revista Fronteiras estudos miditicos

17(3):353-364 setembro/dezembro 2015

Unisinos doi: 10.4013/fem.2015.173.09

Autenticidade e performance: a construo

de si como personagem visvel
Authenticity and performance: The construction
of the self as a visible character

Paula Sibilia1

RESUMO
Neste artigo, procura-se delinear uma definio de performance com o intuito de examinar alguns aspectos de certas prticas artsticas
e mediticas desenvolvidas nas ltimas dcadas. Com a intensificao de algumas caractersticas da sociedade do espetculo, geram-se
mudanas importantes nas subjetividades e sociabilidades. Esses novos modos de vida estimulam a construo de si sob os olhares
alheios, promovendo gestos performticos na tentativa de tornar-se visvel para poder ser algum. Cabe indagar qual o papel da
autenticidade nesse quadro, uma qualidade tambm reivindicada, embora parea contraditria com a espetacularizao performtica.

Palavras-chave: performance, subjetividade, mdia, visibilidade.

ABSTRACT
This article attempts to adjust the definition of performance in order to examine certain aspects of media and artistic practices developed
in recent decades. With the intensification of some aspects of the society of the spectacle, significant changes are affecting subjectivity
and sociability. These new lifestyles stimulate the construction of oneself under the gaze of others, promoting a generalization of
performative gestures in an attempt to make oneself visible in order to be somebody. It should be inquired the role of authenticity
in this situation, as a quality also claimed but which seems contradictory with the performatic spectacularization.

Keywords: performance, subjectivity, mass media, visibility.

O mundo um grande teatro (William Shakespeare)
Talvez o mundo seja um palco, mas o elenco um horror.
(Oscar Wilde)
O que uma performance? Embora tenha se po-
pularizado consideravelmente nos ltimos tempos, esse
termo continua sendo escorregadio, repleto de ambigui-
dades e dobras. No campo das artes, pelo menos, sabemos
que se trata de um movimento surgido nos anos de 1970,
que deu luz um novo gnero artstico batizado com essa
palavra. Mas em que consiste exatamente? Mesmo nesse
terreno mais restrito, a definio est longe de ser simples.
Em boa medida, porque foi inventada para abranger todas
aquelas manifestaes hbridas que ento surgiram e no
conseguiam ser acolhidas dentro das margens dos cnones
estabelecidos. Na performance, podem se conjugar dana e
teatro, poesia e msica, artes visuais e auditivas, happenings
e experimentaes com as novas tecnologias digitais, com
a fotografia ou com o vdeo.
Entre as possibilidades quase infinitas que en-
globa essa denominao, cabe evocar algumas das mais

1
Universidade Federal Fluminense. Rua Tiradentes, 148, Ing, 24210-510, Niteri, RJ, Brasil. E-mail: paulasibilia@gmail.com

Este um artigo de acesso aberto, licenciado por Creative Commons Attribution License (CC-BY 3.0), sendo permitidas reproduo,
adaptao e distribuio desde que o autor e a fonte originais sejam creditados.
Paula Sibilia
usuais: pode se tratar de uma encenao inesperada que
interrompe o fluxo habitual do espao pblico, por exem-
plo, ou ento uma breve mise-en-escne apresentada em
um caf ou em uma discoteca, um espetculo audiovisual
montado ou projetado em uma galeria de arte, ou in-
clusive (re)produzido digitalmente nas telas da internet.
Como uma tentativa de cercar o conceito sem deixar de
abarcar essa multiplicidade que o compe, poderia se
afirmar que uma performance, no sentido artstico, um
ato qualquer ou, pelo menos, uma enorme variedade
de atos possveis mas que, para poder ser categorizado
como tal, deve ser efetuado por um ou vrios artistas
performticos. De modo que teramos, aqui, um primeiro
ensaio de definio: trata-se de uma ao praticada por
algum que considera estar realizando uma performance,
e cujo pblico assim o vivencia.
Nos ltimos tempos, porm, o conspcuo voc-
bulo tem transbordado amplamente os limites da esfera
artstica. Apesar do persistente estrangeirismo de sua
sonoridade em territrios ibero-americanos, tambm
aqui tem se convertido em uma palavra-curinga que
costuma operar como certo sinal de poca: um termo
capaz de impregnar todos os mbitos com a rica ubiqui-
dade de sua polissemia. Assim, hoje, quando se fala em
performance, pode-se fazer referncia ao desempenho
profissional de uma determinada pessoa, por exemplo,
aludindo pericia capaz de lhe render uma boa atuao
em reas como os negcios, os esportes ou at mesmo
na espetacularizao da vida cotidiana. De fato, nesse
ltimo e curioso campo onde ocorrem algumas das
performances que despertam mais interesse no mundo
contemporneo.
Por tudo isso, no soa fortuito que vrios es-
tudiosos do presente clima cultural se refiram nossa
poca como a era da performance, por se tratar de um
momento histrico que registra presses inditas sobre os
corpos e as subjetividades, instando-os a que melhorem
constantemente seu desempenho nos domnios mais
diversos. Nesse sentido, a performance constituiria una
nova ideologia, tpica de nossa poca, segundo admite
o ttulo de um livro editado pelo especialista em marke-
ting Heilbrunn (2004). A competitividade regida pelo
mercado uma das principais premissas que mobilizam
o mundo contemporneo parece se inspirar nos valores
do atletismo ao estimular a ultrapassagem dos prprios
limites e uma busca de aperfeioamento que no reco-
nhece barreiras para vencer os demais, seja no ambiente
empresarial ou em qualquer outro mbito hoje apreciado
sob o signo do sucesso.
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Em ltima instncia, essas foras socioculturais,
polticas e econmicas que se descarregam cotidiana-
mente sobre os sujeitos contemporneos e os treinam no
culto da performance, como o denominara o socilogo
francs Ehrenberg (1991), apontam a consumar neles
uma exigncia primordial naquilo que atualmente se
considera uma boa performance existencial: ser feliz.
Mas no se trata to s de atingir esse estado de nimo
to desejado; necessrio, tambm e talvez sobretudo,
que essa felicidade seja visvel e que os outros possam
verific-la com o poder legitimador de seus olhares.
Parece estar crescendo, na peculiar atmosfera cultural
da sociedade contempornea, essa sorte de exigncia na
produo de um gozo performtico e inesgotvel como um
horizonte de realizao universal. Em seu ensaio sobre o
crescente uso de produtos farmacuticos a que se recorre
para acompanhar os velozes ritmos da atualidade, Souza
Couto (2009, p. 52) o constata: no adianta preservar
quimicamente a felicidade se essa sensao no for es-
petacularizada, vista e, sobretudo, admirada s vezes
fortemente invejada pelos outros.
