sliku, naravno i sa novim, ili obogaenim
znae~em.
Zamena (supstitucija) je naziv za proces u okviru kojeg subjekt
prenosi znae~e sa jednog znaka ili slike na drugi znak, odnosno sliku.
Slike koje su rezultat procesa zamene vrlo esto poseduju jake seksu-
alne asocijacije koje su obino derivat psihoanalize ili psiho-terapi-
je frojdovskog tipa. Dakle, obino se vri supstitucija dva elementa
pri emu je vrlo esta seksualna konotacija koju je lako prepoznati.
Prikaziva~e reklamnih fotosa - reklama (advertisement - ads) u okvi-
ru ovog teksta ukazuje se kao najpraktiniji vid upoznava~a i analize
osnovnih semiotikih kodova, zbog kratkih i jasno zaokruenih rekla-
mnih formi, pri emu asocijativni elementi slike stvoraju sasvim no-
va znae~a. Znae~e koje odraava nova slika, ili koje bi trebalo,
prema ideji autora, da rezultira novom slikom deo je reklame. Pri tome
je ci reklame da sugerie kupcu da osoba koja kupuje ono to se
reklamira ima imi osobe sa sasvim novim i jedinstvenim pogledom na
svet, tj. pogledom koji je sugestija autora reklame. Slika sa svojim
reasocijativnim (nepovezanim) elementima, dovodi konzumenta-kupca u
sta~e kombinova~a, spaja~a, asocijacije elemenata, odnosno osoba ili
objekata prikazanih na reklamnoj slici, to predstava unifikaciju
nepovezanih elemenata, tj. ~ihovu kondenzaciju, i dovodi do eene
asocijacije u svesti konzumenta.
9. KAKO ITAMO SLIKU?
Tzv. ita~e slike simbolino je oznaeno kao deo opteg semi-

otikog konteksta koji su neki autori (Fiske & Hartley) definisali u
smislu popularnog aksioma Gleda~e radija i ita~e televizije, sa
namerom da ukau na mentalne asocijativne procese tumae~a zvuka i
slike. Slika je poseban semiotiki kod i ~ena simbolika se ita
poput teksta u lingvistici, dok je zvuk, takoe, poseban semiotiki kod
koji dovodi do stvara~a slikovitih predstava i asocijacija u svesti
sluaoca, i esto interpretira poput specifinog mentalnog filma.
ta je vano u tumae~u ili ita~u slike?

Ne postoji jasno definisan pristup ni metodologija, ve samo analo-
gija sa jezikom, to je veliki problem. Definicija: slika poseduje svoju
sintaksu, semantiku i pragmatiku, jeste apsolutna jezika analogija.
ta je sintaksa slike? To je struktura slike: ako nacrtamo dve krive
polukrune linije i spojimo ~ihove poetke a zatim iza spoja dodamo
jedan mali krui, crte e nas asocirati na oblik ribe, tako dve
linije predstavaju imenicu i glagol koje kombinovane grade
reenicu, slino odnosima koji postoje u jeziku?
ta je semantika? To je znae~e slike. Generalno, svi gledamo istu
sliku, meutim za svakog od nas ona ima posebno znae~e, odnosno svaki
subjekt poseduje sopstveno razumeva~e slike, tako da crte ribe
moe imati razliita znae~a za vie subjekata?
ta je pragmatika? To je efekt dejstva slike na posmatraa. Ako
posmatrana slika dovodi do nae reakcije, ili nekakvog psiholokog
sta~a u smislu odgovora, konstatujemo da proizvodi odreeni efekt
na nas. Tako npr. mnogi od nas e posmatrati kukasti krst (swastika) neu-
tralno, ali oni iji su roaci bili rtve koncentracionih logora,
reagovae veoma razliito, ali nikako ne neutralno?
17 Novi preparat novog milenijuma - Telfast - feksofenadin
Reklama ruske firme za preparat

protiv alergije odraava sinegdo-
hian pristup. Oi sa kojih se skida
koprena alergije predstavaju jedan
od najosetivijih ulnih organ i sim-
bol otkla~a~a uzroka alergije iz ko-
mpletnog organizma.
18 Kondenzacija ka nesvesnom
Vo~a metroom moe biti i udobna,

tako da se mogu prespavati mnoge stan-
ice. Nita neobino, da se realistian
pravac puta~e simbolino ne pretvara
u nepoznato sa~alaku transcendenci-
ju... umesto prave du puta je kriva...
_________________________________ Kako itamo sliku _________________________________ 91
19 Reklama za kalorifer: harfa koja greje duu
Interesantna reklama za dizajn u

arhitekturi i greja~e enterijera, kom-
binacija crtea i realistine foto-
grafije enskih ruku koje prebiraju
po kaloriferu konotiranom u smislu
harfe, to prijatno greje telo i duu
kao senzibilna muzika...
Meutim, bez slike desno o modelima i postava~u kalorifera,

semiotika slike levo, bila bi sasvim drugaija...
20 Dizajn reklama u kojima postaveni objekti ili ucrtani detai

me~aju raniji i dodaju novi smisao i znae~e
21 Put za uspene je reklama Alko-banke: kako preskoiti

grad i ude u ~emu? Skaka na poe F6 i hop - dobra kamata!
Neobino ita~e slike, tj.

reklame? Dogaa se, posebno kod
onih koji se bave semiotikim
promia~em?
Da li je put za uspene put
nadmudriva~a proseno bankars-
ki neobrazovanih i siromanih
graana Srbije? Po koji put?
22 Reklama za jo jednu banku

- Koja se banka uklapa u va ivot? Pa, HV Bank!
ak prvih 100 klijenata koji uplate

raun od navedenog datuma preko HV Bank
Online dobie 3.ooo din. Ne samo da vas
banka ne globi, ve kod ~e i zaraujete. Pa
gde to ima (nego u nebeskoj Srbiji)?
A kako je sve to poelo? Pa, ispod
bukve, pardon, u hladu debelog stabla, devo-
jka je bezbrino oslo~ena na svog bez-
brinog mladia, koji slua ~egovu bez-
brinu muziku...
Zato su oni bezbrini? Zato to nema vie Dafne i Jezdimir

je odjezdio, i to im HV Bank stvara Online finasijsku katarzu poput
debele hladovine u kojoj sede zavaeni... I tako, dok ona mata kako da
potroi platu ili ted~u, mladi sa slualicama u uima zaneseno
muri i sa~ari o tome kako e i on tu istu platu ili ted~u da
potroi na neto to je tajna i o emu ve dugo sa~ari... duboko se
nada da je Dafnis daleko... ali kako ree Bodrijar, objekti u ogledalu
su blii nego to izgledaju, jer devojci je ba ime Dafina... mamina...
I ta sad vredi to ih H V Bank podrava, to mladi mata da
kupi svoj omieni bezbrini auto, kada ne moe da namakne pare za re-
gistraciju koju je propisala mlaana demokratija - Mlatnis Online?
_________________________________ Kako itamo sliku _________________________________ 93
23 Kulinarstvo kao slikarstvo - supstitucija
Varjaa umesto kiice i ma-

lo jaree bradice lako preo-
braze mladog kuvara u umetnika
kulinaarstva, a sve zarad rekla-
me Soja-vita, meutim oskudna
paleta i gula bez mesa na
slici, vie govore da je na ku-
var ovaj zanat uio u vojsci...
Soja-smuitis a la card?
Prsti da polie?
24 Virtuelni teatar
Sve to ne moete da vidite videete ako

posetite ovaj moskovski teatar-kabare; baba-
devojka s jednu pravu a drugu lanu sisu! Kako
se ita ova teatarska montaa konotirana
frojdovski metaforino? Pa morate pogle-
dati ovaj komad i zakuiti na osnovu kon-
teksta ta je redite hteo da kae?
25 Ujed za usnu kao

osveavajui pozdrav (hvala)
Oni koji koriste Blanx-draeje

postaju prenaglaeno agresivni,
umesto poupca grizu za usnu, to je
dokaz da tablete osim osveavajueg
sastojka sadre i dodatni narkotik
koji smiruje besnilo i beeeeeeli
zzzzzzzzube...
26 Supstitucija koju bi svako poeleo - posebno manekeni
Ukoliko posetite moskovsku stoma-

toloku ordinaciju Spektra, verovatno
ete imati niz bisera umesto zuba, par-
don, zubi e vam biti kao niska bisera,
sinegdohino, ak i jedan zub bie poput
bisera, dok dupleks niska, pardon, stis-
nute obe vilice vie asociraju na soci-
jalno-penzionerski status dva raskli-
matana beogradska tramvaja...
27 okolada je slatka poput ubavne igre
Ukoliko ste u ubavnom ringipilu

pored obale mora i ukoliko vas ubena
vrsto dri a vi hoete da je se oslobod-
ite, obavezno koristite novu okoladu
pionir milk diet! Zato? Pa zato to je to
pionirski naivna okolada bez okolade,
tako da e vam se posle nekoliko krugova jav-
iti nesvestica a draga sama iskliznuti iz
ruku, i noena talasima pronai nekog macho
mukarca. ta ete, kad ste na dijeti?
28 Doi da te obuem (posle rekla-

me - dok pokaem svoje telo)
Jeste gola razbijaica, ali nije ~en

duh-kouica, ve haina firme La
City koja ima toliko kvadratnih metara
tkanine da ovek u ~oj ne prepoznaje ni
roenu enu, ve pre inkviziciju...
_________________________________ Kako itamo sliku _________________________________ 95
Za razliku od umetnike slike ili fotografije, filmska ili TV

slika je opet, kontinuirani sled pokretnih slika, vizuelnih dogaaja uz
istovremena audio dogaa~a, koja mogu biti sinhrona sa slikom, ili
asinhrona. Slika bez zvunog elementa (kao i zvuk bez slike), svakako je
daleko sloenija forma za tumae~e nego ona koja korespondira sa svo-
jim zvunim delom, kao drugaijim ali podjednako vanim izraajnim
sredstvom, odnosno segmentom.
U primeru slike bez zvuka postoji samo likovni (fotografski) ele-
ment, meutim kod ozvuene slike deo znae~a u veoj ili ma~oj meri
stvara i zvuk, tako da nastaje asocijativna kompleksnost simultanog
(istovremenog) znae~a zvuka i slike.
Tako npr. evropska TV koja prenosi kanal National Geographic, nedavno
prikazuje naputene pse u Beogradu koji se smetaju u azil za pse izvan
grada, sa apelom od 2 eura donacije za hranu, pa se pitamo zato su
izostali apeli i donacije da se ne bombarduju Srbija i Beograd 1990?
Zato je 10 godina trajalo (i dae sofisticirano traje) materijalno
iscrpiva~e sankcijama? Pa mi smo, vada, u sta~u da hranimo sops-
tvene kuie, ali kako emo kada smo tretirani gore od ~ih?
Apel je vrhunac licemerja i apsolutno pripada ekstazi Bodri-
jarovske prenaglaenosti, ludila od preteriva~a i to ispod praga
humanosti. Gde je mesto oveka a gde drugih ivih vrsta u savremenoj
civilizaciji?
Zato javno m~e~e ogromnog dela svetske zajednice skoro uvek delu-
je kao medijima ispran mozak? Zar je svest savremenog oveka toliko
poremeena da ne rasuuje vie normalno ni o obinim stvarima?
Sluaj u Americi govori o psu koji napada i smrtno povreuje enu,
majku dva mala deteta. Pas je enka sa dvoje mladunaca koja je potom
odstreena, meutim apeli medija i glasa~e za pomo dovode do
paradoksalnog ishoda: vie glasova (i pomoi) dobila su dva psa-
mladunca, nego dva deteta koja su ostala bez majke? Tako makijavelis-
tiko-latinska sentenca homo homini lupus est, svedoi o nehumanosti
oveka i humanosti ivoti~e, sa tezom izopaeni ovek, zar ne?
Naalost, sramno po oveka, ivoti~e su od domaih i svetskih
hipokrata tretirane na humanistiki i socijalno-antropoloki
nain, pravednije od oveka i itavog udskog roda? Svakako da o
ivoti~ama treba voditi rauna, ali je mesto oveka i ivoti~e
zame~eno u savremenom svetskom psiho-socijalnom komaru. Sa
dana~eg civilizacijskog aspekta ivoti~e predstavaju nevina i
neduna bia koja je ovek nemilosrdno tamanio tokom svoje istorije.
Opaska kao nauk za alkoholiare: pijem kao stoka, a ne kao ovek,

ukazuje da ivoti~e imaju meru, ali ovek, ne! Meutim, u stilu sa-
vremene Bodrijarovske prenaglaenosti, ubav prema ivoti~ama
bi se mogla definisati u stilu: humanizam je humaniji od oveka.
Tako se biva filmska diva B. Bardot obraa vlastima i narodu u
Beogradu sa prekorom kako se ivoti~e pate u Srbiji. Redosled pita~a
je takoe znaajan: pre tog pita~a mi imamo pita~e: gde ste bili g-ce
Bardot kad je grmelo, kad je sevalo? Zato niste doli da hranite
vae jadne i od (vaih) NATO bombi preplaene ivoti~e? Mi smo
Srbi, gori od ivoti~a, ne plaimo se bombi... ali ne muimo ivoti-
~e. Naravno ni metafora, ni metonimija, sinegdoha, i druge semiotike
figure, ne javaju se izolovano, udaeno i izvan odreenog konteksta.
One su meusobno tesno povezane, tako da u zavisnosti od audio-
vizuelnog konteksta u jednom trenutku deluju metonimino a u drugom
metaforino . To znai da postoji izraena mikstura i mogunost
preplita~a ovih figura, to pojaava dramske i druge aspekte audio-
vizuelnog dela.
10. ALBERTIJEV PROZOR i DIREROVE MAINE
Tradicionalni primer slikovitog predstava~a perspektive

formiran je jo u vreme stilskog perioda renesanse, posebno u traktatu
O slika~u - Della pittura, iji je autor teoretiar i slikar Leon
Battista Alberti (1435-6). Alberti je zakuio da kada zapone da slika
pejza, ima utisak da slika predstava vidivi svet kao da gleda kroz
prozor. Tako je u slikarstvo uveden omeeni prostor, platno sa ramom
nalik prozoru. Kasnije, Albrecht Dure r u traktatu O mere~u
(Underweysung der messung, 1527) ilustruje itav niz sprava i maina
kojima umetnik moe da nauno izdvoji i predstavi ude i objekte na
slici. To su bili stari naini i pokuaji predstava~a objektivne
starnosti kroz odreeni tehnoloko-nauni pristup, prema modelu
klasine nacrtne geometrije i perspektive nestaja~a take, to se kao
eho odraava u savremeno omeenoj i prepunoj pik-
sela digitalnoj kompjuterskoj slici, i istorijski
vezuje za Direrov crtaki okvir.
29 Deta slike na nivou piksela

/najma~a jedinica grafikog prikaza na ekranu/
_________________________ Albertijev prozor i Direrove maine ________________________ 97
30 Popularno nazvane Direrove maine za crta~e
31 Drvorez prema detaima Direrovog traktata
Sprave ili pomagala koja je koristio Direr bile su poznate i Da

Viniju kao i Bramantinu. Princip se sastojao u tome da je oko posma-
traa fiksirano prema pogledu a izmeu oka i objekta postaven drve-
ni okvir ili ram podeen na male kvadratie poput mree od tankog
konca, odnosno staklena (providna) povrina.
Tako je bilo mogue da se sve konture objekta precizno podeene
kvadratiima prenesu i kopiraju na crte ili slikarsko platno, koje je
takoe podeeno na istovetan broj okvira, to je nalik preslikava~u
modela na osnovu matrice.
Druge dve sprave uzajamno su otkrili Direr i Jacob Keser, i zasniva-

ju se na slinim principima, posebno na fenomenu ukla~a~a posma-
traevog oka kao mernog elementa.
U drugoj varijanti, dug kanap prolazi kroz alku uvrenu na zidu sa

okaenim tegom koji dri kanap zategnutim. Sa druge strane kanap je
privren za iglu koja se vue po konturama tela ili objekta. Izmeu
objekta i posmatraa kanap prolazi kroz pokretni deo rama pri emu se
u okviru rama nalaze dva pokretna konca postavena pod pravim uglom,
tako da se svaka taka kroz koju prolazi kanap u okviru rama fiksira i
odmerava pomou pokretne matrice od konca, a potom se postava papir
i precizno ucrtavaju take koje definiu dimenzije - konture objekta.
32 Druga varijanta Direrove maine za crta~e
U treoj varijanti, kanap je uvren na zidu i povlai se po kontu-

rama tela ili objekta, pri emu je od znaaja da je duina kanapa sa
pisakom na kraju fiksirana u odnosu na oko posmatraa, tako da su i
pokreti ruke fiksirani, ime je onemogueno ~eno eventualno prib-
liava~e ili udaava~e. Ceo postupak ima za ci da obezbedi analog-
no prenoe~e kontura objekta na crte i tano definie datu per-
spektivu - ne onu koju stvara oko, ve olovka na kraju kanapa.
_________________________ Albertijev prozor i Direrove maine ________________________ 99
33 Trea varijanta Direrove maine za crta~e
11. TA JE SLIKA?
Postoji bezbroj mitova i metafora koji su korieni da opiu

izvore i naine stvara~a slike, preciznije nastanak slikarstva i
fotografije. Skoro svaki od ovih naina zapoi~e, ili je zasnovan na
fenomenu senke.
Ovaj pristup se zapaa jo od Platonove Peinske alegorije (u delu

Republika, oko 360 p.n.e) prema kojoj je vidivi svet podeen u dve kate-
gorije: jednu koja predstava slike, senke i refleksije, i drugu koja
odraava slinost sa ivoti~ama koje ovek vidi i sa svim to raste,
ili je stvoreno, pa sve do prie o Korintskoj sluavci kao o poetikom
obja~e~u zapadnoevropskih izvora slikarstva i crtea tokom kasnog
18. i poetkom 19. veka. Pria je zasnovana na legendi da je korintska
sluavka (Dibutade) iscrtavala figuru senke svog ubavnika da bi
stvorila i sauvala uspomenu na ~ega poto je morao da, na due vreme,
ode u drugu zemu.
Veza izmeu fenomena senke i geometrije moe se zapaziti jo kod

starogrkog filozofa i matematiara Talesa iz Mileta, koji je pro-
raunavao visinu piramida prema merama ~ihovih senki. Slian je pos-
tupak i na fresci u crkvi Sv. Ignacija u Rimu iji je autor Andrea
Pozzo (17. vek), koji je za dizajn koristio senku konopca kao jednu od
primitivnijih metoda. Direrove maine za crta~e takoe su jedan od
primera kako su umetnici 16. i 17. veka razvijali pomona sredstva za
predstava~e vizuelnog.
100 ______________ prof. dr Mihajlo L. orevi: Semiotika audio-vizuelnog ______________
Svakako, najznaajniji primer predstava tzv. camera obscura (mrana

komora), kao jedan od izvornih metoda koji je evoluirao ka fotografi-
ji, istovremeno i sam oslo~en na razvoj slikarstva. Mitovi o poreklu,
kao istorija, obino su konstruisani da objasne sada~ost.
Mnogi savremeni teoretiari skloni su da govore o tome da je
fotografija mrtva i da su drugi vizuelni mediji ukinuli fotografi-
ju. Naravno, to nije prihvativo, jer je danas fotografija jedan od
ekstremno razvijenih i masovno prime~enih vizuelnih medija, bez obzi-
ra na razvoj i popularnost drugih (TV, film, video, itd).
Izvori fotografije svakako se pronalaze u tesnoj vezi sa razvojem
onoga to se oznaava kao mrana soba - komora (camera obscuara).
34
Camera obscuara
Princip mrane komore zasnovan je na fenomenu solarne eklipse

(pomrae~a), i kao to pokazuje dijagram, osnovne elemente ine kuti-
ja sa otvorom, izvor svetlosti, i slika u inverziji. Ono to prikazuje
dijagram jeste opet jedan fenomen kojeg je poznavala uena elita stare
Kine i Grke, a to je da svetlost koja prolazi kroz mali otvor stvara u
prostoriji ili mranoj komori obrnutu sliku. Tako je sredinom 17. veka
camera obscura usavrena kao tehniki aparat i u znaajnoj meri
koriena od strane evropskih umetnika.
35
Umetnik na poslu
(solarna eklipsa)
____________________________________ ta je slika? ___________________________________ 101
Dijagram u primeru 33. prikazuje umetnika na poslu i funkciju

duplog tipa camera obscura (Athanasius Kircher: Ars magna, 1646) u odnosu
na funkciju oka, to je kasnije razmatrao i Rene Descartes (1637) u dija-
gramu oka navodei ga kao primer specifine mrane komore:
36 Dekartov dijagram oka
Direrovi crtaki instrumenti - maine, inicirali su nauno-mate-

matiko zna~e i dali empirijske potvrde metafore Albertijevog pro -
zora.
Danas, daleko kasnije, camera obscura predstava sofisticirani
proizvod koji je rezultat naprednih naunih sazna~a o prirodi svet-
losti, razvoja nauke o optici i soivima, tako da ini perfektan
model i paradigmu koja ukazuje da je slika spoa~eg sveta kod retine,
apsolutno evidentna istina.
Tako su oko i camera obscura postali nerazdvojni koncepti koji

kroz filosofiju i nauku potvruju i~enicu da je mrana komora
sama po sebi dokaz vidivog, to je dovelo do verova~a da videti
znai znati. Posledica toga jesu masovni snimci koji su nai~eni u
svim oblastima irom sveta, u nauci, u umetnosti, kao snimci faune i
flore, odnosno nebrojenih situacija iz svakodnevnog ivota, itd.
Sa jedne strane i slika slikana rukom, kao i slika slikana mranom

komorom, stvarale su kod posmatraa utisak objektivnog snimka ili
analogno zabeleenog realiteta.
Ako se prihvati savremeno, produbeno i ideoloko tumae~e
prirode vizuelnog, onda se moe prihvatiti ideja naunika ili umetni-
ka kao neutralnog oka koje belei fantastiku realistinih stvari.
Sa druge strane, razvojem paradigme camera obscura znaajno je
osvetena i unapreena problematika perceptualne vizuelne nestabil-
nosti i kompleksnosti binokularne vidivosti, slino audio sferi u
okviru koje je ustanovena kompleksnost binauralne percepcije.
Ono to je relevantno jeste monokularni model koji poseduju soiva

ureaja camera obscura, to je tipino za kinetike aspekte ovog ureaja
tokom 19. veka u smislu fotografske kamere.
37 Stariji tipovi kamere
Komparacija starijeg tipa kamere (levo) i modela iz 19. veka (desno)

sa dodatim ogledalom koje isprava inverziju slike, ukazuje da je
pronalazak fotografije bio teak i znaajan korak unapred.
Zapadnoevroipski teoretiari smatraju da je 1835. godine William

