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E1
'nv otros acordes lineales
Debido a que las triadas en estado fundamental (l) V en primera inversi5n (!) s6lo
contienen intervalos consonantes por encima de la voz inferior o bajo, pueden usarse
libremente y presentan pocos problemas en cuanto a c6mo se abordan y abandonan.
El acorde 6o o triada en segunda inversi6n, por otra parte, es un caso muy distinto.
Puesto que forma una 4" disonante a partir del bajo, los compositores, ya desde el Re-
nacimiento, s6lo 1-ustificaban su uso cuando dicha 4^ podia explicarse como una nota
ornamental disonante que se preparaba y resolvia correctamente. Como consecuencia,
en la mfsica tonal del periodo de Ia prictica comrin, el6nha tenido tradicionalmente la
funci6n de acorde contrapuntistico o lineal entre dos armonias m6s estables, similar a
un acorde viio6 de paso entre I y 15, o un acorde IV auxiliar entre dos triadas de toni-
ca" Analizaremos cuatro funciones habituales del acorde !:
EL ACORDE X
CADENCAL
es muy distinta. Cuando escuchamos este acorde ! en contefio, percibimos que carece de
la estabilidad que relacionamos normalmente con la armonia de t5nica. De hecho, el Sol
delbajo suena mls bien como la fundamental del acorde, mientras que el Do parece es-
tar curiosamente suspendido en una voz superior. Puesto que a este acorde ! Ie sigue in-
mediatamente una dominante en estado fundamental (l), los dos acordes juntos se pue-
den escuchar como una expansi6n de la arrnonia de dominante. La 4' disonante del
acorde ! ha sido preparada por una nota comrln con el acorde IV que le precede, y re-
suelve descendentemente por grados, delineando una tipica figuraci6n de retardo. Aun-
que la 6^ por encima delbajo tambi6n resuelve del mismo modo (5-5, o grados t2), no
requiere de preparaci6n. Fiel a su naturaleza de retzrdo, este ! siempre aparece en un
tiempo acentuado -los tiempos 1 y 3 en compds cuaternario, o el tiempo 7 6 2 en com-
pis ternario*. Como esta progresi6n constituye una de las f6rmulas cadenciales autenti-
cas mds frecuentes en la mrisica tonal, el acorde suele llamarse I cadencial La voz so-
prano normalmente realiza un movimiento por grados G-rz-D desde la subdominante,
como en el ejemplo 15.1b, pero puede tambidn delinear un movimie"to g&?-t (e1. 16.fc).
Este acorde 6o cadencial se indica en los anilisis como parte de una dominante retardada,
sefralando el movimiento mel5dico de las voces superiores con cifras de bajo cifrado.
Ejemplo 16.1
B.
6* /r)
I tst 2
))
t/
.h b )
Do: I6 rv ,4 !,
V
Ejemplo 16.2
A. HeeNpel, <Rrno'IL sERENo AL clGLIo>, B- (nsouccl6N)
or Sos,tnue (1732)
4
Fa: I\f
246 rA pruAcricA ARMoNTcA EN LA x,rusrcA TONAT
Cuando al acorde ! le precede una triada o acorde de s6ptima de supert6nica (ii o t!),
la 4^ disonante se deriva de un movimiento de paso acentuado: 2g 8.. Esta linea
mel6dica aparece en la linea de contralto del ejemplo 16.3a y en la linea de soprano
del ejemplo 763b.
Ejemplo 76.3
la 4^ (tcle la escala) cr-rando aparezca en las lineas B-A-?-8 62-e-i-9, bien sea en la so-
prano o en una voz intermedia; consulte el ejemplo 16.1c.