Performar ser exibido
ao extremo
Penso na vida como uma pea de teatro maravilhosa que
eu mesma escrevi para mim, e quero me divertir muito
desempenhando meu papel. (Shirley MacLaine)
Deixando fluir as ressonncias das pginas ante-
riores, convm retornar, agora, ao campo artstico, com
o fim de analisar certas definies que circulam nesse
terreno. Um dos analistas mais importantes desse gnero
Richard Schechner, professor de artes dramticas da
Universidade de Nova Iorque e autor de alguns livros que
contriburam fortemente para fundar essa rea de estudos,
como Performance Theory, publicado originalmente em
1977, e Performance Studies, de 2002, ambos traduzidos
para vrios idiomas e amplamente citados quando se trata
de aprofundar esse tipo de indagaes. Na vida cotidiana,
performar ser exibido ao extremo, sublinhando uma ao
para aqueles que a assistem, afirma esse especialista em
um artigo intitulado, precisamente, O que performance,
cuja verso inaugural foi publicada no primeiro dos livros
acima mencionados e, desde ento, tem sido atualizada
em diversas ocasies. Assim continua o texto: no sculo
revista Fronteiras - estudos miditicos
 Autenticidade e performance: a construo de si como personagem visvel
XXI, as pessoas tm vivido, como nunca antes, atravs da
performance (Schechner, 2003, p. 25).
O autor provavelmente se refira ao fato de que esse
exibicionismo, nos tempos que correm, tem deixado de ser
uma extravagncia de uns poucos ou um episdio isolado
em que alguns poderiam incorrer de vez em quando, para
se tornar uma estratgia habitual na vida de qualquer um.
Cabe assinalar que esse tipo de atitude fora considerada de
mau gosto em outras pocas, inclusive nem to longnquas
como poderia se supor: tempos regidos pela discrio
da moral burguesa oitocentista, por exemplo, que viam
em tais empolgaes uma vergonhosa falta de decoro.
Eis uma ilustrao disso: em 1900, quando o poltico e
escritor Joaquim Nabuco publicou seu livro de memrias
intitulado Minha formao, seguindo os moldes do clssico
relato autobiogrfico exemplar, os pudores daquela poca
impediram uma boa recepo da obra: embora o autor
tivesse evitado os personalismos confessionais que hoje
abundam, ento no era atinado escrever todo um livro
acerca de si mesmo ( Jaguaribe, 1994, p. 25). Tal gesto se
considerava vulgar: na alta sociedade brasileira do sculo
XIX e incios do XX, essa construo da imagem de um
eu triunfante denotava um flagrante atentado ao recato.
Claro que isso no ocorria somente na retrada Amrica
Latina. Quando o romancista Proust (2013, p. 13) alude a
sua refinada tia-av em um ensaio de 1905, por exemplo,
conta que ela rejeitava com horror que se colocassem
temperos em pratos que no o exigiam, que se tocasse
o piano com afetao e abuso de pedais, que ao receber
convidados se fugisse da perfeita naturalidade e que se
falasse de si com exagero.
Agora, porm, todos esses pruridos soam antiqua-
dos, de modo que a autopromoo perdera boa parte de
suas conotaes negativas para se converter em um gesto
cada vez mais comum e sem carga pejorativa. De fato, em
uma poca dominada pela cultura meditica, qualquer vida
no s gera uma quantidade crescente de imagens e relatos
inspirados em tais moldes mas, alm disso, essa vida co-
mum tende a se realizar nas imagens: ganha consistncia
ao se produzir com a ajuda dos cdigos miditicos e ao se
plasmar nas telas que se multiplicam por toda parte. Com
uma histria que quase nem chega primeira dcada de
vida, tanto as redes sociais da internet como os reality-
-shows da televiso constituem gneros paradigmticos
nesse sentido: mais do que um formato miditico, como
afirma o pesquisador Brasil (2011, p. 2), essas instncias
de autoexposio compem atualmente uma lgica (e
uma logstica), baseada na indeterminao entre vida real
(o mbito do ordinrio) e fico (a teledramaturgia).
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Esse transbordamento e essa indistino no dei-
xam de se expandir. Em muitas manifestaes miditicas
e artsticas recentes, no se trata somente de representao
mas tambm de performance, como acrescenta o mesmo
autor: nesses casos, cria-se uma situao na qual no
apenas se figuram, mas se efetuam processos de subjetiva-
o. o que acontece em filmes como Tarnation ou 33,
por exemplo, cuja matria-prima se constitui de registros
que at pouco tempo atrs teriam sido considerados pri-
vados do prprio cineasta; at Pacific ou A vida num dia,
inteiramente realizados a partir de filmagens caseiras de
gente outrora annima; passando por experincias como
as que propem os sites da internet Meureality.com ou The
interview project, e iniciativas artsticas como Public isola-
tion project, One day in the life of... ou The nu project, para
mencionar apenas alguns exemplos quase que ao acaso. De
modo que, para alm de sua dimenso representacional,
haveria uma dimenso performativa que hoje se destaca
nesse tipo de produes. Com esse ambguo realismo que
tambm prolifera hoje em dia, convoca-se a vida comum
para que ela performe em cena.
Assim, nessas criaes to contemporneas, isso
o que acontece: convida-se a vida real para participar,
interagir, julgar, colaborar e, sobretudo, ela tentada
insistentemente a se produzir para e nas telas. Por outro
lado, a prpria vida cotidiana se contagia desse modus ope-
randi e se espetaculariza ela tambm, de modo crescente,
mesmo nas cada vez mais escassas situaes em que as
cmeras no esto presentes. Em palavras de Schechner
(2003, p. 49): mais e mais pessoas experimentam suas
vidas como sequncias de performances conectadas.
A familiaridade contempornea com os meios de comu-
nicao, sobretudo os audiovisuais e interativos, ajuda
a intensificar esse fenmeno. Essa impresso de que a
performance est em todo lugar, segundo o autor esta-
dunidense, enfatizada pelo ambiente cada vez mais
midiatizado em que vivemos. Na seguinte listagem,
Schechner ilustra esse uso de tcnicas teatrais e com-
portamentos coreografados no cotidiano de qualquer
um: vestir-se para uma festa, ser entrevistado para um
emprego, brincar com papis masculinos e femininos
e com a prpria orientao sexual, viver papis da vida
pessoal como os de me e filho, ou da vida profissional,
como os de mdico ou professor.
