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Mdulo de formacin
obligatoria
Investigacin y
Tratamiento de la Ansiedad
Escnica
6ECTS
D. Francisco Escoda
Patrn
Consultor
Fotografa: Jos Luis Pecharromn
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Mster Universitario en
Interpretacin e Investigacin
Musical
Edita
Depsito Legal
En proceso
Mster Universitario en
Interpretacin e Investigacin
Musical
6ECTS
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Mdulo de formacin obligatoria
Tema 1
1.1. Introduccin
Interpretar msica en pblico es, en muchos casos, el fin ltimo de quien comienza sus estudios
musicales. Adems, supone un requisito imprescindible para lograr determinados objetivos
profesionales: un ttulo acadmico, un puesto para ejercer una actividad pedaggica en
conservatorios o escuelas de msica, una plaza como miembro de una orquesta, etc.
Esta actividad debera ser una experiencia satisfactoria, motivadora y de crecimiento personal. Sin
embargo, un porcentaje muy alto de msicos experimentan sensaciones desagradables antes,
durante y despus de cada actuacin, sensaciones que adems acostumbran a causar una
disminucin en el rendimiento del intrprete. Por desgracia, muchas de estas personas acaban por
evitar cualquier ocasin de tocar en pblico, e incluso terminan abandonando su carrera musical.
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repasaremos las teoras de las que dispone la Psicologa Clnica para explicar la aparicin,
mantenimiento y, en su caso, aumento de la ansiedad escnica.
Posteriormente, en el bloque prctico estudiaremos varias tcnicas que nos pueden ayudar a
disminuir dichas respuestas emocionales y, de paso, aumentar nuestro rendimiento en las
actuaciones en pblico.
Para comenzar, vamos a definir el concepto de ansiedad y aplicarlo al caso concreto de la ansiedad
escnica.
Adems de respuestas fisiolgicas (los cambios en el organismo) y conductuales (las acciones que
realiza el individuo), en los seres humanos se provocar una serie de pensamientos o cogniciones,
asociados a la situacin. Estos pensamientos pueden ayudar a disminuir, mantener o aumentar el
nivel de activacin. Por tanto, los aspectos fisiolgicos, cognitivos y conductuales no son
completamente independientes, sino que se influyen mutuamente.
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Nuestro Sistema Nervioso controla este mecanismo de activacin, aunque las estructuras que
dirigen cada respuesta son diferentes. Esto es de gran importancia, como veremos posteriormente,
porque resultar necesario controlar diferentes estructuras para poder controlar completamente
nuestras respuestas de activacin.
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Aunque nuestro organismo posee el mismo mecanismo desde hace miles de aos, hoy en da un
nuestras amenazas fsicas son mucho menores, aumentando sin embargo el nmero de
amenazas de tipo social, es decir, las que ponen en peligro la visin que los dems tienen de
nosotros o nuestra autoestima.
Tabla1. Reacciones que puede experimentar nuestro organismo antes de salir a un escenario.
Esto sera lo normal si experimentamos activacin, y conducira a nuestro organismo a una mayor y
mejor predisposicin para afrontar la amenaza, debido a un aumento de la concentracin y de la
capacidad de reaccin ante imprevistos.
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Desgraciadamente, este mecanismo adaptativo, cuando por motivos que veremos en prximos
temas, se hace demasiado fuerte, pasar a denominarse ansiedad, y se convertir en un
mecanismo desadaptativo, ya que nos perjudicar notablemente.
La realidad de muchos msicos, en lugar de la del cuadro anterior, sera ms bien la del siguiente:
Sin duda resulta irnico que uno de los mayores problemas de un msico est basado en un
mecanismo de nuestro cuerpo que est encaminado a salvarnos la vida!
Hemos anticipado anteriormente que las amenazas de la civilizacin occidental son de ndole ms
social. De hecho, si preguntamos a los intrpretes por sus miedos, nos encontramos con dos
grandes grupos de respuestas:
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Bien, pues todo lo que hemos visto en este tema nos lleva a una conclusin que, pese a ser
negativa en principio, nos resultar de gran utilidad (como veremos a continuacin). La ansiedad
escnica es una forma especfica de Fobia Social. Y para comprobarlo, veamos la descripcin del
diagnstico que el DSM-IV (sistema diagnstico de mayor uso en todo el mundo) da a la fobia
social:
FOBIA SOCIAL
Temor acusado y persistente por una o ms situaciones sociales o actuaciones en
pblico en las que el sujeto se ve expuesto a personas que no pertenecen al
A mbito familiar o a la posible evaluacin por parte de los dems. El individuo
teme actuar de un modo que sea humillante o embarazoso (o mostrar sntomas
de ansiedad).
La exposicin a las situaciones sociales temidas provoca casi invariablemente
B una respuesta inmediata de ansiedad, que puede tomar la forma de una crisis de
angustia situacional ms o menos relacionada con una situacin.
C El individuo reconoce que este temor es excesivo e irracional.
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Por qu comentbamos antes que este diagnstico, si bien no positivo, nos resulta enormemente
til? Porque sobre ansiedad escnica en particular hay un volumen limitado de investigacin, sobre
todo en materia de tcnicas de tratamiento, pero sobre fobias sociales en general no encontramos
con una fuente casi inagotable de investigaciones, experimentos, tcnicas de control y
tratamiento, etc. As pues, podremos utilizar lo que la Psicologa Clnica viene estudiando durante
dcadas a nuestro campo, el de la ansiedad escnica.
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Tema 2
En el tema anterior hemos visto cmo la percepcin de una amenaza en el hecho de tocar ante un
pblico puede desencadenar una serie de reacciones que definimos como ansiedad escnica.
Ahora bien, nos encontramos con que en ocasiones la ansiedad puede aparecer ante estmulos
que no son, bajo ningn concepto, amenazantes. Por ejemplo, hay msicos que sienten ansiedad
al ver el escenario donde van a tocar, al pensar en la actuacin o la obra, el momento en que se
despiertan el da de la actuacin y recuerdan que es el da, al vestirse con el traje o vestido de
concierto, al ver el programa que lo anuncia, y un largo etc.
