Modelo esquelético det icasaedro estelado, Basado en los dibujos de Leonardo da Vinci para ef libro del matemitico Luca Pacioli, De divina proportione (1498)Pensar es esquematizar GLOBOTPaidés Estética 1. L Benévolo La ciudad y el argustecto 3. RM. Rilke Cartas sobre Cézanne 4. Banham Teoria y diserio en la primera era de la mdguina R. Ambeim El pensermtento visual 8H Wolfflin Renacimiento y Barroco 9.8. Garay Tas armontas del color 10. V, Kandinsky Gramética de ta creacton, El funero de la pintura 11. M.Brusatin Historia de los colores 12, O. Schlemmer sortios sobre arte 13. R. Fry Vision y diserto 14. F Léger Funciones de fa pintura 15. M.M, Roncayolo La ciudad 16. P. Francastel La realidad figurativa 1. 61 marco imaginario de la expwesién figurativa 17. P Francascel Za realidad figurativa it, El objeto fignrativa y su testimonio en la bistoria 19. V. Kandinsky y F, Mare Fl jinete azul 21, L, Wittgenstein Obsereactones sobre los colores 22, R, Amheim Consideraciones sobre ta educacton artistica 23. J. Pavlik Teoria del color 24, V, Kandinsky De lo espiritual en et arte 25. V. Kandinsky Punto y linea sobre el plano 26. J. Costa La esquematica 27. N. Power Que es un disenador 28. E. Panofsky Sobre el estto 29. E. Satue El patsaje comercial de ta ciudad 30, E. Satué El paisatge comercial de la ciutat 31. A.C. Danto La transfiguracion del bugar comin 32. C, Greenberg Arte y culturaJoan Costa La esquematica Visualizar la informacion wp PAIDOS Barcelona « Buenas fires «MéxicoCubierta de Mario Eskenazi Maqueta de Joan Costa Quedan rigutosamente prohibidas sin la autoraucién escrita de los dtulares del «Copyright», bajo las sancionesestablecidas en las leyes, a reproduccisn total o parcial de esta obra por cualquier método 0 procedimiento, comprendides la reprografia y tratamiento informatio, yla clstribucion de ciemplares de ella mediance alguiler 0 préstame pllicos, © 1998 de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paid6s Ibérica, S.A., Mariano Cubi, 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paidds, SAICE, Defensa, 599 - Buenos Aires hitp://www.paidos.com ISBN: 84-493-0611-6 Depésito legal: B-28.625/2003 Impreso en Grifiques 92, 8. A., Av. Can Sucarrats, 91 - 08130 Rubi (Barcelona) Impreso en Espafa - Printed in SpainSumario Ver el mundo y visualizatlo..... Visualizar. Mundo visible . Mundo «visualizado»....... Informacién visual y conocimiento ... Qué es informacién.... Visualizar la informacidn, epara qué, para quiénes? El universo de los esquemas Visualizacién tecnocientifica . La informacién visual en la vida cotidiana. Informaci6n en la era de la comunicaci6n ..nmeisnnnnisnnnenninnetnnnesiene Doce axiomas para la visualizacién por esquemas .. Antecedentes hist6ricos de visualizacién en veinte imagenes El trabajo del ojo... ceeteitnteneentntnes renee Percibir significados... Sobre la percepcién visual... oe 2Cémo vemos? Neurobiologia de la imagen retiniana Ojo y cerebro al microscopio El proceso psicovisual. La informacién como producto de percepaién. La visualizacién por medios téenicos, gun «tercer ojo»? ....... Esquematizar, visualizar .. E] trabajo del visualista E] visualista es un programador de conocimientos 13 14 15 7 21 21 24 24 26 27 3% 34 36 47 47 49 52 35 37 6L 62 83 3 7Criterios para la transferencia de mensajes... Pensar intelectualmente y pensar visualmente.. . El pensamiento visual, mecanismo de la imaginacion prictica. Principios teéricos de comunicacién visual Leyes y principios de la Gestalttheorie Algunas leyes de una infraldgica visual La visualizacién por esquemas ......10.0 Teoria de la iconicidad y esquematizacién Discusién sobre iconicidad y abstraccién Esquema y esquematizacién ... Esquemitica o ciencia de los esquemas El lenguaje de los esquemas Las dimensiones de los esquemas. Como se perciben los esquemas. Las seis grandes familias de esquemas De la imagen al signo. La esquematizacién guestéltica en tipografia.. Las etapas del proceso creativo de esquematizacién........ ee . La grafica bertiniana en el lenguaje esquematico Un ejemplo practico de traduccién esquematica Ejercicios de creatividad en esquematizacion..... Conclusiones sobre la eficacia gréfica Los problemas de la visualizacién grafica en la vida cotidiana... HACIA UNA PSICOLOGIA DEL USUARIO DE INFORMACION VISUAL Disefiar informacién es disefiar servicio..... El usuario al microscopio Logica comercial y légica informacional.. INDIVIDUO ¥ TELETEXTO, CARA A CARA, La nocién de costo generalizado Sobre la utilizacién del teletexto ...... Los factores de satisfaccién del usuario... En conelusién LA FACTURA POR SERVICIOS INTANGIBLES... El individuo como receptor de facturas. alnteractividad o reactividad?.... El porqué del conflicto documento lector... 87 88 92 95 98 103 103 108 ul 1B Ll4 116 7 120 127 128 136 137 141 144 163 163 163 165 165 169 170 170 171 173 174 175 U7 178Fundamentos de los mecanismos de lectura.. De vuelta a la factura. EL FOLLETO DE INSTRUCCIONES DE USO Y SUS PROBLEMAS. Contra el usuario. -Soluciones?. LOS ESQUEMAS MENTIROSOS .. La manipulacién de la informaci La grafica estadistica en la empresa. Conclusiones... La manipulacién gr ica en publicidad Hacia una filosofia de la nueva cultura visual . El paradigma Imagen, Esquema, Signo .. La absteaccion analégica en la génesis del esquema.. Sobre la abstraccién. Heuristica y analogia, las claves de la esquematic: La dimensién estética de los esquemas Imagenes y modelos en esquematica Glosario basico... Fuentes de las ilustraciones Bibliograffa..... 181 181 183 188 189 194 194 196 202 204 209 209 210 211 23 215 216 218 220 221Ver el mundo.Hay cosas que se entienden mejor con el ojo que con la mente BENOIT MANDELBROT Ver el mundo y visualizarlo .y visualizarlo, Mapa esquemético de las éreas desarvolladas y gestionadas por una compartia de recursos energéticos El mundo visible es todo ese conjunto continuo de cosas del entorno que «son dadas» a nuestros ojos con el sencillo acto de «ver». Se compone de la realidad di- rectamente percibida, y de las imagenes de la realidad, contenidas en la primera, que la representan a fragmentos y la di- funden a través de medios técnicos: la fo- tografia, la imprenta, el cine, la TV. Los limites del mundo visible son los limites de nuestra visibilidad: los alcances del ojo humano. Estos alcances estan de- terminados por la agudeza visual, las dis- tancias —minima y maxima— de visién, la imposibilidad de atravesar los cuerpos y ver su interior, la imposibilidad de ver varias cosas a la vez, etc. Todo este conjunto de limitaciones del sistema ocular ha sido, sin embargo, te- nazmente combatido mediante los apa- ratos € instrumentos inventados por el hombre con el fin de superarlo. Microsco- pios, telescopios, gafas, cimaras endonos- cépicas, submarinas, etc., han ampliado nuestro conocimiento del mundo visible. De modo que la percepcién visual ya no se limita exclusivamente a lo que el ojo ve directamente, sino a lo que puede ver gra- cias a la mediacién de instrumentos, pré- tesis y aparatos. Pero existe todavia otra realidad, que no podemos «ver», ni directa ni indirecta- mente, por el sencillo hecho de que no es una «realidad visual», sino un aniverso de fendmenos. ¢Cémo captar estos fendme- nos que escapan no sélo a la visién sino al conjunto de nuestros sentidos? ¢Cémo acceder a estos fenémenos y a la informa- cién que contienen? ¢Cémo acceder asia nuevos conocimientos que son negados a nuestros sentidos? Desde siempre, el hombre es conscien- te de que la realidad» no es solamente lo 3que percibimos. Y el deseo de aprehender los fenémenos invisibles es tan fuerte como el deseo de hacerlos comunicables —tal como mostramos en el capitulo so- bre los antecedentes histéricos de la vi- sualizacién. Tratar de comprender, y después ex- plicar, tales fendmenos supone un traba- jo de la mente y de la mano ayudadas por medios técnicos; un trabajo de «traduc- cién» de lo real, de su plasmacién por medios visuales, o més exactamente, gré- ficos. Asi, fenémenos invisibles devienen realidades visualizadas, esto es, es un me- dio de ampliar el mundo de lo percepti- ble, es decir, de generar y transmitir cono- cintientos que en principio no estén a nuestro aleance.Mundo visible De una manera general, «lo visible» es todo aquello que aparece de inmediato a la mirada: lo que esté dentro de lo que lla- mamos «campo de vision», Es el conteni- do de cualquier campo visual, sea macro, como un extenso paisaje visto desde un avién, 0 nvicro, como la pagina en la que leemos, E] mundo visible es, por tanto, la sucesién ininterrumpida de estos frag- mentos del continuo que llamamos cam- pos visuales, y que constituyen los ese narios de vida por los que cada uno de nosotros atravesamos. En el hecho natural de «ver», el ojo fragmenta y discrimina ese entorno cam- biante de sevsa (sensaciones 0 excita ciones dpticas) como modo de descu- brimiento y como lectura del mundo. Procesos discriminatotios, exploraciones y desciframientos del material visual bru- to, que son posibles gracias al poder sepa- tador de la vision y de Ja mente Ojo y cerebro en coordinacién impo- nen al flujo permanente de estimulos luminosos del entorno, estructuras organt- zadoras de sentido. Estas formas de estruc- turar y aprchender la realidad, no vienen dadas por la realidad externa en si misma, sino por la estructura y los mecanismos de Ja mente humana. Asi ocurre cuando sen- cillamente «vemos», transformamos el caos en orden y lo informe en significacio- nes. Convertimos un entorno neutro de sefiales en un entorno humano, y lo hace- mos comprensible y utilizable. Los filésofos de la antigitedad descu- brieron la idea de esquema mental, un es- quema en el que paulatinamente se han ido puliendo los aspectos demasiado sim- plistas heredados de la tradicién griega. ‘Aunque para el psicélogo este pensa- miento sea simplista, la base del mismo le ha sido muy titil, de manera que, a pesar de las evoluciones del conocimiento, la jdea de esquema mental fue retomada y ampliada pot el pensamiento escoléstico, y después, mas recientemente, por los pri- imeros modelos cibernéticos en lo que se denomina «inteligencia artificial»: la de las maquinas que reconocen formas visua- les y auditivas, que traducen textos y sin- tetizan imagenes La idea de esquema mental es uno de Jos mecanismos fundamentales del pensa- miento. Las nociones de imagen mental, de esquematizacién © de reduccién de conjuntos de percepciones en esquemas del pensamiento, de la memoria y de la accion, son las ideas-fuerza que sostienen la explicacién de los mecanismos de la mente. Ya hemos examinado en otra parte! este equipamiento del cerebro que com- porta una «memoria de trabajo» —térmi- no extraido del lenguaje informatico—, alimentada por elementos de percepcio- nes mas 0 menos vagas, mas o menos sig- nificativas, procedentes de nuestros senti- dos y de nuestras experiencias. Esta memoria de trabajo podra presentarse como una especie de pantalla cuya textu- ra esta ya preparada por formas diversas organizadas en otra parte del cerebro, en una especie de «memoria de almacena- miento», de aprovisionamiento, que con- tendré toda nuestra cultura anterior a modo de conjuntos de formas potencia- les, que a su vez habran sido producidas por la Jenta sedimentacién de las expe- riencias del pasado, mas o menos defor- madas, mas 0 menos alteradas por el olvi- 1. Imagen didéctica, 1991, ¢ Imagen piiblica, una ingenieria social, 1992. (Véase Bibliografia.) 5do y el borrado (aleatorio, sistematico 0 selective) y que constituyen la cultura personal del individuo. Tales incidencias en el proceso de co- nocimiento a cargo de una memoria hu- mana —que no sdlo es «conservadora» y «suministradora», sino también racéonal, estadistica y emocional—, modifican tanto las percepciones en el momento de pro- ducirse como sus mismas sedimentacio- nes. Pero esta memoria tiene otra funcién, tan importante que debemos citarla aqui: la asociatividad. Es una accién mental esencialmente selectiva —selecciona, aso- cia, relaciona, interpreta, comprende—, que funciona por leyes de coberencia, y es el vector del movimiento articulatorio- discursivo. La memoria (y, por supuesto, la memoria visual) es, pues, activa y no un simple desvan, como dice la metafora. La actividad de la percepcién visual es constante en la vida humana, y el conoci- miento, el reconocimiento y la compren- sién del mundo dependen, de una parte, de las experiencias pasadas, ya que éstas no existen mas que en la memoria, y de otra parte, dependen de los universales aristotélicos, elementos de base que estén en la conciencia intuitiva del hombre: los «esquemas icénicos» por los que tecono- cemos, y que forman parte de nuestros es- quemas mentales, Lo contrario de lo visible, «lo que no es visible», lo que no podemos percibir directamente en el entorno, no esté en la conciencia clara, no existe. Pero nuestro entorno complejo y dindmico, o lo que Ilamamos «la realidad», no se limita a ser un simple espectculo para los ojos o un gran escenario reducido exclusivamente a Jo visible. La realidad es un continuum multidi- mensional y multifenoménico. Esta conti- 16 nuidad esencial hace, por un lado, que la mente humana tenga que recortar, aislar, fragmentar partes del continuo espacio. temporal para comprender y actuar. Por otro lado, la multidimensionalidad de lo real significa que éste no se reduce a lo que estrictamente podemos «ver», ni si quiera a lo que podemos percibir a través de los sentidos. Finalmente, por ser la rea- lidad una sucesién de fenémenos —que estin por debajo, o por encima, de nues- tra conciencia—, supone un tan alto gra- do de complejidad, y de complejidades s