CATLOGO GERAL

18~BIENAL
INTERNACIONAL
DE SO PAULO

4 de Outubro a 15 de .... 0::;;"'-<:;;, de 1985

G GERAL

Fundao Bienal de So Paulo

Pavilho Engenheiro Armando Arruda Pereira
Parque Ibirapuera . So Paulo Brasil
 Patrocnio Oficial

Governo Federal

Presidente Jos Sarney

Ministrio da Cultura
Alusio Pimenta, Ministro

Ministrio das Relaes Exteriores

Olavo Egydio Setubal, Ministro

Governo do Estado de So Paulo

Governador Andr Franco Montara

Secretaria de Estado da Cultura

Jorge da Cunha Lima, Secretrio

Prefeitura do Municipio de
So Paulo

Prefeito Mrio Covas

Secretaria Municipal da Cultura

Gianfrancesco Guarnieri, Secretrio

2
 Fundao Bienal de So Paulo

Presidente Perptuo Diretoria Executiva

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898/1977)
Conselho de Honra
Oscar P. Landmann - Presidente
Luiz Femando Rodrigues Alves
Luiz Diederichsen Villares
Conselho de Administrao
Roberto Muylaert - Presidente
Mrio Pimenta Camargo 1- 10 Vice-Presidente
Pedro D'Alessio - 2.0 Vice-Presidente
Henrique Pereira Gomes
Joo Augusto Pereira de Queiroz
Joo Marino
Stella Teixeira de Barros
Thomaz Jorge Farkas

Jos E. Mindlin - Presidente Comisso de Arte e Cultura

Ermelino Matarazzo - Vice-Presidente
Sbato Antonio Magaldi - Presidente
Aldo Calvo Joo Marino - Representante da
Benedito Jos Soares de Mello Pati Diretoria Executiva
Ema Gordon Klabin
Erich Humberg Casimiro Xavier de Mendona
Francisco Luiz de Almeida Salles Fbio Luiz Pereira de Magalhes
Hasso Weiszflog Glauco Pinto de Moraes
Joo Fernando de Almeida Prado Representante da Secretaria Municipal
Justo Pinheiro da Fonseca de Cultura e .Associao Profissional
Oscar P. Landmann de Artista Pisticos de S.P.
Oswaldo Arthur Bratke
Oswaldo Silva Luiz Diederichsen Villares
Roberto Pinto de Souza Renina Katz
Sbato Antonio Magaldi Representante da Associao
Sebastio Almeida Prado Sampaio Profissional de Artistas Plsticos de S.P.
Albert Bildner
Aloysio de Andrade Faria e Sheila Leirner
Armando Costa de Abreu Sodr Representante da Secretaria de Estado
Caio de Alcntara Machado da Cultura e da Associao Brasileira de
Celso Neves Crticos de Arte - Seo Nacional da AICA
Cesar Giorgi
Dilson Funaro Ulpiano Bezerra de Meneses- Secretrio
Din Lopes Coelho
Dora de Souza
Edmundo Vasconcellos
rico Siriba Stickel
Ernst Gunter Lipkau
Ferno Carlos Botelho Bracher
Francisco Papaterra Limonge Neto,
Giannandrea Matarazzo
Gilberto Chateaubriand
Hlne Matarazzo
Joo Marino
Joo de Scatimburgo
Jos Geraldo Nogueira Moutinho
Jos Gorayeb
Jos Maria Sampaio Correa
Luiz Diederichsen Villares
Luiz Fernando Rodrigues Alves
Manoel Whitaker Sal ler
Mareio Martins Ferreira,
Maria do Carmo Abreu Sodr
Maria do Valle Pereira Rodrigues Alves
Mrio Pimenta Camargo
Oswaldo Correa Gonalves
Otto Heller
Paulo Gavio Gonzaga
Paulo Uchoa de Oliveira
Pedro Silva
Pietro Maria Bardi
Roberto Duailibi
Roberto Maluf
Roberto Muylaert
Romeu Mindlin
Rubens Jos Mattos Cunha Lima
Rubens Ricupero
Victor Simonsen
Wladimir do Amaral Murtinho,
3
 FUNDAO BIENAL DE SO PAULO
Secretaria Geral Executilla
Luiz Norberto Collazzi Loureiro
Assessor Cultural
Ivo Mesquita
Departamento de Assessoria
de Planejamento e Execuo de
Ellentos . DAPEE
Gabriela Suzana Wilder
Consultoria Juridica
Cesar Galdino
Arquillos Histricos Wanda S1Iell0
Antonia Marassi Rizzardi
Emestina Cintra
Gerncia Administrativa
Financeira
Rinaldo Santomauro
Odmar Lzaro de Oliveira Rizzi
Gerncia de Planejamento
Afonso Champi Jr.
Anfndega
Trcio Levy Toloi
Equipe de Apoio
Secretaria da Presidncia
Nina Hokka
Secretaria Geral
Maria Cristina R Soariano
Marilda Aparecida Modesto da Silva
Neuza de Oliveira
Equipe Administrativa
Marilene Gonalves Mello Munford
Ismar Alves da Rocha
Manoel Olmpio de Freitas Neto
Eduardo Monteiro dos Santos Sobrinho
Alex Washington da Silva
Ariovaldo de Oliveira
Jair Bagio
Jos Aparecido Nunes de Oliveira
Pedro Domingos Coelho
Dalva Ribeiro Pascoal
Vilma Damasceno Bezerra
Denilson Gomes da Silva
Azael Leme de Camargo
Rubenildo Arajo de Andrade
Emlia Moreira
Arquivo Geral
Vera D'Horta Beccari
4
Montagem e Sel'\lios Gerais
Guimar Morelo
Edson Oliveira Montilha
Edwino Ferrezin
Alexandre Fukumaru
Lucindo Gazola Mazini
Luiz Antonio Xavier
Jorge Francisco de Arajo
Joel de Macedo Silva
Raphael Marques Hidalgo
Gilberto de Macedo Silva
Eraldo Machado de Almeida
Joo Rodrigues de Souza
Roberto Altobello
Ednaldo dos Santos Evangelista
Jos Aparecido da Silva
Luiz Augusto dos Santos
Luiz Leite da Silva
Francisco de Souza Leite
Ccero Francisco da Silva
Jailson Barbosa de Oliveira
Heronides Alves Bezerra
Jos Leite da Silva
Claudio Masson
Lourival Dias de Oliveira
Marina de Brityo
Fernando Rodrigues Brando
Benigna Ferreira da Silva
Aparecido Brando
Carlita Silva de Jesus
Romilda Jos Bispo
Francisco de Assis Gomes Costa
Conselho Fiscal ,
Efetillos
Darcio de Moraes
Waldemar Francisco Pereira da Fonseca
Walter Paulo Siegl
Suplentes
Arthur Magalhes Andrade
Hilrio Franco
Jos Luiz Archer de Camargo
_18~Bienal
18'/IIEHIII."~
Internacional de So Paulo 1985

Curadoria Monitores Grupo de Qualificao e

Amanda Fonseca Ribeiro Sistematizao
Curador Geral. Angelo Flores Sheila Leirner- Coordenao
Sheila Leirner Claudio Ribeiro Barros Gabriela Suzana Wilder
Eide Feldon Stella Teixeira de Barros
Curadores das exposies especiais Magda Angela de Paiva Zirlis Ivo Mesquita
Expressionismo no Brasil: Heranas Regina Kutka Domingos Tadeu Chiarelli
e Afinidades Regina Leite Barreiro Lilian Akemi Tone
Stella Teixeira de Barros Rosana Guimares Mariotto Maria Izabel M. R. Branco Ribeiro-
Ivo Mesquita pesquisadora
O Turista Aprendiz Monitoria de Adultos Mrcio Martinez
Maureen Bisilliat
Antonio Marcos da Silva Coordenadores
Mscaras da Bolvia Domingos Tadeu Chiarelli Representante da 18:' BISP na
Peter Mc Farren Lilian Akemi Tone Europa
Museu Nacional de Arte e Museu de Pieter Tjabbes
Etnografia e Folclore da Bolvia Monitores
Movimento Cobra Ana Alice Pancini
Karel van Stuijvenberg Ana Christina Khouri Assessoria de Marketing
Entre a Cincia e a Fico Ana Paula Carneiro Calbucci Eduardo Barrieu
Berta Sichel Atilio Osvaldo Marsiglia
Robert Atkins Carlos Eduardo Barichello Assessoria de Imprensa
VideoArte Carlos Eduardo Horta Warchavchik Osvaldo Martins
Jorge Glusberg Carmem R. S. Barbosa Carmelinda Soares Guimares
Video Arte na Alemanha - 1960/1982 Claudia Neverovskijs
Instituto Goethe Cleusa Turra Ajzenberg
Instituto para Relaes Exteriores- Cloriz Iria Guimares Eventos Paralelos e Relaes
Stuttgart Elisa Maria Stecca Pblicas
Xilogravuras Populares Contemporneas Ellen Elizabeth Igersheimer Soares Ayala Kalnicki
na Literatura de Cordel - anos 60170. Flavio Luiz Matangrano Luiza Rotbart
Zuleide Martins de Menezes Georgia Evangelos de A. Kyriakakis Yara Meirelles de Azevedo Pimentel
Museu de Arte da Giselle Chuster Marcela S. de Roitman
Universidade Federal do Cear Helena Gomes dos Reis Pessoa Joo Cndido Galvo - Cinema
Cabichu Hideko S. Honma
Ticio Escobar Karina Wolffenbttel
Litografias do Ateli Vienense Jairo Ferreira de Oliveira Comunicao Visual e Cartaz
peter Baum Joo Paulo Amaral Schlitther Silva Claudia Scatamacchia
tJulio Luiz Vieira
Curadoria de Eventos Musicais Marcelo Gersztel Black
Anna Maria Kieffer Mrcia Fukelmann Guedes Computador
Ana Amlia Guimares, assistente de Marco Antonio Pasqualino de Andrade Luiz Henrique Alayon
montagem Maria Ceclia Pereira Tavares
Atilio Marsiglia, assistente de produo Maria Elisa B. Martins Campos
Conrado Silva, consultoria eletro-acstica Maria Jos Vicentini Jorente
Cesar Castanho, apoio tcnico Mauro Unti Halluli
Mirna Felicidade Fragoso Zambrana
Mnica Ester Struwe Razuk
Comisso de Montagem Nazareth Pacheco e Silva
Roberto Muylaert Oscar Satio Oiwa
Sheila Leirner Regina Teixeira de Barros
Teresa Marcia Rispolli M. G. Fragata
Luiz Norberto Collazzi Loureiro
HaronCohen
Felippe Crescenti DAPEE Departamento de
Assessoria de Planejamento e
Execuo de Eventos
Projetos de Arquitetura e Gabriela Suzana Wilder - diretoria
Montagem
Maria Rita Cassia Marinho - secretria
Haron Cohen - arquiteto
Julia Kazue M. Tommazini - secretria
Felippe Crescenti - arquiteto
Regina Augusta da Cruz - secretria
Carlos Jos Dantas Dias
Maria das Dores Santos - secretria
Helosa Iverssen
Maria Isabel M. R. Branco Ribeiro-
Lilian Ayako Shimizu
pesquisadora
Mrcio Martinez - pesquisador
Monitoria Infanto-Juvenil Dora Lcia de Lucca - asso pesquisa
A criana e o jovem na Bienal. Maysa Rovai - asso pesquisa