Henry Fox Talbot razvio osnovne principe fotografije uspevi da fik-
sira prirodne slike na povrini papira kod ureaja camera obscura.
Tako je poetkom 19. veka indystrijska revolucija znaajno uticala
na razvija~e novih sofisticiranih ureaja poput kamere, mikroskopa,
teleskopa, i drugih mernih fizikih instrumenata.
Naravno, nisu samo kutija i soiva ono to je odredilo i dalo
fotografiji ~en status, kao to to nije ni kasniji industrijski razvoj
hemijskih sredstava i ~ihove reakcije od koje je zavisio kvalitet foto-
grafije.
____________________________________ ta je slika? ___________________________________ 103
Razvoj fotografije ukinuo je u znaajnoj meri subjektivitet posma-

traa u smislu kreativno-slikarskog elementa. Tako je camera obscura
evoluirala i ustvari postala camera lucida (jasna), povezana na svaki
nain sa subjektom koji posmatra, a istovremeno i deo prirodnog
okrue~a. Ono to je pruala fotografija oznaavano je kao trenut-
na ili neposredna istina. Razvoj fotografije imao je kasnije znaa-
jnog uticaja na razvoj tamparske prakse, u okviru koje se tampana
fotografija posmatrala kao jedna od izuzetno snanih izraajnih
metoda komunikacije.
Sa dana~eg aspekta moe se govoriti o znaajnom uticaju i zast-

upenosti oralno-vizuelne kulture koja je u znaajnoj meri potisnula
tekstualnu epistemologiju, posebno u eri post-postmodernizma.
Sa tog aspekta i digitalna slika predstava sasvim nov i znaajno
radikalan element koji prekida status tradicionalno-konvencionalne
manifestacije slike. Globalna raunarska mrea prepuna je digital-
nih slika i grafika, pri emu vei deo vizuelnog materijala pred-
stava digitalnu reprodukciju iz batine istorije slikarstva.
Zato se predpostava da e digitalna fotografija (slika) multi-
plicirati publiku koja je zainteresovana za vizuelnu umetnost, uz
istovremeno pojaan interes za originalna slikarska dela ili ~ihove
tampane verzije (reprodukcije).
U svakom sluaju, razumeva~e slika koje su proizvod savremene
tehnologije, ne moe se odvojiti od ~ihove prethodne istorije i fenom-
ena senke.
U pogledu pita~a TA JE SLIKA?, jedan od pokuaja konkretnijih

odgovora, prema navodima zapadnih semiotiara, daje John. M. Kennedy
u studiji o percepciji slike (1974) baziranoj na Albertijevoj metafori:
Slika je povrina koja je tretirana tako da stvara svetlost ka
pojedinoj stacionarnoj taki posmatra~a, obino normalnoj u odnosu na
povrinu slike, koja kao scena dolazi iz realnog sveta.
Jo od vremena Da Vinija i Albertija nije u zapadnoevropskoj
teoriji zapaena ovakva definicija, tokom vremena i odbacivana ali i
prihvatana, posebno u pojedinim aspektima od teoretiara kao to su
Gombrich, Arnheim, J. J. Gibson, itd. Renesansni umetnici koristili su
se teorijom slike u kontekstu prime~ene metodologije: kako da
upotrebe perspektivu nestaja~a take, ili ostvare dubinu prostora
putem tonira~a boja, itd.
Ci je bio stvoriti sliku koja je nalik na objekte i scene koje pre-

dstava. Tako je predstava~e tokom istorije oznaavalo svojevrsno
stvara~e slinosti.
Sa dana~eg aspekta, teorija slike je mnogo vie okrenuta priro-
di predstava~a i stvara~u znae~a, pri emu dolazi do znaajnog
udaava~e od Albertijevog shvata~a slike, u smislu nezavisnog i tran-
sparentnog znaka, ili vizuelnog jezika koji je razliit od pisanog ili
govorenog jezika. Dominantno teorijsko stanovite tretira vizuelni
aspekt slike kao deo mnogo veeg sistema konstruisanih znakova, to
vodi ka irokoj spekulativnoj prirodi semiotikog tumae~a slike,
skulpture, arhiktekture i drugih sistema predstava~a u umetnosti.
Meutim, veina semiotikih sistema u ovim pristupima zasnovana

je na lingvistikom modelu, tako da se trai nov nain i pristup koji
je osloboen od jezika kao paradigme znae~a.
Pri tome to ne znai povratak na Albertijev mimetiki (podra-
ava~e) model. Predlae se savremena, dekonstruktivistika, post-
strukturalistika i post-postmodernistika strategija kao post-semi-
otiko otkriva~e slike u smislu kompleksa meuigri izmeu vizuel-
nosti, ureaja, institucija, diskursa, tela i figurativnosti.
Kako naglaavaju savremeni teoretiari, izgleda da je Albertijev
prozor zame~en mnogim ogledalima i soivima, tako da se iz jedne per-
spektive slika moe tumaiti sa hiadu rei. Dok u jednom trenutku
slike deluju kao reflektujua ogledala, dotle u drugom, izgledaju kao da
ne poseduju nita u vezi toga.
Svakako, postoji univerzalan konsenzus o snazi i izraajnosti sli-
ke, a posebno u sferi popularne kulture, gde je status fenomena slike
izvan svake diskusije. U savremenom svetu i ~egovoj kulturnoj batini,
potencijalni opis stvaraoca slike ukazuje daleko vie na reklami-
ra~e, zatim na eksperte za medije i odnose sa javnou, nego na umet-
nike.
To je svojevrstan paradoks, jer umetnici poseduju daleko vii stupa~
razumeva~a slike, kao i mehanizama ~enog fiziko-mehanikog i
vizuelnog predstava~a. Ne zalazei mnogo, i ne naruavajui sferu
metafizikog u kojoj je uvek mogue pronai sijaset poetikih eks-
planacija zagonentne prirode slike, savremeni umetnici se ponaaju
veoma razliito: od bahatog ili tihog pristupa onome to je poznato
ili nepoznato, ka najdubem i suptilnom istraiva~u onoga to je i
poznato i nepoznato.
________________________________ Status fotografije _________________________________ 105
12. STATUS FOTOGRAFIJE
38 Man Ray: Acte
Fotografija je izborila svoj umetniki

status krajem 19. i poetkom 20. veka kada je
Alfred Stieglitz predstavio fotografiju kao
umetniku formu u smislu fine art, sa idejom
da fotografi ne prostituie medijum ta-
ko to e initi ono to je u sferi drugih
medija veoma lako. Man Ray je iao i dae,
tvrdei da je napustio slikarstvo i posve-
tio se fotografiji, da je svoja platna fo-
tografisao i otkrio vrednosti reprodukci-
je u odnosu belo-crno, zatim je unitio svoja
platna a zadrao reprodukcije.
Takoe, i Henri Cartier-Bresson zamenio je medijum slikarstva za
fotografiju posle snimaka u Africi, tvrdei da je etkica spora u
odnosu na fotografski objektiv i da nije u sta~u da brzo sledi mu~e-
vita dogaa~a...
Pomenutim stvaraocima uglavnom pripada i zasluga za uvoe~e fo-
tografije u umetnike kole. Ako nekoga upitate kojem je umetnikom
pravcu pripada Pikaso, dobiete automatski odgovor: kubizmu. Ali ako
to isto upitate za Bresona, retko ko, ili skoro niko, nee znati da
odgovori: fotografiji ubedivog trenutka.
Godine 1977. grupa fotografa odrala je izlobu i objavila k~igu
Reading Photographs, to se smatra za znaajan doprinos ka definisa~u
estetike fotografije, posebno posled~ih decenija 20. veka kada se jav-
a digitalna fotografija kao poseban vid elektronskog procesa.
Dobar deo estetiara fotografije poziva se na shvata~e S. Langer
izloeno u delu Feeling and Form, da je simbolika funkcija umetnosti
ista bez obzira na vrstu izraajnog umetnikog sredstva, da je relacija
izmeu umetnikih vrsta takva da se uvek gleda autonomna umetnost i
posstavlajupiat~a ta ona stvara?, koji su ~eni kreativni principi,
kao i kakva je ~ena materijalna sutina.
Na pita~e o osobenostima fotografije kao medijuma, najee od-
govor prua teorija tzv. piktorijalizma (pictorialism) kao disciplina
koja je najblia univerzalnoj teoriji estetike, koja fotografiju pos-
matra iz ugla izraajnog sredstva i finalnog umetnikog dela.
Neki estetiari smatraju da postoje dva pristupa fotografiji kao

umetnosti: fotografija se moe posmatrati iz perspektive auditoriju-
ma (publike, posmatraa), i sa stanovita umetnika.
Naravno, stav ire publike je preterano disperzivan, dok je za jedne
fotografija vee-ma~e uzbue~e, za druge je ona ma~e znaajan aspekt
pristupa pogleda na svet koji nas okruuje. Kako navodi R.G. Collingwood
(The Principles of Art, Essays in the Philosophy of Art), mata je kategorija
koja se podjednako moe pripisati i posmatrau i umetniku, pri emu
daje prednost publici, napomi~ui da je jedan objekt interesantan za
gledaoca ukoliko ga on posmatra imaginativno, tako da je sve ono to
kao estetsku vrednost pronalazi u ~emu rezultat izntenziteta i
izraajnosti ~egove sopstvene mate.
Iako se mnogi estiari pridruuju mie~u da je umetnost vrsta

imaginacije, za mene je ona prvenstveno ba to: neograniena igra ma-
tovitog duha koji je u sta~u da ozari najtananiju kultoroloku nit,
svesno ili nesvesno psihosocijalno bie oveka.
Naravno proces mie~a ne treba dovoditi, posebno ne u pogrean
kontekst imaginacije, zato to proces mie~a jeste osnovni meha-
nizam imagincije, mata ne moe da se razvija bez procesa mie~a.
Smisao za matu ili matovitost je pre svega bogatstvo mie~a,
sposobnost pronalae~a sutine i dovoe~e svih izraajnih sredsta-
va u posebno interesantne korespondencijalne odnose.
U ranijim razmatra~ima pita~a i statusa fotografije, ili takvog

diskursa, seam se terminoloke floskule umetnika fotografija.
Ova vrsta distinkcije trebala je da ukae da nisu sve fotografije
umetnost. Dakle, postoji i masa fotografija koja je obino vizuelno
belee~e objektivnog sveta. Taj realistiki ili hiperrealisti-
ki element koji je u sutini neumetnikog vizuelnog pristupa, posto-
ji ne samo kod slike ili fotografije, ve i u muzici, filmu, kao i kod
svih drugih umetnikih vrsta ija izraajna sredstva ne korespondira-
ju na tipino umetniki nain, ili kao umetniki element postaven
u okvir odreenog matovito-umetnikog kontesta.
Tako se postava pita~e, za sve umetnosti: ta je to umetniko u
umetnosti?, pa i za fotografiju, sliku, kostim, film, arhitekturu?
S obzirom na moju vokaciju, uvek sebi postavam pita~e: ta je to
muziko u muzici? Zato? Pa zato to se to muziko - sutina, u
prilinoj meri izgubilo i prevladalo neto sasvim drugo, ili tree.
Analogno, postavam i pita~e: ta je to fotografsko u foto-

grafiji? Fotografsko u smislu umetnosti, estetike, artefakta?
Jesu li to metode, srdstva, materijali, pristupi, odnosi, svetla, boja,
kontrasta, otrina, naina i tehnika zumira~a, ili je to odnos objeka-
ta i subjekata u realnom okrue~u, razvoj ive i neive prirode,
usporen ili ubrzan, ili je to imaginacija da se vizuelno doivi na nov
i nesvakida~i nain korie~em svega to pomae da se ta imagi-
nacija ostvari.
U tom smislu, izrazito sam kritian prema filmskoj, TV i foto-
grafskoj umetnosti, pri emu sa aspekta vizuelnog (to je samo jedan
segment) podrazumevam prve dve vrste kao fokusira~e na jedan frejm
(okvir, sliicu) slino fotografiji, odnosno posmatrajui ~ihov tok
u prostoru i vremenu kao tok pokretnih slika - film.
Kada treba da ocenim ili vrednujem filmsku, ili TV sliku, odnosno

fotografiju, u smislu umetnikog dela, artefakta, prilino sam skep-
tian, kao i kod svake druge umetnike vrste. Ono to prvo traim ili
odmah jasno uoavam tokom vizuelne percepcije, jeste matovitost
~enog autora, koja se bez obzira na sadraj fotografije (slike) ukazu-
je kao posebno izraajna igra umetnikog duha koji kalkulie osnovnu
ideju to izaziva posebno emotivno sta~e posmatraa i naglo podie
naboj ~egove intuitivno-racionalne svesti apsolutno eliminiui
apatiju, nezainteresovanost, ili bilo koji drugi oblik svakodnevno
prisutne ravnodunosti. Uvek odmeravam naboj kreativne mate!
Dakle, s obzirom na hiperrealitet fotografske slike, nije relevan-
ntan zakuak turiste da slika odraava mnogo lepi prizor nego sam
lokalitet kada ga je posetio. Naravno da turistika ponuda fotografi-
ja ne mora, i obino ne odraava umetniki pristup, bez obzira koliko
fotograf eleo da komercijalnom aspektu doda i estetsko pakova~e.
Fotografija kao umetnost predstava poseban simboliki mentalni
koncept, izvan lingvistikog smisla, kao korespondencija svih
izraajnih sredstava koja se okoriste u oblasti vizuelnog iskaza.
Daleko sloeniji pristup predstava fotografija koja koristi
mentalni oblik konceptualne metafore, vizuelno kao izraajno sred-
stvo promienog i intuitivno doivenog stvaralakog koncepta.
Dovoan je samo mali deta, da se fotografija u trenutku preobrati
u umetniku formu. U primeru fotografije enskog akta (Man Ray) taj
deta je na leima ene nacrtan otvor u oblik slova S koji se tipino
pronalazi na pred~oj ploi ianih instrumenata (gudaki, trzaki).
Dakle metafora je u poveziva~u mentalnog koncepta koji posmatra

poseduje u pogledu nagog enskog tela i poznatog detaa koji se nalazi
na svim npr. gudakim instrumentima i koji je u vezi sa akustikom in-
strumenta i rezonancijom, dakle sutinom zvuka npr. vilonela. Dakle,
namera fotografa je sugestija da je ensko telo taoliko suptilno i
prefi~eno, da se na ~emu moe svirati kao na najfinijem instrumen-
tu, pri emu je ~egovo emotivno-fiziko zrae~e apostrofirano ana-
logijom sa akustikim otvorima u obliku slova S, to je trenutak u
kojem se ova slika odvaja od ~ene obinosti, bukvalne fotografije e-
nskog akta bez ovog detaa, to je izvodi iz sveta umetnosti, ukoliko
ne postoji nijedan drugi deta, ili element u funkciji izraajnog sre-
dstva, koji ukazuje na umetniki pristup.
Fotografija, kao kompleks vizuelnih izraajnih sredstava, ili gen-
eralno izraajno sredstvo, moe da koristi nekakva i~enina sta~a
u smislu metafore kojom se stvara novo ili drugaije i~enino sta~e.
Jedan od poznatih fotografa Jonathan Bayer, zakuuje da dobra

fotografska slika pre svega intrigira, zatim predstava misteriju, i
konano, zahteva da se pro-ita. Tako posmatra poseduje interak-
tivnu ulogu u odnosu na fotografsku sliku (fotografiju)
Apsolutno preslikava~e realiteta vodi navodne estetiare

fotografije ka pita~u imitacije realiteta, pri emu to svakako nije
umetnost, kao to ni takvo pita~e ne pripada estetici, ve moda pre
ubiteima koji se oprobavaju u estetici fotografije.
Takoe, fotografske slike npr. za pasoe ili razne identifika-
cione karte, ne stvaraju se sa aspekta estetike fotografije, ve poli-
cijskog ili nekog drugog dosijea, i poseduju posebnu funkciju vizuelnog
prepoznava~a osobe, tako da nemaju primarno estetsku dimenziju.
Postoje milioni slika po novinama, asopisima, itd. koje ne posedu-
ju estetsku dimenziju niti sadre bilo kakav umetniki pristup, ve
su pre svega informacija o trenutku realiteta i belee~e najvanijeg
trenutka dogaa~a, dakle u smislu novinarske ili informativno medi-
jske fotografije.
Prema tome, samo estetsko-umetnika orijentacija fotografa i ~e-
gova kreativna mata mogu da iznedre umetniku fotografiju i dopri-
nesu da realitet ne bude puko preslikava~e iza kojeg se krije navodna
ea ili namera ostvare~a neeg umetnikog.
Meu estetiarima fotografije postoje i razmia~a o poretku

stvari u prirodi koje su kod fotografije u skladu sa onim to ona
prikazuje, za razliku od slikarstva koje navodno nema nikakvu referen-
cu prema objektivnom svetu i ne potuje ~egov ordinarni poredak.
Ovakva razmia~a susreu se obino u pogledu apologije stava da
fotografija nije bukvalno preslikava~e realiteta, iako to ona u svom
najveem procentu u savremenom svetu jeste, kao to ni film u najveem
procentu savremene produkcije ne predstava umetnost, zatim i muzika
koja u najveem procentu savremene produkcije ne predstava umetnost,
itd.
Estetika umetnike fotografije, ili estetika fotografskog arte-
fakta - predmeta umetnosti iz ugla fotografije, ili umetniko-
izraajnog vizuelnog sredstva kojim je ostvarena fotografija, upuuje
na pronalae~e estetskog elementa i kategorije koja je siguran znak
postoja~a umetnikog pristupa i takvog mentalnog diskursa.
Objektivni realitet je istovremeno i ruan i lep, i ist i

prav, prepun horora ili zabave, prepun terora kao i humanistkog
altruizma, prepun emotivnog naboja ali i bezoseajne ignorancije, itd.
Slike iz rata su uasne, kolone ratnika idu u jednom, a bolnike u
drugom smeru. Pa ak i u takvim okolnostima ratni fotografi poku-
avaju da sliku na specifian nain oblikuju koristei raznovrsna
izraajna sredstva ne bi li iskazali specifian, ekstremno subjekti-
van, vizuelno-umetniki doivaj. U takvim trenucima, prirodan
poredak stvari, kompozicija celine i detaa, svetlost, boja, ugao, zumi-
ra~e, vreme ekspozicije, filteri, itd., predstavaju odluujue fak-
tore umetnikog pristupa koji ne sme da narui sutinu vizuelnog kon-
cepta ve da gledaoca motivie da ita sliku. esto je u pita~u
akcentova~e samo jednog detaa, kao sinegdohian pristup komplek-
snosti mentalnog koncepta slike kojeg je nemogue iskazati na drugai-
ji nain.
U odreenim situacijama, realitet zaista predstava osnovnu ref-
erencu i kod umetnike fotografije, kada fotograf obino pribegava
drugaijem konceptu izraajnih sredstava i koristi raznovrsne
mogunosti ~ihove transformacije u smislu iroko prime~ene
paletekreativnog postupka.
Sa druge strane, egzistira ekstremno vei broj fotografija koje

potiu od amatera ili osoba bez umetnike orijentacije.
U savremenoj fotografiji postoje i drugaiji nivoi vizuelnog

realiteta.
U tom smislu, fotografija izlazi iz okvira klasinog vizuelnog
postupka ili pristupa, kojim se fotografska slika stvara i percipira
putem organa ula vida. Zasluga za to pripada razvoju najsavremenije
optike tehnologije u okviru koje je razvijena mikroskopska foto-
grafija i termografija , kao i satelitski snimci sa Voyager-a ili
teleskopa Hubble, odnosno masovno prime~ena kompjuterska tehnologi-
ja u kojoj suvereno vlada digitalna fotografija. Tako, pored kulture i
umetnosti, i u svim drugim oblastima delova~a oveka, posebno u obra-
zova~u, nauci, medicini, industriji, vojnim i drugim sferama interesa
jednog drutva, postoji nepregledna masa fotografija koje su neumet-
nikog statusa. Ako se elija moe uveliati 50000 puta, otkriti
koliina i varijacije zrae~a sa svake povrine, skenirati unu-
tra~a struktura mozga, snimiti poloaj zeme i drugih planeta,
mleni put i druge galaksije, onda je jasno koliko je savremena
tehnologija omoguila svetu fotografije: vizuelno predstava~e
onoga to niko nikada ranije nije video, bez obzira na mikro ili makro
skalu vidivog.
Neki teoretiari poput R. Bartsa (Camera Lucida) smatraju da je
fotografisa~e doivaj za fotografa, avantura koja je rezultat tip-
ino subjektivnog zadovostva. Sa druge strane, i posmatra se intere-
suje za fotografiju iz sentimentalnih razloga, pri emu ga ratne
fotografije svakako navode na razmia~e o politici i etici i
mnogim drugim sloenim socijalnim pita~ima.
Pita~a koja se najee postavaju zbog pasivnog korie~a
savremene high tech fotografske i druge tehnologije, posebno masovne
primene raunara, uvek na izvestan nain prenebregavaju sutinu umet-
nikog rada, umetniki koncept ili ideju autora, sve vie okrenuta
tehnolokom aspektu: kakav objektiv i koja soiva koristite?, koji
film?, kakvo osvetle~e, filtere, kakvu vrstu zuma?, da li je usledila i
kakva kompjuterska obrada slike?, u kom raunarskom programu i na
kojoj platformi je to raeno?, itd.
Malo ko razume, ili pita o sutini umetnike transformacije i
umetnikog postupka korespondencije izraajnih vizuelnih sredstava,
o ~ihovim suptilnim odnosima koji esto ne mogu biti ostvareni na
tako jednostavan i lak nain, jer idu ispred tehnolokih zahteva koji
su masovno servirani po neijem modelu, ukusu i komercijalnim potre-
bama.
_________________________ Psiho-socijalni aspekti dejstva slike _______________________ 111
S obzirom da sam decenijama u sferi kompozicije i dizajna zvuka,

zapazio sam da su drugaije orijentisani raunarski programi
(sequencer-i) iz poetka 90-tih 20. veka Atari i C-lab Notator/Creator, ili
Mac i Studio Vision) pruali bou tehnoloku osnovu za potrebe mog
specifinog rada izvan 12 tonske temperovane skale, dok najsavremeni-
ja platforma koju koristim, bez obzira na multiplikovanu brzinu pro-
cesora i razne druge tehnike novine i pogodnosti (G4 & Cubase SX) ne
sadri opcije znajne za moju umetniku viziju sveta diskretnih ton -
skih relacija, ve me jo stroije ograniavaju i upuuju na neiji glu-
pavi koncept raunarskog klavijaturnog principa, tumaei ga kao
bibliju komercijalizovane zapadnoevropske muzike prakse, kojoj se
svi moramo pokoriti, a koju sam radei u Elektronskom studiju Radio
Beograda odbacio pre deceniju i po kao ovetali stvaralaki koncept
u odnosu na novu sopstvenu i drugaije orijentisanu muziku misao.
To se isto dogodilo i po pita~u belee~a muzike misli, tj. notaci -
je, muzikog pisma, pri emu su raniji grafiki orijentisani programi
bili daleko boi i fleksibilniji za specifian grafiki dizajn
posebno elektroakustikih i avangardno grafiki koncipiranih kom-
pozicionih partitura, nego savremeni programi ogranieni na tradi-
cionalne postupke i nasilno MIDI implementirani, pri emu je ukinu-
ta grafika sloboda pisma i staven akcenat na reprodukciju, koja za
vizuelni izgled partiture nema nikakvog znaaja, ve se pre java kao
smet~a i nasilno ograniava~e stvaralake slobode.
Dakle, masovna primena raunara ima za implikaciju uvoe~e popu-

larnog komercijalno orijentisanog koncepta, pri emu se umetnika
promisao i estetika stvaraoca podreuju tehnolokom konceptu i
umetniki nepismenom programeru koji celokupnu sofisticiranu ra-
unarsku platformu, ~en hardver i softver, svodi na nivo populis-
tikog amaterizma.
Pored toga izrazita nekompatibilnost hardvera i softvera ak i
kod istog proizvoaa, a posebno izmeu dve velike raunarske gru-
pacije IBM PC i Apple Macintosh, dovodi do gneva savremenog stvaraoca
ime mu se diktira nain rada i razmia~a, umesto da ~egov umetni-
ki koncept diktira pomona tehnoloka sredstva. Pored toga diktira
mu se i vrsta raunarske platforme i programa, kao i svi periferni
ureaji, odnosno stvaralac se stava pred neogranieno kontinuiran
izbor kupovine novog iskuivo profitersko-potroaki orijenti-
sanog proizvoda, koji se na tritu pojavuje svetlosnom brzinom.
Nije vano ta radite ili ta vam je potrebno za ostvare~e vae

ideje, vano je da kupite samo taj proizvod, a on vam je garancija da
ete ostvariti va umetniki koncept!?
Danas postoji paradoks kojeg su svi svesni i kojeg preutkuju: nije
vano ta snimate ve na emu ili sa im snimate? Tako je uloga auto-
ra, umetnikog dela, ili izvoaa u konstantnoj degradaciji, to se
vidi i po svetskoj produkciji. Postoji ogromna masa bezvrednih dela.
Naravno, to je nonsens, kao to je nonsens i poremeena svest o stvar-
alako-reproduktivnom postupku pri emu neko upisuje odsek za klavir
zbog toga to dotina kola poseduje Stainway, ili kupuje Stradivari
violinu a ne zna koliko violina ima ica i kao se one timuju...
Dakle, negativna posledica razvoja popularne tehnoloke baze jeste

ograniava~e umetnike slobode iz ugla komercijalizacije high tech
proizvoda, ega nije poteena ni oblast umetnike fotografije.
13. PSIHO-SOCIJALNI ASPEKTI DEJSTVA SLIKE
Zaista se pored izvanrednih dometa pojedinih semiotiara ili

estetiara vizuelne umetnosti, zapaa i kontinuirano nesnalae~e u
sferi tumae~a fenomena slike, fotografije, filmske i TV slike ili
pokretnih slika.
Osnovna problematika tumae~a sadraja i dejstva slike izraena
je putem lingvistikog pristupa - modela, odnosno jeziko-mentalnog
koncepta koji se koristi u najveem procentu i predstava hiperdomi-
nantan diskurs. Jezik i ~egova semioloki konotirana mentalna svest
putem putemkoje lanovi udske zajednice verbalno komuniciraju,
postavla se u ulogu metodolokog sredstva i metode kojom se opisuje i
razumeva unutar~i spoas~i svet subjekta.
Dakle, putem analogije sa jezikom i na takvoj interpretativnoj
osnovi pokuava se objasniti fenomen izvantekstualnog, auditivnog
ili vizuelnog: i statinih i pokretnih slika.
S obzirom da vizuelnu umetnost posmatram apsolutno razliitom u
svakom pogledu od auditivne, a i jednu i drugu apsolutno razliite od
verbalne ili literarno-tekstualne, lingvistiki pristup se ukazuje
samo kao nemogunost pravog naina definisa~a, ili surogat za
obja~e~e analogije koja postoji izmeu lingvistikog (mentalno-jez-
ikog) koncepta i vizuelne, odnosno auditivne umetnosti.
Lingvistikim analogijama nije mogue definisati audio-vizuelno,

npr. ni fenomen filma, kao ni fenomen muzike. Sve se svodi samo na
pokuaj jezike interpretacije, koja je i prema S. Langer, nedovona
za iskaziva~e neizrecivog. Iako se kae da postoji filmski jezik,
ili jezik muzike, to je tipino lingvistiki pristup savremenoj
teoriji komunikacije, to ni izbliza nije govoreni ili pisani jezik
koji egzistira u lingvistikoj, ili svakodnevnoj maskomunikacijskoj
praksi putem jezika - govora ili pisma.
Prva razlika izmeu dve vrste vizuelnog ukazuje na hijerarhiju