Ento, se viver se assemelha a atuar ou encenar, se
ser algum equivale a interpretar um personagem, e se a
vida tende a se parecer cada vez mais com uma narrativa
miditica, isso ocorre porque costumamos sublinhar nos-
sos gestos e aes para aqueles que assistem, retomando
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Paula Sibilia
as palavras de Schechner. Como se estivssemos, o tempo
todo, fazendo performances. Pois estas so comportamen-
tos marcados, emoldurados ou acentuados, conforme
esclarece o mesmo autor. Contudo, se os modos de vida
contemporneos levam os sujeitos a emoldurarem seus
atos cotidianos como se estivessem sempre prestes a
serem projetados em uma tela, estimulando jeitos perfor-
mticos de viver, isso algo cujas implicaes merecem ser
examinadas com maior ateno. Em vez de consider-lo
uma caracterstica natural e universal do ser humano,
portanto, aqui sustentamos que talvez seja sintomtico
de uma importante transformao nas subjetividades
ocidentais. Porque essa teatralizao coreogrfica no s
est se generalizando, mas tem se legitimado no plano
moral, sem que isso afete as noes vigentes daquilo que
se considerava decoro nem contradiga a aposta no valor
da autenticidade, como poderia ter ocorrido em outros
momentos histricos.
Admite-se, ento, que viver consiste em desempe-
nhar certos papeis mais ou menos teatrais, agora que a vida
tende a se parecer cada vez mais com uma srie de vide-
oclipes vertiginosamente editados; ou com uma Timeline
audiovisual, como imps a rede Facebook a seus milhes
de usurios a partir de 2011. Esse , alis, o argumento
central de outro autor estadunidense, Gabler (1999), em
seu livro intitulado Vida, o filme: Como o entretenimento
conquistou a realidade. De acordo com essa viso, se hoje
vivemos performando para aqueles que assistem, acentu-
ando nossos comportamentos cotidianos visando a seduzir
os espectadores, porque as atuais condies de vida nos
levam a fazer isso: calcular, estudar, ensaiar e emoldurar
nossos prprios gestos do dia-a-dia, como se o objetivo
fosse enquadr-los para que o pblico possa apreci-los.
No por acaso, o termo selfie passou de ser um neologismo
desconhecido para se converter na palavra do ano em
2013, segundo o prestigiado dicionrio Oxford, e hoje
os autorretratos invadem as telas enredadas pelo mundo
afora, sempre caa da maior quantidade possveis de
curtidas por parte dos cobiados seguidores ou fs.
Essa tendncia parece ter uma relao direta com
a exigncia de criar para si mesmo uma felicidade visvel,
antes mencionada, e estudada por pesquisadores como
Freire Filho (2010), por exemplo. Estimula-se, assim, um
modo performtico de ser e estar no mundo que, de acor-
do com a perspectiva aqui defendida, seria indicativo de
fortes mudanas nas subjetividades, ocorridas na transio
do sculo XX para o XXI, denotando a conformao de
novas formas de se relacionar consigo, com os outros e
com o mundo.
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Construir-se a si mesmo
como um espetculo
Como herdeiro da fotografia, o cinema sempre quis
ser mais real que a vida. ( Jean-Luc Godard)
Nos longnquos anos de 1950, o socilogo estadu-
nidense David Riesman vislumbrou os primeiros indcios
dessa mutao nos modos de ser dos sujeitos ocidentais.
Em seu livro A multido solitria (1995), que apresenta os
resultados de um estudo emprico sobre os processos de
modernizao nos Estados Unidos, esse autor assinalou
a crescente relevncia do consumismo e dos meios de co-
municao de massa sobretudo, os audiovisuais, cinema
e televiso como vetores fundamentais na articulao
de tal movimento. Junto com os demais processos que
integraram essa complexa metamorfose, esses dois fatores
se destacam por ter afetado intensamente a sociabilidade
e os modos de autoconstruo, desembocando em uma
notvel transformao da subjetividade. Para traduzi-lo
de uma forma bastante sinttica, essa mudana consistiu
em um deslocamento do eixo em torno ao qual se edifica
o que se : de dentro de si mesmo (introdirigido) para
fora ou para os outros (alterdirigido).
Alm das expresses informadas entre parnteses,
o termo usado por esse autor para nomear o primeiro
tipo de constituio subjetiva carter, aludindo a uma
solidez interna na qual se hospedava o ncleo de cada um,
alimentada por certa crena na estabilidade do eu e no
valor da palavra para constituir o que se era. Essa essncia
interiorizada se definia, portanto, como uma entidade
pesadamente intangvel, naqueles tempos considerada
bem mais valiosa e determinante do que tudo aquilo que
se v e que constituiria, ao contrrio, as vs aparncias
(Sibilia, 2006). Por sua vez, a outra modalidade de autoes-
tilizao analisada por Riesman recebeu o eloquente ttulo
de personalidade. Para descrev-la rapidamente, caberia
destacar que, em vez de se assentar sobre a densa base da
prpria interioridade, essa construo subjetiva aposta a
se erigir a partir dos efeitos que consegue provocar nos
outros, sobretudo no plano visual.
Os modos de vida e os valores privilegiados pelo
capitalismo em auge ao concluir a primeira metade do
sculo XX foram cruciais nessa transio do carter in-
teriorizado para a personalidade sempre exposta ao olhar
alheio. Com a gradativa instaurao dessas novidades, o
desempenho visvel e a imagem pessoal de cada um se tor-
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 Autenticidade e performance: a construo de si como personagem visvel
naram valores primordiais, propiciando o desenvolvimento
de certas habilidades de autopromoo nos indivduos.
Em vrios sentidos, portanto, todo esse movimento de
complexas transformaes pode contribuir para explicar
a sbita popularizao da performance nas ltimas dcadas
e, em particular, dos modos performticos de ser e viver,
assim como as contundentes mudanas no que se refere
sua valorizao moral.
Riesman (1995, p. 34) explica que os americanos
sempre procuraram uma opinio favorvel, e sempre
tiveram que procur-la num mercado instvel, em que as
cotaes do eu poderiam mudar, sem a restrio de preos
de um sistema de castas ou de uma aristocracia. Ao fina-
lizar o sculo XX, porm, j no se tratava mais de uma
suposta exclusividade daquele pas: apesar dessa tradio
j cimentada por esse trajeto nacional especfico, durante
a segunda metade do sculo passado, essa tendncia se
irradiou em nvel global. Uma vez deslanchada essa re-
definio do eu, germinou um tipo de subjetividade que
busca desesperadamente atrair olhares e aprovaes; e que,
justamente por isso, tenta tecer contatos e laos ntimos
com os demais. Ao se ver gradativamente despossudo
de sua velha ancoragem interior, o centro de gravidade
no qual esse novo tipo de sujeito se apoia reside no olhar
alheio. Por isso, comparada com suas ancestrais oitocen-
tistas, a nova gerao vive numa casa de vidro, no por
trs de cortinas de renda ou de veludo, como afirmava
Riesman (1995, p. 34) h mais de meio sculo.