Coordenadores
Ana Cristina Pereira de Almeida
Chak Ekisian Costa
Marcia Ferreira Mathias
Paulo von Poser 5
 Patrocinadores
Secretaria de Estado da Cultura
Secretaria Municipal de Cultura
Antarctica
Associao Paulista dos Fabricantes de Papel e Celulose
Bovespa - Bolsa de Valores de So Paulo
Flying Tigers
Gradiente
IBM Brasil
Imprensa Oficial do Estado -IMESP
Telem
Vasp

Colaboradores
Antena II
Editora Abril
Fotoptica
Globotec
Kodak Brasileira
Publitas
Rede Eldorado de Hotis
Rede Globo
Sony
Telcon
TVG - Televiso e Cinema
Varig

6
 Contribuies
Abril Vdeo
Acrilex Tintas Especiais
Aos Villares
Brastemp
Crios - Resinas Sintticas
Cia. Atlantic de Petrleo
Cia. Suzano de Papel e Celulose
Cia. Melhoramentos
D.PZ. Propaganda
Eucatex
Febraban - Federao Brasileira de Bancos
Hoechst do Brasil
Intra - Corretora de Cmbios e Valores
Nestl
Pianos Fritz Dobbert
Prodesp - Dia. de Processamento de Dados do Estado de So Paulo
Pincis Tigre
RTC. - Fundao Padre Anchieta
Simo Guss
Shell do Brasil
Telefunken Rdio e Televiso
Volkswagem do Brasil

Agradecimentos Karel P Van Stuijvenberg

Presidente Jos Sarney
Lufthansa
ABAP - Associao Brasileira das Agncias de Propaganda
Ministrio da Aeronutica
Alosio Faria Ministrio da Cultura
Aracy Amaral Ministrio da Fazenda Secretarra da Receita Federal
Associao dos Autnomos do Brasil Ministrio dos Transportes
Bristish Council Mveis Brgamo
Camila Franco Mozarteum e
Cesar Castanho Museu de Arte Contempornea de So Paulo - MAC
Conservatrio Musical do Brooklim Paulista Museu da Casa Brasileira
Daniel Gouro Associates - Los Angeles Museu da Imagem e do Som - So Paulo
Denise Mattar Museu Rufino Tamayo Mxico
ECT - Empresa Brasileira de Correios e Telgrfos Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo
Embaixador Alves de Souza Oscar Landmann
Escritrio Pinheiro Neto Oskar SChunck Insurance Company - Berlim
FAAP - Fundao Armando lvares Penteado Paula Cooper Gallery - Nova York
Fbio Luiz Pereira de Magalhes Paulistur
FEBEM Pinheiro Neto Advogados
Galerie Linssen - Bonn Raab Galerie - Berlim
Indstria de Bebidas Macbell Reinhard Onnash Galerie - Berlim
Instituto Cultural talo-Brasileiro Roberto Duailibi
Instituto Goethe Ronald Feldman Fine Arts - Nova York
Instituto Italiano de Cultura Teatro Srgio Cardoso
Joaquim Jos Esteve Jr. Telesp
Jos Olmpio Rache de Almeida Thomas Cohn Arte Contempornea Rio de Janeiro
Jlio Medaglia Washington Olivetto
Jlio Xavier da Silveira

8
Sumrio

Apresentao - Roberto Muylaert 10

Presentation - Roberto Muylaert 12
Introduo - Sheila Leirner 13
Introduction - Sheila Leirner 17
Pases participantes - Comissrios 20
Ncleo 1- Contemporneos 1 21
Ncleo 11 - Contemporneos 2 63
Ncleo 111 111
Litografias do Ateli Vienense 120

Exposies Especiais
Movimento Cobra 121
Expressionismo no Brasil:
Heranas e Afinidades 143
Gravuras do Cabichui 147
Xilogravuras Contemporneas
na Literatura de Cordel 151
o Turista Aprendiz 155
Mscaras da Bolvia 157
Video Arte uma Comunicao Criativa 159
Entre a Cincia e a Fico 165
A Criana e o Jovem na Bienal 199
Eventos Paralelos: Msica e Outros Eventos 203
Artistas Convidados 207
Apresentao dos Pai'ses Participantes 213
Homenagem a Danilo Di Prete 250
Plantas da 18~ Bienal 251
Regulamento da 18.a Bienal 259
Regulation of the 18th Biennial 262
ndices 265

9
 APRESENTAO
Presidente da
Fundao Bienal de So Paulo
Pela 18 a vez acontece a Bienal Inter
nacional de So Paulo, um sonho de Cc-
cilo Matarazzo tornado realidade em
i 951 e mantido vivo ao longo de 35 anos
de lutas.
Naquela poca s existia no mundo
a Bienal de Veneza, criada em 1895.
Hoje existem tambm as Bienais de
Paris - Frana, Medellin-Colmbia, Cai-
ro - Egito, Praga - Checoslovquia (Bie-
nal das Pequenas Esculturas), Sidney-
Austrlia, Havana - Cuba, Documenta
de Kassel - Alemanha, alm da Quin-
qenal de Toronto - Canad, a partir de
1990.
Essas manifestaes de arte con-
tempornea so quase todas mostras
oficiais, contando com 100% de recur-
sos provenientes dos seus respectivos
governos.
A nossa exposio exceo: uma
realizao da Fundao Bienal de So
Paulo, contando em 1985 com 85% de
recursos provenientes da rea privada,
no como mecenato, mas como inves-
timento com retorno institucional para
as empresas.
O Pavilho da Bienal tem uma
ocupao de 100% ao longo do ano,
sendo 80% de seu utili-
zado por iniciativas de carter cultural e
20% por feiras industriais.
Os custos da
10
nal de So so cobertos da se-
guinte maneira: 15 % de recursos pbli-
cos, 20% provenientes do patrocina-
dor-gerai, o COMIND; 20% da cesso
de espao para feiras e exposies ao
longo do ano; e 50% dos demais patro-
cinadores e colaboradores, mais a arre-
cadao do prprio evento.
Embora a utilizao do Pavilho da
Bienal pelo setor industrial constitua
uma pequena parcela do total, foi ne-
cessrio um grande esforo administra-
tivo interno para que as importantes fei-
ras nacionais e internacionais pudes-
sem acontecer no Ibirapuera.
O edifcio foi preparado e equipado
par'l atender a esses grandes eventos,
e uma equipe foi formada para cuidar de
nossa rea de feiras e exposies, recu-
perando o Pavilho da Bienal, na condi-
o de segundo maior espao de So
Paulo, em rea coberta.
O setor de artes plsticas natural-
mente continuou prioritrio, realizando-
se em 1984 a grande exposio "Tradi-
o e Ruptura" - e preparando-se, con-
comitantemente, a 18 a Bienal Interna-
cional de So Paulo.
Organizar uma Bienal ao mesmo
tempo um desafio preocupante e uma
oportunidade gratificante.
Talvez no haja no Brasil um evento
com 35 anos de que rena 46
pases. E o prestgio da nossa Bienal In-
ternacional firma-se cada vez mais co-
mo se constata pelo crescente nmero
de pases participantes e de exposies
montadas.
A 18 a Bienal, a
demonstra uma
 APRESENTAO

veis por esse estado de esprito dinmi- te Contempornea da USP --, onde se no onerar em demasia os cofres pbli-
co e positivo que domina o evento. Seus sucedem as audies de msica, per- cos. O Brasil consegue realizar uma ex-
esforos foram sensveis, no sentido de formances, palestras, filmes e toda a posio cujo custo apenas um peque-
que as representaes estrangeiras sorte de manifestaes ligadas gran- no percentual do investimento requeri-
trouxessem o que de melhor se adap- de mostra de artes plsticas. do por Bienais de outros continentes. Is-
tasse s condies especficas da nos- ------riealizando uma Bienal a partir de so contando com um nmero bem
sa mostra e do nosso pas. uma experincia brasileira, geramos um maior de pases participantes em rela-
Nesse sentido destaca-se a volta de grande interesse tambm por parte das o s outras importantes Bienais, e um
importantes pases, ausentes das nos- centenas de estrangeiros que nos visi- pblico equivalente.
sas bienais por alguns anos e que retor- tam, dentre artistas, jornalistas e pes- Foi pensando primordialmente nes-
nam com representaes de destaque. soas ligadas arte no mundo inteiro. Es- se pblico, batizado genericamente por
.- ''A Bienal uma Festa" foi a frase que se interesse independe das crticas fa- ns - a partir da exposio "Tradio
encontramos, logo no incio da organi- vorveis e desfavorveis ou das polmi- e Ruptura" --,como "visitante annimo':
zao, para definir o que seria a sua 18" cas geradas, que fazem parte da tradi- que organizamos a 18." Bienal Interna-
verso em 1985. Ela reflete o esprito da -o das bienais em geral. As dimenses cional. So esperadas duzentas mil pes-
mostra, que viria a ser desenvolvida da 18" Bienal deram oportunidade a que soas, na maioria sem conhecimentos
com empenho, dedicao e at s~crif se formasse uma grande equipe de es- profundos sobre arte, mas que presti-
cio, pela nossa valorosa equipe onenta- pecialistas na montagem de grandes giam e por isso justificam por si s a
da pelo Conselho de Administrao da exposies, cuja experincia poder existncia da Bienal Internacional de
Bienal, Diretoria Executiva, Comisso beneficiar outras instituies culturais. So Paulo.
de Arte e Cultura, Curadoria Geral e Cu- Nos pases mais desenvolvidos Elas encontraro no pavilho da Bie-
radorias das diversas exposies. discute-se hoje a validade das Bienais. nal 2.400 obras, representando 46 pa-
- Outra definio importante, estabe- Talvez porque ali j exista uma certa sa- ses e 400 artistas de quatro continentes.
lecida desde o projeto original, foi a de ciedade com relao s incontveis para esse nosso pblico que a Bie-
que a 18" Bienal seria antes de tudo bra- manifestaes artsticas contempor- nal foi concebida, procurando ser did-
sileira, no s em sua concepo, pro- neas disposio do pblico em geral, tica, atraente e acessvel, mas sem per-
jeto e montagem, como no sentido de sem muitas caractersticas que as dife- da do rigor tcnico que uma exposio
reservar a maior rea possvel aos artis- renciem uma das outras. desse nvel deve manter, enquanto pre-
tas nacionais e s nossas manifesta- O caso do Brasil bem diferente. Em serva a sua viso universalista e a sua
es culturais vinculadas ao esprito da nosso pas a existncia da Bienal Inter- condio de acontecimento de van-
mostra. nacional se destaca como nica mani- guarda.
Foi assim que surgiram as exposi- festao peridica existente, com tal di- Um destaque todo especial foi daao
es "Expressionismo no Brasil: Heran- menso, abrangncia e tradio. s crianas, trazidas Bienal em gran-
as e Afinidades", 'Turista Aprendiz", ''A Seu papel de pioneirismo e de aber- de nmero, orientadas por uma monito-
Criana e o Jovem na Bienal", "Xilogra- tura para o mundo representou a gran- ria especialmente treiriada para
vuras Populares Contemporneas na li- de influncia de toda uma gerao de conduzi-Ias.
teratura de Cordel- anos 60/70': alm de artistas brasileiros, e ao mesmo tempo, Ao se inaugurar o nosso principal
uma importante programao musical, um grande fator de atualizao e conhe- . evento, a maior ambio conseguir,
integrada ao esprito da exposio. cimento cultural para os visitantes de to- por meio dele, aguar o esprito e a sen-
Procurou-se criar um evento de alta do o Brasil, ao longo dos anos. sibilidade do "visitante annimo". A ele
densidade, ao longo dos 30 mil m2 da Em uma nao em que as priorida- dedicada a 18" Bienal Internacional de
exposio e tambm no auditrio con- des de carter social precisam se sobre- So Paulo. Assim como aos artistas, a
tguo situado no MAC - Museu de Ar- por s culturais, a Bienal se orgulha de razo de ser da nossa exposio.