fenomena statinosti i pokreta (kinematinost). Odmah se zapaa
da slikarsko platno ili fotografija predstavaju hijerarhijski sta-
tian tip bez obzira na unutra~u ritmiku i formalnu pokre-
tivost koja postoji kao izraajno sredstvo unutar ovih izraajnih
formi. U tom smislu, i slika i fotografija predstavaju trenutak
zadrava~a prostorno-vremenske dimenzije (izuzimajui Sliku
Dorijana Greja, kao filosofski konotiran koncept temporalno-
spacijalnog diskontinuuma - kontinuirane promene).
I slika kao likovni rad, i fotografija, razlikuju se od filmske i
TV slike. Filmska slika je pre svega, prema hijerarhijskom statusu,
kinematina, ustvari to je niz sliica od kojih svaka predstava de facto
fotografiju ili statinu sliku sa zadranim temporalno-spacijalnim
kontinuumom. Trenutak zadrava~a ili zaustava~a filma (projekci -
je) rezultira trenutnim pojedinanim okvirom (frejmom) tj. sliicom
koja je aktuelna u datom trenutku. Ukoliko zaustava~e filmske pro-
jekcije obuhvati susedne sliice, dva polovina, ili treine tri frej-
ma, razlika je jedva vidiva jer je vremensko-prostorni diskontinuum
toliko diskretan da je potrebno posmatrati mnogo vei broj sukce-
sivnih sliica (frejmova).
Dakle, sutina filmske i TV slike je pokret. Kada bismo defin-

isali audio-vizuelnu umetnost, bez obzira na ~enu vrstu ili anr,
zakuili bismo da postoji hijerarhija etiri osnovne i tipine kate-
gorije u smislu izraajnog sredstva: re - pokret - slika - zvuk. Bilo
koju umetniku vrstu audio-vizuelnog tipa mogue je podvesti pod tip
hijerarhije ova etiri osnovna izraajna elementa.
U tom smislu, pomenute etiri kategorije definiu i najvei deo
medijske - komunikacijske prakse: najstariji medij - pozorite, zatim
masmedije film, radio, i TV, kao i digitalni, medij raunara.
Jasno je, i prema estetici forme, da svaki slikarski rad ili

fotografija, predstava finalizovan iskaz odreene ideje i men-
talnog koncepta, kao statino sta~e koje definie zavrenu i
samostalnu celinu, zaokruenu formu. Za razliku od toga, kinematiko
prekida~e i uzima~e jednog ili vie susednih frejmova ne predstava
status zavrne forme ve je finalizacija u zavisnosti od mentalno-
narativne fabule koja moe protezati ak i do veliine jednog film-
skog kadra, dakle do najma~e formalno-logine i zaokruene celine.
esto pogrena, analogija sa jezikom otvara sasvim drugaiji

diskurs u smislu jezike sintakse i komparacije formalnih elemenata
reenice sa najma~im formalno-zaokruenim elementima filma ili
muzike, koji se tretiraju u smislu subjekta, objekta i glagola u okviru
reenice.
Iskaz-reenica, nije relevantan za iskaz-slika ili iskaz-muzika,
ve je to konvencionalno naslee ije su implikacije u konfliktu sa
savremenim tumae~em slike i zvuka,odnosno sa modernom filosofi-
jom i estetikom.
Ako se iskaz-muzika podvodi pod reenine zakone poput enkerove

teorije funkcionalne harmonije u muzici, onda se mora odbaciti ter-
min sazvuje, i upotrebiti stari harmonijski funkcionalan: akord.
Meutim, savremena estetika muzike ne tretira vie kompleks
tonova u smislu harmonijsko-funkcionalnih veza i zvua~a tipa
akord, ve uvodi nove termine kao sazvuje, zatim klaster (za koje
tradicionalna harmonija nema tumae~e, osim da je to grozd tonova),
itd. Posebno ne od 1911. kada je um Rusolovih ureaja izjednaen sa
tonom - muzikim zvukom, tzv. bruitizam, i kada je A. enberg objavio
svoju teoriju dodekafonije kao revolucionarno ukida~e stare teorije
funkcionalnosti i ustolie~e teorije nove funkcionalnosti u duhu
estetike moderne. Naroito ne posle 1927. i Habine teorije mikroint-
ervalskih sazvuja u okviru etvrtino-, estino-, osmino-, i dvanaesti-
nostepenog tonskog sistema, zatim Hindemitove teorije Tonskog sloga,
i kasnijih radikalnih teorijskih koncepata Algoritma moderne har -
monije K. Janeeka, ili Intervalskog mikrokosmosa K. Risingera,
ukuujui i moju teoriju Diskretnih tonskih relacija (1995) u okviru
koje su mogua sazvuja od 240 tonova u okviru oktave zasnovana na kon-
ceptu eksperimentalnog istraiva~a praga ujnosti za diskretne
tonske relaacije.
Iako je jezik, kao najrazvijenija forma komunikacije zasnovan na

preciznom mentalnom konceptu konvencije, i izuetno precizan, nije mo-
gue lingvistikim modelom, ili metodama, tumaiti sliku nekog auto-
ra, kao to ni sam autor nije u sta~u da na osnovu sopstvenog mentalno-
jezikog koncepta saopti slika-iskaz svom sagovorniku i obrazloi
elemente svog vizuelnog uinka, sa aspekta statike i kinematike
prirode ovog fenomena.
U tom smislu, jedino sam subjekt, u ulozi posmatraa, moe doiveti
punu ili deliminu satisfakciju svoje vizuelne percepcije, to zavisi
od ~egove autoimaginacije koja podrazumeva sva relevantna psiho-
fizioloka i mentalno-kulturoloka sta~a ~egovog svesnog i ne-
svesnog bia, i do tog trenutka nasleenog i steenog nivoa akulturaci-
je i umetnike kognicije. Dakle tipino, psiho-socijalno odree~e.
Problematika tumae~a vizuelnog, isto kao i problematika tuma-
e~a auditivnog, predstava sutinu problematike savremene teorije
umetnosti.
Osim filosofsko-estetskog diskursa snano oslo~enog na semi-
otiki zasnovan proces mie~a, postoji i itav niz drugih interdis-
ciplinarnih kategorija i sadraja, na osnovu kojih se uporno pokuava
da prevazie problematika lingvistike analogije u tumae~u audio-
vizuelnog.
Veliki grupa teoretiara, poput Christian Metz-a, sklona je da

zakuuje metodom lingvistike analogije da je npr. film serija mini-
malnih sekvenci koje ovaj autor naziva sintagme. tako npr. vie slii-
ca neke kue iz razliitih uglova koje ostvaruje kontinuiran pokret
kamere, konstituiu ono to Metz u svojim teorijama oznaava kao
deskriptivna sintagma. On odbacuje model dvostruke artikulacije jezi -
ka, koji pomi~e Andre Martine kao spoj minimalne jedinice zvuka (fone -
ma) i minimalne jedinice smisla (morfema), tvrdei da film nije tako
zasnovan. Dakle, analogija sa jezikom je vie nego oigledna, iako Metz
u samom uvodu napomi~e da film ne predstava jeziki sistem, pri
emu i sam svestan problematike takve analogije, ipak zapada u kon-
tradiktornost tezom o sintagmi.
Dok literarni jezik predstava pisani ili itani materijal, dotle
film sadri kompleks materijala: traka sa pokretnim fotografskim
slikama, snimcima fonetskog zvuka (dijalog), snimcima ambijentalnog
zvuka, zvunim efektima i muzikim zvukom (filmska muzika), kao i
scenario (pisani literarni predloak).
Meutim, film se ne moe svesti ili ograniiti samo na analizu

vizuelnog ili auditivnog, odnosno literarnog elementa.
Film se mora posmatrati kao audio-vizuelni kompleks koji ukuuje
i literarni aspekt pisanog ili govorenog jezika. Dakle, analiza filma
isto je toliko sloena koliko i analiza audio-vizuelnih izraajnih
sredstava koja deluju sinkretiki ili multimedijski, pri emu je fina-
lna percepcija i na osnovu ~e izveden zakuak, rezultat ostvarenog
simultanog dejstva svih izraajnih sredstava i psiho-socijalnog sta-
tusa subjekta posmatraa. Ne pojedinanog ili izolovanog izraajnog
sredstva, jer subjekt ostvaruje prvenstveno audio-vizuelnu percepciju,
ponekad obogaenu i taktilnim, ili drugim elementima.
Slike, prema nekim autorima, predstavaju kombinaciju svih medi-
jskih formi istovremeno i sintezu kultura, diskursa i pogleda na svet.
Slike nisu izolovana izraajna sredstva i nisu samo objekti ili znaci,
one su mnogo vie od toga, a posebno dobijaju na izraajnosti u okviru
korespondencije sa drugim izraajnim sredstvima, kao npr. u filmu sa
zvukom i muzikom, u smislu audio-vizuelnog psiho-socijalnog, ili sub-
jektivno-objektivnog dejstva.
Analiza slike ili vizuelnog elementa sa aspekta savremenih teori-
jskih studija ukazuje na itav niz disciplina. Pored istorije i teorije,
navedene discipline posebno ukuuju psiho-fiziologiju percepcije,
semiotiku, sociologiju kao i povezane kulturoloke teorije, pri emu
se pomi~e da postoji i novostvorena disciplina oznaena kao teorija
slike, ili analiza slike.
Sa druge strane pojedini teoretiari upozoravaju na opreznost u

tumae~u i analizi, posebno zbog pita~a koja je o fenomenu slike po-
stavio Mitchell 1994. godine u eseju Picture Theory:
Mi jo uvek ne znamo ta su slike, kakva je ~ihova relacija prema
jeziku, kako one deluju na posmatraa i svet, kako treba razumeti
~ihovu istoriju, i ta dae treba raditi oko ~ih i sa ~ima?
Tako se, u dobroj meri, ini istinita teza da je savremena socio-umet-

nika praksa najvie predstavena kao reklama sa skrivenom ide-
ologijom i sugestijom, zatim kao medijska atrakcija prepuna mentalnog
ubeiva~a korisnika, ali najma~e kao rezultat delova~a umetnika u
okviru odreenog drutva - kao umetnost - kao umetniko delo.
Ova opaska se odnosi ne samo na vizuelni, ve i svaki drugi vid
nazovi umetnikog pristupa - akcije.
Pojedini autori smatraju da kada uimo da razumemo film mi isto-

vremeno uimo da tumaimo sliku kao vizuelni doivaj.
39 uvena slika iji je autor Rene Magritte:

The Treachery of Images (Laivost slika)
To nije lula - napomena autora

slike (predstava~e sadraja
vizuelnog je varivo, zar ne?)
To nije lula, ve je to slika lule.

Vizuelni aspekt ne moe se svoditi na
lingvistiki koncept tumae~a, kao
to se ni lingvistiki aspekt ne mo-
e tumaiti vizuelnim konceptom.
Slika lule u navedenom primeru, po svom filosofsko-estetskom

konceptu ukazuje na odreenu problematiku u sferi umetnosti: odvraa
od mentalno-lingvistikog koncepta lule jer u rei pipe, tj. lula,
nema nieg od osobina lule, ve je to arbitraran i konvencionalan
skup slova. Sa druge strane, posmatra~e slike na kojoj je prikazana
lula odvraa od realistikog koncepta lule koja se pokuava
prikazati u vizuelnoj formi, kao slika, dakle neverbalnim oblikom
komunikacije, koji opet ne sadri realistinu materijalnu opred-
meenost, ve stvara mentalno-vizuelni tip imaginacije. U svakom slu-
aju, to nije lula, i ako jeste, ona je nestvarna (laivost slike).
Dakle, to je samo lula po mentalno-jezikoj konvenciji, koju slika

negira, jer konvencija ne predstava relevantan tip istinitog iskaza
sadraja. Konvencija je obina arbitrarna forma mentalnog iskaza.
U ovom primeru negira se vizuelno-lingvistika koncepcija kon-
vencije. Konvencija je najloiji vid predstava~a jednog fenomena.
Iako u prvi mah deluje tako, primer ne predstava sofistiko izv-
rta~e istine i nadmudriva~e da bi se prikazala relativnost, ve
pre ukazuje na nemogunost (tekou) istinskog predstava~a, ak or-
dinarnog objekta, putem vizuelnog ili verbalnog mentalnog koncepta,
pri emu se tek moe zamisliti tekoa predstava~a, ili ume-
tnikog-iskaza saoptava~a sadraja imaginativno-transcendentalne
misli subjekta-umetnika? Osnov je starogrka teorija lanosti oseta.
Apsolutno je istinita teza da izgled vara, da nije zlato sve to sija,

da je spoa gladac a unutra jadac, kao i egoeva opaska o mentalno-
lingvistikoj dekoncentraciji izazvanoj istovremenom vizuelnom
stimulacijom: pogled smeta mislijeh rijei...
Savremeni ovek koji kreativno razmia o neemu, npr. pisac,
kompozitor, ili neki drugi stvarlac, i to eli da saopti jezikom-
reima, dakle prema lingvistikom konceptu, obino u isto vreme ne
slua radio i ne gleda TV, ili ako to ini onda ne uje i ne vidi,
inae u suprtotnom, nemogua je adekvantna percepcija ili doivaj sa
vie ula uz simultanu misao i nesmetano odvija~e audio-vizuelnog i
lingvistiko-mentalnog mie~a, jer je ometa~e jedne vrste men-
talnog sadraja drugom, drastino izraeno i obino vodi ka maksimu-
mu dekoncentracije, loem i neupotrebivom verbalnom ili neverbal-
nom iskazu.
14. NEVERBALNA AUDIO-VIZUELNA UMETNOST
Savremene semiotike teorije ukazuju da danas, u svakodnevnom i-

votu, moemo da komuniciramo neverbalnim putem: bez upotrebe rei
(govorenog ili pisanog jezika), isto kao i da ih koristimo. Osnov za to
predstava tzv. sistem neverbalnog razumeva~a, koherentan i konzis-
tentan kao i sam jezik. Slino je i kod umetnosti: postoje neverbalni
tipovi umetnosti poput muzike, igre, arhitekture, nemog filma ili
filma bez dijaloga. fotografije, pantomime, i sl.
Sa tog aspekta, neverbalni tipovi umetnosti nisu ni priblino

analizirani niti istraeni u poree~u sa verbalnim tipovima umet-
nosti.
Osnovna problematika neverbalnih oblika umetnosti moe se grubo
definisati kao pokuaj savremenog istraiva~a orijentisanog ka:
(1) Strukturi umetnikog prostora, poput teatra ili pozornice,

arhitekture, gde spadaju i parkovi/bate, zatim slikarstvo i ~ihovi
okvirni prostorni elementi, to se sve analizira iz ugla semiotike;
(2) Ukida~u lingvistikog pristupa semiotici koji onemuguava

prodor u adekvatnu semiotiku ravan interpretativne komunikacije
neverbalnim putem;
__________________________ Neverbalna audio-vizuelna umetnost ________________________ 119
(3) Kulturolokim znacima i simbolima koji se javaju u savremenoj

popularnoj umetnosti, avangardi, oblicima umetnike parodije, satire,
komedije, i komercijalizovanim reklamnim spotovima, pri emu se
analizira ~ihov izraajni, funkcionalni, kao i istorijsko-socijalni
kontekst;
(4) Prouava~u verbalnih aspekata koji se javaju kod neverbalnih

oblika umetnike komunikacije, zasnovani na lingvistikim koncepti-
ma i semiotikoj studiji teorije jezika i prepoznava~a, metafore i
simbolistikih aspekata vremena i prostora koji se moraju nanovo
definisati;
U svim oblastima istraiva~a vrlo komplikovanih materijalnih

struktura, elementi neverbalne umetnosti iznova se reorganizuju i
analiziraju da bi se prepoznale skrivene strukture, uslovno reeno,
semiotikih sistema - kodova.
Na ovako zasnovanim konceptualno-umetnikim postavkama, mnogi
teoretiari umetnosti i umetnici, nadaju se da e pronai nain i put
ka stvara~u novih stilova u savremenoj i modernoj umetnosti. Takoe,
veina teoretiara neverbalnih vidova komunikacije smatra da je to
osnovni vid komunikacije u preko 70% sluajeva.
Linije koje vode od oblika neverbalne komunikacije ka kreativnoj
imaginaciji i mentalnim aktivnostima, iji sadraj ine neverbalna
izraajna umetnika sredstva, apsolutno su inspirisane sutinom ovog
fenomena.
Koncept neverbalnog opisuje se kao sla~e i prima~e poruka bez tek-
sta - rei, u smislu:
(1) facijalnih izraza, posmatra~a, gestura, poza, kao i zvukova i

glasa ;
(2) prateih rad~i, pozicioinira~a tela u prostoru ili dizajna
konzumentskih proizvoda, npr. odeva~e, hrana, vetake boje,
ukusi, fabrikovane arome, medijske slike, kao i kompjuterski
grafiki prikazi, itd;
Naini manifestacije neverbalnog ukuuju sve ekspresivne znako-

ve i signale, poput auditivnih, vizuelnih, taktilnih, hemijskih, itd.,
koji se koriste za sla~e i prijem poruka, izvan manuelnih jezikih
znakova i govora.
Svakodnevno, primamo i odgovaramo na hiade neverbalnih poruka,

i u privatnoj i u profesionalnoj sferi ivota, istovremeno me~ajui
poziciju napred-nazad: od verbalne ka neverbalnoj komunikaciji.
Ekspresivna snaga, ili dejstvo neverbalnih izraajnih sredstava u
sferi umetnosti, moe biti bezgranino veliko da snano provocira
emotivno-komunikacijsku svest subjekta i ~egovu potencijalnu rea-
kciju, to se opisuje kao snaga neverbalnih znakova.
40 Poza
41 Aroma - sir
42 Nikotin
43 Konzumentski proizvodi - fetii amerike subkulture
44 blue jeans
45 Julius Fast obja~ava
kako vae telo ne zna
da lae?
(kad ste ve tu
posetite nas:
<Visit the McDonalds Site>)
U svakodnevnom ivotu ovek se osla~a u dobroj meri na prirod-

nost stvari, to je znak i garancija naturalne selekcije za koju je bilo
potrebno ogromno vreme, u toku kojeg su supstance prirodnim putem
optimizirane do nivoa koji zadovoava najizbirivijeg konzumenta.
Na sve to, pojedini autori sarkastino zakuuju da su proizvodi od
gume evoluirali prema Darvinovoj teoriji, zbog koje u Srbiji smenie
ministra obrazova~a? Tako se implikacije teorije evolucije u diskret-
nim aspektima odraavaju kao male revolucije (koje jedu svoju decu).
Vidivo je da odrica~e lingvistikog, u neverbalnoj komunikaciji,

opet dovodi pojedine autore do nekonzistetnog pristupa koji odraava
ju termini verbalnog, sa neizostavnim pojmovima govor (tela), jezik
(prirode). i sl.
Dakle, potrebno je konano zaboraviti na terminologiju verbalnog
ili lingvistikog pristupa, i pronai adekvatne pojmove i termine
kojima se, samo uslovno, moe definisati neverbalni tip komunikaci-
je, poto termini govor, jezik, itd., apsolutno diktiraju konven-
cionalni jeziki mentalni koncept i takav pristup.
46 Govor tela
U tom smislu npr., konzumentski proizvod se

definie kao materijalni objekt slobodno fab-
rikovan za masovnu upotrebu, koji se moe jesti,
piti, nositi, jednostavno upotrebiti, koji obi-
no nosi odreeno brend ime (brand name) - naziv
ili proizvodnu marku (Big Mac) koja se pred-
stava, odnosno reklamira putem medija.
Ono to je tipino za konzumentske proiz-

vode, slino gestikulaciji, jeste informativna, provokativna i kraj-
~e komunikativna funkcija. Kako ree jedan dizajner za boje, ukoliko
nosite colour passe to znai da niste u komunikaciji sa dana~im sve -
tom...
Oni koji se pasionirano bave neverbalnim vidovima komunikacije
obino razlikuju aferentni i eferentni model, odnosno fizioloko-
mentalne aspekte prijema i sla~a poruka neverbalnog tipa, to se
izuava u oblasti neuralno-kognitivnih nauka.
Aferentni model neverbalnog prvenstveno pripada neuro-termi-

nologiji i oznaava primen neverbalni signal, nasuprot onome koji se
odaie (eferentni). Primeni signal je ustvari dolazei znak koji
se registruje receptorima smetenim u organima ula vida i sluha,
zatim nosu, ustima, koi, korenu kose, miiima, vestibularnom
aparatu, to je sve povezano sa kimenim stubom i mozgom kao neuro-
mehanizmima preko kojih se odvija finalna obrada nervnog signala.
Dolazei signal preko kostiju ili zuba, konduktivnim putevima
provodi vibracije ili temperaturna sta~a, dok otolitiki (npr. uni
k a m e n i ) organi i polukruni kanali obrauju signale-znakove
pokreta, balansa, i gravitacione sile. Dodatno, u okviru modane
sfere postoje nervno stimulisane zone zadovostva, preko kojih mozak
odgovara na aferentni signal: npr. seksualni, opojni (droga, alkohol,
medikament), ili muziki, odnosno audio-vizuelni, itd.
Eferentni model oznaava odaslat neverbalni signal - znak (suprot-
no primenom - aferentni), koji moe nastati na razliite naine,
npr. proizveden pokretima tela, nainom odeva~a, konzumentskim
proizvodom, oblikom i stilom frizure, neverbalnom vokalizacijom
(smeh, pla, uzdah), pozom, gestikulacijom, govornom grekom, ili kuli-
narskim receptom (burek, roti, koktel), i sl.
U konceptualnom smislu, oba modela neuro akcije-reakcije, tj. afer -
entni i eferentni , omoguavaju dualistiku funkciju: funkciju
ulaznog nervnog signala koji e biti primen i obraen, i funkciju
izlaznog nervnog signala koji e biti proizveden i odaslat.
47 Neverbalni mozak 48 Mediji
49 Poubac
Eferentni model modane aktivnosti, reflektuje: a) unutara~e

mie~e koje se stavra zajedno sa govorom u modanim zonama, i b) rad
neverbalnih modanih ssfera.
angajski gest, sinonim za korisno i komforno neverbalno nereago-

va~e, uzdranost koja ini neto dobro osobi i za osobu, dok se ne
primi neverbalni signal, inae ako osoba prva reaguje neverbalnim
gestom, svet nee moi da odgovori na adekvatan nain.
angajski gest, kao i svaki drugi sluaj neverbalne gestikulacije,
podrazumeva problematiku istinskog razumeva~a gesta i ~egovog
tumae~a od strane onoga kojem je gest upuen, odnsno predstava uvek
pokuaj ostvariva~a neverbalnog vida komunikacije, to je veoma
slino pantomimi.
Posebnu sferu predstavaju taktilni signali, od orguskog zvuka u

infra sferi koji se ne uje perceptivnim prenosom, ili vibracija i
buke kompresora, do nenog poupca vae voene, itd. Taktilna pri-
jemna sfera zapoi~e kao i zvuna, ili vizuelna: fiziki, a final-
izira dramatino - psiholoki. U stvara~u i odaia~u takve vrste
signala, redosled je obrnut: geneza je psihomotorna, a kontakt fiziko
- taktilni...
Taktilna sfera je jako interesantna, veoma arolikog spektra, i
naroito uzbudiva u frojdovskom smislu. Fiziki dodir mukarci
obino tumae kao psiholoki dodir, oseaj preko kojeg mnogo
zakuuju o osobi, u srpskom slengu tzv. grafika (grubo ili neno,
mae~e ili mlatara~e, rukama po enskom telu). esto je to samo
nepredvidiv dodir enskog ramena ili kose, ali mnogo ee je to
zagraj ili dodir delova tela ~enog intimnog posetioca, sada nezvanog,
oznojenog i alkoholisanog, u pravom i prepunom balkanskom autobusu?
Mukarci nemaju taj problem. ih niko ne dira... ~ihovo telo je
ili runo nabildovano, ili dlakavo... osim, retko, nekih drugih
mukaraca... koji ustvari i nisu mukarci... Da biste spoznali ove
vetine posetite Kout~ak, Adu ciganliju, ili Beogradski sajam
seksa: analizirajte ponaa~e posetilaca, za poetak...
Interesantno je da se kod dodira pojavuje jedan semiotiki

bezobrazluk: ako videti znai verovati, onda i dodirnuti znai
znati, to se moe redefinisati u smislu: gleda~e je verova~e, a
dodiriva~e je zna~e.
Naravno, ako student samo dodiruje k~igu, nee nikada nita nau-
iti, zato je on samo gleda i, normalno, veruje - ubeen je da zna.
Oni mukarci, moraju da vas dodirnu, da saznaju (for sure) da li ste
i vi mukarac.
Dodir je masovno zastupena kategorija u smislu emotivne reakci-

je, tako da analogno drugim neverbalnim signalima - znacima, poseduje
sopstvenu aferentnu i eferentnu prirodu.
Kao dolazei (aferentni) signal - znak, on predstava, pre svega,
fiziki kontakt delom tela (ruka, usna) ime je telo prijemnika tak-
tilnog signala dovedeno u sta~e da taj dodir osea.
Kao odlazei (eferentni) signal - znak, on predstavla simbol fiz-
ikog kontakta, tj. odreenog pritiska, temperature, ili vibracije,
koji je upuen nekom delu tela odreene osobe - prijemnika.
Naravno, kao i u svakoj drugoj sferi, postoji itava paleta tipova i
li modela neverbalne taktilne komunikacije: samododiriva~e,
dodiriva~e za ciem izaziva~a seksualne senzacije, dodiriva~e
koje stimulie receptore za bol, prijatno i neprijatno dodiriva~e
koje rezultira smehom ili plaem, slabim ili grubim odvraa~em uz
primenu fizike sile.
Fizioloki aspekti taktilnog ukazuju npr. da teina koe iznosi
15% ukupne teine tela, dok ~ena povrina obuhvata 21 kvadratnu
stopu ukupne povrine tela ( Wallace et al. 1983). Razliite vrste pri-
jatnih i neprijatnih dodira registruju se preko nervnih zavretaka u
koi i korenu dlake, dok su mnogo specijalizovaniji nervni zavretci
evoluirali u prefi~ene i dikretne receptore za taktilnu i temper-
aturnu diskriminacij. Mehanoreceptori, koji ukuuju Painijeva
telaca, Merkelove diskove, ili Majznerova telaca (korpuskule),
registruju sva taktilna dogaa~a na koi. Termoreceptori , poput
Krausovih glaviastih zavretaka i Rufinijevih organa, registruju
hladna ili topla sta~a, odnosno promene u temperaturi.
Pored fiziolokih i psiholokih aspekata, postoje i znaajni

socijalni, odnosno kulturoloki aspekti taktilnog.
Pre svega, postoje kulture kontakta, npr. Francuska, Latinska
Amerika, ili Saudijska Arabija, kod kojih su u velikom procentu zast-
upene kategorija arome i dodira, za razliku od kultura nekontak-
ta (Nemaka i Severna Amerika) u kojima se pre svega koristi vizuel-
ni kulturoloki model kontakta - to i nije neki kontakt.
Pored nekulture, postoji i kultura dodira, npr. rukova~e koje