Vive performando, poderamos parafrasear hoje
em dia, atualizando assim o vocabulrio que esse autor
empregou de modo bastante visionrio nos distantes
anos 1950. Sob o imprio das subjetividades alterdirigidas,
o que se deve ser visto, e supe-se que cada um aquilo
que mostra de si mesmo. Assim, no incio do sculo XXI,
esse tipo caracterolgico social que brotou nas peculiares
condies da cultura estadunidense em meados do sculo
passado, parece estar se tornando hegemnico em escala
planetria. Um indcio desse triunfo seria o livro Eu 2.0,
de Schawbel (2011), conhecido como o guru do marke-
ting pessoal. Essa obra se transformou em um best seller
global graas promessa enunciada, sem resqucios dos
velhos pudores, na prpria capa: como aproveitar todo
o potencial das mdias sociais para a promoo pessoal
e profissional.
A tentadora proposta de Schawbel se baseia na
ideia de marca pessoal, uma expresso cunhada em 1997
que revela como vendemos nossa imagem aos demais.
Algo no apenas muito desejvel, mas tambm cada vez
mais possvel, sobretudo graas ao auge das redes sociais da
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internet, que j permitiriam que qualquer pessoa se torne
uma marca, algo que no faz muito tempo s era possvel
para algumas celebridades. Em outras palavras, em uma
atmosfera moral renovada como a que se vive atualmente
nas sociedades aglutinadas pelos mercados globais, dispo-
sitivos como as redes sociais Facebook, Twitter, Instagram
e Youtube, assim como a proliferao de cmeras e telas
sempre disponveis para se ver e se mostrar, esto a servio
dessas novas ambies. Servem para tornar visvel a prpria
performance e, nesse gesto, performar e projetar um eu
atraente para um pblico potencialmente infinito. E,
claro, no preciso ser artista para isso, ou sim?
Tudo o que foi descrito nos pargrafos precedentes
irriga aquilo que, em 1967, o cineasta e ativista francs
Guy Debord vislumbrou como a configurao de um
novo modo de vida nos pases ocidentais: a sociedade
do espetculo. Um mundo no qual se desvaneceram as
antigas crenas em essncias ocultas inclusive aquelas
que costumavam integrar o ncleo da subjetividade e
eram, como tais, invisveis aos olhos , de modo que as
aparncias passaram a constituir tudo o que existe porque
tem algum valor. Trata-se, em sntese, de um universo onde
s o que se v e como se deixa ver. Nesse novo contexto,
engendrado na segunda metade do sculo XX e que
agora, nos albores do XXI, parece se cristalizar plenamente
em todas as esferas de nosso cotidiano , s pode haver
garantias de que algum existe se o sujeito em questo
consegue que sua performance vital se torne visvel. Para
isso, cada um deve lutar por se sobressair em um mercado
das aparncias cada vez mais competitivo.
Performar a prpria
autenticidade
Eu sou profundamente superficial. (Andy Warhol)
O que acontece na esfera artstica, como se sabe j
faz um bom tempo, no est isolado dos movimentos que
sacodem o resto da sociedade. Alm de se contaminarem
mutuamente e, cada vez mais, chegando inclusive a
desmancharem tais limites , a arte costuma contribuir
para estimular ou cimentar as mudanas que afetam as
subjetividades. No entanto, alguns elementos das buscas
artsticas que inauguraram as performances nos anos de
1970 parecem contradizer todo esse iderio que foi emer-
gindo na mesma poca at triunfar entre ns, rapidamente
357
Paula Sibilia
percorrido nas pginas precedentes. Alm do marcado
compromisso poltico contra as estruturas estabelecidas em
um mundo regido pelo capitalismo e pela moral burguesa,
que costumavam marcar aquelas prticas contraculturais,
havia nelas tambm uma forte reivindicao da autenti-
cidade individual de cada artista. Ambas as caractersticas
no pareciam contraditrias, pelo menos naquela poca,
como assevera o famoso lema o pessoal poltico, ao
mesmo tempo aparentado e oposto quilo que Sennett
(2002) denominara as tiranias da intimidade e que hoje
triunfam entre ns em sua inesperada projeo pblica.
Enquanto a performance parece enfatizar o arti-
fcio e a encenao, a autenticidade reivindica algo que
seria exatamente o contrrio. possvel que vivamos,
atualmente, tanto na era da performance como na era
da autenticidade? Com esse ltimo rtulo define a nossa
poca o filsofo canadense Charles Taylor, por exem-
plo, em seu livro Uma era secular. Esse autor se refere
compreenso da vida que emerge com o expressionismo
romntico do final do sculo XVIII, mas que s iria se
popularizar na segunda metade do sculo XX, com a ajuda
dos movimentos artsticos e socioculturais dos anos de
1960-1970, precisamente, passando assim a integrar os
valores mais compartilhados da atualidade. Esse tecido de
crenas que sustenta o presente, sempre segundo Taylor
(2008, p. 557), supe que cada um de ns possui sua
prpria maneira de realizar nossa humanidade, e que
importante encontrar-se a si prprio e viver a partir de si
mesmo, em contraposio a render-nos ao conformismo
com um modelo imposto.
Chama a ateno, contudo, que tal aposta se cris-
talize com tanta fora nestes primrdios do sculo XXI,
j que a crena na autenticidade do eu pressupe uma
peculiar relao com a verdade, algo supostamente supe-
rado aps os embates do ps-modernismo que agitaram
as ltimas dcadas do sculo passado. De fato, tal pers-
pectiva assume a existncia de uma essncia interiorizada
que constituiria o ncleo de cada indivduo: uma entidade
relativamente fixa e estvel, hospedada nas profundezas de
cada um, que nos acompanharia e se sedimentaria ao longo
de toda a vida. Ser autntico, portanto, implicaria uma
fidelidade a esse centro identitrio ancorado nos abismos
de si mesmo. Tanto esse desejo como essa demanda de
autotransparncia assumem que h um ser e uma verdade
dentro de cada um de ns. Algo que parece contraditrio
com a imploso e a fragmentao da identidade moderna
e com esse escoamento da interioridade psicolgica que
marcam as subjetividades contemporneas, cada vez mais
voltadas para formas flexveis, mltiplas, epidrmicas, flui-
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das e mutantes de ser e estar no mundo. Ou seja: modos
de vida performticos.