11
 PRESENTATION
Roberto Muylaert
President,
So Paulo Biennial Foundation
This is the 18th. So Paulo Interna-
tional Biennial Exhibition, a dream which
Ciccilo Matarazzo made come true in
1951 and which has remained alive
through 35 years of struggle.
At tha! time, the only biennial in the
world was the one in Venice, first opened
in 1895. Today, there are also biennial ex-
hibits in Paris, France; Medellin, Colom-
bia; Cairo, Egypt; Prague, Czechoslovak-
ia (the biennial for small sculptures); Syd-
nei, Australia; Havana - Cuba; the Quad-
rennial Documenta in Kassel, Germany,
as well as the Toronto, Canada, Quin-
quennial beginning in 1990.
These gatherings for contemporary
ar! are almost always official exhibitions,
100 per cent of the budget coming from
government funds. Our exhibition is an
exception: it is brought to the public by
lhe So Paulo Biennial Foundation. In
1985 lhe Foundation raised 85 per cent
of its funds from private sources, not as
patronage, but as an investment which
will yield institutional returns to the com-
panies sponsoring the event.
The Biennial Exhibition Pavillion is
now utilized ali year round, 80 per cent
of its time and space for cultural events
and 20 per cent for industrial fairs.
Costs for the 18th. S. Paulo Interna-
tional Biennial Exhibit are being met in
this way: 15 per cent government funds,
20 per cent from lhe major sponsor, CO-
MIND, 20 per cent from industrial fair
and exhibition rental space during the
year and 50 per cent from other spon-
sors and contributors together with the
gate receipts.
Even though, the use ofthe pavillion
for industrial fairs covers only a small
portion of the Biennial Exhibition ex-
penses, an enormous internai adminis-
trative effort had to be made so that
these important national and internation-
ai fairs could be held in Ibirapuera Park.
The Biennial building designed by Oscar
N iemeyer was adapted and equipped so
these big events could be held here and
a special team was chosen to take care
of exhibitions and fair space, recouping
the structure which is the second largest
covered space in So Paulo.
we continued to give fine arts
shows and in 1984 lhe great exhibition
entitled "Tradition and Rupture" took
place while we prepared the 18th. So
Paulo International Biennial.
a Biennial is a troubling
challenge and a
There is no other event in Brazil
12 which has a and brings
together 46 different countries. And the
exhibition's prestige grows as can be
demonstrated by the increasing number
of participating countries and the special
shows that are part of it.
This 18th. Biennial, thefirst of Brazil's
New Republic, has a vitality which
promises to bring it a long life. The par-
ticipating countries, along with Brazil,
are responsible for this dynamic and
positive spirit which dominates the
event. The foreign missions' efforts were
quite expedient in that they brought ar-
tists to Brazil whose works fit into this
Biennial's guidelines and the special
conditions existing in Brazil for art
shows. One noteworthy fac!. Many im-
portant countries, absent in some of the
past years, have sent significant works
to this year's show.
''The Biennial Exhibition is a Festival"
was the phrase we found when we be-
gan preparing the 18th. show and which
best defines the spirit of its 1985 edition.
It reflects the spirit of the exhibition
which would be carried out with dili-
gence, dedication and even sacrifice by
the intrepid production crew, following
orientation given by the Biennial Foun-
dation Board of Directors, the Adminis-
tration Council, the Committee on Art
and Culture, the General Curatorship
and the curatorships of the various spe-
cial exhibits.
Another important guideline estab-
lished from lhe very beginning was that
this year's show would be more than
anything Brazilian, not only in terms of its
concept, the planning and setting up, but
also in lhe sense that the most space
possible would be reserved for Brazilian
arlisls and for Brazilian cultural events
tied to the spirit ofthe main event. These
include the special exhibits "Expres-
sionism in Brazil: Inheritances and Affini-
ties", "The Apprentice Tourist", "The
Child and the Youngster at the Biennial",
"Xylograpllic Illustrations for Literatura
de Cordel * in the 60's and 70's': as we!1
as a significant musical program in-
tegrated into the spirit of the show.
We tried to create a high-density
event along the 30,000 square meters ot
the exhibition space and in the adjacent
auditorium of the University of So Pau-
lo's Museum of Contemporary Art,
where music recitais, performances,
lectures, films and ali sorts of other per-
tinent cultural events will be held.
Putting on a Biennial the Brazilian
way has also generated much interes!
on the part of foreign visitors, among
them artists, journalists and people in-
terested in art lhe world over, regardless
of favorable or unfavorable criticisms
and polemic discussions which are al-
ways a part of biennial exhibits in gener-
al. The size of the 18th. Biennial also
gave us the chance to put a well-qualifi-
ed production crew for dealing with big
cultural events together, a team which
cou Id now be of benefit to other Brazi Iian
cultural institutions.
In the more developed countries, the
validity of the biennial exhibits is being
questioned, perhaps because the
general public is satiated by the multi-
tu de of contemporary cultural events
available without much difference from
one to lhe next. Brazil's case is quite
different. The So Paulo International
Biennial is the only periodic event of its
size, scope and tradition organized in
Brazil today.lts role as pioneer and win-
dow to lhe world has influenced a whole
generation of Brazilian artists and over
the years has oftered visitors from ali
over the country an opportunity to see
and experience the latest in cultural
developments.
In a country where social priorities
must come before cultural ones, the
Biennial prides itself on not dipping dee-
ply into the public coffers. Brazil
manages to put together an exh ibil that
has a greater number of participating
countries than any other major biennial,
an equivalent number ofvisitors and yet
cost,q only a small percentage of what is
invested in these other international
shows.
It was thinking about the general
public, which beginning with the "Tradi-
tion and Rupture" show we generically
baptized as "anonymous visitors" that
we organized the 18th. So Paulo Inter-
national Biennial Exhibition. More than
200,000 people are expected to visit the
exhibit, the majority of them only super-
ficially acquainted with ar!. But their
presence alone justifies the existence of
this Biennial. In the exhibition pavi11ion
they will find 2400 works by 400 artists
representing 46 countries, coming from
four continents. I! is for this public tha!
the Biennial was conceived, attempting
to be didactic, altractive and accessible
without losing the technical rigor lhat a
show of this importance must maintain
while preserving its i-lniversalist vision
and its avant-garde stamp.
Special attention has been given to
children who will be brought to the ex-
hibit in great numbers. A special system
of guides and a space where they can
express their feelings about lhe exhibit
through their own arl has been deve-
just for them.
Thus, as we our main
event, our greatest ambition is to be able
to sharpen the spirit and the sensitivity
of our "anonymous visitor". To him and to
the artists who are the "raison d'tre" of
our exhibition, we dedicate the 18th. So
Paulo International Biennial.