Si en todas esas situaciones no estamos siendo evaluados, por qu se dispara la alarma? Podemos
encontrar el motivo de este tipo de ansiedad anticipatoria en un sencillo mecanismo de
aprendizaje que fue estudiado, ya hace ms de un siglo, por el fisilogo ruso Ivan Pavlov, y se
conoce como Condicionamiento Clsico.
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Pavlov estudiaba la secrecin salivar de unos perros. En la primera parte del experimento, se
presentaba al perro un plato de comida. El perro, inmediatamente, salivaba. Como no hace falta
ninguna condicin para que la comida provoque la respuesta que estamos midiendo (salivacin),
llamamos a la comida estmulo incondicionado.
En la segunda fase se presentaba tambin comida a un perro, pero unos segundos antes se haca
sonar una campana o se encenda una luz. Al principio, estos estmulos no provocaban ninguna
respuesta de salivacin, por lo que los llamamos estmulos neutros.
Finalmente, nos encontramos con que al cabo de varios ensayos, al sonar la campana o encenderse
la luz, el perro comenzaba a salivar, incluso aunque luego no se presentara la comida. Los
estmulos neutros se haban convertido en estmulos condicionados, llamados as porque
provocan la respuesta a condicin de haberse presentado un nmero suficiente de veces junto a
un estmulo incondicionado.
Actuacin (E.I.)
Programa de concierto
Escenario Ansiedad (R.I.)
Instrumento
Ropa de concierto
Acordarse de cuanto falta para el concierto (E.N.) No ansiedad
Actuacin + Los estmulos anteriores Ansiedad (R.I.)
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Y como algunos de esos estmulos pueden darse das antes de una actuacin, nuestro nivel de
ansiedad y calidad de vida pueden verse alterados negativamente.
Como ocurre tantas veces en Psicologa, del descubrimiento de mecanismos que nos perjudican
surgen descubrimientos de la forma de eliminarlos. As, en el bloque prctico de la asignatura
analizaremos varias tcnicas que estarn encaminadas precisamente a esto, a evitar que los
estmulos que no son una amenaza no nos provoquen una ansiedad innecesaria.
En lugar de detallar todos los experimentos realizados al respecto, nos limitaremos a resumir las
conclusiones de esta teora, conclusiones que no por simples son menos ciertas.
Como podemos deducir (y recordar), desde los mtodos pedaggicos ms anticuados hasta los
ms modernos incluyen alguno de estos tipos de mecanismos para aumentar o disminuir
conductas.
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Qu significa esto? Que en realidad, incluso cuando creemos que nos estamos enfrentando al
hecho de tocar en pblico, realizamos determinadas conductas que nos permiten, a corto plazo,
escapar de la situacin, aunque slo sea mentalmente. El problema es que nuestro organismo, al
detectar que a corto plazo hemos disminuido la ansiedad, se esforzar por repetir las conductas de
escape, y la nica manera a su disposicin es aumentando la ansiedad a largo plazo.
Por eso, es posible que si nos paramos a analizar nuestras ltimas cinco o diez actuaciones, no
lleguemos a encontrar ninguna en la que no hayamos empleado algn truco para quitarnos
presin y reducir nuestra ansiedad. El problema es que, nuevamente, nuestro organismo nos
obligar a escapar de la amenaza aumentando la ansiedad, ya que es el nico medio del que
dispone para hacerlo.
En 1918, Yerkes y Dodson analizaron la cantidad de presin que un sujeto poda soportar sin que
su rendimiento se viera mermado, y se encontraron con que la relacin entre la activacin y el
rendimiento tena una forma de U invertida. Por ello, la Ley de Yerkes-Dodson tambin se conoce
como la Ley de la U invertida.
As, cuando tenemos un nivel muy bajo de activacin (no estamos motivados, estamos cansados o
medio dormidos, estudiamos en casa sin ganas) nuestro rendimiento tambin es bajo. A
medida que aumenta la activacin, tambin aumenta nuestro rendimiento, pero slo hasta
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que alcanzamos el llamado punto ptimo, a partir del cual el rendimiento comienza a
empeorar.
Por tanto, las discusiones sobre si los nervios son buenos o malos, sobre si salir con tensin es
positivo o no, se reduce muchas veces a nuestra propia visin de qu son los nervios. La activacin,
como hemos dicho en otro tema, nos ayuda a concentrarnos y a salir airosos de situaciones de
amenaza. Cuando esta activacin es excesiva es cuando la llamamos ansiedad, o nervios, y en
ningn caso puede ser positiva para nuestro rendimiento (ni para nosotros).
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Tema 3
El modelo de Interferencia Atencional parece bastante adecuado para explicar este fenmeno.
Antes de pasar a revisar esta teora, hablaremos brevemente de las teoras modernas (nacen ya
en los 80) de la Psicologa. La diferencia fundamental entre los modelos clsicos y los actuales es,
curiosamente, la importancia que dan al pensamiento en sus teoras. Si recordamos las teoras del
tema anterior, hablamos de mecanismos e aprendizaje que funcionan, que son cientficamente
vlidos, pero donde los pensamientos o no se tienen en cuenta o son meras conductas a
cuantificar. La razn es sencilla: cuando, a mitad del siglo XX, la Psicologa pretenda abrirse paso
como una disciplina cientfica, se encontraba con que la actividad mental no era una variable fcil
de medir ni estudiar, as que se dedic casi exclusivamente a las conductas observables. Sin
embargo, la paradoja de que la ciencia del cerebro no tenga en cuenta al cerebro siempre caus
preocupacin. Intuitivamente, todos podemos darnos cuenta de que no es slo la sudoracin, la
tasa cardaca o nuestro temblor de manos el que nos provoca tanto malestar al tocar en pblico,
sino que hay causas subyacentes de tipo mental, y que si no las abordamos correctamente puede
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ser muy difcil mejorar nuestra actitud en pblico. Los psiclogos de finales de los 70 y principio de
los 80 fueron de la misma opinin, y sin dejar de lado los descubrimientos anteriores (ya que son
evidentemente tiles y cientficamente vlidos) incluyen el pensamiento como una variable a
estudiar. Se crea as la llamada Psicologa Cognitivo-Conductual, que sigue siendo hoy en da el
modelo imperante.
