GERHARD KUBIK

Traduo de Tiago de Oliveira Pinto

GERHARD KUBIK
msico, pesquisador de
msica africana e autor de,
entre outros, Extensionen
afrikanischer Kulturen in
Brasilien (Alano).

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 Quando pela primeira vez pisei solo brasileiro h mais de 30
anos, creio que pouqussimas pessoas sabiam o que era etnomusico-
logia e se existiam etnomusiclogos brasileiros; muito menos se havia
algum nas universidades deste pas oferecendo uma disciplina nessa
rea. Na ocasio dei um curso no Departamento de Antropologia da
USP, a convite do prof. Joo Baptista Borges Pereira, e no utilizei
o termo para caracterizar esse curso.
Mas se fui convidado para relatar algo das minhas experincias
como pesquisador de cultura e msica africanas para um pblico
brasileiro de etnomusiclogos, sinto ter que decepcionar os leitores
num primeiro momento, pois etnomusicologia uma expresso
que rarssimas vezes utilizei nas minhas publicaes e, se me recordo
bem, tampouco aparece nos dois livros que publiquei (em 1979 e
1991), com os resultados das minhas pesquisas no Brasil. Relatando
algumas das minhas experincias de vida como pesquisador de cul-
tura, deixo a critrio de vocs, no entanto, avaliar se meu trabalho
pode ser considerado etnomusicolgico ou no.
No ano de 1946 eu tinha 11 anos e vivia na zona de
ocupao americana em Viena travei contato atravs da rdio
americana e dos GIs com o jazz. Um lme de msica a que assisti
inmeras vezes foi Sun Valley Serenade. Fiquei fascinado com essa
msica. Curtia swing jazz la Glenn Miller, Cab Calloway e Lionel
Gerhard Kubik um dos maiores
Hampton. Aos 12 anos meu universo musical j era marcado por especialistas de msica africana. Ao
longo de aproximadamente meio
sculo, percorreu todos os pases
Charlie Parker; progresses harmnicas ou clusters de acordes para africanos ao sul do Saara. Publicou
dezenas de livros e centenas de
mim no representavam problema de conceituao musical algum. artigos. Alm disso, msico atu-
ante. Divide seu tempo entre Viena
e Chileka, Malawi. Kubik conheceu
Meu desejo era aprender saxofone, mas um professor de msica o Brasil em 1974. Retornou mais
duas vezes para fazer pesquisa de
me obrigou a estudar o clarinete. Ele me fazia tocar marchas e mais campo na Bahia, no interior de So
Paulo, no Mato Grosso e em Minas
Gerais. Publicou artigos e dois livros
marchas, todas as aulas. Logo, no entanto, descobri que era surdo, e sobre o Brasil (1979, 1990).
O presente texto a transcrio da
em uma das aulas, ao invs de tocar a marcha da partitura que ele palestra de abertura do III Encontro
Nacional da Associao Brasileira
de Etnomusicologia (Abet) a 21
me colocara na estante, toquei In the Mood de Glenn Miller de novembro de 2006 no Sesc
Pinheiros, So Paulo. Depois da pa-
Com alguns amigos fundei um grupo de jazz que logo ganhou lestra apresentou um lme sobre os
meninos tocadores de auta kwela
e em seguida apareceu no palco
notoriedade na cidade de Viena. Outro dia ouvi algumas gravaes como guitarrista e clarinetista como
integrante da Donal Kachamba
daquele tempo e quei surpreso que quela altura j praticava os Memorial Jazz Band (TOP).

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 conceitos que trabalharia do ponto de vista
terico muito mais tarde, por exemplo, o
fenmeno da pulsao elementar (uma li-
nha de referncia interna de pulsaes em
alta velocidade), que se encontra no jazz e
em muitos estilos afro-americanos como
inclusive tambm no samba.
Depois de alguns anos de sucesso, o
nosso grupo de jazz desintegrou-se. Isso foi
muito doloroso para mim. Ao mesmo tempo
essa morte juntou-se a outro falecimento
decisivo, o da minha tia, que me deixou
de herana 80 libras esterlinas. Com esse
dinheiro e j sem os compromissos com a
minha banda, deixei Viena de carona, em
direo ao continente africano. Munido de
uma barraca e de um sleeping bag, de um
gravador Stuzzi Magnette (o primeiro gra-
vador mundial movido a pilhas) e de uma
mquina fotogrca, sa de Viena na manh
do dia 7 de outubro de 1959 para alcanar a
fronteira de Uganda sete semanas depois, no
dia 22 de novembro. Essa minha primeira
viagem de pesquisa, em que trabalhei em

as primeiras duas teclas

de cima (amakoonezi)

as duas ltimas teclas

de baixo (amatengezzi)