Sheila Leimer
Curadora Geral da
18: Bienal Internacional de So Paulo
Durante os ltimos dois anos, o pro-
cesso artstico e administrativo da 18 a
Bienal Internacional de So Paulo trans-
correu vigoroso e tranqilo, rigidamen-
te de acordo com a prog ramao previs-
ta e agilizado tambm diante dos impre-
vistos usuais. A instituio absorveu as
caractersticas pragmticas, quase que
puramente finalsticas, da organizao
empresarial sem, contudo, colocar em
risco o carter isento, eminentemente
cultural, de irradiao e intercmbio ar-
tstico da sua principal realizao: a Bie-
nal de So Paulo.
O presidente da Fundao, Roberto
Muylaert, um administrador, com lar-
ga experincia na promoo e divulga-
ode grandes eventos culturais. Tam-
bm como ele, as pessoas que com-
pem a Diretoria Executiva da Funda-
o so sensveis s questes da arte e
da cultura; e a Comisso de Arte e Cul-
tura est constituda por membros com
reconhecida atuao nas mais diversas
reas culturais brasileiras. Nesta Comis-
so, encontram-se representados <1 D i-
retoria Executiva, as Secretarias Muni-
cipal e Estadual de Cultura, a Associa-
o Brasileira de Crticos de Arte - Se-
o Nacional da AICA - e a Curadoria de
Arte da Bienal.
Ao contrrio das demais instituies,
cujas realizaes so freqentes e ca-
denciadas, cada edio da Bienal Inter-
nacional de So Paulo o resultado de
uma fase aguda de trabalho e enorme
consumo de energia. Todo este esforo
geralmente no pode ser avaliado, dian-
te de um resu Itado que efmero na du-
rao (dois meses e meio), mas perene
na Histria. A complexa infraestrutura
da Instituio e a eficiente pol tica na ob-
teno de seus subsdios, permitem
uma atividade ininterrupta que com-
preende desde a elaborao e distribu i-
o do regulamento e as primeiras reu-
nies com as misses diplomticas em
nosso pas, at a gigantesca montagem
da exposio.
Os preparativos para esta grande
manifestao deram-se num clima de
enorme entusiasmo e otimismo. Houve
um sentido muito forte de realizao co-
letiva, entrosamento, respeito e com-
preenso entre as pessoas de cada
equipe e mesmo entre as prprias equi-
pes envolvidas. Havia expectativa e sus-
pense no ar. Havia convico e tambm
dvidas. Tratava-se de uma luta comum,
mais no sentido de colaborar para o de-
senvolvimento artstico do pas, travada
nos bastidores de um grande (e respon-
svel) espetculo.
Uma viso universalista
A primeira preocupao com rela-
o 18 a Bienal Internacional de So
Paulo foi entender que o que torna esta
exposio verdadeiramente internacio-
nal no o fato de ela agrupar pases. E
sim a conscincia de que ela se insere
no sistema universal da arte. S essa
conscincia mais ampla permitiria que
se organizasse uma estrutura em equi-
lbrio com aquele sistema, e compatvel
com a produo internacional contem-
pornea.
Ns temos a tendncia de ver qual-
quer instituio de um ponto de vista
unilateral. Intumos a importncia da
Bienal sempre em termos brasileiros e
nunca a colocamos dentro do seu ver~
dadeiro mbito. No entanto, a Bienal de
So Paulo encontra-se localizada den-
tro de um circuito formado por dezenas
de pases, e do qual o Brasil faz parte da
mesma forma como todos os outros. A
Bienal de Veneza no uma bienal ita-
iiana, a Documenta no alem, e nem
a de Sidney australiana. Todas elas so no deve de forma alguma ser uma vi-
nacionais apenas em termos de organi-
zao, e no em sua filosofia.
A concepo da 18" Bienal Interna-
cianal de So Paulo funda-se, portanto,
numa viso universalista, na abolio
de fronteiras no tempo e no espao. No
tempo, porque a Bienal une a histria ao
presente; e no espao, porque ela apa-
ga os limites geo-polticos tradicionais.
ABienal faz parte, afinal, de um proces-
so poltico, social e intelectual que -
desde a Primeira Grande Guerra - vem
dissolvendo as tradies locais, regio-
nais e nacionais, que so absorvidas ca-
da vez mais pelos amplos sistemas
universais.
Cada ao em nossos dias absolu-
tamente sincrnica - ocorre ao mes-
mo tempo e da mesma forma em todas
as partes do mundo. O artista individual,
em qualquer parte - Nova York, Berlim,
Tquio, Belo Horizonte, Paris - confron-
ta-se no com imposies externas,
mas com a atividade ubqua da arte e
com a tambm constante revelao da
totalidade do pensamento, f e realiza-
o humanas.
estas constataes no do sua revelao, nasceu a exigncia de
apenas o sentido de uma internaciona-
lizao da arte, por sua vez s possvel, guagens da dcada anterior, j devida-
lgico, pela inexpugnvel universalida-
de de seus preceitos. Elas possibiiitam,
por outro lado, uma viso mais ampla,
anti-historicista at, com relao iden-
tidade do prprio homem. O homem e a
sua obra - que, na realidade, to an-
nima quanto o era nas sociedades tri-
bais primitivas - diante de toda a srie
de fragmentos e aes que representa
coletivamente a condio da arte em
seu estado original de unidade: a Gran-
de Obra contempornea.
INTRODUO
o Homem e a Vida
Outra preocupao com relao
18" Bienal Internacional de So Paulo,
logo no incio de 1984, foi a de dar con-
tinuidade'ls\ prerrogativas ",conquista-
das nas duas ltimas bienais. Estas
prerrogativas, afinal, foram as respons-
veis pela recuperao de um prestgio
internacional praticamente perdido. A
montagem por analogia de linguagens
ao invs da represetao geopOltica
tradicional, a tentativa de influenciar
(grande parte das vezes com sucesso)
as representaes estrangeiras, a con-
tratao de nomes internacionais ex-
pressivos para se somarem ao projeto
brasileiro da exposio e sobretudo a
afirmao da mostra como conseqn-
cia de um firme ponto de vista crtico, fo-
ram os passos fundamentais para seu
indiscutvel e altamente satisfatrio re-
sultado.
A Bienal essencialmente um ins-
trumento de dilogo e troca importants-
simo para o pblico brasileiro. Mas ela
trina do que se faz no Exterior, como mo-
delo para a produo dos pases subde-
senvolvidos. Por isso fundamental que
mantenha a sua estrutura, como j se
disse h pouco, em equilbrio com o sis-
tema universal da arte. Mas por isso
tambmcondio'sine qua nonque
ela seja organizada de uma maneira re-
flexiva e crtica.
Se a preocupao, portanto, era dar
continuidade s conquistas das bienais
anteriores, o grande Objetivo, por outro
lado, era fazer com que o evento no
apenas refletisse desta vez, com toda a
realidade possvel, a situao contem-
pornea da arte, mas que ele fosse tam-
bm considerado luz do olhar crtico
contemporneo. Um olhar capaz de car-
regar a exposio de significados rela-
tivos ao nosso presente, tanto por meio
da arte que ela apresentasse quanto por
meio da maneira com que os trabalhos
fossem apresentados.
Alm da necessidade de um espri-
to, de um pensamento metafrico que
revelasse o contemporneo, ou pelo
menos servisse como o instrumento de
uma designao que exclusse as lin-
mente exauridas nas ltimas bienais.
Que outra denominao seno "O Ho-
mem e a Vida" faria melhor contrapon-
to "Arte sobre Arte" to caracterstica
dos anos 70? Afinal, grosso modo es-
ta a grande dicotomia dos nossos tem-
pos; a grande diviso, o eixo em torno do
qual giram todas as manifestaes da
arte avanada. Por "arte avanada" ob-
viamente entendem-se as manifesta-
es no comerciais ou no orientadas
para o consumo. Ou seja, aquelas que 13
 iNTRODUO

Os contrapontos: Yoshishige Saito e...

formam um conjunto de aspiraes es-

pontneas, operaes dedutivas, expe-
rincias de interao e progresso que
nascem na vida elevada da inteligncia.
claro que, em ltima instncia, tu-
do envolve "O Homem e a Vida", talvez
o mais completo e metafsico abstracio-
nismo, a mais total desmaterialidade e
conceitualismo da arte matemtica, os
maiores alheamentos da tecnologia, a
arte da pura informao epistemolgi-
ca. Por isso mesmo, "O Homem e a Vi-
da" no se tornou o ttulo de um tema
convencional, como se fazia no passa-
do. No - e nem poderia ser, por seu
carter amplo e simblico - um "as-
sunto", uma proposio tratada ou de-
monstrada pela exposio.
"O Homem e a Vida" um nome va-
go e potico, mas inequvoco e muito
significativo do esprito que marca o
... Jo Delahaut. A dimenso das contribuies histricas
grande evento. Caracteriza uma empa-
tia imediata e direta tom a arte de hoje
(e no indireta e transcendente como
nos casos citados acima), revelando-a vencional, prope uma empatia com o A Bienal
com maior profundidade. objeto de anlise; e portanto, uma empa-
Com algumas nuances, claro, h tia com o esprito da poca que ele tra-
- em essncia - apenas trs manei- duz. Aqui, o resultado uma exposio O objetivo trazer ao pblico um no-
ras crticas de se organizar uma expo- que se pretende anloga ao seu mo- vo conjunto de valores desenvolvidos a
sio contempornea internacional, de mento na arte. E ste o caso da 18 a BISP partir dos problemas sociais, movimen-
modo que ela possa estar realmente in- Mas, alm de representar esta pos- tos da mulher, importncia da persona-
serida no sistema universal da arte. A tura, "O Homem e a Vida" tambm lidade (vida, biologia, antropomorfismo),
primeira a convencional: trata-se de uma estratgia. Uma marca para a co- autobiografia (onde "persona", psique,
estabelecer uma temtica definida de leo de idias definidas, sem a qual condio humana e arte esto entrela-
forma que a produo artstica seja cir- no se teria chegado nem ao plano pre- ados de alguma forma), culto teatral e
cunscrita a questes especficas. O re- liminar da exposio. Porque alm de temporal idade. O que se pretende, em
sultado uma exposio analtica tradi- amarrar este projeto complexo tornan- ltima anlise, avaliar tambm as ma-
cional, longe dos objetivos da 18.a BISP do as suas partes coerentes entre si, es- nifestaes chamadas ps-modernas,
A segunda maneira emprica: de- te logotipo foi responsvel tambm pe- que certamente tendem - junto com a
fine critrios relativos a "aspectos" da la orientao e influncia sobre as repre- nova pintura - para o ontolgico.
produo artstica, como o vigor, a con- sentaes estrangeiras. O resultado da Esta parte da arte contempornea
temporaneidade, etc. O resultado uma 18 BISP , portanto, conseqncia di- cabe aos novos cenrios narrativos que
exposio que apoota: "Isto vigoroso, reta da aplicao dos conceitos crticos substituem as performances conven-
aquilo contemporneo, etc.". E a tercei- reunidos sob o nome de "O Homem e a cionais e aos ps-happen i ngs pintu-
14 ra forma, tambm emprica e no con- Vida". ra de imagem, nova arte do corpo e