Ejemplo 16.4
AJ
(e
rl/^
C. (nepuccr6N)
J
E. (neouccr0r.r)
67
43
G. (neoucct6N)
4
Do: iio ,? 5,
V
H. Venpr,
"CElesrB
Aio e>>, DE AiDe, Asro I L (nrouccr6N)
EL ACORDE , DE PASO
EI ! tambi6n puede aparecer como una armonia de paso entre dos acordes de fun-
ciones similares, enlazando dos armonias de t6nica, dominante o pre-dominante. Al
igual que otros acordes de paso, el ! de paso aparece invariablemente en un tiempo
no acentuado. Puesto que funciona como acorde no esencial u ornamental, lo deno-
taremos en las reducciones simplemente con su simbolo de bajo cifrado, en lugar del
nfmero romano, y lo escribiremos sin plica.
El acorde Yf; (triada de dominante en segunda inversi6n) como acorde de paso pue-
de servir para enlazar tna triada de t6nica en estado fundamental con una triada de t6-
nica en primera inversi6n -t-(V!l-tu- o ala inversa -10-ir{)-I-. Esta progresi6n, que apa-
rece en los acordes iniciales de "La gran puerta de Kiev' de Mussorgsky (ej. 76.5a), se
ttlliza muy poco; los compositores generalmente prefieren usar el viio6 o Vj como acor-
des de paso en lugar del v2"fu tfiada I9 (a. tonica en segunda inversi5n) como acorde
de paso se usa generalmente para enlazar dos acordes de pre-dominante por movi-
miento coniunro. La mtrs comrin de tales progresiones es [v6-(!)-ii!, que suele conducir
a una cadencia aur6ntica, V7{ (ei. 16.5c).
Ejemplo 16.5
D. (neouccr6x)
Re: I \*-_-/(9)
IV6 iig v7 I
Ejemplo 16.6
EL ACORDE PEDAL
'
El acorde f;pedal recibe este nombre porque presenta una nota de bajo mantenida,
sobre la cual la 4' disonante puede aparecer con un mor.imiento auxiliar o de paso.
E)emplo 10. /
A.
EL X Y OTROS ACORDES LINEALES 251
O _-_,J
* **
,5 (9) g, ,3 t9l 3,
la:iV
D. HevpN (''!), Dtvennmer"ro nlu. 1 E. (neouccr6N)
("Coner DE SAN ANroNro>), II
Sib: 3 (!) g
INI
Tenga cuidado al identificar la nota
que funciona como verdadero bajo en las partes de acompaframiento" En la mayoria
de los casos, la primera nota de bajo del compis de figuraci5n actria como verdadero
bajo. En el ejernplo 76.Ba,los acordes de los tiempos 2y 3 no son acordes6n,ya que el
Do3 del primer tiempo se escucha como el bajo mantenido y fundamental. Por otra
pafie, la armonia del compls 3 es un aut6ntico ! auxiliar, como muestra la reducci6n
(ej. 16.8b). N6tese el curioso choque del Faa y el Fafl5 hacia el final de ese comp6s; el
Faa es una integrante del acorde, mientras que el Fafl surge de un movimiento de paso
cromltico, Fa-Fafl-Sol, en la voz soprano.
Ejemplo 16.8
Do: ? ttl
Ejemplo 16.9
EL ACORDE , ARPEGIADO
Los tres usos del ! que hemo s analizado hasta ahora estdn basados en el tratamien-
to de la 4" disonante como una especie de nota extrafra. Sin embargo, este acorde tam-
bi6n puede aparecer como un I arpegiado, derivado de un arpegiado en el bajo. En
el ejemplo 16.10a, los Si del inicio de la sinfonia de Bruckner producen segundas in-
versiones moment6neas; sin embargo, el pasaje completo ha de verse como una pro-
longada arrnonia de Mi mayor en estado fundamental. Igualmente, en el pasaje de
Bach (ej. 16"10b), los Sib y La (i y 7) del primer tiempo de cada compds del pentagra-
ma inferior funcionan como Ios principales apoyos del bajo, a peszL. de los ! secunda-
rios (indicados conflechas) que se derivan del arpegiado.La reducci6n (ej. 16.10c) re-
vela un movimiento auxiliar a gran escala, I-(W)-I.