Prtica musical no xilofone amadinda de Uganda. Terminologia: A = msico 1

(omunazi); B = msico 2 (omwawuzi); C = msico 3 (omukoonezi); r = rea
de toque da mo direita; l = rea de toque da mo esquerda. (Fonte: Gerhard
Kubik, Theory of African Music, Berlim, Florian Noetzel Verlag, 1994, p. 60)

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 Duas seqncias meldicas tocadas na harpa de Uganda embaire,
A = mo direita e B = mo esquerda

Resultado meldico das duas partes executadas acima

(Fonte: Kubik, op. cit., p. 67)

Uganda, Tanganyika (hoje Tanznia), Con- tender to rapidamente, o meu professor s

go, Camares e Nigria, durou um ano.
No tinha nenhum plano de investi-
gao ou orientaes metodolgicas para Viena. A terminologia musical empregada
essa minha viagem de pesquisa. Hoje creio
ter uma explicao psicolgica para essa
minha ao: a minha banda de jazz no
existia mais e assim tinha que buscar outra
comunidade musical para me integrar.
interessante que a minha inteno original
era chegar at a frica Ocidental (Nigria
e Daom), de onde j tinha ouvido grava-
es e lido tudo o que se sabia na poca da
msica dessa regio. Mas no cheguei at Viena. A srie meldica chamada okunaga
l porque coincidentemente j encontrei
um professor em Uganda (por assim dizer,
no meio do caminho) disposto a me intro-
duzir em uma cultura musical africana. Era
Evaristo Muyinda, msico do Kabaka, o
rei de Buganda.
Os primeiros meses de aulas intensivas
com Muyinda representaram para mim
um choque cultural, que poderia resumir
da seguinte maneira: o meu perl cultural
interno era impregnado pela linguagem
musical afro-norte-americana daquele
tempo, embora cientca e literariamente
estivesse ligado Europa. Em Buganda,
porm, muitos dos meus hbitos herdados
do jazz se mostraram irrelevantes. A minha
comunicao inicial com Muyinda era di-
fcil, pois alm do seu idioma materno, a
lngua luganda, que eu no tinha como en-
falava um pouco de kiswahili, que eu tinha
comeado a aprender na Universidade de
por Muyinda permanecia em luganda.
O choque cultural foi desencadeado pelo
teor das aulas de Muyinda, que no incio
solicitava que eu tocasse sries inteiras em
tempo regular no xilofone amadinda, de
12 teclas. Absolutamente nada de ritmos
cruzados, polimetrias, ritmos complexos
ou sncopas, conforme previam os livros
sobre msica africana que estudara em
me parecia at mais simples do que ritmos
europeus. Mesmo assim estudei as sries
tocadas com duas baquetas paralelamente
em intervalos que reconheci como sendo
oitavas. Muyinda os designava de miyanjo.
Pegando nas minhas mos, Muyinda me
ensinou que era importante tocar a partir do
punho em movimento e no com os braos.
As aulas se tornaram mais desaadoras
quando Muyinda, sentado do lado oposto
do xilofone, introduziu uma outra srie de
tons exatamente entre as minhas batidas.
Agora, sim, percebia que a minha melodia
apenas era parte de um todo musical muito
mais complexo. Mas quando pedi a Muyin-
da que me ensinasse a sua parte, quei
decepcionado novamente: tratava-se, na
primeira composio, de uma srie de trs
notas apenas. Tinha vontade de improvisar,