Wltredo lam, uma ponte para o contemporneo
principalmente assodao teatral -
no menos. expansiva, energtica e
pico-narrativa do que a chamada
"transvanguarda" ou neo-expressionis-
mo selvagem - de relevos, escultura li-
vre sobre o cho e pintura ou objetos em
grandes dimenses. H a exploso in-
conformada da prpria tela, que nega a
parede, o muro, a instituio, e cujos
fragmentos grudam-se fortuitamente
por toda parte estampando imagens.
Mas persistem tambm as instalaes,
a pintura mural etc.); e natural-
mente, a arte ligada tecnologia com
tendncia linha do registro.
O grande pensamento metafrico
que revela desta vez o contemporneo,
por outro lado, no literrio como es-
t to em voga nas exposies interna-
cionais europias. simplesmente o
"espetculo': Um carter que pode dina-
mizar o evento a partir, inclusive, da pr-
pria essncia contida na reflexo sobre
o Homem e a Vida. Ns vivemos a po-
ca pr-(ou ps-) apocalptica do espet-
culo, e isto est patente em cada mani-
festao. O artista de hoje - com a vi-
so prospectiva de sempre (basta lem-
brar Leonardo) - j detonou a bomba
nuclear e renasce das cinzas como
urna Fnix, encenando o
da humanidade,
A volta da pintura, a ps-performan-
ce, as novas instalaes lidam com
questes relativas ao espetculo em to-
dos os seus pormenores, e na sua pr-
pria essncia circunstancial, efmera e
energtica, Mito, tradio, irreverncia,
narcisismo, so questes muitas vezes
representadas teatralmente, sobretudo
em nossos dias, com o culto exacerba-
do da subjetividade, individualidade,
emoo e irracionalidade, O espetcu-
lo (a expresso) uma das muitas for-
mas, afinal, que se colocam, na maior
parte das vezes, frontalmente contra o
rgido cultivo da conceitos e
conscincia tica e esttica caracters-
ticos da dcada de 70, e que
rigor e neutralidade da "caixa branca"
como espao de galeria, museu ou bie-
nal, para se desenvolver.
O primeiro passo, com respeito
realizao da 18" Bienal Internacional
de So Paulo, foi amarrar todos estes ob-
jetivos numa s proposta organicamen-
te entrelaada e congruente, de modo
que o pondervel e o impondervel, o
previsvel e o imprevisvel nunca gravi-
tassem em sua volta, mas, ao contrrio,
se integrassem aos seus princpios,
INTRODUO
No projeto encomendado a mim por
Roberto Muylaert, e enriquecido por su-
gestes da Comisso de Arte e Cultura
e pela vai iosa colaborao da Assesso-
ria de Planejamento e Execuo de
Eventos, estavam articulados todos os
segmentos da grande exposio, Do n-
cleo histrico ao contemporneo, das
exposies especiais aos eventos para-
lelos, nos quais se inclui o setor de m-
sica, reafirmando o carter interdiscipli-
nar da arte contempornea, Da monito-
ria de adultos, que foi reciclada por uma
nova e dinmica viso, infanto-juvenil,
que constitui uma inovao, Cada um ti-
nha a sua razo de ser dentro da totali-
dade do grande evento,
A perfeita compreenso dos prop-
sitos da 18 a Bienal Internacional de So
Paulo por parte significativa das repre-
sentaes estrangeiras transformou em
realidade o projeto inicial, E isto se de-
veu a um trabalho sistemtico de inter-
relacionamento com as representaes
estrangeiras, no sentido de tornar a ex-
posio coerente com a concepo b-
sica e o esprito da 18.0 BISP,
Mas era fundamental, por outro lado,
que a Bienal no se ativesse apenas s
participaes oficiais, pois isto - alm
de enfraquecer seu poder de iniciativa
- iria tirar-lhe a possibilidade de expli-
citar sua posio frente s prprias de-
cises concentuais, Um convite oficial
continua a representar, afinal, a Ilustra-
ode suas definies crticas, oexem-
pio de sua orientao com relao aos
objetivos da totalidade da grande
exposio.
Assim, finalmente, esto representa-
dos artistas individuais, movimentos e
grupos histricos que realmente contri-
buram no apenas para o desenvolvi-
mento, mas sobretudo para o nosso en-
tendimento da arte contempornea co-
mo Wifredo Lam, Fernando Botero, Ma-
nuel lvarez Bravo, Patrick Caulfleld,
John Cage, "Movimento Cobra", Ateli
Vienense, Emlio Vedova, o grupo da
"Nueva Imagen" e grande parte dos ar-
tistas que compem a exposio espe-
cial "Expressionismo no Brasil: Heran-
as e Afinidades", E assim tambm sur-
o giram os contrapontos como os traba-
lhos geomtricos de Jo Oelahaut e as
esculturas de Yoshishige Saito que nos
do maior distanciamento apontando a
dimenso daquelas contribuies,
Por outro lado, o imperativo de se
confrontar aspectos importantes da ar-
te contempornea por meio da plurali-
dade dos e linguagens que as
caracterizam no presente, fez com que
se configurasse uma interessante e va-
riada constelao de nomes e tendn-
cias. Mais do que isso, revelou a frag-
mentao pluralista caracterstica do
nosso momento, onde no h grupos
definidos de valores, Na verdade, 15
 INTRODUO
agrupam-se estticas mistas que alcan-
am uma certa unidade nos meios pe-
los quais cada uma declara as suas
intenes.
Era natural que este ncleo contem-
porneo - exaustivamente estudado,
junto com o histrico, por um dedicado
grupo de qualificao e sistematizao
do material - tivesse sido dividido en-
tre os artistas que mantm meios, tc-
nicas e linguagens tradicionais e aque-
les que enveredam por novos cami-
nhos. E era natural tambm que a Bie-
nal recebesse desta vez uma enorme
quantidade de trabalhos que defendem
a nova pintura, uma vez que este um
fenmeno mundial; e que crescesse
consideravelmente o nmero de insta-
laes, visto que o artista inconforma-se
cada vez mais com a unificao dos
meios, propondo justamente a sua inter-
penetrao.
A viso pluralista dos anos 80, a inter-
disciplinaridade, a eliminao de frontei-
ras estticas, a mistura dos meios e ca-
tegorias artsticas, aliados necessida
de de configurar a 18." Bienallnternacio-
nal de So Paulo como um espetculo,
sobretudo no sentido de constituir um
espao virtual de vivncia, experincia
e compreenso didtica da arte pelo p-
blico, permitiu a coerncia de se criar
espaos anlogos a essas caractersti-
cas. Espaos estes, perfeitamente en-
tendidos e organizados pelos arquitetos
da Bienal.
A "Grande Tela" e as exposies
especiais
Um dos espaos referidos anterior-
mente o que se convencionou chamar
de "Grande Tela". Este um termo que
foi usado h alguns anos, de forma di-
versa, por um crtico italiano que preten-
dia demonstrar na pintura o ritmo desen-
volvido entre o quadro e o ambiente no
qual vivemos. Mas aqui, a "Grande Te-
Ia" um bloco simblico real, de gran-
de impacto, que agrupa a produo
atual da nova pintura e termina em si
mesmo. Com aberturas prospectivas
em direo a novos caminhos.
Na Grande Tela, os trabalhos so ar-
ticulados entre si, num desenrolar inin-
terrupto, narrativo e ruidoso. Porm, que
no se espere dali um discurso coletivo
fluente e linear. Ao contrrio, a Grande
Tela revela sobretudo o atrito, choque e
antagonismo caractersticos, alis, de
toda relao profunda e amorosa. Os
seus significados podem ser lidos luz
da histria da arte, sociologia ou filoso-
fia. O que se pretende mesmo criar um
espao perturbador, uma zona de turbu-
lncia, anloga quela que encontra-
mos na arte contempornea.
Contudo, a viso de tal conjunto tem
16 como fundamento a utopia. E no pare-
ce presunoso afirmar que ele tam-
bm antididtico, anti-historicista, anr-
quico; e to teatral quanto os prprios
trabalhos que "encenam" o seu referen-
cial histrico e repertrio autobiogrfico.
Adquire o seu significado total por meio
da noo de uma ocorrncia cotidiana,
ininterrupta e sincrnica dos atos estru-
turados que se do entre o artista e o
fruidor. Atos que - como um todo -
agem como "cola" psquica, existencial
e intelectual que mantm toda a cultu-
ra interligada. A Grande Tela quase um
smbolo da Grande Obra contempor-
nea, a qual se teve em mente ao conce-
bereorganizara 18." Bienallnternacio-
nal de So Paulo.
H tambm os espaos que circun-
dam a Grande Tel8. e que foram chama-
dos de "Naves Laterais", como se -
simbolicamente - o grande conjunto
de pinturas representasse tambm a na-
ve central de um templo, construdo pa-
ra o culto litrgico de celebrao da ar-
te, Homem e Vida. Nestas naves irregu-
lares esto as instalaes que mantm mundo. Talvez no um mundo melhor, j
estreita relao com a "nova pintura" ou
com o carter da Grande Tela. So espa-
os intrincados que permitem configu-
rar finalmente o carter polmico desta
zona de turbulncia, que onde a Bie-
nal se apia, onde surgem as questes
mais importantes. Uma zona que a
principal razo da existncia da grande
exposio.
O percurso termina com a sada des-
ta zona de agitao, deste turbilho de
valores que a arte espelha, para um mo-
mento de respiro e distanciamento, on-
de se estabelecem relaes muito im-
portantes. Trata-se das exposies es-
peciais que formam uma ponte de liga-
o entre o presente e o passado hist-
rico, o futuro e o arcaico e primitivo. So
dez exposies especiais, estanques na
sua disposio fsica, mas absoluta-
mente entrelaadas com o resto da
mostra.
Nenhum movimento, talvez, tem
maior ligao com as mais recentes
vertentes artsticas do que o Expressio-
nismo. E este movimento - no Brasil,
especificamente - nunca foi mostrado
de maneira completa ao pblico. Ao
contrrio do concretismo e neo-
concretismo abstrato, o Expressionismo
remete diretamente ao Homem e Vi-
da. Por uma simples questo de empa-
tia imediata com esta idia. Fazer a as-
sociao do Expressionismo com o es-
prito da 18~ Bienal Internacional de So
Paulo, por meio da exposio "Expres-
sionismo no Brasil: Heranas eAfinida-
des", o resultado de uma postura livre
que se ope aos ranos e rigidez
acadmica.
Da mesma forma como ocorreu
com a Arte Plumria na ltima Bienal, as
exposies "O Turista Aprendiz'; "Ms-
caras da Bolvia'; "Gravuras Cabichu do
Paraguai" e "Xilogravuras Populares
Contemporneas na Literatura de Cor-
del, anos 60/70", mantm uma profunda
relao de afinidade com a arte contem-
pornea. No apenas por causa de sua
liguagem livre, expansiva, espontnea,
vernaculista (e ao mesmo tempo csmi-
ca), mas tambm pelo temrio e pelas
imagens ontolgicas e expressivas que
a formam. Mas a afinidade do presente
com o primitivo no est s nos aspec-
tos artsticos dos elementos antropol-
gicos, etnolgicos, etc. Ela est tambm
na relao do artista contemporneo
com a criana. A experincia da expo-
sio especial realizada na Documen-
ta 7 de Kassel, e repetida aqui, com o no-
me ''ACrianaeoJovem na Bienal".....:c
onde os jovens visitantes expem suas
impresses sobre a Bienal - extre-
mamente pertinente num momento em
que o artista procura por uma "nova vir-
gindade", e sua arte representa o pre-
nncio de uma nova era, de um novo
que os sistemas de "crena", irremedia-
velmente desestruturados, no podem
ser mais substitudos. Mas sem dvida,
um mundo diverso. O que se presencia
agiJB um tipo diferente de humanismo
que, entre outras coisas, sugere uma in-
fncia que se divide apenas entre a per-
cepo e o ser, com toda a riqueza e
multiplicidade que esse enfoque impli-
ca. Ou seja, o inconsciente, os mitos, a
mstica, os ritos. Um humanismo, enfim,
ps-apocalptico, voltado ao arcaico,
primeira era, ao primeiro gesto, e tam-
bm primeira violncia, primeira ma-
nifestao de identidade, ao primeiro
berro que - claro - se une ao som
eletrnico do futuro.
Se esta exposio pretende ser a
ponte de Iigao entre a utopia do artis-
ta e a realidade da criana, a mostra
"Entre a Cincia e a Fico" e as cole-
tivas de video arte, por outro lado, tam-
bm representam o elo entre a necessi-
dade de projeo, prospeco e ambi-
o do artista e a real idade da tecnolo-
gia e da cincia. Pois elas so sobretu-
do um projeto para tornar possvel o
impossvel.
Como o imposs vel (o utpico) jus-
lamente a ilimitao, a recusa do mode-
lo, do idntico e do provvel, as prticas
na direo desse impossvel- quer di-
zer, tanto a tecnologia e a cincia quanto
a tentativa da "nova virgindade" - so
prticas em direo liberdade gerado-
ra, afinal, do novo humanismo. Ali, na
volta do macluhanismo em sua conse-
qncia mxima - a mquina como
extenso fsica e mental do homem -
iremos, talvez, entre outras coisas, reen-
contrar a natureza. Da mesma forma co-
mo na arte de hoje j voltamos a encon-
trar o Homem e a Vida.