Seria este, ento, outro paradoxo da complexa
cultura globalizada do sculo XXI? Uma poca na qual,
segundo a psicanalista Rolnik (1997, p. 19), muitas so
as cartografias de foras que pedem novas maneiras de
viver, numerosos os recursos para cri-las e incontveis os
mundos possveis. Considerando as complexas mutaes
que vm afetando a produo de subjetividades nas ltimas
dcadas, uma certeza volta tona: no de se estranhar
que a performance, como gnero artstico, tenha surgido
nos anos de 1960-1970. Tampouco surpreende que isso
tenha ocorrido no seio da tradio espetacular dos Estados
Unidos, em um momento de fortes questionamentos atre-
lados aos movimentos da contracultura; e que, meio sculo
depois, esteja se expandindo pelo planeta globalizado do
sculo XXI com outras tonalidades e com tanto vigor.
Boa parte das impugnaes polticas que marcaram
aquele momento, porm, hoje parecem exaustas: desati-
vadas pela arrasadora desiluso que veio depois e, at, por
certo acoplamento das resistncias aos dispositivos de
poder mais argutos da atualidade, apesar das tentativas
de ressuscitar esse esprito que ainda se manifestam no
campo artstico. O que parece ter triunfado, contudo,
certa sobrevivncia e inclusive uma exacerbao da
performance, o que faz todo o sentido se o fenmeno for
examinado a partir da perspectiva genealgica aqui apre-
sentada. Em uma cultura queinsta a viversob a lgica
da visibilidade e que acicata nos sujeitos uma busca to
ansiosa pela espetacularizao de si, alimentada pelo de-
sejo de obter celebridade a qualquer custo, j no basta ser
algum ou fazer algo. Alm disso, o tempo todo, preciso
performar: mostrar-se fazendo o que for e sendo algum.
E, claro, tambm necessrio ser visto nessa exibio.
O curioso que essa superexposio em franco
crescimento e a suposta transparncia que se almeja por
toda parte hoje parecem coincidir com a definio de
certa autenticidade igualmente valorizada, mas que no
se assenta mais nas profundezas da prpria interioridade.
Em vez disso, e quase que ao contrrio, essa verdade se
constri no plano do visvel. Talvez porque a performance
implica um corpo que se expe e, nesse gesto, cria-se a si
prprio. Isso significa que essa subjetividade ganha forma
e existncia medida que (e na medida em que) se mostra
e aparece, performa e se performa. Tal a dimenso perfor-
mativa que faz parte do prprio ato de se tornar visvel.
Por isso, nessas novas prticas miditicas e artsticas, no
se trata tanto de encenar uma fico ou de simular ser
algum que, na realidade, no se , nem tampouco de
revista Fronteiras - estudos miditicos
 Autenticidade e performance: a construo de si como personagem visvel
vestir uma mscara mentirosa. O que de fato ocorre nesses
atos a inveno de um corpo e uma subjetividade reais.
Como afirma Brasil (2011, p. 10) no texto antes citado: o
critrio valorativo de uma performance no passa mais pela
verdade sua adequao ao mundo de referncia ou sua
autenticidade , mas pela efetividade de sua operao,
por sua produtividade, por sua eficcia.
A arte de se mostrar
fazendo e sendo
Escolher a prpria mscara o primeiro gesto
voluntrio humano, e solitrio. (Clarice Lispector)
Na linguagem coloquial dos ltimos tempos,
quando se diz que algum performtico, significa que seus
gestos e atos parecem ter sido treinados para impressio-
nar o espectador. Isso evoca as razes epistemolgicas da
palavra hipcrita que, curiosamente, nem sempre exalou
conotaes negativas: para os gregos, hypkrisis era a arte
de desempenhar um papel teatral. Com o passar do tempo,
porm, triunfou o tom pejorativo que at hoje tinge o voc-
bulo, privilegiando o sentido de falsidade da interpretao
cnica e transbordando o mbito estritamente artstico.
Assim, o hipcrita se converteu em algum que finge sen-
timentos diferentes dos que realmente experimenta, com
o objetivo de enganar ou seduzir algum. Algo no muito
diferente do que hoje se considera performtico, como uma
caracterstica da personalidade atualmente em voga.
No entanto, em uma poca como esta, to mar-
cada pelo desejo e pelas demandas de ser autntico,
com sonhos de transparncia total na definio de quem
cada um, cabe aqui uma suspeita: por qu ser que os
atores gozam de tanto prestgio? Os representantes mais
bem-sucedidos dessa profisso se convertem em dolos,
encarnando as famosas celebridades que so adoradas
e emuladas por boa parte dos sujeitos contemporneos.
Mas se trata de grandes hipcritas, pois seu ofcio consis-
te em fingir diante das cmeras e projetar sua imagem
mentirosa em inmeras telas, com uma crescente diluio
do limite entre os momentos em que encenam fices
e aqueles em que desempenham o papel de si mesmos.
Ou seja, quanto mais performticos (e mais dissimulada-
mente conseguem s-lo), melhor. Contudo, como explicar
essa idolatria aos hipcritas nesta era da autenticidade?
Talvez isso possa comear a ser respondido atualizando,
Vol. 17 N 3 - setembro/dezembro revista Fronteiras - estudos miditicos
aqui, a genealogia apresentada por Sennett no livro antes
citado: se a era burguesa representou um trnsito do regi-
me da mscara, caracterstico da aristocracia e a artificiali-
dade cortes, em direo a certa era da autenticidade que
se instalou aps a utopia democrtica de finais do sculo
XVIII, possvel que agora estejamos ingressando em um
novo e complexo regime da performance.
Nesse contexto, muitas aes parecem coreografa-
das para afetar os outros, que agora tm sido redefinidos
como aqueles que assistem, retomando a expresso de
Schechner. Pois o esforo performtico sempre tem como
alvo o olhar alheio: sua meta consiste em conquistar a
ateno daqueles que observam e que, como tais, ainda
conformam o principal modelo receptor dos produtos
artsticos e miditicos, assim como das subjetividades que
precisam ser vistas para existir. Eis uma possvel explicao
da insistncia na interatividade dos formatos mais atuais;
particularmente, da performance. Porque esta apenas existe
se algum estiver olhando ou, melhor ainda, admirando
e batendo palmas. Seja em tempo real ou diferido, como
ocorre nos casos das filmagens ou projees, inclusive na
crescente quantidade de material desse tipo que circula
pela internet. Algo evidente, porm: se esses cobiados
olhos que (me) olham jamais comparecerem, no haveria
performance alguma. Tudo isso leva a formular uma con-
cluso inquietante, embora bvia: somente se performa
para o olhar alheio.
Esse ajuste na definio muito eloquente, nem
que seja porque converte o performer em um personagem:
aquele que sempre tem testemunhas, algum que precisa
ser observado porque sua existncia est condicionada
por esse olhar dos outros. Os personagens s existem
enquanto so observados: somente so algum se outros
vm sua performance. Essa , precisamente, uma das defi-
nies possveis para essa outra entidade escorregadia, o
personagem: no se trata aqui de remarcar a ambgua e
cada vez menos relevante diferenciao entre realidade
e fico, mas de encarnar uma subjetividade que somente
existe se estiver sob observao (Sibilia, 2008, p. 265). A
partir dessa perspectiva, portanto, o personagem isto ,
aquele que performa, seja real ou fictcio , est sempre
vista e somente ou existe se (e na medida em que) algum
estiver olhando. O que equivale a dizer, retomando os con-
ceitos de Riesman, que sua personalidade alterdirigida.