multaneas, que el entendimiento humano no aleanza a captar. Esta limitacién natural del conoci- miento humano esté definida, de entrada, por el alcance global de su equipamiento sensorial en un entorno préximo: el espa- cio en el que los ojos descubren lo «infra- visual» a partir de que empiezan a distin- guir los minimos detalles mirando de cerca un pequefio objeto, hasta el espacio de la distancia maxima que pueda alcan- zar la agudeza de Ia visién: unos 800 me- tros como maximo; espacio en el que igualmente el sonido emerge entre los in- frasonidos, desde el mas débil al mas in- tenso, desde el mas cercano al més lejano posible —y lo mismo para el olfato—. Es- tas limitaciones sensoriales son propias de la condicién animal. El hombre (sapiens) ha superado paulatinamente estos esco- llos genéticos de la sensorialidad y del co- nocimiento desarrollando formas, instru- mentos y protesis para percibir a distancia, en el espacio y en el tiempo, también para recordar, retener y transmi tir sus recuerdos, ideas y experiencias a otros hombres, Es el arsenal de aparatos que la humanidad ha ido inventando en el curso del tiempo, en su interaccién con el mundo, para ver mejor, lo mas infini-tamente grande y lo més infinitamente pequefio; para ampliificar el sonido, rete- nerlo, reproducirlo y distribuirlo; para re- gistrar hechos, ideas y fenémenos; retener datos del pasado y del presente; compren- der, explicarse y explicar a otros; plasmar las sensaciones y sentimientos en soportes de memoria artificial; desplazarse a altas yelocidades, comunicarse con los demas, realizar calculos complejisimos con fulgu- rante rapidez, simular realidades vistales, navegar pot espacios virtuales Mundo «visualizado» Es una parte del mundo visible, o me- jor, una parte del mundo «hecho visible». La manera de hacer accesibles a los ojos y al entendimiento fenémenos inaprehensi- bles, y que de otro modo no serian ni si- quiera imaginables, es transformarlos en «configuraciones gréficas». Asi, viswalizar sera una estrategia de comunicacién vi- sual, y més exactamente, el objetivo de una diddctica grdfica —que, al contrario de las imagenes, no se basa en la repre sentaci6n, sino en otros sistemas de len- guajes basados en abstracciones y simpli- ficaciones, como veremos ampliamente eneste trabajo. La didactica visual y la transmisién de conocimientos, consisten en el uso de los procedimientos de la imagen, el dibujo, el croquis o el esquema para ayudar a los in- dividuos a pensar y actuar a partir de in- formaciones pertinentes. Si damos al concepto diddctica su ple- no sentido de proponer, incluso de inyec- tar, a un puiblico mas o menos diverso y extenso, determinadas nociones, valores 0 informaciones para que formen parte de su ser, para que sean elementos de su cul- tura, o para que le ayuden a resolver cues- tiones de operacién, entonces esta nocién de didactica supera infinitamente los tér- minos, quizd ya en declive, de ante sus ojos (en la sefialética es el individuo quien transcurre ante la informacién) En ambos casos hay alternativas de eleccién, aunque en ningtin modo es posi- ble «tener todas las scales» contenidas en un aeropuerto, simulténeamente, 0 «todas las informaciones» contenidas en el programa del ordenador, a la vista y de una vez. Lo que si existe en ambos casos €s una «informacién toral» disponible: el directorio de servicios» en un aeropuer- toy el «ment de operaciones» en la pan- talla del cajero automatico. Pero de nue- 30 vo, en la sefialética el individuo se dirige fisicamente a la informacién, y en Ia inter. faz la informacién acude al individuo a su voluntad. Lo que determina la diferencia entre ambas disciplinas de diseito es, de hecho, el soporte fisico, En un espacio de accién el soporte es tridimensional (arquitecténi- co, volumétrico, ete.) En el espacio de la interfaz hombre-maquina, el soporte es bidimensional. El paso de las dos dimen- siones del espacio grafico a las cuatro di- mensiones del espacio mas tiempo, con sus diferencias en las distancias de visién; en la simple percepeién o en la manipula. cién de la informacién; en la situacién iti- nerante en la posicion estatica del indi- viduo; en la mayor o menor disipacién de energia (recorrer un espacio de accién 0 teclear), es donde recae exactamente la especificidad de las disciplinas graficas: disetio senalético y diseito de interfaces. El medio determina el mensaje y sus modos. de relacién con los individuos. Pero otra vertiente muy importante, y mas especifica, del trabajo del visualista, es la que comprende la proyeceién de es- quemas, gréficos y diagramas. Esta catego- ria de la informacién visual establece una diferencia sustancial entre ella y los ejem- plos que hemos considetado mas arriba: scfialética e interfaz. La diferencia esen- cial en la visualizacién o el disefio de es- quemas se debe al manejo de elementos cada vez més abstractos en detrimento de los mas figurativos, ya que su funcion es la de «informar sobre fenémenos cuya esen- cia no es visual», Si el mapa de carreteras y el plano de la ciudad se parecen al territorio; si el folleto de instrucciones reproduce de algin modo la imagen del aparato y de los ges- tos que hay que realizar para usarlo; si los JLas visualizaciones esquemdticas por medios grdficos aleanzan todos los dmbitos de la informacion. Arriba, mostracibn simulténea de un proceso temporal. Redisefto del «Lunar Phase Poster», 1987. Abajo, visin sinerénica de las articulaciones del femur. pictogramas sefialéticos y los iconos infor- maticos se parecen de algiin modo a los objetos y a las acciones que representan; silos dibujos técnicos de las piezas de una maquina y de su montaje, se parecen a las piezas y a cémo se ensamblan, vemos que, al contratio de todo esto, los diagramas de operacion de las lineas de ferrocartil, los organigramas de empresa, los modelos matemiticos, las representaciones de la contaminacién de la atmésfera urbana © de las cortientes oceanograticas, por ejemplo, no se parecen cn absoluto a los trenes, a las empresas, a la percepcién del grado de polucién que nosotros experi- mentamos, ni a como vemos el mat. Por su parte, las imagenes cientificas las que mas arriba nos hemos referi- do—, dado su alto grado de abstraccién en su lucha contra lo complejo y lo direc- tamente inaccesible, son, de hecho, imé- genes informacionales, aunque no son imagenes concebidas y disefiadas por el visualista, sino obtenidas directamente por medios técnicos: sensores remotos, sintesis digitales y otras técnicas de visua- lizacién. En este sentido, tales visualiza- ciones corresponden a una «iconogralia técnica», que si bien tiene aplicaciones ilustrativas en el campo de la divulgacién, posce st auténtico valor informativo en el campo de la ciencia, gracias a la capaci- dad de captura de datos y de calculo. 3132 ay a ‘= & bq ie i ie t ae a i\ 3 nS LZ) ie E Aka s fas oe Las instrucciones sobre el antiguo arte de curacion chino, la acupuntura, identifiean los puntos precisos donde las agujas deben insertarse en el cuerpo humano. Informacién en la era de la comunicacién La era de la comunicaci6n, como se llama a nuestra época por contraste con otras épocas pasadas, ¢s la afluencia, la abundancia de los medios y sus efectos en la sociedad. Estos son mediadores de co- municaciones entre personas, y de perso- nas con lugares y con cosas. Pero la informacién en la era de la co- municacion significa que el mero aumen- to del niimero de canales, medios y sopor- tes, 0 el aumento de la superestructura de redes y de plataformas digitales, no supo- ne necesariamente el aumento de Ia «in- formacién» (utilitaria, funcional, estética, cultural, autodidactica), ni mucho menos el aumento de su cabidad. La informacion sel mensaje. No los medios (a MacLuhan se le entendié mal). El mensaje o la infor- macién es lo que circula por los medios de un lugar a otro, Estos, en la misma medi da que son soporte y vehiculo de informa- cién, determinan la naturaleza y la for ma del mensaje para que se adapte a ellos, por los que debe circular, Peto esto es muy obyio: un mismo mensaje, para ser difundido por medios diferentes: prensa, radio, televisidn, libro, CD Rom, etc. va. ra en funcién de la técnica de comunica- cin correspondiente y, en consecuencia, varfa en su forma tiltima y, por tanto, en el modo de ser percibido y descifrado por el piblico. Sin embargo, esto no es més que lo que llamamos desde hace afios «difu- sién en diversidad», segtin la cual un mis- mo mensaje de base se diversifica en fun- cién de los medios que lo vehiculan, y un ejemplo muy simple lo tenemos en la es- trategia de medios de una campafia pu- blicitaria, cuyos esléganes, argumentos, si- tuaciones, etc., son los mismos a través detodos los medios, textuales. diovisuales 0 sonotos. De hecho, disponer del teléfono, del aparato de radio, del televisor y de las au- topistas, es disponer de medios y canales, mas éstos son inertes y no tendrian objeto ni funcién alguna si nada circulara por ellos. Estan hechos para eso precisamen- te. Son «canales» y sirven para canalizar. La metafora tan en boga, «autopistas de la informacién», es muy expresiva: sugiere que éstas son sdlo autopistas, redes de cir- culacién, transporte y enlace, segan la acepcion basica del término autopistas: «pistas para automocién». De una parte, el término «autopistas de la informacion» distingue entre informacién y comunica- cién, ya que este término designa aanales para la comunicacién, conexiones pot los que circula (0 no) la informacién —por- que ya sabemos que no todo lo que se co munica es informativo—. De otra patte, distingue esta clase de «autopistas» de la: otras: las de la circulacién motorizada. Pero ambas tienen una misma funcién: hacer que circulen «cosas» por ellas, sean personas, objetos, datos o mensajes. No es la comunicacién la que «contiene» informacién, sino los mensajes comuni- cados. El ejemplo exacto son las «socie- dades cableadas», donde las potentes estructuras de cable no son sino conduc- rores de mensajes. Por consiguiente, queda claro que no todos los mensajes contienen informa- cién; muchos de ellos son redundantes, triviales, imitiles ¢ incluso engaiiosos. Sin embargo, en la medida en que son distri- buidos entre la gente por los medios, son objeto de comunicacién. La informacién que mas abunda en esta época es la infor- macién de consumo, o de usar y tirar, sin que conlleve elementos de utilidad practi- icénicos, au- ca, de conocimiento util 0 de autodid. xia (prensa amarilla, propaganda politi- ca, publicidad, telebasura). Recordemos a este propésito las palabras de Marshall McLuhan: «La impresion de que las ver- daderas noticias son las malas noticias, ha dejado a los lectores de petiédicos a me- nudo perplejos. Las buenas noticias no son noticia. Los anuncios publicitarios es- t4n Ilenos de buenas noticias».! Pero éstas no son realmente noticias o «informacio- nes», sino promesas cuyo fin es seducir al consumidor y estimular el consumo. Asi que es posible considerar un men- saje por la «cantidad» de informacion efec- tiva que contiene; ésta es una de las ense- fianzas de la teoria matematica de la informaci6n. Ello supone que la originali- dad de un mensaje se puede medir, y he aqui de qué modo lo cualitativo (novedad, originalidad, informacién) es al mismo tiempo evaluable en términos cuantitati- vos. Los esquemas son la clase de mensa- jes que contiene la mayor cantidad de in- formacién. Con esto se pueden establecer para- metros, y con ellos, perfiles de polaridad © diferenciales semAnticos del tipo: Origi- nal-Banal, Informativo-Redundante, Inte- ligible-Ininteligible, Abstracto-Conereto, Sencillo-Complejo, etc., parejas de oposi- ciones calificativas que constituyen ins- trumentos de medida fundamentales de las denotaciones y de las cargas emotivas de un mensaje, sea éste textual, icénico, sonoro 0 audiovisual. En la era de la comunicacién, con la abundancia omnipresente de los medios, éstos hierven de multiplicidad de estimu- los ditigidos a nosotros. Lo cual genera 4, M, MeLuhan: «Les vieux vétements de 'em- peratcurm en L objet erée par l'homme, 1968.mucho ruide (noise, en teorfa de la infor- macién), gran saturacién de los canales receptores humanos, y desinformacién. Nuestra era del conocimiento requiere luchar contra tal densidad de estimulos banales, repetitivos, innecesarios, confu- sos, intitiles, ftitiles. Es necesario reducir el efecto «ruido» que invade el medio am- biente, imponer en él informacion y hacer que ésta sea éransformada por los indivi- duos en «conocimiento», Esta transforma- cién —participativa, activa— de un «fe- némeno» en un «mensaje», y de éste en un «conocimiento», implica una condi- cién inscrita en el mensaje, un estimulo a la implicacién del individuo, una invita- cién a la autodidaxia y, por tanto, a la cul- tura personal. He aqui la regla de oro para el visualis- ta de informacién y el visualista. El es el que mediador entre los datos abstractos integran un mensaje en estado bruto y la presentacién de este mismo mensaje en forma visual, perlectamente comprensi- ble para el receptor humano. ) SI VAS Y La notacién del movimiento, por Margaret Morris (Londres, 1928). 34 Doce axiomas para la visualizaci6n por esquemas A modo de conclusiones introducto- tias, completemos estas observaciones so- bre la naturaleza y las funciones de la vi- sualizacién esquematica: 1. La «visualizaci6n esquematica» no tiene el cardcter ni la funcién representa- cional que son propios de la imagen figura- tiva (fotografia, ilustracién, cine, hologra- fa), ni la funcién descriptiva 0 narrativa del texto escrito, 2, La primera condicién del disefio de informacién es su valor semdntico y mono- sémico; no es el valor estético (el esque- matista no es un artista), aunque la visua- lizacién gréfica implica en si misma unos valores estéticos relatives, a los que no re- nuncia: el placer del ojo, la agradabilidad perceptiva y, por tanto, la eficacia comu- nicacional por esta via aadida. 