M Djordjevic: Semiotics of AudioVisual III.

M U LT I M E D I A E X C L U S I V E
Artistic Group of Audio-Visual Interest
Belgrade
the leader
pr o f . d r Mi h a jlo L. \o r| e v i }
SE M IO T IK A
a u d Io - v Iz u e l n o g
Beograd
2005
III
SEMIOTIKA
kao
audio-vizuelna
PRAKSA
_____________________ Semiotika izraajnih umetnikih sredstava _____________________ 173
22. SEMIOTIKA IZRAAJNIH UMETNIKIH SREDSTAVA
56 Audio-vizuelna semiotika:
2001: A Space Odyssey - film Stanley Kubrick-a
Stenli Kjubrik je svakako pripadao samom vrhu reisera koji su fi-

lmu dodavali ono umetniko, to nije omien manir komercijalizo-
vane anglosaksonske filmske produkcije, a to se zapaa i po tretmanu
filmova autora kao to su D. Lin, K. Tarantino, . armu, i drugi.
O tome svedoi npr. i analiza liste top 7 - najpopularnijih filmova
S. Kjubrika:
1 - A Clockwork Orange
2 - Eyes Wide Shut
3 - The Shining
4 - Lolita
5 - 2001: A Space Odyssey
6 - Barry Lyndon
7 - Full Metal Jacket
Film 2001: A Space Odyssey rangiran je pri dnu lestvice, to ukazuje

na razlike u tretmanu filma od strane mas-publike, i stru~aka koji
bi sigurno dali prednost ovom filmu u datoj skali, ukoliko je uopte
mogue izvesti takvu komparativnu analogiju i procenu razliitih sa-
draja. Sa druge strane, Kjubrikov posled~i film Eyes Wide Shut (gde
takoe koristi formu valcera, kao kuni sonini pokretaki ele-
ment), publika proce~uje kao atraktivan (na ta verovatno utie pop-
ularnost glavnih likova (Nikol Kidman i Tom Kruz), iako je na mental-
nom planu film slojevit, prepun psiholoko-imaginativnih asocijaci-
ja, ija se tumae~a nesigurno naziru u veoma sloenoj strukturi.
174 ______________ prof. dr Mihajlo L. orevi: Semiotika audio-vizuelnog ______________
57 Stanley Kubrick
Dae konsekvence filma 2001: A
Space Odyssey ukazuju da ira publi-
ka nema razumeva~a za filmove koji
zahtevaju vei mentalni napor, po-
sebno ukoliko treba da tumai neve-
rbalne elemente koji se lingvisti-
kom paradigmom mogu oznaiti kao
konceptualne metafore i metoni-
mije, kao predmet mentalnog diskur-
sa, u ovom filmu masovno prisutne u
smislu sofisticirano-kompleksnih
izraajnih sredstava.
Posmatrajui apstraktnu sliku iz filma 2001: A Space Odyssey (pri-

mer 56), veina gledalaca verovatno se sea i muzike iz filma (valcera
Na lepom plavom Dunavu, J. trausa - mlaeg) koja korespondira sa
ovim kadrovima.
Moda deo publike i ne zna da je to poznati valcer poznatog kompoz-

itora epohe romantizma, ali sigurno prepoznaje da je to muzika iz
filma Odiseja, pri emu bi svaka daa eksploatacija ove muzike u
kontekstu bilo koje slike, ili pokretnih slika, uvek asocirala gledao-
ca na ovaj film, sve dok se ne pojave gledaoci koji nemaju nikakva
iskustva povodom ovog filma ili muzike.
Asocijacije su tako snane jer se dugotrajni kadrovi sa apstraktnim

slikama lagano sme~uju (slow motion), tako da je ~ihovo tumae~e apso-
lutno zasnovano na metafori zvuka, koja je jedini konotativni reper
tako da se ak apstrahuje i izvorno muziko delo i ~egov utor. Ono se
uopte ne doivava u smislu tradicionalnog novogodi~eg koncer-
ta Beke filharmonije koja izvodi muzika dela porodice traus, to
odavno prenosi globalna TV mrea, svakog 1. januara.
Pita~e koje se postava sa aspekta semiotike slike i zvuka u ovim

dugotrajnim kadrovima, ukazuje na tipino kolski primer metafore
filma, na korespondenciju izraajnih sredstava zvuka i slike koja su u
funkciji obja~e~a jednog nepoznatog mentalnog koncepta (slika),
putem drugog, poznatog mentalnog koncepta (percipirana muzika - zvuk).
Projektivnom analogijom, ili mentalnom transpozicijom atributa

muzike ka vizuelnim atributima slike, gledalac/slualac stie vie
sazna~a o slici i ~enoj konotaciji - moguem tumae~u, pri emu su oba
mentalno-perceptivna koncepta neverbalne prirode: i slika i zvuk.
Ukazuje se, kao interesantan deta, da neverbalni koncepti ost-
vareni razliitim izraajnim sredstvima, meusobno, poseduju veu
bliskost u korespondenciji, za razliku od korespondencije verbalnih
i neverbalnih tipova izraajnih sredstava, ija se interakcija u kon-
ceptualnom smislu lake razume. Meutim, uzajamno, verbalni i never -
balni koncept ne poseduju bliskost koja vodi lakem razumeva~u i
tumae~u znae~a upotrebenih izraajnih sredstava.
U okviru teorije filmskog zvuka, moe se razmatrati pita~e tzv.

zvuka iluzije, tj. zvukova pokretnih slika. Za takvu vrstu opservacije
potrebno je prethodno sazna~e ili spoznaja osnovnih atributa izra-
ajnih sredstava filmske umetnosti, koja su esto slabo tumaena.
Pod terminom izraajno sredstvo odreene umetnosti, ili umet -

niko izraajno sredstvo, obino se podrazumeva kompleks sutinski
specifinih karakteristika umetnikog sadraja i ~egove strukturne
- formalne prirode, preko kojih se razvija i ispoava data umetnost.
Ukoliko je u pita~u umetnost specifino organizovanog zvuka, od-

nosno muzika, mogue je zapaziti itav niz - spektar izraajnih umet-
nikih sredstava, slino npr. kao i kod vizuelne umetnosti, koja poz-
drazumeva specifino organizova~e prostora, kolorita, svetlosti
kontrasta, itd., pri emu zajedniko delova~e izraajnih sredstava
auditivne i vizuelne umetnosti u okviru multimedijskog dela ukazuje na
matovitost i umee organizacije i manipulacije izraajnim sredstvi-
ma ove dve polarizovane umetnike vrste. Najee prime~eni koncep-
ti u okviru korespondencije izraajnih sredstava jedne umetnike
vrste, odvijaju se kroz postupke i procese montae - mozaikog sukce-
sivnog spaja~a, i miksae - simultanog mea~a autohtonih izraajnih
sredstava, to se razume kao specifian tehnoloki proces.
Meutim, istinska korespondencija, ona koja je jedino mogua na
planu mentalne asocijacije i koja se odvija npr. izmeu zvuka i slike u
filmu, dakle, izmeu izraajnih sredstava razliitih umetnikih
vrsta, ukazuje na jedinstvenu i osobitu formu sadraja audio-vizuelne
umetnosti koja je rezultat korespondencije ekstremno razliitih i
prirodno, fiziki diferenciranih izraajnih umetnikih sredstava.
Semiotika analiza izraajnih umetnikih sredstava predstava

jedinstven postupak promia~a funkcija i odnosa pojedinih izra-
ajnih sredstava, ~ihove korespondencije i efekata koje ona ostvaruje
u datom kontekstu, uz referencu prema osnovnim idejno-kreativnim za-
mislima i tehnolokim postupcima realizacije kod odreenog audio-
vizuelnog dela.
Percepcija i semiotiko tumae~e izraajnih sredstava pokazuju da
je npr. osnovni doivaj filma (pokretnih slika), preteno determin-
isan odreenim efektima, kao rezultat razliitih procesa koji nasta-
ju simultano i me~aju jedan drugi. Tako je pa~a subjekta, uopte i pre
svega, uuena u fokusira~e razliito separiranih elemenata, ~ihovu
identifikaciju, a potom i razumeva~e znae~a ~ihovog interaktivnog
delova~a. Tako se, u sluaju medija filma, konstantno dogaa ova
meuigra: izmeu samog procesa percepcije i procesa mentalnog
razumeva~a onoga to je percipirano.
Neophodnost analize izraajnih umetnikih sredstava, delova ili
celine, npr. fotografije ili slike - pokretnih slika, obavezno uku-
uje semiotiki pristup. Pri tome, iako je slika npr. data u digitalnoj
formi, ona u izvornom obliku skoro uvek predstava fotografiju,
dakle naslikanu ili tampanu sliku. Teorijsko razmatra~e koje
ukuuje semiotiki postupak, skoro se uvek odnosi na promia~e i
razumeva~e statine dvodimenzionalne slike.
Semiotiki pristup podrazumeva da je komunikacija izraajnih sre-

dstava razliitih umetnosti, npr. u filmu, ustvari uzajamno dogo-
vara~e o stvara~u novog znae~a, dakle specifina korespondencija
i interakcija, pre nego linearno (jednostrano, jednosmerno ili jednoz-
nano) prenoe~e poruke od ~enog stvaraoca do subjekta-prijemnika.
Spoznaja znae~a-konstrukcije vrlo je izraena u studijama medi-
jske komunikacije, tako da najpoznatiji semiotiari, ak i utemeiva-
i ovog pravca, poput De Sosira, Pirsa ili Bartsa, jo davno
postavaju tri sutinska pita~a:
ta je znak?
ta je oznaeno?
Koje je znae~e?
Veina semiotikigh analiza, posebno reklamnih poruka, ili bil -

borda, ukazuje istovremeno na snagu i jainu semiotike analize, ali
povremeno i na ~enu slabost, kao i nemogunost adekvatnog tumae~a u
smislu univerzalnosti metode i prime~enog koncepta mie~a.
Znaajnije tekstove o ovoj tematici mogue je pronai u mojoj k~izi

Zvuk i muzika u medijima (pozorite, film, radio, TV, medij raunara.
AUBK. Beograd. 2000. ISBN 86-83279-01-4).
Sva umetnika izraajna sredstva deo su mentalno-perceptivne sfe-

re i vrsta specifinog znakovnog koda, koji se prevashodno razume u
smislu odreenog naina umetnikog promie~a i izraava~a, tj.
mentalnog diskursa koji poseduje raznovrsne forme koje se mogu samo
uslovno porediti sa lingvistikim pristupima u smislu metonimije,
sinegdohe, metafore, ili personifikacije, itd., bez obzira na pojedi-
nanu i specifinu umetniku vrstu. Ti zajedniki gradivni elementi
koji ine svako izraajno sredstvo, razliiti po sutini ali slini
po formalnom sadraju, mogu se razumeti kao struktura, oblik, nain
izgrad~e, odnos izmeu elemenata i delova, itd. Grubo reeno, ono to
je znaajno u pogledu izraajnih umetnikih sredstava, posebno za auto-
re u oblasti multimedija, jesu etiri osnovna, razliita, ali istovre-
meno univerzalna (opta) umetniko-izraajna sredstva:
1. re (auditivno-vizuelna sfera)
2. zvuk (auditivna sfera)
3. slika (vizuelna sfera)
4. pokret (vizuelno-auditivna sfera)
Ono to npr. definie savremeni dizajn zvuka i muzike nije nimalo

pohvalno, posebno ne u pogledu jedne od najznaajnih dimenzija zvuka i
elementa svakog izraajnog sredstva: suptilnosti, posebno dinamike -
intenziteta zvuka. Problematika fenomena tiine i suptilnog nivoa
zvuka, naroito je aktuelna sa aspekta masovno prime~enih kompjuter-
skih igara i promia~a autora u sferi game-audio, uz sve mogue iluz-
ije i aspiracije koje kreatori ove popularne forme gaje prema film-
skom zvuku, trudei se da simuliraju ~egove suptilne zvune kvalitete.
Meutim, u najnovijoj eri filma, dinamika zvuka je neprirodno
preterana i nabildovana do iritirajueg maksimuma, tako da gubi
ogroman izraajni potencijal koji se ogleda u hijerarhiji sme~iva`a
principa kontrasta i identiteta, tiho - glasno, odnosno u reakciji pub-
like na spektakularne scene praene glasnim zvukom uz povremene
nagle nastupe tiine, to snano utie na napetost dramske rad~e.
Problematika jakog (nabildovnog) zvuka ne lei u sferi komp-
juterske igre i ~enog audio dizajna, ve pre u mentalnoj sferi produce-
nata i filmskih praktiara.
Dakle, oni koji uopte ne poznaju fenomen filma, ve samo ~egove

komercijalno-profitabilne aspekte, usuuju se da razmatraju dizajn ~e-
govih izraajnih sredstava i umetnikih parametara, to je nonsens.
Interesantno je da reiser D. Lin, iz tih razloga, sam montira svoj
film i sam obava posao dizajnera zvuka, na emu mu treba zavideti!
Umetniki neobrazovani, zato vrlo bahati filmski producenti, po
svaku cenu zahtevaju maksimalnu moguu glasnost i to tokom kompletnog
traja~a filma, to je jednako mentalnom poremeaju u sferi auditivne
percepcije. Ovakva praksa, evidentna naroito u filmskoj produkciji
novijeg vremena, na svu sreu ima sve ma~e pristalica, jer je suptilnost
dinamikog i svakog drugog specifinog nijansira~a izraajnih sred-
stava, predstava faktor koji ima dalekosene implikacije u pogledu
kvaliteta filma i aktivne percepcije gledaoca, odnosno aktivne kon-
centracije korisnika tokom kompjuterske igre, To sve znaajno utie
na stvara~e oseaja zadovostva, motivacije i angaovanosti u igri.
Igra uiva u dinaminim efektima slike koji su prateni fino
oblikovanim (obvojnica) pirotehnikim zvunim efektima. Kao to
se i film razvijao od pozorita i opere, tako se razvija i video-igra
kojoj u okviru interaktivne audio-vizuelne zabave sleduje sopstveni
razvoj nezavisan od modela filmskog zvuka, iako se ne moe negirati ni
uticaj takve estetike.
57 Matrix - iritirajue nabildovan zvuk bez pauze

/gde je mentalno sklonite od zvune agresije?/
U pogledu intenziteta i voluminoznos-

ti zvuka, znaajnih izraajnih sredstava i
atributa, postoji velika razlika izmeu
medija filma i medija raunara, tako da na
korisnicima ostaje da procene suptilne
nijanse zvuka u filmu i brutalnu dinamiku
zvuka u video-igrama. Poto post-produk-
cija filmskog zvuka uglavnom finalizira
u raunaru, to ne znai da se na kompjuteru ne moe suptilno nijansir-
ati zvuk, naprotiv, izuzetno suptilno, to zaboravaju ili kalkuliu
savremeni dizajneri zvuka, i tretiraju film poput jeftine video-
igrice. Paivo projektovana dinamika zvuka, u smislu montae odse-
ka tiine i zvunog dogaa~a, poseduje izraeniji dramski efekt, nego
najjai i najglomaznije nabildovan zvuk u video-igricama.
Izmeu mnogih filmova koje sam analitiki i profesionalno pro-

miao u smislu dizajna zvuka, uz sistem okruujue reprodukcije (sur -
round system 5.1), bio je Matrix. ak je nezainteresovani gledalac zapazio
da je zvuk dobar, dramaturki i tehniki kvalitetan, dobro montiran
i miksovan, ali ne i da je konotiran kao formula ili kolski primer
nabildovanog zvuka, u smislu ~egovog intenziteta. Tako, gledalac/
slualac teko pronalazi pauze za odmor od zvuka, tiha mesta, jer je
dinamika rad~e vrtoglava i prezasiena konstantno preglasnim zvun-
im dogaa~ima, to deluje izvetaeno i neprirodno, i sugurno dovodi
do konstantno isprekidanog opada~a pa~e i koncentracije.
Dakle, jo jedanput je anglo-saksonska licemerna filosofija prof-
ita, pobedila osnovna umetnika naela, i poturila infantima irom
planete slatko-napornu i mentalno-pasivnu video-igru, umesto umet-
niki angaovanog filma za 21. vek. Da licemerje bude vee, usledila je
i verzija Matrix Reloaded (verovatno misle na ponovno pu~e~e bueta)
i hvalisa~e zaradom od 458 miliona $.
Tako smo na proteklom pragu novog milenijuma, uz prevare novog
svetskog poretka, doiveli i prevare u vizuelnoj umetnosti, u kojoj nam
se video-igrice poturaju umesto konvencionalnog filma i ~egove este-
tike.
Odnos elemenata tiine i zvuka u filmu razmatrao je seriozno, jo
pre sto godina, uveni reiser S. Ezentajn, zakuivi da se izraa-
jna mo stvara kada se tiina i zvuk javaju zajedniki i slobodno
sukcesivno sme~uju, to je tehnika koja se naroito zapaa kod horor
filma:
tiinu prekida vrisak osobe na koji se nadovezuje sazvuje gudakih
instrumenata u visokom registru, koje se postepeno pojaava do maksi -
muma i naglo prekida tiinom, da bi se zauo tihi mjauk make!
To je igra sa tiinom i napetou koja se stalno stvara i delom
nestaje, poput narasta~a i opada~a velikog talasa.
Manir preglasnog zvuka, posebno se zapaa kao nabildovan i ne-
odmeren, ali svesno premodulisan nivo zvuka u radio i TV reklamama,
iji kompresovan i premodulisan izlazni signal za nekoliko decibela
(dB) premauje prosean maksimum nivoa zvuka ostalog programskog ma-
terijala. Tako su, osobe osetive na iritirajue preglasne zvune pro-
mene, stalno u prilici da trkaraju i vebaju fizike rad~e sma~iva-
~a nivoa zvuka na ureaju tokom reprodukcije reklamnih spotova, sve
dok pametni nisu smislili dainski uprava i oslobodili nedune
ude ove neprijatne i neeene obaveze-napasti.
I tako se stvara interaktivna tenzija koja nije u sferi linearnog

pojaa~a i sma~e~a nivoa zvuka, to moe delovati kao nepodnoiva
buka u domainstvu.
Analitika opservacija zvuka velikog broja filmova ukazuje na ten-
denciju da se iz zvune trake za film odstrane sva zvuna dogaa~a koja
direktno ne doprinose konstrukciji znae~a (R. Altman, 1992).
Fenomen je poznat poz nazivom USO - neidentifikovani zvuni
objekti (Unidentified Sound Objects) i donekle u kontradikciji sa jednom
od najznaajnijih funkcija zvuka u filmu - sa vizuelnim emiterima
zvuka, posebno kada su u pita~u zvuni efekti, jer se nasilno prekida
veza izmeu objekta sa slike i ~egove zvune manifestacije.
Objekt moe biti i vidiv na slici, ili nagoveten iz konteksta,
tako da, u svakom sluaju, posmatra nema ku za razumeva~e sve dok
nivo dvosmislenosti i dae ostaje neredukovan.
Nivo apstrakcije ili dvosmislenosti, prisutan je u semiotici fil-

ma u znaajnoj meri jo iz ere nemog filma, to kao inspiraciju u smis-
lu zvune asocijacije, opisuje 1939. godine i brazilski filmski autor
starije generacije, Alberto Cavalcanti, dok posmatra nemi film:
avion leti prema nama, muziki direktor prekida orkestar da bi se
uveo zvuk prestraenosti - um proizveden tremolo efektom uz
pomo palica sa filcanom glavom uz brzo i kontinuirano sme~iva~e
dinamiki rastuih udara po ineli, pri emu se identitet zvuka izgu -
bio i ostala samo ~egova dramaturka floskula u vezi sa slikom.
Kavalkanti uzima u obzir fundamentalnu razliku koja postoji izme-
u auditivnog i vizuelnog, kao ku za inicira~e sugestivnog emo-
cionalnog karaktera neidentifikovanog zvunog objekta, to izaziva
instinktivni refleks koji se posebno zapaa kod infanta.
U tom smislu, posebno se zapaa film Citizen Kane, prvi film O.
Velsa (Orson Welles), kao pregrt neidentifikovanih zvunih objekata
upotrebenih sa ciem ekstravagancije i bogatstva stvara~a dvosmis-
lenosti koja pogoduje narativnim aspektima filma.
M. ion zapaa da filmovi O. Velsa stvaraju utisak naglaenog i
ubrzanog vizuelnog i lingvistikog ritma, koji dovodi do razbla-
iva~a memorije. Meutim, broj zvunih dogaa~a u ovom filmu je na
granici nioj od proseka, u u prilinoj meri ne pripada konvencional-
no tretirtanoj filmskoj strukturi, koja podrazumeva princip ono to
vidi - treba i da uje, a to sve treba da ukae da su npr. zvuni
efekti razumivi jedino ako su asocirani sa odgovarajuom slikom.
______________________ Asocijacija i reasocijacija slike i zvuka _______________________ 181
U tom smislu, od izuzetnog znaaja jeste stilsko-tehnika postavka

zvuka, da se on ne bi tumaio i razumeo kao greka, posebno ukoliko ne
postoji korespondencija sa slikom - vizuelnim emiterom zvuka.
Semiotika filmske muzike, kao specifinog izraajnog umetniko-

zvunog sredstva, ukazuje da due traja~e iste muzike fraze - teme,
tipino za ranije filmske epohe, sa kompozicionim strukturama tipa
melodinog songa kada se veina filmova gledala u salama a ne kod ku-
e, jeste kreirana na nain kao da se film gleda samo jedanput. Odatle,
zakuyju teoretiari filma, postoji izraena tematsko-muzika pre-
naglaenost, to opet, semiotiki ukazuje na Bodrijarovu tezu o glob-
alnoj prenaglaenosti.
Interaktivna repetitivna praksa, ili takvo okrue~e, ukida tem-
atsko-muziku prenaglaenost i tretira repetitivnost kao otrov
koji usled stalnog izluiva~a-primene lagano gubi svoje dejstvo, pri
emu se takoe gubi i asocijacija bilo kakvog funkcionalnog znae~a.
23. PROBLEMATIKA ASOCIJACIJE I REASOCIJACIJE

SLIKE I ZVUKA
A) U stvarnom ivotu slika i zvuk se percipiraju kao JEDNO!