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Gerhard Kubik
Xilofone de criar livremente, no entanto, fui obrigado
a me disciplinar ao mximo.
amadinda, de
Foi isso que Muyinda me ensinou para
Buganda, a sua msica e para a vida: limitar tudo ao
Uganda, 1960 necessrio, economia e reduo de toda e
qualquer exaltao, ordenamento dos recur-
sos estilsticos e disciplina na sua prtica.
O europeu que estava dentro de mim
tinha que aprender muito ainda. Muyinda
tinha conscincia disso. Demorei para per-
ceber que tinha que tocar a partir de uma
pulsao paralela do meu professor. No
incio tinha buscado me apegar a um sinco-
pamento, que no momento em que Muyinda
apertava o tempo me arremessava para
fora do uxo musical. Quando nalmente
aprendi a tocar com Muyinda, dessa vez em
conjunto com ele, e no em relao sua
parte, abriu-se para mim repentinamente a
possibilidade de ouvir para dentro de uma
trama sonora que possibilita muitas manei-
ras de leitura e de percepo. Mergulhado
nessa sonoridade e na viagem que uma
escuta dessas oferece, poderia passar horas
tocando, explorando um universo em que as
relaes so relativas, sem hierarquias, em
que no existe o de cima ou o de baixo,
o principal ou o secundrio. Descobri, nesse
momento, que o fazer musical conjunto
se d independente de uma marcao em
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comum. O que importava era atacar no
momento certo a partir de um referencial
prprio, este combinando com o referencial
dos msicos parceiros.
Outra surpresa que inuenciou deniti-
vamente o meu perl cultural interno foi
quando ouvi as gravaes que z daquilo
que havia tocado com o meu professor. Na
gravao parecia ter desaparecido tudo o
que eu tinha tocado com as minhas prprias
mos. As duas partes no podiam mais ser
identicadas separadamente. Surgia uma
nova congurao sonora, uma estrutura
em uxo, que podia se transformar a cada
instante, dependendo da minha inteno de
escuta. De repente surgiam frmulas que
no tinham me ocorrido enquanto tocava.
Chamei essa minha descoberta de inherent
or subjective patterns, um fenmeno au-
diopsicolgico que encontraria nas dcadas
subseqentes, igualmente em outros reper-
trios de msica africana.
Essa primeira experincia, que me mo-
tivou a viajar e a pesquisar em diferentes
pases africanos nos anos que seguiram,
resultou em artigos publicados em diver-
sas revistas especializadas e me levou ao
conhecimento de um casal de antroplogos
portugueses, Antonio Jorge e Margot Dias,
de Lisboa, que em 1965 me ofereceram uma
bolsa de pesquisa em Angola. Passei grande
parte desse ano em Angola, sobretudo no
distrito de Cuando Cubango, realizando
etnografias de ltimo instante, pois
logo depois se deagrou a Guerra Civil.
Foram experincias decisivas, pois estava
completamente s em uma sociedade cuja
compreenso dependia exclusivamente da
minha participao direta, sem interme-
dirios ou tradutores. Transformava-me,
assim, de um pesquisador de msica em
um estudioso de lnguas e de cultura. No
sudeste de Angola, entre as populaes de
fala mbwela, nkhangala, luchazi, mbunda e
cokwe, aprendi pela primeira vez com rigor
sistemtico um idioma africano. O apren-
dizado do mbwela no sudeste angolano me
abriu acesso direto ao universo cognitivo
dessas culturas. Dei-me conta de que sem
dominar a lngua nativa jamais poderia
alcanar os conhecimentos que almejava.
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 Percebi tambm que, alm disso, haveria de
participar ativamente dos ritos de iniciao,
to importantes nessa regio e sem os quais
homens da minha idade seriam naturalmente
excludos de muitas atividades. A minha
ligao estreita com o espao cultural do
leste angolano e do noroeste da Zmbia no
s foi ponto de partida para o meu interesse
na antropologia cognitiva, como se tornou
um dos meus dois principais elos espirituais
com culturas africanas.
O segundo elo da minha relao com a
frica se encontra mais a sudeste, em Ma-
lawi, onde, pouco mais tarde, faz 42 anos,
conheci um pequeno conjunto de msicos,
os irmos Kachamba de Chileka. Dos irmos
Daniel e Donald Kachamba, um tocava
violo e era o compositor de uma srie de
msicas no estilo popular local kwela, o
outro, ainda menino, Donald, tocava uma
auta de metal com seis orifcios. Ao longo
novamente ao Brasil e dessa vez planejei
uma viagem de pesquisa mais longa e por
diversos estados do pas, sempre acompa-
nhado pelos colegas do grupo de Donald
Kachamba. Uma terceira viagem seguiu
em 1980. No posso aqui relatar tudo o que
encontramos, mas acho importante realar
que a nossa pesquisa, que em grande parte
foi conjunta, revelou dados at ento no
tematizados no Brasil. A prpria compo-
sio do grupo nos levou a observar com
mais intensidade os elementos que podiam
ser identicados como de origem ou, de
Xilofone
alguma forma, de orientao africana. Logo akadinda, de
percebemos que diferente de muitas crenas
Uganda, 1952
da poca, os elementos culturais de origem
africana no Brasil no se encontravam em (Fonte: Kubik,
vias de desaparecimento e muito menos op. cit., p. 63)
Hugh Tracey