(prema nekima evropska tvorevina) moe da odraava itav spektar
znae~a, od estita~a, pozdrava, poslovnog sporazuma, ubavnog, poli-
tikog, ili drugarskog sastanka i rastanka, do frojdovski konotiranog
emotivnog iskaza, ili poziva na seksualni in, i jo kojeta (to
izaziva naunu polemiku o pripadnosti kulturi ili nekulturi
dodira, kao kategoriji socijalno-kulturolokog ponaa~a).
Diplomatsko rukova~e kod politiara kao ideoloki konfronti-
ranih subjekata, obino odraava prijateski gest, ali esto, uz
obavezan osmeh, i prateu mentalno neiskazanu tezu: ... kad - tad!
Neki koji duboko zalaze u ovu sferu, skloni su da uoptavaju i
navode kako se ena koja pri upoznava~u ini gest rukova~a doi-
vava kao intelektualka i otvorena za nova iskustva...
Postoji i znastvena opservacija dodira, koja ukazuje da enke mi-
eva koje su dodirivane u ranim fazama, kao mladunad, pokazuju visok
stepen osetivosti prema hormonu estrogenu, tako da dodiruju svoje
potomke mnogo vie nego miice koje su kao mladunad slabo dodiri-
vane.
Takoe, dodiriva~e u okviru sportskih aktivnosti poseduje najra-
zliitije konotiranu aktivnost: od najraznovrsnijih pozdrava i pato-
lokih dodira u kojima taktilno prelazi u kanibalno (gricka~e
uva), do nenih zahvata u borilakim vetinama, ili kick-bokserskog
uspaviva~a (no pills).
Na kraju, istraiva~a se odvijaju i u statistikoj sferi: ko koga,
kada, i koliko dodiruje. Tako su Vrugt i Kerkstra (1984) ustanovili:
a) da se seksualno-upoznava~e suprotnih polova u najranijem dobu
uglavnom izbegava, b) da se tako konotirano dodiriva~e java naroi-
to kod infanta, v) da starije ene mnogo vie dodiruju nego stariji
mukarci (kao fiziari koji su prebegli u metafiziku kao poetno
infantilno sta~e) to je (kako oni kau) deklinacija seksualnog
interesa, g) da se mukarci prilikom pozdrava ili odlaska ponaaju
ma~e intimno, nego ene u istoj situaciji, i konano, d) da se ene,
zamislite, ma~e usteu kada ih dodiruje nepoznati mukarac, nego mu-
karci kada ih dodiruje neznanka!
Dragi panci, italijani, balkanci, i drugi: ne plaite se i pustite
ene da idu na posao i da rade sa nepoznatim mukarcima, jer prema
mom iskustveno-eksperimentalno-mukom sazna~u, taktilna sfera
kod ene je sasvim drugaije konotirana nego kod mukarca: dodir ne
znai nita, ukoliko nije potreba i psiholoki eeno sta~e.
Pita~e statusa fizikog dodira, u prirodi mukarca i ene,

ukazuje na prizmu mogueg fokusa ~ihovog pogleda na svet. Poto to
moe vaiti uzajamno - i za suprotni pol, drue, nai drugaricu koja
voli taktilno! ta da ti drugo kaem, pametan si ovek!
I jo neto, kod sisara su, retikularna modana formacija, kao i
cerebralni korteks, zatim i talamus, enormno evoluirali kao senzo-
rno-motorni integrativni sistemi i mehanizmi selektivne pa~e i
motorne kontrole, tako da sisarke, koje nose mreaste arape i
tangentne gaice, marketinki uzbuuju deo sisara koji naivno
oekuju taktilno, iako to prepredeno-fine sisarke ne nude.
15. AUDIO-VIZUELNO KAO VERBALNO-NEVERBALNI

KONCEPT
Ukoliko do sada nije bilo razumivo, sada je OIGLEDNO da se

audio-vizuelno svodi na DVA fundamentalna KONCEPTA:
VERBALNI i NEVERBALNI.
To je veoma znaajna konstatacija kojom se a priori odbacuje jeziki

ili lingvistiki koncept i pristup kreativnim delima u kojima ne pos-
toji jeziko-literarni predloak audio-vizuelnog.
Svesno koristim sintagmu audio-vizuelno a ne umetniko delo,
to je razumivo, jer je savremena audio-vizuelna kreativna svest samo
delimino orijentisana u estetskom smislu, dok u najirem kontekstu
podsea na bilo koju komercijalno-profitabilno instituciju sa
unapred pripremenim planom i programom medijske kampa~e i ost-
variva~a eenog finansijskog cia, to je problematino sa aspek-
ta istinske estetike umetnosti.
Dakle, verbalni koncept transformisan kao kreativni sadraj

ukazuje na kreativna audio-vizuelna dela u kojima postoji bilo kakv vid
teksta, govorenog ili pisanog jezika, znai monologa ili dijaloga, ili
se koritena audio-vizuelna izraajna sredstva mogu definisati u
smislu verbalnog koncepta.
Za razliku od verbalnog koncepta koji je maksimalno zastupen u
audio-vizuelnoj kreativnoj produkciji, neverbalni koncept odlikuje
preteno fragmentarnost ispoava~a, izuzimajui eru nemog filma u
kojoj je verbalni vid komunikacije prime~en u najma~em procentu.
___________________ Audio-vizuelno kao verbalno-neverbalni koncept __________________ 127
Meutim, koliina slikarskih, fotografski, filmskih, zvunih,

baletskih i drugih kreativnih dela koja su apsolutno u sferi never-
balnog, isuvie je velika da bi se mogla porediti sa delima verbalnog
tipa, to uopte nije ni znaajno sa ovog aspekta, jer se neverbalna
fragmentarnost obavezno pojavuje tokom kreativno-izvoake prakse
svih verbalno konotiranih dela.
To su posebni segmenti, dui ili krai, trenuci bez komunikacije
putem teksta, jezika, govora, ili pisma, itd., ali momenti koji znaajno
utiu na kompleksnost razumeva~a verbalnog dela i ~egovog sadraja,
i koji mu dodaju posebno znaajnu dimenziju koja se ne moe ostvariti
ili postii na bilo koji drugi nain, osim neverbalni.
Kao to se razlikuje verbalno i neverbalno, tako se razlikuje i

auditivno i vizuelno, iako i auditivno i vizuelno mogu biti (ili ne
biti) u isti mah manifestovani i verbalno i neverbalno.
Oigledno je da je stvara~e, prenos i percepcija zvuka sasvim
razliita pojava od stvara~a, prenosa i percepcije slike. Kao to se
fundamentalno razlikuju ulo vida i ulo sluha, tako se, sutinski,
razlikuje auditivno i vizuelno.
Opaa~e sa dva para oba ula, binauralno i binokularno, odnosno
audio-vizuelna asocijacija, predstava sloen i simultan proces
opaa~a koji je determinisan prirodom samog oveka. Osnovna kogni-
tivna percepcija oveka zasnovana je, pre svega, na audio-vizuelnom
modelu asocijacije ovih ekstremno razliitih stimulusa.
Ono to se, u smislu reije, i drugih kreativnih aktivnosti, kori-
sti u pogledu audio-vizuelnih umetnosti, posebno npr. kod filma, jeste
konstantna reasocijacija (razdvaja~e) audio i vizuelnog sadraja, jer
to jedini nain umetnikog delova~a, u suprotnom, sve se svodi na
obinu imitaciju - kopiju realiteta. Dok je u fazi stvara~a proces
reasocijacije tipian, u fazi reprodukcije, odnosno percepcije, dolazi
do ponovne asocijacije audio-vizuelnih izraajnih sredstava, tako da se
jedanput reasocirani sadraji oblikovani po zamisli autora, sada
nalaze sinhronizovani i opaaju asocijativno i simultano kao jedin-
stven audio-vizuelni sadraj.
Sve prie o tome da auditivno i vizuelno predstavaju neraskidi-
vo jedinstvo, kao npr. slika i zvuk u filmu, ostaju u sferi liter-
arno-esejistike fabule, jer su takva promia~a rezultat subjek-
tivne mentalne svesti, psihofizioloke asocijacije slike i zvuka, od-
nosno totalno razliite prirode dve stimulativno-opaajne sfere.
Bez obzira da li se javaju istovremeno ili ne, auditivno i vizuelno

predstavaju dva simultana, ali i posebno separirana fizika toka,
koja perceptivna svest doivava analitiko-sintetiki asocija-
tivno.
Naravno, u realnom ivotu, logika perceptivno-asocijativne svesti
kree se od vizuelnog prepoznava~a lika, osobe, sagovornika, uz isto-
vremeno prepoznava~e karakteristine boje ~egovog glasa i ostalih
detaa, odnosno mentalno-jezikog koncepta ~egovog govornog iskaza.
Kod filma npr., to moe biti isto tako, ali to obino nije sluaj,
jer publika ukoliko dobro ne poznaje odreenog glumca, nikada nije sig-
urna da je glas osobe koju vidi na platnu zaista ~en, ili da |glas koji
prepoznaje
Auditivno i vizuelno mogu da se dodiruju, priblie ili udae,

deluju povezano, u sprezi, ili totalno nekomuniciraju. Auditivno
i vizuelno jednostavno, korespondiraju, tako da se osim metafizikog
proima~a efekata ~ihove asocijativne percepcije i efekta
sinestezije, teko moe govoriti o neem drugom.
Dejstvo audio-vizuelnog na sluaoca/gledaoca predstava neto
to se u filosofskom smislu moe onaiti kao primitivni eklekti -
cizam, a umetnikim jezikom sinkretinost - sinkretizam, sjedi~e~e
razliitih izraajnih sredstava od kojih svako zadrava svoju auto-
htonu prirodu i ne me~a je.
Sinestezija (saoseaj dva razliita ula) je jo jedan fenomen, koji
nije dovono istraen i kojem se moda posveuje malo pa~e, i pored
znaajnih pokuaja tokom 20. veka (posebno od strane nekih kompozito-
ra, npr. Skrjabina). Sinestezija se ispoava kao sposbnost jednog
nenadraenog ula da oseti nadraaj nekog drugog ula. U tom smislu
indikovane su, prema subjektivnim svedoe~ima, pojave da odreeni
zvukovi ili tonovi izazivaju oseaj odreene boje(a), odnosno da
razliite boje ili spektar (deo), stvaraju utisak nekakve zvune ili
tonske strukture, itd.
To je pojava opisana kao tzv. slua~e boja, tako npr. zvuk trube pre-
ma nekima asocira crvenu boju, to je isto laiko tumae~e kao i
esto prime~ena konvencija da je truba instrument militaristikog
raspoloe~a i da asocira borbu, bitku, boj, itd., jer je sasvim druga
stvar primena trube i trubnog znaka u vojne svrhe, poziv-naredba za
mar, poveerje, juri, povlae~e - tzv. trubni znaci u vojsci.
___________________ Audio-vizuelno kao verbalno-neverbalni koncept __________________ 129
Zvuk trube je samo konvencija, isto tako proizvona kao i tamburo

militare - vojniki dobo, pri emu je se vojni aspekti muzike konven-
cije razlikuju i tokom istorije civilizacije, kao i od drave do dra-
ve, posebno onih drava u udaenim i teko pristupanim delovima
sveta.
Naravno, oba sluaja sinestezije, auditivno-vizuelni, i vizuelno-
auditivni, deo su mentalnog perceptivnog opaaja, odnosno imaginarne
pojave koja je mogua u svesti subjekta, meutim iji realan stimulus ne
postoji u objektivnoj prirodi. Sinestezija moe da se dogodi i u sferi
verbalnog kao i neverbalnog tipa komunikacije, nije svejedno, ve
naprotiv, sasvim sloeno, meutim evidentno je mogue.
Dae, poetika i apologija fenomena sinestezije mogu dosegnuti
apsolutno daleke, nepredvidive i teko razumive literarno-esejis-
tike i transcendendentalno-metafizike forme kritike i umetni-
ke svesti, koje su i u perceptivnom smislu zagonentne. Tako, nauka u
ovom trenutku, nije u sta~u da odgovori na niz pita~a u vezi ovako slo-
enih pojava i fenomena, bez posebno organizovanih istraiva~a i
intezivnih eksperimenata u sferi subjektivnog.
16. AUDIO-VIZUELNA IZRAAJNA UMETNIKA

SREDSTVA
Svaka umetnika vrsta, slikarstvo, muzika, gluma, balet, vajarstvo,

fotografija, film, teatar, poseduje sopstvena izraajna sredstva.
Izraajna sredstva neke umetnosti mogu se, pre svega, svesti u
okvire samo jednog pojma, npr. u oblasti fenomena muzike zvuk, a
potom i itavu paletu podpojmova: melodija, ritam (pulsacija,
pokret), harmonija (sazvuje), tembr (tonska boja), tempo, dinami-
ka, artikulacija (agogika), tektonika (formalna struktura), itd.
Iako su pojedina umetnika izraajna sredstva uglavnom tipina

iskuivo za odreenu umetniku vrstu, mogue je zapaziti i ~ihovu
slinost sa izraajnim sredstvima u okviru razliitih umetnikih
vrsta. Npr. re, pokret, boja, slika, zvuk, predstavaju isto-
vremeno i sutinska izraajna sredstva pojedinih umetnosti, ali i
zajednike izraajne forme u okviru sinkretikih tipova umetnosti,
tako da ine oslonac konglomerata verbalno-neverbalnih oblika komu-
nikacije koja se odvija putem umetnikih izraajnih sredstava.
Oni koji se bave audio-vizuelnom umetnou, ili dizajnom (flo-

skula iza koje se krije svata) audio-vizuelnih sadraja za potrebe
medija, odnosno bilo kojim medijem koji po definiciji ukuuje oblast
audio-vizuelnog (pozorite, film, radio, TV, ili globalna kompjuter-
ska mrea (Internet, Google, i sl.), u prilici su da koriste izraajna
sredstva na relaciji re - pokret - slika - zvuk, kao vizuelnu i auditiv-
nu komponente multimedijskih dela, bez obzira da li ove komponente po
formi predstavaju verbalni ili neverbalni model komunikacije.
Svakako, dva najznaajnija aspekta izraajnih umetnikih sredstava,
sa kojima je svaki kreativno orijentisan autor audio-vizuelnog dnevno
suoen, odgovaraju de facto osnovnom perceptivno-asocijativnom modelu
koji koristi ovek.
Mogunosti verbalne i neverbalne koncepcije, ili tako koncipi-
ranih formi audio-vizuelnih izraajnih sredstava, kao i ~ihovo tuma-
e~e u okviru medijskog dela i ~egovog konteksta, predstava kom-
pleksan i posebno sloen analitiki pristup.
U savremenoj umetnosti i masovno zastupenoj produkciji multi-
medijskih dela, preovlauje audio-vizuelna komponenta, kao fundamen-
talni i opti (univerzalan) oblik intra- i intersubjektivne komu-
nikacije zasnovane na mehanizmima ovekove percepcije. To je fizika
i psihofizioloka osnova na kojoj se odvija stimulacija ovekovih
ula, pri emu su stimulusi definisani putem, ili kroz uzajamno i
simultano delova~e, razliitih izraajnih umetnikih sredstava.
Vizuelno-auditivni oblik ispoava~a ili predstava~a stvar-
alakog mie~a savremenog autora, istovremeno je i najprirodniji
vid ispoava~a jedne ili vie umetnikih vrsta. U prilog ovoj tezi
svedoi npr. i i~enica da nemi film, nikada nije bio nem, jer je
uvek neko, neto svirao, ili zvuno reagovao oko scene - platna, to je
u kasnijoj eri nemog filma postao manir i profitabilni segment
filmske projekcije i muzike industrije: prepune bioskopske sale sa
velikim orkestrima i prodavcima muzikih kouica (music sheets)
koje su na naslovnoj strani donosile atraktivne slike filmskih
aktera-zvezda, a izmeu korica klavirski izvod popularne muzike iz tog
filma.
Kompletan razvoj nemog filma, bio je grevita borba da se film
ozvui, jer je zvuk apsolutno ravnopravan deo audio-vizuelne ovekove
percepcije, ak i ukoliko su u pita~u otoloki devijantni subjekti,
poto i oni tee prirodnom statusu, kao normalnosti komunikaci-
je putem asocijativno-perceptivne korespondencije audio-vizuelnog.
_____________________ Audio-vizuelna izraajna umetnika sredstva ____________________ 131
Osim vizuelne i auditivne komponente, odnosno tipa percepcije,

mogui su i drugi vidovi ili modeli percepcije ostvareni dejstvom
izraajnih sredstava neverbalnog tipa , odnosno stimulacije i reakci-
je drugih ula, osim organa ula vida i organa ula sluha, kao npr. tak -
tilni tip percepcije, zatim stimulacija ula mirisa, ili ula ukusa,
kao i stimulacije razliitih receptora i ulnih neuro-mehanizama
koji registruju promene poloaja tela i ravnotee, pritiska, tempera-
ture, bola, zadovostva, kao i drugih fiziolokih aspekata koji se
odvijaju na niivou lezda sa unutra~im lue~em i delova~a hormona,
itd.
Naravno, u pogledu pojedinih vidova stimulacije, u pita~u je sasvim
realistian, ili hiperrealistian oblik stimulacije, jer se u okviru
umetnikog dela, takvi efekti postiu preteno na psiholoko-men-
talnom planu, kada autor namerava da ostvari samo odreeni vid men-
talno-psiholoke asocijacije sa percepcijom odreenog ula gledaoca-
/sluaoca...
Tako je evidentno npr., da medij radija pripada iskuivo auditivnoj
sferi ovekove precepcije, pa se u tom smislu kompletan utisak (doi-
vaj) radiofonskog umetnikog izraza projektuje na osnovi psiholo-
ke percepcije zvuka kod sluaoca. Pri tome, slualac na osnovu delo-
va~a efekta sinestezije (i sinkrezije), dok jedno ulo pomae dru-
gom, stvara posebnu mentalnu sliku kao vrlo jasnu i izraajnu pred-
stavu datog audio dogaa~a.
Pored saznajnog analitiko-sintetikog i kritikog pristupa re-
zultatima audio-vizuelne percepcije, ~ihovog razumeva~a i tumae-~a
sa aspekta audio-vizuelnog dela, to je samo jedno polazite, postoji i
poseban pristup olien u inu audio-vizuelne kreacije: stvara~a
audio-vizuelnih sadraja kroz korie~e najrazliitijih izraajnih
(umetnikih) sredstava koja sutinom i formom predstavaju audio-
vizuelno delo.
Kreativna sfera audio-vizuelnog predstava danas globalni ko-
mar u okviru kojeg se ova izuzetno popularna kategorija kree od tota-
lnog laikog nepoznava~a i odsustva kreativnih mogunosti, netalen-
tovanog umea, i na akademskom nivou, i zajedno ini 90% svetske audio-
vizuelne produkcije, do izuzetno sofisticiranog umetnikog nivoa
audio-vizuelnog, iji se artefakti mogu bukvalno nabrojati na prste.
Da bi se razumela kreativna sfera audio-vizuelnog ostvarena putem
izraajnih umetnikih sredstava, posebno je vana linost autora i
~egova umetnika orijentacija, a ne esejistiki tekstov post festum.
Pri tome se, naravno, elementarne iskrice audio-vizelnih arte-

fakata ili umetnikih izrazajnih sredstava prisutnih u okviru jednog
dela, ne mogu ekstenzivno sumirati do nivoa potrebnog broja pozi-
tivnih estetskih kriterijuma, da bi se onda kompletno delo ocenilo
kao umetniki vredno. Aksiologija, ili estetsko vrednova~e dela u
smilsu umetnike vrednosti ne samo da je komplikovan i sloen, ve
i proces koji je zavisan pr svega, od umetnike linosti stvaraoca,
zatim izrazite vremenske distance, kulturolokog naslea, opteg
nivoa kulture, kao i umetniko-kulturolokih potreba odreenog
drutva i udske zajednice u celini.
Veliki broj umetnika, na globalnom nivou, kao i do sada nepostojea

i neviena masmedijska kulturoloka i marketinka kampa~a, nisu
garancija i ne svedoe u prilog umetnikog ili kvalitativnog stvara~a
novog u umetnosti, ve pre ukazuju na tendenciju opteg pada umet-
nikog kvaliteta na globalnom kulturolokom nivou.
Uzroci nisu uopte komplikovani niti znaajno analitiki duboki,

oni su pre svega socijalne orijentacije koja se odraava kao postepeno
i sve vee narasta~e opteg nivoa siromatva planete, tako da je
novac uspostaven kao boanska kategorija mas-potroakog drut-
va koja diktira poseban kreativno-marketinki pristup u okviru glob-
alne produkcije, koja se vie ne moe definisati kao umetnost (iako
bi trebala da pripada toj sferi) ve pre kao konzumentski proizvod.
Meutim, takvo sta~e uopte nije novo, ve je evidentno i tokom

istorije razvoja udske civilizacije i ~ene kulturoloke svesti.
Umetnost je, skoro uvek, bila osuena na teko preivava~e,
osim nekih asnih perioda koji su veoma kratko trajali i u kojima je
materijalno blagosta~e drutva dozvoavalo opti procvat i mate-
rijalno oputa~e. Danas se takav aspekt priekuje, ali nije mogu,
osim u veoma malom procentu kod pojedinanih sluajeva koji se ne sma-
traju reprezentativnim na globalnom nivou, ve pre deluju kao ekstrem-
no-specifina sta~a koja se kao statistiki nerelevantna odbacuju.
Ako je najvei deo potroakog drutva okrenut ka kulturi i umet-

nosti, odnosno audio-vizuelnom, u smislu konzumentskog proizvoda,
onda su i oni koji proizvode audio-vizuelno u najveem procentu
okrenuti ka takvim potrebama svojih konzumenata.
Pri tome, proizvoai u svakom pogledu, i kreativno-estetskom, i

reklamno-profitabilnom, stvaraju sve veu zavisnost konzumenata od
svesno i tendenciozno plasiranih konzumentskih proizvoda, utrkujui
se i gubei u besmislenim kulturolokim proizvodima, da bi pre-
iveli ili zaradili (to sa aspekta umetnosti nije od znaaja), opet
svesno, ali medijski nesavesno, ubeujui konzumente da te proizvode
oznae i doive kao kulturoloke artefakte, umesto onoga to ti
konzumentski proizvodi u najveem procentu stvarno i jesu: gomila glu-
posti.
Pogled na svet umetnosti iz takvog ugla, upuuje subjekta - istinskog

umetnika, da precizno redefinie svoj stav u odnosu na socijalno
okrue~e: ili prihvati neminovnost kompromisa, ili se suoi sa
drutvom kojem ne pripada i iji model ivotne filosofije ne ceni.
U ovom drugom slucaju umetnik ostaje svoj i dosledan sebi u stilu
opaske es gibt keinen kommpromis in der kunst.
Sigurno je, da novac i materijalno blagosta~e nemaju nikakve

veze sa umetnou, sa umetnikim izraajnim sredstvima, niti posebno
nekoga ine gorim ili boim umetnikom.
Daleko od propagande i masmedijske reklame, kreativna stvar jednog
istinskog umetnika sasvim je prepoznativa i teko dostupna masovnoj
kulturolokoj konzumaciji. Umetnika ne ini ni sva mogua svetska
reklama ~egove ekstravagantne, ili ne, prirode, ~egovog privatnog
ivota, ~egovih dela, ve jedini uinak u tom smislu jeste da on posta-
je medijski popularan . To su sve izmiotine profitabilno orijen-
tisanih kulturolokih menaerija, koje se obino ne bave umetnou
ili nemaju sa ~om nikakve, osim komercijalne veze.
Za istinskog umetnika, u trenutku stvaralake odluke, komercijalni
ili bilo koji drugi aspekt nema nikakvog znaaja, to se trudi da do-
kae ideoloki orijentisana kritiko-neumetnika svest. On moe
biti materijalno ugroen i socijalno ekskomuniciran, pa opet ostvar-
iti umetniki njavrednije delo. egova spoznaja umetnikog nije zav-
isna od reklame, novca, medija, i drugih feti-gluposti starog i novog
sveta. Istinski umetnik se postava iznad takvih sta~a svesti, i dok
nije gotovo, za ~ega jedino postoji ~egovo umetniko delo. On stvara u
zanosu i rtvuje se za svoje delo, kao sopstvenu promisao, kao majka za
mladune, podnosei sve najgore to moe podneti i veruje u uspeh koji
mu svi drugi mogu odricati.
Dakle, na teko pita~e o tome ta je najvanije u ivotu?, umetnik