Tzv. ASOCIJACIJA.
B) Zvuk se u filmu obja~ava preko slike objekta koji ga je proiz-

veo, pri emu je u terminolokom smislu mogue razlikovati:
a) emiter zvuka = zvuni izvor vidiv na filmskoj slici,
b) emisija zvuka = zvuni talas;
V) U medijskoj produkciji i post-produkciji slika i zvuk se

RAZDVAJAJU! Tzv. REASOCIJACIJA.
G) Razdvojenu sliku od zvuka mogue je zatim povezati sa izme~enim

ili novim zvukom.
Potreba za reasocijacijom slike i zvuka ukazuje na vie razloga:

a) posebno dizajniran zvuk je esto boi i uveriviji u poree~u
sa originalnim zvukom;
/hoda~e po razliitom zrnevu, to praktikuju mastori za Folejeve
efekte, moe delovati zvuno uverivije od hoda~a po snegu/
Dizajner zvuka/muzike treba sebi da postavi navedena pita~a nepo-

sredno posle gleda~a filma, u smislu sinkrezije - forsira~a veze
izmeu onoga to publika vidi i uje, kao specifine mentalna fuzi-
je, sjedi~ava~a vizuelnog i auditivnog elementa u istom trenutku!
Takoe je neophodno, i promia~e uinka korespondencije slike i
zvuka, na osnovu kojeg se, zahvaujui asocijativno-simultanoj percep-
ciji zvuka i slike, stvara nova integrisana ulna predstava i projektu-
je u finalni mentalni doivjaj subjekta.
Asocijacija i reasocijacija audio-vizuelnih komponenti, jesu tip-
ini postupci usloveni kreativno-stvaralakom i kasnijom repro-
duktivno-perceptivnom fazom manifestacije (korespondencije) izra-
ajnih umetnikih sredstava u okviru nekog audio-vizuelnog dela.
Na osnovu ovih postupaka, mogue je u okviru filmske umetnosti,
govoriti i razmatrati problematiku asocijacije i reasocijacije slike
i zvuka, spaja~e i razdvaja~a razliitih izraajnih sredstava da bi se
ostvarila ideja autora i postigao odreeni umetniki zadatak.
Interesantno je, zbog prirode posla i stvari, da se svi saradnici na
nekom medijskom ili multimedijskom projektu uglavnom bave reasoci -
jacijom (razdvaja~em) vizuelne i auditivne komponente, dok se jedino
oni kojima je delo name~eno, tj. publika, skoro nikada tim ne bavi, jer
za to nema vremena u toku projekcije, ve sliku i zvuk percipira onako
kako je to u prirodi oveka: zdravo za gotovo.
ta to znai? Jednostavno sledee: gledaoci u filmskoj sali, uvek
prema konvenciji, podrazumevaju da je emiter zvuka koji prikazuje sli-
ka zaista istinit i realan zvuni izvor, u koji oni veruju i tog trenut-
ka ne sum~aju. Ukoliko je zvuk jo kvalitetno snimen i ubediv,
dobro postaven i u montai - sinhronizovan sa slikom, nikome ne pada
na pamet da se bavi sum~om u istinitost zvunog izvora - emitera zvuka,
jer veruje reiseru, glumcima, odnosno kompletnoj ekipi, kao to
putem mate transcendira u fabulu, koja takoe moe biti ordinarna
i nasilno montirana la...
Za rei koje izgovara glumac na filmskom platnu, gledalac zaista
veruje da potiu iz ~egovih usta - od ~egovog glasa, tako da iz te i~e-
nice rezultira i opteprihvaena konvencija: da rei koje izgovaraju
glumci zaista dolaze iz ~ihovih usta, a ne zvunika postavenog iza
(oko) platna. Kada bi gledaoci znali da 90% filmskog zvuka ne potie
od emitera sa slike, vei deo ne bi mogao da sledi asocijaciju (mental-
no-logiko spaja~e) vizuelne i auditivne komponente, ve bi pomisao
na tu i~enicu uzdrmala konvenciju, tako da ne bi bili u sta~u da dae
oputeno gledaju film.
Pomenuti fenomen, koji neki teoretiari nazivaju i zvukovi iluzi -

je, uglavnom se opisuju kao tzv. AUDIO-VIZUELNI DOGOVOR.
ta je ustvari audio-vizuelni dogovor? Da bi se razumela sutina,
neophodna je, kao uvod, sledea konstatacija:
a) Emiteri zvuka na filmskom platnu jesu pseudo-emiteri zvuka
b) Zvunici sa kojih sluamo zvuk u filmu jesu realni emiteri
U tom smislu, audio-vizuelni dogovor jeste konvencija da se pseudo

emiteri zvuka sa slike prihvate kao realni - istinski emiteri zvuka.
Ovu tezu razvio je M. ion (Michel Chion) koristei pritom i ter-

min spacijalna magnetizacija, pod kojim podrazumeva mentalnu relo-
kaciju emitera zvuka prema objektu na filmskom platnu.
Svakako je mogue je govoriti o audio-vizuelnom dogovoru, jer pub-

lika kod filma percipira sliku i zvuk asocijativno - zajedno, ne odvo-
jeno po modelu reasocijacije, i na specifian nain prihvata kao real-
istine i istinite sve objekte, likove, pojave i rad~e, koje su prika-
zane na filmskom platnu, ekranu, ili bilo kojem drugom korisnikom
vizuelno-grafikom interfejsu koji reprodukuje sliku, ili pokretne
slike - film.
Iako se ova konvencija posebno odnosi na emitere zvuka sa slike,
jasno je da je i slika glumca koji govori samo vizuelna iluzija i simu-
lacija realiteta, isto kao to je i snimen zvuk simulacija fizike
prirode glasa - zvuna kopija sinhronizovana sa slikom.
Meutim, to je preduslov bez kojeg film, kao i svaka druga umetnost,
ne bi mogao da postoji, i to nije nikakva novost, ili znaajno otkri-
e, kako to pokuava da sofisticirano-intelektualistikim jezikom
prikae ion, koji u teoriju audio-vizuelnog uvodi masu sofistici-
ranih i problematinih pojmova koji zahtevaju duu opservaciju i
polemiku: spacijalna magnetizacija, dodata vrednost, temporalizacija,
temporalna animacija, temporalna linearizacija, temporalna vektor -
izacija, itd.
Razvijajui sopstvenu terminologiju, ion nas primorava da mozg-
amo o ~egovim terminolokim vratolomijama iza kojih se kriju sas-
vim obine i poznate pojave u audio-vizuelnoj umetnosti, kao i one
znaajne za odnos slike i zvuka u filmu, tako da se opaske kritiara o
~egovim projekcijama svode na konstataciju: ion je poeta preobuen u
teoretiara.
Savremeni ovek, nije vie sa lakoom u sta~u da obuhvati tako

razuenu terminoloku sferu u okviru bilo koje umetnosti, nauke, i
sl. Terminologija je postala stvar spotica~a, nerazumeva~a, ak i u
okviru istog, a posebno izmeu razliitih jezika sa izraenom prob-
lematikom prevoe~a, tako da insistira~e na odreenim terminima
ili ~ihovo nasilno uvoe~e, ne doprinosi ni boem definisa~u pred-
meta, niti kvalitetnijoj interpersonalnoj komunikaciji.
Terminologija je civilizacijsko naslee koje se svakim danom dra-
stino uveava. Nepregledna masa pojmova koja fluktuira u jednom
istorijsko-civilizacijskom periodu, svakako e evoluirati u tradici-
ju i znaajan ali uzak skup lingvistiko-terminolokih odrednica koje
e biti relevantne za taj period, tu oblast, ili takav model ivota.
U tom smislu, ukazuje se kao problematina masa termina, od ega ni-
je imuna ni disciplina semiotike, poevi od Pirsovih tokensa,
preko intertekstualne strukturalistike terminologije ruskih fo-
rmalista, zatim Bodrijarove simulakre, sve do Ekovog interaktiv-
nog itaoca, itd.
Iako termin spacijalna magnetizacija deluje uzvieno teorijski,

nije potrebna velika mudrost da se zakui da e zvuk sa zvunika
koji je postaven bilo gde u prostoriji, prilikom projekcije filma
(ili TV slike), biti doiven u kontekstu filma, a ne kao nezavisan
zvuni dogaaj koji se odvija u nekom drugom delu planete.
Takoe, tvrd~a da e gledalac mentalno postaviti osobu koja govori
sa leve strane izvan platna (u smeru kreta~a kazaki na satu), iako
zvuk dolazi iz zvunika smetenog u centralnom delu platna kod
monoauralne reprodukcije, deluje prilino konfuzno i naivno, jer
gledalac-slualac nikada ne percipira monoauralno, osim ako izvor
zvuka nije samo jedna slualica na jednom uvetu, ali i tada moe
monoauralno sluati stereo snimak, samo je pita~e kako e ga doi-
veti, sigurno ne kao kada bi binauralno sluao i (relativno) spoznao
ta je levo, a ta desno zvuno dogaa~e.
Prema tome, binauralna i monoauralna percepcija nemaju nikakve
veze sa tehniki predefinisanim standardima mono-stereo-multifone
reprodukcije zvuka, tj. stereo panoramom (levo, sredina, desno), ve se
odnose na model percepcije uz pomo jednog, ili para organa ula sluha,
potencijalnog sluaoca.
Kada posmatraju filmsku projekciju, gledaoci obino ne stavaju
slualice na ui, i ukoliko su otoloki normalni, percipiraju bin -
auralno - sa oba uva simultano, ali razliito za svako uvo.
To je prirodno, jer su karakteristike svakog uva, kod istog subjekta,

razliite, tako da svako pojedninano uvo poseduje sopstvenu krivu
karakteristike ujnosti, pri emu se kompletno zvuno dogaa~e, u
perceptivnom smislu, integrie u jedinstven binauralni auditivni
doivaj.
Dakle, film je, kao i svaka druga audio-vizuelna vrsta, specifina

teholoka transformacija audio-vizuelne komunikacije koja je mogua
u objektivnom svetu. Ukoliko j to puko slika~e dokumentaristikog
tipa, onda se teko se moe govoriti o filmu u smilsu umetnosti.
Audio-vizuelni dogovor podrazumeva da gledalac/slualac prihvata

i percipira film kao stvarnost, a ne vizuelnu ili auditivnu iluziju
koja dolazi od pokretnih slika sa filmskog platna i zvunika oko ~ega,
i koju veto koriste reiseri da bi ostvarili inae nemogue, jer u
suprotnom, film ne bi mogao da opstane ni kao umetnost.
Postava se pita~e zato je to tako? Pa, opet zbog prirode stvari.
Osim profesionalno devijantnih, nijedan proseno normalan gle-
dalac ne sum~a da je reiser slikao fiu, jer taj auto prepoznaje na
slici. Meutim, to je laan emiter zvuka, i to loeg zvuka, kojeg je
reiser zamenio zvukom BMW- a kao istinitog emitera, da bi doarao
zvuk kvalitetnog i nabildovanog turira~a za scenu lokalnih trka.
I dok publika uiva u novom i uzbuujuem zvuku fie, reiser
se osmehuje ovoj prevari i kalkulie nove, zastraujue i neverovat-
no mogue uinke reasocijacije slike i zvuka za svoj novi film. To ine
svi reiseri, i to je ve ustaena praksa stvara~a zvune, odnosno bilo
koje druge filmske iluzije. Kamena gromada od koje bei Indijana
ons nije od kamena, tako da na lokaciji nije ni ostvaren, niti snimen
zvuk tut~ave i kotra~a kamene gromade, ve je bilo potrebno diza-
jnirati sasvim nov zvuni efekt. Tu i~enicu ignorie veina diza-
jnera zvuka, posebno domaih, i umieno koristi bogatu i unapred
instant-pripremenu arhivu zvunih efekata, tako da sam sa dozom
sarkazma uvek primeivao da u domaem filmu stalno laje isto kue!
Jedan od osnovnih zadataka dizajnera zvuka, jeste stvara~e uvek no-
vog, i samo novog zvuka, jer samo takav zvuk odgovara samo tom
filmu, i nijednom drugom vie, bez obzira ko, i ta, mislio o tome.
I, najzad, ono to je rezultat procesa reasocijacije i asocijacije,
dolazi do izraaja tek kod finalne percepcije: PUBLIKA doivava
i sliku i zvuk kao JEDNO ! Ona ne razmia o reasocijaciji, i sl.
Percepcija i semiotiko tumae~e izraajnih umetnikih sredsta-

va, ukazuje istovremeno i na naine na koje gledalac/slualac, putem
sopstvene mate, iskustveno razume i tumai odnos izmeu objektivnog,
i fiktivnog sveta koji se artikulie u kinematografskom prostoru.
Spaja~e zvuka i slike, u smislu perceptivno-mentalne asocijacije
dva najznaajnija ovekova ula, vodi ka iskustvenom obraa~u pa~e,
specifinoj mentalnoj aktivnosti i koncentraciji ka razumeva~u po-
kretnih slika.
24. TA PODRAZUMEVA SEMIOTIKA AUDIO-VIZUELNE

PRAKSE?
Svaki od medija (pozorite kao specifian, uslovno reeno medij,

film, radio, TV, kao i medij raunara) u pogledu zvuno-muzike kompo-
nente, sadri nekoliko znaajnih elemenata koji se razliito inter-
pretiraju od strane onih koji se bave slikom, pokretnim skikama,
zvukom ili muzikom, pokretom, itd., meutim, veina zapaenih rezul-
tata svodi se na priblino sline pristupe i konstatacije.
Ono to se sa apekta zvuka, kao konstitutivnog elementa razliitih
audio-vizuelnih medija, poput pozorita, filma, TV, radija, i medija
raunara, ini znaajnim, moe se grubo svesti na sledee kategorije:
a) govor - dijalog (monolog)

b) zvuni i muziki efekti
v) muzika
g) zvuk ambijenta
U svakom od navedenih medija, bez obzira na anr, prisutni su i

mogui razliiti audio-vizuelni gradivni elementi, pri emu su to
istovremeno i rezidencijalne oblasti specifinih audio-vizuelnih
izraajnih sredstava:
A) Naracija
B) Muzika
V) Zvuni (muziki) efekti
G) Dijalog
D) Pokret (pantomima, gestikulacija)
) Slika, fotografija, film
E) Vizuelna animacija i efekti
____________________ ta podrazumeva semiotika audio-vizuelnog ______________________ 187
A) NARACIJA
Naracija se razume kao postupak pripoveda~a. Pripoveda (obino

glumac) kazuje tekst prema datoj dramatizaciji, scenariju ili improvi-
zovanoj prii, itd. Tako se npr. mnoge pozorine predstave, filmovi,
TV serije, reportae, radio emisije, itd., u prilinoj meri osla~aju na
fenomen naracije - pripoveda~a koje ima za ci boe poveziva~e ele-
menata medijskog projekta ili dava~e odreenih obja~e~a. To se pose-
bno zapaa kod dokumetarnih filmova, reportaa sa raznih avanturis-
tikih putova~a i turistikih atrakcija, kao i kod filmova obrazov-
nog karaktera. U pomenutim sluajevima, naracija predstava i glavni
postupak izlaga~a filmskog i TV sadraja. Takoe, mnogi filmovi
koji su pozorino-scenskog karaktera, ili sadre takve segmente,
koriste postupak naracije kao glavno sredstvo izlaga~a rad~e. esto
se nepoznati pripoveda java u ulozi naratora, ili katkad kao glas
u off-u koji odraava unutar~e sta~e i razmia~e glavnog, odnosno
nekog sporednog lika.
Naracija se moe snimati na dva razliita naina:

a) prvi nain je, kada pripoveda (narrator) gleda film i snima ko-
mentar uivo dok projekcija traje. Tekst moe biti iz scenarija ili
posebno napisan, odnosno moe biti ista improvizacija, to sve zavi-
si od vrste filma. Ovaj pristup, ili stil, naziva se sinhronizacija na
sliku (sync to picture), to se posebno zapaa kod filmskih, ili TV
reportaa sa putova~a, itd;
b) drugi nain, koji se smatra poenijim, jeste snima~e teksta koji
ita pripoveda na dive (wild), i to bez gleda~a slike. Tako, talen-
tovan ita - glumac, snima pripremen tekst kao izolovan zvuni ele-
ment. Iako glumac moe pogledati film u toku priprema za snima~e,
slika nema neku vaniju ulogu tokom samog ita~a - snima~a, jer ne
postoji potreba apsolutne sinhronizacije, ve se snimen tekst umee
prema doivaju filmske rad~e. Ovaj nain snima~a teksta otvara
filmskim stvaraocima mnogo vie prostora za kreativnost i dozvo-
ava maksimum umetnike kontrole, posebno izmeu slike i teksta koji
se ita.
Naroito se to zapaa u fazi obrade i montae, kada je mogue vri-
ti razliite izmene. Takoe, ovaj nain omoguava pripovedau da se
koncentrie na tekst i izgovara~e rei i slogova (dikcija), a ne da se
brine da li e u pravom trenutku, gledajui sliku, proitati odgovara-
jui tekst.
Snimci po principu naracije mogu se fiziki realizovati u pro-

fesionalnom studiju za zvuk, uz potpunu izolaciju i odsustvo prateeg
uma - buke, ili direktno na lokaciji (wild track). Izbor izmeu ova
dva sluaja zavisi od naina na koji e pripoveda~e - naracija, biti
postaveno u okviru rezova i montae filmske slike - filma.
Ukoliko naracija treba da bude autoritativna i anonimna, to

neki nazivaju principom boje zapovesti (voice of God), onda je
najpre poean studijski (akustiki izolovan) ambijent. Tako se tekst
snima vrlo kvalitetno, bez ikakvih primesa ambijentalnog uma, re-
fleksija, ili boje~a zvuka koje je rezultat ~egove reverberacije
(refleksije), nepoenog eha u prostoriji, stojeih talasa, itd.
Ukoliko je potrebno da naracija predstava kontinuitet dijaloga

ili obja~e~e onoga to se dogaa na sceni (u okviru pokretnih
slika), onda se obino snima na lokaciji (wild track, bez rada kamere),
pri emu je potrebno doarati atmosferu ambijentalnog zvuka (room
tone, residual tone) koji je prisutan kod originalne slike. To je jedan od
naina da se kod publike stvori utisak da je naracija neprekinuto
dogaa~e i kontinuirano izlaga~e lika koji se ve ranije pojavio.
U svakom sluaju, dizajner zvuka bie u prilici da prema zahtevu

snima glumce ili na lokaciji, ili ponovo u studijskom ambijentu (ADR
- Automatic Dialog Replacement). To zavisi od zauzetosti glumaca, ~ihove
spremnosti i ee da sve ponove, kao i mogunosti koje dozvoava
buet filma, ili nekog drugog medijskog projekta.
58 David Lynch - narativni simbolizam (Lost Highway: Mystery Man)

Mnogi filmovi se u prilinoj meri osla~aju na fenomen naracije -

pripoveda~a koje ima za ci boe poveziva~e vizuelnih elemenata
filma, ili prua~e odreenih obja~e~a. To se posebno zapaa kod
dokumetarnih filmova, reportaa sa raznih avanturistikih putova~a
i turistikih atrakcija, kao i kod filmova obrazovnog karaktera.
U pomenutim sluajevima, naracija predstava glavni deo filmskog
zvuka. Takoe, mnogi filmovi koji su pozorino-scenskog karaktera,
ili sadre takve segmente, koriste postupak naracije kao glavno sred-
stvo izlaga~a rad~e, esto kao ulogu nepoznatog pripovedaa, ili
katkad kao glas u off-u koji odraava unutar~e sta~e i razmia~e
glavnog, odnosno nekog sporednog lika.
U irem smislu i kontekstu, termin naracija moe se odnositi na

pripoveda~e putem nekog drugog izraajnog sredstva, izvan lingvis-
tiko-literarnog koncepta, u kom sluaju se moe govoriti npr. o vizu-
elnoj naraciji, ili zvuno/muzikoj naraciji, itd. Takvi sluajevi pred-
stavaju, de facto, analogiju sa pripoveda~em u smislu jezike paradi-
gme. Ponekad je vizuelni tip narativnosti, ili neki drugi, dovoan.
59 Karakteristina vizuelna narativnost likova D. Lina

ukazuje na suvinost verbalne naracije
B) MUZIKA
Za muziku u medijskim projektima, odnosno filmsku muziku (Score,

Film Score, Film Music), ~ene funkcije i druge gradivne elemente, od zna-
aja je semiotiki pristup i analiza kinematografskih izraajnih sre-
dstava. Prvi nemi filmovi znaajno su oslo~eni na muziku koja se iz-
vodila tokom filmske projekcije radi postiza~a pravog raspoloe~a
i provocira~a emotivne reakcije publike.
Eksperiment za poetnika, kompozitora ili dizajnera zvuka/muzike,
jeste da pogleda na video kaseti scene iz dva tri omiena filma, prvo
sa originalnom muzikom, potom bez reprodukcije zvuka, i najzad uz neku
drugu muziku po ~egovom izboru. U svakom sluaju zapazie da razliit
zvuk i muzika drastino me~aju karakter i psiholoki naboj scene i
stvaraju razliita emotivna raspoloe~a. Muzike kod vizuelnih medi-
ja skoro uvek ima nekakav efekt na ono to e publika opaziti u datoj
sceni. Ovaj efekt moe pojaati, uma~iti, ili totalno izmeniti orig-
inalno sta~e koje stvara slika. Postavka muzike ispod slike, tzv.
korespondencija, rezultira u dramaturkom smislu sa dva momenta:
a) u prvom, kao dalek, stran i otuen element, i
b) u drugom, kao praktian;
Ukoliko je muzika ispod slike prisutna samo zato da bi pratila

sliku, onda je ona stran i tu element. Publika u filmskoj sali uje
takvu muziku, ali glumci u filmu ne uju. Veliki procenat muzike u
filmu pripada ovoj kategoriji, za razliku od daleko ma~eg procenta
muzike koji je zaista motivisan filmskom rad~om i dogaa~em u
filmu, tako da muziku uje i publika ali i glumci u filmu. Publika
gleda kroz oi glumca, pa na slian nain i slua muziku - preko uva
glumca u filmu!
Muzika za film (Score ili Film Score ), tzv. soundtrack, obino potie
iz dva izvora i oznaava se kao:
a) tzv. konzervirana (Canned Score), ili arhivska muzika, ve posto-
jea, snimena ranije i arhivirana na razliite nosae zvuka;
b) originalna muzika Original Score, ona koja je originalno kompo-
novana i snimena specijalno za dati medijski projekt;
U toku rada na komponova~u muzike za film, kompozitor i reiser
(muziki urednik, supervizor za muziku, itd), uradie tzv. klik traku
(click track) koja sadri samo odreene naglaske postavene vremenski
precizno u odnosu na sliku, da bi se uoili tani rezovi i klimaksi.
Klik audio traka slui kao kontrolni parametar kompozitor za

dae komponova~e i izvoe~e muzike da bi se postigao ritam, rezovi i
klimaksi koje namee montaa filmske slike, a ne muzika sama po sebi.
Poto je muzika komponovana, sledea faza je ~eno snima~e. Ukoli-
ko je re o orkestarskoj muzici (orchestral score) muziari se grupiu u
veem muzikom studiju koji se naziva scoring stage, i sviraju svoje
deonice tako to prate filmsku sliku na velikom platnu dok preko
slualica uju klik traku. Rukovoeni kompozitorom ili dirigen-
tom, muziari snimaju pojedine delove ili celine, viekanalno, da bi
se kasnije uradio zavrni miks (mixdown). Kod niskobuetnih filmova,
izvoa je obino jedan muziar, kompozitor, dizajner zvuka, odgovoran
za kompletnu audio traku. Koristei portabl viekanalni sistem za
snima~e i obradu zvuka integrisan sa tehnologijom raunara, kao i sis-
tem za video reprodukciju, talentovani pojedinac je u sta~u da izvoe-
~em na upravakim klavijaturama i MIDI instrumentima virtuelno
simulira sve mogue tonske boje, udarake, glasove, efekte, zahvauju-
i tehnologiji manipulacije digitalnim uzorcima(samples) zvuka.
Ukoliko se postava pita~e koja je forma muzike boa, da li
arhivska ili originalna, odgovor je da to zavisi od bueta, talenta
i matovitosti stvaralaca - kompozitora i dizajnera zvuka. Ponekad je
sigurniji izbor arhivska muzika, nego originalna muzika netalento-
vanog i nestrunog pojedinca koja e zavriti kao otpad.
Veina reisera je uglavnom upuena na rad sa sopstvenom ekipom
kreativnih umetnika u oblasti kamere ili zvuka, pa su istorijski poz-
nati tandemi u oblasti sarad~e reisera i kompozitora, npr. S. Ezen-
tajna i S. Prokofjeva, zatim A. Hikoka i B. Hermana, kao i noviji
primeri u kojima se zapaa kontinuirana sarad~a na relaciji reiser
- kompozitor, npr. Kjubrik - Ligeti, dok Stiven Spilberg uglavnom
sarauje sa onom Vilijamsom, itd. Interesantan pristup reisera
Dejvida Lina, koji pored sarad~e sa Anelom Badalamentijem, esto i
sam preuzima ulogu dizajnera zvuka/muzike za svoje filmove. Lin kori-
sti izuzetno aroliku arhivsku muziku raznovrsnog tipa i specifi-
nog anra, itavo tuce, koje uspeva da uspeno ukomponuje u filmsku
celinu, inae, komplikovane simbolike tipine za ~egove fimove.
Lin obja~ava da koristi muziku kao opojno sredstvo, i u filmu,
i van ~ega, da bi to boe oblikovao svoje uznemirujue vizije. On se
kao istinski stvaralac odrie svoje umetnosti i formalnog odree~a
koje je paradigma reisera, kompozitora, slikara, izjavom da je uznemi-
ren reakcijom i odnosima meu udima, u drutvenoj zajednici, nasi-
em, prirodnim silama, ili pojavama u kosmosu, itd.
Tako je npr. u filmu Wild at Heart (1990) mogue u okviru sound track
pronai itavu plejadu pevaa, orkestara i muziara, stari ez (Gl.
Gray: Smoke Rings), zatim original (Cool Cat Walk), muziku 50-tih, pre
roken-rol ere (G. Vincent: Be-Bop a Lula), verziju grupe Them iz 60-tih
Baby Please Dont Go, kompozicuju Slaughterhouse - speed metal stila grupe
Powermad, kompoziciju blues anra Up in Flames koju peva Koko Taylor i
koju su pisali Lin i Badalamenti, zatim Im Abendrot orkestarsku kom-
poziciju Riharda trausa, kao i relativno konvencionalnu filmsku
muziku Dark Spanish Symphony, i Dark Lolita, koju je komponovao A.
Badalamenti.
Reiser ima poseban nain rada sa kompozitorom, meutim umetni-
ka sarad~a izmeu Lina i Badalamentija je daleo prisnija, a zapoeta
je kada je Badalamenti angaovan da pomogne Izabeli Roselini oko
peva~a u filmu Blue Velvet. Lin esto preko slualica, jedini od cele
ekipe, slua muziku tokom snima~a da bi postigao odreeno
raspoloe~e i napomi~e da je muzika za ~ega od znaaja jo u fazi pi-
sa~a scenarija, to se u filmskoj terminologiji oznaava kao pisa~e
za zvuk. Ranija praksa je bila da se tokom snima~a na lokaciji koristi
orkestar, kako bi se postigao to vei emotivni naboj. Ponekad (Wild
at Heart, ili Twin Peaks - TV serijal). Lin reprodukuje muziku i drugim
lanovima ekipe, kamermanima, da bi pokretali kameru u skladu sa mu-
zikom, ili glumcima, da bi tokom glumake interpretacije datog lika
postigli boi emotivni doivaj
60 Kreativno svira~e za sliku - sinhronizacija muzike sa