da convivncia com os irmos Kachamba

tornei-me tambm membro atuante do
grupo, ou seja, depois de anos de trabalho
de pesquisa voltei a atuar como msico de
uma banda. Foram duas dcadas de trabalho
em conjunto, que nos levaram a viajar em
turn por 33 pases, pela Europa, frica e
pelas Amricas. Foi justamente ao lado de
Donald Kachamba que conheci a Venezuela
e que cheguei ao Brasil em 1974, em uma
turn organizada pelo Instituto Goethe.
Essa primeira vinda ao Brasil, acompa-
nhado por Donald Kachamba e os demais
membros do grupo, proporcionou-me uma
vivncia singular. Tinha como olhar sobre
as manifestaes culturais deste pas com
base nas minhas experincias africanas,
com a possibilidade de comentar e avaliar
tudo diretamente com os meus colegas
africanos.
Enquanto a Venezuela no empolgou
Donald, descer do avio em Salvador da
Bahia de imediato lhe causou um enorme
impacto. Ficamos no Brasil por mais um
tempo depois dos nossos compromissos
artsticos e aproveitamos para conhecer a
rica diversidade cultural baiana. Donald
saiu transformado do Brasil. Sem dvida foi
esse o perodo mais fecundo de sua criati-
vidade musical. No ano seguinte voltamos