3, Tampoco son objeto del disefio de informaci6n, la persuasién publicitaria, la seduccién de la propaganda ideolégica, ni el decorativismo o la fascinacién éptica. 4, La visualizacién de informacién de baja iconicidad, se centra en «tepresenta- ciones claboradas» (planos, mapas, dibu. jos técnicos y otras formas de representa cién no literales). Iconicidad nula con las «presentaciones no figurativas» (diagra- mas, grificos y esquemas), Esto constitu: ye, junto a la imagen y al texto, «el tercer lenguaje» de nuestra civilizacion técnica. 5, El objeto del disefio de informacién es la transmision de conocimientos com- preasibles y tiles, tanto para el individuo corriente en su vida cotidiana (mapas, planos, guias, sefialética, folletos de ins- trucciones de uso), como para el téenico y el profesional (diagramas, dibujos técni- Acos, organigramas, graficos econémico estadisticos) y para el cientifico (ilustra- cién médica, investigacién neurométrica, geologia, oceanografia, etc.). 6. La informacién visual tiene fines claramente pragmaticos y su grado de efi- cacia depende de cémo el visualista elimi na la complejidad de los fenémenos y los procesos y los hace visibles, inteligibles y comprensibles a los ojos de su receptor, en el minimo espacio de tiempo y con el menor ntimero de elementos. 7.) La informaci6n visual por esque- mas se opone a la ambigiiedad abstracta de los fenémenos complejos ¢ inaccesi- bles a la percepeién directa, 0 a través de otros modos de presentacién (lingitistica, por ejemplo), o de representacién por medio de la imagen (en s{ misma, polisé- mica) y de otros «lenguajes» graficos como el dibujo, la ilustracién, la fotogra fia, la caricatura, el cémic, ete. 8. La informacién visual consiste en presentar mensajes univocos, monosémi- cos, que no admitan otras interpretacio- nes més que las que deben suscitar en el receptor humano por mediacién del dis fiador visualista, verdadero organizador de la estructura y los elementos del men: saje esquematico, 9. La informacién visual cncarna el transito de la comunicacién wiidireccio- nal y reactiva (el cartel, el folleto, el emba- laje de un producto, la sefial de trafico, el folleto de instrucciones y, en general, todo Io que concieme al «medio impre- so»), hacia la comunicacién didireecional, interactiva, en el sentido de la autodidaxia, donde hay un juego entre los mecanismos de induccién-deduccién, por los que el individuo deja de ser receptor pasivo ante los estimulos que le llegan, pata ser intér- prete, actor y protagonista. Pe eee Grifico publicitario mostrando las ventajas de aborro financiero gracias a los stocks centrales de una empresa papelera 10. El cometido de la informacién vi- sual es reducir a complejidad, reducir la ambigiiedad, reducir la incertidumbre. Pero estos modos de «reducir» lo real pata hacerlo comprensible y utilizable, no pueden ser «teduccionistas» del fenéme- no que presentan, sino que deben conser- var toda su riqueza real y tener en cuenta al propio tiempo las relaciones del fend- meno con su contexto. 11. La informacién visual debe ser im- plicante, animar al ojo para que descifre paso a paso el mensaje, compare las dife- rentes partes de los datos graficos y ex: traiga as{ conocimientos practicos. 12. Los esquemas constituyen un nue- vo «lenguaje», que no es el de la imagen representacional ni el del sexta literal. Es un lenguaje légico, estructurado, codifi- cado y abstracto: el «tercer lenguaje».36 Antecedentes histéricos de visualizaci6n en veinte imagenes Visualizar, esquematizar y abstraet son acciones en alguna medida sinénimas. O implicadas la una en la otra. Desde siem- pre, el hombre ha querido «ver més all» de lo que es inmediato y patente; imaginar y mostrar aquello de Io que tiene alguna certidumbre, una iluminacién, una vaga intuicién o un deseo. En cl atte primitivo y en los dibujos in fantiles abunda la presencia de los ele- mentos fundamentales de la abstraccién, expresada en visualizaciones esquemati- cas cuyas caracteristicas principales son: © a transparencia de los cuerpos y sus supetposiciones; © la simmultaneidad o aparici6n sincrénica de elementos distantes en el tiempo y en el espacio; © el movimiento «vectorial», que no es el movimiento propio de los seres vivos, sino la expresi6n de lineas de fuerza 0 de accién En las ilustraciones, hemos reunido di- versos ejemplos de estas formas primige- nias de abstraccidn: desde visualizaciones explicativas de cosas y fenémenos de la naturaleza, y visualizaciones de movi- mientos corporales, hasta documentos re- nacentistas, pioneros de lo que hoy llama mos «grifica industrial» Transparencia en el arte primitivo y el arte de los nifios: @) mujer encinta, Indios Dakota; 5) pajaro, cerémica espartola; 2) polluelo dentro del huevo, dibujo infantil d) esbozo de una ballena que se comié un pezCaverna de los Trois Freres, en Ariége (Francia). Pinturas que presentan las tres bases de la abstraccién en la prebistoria: transparencia, sinultaneidad y movimiento vectorial Garganta dle Gassilla; Remigia x (Castellén). Jabalies perseguidos por hombres, Las piernas de los cazadores son vectores dindmicos de la accion. SSH 37Campo de patatas: dibujo de une niiio de siete aftos, Los limites del tervitorio marcatt el espacio rafico y las patatas se muestran simniltineamente por transparencia. b Los letrevas (Almeria). Cuerpo en forma de diablo sin cabeza. Brazos y piernas son, antes que esto mismo, lineas de tension. Las regiones adivinatorias del higado, segiin el arte etrusco.COMPEN DI El cartégrafo flamenco y padre de la moderna cartografia, Gerard de Kremer o Gerardus Mercator, es autor del mapa del mundo que Heva su nombre (elaborado en Duisburg en 1569), He agui una innovacidn crucial en fa historia de la cartografia, conocida como proyeccién de Mercator: Vista del orbe segtin el atlas de Mercator publicado en 1995. Robert Fludd. «El arte de la memoria» (1620), La memoria puede ser enormemente intercarnbiada por ta transmutacion de conceptos en intdgenes visuales y espaciales,40 «EI horéscopo de los patriarcasy, 0 et alfabeto hebreo inscrito en el cielo (1637) Pxplicacién de un fenimeno de reflexion de la bu Athanasius Kireber, «Mdguina catiptrican o especie de linterna magica Por la ventana A entra la li ilurnina el espeio K eu puede modificarse mediante la polea I Ese espejo provoca aso apariciones que provie prismético T, con D, E, G, H, en X, puede girar movido por eb manubrio B. Ars Magna lucis et umbrae. Iconismus, folio 901. Roma, 1646. oculioLeonirgiss KTH Folio 9.01.42 Horofcopiom geffellet Suvels Joaniver Kepaleruan Los diagramas de Fludd del untverso de Tolomeo muesiran la lux de Dios brillando sobre las tres esferas. La astrologta impregnd toda la obra de Kepler,fale, 181 CAVSARVM “VNIVERSALIVM SPECvivm Vi “tra inanis et Vacu™ seu potentia divin “ Visualizacién de las fuerzas de un tifon. Un semantograma césmico. Athanasius Kitcher, «Tifones». El viento Robert Fludd. «Espejo universal Hamado Tifon es cansado por la tierra y el de las causasy. mar: en A, B, C: golfo de Leén; B: Este esquema es, de hecho, an desembocadura del Rédano; D, E, F, G: semantogtama, usa construccién agitacién marina por el viento austral de conceptos, palabras y textos De H. La. C: figura del tfon. interrelacionados (1621). Mundus subterraneus I, pag. 224, Amsterdara, 1665. 4B> a Be _ ee "_ IN i XEl trabajo del ojo Geometrias engaitosas. Experiencias edlebres de los tebricos de la psicologia de la percepcién visual. Percibir significados Visualizar significa «hablar a los ojos». Y el visualista, el disefiador grafico, el es- quematista deben conocer, tanto por lo menos como las técnicas graficas de la es- quematizacién, el funcionamiento del ojo y sus entramados que lo vinculan al cere- bro ya la accion. ¢Como se enfrenta la vi- sién a la realidad? La realidad contiene dos grandes uni- versos de percepcién visual, que coexisten, en uno solo e indivisible, pero que son sus- tancialmente diferentes en su naturaleza y funciones. Ambos universos, que ya he- mos evocado precedentemente, incluyen: a) lo que nos es total y directamente dado, y que encontramos en el entorno (el mundo de las «cosas dadas»: una casa, un. Arbol, un paisaje, el cielo); en sintesis, Lo que vemos habitualmente, y 4) lo que ha sido elaborado expresa- mente por alguien con la intencién preci- sa de «comunicar un mensaje» (una nove- dad, una imagen, una informacién), y que nosotros reelaboramos transformandolo en conocimiento, Sia) es un mundo real de cosas, obje- tos y fendmenos, 6) ¢s un mundo especifi- co de mensajes ¢ informaciones: un mun- do cultural. Una «informacién visualizada», que toma como materia ideas, procesos, ac- ciones, organizaciones invisibles, estruc- turas intangibles y fenémenos abstractos muy complejos no perceptibles en la rea- lidad, y los conyierte en informacién para el entendimiento, pertenece al universo b): es necesariamente un mensaje elabora- do. No es una cosa de la naturaleza, un producto del azar, ni algo que nos viene 47dado espontdneamente en el entorno. Es el producto de una voluntad comunicati- va, informativa Pero los mecanismos de la percepcién funcionan, en principio, igual en a) que en 5). Sélo que en a) hay un sustrato em- pirico, y en &) hay un sustrato cultural evi dente: la percepcién de una imagen o la lectura de un texto estén determinados por la educacién visual; lo cual hace que, con ser a) y &) semejantes, b) sea radical- mente diferente de a). Lo que también varia en ambos universos es la intenciona- lidad del individuo perceptor y la natura- leza de lo percibido. ¥ esto nos lleva a una consideracién de caracter semiético, es decir, de una «lectura de los signos» y una «interpretacin» —en lo que intervienen también las motivaciones. Los signos —no las cosas reales— que extraemos de la naturaleza son, de hecho, sintomas, indicadores, sefiales, indicios, o sea, «significantes», porque significan otra cosa ausente: lo que por ellos es sig nificado. Por ejemplo, la edad aparente de tun drbol la deducimos por su tamafio, su estado, el color de sus hojas, la textura del tronco, etc. La evolucién inmediata que va a experimentar el tiempo meteorol6gi- co, ¢s previsible porque interpretamos las variaciones de la luz, el color del cielo, la presencia sttbita de nubes, ete. Las sei Jes de que afuera hace viento son las ra- mas que se agitan. Todos estos «indicado- res» (significantes) lo son pata nosotros porque tenemos de ellos una experiencia empirica, pero no lo son en si mismos ni son el producto de una voluntad de co- municacién por parte de alguien. El viejo Arbol no lo han puesto ahi para indicarnos su edad, nilas nubes las trae el viento para anunciarnos que preparemos el paraguas, tampoco las ramas se agitan para hacer- nos saber que hay viento fuerte del sur. Todos ellos son fenémenos naturales, ba- nales, porque se basan en un funciona- miento empirico causal; Jas mismas causas indican siempre los mismos efectos: nu- barrones = Iluvia, hojas agitadas = viento. Por tanto, no bay informacion, sino re- dundancia; hay rutinas reactivas que estin inscritas en los mecanismos de nuestra conducta. Los mecanismos fisiolégicos de la per- cepcin visual son los mismos en todos los casos y funcionan siempre igual, tal como veremos con detalle mas adelante Pero la visién no procede del mismo modo cuando otea el horizonte, cuando contempla un paisaje 0 cuando descifra informaciones en un mapa del tiempo 0 en el plano de la ciudad. La cuestién no estriba en el hecho de que una cosa sea natural y la otta artificial. Es la presencia de un émisor humano dirigiéndose a su destinatario, a través del documento vi- sualizado. Y la actitud de otro receptor humano, que es muy diferente si escruta el horizonte o si interpreta un mapa iso- batico. El aspecto del cielo cambiante o del paisaje, no son en realidad «image- nes» de nada, son la presentacién en di- recto de si mismos como fenémenos, Un mapa del tiempo o un mapa de carreteras son indgenes propiamente dichas: repre- sentaciones de elementos de la realidad, y tienen el sentido exacto de eikon, esto es, imagenes visuales de cosas visibles que las preceden (podemos obtener imagenes fo tognaficas de ese cielo y ese paisaje). Son figuras mas 0 menos semejantes a lo real visible, més o menos icénicas, mas o me- nos abstractas (las isobaras no se parecen al clima ni al cielo que vemos), es decir, que han sido codificadas, constituidas por combinaciones de elementos grificos co-nocidos @ priori (las lineas de fuerza, las flechas, su sentido dinémico, el perfil geo- grdfico, los colotes 0 los valores, los pe- quefios signos convencionales). Percibir es una actividad energética, no sdlo un registro visual instantaneo como ver las ramas agitadas por el viento. Perci- bir no es ver: es mirar, patticipar activa- mente. Esta actividad es funcién de dos subsistemas combinados: el fisioldgico y el psicoldgico. Ambos determinan la funcién visual como una psicofisiologia de la per- cepcidn. Lo que se combina en el acto vi- sual 5 una actitud que llamamos atencién y una funcién que llamamos percibir. La atencién no es una cuestién de todo o nada, sino de grados, cuyas variaciones podemos representar por medio de una escala atencional que alcanza desde una atencién psicolégica nula a una atencién activa y concentrada, es decir, integrado- ra. Percibir