postojeom klik - trakom
Postava se pita~e da li se to-

kom snima~a filmske muzike pro-
jektuje slika? Odgovor je: da! Sko-
ro uvek! Pri tome ci nije muzika
sama po sebi, ve muzika koja apso-
lutno korespondira sa slikom,
dakle u smislu posebnog kine-
matografskog iskustva.
To nije samo tehniki aspekt
potrebe za slikom da bi se sin-
hronizovao zvuk za film ili vi-
deo.
To je pre svega proces koji zapoi~e sa tzv. klik-trakom (click track),

koja sadri skup povremenih najznaajnijih zvunih dogaa~a koja su
precizno vremenski sinhronizovana sa slikom, to stvara mogunost
kompozitoru i dizxajneru zvuka da izmeu dva klik-nastupa tano defi-
niu vremenski i sadrajno nastup i prestanak muzike, kao i drugih
zvunih dogaa~a koje je potrebno precizno projektovati.
V) ZVUNI (MUZIKI) EFEKTI
Pored naracije i muzike, jedan od osnovnih auditivnih elemena-

ta nekog medijskog projekta, prestavaju zvuni efekti, obino ozna-
eni skraenicom na engleskom jeziku kao FX, ili SFX (Sound Effects).
Zvuni efekti pripadaju sasvim drugaijem tipu zvuka u odnosu na
dijalog, muziku, ili prirodan zvuk okoline - ambijentalni zvuk.
Zvune efekte stvaraju udi, ostali ivi svet, kao i objekti.
Svi zvuni efekti posmatraju se kao potrebni, prirodni, u odnosu
na sadraj konkretne filmske rad~e ili kreativnu matu autora. Ka-
ko efekti zvue (ili ne zvue) u realnom ivotu, nije merodavno sa
gledita filma, ili drugog medijskog projekta. Jer ko zaista zna kakav
zvuk proizvodi komarac od pola metra u nekom nauno-fantastinom
filmu, dinosaurus koji hoda i isputa glasno agresivne zvukove?, uko-
liko se efekt esto java i zadovoava kreativne okvire samog filma.
Zvuni efekti odnose se podjednako i na ono to prikazuje filmska
slika, kao i na ono to ona ne prikazuje (tzv. on i off screen). Koraci
glumca se uju i mogu biti u sceni ukoliko se glumac vidi kako ko-
raa, ali mogu biti i van scene ukoliko kamera iz sobe snima vrata ka
kojima iz hodnika prilazi glumac. U tom sluaju publika ne vidi glum-
ca ve samo vrata, ali ne sa strane sa koje prilazi glumac, ve suprotne,
tako da zvuni efekt koraka glumca sugerie da on prilazi ba tim
vratima, to prikazuje filmska slika. Veina efekata ambijenta, pri-
rodnog okrue~a, ne pripada odrenom kadru ili sceni, ve je off
screen tipa, npr. zvukovi vremenske nepogode, grmavine, sirene
kola, ptice koje cvrkuu, itd. Interesantna je podela zvunih efeka -
ta, npr. kod medija filma, na tzv. tvrde i meke:
a) Tvrdi efekti (hard) su oni koji su tano sinhronizovani, frejm
po frejm sa filmskom rad~om - slikom, i od ~e zavisni; primer je
puca~ kada slika prikazuje oruje iz kojeg je pucano i dim, kao i trenu-
tak pogaa~a mete, ~eno rue~e i pad, itd;
b) Meki efekti (soft) su oni kod kojih nije vana precizna vremen-
ska sinhronizacija sa slikom frejm po frejm, kao npr. efekti pada~a
kie, vetra, zvuka talasa koji se odbijaju od obalu, saobraaja, smeha,
aplauza, pa ak i muzika i naracija ukoliko nisu fiksirane za mimiku
lika - glumca, ili rad~u - zvuni izvor na slici, itd;
Zvuni efekti mogu da potiu od nebrojeno mnogo razliitih izvo-

ra. Veina zvunih efekata deo je specijalizovanih zvunih arhiva
(fonoteka), tako da su specijalno pripremeni za raznovrsne medijske
potrebe, slino fonotekama koje arhiviraju govor, muziku i zvune ef-
ekte na razliitim nosaima zvuka. Veina studija, ili dizajneri zvuka,
kompozitori, odnosno pojedinci koji se kreativno bave zvukom i muzi-
kom, poseduje sopstvene arhive zvunih efekata. Za razliku od muzike,
teko je utvrditi originalne autore zvunih efekata, osim u sluaju
kada nisu specijalno navedeni, obino kao sintetizovani i prepoznat-
ivi zvuni efekti za ije je korie~e potrebna saglasnost autora.
Zvuni efekti ne dolaze uvek iz zvunog arhiva, ve se veliki broj

~ih direktno snima na lokaciji tokom produkcije. Zvuni efekti se
mogu snimati sinhronizovani sa slikom, npr. koraci, lupa~e vrata,
razne eksplozije, auto-sudari, kompletan zvuk koji nastaje pred kame-
rom. Ponekad se dogaaju uivo istovremeno dok tee dijalog, ili drugi
efekti, tako da dolazi do interferencije i maskira~a zvuka. Dizajner
zvuka, pokuae po zavrenom snima~u da posebno snimi takve zvukove
kao iste - izolovane, pri cemu je dobro to je i dae prisutno izvo-
rno okrue~e zvukom, tj. ambijent, koji nije potrebno animirati u kas-
nijim fazama post-produkcije.
Originalnost zvuka je izuzetno znaajna, i mora se insistirati na ta-
no odreenom modelu zvunog izvora koji se vizuelno snima, da bi se
postigao zvuk ba tog objekta, jer publika prema slici prepoznaje i
vrstu zvunog izvora. To je posebno vano u reklamnim i komercijalnim
filmovima - video reklamama - spotovima.
Zvuni efekti mogu biti sintetiki, proizvedeni elektronskim in-
strumentima, zasnovani na realnim zvukovima a potom uoblienim ele-
ktronskim putem. Veliki deo zvunih efekata je dubliran (dubbed in),
izveden uivo od folej umetnika (Folejevi efekti).
Folej umetnik uz pomo raznovrsnih pomagala izvodi zvuni efekt
uivo dok posmatra sliku na filmskom platnu, odnosno animira rad~e
glumaca pred mikrofonom u datom kadru - sceni. Kratak odsek filma se
ponava, sve dok folej umetnik ne snimi dobro eeni efekt.
Folej umetnike nazivaju i folej-etai (Foley Walkers) poto je imi-

tacija koraka i hoda~a glumaca na sceni jedan od ~ihovih osnovnih
poslova. Svaki glumac koraa, eta, hoda, ponekad mu se vide stopala,
noge, a ponekad je kamera vrlo blizu (close up), pa se rad~e samo na-
sluuju. Tako ma~i prostor nalik udubenoj sceni kockastog oblika, sa
podlogom od betona, tepiha, linoleuma, drveta, metala, peska, itd., pred-
stava mesto na kojem hoda folej umetnik i imitira korake glumaca, i
mukaraca i ena. Naravno, i raznovrsna obua, i odelo, predstavaju
sastavni deo opreme folej umetnika, jer nije svejedno da li su to koraci
u vojnikim izmama, ili salonskim cipelama, itd. Folej umetnik imi-
tira glumca kako ita, okree listove novina, sre kafu, pe~e se
uz stepenice, oblai se, otvara bocu, kae, mre, ili radi
bilo koju drugu rad~u kojom je proizveden nekakav karakteristian
zvuk, bez obzira koliko bio suptilan. Svi zvukovi koje stvara folej
umetnik apsolutno su sinhronizovani sa filmskom slikom, posebno ra-
zliite proste rad~e, udarci, poupci, borbe, maeva~e, itd.
61 Folej-pozornica: raznovrsna pomagala folej umetnika
Ne postoji nijedan film u vrhunskoj profesionalnoj produkciji kod

kojeg efekti nisu raeni do savrenstva.
Posebno se to odnosi na filmove kod kojih je zvuk sniman u neuobia-
jenom ambijentu stvara~a i prenosa zvuka, npr. pod vodom, kao u sluaju
filma Hunt for Red October, koji se navodi kao primer izvanrednog diza-
jna zvuka i specijalno snimanih podvodnih zvunih efekata.
62 Hunt for Red October
Kako dizajnirati, doarati zvuni efekt

bezumnog zara~a~a Sovjetske podmor-
nice? Kako putem zvuka predstaviti neto
bez zvuka, bezumno, a da to nije puka ti-
ina? Povrh svega, jo i pod vodom? Ono
to u filmovima sa uiva~em sluamo kao
podvodni zvuk (underwater sound), samo je
farsa u odnosu na drastino razliito pod-
vodno zvuno iskustvo.
Problem je sloen, zvuk se pod vodom prostire cca 1500 m/sec,

mnogo bre nego kroz vazduh, pri emu ne postoji stereo zvuna slika,
uvo nije u sta~u da reaguje na brze vremenske promene. Ne moe se loci-
rati direktivnost zvuka, levo, desno, pra-vo, jo tee po ver-
tikali, dole - gore, tako da iskusni ronioci - snimatei i dizajneri
zvuka nisu u sta~u da lociraju odakle dolazi zvuk, pa ak ni od osobe u
blizini koja im daje zvune signale. To je udna senzacija jer ovek u
opremi za ro~e~e nije pripremen za fiziku percepciju zvuka pod
vodom, udaen zvuk percipira se kao vrlo blizak (unutra), to je
rezultat vee gustine sredine, itd.
U istoriji stvara~a podvodnog filmskog zvuka - zvunih efekata,

zapaa se (suprotno realnosti) pojava zamuiva~a zvuka, posebno ~e-
govog vieg spektra, ime se stvora odreen psiholoki efekt pod-
vodnog zvuka koji se drastino razlikuje od subjektivno-realne percep-
cije podvodnog zvuka. Snima~a koja se obavaju uz pomo hidrofona,
preteno naglaavaju sred~i zvuni spektar, tako da je dizajner zvuka
prema sopstvenom zna~u i mati istrauje do beskraja, koristei raz-
liite efekt-ureaje, poput vokodera i sl. Delfini proizvode jednu
vrstu zvuka koji je u ujnom opsegu oveka, ali i drugu, neujnu, koja je u
sferi ~ihove sonarne komunikacije, ultrazvuk na oko 150.000 Hz, koji
se registruje jedino putem specijalnih ureaja sa grafikim prikazom.
Podvodna akustika je komplikovana, pri emu poseban problem pred-

stava stvara~e uma i buke kod podvodnog snima~a, tako da su hidro -
foni daleko buniji od obinih mikrofona koji se koriste za snima-
~a u sredini sa vazduhom.
Muziki efekti predstavlaju muziku interpretaciju, simulaciju,

ili matovito umetniko vie~e pojava i efekata iz sveta realnosti.
Muzikim efektima izbegava se korie~e klasinih zvunih efe-
kata, a razlozi su kreativno-umetnike prirode, poetike kojom se ele
uspostaviti takva raspoloe~a, karakteri, i psihoakustiki doiv-
aji koji se ne mogu postii klasinim efektima. Muziki efekti
mogu da izraze neizrecivo, umetniku transcendenciju netipinu za
fenomen zvunih efekata.
R. Bresson (Notes on the Cinematographer) zakuuje da: muzika zauzima
kompletan prostor i ne daje povienu vrednost slici kojoj je dodata.
ta je to zvuk niega? Kako postii zvuni efekt pusti~e, bez
vetra, ili bilo kakvog drugog zvunog dogaa~a? Zvuk niega, kao
nepoznat, dovodi se putem metafore u korespondenciju sa poznatim per-
ceptivnim modelom zvuka koji predstava zvuk neega. U odnosu na re-
eno, izvor zvunih efekata moe biti odreen prema dva principa:
(1) zvuni efekti koji su nastali kao posledica realnih
(prirodnih) okolnosti i takvih izvora zvuka
(2) zvuni efekti koje vetaki stvara ovek (Foley effects)
Zvuni i muziki efekti poseduju tri vida namene:

a) Stimulisa~e realiteta
b) Stvara~e iluzije
v) Proizvoe~e odreenog raspoloe~a
Stimulisa~e realiteta putem zvunih i muzikih efekata razume se

kao stvara~e specifinog psiholokog oseaja (doivaja) bliskog
realnom prirodnom okrue~u, tako da publika stie utisak da je i sama
deo realiteta: subjektivna predstava je proizvedena kao realna i neiz-
vetaena zvuna slika ija je analogija sa objektivnom stvarnou
oigledna. Trik se, u teatarskom smislu, ini apsolutno istinitim jer
je zvuna podloga efekta potpuno realistina.
Primer: u kafanskoj tui ovek uzima flau i udara drugog po glavi.
Udarac flaom je trik (podvala), meutim, zvuni efekt praska (lo-
mavine) staklene flae je objektivno realan zvuk iz zvune efek-
toteke. Dim pitoa (samo barutno pu~e~e, bez zrna, tzv. quarter load -
et-vrtina pu~e~a) i krv na koui, takoe su elementi vizuelnog
trika, ali je zvuni efekt puc~a, ili rikoet zrna realan: snimen je
originalan zvuni izvor. U teoriji zvunih efekata jedna od najznaa-
jnijih definicija jeste: Vi to vidite - Vi to ujete - Vi tome verujete!
Stvara~e iluzije jedan je najprisutnijih elemenata manipulacije

zvunim efektima kod medija pozorita, filma, radija, TV, ili drugih.
Primer: devojka sa mladiem ulazi u kafe. Nekoliko stolova je
zauzeto i za nekim stolovima se vodi iva konverzacija. Mladi i
devojka sedaju za jedan sto i ~ihov razgovor dospeva u prvi zvuni plan
- java se itava serija close ups, izdvojenih dijaloga u smislu nivoa in-
tenziteta zvuka/glasa. Dodava~em osnovnom dijalogu elemenata drugog
zvunog plana, ambijentalnog zvuka kafea sa agorom i razgovorom gos-
tiju (agor - walla sound), slualac /gledalac ima utisak da se zvuno
nalazi u kafeu (walla-sound je termin post-produkcije zvuka i oznaa-
va udski govor bez mogunosti prepoznava~a pojedinih rei).
Primer: ena sedi u dnevnoj sobi. Otvaraju se vrata i ulazi ~en mu.
Dodava~em efekata stvara se iluzija i informie publika da se mu
dovezao npr. kolima (ako se doda takav efekt), parkirao kola, doao do
vrata, kuem otvorio vrata. Nijedna od ovih rad~i nije potkrepena
slikom, ve je stvorena je iluzija tih rad~i, mentalna slika, imagi-
narni - psiholoki doivaj (imi) tih rad~i u svesti gledaoca.
Primer: slika prikazuje safari u ungli. Dizajner zvuka za film
upotrebava u jednom trenutku zvuni efekt rea~e lava. Efekt se
java tano u trenutku kada se eli stvoriti utisak da safari (lov)
postaje realnost - mogua opasnost koja se( efektom) nagovetava.
Stvara~e oseaja raspoloe~a zvunim efektom koristi se veoma

esto. Mogue je (zahvalno), u zavisnosti od karaktera scene, koristiti
i muziki efekt.
Primer: no u umi na jednom proplanku. ovek sedi pored vatre
koju je naloio. Vatra pucketa i stvara utisak prijatne toplote.
Dodava~e efekta:
huk sove - proizvodi kod publike dramaturko-psiholoki oseaj
usamenosti i mogue opasnosti koja vreba...
zavija~a vukova - publika stie utisak da se ovek nalazi u potenci-
jalnoj opasnosti od napada opora gladnih divih zveri...
puca~ puke - publika ima utisak da je drugo udsko bie u blizini,
to automatski stvara doivaj sigurnosti, a odmah potom i nesig-
urnosti ispoene u pita~u: da li je taj koji puca prijate ili nepri -
jate, i kakve su ~egove namere?
Anticipacija dramske rad~e uz pomo zvunih efekata je najavi-
va~e razliitih moguih psiholokih raspoloe~a: oseaja opasnos-
ti, straha, ili radosti, itd.
Tako je sigurno, da e se neko od pomenutih raspoloe~a dogoditi

u daem toku filma, radio ili TV drame, odnosno pozorine predstave.
Primer: slika prikazuje zaubeni par u trenutku ubavnog nadah -
nua. Iznenada, mukarac ustaje odlazi do telefona i podie slua-
licu. Mogue je:
- umeta~em jednog do dva signala - efekta zvuka zvo~e~a telefona,
neoposredno pred akciju mukarca, stvoriti utisak ~egove nedovone
ubavne motivacije i izvesne odsutnosti, to nije neuobiajeno;
- umeta~em 3-4 do 7-8 signala-efekta zvo~e~a telefona, kod pub-
like stvoriti utisak da je tek 6. zvo~e~e telefona trglo mukarca iz
zanosa i primoralo ga da ustane i odgovori. Zvuni efekt zvo~e~a
telefona ukazuje sada na raspoloe~e mukarca i intenzitet ~egove
reakcije, kao i na kvalitet odnosa prema prisutnoj enskoj osobi.
Primer: ena se budi u krevetu. Razliitost dramske rad~e koja je
stvorena raznovrsnim mogunostima primene zvunih efekata uslov-
ava i razliitost psiholokog doivaja publike. Dodava~e efekta:
- zviduk lokomotive u daini - stvara oseaj usamenosti (ili
nekakav drugi), odnosno scena u kojoj je ena sama...
- zamena efekta zviduka lokomotive sa efektom deijih glasova
(graje), dovodi do drugaijeg emotivnog sta~a publike.
Poznata je i izreka dizajnera zvuka: The sound effect is a major part of the
magic of Hollywood (Zvuni efekt je glavni deo magije Holivuda).
Primer: mukarac se u autu vozi kui. Sledi niz zvunih efekata:
- parkira~e kola - sa zvukom parkira~a istovremeno se uje zvuk la-
ja~a malog psa (u kui). Publika ne stie utisak opasnosti, ve da je u
kui pas ubimac, dete ili guvernanta, odnosno supruga glavnog junaka.
- ako se zvuk laja~a malog psa, zameni zvukom laja~a doge ili laja~a
nekog agresivnog psa, publika stie savim drugaiji utisak.
U sutini je mogue govoriti o dva osnovna pristupa stvara~u i

manipulaciji (obradi i primeni) zvunih i muzikih efekata:
(a) realistina ili prirodna primena zvunih efekata
(putem metonimije - direktnog slika~a)
(b) kreativno-umetnika primena zvunih i muzikih efekata
(putem konceptualne metafore - veza poznatog sa nepoznatim)
Realistina (prirodna) primena zvunih i muzikih efekata moe

prema karakteru biti fizika ili mehanika.
Realistina primena zvunih efekata ne poseduje konotativnu fun-

kciju - ne proizvodi drugaije asocijacije i znae~a od onih koja su
anticipirana samom prirodom efekta. Dejstvo efekta je metoniminog
karaktera.
Kreativno-umetnika primena zvunih i muzikih efekata ukazuje
na i~enicu da zvuni efekti nisu samo izraajna sredstva mehani-
ko-fizikog tipa (poar, puca~ pitoa, sudar automobila, rue~e
zgrade itd), ve se mogu kreirati i kombinovati tako da stvaraju odre-
eno metaforino znae~e. Ono podrazumeva uspostava~e misaono-
logike veze izmeu efekta kao poznatog zvunog koncepta, i ostalih
elemenata izraza (slika, re, pokret, drugi zvuni efekt) kao nepoz -
natog mentalnog koncepta u okviru datog konteksta koji je oznaen
(denotacija) putem poznatog zvunog koncepta, tako da publika stvara
asocijacije i predstave na osnovu kojih je u sta~u da dopre do skrivenog
znae~a audio-vizuelne poruke.
Primer: zvuk rue~a zida od perploe. Postaje realan tek kada se
doda efekt (zvuk) rue~a pravog zida. Lavina rue~a zida od stiropo-
ra izgleda stvarno pretea kada je praena stvarnim zvunim efektom.
Funkcije zvunih efekata su uglavnom sledee:

a) efekt = iluzija + raspoloe~e
b) efekt = iluzija + naracija
Da bi autor spoznao interakciju, korespondenciju, ili kontrapunkt -

ski odnos izmeu zvuka i izraajnih sredstava druge umetnike vrste
(npr. medija filma - pokretnih slika), potrebno je da (prema Bresonu)
vodi rauna o sledeem preporukama:
(a) ono to je name~eno vizuelnom doivaju ne moe biti name-
~eno i auditivnom (ne moe se stvarati duplikat, ili analogija na
relaciji vizuelno - auditivno).
(b) ukoliko je vizuelni doivaj presudan i ispu~en do kraja, ne
treba (skoro) nita dodavati auditivnom, jer subjekt ne moe u isto
vreme percipirati apsolutno samo auditivno ili samo vizuelno.
Ukoliko je auditivno prepuno, ne treba nita dodavati vizuelnom.
(v) ukoliko zvuk moe da zameni sliku, potrebno je odsei (uklo-
niti) sliku, ili je neutralizovati! Auditivni ili auralni doivaj
daleko je vie usmeren ka unutar~em, dok je vizuelni doivaj vie
usmeren ka spoa~em. Breson ukazuje na dominaciju psiholokog
doivaja zvuka, u odnosu na fiziku dimenziju vizuelnog doivaja,
kao ma~e izrazitog.
(g) zvuk nikada ne treba dovesti u situaciju da pomae slici, kao

ni sliku da pomae zvuku!
(d) ukoliko je zvuk obligatorni komplement (obavezan sastavni deo)
slike, potrebno je dati akcent (prednost, prevagu) ili slici, ili zvuku.
Ako je odnos jednak (ekvivalentan) slika i zvuk oteuju i ubijaju
jedno drugo (ne poseduju autohtonu izraajnost - gube sutinu svoje
prirode), slino kao to npr. slovo e ne moe da govori o boji?
() slika i zvuk ne treba da podravaju jedno drugo, ve moraju da
deluju na nain uzajamne veze (relacije, odnosa, korespondencije)!
(e) nametivost (izraajnost) slike (vizuelnog) proizvodi nes-
posobnost (neizraajnost) zvuka (auditivnog), i obrnuto. Treba isko-
ristiti ovu onesposobenost (neizraajnost), i u tome lei snaga
kinematografa koji pristupaju ulima na osmien nain.
Umesto taktike brzine treba primeniti taktiku sporosti - slow

motion, kada je u pita~u vizuelni moment, a umesto taktike buke tak-
tiku tiine - no sound!, bez, ili uz sasvim malo zvuka, kada je u pi-
ta~u auditivni moment. Na taj nain, odnos auditivnog i vizuelnog ele-
menta, kao izraajna dimenzija stvaralake medijske prakse, poprima
sasvim sofisticiran pristup.
G) DIJALOG
Dijalog je osnovni gradivni element manifestacije zvuka veine