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 Gerhard Kubik
esquerda,
Christopher
Kilizibe e,
direita, Sinosi
Mlendo tocando
autas kwela
em Chileka,
Malawi, 2004
se tratava apenas de aculturaes, ou seja,
de formas j em processo de degenerao
cultural. At mesmo em muitos domnios
do dia-a-dia constatamos a presena de ver-
dadeiras extenses culturais africanas, que
pudemos at precisar em relao a origem,
funo, etc. Em relao msica, por exem-
plo, cou patente a presena do chamado
time-line, como a linha rtmica do samba,
um fenmeno claramente ligado frica
Central sobretudo Angola e suas prticas
musicais, em especial a uma frmula que
at hoje no leste de Angola denominada
de kachacha. Como conseqncia, percebi
que, do ponto de vista metodolgico, as
manifestaes brasileiras podiam receber o
mesmo tratamento conceitual e histrico que
estava dando aos temas estudados na frica,
sempre respeitando a historicidade prpria
de cada lado do Atlntico sul para no cair
em comparaes banais e equivocadas.
Sem dvida o Brasil me ensinou a en-
xergar as manifestaes culturais africanas
com outros olhos. Ganhei certeza de que
ningum no mundo est preso a sua cul-
tura de bero. Cultura algo que pode ser
aprendido a qualquer momento no percurso
de uma trajetria de vida. Quem j no
passou por essa experincia, j no cons-
tatou que houve mudana de preferncias
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e de entendimento cultural ao longo de sua
vida? Assim, eu prprio, ao deixar o Brasil,
j no era o mesmo que aqui chegou pela
primeira vez.
A partir das minhas experincias de
pesquisa dos dois lados do Atlntico, pos-
so resumir brevemente alguns aspectos de
uma teoria cultural que vem determinando
o meu trabalho:
1) O conceito de cultura como deter-
minante rgido das aes humanas o
indivduo como sendo um subjugado da
sociedade pode ser considerado como
ultrapassado.
2) Em relao a esse fato, e em conse-
qncia do mesmo, o conceito de pertenci-
mento nico de um indivduo a uma cultura
tambm questionvel.
3) O termo cultura representa um
conceito que em si no pode ter uma nica
definio. Nas lnguas no-europias a
traduo dessa expresso sofre distores
semnticas. Lembro que so principalmente
os monoglotas que acreditam na validade
universal de seus conceitos, pronunciados
na prpria lngua.
4) Os processos de aprendizado, que o
ser humano transcorre ao longo da vida,
excluem a tese do pertencimento nico e
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 esttico a uma cultura, ou seja, no existe em Capivari, aqui no interior do estado de
a associao nica a uma cultura do bero So Paulo, em 1979, onde conheci um velho
morte. mestre do batuque local, sr. Benedito Caxias,
5) Como o ser humano no apenas mo- de 82 anos, notei que a diferena entre ns
dica a sua personalidade ao longo da vida, dois no se restringia ao fato de ele ser bra-
mas tambm o seu perl cultural, os termos sileiro com antepassados africanos e eu um
etnicidade, identidade cultural, mas europeu. Pareceu-me muito mais bvio que
tambm aculturao, transculturao, a principal diferena entre ns dois era ele
multiculturalidade e dilogo cultural ser lho dos tempos do trolinho (o bonde
podem ser questionados. De acordo com o da sua cidade) e eu uma criana da zona de
meu modelo, o contato cultural no pode ocupao americana em Viena.
mais representar o contato entre estruturas Prender-se a esteretipos na caracteri-
culturais rgidas, mas sim o contato entre zao de identidade cultural, em direo
inmeros indivduos com pers culturais etnicidade ou at mesmo a categorias
que se assemelham somente em parte. No raciais, signica estar fechado para qual-
seu extremo, este meu modelo sugere a quer tipo de maleabilidade que a cultura
renncia ao termo cultura como conceito traz no seu mago. Sou at da opinio
denido, apesar de que se mantm, parcial- de que ningum pertence totalmente em
mente, na expresso perl cultural. determinado momento a alguma cultura,
6) Parto do princpio de que o perl mas que suas ligaes se do atravs de
cultural das pessoas se compe de diversos uma teia de relaes que se abrem para
elementos, que formam uma rede que se diversas direes, mantendo-se sempre
transforma ao longo da vida, sempre assu- mutveis.
mindo novos elementos e abrindo mo de O Brasil est repleto de exemplos de
outros. Uma imagem gurada desse perl recongurao cultural. Assim, a poro de
cultural sugere que ele no se constitui de elementos da frica Ocidental e da frica
um mosaico uniforme de elementos, mas de das culturas bantus diferente de acordo
uma congurao com partes mais domi- com a regio e mesmo com a manifestao
nantes e outras menos salientes, formando em si. Mesmo assim, quando cheguei aqui
at mesmo um agrupamento hierrquico em h mais de trinta anos, espantei-me diversas
torno de um cerne mais estvel. vezes com o quo pouco se considerava
7) O meio cultural do local de nasci- a importncia das culturas bantus para os
mento de uma pessoa pode exercer papel folguedos como congada de So Paulo e
importante durante a infncia, mas no de Minas Gerais, ou a marujada na Bahia.
necessariamente. O perl cultural do ser Em especial em relao a esta ltima, os
humano mutvel tanto ao longo dos dife- autores subestimavam a poro africana
rentes perodos de tempo quanto a partir dos justamente por acreditarem que essa ma-
encontros multilaterais com outras pessoas. nifestao representasse unicamente um
Isso signica que um indivduo, escolhido auto portugus (em torno do marinheiro).
aleatoriamente, sempre ter apenas um ou Justo a corporalidade dessas manifestaes
outro componente que coincide com outros j indica de onde provm as suas bases
representantes do seu grupo. impossvel, conceituais. Para ns do grupo Kacham-
portanto, isolar 200 mil pessoas e dizer que ba no restava dvida de que sua origem
elas todas possuem a mesma cultura. histrica se encontrava na frica central.
Constatar que a marujada portuguesa
Apesar de aparentemente abstratas, na to equivocado quanto dizer que uma pera
prtica essas constataes se mostram mais de Verdi (Aida) seja egpcia ou um drama
bvias do que parecem. Quando eu estive de Shakespeare, italiano.

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