Os modos pelos quais algum performa a si
mesmo, de acordo com a argumentao de Schechner
(2003, p. 34), seguem uma lgica semelhante aos modos
por que pessoas performam outras pessoas nos dramas,
danas e rituais. Em suma, seja desempenhando o papel
359
Paula Sibilia
de si mesmo ou encarnando um personagem fictcio, em
todos os casos, trata-se de mostrar-se fazendo algo ou
exibir-se sendo algum. Todo o peso dessa definio recai
no polo receptor: no outro, aquele que olha ou assiste
e, com esse gesto, tem o poder de conceder existncia
ao personagem que performa. Desse modo, acaba de ser
delineado, aqui, outro ajuste importante na definio
de que significa performar: consiste em fazer algo ou,
simplesmente, em ser ou parecer algum com a certeza
de estar sendo observado.
Hoje, dificilmente existe atividade humana que
no seja uma performance para algum, em algum lu-
gar, constata Schechner (2003, p. 39), com o advrbio
temporal remarcado pela autora de este ensaio. Porque
o que se procura argumentar aqui uma toro que j
foi anunciada: no se trata de algo inerente natureza
humana, como parecem insinuar as teorias de autores
que seguem a linha de Goffmam (1985), por exemplo,
assim como de boa parte daqueles que se inscrevem na
reluzente vertente acadmica aberta pelos performance
studies. A posio aqui esboada sugere que, ao contrrio,
h explicaes histricas para tudo isto: faz sentido que a
performance tenha se transformado no que ela agora entre
ns, diferentemente do que ocorreu em outras pocas e
culturas, inclusive nas sociedades ocidentais que vigoraram
at pouco tempo atrs.
Desde o final do sculo XIX e, sobretudo ao longo
do intenso sculo XX, tem se realizado um grande esfor-
opor dissolver as fronteiras entre o que se considerava
fico ou encenao e tudo aquilo que supostamente no
o era; uma tentativa que se juntou s distines entre arte
e no arte, ou inclusive entre vida e arte. De alguma ma-
neira, essa meta foi atingida: agora, no incio do terceiro
milnio, todos esses limites tm se diludo. De um lado
desse espectro, est muito claro o que uma performance,
o que uma obra de arte, exemplifica Schechner (2003,
p. 39); do outro lado, essa clareza no existe. provvel
que um dos motivos e, ao mesmo tempo, dos efeitos
dessa dissoluo dos antigos pares dicotmicos seja,
justamente, que agora tudo performance e arte; ou que,
pelo menos, tudo pode chegar a s-lo.
Trata-se de uma das mltiplas complicaes im-
plcitas nesse tipo de imploses das velhas categorias: se
tudo performance e se todos somos performers o tempo
todo, ento corre-se o risco de que nada e ningum o sejam
jamais. Ou, no outro extremo e com efeitos idnticos, que
a coisa nomeada no tenha relevncia alguma ou sequer
exista. Se todos somos uma sorte de artistas porque temos
a capacidade de converter nossas aes dirias em arte
360 Vol. 17 N 3 - setembro/dezembro 2015
como exemplifica Schechner aludindo s webcams que
transmitem o cotidiano de qualquer um pela internet, e
poderamos incluir a tambm boa parte da atividade que
se desenvolve nas redes sociais e nos blogs , ento, sob
quais critrios determinaremos quem merece ser assina-
lado como um verdadeiro artista performer? Quer dizer,
algum que cria performances artsticas dignas de serem
consideradas com ateno nesse campo, diferentemente
de todos os demais que realizam seus triviais performan-
ces cotidianas. Ou ser que esse esforo de diferenciao
realmente perdeu seu sentido?
A partir dessas rpidas reflexes sobre algumas das
reverberaes do termo performance na cultura contem-
pornea, este breve ensaio se prope, agora, o desafio de
concluir consumando seu ambicioso objetivo. A meta que
guiou este trajeto em seu esforo por ajustar as definies
, precisamente, problematizar o estatuto da performance
artstica aqui definida como um ato efetuado por algum
que se considera um artista performtico e que coloca seu
prprio corpo em exibio em suas complexas relaes
com duas entidades onipresentes na atualidade: a mdia
e o mercado. Por isso, tentou-se desvendar, a partir das
reflexes esboadas nas pginas precedentes, certas engre-
nagens de nossos modos histricos de ser como somos,
sujeitos contemporneos, nos quais tanto a ideia como a
prtica da performance parecem estar se tornando cada
vez mais relevantes.
O corpo do artista
eclipsa a obra
Exibir-se difcil para aqueles que no se sentem
bem com seus prprios corpos. Eu poderia ter sido
mais humilde; mas se tivesse sido mais humilde, no
teria sido uma artista. (Hannah Wilke)
So vrios os paradoxos que enfeitiam o campo
artstico na contemporaneidade, em sua crescente fuso
com o universo miditico, e que colaboram para que nele se
realize uma peculiar absoro das mutaes mais recentes
ocorridas nas subjetividades. Aps o desmoronamento
do templo da arte arrematado por aquelas vanguardas
que j so histricas, e depois de todos os certificados de
bito concedidos ao autor, ao artista e at aos museus, nas
ltimas dcadas, o panorama da criao contempornea
que oferecem os meios de comunicao e que o mercado
revista Fronteiras - estudos miditicos
 Autenticidade e performance: a construo de si como personagem visvel
celebra e consome no podia ser mais consagrador de
todas essas pomposas figuras. Talvez porque, nesse con-
vulsionado sculo XX que h pouco tempo se encerrou,
desdobraram-se tambm vrios outros processos: a partir
das reivindicaes vanguardistas, por exemplo, o artista
passou a ser tanto sujeito como objeto de sua obra, algo
que se generalizou a partir dos anos de 1960-1970. O ato
de criar se converteu ele mesmo em uma espcie de objeto
de culto: ao se instalar sob os holofotes, o corpo do artista
se transformou no principal alvo dos espectadores.