es un proceso que se inicia en Ja sibita sensacién dptica de los rayos lu- minosos incidiendo sobre Ja retina; un puro estimulo sin sustrato (sin forma, sig- nificado ni contexto) que culmina en el desciframiento e integracién de un mensa- je: el «sentido» de lo que ha sido perei- bido. Por consiguiente, aqui tenemos la presencia de un proceso que se realiza siolégica u organicamente, pero que esta determinado por una motivactén, una vo- luntad o un interés que el individuo pro- yecta hacia las cosas de su entorno: un ire terés psicologico capaz de implicarse en los actos de percepcién-conocimiento, a Secctones vertical y horizontal de la cabeza humana, Windsor Leoni, vol. 12.603 Sobre la percepeién visual En este capitulo dedicado al trabajo del ojo que percibe, estamos utilizando un término que ha aleanzado un amplio campo seméntico, Es el término «ima- gen». Si bien esta palabra se abre en tres acepciones fundamentales, una en el am- bito de la neurologia y la 6ptica, el otro en el Ambito de las producciones visuales obtenidas por medios técnicos, y el otro en el campo de la psicologia (imagenes mentales, recuerdos, imaginaciones), estas Fable Samet: Eee. Ree eh ome Semele neg s iene ioaeeeee by arp’ is— E Esquema de F acepciones principales no agotan ni mu- cho menos los miiltiples sentidos que hoy se dan a este término, Como decia Sartre, hay demasiada imagen en este pobre tér- mino “imagen”». Por lo que atafie a nuestros intereses en este trabajo, la palabra imagen oscila en areas conceptuales diferentes. Las lla- maremos imagen 1, 2 y 3 Imagen 1. Imagen «retiniana» en fisiologéa de la visién Es el area de la percepaiéin visual del entorno, y sus mecanismos, que la neuro- biologia de la imagen revela. Son las «imé- genes retinianas», obtenidas por los com- 50 Fenémeno E real invisible IN \ \ Visualizacién del \ fenémeno F en \ esquema E , Conocimiento \ \ —_— F Percepeisn Los fendmenos F son invistbles imperceptibles por los sentidos. EL fenémeno «F» se traduce en el esquema «EF». La informacién se hace asé visible, y el observador alcanza el conocimiento del fendmeno gracias a la mediacién del esquema. plejos y sutiles mecanismos de la visién. Las imagenes retinianas son funciones del sistema perceptivo ocular, el cual trans- forma sensaciones luminosas en estimulos eléctricos que son enviados al cerebro y que éste recodifica en imagenes visuales. Asi que todo lo que vemos son intrinseca- mente «imagenes» fabricadas por el ojo y el cerebro. Imagen 2, Imagenes icénicas como materia de comunicacion Es el area de las artes de la representa- cidn: las «imagenes icénicas», objetos ma: teriales del entorno que son proyectados. hacia nosotros. Las imagenes son superfi-ies significantes. Representan las cosas dela realidad y se obtienen por medios in- dustriales, indeterminados, como el lapiz, ‘el butil, el pincel y los colores, y por me- dios técnicos cada vez mas determinados » sofisticados, como la imprenta, la cimara fotografica y cinematografica, la tecnolo- sia videografica y hologréfica, el ordena- dor, el microscopio electrénico, los senso- res térmicos, etc., Esta clase de imagenes sécnicas es uno de los componentes prin- cipales de la comunicacién visual. Imagen 3. Imagen mental, Imaginacién En psicologia de la conducta, es el érea dela memoria visualy de la imaginacion: la capacidad de retener y producir «image- nes mentales». Es la representacién men- tal de algo visto y vivido en el entorno, o de algo que ha sido posible imaginar, como los contenidos informacionales de los es- quemas cuando son transformados en co- nocimientos. Ahora bien, si las imagenes 1 son el producto —incluso involuntario— de la visién, las imagenes.2 constituyen hoy, en su conjunto, el soporte de la comunica- cién visual mass mediatica. Entre ellas de- bemos situar las visualizaciones graficas de la informacién, que renuncian progre- sivamente a su condicién de «reflejo fiel de la realidad» en su clasica concepcién platonica, y a su condicién de figurativi- dad o de iconicidad, para convertirse en esquemas abstractos con cantidad de in- formacién concentrada en ellos. Las imagenes 3 son el efecto de 1 y 2. Constituyen el soporte de‘la memoria vi- sual, del conocimiento y, por tanto, de las acciones y la cultura del individuo. La frase del filésofo catalan J. Riera Moré: «Imagen s la pluralidad de sensa- ciones que apreciamos como una sola», sintetiza las propiedades y las interaccio- nes de las imagenes 1,2 y 3. Ahora vamos a referimos, siguiendo este orden, a las fases que transforman la sefial luminosa, al nivel de pura sensacién Sptica, en imagenes visuales, Después exa- minaremos los aspectos psicolégicos de la percepcién, gue inciden asimismo en la imagen 1. Pero antes abriremos un breve paréntesis para dejar constancia de este principio: tanto las imagenes del campo visual en sentido general 1, como aque- Ilas que son fabricadas y difundidas por el hombre con ayuda de aparatos 2 (y después transformadas en imagenes men- tales 3), se constituyen en las huellas del recuerdo, de la memoria, y con ellas se ar- ticula el pensamiento visual, y se constru- ye la cultura viswal. 31cuerpo geateutado laters! retina temporal quiasma Spica rouna tomporal ‘weerpo gonicutagn tart En este esquema, que complementa al anterior, podemos apreciar como las vias visuales salidas de la retina no discurren directamente hacia la superficie del cere- bro. Sobre este corte cerebral realizado en un plano horizontal, las fibras nervio- sas salidas de la retina alcanzan un enla- ce intracerebral, el cuerpo geniculado lateral, y se distribuyen en él alternativa- mente en diferentes capas de esta éstruc- tura. Alli enervan neuronas que emiten prolongaciones que alcanzan la corteza visual primaria (en el area 17, area visual primaria), detras de los hemisferios cere- brales. El cuerpo geniculado lateral es un. punto de enlace. Con anterioridad, las vias visuales se han cruzado en el quias- 34 area 18 ragiaciones ‘opticas area 18 ma éptico de manera que la mitad iz- quierda del campo visual es analizada en el hemisferio derecho y la mitad derecha del campo visual es analizada en el iz- quierdo. Més alla del area 17, después de haber pasado por el enlace, el mensaje ya tratado alcanza las areas periesttiadas 18 y 19, y de alli a otras estructuras cerebra- les hasta cristalizar en «imagenes retinia- nas», es decir, en percepciones visuales. Es el milagro de «ver».Ojo y cerebro al microscopic Como se forman los mensajes visua- les, 0 mas brevemente, cé6mo «vemos»? La formaci6n de los perceptos (los esti- mulos) a partir de la sensacin dptica, es funcién de las «imagenes retinianas» que, como hemos descrito, se forman en el ce- rebro, y no directamente de los estimulos exteriores. Esta formaci6n se construye a partir de los sensa percibidos: una sefial Juminosa 0 un estimulo dptico que incide sobre las retinas del espectador (visién bi- nocular), segiin hemos examinado ante- riormente. Recapitulando lo dicho, las retinas son unos delgados tejidos que recubren la parte posterior de los ojos. En ellas, las sefiales luminosas se transforman en im- pulsos netviosos, es decir, en corrientes eléctricas. Dichas corrientes viajan a tra- vés de los nervios dpticos y Iegan a los cuerpos geniculades laterales, que cons- tituyen una especie de relevo. De los cuerpos geniculados parten unos nuevos impulsos netviosos que alcanzan el c6r- tex visual, la regidn del cerebro donde se procesa por tiltima vez la informacién procedente del registro éptico, y se re crea finalmente la imagen inicial, es de- cir, el mensaje. No vemos, pues, las cosas directamente, sino recodificadas en imé- genes retinianas que cristalizan en com- Binacién con el cerebro. Esto, que ya quedé claro anteriormente, es la base de las siguientes consideraciones. Cuando uno se pregunta sobre la com- plejidad del entorno visual, la sucesi6n constante ¢ ininterrumpida de campos de visidn y su marea de estimulos, y simétri- camente, cuando nos preguntamos por la complejidad de la organizacién sensorial humana, nos damos cuenta de que el acto de «ver» es de hecho una «transforma- ciém» de impulsos y de sensaciones en una sintesis significante: el mensaje y su contenido informacional. Esta transfor- macién, que hemos descrito en términos de psicofisiologia perceptiva, nos condu- ce de nuevo al proceso altamente comple- jo que conlleva el simple acto de «ver», y el acto mas intencional de «mirar», asi como los mecanismos que intervienen en estos actos. La retina de este radar incansable que es el ojo humano, contiene un centenar de millones de células sensibles a la luz, sus- ceptibles de ser desencadenadas por un fotén o un guantum de energia luminosa (un seasun). Cada una de estas células puede reaccionar una docena o una vein- tena de veces por segundo, lo que repre- sentaria una capacidad bruta de la vision del orden de 100 millones multiplicado por 10 0 por 20. Y lo mismo para el ofdo (24.000 célu- las de Corti, sensibles a las vibraciones ex- citables cada 1/10 0 un 1/20 de segundo). La integracion del canal visual y el canal auditivo, por ejemplo en la percepeidn ci- nematografica o televisiva, nos da una idea aproximada de Ia formidable com- plejidad del aparato sensorial humano. Como puede el individuo, partiendo de estos mensajes que conllevan millones de elementos @ priori dispares, pasar de las percepciones a las reacciones adecuadas, al ritmo méximo de algunas décimas de segundo? ¢De qué modo, si multiplica- mos las percepciones realizadas por gru- pos de canales, el aparato sensorial entero registra los estimulos y los transforma en respuestas? Es realmente impresionante que un proceso tan aparentemente simple como ver y percibir, oculte un grado tan alto de complejidad y, al propio tiempo, 056 El ojo no recibe sino el flujo fortuito del estintlo de la luz: los rayos luminosos que atacan la retina no tienen ningtin orden intrinseco. La hue del dia, al roflejarse en estas flores, se ha cargado de informacién, No es suficiente captarla para obtener ana imagen: la fotografia B, desenfocada, és ilegible, mientras que en la fotografia A, perfectamente enfocada, reconocemos inmediatarnente unas flores. Sin embargo, no hay mds informacion en A que en B La formacién éptica de las imdgenes se ace, de este modo, en dos tiempos recogida y organizacién de la informacién tal velocidad de la interaccién entre el es- timulo y la respuesta del individuo. El color como «sefial luminosa pura», sin sustrato, excita los sensores del ojo. Acto seguido aparece la forma, la figura opuesta a su fondo, la imagen. Y las lineas de fuerza, las tensiones entre las partes que configuran el todo, estructucan los elementos de la imagen y también estruc- turan su desciframiento por el individuo. Los mensajes grificos constituyen ast un Lenguaje para los ojos. Una sintactica de la imagen o del mensaje grafico, debe tener en cuenta las condiciones de visién (pré- xima o lejana, frontal u oblicua, estitica 0Compruche la existencia de un «punto ciego», el punto cencral de la mécula con su pequeria fovea centralis, el punto mas agudo de la visién. Aleje esta pdgina a unos 50) cm. de los ojos. Cierre el ojo izquierdo y mire fijamente la manzana con el ojo derecho, Acercando lentamente la pagina, veré desaparecer la naranja Esto ocurre en et instante en que los rayos reflejados por la naranja inciden en el punto ciego. mévil, instantanea o secuencial, conforta- ble o ineémoda), de lectura y de deseifra- miento en fin, en este proceso perceptive en cadena que siempre se puede romper en cualquier eslabon, Porque detras de la fisiologia éptica, detrés de los ojos, que simplemente ven 0 que miran, siempre puede haber una intencionalidad, larente © presente, una motivacién que puede ser frustrada o estimulada y_gratificada, ya sea por la informacin obtenida, por el placer estético del mensaje, por el valor funcional 0 emocional de su contenido, por su valor de descubrimiento 0 por su capacidad de fascinacion. El proceso psicovisual Una fenomenologia de la percepcién no se limita al punto de interés de la neu- robiologia de la imagen, 0 de los meca- nismos que enlazan funcionalmente ojo y cerebro en Ia transformacion de datos juminosos (sevsa) en imagenes retinianas. Ya hemos sefialado que estos mecanismos, funcionan automaticamente, con indepen. dencia de la calidad del objeto 0 del men- saje que reciben. Pero los ojos no sélo son estimulados por la incidencia de los rayos luminosos so- bre las retinas, sino que, coordinadamenteFstimulo éptico Escala atencional Proceso visual Menos enpo —Excitacién Aten dfs Sensacin pun Menor esterco ‘Ateneign latente —_____Selecién Pregnancia de la forma < teas erica Bain ‘nai a Retencién =< ‘Aleocidn stiva Poreepcion Mis tiempo Meostie Aencisn concentrada Integrcion Mas efuerzo Anilisis de un proceso de interacciones entre el estimulo éptico, los grados de atencién y el proceso visual, Por tratarse de un proceso psicologico, éste puede ser interrumpido en cualquier punto, sin llegar a integrar el mensaje. Si la atencién permanece progresivamente basta el final, el interés cubminard con la integracién del mensaje y su transformacién en conocimiento. con ellos y con el cerebro, otros impulsos ri- gen la percepcion. Son las motivaciones psi- cologicas. Y si éstas no ditigen los mecanis- mos de la formacién de imagenes retinianas, sideterminan, de hecho, lo que vemos y lo que no: el interés, asi como el aspecto tilti- mo de la percepcién: la interpretacién, la integracién, la retenci6n de los mensajes, ¥ Ia influencia de éstos en el conocimiento, Ja accion y la cultura de los individuos. La clave de la integracién de mensajes ¢ informaciones por los individuos es la ca- pacidad de interesar, de implicarse en el desciframiento y de extraer de él los cono- cimientos titiles, Es cl interés lo que movi- liza la atencion. Otras veces, la atencién ha sido reque- rida desde fuera del individuo y sin que éste estuviera interesado. «Yo no busco, encuentro», decia Picasso. En este dislo- go del ser con su entorno de mensajes, hay dos alternativas generales: buscar o ser sorprendido por ellos sin buscarlos. 