bi sa pravom mogao filosofski da odgovori: smisao ivota!
Pri tome se ne moe odrei stav siromano-bogate veine da je
ideal i smisao ivota novac. Oni koji ga poseduju u ogromnim kolii-
nama, verovatno ne bi tako odgovorili, iako bi neki nesvesni odgovori
bili konotirani u stilu da je smisao gomila~e novca, jer on navodno
obezbeuje nekakvu mo - nad kim i im? I zbog ega? udi gomila-
ju hranu, kue, automobile, sve to mogu, pa zato ne i novac, a zamis-
lite tek kako vole kulturoloke gomile - kao umetnika dela (opet
sve zbog novca i prestia - sa kim se to utrkuju?).
Kada doe vreme da se figure vrate u kutiju, poto je partija ivota

zavrena, mnogi od ~ih se pitaju kako e da ponesu sve to to su nagomi-
lali, ili kako da to ostave naslednicima koji su ih uverili da oboa-
vaju bahato i raskalano razbati~ava~e.
U tom trenutku, mnogi materijalisti poputaju mentalno i odriu
se sopstvene ivotne filosofije, brzo vre testamentalna prebaci-
va~a gomilica na dravne i druge, socijalno ugroene ili ne, instutu-
cije i pojedince, sopstvene zadubine, itd., dok onaj veliki deo ~ihovih
siromanih istomienika i dae intrasubjektivno virtuelno sa~a-
ri ta bi bilo kad bi... dobio loto premiju od 2.000.000,00 eura.
Kod istinskih umetnika ne postoji ta vrsta dileme, jer oni ne stvara-
ju da bi gomilali radi novca i te gomile posle odneli. Oni stvaraju
da bi neto izneli, iz sebe, za sve druge i za sebe, i zauvek!
Umetnik je u socijalnom kontekstu suoen sa sazna~em da e iveti
materijalno loe ako istraje na svom beskompromisnom stavu ili
dobro, ak izuzetno dobro, ukoliko taj stav redefinie, ali mu je u
sutini sasvim svejedno, jer je svestan spoznaje nemogunosti uticaja
materijalnog na umetniki kvalitet, koji je apsolutno u sferi ~egovog
duhovnog, intuitivno-racionalnog bia, tako da esto deluje kao mater-
ijalni asketa koji sa autodestruktivnom ignorancijom troi posled~u
oazu materijalnog, kao i onog ega nema ili to ne poseduje.
Poseban aspekt u stvara~u audio-vizuelnog, odnosi se na transmisi-
ju umetnikove kreativne harizme na uenike ili istomienike koji
su u statusu priblino sline mentalno-kreativne profesionalne ori-
jentacije, koji kritiki uvaavaju rad svog uitea, ili kolege. U uza-
jamnim, umetniko-kreativnim, i estetsko-pedagoki svrsishodnim
seansama, obostrana razmena stvaralake energije znaajno doprinosi
ka podiza~u ukupnog nivoa kulture audio-vizuelne svesti.
Pri tome, treba biti svestan da niko ne moe potencijalnog audio-

vizuelnog umetnika nauiti ~egovom poslu, sve dok on sam ne radi oko
svog posla, zvuka ili slike: promia koncepte audio-vizuelnih
izraajnih sredstava u kontekstu sopstvene ideje, snima, obrauje, ma-
nipulie ureajima i instrumentima, itd. Audio-vizuelni umetnik-
poetnik moe da ima dobre uitee, da kopira, da koristi iskustvo
drugih i prima teorijske savete, ili kibicuje, ali je to sve jo uvek
nedovono.
Najvanije je da mladi stvaralac audio-vizuelnih sadraja samostal-
no radi, i da po mogustvu koristi sopstvenu matu i realizuje sop-
stvene ideje, da iskuivo sam kreira ili dizajnira sopstveni (uvek
nov) audio-vizuelni rad, svoju sopstvenu muziku, svoju sopstvenu sliku,
svoj sopstveni film, itd.
Potencijalni kandidati koji se obrazuju za profile u audio-vizuel-
noj sferi, npr. dizajneri zvuka ili slike, dolaze u strune kole i
umetnike akademije uglavnom kao radoznali amateri nadajui se da e
~ihovi profesori nekim arobnim tapiem stvoriti od ~ih dobre
majstore i umetnike audio-vizuelnog. Da e klonirati sami sebe i
kompletno zna~e i iskustvo pretoiti u zna~e i iskustvo novopeenog
umetnika.
Posmatrau sa strane sve to moda izgleda prirodno i lako, meutim
praksa pokazuje da je transfer i spremnost za usvaja~em zna~a daleko
izvan plaenike profesure, kao i da je to istovremeno i najvei prob-
lem u edukciji mladih audio-vizuelnih umetnika.
Meutim, ono to kreativac-poetnik u audio-vizelnoj sferi zabo-
rava, i po pita~u idejnog koncepta dela, odabranih izraajnih umet-
nikih sredstava, kao i po pita~u realizacije svog umetnikog progra-
ma, jeste da zna~e, iskustvo, matovitost ili kreativnost, nisu kate-
gorije integrisane u jednom ipu koji e mu biti usaen u mentalnu
sferu kao kartica za mobilni telefon!
Zaborava se da iza svakog ma~e-vie uspenog umetnikog dela
stoje godine napornog rada i fanatinog bave~a audio-vizuelnom
sferom. arobni tapi je sopstvena mata i sopstveni trud i rad,
ne samo u sferi umetnosti, ve uopte! Kao finalni aspekt takvog rada
mora da postoji zavreno (umetniko) DELO - kategorija koja odraava
sve u umetnosti, i ne samo u ~oj. Autor bez dela ne postoji, ali postoji
delo bez autora, kao estetsko-pihosocijalna kategorija savremene medi-
jsko-umetnike reklamersko-potroake prakse u okviru koje je autor-
drastino potisnut, marginalizovan, tako da izgleda skoro kao ukinut.
Da bi autor uspeno odabrao umetnika izraajna sredstva u kontek-

stu svoje ideje i projektivnog ina, potrebno je da bude dobro izveban
kroz perceptivno-mentalni trening uva i oka, ne samo u pogledu pos-
tiza~a izotrenog sluha i vida, ve i u smislu mogueg ostvariva~a
diskriminacije specifinih audio-vizuelnih sadraja.
U auditivnoj sferi se kao sutinski element i edukativni zahtev
postava razvija~e izotrenog - muzikalnog uva, to je npr. pri-
marni kvalitet koji definie uspenog dizajnera zvuka. Dizajner
zvuka mora da oslukuje neujno, jer je auralna percepcija i diskrim-
inacija, uz matu, ~egovo glavno oruje. On mora da zna da mentalno
proita i uje sliku.
U vizuelnoj sferi, vizuelni umetnik mora, za razliku od drugih, da
vidi nevidivo, da zna i ume da mentalno proita i naslika zvuk.
U tom smislu, treba da budu orijentisani i svi nauno-nastavni pro-

grami, kao i dobar deo edukativne prakse, to je sasvim zanemareno.
Pored toga, potrebno je uiti to vie o osnovama procesa snima~a
zvuka i slike, o mikrofonima i kamerama, o ~ihovoj postavci - ozvua-
va~u, o elektronici, akustici, optici, video-tehnici, raunarima, o
obradi i reprodukciji zvuka i slike konvencionalnim i savremenim
metodama, itd. nazalost savremena raunarska tehnologija uglavnom se u
audio-vizuelnom smislu iscrpuje kroz bezsmislene video igrice kao
fundamentalni komercijalni koncept zapadnosevroske marketinko-
medijske strategije, ime se kod digitalno-zavisnih, posebno mlaih
konzumenata, stvara debilna i kreativno neartikulisana svest koja
korisnika vraa na stadijum mentalno-kulturolokog primitivizma.
Meutim, ak ni sve to je pomenuto nije dovono da bi neko bio

audio-vizuelni umetnik ili uspean dizajner zvuka ili slike, ukoliko
ne tei da svaki audio-vizuelni element, bez obzira to moda origi-
nalno i nije ~egov, na kraju, posle obrade, ipak bude ~egova sopstve-
na kreacija! Potrebna je apsolutna vera u sopstveni rad.
Da bi uspeno kreirao zvuk, muziku, odnosno sliku, pokretne slike -
film, fotografiju, i sl., a potom, ostvario adekvatnu korespondenciju
slike i zvuka u okviru odreenog medijskog projekta, audio-vizuelni
umetnik ili audio i vizuelni umetnici, odnosno dizajneri zvuka i
slike, moraju da proitaju taj medijski projekt - da protumae znae~e
svih izraajnih sredstava i sopstvene i drugih umetnosti, i da razumeju
smisao dela, poruku pisca - autora.
________________________________ Re, pokret, slika, zvuk ______________________________ 137
Jedino na taj nain, uspee audio-vizuelni umetnici da dostignu e-

eni ci i kvalitet. Stvaraoci i korisnici audio-vizuelnih umet-
nikih izraajnih sredstava, dizajneri zvuka/muzike, ili slike, uvek su
u prilici da sagledaju ideje ili odreene koncepte umetnikih dela, i
da pronau i protumae poruke ~ihovih autora.
Iako je za dizajnera zvuka/muzike auditivni aspekt uvek primaran,
on je nuno upuen da tumai i znae~a izraajnih umetnikih sredsta-
va u sferi vizuelnog, kao to je i obrnuto, dizajner slike uvek u prili-
ci da pored vizuelnih, tumai i izraajnu sferu auditivnih umetni-
kih izraajnih sredstava.
Dakle, kao to postoji prirodno uslovena asocijativna korespon-

dencija slike i zvuka, odnosno audio-vizuelna percepcija, tako postoji
i prirodna sarad~a umetnika u auditivnoj i vizuelnoj sferi, dizajnera
slike ili zvuka, autora zvuka i autora slike, i sl., pri emu stvaralac -
kompozitor mora da analizira i zvuk i sliku, kao to i obrnuto, diza-
jner slike mora da ima na umu i zvuk, odnosno muziku.
17. ETIRI KUNA IZRAAJNA SREDSTVA:

RE - POKRET - SLIKA - ZVUK
Ono to je zajedniko za sve umetnike vrste, jesu univerzalne

karakteristike svakog izraajnog umetnikog sredstva ponaosob, u
smislu optevaee funkcije bez obzira na pojedinanu i specifinu
umetniku vrstu, ili konkretnu funkciju pojedinog izraajnog sredst-
va u okviru ~e.
Ti zajedniki gradivni elementi, koji ine svako izraajno sredst-
vo, razliiti po sutini ali slini po formalnom sadraju, mogu se
razumeti kao struktura, oblik, nain izgrad~e, odnos izmeu elemena-
ta i delova, itd.
Grubo reeno, ono to je znaajno u pogledu izraajnih umetnikih
sredstava, posebno za stvraoce, autore ili dizajnere zvuka/muzike u
oblasti multimedija, jesu etiri osnovnna, razliita, ali istovremeno
i univerzalna (opta) umetnika izraajna sredstva:
(1) re (auditivno-vizuelna sfera)
(2) pokret (auditivno-vizuelna sfera)
(3) slika (vizuelna sfera)
(4) zvuk (auditivna sfera)
50 Semiotiki kodovi pri ita~u audio-vizuelnog

SUPSTANCA FORMA
supstanca izraajnosti : forma izraajnosti :
oznaioci :
ravan izraajnosti fiziki materijali medi- jezik, formalna struktura
juma, fotografija, snim- sintakse, tehnika i stil,
en glas, tampana re na itd.
papiru, itd.
supstanca sadraja : forma sadraja :

oznaeni :
ravan sadraja udski sadraj, tekstu- semantika struktura,
alni svet, sutina stvari, tematska struktura
anr, itd. ukuujui narativnu,
itd.
U razumeva~u i tumae~u verbalnih i neverbalnih tipova komu-

nikacije koji su zasnovani na umetnikim izraajnim sredstvima,
potrebno je, kao to je naglaeno, razlikovati sutinu pristupa i
maksimalno apstrahovati literarno-lingvistiki koncept tumae~a
korespondencije neverbalnih izraajnih sredstava, jer se mentalno-jez-
iki koncept, kao model tumae~a, ne ukazuje kao uvek pogodan i adek-
vatan analitiki model obja~e~a prirode umetnikih izraajnih
sredstava u kontesktu audio-vizuelnog umetnikog dela.
Pomenuto je da su lingvistiki koncepti najee prime~eni u
semiotikom nainu mie~a, ili promia~a audio-vizuelnih izra-
ajnih sredstava, koja su u funkciji ostvariva~a odreene audio-
vizuelne ideje.
Tako je npr. metonimija, kao jednostavan lingvistiko-izraajni
koncept, prime~ena u korespondenciji auditivnog i vizuelnog poput
jeziko-literarne paradigme kojom se postie ili oznaava direktno
slika~e, postie efekat podvlae~a, ili akcentova~a koje nije u
funkciji dodatnog tumae~a, jer je npr. slika razumiva, ve jednos-
tavno predstava postupak stava~a do zna~a u smislu naglaava~a
vanosti, ili znaaja odreenog audio-vizuelnog segmenta.
Za razliku od takvog, u osnovi jezikog, koncepta, metafora kao
sloeniji lingvistiki koncept poseduje skriveno znae~e koje je
nepoznato u prvi mah i mora se, da bi se spoznalo, dovesti u vezu sa poz-
natim mentalno-jezikim konceptom.
________________________________ Re, pokret, slika, zvuk ______________________________ 139
To se dogaa u sluaju kada je npr. sadraj slike, kao vizuelni ele-

ment ili vizuelno izraajno sredstvo, nepoznat, tako da je potrebno
drugo audio-vizuelno izraajno sredstvo iji mentalno-jeziki kon-
cept gledalac/slualac apsolutno prepoznaje (zvuk, muzika, pokret,
efekt). Da bi se ostvarila funkcija audio-vizuelne metafore i razu-
mela verbalna ili neverbalna mentalno konotirana poruka znae~a
metafore, postava se pita~e mogunosti (nemogunosti) konceptu-
alnog-lingvistikog modela predstava~a metafore.
Tri vrste osnovnih znakova u semiotikom sistemu audio-vizuelnog
dela, oznaene kao ikona, indeks, i simbol , mogu se pronai u formi
razliitih audio-vizuelnih izraajnih sredstava odnosno, kao posled-
dica ~ihove uzajamne i simultane korespondencije.
Tako se npr. ikone (poluikone ili poluikonski znaci), u okviru

znakovnog oznaava~a procesa audio-vizuelnog mie~a, ispoavaju
kao prirodne ili poluprirodne - stilizovane minijaturne audio-
vizuelne pojave ili dogaa~a sa karakterom pokreta, u okviru ega se
ubraja i literarni predloak audio-vizuelnog, tj. rei - pisani ili
govoreni tekst;
Kao semiotiki elementi koji se prepoznaju u okviru audio-vizuel-

nih dogaa~a, indeksi pre svega ukazuju na umetniko-izraajne aspek-
te zvuka, muzike, slike, fotografije, pokretnih slika, ili umetnosti
pokreta, baleta, pantomime, mimike, i sl. Karakteristian aspekt
audio-vizuelnih izraajnih sredstava odraava se kao indeksa u smislu
zajednikog delova~a, odnosno kao objedi~eni vid percepcije auditi-
vne i vizuelne komponente.
Trea kategorija znakova u okviru semiotikog koda audio-vizu-

elnog, tj. simboli, predstavaju konvencionalan ili arbitraran (slo-
bodno, proizvono definisan) skup audio-vizuelnih semiotikih kodo-
va ije se znae~e mora poznavati, ili prepoznavati, kao ifrirani
deo koji se potom lako deifruje u smislu lajt-motiva, fiks-ideje,
citata, itd.
Pored tri osnovne kategorije znaka, koje su navedene kao ikona,

indeks , i simbol , mogue je navesti i znakove koji u sutini pred-
stavaju osnovne vidove manifestacije audio-vizuelnih izraajnih
sredstava u smislu ~ihovog ispoava~a kao semiotikih kodova ili
znakovnih sistema.
U sferi audio-vizuelnog, u okviru semiotikog pristupa, postoje

varijacije prethodno navedenog znakovnog jezika kojim se interpreti-
raju razliite forme audio-vizuelnog mie~a, kao specifino ora-
ganizovana hijerarhija koda ili znakovnog sistema:
subznak se obino razumeva ili tumai kao ma~i deo znaka koji ne
predstava minimalnu formalno-zaokruenu celinu, ve ~en deo (npr.
deo motiva);
znak je sa aspekta semiotike u audio-vizuelnoj sferi predstaven
kao najma~i nezavisan i formalno zaokruen element, impuls, spoj, i
sl. (motiv), koji je preduslov i projektivni element izgrad~e veih
formalnih celina;
superznak je sloeniji oblik znaka u audio-vizuelnom semiotikom
sistemu koji se sastoji od ma~ih formalno zaokruenih celina i pred-
stava specifian audio-vizuelni mie, sai~en od kompleksa audio-
vizuelnih izraajnih sredstava kao osoben kreativni pristup - izraz;
metaznak je sa spekta semiotikog koda audio-vizuelnog najee
interpretiran kao posredan postupak, tehnika ili metoda kojom se ost-
varuje i odvija audio-vizuelni tok u okviru prostorno-vremenskog kon-
tinuuma.
18. JEZIK KAO AUDIO-VIZUELNA FORMA
Jedan od najznaajnijih autora u oblasti semiologije, ili lingvis-

tike semiotike audio-vizelnog, na svetskom nivou, svakako je Jurij
Lotman (1922-1993) poreklom iz Petrograda.
Zapaen je u Estoniji kao osniva uvene Semiotike kole Tartu-
Moskva, sa impresivnim opusom tampanih dela od preko 800 naslova.
egovoj koli pripadaju takoe poznata imena kao Uspenski,
Ivanov, Toporov, Gasparov, Pjatigorski, Revzin, Leskis, pri emu se u
fokusu istraiva~a Lotmana posebno nalazi teorija kulture, zatim
ruska literatura, istorija, a naroito semiologija kao opta teorija
znakova i znakovnih sistema.
uvena su Lotmanova razmatra~a u oblasti lingvistike: Delimi-

tacija lingvistikog i filolokog koncepta strukture, Predava~a iz
strukturalne poetike, Analiza poetike teksta, Struktura umetnikog
teksta, Univerzalna misao (sa predgovorom Umberta Eka), i posebno
Semiotika filma (Filosofija i estetika pokretnih slika).
____________________________ Jezik kao audio-vizuelna forma __________________________ 141
51 Jurij Lotman
Pronai pandan ili slinu stvaralaku

linost ovom misliocu i piscu, veoma je
teko, pa ak i kada bi se uzeo jedan od naj-
plodnijih amerikih autora, npr. Isak Asi-
mov, razlika bi bila evidentna, jer Asimov
neguje stil popularne nauke, za razliku od
visokonaunog i filosofski sofisticiranog
akademskog jezika Jurija Lotmana.
Moda bi najpribliniju komparaciju

Lotmanovom liku predstavao, takoe, uveni
ruski semiotiar, Mihail Bahtin.
52 Mihail Bahtin
53 Kultoroloka dimenzija irilice: Vor (war), u smislu

internacionalizma - evropeizma (anglo-grafija)?
Lingvistiki pristup ka
audio-vizuelnom, ili takva
osnova semiotikog promi-
a~a, predstava skoro uvek
poetnu paradigmu u tumae~u
audio-vizuelnog, bez obzira na
tekoe i nemogunosti koje
se objektivno javaju ve sa
prvim pokuajima tumae~a na
osnovi mentalno-jezikog, tj.
literarno-esejistikog konce-
pta.
Jezik jeste najrazvijenija i najee prime~ena forma udske komu-

nikacije, te nije udo da predstava i polaznu paradigmu u tumae~u
neverbalnih tipova umetnosti i ~ihovih izraajnih sredstava.
Prema konceptu lingvistikog razmatra~a fenomena jezika, kao

apsolutno prime~ene forme komunikacije koja se moe posmatrati i
kroz korespondenciju audio-vizuelnih izraajnih sredstava, mogue je
razlikovati dva fundamentalna pristupa:
a) fenomen jezika tretiran vrlo iroko, u smislu optevaee
(univerzalne) paradigme kojom se moe definisati svaki oblik poten-
cijalne komunikacije, ili korespondencije putem bilo kojeg izraaj-
nog umetnikog sredstva;
b) jezik, kao prevashodno lingvistiki fenomen, tretiran u uem
znae~u koje se pronalazi u formi svakodnevne komunikacije putem
govorenog ili pisanog jezika, odnosno kao vid intra- ili intertekstu-
alne korespondencije ostvarene kroz literarna izraajna sredstva;
U sluaju pod a) konceptualna pradigma jezika je prime~iva u bilo

kojoj sferi i formi kulturoloko-umetnike komunikacije, pre svega
kod neverbalnih tipova komunikacije, dok je u sluaju pod b) ta ista
paradigma iskuivo orijentisana ka jeziku kao primarnoj mentalno-
konceptualnoj sferi komunikacije meu udima, u smislu govorno-pi-
sanog jezika koji je predmet lingvistike.
Sa aspekta spoznaje fenomena jezika, kao ekstremno disperzivne i
generalizovane kategorije komunikacije (a), izmeu ostalog, posebno je
interesantan period nemog filma do pojave zvuka, u okviru kojeg se
zapaa da se fenomen nem - neujan prevashodno odnosi na govoreni
jezik (filmski dijalog), ali ne i na filmsku grafiju - pisani jezik.
Jeziku potapalicu u komunikaciji sa gledaocem, predstavale su
u eri nemog filma kratke tekstualne forme ispisane poput telopa
(TV), sa ciem boeg razumeva~a filmske rad~e. Tako je pisani jezik,
u poetku razvoja filma, bio bukvalno prime~en u smislu lingvis-
tikog koncepta i takvog vida eksplanacije mentalnog koncepta
vizuelnog sadraja. Naravno, to je uvek bio najkrai mogui tekst, jer
publika nije poseivala filmske projekcije da bi sa platna itala glo-
mazne literarne tekstove, poput k~ige.
Mogue je zapaziti, da se formalna podela funkcionalnosti jezika
u irem (a) i uem znae~u (b), ispoava u praksi kao tip sinkreti-
kog delova~a izmeu elementa koji se uspeno mogu definisati putem
jezika, i elemenata koji se uslovno oznaavaju kao kategorija jezika
U eseju Semiotika kina i problemi kinoestetike (1973), Juri Lotman
(sa lingvistikog aspekta) naglaava da udska kultura tokom istori -
je razgovara sa nama i predaje nam informacije kroz razliite
forme koje se mogu oznaiti kao jezik.
____________________________ Jezik kao audio-vizuelna forma __________________________ 143
Jedna forma specifinog jezika jeste npr. zvuk afrikih tam-tam

bub~eva, kojima se stvara sistem ifrovanih poruka kojima se prenose
razliite informacije.
Druga forma jezika mogla bi se oznaiti kao sistem prenoe~a
ifrovanih vizuelnih, odnosno svetlosnih, poruka, npr. ulini
semafor.
Pored ovih iskustvenih jezikih formi, postoji i trea forma
jezika kao oblik svakodnevne intra- i interpersonalne komunikaci-
je, tj. obian govorni i pisani jezik zasnovan na upotrebi sistema
razliitih slova, npr. ruski, eki, francuski, srpski, itd,, pri emu
svaki jezik, kao pravilo, poseduje svoju zvunu i vizuelnu (grafiku)
formu.
Dakle, jezik kao mentalno-konceptualna forma komunikacije, pose-
duje takvu strukturu da je, po pravilu, organizovan kao auditivni i
vizuelni oblik intra- i intersubjektivne komunikacije. udi itaju
k~ige i asopise bez pomoi zvuka na osnovu pisanog teksta, a potom
razgovaraju, putem govornog jezika, to je drugaiji vid razmene infor-
macija.
Sa aspekta kinematografije postava se interesantno pita~e: da li
i nemi film, kao i ozvueni, poseduje svoj jezik?
Da bismo, prema Lotmanu, odgovorili na ovo pita~e, prvo moramo

doi do dogovora o tome ta emo nazvati jezikom?
Ako prihvatimo tezu da je jezik izgraen komunikativni znakovni
sistem, onda iz toga sledi da je socijalna funkcija jedna od ~egovih
kunih karakteristika.
Ukaziva~e na znakovni karakter odreuje jezik kao semiotiki
(semioloki) sistem. Da bi ostvario svoju komunikacijsku funkciju
jezik mora raspolagati sistemom znakova. Znak - jeste materijalna
forma koja zame~uje predmete, ili pojave, to je poznato iz procesa
razmene informacija u okviru drutva. Pri tome je osnovna osobina
znaka ostvariva~e funkcije znae~a. Rei zame~uju sve, predmete i
pojave, novac zame~uje vrednost, kao to karta zame~uje mesto.
ovek je okruen dvojakom prirodom predmeta: jednima koji mogu
biti zame~eni direktno, i drugima koji ne mogu biti zame~eni niim.
Ne postoji zamena za vazduh koji ovek die, hleb , ubav , ili
zdrave.
I pored toga to je u fazi nemog filma tipino odsustvo, ili
nepostoja~e jezika, tako da izgleda kao da je ukinut, kinematografs-
ki princip, prema Lotmanu, u smislu jezika, ipak postoji.
Jezik poseduju oba: i nemi, i zvuni film, kao specifian vid