medijskih projekata i specifina lingvistiko-literarna forma,
vokalno-oralni nain opredmeen govornim jezikom, posebno izraen
kod medija radija, TV, filma, ili pozorita. Dijalog se, npr. u filmu,
ispoava kroz dva karakteristina oblika:
a) glumac izgovara rei dok filmska slika prikazuje ~egova usta,
ili glavu, to publika vidi, ili
b) glumac izgovara rei a pri tom slika ne prikazuje ~egovu glavu,
usta, ili usne, tj. ~egovo lice se ne vidi;
Jedan tip dijaloga koji vodi glumac i ije se lice vidi na slici, ozna-
ava se kao dijalog sinhronizovan sa usnama ( lipsync), zato to govor
mora biti sinhronizovan sa pokretima usana, kao kod pevaa u muzikom
video-spotu ije je lice u prvom planu (close up) tako da se vide pokreti
usana prilikom peva~a.
Drugi tip dijaloga oznaava se kao dijalog na dive (wild), jer u

odnosu na govor ne postoji sinhronizacija ni sa jednim elementom fil-
mske slike.
Snima~e dijaloga na lokaciji oznaava se kao produkcijski dija-
log. Dok su glumci jo na sceni (u kadru), mogu se dodatno snimati di-
jalozi bez rada kamere, oni koji ne treba da budu sinhronizovani sa fi-
lmskom slikom (wild lines). Obino, telefonski razgovori u kojima se ne
vidi sagovornik, uzvici, doziva~e iz daine, uz postojei um/buku
ambijenta. Snimaju se i alternativni dijalozi da pokriju neprimere-
ne rei kod direktnog TV prenosa, naracija, gde je glumac neto prom-
rmao, tako da reiser moe da snima usne glumca pod uglom pod kojim
se one dobro ne vide i da uini rez, ubaci eenu re, itd. Ponekad se
dogaa da je produkcijski dijalog neupotrebiv i da se mora zameniti,
ponovo sinhronizovati tokom faze post-produkcije (automatska zamena
dijaloga - ADR). Moe doi do greke miksera produkcije - dizajnera
zvuka, nesnalae~a, neiskustva, ili da neki deo u lancu sistema za sni-
ma~e ne funkcionie, npr. kabl mikrofona prekida, i sl.
Smet~e mogu biti i van kontrole dizajnera zvuka, via sila, npr.
prelet mlaznog aviona, prolae~e vozila koja stvaraju veliku buku i
vibracije, itd. Dogaa se da reiseri govore i daju uputstva kamerman-
ima tokom snima~a dijaloga, tako da se neeeni govor moe nai
zabeleen na audio traci, itd. To treba da ima na umu dizajner zvuka i
po mogustvu izbegne takve lokacije, saeka pogodan trenutak, ili pre-
duzme mere akustike izolacije od prekomernog uma ili buke.
Ukoliko je potrebno zameniti produkcijski dijalog, reiseri i ure-
dnici pristupaju proceduri oznaenoj kao ADR - automatska zamena
dijaloga (Automatic Dialogue Replacement). U ranim fazama razvoja filma
ovaj postupak se izvodio fiziki i sastojao u stvara~u kontinuiranih
peti od odreenog odseka filmske slike i oznaavao kao looping.
Sistem za projekciju reprodukuje petu od segmenta filmske slike
sa odgovarajuom petom originalnog zvuka to se istovremeno sinhro-
nizuje sa novim zvukovima. Tako glumac posmatra filmski klip, slua
preko slualica svoj originalan glas, i nanovo glumi - izgovara tekst
koji se snima na poseban audio kanal, da bi se potom sinhronizovala
slika i zvuk novog dijaloga. Na taj nain je u post-produkciji svaki
zvuni segment slike zame~en novosnimenim zvunim materijalom.
Koriste se obino tri ureaja: jedan za reprodukciju slike, drugi za
reprodukciju originalnog zvuka, i trei za snima~e novog zvuka, pri
emu su sva tri ureaja povezana u lanac za sinhronizaciju.
D) POKRET (pantomima, gestikulacija, pokret - generalno)
Pokret je fenomen, specifino izraajno sredstvo u domenu audio-

vizuelne umetnosti od izuzetnog znaaja. Pored pokreta u smislu gesti-
kulacije i pantomime vezanih za rad~e aktera - likova u nekom medij-
skom projektu, mogui su i pokreti izraajnih sredstava.
Audio-vizuelnu umetnost odlikuje, pre svega, prostorno-vremenska
dimezija. Fenomen pokreta je apsolutno definisan dimenzijom vreme -
na i prostora, u smislu vremena poetka, traja~a, i zavretka pokreta,
odnosno vektora poloaja kojim je odreena prostorna dimenzija ili
takve karakteristike pokreta. Tipino kreta~e u okviru filmske
umetnosti je npr. pokret kamere, posebna oblast koja definie i vreme
i prostor , pokreta~e aparature kojom se stvaraju pokretne slike -
film. Od naina kreta~a kamere i ugla snima~a, zavisi mnogo toga u
filmu. Preleta~e kamere bez kontrole ili smisla preko objekta ko-
ji se prikazuje, pripada amaterskom filmu, ali se, naalost, sree i
kod profesionalnog filma, posebno popularnog anra.
Meutim, kod nekih autora, npr. Dejvida Lina, pokreti kamere i ug-
lovi snima~a tretirani su izuzetno seriozno, bez brzopletih prele-
ta, kao osmieni kadrovi dueg traja~a koji ne usporavaju film-
sku akciju. Promieni ugao snima~a, npr. neto malo iznad poda, iz
perspektive psa ili make (razliitog uzrasta), stvara kod gledao-
ca vizuru iz perspektive te ivoti~e, ili nekog specifino nepoz-
natog bia, pri emu je ugao snima~a drastino promeniv po ver-
tikalno-horizontalnoj i dijagonalnoj osi. Kamera je kod Lina neuo-
biajena close-up ekspozicija, belee~e detaa objekata ili subjekata
tipino za kadrira~e u slikarstvu, tako da je imaginativni kontekst
kadra konotiran znalaki kao apsolutno neverbalni tip koji sugerie
relevantan vizuelno-mentalni koncept tumae~e filmske rad~e.
63 Stacionarni kadrovi iz filma Lost Highway i specifian

Linov close-up:
U sferi audio-vizuelnog, koja je tumaena u smislu pokreta ili re-

lacije: pokret - slika, odnosno vreme - slika, zapaa se da je pokret
iskustvena, prostorno locirana forma dimenzije vremena.
Pokret se manifestuje kao hronologija i linearna sukcesija u pros-
toru, dakle kao vizuelna kategorija koja poseduje svoje vreme, vremen -
ski tok, koja se razume i doivava u smislu kontinuiranog obuhvata~a
trenutka prolosti, sada~osti i budunosti. Vreme se moe indirek-
tno predstaviti kao pokret, putem fizikog kreta~a u prostoru, tako
da se senzorno-motorne situacije manifestuju u smislu indirektne sli-
ke vremena putem: montae racionalnih intervala, akcije i reakcije,
projektivne kompozicije, kao i istinite naracije.
Istinita naracija moe se razumeti u smislu modela istinskog
vremenskog toka u okviru relacije vreme - slika, kao transcendentalne
ili iste forme vremena koje se manifestuje direktno.
64 Pokret kao opti generator nastanka i razvoja

oralno-lingvistikog tipa komunikacije
Audio-vizuelna kognicija, takav tip ue~a, odvijala se tokom evo-

lucije kao poseban mentalno-perceptivni proces verbalne, oralno-lin-
gvistike, i neverbalne, gestikulativno-pantomimske artikulacije.
Razumeva~e audio-vizuelnog je proces koji se neprekidno odvija, i
pored konvencije, ostaje ogroman prostor za uvek novu denotaciju i
konotaciju stalno uslovene novim sazna~ima i imaginacijom.
) SLIKA, FOTOGRAFIJA, FILM
Vizuelna izraajna sredstva predstavaju poseban fenomen u okviru

kojeg se mogu, slino auditivnom domenu, razmatrati tri reima:
a) realistian
b) imaginaran
v) simboliki
Jasno je da se slika, fotografija ili film, kao sutinska izraajna

sredstva audio-vizuelne umetnosti mogu koristiti na naine koje de-
finiu sva tri pomenuta reima: kao realistian prikaz objektivnog
sveta, zatim kao imaginarana projekcija iji stimulus ne egzistira u
objektivnom svetu, i najzad, na simboliki nain putem mentalne pro-
jekcije, tj. dovoe~a u vezu poznatog i nepoznatog mentalnog koncepta.
Navedeni reimi ne predstavaju diskretne sisteme koji funkcio-
niu prilikom filmske projekcije. Oni ne prethode i ne slede jedan
iza drugog, kao to nemaju ni primat, ni priviligiju u komparati-
vno- funkcionalnom pogledu. Sa aspekta sofisticiranog, filosofsko-
semiotikog diskursa, reimi realistinog, imaginarnog i simboli-
kog, razmatraju se od eksperata razliito i na sloenijem nivou.
U okviru teorije filmske muzike, Robert Spande napomi~e da je,
realistian reim onaj koji se ne moe simboliki integrisati u
odnosu na subjekta. On je u domenu ee. Realistino se moe defin -
isati kao skup potencijalno oznaivih stvari koje postoje, preko imag -
inarnog, oznaene i integrisane u simbolici subjekta.
Znaaj ovog domena je u diskursu psihoanalize, preko integracije u
kojoj realistino prelazi u simboliko, to potvruje i J. Lacan napo-
mi~ui da se realnost uvek vraa. U tom smislu, R. Spande zakuuje da
se simptom pojavuje kao metafora traumatine realnosti.
Iako je realistino, kao traumatino, potisnuto u frojdovski san,
ono se kad-tad vraa, posebno povodom neke situacije koja povlai za
sobom i ponovo iznosi traumatini dogaaj na svetlost dana, kao na
scenu. Sa tog aspekta, mogue je razumeti da neto to nije prisut-
no, kao trauma, ima i dae efektivno dejstvo kao da jeste prisutno,
tako da se posmatra kao uzrono kod subjekta.
Za razliku od realistinog, Spande tretira imaginarno kao apsolut:
Ono je carstvo Majke, ubavi, i to nije, kako termin sugerie,
carstvo mate (imaginacije), ve je vie orijentisano ka rei image
(izgled, slika), usaeno u ~u.
Imaginarno se moe opisati kao eena, otelotvorena vizija sub -

jekta. U okviru ove sfere, eye i I postaju jedno. Sve nas to vraa u
sta~e kada smo bili bebe, koje nisu znale ta smo bili, ili ta nismo
bili, to je specifian povraaj na stadijum ogledala, kada smo se svi
nasumice postavali prema onom drugom i preslikavali to drugo u
stvarnost, u objekte i druge subjekte.
Forma imaginarnog je binarni odnos koji je poznat kao jedinstvo,
gde onaj drugi deo binarnog nije u orbiti oko mene (poput binarnog
zvezdanog sistema), ve u meni. Taj binarni odnos je subjektivni po-
tomak prvog pokuaja preslikava~a u sheme za identifikaciju.
Imaginarno je onaj deo u nama koji odbija da prihvati usvaja~e
oznaioca i stvara pseudo alijanse za subjektima i objektima na osnovu
vienog i oseajnog. Taj deo trai sazna~e izvan oznaioca, kao najis-
tinitiju istinu, i pokuava da strugne od svih nas, od trenutka kada
prvi put otvorimo oi, i odjuri u tamu im progovorimo.
Postoji i spekulativna priroda imaginarnog, koja proizilazi isto-

vremeno iz realiteta i binarnih odnosa koje stvara imaginarno.
Tako Frederick Jameson u studiji The Imaginary and Symbolic in Lacan
(1991), opisuje imaginarno kao udnu spacijalnu konfiguraciju, ije
telo prvenstveno predstava odnose unutar~eg/spoa~eg, koji se
potom pretvaraju i reorganizuju na iskonski suprotne i tranzicione
(nerazlikujue subjekt-objekt) slike, upotrebavajui pri tom ter-
min imago, koji Lacan definie kao svet, registar, dimenziju slike,
svesno i nesvesno, percipirano ili zamieno.
Simboliko, R. Spande obja~ava kao oblast razlikova~a, carstvo
Oca i ~egovog Imena, carstvo Zakona, dok je prema pogreno
izvedenoj analogiji simboliko nalik jeziku i predstava~u.
Kod simbolikog je kuno razmatra~e aspekta otuenosti.
Simboliko je ustupak materijalnosti egzistencije, neto u ta sub -
jekt mora da ue da bi preiveo.
U osnovi, simboliko je proizvono, razliito, ono drugo sa im
se simboliko uvek identifikuje. Da bi se ulo u simboliko ,
potrebno je napustiti imaginarnu apsolutnost principa preslikava~a
- stadijum ogledala. Simboliko se, napomi~e Spande, uvek mora dis-
tancirati, ne samo od sveta objekata, ve i od samog subjekta: Ja je
oznailac, odvojen od stvarnog ja koje je prisutno pre simbolike
misli, inae kako bi taj znak koji se odnosi i na sve druge, znaio ja,
osobu drastino razliitu od svih drugih Ja.
ovek mora biti u sta~u da proizvonost (arbitrarnost) znakova,

ili znakovnog sistema - koda , uspostavi prema novim iskustvima i
objektima da bi preiveo u realnom svetu. Ukoliko to ne bi bio sluaj,
svaka individua bi morala, da na osnovu sopstvene psihologije i spozna-
je, daje imena ivom i neivom svetu oko sebe, to bi predstavalo
svojevrsno baby-drutvo, to pojedini teretiari definiu terminom
babelization. Ree~e ove dileme je jedino u prihvata~u skupa simbola ko-
ji su nuno, u veini sluajeva, proizvoni. Simboliko je stoga razli-
it i ultimativno proizvoan sistem znakova i materijalnih obeleja
koja negiraju stvarnost - realitet, na imaginaran nain.
65 Kjubrikov monolit (2001: A Space Odyssey) kao simboliki

konotirana negacija realiteta putem domena imaginarnog
66 Eraserhead - kontroverzni film, prvobitno slikara, potom,

reisera D. Lina: Bu~uelovska imaginarno-simbolika
negacija realiteta prostor-vreme, minimalno-verbalna i
maksimalno-neverbalna, istinska, audio-vizuelna umetnost
E) VIZUELNA ANIMACIJA I EFEKTI
Baby u okviru realiteta filma Eraserhead, nije neophodno neka

aktuelna stvar, ve pre posledica greha ili delova~a zlog. To moe
biti i stvarna beba, koja je rezultat seksa, ali i sta~e, kao npr. bolest.
67 Vizuelna animacija Baby - deo simbolike igre D. Lina
Jedno od moguih tumae~a,

iznosi analitiar Ray Wolfe u
eseju Guide To Eraserhead (1995-97),
moda kompleksnije i strunije
u odnosu na neka druga pribli-
no slina tumae~a.
R. Wolfe smatra sledee: Henri predstava Henrija, radnik sim-

boliki predstava Boga ili boanstvo u smislu grke mitologije, dok
je kamen simbol za prebivalite Boga, moe oznaavati i nebesa, ali
izgleda da najpre predstava crkvu. Glista - crv (koja je drugaija od
baby) simboliki predstava greh ili zlu rad~u, dok radijator
predstava suicidno - aktuelnu rad~u samoubistva, a ne smrt kako neko
misli, jer veverica-devojka simboliki predstava smrt. Osueno
drvo koje u tami stoji na nonom stoiu, jeste religiozni simbol,
slino krstu ili statui sveca, dok elektrino svetlo, u veini fil-
mova D. Lina, simbolizuje dobro, dok je tama simbol zla. Ovo je vie~e
samo jedne osobe, dok bi neke druge, i prema Linu, bilo drugaije.
Navedena lista simbola u filmu Eraserhead, sasvim je dovona da

iskomplikuje ionako sloena ali minimalistika dogaa~a filmske
rad~e, tako da je u svakom sluaju neophodan mentalni diskurs, jer je
realitet subjekata i objekata denotiran simboliki, pri cemu sim -
boliko putem imaginarnog negira taj realitet. Realitet je samo flo-
skula koja slui poveziva~u simbola i moe biti i drugaije koncipi-
ran, dok je tumae~e sutine nemogue bez sfere mentalno-simbo-
likog. U suprotnom, film se ne bi razvijao ve bi bio nalik naivnom
kolau realiteta subjekt-objekt i rad~ama bez smisla. Posebno je zna-
ajno uvoe~e novih simbola (radijator) ije se znae~e kako-tako
mora nauiti iz konteksta filma.
U fenomenu oiglednog krije se osnovna problematika mentalnog
filma, jer on ne prikazuje realitet i objektivni svet prema iskustven-
om modelu i mentalnom konceptu gledaoca, koji je svojevrsna paradigma
nasleene konvencije. Naprotiv, za prosenog gledaoca, mentalni film
tretira subjekte i objekte relnog sveta na ~emu neprihvativ nain,
primoravajui ga da putem mentalne konotacije tumai simboliko koje
se preko imaginarnog ukazuje kao negacija realiteta sadraja filma.
Ono to vidi i uje predstava za gledaoca jedinu moguu istinu,

realitet objektivnog sveta koji je oigledan. Realitet u kojem je
sve bez veze, postaveno sa noge na glavu, kao suprotna, simboliko-
imaginarna negacija ~egovog mentalnog koncepta realiteta, odvraa
pa~u prosenog gledaoca od mentalnog filma.
Vizuelna animacija je fenomen savremene umetnike prakse u sferi
vizuelnih izraajnih sredstava, tako da se ona ne mogu opisati posto-
jeim mentalno-lingvistikim konceptom, ve se vizuelna animacija i
vizuelni efekti, da bi se doiveli, jednostavno moraju na takav nain
i percipirati. To dae znai, u kontekstu mentalne audio-vizuelne
umetnosti, da se efekti vizuelne animacije moraju simboliki denoti -
rati, posmatrati i gledati kao privremena negacija materijalnog sveta,
koja tek na mentalnom planu postie vizuelnu konotaciju.
Takoe, vizuelna animacija i vizuelni efekti mogu biti u funkciji
simbolikog, u kojem sluaju se konotacija dogaa na isto mentalnom,
intrasubjektivnom psiho-socijalnom planu. Prihvatajui tezu da je sim -
boliko negacija realiteta na imaginaran nain, postava se pita~e
prisustva i manifestacije simbolikog u okviru audio-vizuelne umet -
nosti, odnosno takvih izraajnih sredstava.
Slike, fotografije, ili pokretne slike, i kao realistine i kao
animirane, mogu saoptiti SVE to autor eli, bez zvuka i bez bilo
kojeg drugog izraajnog sredstva, kao i bez potapa~a lingvistiko-
mentalnim konceptom! Zvuk ili muzika, takoe, mogu saoptiti sve,
bez slike, kao i bez bilo kojeg drugog izraajnog sredstva verbalne ili
neverbalne komunikacije. Masovna publika percipira i doivava
kompletnu umetnost na strukturalistiko-formalistikoj osnovi jez-
ikog znakovnog sistema - koda, govora i pisma, kao najstarije i rela-
tivno najrazvijenije forme udske komunikacije Dakle, prema lingvis -
tiko-mentalno-literarnom konceptu, to deluje demagoki.
Muzika je denotirana literarno kada poseduje tekst (apsolutno
vanmuziki element) koji se peva ili izgovara na eeni nain, tako da
se ~ena konotativna sfera prevodi u sferu jezike leksike, sintakse i
semantike. Animacija slike, pokretnih slika, ili muzike (ije je izra-
ajno sredstvo muziki zvuk, odnosno ton, glas, um , ili signal), ne
podrazumeva nikakav mentalno-lingvistiki koncept, jer se muzika ne
moe oznaiti, percipirati, doiveti, niti tumaiti putem pisanog
ili govornog jezika. Muzika se mora jednostavno: sluati! Meutim,
simboliko u slici, pokretnim slikama ili muzici, zahteva mentalni
plan koji je konotiran u smislu nove iskustveno-simbolike paradigme
ije se znae~e mora nauiti i iskustveno doiveti.
Isto vai i za sliku, fotografiju, ili pokretne slike - film, ani -

mirani film, vizuelne efekte, odnosno kompletnu vizuelnu sferu
umetnosti, koja se ne moe oznaiti, percipirati, doiveti ili tuma-
iti lingvistiki, ve se jedino moe posmatrati, gledati, dakle per-
cipirati vizuelno, dok se ~ena mentalna konotacija odvija u asocija-
tivnim vizuelno-modanim centrima!
Naviknuti smo na film, sliku, ili animirani film koji su denoti-
rani lingvistiki, sa takvom sintaksom i semantikom, ali i retori-
kom, poetikom, pragmatikom, pa ako treba i etikom, i to onom materi-
jalistiko-utilitarnom, najgore vrste. Naviknuti smo na film i
vizuelnu animaciju sa naracijom i poetikom slike koja se konstantno
potapa lingvistikim frazama.
25. MENTALNI FILM
Mentalni film je kategorija koja formalno ne egzistira u teoriji

filmske umetnosti, meutim, egzistira u filmskoj semiotici i ~enoj
praksi, kod L. Bu~uela i drugih, poput D. Lina (Eraserhead, 1977).
68 Henri kao neduan i suicidan mehaniki zombi:

In Heaven Everything Is Fine
Pojam mentalni film, koji uvodim u

ovaj tekst, treba da ukae da su realistine
slike subjekata i objekata u filmu, ili vi-
zuelnoj umetnosti uopte, samo proizvono
odabrani elementi, kao negacija realiteta,
kojima se denotira imaginarno-izraajni
simboliki svet, koji se inae ne moe pri-
kazati, opisati, i doiveti putem audio-vizuelnih, ili bilo kojih
drugih izraajnih sredstava, ukuujui i sve potencijalne verbalno-
neverbalne tipove komunikacije. Tumae~e mentalnog filma lei ba
u ~egovoj asocijativnoj mentalno-psiholokoj sferi, koja je fiziki
stimulisana proizvonom konvencijom koja realitet slike dovodi do
simbolikog statusa, koji opet predstava negaciju tog istog realiteta
putem imaginarnog. Mentalni film je najsloenija audio-vizuelna
forma ija je konotacija posledica simbolike denotacije realiteta
slike i zvuka, koji se negira putem imaginarnog.
__________________________________ Mentalni film ___________________________________ 211
Odbijajui da komentarie film Eraserhead, ak i sopstvenoj eni

(Mary Lynch, iz drugog braka), Lin je spoznao nemogunost adekvatne
interpretacije neverbalne audio-vizuelne umetnosti, uz odgovor: to
tako mora da bude, i da e svaki ovek doiveti taj film na svoj
nain, te iako poseduje sopstveno vie~e svog filma, besmisleno je da
ga opisuje jer e film biti uvek diskretno-razliito konotiran od
subjekta do subjekta. Kasnije je Mary zakuila, da se u svakom oveku
nalazi mali E r a s e rh e a d. Iskustvo svakog pojedinanog gledaoca je
razliito, i u ~emu uvek postoji neto od kolektivnog nesvesnog,
to se kao element Jungove teorije provlai kroz vie Linovih fil-
mova i drastino eksponira u filmu Eraserhead.
Jedan od najvanijih momenata, napomi~e Lin, jesu tzv. otvara~a
koja ovaj film poseduje u raznim fazama, a to nije nita drugo do oslo-
boen prostor za dae mentalno razvija~e filma i stica~e novog
iskustva koje nije vie dirigovano reijom ve je u sferi slobodne
imaginarne kinematografske autoprojekcije gledaoca.
Nismo naviknuti na Eraserhead, na simboliku animaciju i efekte
mentalnog filma bez lingvistikih primesa u procesu denotacije i
konotacije. Masovno odbijamo simboliki koncept, pa nam se i najpro-
stije metafore ine komplikovanim. Vee mentalno angaova~e ira
publika odbacuje, jer je film, kao i celokupna umetnost, za ~u razono-
da, razbibriga, zabava, beg od sumorne stvarnosti Henrijevog tipa
koja preti kosmikim singularitetom, crnim rupama u zemi i kosmo-
su, destrukcijom subjekta, ~egovog materijalnog Ja, posle ega za Ja
nita vie nema smisla. Ja ne misli o drugim subjektima, jer su i
oni svi isto, analogno, Ja koje takoe ne misli o drugima.
To je vrhunac psiho-socijalnog otue~a, diskurs realiteta, preter-
ana alijenacija kojom se negira antropoloki humanizam. Negira~em
antropolokog humanizma negira se i kulturoloko - umetniko, kao
najoptija i najire manifestovana socijalna kategorija.
Takvo psiho-socijalno sta~e proizvodi bolesno drutvo, koje nema
potrebu humanistike dezalijenacije, katarze, razotue~a ostvarenog
humanistikim pristupom koje je obeleje audio-vizuelne umetnosti
Kao zakuak, namee se teza da je oigledna farsa potreba slike
za zvukom, ili zvuka za slikom, jer su i slika i zvuk samo drugaije
denotirane i percipirane simbolike forme realiteta, koje u smislu
semiotiko-mentalne konotacije manipuliu sopstvene izraajne ko-
dove - znakovne sisteme koji se manifestuju u smislu komunikacije
putem auditivnih i vizuelnih izraajnih sredstava.
Tako, nezavisno egzistiraju umetniki fenomeni poput slikarstva,

ili muzike, ali kada se dovedu u audio-vizuelnu korespondenciju i izvan
verbalno-lingvistikog koncepta, zapaa se da izuzetno mali broj au-
tora poseduje tako darovitu imaginativnu prirodu i spoznajno-saznajnu
umenost simbolike igre sa zvukom i slikom.
69 Miodrag Dado uri: Tomas Mor
I ZVUKU I SLICI POTREBAN