Sheila leirner
General Curator of the
18th International So Paulo Biennial
Over these last two years, the artis-
tic and administrative process of the
18th International So Paulo Biennial
(ISPB) has followed a vigorous and
steady course, in strict conformity with
the planned schedule, and prompt reac-
tions to the usual amount of unforseable
events. The institution has absorbed the
pragmatic, almost purely finalistic fea-
tures of a business organization,
without, however, jeopardizing the im-
partial and eminently cultural character
of artistic irradiation and interchange of
its main achievement: the So Paulo
Biennial.
The Chairman of the Foundation, Mr
Roberto Muylaert, is an administrator,
with a vast experience in the promotion
of large-scale cultural events. Similarly,
the members of the Foundation's Execu-
tive Board are sensitive to the issues
concerning art and culture; and the Art
and Culture Committee is integrated by
personalities acknowledged for their ac-
tive participation in ali spheres of
Brazilian culture. This Committee in-
cludes representatives of the Executive
Board, of the State and City Depart-
ments of Cuture, ofthe Brazilian Associ-
ation of Art Critics -the national chapter
of the IMC - and 01 the Board 01 Art
Trustees of the Biennial.
As opposed to other institutions,
whose events are frequent and follow a
regular pattern, each edition of the ISPB
is the result of an acute phase of intense
work and of an enourmous consumption
of energy. And ali this effort is, general-
Iy speaking, difficult to evaluate, since its
result is short-lived in duration (two and
a half months) albeit enduring in Histo-
ry. The complex infrastructure of the In-
stitution adn its efficient fund raising poli-
cy enable it to develop an uninterrupted
activity, ranging 10rm the setting up and
distribution of the rulings and the first
meetings with the diplomatic delega-
tions accreditted in our country up to the
hercu lean stage of the actual assembly
of the exposition.
The preparatory arrangements for
this great manifestation have taken
place in an environment ofthrobbing en-
thusiasm and optimism, with a strong
commitment to a collective achieve-
ment, to mutual respect and under-
standing among the members of each
work team, as well as among the teams
as such. The air was ladden with expec-
tations and suspense, with doubts and
certainties. This was everyone's battle in
aid of the country's artistic progress,
fought out behind the scenes of a vast
(and earnest) show.
A universalist paint of view
The first concern with relation to the
18th ISPB was to aprehend that what
renders this exposition truly international
is not its grouping of a number of coun-
tries, but rather the awareness of its in-
sertion in the universal system of ar!.
Only this broader awareness would ena-
ble one to set up a structure whichl
would balance with this system, and be
compatible with contemporary interna-
tional production.
Indeed, it is a general tendency to
consider institutions from a unilateral
point of view. The importance of the
Biennial is always felt in Brazilian terms,
and never in its true scope. But the So
Paulo Biennial is part of a circuit which
includes Brazil on par with ali other na-
tions. The Venice Biennial is not an
Italian event, nor is Documenta German,
or Sidney Austral ian. Theu are ali nation-
specific only in terms of organization, not
in their philosophy.
The conception of the 18th ISPB is
therefore based on a universalist point of
view, in which the borderlines of time
and spaces are abolished. Of time, be-
cause the Biennial links history to the
present; and of space, beca use it erases
traditional geopoliticallimits. The Bien-
nial is, after ali, part of a political, social
and intellectual process which - since
World War I - is steadily breaking down
local, regional and national traditions,
more and more absorbed by the vast
universal systems.
Every action is, in our days, perfectly
synchronous - it occurs at the same time
and in the same manner everywhere.
The individual artist - in New York, Berlin,
Tokyo, Belo Horizonte or Paris - is faced
not with externai impsitions, but with the
ubiquitous activity of art and with the
constant revelation of the totality of hu-
man thought, faith and enterprise.
These substantiations, however, do
not only ascribe meaning to the interna-
tionalization of art, which, in turn, is only
made possible by virtue of the uncon-
querable universality of its precepts.
They also open up to a broader and even
anti-historicist view of Man's identity.
Man and his work - which in fact is just
as anonymous today as it was in the
pri mitive tribal societies - placed before
lhe whole series of fragments and ac-
tions which jointly represent the condi-
tion of art in its original state of unity: The
Great Work 01 contemporary times.
Man and Ilfa
Anothe early concern of the organiz-
ers of the 18th ISPB as from lhe begin-
ning of 1984, was to maintain the
prerogatives gained in the last two bien-
nials. After ali, these prerogatives had
INTRODUCTlON
meant the recovery on an international
prestige which had practically been lost.
The assembly based on the analogy of
languages rather than on traditional ge-
opolitical representations, the attempt to
influence (most often successfully) the
foreign delegations, the engagement of
prominent international personalities to
lend their efforts to the Brazilian exposi-
tion project, and, above ali, the assertion
of the exhibition as resulting from a solid
criticai point of view, were the basic
steps towards an undisputed and high-
Iy satisfactory resul!.
Biennial is, in essence, an extremely im-
portant instrumenl of dialogue and ex-
change for the Brazilian public. Bul it
must under no circumstances be a mere
showcase of foreign production, set up
as a model for underdeveloped coun-
tries. Therefore, as mentioned previous-
Iy, it is crucial lhat its structure be held in
balance with the universal system of art.
And, for this purpose, it is a fundamen-
ta! condition that the Biennial be or-
ganized in a reflective and criticai
fashion.
Thus, if on one hand lhe concern
with the maintenance of the gains of
preceding biennials was paramount, on
the other, the main goal was to ensure
that the event would not only reflect, and
as truthfully as possible, the current sit-
uation of art, but also that it would be
seen in the light of a contemporary crit-
icai eye. An eye capable of calling forth
meanings related to our present, by me-
ans of the art actually exposed as well as
by the manner in which such art is
exposed.
Besides the need for a spirit, a
metaphorical thinking whereby the con-
temporaneous would be revealed, or
which at the very least would serve as an
instrument for its revelation, the need for
a denomination which would exclude
the languages largely employed in the
70's, fully exhausted in the preceding
biennials, was felt. What better than
"Man and the preceding biennials, was
fel!. What belter than "Man and Life", as
a counterpoint to 'f\rt on Art", typical of
the preceding decade? Indeed, this is,
roughly speaking, the great dicotomy of
our times: the great division, the great
axis on which ali manifestations of ad-
vanced art revolve. 'f\dvanced art" in
thies context obviously means non-
commercial or non-consumer-orient-
ated manifestations, i.e., those which
constitute a set of spontaneous aspira-
tions, deductive operations, ex-
periences in interaction and progres-
sion, begot by lhe more elevated life of
intelligence.
It is self-evident that everything ulti-
mately involves "Man and Life", includ-
ing the utmost melaphysical abstrac-
tionism, the total immateriality and con- 17
 INTRODUCTION
ceptualism of mathematical art, the
greatest raptures of technology, the art
of epistemological information. For this
very reason, "Man and Life" has not be-
come the title of a conventional theme,
as was current practice in the past. It is
not - nor could it be, given its scope and
symbolic character - a "topic", a propo-
sition approached or demonstrated in
the exhibition. "Man and Life" is a vague
and poetic name, but nevetheless ex-
plicit and pregnant with the meaning of
thespiritwhich marks the great event.lt
typifies an immediate and direct empa-
thy with contemporary art (not indirect-
Iy and transcendentally as in the cases
mentioned above), and thereby reveals
this art in greater depth.
With a few nuances, of course, there
are essentially onlythree forms by which
a contemporary international exhibition
can be critically organized, so as to be
effectively inserted in the universal art
system. The first is the conventional
form, which establishes a set theme,
restricting artistic production to specif-
ic issues. The result is a traditional ana-
Iytical exhibition, remote from the aims
of the 18th ISPB.
The second is the empyrical form,
which defines criteria related to certain
"aspects" of artistic production, e.g.,
vigour, contemporaneity, etc., The result
is an exhibition which indicates: "This is
vigorous, that is contemporary, etc." And
the third form, similarly empyrical and
non-conventional, proposes and empa-
thy with the object under analysis, and,
lhereby, an empathy with the Zeitgeist of
the epoch it translates. Here the result
is an exhibition which purports to be
analogous to its instant in art. And this is
the case of the 18th ISPB,
. But "Man and Life", beyound
representing this attitude, is also a strate-
gy, a signpost for colecting specific
ideas, without which one would never
have gone even as far as to the prelimi-
nary plan of the exhibition. Because be-
sides binding together this complex
project, so lhat its different parts are in-
tegrated into a coherent whole, this logo-
type is also responsible for guiding and
influencing lhe foreign delegations. The
result ofthe 18th ISPB can therefore be
said to be a direct consequence of put-
ting in practice the criticai concepts
oranized under lhe "Man and
Life,"
Tha show
18
intertwined), theatrical cult and tem-
porality. U Itimately, the goal also covers
an evaluation of the so-called post-
moderns manifestations, which certain-
Iy tend - together with new painting -
towards the ontological.
This portion of contemporary art
pertains to the new narative sceneries,
which replace conventional perfor-
mances, and to post-happenings, to im-
age painting, to the new body art and,
above ali, to the theatrical association-
in no way less expansive, energetic and
narratively epic than the so-called
"trans-avant-garde" or savage neo-ex-
pressionism - of reliefs, free floor sculp-
ture and large scale paitings or objects.
There is the non-conform ing explosion of
the canvas itself, which renegates lhe
wall, the institution, lhe fragments of
which are fourtuitously stuck ali over,
printing images. But installations, mural
painting (graphittis, etc.) persist; and, of
course, so does ar! bound up with tgech-
'lology, tending towards the register line.
The great metaphorical idea which
in this 18th Biennial the contemporary is
not, however, of a literaty nature, as has
been the fashion in international Europe-
an exhibitions. It is simply the "show".
And this feature is capable of dynamiz-
ing the event, one of its starting points
being the very essence contained in the
reflection on Man and on Life. We live in
the pre -(or posto) apocalyptical era ofthe
show, and this is made evident by each
manifestation. Today's artist, who retains
the enduring prospective vision (remem-
ber Da Vinci), has already detonated the
nuclear bomb, and is reborn form the
ashes like a Phoenix, staging the drama
of Mankind.
The comeback of painting, the post-
performance, lhe new installations deal
with issues related to the show in every
delail, and dwell on its circumstancial,
fleeting and energetic essence. Myth,
tradition, irreverence, narcissism, ali are
issues often presenled theatrically, spe-
cially in our days, with its exacerbated
devotion to subjectivity, individuality,
emotivity and irrationality, The show(the
expression) is one of the many forms
which frontally oppose lhe rigid cultiva-
tion of the language, the concepts and
the ethical and aesthetical awareness
typical of the 70's, and which required
the and neulrality of the
"whiie cube" as gallery, museum of
biennial space, in order to unfold.
The first
ecution the 18th ISPB was to iie
interlaced
but, on the contrary, would become in-
tegrated with its principies.
In the project which Roberto
Mulayert commissioned me to develop,
and which was enriched by suggestions
from lhe Art and Culture Committee, and
by the invaluable collaboration of the Ad-
visory Board for Event Planning and Ex-
ecution, ali segments of lhe great expo-
sition were articulated, from the histori-
cal to the contemporary, from the spe-
cial expositions to the parai lei events, in-
cluding the music sector, thus reassert-
ing the interdisciplinary nature of con-
temporary art. From lhe monitoring of
adults, recycled by a newer and more
dynamic outlook, to the child and youth
monitoring, which is an innovation, Each
point had its purpose within the general
framework of the great event.
The perfect understanding of the
purposes of the 18th ISPB by a signifi-
cani number of foreign delegatins has
made the initial project become a real i-
ty. And this has come about thanks to a
systematic stimulation of interrelations
with the foreign delegations, so as to en-
sure that the exposition would be coher-
ent with the basic concept and with the
spirit of the 18th ISPB.
~ ,But another crucial aspect was to
avold restricling the Biennial to official
participation since - besides weakening
its power of initiative - this would deprive
it of the possibility of expliciting its posi-
tion with respect to its own conceptual
decisions. An official invitation still
represents an illustration of its criticai
definitions, an example of its guidelines
concerning the purposes of lhe great ex-
position as a whole.
Thus, also represented at the 18th
ISPB are individual artists, movements
and historical groups which have con-
tributed not only to the develaprnent, but,
above ali, to our understanding of con-
temporary art, such as Wifredo Lam,
Fernando Botero, Manuel Alvarez Bravo,
Patrik Caulfield, John Cage, lhe Cobra
Movement, lhe Vienna Workshop, Em-
lio Vedova, leh "Nueva Imagen" group,
and a great number of lhe artists taking
part in the special expositian "Expres-
sionism in Brazil: Heritages and Affini-
iies," In a similar fashion appear counter-
such as the geometrical work of
Delahaut, and the af
Yoshishige Saito, which affer us a wder
perspective, lhe true dirnen-
sions af their contributions.
the ather hand, the af
salient aspects of contem-
porary the
dia and which
trends has taken lhe of an in-
teresting and varied constellation of
names and tendencies, More
it has revealed lhe
tion lhe present