Imagen 4. Tipos de que nos permiten escapar de la situacin, aunque slo sea mentalmente.
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recursos, ya que nuestro organismo est atento a cualquier amenaza), pensamientos automticos
(que, nuevamente, pueden ser muchos ms: voy a fallar el prximo pasaje, me est saliendo
mal, la gente estar pensando en lo nervioso/a que estoy, etc.)cunta capacidad de
procesamiento nos queda para poder abordar una tarea como tocar un instrumento, que encima
no es precisamente una tarea que consuma pocos recursos? Lo ms probable es que nuestro
vaso se desborde, y no podamos rendir con la eficiencia adecuada. Este fenmeno es el conocido
como Interferencia Atencional.
Decimos que una persona posee un Locus de Control Interno cuando tiende a pensar que, en
general, las cosas que le suceden dependen en gran parte de sus propias acciones, y que el
factor azar o los factores ambientales slo influyen ligeramente. Dicho de otro modo, son
personas que consideran que controlan por s mismas las situaciones en las que intervienen.
Decimos que una persona posee un Locus de Control Externo cuando tiende a pensar que, en
general, las cosas que le suceden dependen en gran parte de factores ambientales, externos o
azarosos, y que el grado de control personal sobre estas situaciones es muy pequeo.
Si ahora trasladamos esta teora (contrastada en numerosos estudios, y de la que existen diferentes
tests y cuestionarios) al momento de la actuacin en pblico, es fcil constatar la diferencia entre
tener un Locus (lugar en latn) de control Interno o Externo.
Si antes de empezar somos conscientes de que controlamos el 95% de los pasajes de una obra, que
sabemos qu hacer musicalmente con ella casi al 100%, que factores como el sonido, la postura o
incluso la actitud estn bajo nuestro control, afrontaremos la actuacin sin ansiedad excesiva (pese
a ser conscientes de que puede haber un pequeo porcentaje de pasajes que no controlamos, o
factores impredecibles que pueden afectarnos negativamente).
Desgraciadamente, muchos msicos suben a un escenario sin saber (o creyendo que no saben)
qu va a suceder all. La percepcin de falta absoluta de control sobre lo que va a pasar en una
actuacin e incluso de lo que ha pasado en ella! (tantos y tantos msicos que acaban y preguntan
sin parar qu tal he tocado?) es desafortunadamente ms frecuente de lo que podra pensarse,
como lo demuestran los estudios que se han realizado al respecto.
La misin de las tcnicas cognitivas que veremos en los bloques prcticos ser, entre otras,
desplazar nuestro Locus de Control del exterior al interior.
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Sin embargo, hay momentos en los que s tenemos tiempo para pensar y decidir cundo y cmo
realizar una determinada accin. Siguiendo con el pianista, tras un largo caldern puede pensar en
qu pasaje es el siguiente, cantarse interiormente el tempo con el que lo abordar e incluso
corregir la posicin de sus manos para abordarlo ms correctamente. Esto sera un ejemplo de
Procesamiento Controlado.
Hay un ejemplo clsico que suele ocurrirnos a todos. Cuando aprendemos a conducir tenemos que
controlar cada una de nuestras acciones (los dos pies, mirar los retrovisores en los momentos
oportunos, las manos), hasta que llega un momento en que todo esto se automatiza hasta tal
punto que podemos (aunque no deberamos) estar pensando en nuestras cosas o hablando con
los acompaantes del coche mientras conducimos.
Alguna vez os han pedido ayuda para aprender a conducir? Cuando volvemos a intentar describir
cul es el movimiento contrario exacto que deben realizar nuestros pies mientras, al mismo
tiempo, cambiamos la marcha con la mano, volvemos a ser casi tan torpes como cuando no
sabamos conducir. Es decir, convertir en controlado un proceso automtico disminuye el
rendimiento de dicho proceso.
Como deca un clebre pianista, la mejor forma de que la memoria falle cuando se toca una fuga de
Bach es pensar: Qu voz entra ahora?
De manera que, o conseguimos que el procesamiento de las acciones que realizamos al ejecutar
una obra tengan cierto grado de control, o nos arriesgamos a tocar sin pensar toda una
actuacin. Pero si nos acostumbramos a estudiar de una forma automtica en casa y luego, debido
al intento de controlar la situacin amenazante, nos ponemos a pensar en lo que estamos
haciendo, lo ms probable es que nuestro rendimiento se deteriore.
Por ello, y aunque este punto no pertenece a este captulo, el estudio de una obra debe siempre
abordar qu y cmo vamos a pensar cuando ejecutemos dicha obra.
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Relacionado con el modelo del Locus de Control, nos encontramos con el llamado Modelo de
Expectativas, otro modelo cognitivo que nos puede resultar de ayuda para reconocer los porqus
de nuestra ansiedad, y que afortunadamente ha dado lugar a muchas tcnicas para superar dicha
ansiedad.
SITUACIN EXPECTATIVA
Ante las mismas situaciones, posiblemente todos estemos de acuerdo en que la ansiedad del
msico de las situaciones impares ser muchsimo menor que el de las situaciones pares.
De ah que sea muy importante conocer nuestras expectativas reales ante un concierto, las
conscientes y las inconscientes (muchas veces tenemos la creencia irracional de que una actuacin
debe salir perfecta para considerarla buena, aunque dicha actuacin sea una audicin de clase con
una obra que apenas llevamos trabajada). Cuando estas expectativas son controlables (volvemos al
tema del locus de control), nuestra ansiedad disminuir inmediatamente, porque la actuacin se
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convertir en un reto ms o menos fcil de lograr, cosa que aumenta la motivacin, pero no la
ansiedad.
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ansiedad llegue a su destino, impidiendo as que acte causando la famosa taquicardia, temblores,
etc. Es, por lo tanto, un frmaco que disminuye algunas de las reacciones fisiolgicas ms comunes
y molestas de la ansiedad escnica.
A continuacin, enumeramos otras sustancias cuyo uso ha sido tambin demostrado como ms o
menos frecuente entre msicos.