JE PRAVI AUTOR, takav koji poseduje
izrazitu sposobnost i vetinu istinskog
NEVERBALNOG (kao i verbalnog) komu-
nicira~a.
70 Tijana Fii: Svet i ja
Slika Tijane Fii apsolutno odraava men-

talnu sferu neverbalne igre simbolikim objek-
tima koji negiraju stvarnost, ali obja~avaju ~en
pogled na svet, i to verovatno malobrojnoj publici
koja je u sta~u da mentalno ita sliku a pri tom
od slike ne oekuje oigledan realitet koji negi-
ra imaginarno-simboliku svest autora.
26. UINAK ZVUKA I SLIKE U OKVIRU

AUDIO-VIZUELNOG KONTEKSTA
Uinak auditivnih i vizuelnih izraajnih sred-

stava u okviru audio-vizuelnog konteksta, mogue je
razmatrati sa: a) perceptivno-fiziolokog aspek-
ta dejstva zvuka i slike, b) izraajne mentalne sfe-
re ~ihovog pojedinanog uinka, i v) koredsponden-
cije. Tako npr. zvuk i muzika su fenomeni koji mogu da na sluaoca pre-
nesu vie od 63% sopstvenog sadraja, i izazovu izuzetno snane psi-
holoko-emotivne doivaje. Dijalozi, zvuni efekti, muzika, kao i
ambijentalan zvuk, mogu uiniti mnogo u ostvare~u ideje autora.
___________________________ Uinak auditivnog i vizuelnog ____________________________ 213
71 Semiotike asocijativne zone i logiko-simboliki putevi

mentalne audio-vizuelne sfere od praistorije geneze oveka
Zvuk i muzika u okviru medijkog dela mogu pre svega da:

* budu sugestivni i izazivaju osea~a
* postave korak - kreta~e - podlogu (npr. ko~ski topot)
* oznae geografski lokalitet
* naznae istorijski period
* pojasne dramski zaplet - rad~u
* definiu lik
* poveu nepovezane ideje, likove, mesta, slike ili momente
* pojaaju realnost ili je uma~e
* naglase dvosmislenost ili je ne naglase
* obrate pa~u na deta, ili je skrenu od ~ega
* ukau na promene tokom vremena
* ublae nagle i neprirodne promene izmeu snimaka i scena
* zaplae ili umire
* opiu akustiki prostor
* preuveliaju rad~u - akciju, ili je smire
* rasplau, ili utee, itd.
Prema principu izraajnosti i potrebi, svi navedeni elementi mogu

sasvim da promene redosled vanosti ili pojave. Kvalitet rezultira iz
osobine zvuka/muzike da se odvoji od filmske rad~e - prie.
72 Asocijativna senzorna i motorna zona audio-vizuelnog
Tako npr. romia~e i analiza filmskog zvuka/muzike u pogledu

orkestracije - instrumentacije, znaajno pomae sagledava~u najboih
naina na koje instrumentalne boje uestvuju u stvara~u filmskog zvu-
ka, odreenog kadra, scene, ili zvuno-muzike partiture kompletnog
filma. Ako se upitate ta je model ili paradigma najboeg zvuka i
muzike u filmu?, ili koji su to zvuk/muzika i iz kojeg filma?, neete
uspeti da date pravi odgovor, jer je va subjektivni doivaj zvuka i
muzike uvek ispred kao ono dopadivo - ono to va intrasubjek-
tivni mentalni koncept zvuka i muzike odreuje kao vrstu koju VI
volite da ujete. Pokuajte da reite problem: navedite film ijeg se
zvuka i muzike uopte ne seate?
I, budite uvereni da je to idealan film u pogledu dizajna zvuka i
muzike, koji bi trebalo iznajmiti i presnimiti radi analize uzroka
vaeg nesea~a i odgovora na pita~e zato nita nije ostalo od te
zvuno/muzike partiture u vaoj memoriji?
Tada ete biti iznenaeni koliinom zvuka i muzike koji se dogaaju

u tom filmu, i otkriti naine na koji je on dizajniran. Treba znati da
je kompozitor - dizajner - autor zvuka, takoe lan filmske ekipe, kao
i to da je mikrofon isto toliko vaan, koliko i kamera! Dok se to ne
razume, film e uvek biti lo, bez obzira na dobru priu ili sliku!
Moglo bi se govoriti o tome da je muzika bez medijske namene po

ukusu kompozitora, a da je filmska muzika - muzika po ukusu reisera.
Sa tog aspekta, filmska muzika predstava problem za kompozitore.
Tako izraajna muzika sredstva (tonske visine, tembr, tempo, dinami -
ka, artikulacija, agogika, itd.) kod kompozitora koji stvaraju muziku
bez medijske namene ostaju izolovana i personalizovana prema ~ihovoj
ei i zamisli, kao deo opte stvaralake invencije. Za stvaraoce
filmske muzike, problem je vie u sferi tehnike prirode uz prisust-
vo dva ometajua faktora koja se uzajmno prepliu:
(1) Prvi ometajui faktor predstava stvara~e i uobliava~e kara-

ktera filmske muzike - stila, tona, emotivnog naboja i orkestracije, sa
odreenim kreativnim ogranie~ima: muzika mora biti tako odabrana
ili kreirana, da pobudi - da izaziva. en karakter treba da bude takav,
da publika ve poseduje razvijen emotivni odgovor. Ukoliko doivaj
muzike emocionalno pada ispod vizuelnog - doivaja slike, tada pu-
blika ve poznaje tu muziku.
(2) Drugi ometajui faktor ukazuje (pogreno) da je film uvek tzv.

master - gospodar, izuzimajui specifine anrove, kao npr. muziki
film, muziki video-klip, itd. Veina filmova snimena je i monti-
rana bez reference (kalkulacije) prema muzici sa kojom e kasnije biti
venana!, tako da se kompozitor filmske muzike pre svega nalazi pred
problemom formalne strukture muzike - muzikog oblika koji mora da
egzaktno odgovara slici iji je tempo filmski - kinematografski, ne-
stalan i nemogu za definisa~e u smislu muzikih vrednosti tempa -
brzine izvoe~a. Tonovi izvedeni u razliitom tempu zahtevaju i raz-
liito vreme. Previe nota dovee do ka~e~a zvuka za slikom,
i nee ostvariti pun pogodak u pravom trenutku, koji je tako znaajan
za filmsku rad~u, i koji e ostati u muzikom smislu nedoreen. Pred
kompozitora filmske muzike postava se jedno jedino pita~e: koje od
nas (nota) elite da uklonite, Vae Velianstvo? Stvaraoci filmske
muzike koji su uvaavali ovaj pristup, daleko su odmakli u razumeva~u
problematike filmske muzike!
Pita~e kako zvuk i muzika utiu na sliku?, odnosi se, pre svega, na
korespondenciju zvuka i slike u filmu, u smislu kakav i koliki efekat
ostvaruju zvuk a posebno muzika u odnosu na zajedniku simultanu per-
cepciju filmske slike i zvuka.
Zvuk i muzika korespondiraju sa slikom kroz etiri osnovna vida:
a) zvuk i muzika postavaju raspoloe~e u kadru, sceni, i komplet-

nom filmu;
b) zvuk i muzika (posebno efekti) dodaju posebnu izraajnost
vizuelno-narativnim elementima filma;
v) zvuk i muzika (posebno efekti) pokreu filmsku rad~u, tako da
gledalac/slualac transcendira u drugu vremensku zonu, pro-
lost, budunost, iz stvarnog u nestvarni svet, i obrnuto, itd;
g) dijalog kao auditivni fenomen omoguava lingvistiko-liter-
arnu ekspoziciju i filmsku naraciju;
udski glas je poseban fenomen u filmu, koji otkriva radost, tugu,

strah, eu, nadu, bes, kao i sve druga emotivna sta~a oveka.
Terminom vokocentrizam, teoretiar i kompozitor filmske muzike
Miel ion (Michel Chion) ukazuje na privilegiju udskog glasa nad
svim soninim elementima kod audio-vizuelnih medija: glas postava
hijerarhiju svega oko sebe. U okviru filma i drugih AV medija postoji
glas, i tek onda sve drugo. Kod svakog audio-miksa prisustvo udskog
glasa trenutno odreuje hijerarhiju percepcije.
U zavisnosti od raspoloe~a i karaktera glasa u off-u - izvan slike
koju kamera belei (off camera voice), kao glasa osobe - emitera zvuka koji
se ne vidi na slici, mogue su nagle promene kadra ili scene: od suptil-
nih emotivnih sta~a nenosti do zastraujueg horora. To jeste jedan
od atributa zvuka, da kao samostalan element nezavisan od filmske
slike poseduje autohtonu mo naracije koja se uvek, po potrebi, moe
dodati filmskoj slici.
Generalno se istie i prihvata da je korisno imati dobar zvuk u
filmu da bi se poboao vizuelni element i slika u osnovi uinila
realistinom, meutim uveni dizajner zvuka, Tom Randy, napomi~e da
to nije sarad~a, ve podanitvo! Da bi se postigao pun efekt, zvuk mora
biti slobodan i aktivan inilac - uesnik u procesu. Jedino kada jed-
no izraajno sredstvo (zvuk) utie na druga (dramska rad~a, dijalog,
slika, pokret, mimika, itd.), tek tada je film ono to treba da bude.
U pogledu svesnog promia~a mesta i funkcije zvuka i muzike u
filmu, reiseri osciluju izmeu dva prilino razliita pita~a:
a) da li zvuk/muzika predstavaju ili ne, komplementarni (kore-
spondirajui) deo slike - pokretnih slika, ili filmske rad~e?
b) da li postoji ili ne, simboliki, poetiki, ili intelektualni
razlog za bilo kakav konflikt izmeu zvuka/muzike kao partiture
i filmske slike, odnosno rad~e koju ona odraava?
Re, pokret, boja, slika, zvuk, svetlo, kontrast, i druga

izraajna sredstva, mogu biti aranirana da daju filmskoj sceni pose-
bne funkcije koje se obino opisuju psiho-lingvistikom terminologi-
jom poput metafore, metonimije, sinegdohe, kondenzacije, supstitucije,
i sl. ovekova memorija je tokom istorije privilegovala odreene vi-
zuelno/literarne oblike deifrova~a filma kao svesnog iskustva.
Dai, vrlo prisutan razlog, dava~a prednosti semantiko-vizuelnoj
komponenti filma, jeste ustaena filmska audio-praksa, ono najgore
to poslenici filma amaterski previaju: ukuiva~e zvuka i muzike
tek u fazi post-produkcije, kada je struktura filma ve postavena.
est je sluaj da kompozitor i dizajner zvuka dobijaju finalizovan
kompletan vizuelni materijal (final cut) da bi potom kreirali zvuk i mu-
ziku, to retko kad funkcionie besprekorno. Sa druge strane, rei-
seru i ostalim autorima filma, koji nemaju plan u pogledu zvuka i mu-
zike, ~enog korie~a i upotrebe, uopte nije jasno kako da postupe.
Film je ivo bie, organizam koji se razvija, i pogreno je da sa-
mo jedno izraajno sredstvo sistema - filma, bude manipulisano i fun-
kcionie u odnosu na druga sredstva i umetniko-tehnike zahteve.
Tek na osnovu gustine (koliine) prisutnog audio-vizuelnog materi-
jala, mogue je zakuiti da je percepcija filma rezultat razliitih
procesa koji se javaju simultano i utiu jedan na drugi. Tako se percep-
cija zasniva na fokusira~u odvojenih elemenata, ~ihovoj identifika-
ciji, i zakucima o ~ihovom znae~u na osnovu ~ihove uzajamne inte-
rakcije. U tom smislu, u odnosu percepcije i razumeva~a filmskog do-
gaa~a, mogue je govoriti o nekoliko primarnih kategorija:
a) vizuelna persistencija (postojanost) kao fizioloki fenomen za-
snovan na sposobnosti mozga da zadri sliku u delu sekunde poto je
ona primena od strane retine (retina), pri emu je mozak takoe u sta~u
da iskustveno registruje vizuelni pokret, tj. mehaniku projekcije od 24
fotografije - pokretne sliice (frejma, okvira) u sekvenci;
b) razumeva~e znaaja montae za razvoj, manifestaciju filma kao
specifine tehnike i tehnologije koja je u sta~u da prevede neverbal-
ni kontekst filma u nivo gramatikog smisla, tako da prikaziva~e
filma prua informacije na vie razliitih naina;
v) fenomen umetnike slike ili fotografije u filmu predstava
poseban pristup sa funkcijom asocijacije oseaja gravitacije, teine,
gustine, vrtoglavice, visine. itd., kroz sinhronizaciju sa trenutnom
rad~om slike, da bi se stvorio utisak kao da je publika i sama izvoa
- u ulozi glumca i uestvuje u datoj filmskoj akciji;
g) fenomen asocijacije slike i zvuka dolazi kod sluaoca/gledaoca u

odreenom trenutku, ili posle izvesnog vremena, kao spaja~e vizuelno
prikazanog emitera i realnog zvunog izvora koji emituje taj zvuk;
Zato je trijada: JA VIDIM, JA UJEM, JA VERUJEM (I see, I hear, I

believe), izuetno efikasna u pogledu asocijacije audio-vizulnih kompo-
nenti, posebno kod medija filma, to otvara reiserima i drugim
saradnicima mogunosti najraznovrsnijih oblika reasocijacije kako bi
do kraja izveli korespondenciju eene slike i eenog zvuka.
Opravdana je primedba da 95% zvuka u filmu nije originalan zvuk
koji pripada emiteru prikazanom na slici. Kako naglaava uveni
dizajner zvuka Rick Altman, zvuk u filmu uvek namee tipino pita~e
u kontekstu slike: ODAKLE (dolazi ovaj zvuk)? Ukoliko predstava
vizuelnu identifikaciju izvora zvuka, slika moe da prui odgovor:
ODAVDE!
Meutim, esto je emiter zvuka na filmskom platnu - slici, odsutan,
tako da se u tom sluaju manipulacija zvunom bazom filma mora uskla-
diti sa rad~om koja je u vezi slike: emiter zvuka na slici se anticipi -
ra u smislu ranog, ili odloenog java~a. Mogue raznovrsne kombi-
nacije moraju biti usaglaene sa semiotikom filmske rad~e, npr. da
zvuk prethodi emiteru - zvunom izvoru, koji se vizuelno pojavuje tek
kasnije, ili da se vizuelno predstavi emiter zvuka, a da se zvuk iz
odreenih razloga javi kasnije kada slika ne prikazuje izvor zvuka.
Podvrsta filmske umetnosti - umetnost filmske montae, poseduje
sasvim specifino fundamentalno izraajno sredstvo iju sutinu ne
odraavaju pojmovi slika, ili zvuk, ve pre vetina i kreativna
mata kombinova~a i projekcije pojedinih elemenata.
Kod pita~a umetnikog koncepta, npr glume, scenografije, kostimo-
grafije, scenskog pokreta, ili izvoe~a muzike, itd., postoji itava
hijerarhija? Tako npr. u filmu Psycho (A. Hitchcock) instrumentacija
(orkestracija) je veoma selektivna, jer se koristi samo gudaki orke-
star (strings) i to na nekonvencionalan nain! Veliki broj jeftinih
horor-filmova koristi digitalne sintisajzere to uma~uje vrednost
partiture i stvara ve viene neinventivne efekte, to je poseban
problem.
U domaem filmu, zbog nerazvijene svesti znaaju audio elementa, si-
romatva, menaerskog bezobrazluka, nisko-buetnog tretmana produk-
cije/post-produkcije zvuka i muzike, nedovono plaenog rada, neobu-
enih dizajnera slike/zvuka/muzike, evidentan je amaterski pristup.
To je godinama uslovavalo nerazumivost govorenog teksta, poseb-

no u pojedinim sloenim akustikim uslovima sa prisutnim umom i
bukom koja maskira koristan zvuk, zatim u situacijama kada glumci gov-
ore ili pevaju dok tre ili su u pokretu, tako da je, generalno uzevi,
zvuk bio loe snimen i obraen, kao i muzika, itd. U novije vreme
situacija se donekle poprava, ali i dae nije zadovoavajua.
Publika prati i upoznaje iskustveno rad~u filma putem identifi-

kacije sa ~egovim likovima. Pisa~e scenarija za zvuk podrazumeva
pripremu dobre vizuelne osnove za postavku zvuka/muzike u filmu i to
pre nego to je zapoeto pisa~e scenarija. U okviru arsenala snanih
izraajnih sredstava prime~enih u stvara~u filma, zvuk i muzika po-
seduju sposobnost zavoe~a, jer je ~ihova percepcija i kraj~i doi-
vaj ekstremno psiholoke, subjektivne prirode, stvar due.
Publika prvenstveno interpretira zvuk i muziku na osnovu svojih
emocija, a tek potom, ali retko, mentalno, putem intelekta. Pre-pro-
dukcija podrazumeva da filmski scenario poseduje puno referenci ka
specifinom konkretnom zvuku i muzici, to se u profesionalnoj ter-
minologiji oznaava kao sound-friendly script! Kada se stvara scenario,
opisuje rad~a filma, odvija se i specifian dizajn slike, odnosno
vizuelno se projektuje ono to je od znaaja za publiku, posebno ako su
u pita~u razliiti likovi: ko su i ta su oni, i na koji nain reaguju?
Kada se u trenutku pisa~a scenarija uzimaju u obzir zvuk i muzika,
automatski se za gledaoca stvara mogunost slua~a zvuka uima
lika kojeg prati.
Posebno je prijatan oseaj kod publike kada u filmu prepoznaje me-
sto - lokaciju. Svako mesto je ivo, poseduje sopstveni karakter i
raspoloe~e. Dobar glumac e pronai naine da to boe isko-
risti dato mesto - lokaciju, da bi na najboi mogui nain predstavio
lik koji tumai. Postoji itav niz tehnika snima~a sa kamerom, ko-
rie~a objektiva, i drugih trikova u stvara~u neobine slike, to
sve zajedno prua izvanredne mogunosti za dizajn sasvim novog i in-
teresantnog zvuka.
Znaajno za kreaciju zvuka je kada slika daje utisak kao da publika
gleda kroz neije oi, pri emu se koriste razliite vrste soiva i
objektiva i publika vidi stvari na drugaiji nain, ne onako kako je
navikla, i zakuuje da gleda kroz neije druge oi. Izoblie~a
razliitim tipovima soiva kod kamere, stvaraju kod gledaoca utisak
subjektivnog prostora, tako da je zvuk dizajniran kao da ima vrlo malo
veze sa onim to prikazuje slika, a mnogo vie sa osobom koja gleda.
Snimak se moe nainiti iz razliitih uglova i nivoa, sa nivoa po-

da, nivoa tavanice, itd. Frejmovi se mogu rotirati nekoliko stepeni po
vertikali, kamera moe biti na traci - kranu, u ruci, ili fiksirana na
jednom mestu, da obuhvata panoramu. Vizuelni efekti (pokretnih slika)
postavaju publika u drugaiji - neuobiajen prostor, tako da snimak
vie ne prikazuje scenu. Snimak postaje deo scene, a nepoznat i ne-
uobiajen prostor irom otvara vrata za matovit dizajn zvuka.
Kod veine filmova koji pripadaju crnom talasu (film noir), frej -
movi su paivo komponovani tako da sadre tamne ili crne obl-sti.
Publika ne zakuuje svesno ta sadre ti tamni delovi slike i
zbog ega su oni prisutni, pa se u tom kontekstu moe veoma izrazito
upotrebiti zvuk, jer se obino kae da su ui uvari sna. ulo sluha
nekog subjekta govori mu ono to on treba da zna o tom mraku.
Ekstremni close-up, predstava ustvari zadrava~e slike (snimka)
na detaima ovekovog lica, odee, udova, itd., i upuuje gledaoca ka po-
smatra~u i iskustvenom zapaa~u, ili onoga ko je fotografisan, ili
persone koja ga posmatra i sa kojom se publika identifikuje. To su
znaajni momenti kada se zvuk moe posebno izraajno tretirati.
Snimak (slika) koji ekstremno dugo traje (long shot) predstava izu-
zetno dobru osnovu za matovitu postavku zvuka, jer prua mogunost
publici da uje kompleksnost i zvuno bogatstvo nekog ambijenta, ili
akustikog prostora, odnosno ~egovu totalnu tiinu.
Slow motion je usporeni pokret, efekt tipian za filmsku/televiz-
ijsku sliku - snimak koji se usporava, ili je usporen. Efekt usporava~a
snimka - slike, otvara prostor i mogunost posebnog dizajna zvuka.
Snimak moe ii i normalnom brzinom sa tano definisanim bro-
jem frejmova u sekundi (posebno za film, TV, video), a zvuk usporeno
ili ubrzano, odnosno i slika i zvuk mogu istovremeno biti reproduko-
vani usporeno ili ubrzano (sinhrono i asinhrono). Efekt slow motion
postava publiku u poseban prostor - svet sna, saoptava da se dogaa
neto neobino, vano, strano, lepo, ponekad nestvarno, itd.
Efekt crno-belog filma (bez boje), favorizovan od mnogih foto-
grafa i reisera, posebno izraajan po moguim dometima da prevazi-
lazi kolor - film u boji. Crno-beli snimak daleko je ma~e aktivan,
agresivan od kolor snimka i rezultira jezgrovitijim i celovitijim
doivajem. U realnom ivotu, svakodnevno, ovek je okruen razno-
vrsnim bojama, tako da crno-bele slike ne predstavaju prirodan ambi-
jent i obino se doivavaju kao neiji pogled na svet, a ne kao objek-
tivno predstava~e dogaaja, stvari, i objekata.
_________________________________ Tiina i prostor __________________________________ 221
U oblasti filma, slikarstva, kao i fotografije, poezije, itd., umet-

nosti uopte, postoji naglaena te~a za to angaovanijom komu-
nikacijom putem osea~a, a ne informacija. Tako, crno-bela slika -
snimak, tj. film, poseduje potencijal da na publiku prenese maksimum
osea~a bez komara boja.
27. TIINA I PROSTOR
Fenomen tiine koji postoji kao fizika pojava i kao deo umet-
nike kreacije, tretiran je razliito i u jednom, i u drugom smislu.
Pre svega, apsolutna tiina ne postoji, tako da se idealistika
filosofija i predstava starogrkih mislilaca o harmoniji sfera, mo-
e uslovno tumaiti samo u smislu prirodno organizovanog haosa.
Bezvazduni prostor (etar) ne poseduje atribute znaajne za fizi-
ki prenos zvuka, poput vazduha, ve poseduje uglavnom elektromagnetna
svojstva, odnosno mogunost prenosa takve vrste talasa.
Pojam tiine u modernoj umetnosti zvuka i muzike vezuje se za ime
. Keja, posebno u sferi eksperimentalne muzike, koji je naglaavao
da apsolutna tiina ne postoji, ak ni u gluvoj sobi, poto subjekt
uje rad svog srca, dah, cirkulaciju krvi, itd. Tako se u filmu, zvuk
tiine neprestano virtuelno dogaa, ak i kada nismo svesni ~egov-
og postoja~a. Pri tome se tiina najee interpretira kao prostor-
na dimenzija. Kod filma, TV, raunara, odnosno audio-vizuelnih medi-
ja, stvara se realna akustika prostorna postavka zvuka i to na 4 glavna
naina:
a) traja~e
b) sinhronizacija
v) jaina - distanca
g) reverberacija - prostor
U kreativnom smislu polazei od Kejove teorije tiine, fenom-