komunikacije putem kinematografskih slika. Reiseri, autori scenar-
ija, i svi angaovani u kinematografiji, ele da nam neto kau, da
saopte svojim proizvodom. ta to?, pita se Lotman.
Ako nam neko ae pismo, nas pre svega interesuje ono to u pismu
pie, a tek potom poialac. Da bi razumeli ~egov sadraj - znae~e
pisma, moramo znati jezik kojim je pismo napisano.
Julija Kristeva, u oceni Lotmanovog dela, navodi ~egovo insisti-
ra~e na tezi da kultura, kao i kulturoloke studije, nisu mogui, uko-
liko se ne uzima u obzir transformativna sutina znae~a.
Dobro vlada~e jezikom, pa i mater~im, rezultat je procesa ue~a.
A ko, gde, kada, i kako, ui milione filmskih gledalaca irom
sveta?. napomi~e Lotman. Tako je prema ~emu, kinematografski jezik
vie nalik na ogromno iskustvo, koje se masovno razume kao jezik.
Poznato je da se u japanskom jeziku istovremeno koriste i alfabet i

stari karakteri preuzeti iz kineskog jezika. Alfabet se koristi kao
specifian pomoni alat (metaznak). Osnovno znae~e izvedeno je
preko hijeroglifa preuzetih iz kineskog jezika (npr. znak za mudraca
ini ideogram koji je sloen od znakova: glava, jezik i re), tako
da simbolika alfabeta prati stare karaktere u smislu sufiksa.
Pri tome se izraavaju sintaksike relacije, slino evropskim
jezicima i funkcijama ko~ugacija i deklinacija, sufiksa i lanova,
kao i predloga i veznika, da bi se izrazile rei pozajmene iz drugih
jezika, kao npr. radio, mikrofon, mikser, audio, video, itd.
Postoje 4 tonalne infleksije (pomera~e, muziki diskretna modu-
lacija u govornom jeziku) u izgovoru kineskih fonema koje stvaraju
probleme (osnovna, uzlazna, silazna i uzlazno-silazna).
Treba zaista posedovati izotreno uvo da bi se govorni jezik u
ujnom smislu mogao reprodukovati i usvojiti prema datom izvornom
intonativnom modelu. U tom smislu, model kineskog govornog jezika
zahtevao bi, ne ma~e nego, dobro muziko uvo, to se moe razumeti
kao jeziko-tonska specifinost ija priroda nije samo semantike,
ve i semiotike - semioloke osnove?
Problem se sastoji u mogunostima slune percepcije, identifi-
kacije i diskriminacije, npr. dva glagola koja su oznaena razliitim
karakterima ije se foneme sastoje od sukcesije konsonanata i samo-
glasnika (opis u smislu latinskog jezika), ali sa znaajnom razlikom u
pogledu tonalne infleksije: mahy (kupiti) i mahy (prodati), u kombi-
naciji formiraju re: mahu-mahy (trgovina).
__________________________________ Odnos rei i slike ________________________________ 145
Trik je u tonu infleksije - diskretnoj tonalnoj promeni, koja zahte-

va izrazit (muziki) sluh, odnosno sposobnost adekvatne percepcije i
diskriminacije, kao i suptilne reprodukcije.
Pita~e tonalne infleksije osim u jeziku, treba sagledati i u boga-
toj muzikoj kulturi stare Kine, u okviru koje je posebno mesto zuzi-
mala muzika percepcija, to svedoe i najvei starokineski filoso-
fi, poput Konfucija, koji je dravu (dinastiju) cenio prema kvalitetu
muzike koja se u ~oj izvodila.
Poznato je npr. da je u staroj Kini u uslovima velike udaenosti
pojedinih gradova i susednih oblasti, u okviru govornog jezika postoja-
lo vie stotina nareja - dijalekata, tako da se putem govornog jezika
esto nisu mogli sporazumevati stanovnici udaenih delova. Meutim,
svaki obrazovan Kinez u sta~u je da razume pisani tekst, jer on sadri
preteno jedan uniformni sistem znakova i grafiju koja je razumiva
veini, za razliku od mnotva dijalekata u okviru govornog jezika.
Takoe, evidentna je i~enica da se, i u japanskom kao i kineskom

jeziku, prema pisanom znaku - ~egovoj konotaciji - znae~u, odreuje i
karakter izgovora. Razliiti naini izgovora jednog te istog karak-
tera podrazumevaju i drugaije znae~e. Razlozi ovog fenomena jesu u
i~enici da razliiti karakteri dele isti samoglasnik - vokal, ili
kombinaciju konsonanata, tako da je tonalna infleksija od primarnog
znaaja. Mogue je zakuiti, da je u svim sluajevima presudan kon-
tekst koji upuuje na izbor pravog znaka - karaktera.
Da su stari Kinezi razmiali u duhu razumivosti jezika (poput
Vukovog pravila pii kao to govori, i itaj kao to je napisano),
ukazuje i i~enica da standardni kineski dijalekt Mandarin posedu-
je odreenu vrstu uniformnosti, istovetnost strukture govornog i
pisanog jezika koja omoguava prirodan, razumiv, i spontan vid komu-
nikacije putem govora kao i identinu razumivost grafije.
19. RELACIJA RE - SLIKA
Slikarstvo je stvarno zanosna, nevina, i uzbudiva preokupacija

oveka, ali i mnogo vie od toga - izraajno sredstvo kojim ovek
saoptava svoje ideje drugim udima. U tom smislu, pored zadovostava
koje prua, slika predstava i poseban komunikoloki fenomen, i sa
lingvistike take specifian jezik - nain saoptava~a.
Rei, kao pisana ili izgovorena forma teksta, uestvuju u stvara~u

imaginacije, pri emu svaki ovek, na sopstveni nain, formira svoje
vizije i predstave. U nekim aspektima, iako najrazvijeniji u odnosu na
druga izraajna sredstva, jezik se ukazuje kao veoma nesavren: postoji
masa figura, predmeta, boja, stvari ivog i neivog sveta, za koje ne
postoji re, izraz ili slino, kao i beskonano veliki broj ideja i men-
talnih sadraja koji se ne mogu opisati reima niti su denotirani i
konotirani univerzalno u smislu jezika.
Za razliku od toga, slikar, fotograf, dizajner slike, ili pokretnih
slika, u sta~u je da svoje shvata~e i tumae~e odreenih ideja prenese
veoma jasno i precizno, tako da ono o emu govori razumeju svi, na
nain kako je on to zamislio ili nameravao.
To je, takoe, univerzalan oblik komunikacije osloboen konotaci-
je i denotacije lingvistikog tipa, koja je posebno komplikovana u
sluaju komunikacije na razliitim jezicima, odnosno kada jedan sagov-
ornik ne vlada mater~im jezikom onog drugog.
Jezika barijera je jedan od primitivnijih aspekata nerazumeva~a.

Nerazumeva~e u jeziku poseduje i daleko negativniju konotaciju kao i
znaajnije implikacije. Posebno je to drastino u okviru istog jezika,
kada sagovornici ne umeju kvalitetno da formuliu i saopte svoje
stavove, pogled na svet, itd., to predstava vrhunac nerazumeva~a, ili
svesnog odbaciva~a tumae~a pravog znae~a.
Relacija koja postoji izmeu jezika i slike na svaki nain je neo-

meena. Nije problem samo u tome to se iskaz reima ispoava kao
nesavren u poree~u sa vizuelnim, niti se moe izvesti redukcija na
druge termine, kao to se i vizuelnim teko predstava literarno.
Uzaludno je i bezsadrajno da govorimo o onome to vidimo. Ono
to vidimo nikada se ne sadri u onome to kaemo, mi samo poku-
avamo da neto opiemo koristei sliku, metaforu, ili slino, to
esto izgleda prilino bezuspeno. Sutina stvari se tako ne ispo-
ava putem onoga to vidimo, ve preko uzastopnih elemenata jezike
sintakse.
To napomi~e i Michel Foucault u delu The Order of Things (1973), odnos-
no mnogo ranije, Virginia Wolf: govornik se uutao... kao da izmeu poeme
i slike postoji velika distanca... doli smo do momenta kada se slika
prekida i nastaje svet tiine... i slika~e i pisa~e imaju mnogo zajed -
nikog, mnogo toga da kau jedno drugom... (Essay on Walter Sickert, 1934).
__________________________________ Odnos rei i slike ________________________________ 147
U nekoliko ranijih vekova zapaa se pojava reorijentacije kultur-

olokog konteksta, od pisane rei ka slici, od lingvistike retorike
i grafije ka vizuelno zavisnoj kulturi. Danas je slika postala pri-
marni oblik signifikacije, to se oznaava kao tzv. piktoreskni
zaokret koji je determinisao W.J.T. Mitchell (1994) naglaavajui da se
prisustvo teksta naroito ogleda u akademskim teorijskim raspravama
u kojim dominira tekst a ne slika. Tako je teorija u svim akademskim
disciplinama preteno zasnovana na modelima koji koriste jezik u
smislu vodee paradigme, pri emu se i slika tumai kao tekst.
Pomenuti kulturoloki zaokret doveo je vizuelno predstava~e
ili sliku u centralnu poziciju, i revitalizovao dugo voenu debatu o
odnosu rei i slike.
Poto je odnos rei i slike oduvek bio od posebnog znaaja za umet-
nike i teoretiare, on je postao kuni sadraj na koji se fokusiraju
rasprave, najee voene o pita~ima konvencionalnog jezika i
prirodnosti tumae~a slike. Te rasprave su tokom zad~e dve decenije
posebo aktuelne od strane teretiara kao to su Ernst Gombrich i
Nelson Goodman, ovde preformulisane u obliku sledeih pita~a:
Do koje mere su slike prirodna ili uroena forma komunikacije?

Da li mi uimo da itamo sliku kao to uimo da itamo k~igu?
Da li su slika i jezik ekvivalentni simboliki sistemi zasnovani
na konvenciji i kodovima?
Ovo su polazna pita~a koja svakako upuuju u problematiku zago-

nentnog sveta slike, uz istovremenu napomenu da se ne sme apstraho-
vati ideoloki aspekt, odnosno takva funkcija slike. To dae upu-
uje u smeru istraiva~a perceptivnih i kongnitivnih termina dejstva
slike, koji moraju biti balansirani sa odnosima koji postoje izmeu
socijalno-politike snage i izraajnog konteksta same slike.
U odnosu rei i slike, odnosno tako koncipiranih izraajnih sred-

stava, zapaa se inverzna formalistiko - dualistika korespondenci-
ja:
a) re kao pisana forma u kontekstu slike - pokretnih slika
b) re kao govorna forma u kontekstu slike - pokretnih slika
inverzni oblici su:
ia) slika ili pokretne slike u okviru literarnog teksta
ib) slika ili pokretne slike u okviru govorenog teksta
Ove formalistike, lingvistiko-vizuelne, kombinacije mogue je

zapaziti u razliitim medijskim formama predstava~a audio-vizu-
elnog, meutim sutinski odnos fenomena rei i slike podrazumeva
specifine oblike korespondencije ova dva sasvim razliita izraa-
jna sredstva.
I ne samo to, ve ono najvanije u takvim oblicima korespondenci-
je: stvara~e relacija izmeu dva mentalna koncepta - jezikog i
vizuelnog, to rezultira ponovnim stvara~em sasvim novog znae~a i
implicira drugaiji kognitivni mentalni proces iji je ci deifro-
va~e i razumeva~e ovog specifinog uzajamnog dejstva kao sasvim novog
audio-vizuelnog konteksta. Znai, stvara~e novog mentalnog koncepta.
Odnos rei i slike izuzetno je specifian i, moglo bi se rei, na

osnovu ostvarene percepcije, asocijativno veoma blizak u okviru men-
talno-kognitivne sfere. U tom smislu, pisane ili izgovorene rei, kao
fiziki stimulysi, asociraju mentalne slike, kao to i slike, sa
druge strane, kao fiziki stimulusi asociraju mentalno-jeziku sferu
kao specifian lingvistiki koncept perceptivno-kognitivne svesti.
Zbog specifinog vida nastanka, transmisije i percepcije, jezik i

slika ne predstavaju ekvivalentne simbolike sisteme, bez obzira na
mogue analogije i formalne slinosti. Sa druge strane, i jezik i slika
mogu biti, ili obino jesu, zasnovani na simbolikim kodovima i odre-
enom vidu lingvistike audio-vizuelne konvencije. Meutim, za raz-
liku od jezika , slika moe biti izvan bilo kakvog vida konvencije,
tako da pripada neverbalnom tipu komunikacije koji se ne ostvaruje
putem asocijativne lingvistike svesti.
Tano je da mi uimo da itamo sliku, esto putem konvencije jezi-
ka, ali ne na nain kao to to inimo u okviru samog jezika, ve pre na
osnovu asocijativne korespondencije koja postoji izmeu vizuelnih iz-
raajnih sredstava, da bi potom, ukoliko je potrebno, taj specifian
vid spoznaje preveli na lingvistiko-mentalni koncept kao potvr-
du vizuelnog opaa~a, to otvara mogunost saoptava~a spoznaje
vizuelnog koncepta drugima putem konvencije jezika.
Ono to vizuelnu formu kod posmatraa ini uverivom, jeste pre

svega ~ena prirodnost, prirodan tok manifestacije vizuelnog, koji
predstava tip mentalne kognicije i na izvestan nain vid specifine
vizuelne konvencije, sa kojom smo svakodnevno nesvesno okrueni ili
se svesno suoavamo.
__________________________________ Odnos rei i slike ________________________________ 149
im otvorimo oi, postajemo relativno svesni prirodnosti objek-

tivnog okrue~a i opaamo, posebno nenormalne vizuelne promene
koje nemaju prirodan tok, ili su izvan konvencije vizuelnog, sa prek-
inutim ili izme~enim tokom, postavene neprirodno: sa noge na
glavu.
Meutim, u sferi vizuelne umetnosti, gde se iz kreativnih razloga,

izmeu ostalih, odvija i reasocijacija vizuelnih izraajnih sredstava
i ~ihova manipulacija, gde kao gledaoci ne prisustvujemo stvara~u
vizuelnog, ve nam se u razliitim formama vizuelno prikazuje, skloni
smo da po prirodi nae vizuelne kognitivne percepcije i konvencije,
opaamo vizuelno kao prirodan tok i svakodnevnu objektivnu realnost
(iako ona to realno nije), pri emu stvaramo razliito konotirane sub-
jektivne impresije.
Od kvaliteta korespondencije vizuelnih izraajnih sredstava i ~i-

hovog prirodnog/neprirodnog toka, zatim prisutnog nivoa konvenci-
onalno-vizuelne svesti i potencijalne imaginacije posmatraa, vizu-
elne forme mogu se initi ma~e ili vie uverive, odnosno istinite,
ili apsolutno istinite, za ta se potvrda ne trai u vizuelnoj, ve u
intuitivno-racionalnoj ili nekoj drugoj oiglednoj sferi (audi-
tivnoj), odnosno na takav nain asociranoj svesti posmatraa.
Tako, etiki aspekti slinosti i razlika izmeu fenomena rei i
fenomena slike, kao tipova koji ostvaruju uzajamnu lingvistiko-vi-
zuelnu korespondenciju, ukazuju esto na prikrivenu neistinitost
rei, kao i na vizuelno nemogue pojave. U tom smislu, konotiran je i
pomenuti semiotika iskaz: izgled vara? Dakle odreena sutina ne
moe se adekvatno predstaviti samo pomou vizuelnog, ali ni pomou
lingvistikog koncepta, jer ko jo veruje reima (naroito onim koje
su ideoloko-politiki ili drugaije interesno konotirane)?, ve se
takav ci ostvaruje pre pomou razliito oznaene i tumaene kore-
spondencije audio-vizuelnih izraajnih sredstava.
Meutim, kontekst umetnike slike, nasuprot obinoj slici koja

realistiki odraava objektivno okrue~e, ne asocira uvek na kon-
ceptualni mentalni nivo koji je izgraen ili definisan prema jez-
ikom modelu, ili vizuelnoj konvenciji, ve predstava, ili upuuje, na
stvara~e sasvim novog neverbalnog mentalnog koncepta koji se samo
uslovno moe definisati lingvistikim modelom, tj. literarno - ese-
jistiki.
Ono to se ini umetnikim u vizuelnoj formi, pre svega, kao deo

asocijativne svesti, upuuje na pita~e:
ta je to umetniki vizuelno u vizuelnom?
ta mi to treba da vidimo u slici, fotografiji, ili filmu,
da bi spoznali da je ono to nam se od strane autora predstava
umetnost? Da je vizuelno delo umetniko?
Da li uopte treba da se vidi to umetniko, ili je to samo
nivo mentalne aktivnosti koja je stimulisana ulnim nadraajem?
Da li je to deta, element, struktura, ili mie, segment ili kom-

pletno delo koje odraava semiotiki kodiran tip vizuelnog mie~a
ostvaren putem izraajnih sredstava vizuelne umetnosti, koji sadri
transcendentalnu sferu ka drugim izraajnim umetnikim sredstvima,
ili ih putem modela asocijativne svesti aktivira, tako da je izvan
primitivno-kulturolokog izraza ili takvog tipa neumetnikog Ja-
iskaza autora.
Iskaza, koji opet asocira na komplikovano pita~e:
ta je to umetniko u (vizuelnoj) umetnosti?
Da li je umetniko kategorija kontinuiteta ili diskontinuiteta,
odnosno, da li traje ili je samo mestimino dato u okviru dela?
Na pita~e, ta je to neumetniko u neumetnosti?, odgovor bi

verovatno bio: primitivan, ili jako primitivan Ja- iskaz autora.
Iskaz koji je, bez obzira na medijsku propagandu, izvan elementarne

kulturoloke sfere estetskog koncepta date umetnosti, koji predsta-
va devijaciju tradicionalnog i savremenog umetnikog naslea uz pri-
me~ena primitivno-regresivna audio-vizuelna izraajna sredstva ne-
umetnike osnove, sa sociolokim kontekstom u sferi kia i unda.
Savremena audio-vizuelna praksa, izrazito je populistika i na pro-

fitabilan nain medijsko-reklamerski orijentisana, tako da pred-
stava konglomerat primitivistikih Ja-iskaza autora na globalnom
nivou.
Pri tome, veliki broj autora neosnovano zamia, i pogreno za-
kuuje, da ~ihov audio-vizuelni iskaz poseduje umetniku transcen-
denciju i takvu tendenciju da ukazuje na umetniko, odnosno da to
stvarno i jeste, tako da treba da bude opserviran kao umetnost, to
naalost nije mogue sa aspekta serioznog estetsko-umetnikog i semi-
otiko-praktinog diskursa.
__________________________________ Odnos rei i slike ________________________________ 151
54 Kondenzacija i supstitucija uz pomo senke:

reklama za cigarete Benson & Hedges
On ima neto to e ~u razbuditi?, odnosno dri to (Benson &

Hedges) u akama dok animira senku petla. Ali posmatra ne vidi
~ega, ve senku petla, tako da se reklama iz vremena predhister-
inih kampa~a protiv pue~a pretvara u otvoreni poziv: budi se da
pui - po shemi, im otvorim oi hvatam se za cigaretu; ali bar prvo
skuvaj kafu - ovoj reklami zaista nedostaje vrua turska koja se pui, pa
se tek onda moe javiti ea za cigaretom, i tada je osoba kreator
loe namere, a ne jadni petao). Osim toga, nedostatak uvlae~a
dima marke Benson & Hedges, kod strasnog puaa stvara jo veu
eu u poree~u sa bilo kojom drugom, obinom, cigaretom?, to
e svaki pua, koji je ostao bez cigareta, negirati).
Reklama je vieslojno frojdovski konotirana jer sadri element
supstitucije, kojim se osoba koja nudi cigarete (pored ostalog)
zame~uje za petla (senku), tako da se svaka realistina situacija
moe doiveti kao kritika loe namere ili ee - projekcije kreato-
ra reklame, to on kao pravi puritanac ipak usmerava prema glavnom
krivcu - petlu, zbog ega ovaj moe lako da zavri u supi.
Ukoliko npr. vei deo populacije gleda nekakav (isti) film, ili
slua nekakvu (istu) muziku, i ako su svi mediji angaovani da to hvale
kao umetnost, i dae ne znai da se ta muzika, ili taj film, moe
oznaiti kao umetnost, ili umetniko delo.
Dakle, uvek se iznova postavaju sutinska pita~a:
ta je to u umetnosti to je ini umetnou?,
ili:
ta je to u datom umetnikom delu to ga ini umetnikim?
Konkretnije:
U emu se ogleda umetnika transcendencija ili transformacija
strukture i sadraja audio-vizuelnog iskaza nekog autora?
Koji su to atributi izraajnih umetnikih audio-vizuelnih

sredstava i kvaliteti ~ihove korespondencije koji utiu da se
jedno delo moe predstaviti i doiveti kao umetniko?
Koliko je za takav doivaj od znaaja kulturoloko-umetnika

prosveenost i kognitivno-perceptivna interesna svest maspublike
u sferi audio-vizuelnog?
Koji su filosofsko-umetniki, estetski, ili semiotiki, odnosno

psiho-socijalni i drugi kriterijumi vrednova~a audio-vizuelnog
iskaza autora (ili vie autora) u smislu umetnikog dela?
Kakvu i koliku ulogu ima vremenska distanca: od nastanka dela do

trenutka opservacije u kojem se izvodi procena umetnikog?
20. KORESPONDENCIJA ZVUKA I SLIKE
Iako su zvuk i slika dve kategorije koje ine specifina umetnika

izraajna sredstva (tipina za odreenu umetniku vrstu), mogue je
zapaziti da lingvistiki pristup u okviru razliitih izraajnih sred-
stava (re, pokret, slika, zvuk), ukazuje na asocijativno sline
(zajednike) strukturalistike elemente.
Kao i svaka umetnika vrsta, tako zvuk/muzika i slika poseduju sop-
stvena izraajna sredstva. Izraajna sredstva auditivne umetnosti
mogu se svesti, pre svega, u zajedniki okvir jedne umetnike vrste, npr.
generalno zvuk, zatim kod muzike (koja je uvek i samo zvuk) na itavu
paletu podpojmova: melodija, ritam (pulsacija, pokret), harmonija
(sazvuje), tembr (tonska boja), tempo, dinamika, artikulacija
(agogika), tektonika (formalna struktura), itd.
U sluaju slike, fotografije, ili pokretnih slika, mogue je,
takoe, razmatrati vizuelna izraajna sredstva u okviru jednog
(opteg) zajednikog konteksta, npr. generalno vizuelnog, a potom kao
subelemente koji se mogu oznaiti poput crtea, boje, osvete~a,
kontrasta, itd., kao veoma diskretna paleta kontinuiranih ili
diskontinuiranih promena.
____________________________ Korespondencija zvuka i slike ___________________________ 153
Sazna~a o uzajamnom dejstvu razliitih izraajnih sredstava poje-

dinih umetnikih vrsta, omoguavaju autoru odreenog medijskog ili
multimedijskog projekta da razume neophodne preduslove svog stvar-
alakog rada, i na najboi mogui nain odgovori umetnikim zahtevi-
ma koji se pred ~ega postavaju.
Drugaije reeno, znai da kompozitor koji npr. stvara zvuk/muziku
za film, mora poznavati i osnovna izraajna sredstva filmske umet-
nosti, sutinu dejstva pokretnih slika, tj. vizuelnu, likovnu, gra-
fiko-scensku i druge komponente, kao i ~ihovu korespondenciju u
odnosu na auditivnu kompnentu. Ukoliko se (neopravdano) podrazumeva
da je film preteno vizuelni a ma~e auditivni medij, odnosno da je
pokretnim slikama dat a priori znaajniji status, veina reisera e
to teorijski negirati, ali e i dae nastaviti da snima preterano
veliki broj kadrove slike, dok e za zvuk i muziku, skoro sigurno, osta-
viti vrlo malo vremena.
Tako se dogaa da slika, kao vizuelni neverbalni element, ak i kada
sadri dijalog kao verbalni audio-vizuelni element, nema sposobnost
da do kraja i u potpunosti predstavi eenu ideju autora filma
svodei je na mentalno-lingvistiki koncept, ve se autor po obiaju,
nuno obraa, trai izlaz i spas za atmosferu, karakter, raspo-
loe~e, psiholoki naboj i masu drugih elemenata poetike filma, u
onome to pripada sferi zvuka i muzike.
Pod terminom izraajno sredstvo odreene umetnosti, ili umet -
niko izraajno sredstvo, obino se podrazumeva kompleks sutinskih
i specifinih karakteristika strukturne i formalne prirode preko
kojih se ispoava data umetnost. Ukoliko je u pita~u umetnost speci-
fino organizovanog zvuka, odnosno muzika, mogue je zapaziti itav
niz - skoro spektar izraajnih sredstava kojima raspolae ova umet-
nost. Sva izraajna sredstva jedne umetnosti obino su koncentrisana
u sutinu, sublimirana samo u jedno, osnovno izraajno sredstvo, koje
na najboi mogui nain odraava sutinu te umetnosti.
U muzici bi prema konvencionalnoj teoriji i estetici taj pojam bio
oznaen kao ton tj. muziki zvuk, meutim sa aspekta savremene muz-
ike teorije i prakse, od ranih pojava bruitizma, preko konkretne i
elektronske muzike do savremene elektroakstike prakse i kompju-
terske muzike, termin ton deluje izguben, pa je obino zame~en
terminom zvuk (sound, klang, son, suono), to ukazuje da muziku ne pred-
stava vie ton ve zvuk, i to bilo koji zvuk ukuujui i um.
Ova pojava se oznaava kao emancipacija muzikog zvuka - tona.
Ukoliko je npr. re o slici, ili fotografiji, sublimacija svih