4.1.2. Benzodiacepinas
Bien sea en forma de Diazepam, Alprazolam, Clorazepato u otras formas ms suaves, el efecto
ansioltico de estos frmacos se debe a su accin sobre los receptores del cido Gamma Amino
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Ahora bien, su uso en el contexto de una actuacin en pblico cuenta con los mismos
inconvenientes que los betabloqueantes, a los que podemos aadir:
Poco se puede aadir a lo anteriormente comentado acerca de los efectos a largo plazo de delegar
nuestro xito o fracaso en una sustancia externa.
La cuestin tan manida de si estudiando ms nos pondremos menos nerviosos, o de si el que tiene
ms nivel se pone menos nervioso que el que tiene menos ya ha sido tratada en diferentes puntos.
Estas cuestiones no se responden con un s o un no, porque es necesario individualizar el caso de
cada msico, cada actuacin y las circunstancias externas que la rodean.
CASO A
Un estudiante de msica tiene una serie de esquemas mentales que le hacen concebir, inconscientemente,
que una buena actuacin es una en la que no se comete ningn error y en la que se gusta a todo el
mundo.
Cuanto ms estudie y ms domine las obras, ms se acercar a esa expectativa inconsciente, pero ya que
es imposible gustar a todo el mundo (y no cometer ningn error tampoco es precisamente fcil), aunque el
estudio disminuya su ansiedad, nunca podr tocar con un estado de nimo ms o menos relajado.
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CASO B
Un estudiante de msica es considerado el mejor de su conservatorio. Antes de su Recital Fin de Carrera,
observa que medio centro se ha reunido para escucharle. Por muy bueno que sea, lo lgico es que la gran
cantidad de expectativas que observa en el pblico, puede hacer que toque en un estado de nervios
inmensamente superior al deseable.
Esto, curiosamente, podra no pasarle al alumno normal, que realiza el recital tras l sabiendo que las
expectativas del pblico no son tan elevadas.
CASO C
Un msico ha llegado a un momento de su vida en el que disfruta todo lo que conlleva un concierto. La
activacin del momento antes la concibe como el punto extra de nervio que le har tocar mejor. La
expectativa de gustar a todo el mundo no existe, porque quiere gustarse a s mismo, y eso est bastante
ms a su alcance. El miedo a hacer un mal concierto, a fallar demasiado est atenuado, porque sabe que la
diferencia psicolgica entre un mal concierto y uno bueno ser que en el primer caso se sentir molesto,
disgustado (pero no hundido, ni humillado), y en el segundo se sentir orgulloso y alegre (pero no ser la
razn para ser feliz, ni el sentido de su vida).
Ojal todos llegramos al caso C, sin duda. Lo importante es que al final la cantidad de estudio o el nivel
musical son herramientas a nuestro servicio, herramientas muy importantes sin duda, pero no ms
importantes que la predisposicin psicolgica, la preparacin consciente de qu retos afrontar y cules
dejar para etapas posteriores, el entrenamiento de la concentracin, etc. Si no tenemos esto en cuenta, el
estudio puede provoca un efecto paradjico que, sin embargo, es frecuente: msicos con gran nivel de
ansiedad que, cuanto ms estudian, ms frustrados se sienten por el hecho de que esas horas de estudio
no se reflejen en el escenario.
El problema principal es que, antes de una actuacin, lo normal es que un msico no tenga idea de
dnde o cundo puede llegar el problema de memoria, ya que en el estudio casero ese problema
se supone ya se ha resuelto.
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Por lo tanto, y sin querer extendernos demasiado, deberamos tener en cuenta otros recursos de
los que dispone nuestro cerebro, y que fortalecen enormemente no slo la memoria, sino la
percepcin de que la tenemos:
Si nos fijamos, tendemos en el estudio a realizar exactamente los mismos movimientos visuales en
cada pasaje, en ocasiones mirando una mano concreta, en ocasiones mirando una zona del
instrumento, etc. Cuando, en una actuacin, nos ponemos a mirar a otros lugares diferentes es
muy posible que llegue un error, ya que esta memoria tambin se automatiza.
En resumen, si queremos mirar al cielo o cerrar los ojos para dar un toque artstico en una
interpretacin, convendra automatizar ese gesto en casa para no llevarnos sustos inesperados.
La memoria corporal. No slo las manos se mueven cuando tocamos en pblico.
Tambin el tronco, la cabeza, etc. Adems, realizamos gestos ms o menos
artsticos, ms o menos naturales. Nuevamente, la memoria corporal tambin se
automatiza. La recomendacin sera la misma que en el caso anterior.
La memoria auditiva. No hace falta un gran estudio especfico para entrenar esta
memoria, ya que a base de estudiar nos acostumbramos a or interiormente lo
que va a sonar. Esto puede ayudarnos en algn desliz de memoria, pero a menos
que slo queramos hacer sonar una meloda (en especial cuando se interpreta un
instrumento polifnico), sera conveniente repasar si somos capaces de cantar
todas las voces que aparecen en la pieza.
La memoria analtica. Se le llama as tradicionalmente, aunque suele haber
desacuerdo para definirla. Lo mejor es no dejar ningn aspecto fuera de este
concepto: consistira en conocer y recordar toda la pieza, esto es, sus voces, su
estructura a pequea escala (frases) y a gran escala (forma), las digitaciones que
utilizamos para cada una de las notas, las dinmicas de cada nota, los tempi exactos
para cada pasaje. Esta labor es, en funcin de la obra, tremendamente compleja,
pero a la larga la que mayor sensacin de control nos aporta de cara a un
escenario.
En resumen, lo importante sera tener en cuenta que es natural que el miedo a que la memoria falle
provoque ansiedad, y que esto disminuya el rendimiento, por lo que un verdadero estudio de la
memoria en una obra puede ser esencial para reducir los sntomas de nerviosismo en un msico.
Los ejemplos de estudio o recomendaciones realizadas para cada tipo de memoria esperamos que
sean de alguna utilidad, aunque en ningn caso se ha pretendido entrar en materias que no son
objeto de nuestra asignatura.