ena neapsolutne tiine koji podrazumeva da subjekt uje najsuptilnije
zvukove kojima je okruen kao i rad sopstvenih organa, dovono je ele-
menata da se opie zvuno nedogaa~e, ili takvo dogaa~e koje e sa
pojavom prvog po nivou izrazitijeg zvuka, biti maskirano. U oblasti
umetnosti zvuka/muzike, zvuno nedogaa~e tretira se kao specifino
izraajno sredstvo, razliito konotirano u okviru muzikog dela,
odnosno iste umetnike vrste, a razliito u okviru korespondencije sa
drugim izraajnim sredstvima drugih umetnikih vrsta.
Kejovo delo 4.33 za pijanistu, ukazuje na filosofsko-estetski pri-

stup principu identiteta koji postoji kao sta~e (neapsolutne) tiine,
odnosno postava pita~e: da li se umetnikim - muzikim delom moe
smatrati delo koje je pisano (projektovano) za instrument (klavir) a
da se instrument uopte ne svira, ve pijanista odbrojava minute i
sekunde kao traja~a ispu~ena pauzama, tj. tiinom kroz tri stava?
Slian fenomen, opet kao estetsko-filosofski pristup umetnikoj
kreaciji, predstava prazan, beli uokvireni i neoslikani kanvas.
U ovom sluaju, slino tiini, zahvaen je prazan prostor, tj.
okvir, pri emu je platno - nenaslikana slika izloena u galeriji
i name~ena opservaciji posmatraa. I u jednom, i u drugom sluaju,
prme~en je ekstreman minimalistiki koncept, kao princip doslovnog
identiteta jednog te istog izraajnoh sredstva, pauze u smislu tiine,
i belog platna u smislu praznog - (ne)oslikanog prostora.
I za umetnost zvuka, kao za i umetnost slike, princip identiteta bez

principa kontrasta, nije funkcionalan u smislu pokretakog mehaniz-
ma umetnikog dela, odnosno potrebna je odreena hijerarhija sme-
~iva~a ovih principa da bi se umetniko delo razvilo - manifestova-
lo u prostoru i vremenu.
Tako se nijedan od navedena dva sluaja ne moe se treirati u smislu
umetnosti, ili umetnikog dela, jer u prvom sluaju ne postoji onaj
osnovni atribut (zvuk, zvua~e), dok u drugom ne postoji sutina ote-
lotvorena na nain koji definie likovnu umetnost, iako i tiina
i neoslikan prostor, predstavaju izrazito znaajna izraajna sred-
stva ovih fenomena, i muzike i slikarstva.
Naravno, oba primera su maksimalno intrigantna i otvorna za bes-

krajnu diskusiju, posebno ukoliko oponenti insistiraju na sutini
jednog i drugog izraajnog sredstva, tiine i prostora, kao fundamen-
talnih izraajnih sredstava bez kojih obe umetnike vrste ne egzisti-
raju, to je tano.
Neko moe obojiti belom bojom, ili spektrom bele svetlosti svoje
platno, i to se naravno moe razumeti kao slika koja prikazuje belo
u smislu boje i svetla, meutim prisutan ekstremni minimalizam i
totalitarizovan identitet samo jednog, elementarnog izraajnog sred-
stva, nije dovona kategorija da se takav rad tretira kao umetniko
delo, posebno kada se uzme u obzir umetniko naslee, zatim sutina
koja tu umetnost ini onim to ona jeste, kao i osnovni princip da je
umetnost antropoloko-humane osnove, to se ne uje, i ne vidi.
_________________________________ Tiina i prostor __________________________________ 223
Ovakvi radovi, pre svega predstavaju interno-umetniku, filosof-

sko-estetiku i edukatvnu problematiku, koja bi trebalo da bude izvan
opservacije publike, ali poto oigledno nije, onda se oni mogu razu-
meti kao deo umetnike ekstravagancije i medijskog folklora.
Tiina je, kao fenomen, u najsavremenijoj zvuno-muzikoj teoriji

tretirana kao negativ sazvuja, pandan, polarizovani ekvivalent ukup-
ne kompleksnosti svih moguih zvuno-muzikih pojava. Tako, ukoliko
postoji npr. sazvuje od 240 tonova (dvestaetrdesetozvuk), ~egov nega -
tiv je 0, tj. sta~e bez zvuka, tona, zvua~a - tiina. U okviru sis-
tema temperovane hromatike, poput konvencionalne klavijature, sa 12
jednako temperovanih polustepna, mogue je (prema algoritmu ovog sis-
tema) sazvuje svih tonova koje se naziva dvanaestozvuk, tako da je ~egov
negativ opet 0, sta~e bez tona, tiina - ticho - termin koji je uveo
eki kompozitor i teoretiar Karel Janeek (Zaklady Moderni Harmo-
nie, Praha, 1979).
Kada se fenomeni tiine i prostora projektuju u sferu pragmatine
medijske umetnosti, ili takvog vida komunikacije, tek tada se razumeju
osnovni atributi pojedinih umetnikih vrsta i korespondencija ~iho-
vih izraajnih sredstava.
Osobe, objekti, i pojave koje vidimo, razliite jedna od druge, mani-
festuju se na sasvim drugaiji nain ukoliko su emiteri zvuka - u tre-
nutku kada emituju zvuk. Kada emituju zvuk svi objekti na slici - ekranu
jesu razliiti, dok su po prestanku emitova~a, dakle kada nastupi
tiina, svi isti, nemi na slian nain.
Postoji na hiade zvukova i glasova, ali samo jedna jedina supstanca
tiine, koja je jednaka za sve.
Osnovni atribut zvuka je da razdvaja vidive stvari, dok je osnovni
atribut tiine da ih spaja - ini bliim i ma~e razliitim. Svaka
slika pokazuje takvu bliskost - izraenu korespondenciju objekata,
tako da prepoznava~e nemih stvari, ~ihovih oblika, i konotacije
~ihovih relacija, drugaije komponovanih od onoga to je zajedniko za
sve ~ih.
U pomenutim i~enicama treba traiti veliku prednost nemog fil-
ma nad zvunim filmom. Tiina u nemom filmu nije bila nema, ona
je sadravala glas u off-u, kao muziku iza - oko scene, tipinu muziku
zavesu - muziki bekgraund jednak za sve likove, objekte, i pojave na
platnu. Publika je mogla da oseti i razume taj neujan jezik, kao ira-
cionalnu konverzaciju putem muzike zajednike za sve.
Ono to je bilo najtee i najvei zahtev nemog filma, jeste da

proizvede tiinu, jer ona predstava jedno od kunih emocionalnih
iskustava, posebno zbog i~enice da je uokvireno platno ili scena,
mali prostor za ostvariva~e takvog zahteva.
U sutini, iskustvo tiine je prostorno iskustvo, pa se na pi-
ta~e: kako percipiramo tiinu?, odgovara jednostavno: tako to ne
ujemo nita! Najvee, ili velianstveno iskustvo tiine je, kada
ujemo jako udaen zvuk u ogromnom prostoru, ili kada sa planinskih
vrhova i visoravni sluamo eho sopstvenog, ili glasa neke druge osobe.
U tom smislu, bezzvuni prostor ne moemo da percipiramo kao
konkretan ili realan, ve ga doivavamo kao bezteinski i bezsup-
stancijalan, dok je ono to vidimo samo predstava - vizija.
Tako percipiramo vien prostor jedino ako sadri zvuk, to u tom
sluaju stvara dimenziju dubine (prostora), odnosno voluminoznost
zvuka stvara ustisak prostornosti. Voluminoznost zvuka jeste, ili
pripada dimenziji zvunog prostora.
Tiina na sceni poseduje dramaturku ravan, funkciju koja je neg -

ativ govora, bunih dijaloga i umova - zvunih efekata. Meutim, ta-
kva tiina ne traje vie od nekoliko sekundi, jer u suprotnom rui
pa~u i zaustava izvoe~e, to se jo dramatinije manifestuje kod
medija radija, gde je svaka sekunda tiine vezana za razliito pita~e
onih koji su zadueni za radio program, dok se vie od 10 sekundi ti-
ine smatra traginim: ili je kvar, poar, ili neko nasilno preuzima
radio-stanicu? Neodmerena, ak neznatno vea tiina, do 5 sekundi,
u okviru medija radija znai prestanak emitova~a, tako da se dramatu-
rki funkcionalna tiina, npr. izmeu dijaloga u radio drami, mora
pokrivati nekom drugom vrstom zvuka ili muzikom.
Fenomen tiine u okviru filmske umetnosti, posebno zvunog fi-

lma uopte, poseduje ekstremno razliitu i varijabilnu konotaciju.
Ukoliko ne postoji dijalog, odnosno glas, postoji veoma mnogo eks-
presivnog u smislu pokreta, gesta i drugih vidova neverbalne komuni-
kacije. Osoba koja ne govori nita, moe u filmu biti vrlo sugestivna
u pogledu facijalnih pokreta, gestova udovima, i sl., tako da obja-
~ava uzroke, ili razloge za tiinu, a posebno moe da stvara oseaj
teine, napetosti, munine, ili nekakav drugi, itd. Ono to je znaa-
jno, tiina u filmu, kao specifino izraajno sredstvo, ne zadrava
i ne zaustava filmsku rad~u, ak ni kod trenutnih i neozvuenih ak-
cija, tako da pre deluje kao iva stvar - supstanca.
_________________________________ Tiina i prostor __________________________________ 225
Fiziognomija (prepoznava~e unutar~eg preko vidivog spoa~eg)

kod oveka je mnogo intenzivnija kada je on tih (nem), kada ne postoje
facijalni i drugi pokreti nastali kao posledica govora. U odsecima
tiine, izgleda kao da objektivni svet skida masku i gleda u nas ot-
vorenih oiju. Ukoliko film prikazuje objekt okruen bukom svakod-
nevnog ivota, i ukoliko naglo prestane takav zvuk, a kamera fokusira
objekt kao izolovan close-up, fiziognomija tog objekta dobie na znaa-
ju i napetosti, to provocira (priziva) dogaaj koji e da usledi.
Mikrofiziognomija lica moe da bude veoma izraajna i da na mi-

kro-dramaturki nain, kao specifino izraajno sredstvo bude razu-
miva, tako da ukazuje na zvuk koji je prouzrokovao takvo sta~e lica.
Tako, gledalac/slualac nee biti svestan znaaja pojedinog zvuka
ili uma, sve dok ne vidi ~egove efekte (kao u ogledalu) na licu osobe
u filmu, ~enog sagovornika, ili neke tree osobe. Npr. moemo uti
zvuk sirene auta, bez znaajne dramatike, sve dok na licu osoba ne vidi-
mo zabrinut izraz da je to signal opasnosti, ili da je to samo nervozni
i revoltirani voza u saobraajnoj guvi Isto tako, ako ujemo pla,
neemo u prvi mah znati teinu uzroka i razumeti ~egovo znae~e, sve
dok na licu neke osobe ne vidimo izraz simpatije ili dubokog razume-
va~a za osobu koja plae, to je posebno akcentovano kada uopte ni-
smo upueni u sutuaciju i ne posedujemo nikakva sazna~a, ve smo nalik
sluajnom prolazniku.
Od posebnog znaaja je i razumeva~e akustikih karakteristika zvu-
ka, tako npr. sirena kola hitne pomoi sasvim drugaije zavija ukoliko
je osoba koja se prevozi u ivotnoj opasnosti.
Takoe je interesantna fiziognomija lica koje slua muziku, tako
da se efekti percepcije reflektuju na psihololoko sta~e sluaoca.
Druga pojava, koja se dogaa kod slua~a muzike, baca odreenu svet-
lost na samu muziku, to je rezultat sugestije sluaoca koja je vidiva
zahvaujui ~egovoj facijalnoj izraajnosti, tako da odraava
odreeno slualako iskustvo uzrokovano datim muzikim efektom.
Tako npr. ukoliko reiser prikazuje lice dirigenta (close-up), dok
diriguje orkesttrom koji se ne vidi, moe se dosta zakuiti o karak-
teru muzike na osnovu facijalne izraajnosti dirigenta, to gle-
daocu/sluaocu moe pribliiti i uiniti razumivijim delove mu-
zike kao i ~enu interpretaciju. To stvara odreeni emotivni naboj kod
publike, doprinosi vanosti i znaaju same muzike i muzikog dela u
~enim oima, vie nego nepotrebno dodata koliina decibela.
28. FENOMEN ASINHRONOG ZVUKA
Ukoliko je ponovo u pita~u close-up, zatim okrue~e koje je nevi-

divo, kao i zvuk iji se emiter ne vidi na slici - platnu, gledalac/slu-
alac obino stie impresiju, stvara predstavu nekakvog misterioznog
zvuka. Dai oseaj je povea~e napetosti koja proistie iz radozna-
losti i oekiva~a. Ponekad, publika ne zna koji je to zvuk koji uje,
nema referentno iskustvo sa takvim zvunim modelom, ali to lik u
filmu uje i okree glavu prema tom izvoru zvuka pre nego to je pri-
kazan publici. Ovakav postupak korespondencije slike i zvuka, ili
takva postavka, stvara neomeen porstor za raznovrsne i mogunosti
ma prebogate efekte napetosti, iekiva~a, iznenae~a, itd.
Fenomen asinhronog zvuka nije tipian samo za film, ve za bilo ko-
ju korespondenciju dva razliita izraajna sredstva dve razliite ume-
tnike vrste, pa ak i u okviru iste umetnike vrste ukoliko su pri-
me~ena izraajna sredstva kontrolisana drugaijim vidom tehnologi-
je, pri emu je potrebno uspostaviti egzaktnu vremensku sinhronizaci-
ju delova - istovremeno dogaa~e, deava~e.
Fenomen sinhronizacije susree se i u muzici, kao i u svim drugim

umetnostima ija se izraajna sredstva nalaze u vremenski zavisnim
relacijama, tako da je preciznost traja~a i adekvatna kvantizacija
(podela) metro-ritmike strukture prema kojoj se izvodi sinhronizaci-
ja, od izuzetnog znaaja.
Asinhroni zvuk je termin koji u kinematografskoj praksi oznaava
neusaglaenost, razliito dogaa~e, izmeu onoga to se u filmu vidi
i onoga to se uje, a to je uslov za korektnu manifestaciju filma.
Ukoliko zvuk, ili glas, nije vremenski sinhronizovan sa slikom,
odnosno zvunim izvorom - emiterom zvuka koji slika prikazuje, stvara
se pojava opisana kao asinhroni zvuk, tanije kae se da su zvuk i slika
nesinhronizovani. Jedan od najsigurnijih naina koje reiser prime-
~uje da bi postigao uverivu i simboliki znaajnu dimenziju zvuka
ili glasa, jeste da relaciju zvuka i slike, odnosno zvukove, koristi na
asinhron nain.
Bliskost, ili intimnost zvuka u akustikom smislu (acoustic close-up),
pomae nam da opaamo zvukove i glasove koje svakodnevno susreemo u
naem okrue~u kao delove uma, meutim koje nikada ne opaamo iz-
olovano u smislu individualizovanog zvuka, jer su oni deo opte zvune
atmosfere.
_____________________________ Fenomen asinhronog zvuka ______________________________ 227
Verovatno je, da takvi zvukovi ostvaruju na publiku odreeni efekt,

kojeg ona nije svesna. Ukoliko se tehnikom close-up takav zvuk izdvoji i
priblii sluaocu, omogui ~egova izolovana percepcija, onda e u
istom trenutku ~egov uticaj na filmsku rad~u biti izrazito znaajan.
U pogledu teatra, i scene, takava mogunost ne postoji. Ukoliko re-
iser pozorinog komada eli da odreeni zvuk koji stvara glumac
izoluje, kao dramaturki znaajan za pozorinu rad~u, potrebno je da
utia sve druge glumce na sceni, ili da tog glumca postavi na prosceni -
jum tik uz publiku, to sve dovodi do toga da eeni zvuk gubi auto-
htoni karakter, jer je on potrebno i sa razlogom akustiki lo, de-
limino maskiran i slabije ujan, ali u isto vreme, neizbean element
opteg zvunog dogaa~a i razumeva~a dramske rad~e.
Poput nemog, tako i kod zvunog filma, stvari koje se teko zapa-
aju, percipiraju, mogu kao intimne, tajnovite, biti dobro sakrivene od
neoznaenog interesenta. Nita nije potrebno utiavati da bi se de-
monstrirao takav (intiman ) zvuk, da bi bio ujan za sve, a da i dae
zadri sopstvenu intimu. Osim toga, u akustiom smislu, mogue je
putem mikrofona prii sasvim blizu izvora zvuka i koristei dis-
kretnu senzitivnost organa ula sluha, esto uti ono neujno.
Odreene emocionalne i intelektualne veze, u smislu suptilnih zvu-
nih relacija i asocijacija (tiho, mekano, itd), mogu imati, ili ostvar-
iti. odluujuu dramaturku funkciju, npr. poput sata koji tiho otku-
cava u praznoj prostoriji, ili laganog daha osobe koja mirno spava, itd.
Zvuk, kao close-up, poput istoimenog filmskog efekta, ne moe biti
izolovan u odnosu na sopstveno akustiko okrue~e.
29. SEMIOTIKA FILMSKE MUZIKE

- TEMATSKI I SIMBOLIKI TIPOVI
A) Tematska funkcija zvuka/muzike
Muzika tema (theme music) tradicionalno ukazuje na nain na koji

odreeni muziki motiv, ili melodija, tematski odraavaju neto o
odreenom filmu. Najboi primer za to su Holivudski filmovi 40-tih
godina, npr. Gone with the Wind, itd. U veini sluajeva, veza izmeu me-
lodijskog motiva i filmske prie je uglavnom apstraktna, kao i kod
glavne teme (tzv. male teme), koja se stalno ponava i provlai od
poetka do kraja filma.
Muzika tema je pokuaj da se poetiki sabere totalitet filmske

rad~e. To je veoma subjektivan i beskrajan vid pristupa koji ima za ci
postava~e muzike teme na vie razliitih mesta u okviru filma,
sto omoguava pojedinanoj temi (tematskom materijalu) da bude u skla-
du - da tano pripada pojedinanim mestima (filmskoj slici).
B) Zvuk i muzika u funkciji stvara~a raspoloe~a (mood music)
Muzika raspoloe~a je, moe se rei, jednostrana i specifina,

tako da ne poseduje relaciju ka bilo kojoj postavenoj ili korienoj
muzikoj temi. Tako npr. u filmskoj komediji moe biri prime~en ko-
nvencionalni princip odsustva-stila koji je potreban da bi se posta-
vilo raspoloe~e za momenat koji se oekuje. Kada proe taj moment,
nestaje i raspada se i postaveno raspoloe~e. Ponekad muzika ras-
poloe~a strukturalistiki odraava i optu dramsku rad~u fil-
ma, tako to postepeno sve vie narasta, tako da se ubrzo zakuuje da
je uloga filmske muzike sasvim razliita od jednog do drugog filma.
V) Zvuk i muzika u funkciji psiholokog tumae~a odreenih

likova (character music)
Ponekad je zvuk ili muzika u tesnoj vezi sa odreenim likom, tj. u fu-
nkciji tumae~a ~egovih karakternih osobina, sklonosti, navika, rea-
kcija, ea i potreba, jednom reju ~egovog psiho-socijalnog bia.
esto se dogaa da se delovi teme (sub-tema) dodeuju pojedinim li-

kovima kako bi se izvrila odreena diferencijacija razliitih li-
kova, slino principu lajt-motiva u Vagnerovim operama, ili fiks-
ideje, kod Berlioza. Tako se veoma jasno postava odreena muzika
misao u kontekst izrazite filmske rad~e ili znaajnog internaci-
onalnog odgovora - konvencionalnog unutra~eg, tj. psiholokog
sta~a koji izraava neki lik - glumac. Kada se taj lik pojavuje dae
tokom filma, obino se java ~egov lajt-motiv koji je specifino
obraen i rearaniran u skladu sa filmskom rad~om, da bi ilustrovao
emocionalne i dramske aspekte ~egovog karaktera.
Kada se koriste delovi tema ili podteme (sub-teme) za vie likova
istovremeno, uvek je dizajner zvuka u situaciji da blenduje razliite
delove teme/tema (sub-teme/tema) i postie odreene kontraste i grada-
cije meu ~ima.
____________________________ Semiotika filmske muzike ______________________________ 229
G. Zvuk/muzika u funkciji stvara~a ambijenta
Uvek kada je lokacija (mesto dogaa~a filmske rad~e) od znaaja za

film, mogue je upotrebiti muziku temu, predstavenu generalno u
okviru sazvuja date filmske partiture, ili preko odabrane instru-
mentacije, da bi se postigao doivaj pripada~a datom ambijentu.
U ovom sluaju ne misli se na pratei, tzv. ambijentalni zvuk, koji je
obino predstaven prisutnim umovima i bukom lokacije (ambiental,
background noise) tako da ini deo zvune pozadine (moe biti i izosta-
ven, to zavisi od koncepcije reije i semiotike filmske akcije),
ve pre svega na dizajniran zvuk i muziku u funkciji stvara~a potre-
bnog ambijentalnog doivaja. Utiska publike da se zaista nalazi u
okviru datog ambijenta - lokacije u kojoj se odvija filmska rad~a.
Nije nimalo jednostavno muziki asocirati atmosferu konkretne
lokacije, tako da se kod veine filmova u stvara~u ambijentalnog zvu-
ka/muzike pokla~a pa~a, ili daje prednost, emocionalnom i psiholo-
kom sta~u, tako da gledalac/slualac jednostavno kombinuje i uspos-
tava asocijaciju zvuka i muzike sa slikom koja prikazuje razliita
ambijentalna okrue~a: komplekse zgrada, pejzae, gradske etvrti,
ulice i blokove, tamne avenije, reke i mora, okeane, morske dubine,
planinske vrhove, ume i poa pod itaricama, unglu, itd.
U tom smislu, ambijentalna muzika deluje scenski, tj. kao muzi-
ko/zvuni ekvivalent prirodnog okrue~a.
30. SEMIOTIKA ANIMIRANOG FILMA
U svakom trenutku kada je publika postavena u vizuelni prostor

i upuena - okuraena da osea, pre nego da misli, ono to uje
(zvuk) moe drastino uveati i pojaati te oseaje.
ta je zajedniko za sve pomenute vizuelne pristupe?
Oni se mogu svesti na naine na koje likovi reaguju ili ne, sto daje
publici sutinsku informaciju o tome ko su oni, i kako se uklapa-
ju u datu situaciju.
Isti model postoji i u pogledu slua~a - u auralnoj sferi filma.
Ukoliko u filmu nema momenata u kojima lik neto ili nekog slua
- oslukuje svet oko sebe, onda je publika uskraena za jedan veoma
vaan segment iz ivota tog lika. Naravno, lik moe biti i gluvonem,
to je onda poseban aspekt i izazov za dizajn zvuka/muzike.
Gledaoci/sluaoci su gurnuti ili uvueni u animiranu filmsku