there are no definite groupings of values.
In fact, the groupings actually organized
result in mixed aesthetic which attain a
modicum of unitythrough the means in
which they declare their individual
intentions.
The division of this contemporary
core -thoroughly studied, together with
the historical, bya adedicated group in
charge of qualifying and systematizing
the material- in artists which adhere to
traditional means, techniques and lan-
guages and those who pick their way
through newtrails, cameas a natural so-
lution. And it was similarly natural that
the Biennial came to receive an enour-
mous quantity of works defending new
painting, since this has become a world-
wide phenomenon; and that the number
of installations has considerably ex-
panded, given that the artist is becom-
ing growingly impatientwith the unifica-
tion of means, but eager to propose their
interpenetration.
The pluralistic vision of the 80's, in-
terdisciplinarity, the elimination of aes-
thetic boundaries, the blending of me-
ans and artistic categories, together
with the need to establish the 18th ISPB
as a show, specially in the sense of it be-
ing a virtual space of existence ex-
perience and didactical understanting
of art by the publ ic, have afforded the co-
herence of creating spaces analogous
to these features. And these spaces
have been perfectly understood and or-
ganized by the architects of the Biennial.
The "Great Canvas" and the special
exhibitions
One of the spaces mentioned previ-
ously is that which has come to be called
the "Great Canvas". This is an expres-
sion employed a few years ago, in a
different form, byan Italian critic who in-
tended to demonstrate in painting the
rhythm established between the paint-
ing and the environment in which we live.
Here, however, "Great Canvas" stands
for an effective high-impact symbolic
block, grouping current prodution of new
painting, self-contained, although with
prospective openings in the direction of
newpaths.
In the Great Canvas, the works are
inter-articulated, in an uninterrupted,
narrative and noisy unfolding. But no
fluent and linear collective discourse is
to be expected. On the contrary, the
Great Canvas discloses, first and fore-
most, attrition, shock and antagonism,
typical of ali deep-rooted and loving rela-
tionships. Their meanings may be read
in the light of Art History, sociology or
Philosophy. What one really aims at is to
create a perturbing space, and area of
turbulence, analogous to that which we
find in contemporary art.
The overall view, however, is based
on Utoia. And it would hardly be consi-
dered presumptuous to state that it is
also anti-didactic, anti-historicist, anar-
chic; and as utterly theatrical as the
works "stage" their historical references
and their auto-biographical repertoire.
The Great Canvas acquires its full mean-
ing through the notion of a daily, inces-
sant and synchronous accurence of the
structured acts which take place be-
tween the artist and the spectator; acts
which - taken as a whole - behave, as it
were, as a psychic, existencial and in-
tellectual "adhesive': which holds ali cul-
ture together. The Great Canvas stands
almost as a symbol of the contemporary
Great Workwhich one had in mind under
the conception and organization of the
18th ISPB. . Biennial- is highly pertinent at a time in
The spaces which enclose the
Great Canvas have been called "Later-
ai Naves", as if - symbolically speaking
- the great body of paintings also
represented the central nave of a templo,
built for the purpose of celebrating the
liturgy of Art, Man and Life. These irregu-
lar naves house the installations which
are intimately related to "new painting",
or to the nature of the Great Canvas.
These are intricate spaces, enabling one
to shape the polemic character of this
area ofturbulence on which the Bienni-
ai stands, and where the more important
issues are brought up. An area which is
thge main reason for the existence of the
great exposition.
The course ends at the exist from
this troubled zone, this turmoil of values
as reflected by art, out to a moment of
breathing space and aloofness, where
extremely important relations are estab-
lished. Here we find the special exposi-
tions which bridge the present to the
historical past, the future to the archaic
and primitive. There are in ali ten special
exhibitions, isolated in their physical
setup, but fully intertwined with the re-
mainder of the display.
Perhaps no movement has a
stronger linkage to the more recent ar-
tistic trends than Expressionism. And
this movement - specially in Brazil- has
never been fully shown to the public.
Contrary to concretism and neo-
concretism, to constructivism and even,
at times, to abstract expressionism itself,
Expressionism leads one direct/yto Man
and to Life, given its immediate empathy
with this idea. To associate Expres-
sionism with the spirit of the 18th ISPB
through the exhibition "Expressionism in
Brazil: Heritages and Affinities", is the
result of a free approach opposed to
acamedic rankness and rigidity.
In the same fashion as with the
Plumage Art of the preceding Biennial,
the expositions "The Tourist Apprentice",
"Bolivian Masks", "PraguayanCabichui
INTRODUCTION
Engravings" and "Contemporary Popu-
lar Woodcuts in the 'Cordel' Literature of
the 60's and 70's" retain a deep-rooted
affinity with contemporary art. Not only
because of their free, expansive, spon-
taneous and venacular (and, at the
same time, cosmic) language, but just as
much for their themes and for the onto-
logical and expressive images which
give form to their language.
But the affinity of the present to the
primitive is to be found not only in the ar-
tistic aspects of the anthropological and
ethnological elements. The experience
of the special exhibition held at the Kas-
sei Documenta 7, and repeated here in
So Paulo underthe name "Children and
Youth at the Biennial" - in which young
visitors expose their impressions of the
which the artist is in search of a "newvir-
ginity", and in which his art represents
the foreshadowing of a new era, of a new
world. Not necessarily a better world,
since the systems of "beliefs" have been
unstructured beyond recall; but certainly
a differentworld. Whatwe nowwitness
is a different kind of humanism which,
among other features, suggests a child-
hood divided onlyu between percep-
tions and being, with ali the richness and
multiplicity implied bythis approach; i.e.,
the unconscious, the myths, the mysti-
cal, the rites. A post-apocalyptical hu-
manism, tumed to the archaic, to the first
era, to the first gesture, and also to the
first act of violence, to the first manifesta-
tion of identity, to the first shriek, fused
with the electronic sound of the future.
If this exhibition intends to bridge the
artist's Utopia and the reality of the child,
"Between Scince and Fiction': as well as
the videoart collectives, also represent
the between the artist's need for projec-
tion, prospection and ambition, and the
reality of Technology and Science; theirs
is the project to bring the impossible wi-
thin the ken of possibility.
Since the impossible (the Utopian)
means the at1sence of limits, the refusal
of the model, of the identical and of the
possible, the steps taken in the direction
of this impossibility - i.e., by Technology
and by Scince, as well as the attemps to
create a "new virginity" - are steps
towards a freedom which will ultimate-
Iy generate a new humanismo Here, in
the return of MacLuhanism in its ulti-
mate consequences -the machine as a
physical and mental extension of man -
we may, perhaps, among other things,
rediscover nature. Just as we in contem-
porary art have rediscovered Man and
Life.
18th So Paulolntemational Biennial 19
 PASES PARTICIPANTES

Pases participantes da
18!1 Bienal Internacional de So Paulo 1985

Pais Comissrio

Argent~
Austrlia
---~~---~------------
Noela Yuill
ustria
----------"'~------_.-----~. ~
Dr. Peter Baum
Blgic~ ____ ~~ ___ ~_~ ____ . Catherine de Croes
Bolvia ~ Pedro Ouerejazu
------~--

Brasil
_._.----,_._------------~------~---
Comisso de Arte e Cultura
---~

~ Bulgr_ia_ _ ~ __ .~~~ ___ ~ __ ~risto NE)Y_~v _____ _

Canad
---~~-----~------
Richard Rhodes
--------------~

Chile
-- ~---~ - - - - - - - - - -
Carmen C Latham
Cinga~_~_~
Colmbia
----~-_.~_ .. _ - - - - - - - -
_ Jos Maria Lg~ __ _
Bok~young Ki~ ___ ~~

Aurora G. Garcia
Estaclos Unidos
------~- ~----~-~---~~~.~-----~~
Gail
..
Gulliksen
~-~-_.~----------

Frarl2 3 ___ Michel Nuridsany

Gr-Bretanha British Council
Grcia________ ~ ____________ ~atrice Spiliades __ ~~ _ _ ~ ____ ~~
Holanda ~~ Gijs vanTuyl
Hungria _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _K_a_ta_li_n_N_e_e_r~a_'y_ _ _ ~ ______ ~_~ _____
Irlanda do Norte .~----~
Brian Ferran
_ls_l_n_di_a________ ~ ________ Mlnl~trio de Cultura e Educa_o_ __
Israel
------~-----------

Itlia Bruno Mantura

luguslvia ___ ~ ___ ~ ______ .~~ _ _ _ __
Japo___ __________ Yl_o_sh_ia_klTooflC) _ _ _ _ _ _ _ _ __
Mxico _ _ _ _ _ Teresa Del Conde
Nicar~ ______ ~ ______ ~ __ ~ _ _ Lui~M_o_r_al_es__
Noru~~_~e_r_H_ov_d~rlakk _ _ __
Panam _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Jaime R. Moreno R.
Paragu~!________________ ~ __T_ic;_lo_E_s_c_ob_ar __
Peru ~~ )orge Bernuy
Porto Rico
-----
Victor M. Gerena
Portugal Jos Somme-r-R-ib-e-i-ro---
_._----_._-,--,--------------~----~ ----_._--_.,.- -----------

Repblica Democrtica da Alemanh_a___ ~n~ilcLE3.r.'lfldler ___ ~ ______ ~~.~~

Repblica Dominicana Amable Sterling~ ___________
Repblica Federal da Alemanha Dl. Armin Zweite
_ Rom~ _ _ .~. ___ ~ ______ ~ Ana Lupas __ ~ __ ~_~~ ___ ~
Sua Dl. C. Menz _ _ __
Suriname
---
Ren H. Halfhuid
Uruguai Angel Kalenberg~ _ _ ~~ _ _ ~~~ _ _ _ ~~_~~~_
Venezuela
----
Roberto Guevara

20
 NCLEO I
CONTEMPORNE S 1

L - I . . -_ _ _ _ _- - - - 6 2? andar

1? andar
_ - - - - ' Trreo

~ Fundao Bienal de So Paulo 21

 CONTEMPORNEOS 1

AGUlRRE, Carlos
Mxico

Nasceu em Acapulco, Guerrero,

em 1948
Nacionalidade: Mexicana
Artista Convidado

Obras apresentadas:

Lineas Parlelas, 1984

Mista, 165x305cm

Linhas Paralelas

Pedro
Colmbia

Nasceu em Bogot, Colmbia,

em 1942
Nacionalidade: Colombiana

Obras apresentadas:

Srie Los Ancestros

Mista/carto
Col. Instituto Colombiano de Cultura
Srie Los Ancestros
Mista/carto
Col. Instituto Colombiano de Cultura

22
 CONTEMPORNEOS 1

ARANGO, Alejandro
Mxico

Nasceu na Cidade do Mxico,

D.F., Mxico, em 1950
Nacionalidade: Mexicana

Obras apresentadas:

Lady's Bar, 1983

leo/tela, 200 x 200 em
Col. Museo Tamayo
La nifaquesac a pasear asu ngel,
1984
leo/tela, 280 x 131 em
Col. Museo Tamayo

Ladys Bar

ARARGI, Fatma
Egito

Nasceu em Alexandria, Egito, em

1934
Nacionalidade: Egpcia

Obras apresentadas:

Man and the universe, 1984

leo/tela, 80 x 110 em
Col Particular
Man and the universe, 1984
leo/tela, 80 x 110 em
Col. Particular
Man and the unlverse, 1984
leo/tela, 80 x 110 em
Col. Particular