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Tema 5
5.1. Introduccin
En el presente captulo describiremos una de las tcnicas fisiolgicas ms utilizadas: la Relajacin
Progresiva de Jacobson. En general, las tcnicas fisiolgicas de disminucin de la ansiedad
(tambin llamadas tcnicas de relajacin) pretenden lograr cambios en el estado del
organismo disminuyendo la activacin del Sistema Nervioso Autnomo. Para ello, y dado que
se trata de una estructura que no podemos controlar a voluntad, diferentes autores han ideado
distintos modos de abordar esta problemtica.
En concreto, Edmund Jacobson trabaj con la tensin y distensin muscular para lograr sus
objetivos. Mdico-fisilogo de profesin, desarroll una tcnica llamada electromiografa para
medir la actividad elctrica de los msculos (al igual que un electrocardiograma o un
electroencefalograma, nombres con los que seguramente estamos ms familiarizados). Gracias a
este aparato descubri fenmenos bastante interesantes.
En primer lugar, comprob que aquellas personas que presentaban una mayor relajacin muscular
(menor actividad elctrica) se sobresaltaban menos ante estmulos como un ruido fuerte y
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repentino, mientras que las que presentaban un nivel de tensin mayor tendan a reaccionar con
mayor activacin.
En segundo lugar, comprob que haba una interesante conexin entre mente y cuerpo: cuanto
mayor era la tensin muscular, mayor era la percepcin de ansiedad por parte de los sujetos.
Por tanto, Jacobson concluy que si se le peda a un sujeto que relajara su musculatura,
lograramos un estado mental de relajacin. Aqu es cuando se encontr con el hallazgo ms
interesante y base de su terapia: muchos sujetos no eran conscientes de su grado de tensin
muscular.
Este fenmeno podemos observarlo en mayor o menor medida en la vida cotidiana: si en cualquier
momento nos descubrimos con los hombros ligeramente levantados, o con las cejas levemente
subidas (msculos de la frente), o con la boca cerrada y los dientes superiores e inferiores juntos
(musculatura de la mandbula), estamos enviando informacin de tensin muscular a nuestro
cerebro, aun cuando creamos estar completamente relajados.
Partiendo de esta base, a Jacobson se le ocurri la idea de pedir justo lo contrario a cada individuo:
que tensara voluntariamente un grupo muscular y se centrara en las sensaciones fsicas asociadas a
dicha tensin. As, cuando les peda que intentaran relajar al mximo dicho grupo muscular, los
sujetos podan experimentar la enorme diferencia de sensaciones entre uno y otro estado.
As pues, la Relajacin Progresiva de Jacobson consistir en pedir al sujeto que tense diferentes
grupos musculares durante unos segundos, para posteriormente relajarlos. Con el paso del tiempo
y la prctica, seremos capaces de percibir la tensin cuando aparezca y eliminarla de forma natural
e inmediata.
5.2. Procedimiento
En primer lugar, repasaremos las condiciones previas para la realizacin de esta tcnica:
En lo que respecta a la postura, elegiremos preferentemente estar sentados en algn tipo de silln
reclinable y acolchado. En su defecto, cualquier postura que permita la realizacin de los ejercicios
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pero que resulte cmoda mientras nos relajamos (tumbados, sentados en una silla que no sea
dura,)
La ropa deber ser cmoda y suelta, haciendo especial hincapi en eliminar aquellos elementos
que puedan provocar sensaciones corporales que nos desven la atencin de la percepcin de
tensin-relajacin (gafas, reloj, cinturn, zapatos, etc.).
A continuacin, veremos los grupos musculares que van a ejercitarse, con orientaciones de cmo
tensarlos:
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PASO 1
Comenzando por el primer grupo muscular, el sujeto realiza el ejercicio correspondiente de tensin.
Sostenemos dicha tensin concentrndonos en todas las sensaciones musculares que van apareciendo en
dicho grupo.
Los msculos pequeos (como los del pie) los tensaremos pocos segundos (5 o 6), ya que las sensaciones
llegarn enseguida y tensar ms tiempo sera forzarlos innecesariamente. Los msculos grandes (como los
abdominales o los muslos) los tensaremos un poco ms (10 segundos), para que d tiempo a que
aparezcan las sensaciones. Esto, obviamente, depender de la persona. La clave ser realizar el ejercicio
hasta que percibamos con claridad sensaciones musculares de tensin, pero nunca hasta llegar a
sensaciones de dolor o malestar intenso.
PASO 2
El sujeto debe tratar de relajar completamente el grupo muscular.
Este ejercicio debe durar siempre ms que el de tensin (30-45 segundos por relajacin). Durante el
ejercicio se centra la atencin en todas las sensaciones musculares que se produzcan en la zona
previamente tensada.
PASO 3
Se repiten los dos primeros pasos, pero aumentamos el perodo de distensin (45-60 segundos).
PASO 4
Repetimos los pasos anteriores con todos los grupos musculares a trabajar.
PASO 5
Realizamos un repaso mental de cada grupo muscular, y si percibimos algn grado de tensin repetimos el
ejercicio correspondiente a dicho msculo. En caso contrario, nos quedamos disfrutando de la sensacin
de relajacin muscular completa durante unos minutos.
Por tanto, dominar esta tcnica para estar atentos a cualquier signo de tensin muscular
innecesaria puede sernos de gran ayuda.
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En casa, tocando un
Sentado Activo Tranquilo
instrumento.
De pie en la habitacin,
De pie No activo Tranquilo
mirando a la pared.
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PASO 1
Practicamos y dominamos la Relajacin Progresiva de Jacobson.
PASO 2
Cuando estemos absolutamente relajados, elegimos una palabra
(por ejemplo, relax) y nos decimos mentalmente que cuando nos
digamos esta palabra volveremos al estado en el que nos
encontramos en ese momento.
PASO 3
Se practica esta asociacin palabra-estado varias veces hasta que
comprobemos que la palabra ha quedado efectivamente asociada
(es decir, notamos que nuestro organismo tiende a relajarse cuando
nos decimos la palabra escogida).
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Tema 6
6.1. Introduccin
La tcnica de relajacin que vimos en el tema anterior suele ser eficaz, especialmente en aquellos
sujetos con una buena capacidad de percibir sus sensaciones corporales. De hecho, Jacobson
desaconsejaba el uso de la sugestin o las frases tranquilizadoras durante el entrenamiento, ya
que poda distraer al individuo de la percepcin muscular. Sin embargo, hay casos en los que
puede el propio cuerpo se niega a relajarse (no olvidemos que un organismo con ansiedad acta
como si existiera una amenaza fsica real), por lo que puede resultar conveniente utilizar mtodos
de relajacin ms indirectos. Con el Entrenamiento Autgeno de J.H.Schultz veremos un ejemplo
de estos mtodos.