58. En un extremo de estas actitudes, el ojo es un radar. En el otro extremo, el ojo es una diana. El campo perceptivo puede set amplio, como un paisaje o un entorno de acciones, 0 reducido como un esque ma grafico. En cualquier caso, el ojo que busca informacién desarrolla un interés activo, una atencién interesada. Abre el periédico y, como un radar, el ojo busca activamente el titular, la noticia que espe- rao que le interesa. Al contrario, el ojo distraido, aquel que generalmente perma- nece en una atencién difusa y que es par- ticularmente buscado por la publicidad que lo captura por sorpresa, este ojo dis- traido no es un radar, es una diana. El «campo visual», tanto si es aquel donde se centra la atencién motivada, como aquel otro que puede capturar por sorpresa la atenctén difusa, esta formado por un conjunto de sensa, o elementos lu minosos potencialmente excitantes de la sensaci6n visual. El campo visual es «ba-trido» (scanning) gracias al poder discri- minador del ojo y al poder separador de la mente, en microactos de seleccidn, Al disefiador-visualista le interesa muy especialmente comprender cémo funcio- na la visién humana, y cémo a través de los ojos el individuo reestructura los datos del entorno ¢ implica en ello los procesos mentales, ya sea desde el aspecto de reco- nocimiento y retencién de cosas ya adqui- tidas, ya sea desde el aspecto de nuevas adquisiciones y nuevas informaciones. La cuestion consiste bésicamente en esto mu- cho més que en la técnica: en saber efecti- vamente cémo aprender, retener, descu- brir y actuar a través de las imagenes convincentes por medio de la ilustracin, la esquematizacién y la presentacién de conocimientos. Este es el desafio al que el visualista se enfrenta. Si seguimos, pues, analiticamente el proceso de percepcién visual, constata- mos que los ojos nos proveen de semsacio- nes retinianas que son la materia prima de la visin. La mente se sirve de esta «mate- ria bruta> para transformarla en produc- tos acabados, que son exactamente el efec- to de percepcion. Gracias al sentido de la vision, la mente conoce y reconace formas del mundo exterior. En este proceso per- ceptivo, la mente, el ojo y el sistema ner- vioso son asociados intima —y activamen- te— para formar un «todo tinico». Es el acto mismo de ver? El proceso de la visién puede separar- se, analiticamente, en tres procesos subsi- diatios: la sensacion, la seleccion y la ex- ploracion. A éstos les sigue la percepcién y la integractén. Sigamos el proceso en ca- mata lenta: 5. Aldous Husley, art de voir, 1970. Sensacién. Es cl efecto de la excitacién Sptica. Lo que «es sentido» es una serie de sezsa en un fragmento del campo vi- sual, Un sensure es una de las manchas co- loreadas que forman la materia prima de la visién, y el campo visual no es sino la totalidad de estas manchas susceptibles de ser sentidas en cada momento. Seleccion. Es el proceso inmedia- tamente subsiguiente, por el cual una parte del campo visual es discriminada, separada del resto, La seleccién es intrin- secamente un trabajo iterativo, Fisiolégi- camente, este proceso se basa en el hecho de que el ojo registra las imagenes mas precisas en el punto central de la medeula con su pequefia fovea centralis, el punto més agudo de la vision. Pero recordemos que la seleccién de los estimulos tiene una base psicoldgica, ya que, en todo caso, hay algo en el campo visual que nos importa distinguir més claramente que cualquier otra parte en este campo. Exploracién. Es una accién del ojo so- bre el estimulo seleccionado. Es la pro- longacién activa del acto de ver; es un acto consciente, volitivo (aunque se que- de en un acto tentativo, tras el cual se abandona si lo que se explora no intere sa), y a su vez proyectivo: es la accién de «mirar> (el paso de ver, simplemente, al de mirar) en el que interviene el interés aunque sea en grados variables Este acto exploratorio no es simple, sino una accién, es decir, una sucesion en- cadenada de infraactos que tienen como fin «buscar el sentido» de lo que se va per- cibiendo: extraer el significado, o el cono- cimiento, 0 el placer estético En Ja exploracién, la mirada vaga, via- ja por la superficie del mensaje grifico y se 39desplaza de un punto al otro del mismo, vuelve y va tomando de! mensaje un ele- mento tras otro: establece asi una micto- rrelacién temporal entre ellos que es la asociacién de ideas sucesivas y, con ello, el desciframiento del «sentidon, el mensa- je, la informacién. En ese estadio, al saltar el ojo de un punto ya visto a otro, se establece una «texturay, un tejido de sentido que se for- ma con el ir y volver del ojo de un punto a otto, Asi, asociando progresivamente ele- mentos de sentido los unos con los otros, ctistaliza, como centro y producto de la percepcidn, el significado, Percepcién. Es Ja fase en la que cul- mina el trabajo del ojo, el proceso cogni- tivo de la vision. La percepcién conduce al reconocimiento del sensu sentido, seleccionado y explorado. Huxley insiste en recordar que, en el proceso de la vi- sién, «los objetos fisicos no son dados como una realidad primordial, sino que hay un trabajo del ojo; “lo que es dado” es solamente una serie de sensa, y un sen sum es algo que no tiene substratum» 6 En otros términos, un sensu visual no es mas que una simple mancha de color o luminosa, sin relacién con el objeto fi- sico exterior, en un nivel previo al signi- ficado. Los itinerarios de la mirada son acti- vados, durante todo el proceso, por el in- terés del individuo o por sus intenciones, y por esta microdinémica esencial de la mente entre lo que busca y lo que en- cuentra, entre lo que el mensaje induce a entender y lo que el individuo deduce del mensaje. Su significado es entonces Ja sintesis del encuentro de dos intencio- 6. A. Huxley, op. cit 60. nes: la manifiesta en el mensaje y la ma- nifiesta en su observador; la informacién contenida y la informacién extraida. Es, de hecho, el encuentro de una estructura gréfica estdtica y una estructura perceptiva dindmica. Integraci6n, Es el mensaje visual cap- tado, interpretado, hecho conocimiento. En la percepcién informacional, la inte- gracin es percepcidn cognitiva. Es com. prender un significado y darle acceso a la memoria, El mensaje ya integrado forma parte de 1a cultura —en sentido amplio— y puede ser retenido en la memoria inme- diata o diferida, pero siempre expuesto a ser definitivamente borrado de ella: es la funcién de olvido. Come todo proceso, la percepcién se desartolla en el tiempo, que es su sustrato, aunque no se tenga conciencia de ello. Percibir también implica esfuerzo atencio- nal, intelectual, en el curso de la explora- cidn y el descifrado del mensaje. Es obvio que un mensaje complejo y dificil exige mas tiempo y esfuerzo para ser descifrado ¢ integrado que un mensaje sencillo y fa- cil. Pero el proceso perceptivo no siempre llega a culminar, incluso a veces apenas al- canza a iniciarse, lo cual es légico dada la funcién de radar del ojo y del constante barrido de biisqueda que realiza cuando esté activo. El ojo es selectivo, y lo que no interesa es abandonado de inmediato 0 en algiin estadio del proceso, sin que éste lle- gue a consumarse. Si el conocimiento se construye sobre conocimientos precedentes, éstos a me- nuda se borran de la memoria consciente —o son abandonados por obsoletos— en una praxis acumulativa, o sustitutiva, pero que nunca tiene nada de arbitraria.Escala informacional progresiva Nivel Criterio ‘Bjemplos Informacién 1 Corresponde a Imagen 1 retiniana. Percepeién del mundo real Todos los datos que la percepcién obtiene a partir de la incidencia de la luz en Ias cosas del entorno, Informacién 2 Corresponde a Imagen 2 visual. Mensajes elaborados por los hombres, Imagenes funcionales y persuasivas. Retérica visual Valores estéticos. Informacién 3 Corresponde a Imagen 2 visualizada. Esquematica y esquematizacién. Tnformacién visual. Visualizaciones y esquemas extraidos de datos y fendmenos reales. ‘Transformacién de los datos en conocimientos. La informacién como producto de percepcién Ahora seré necesario profundizar en los usos del término «informacién», del mismo modo que hemos examinado las acepciones principales del término «ima- gen». Pero hay otras acepciones de ima- gen que constituyen una extensién semén- tica del término, ya de por si notablemente polisémico. Son el look, el aspecto fisico que ofrecemos, la filosoffa individual y so- cial del comportamiento, la incidencia de Ja moda en la conducta contemporénea, el culto al cuerpo... Al igual que «imagen», la palabra «informacién» no ha devenido menos polisémica. ‘Los recientes trabajos sobre el vocabula- rio de la comunicacién ponen de manifies- to el hecho de que cada término es utilizado en numerosas ciencias y que con ello to- man sentidos diferentes. A pesar, pues, de que ya hemos esbozado unas primeras ide- as sobre el sentido de «informacién», de- bemos profundizar en este concepto clave. Informaciones 1, 2 3 Del mismo modo que hemos hablado més arriba de Imagenes 1, 2 y 3, seguire- mos ahora este modelo. En este trabajo empleamos el término «informacién» en el sentido de la teoria matemitica de la comunicacién o de la in- formacién (Wiener, Shannon, Jakobson), formulada por Claude Shannon. Esta es la base para la nocién de «informacién» —que es una nocién muy general— (véa- se tabla en esta pagina), en el sentido 61de informacién 2 y 3. Esta sintetiza la ca: pacidad del cerebro humano de extraer multitud de informaciones, cantidad de informaciones titiles a partir de un objeto, de los datos brutos de una estructura compleja, de un proceso opaco a los sen- tides o de un fenémeno que desborda nuestras aptitudes sensoriales. Como vemos, Informacién 1, 2 y 3 ¢s, de hecho, lo que podriamos llamar una es- cala informacional progresiva, porque su orden va de la percepcién empirica, la in- formacién bruta e inmediata del entorno, hasta Ia més compleja y claborada, En este orden, Informacién 1 se corresponde con la imagen retiniana 1, que hemos em- pleado en este capitulo en términos de « =1 trabajo del visualista El visualista es un programador de conocimientos La idea de programador tiene su re- ferencia esencial en la técnica de la «ense- fianza programadan, un nuevo tipo de co- municacién didactica en la cual el conjunto de los item que deben ser transferidos a la mente del sujeto receptor obedecen a un encadenamiento riguroso concebido légi- camente en todos sus pasos, y que corres- ponde a la nocién de programa. La logica de la ensefianza programada aparece en la transmisién de conocimien- tos como una concentracién del proceso de aprendizaje a escala reducida. Ya se tome el método del psicdlogo Skinner o los programas llamados de Crowder, am- bos considerados grandes tipos de pro- gramas, siempre se requieren dos exigen- cias: 2) un proceso temporal, secuencial largo, y 6) la verificacion paso a paso de lo aprendido en X antes de pasar a Z. Por supuesto que ninguna de estas dos condiciones se da en la visualizacién es- quemitica. Y ello por tres razones prin- cipales: primera, porque no se trata pro- piamente del modelo tradicional de la «ensefianza» (no hay aqui «ensefiante» al- guno entre el individuo y el esquema), sino de una accién individual del receptor que es la de descifrar la informacién y au- toaprender con ello. Segunda, porque la transferencia de informacién por esque- ‘mas no es temporalmente relevante: ¢s un proceso breve, que a menudo requiere unos pocos segundos. Y tercera, porque al tratarse de un «cara a cara» del indivi- duo con el esquema, sin la presencia me- diadora de nadie, no existe una «guia» para el proceso de descifrado paso a paso, ni una ayuda para realizarlo. Por eso he- mos hablado de autodidaxia. 