No casual, portanto, que manifestaes como
a body art e a performance tenham surgido nesse terreno
que fertilizou a cena artstica contempornea. Tudo
comeou, provavelmente, com as fotos e filmagens de
Jackson Pollock em ao, pintando seus enormes lenos
com o corpo inteiro. o que afirma Amelia Jones em
seu ensaio publicado no livro El cuerpo del artista ( Jones e
Warr, 2006, p. 23). A partir das anlises dessa autora, po-
deria ser dito que tais imagens tiveram um imenso poder
performativo, contribuindo para engendrar outra forma
de ser artista na gerao que sucederia aos modernos
e que deslocaria a obra do primeiro plano, colocando a
figura do autor no centro da cena. Se o sonho modernista
era fazer da vida uma obra de arte, algo comparvel aos
objetos acabados que tais artistas costumavam produzir,
talvez agora a meta consista em protagonizar a vida como
uma boa performance.
Cabe inserir aqui, entretanto, a dvida de Jeudy
(2002, p. 111): ser que essa maneira de dar seu corpo
como espetculo uma violncia feita representao?. Se
a iluso de ultrapassar essas limitaes da criao artstica
mais tradicional levou exibio corporal dos autores, o
prprio excesso desse gesto s faz consagrar a generali-
zao do espetculo prpria vida quotidiana, responde
o mesmo autor em seu livro O corpo como objeto de arte
( Jeudy, 2002). Seja como for, no complexo momento atual,
no possvel ignorar a crescente importncia da mdia
e do mercado na definio do que arte e de quem um
artista. Difcil no reconhecer que essas duas entidades
costumam estampar em suas vitrines somente aquilo que
se pode comunicar e vender mais ou menos facilmente;
de preferncia, se vem amparado sob a marca de alguma
novidade polmica que produza algum pequeno escndalo
transitrio e depois desaparea arrastada pelo fluxo de
informaes que nunca cessa. Nesse magma, intuem-se
as pegadas do caminho que levou a fazer do artista uma
estrela ou uma espcie de marca que deve projetar uma
imagem capaz de vencer na luta por conquistar certa vi-
sibilidade. Em suma: algum que, como todos os demais,
Vol. 17 N 3 - setembro/dezembro revista Fronteiras - estudos miditicos
tambm precisa converter seu eu num show para poder
ser algum ou para se posicionar nos mercados como,
por exemplo, um artista.
Assim, ao se tornar uma celebridade que lana uma
srie de produtos e servios assinados com sua marca
sabendo que entre eles, e sobretudo, deve-se se ocupar
de vender sua prpria imagem , o artista tocado pela
varinha de condo da mdia e do mercado se distancia
definitivamente do arteso. Ele no precisa fazer mais
nada com suas mos, pois j no se trata de produzir be-
los objetos acabados que sero apreciados em si e por si.
O que importa agora a performatividade de seu corpo,
no apenas seu aspecto fsico ou sua imagem corporal,
mas tambm suas aes cotidianas, que, com sua concomi-
tante repercusso meditica, tm se tornado subitamente
determinantes para valorizar sua obra. Sob essas novas
regras do jogo, ser tanto a fulgurante personalidade do
artista como sua performance numa acepo ampla e at
existencial do termo as que emprestaro seu sentido e
seu valor a qualquer obra que ele fizer, e no ao contrrio,
como era de praxe.
Esses processos costumam ser interpretados como
a consumao de certa democratizao da arte, que, por
sua vez, acarreta uma enganosa desapario da autoria.
Contudo, a partir dessa perspectiva, esse eclipse autoral
no parece implicar exatamente a agonia do autor, mas sua
transformao em algo de outra ordem, que poderia levar,
inclusive, sua exasperao. A ampliao do conceito de
arte imagem especular da expanso da subjetividade do
artista criadora de valor, afirma Sloterdijk (2007) em seu
lcido ensaio sobre as peripcias da arte contempornea
apresentado na Documenta XI de Kassel, realizada na
Alemanha em 2002. Tudo quanto toca a vida do artista
ser transformado em arte, acrescenta o filsofo alemo,
e ilustra sua ideia do seguinte modo: se tivesse sido juri-
dicamente possvel, Andy Warhol teria vendido a colecio-
nadores com slidas finanas ruas inteiras de prdios de
Nova Iorque que ele teria transformado em obras de arte
ao passear por elas. Eis, sem dvida, uma performance cuja
documentao fotogrfica ou audiovisual poderia atingir
cotaes impensveis nos mercados contemporneos.
luz dessas reflexes parece voltar tona, aqui,
a interrogao tantas vezes repetida: afinal, o que arte
hoje em dia? Se optarmos por assumir a avara definio
puramente mercadolgica e miditica que tem sido esbo-
ada nestas pginas, parece bvio que os resultados dessa
maquinaria so incapazes de gerar uma experincia capaz
de comover, surpreender, angustiar, sacudir e ampliar o
campo do possvel. Em vez de apostar no desconhecido,
361
Paula Sibilia
em vez de borrar a marca autoral com um estouro de
sentido ou de sem-sentido e demolir a aura um tanto
enferrujada, embora sempre reciclada, dos museus e das
galerias (bem como dos artistas), abrindo as portas para um
dilogo crtico com as dores e delcias da vida contempo-
rnea, essa definio costuma ser pobremente tautolgica.
Arte aquilo que fazem essas excntricas celebridades,
os artistas mais cotados do momento... mesmo que, em
rigor, eles nada faam. Basta apenas que saibam ser artistas
ou parec-lo, porque a diferena entre ambos os verbos
tambm tem se eclipsado , na medida em que saibam
performar seus prprios papis e se mostrar como tais.
Uma performance para
alm do performtico
A vida uma pea de teatro mais ou menos boa, com
um terceiro ato muito mal escrito. (Truman Capote)
Chegados neste ponto quase final da presente re-
flexo, cabe novamente se perguntar o que performance
e o que fazem exatamente aqueles artistas que praticam
tal gnero. Trata-se, talvez, poderamos perguntar, de uma
redefinio (e de uma revalorizao) bem contempornea essa subjetividade mutante.
da clssica hipocrisia, mesmo quando o personagem encar-
nado seja o de um autntico artista? Um detalhe curioso
o fato de que, pelo menos no Brasil, o termo artista se
identifica coloquialmente como sinnimo de ator ou atriz,
sobretudo em referncia s celebridades da televiso e do
cinema, incluindo a o que agora se conhece como figuras
miditicas. Alm disso, preciso destacar a crescente
importncia dos suportes audiovisuais na cena artstica
contempornea, que invadem tanto as grandes exposies
bienais como as pequenas galerias de todo o mundo, para
no mencionar as redes informticas, em diversos formatos
e para alm do espao antes restringido s salas de cinema
ou tela domstica do televisor. No h forma de neg-lo,
ento: a performance audiovisual est em auge.
Mas o que so e o que fazem, afinal, os performers?