El autor estudi durante aos el cambio en las ondas cerebrales que se obtena durante los
estados alterados de consciencia provocados por la hipnosis y/o la meditacin. Lo primero que
encontr fue que haba sujetos con ms facilidad que otros para obtener estados de relajacin
profunda, y que estos sujetos tendan a imaginar sensaciones de calor o peso en diferentes partes
del cuerpo. As, Schultz comenz a utilizar estas sugestiones para provocar estados de relajacin en
todos sus sujetos experimentales.
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La tcnica consta de dos ciclos: el ciclo inferior o ciclo de relajacin, y el superior o ciclo de
imaginacin. Dado que el ciclo superior pretende lograr determinados estados psquicos en los
individuos (similares a los provocados durante una prctica hipntica), es el ciclo inferior el que
nos resultar de gran utilidad para lograr una disminucin de la actividad simptica y el tono
muscular.
6.2. Procedimiento
En primer lugar, repasemos las condiciones previas:
Los elementos de ambiente, luz, ruidos, etc. son los ya comentados en el tema anterior, esto es,
ambiente tranquilo y sala en penumbra. La posicin debe ser, ante todo, cmoda, siendo
relativamente indiferente el que se realice el ejercicio sentado (en algn silln reclinable) o
tumbado. A continuacin, mostramos las tablas con los ejercicios del ciclo de relajacin y, a modo
informativo, los del ciclo de imaginacin. El procedimiento en s puede verse en el vdeo
correspondiente de esta asignatura.
Como decamos, en el vdeo podemos ver la forma de realizar los ejercicios, los posibles elementos
a imaginar para ayudar a la sugestin, as como otros elementos de la prctica. Aqu solamente
incidiremos en algunos aspectos esenciales:
Al contrario de otras tcnicas, en esta no es conveniente estar mucho tiempo en cada ejercicio
(puede provocar nerviosismo no lograr la sensacin deseada). Puesto que las sensaciones de peso
y calor son fciles de obtener a medio/largo plazo, lo mejor es no dedicar muchos segundos a cada
sugestin, y aumentar a voluntad el tiempo de prctica a medida que el sujeto domina la tcnica.
La sensacin de fro en la regin de la frente es especialmente importante para evitar la
vasodilatacin ceflica, causante en estados de ansiedad de importantes efectos adversos:
sensacin de mareo y/o irrealidad, dolores de cabeza, falta de concentracin, etc.
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Por ltimo, y volviendo al ciclo de relajacin, enumeramos los beneficios que, segn los estudios
de Salom y Prez (1996), podemos obtener tras unos meses de prctica:
Autotranquilizacin amortiguacin de la resonancia emocional, es decir, se
produce un descenso en los niveles generales de activacin del organismo, con
lo que se hace necesario un mayor nivel de estrs para que el organismo
reaccione como lo haca antes.
Aumento de la sensacin subjetiva de bienestar y del rendimiento en distintas
reas personales, como por ejemplo un examen.
Regulacin vascular general.
Aumento del rendimiento amnsico (mejora la memoria).
Los propsitos formulados durante los estados de relajacin provocados por la
tcnica adquieren mucha ms fuerza, con una mayor probabilidad de
consecucin (esto, que resulta de gran utilidad en el tratamiento de adicciones,
puede sernos de ayuda en la adquisicin de hbitos correctos de estudio,
disminucin de miedos a pasajes, personas del pblico, etc.).
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Tema 7
7.1. Introduccin
La terapia que trataremos en este tema se engloba dentro de las denominadas tcnicas de
reestructuracin cognitiva, y son especialmente tiles para aquellas personas que, a la hora de
actuar, sienten ms malestar por sus pensamientos y miedos que por las sensaciones fsicas.
Durante los aos sesenta la mayora de las tcnicas de tratamiento de la ansiedad estaban basadas
en los principios de condicionamiento, y no tenan en cuenta el componente interno (los
pensamientos) a la hora de plantear teoras o formular propuestas teraputicas.
A partir de los aos 70, sin embargo, empieza a asumirse que las percepciones, creencias,
expectativas, autoinstrucciones, esquemas, etc. son en muchas ocasiones las responsables de los
problemas del sujeto, y que es necesario actuar de forma directa sobre estas variables para lograr
una verdadera mejora. Este nuevo enfoque se denomina cognitivo, y es el que veremos a
continuacin. En definitiva, se tratar de analizar qu pensamientos o creencias nos perjudican, e
intentar realizar un proceso mediante el cual logremos sustituirlos por pensamientos y esquemas
que nos resulten beneficiosos.
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Las personas desarrollamos una serie de esquemas bsicos que nos permiten
conducirnos de forma normal por la vida cotidiana y actuar de forma lgica.
Estos esquemas pueden ser de conceptos bien simples (por ejemplo, el
concepto silla), o de conceptos ms abstractos (xito, amor, felicidad).
El problema de los esquemas es que pueden ser funcionales o disfuncionales, es decir, beneficiosos
o perjudiciales para nuestra adaptacin. Por ejemplo, un esquema acerca del concepto xito en un
concierto que incluya la necesidad de agradar a todo el mundo y/o que todo salga perfecto
provocar mucha mayor ansiedad que un esquema xito en un concierto que consista en una
mejora con respecto a conciertos anteriores, una autocrtica positiva y coherente con el nivel
actual de cada uno, etc.
El otro gran problema de los esquemas es que son subconscientes, y no podemos cambiar una
serie de creencias que ni siquiera sabemos que existen, por lo que hay que llegar a ellos de alguna
manera (como luego veremos).
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7.3. Procedimiento
7.3.1. Fase educativa
Aqu se explica al sujeto cules son los factores que provocan y mantienen la ansiedad. Es lo que
hemos hecho en el punto anterior, y que se complementa con el vdeo.