83De hecho, pues, lo que el visualista toma de la ensefianza programada es si Iogica, la idea de una «cadena» de autoa- prendizaje donde los elementos del dis- curso gréfico se organizan en el esquema de manera progresiva, en la asimilacién visual y, por tanto, de manera organizada jerarquicamente, doside el elemento c sea leido después de a y 4, y sean vinculados significativamente uno al otro. Estas condiciones se deben sumar al hecho de que un esquema es una Gestalt, es decir, una unidad comunicacional que toma los caracteres de instantaneidad y globalidad propios de una imagen. Como tal, un esquema es wma confige- ractén o una estructura de elementos inte- rrelacionados los unos con los otros y que constituyen en conjunto una unidad per- ceptiva, una forma total portadora de in- Jormactén. Estas condiciones reducen sustancialmente la idea de «proceso se- cuencial» tal como lo entendemos en la lectura 0 en el visionado de una obra tea- tral, cinematografica. Una Gestalt es una totalidad percibida en su conjunto de una sola vez. En teoria de la informacién perceptual, es ut men- saje que aparece al observador como no siendo el resultado del azar. Todo lo cual supone la presencia de una cierta organi- zacién formada por elementos interrela- cionados con una intencionalidad expre- siva, que es precisamente la que impone el orden y el significado entre estos diferen- tes elementos integrados en el mensaje. Gestait es el término clave para desig- nar una serie de propiedades o de reglas del proceso perceptive —que es un pro- ceso estructural— puesto poco a poco en evidencia por toda una serie de trabajos que han constituido un desarrollo funda- mental de la psicologia 84 Una Gestalt es, pues, una forma glo- balmente percibida. Es, ante todo, la toma de conciencia de un reconocimiento de algo que el receptor conocia ya de una manera més o menos intuitiva. Es la iden- tificacién de algo universal en el mensaje, que sobrepasa el simple reconocimiento de los signos parciales. Esto implica en la prictica una microsucesién perceptiva que, partiendo de la imagen como un todo, pasa simulténeamente de un punto, a otro de ella, donde la mirada reconoce un itinerario de principalidad y de ele- mentos subordinados, en un orden légico apenas semialeatorio, que ha sido organi- zado, o programado por el visualista para facilitar su comprensién. En este sentido exacto el visualista se convierte, pues, en un programador —lo cual nada tiene que ver con un opera- dor—. Al mismo tiempo que organiza el mensaje imponiéndole una estructura y un orden jerarquico —que en realidad es un orden diddctico—, conduce en cierto modo la mirada del receptor conforme a este «orden didactico» —que en si mismo es un programa—. De esta manera el re- ceptor asimilard, en un tiempo minimo, la informacién contenida en el mensaje en forma de un conocimiento. La prueba objetiva de que el orden perceptivo impuesto por el visualista (or- den de principalidad, subordinacién, si- multaneidad, etc., de los distintos elemen- tos) ha sido efectivamente realizado por los ojos del receptor, significaria —al me- nos en principio— que éste habria capta- do correctamente el ménsaje. Este género de pruebas se realiza por medio de un ins- trumento de medida llamado «taquistos- copio», cuya funcién es registrar los movi- mientos de los ojos como indicadores de. jerarquias, puntos de mayor importanciay redes asociativas en la percepci6n de las imagenes, Eleje del ojo se fija en un cierto ntime- ro de puntos de anclaje de la imagen. Ciertamente, cada espectador procede en cada presentacién de esta imagen de modo tun poco diferente, pero el estudio del mo- vimiento de los ojos (Buswell, Yarbus, Remond, Molnar) demuestra que existen «patrones» constantes, lo que afirma la fiabilidad del métode. De hecho, en el «deambular progra- mado» de los ojos por la superficie de un esquema hay basicamente un elemento de conocimiento, de légica, de racionalidad. Pero no fundamentalmente de disfrute estético lo que si esta en la base de la contemplacién de una obra de arte picté- rica 0 de una imagen estética 0 decorati- va—. Este proceso autodidactico de asi- milacién progresiva de los signos, consiste en el deambular visual guiado por el vi- sualista, El individuo relaciona unos sig- ros con los otros, asocia las ideas y final- mente emerge el significado, el sentido, el mensaje, la informacién. Estas imdgenes, obtenidas al taquistoscopio, registran los movimientos de los ojos que realiza el observador. Y si los ojos siguen determinados itinerarios sobre las imagenes —como lo demuestran las ilustraciones—, también, a la inversa, dichos itinerarios son programados por el visualiste, quien decide el orden de los itinerarios de la vision, los puntos de mayor importancia para el descifrado del «sentido», y las asoctaciones sucesivas entre los puntos de anclaje, com sus idas y venidas, y elementos del mensaje 85Los psicélogos del laboratorio de manipalacion de la Universidad de Saasbiideen, en Alemania, utlizan el taguistoscopio como «rastreador de miradasy pata determinar el ondest que sigue la vista al contemplar an anwncio, Con estos experiments —realizados con voluntarios— se pretende averiguar el grado de interés visual (fascinacién) y el efecto que ejerce la publicidad sobre ef subconsciente. La Logica que se desprende de estas experiencias de laboratorto, y las de la pagina anterior, es que la mirada no es completamente libre ante un mensaje, sea mis 0 menos icdnieo 0 abstracto. Silos ojos descifran una imagen sigutendo un cierto recorrido, 0 un orden que los Heve de un punto a otro de la imagen, esté claro que tales movimientos oculares no son del todo espontineos, es decir, que pueden ser «guiados» por el esquematista 0 el visualista, de modo que las relaciones 9 asociaciones de unos puntos informacionales con otros, se realicen conforme a los procesos previstos para que la asimilacién de ta informacion sea lo més breve e inequivocaCriterios para la transferencia de mensajes El trabajo del ojo y el trabajo del visua- lista se intetcondicionan y se adaptan re- ciprocamente. Pero el visualista es el que debe, en primer lugar, comprender la psi- cofisiologia de la visién y los habitos, in- cluso los més elementales y rutinarios, que estan ligados a la manera no sélo de cémo los individuos ven y perciben, sino incluso a eémo piensan visualmente. Es lo que vamos a examinar ahora. Lo que hemos dicho hasta aqui, en la practica de esquematizacion, correspon- de al hecho de que, si bien las estrategias visuales para transferir informaciones son muy variables, siempre se fundamentan en res criterios que geran alrededor del in- dividuo receptor. Estos criterios se basan en el principio de la comunicacién, segrin el cual —no importa repetirlo— lo mas importante del proceso no ¢s el emisor, el mensaje, el di- sehador ni cl medio, sino el receptor hu- mano. Todo trabajo de visualizacién de- berd ser elaborado en su funcidn. Estos criterios son: * su capacidad de atencin disponible, * Ia duraci6n de la transferencia del men- saje, * cl nivel cultural de base del destinatario. Estos criterios siempre se cortelacio- nan, ya que todos ellos son interdepen- dientes, Ya hemos hablado de la atevicién y de la calidad de la atencién, y de cémo esta culmina en interés. La capacidad de atencién disponible por el receptor ante tun mensaje depende del interés que sien- ca por éste, pero también de las intertela- ciones entre los tres criterios. La atencién es una concentracién de enetgia provoca- da por el grado de implicacién psicolégi- ca, y por eso mismo supone un esfuerzo intelectual que es requerido para com- prender. Cuanto mas complejo o mas imprevisi- ble es el mensaje que hay que descifrar, es decir, cuanto mayor es el nimero de ele- mentos que contiene (grafemas, morfe- mas), y cuanto més improbable es a ma- nera como éstos estén estructurados (originalidad), més atencién se requiere de su destinatario: el descifrado es mas lento. Y esto determina la duractén de la transferencia, que es, de hecho, una inver- sin de una parte del presupuesto-tiempo del individuo. Por tanto, este tiempo de descifrado varia segtin la complejidad o la simplici- dad del mensaje; segtin su grado de nove- dad o de redundancia. Pero también varia en funcién del nivel cultural de base del receptor frente a la naturaleza del mensa- je y su contenido. Es obvio que una infor- macién matemitica, cientifica 0 técnica compleja no es apropiada para un profa- no, que es incapaz de comprender mas que ilustraciones relativamente realistas esquemas figurativos, de alto grado de iconicidad. EI nivel cultural de base es un punto de partida que, ligado a la capacidad de atencién que suscita el mensaje, 0, corre- lativamente, del grado de interés que el individuo proyecta hacia él, determinan en gran medida el tiempo que va a necesi tar —o hasta qué punto se lo va a dedicar en funcién de la claridad de la informa- cidn o de la diticultad de su descifrado—, dependiendo a su vez de la satisfaccién, de la gratificacién que obtenga de su es- fuerzo atencional y temporal en términos de conocimiento. 87Recordemos que la duracién en tiem- po de la transferencia del mensaje es un factor variable en una imagen bidimen- sional estatica, ya que el tiempo inverti- do por su receptor depende de él y no del mensaje: puede abandonarlo cuando quiera, incluso antes de haberlo descifra- do por completo si ello es dificil o si el provecho que obtendré de la informa- cién es desproporcionado al esfuerzo in- vertido. En cambio, en los mensajes se- cuenciales y audiovisuales, la duracién de la transferencia esta ya intrinsecamen- te determinada en el propio mensaje, y el individuo esté obligado a invertir ese tiempo prefijado, o de lo contrario no ac- cedera a la informacién contenida en ese mensaje. Estos tres criterios basicos, claramente psicolégicos, poseen medidas variables, peto siempre estén correlacionados. Lo que determina la capacidad de atencién no sélo es el interés por el tema de que se trate ni el nivel cultural de base de su des- tinatario, sino también la complejidad del mensaje, la dificultad, 0 la facilidad por descifrarlo y extraer informaciones. Tal como veremos mas adelante, con el andlisis psicolégico del receptor de informacién vi- sual, descubriremos que el individuo sélo est dispuesto a realizar un esfuerzo aten- cional e intelectual y una inversin en tiempo, en la misma medida que la satis- faccién o la ganancia en conocimiento 0 en placer estético sea previsiblemente ma- yor que la suma de estos esfuerzos, 88 Pensar intelectualmente y pensar visualmente El objeto de la informacién visualizada no es tanto «mostrar», sino hacer imagina- bles los hechos, acciones, procesos y fend- menos que son presentados en esquema sobre el papel. Esquematizar no se limita a apresentar» a través de los lenguajes grafi- cos, sino que su finalidad es hacer imagina- ble, comprensible y convincente lo que se presenta, es decir, desencadenar en el indi- viduo imagenes mentales, activar el enten- dimiento, comprender e integra nucvas informaciones. Percibir visualmente implica que toda forma —o mejor, toda configuracién— contrasta sobre un fondo, y los ojos saben captat petfectamente esa forma aisléndo- lade su fondo. Este es el principio funda- mental del acto de percibir, y la fuerza de la forma, que la destaca del resto, es de hecho el primer paso de la sensacién épti- ca. La importancia del contraste, es, por consiguiente, capital. Entre un circulo de un metro de diémetro, de color gris me- dio sobre un fondo gris mas claro, y un circulo de 20 cm. de diémetro, de color rojo sobre un fondo blanco, la visibilidad de este iiltimo es muy superior a la ante: rior, a igual distancia de visién, e incluso mis, a pesar de la diferencia de tamaiio de ambos circulo: Al principio perceptivo de contraste le sigue un encadenado de reacciones 0 in- frafenémenos, que completan el recono- cimiento progresivo de los detalles conte- nidos en la figura: imaginar el tamaio y el volumen de lo representado, el relieve, las texturas, diferenciar los angulos, captar Jas proporciones de la figura por aso- ciacién 0 contraste con los detalles, y asi sucesivamente hasta «completar» la per-cepcién —o la ilusién— de una figura en tres dimensiones y en color, a pesar de que se trate de una imagen plana y mono- croma. Aqui no sdlo hay un trabajo del ojo, sino también de la imaginacién, del pensamiento visual. De hecho, sabemos. reconocer perfectamente, las figuras de las antiguas fotografias, de un dibujo, del cine y de la televisién incluso cuando son, en bianco y negro. ¥ hasta podemos ima- ginar el color de los «universales cromati- cos»: el color del mar, de las plantas, de Jas frutas, del fuego, etc., aun en imagenes incoloras. He aqui el cardcter proyectivo de la mente, lo que la Gestalt denomina «completacién», que es una participacién activa del receptor asociada a la memoria visual, formal y cromitica Desde Ia edad ms tierna, los ojos aprenden a captar el mundo, las formas de las cosas, y retenerlas en la pantalla mental de los conocimientos. Este aprendizaje vi- sual consiste en constituir un repertorio que ser enormemente ampliado y utiliza- do a lo largo de la vida de los individuos para reconocer las cosas nuevas, que to- davia no habian sido integradas. Por tan- to, todo este ejercicio permanente de per- cepcin-comprensién, tiene una base muy fuerte ya que se construye en la ex- periencia y el aprendizaje directo, es de- cir, por medio de un modo de percibir que abarca la sensorialidad global del ser, lo cual es una via diferente de la com- prension meramente intelectual. El hecho de que los analfabetos reco- nozcan las imagenes de un perro o de una mesa —y no reconozcan las palabras ¢s- ctitas que los designan— indica lar mente la naturaleza espontnea y viven- cial de la percepeién visual, en contraste con la naturaleza convencional del len- guaje escrito. Pensar visualmente es una facultad proyectiva, comtin a todos los individuos, y se basa en la aptitud de reconocer formas y estructuras, y retenerlas; aptitud que se sedimenta en la memoria imaginativa, y se apoya en tres Factores: a) el repertorio fundamental de wn versales (Atistételes) que ya estén conte- nidos en nuestro espiritu y que proyecta- mos sobre las cosas. Los universales son como «matrices icénicas» que nos permi: ten reconocer las cosas de la realidad apli- cando estas «matrices del espiritu» sobre ellas: el esquema universal de arbol, nube, montafa, silla, figura humana, etc., per- miten reconocer los arboles, las nubes, etc., genérica y particularizadamente, es decir, en todas sus posibles e infinitas va- riables; 4) la memoria visual, diferente de la memoria verbal o auditiva, que coincide con las funciones acumulativas de perci- bir y retener informaciones icénicas suce- sivamente; ©) la capacidad combinatoria de las ideas, o la aptitud dindmica de imaginar, © de pensar visualmente, que es una ap. titud individual proyectiva de potencial creativo. // — 1 tease 89 —oEl pensamiento visual, mecanismo de la imaginaci6n practica Es incuestionable