izraajnih sredstava likovne umetnosti, ili fotografije, ukazuje na
uobliava~e vizuelnih elemenata itavog niza pojedinanih i speci-
finih izraajnih sredstava ovih umetnosti koja ine kompleksnu
sutinsko-formalnu strukturu date slike ili fotografije.
Ukoliko je u pita~u fenomen zvuka i muzike , moe se rei da je

osnovno izraajno sredstvo muzike specifino organizovan ujni zvuk
koji ovek percipira organom ula sluha, tako da muzika umetnost
pripada auralnoj ili auditivnoj perceptivnoj sferi oveka (onoj koja
je prvenstveno usmerena na uvo kao organ ula sluha, a potom na takve
modane i mentalno-asocijativne centre).
Druge umetnike vrste u okviru vizuelnog fenomena, kao npr. likov -

na, predstavaju organizaciju kompleksa izraajnih sredstava koja pri-
padaju sferi vizuelnog, percepciji putem organa ula vida i ~emu kom-
plementarnih vizuelnih puteva ka retikularnoj formaciji i mental-
nim asocijativnim centrima, pri emu sutinu i osobenost takvih
izraajnih sredstava opisuju termini svetlost, kontrast, boja,
tonira~e, nijansa, ritam - pokret, gustina, transparentnost,
perspektiva, bliskost, udaenost, prostornost, rasprostra-
~enost, koncentracija, itd.
Tako je npr., kompozitor, ili dizajner zvuka/muzike za film, uvek u

prilici da sagleda ideju i odreeni umetniki koncept, tj. poruku auto-
ra, sa jednog od pomenutih aspekata. Iako je aspekt zvuka za dizajnera
zvuka/muzike uvek primaran, on je nuno upuen da tumai znae~a
izraajnih umetnikih sredstava i drugih umetnosti, posebno onih
vizuelnog tipa. Da bi uspeno kreirao zvuk i muziku za odreeni film,
dizajner zvuka mora da proita film - da protumai znae~e pokret-
nih slika i razume poruku autora filma. Jedino na taj nain, on e biti
u sta~u da na uspean i kreativan nain ostvari svoj profesionalni
zadatak, a da pri tom nije promaio temu...
Semiotika izraajnih umetnikih sredstava - umetnikog iskaza,
predstavena najjednostavnije putem korespondencije generalnih izra-
ajnih kategorija na relaciji re-zvuk-slika-pokret, ukazuje na neo-
phodnost tumae~a znae~a svake kategorije, zatim na tumae~e zna-
e~a jedne kategorije u odnosu na drugu, kao i tumae~e simultanog -
istovremenog dejstva svih kategorija - ~ihovog multimedijskog, ili
interaktivnog delova~a.
____________________________ Korespondencija zvuka i slike ___________________________ 155
Pri takvoj, multimedijskoj korespondenciji razliitih umetnikih

izraajnih sredstava, nastaju sasvim nove forme umetnikog izraza.
U svakom trenutku korespondencije zvuka i slike obino se ostvaru-
je uzajamno delova~e vie razliitih izraajnih umetnikih sredsta-
va, odnosno stvara skup vie izraajnih elemenata u okviru jedne umet-
nike vrste (pozorite - opera, film, TV, itd.), to je pomenuto kao
sinkretizam.
Poznava~e osnovnih izraajnih sredstava razliitih umetnosti
neobino je znaajno za sve stvaraoce koji se bave multimedijskom prak-
som.
Poto se terminom multimediji, definie uzajamna interakcija
vie od dva medija, svi koji se bave zvukom, muzikom, odnosno bilo
kojim medijem koji po svojoj definiciji ukuuje oblast zvuka/muzike,
kao npr. kompozitori i dizajneri zvuka za pozorizte, film, radio,
televiziju, ili globalnu raunarsku mreu (Internet), treba da pozna-
ju sutinu, stvaralake tehnike, i tehnologiju primene sopstvenih
izraajnih sredstava kojima raspolae ~ihova umetnost, ali i osobene
karakteristike i izraajna sredstva vizuelne umetnosti. Skup svih
izraajnih sredsatva obino je koncentrisan u sutinu, sublimiran u
skup kompleksnih elemenata osnovnih izraajnih sredstava, koji na
najboi mogui nain odraavaju sutinu multimedijskog tipa umet-
nosti.
Tako se kod slike, fotografije, ili pokretnih slika, neizbeno
dogaa pomenuta sublimacija svih izraajnih sredstava tipinih za
likovnu - vizuelnu umetnost, igra svetla i oblika, kontrasta i boja, u
prostorno-vremenskom diskontinuumu koji protie, to sve zajedno
ini kompleks vizuelnih izraajnih sredstava, korespondenciju
raznovrsnih mogunosti, ~ihove istovremene, nagle, zavrene, ili
postepene transformacije, koje mogu da traju koliko i film!
U sluaju pokretnih slika - filma, postoji jo i skup zvuno-muzik-
ih pojava i ~ihovih izraajnih sredstava, to ovaj fenomen ini dale-
ko sloenijim i komplikovanijim, tako da multimedijski pristup zah-
teva posebno obraa~e pa~e na fenomen korespondencije zvuka i
slike. Meutim, kao i slika, tako i zvuk, ukoliko je dobar, pose-
duje i sopstveni ivot, izvan ovih korisnih i potrebnih funkcija
izraajne poetike auditivnog u okviru multimedijske prakse.
Mogunost zvuka da bude tehniki i umetniki kvalitetan,
dobar, koristan za priu, snaan, oaravajui, i iv, sve je to
odreeno okeanom u kojem on (zvuk) pliva, a to moe biti film,
pozorite, radio, TV, ili globalna raunarska mrea!
Izraajna sredstva u okviru vizuelnog tipa umetnosti, donekle su

drugaija i razliitija, poto je i ~ihova percepcija i kodira~e u
retikularnoj formaciji modane hemisferi, a potom u mentalno-aso-
cijativnim neuralnim centrima, sasvim drugaijeg tipa.
Takoe je interesantno, da pojedine umetnike oblasti u okviru
auditivnog ili vizuelnog fenomena, kao npr. podvrsta filmske umet-
nosti - umetnost filmske montae, poseduje sasvim specifino funda-
mentalno izraajno sredstvo, iju sutinu ne odraavaju pojmovi
slika, ili zvuk, ve pre vetina i kreativna sposobnost organi-
zacije i manipulacije ova dva izraajna umetnika sredstva putem
montae - mozaikog sukcesivnog spaja~a, i miksae - simultanog
mea~a, u jedinstvenu i osobitu formu sadraja audio-vizuelne umet-
nosti, koju oznaavamo kao film. Postupak montae apsolutno je u
sferi vremensko-prostorne dimenzije, naroito izraajnih sredstava
koja se na prvi pogled ne vide i ne uju, ali se paivom opservaci-
jom kogu lako zapaziti i opisati kao metriki zavisan element:
pulsacija ili ritam. Tako se, najkvalitetniji vid montae prona-
lazi u korespondenciji metrike ekspozicije pokretnih slika i kom-
plementarnog ritma pulsacije drugih izraajnih sredstava filma,
posebno zvuka i muzike. Ono to je zajedniko za sve umetnike vrste,
jesu univerzalne karakteristike svakog ponaosob izraajnog umetni-
kog sredstva, u smislu opte - optevaee funkcije:
a) filmska traka, odnosno pokretne slike, koje korespondiraju sa
odreenim zvukom/muzikom, mogu biti povezane tako da artikuliu
jedan prostor, odnosno vezu izmeu vie razliitih prostora;
b) vremenski (temporalno, ili metriki zavisni) odgovarajui
rezovi, nastupi, ili nestaja~a, mogu odraavati promene, ili razvoj
vremena, pri emu postoji obavezna korespondencija sa pulsacijom izra-
ajnih sredstava zvuka ili muzike;
g) ritmiki aspekti zavisni od brzine sme~iva~a delova u sekvenci,
mogu u isto vreme odraavati razliita raspoloe~a, to zavisi od
pripovedakog konteksta u odreenom momentu (karaktera scene, kadra,
razliitih psiholokih sta~a likova, pa ak i simultanih kreativnih
tehnika i prime~ene tehnologije zvuka i slike);
v) poetiki aspekti montae ukazuju da razliite slike mogu biti
tako aranirane da daju sceni funkciju metafore, metonimije, singdo -
he, supstitucije i kondenzacije, kao i drugih lingvistiko-semantiki
i psiholoki formulisanih koncepcija, uz napomenu da se kompliko-
vaniji vidovi metafore i metonimije obavezno zasnivaju na korespon-
denciji zvuka i muzike sa slikom.
_________________________ Analitiki pristup audio-vizuelnom ________________________ 157
55 Struktura semiotikog promia~a u okviru

verbalnih i neverbalnih oblika komunikacije
21. ANALITIKI PRISTUP AUDIO-VIZUELNOM
Ideoloki interesi koji upravaju ponaa~em pojedinaca ili

grupa, esto nisu prepoznativi u prvi mah, ve su potisnuti u drugi
plan, iza i~enica ili dogaaja koji uopte nemaju politiku kono-
taciju. Tipian primer je srena porodica, ili bezbrina
domaica, ispred televizora na kojem se prikazuje neka sapunica.
Za veinu posmatraa sa strane, ova slika izgleda normalno ili
prirodno, posebno ukoliko je to premijera, to je model kako treba
da izgleda porodica ili zadovona ena. U tom smislu, zabavni, show -
program, uopte ne izgleda kao ideologija. Meutim, za enu semi-
otiara ili feministki~u, ova situacija imae izrazito politiku
konotaciju, posebno u sluaju stvara~a predstave o srenoj i zadovonoj
domaici, koja treba da uveri enu da je ~eno mesto i inspiracija u
kui, a ne na radnom mestu, u firmi, i u takmie~u sa mukarcima.
Ovakve slike - ili znaci, ne odraavaju stvarnost, ve pre intere-
se muki orijentisane, patrijarhalne sredine - drutva. Osim toga,
sloboda kreta~a ene i ~eno esto odsustvo od kue, potencijalno mogu
izazivati neopravdanu muku ubomoru.
ubomora, kao negativno osea~e, moe projektovati razliite

intrasubjektivna sta~a: nepovere~e, krivicu, revanizam, agre-
sivnost, itd. Veoma je lako uveriti se u ove navode, jednostavno, anali-
zom serija i prepodnevnih TV filmova, ou-emisija, kao i reklamno -
marketinkih poruka.
Tako, semiotika, kao mentalni koncept i nain promia~a, uvek
uspostava niz pita~a, prosto nas navodi da pitamo. Generalno, kada se
analizira bilo koji popularan kulturoloki fenomen, uvek bi treba-
lo postaviti sebi pita~a poput sledeih:
- zato ova stvar izgleda tako kako izgleda?
- zato oni to kau?
- zato ja ovo radim?
- ta oni stvarno hoe da kau?
- ta ja (to) stvarno radim?
Ukratko, treba izbei uzima~e stvari i pojava zdravo za gotovo,

posebno prilikom ozbine semiotike analize.
Tako npr., TV reklama za klub koji okupa polaznike za raznovrsne
sportske vebe i aktivnosti koje koriste zdravu, boem izgledu tela,
itd., prikazuje grupu od tri zgodne devojke i dva mladia (od kojih je
jedan atletske grae) kako zajedno vebaju a potom u kafiu askaju,
drue se i pozivaju zainteresovane gledaoce da dou i upiu se na kurs.
esto je momak atletske grae, sportista i vlasnik kluba, tako da
gledalac komentarie u sebi: voleo bih da izgledam kao on. Pored
vebi iji je uinak vidivo prikazan kroz atletsku figuru mladia
kao oigledan rezultat veba~a, postoji i drugi aspekt reklame: sug -
estija - konotacija - koji ukazuje da je klub mesto gde se susreu zgodne
devojke, aska sa ~ima, eventualno zakazuje sastanak, i ko zna ta jo?
Drugi mladi, u pozadini, je onaj sa kojim se verovatno identifikuje
gledalac. Tako je osoba u drutvu vlasnika kluba i zgodnih devojaka
gledalac kome se sugestivno obeava i rezervie takvo mesto uko-
liko se nae u klubu. Naravno, u reklami se to ne kae otvoreno, ali
se eli da gledalac tako razmia, to je mnogo efektniji nain da se
pojedinac privue u klub i plaa skupu lanarinu.
Ukazuje se da je sugestija ili konotacija, mnogo efikasniji nain od
direktnog oznae~a - denotacije, pri emu je sugestija obino maski-
rana drugim znacima prisutnim u svakodnevnom ivotu. Tako se putem
semiotike indeksno oznaavaju - denotiraju svakodnevne raznovrsne
pojave iza kojih se krije prava sutina (konotacija) prema formuli
indeksnog tipa: gde ima dima - ima i vatre.
Iko se o dozvolama i lanskim kartama kluba moe razmiati

apolitino, i~enica je da odreena socijalna grupa koja stoji iza
reklame, eli da pojedinac ima telo prema standardima i uzorima
ideologije koju ona zastupa.
Meutim, najsnaniji efekt prikrivene ili maskirane sugestije su-

sree se konstantno tokom estih politikih kampa~a, posebno kada je
u pita~u izbor za znaajne i vane dravne funkcije. U tom smislu,
kandidat konkurencije se esto putem medija, posebno TV, dezavuie
kao osoba nesposobna za takvu funkciju, pri emu se gledaocu to ne
saoptava direktno, ve se u okviru navodne odgovornosti kandidata,
~egove slube, grada, regiona, trae i pronalaze skandali, od ~ega u
sutini nezavisni runi dogaaji ili kriminalno ponaa~e pojedi-
naca - grupa, kojim putem se gledaocu sugestivno ukazuje da je sve to
rezultat nesposobnosti dotinog kandidata i da gledaocu ne preostaje
nita drugo ve da glasa za drugog kandidata - verovatno onog koji plaa
ovakvu kampa~u.
Ukratko, znaci predstavaju skrivene interese drugih, bilo poli-
tike ili komercijalne prirode, tako da ~ihov protok i izgled u eri
sofisticirane elektronske tehnologije ima vei znaaj od pouke i
onoga to se kao interes krije iza ~ihovog deifrova~a.
U tom smislu, semiotika nije samo nauka o znacima: ikonama, indek -
sima ili simbolima, ona je istovremeno i disciplina o promia~u
ideologije i moi. To ini semiotiku prilino ozbinom disci-
plinom, a takvim se ukazuju i same semiotike analize. esto, zbog kri-
tikog konteksta, semiotika kao disciplina koja razotkriva sutinu
nije omiena ni u nastavnom procesu, niti u profesionalnom okrue-
~u. Predava~a sa semiotikim pristupom o fenomenu audio-vizuelnog
ine se nekim primitivnim intelektualcima kao atomska fizika,
to u kontekstu ita~a dogaaja iz svakodnevnog ivota, ima i svoju
zabavno-kominu stranu. Promenom uslova sredine, i dolaskom novog
vremena, konstantno se me~aju i znaci - semiotiki kodovi, tako da
vie nemaju raniju funkciju i znae~e tipino za ono vreme.
Pogodan je primer pomodnog oblae~a i ~egove transformacije kroz
razliite relativno kratke vremenske faze drutva. Posle tzv. mini
mode, nastupio je kontrast u svetu mode oznaen kao tzv. maksi stil.
Da bi semiotika analiza bila uspena, prvo se postava pita~e
zato se masa mladih udi u jednom vremenu opredelila za mini modu,
da bi nekoliko godine kasnije promenila to opredee~e i prihvatila
maksi modu?
Potom je u kasnijem vremenskom periodu ponovo bio oiven mini

stil, i tako dae, to ukazuje na model retro-mode, stilova i pravaca,
koji se podgrevaju kao stara orba (komentar ez trubaa i pevaa L.
Armstronga za zabavnu muziku). Tako je popularni lokalni vodite
humoristiko-zabavnih radio i TV ou-programa (Minimaksovin)
kumovao svom pseudonimu Minimaks, koji je u semantikom smislu bio
iniciran kovanicom oba modna trenda, dok su sadraji ~egovih emisija
ukazivali na sasvim ozbine i u semiotikom pogledu izrazito satir-
inu politiko-filosofsku tematiku prepunu otre kritike poli-
tikih i drugih gluposti lokalnog naina ive~a.
ta navodi mlade ude da nose kaket sa titnikom za sunce unazad,
da ne vezuju pertle na patikama, koje obavezno moraju biti firme Nike,
Puma ili Reebok, zatim da idu sa izvuenom kouom, dok drugi
uvlae kouu u pantalone, nose titnik napred i vezuju pertle?
Ili, zato se neke TV voditeke trude nasilno da izgledaju ekstra-
vagantno, otkrivaju noge i grudi vie nego to je to potrebno, tako da
obnaene noge zauzimaju centralni deo kadra. Da li je to pomodno, ili
manir, da devojke masovno nose kratke majice obnaenog stomaka da bi
im se video pupak, bez obzira da li je ukraen elementom biuterije
ili pravog nakita, odnosno tetovaom. Nije li to ikonografija tipi-
na za porno-zvezde? Ako danas elite da razgovarate sa mladom devo-
jkom, prinueni ste da je gledate u pupak, tako da ornament i
tetovaa, kao i sve drugo, predstavaju poseban znak koji zahteva
deifrova~e znae~a. To je vrsta specifine poruke koju odaie
~en vlasnik, koji se pored toga podvrgnuo neprijatnom ili bolnom tret-
manu, to pojaava znaaj vanosti znaka - sadraja poruke, inae
esto besmislene imitacije stila i nekakve mega-zvezde, kao uzora.
U pita~a pomodnog oblae~a i ponaa~a, trenda (ali ne samo toga
jer je teko odgonetnuti i razluiti modni trend od dubih psihosoci-
jalnih motiva), dolazi npr. i pita~e zato preteno mlai mukarci
bue razne delove tela, posebno uvo i stavaju raznovrsne ukrase nalik
minuama, ili se tetoviraju po raznim delovima tela, uvijaju glave u
marame, i oponaaju uroenike, vanevropske i druge etno-stilove, za
~ih netipine oblike oblae~a, koji istovremeno nisu u skladu sa pon-
aa~em onih od kojih su ovi modni simboli preuzeti, itd?
Da li su ovi oblici ponaa~a samo pomodno slee~e uzora meu
oboavanim popularnim medijskim zvezdama, ili se iza ~ih kriju mnogo
dubi socijalno-psiholoki motivi razlikova~a, izdvaja~a, nezado-
vostva, ee za istica~em, frustracije, tradicije, naslea egzoti-
nih kultura, kopira~a tueg stila, ili neeg treeg?
Ova, naizgled besmislena i nevana pita~a, ukazuju na sutinu semi-

otike analize: mini ili maksi, sasvim je svejedno. Meutim, stvari se
me~aju ukoliko se navedene i~enice posmatraju i porede kao periodi
tinejerske mode kasnih 70-tih, a potom 80-tih 20. veka. Kako bi neko
interpretirao te razlike i suprotne modne orijentacije i tendencije?
U smislu semiotikog promia~a, kategorija razliitosti se u
ovom sluaju ukazuje kao najvanija. Dakle, ukoliko neko nosi neto na
drugaiji nain nego to to ini veina, on ae svesno ili ne, poruku
da eli da se razlikuje od mase, i tako personalno identifikuje kao
linost i pripadnik odreenog (pomodnog) stila, pa ak i posebnog
modela ive~a i ponaa~a. Najee su to medijske zvezde koje su,
to je paradoks, tokom vremena instrumentalizovale publiku zarad
sopstvenih finansijskih cieva, i sada kada poseduju ogromnu popu-
larnost, preziru tu istu publiku kao masu od koje ele da se razliku-
ju bar po imiu, ne bi li ih masa i dae prepoznavala i oboavala
kao mega-zvezde.
To se dogaa sve dok se ne postigne masovna uniformnost stila, kada
odreeni modni trend vie nije interesantan i biva ubrzo naputen,
poto se sa porastom masovnosti razliitost izgubila, kao osnovni
preduslov za odvaja~e od drugih - iz mase?
Tako, neko moe oceniti drugog kao staromodnog, van fazona, uz
sugestiju ak i tipa mentalno-socijalne zaostalosti, ili out trenda,
do konstatcije o debilnosti, jer ne nosi titnik unazad, vezuje
pertle, nema patike Nike ili Air Jordan, ali ni pupak na stomaku.
Kakve li sve gluposti udskog roda moe otkriti semiotika anal-
iza? Pravo bogatstvo raznovrsnosti.
Ako se posmatra samo jedna dimenzija navedenih pojava, ona najjednos-
tavnija i u interpretativnom smislu moda najlaka, onda je mogue
zakuiti da pomodno i ekstravagantno oblae~e i ponaa~e pred-
stava deo imia mladog oveka kojim se on odvaja od mase likova
~egove dae i blie generacije, u okviru urbane i naizgled socijalizo-
vane, ali najee, primitivne sredine.
To je istovremeno i najlaki (ne i u finansijskom smislu) nain
odvaja~a, najprimitivniji pokuaja izdiza~a iznad prosenosti, iskaz
lane originalnosti, dok su mnogo tei oblici linog prosperiteta
i neobinosti mukotrpan rad, odlian uspeh u koli, posebno
angaova~e u negova~u talenta za sport, umetnost, uz veliki trud i rad,
to iziskuje prilino vreme, za koje veina mladih nema strpe~a, jer
se razlikovati i neobino uzdii iznad drugih, mora odmah, u svemu, i
sad, kao to se kae u pesmi Stounsa: I want it all and I want it now!
Naalost, i socijalno okrue~e je takvo, ne samo da ne podrava i

ne vrednuje na pravi nain uloen trud i rad, ve se arogantno i
podce~ivaki odnosi prema sistemu vrednosti, to iznova frustrira
mlae ude i usmerava ih ka formalistikim oblicima socijalne
afirmacije, uz veliku ekskalaciju ka nepotrebnim, tetnim, i nega-
tivno konotiranim sadrajima, itd.
U naim uslovima, posebna vievekovno kodirana mentalna struk-

tura specifinog iarijskog i sitno-profiterskog konteksta, ispo-
ava se i danas kao sistem mie~a i navika prisytnih od vremena
otomanske dominacije, uz nezaobilazno potrebne podvale, bojkote, i
sijaset drugih pravtina i mutnih rad~i, to se sve prenelo i u novo
vreme i drugaije socijalno okrue~e. Dahija vie nema, ali kao da
su oliene u bosovima nove socijal-demokratske tranzicije i priva-
tizacije (itaj legalizovane pake drutvene imovine koja ne pos-
toji u novoj ekonomsko-pravnoj retorici, ali postoje fiskalno-materi-
jalni dokazi). Uz primitivce u liku bahatih menaera i politiara
koje sami sebe biraju, javaju se i likovi kulturnih primitivaca u
~ihovoj slubi, tako da se izvan nepotizma i optedrutvene korupci-
je uzrokovane siromatvom, teko nazire etika socijalnog ponaa~a.
Tako je najnegativnije konotiran vid uspeha izraen kroz novope-
ene poslovice: imam odlian posao, ne radim nita?, ili on ne
moe da me toliko malo plati, koliko ja mogu malo da radim?, emu se
pridruuje i semiotiki kompleksna i zastarela maksima: budala uvek
sebi nae posla?, koja poseduje viestruko konotirano znae~e, od
kojih se ono osnovno moe metonimiki prevesti kao: raditi mnogo i
stalno, truditi se, znai biti lud?
I na kraju, svako ko se trudi, posebno za opte dobro svih, dolazi do
paradoksalne spoznaje: ne samo da nije nagraen za svoj trud, ve da
svojim trudom stvara probleme, mnogo radi, izdvaja se i pokazuje (bez
namere da to ini) da drugi ne rade, te tako zakuuje da se trud ne
isplati, dok oni koji ne rade posmatraju i komentariu sve to sa
neskrivenim prezirom i zaviu u formi bahato-blat~avog balkan-
skog humora iz neudobnog sedita nekog kafansko-splavarskog kafia.
Metafora je (kao lingvistiki pristup) prema semitikom kodu
skrivena, pa je interesantna projekcija sadraja novih poslovica koje
direktno saoptavaju znae~e: sve to je preterano moe u jednom
trenutku postati ili dosadno ili iritirajue, te tako i preteran rad
nije adekvatno sta~e, ve je potrebno uiniti neto na ~egovoj nepop-
ularizaciji. Prisutna filosofija je: stei neto brzo i bez truda.
Kako je to mogue? Pa tako, to morate uvek da podvaujete, i to je

manir ovog drutva: uvek ste nasamareni (to gledate da po mogustvu
izbenete), ili ste nasamarili nekog drugog. Jednostavno, nije dozvoen
ugodan ivot kao rezultat rada i truda, ve preostaje jedino mafija-
ki nain delova~a i takva vrsta samoodbrane, bez obzira to se svi
napadi i blae~a, klevete i uvrede, ili krivine insinuacije mogu kur-
toazno zavriti na sudu, niste poteeni od koliine prisutnih
fekalija. Samo gledajte TV emisije informativno-politikog pro-
grama u kojima svi puje sve i meusobno se optuuju za najvee kriv-
ine rad~e.
Dakle, nisu u pita~u kvalitet slike, ili izraajna umetnika
sredstva TV medijuma, ve promia~e konotacije ~ihovog sadraja u
razliitim politiko-kulturolokim i drugim programskim vrstama.
Tako se metaforino-nakaradne poslovice u izgubenom ili pore-