Para ver la cuestin con ms claridad, proponemos dos casos que nos conducen a dos tipos de
esquemas diferentes pero muy frecuentes en msicos, y que estn extrados de casos clnicos
reales.
CASO 1
Pianista con el Ttulo Superior y cierta experiencia profesional. Experimenta a cada actuacin una mayor
angustia, llegando al punto de plantearse abandonar la carrera musical.
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CASO 2
Violinista joven, aunque con amplia trayectoria profesional en el campo de los conciertos, especialmente de
cmara. No recuerda tener problemas de ansiedad hasta hace poco, pero en cuestin de meses su ansiedad
ha aumentado hasta el punto de sentir una profunda angustia desde das antes de cada actuacin, y una
sensacin de falta de control durante las mismas. Prximamente tiene varios compromisos profesionales, y
empieza a plantearse si ser capaz de llevarlos a cabo.
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Tema 8
8.1. Fundamentos
Esta tcnica de reestructuracin cognitiva, desarrollada por Albert Ellis, se basa en supuestos
similares a los vistos en el captulo anterior: la mayora de los problemas psicolgicos se deben a la
presencia de ideas, creencias, valores, etc. que son irracionales y desadaptativos. La diferencia la
encontramos en la forma de abordar la identificacin y modificacin de dichos patrones de
pensamiento.
El modelo utilizado por Ellis y que describiremos a continuacin se denomina Modelo A-B-C,
de ah que esta tcnica tambin sea conocida como Terapia A-B-C de Ellis.
En este modelo terico, A sera un acontecimiento activador, un suceso real y externo que se le
presenta al sujeto. B es la cadena de pensamientos o autoverbalizaciones que la persona utiliza
como respuesta a A. Es decir, es la valoracin que el sujeto realiza del suceso. Finalmente, C es la
consecuencia emocional (por ejemplo, miedo) o conductual (por ejemplo, fallos motores de
ejecucin) de la persona.
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Para Ellis, las personas tenemos una tendencia clara pero errnea a atribuir C a A, en lugar de a B.
Esto es, tendemos a atribuir nuestro estado anmico o nuestras acciones a los acontecimientos en
lugar de achacarlos a la interpretacin de dichos acontecimientos, aun cuando esta interpretacin
es en muchos casos equivocada, exagerada o sesgada.
A: El profesor hace una crtica muy severa de A: El profesor hace una crtica muy severa
nuestra interpretacin musical. de nuestra interpretacin musical.
C: Ansiedad ante la prxima clase, sntomas C: Motivacin, aumento del estudio del
depresivos. instrumento.
Tabla 11. Tcnica de reestructuracin cognitiva, modelo A-B-C, desarrollada por Albert Ellis.
Por tanto, es la existencia de creencias o pensamientos disfuncionales la que nos lleva a aumentar
nuestra ansiedad ante determinados acontecimientos, no los acontecimientos en s. Para darnos
cuenta de esto y poder modificar estos patrones, Albert Ellis propone un modelo teraputico
llamado D-E-F.
8.2. Procedimiento
En primer lugar, definamos el modelo D-E-F, continuacin teraputica del planteamiento A-B-C.
D sera el proceso de discusin de las creencias irracionales para encontrar los errores que se
cometen en el procesamiento de la informacin (como en el tema anterior, utilizando las
estrategias oportunas). E consistir en encontrar las nuevas creencias racionales que surgen como
consecuencia de la fase anterior.
Finalmente, F ser experimentar los nuevos sentimientos y emociones, una consecuencia lgica de
haber encontrado creencias racionales y adaptativas al acontecimiento A.
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Es una necesidad extrema, para el ser humano adulto, el ser aprobado por cada
persona significativa de su entorno.
Para considerarme vlido a m mismo, debo ser muy competente, suficiente y
capaz de lograr cualquier cosa que me proponga.
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Las personas que no actan como deberan son viles, malvadas e infames y
deberan ser castigadas.
Es terrible y catastrfico que las cosas no funcionen como a uno le gustara.
La desgracia y el malestar humano estn provocados por las circunstancias
externas, y la gente no tiene capacidad para controlar sus emociones.
Si algo es o puede ser peligroso, debo sentirme terriblemente inquieto por ello.
Es ms fcil evitar las responsabilidades y dificultades de la vida que hacerles
frente.
Debo aprender de los dems, y para ello necesito a alguien ms fuerte en quien
confiar.
Lo que me ocurri en el pasado seguir afectndome siempre.
Debemos sentirnos muy preocupados por los problemas y perturbaciones de los
dems.
Existe una solucin perfecta para cada problema, y si no la encontramos sera
catastrfico.
7.3.7. Discusin
En este punto, mediante un proceso de reflexin personal o, preferiblemente, con la ayuda de
alguien, pasaramos a discutir nuestras creencias errneas para comenzar un proceso de
reestructuracin de nuestros patrones de pensamiento.
Como gua para ayudarnos o ayudar al alumno/sujeto que lo necesite, puntualizaremos ciertos
patrones de pensamiento generales sobre los que se puede reflexionar:
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Para terminar, aclarar que se ha escrito e investigado mucho sobre la Terapia Racional Emotiva de
Ellis, y que es uno de los modelos teraputicos ms utilizados en la actualidad. Este captulo
pretende simplemente dar ideas que puedan ser de utilidad prctica tanto para profesores o
psiclogos como para aquellas personas que en estos momentos experimenten problemas de
ansiedad escnica.
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Tema 9
Tcnicas de respiracin
Antes de comenzar a enunciar las tcnicas en s, convendra hacer una pequea descripcin de los
efectos de la respiracin en el Sistema Nervioso, a fin de comprender la importancia de la misma en
el proceso de relajacin.
En un individuo sano, los niveles de dixido de carbono en sangre (que se suelen representar en
trminos de la presin parcial de dixido de carbono o PCO2) pueden oscilar entre 35 y 45 mmHg
de PCO2 arterial.
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Por otra parte, la respiracin insuficiente conduce a una acumulacin de dixido de carbono y una
mayor PCO2 arterial (hipercapnia).