que la memoria vi- sual y sus mecanismos proyectivos consti- tuyen un factor fundamental de los habi- tos de descifrado y comprensin de las imagenes. Y se convierte en un verdadero procedimiento mental que podemos Ila- mar legitimamente cultaral. En la misma medida que «pensar visualmente» es una facultad inherente a todos, esta actividad es, de hecho, un recurso crucial. El dise- fiador visualista piensa visualmente, y sabe que su destinatario pose simétrica- mente esta facultad. Al ser el lenguaje de los esquemas «transformaciones» de fe- némenos que el espectador captara por Jos ojos, estas plasmaciones graficas han de facilitarle una percepeién que estara li- gada, tanto como sea posible, al pensa- miento visual, esa légica de la mente que es mas intuitiva que intelectual. De hecho, la memoria visual esta en la génesis del pensamiento visual. De mane- ra que recordar y pensar visualmente for- man itreductiblemente un mismo prace- so: sin memoria no es posible percibir ni pensar. De ahi que los individuos consti- tuyen, con estos habitos de la praxis mas elemental, verdaderos recursos que se aplican en lo que podemos llamar aniver- sales de la cotidtanidad. Algunos de estos universales son facil- mente reconocibles por todos —y por eso, explotables por el esquematista He aqui algunos ejemplos: © clsentido en que giran las agajas del re- Joj (parece que el sentido circular «al contratio» sea contra natura: ¢s un tiempo no imaginable, imposible, o un no tiempo); 90 © el sentido de la dectura (de derecha a izquierda, legando a simbolizar este habito, incluso el sentido del tiempo y de la historia: el pasado es la parte de la linea que ya hemos leido); © cl valor de principalidad, donde lo més importante se reconoce porque gene- ralmente esta arriba, 0 en el centro, y Jo menos impottante se representa su- cesivamente en orden decreciente; * a nocién de escala, 0 de grados, que son comparables, porque se expresan por medio de un mismo signo pero de diferente tamaiio; © Inidea general de lo radial como emer- gencia centrifuga desde un centro; # las ideas que se abren en formas arbo- rescentes, laidea de gfe; © Los significados de los colores en los e digos habituales: rojo = caliente, verde = frfo, los colores del semaforo; © Ia fuerza vectorial de la flecha, etc Todos estos clementos culturales de base, que estén en la memoria intuitiva, y que utilizamos para imaginar, compren- der, interpretar y actuar, constituyen un re- pertorio semantico de la praxis visual y de laactividad mental. El disefiador de esque- mas debe conocer el funcionamiento de es- tos wntversales de la conducta visual de su receptor, si quiere organizar el trabajo con- forme a ia manera mas natural, espontanea ysencilla de captarlo. Uno de los estudiosos mas destacados en el mundo de las vinculaciones que existen entre la percepcién y el pensa- miento, Rudolph Araheim, ha insistido en el hecho de que nuestras preocupacio- nes pot los conceptos intelectuales, las pa- labras y los némeros, ha conducido a la depreciacidn de los sentidos. Los sentidosno son simples auxiliares de nuestro inte- uuna mitad es la mitad de esta forma, y la ecto. El pensamiento visual es, en si mis- ptogresién del tiempo no es un aumnen- mo, una operacién reflexiva, un medio to en cantidad aritmética, sino un viaje potente y fundamental de conocer y raz0- circular en el espacio. Pablo ha pensado «visualmente>. nar, de aprender y de aprender a apren- der: una operacién autodidactica. En El pensamiento visual, Arnheim cuenta una breve historia muy expresiva acerca de cémo pensamos intelectualmen- te y como lo hacemos wiswalmente: Pedro y Pablo se enfrentan a un mis- mo problema: «Ahora son las 3.40; equé hora seré dentro de media hora». Pedro procede mentalmente de este modo: re- cuerda que media hora equivale a 30 mi- nutos, Ast que debe afiadir 30 a 40. Puesto que en una hora no hay més que 60 minutos, el resto, de 10 minutos, sera trasladado a Ja hora siguiente. Esta ope- racin le da la solucién: 4.10 horas. Para Pablo, la hora es algo imagina- ble viswalmente: esti representada por Esta explicacién revela, en el caso de la forma circular de la hora, y media Pablo, de qué modo el pensamiento actita hora es la mitad de este disco. A las en Ja comprensiéa de Jos esquemas (la es- 3.40, la aguja de Jos minutos esté situa- feta de un reloj es un esquema del tiem- da oblicuamente a 4 unidades de > mic 50), Pero ademés, y al margen del valor nutos a la izquierda de la vertical. Utili- = y intrinseco de estos dos modos diferentes zando la aguja como base, Pablo corta ‘cient en él disco imaginariamente en dos y llega 4€ Pensat, el ejemplo nos puect. enstnar del reloj de ‘dos unidaces a la derecha dela verti- _¢! Porqué de Ja persistenci fal por el otro lado, Esto le da su solu- aguas en muestra cultura (un auténtico cidn, que traduce en cifras: 4.10 horas. “universal» de la era técnica), incluso des- ‘Asi, tanto Pedro como Pablo han pués de la invasién japonesa de los relojes resuelto el problema por la reflexién, —_digitales (ya obsoletos), cuya lectura obli- Pedro lo ha traducido en cantidades sin gaba a una todavia mas complicada ope- recuttit a ninguna experiencia senso- — racién mental que la que hizo Pedro, con- rial. Ha manejado las cifras por medio istente en traducit los signos atitméticos de relacioness i habia aprendide yu cddigo decimal (17.52) y después tea : * lizar el edlculo que hizo Pablo basado en 70 - 60 = 10. Pedro ha pensado «inte- . Tectualmente>, el cuadrante y el recortido de las aguias. Pablo, al contratio, ha abordado el El pensamiento visual se impuso de nue- probleme con lr syuda de una imagen Yo al pensamento intelectual en el mundo visual —mental— apropiada. Para él, de los relojes, gracias a la légica sensorial tun todo es una forma simple, completa, —y también al marketing de la moda 91| Swatch—. Este modo de pensar el tiem- po, de calcularlo, esta tan fuertemente atraigado que se llega incluso a la maxima abstraccién con los modelos de relojes cuya moda en el disefio ha Ilegado a su primir los ntimeros. El pensamiento visual es constante y universalmente utilizado. Dirige los movi- mientos de las piezas sobre el ajedrez y di- seiia la politica internacional de los paises sobre el mapa geogréfico, tal como se plantea una operacién bélica sobre un mapa cartografico. Dos transportistas dir gen el descenso de un piano por la escale- ra pensando visualmente en una sucesién de movimientos encadenados: elevacio- nes, cambios de posicién, inclinaciones, rotaciones. Un gato piensa visualmente cuando, por medio de un salto calculado con precisién, escapa veloz de un peligro. Nosotros pensamos visualmente cuando, sentados al volante, planeamos la ruta mas répida para llegar a destino; pensamos en as calles de la ciudad con embotellamien- tos de trafico para huir de ellas; pensamos en Jas vias con menos cantidad de seméfo- ros, ¢ imaginamos asi los itinerarios alter- nativos mas convenientes. Parafraseando a Goblot, pensar (visualmente) también es esquematizar. Es obvio que si dirigimos el pensa- miento proyectivo para programar nues- tras decisiones y nuestras acciones, es porque la potencia de la mente, la me- moria visual y la imaginacién practic trabajan coordinadamente. Este trabajo habitual del pensamiento visual cuando proyecta acciones y decisiones, es un tra- bajo de esquematizacién. Lo mismo que hace el visualista grafico cuando presenta un proceso abstracto o un fenémeno complejo sobre el papel, «Pensar es es- quematizar», reducir progresivamente la 92. complejidad para llegar a lo esencial y asi | utilizarlo en la vida diaria. La practica corriente de pensar visual- mente, o de imaginar, esta muy correla- cionada con la capacidad «anticipatoriay en la percepcién de los esquemas. Y asi | hacer los fenémenos rmaginables a través de esquematizaciones por partida doble: por parte del visualista traduciendo un fe- némeno abstracto en una realidad visual, y por parte del receptor traduciendo a su vez una realidad visual en el fenémeno asi presentado —y a menudo comprendido por experiencias empiticas, como la de pensar visualmente. Principios te6ricos de comunicacion visual La escuela psicolégica que ha influido més profundamente en el disefio grafico es la que se conoce por Gestalitheorie, tra- ducida por «teoria de la forma», Es el nombre de un movimiento original de in- vestigacién en filosofia/psicologia. Esta corriente se puede remontar a Von Eh- renfels (Viena, 1890), pero el verdadero esplendor de la Gestalitheorie tiene lugar con las primeras publicaciones cientificas de Wertheimer (1912) y Koffka (1935). Este movimiento se originé en Alemania y se propagé a los Estados Unidos con la emigracién de sus autores (exactamente el mismo proceso que siguié la célebre Es- cuela de la Bauhaus y sus profesores). La teorfa de la forma —que es una teoria es- tructural de la percepcién— fue una opo- sicién a la psicologia atomista, segtin la cual todo el universo fisico estaria com- puesto de particulas pequefiisimas e in- divisibles. Asimismo se opuso a la doctri- na asociacionista (Pavlov), elementarista(Wund en particular) y pseudocientifica de la psicologia dominante de la época. La Gestalttheorie favorece una apro: macién holistica de los fendmenos de per- cepcién, inspirdndose en la de la teoria de los campos en fisica. Sus autores llevaron a cabo una serie de expetiencias sobre la organizaci6n de la percepcidn visual y de las estructuras de conocimiento del cere- bro, que estén ligadas intimamente a la percepcién visual. Kéhler se sirvié de la comparacién con un campo electromag- nético para describir la relacién que exis- te entre una figura y su entorno, Hoy esta comtinmente aceptado en fisica que, en un campo integrado —como el campo clectromagnético 0 el entorno de un cuer- po cargado eléctricamente—, un cambio que se produzca en cualquier punto de Las lineas de formas geométricas en un espacio bidimensional son indicadores potenciales por los que estas formas se relacionan. ese campo produce una redistribucién de la energia y un nuevo equilibrio en todas las otras partes. Esto implica la corres- pondencia y la interdependencia entre las partes y el todo, y al mismo tiempo pone de manifiesto la constancia de «alguna es- tructura» y de «algunas leyes» en las rela- ciones de las partes entre si, que no son en absoluto debidas al azar. La escuela de la Gestalt reflejaba, al tiempo que lo amplificaba, el cambio del pensamiento cientifico entero. Hasta en- tonces, la ciencia habia utilizado esque- mas fijos e interpretaba una estructura sensible exclusivamente como la suma es- tatica de sus componentes. La Gestalt opone a este axioma el célebre: «El todo es mas que la suma de sus partes» y la idea misma de «interactividad» de las partesde un todo —como una premonicién de la teoria de sistemas—. Nos encontramos entonces ante una concepcidn de la forma visual, més orgénica, mas interdependien- te y variable, en virtud de la cual un siste- ma dado (un esquema grafico, por ejem plo) se considera tan importante como cada una de sus partes, mientras que sus caracteristicas y las funciones de los com- ponentes del esquema o del mensaje mis- mo dependen del contexto general. El término aleman Gestalt significa «confi- guracién» (mas que «forma») en el senti- do estructural de «mensaje», 0 sea, como un «complejo organizado» cuya articula- cion de sus elementos, por medio de leyes de coherencia, es la que determina su pro- pia forma global. La traduccién espafiola de «forma» es reduccionista porque indu- ce a asimilar la forma al contorno superfi- cial de un objeto fisico 0 de una mancha, pero no a la estructura interna que deter- mina la forma visible y significativa del mensaje esquematico en su globalidad: la informacién. La teoria de la Gestalt, siendo una teo- tia de la percepcién, es implicitamente una teoria psicoldgica, y esta posicidn si- Un efreuto sitaado arriba en un espacio limitado y tna horizontal abajo, produce la sensaci6n de un espacio enorme. Desplazando el circulo debajo de la horizontal, el espacto parece comprinide y da una sensacion de depresion, 94 tia en primer plano al receptor: a «quien» percibe. El cerebro es el que organiza lo percibido por los ojos. Reencontramos en la teoria de la Ges talt un punto de vista simi némenos en ciencias humanas con el «es- tructutalismo» (Piaget, 1970), porque, de hecho, percibir es al mismo tiempo perai- bir estructuras de elementos y estructurar lo que se percibe: interpretar su «sentido». También reencontramos, en ese ambito de coincidencias, el movimiento que aho- ra llamamos «sistémico» y que antigua- mente se llam6 «cibernética» (von Berta- lanffy, Wiener, McCulloch, Ashby). Por otra parte coinciden en esta fecundacién de ideas afines, la teoria de la informacién 0 de la comunicacién (Wiener, Shannon) y finalmente la teorfa de la retroaccién 0 feedback, que ha dado lugar a la nocién de «interactividad» (elaboradas a partir de Jos trabajos de Poincaré, Vanderpol y del equipo de cibernéticos alemanes) Aqui vemos, pues, la interaccién de las mismas ideas cientificas como una expli- cacién del campo teérico que aleanza las relaciones funcionales del receptor con el mensaje informacional,Leyes y principios de la Gestalttheorie El espititu humano rechaza aceptar aquello que aparece a los ojos como una configuracién aleatoria de cosas al azar, en desorden o de modo caético. Los ojos buscan continuamente desprender de ello una organizaci6n, una estructura, un al- goritmo, o en otros términos un significa- do, una forma conocida. ‘Ante una imagen cualquiera, antes que ninguna otra consideracin se impone un principio