meenom sistemu vrednosti naeg okrue~a, ispoavaju kao specifi-
na nakaradna konceptualna metafora u smislu odlino = malo, a
mnogo = loe - ludo!?
No, iako neko moe sa ironijom posmatrati ove semiotike zaku-
ke, demantovae ga svakodnevna praksa koja ukazuje na ovu devijantnu
pojavu kao istinitu. Poto su odnosi u objektivnom socijalnom reali-
tetu poremeeni, poremeena je i logika promia~a o ~ima:
logika konceptualne metafore, koja bi u proseno normalnim soci-
jalnim uslovima trebalo da glasi; malo je loe, a mnogo je dobro, ili
poeno - ukoliko se misli na rad, kvalitet, zna~e, trud, ali se moe
odnositi i na zaradu, novac, imovinsko sta~e, uspeh u koli, prospe-
ritet, itd.
Slino je i sa efektima marketinga u smislu umetnikog i umet-
niki bezvrednog: popularna dela se dobro prodaju iako su umetniki
bezvredna, a umetniki vredna dela se loe prodaju. Tako se metafora
prethodno sublimira u konstataciju: to je ma~e umetnikog, to je
vie para, odnosno glasi: bezvredno je dobro, a vredno je loe!?
I zakuak o pronalae~u sopstvenog identiteta, podrazumeva od-

vaja~e od mase i prosenosti, pa makar ono bilo na najlaki nain: od
modno-odevnog detaa do ofarbanog pramena kose, ili titnika kape
okrenutog unazad. Seam se da je najvie problema i otpora aka bilo
oko uvoe~a uniformi u sred~oj koli, to je veinu asociralo na
vreme kineske kulturne revolucije i uniformnost koja je drastino
uniavala ~ihovu linost - potrebu za odvaja~em i razliitou.
To je veinu dovodilo do duboke frustracije, jer je bilo teko objas-

niti tinejeru da je spoa~a manifestacija (u smislu pomodnog tren-
da) u sutini najprimitivniji vid razlikova~a izmeu dve osobe, kao
nain postiza~a razliitosti - izdvaja~a kvaliteta osobe (super-
ego) iz grupe, ili mase. Ovaj primitivan vid potrebe za razliitou
nije sutinski i kvalitativan vid razlike, posebno ne takav koji e
zauvek eliminisati oseaj postojee frustracije.
Ukoliko osoba nije zadovona uinkom ekstravagantnog odeva~a,
dai korak je specifino ponaa~e, esto asocijalnog tipa, tako da se
moe izvesti zakuak da je taj mladi ovek po svaku cenu odluio da se
razlikuje od izgleda i ponaa~a proseno nezainteresovanog i u masi
otuenog neinteresantnog pojedinca, koji se ponaa normalno
razumevajui spoa~e pomodne efekte jednog intrigantskog duha kao
opsenarski in prolaznog karaktera, a ne sutinu stvari i realnu
potrebu. esto je veina, posebno mladih, pod uticajem nekog trenda
koji se agresivno medijski reklamira u tom trenutku i to na globalnom
nivou.
Dai odgovori na pita~e zato su pojedini modni trendovi in a
drugi out?, vode ka analizi tumae~a modnih stilova u smislu stava
autora, analize i relacija prema popularnim modnim trendovima odre-
enog perioda drutvenog razvoja, ukuujui posebno i muziku tog vre-
mena, TV, filmove, i raznovrsne kulturne, politike, sportske i druge
znaajne dogaaje u svetlu psihosocijalnih kreta~a i koleba~a.
U najirem smislu, analiza je upuena ka najoptijoj socijalnoj kat-
egoriji - kulturi, odnosno pop(ularnoj)-kulturi, za ciem utvriva~a
i opservacije onoga to se dogaalo u pomenutim vremenima i trae~a
relacije sa novim pomodnim znacima.
Dakle, kakva je muzika vremena razvezanih najki? Heavy metal? Ali
heavy metal fanovi su prikazani na motorima, sa izmama okovanim
lancima, odeom od crne koe, dugim narukvicama od koe sa velikim
metalnim nitnama, i u tom fazonu.
U meuvremenu je subkulturni trend tzv. post-punk scena, iji fanovi
giaju u Doc Martens. Pita~e je, ta je jo vano za to vreme?
Naravno, Rap. ta su reperi nosili u to vreme? Pa, bejzbol
kapice unazad, (baseball nije igra naih prostora), visoke i razvezane
patike Najk ili Ribok, komotno i nasumice odeveni uz obavezne
torba-ep pantalone, itd.
I sada se postavaju pita~a, ko se jo tako oblaio?, ko je prvi
zapoeo sa takvim trendom?
Mi, verovatno nismo! Ne posedujemo tako usmerenu i trenutno pri-

lagodivu, potroaki sofisticiranu, i profitabilno organizovanu
modnu industriju. Mi smo obino kopirali, kao i vei deo sveta, i to
preteno englesko-ameriki model. ta donosi anglo-saksonska sub-
kulturno-pomodna era reklamirana kao modna, seksualna, muzi-
ka, i svaka druga revolucija? Znai li to da siromani slojevi eko-
nomskih razvijenih i bogatih zemaa jedino mogu da pokrenu sub-kul-
turoloke vidove revolucije, dok za istinske ne poseduju uslove i
snagu? Da li demokratski principi, ili takva ideologija uopte, po-
drazumevaju revolucionarno sta~e i opredee~e? Sudei po najveim
apologetama demokartije i ~ihovom modelu ~enog gue~a iz 60-tih,
izgleda da ne!
Ako bi se traio i odgovor u trendu, onda bi on bio black street
gangs and rap stars, to navode i ameriki semiotiari, ali to je svo-
jevrsno kulturoloko odvraa~e mas-publike od neprijatnih soci-
jalnih pita~a. Ovakav odgovor ukazuje da se analitiar ve nalazi u
domenu semiotikog sistema - koda, pri emu se sistem definie kao
skup svih relacija koje su znaajne za potencijalnu analizu, dok ~ihovo
znae~e zavisi od naina na koje su te relacije ostvarene - od ~ihove
meusobne konotacije. Fenomen razvezane pertle ne znai nita kada
se posmatra izolovano i izvan konteksta pomenutog semitotikog sis -
tema , meutim u okviru tinejerske mode kasnih 80-tih 20. veka, sa
imiom urbanih ulinih druina i rep zvezda, moe znaiti mnogo
toga. Tako se odreeni pomodni imi projektuje i svako ko je upuen u
dati sistem moe lako prisvojiti neki ~egov element, posebno i zbog
i~enice koje su svesni znalci, da je sistem imao ak i naziv: hip-hop!
U ovom trenutku semiotike analize, mogue je postaviti vie jed-
nostavnih pita~a iji bi odgovori, verovatno, bili veoma kompleksni.
Npr. zato je od poetka 70-tih 20. veka bilo vano nositi mini
ili maksi odeu, odnosno kasnije Najk ili Ribok obuu?
Zato je postojala, ili postoji, takva ostraenost kod mladih udi
kada je odreeni trend, marka ili brend u pita~u? Bilo je ak slu-
ajeva nasilnog oduzima~a popularnih patika ili delova odee, to
nije samo literarna deskripcija psihosocijalnog sta~a grupe mladih
udi. Kakve su mentalne slike projektovali ovi brendovi, a ega
nisu bila svesna ta deca? Takoe, interesantno je pita~e, zato su i
kako pomodni znaci jednom asocirani sa ulinim druinama i rep
zvezdama, postali popularan modni trend i kod dela mlade populacije
sred~eg i imunijeg socijalnog statusa?
Interesantno je, kako se sve to projektovalo, ili se projektuje, u kon-

tekstu naeg psiho-socijalnog okrue~a?
Da bi se dao odgovor na ova pita~a, potrebno je, pre svega, napraviti
distinkciju izmeu stava i mogueg znae~a pomodnih znakova za li-
nost samog analitiara, i znae~a koje ovi znaci poseduju u kontekstu
ire drutvene zajednice. Analitiar moe imati sasvim privatne
razloge zato se neko oblai na nain kako se oblai, tako da najvei
deo znakova u ivotu analitiara poseduje personalno znae~e - lini
peat. Tako npr. neko stariji moe da nosi blue jeans, i to verovatno
ini iz razloga to ga ovaj odevni trend podsea na vreme mladosti, ali
i zato to se u takvoj odei osea jako komotno, itd.
Meutim u okviru jedne kulturoloke interpretacije, analitiar
se fokusira na socijalni kontekst i takav vid znae~a stvari i pojava,
u smislu ta one znae za veinu, za sve druge.
Da bi otkrio socijalnu dimenziju znakova i ~ihovog znae~a u svom
ivotu, semiotiar -analitiar mora da istrauje maksimalno koliko
moe, kompletan kulturni spektar ne samo sopstvenog, lokalnog, ve i
globalnog okrue~a, da bude obaveten o svemu i u to veoj meri, da
prati komplekse kulturnih i sub-kulturnih dogaa~a, slua radio,
poseuje pozorita i filmske projekcije, gleda TV emisije i ou pro-
grame, ita novine i asopise, i prati jo masu drugih informacija, uz
stalno deifrova~e znae~a poruka.
Ponekad je potrebno da analitiar-semiotiar oivi vreme i
dogaaje, da rekonstruie situacije i delove istorijsko-socijalnih
epoha, pomodnih trendova, razlui sutinu od forme, pronae i odgo-
netne skrivene uzroke neke naizgled neobja~ive pojave, dogaaja, fe-
nomena, ili oblika socijalnog ponaa~a, itd.
Zato, naizgled bezazleno i glupo pita~e o noe~u i stilu obrta~a
kape, upuuje analitiar i samom sebi: da li ja to radim zato to to
rade i svi drugi, ili samo imitiram svog omienog repera?
Takoe se postava pia~e: da li se odreena odea nosi kao znak
ideoloke, ili politike poruke, ili je to uglavnom ea da se
prati popularni modni trend? Ukoliko je moda sama sebi svrha i ci,
onda se postava pita~e zato siromani imitiraju imi bogatih, ili
zato se deca imunijeg socijalnog statusa, oblae kao druina urban-
ih siromaha i beskunika?
U prilog tome, stoji i~enica da se veliki broj izuzetno bogatih
medijskih zvezda, koje voli i oponaa masa mladih, odeva veoma prosto,
jeftino, i na svaki nain degradirajue u odnosu na ogroman novac kojim
raspolae, to se tumai na vie naina.
Jedno od moguih tumae~a, odnosi se na i~enicu da takav nain

socijalnog ponaa~a medijske mega-zvezde moe izazvati kod ~enih
oboavalaca negativno konotiranu svest u pogledu ~enog materijalnog
sta~a. Ono to oboavaoci ne znaju, jesu ~ima nepoznati naini eks-
travagantnog ili glupavog ponaa~a i iracionalnog troe~a ogrom-
nih koliina novca od strane ~ihovih zzvezda, na ~ima nepoznate
druge, esto besmislene stvari. Neki lokalni listovi objavili su
vest je da je novopeena medijska zvezda kupila na sajmu automobila u
glavnom gradu meku za 130.000 evra. Na ovim prostorima, meka
poseduje poseban statusni simbol, to mi je u prilinoj meri stvo-
rilo odvratnost prema toj marci automobila. Svako ko eli da u oima
domae publike, komija i poznanika izgleda uspeno, obino se
odluuje za meku, tako i jedan siromah iz kraja, sa rad~om koja se ras-
pada, takoe ima meku u raspadnutom sta~u, koja treba da odrazi
~egov uspean poslovni imi i status uspenog biznismena, to on
nikako nije. ak ni raspadnuti auto nije vaan, koliko je vana ~egova
marka kao potvrda statusnog simbola, koja je u ovom sluaju jedino
to je od auta ostalo.
Za razliku od ovog sluaja, novopeena domaa medijska zvezda jeste
uspena u svom medijskom poslu, i poseduje sada nov auto, to nije neo-
bino za nae uslove, ali izgleda virtuelno u poree~u sa polupanim,
pravim i upuvanim sredstvima javnog gradskog prevoza, kojima se
vozi siroti~a, i ombavih ulica koje nisu name~ene ovom brendu.
Medijska zvezda, verovatno: a) ima oseaj kompleksa nevrednova~a
od strane socijalnog okrue~a to ne prilii onima koji su na nebu
meu zvezdama, te zarad dokaziva~a sebi a naroito drugima, kupuje
statusni simbol kao potvrdu ~enog mesta u socijalnoj hijerarhiji, b)
razumeva da je ivot prolazan kao i popularnost - slava, ali eli da
ima vei uticaj u drutvu i da je/se identifikuju sa elitom koja u boga-
tim zemama vozi ovakve automobile, a ne sa nekim nesrenim siro-
manim kolegama koji sviraju urevdan oko eleznike stanice,
ili v) jednostavno, bahato troi novac radi linog zadovostva, ne
osvrui se na veinu koja ivi ivi izuzetno loe ali ipak masovno
kupuje ~ene medijske proizvode. U oporu to nepostoji: jedan da jede, a
drugi gladni da gledaju. Kod udi to postoji: pojedinac uiva u materi-
jalnom blagosta~u, dok je masa na ivici materijalne katastrofe, zar
ne? U sluaju auto, apsolutno je prime~iva metafora statusa: imi
osobe se identifikuje sa imiom svetske firme automobila, tako da je
osoba vrednovana u primitivnom socijalnom okrue~u prema marci
svog automobila, a ne prema stvarnom zna~u, umeu i uspenosti.
U sluaju ovih zvezda, to umee se svodi na mas-produkciju slatko-

plaivih pesmica koje su projektovane da asociraju najprimitivniji
nivo oseajnosti i mentalne svesti, to mas-publika guta kao opojnu
duhovno-psiholoku infuziju koja je razara uz neizbeno oputen
pratei konzumentski recept tipa splavi-kafi-vutra-vopi, pesmice
koje napamet ui i reprodukuje ogromna infantilna populacija za-
miajui pri tom materijalne blagodeti ivota svojih medijskih
uzora i koliinu zadovostva koje moe da stvari ogromna popu-
larnost, iskuujui tako sferu umetnikog kao mentalni napor, zarad
pesmica koje se sa kulturolokog aspekta ine bezvrednom gomilom
gluposti - und. Medijska popularnost je zaista fenomen, specifina
socijalno-kulturoloka pojava, koja nije, i ne mora biti, vezana za su-
tinu samog subjekta koji je popularan i omien kod mas-publike.
Stvarna priroda medijske zvezde, u veini sluajeva, nije pozna-
ta iroj publici. U svetu postoje mega-medijske zvezde, izrazito popu-
larne, koje su u privatnom ivotu sasvim drugaije od onoga to
pokazuju u filmu, seriji, pozoritu, koncertu, itd. Mogu biti veoma
osobene, nekomunikativne i arogantne, sa paletom patolokih sta~a
ili takvog ponaa~a, to mas-publika verovatno ne razume, ali pro-
nalazi za to opravda~e, a ukoliko ne, onda ih iskuuje sa liste omi-
enih. Naravno, mogui su, i postoje, drugaiji tipovi socijalnog kao i
ponaa~a u privatnom ivotu, koji nisu paradigma gluposti i opte-
ree~a popularnou, ve predstavaju napor ka prirodnom modelu
ive~a. Ne postoji uniforman vid socijalnog ponaa~a, niti se ono
moe svesti na crno-beli model, ve se pre ukazuje kao suptilno nijan-
sirana paleta moguih oblika ponaa~a.
Smisao semiotike analize, ukazuje na i~enicu da je materijalno
bogatstvo svojevrstan fenomen u istoriji drutva. Danas, bogati ku-
puju i poseduju posebne stvari, koje proizvodi itava svetska indus-
trija name~ena takvoj klijenteli. Masa radnika ivi od prodaje jedne
skupocene meke (ako je za utehu). Ali, kakav je to psihosocijalni mo-
ment u nesvesnom, koji odraava eu bogatog sloja da se i u spoa-
~em odvoja? Pa bogati su ve prema aktuelnom materijalnom statusu
odvojeni, tako da insistira~e na jo veoj razlici u odnosu na druge
slojeve socijalne zajednice, pripada domenu iste psiholoke devijant-
nosti, konzerviranog poremeaja patoloke svesti o tome ta e rei
drugi svet, takoe bogat, ako ne vozim automobil koji mi po klasi
ili staleu pripada? Iako to ne eli, pojedinac je, u takvom dru-
tvu, prinuen da se ponaa u skladu sa konvencijom koja je propisana
za model ~egovog socijalno-materijalnog statusa.
U zavisnosti od socijalnog i radnog statusa, pojedinac ivi u odre-

enom kvartu, vozi odreeni automobil, poseuje odreena mesta
rezervisana samo za odreenu klijentelu, i uopte kompleksan psiho-
socijalni status i ponaa~e linosti predstava odreen model.
Takvo ponaa~e je normalno i to je konvencija veine pripadnika
bogatog i sred~eg stalea. Nekom aanalitiaru sa strane, sve to moe
izgledati nenormalno, posebno siromanom, kao puko licemerje i
trae~e statusa vrednosti u automobilu, bundi, satu, i drugim pred-
metima iz poseda bogate osobe, umesto da se vrednosti pronalaze i
nalaze u prirodi, karakteru, ili radnim uspesima te osobe, ~enom
naporu da pomogne materijalno i druge, itd.
To je poseban psiho-socijalni fenomen, koji nije generalno tipian
za klasu bogatih, za sve pojedince, ali je prisutan kao indeksni odraz
~ihove kolektivne svesti koja se formirala od postanka ovekove civ-
ilizacije. Interesantno je pita~e, ta bi se dogodilo kada bi svi
vozili meke, nosili rolex-e, i uopte posedovali iste statusne sim-
bole (teorijski)? Kako bi se pronaao vid izdvaja~a iz takve mase,
drugaiji status? Koliko bi takve osobe bile zadovone to svi vide
i znaju da su one bogate, jer publika to ne zna, ali kada vidi da vlas-
nik vozi takav auto, verovatno da tako razmia? Koliko je pomenutim
osobama znaajan takav vid potvriva~a? Da li one o sebi misle da su
jedinstvene i neponovive, da su posebne i daleko iznad drugih
osoba za koje im se ini da su im samo sline po antropomorfnom - for-
malnom udskom obliju? Zar je osoba iznad samo zato to poseduje
rolex i merzedes-bentz? ta znai uopte biti iznad pojedinca,
grupe, ili veed dela drutvene zajednice? Zar takva mesta nisu
rezrvisana za genijalne stvaraoce i one kojima svi drugi treba da budu
zahvalni to mogu da uivaju u blagodetima ivota i dok traje oveko-
va civilizacija?
Pre se moe ustanoviti, da je to odlika primitivne svesti, potekle
iz primitivne socijalne sredine, koju odlikuje primitivan nivo opser-
vacije objektivnog sveta pojaan medijskom reklamnom propagandom, uz
snano izraen nedostatak sosptvenog identiteta i grevite potrage
za ~im (na pogrenoj adresi), kao i oseaj (kompleks) ma~e vrednosti
u odnosu na vrednosti koje je socijalna sredina, ili pojedina interes-
na grupa, propisala ili usvojila kao konvenciju i relevantan model
- paradigmu uspenosti. U bogatim i brojnim zajednicama, posebno u
velikim gradovima, satisfakcija pokaziva~a materijalnog statusa
nije svakodnevna praksa pojedinca, jer postoji puno takvih sluajeva.
Meutim, i u takvim okolnostima, postoji vea ili ma~a doza insis-

tira~a na statusnom simbolu, naroito, ukoliko mas-publika prepoz-
naje vlasnika kao svog medijskog ubimca.
Mnogi poznati i veoma bogati udi, svesni su relativiteta takvog
konteksta i trude se da se ponaaju neoptereeno, prepustivi (ili ne)
brigu o statusu osobama iz svoje porodice ili poslovnog tima.
Meutim, pojava pokaziva~a i dokaziva~a statusnog simbola, pose-
bno kao agresivan i in po svaku cenu, pre svega je izraz primitivne
svesti i takvog okrue~a, u okviru kojeg se osoba namerno i svesno tako
ponaa da bi izazvala reakciju zavisti i druge psiholoke negativne
efekte kod drugih osoba u bliem i daem socijalnom okrue~u, to
je specifino-negativno konotiran reaktivan odnos prema okolini.
Iz gastarbajterske prakse poznato je da je veina takvih pokazi-
vala i dokazivala svoj status domaoj publici, poto je tua pub-
lika ostala ravnoduna i bez reakcije, jer u moru vlasnika ne pre-
poznaje pravog, poto je on na socijalno-kulturolokoj margini.
Dakle, da bi neko pokazivao ili dokazivao nekome svoj stvarni
ili lani statusni simbol, kao znak uspenosti u ivotu, potrebno
je da postoji prepoznativa forma i veza onoga to se dokazuje,
izmeu onoga koji se dokazuje i onoga kome je dokaziva~e upueno.
U praksi, semiotiko-analitiki proces i nain interpretacije

moe nastupiti u trenutku i sasvim neoekivano sevnuti, kaoideja
koja je potaknuta znae~em jednog od mnotva znakova koji se svakod-
nevno javaju, ili sy povremeno prisutni u svesti i realnom okrue~u
analitiara.
Neki znaci ine se obaveznim najee iz razloga to analitiar
ve poseduje deifrovano znae~e i interpretaciju.
Interpretacija nije konana, ili je veoma retko takva, poto je i
kompleksnost pojava izrazita, tako da u odreenom trenutku inter-
pretacija zastaje pred novim i teko reivim pita~ima.
To su obino pita~a sutine kulturoloke semiotike, koja izlaze

van okvira onoga to je znakom oznaeno, ali i samog znae~a, pri emu
se najee ispostava da su to izrazito filosofska pita~a univer-
zalnog znaaja te su i odgovori na ~ih esto nemogui sa aspekta nepoz-
nava~a i~enica, sada~eg sta~a i nivoa nauke, bez dovonog empiri-
jskog i pragmatinog iskustva, itd.

M - Djordjevic - Semiotics of AudioVisual II

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

M - Djordjevic - Semiotics of AudioVisual II

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

M U LT I M E D I A E X C L U S I V E

Artistic Group of Audio-Visual Interest

8. OSNOVNI SEMIOTIKI KODOVI

Sva izraajna umetnika sredstva mogu se sa aspekta teorije infor-

Indeksni znaci, racionalno-intuitivno i emocionalno odreeni,

Simboli predstavaju konvencionalne znake i pojave u smislu celi-

Izraajna sredstva audio i vizuelne umetnosti, potrebno je tumai-

U okviru zvuno-muzike, delom i vizuelne semiotike, razvijena je,

Za semiotiki pristup, odnosno nain razmia~a, dati mentalni

Tako, razumevajui metaforu gledalac/slualac putem analogije sa

Ukoliko je npr. slika apstraktna i nita ne saoptava gledaocu,

3 Metafora reklame za dezinfekciono sredstvo

Dakle, oigledno je da se koncept ringa i bokserske vetine koristi

Razumeva~e metafore deo je i semiotike prakse, tako da se u ovom

4 Reklama za staro pie ju~aka iz Misisipija - Southern Comfort

Ju~aci imaju svoja pravila:

Poto smo ve kod aligatora i krokodila, interesantno je kako ove

5 Reklama za sat Tissot

ta je ovde vano? U emu je

7 Reklama za muki parfem kolekcije Pleasures

Nedostatak kolora kod

8 Reklama za ensko rube

Nije vano to ete se zamazati sa

9 Reklama za specijalno vino-rose Bracchetto Dacqui

Rua u buteki pretoena u

10 Reklama za jestivo ue Cuore

Dok vi kupujete promiskuitetna

11 Reklama asopisa dravne agencije za zapoava~e

Svi koji rade oboavaju

Metafora je prosta: ovako ete izgledati i ponaati se i vi, kada

12 Reklama za enu koja voli da sprema sama (ima i takvih)

U ovoj reklami samo simbo-

13 Reklama-sugestija za srpsku enu na dan Sv. Trivuna

Ko se sa kim i kojim povodom ubi,

Poto bebice vole pivo, evo jo jedne boemske reklame zanimacije

16 Primer metonimine reklame: udri sinko, pa ta bude...

Metonimija je uvek odsustvo

Asocijacija kao mehanizam

Metonimija je u umetniko-izraajnom smislu uglavnom jasna, oi-

Sinegdoha (tzv. zajedniko uzima~e) je poseban sluaj semiotikog

Postoje i dodatni koncepti koji obogauju semiotiki pristup,

9. KAKO ITAMO SLIKU?

Tzv. ita~e slike simbolino je oznaeno kao deo opteg semi-

ta je vano u tumae~u ili ita~u slike?

17 Novi preparat novog milenijuma - Telfast - feksofenadin

Reklama ruske firme za preparat

Vo~a metroom moe biti i udobna,

19 Reklama za kalorifer: harfa koja greje duu

Interesantna reklama za dizajn u

Meutim, bez slike desno o modelima i postava~u kalorifera,

20 Dizajn reklama u kojima postaveni objekti ili ucrtani detai

21 Put za uspene je reklama Alko-banke: kako preskoiti

Neobino ita~e slike, tj.

22 Reklama za jo jednu banku

ak prvih 100 klijenata koji uplate

Zato su oni bezbrini? Zato to nema vie Dafne i Jezdimir

23 Kulinarstvo kao slikarstvo - supstitucija

Varjaa umesto kiice i ma-

Sve to ne moete da vidite videete ako

25 Ujed za usnu kao

Oni koji koriste Blanx-draeje

26 Supstitucija koju bi svako poeleo - posebno manekeni

Ukoliko posetite moskovsku stoma-