Lo interesante de este fenmeno es que la hipocapnia ha sido relacionada por varios autores con
sntomas clsicos de activacin del Sistema Nervioso Simptico y sus correlatos emocionales (como
ansiedad), mientras que la hipercapnia leve (elevaciones de 2-5 mmHg en el nivel de dixido de
carbono) provoca la activacin del Sistema Nervioso Parasimptico y sus efectos relajantes.
Ansiedad Relajacin
Por ello no es de extraar que las mltiples tcnicas de respiracin existentes siempre hayan
insistido (frecuentemente de forma intuitiva) en ejercicios que ralentizan el ritmo respiratorio, bien
sea mediante la contencin del aire, la expulsin ralentizada del mismo o la prctica en respiracin
profunda (que al conllevar ms tiempo de inspiracin tambin ralentiza el ritmo respiratorio).
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de respirar, lo que conllevar una mejor redistribucin de oxgeno y dixido de carbono en nuestro
organismo.
Para ello seguiremos varios pasos, que progresivamente iremos uniendo hasta realizar la
respiracin completa.
PASO 4: ESPIRACIN
Este paso es de gran importancia, ya que numerosos estudios demuestran que un ritmo respiratorio donde
la espiracin dure ms segundos que la inspiracin ayuda a activar el Sistema Parasimptico (el que
provoca relajacin). Para lograrlo, y tras realizar los tres pasos anteriores, expulsaremos el aire, pero esta
vez con los labios ligeramente apretados, de forma que nos cueste un pequeo esfuerzo soltar el aire.
Por supuesto, intentaremos evitar cualquier signo de ahogo o cualquier sensacin desagradable,
expulsando rpidamente el aire e inspirando cuando lo creamos necesario. Con la prctica, aprenderemos
a controlar el ritmo ms lento con el que podemos espirar sin fatiga.
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Tema 10
10.1. Introduccin
El papel del profesor en la formacin tcnica, cultural y artstica de un estudiante de instrumento es
evidente y de sobra estudiada. Lo que no est tan claro es el papel que juega un profesor de
instrumento en lo que respecta a la ansiedad escnica de sus alumnos.
En el presente captulo revisaremos algunos puntos que relacionan la actividad docente con la
aparicin o agravamiento de los sntomas de ansiedad.
En todo caso, nos ceiremos a aspectos procedentes de la Psicologa (Clnica, Social, Evolutiva,),
sin entrar a valorar aspectos pedaggicos que son objeto de otras asignaturas correspondientes al
Master en Interpretacin Musical.
Adems, a lo largo del tema propondremos preguntas y casos prcticos para estimular la reflexin
personal de profesores y alumnos.
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Por ltimo, aadir que el captulo se redactar desde el punto de vista del docente, pero con la
firme intencin de que cualquier alumno que se vea reflejado pueda extraer conclusiones
fructferas para su propia formacin personal.
Aun cuando un docente pretenda ser emocionalmente neutro a la hora de ensear a tocar un
instrumento, esta neutralidad es imposible de lograr, ya que la relacin profesor-alumno va a
establecer algn tipo de vnculo, sea positivo o negativo. Adems, la relacin nunca va a ser de
igual a igual (sin que esto sea en absoluto negativo, tan slo es una realidad). Por eso es muy
importante por parte del sujeto docente analizar qu roles se estn estableciendo entre l mismo y
sus discentes, a fin de no perturbar el proceso de aprendizaje.
1. Cuando somos profesores de un nio de 10 aos que comienza sus estudios musicales, cmo
pensamos que debe ser el rol acadmico?
a. De igual a igual.
b. De superioridad, con la oportunidad de debate y discusin.
c. De superioridad y transmisin de informacin, sin opcin de rplica.
a. De igual a igual.
b. De superioridad, con la oportunidad de debate y discusin.
c. De superioridad y transmisin de informacin, sin opcin de rplica.
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Por ejemplo, si consideramos correcto que un alumno superior nos haga preguntas, cuestione
constructivamente algunos aspectos tcnicos o musicales, etc., deberamos estar atentos a
aquellos alumnos que se limitan a intentar hacer lo que les pedimos sin ms, ya que posiblemente
estn reproduciendo una actitud infantil en el aula que de poco les va a servir cuando finalicen
sus estudios. As mismo, si la admiracin personal excede a la profesional, podemos encontrarnos
con distintos problemas en el aula que tambin deberan tratarse. En concreto, la necesidad de
agradar al profesor por encima de la necesidad personal de mejorar es uno de los problemas ms
comunes en las aulas, siempre hablando desde el punto de vista de la ansiedad.
Es decir, lo ms probable es que el alumno en cuestin sienta una presin excesiva en audiciones,
recitales o exmenes en los que el profesor est presente.
Por una parte, nos surgen algunas preguntas ya formuladas de alguna manera en otros temas:
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Ante una situacin as, el problema es que un especialista en piano, violn o cello se plantea si lo
idneo es convertirse en un improvisado psiclogo para ayudar al alumno, o dejar que el propio
alumno encuentre ayuda o recursos para solucionar el problema, lo que nos plantea una primera
cuestin:
A lo largo de esta asignatura hemos tratado de describir distintas tcnicas y modos de pensar que
puedan resultarnos de ayuda, si nuestra respuesta personal a la pregunta anterior es afirmativa.
Por otra parte, nos podemos encontrar con un dilema importante que de hecho es bastante
frecuente. Se trata de cuando la ansiedad del alumno procede directamente de:
Solamente esperamos que la informacin aportada a lo largo del temario de la asignatura Msica
y Escena pueda guiar la actuacin docente (y el modo de plantearse la enseanza por parte del
propio alumno).
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http://www.psicologia-online.com/autoayuda/relaxs/progresiva.htm
(Para la Relajacin Progresiva de Jacobson)
http://www.psicologia-online.com/autoayuda/relaxs/autogeno.htm
(Para el Entrenamiento Autgeno de Schultz)
http://www.psicologia-online.com/ESMUbeda/Libros/Manual/manual2b.htm
(Para las terapias cognitivas de Aaron Beck y Albert Ellis)
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Agradecimientos
Coordinadora
D Mercedes Romero Rodrigo
Diseadores
D Carmina Gabarda Lpez
D. Jorge Garca Meneu
D Cristina Ruiz Jimnez
D Sara Segovia Martnez