Talvez se trate de verdadeiros hipcritas bem-sucedidos:
fingem espontaneidade, interpretam bem os personagens
que esto sendo e, por isso, so premiados com a olhar
dos espectadores. Um olhar que capaz de lhes conceder
nada menos que a prpria existncia, embora, a rigor, j
no sejam ningum, pois, nos ltimos tempos, perderam
fora tanto a crena no valor do carter interiorizado como
362 Vol. 17 N 3 - setembro/dezembro 2015
a confiana na existncia de uma identidade fixa e estvel.
Parece ter restado, entretanto, aquilo que a j mencionada
Rolnik (1997, p. 20) denominara referncia identitria.
Trata-se de uma quimera que ainda insufla ao eu, com suas
despticas demandas de autenticidade e transparncia,
alimentadas cotidianamente por um frondoso catlogo de
suportes e drogas de diverso tipo, que, segundo a mesma
autora, ajudam a sustentar a iluso de identidade.
So as mesmas foras que estilhaam as identida-
des e intensificam suas misturas, as que levam a produzir
kits de perfiles padro, como os chama Rolnik (1997,
p. 21), ou identidades globalizadas flexveis, que mu-
dam ao sabor dos movimentos do mercado e com igual
velocidade. Sob essa perspectiva, o turbilho que vem
arrasando as velhas formas da identidade no implicou
necessariamente um abandono de tais formatos; em vez
disso, as subjetividades contemporneas tendem a in-
sistir em sua figura moderna, ignorando as foras que as
constituem e as desestabilizam por todos os lados, para
organizar-se em torno de uma representao de si dada
a priori, mesmo que, na atualidade, no seja sempre a
mesma esta representao (Rolnik, 1997, p. 21). Nesse
novo quadro, portanto, as mudanas e as reinvenes do
eu no so apenas permitidas, mas acabam sendo constan-
temente estimuladas. Contudo, mesmo sendo provisria
e instvel, certa referncia identitria persiste e tiraniza
Como sugere Rolnik (1997), isso pode se dever ao
imenso desafio que implica se desfazer de tais amarras,
com o decorrente pavor de virar um nada quando no
se est altura das circunstncias. Ou seja, quando se
incapaz de produzir o perfil requerido para gravitar em
alguma rbita do mercado. Essa ameaa de se esfacelar no
nada uma experincia terrvel e muito contempornea,
que teria sido improvvel quando vigorava a crena em
um acervo firmemente arraigado nas prprias entranhas
apesar de todo o despotismo implcito nessa aposta , e
quando os tentculos do mercado no tinham se infiltrado
nas nervuras mais delicadas do corpo e da subjetividade.
Uma hiptese que guiou este ensaio que essa
complexidade e essa ambiguidade, que caracterizam a
produo do eu no mundo contemporneo, constatam-se
nas inmeras tentativas de criar personagens verossmeis
que proliferam atualmente tanto no campo artstico
como no miditico ampliado internet. Porque essa
verossimilhana no costuma se basear na fidelidade
a alguma essncia interiorizada; ou seja, quilo que os
personagens so, mesmo sendo fictcios. Em vez disso,
sua potncia em termos de veracidade ou autenticidade
revista Fronteiras - estudos miditicos
 Autenticidade e performance: a construo de si como personagem visvel
se apoia em sua capacidade de aparentar e mostrar e,
nesse mesmo ato, inventar ou performar aquilo que eles
esto sendo, fortemente apoiados em um eu considerado
verdadeiro e cuja existncia se apresenta com toda a
legitimidade do real.
Assim, mesmo pulverizada aps as turbulncias
que a desestabilizaram na segunda metade do sculo XX,
a referncia identitria continua operando como uma exi-
gncia bastante ativa para a produo de subjetividades no
atual imprio das personalidades alterdirigidas. Essa antiga
demanda, embora envelhecida e fragilizada pelas lutas que
a fustigaram ao longo das ltimas dcadas, ainda pauta as
novas estratgias de construo de si, que se desdobram
tanto nas telas e galerias como em qualquer outro lado.
E, cada vez mais, anulam-se as diferenas entre todas essas
instncias. Nessa transio dos caracteres introdirigidos
que constituam as subjetividades modernas rumo s
personalidades alterdirigidas que imperam atualmente, a
velha iluso identitria continua inspirando a criao de
personagens verossmeis. Trata-se de sujeitos que devem
ser transparentes e parecer autnticos, no porque sejam
fieis sua essncia da sua condio ilusria , mas por- Referncias
que aparentam muito bem ser aqueles que aparentemente
eles esto ou gostariam de estar sendo.
Embora o panorama parea, s vezes, demasia-
damente falacioso, ou inclusive um tanto desolador,
justamente por tudo isso que o trabalho artstico se tornou
to vital na contemporaneidade: as artes tm muito para
dizer sobre o que est acontecendo e sobre o que pode
vir a acontecer; e, sobretudo, acerca do que gostaramos
que acontecesse, embora ainda no consigamos sequer
imagin-lo. Para poder gritar bem alto e que seus brados
sejam ouvidos em meio a tanto barulho e a tantas mira-
gens, porm, os artistas enfrentam um desafio que no
menor, e que o prprio Guy Debord vislumbrara em suas
cidas teses de 1967. Na sociedade do espetculo, a prpria
crtica se espetaculariza e se vende como mercadoria; e,
nesse processo, sua potncia de inveno costuma ser
desativada. Porque evidente que nenhuma ideia pode
conduzir para alm do espetculo existente, mas somente
para alm das ideias existentes sobre o espetculo, cons-
tatava h quase cinco dcadas o cineasta situacionista
(Debord, 1972, p. 193).
Incumbe ousadia artstica, portanto, a difcil mis-
so de driblar as sedutoras ciladas da espetacularizao do
eu. Ser necessrio saber contornar ou explorar, de algum
modo, isso que leva as subjetividades contemporneas a
se mostrarem desesperadamente e da maneira que for
tentando conquistar as vitrines dos meios de comuni-
Vol. 17 N 3 - setembro/dezembro revista Fronteiras - estudos miditicos
cao e do mercado para ter a garantia de que existem
e so algum. Afinal, a performance, em sua forma de
simulacro encenado para cmeras ocultas, j invade hoje
os estdios de televiso que geram programas cujo sucesso
mais um motivo de desencanto e abatimento, afirma
o curador Teixeira Coelho (2009, p. 10) no prefcio do
livro Sobre performatividade. Diante desse quadro, o autor
convida a recuperar o sentido forte da performance, com a
explorao sensvel de suas sintonias finas que o recuo no
tempo agora permite. Para isso, ser preciso esquivar ou
resolver alguns dos problemas aqui esboados. O desafio
particularmente complicado para os artistas performticos,
embora, pelo mesmo motivo, seu sucesso pode ser mais
promissor, na medida em que consigam reinventar essa
experincia buscando um estalo ou uma vibrao, tanto
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