fundamental: la percepcion si- multanea del binomio figura/fondo. Todo lo que se ve es percibido como una figura que se destaca sobre un fondo. Ciertas le- yes permiten que unos elementos precisos del espacio grafico sean percibides como ala forma». Son las leyes guestélticas, en primer lugar, de contraste, y después de cierre, simplictdad, proximidad, stmilart- dad, centrado, continuidad, contorno, in- terdependencia, coordinacién. Cada una de estas leyes muestra que, para una es- tructuracién mental general en los indivi- duos, las formas graficas que mejor res- ponden a este conjunto de leyes estén presentes en las estructuras de la mente humana. (Por ejemplo, si intentamos ima- ginar un tridngulo, se nos aparecerd con la punta hacia arriba y los lados iguales. Sin embargo ésta no es la tnica figura trian- gular posible.) Asi, estas figuras fuertes son percibidas como «formas», mientras que los otros elementos devienen contex- tuales, se disuelven para constituir su fondo». La figura parece siempre estar en primer plano y destaca sobre el fondo, que es, por este hecho, desplazado al se- gundo plano: la figura existe por su fon- do. Ademas, el fondo no puede ser més pequefio que la forma que se superpone a 4, porque de otro modo no seria percibi- do como fondo. Otro principio general es el de buena forma, termino que indica que otra cate- goria de formas —su opuesta— es mal percibida o menos preferida, es decir, me- nos eficaz, La nocién de «buena forma» implica un conjunto de condiciones que se explican por otras leyes, como la ley de contraste, de cierre, de pregnancia y de in- variancia topologica de Birkhoff. Otro modo de explicar en qué consiste una «buena forma» nos lo ofrece la teoria de la informacién: una buena forma es una figura que conlleva una cierta redundan- cia informacional. Es el caso de las figuras simétticas: conociendo un lado del eje de simetria, se puede predecir el otro lado aunque esté oculto, lo cual suscita una cierta participacién del receptor en la configuracin del mensaje (ley de comple- tacion). Todas las leyes relativas al agrupa- miento de elementos (leyes de sivsilari- dad, de continuidad, de proximidad y de movimiento coordinado) tienen que ver con la organizacion interna de la figura 0 de la forma, lo que reduce la incertidum- bre del conjunto. Recordemos sucintamente las princi- pales leyes «gestaltistas» que imponen una estructura perceptiva en la estructura epdfica, es decir, en la programacién del mensaje, y por tanto en la facilidad de desciframiento de la informacién visual. 1. Ley de totalidad. El todo es diferente y es mds que la suma de sus partes. 2. Ley estructural, Una forma es per- cibida como un todo, con independencia de la naturaleza de las partes que la cons- tituyen. 3. Ley dialéctica. Toda forma se des- prende del fondo sobre el que esti esta- 95Blecida. La mirada decide si tal o cual elemento del campo visual pertenece al- ternativamente a la forma o al fondo. (Principio in-out, que es una de las bases conceptuales del op art.) 4. Ley de contraste. Una forma es me- jor percibida en la medida en que se esta- blece un mayor contraste entre ella y su fondo. (Es el principio de lo que Ilama- mos «buena forma») 5. Ley de cierre. Una forma sera me- jor en la medida en que su contorno esté mejor cerrado. En efecto, una forma debe volver sobre si misma; de otro modo deja escapar la «forma potencial» por esa «obertura» provocada, 6. Ley de completacién. Si un contor- no no esté completamente cerrado, la mente tiende a completar o continuar di cho contorno incluyéndole los elementos que son més faciles de aceptar en la for- ma, 0 que son de algéin modo inducidos por ella (como la figura del célebre trian- gulo inexistente pero que es visualmente inducido por la sola presencia de sus tres vértices). 7. Nocién de pregnancia, La «preg- nancia» (Wertheimer) es la fuerza de la forma. Es la dictadura que la forma ejerce sobre el movimiento ocular, asi como su capacidad por imponerse en la mente y en el recuerdo. (La pregnancia es subsidiaria de la «buena forma».) 8. Ley de simplicidad. En un campo grifico dado, las figuras menos complejas tienen una mayor pregnancia. Una figura simple es aquella que necesita un menor ntimero de grafemas para construirla: me- nos segmentos de rectas, menos curvas, menos angulos, menos intersecciones. 9. Ley de concentracién (llamada tam- bién de simetria, de equilibrio y de inclu- sin), Los elementos que se organizan al- 96 rededor de un punto central, que es su niicleo, constituyen en todos los casos una forma pregnante. 10. Ley de continuidad. Los elementos que se desarrollan siguiendo un eje conti- nuo constituyen una forma pregnante, 11. Ley de contorno. Las figuras cu- yas formas poseen mayor contraste sobre el fondo son agrupadas y asociadas por la percepci6n, y poseen un alto potencial de pregnancia, 12. Ley del movimiento coordinado. Los diferentes elementos que participan de un mismo movimiento constituyen una for- ma pregnante. 13. Ley de continuidad de direccién. Una linea curva es percibida como un fragmento de circunferencia y un segmen- to de linea. Esta ley se relaciona con el efecto estroboscdpico sobre el que se fun- da el «cierre». Si los estimulos visuales se suceden rapida, pero separadamente, la imagen aparece en movimiento. 14. Principio de invariancia topolégi- ca. Una forma resiste a la deformacion en que se la hace incurrir. Esta resistencia se da en la medida en que la forma es mas pregnante. 15. Principio de enmascaramiento, Una forma resiste a las diferentes perturbacio- nes a las que esta sometida (ruido, man- chas, elementos parisitos). En la medida en que la forma sea més pregnante, sera més persistente, 16. Principio de Birkhoff. Una forma sera tanto mas pregnante en la medida en gue contenga un mayor namero de «jes de simetria» (regularidad, estabilidad). 17. Prineipio de proximidad. Los ele- mentos del campo perceptivo que estan aislados, pero que son vecinos, tienden a ser considerados como «grupos» o formas globales,18. Principio de similaridad. En un campo de elementos equidistantes, aque: llos que tienen mayor similitud por su for- ma, tamaiio, color y direccion, se perci- ben ligados entre ellos para formar una cadena 0 grupos homogéncos 19. Principio de memoria, Las formas son tanto mejor percibidas por un indivi- duo en la medida en que le son presenta das con mayor frecuencia, 20. Principio de jerarquizacién. Una forma compleja sera tanto mas pregnante cuando la percepcién esté mejor orienta- da por el visualista, conduciendo la mira- da del receptor de lo principal a lo acce- sorio. Es decir, cuando sus partes estén mejor jerarquizadas. Todos estos principios son fundamen- tales para el conceptista-visualista, que debe conocer las leyes generales de la per- cepcién de la forma. Pero hay otros mecanismos de la vi sién que se sittian en el umbral inferior a los de la percepcién guestiltica. Estos constituyen un microfuncionamiento in- terno de la dinamica de la percepcién icé: nica, y han sido enunciados por Abraham Moles (1989) como «leyes» de una ésfra- logica visual. Esta aportacién molesiana debe considerarse en su justo valor como una nueva contribucién a la Gestalttheo- re, que él mismo habia ensefiado en la cé lebre Hochschule fir Gestaltung, de Ulm. Qué es més importante en unt triéngulo, los lados o los éngulos? Para el priedlogo, las éngulos, lax ejes de simetria, son mas importantes que los lados. La regularidad del tridngulo se impone de manera tan evidente que el ofo completa los lados inexistentes.98 Ilusiones visuales de tamatio xy direccion. Algunas leyes de una infralogica visual El nombre de éafraldgica designa cier- tas regularidades enunciables de la mente en su funcionamiento y en su aprehensién de los fenémenos visuales. Las reglas in- fealdgicas son mas o menos independien- tes de las leyes del razonamiento légico formal, las cuales slo se ejercen en la me- dida en que la mente dispone del tiempo necesario para pensar légicamente y quie- re dedicarse a ello: propagaci6n de la cau- salidad en las cadenas del silogismo, prin- cipio de exclusin del tercero, principio de transitividad, etc. El conjunto de situaciones en las que la mente humana se ve conducida a pen- sar «légicamente» constituye en realidad una pequefia fraccién de las situaciones reales de la vida, lo que no significa que la mente no reaccione ante los elementos de la situacién de un modo regular y pareial- mente previsible: percepcién visual 0 so- nora, situacién de recepcién publicitaria © de los media, recepeién de una estruc- tura retorica, ete. Veamos a continuacién algunas leyes de infralégica en el campo concreto de la visién de los esquemas: 1, Ley de la centralidad. Los clemen- tos que se presentan en el centro de la fi gura son mas importantes, 0 mejores, que los presentados en la periferia. 2. Ley de la correlacién. La correla- ci6n es siempre una (presuncién de) cau- salidad: si A est junto a B, es porque A y B mantienen una relacién causal; A es causa parcial de B, 0 bien a la inversa, B es causa parcial de A. 3. Ley de no transitividad. Si A impli- ca a B y B implica a C, ello no signitica que A implique aC.4. Ley de amplificacién de Ia causali- dad de las series, Si A implica a B y si Bim- plicaaC y si C implica a D, el hecho de que A implique a B es mas evidente, mas cierto, que si slo estuvieran presentes A y B. 5, Ley de infinidad. Si en una serie in- finita de elementos representados, todos ellos son idénticos, la mente se forma la idea de que esa serie es limitada si la serie comporta al menos tres términos yuxta- puestos; la nocién de infinito riguroso de Ia serie se adquiere cuando el nimero de elementos similares es superior a7 6. Ley de percepeién de la comple} dad. El concepto de complejidad emerge en Ia conciencia cuando el ntimero de ele- mentos presentes en el espacio gréfico con relaciones de diferentes naturalezas es su- perior a7. 7. Ley perspeetivista. En una compo- sicién, el orden cereano es a priori inde- pendiente del orden lejano. 8. Ley de dominio del angulo recto. Los elementos u objetos cuyos contornos estan formados por ngulos rectos estan més claborados —si todo lo demas es igual— que los formados por otro tipo de angulos. 9. Ley de cuantificacién de los angu- los. Los tnicos angulos que poseen exis- tencia auténoma en el mundo visual de ensamblaje de contornos lineales son los Angulos de 90°, 60°, 45" y 30°. Todos los demas que aparecen en una figura plana se consideran a priori deformaciones o aberraciones de los angulos precedentes, o combinaciones de éstos. 10. Teorema de Franck. Cuando, en un conjunto amplio de elementos unifor- mes, un determinado némero de elemen- tos esta provisto de una propiedad tinica (una coloracién definida de los objetos, la presencia de una letra particular en el in. tetior de una secuencia literal, ete.), la percepcién subjetiva estima que se ha producido un cambio cualitativo en el conjunto a partir del momento en que el cambio afecta a mas del 34 % de los ele- mentos del conjunto. El campo gréfico se define por los confines del plano y las dos dimensiones de esta superficie. La atencién del observador se concentra en el mensaje, lo cual crea un mundo de significaciones gracias a las relaciones entre los elementos 9911. Ley de perspectiva dinamica. Una representacién perspectiva de objetos o de seres que poseen un punto de fuga cer- cano es més dindmica que una vista pers- pectiva del mismo conjunto con un punto de fuga alejado (pequeiias o grandes dis- tancias focales en fotografia). 12. Ley de coloracién. Las cosas re- presentadas en color tienen mayor carga connotativa y expresiva, en igualdad de condiciones, que las representadas en ne- gf0,0 monocromas. 13. Ley del valor cualitativo de los co- lores. Los elementos que poseen una cro- minancia intensa son superiores a los que poseen una crominancia débil, si todos los demas factores son iguales 14. Ley de pureza cromatica. Los ob- jetos de color puro saturado son superio- res alos objetos de color mezclado 0 pas- tel en cualquier situacién connotativa (més fuerte, mejor, mas joven, mas vivo, superior, etc.). 15. Ley de fuerza cromatica. Los ob- jetos de color puro y «fuerte» (rojo, ama- tillo, negro, blanco, etc.) dominan la aten- cién con respecto a los objetos o cosas de colores débiles (gris, verde, azulado, vio- eta, rosa) Los principios de la Gestalttheorie que hemos evocado precedentemente, se re~ fieren al modo como la psicologia de la percepcidn funciona a través de la visién ic6nica. Profundizando un poco més, he- mos avanzado en las leyes molesianas de una infralégica visual en el campo espect- fico de la esquematica. A partir de estas bases tesricas —que a su vez confirman el trabajo del ojo y el proceso psicovisual—, vamos a adentrar- nos ahora en el trabajo concreto de la vi- sualizacién grafica por esquemas. 100 Diagrama de operaciones para las 12 horas de la mariana, del 25 de julio 1985, Tokaido and Sanyo Shinkausen Lines. Centro de control de los Ferrocarriles Nacionales Japoneses, Tokio.fa el f | ii 0 Sof Worers : w (in itions) 102 “Does nt elect 1992 census guesLa visualizaci6n por esquemas Ilustraciones con diferentes grados de iconicidadlabstraccién, representando un surtido de figuras generales uuilizadas en esquemética, Teoria de la iconicidad y esquematizacion Una medida universal del mundo de Jas representaciones es la nocién de iconi- cidad. La iconicidad es el grado de seme- janza entre un signo (en el sentido semis- tico) y aquello que este signo representa (su referente). Unas botellas expuestas en un escaparate significan

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