Ejemplo 16.10
sib r (v6) r
EL I Y OTROS ACORDES LINEALES 253
Como su forma cadenciai aparece con mayor frecuencia que los otros tipos de acor-
def;, a veces podemos encontrar procedimientos inusuales en la conducci6n de las vo-
ces. Los siguientes fragmentos ilustran algunas excepciones en el tratamiento habitual
del ! cadencial.
Aunque este acorde generalmente estd relacionado con el finai de una frase, Hass-
ler eligi6 comenzar Ia sonatina del Ejemplo 16.t1a con dos acordes ! acentuados" Ade-
mis, utiliza^otro ! cadencial en la semicadencia. Por su p^afg, Beethoven, en lugar de
resolver el 2 en la voz soprano de la manera habitual , a B-7-8, hace que salte a un en-
fdtico I sobre el ! antes de retornar para completar la cadencia de manera tradicional
(ei. 16.11b). Mozart no resuelve descendenremente la 4^ de su f;, ya que quiere con-
cluir con una cadencia imperfecta en et ; {e1. 16.71c). Para destacar la cadencia final
de su sonata, Scarlatti repite el acorde ! tres .reces; en los dos primeros, el bajo pro-
gresa trav6s de un Ylrhacia su resoluci 6n, para llegar de nuevo at 3 i:cj.16.11d).
^
Ejemplo 16.11
prolongaci6n cadencial
254 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUS]CA TONAL
Ejemplo 16.12
(orq.)
I
(piano)
410 4
ARIVIONIZACI6N DE MELODIAS
Eiemplo 16.13
Ejemplo 16.14
256 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA ToNAL
i-:i:i:i:
D. (nrouccr6N)
JA
Ejemplo 16.15
A. MozART, Soruara pARA prANo eN Fe ueyon, K. 332, II
EL 9 Y OTROS ACORDES LINEALES. 257
Sib: v (nz; I
Puesto que la progresi6n V-IV-I suena a veces como una cadencia plagal, es utili-
zada como cadencia finai en muchas obras corales y solistas de mrisica sacra. EI ejem-
plo 76.76a y su reducciSn (ej. 16.1,6b) ilustran un ejemplo tipico de este procedimien-
to. El consiguiente retraso de la resoluci6n de la dominante en la t6nica, haci6ndolo
pasar por la subdomjnante, fue explotado con frecuencia por los compositores ro-
minticos, alcatzando su punto culminante en el trascendental climax del "Liebestod,
de Isolde en Tdstan. und Isolde de Wagner (ejs. 16.16c y d).
Ejemplo 16.16
D. (naouccrdN)
258 LA PRACTICA ARM6NICA EN LA I\,IUSICA ToNAL
Ejemplo 16.17
A. CrioplN: GaeNoe VeueBnttu,wra, B. (nroucct6N)
op, 34, Nuu.2
Ejeinplo 16.18
Sol: V'
o(
r
I l- i1 ,'---.1
Mib I
Trminos y conceptos
acorde lineal cadencia solista
! cadencial I de paso
! de paso progresi6nV-IV
2 Pedat acordes de s6ptima aparentes
f; arpegiad,o interacci6n entre la armonia y las
! prolongado disonancias mel6dicas
1. Rodee con un circulo los acordes ! que encuentre en este pasaje. Despu6s, iden-
tifique cada tipo con las siguientes abreviaturas: C = cadencial, P = de paso, PA
: pedal auxiliar, pp : pedal de paso y A: arpegiado.
Ejemplo 15.19
2. Realice el bajo cifrado de los siguientes pasajes utilizando una textura a cuatro
voces. Analicelo afladiendo los nrimeros romanos y despu6s indique el tipo de
acorde ! utilizado en cada ejemplo.
Ejemplo 16.20
EL 9 Y OTROS ACORDES LINEALES 261
3. Realice las siguientes lineas de bajo sin cifrar empleando un acorde 6n en cada
uno; puede haber m6s de uno en las dos riltimas progresiones. Aflada los nfr-
meros romanos"
Ejemplo 16.21
A.
C.