priu najvie zbog toga to veruju da postoje interesantna pita~a na
koja mogu nai odgvore, kao i da se moe sagledati psiholoko sta~e
animiranih likova, to sve moe biti od koristi i znaaja za rea-
va~e zagonetke filmske prie, kao i sopstvenih nedoumica. Ukoliko je
to tano, onda je osnovni moment u izlaga~u filmske prie sazna~e o
tome ta ne treba da bude odmah jasno u filmu, ve da se preko slike i
zvuka publika zaintrigira i dri do trenutka (obino kraja, jer film
mora da traje) u kome e joj biti saopteni vani detai ili ree~e
zagonetke - rasplet dramske rad~e.
Zato je na autorima animiranog filma da postave interesantne
audio-vizuelne elemente (kolaie) koje e publika lagano da degu-
stira i dae sledi tok filmske rad~e koja u velikim filmskim pria-
ma, po izraajnoj snazi i koliina narasta skoro eksponencijalno.
Naravno, nije mogue uvek, i na svakom mestu, plasirati dbru sliku,
vuk, efekt ili muziku, jer esto drugi izraajni elementi, posebno
govor - dijalozi, koji su skoro uvek u prvom planu i po ujnosti i raz-
govetnosti - razumivosti, moraju biti dinamiki istaknuti, a ne
maskirani zvukom ili muzikom.
Jedno vreme bio je trend u filmu non-stop dijalog, verovatno kao
uticaj loe televizije, iako stara maksima ukazuje da je boe neto
rei filmskom rad~om i akcijom, a ne obja~avajui reima. Tako je i
Quentin Tarantino napravio nekoliko dobrih filmova insistirajui na
non-stop dijalogu, ali postavlajui ga ratrkanog i iscepkanog
paivo u okvire pojedinih scena. Gustina i glomaznost teksta poseb-
no se ogleda u sferi dijaloga, pa se primeuje trend da se doda to vie
ADR elemenata, toliko mnogo koliko scena moe da podnese, to se
obino razvija u animiranom filmu do maksimuma.
Slika, pokretne animirane slike, fotografije, grupisa~a likova,
umetniko rukovoe~e, obrada, dijalozi, jesu elementi koji su tako
sloeni, da publika stie iskustvo i upoznaje likove tek kroz ~ihove
postupke i osea~a. Ono to publika vidi i uje filtrirano je kroz
svest animiranih likova koji se pojavuju u sceni i koji vide i uju,
tj. opaaju, to gledaoca/sluaoca stava u ulogu animiranog lika -
aktivnog uesnika animirane filmske rad~e. Promila~e kako
upotrebiti akustiki prostor, vreme, boju, sliku, zvuk, svet-
lo, kontrast, kao i svako drugo izraajno sredstvo filmske animaci-
je, ukazuje da se takvo razmatra~e mora zapoeti jo od pisa~a scenar-
ija - od poetka raa~a ideje za stvara~e animiranog filma.
___________________________ Semiotika animiranog filma _____________________________ 231
Kod animiranog filma presudne su tri vrste zvunih dogaa~a:

a) snimen ambijentalni zvuk (background, atmosphere)
b) glasovi protagonista - likova
v) zvuni efekti ukuujui i muzike efekte
(muzika je najee tretirana fragmentarno, te se uslovno moe
klasifikovati kao etvrti element)
U semiotikom smislu, kod animiranog filma se uvek postava pi-

ta~e lokacije zvuka i ~egovih emitera, tako da je zvuk u zavisnosti od
situacije i obino voen pita~em: pogodi gde si?
lokacija zvuka 1 - da li gledalac zna gde je?
lokacij zvuka 2 - ta je sa sada~ou?
lokacija zvuka 3 - da li gledalac moe da tano odredi lokaciju?
lokacija zvuka 4 - da li se lokacija zvuka moe vizuelno prikazati?
Jedan od najznaajnijih poslova jeste izuzetno briivo odabira~e

glasova glumaca za pojedine likove. Tako, glas postaje - lik, i uko-
liko se glas me~a, sve ostalo u animiranom filmu se me~a. Tako se u
seriji The Simpsons, pojedini glasovi plaaju i po 50.000,00 $ po epizo-
di. Naravno, ta cena je visoka, ali ona podrazumeva i obavezuje da se
glas nee me~ati posle dve tri epizode, jer u programskom smislu to
vie nee biti isti serijal. Bez obzira koliko je vizuelno dopadiv,
ili ne, neki lik, kada progovori kod gledaoca/slusaoca automatski
stvara prijatnu ili neprijatnu zvunu asocijaciju.
Preporuka koja vai za dizajnere zvuka animiranog filma jeste da se
glasovi definiu i snime pre animacije. Takoe, nije loe da se nai-
ni video snimak aktivnosti glumca prilikom snima~a glasa, to moe
posluiti kao odreen model kasnije analize govornog jezika i rele-
vantne ideje znaajne za proces animacije.
Posebno je vaan tretman zvunih efekata, u smislu: kako uiniti da
objekti, pojave ili likovi, izgledaju realistino i mono? U tom smis-
lu, mnogo vie se angauju folej - umetnici koji vetaki simuliraju
zvune pojave iz realnog sveta. Dakle, kod stvara~a zvunih efekata,
obino se ne snima egzaktan realistian zvuk koji autor-animator e-
li da prikae. Skoro uvek, realistian zvuk ne deluje mono, te se
pribegava ili ~egovoj doradi, ili mea~u sa drugim zvucima, odnos-
no nekoj drugoj zvunoj ili muzikoj simulaciji:
primer 1: Poar (guva~e papira)
primer 2: Ko~ski topot (uske kokosovog oraha i sl.)
primer 3: Prska~e- kapa~e vode (pucketa~e i tra~e prstima)
Slino slojvima (l a y e r) koji se koriste u okviru programa

Photoshop, za vizuelno naslojava~e razliitih elemenata ili slika, mo-
gue je koristiti i programe za obradu zvuka tipa Active Movie Control, za
superpoziciju (naslojava~e) razliitih zvunih elemenata prema pros-
toj hijerarhiji: napred, u sredinu, nazad. U tom smislu, zvukovi iz pred-
~eg plana pomeraju se ka zad~em planu, i obrnuto, tako da se produkci-
ja zvunih efekata pre svega zasniva na eksperimentu uz neophodno pot-
rebno zna~e i iskustvo.
73 Kako ozvuiti onoga koji voli da jede zvezde?
Recept treba potraiti kod uvenih

dizajnera zvuka, posebno u tehnici dizaj-
na glasova ili zvukova pojedinih likova,
npr. Skywalker iz filma Star Wars (George
Lucas).
U okviru savremene tehnologije virtuelnog studija, nisu, osim mik-

rofona, vie potrebni skupoceni dodatni reaji tipa sintisajzera,
semplera, kompresora i druge fizike audio opreme, ve je masa ovih
ureaja sofisticirano simulirana u formi virtuelnog - softverskog
algoritma tipa plug-in. Jedna od najvanijih preporuka (moda izgleda
naivno jer nita naroito ne saoptava), odnosi se na promia~e
strategije dizajna zvuka kod animiranog filma, posebno funkcional-
nosti zvuka i to u najranijoj moguoj fazi nastanka i razvoja takvog pro-
jekta. U tom smilsu, i sam . Lukas naglaava da je zvuk polovina film -
skog iskustva! Kompletan zvuk u animiranom filmu koji se uje i
ostaje nevidiv, oslo~en je na imaginaciju gledaoca/sluaoca, tako
da direktno asocira sve ~egove reakcije i razliita emotivna sta~a.
31. LITERARNI ASPEKTI MUZIKE SEMIOTIKE
Stimulacija ula vida i sluha stvara odreene vizuelne asocijacije

i predstave mentalnog tipa, to u semiotici Fiske i Hartley oznaavaju
kao gleda~e radija (looking radio) i ita~e televizije (reading TV).
_______________________ Literarni aspekti muzike semiotike _________________________ 233
Osnovni aspekt sintagmi gleda~e radija i ita~e televizije,

prvenstveno ukazuje na mentalno-lingvistiki aspekt i stvara~e
audio-vizuelnih predstava na osnovu percepcije slike i zvuka.
Meutim, dubi i sloeniji konotativni pristup ovim sintagmama,

ukazuje se kao implicitna reakcija percepcije slike i zvuka na mental-
nom planu.
O percepciji zvuka, posebno u radiofonijskom smislu, moe se raz-

miati kao o gleda~u zvuka - doivaju zvuka koji dovodi do stva-
ra~a raznovrsnih mentalnih slika, koje se iz auditivne perceptivne
sfere asocijativnim putem projektuju na vizuelnom mentalnom planu, i
koje su potom konotirane u skladu sa intrasubjektivnom kognicijom i
imagincijom sluaoca.
Nasuprot tome, semiotiki pojam ita~a slike (reading film - televi -

sion, takoe Fiske & Hartley), moe se razmatrati i kao slua~e slike,
ili pokretnih slika, npr. u sluaju medija filma, televizije, kompju-
terske umetnosti, to zauzvrat, po principu sinestezije, stvara
odreene auralne (slune) efekte kod gledaoca, pri emu se perceptiv -
na sfera vizuelnog projektuje na mentalnom auditivnom planu, upu-
ujui svest gledaoca u oblast imaginarnog zvuka - psiholokog
doivaja zvuka, koji ne samo da ne egzistira na osnovu realnog zvunog
izvora - stimulusa, ve nije ni u oblasti auditivne, nego vizuelne aso-
cijativne sfere.
ita~e filma i televizije i gleda~e radija, ukazuje na mentalne
i psihofizioloke aspekte delova~a razliitih umetnikih izraaj-
nih sredstava u procesu audio-vizuelne percepcije, i istovremene aso-
cijativne stimulacije razliitih ula - sinestezije ula.
Pored toga to je muzika semiotika poseban vid aanalitikog

promia~a zvuno-muzikog dela, interesantno je da literarni aspe-
kti skoro svih muzikih tekstova, proze i poezije, dramaturki pre-
toeni u predloke, scenarija, libreta, anegdote ili popularne prie,
sadre veoma interesantnu semiotiko-literarnu konotaciju usmerenu
ka razvija~u muzike duhovnosti i tako neophodne kreativne mate.
U tom smislu, literarni aspekt, kao tipian vanmuziki element,
znaajno utie na fenomen zvuka/muzike i svojom semiolokom osnovom
anticipira ~eno faktiko sta~e, karakter, oseaj i doivaj.
Semiotika muzike starih kultura, poput Vavilona, Mesopotamije,

drave Jevreja, sa izuzetno razvijenom pedagoko-muzikom i organiza-
cionom infrastrukturom, profesionalnim orkestrom od skoro 38.000
svetenika - Levita (Car David), zatim starog Bliskog i Dalekog Isto-
ka, Indije, ili Kine, odraava posebno konotiran sistem poruka o emu
svedoe mnoge zapisane legende i grafiki prikazi obreda sa muziari-
ma, ~ihovim istrumentima, nainom svira~a, itd.
Tako je semiotika, starokineske prie o Wen-u i Hsiang-u, oslo~ena

na veliko srce u muzici, koje stvara uda, pronalazi svoj glas i formu:
... kada je uite Wen iz Cheng-a uio kod velikog uitea Hsiang-
a, tri godine je dodirivao ice ali nije bilo melodije. Onda je uite
Hsiang rekao: ... sudei po svemu, idi kui! Uite Wen je spustio citru
(kin), oborio pogled i rekao: Nije da ne mogu da odsviram melodiju. Ono
o emu mislim nema veze sa citrom; ono to nameravam da uradim nisu
tonovi. Dok ih ne osetim u svom srcu ne mogu ih odsvirati na instrumen -
tu; zato i ne pokreem ruku i ne okidam ice. Ali, dajte mi malo vreme -
na i onda me ispitajte. - Posle nekog vremena Wen se ponovo pojavio
pred uiteem Hsiang-om, koji ga je upitao: kako tvoje svira~e? Wen je
odgovorio: postigao sam, proverite me. Bilo je prolee, i kada je Wen
okinuo Shang-icu i uo odziv osmog polustepena, podigao se ledeni
vetar a sa bunova i drvea opali su lie i plodovi. Kada je nastupi-
la jesen okinuo je Chiao-icu i uo odziv drugog polustepena, lagani
povetarac se podigao i za~ihao bunove i drvee puno plodova. Kada je
nastupilo leto okinuo je Yi-icu i otpratio je jedanaestim poluste-
penom, iznenada je pala ledena kia i sneg, sve se zamrzlo, i reke i jez-
era. Kada je dola zima okinuo je Chih-icu i uo odziv petog poluste-
pena, sunce je odskoilo i led se odmah istopio. Na kraju, kada je okin-
uo i Kung-icu i sjedinio je sa zvukom ostale etiri (starokineski
muziki sistem poznat kao pentatonika), ubavni vetri je mrmorio,
obla-ci sree su doli, slatka rosa je pala, i granulo je prolee...
Semioloki aspekt prie ukazuje na semiotiku instrumentalne mu-

zike oliene u kineskoj pentatonici (lestvici od 5 tonova koju su naro-
ito kopirali impresionisti, Debisi i Ravel), koja je konotirana me-
taforino u smislu snage i moi koja se granii sa prirodnim silama i
zakonima hijerarhije stvara~a i transformacije godi~ih doba, muz-
iko-teorijski, svaki polustepen poseduje svoj kosmoloki pandan.
Semiotika prie ukazuje da nikakvo intelektualno svira~e, ili

razumeva~e svira~a nije mogue, ukoliko svira~e prethodno nije
bilo u ulima ili predmet ulnog doivaja (proivenog oseaja),
to opet asocira dobro poznatu tezu empirista nihil est in intelectu quod
non antea fuerit in sensu! Dakle, nita ne postoji u intelektu a da prethod -
no nije bilo predmet ulnog opaaja. Ta konstatacija je, bez obzira
kako je konotirana u istoriji filosofije, za stvaralaki i interpre-
tatvni muziki in, od primarnog znaaja.
Osnovni i primarni semiotiki koncept, metafora, izraena je i

defisana kroz saopte~e uitea Wen-a da svira~e nije okida~e i-
ce, stvara~e tona, ili melodije, nije mehanika pokreta i oscilova~a
medijuma, ve pita~e najdubeg emotivnog sta~a umetnika, koje nije
samo fiziko i fizioloko, ve i metafiziko, duhovno, jer on ima na
umu u mislima eu da prenese ono to osea, doivava, a nema u
mislima icu kao fiziki objekt koji treba okinuti, izvesti iz
sta~a ekvilibrijuma da bi nastao ton. Poto ne postoji oseaj i moti-
vacija za svira~e, nema ni pokretake snage za in okida~a (ice).
Dakle, citra (kin) je semiotiki oznaena kao ikona - prepozna-
tiv muziki instrument, isto kao to je i ~ena ica semiotiki
denotirana u smislu subznaka - subikone, kao to je i okida~e ice
denotirano metonimino, to jo uvek nije svira~e, jer ono nastaje
na mentalnom planu - implicitno, tek sa ujnim odzivom ice i do-
ivajem percipiranog zvuka koji nije vie ikonografski, ve indek -
sno konotiran u smislu implikacije sa duhovnim sta~em sviraa koje je
metaforiki konotirano tako, da se iluzija duhovne transcendencije
kroz razliita godi~a doba doivava kao realnost?
in svira~a je konotiran uzrono, indeksno, kao vid duhovne ak-
tivnosti koja je inicirana snanim oseajem, eom za transcedenci-
jom, susretom sa sopstvenim JA-iskazom, saoptava~em onoga to je
neizrecivo - to je nemogue saoptiti!
Meutim, ono najznaajnije, uinak muzike na objektivni svet, ko-
notiran je izvanredno simboliki: dejstvo muzike je poput boanskog
provie~a koje je olieno u stravinoj moi nad silama prirode, do te
mere, da se transcendencija sviraa i uinak muzike lako simboliki
prevode kao imaginarna negacija (transformacija) realiteta.
Dai filosofski i muziko-estetski aspekti prie zadiru duboko i
impliciraju savremene teze o transcendenciji subjekta u drugaiji,
interesantniji, esto pravedniji, boi i lepi svet.
To je slino pristupu jedinog filosofa-marksiste koji se bavio mu-

zikom, Ernsta Bloha, da je muzika najvea transcendencija Ja-iskaza.
Kada je Ja-iskaz primitivan, sigurno se ne moe oznaiti kao umet-

nost bez obzira na sve pokuaje ~egovih autora. Sutina razlike
izmeu umetniki i neumetniki konotirane muzike, jeste u koliini
prisutnog primitivizma, objektivnog - vulgarnog realiteta sadranog
u izrazu, u Ja-iskazu.
Naa kafansko-splavarsko-kafika muzika poseduje maksimalnu do-
zu primitivizma, koji pali i ari polupijane ili naduvane goste,
ali je ~ena umetnika vrednost na nuli (ponekad i ispod), jer po-
evi od primitivne literarnosti jezika - teksta, ne postoji kvalita-
tivna osnova za dau muziku nadgrad~u. Bilo kakva akcija ka umet-
nikom nije prisutna, niti potrebna, jer je namena i funkcija ovakve
vrste muzike izvan fokusa zadovoava~a umetnikih potreba konzu-
menata.
Kafiko-splavarska-kafanska publika dolazi da pije i jede i da se
iivava u sopstveno-nisko-strasnim zadovostvima, bez pretenzija i
ee da se angauje u konzumaciji bilo ega to zahteva mentalni na-
por, ili ne poseduje direktan mentalno-primitivistiki pleksuz-
udarac, to je prirodno i prema modelu, ko voli nek izvoli. Ali ono
to je neprirodno, jeste, da je takva nekultura preplavila sve radio i
TV stanice, kao i druge medijske punktove i resurse, osim malog broja
donkihotovskih materijalnih paenika. Tako da pita~e glasi: ta os-
tavate onima koji ostaju, mladima? emu ih uite? Da budu kao VI?
Izimajui u obzir lingvistike aspekte savremene kafiko-splava-

rsko-kafanske poetike, ili privatnih medija, kako ree jedan kolega
u pajzu sa dva radija i tri arplaninca, egzistira beskrajno veliki
broj literarnih bisera. Literarno-umetnika filosofija kafi-
ko-splavarsko-kafanskog primitivizma savremene srpske sponzorue,
pretoena u tekst agresivnog folk-hibrida glasi:
Ako ima petu, ako ima herca,
pokloni mi bundu od nerca!
Ako ima petu, ako ima uku,
dijamantski prsten stavi mi na ruku!
Na to muki, macho-balkanische homo cre-crectus odvraa stihom kroz
zvuk turira~a auta:
Nije fer, nije fer, hou da bar jedan dan ivim kao umaher!
U nedogled se mogu nizati literarno-muziki biseri domae folk

i druge pop-industrije. Ni tzv. umetnika muzika nije osloboena prim-
itivizma, sofisticirano prikrivenog ovetalim ki ablonima.
Posebno je aktuelan estradni kurs popularne klasike, otrnuti ko-
ntekst klasine muzike umetnosti serviran kao muzika miliona.
Muzika u Srbiji na poetku novog milenijuma izgleda najbolesnija

od svih drugih vrsta. eni poslenici su, od polovine 20. veka, sa socre-
alistikom poslunou folklorista maskulturne revolucije, toli-
ko degradirali ~en status, da sam se posvetio avangardnoj muzici i
nauci, svesno se ekskomunicirao od sopstvene brane sujetno-igavog,
zlobno-pokvarenog, ali nadasve srebroubivog muzikog esnafa pa-
met~kovia (amatera i neznalica), od koliine prisutnog primi-
tivizma pretoenog u lakrdijako-univerzalnu tezgaroku formu sa
floskulom sviram Titu, sviram Drai, sviram svakom ko me trai.
Evidento je, da ak i dobar pesnik, kao i stihoklepac, ne odoleva es-
tradnom izazovu da na prost i vulgaran nain komunicira sa publikom
koja od ~ega to navodno oekuje. Razmiajui tako, on prvenstveno
ima na umu trino konotiranu vrednost svog (ne)dela.
Savremeni pisac, estradno orijentisan, svesno koristi primiti-
van i iroko razumiv barabsko-ulini jezik kao literani kontekst i
paradigmu za ije razumeva~e nije potrebna nikakva mentalna aktiv-
nost, ve naprotiv iskliznue ka mentalnom debilizmu koji oznaava
audio-vizuelnu retardiranost publike. Koliina primitivizma pri-
sutna je u najveem procentu, to znaajno ohrabruje pokvareno-lukave
menaere, producente, reisere, izvoae, pevae, muziare, i komplet-
nu splavarsko-kafiko-kafansku estradnu i drugu umetniko-kako-
fonijsku elitu, ukuujui i samoubive i nekritine medijske vodi-
tee i ~ihove jo primitivnije i glupavije emisije. Sa ustima pre-
punim laivo-laskavih ocena, indoktriniraju i ohrabruju do najveeg
stvaralakog bola, i stimuliu na jo gore kulturoloke eksper-
imente. Na svu sreu, u svemu tome, zaboravaju da kulturoloki sves-
na veina odbacuje debilni status i nemiri se sa ~im, jer nije sve samo
kafi, kafana i splav, i kako se zabaviti po svaku cenu, no problem...
Postoje i drugaije socijalno-kulturoloki konotirane kategorije,
kakve-takve, ali drugaije! Vrednosti, koje oni ne mogu i nisu pozvani
da proce~uju, iako se trpaju nemilosrdno u sve. Fenomen je da je zna~e
malo i loe, ali se obavezno nastupa frojdovski kiselkasto-groas-
to i bodrijarovski hiperprenaglaeno: nema on pojma... niko kao ja...
Socijalno-estetski diskurs ovakvog ponaa~a i podilae~a publi-

ci je specijalitet ovih, ali i globalnih prostora, uz ogromnu koliinu
licemerja ispoenog prema vatrenoj publici kao svetu debila, ija se
mukotrpno izgraivana kulturoloka svest od strane odgovornih delo-
va drutva, socijalnih, medijskih i drugih obrazovnih institucija, uru-
ava za trenutak oputenosti, i pretvara, naoigled nesrenog i pro-
maenog kulturolokog zombija, u gomilu nepotrebnih materijalizo-
vanih gluposti koje provociraju primitivno pita~e:
ta si ti postigao u ivotu?
Kulturoloki zombi je zbu~en?
Pa, nita, osim mojih k~iga, umetnikih dela, i tako jo poneeg,
dodue, nemam porodicu, nemam stanove, kue, materijalno me nije zan -
imalo, bio sam posveen nauci, i umetnosti...
Od koje sad nema nita - sledi odgovor!
Nita mi i ne treba za gore... zamisli, koliko su nesreni oni koji
moraju da se odreknu svega to vole, a to ne mogu da ponesu sa sobom?
Zar nije najlepe ono, omnia mea... sve svoje nositi sa sobom?
Sve ono to publika zna, i u emu je kultoroloki, ili umetniki,

napredovala tokom decenija izgraiva~a takve svesti, posebno mlada
populacija, stalno je i pod sve veim pritiskom primitivizma i duhov-
nog siromatva, srozava~a u sekundi. I dok se poslenici kulture vrto-
glavo partijski sme~uju kao i ~ihova demagoka frazeologija koja kul-
turoloke vrednosti postava na nivo debilne mentalne opstrukcije,
tipa kul, fazon, geg, fora, super, ekstra, dotle se niko u
dravi od odgovornih ne nalazi pogoen da efikasno zatiti oja-
eno i polupropalo kulturno naslee i podri vredno novo.
Jednostavno, da se pobuni protiv primitivizma svega, prisutnog u

svemu. Zato da to ne uini? Ne moe, jer duhovnost nije privilegija
srebroubivo-interesnih, stalnosvaajuih i posvaanih primitivaca.
Izgleda to kao farsino audio-vizuelno prokletstvo:

Serbia Space Odyssey 2005:
Igralo se 7.000.000 i jedan GENIJE, nasred zeme Srbije,
Serbija kapetan Jerotija - istorijski neuzdrman mentalni diskurs,
sa slikom folklora srpskog zname~a, ali i sa iskricama jeresi novog
vie~a, osloboenog od (PeDe V) vievekovne mentalne skrame, kao
literatura za iroke narodne mase: kako sauvati mentalno zdrave?
___________________________ Zvuk kod interaktivnih medija ____________________________ 239
32. ZVUK U OFF-u KOD INTERAKTIVNIH MEDIJA - GUI
Zvuk emitera koji se ne vidi na na ekranu - interfejsu, tzv. off screen

sound, jeste ve davno i dobro poznat fenomen kod veine audio-vizuel-
nih medija, i odraava jedan od najistihjih tipova nevizuelne komu-
nikacije. U takvim situacijama, zvuk je tretiran tipino radiofonijs-
ki, u tzv. akuzmatikom stilu, ujan ali nevidiv na sceni ili platnu
- ekranu, odnosno korisnikom grafikom interfejsu, znai jedino dos-
tupan na bazi auditivne percepcije: npr. zvuk pada~a kie, grmavine,
saobraaja, itd., ukoliko osoba to slua iz svog stana i bez vizuelne
komunikacije sa emiterima zvuka.
U delu Audio Vision, M. ion oznaava ovu pojavu kao elements of audi -
tory setting, pri emu je zvuk u off-u pasivan zvuk izvan platna, ekrana,
scene, i netipian za sobnu akustiku, ve akustiki prostor izvan ~e.
Audio-vizuelno predstava~e takoe podrazumeva uslovnu klasifi-
kaciju na osnovne semiotike kodove: ikone i indekse, i simbole, kod
korisnikog grafikog interfejsa - GUI (Grpahic User Interface).
Davne 1867. godine Ch. S. Peirce je u lanku On a New List of Categories
uveo tri kategorije znaka: ikonu, indeks i simbol, da bi kasnije Tomas
Sebeok definisao pojam ikone u smislu znaka koji poseduje topoloku
slinost ismeu oznaioca i onoga to je oznaeno. Od tada je razume-
va~e slinosti izmeu ikone i objekta fundamentalni aspekt tuma-
e~a ove kategorije znaka, u smislu da su ikone sline ili istovetne sa
objektom koji predstavaju. Ikone tako predstavaju jedinu kategoriju
znaka koja poseduje direktnu slinost sa onim to predstava.
Meutim, takva tumae~a nisu adekvatna u potpunosti, jer ikona ne
mora uvek biti jasna i prepoznativa denotacija objekta, tako da i
pored ovako jasne definicije, postoji prilina doza nerazumeva~a ove
kategorije znaka, posebno u sferi savremene kompjutersko-dizajnerske
aktivnosti. Oni koji rade ili kreativno stvaraju uz pomo kompjutera,
suoeni su sa stotinama ikona svakodnevno, koje opet, predstavaju su-
tinski element koncepta oznaenog kao grafiki korisniki inter-
fejs (graphical user interface) odnosno GUI. Ovaj koncept je pokuaj proi-
zvoaa i kompjuterske industrije da personalne raunare i rad na ~i-
ma uini to pristupanijim i realistinijim.
Pored sofisticiranih tipova grafikog displeja i virtuelnih pro-
grama koji zahtevaju prilinu dozu treninga i ue~a, ikone su nedvos-
misleno dizajnirane tako da korisniku preko kinestetikih rad~i
omogue, uine bliom i jednostavnijom, direktnu interakciju.
U tom smislu, likovno-grafiki dizajn ikone ima presudnu funkci-

ju, u poree~u sa pame~em i belee~em na stotine jeziko-verbalnih
simbola raunarskih naredbi.
Tako bi kompjuterske ikone uz GUI, trebalo da ostvare vezu ili sli-
nost sa realnim objektima. Uspeno dizajnirana ikona u procesu ko-
munikacije podrazumeva i stvara~e pravog znae~a kod korisnika, to
pre svega zavisi od preciznosti i naina ~enog fizikog pred-
stava~a, odnosno sposobnosti korisnika da prepozna postojei odnos.
Za korisnika se predpostava da je upuen u rad sa kompjuterskim
sistemom, pri emu je nuno pomenuti da raunarski sistem poseduje
ili raspolae sa sve tri kategorije znaka name~enih korisniku.
Kune rei ili reenice koje predstavaju instrukcije ili upo-
zore~a poseduju simboliku funkciju ije se znae~e mora nauiti.
Drugi tip, indeksni znak, zastupen je u raunarskom sistemu i name-
~en komunikaciji putem svetlosne ili audio signalizacije, pri emu
korisnik prati ili se obavetava o trenutnom radu sistema.
74 Kompjuterske ikone

Primeri kompjuterskih ikona koje korisnik sree u okviru radne
povrine GUI ekrana - displeja (desktop), jesu pre svega datoteke - fol-
ders, u formi kutije, makaze, slike diskova, k~iga, kamera, fotoapara-
ta, klavijatura, tampaa, uveliavajueg stakla, korpe za baca~e, itd.
Znae~e ovih ikona lako je odgonetnuti na osnovu slike - onoga to
ona prikazuju. Tako i ime, naziv ikona, podrazumeva sve ono to se mo-
e pronai, ili se pronalazi u okviru radne povrine GUI. Meutim
nisu sve slike ikone, ve su to esto samo komercijalni logotipovi
razliitih proizvoaa. Postoje i veoma sofisticirani tipovi ikona,
koji su veoma teki za prepoznava~e i odgoneta~e, ikone koje su diza-
jnirane izuzetno ambiciozno tako da korisniku nije jasno ta zapravo
takva ikona predstava - na ta se odnosi. U zapadnoevropskoj kom-
pjuterskoj praksi uvedeni su i kursevi koji imaju za ci da obue koris-
nike u pogledu tumae~a znae~a ikona u okviru virtuelnog okrue-
~a. Takva situacija jasno stava do zna~a, da ni ikone vie nisu ono
to su nekad bile, jer je totalno besmisleno da se neto oznaava, ili
poseduje funkciju ikone, a da je korisniku nejasna apsolutna slinost
sa oznaenim - onim to ikona predstava.
___________________________ Zvuk kod interaktivnih medija ____________________________ 241
U okviru kompjuterske tehnologije i rada na raunaru, ikone se

ukazuju kao odreeni problem, komunikoloki problem, iji su uzroci
razliito definisani, pre svega kao nedovono diferencirana sli-
nost, poput ikone na vratima toaleta koja predstava bespolnu udsku
figuru. U svetu raunara dogaaju se transformacije jednog tipa znaka
u drugi, pa slike, u sutini ikone, predstavaju esto indeksne zna-
kove ija se uzrona veza sa oznaenim mora razumeti (slika pisma, ili
kutije sa pismom, znai da je e-mail pota stigla). Slino je i kod iko-
niki tretiranih audio signala koji divergiraju u indeksne znakove,
poput zvukova ivoti~a, ili muzikih instrumenata, i drugih zvunih
signala koji se koriste u funkciji obavete~a korisnika o radnom sta-
tusu raunarskog sistema.
Meutim, oigledno je da je model audio-vizuelnog predstava~a u
okviru aplikacija i okrue~a tipinog za tehnologiju raunara, bez
primene lingvistikih, ali sa iskuivo neverbalnim elementima,
snano uticao na veliku popularnost i komercijalni prodor ovog vida
tehnologije. Signifikacija u smislu ikona ili indeks, ukazuje se
kao laki i praktiniji vid komunikacije sa korisnikom, nego stariji
i znaajno komplikovan model pame~a i unoe~a verbalnih naredbi i
simbola putem tastature. U trenutku kada kompjuterske ikone - slike
vie ne predstavaju ikonike elemente, kvalitetno ne odraavaju
realne objekte, dogaa se i ~ihova transformacija u simboliki tip
znaka koji u takvom sluaju obino predstava neku specifinu fun-
kciju raunara, tj. relaciju koja se mora nauiti da bi se razumela.
Moe se zakuiti, da je u radu sa raunarom izuzetno znaajna au-
dio-vizuelna percepcija korisnika na osnovu koje se stvara tano zna-
e~e, pa je u veini sluajeva boe koristiti, primeniti, krau re ili
frazu, nego neprepoznativu sliku kao ikonu.
33. ZNAAJ IZUAVAE SEMIOTIKE ZA FENOMEN

AUDIO-VIZUELNOG
U okviru semiotike, interesantno je pita~e percepcije za koju Deri-

da napomi~e da je skoro uvek vid predstava~a. Percepcija zavisi od
kodira~a sveta u ikonike znakove koji ga predstavaju u naim misli-
ma, tako da vizuelni svet poimamo pre kao deo sopstvenih misli nego
kao ~egovu kodiranu sliku. Neki semiotiari (F. Jameson) naglaavaju
da su svi perceptualni sistemi ustvari jezici sa svojim pravilima.
Predstavnici getalt psihologije (Gestalt), Max Wertheimer (1880-

1943), Wolfgang Khler (1887-1967) i Kurt Koffka (1886-1941), zasnovali su
ovaj pravac krajem 19. veka kao protest protiv ue~a strukturalista,
fokusirajui vizuelnu iluziju (Kanizsa triangle - beli trougao i bela po-
zadina kao granica izmeu belog i belog), koju savremeni psiholozi tu-
mae kao rezultat iskustva i ue~a, ali i vid univerzalne tendencije.
75 Galilejevo shvata~e vodenih boja (levo), fotografija Saturna sa

prstenovima (u sredini) i crte astronoma Hevelius-a koji u to
vreme nije imao na umu prstenove (desno)
76 Gombriev lani paragraf stvara iluziju latininih slova
Predstavnici getalt psihologije smatraju da postoji odreeni broj

uroenih tendencija koje utiu na nain na koji vidimo. udi se
osla~aju na prethodno formirane predstave sveta kojim su okrueni.
Tako je William Molyneux postavio prijateu, koji je prvi uveo ter-
min semiotika (John Locke), pita~e: da li bi ovek slep od deti~stva
koji je osetio prostor preko pokreta i dodira bio u sta~u da oseti i
interpretira vizuelni prostor ako bi mu se vid namah povratio?
Interesantan je sluaj tekoe i nemogunosti vizuelne percepcije,
kod osoba slepih od roe~a a po povratku vida posle operacije.
____________________ Znaaj izuava~a semiotike audio-vizuelnog ______________________ 243
U takvim situacijama osoba mora da naui da vidi, da nove ulne -

vizuelne utiske asocira sa predstavama koje ve poseduje u mentalnoj
sferi. Za osobu bez sposobnosti da povee vizuelnu percepciju i obje-
kte sa poznatim funkcijama, spoa~i svet bi predstavao zamageni
besmisao. Slepe osobe od roe~a (slino je i sa ulom sluha) proputa-
ju kritian period ue~a, koji kod udi sa normalnim vidom/sluhom
ima funkciju poveziva~a audio-vizuelnog opaa~a sa realitetom. U
tom smislu je i glasio odgovor . Loka: osoba moe da naui da vidi, ali
jako sporo.
Vizuelna iluzija tipa Gombrievog paragrafa sree se i kod ujnog
teksta, ustvari govornog jezika, koji moe biti prepun drastino raz-
liitih primesa, u smislu dijalekta, kada se ispostava kao teko
razumiv (to je ak sluaj i u nekim evropskim zemama), ne samo sa
aspekta razumivosti, ve i sasvim drugaije konstrukcije fonema i
~ihovog semiolokog znae~a. Za razliku od toga, muziki tekst ne
poseduje jeziko-literarni vid grafije, izuzev teksta koji se peva, te je
instrumentalna muzika prevashodno ujni fenomen koji je samo prak-
tino denotiran u smislu pisma, kao prepoznativ tekst za one koji
poznaju pisani jezik muzikih simbola i oznaka kojima su predstaveni
muziki zvukovi - tonovi, ~ihov kvalitet i nain interpretacije.
U tom smislu, nijedan semiotiar ne bi zakuio da pisani muziki
tekst poseduje neko znae~e, ili predstava neto drugo i nezavisno od
zvuka, ili izvan odreene zvune supstance. Tako se muziki tekst ispo-
ava kao aposlutno sluni ili ujni entitet, koji se drastino raz-
likuje od grafije koja je u slubi lingvistike i govornog jezika.
Semiotika teksta, ili takvih literarno-lingvistikih struktura
u smislu grafije, u savremenoj, posebno popularnoj audio-vizuelnoj sfe-
ri, ukazuje na paletu razliito denotiranih i konotiranih sadraja
koji se kreu od potpune nerazumivosti do banalne primitivnosti.
Uiti o nekoliko tradicionalnih filosofsko-semiotikih pristu-
pa, o Pirsovoj klasifikaciji znakova, ili modelu evropske semiotike
De Sosirovog ili Bartsovog tipa, ne garantuje i razumeva~e sutine
semiotike kao vida naunog promia~a, jer je prime~ivost ovih kla-
sifikovanih sistema pragmatiki limitirana mogunostima i zna~em
pojedinca da razume filosofske ideje koje ine osnovu ovih sistema.
U okviru audio-vizuelne semiotike postaveno je puno pita~a o
praktinim konsekvencama i utilitarnosti ovih sistema. Mogue je
profitirati, ne samo savlaiva~em Pirsovog tumae~a pragmatizma,
ve naroito ako subjekt poseduje kreativnu matu i smisao da prak-
tino primeni semiotike ideje u sopstvenom kreativnom radu.
77 Jedna od Kanizsa figura kao esencijalni deo Ggestalt teorije per-

cepcije: prosveeno i sveobuhvatno vizuelno opaa~e nasuprot
redukcionistikoj, matematikoj analizi vizuelnog
Iako ne postoje linije i jasno oivien
trougao, kao eksplicitno obuhvaen prostor,
postava se pita~e zato gledalac vidi
(tro)uglove? Krugovi koji oznaavaju uglove
trogla ine itivim ono to percipi-
ramo. Jedino sveobuhvatno promieno gle-
da~e, ukazuje na fundamentalnu dihotomiju vi-
zuelnog, kao vid percepcije koji se moe intelektualno objasniti ali
nikada a priori potvrditi.
78 Skulptura koju je predstavio Gabo kao

konstatno poktretivu - kinetiku viz-
iju, upuuje na Gestalt tip percepcije ta-
ko da gledalac uoava da je svaki deo sku-
lpture u odnosu dinamike interakcije
sa okolnim prostorom to stvara utisak
vrtoglavosti (ivota)
Vizuelna percepcija kod oveka moe se u semiotikom pogledu ra-

zumeti kao konstituisa~e perceptualnog koda. ovek u okviru percep-
cije poseduje koncepte figure i osnove, tako da konfrontiran sa
vizuelnim izgledom ima potrebu izdvaja~a dominantnog oblika - fig -
ure sa definitivnim obrisima koje povezuje sa datom osnovom (pozadi-
nom), ime je u okviru Gestalt psihologije stvoreno nekoliko fundamen-
talnih i univerzalnih principa (zakona) pecerptualne organizacije:
priblinost, slinost, simetrinost, okruenost, pregnantnost
(obilnost), postojanost i siunost, kao to prikazuje figura danskog
psihologa Edgara Rubina:
Najvei aksioloki domet savremene semiotike jeste da predstava

novu filosofiju umetnosti - audio-vizuelnog, u emu treba i traiti
~en pragmatizam. U suprotnom, ona se svodi na matovitu mentalno-
slatku igru ~enih kodova, ali i neeenu purlartistiku iluziju.
______________________________ Literatura i reference _______________________________ 245
LITERATURA i reference
1. Altman, Rick.: Sound Theory, Sound Practice. Routledge. New York, 1992.
2. Barthes, R.: Elements of Semiology. Hill & Wang. New York, 1964.
3. Chandler, D.: Semiotics for Beginners. http://www.aber.ac.uk/media/semiotic.html
4. Chion, M.: The Voice in Cinema. Transl. Cl. Gorbman. Columbia University Press. 1999.
ISBN 0-231-108222
5. Chion, M.: Audio-Vision. Transl. Cl. Gorbman. Columbia University Press. 1994.
ISBN 0-231-07898-6
6. Deleuze, G.: Cinema 1. The Movement-Image. Atthlone. London, 1983.
7. Derrida, J.: Languages and the institutions of philosophy. Researches Semiotiques/Semiotic
Inquiry, 4, 91-154. (1984)
8. Eco, U.: A Theory of Semiotics. Bloomington, Indiana University Press. 1976.
9. Fiske, John & Hartley: Reading Television. Methuen. London, 1982.
10. Givens, B.D.: The Nonverbal Dictionary. Nonverbal Studies. 1998-2005
11. Gombrich, Ernst H.: Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation.
Phaidon. London, 1977.
12. Greimas, A.J. & Courts, J.: Smiotique: Dictionnaire raisonn de la thorie du langage.
Hachette. Paris, 1979.
13. Kristeva, J.: Lotman Yuri M. 1948. Sign System Studies, PMLA 109, 1981-94.
14. Linsday, V.: The Art of Moving Picture. eBook 13029. ISO-8859-1
15. orevi, M.: Zvuk i muzika u medijima. AUBK. Beograd, 2000.
ISBN 86-83279-01-4
16. Jonas, M.: Eisenstein. WSWS - Arts Review, 11 febr. 1998.
17. Lewis, D.: Gurdjieff & Self-Observation. Copyright 1990-2004 ABR LLC
18. Klein, A.: David Lynch: Music and Movies. (tr. Dominic Kulcsar). Hollywood Reporter
Film & TV Music. Special Issue. Directors notes. http://www.jasonsweb.com
19. Kress, Gunther , van Leeuwen: Reading Images: The Grammar Design. Routledge.
London, 1996.
20. Lacan, J.: Ecrits: A Selection. Tavistock. London, 1977.
21. Lakoff, G. and Johnson, M.: Metaphors We Live By. Chicago Univ. Press, 1980.
22. Langer, K.S.: Feeling and Form: A Theory of Art. New York: Scribner's, 1953.
23. Langer, K.S.: Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art.
Cambridge. Harvard University Press, 1942.
24. Lotman. M.J.: The Origin of Plot in the Light of Typology. Russian Literature & Semiotics.
Tartu University, Estonia.
25. Lotman, M.J.: . "
" , 1973.
26. Metz, C.: Film Language: A Semiotics of the Cinema. Oxford UP. New York, 1974.
27. Peirce, S. Ch.: Meaning: Signs and their Objects. (1910)
28. Sebeok, Th.: The Estonian connection. Sign System Studies 26, 1988 (20-41)
29. Sonesson, G.: Pictorial concepts. Lund University Press, 1989.
30. Saussure, F. de: Course in General Linguistics (tr. Wade Baskin). Fontana. London, 1974.
31. von Uexkull, J.: The theory of meaning. Semiotica, 42, 25-1982.
32. Yu, Chong-ho: Aesthetics of Photography: Combining the Viewer's and the Artist's
Standpoints. Art Criticism 19(1), 63-74 (2004)
... etc.
Za komunikaciju je neophodno ono to semiotiari nazivaju kod, jer je
stvara~e i interpretira~e znae~a zavisno od koda, ili konvencije za komu -
nikaciju, naglaava lingvista-strukturalist Roman Jakobson.
1972. godine NASA je poslala interstelarni modul Pioneer 10 i uvrstila
prikazanu zlatnu ploicu kao piktoresknu poruku, tako da se istoriaru umet-
nosti Ernstu Gombriu uinilo da se autori iz National Aeronutic and Space
Administration verovatno ale, verujui da e poruka moda biti opaena od
inteligentnih bia:
Znai da bi ta bia morala biti sazdana tako da poseduju receptore koji
ostvaruju percepciju u delu elektromagnetnog talasnog spektra poput o-
vekovog organa ula vida. Pa ak i da je tako, ona verovatno ne bi mogla da
prime poruku. ita~e slike, kao i svake druge poruke, zavisno je od mogunosti
prethodnog zna~a, tako da mi prepoznajemo samo ono to znamo. Crtei sa
ploice ne mogu biti odvojeni u naim mislima od naeg zna~a.
Inae, na koji e nain jedan Kinez ili Indijanac protumaiti podignutu
ruku mukarca (dok je ena dri pozadi), zatim kartu 14 pulsara Mlenog
Puta koji lociraju poloaj sunca u naem univerzumu, pa drugi crte zeme
i planeta u relaciji prema suncu sa puta~om Pionira 10 od zeme pored
Jupitera (koji ne pripada istom kontekstu - karti), ili strelicu za direk-
ciju puta~e koja moda nije konvencionalni simbol neke druge svemirske
inteligencije?, a kako e sve to protumaiti inteligentna bia iz svemira?

M Djordjevic: Semiotics of AudioVisual III.

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

M Djordjevic: Semiotics of AudioVisual III.

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

M U LT I M E D I A E X C L U S I V E

Artistic Group of Audio-Visual Interest

22. SEMIOTIKA IZRAAJNIH UMETNIKIH SREDSTAVA

Stenli Kjubrik je svakako pripadao samom vrhu reisera koji su fi-

Film 2001: A Space Odyssey rangiran je pri dnu lestvice, to ukazuje

Posmatrajui apstraktnu sliku iz filma 2001: A Space Odyssey (pri-

Moda deo publike i ne zna da je to poznati valcer poznatog kompoz-

Asocijacije su tako snane jer se dugotrajni kadrovi sa apstraktnim

Pita~e koje se postava sa aspekta semiotike slike i zvuka u ovim

Projektivnom analogijom, ili mentalnom transpozicijom atributa

U okviru teorije filmskog zvuka, moe se razmatrati pita~e tzv.

Pod terminom izraajno sredstvo odreene umetnosti, ili umet -

Ukoliko je u pita~u umetnost specifino organizovanog zvuka, od-

Semiotika analiza izraajnih umetnikih sredstava predstava

Semiotiki pristup podrazumeva da je komunikacija izraajnih sre-

Veina semiotikigh analiza, posebno reklamnih poruka, ili bil -

Znaajnije tekstove o ovoj tematici mogue je pronai u mojoj k~izi

Sva umetnika izraajna sredstva deo su mentalno-perceptivne sfe-

Ono to npr. definie savremeni dizajn zvuka i muzike nije nimalo

Dakle, oni koji uopte ne poznaju fenomen filma, ve samo ~egove

57 Matrix - iritirajue nabildovan zvuk bez pauze

U pogledu intenziteta i voluminoznos-

Izmeu mnogih filmova koje sam analitiki i profesionalno pro-

I tako se stvara interaktivna tenzija koja nije u sferi linearnog

Nivo apstrakcije ili dvosmislenosti, prisutan je u semiotici fil-

U tom smislu, od izuzetnog znaaja jeste stilsko-tehnika postavka

Semiotika filmske muzike, kao specifinog izraajnog umetniko-

23. PROBLEMATIKA ASOCIJACIJE I REASOCIJACIJE

A) U stvarnom ivotu slika i zvuk se percipiraju kao JEDNO!

B) Zvuk se u filmu obja~ava preko slike objekta koji ga je proiz-

V) U medijskoj produkciji i post-produkciji slika i zvuk se

G) Razdvojenu sliku od zvuka mogue je zatim povezati sa izme~enim

Potreba za reasocijacijom slike i zvuka ukazuje na vie razloga:

Dizajner zvuka/muzike treba sebi da postavi navedena pita~a nepo-

Pomenuti fenomen, koji neki teoretiari nazivaju i zvukovi iluzi -

U tom smislu, audio-vizuelni dogovor jeste konvencija da se pseudo

Ovu tezu razvio je M. ion (Michel Chion) koristei pritom i ter-

Svakako je mogue je govoriti o audio-vizuelnom dogovoru, jer pub-

Savremeni ovek, nije vie sa lakoom u sta~u da obuhvati tako

Iako termin spacijalna magnetizacija deluje uzvieno teorijski,

To je prirodno, jer su karakteristike svakog uva, kod istog subjekta,

Dakle, film je, kao i svaka druga audio-vizuelna vrsta, specifina

Audio-vizuelni dogovor podrazumeva da gledalac/slualac prihvata

Percepcija i semiotiko tumae~e izraajnih umetnikih sredsta-

24. TA PODRAZUMEVA SEMIOTIKA AUDIO-VIZUELNE

Svaki od medija (pozorite kao specifian, uslovno reeno medij,

a) govor - dijalog (monolog)

U svakom od navedenih medija, bez obzira na anr, prisutni su i

Naracija se razume kao postupak pripoveda~a. Pripoveda (obino

Naracija se moe snimati na dva razliita naina:

Snimci po principu naracije mogu se fiziki realizovati u pro-

Ukoliko naracija treba da bude autoritativna i anonimna, to

Ukoliko je potrebno da naracija predstava kontinuitet dijaloga

U svakom sluaju, dizajner zvuka bie u prilici da prema zahtevu

58 David Lynch - narativni simbolizam (Lost Highway: Mystery Man)

Mnogi filmovi se u prilinoj meri osla~aju na fenomen naracije -

U irem smislu i kontekstu, termin naracija moe se odnositi na

59 Karakteristina vizuelna narativnost likova D. Lina

Za muziku u medijskim projektima, odnosno filmsku muziku (Score,

Ukoliko je muzika ispod slike prisutna samo zato da bi pratila

Klik audio traka slui kao kontrolni parametar kompozitor za

60 Kreativno svira~e za sliku - sinhronizacija muzike sa

Postava se pita~e da li se to-

To je pre svega proces koji zapoi~e sa tzv. klik-trakom (click track),