Man and Untvers

 CONTEMPORNEOS 1

AZ.AZ:(, Abd EI Fatah EI

Egito
Nasceu no Cairo, Egito, em 1934
Nacionalidade: Egpcia

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1984

Madeira/cordas, 30 x 40 x 70 cm
Sem ttulo, 1984
Madeira/ptexiglass, 80 x 20 x 35 cm
Sem ttulo, 1984
Madeira, 80 x 20 x 35 cm
Sem ttulo, 1984
Madeira/cordas/polister,
90x25x40cm

BECERRA, Milton
Venezuela

Nasceu em Coln, Venezuela, em

1951
Nacionalidade: Venezuelana

Obras apresentadas:

Estados de relacln, 1985

Instalao. pedra/combustvelicrls-
tal/fogo, 200 x 180 x 180 em
EI Hacha
Pedra/corda/madelra, 160 em

24
"EI Hacha"
 CONTEMPORNEOS 1

BICARD, Licry
EI Salvador
Nasceu em San Salvador, EI Sal-
vador, em 1944
Nacionalidade: Salvadorenha

Obras apresentadas:

EI frutero, 1985
leo, 98x108 cm

EI Frutedo

BLANCO, D.
Rep. Dominicana

Nasceu em S. Cristbal, Rep_ Do-

minicana, em 1953
Nacionalidade: Dominicana

Obras apresentadas:

Develando la ti erra dormida IV, 1984

Desenho/papel, 68 x 98 em
Cal. Particular
Develando la tierra dormida 1,1984
Desenho/papel, 73 X 78 em
Cal. Particular
Develando la tierra dormida 111,1984
Desenho/papel, 68 x 98 em
Cal. Particular

25
Revelando la Tierra
 CONTEMPORIIIEOS1

BLOM, Ansuya
Holanda
Nasceu em Groningen, Holanda,
em 1956
Nacionalidade: Holandesa

Obras apresentadas:

Ilhados Deuses, 1983

Pastel, carvo, colagem, papel, lino-
leogravura, 140 x 100 cm
Lady Lazarus, 1983
Pastel, carvo, papel, linoleogravura,
140xl00cm
Domingo em Savannah, 1984
Pastel/carvo/papel, 180x125 cm
Col. Museu Boymans-Van Beunin-
gen, Rotterdam
Incerteza, 1984
Pastel/carvo/papel, 125 x 180 cm
Col. MusEju Boymans-Van Beuningen,
Rotterdam
Paisagem, 1984
Pastel carvo/papel, 140x100 cm
Col. Departamento Neerlands de
Belas-Artes
Corpo e Alma, 1984
Pastel, carvo, linleo, papel,
175x125cm
Col. Museu Boymans-Van Beuningen,
Rolterdam

Paisagem

BRAUNNEGA, Herman
Peru

Nasceu em Lima, Peru, em 1933

Nacionalidade: Peruana

Obras apresentadas:

La Renomme d'apres Vermeer, Goya

el Picasso, 1984
Acrlico/tela, 195x300cm
Le Bain Barranco d'apres Ingres,
1984
Acrlico/tela, 195X300cm
La Leon" , la Campagne d'aprs
Rembrandt, 1984
Acrlico/tela, 195x300 em
11 est Interdlt de S'Arrter d'apres Ve-
lazquez, 1984
Acrlico/tela, 195 X 300 em
Surveiller d'aprs Velazquez, 1984
Acrlico/teia, 195 X 300 em
En Altendant d'apres Monet et Manet,
1984
Acrlico/tela, 195 X 300 cm
Encore un Charnier", d'aprs Ingres et
Picasso, 1984
Acrlico/tela, 195x300 crn
En Attendanf d'Adres' Monet et Manel
Pourqui Pas Eux?d'apres Ingres, 1985
Acrlico/tela, 195 X 300 cm
26
 CONTEMPORNEOS 1

BRAYKOV, Ptar
Bulgria

Nasceu em Plodiv, Bulgria, em

1940
Nacionalidade: Blgara

Obras apresentadas:

Spar I
litogravura, 58 X 46 em
Spar II
litogravura, 45 X 60 em
Spar III
litogravura, 59x47 em
Spar IV
litogravura, 58 X 46 em
SparV
litogravura 44 x 60 em

CHANG, Hwa-Jin
Coria do Sul

Nasceu em Seoul, Coria, em

1949
Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1984

leo/tela, 130 x 130 em
Sem ttulo, 1985
leo/tela, 130x130em

27
The Untitled
 CONTEMPOFlNEOS1

CHANG, Sik
Coria do Sul

Nasceu em Seoul, Coria, em

1946
Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Sem ttulo 84,1984

Ao, 30x20x20 em
Sem ttulo 84, 1985
Ao, 40x30x30 em

CHON,Joon
Coria do Sul

Nasceu em Seoul, Coria, em

1942
Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

The sound-the eneounter wlth mnd,

84,1984
Cobre fundido, 80 x 76x 16 em
The sound-the mental image. 85,
1985
Cobre fundido, 40 X 58 x 25 em

28
The Sound The Natural/mage 85
 CONTEMPOFlNEOS1

CRUZ, Luis Hernndez

Porto Rico

Nasceu em San Juan, Porto Rico,

em 1936
Nacionalidade: Porto-Riquenha

Obras apresentadas:

Ritmo y figuras XI, 1984

Mista, 69 X 99 em
Ritmo y figuras XII, 1984
Mista, 69x99 em
RitmoyfigurasXIII,1984
Mista, 69 X 99 em
Ritmo y figuras XIV, 1984
Mista, 69 X 99 em
Ritmo y figuras XV, 1984
Mista, 59 X 99 em
Ritmo y figuras XVI, 1984
Mista, 69 X 99 em
RltmoyfigurasXVII,1984
Mista, 69 X 99 em
RitmoyfigurasXVIII,1984
Mista, 69 X 99 em
Ritmo y figuras XIX, 1984
Mista, 59x9gem
Ritmo y figuras XX, 1984
Mista,69x9gem
Ritmoyfiguras 1,1984 Ritmo y Figuras
Mista, 69 X 99 em Ritmo y figuras IX, 1984 Mista, 57 X 72 em
Ritmo y figuras 11, 1984 Mista, 59 X 99 em Historia de una pasin, VII, 1985
Mista, 69 X 99 em Ritmo y figuras X, 1984 Mista, 57 X 72 em
Ritmoyfiguras 111, 1984 Mista,69X9gem Historia de una pasin, VIII, 1985
Mista, 69 X 99 em Historia de una pasin, I, 1985 Mista, 57 x72 em
Ritmo y figuras IV, 1984 M-,tla, 57 X 72 em Historia de una pasin, IX, 1985
Mista, 59 X 99 em Historia de una pasin, 11,1985 Mista, 57 x72 em
Ritmo y figuras V, 1984 Mista, 57 X 72 em Historia de una pasln, X, 1985
Mista, 69 X 99 em Historia de una pasin, 111, 1985 Mista, 57 x72 em
Ritmoyfiguras VI, 1984 Mista, 57 X 72 em Historia de una pasin, XI, 1985
Mista, 69x99 em H istorla de una pasin, IV, 1985 Mista, 57 X 72 em
Ritmo y figuras VII, 1984 Mista, 57 X 72 em Historia de una pasin, XII, 1985
Mista, 69 X 99 em Hlstoria de una pasin, V, 1985 Mista, 57 X 72 em
Ritmo y figuras VIII, 1984 Mista, 57 X 72 em Historia de una pasin, XIII, 1985
Mista, 69 X 99 em Hlstoria de una pasln, VI, 1985 Mista, 57 X 72 em,

DEGRACIA, Monai Rivera

Panam

Nasceu em Los Santos, Panam,

em 1957
Nacionalidade: Panamenha

Obras apresentadas:

Tortuguitas, 1984
Mista
Dos gl'illos muerden una naranja
1984
Mista
Vigilantes noturnos, 1984
Mista

29
Vidilantes Noturnes
 CONTEMPORNEOS 1

DICANCRO, Agueda DIMITREAS, V.

Uruguai Grcia
Composition, 1984
Nasceu em Montevidu, Uruguai, Nasceu na Grcia, em 1934 M ista/madei ra/metal/plst ico,
em 1930 Nacionalidade: Grega 128x132 em
Nacionalidade: Uruguaia Composition, 1985
Obras apresentadas:
M i sta/m ade ira/metal/plstico,
Obras apresentadas: 128x132cm
Fugure, 1977
Cambio,1983 M ista/m adei ra/meta I/pl st ico, Dessin, 1982
Escull. em vidro, 300 x 600 x 400 em 176x140cm Carvo, 70 x 100 em
Col. Particular Fugure, 1978 Dessin, 1982
Libertad: 1985 Madeira/metal/plstico, 176 x 140 cm Carvo, 70 x 100 em
Escultura em vidro, Fugure, 1978 Dessin, 1984
300 x 450 x 1.200 em M i sta/madei ra/meta I/p I st ic 0, Tinta, 70 X 100 cm
Col. Particular 176x140cm Dessin, 1984
Reflejos, 1983 Fugure, 1979 Tinta,70x100cm
Escull. em vidm, 300 x 300 x 350 em Madeira/metal/plstico, 176 x 140 em Dessin, 1984
Col. Particular Carvo, 70 X 100 em
Paysage, 1982-84
Atadura, 1985 M ista/made i ra/metal/plst ico, Composilon, 1984
Escull. em vidro, 300 x 300 x 700 em 176x140cm leo/tela, 148x148cm
Col. Particular

DRAGOESCU, Serbana
Romnia
Nasceu em Craiova, Romnia,
em 1943
Nacionalidade: Romena

Obras apresentadas:

Drapeaux, 1981
Instalao, bandeiras, 155 x 85 em
Col. Muse de L.:Art de La Rpublique
Romaine Bucarest
Spirale, 1984
Filme

30
 CONTEMPORNEOS 1

EGAN, Felim
Irlanda

Nasceu em Strabane, Irlanda do

Norte, em 1952
Nacionalidade: Irlandesa

Obras apresentadas:

Hercules and Antaeus I, 1985

Acrlico/tela, 140x160cm
Hercules and Antaeus 11, 1985
Acrlico/tela, 140 X 160 cm
Hercules and Antaeus 111, 1985
Acrlico/tela, 140 X 160 em
Hercules and Antaeus IV, 1985
Acrlico/tela, 140 x 160 em
David/Apolo, 1985
Acrlico/tela, 140 X 160 cm
Perseus (preparing for battle), 1985
Acrlico/tela, 140 X 160 em
M arsyas I, 1985
Acrlico/tela, 160 x 140 em
Marsyas 11,1985
Acrlico/tela, 160 x 140 em

EGENAU, Juan
Chile

Nasceu em Santiago, Chile, em

1927
Nacionalidade: Chilena

Obras apresentadas:

MortaJa para un Organismo, 1981

Alumnio fundido, 45 X 33 x 30 cm
Organo-Objeto 1,1982
Alumnio fundido, 36 x 50 x 15 em
Organo-Objeto 11,1983
Alumnio fundido, 38 X44 x 22 em
Organo-Objeto IV, 1983
Alumnio fundido, 45 X 50 x45 em
Organo-ObJeto V, 19,83
Alumnio fundido, 60 X44 x 38 em

31
 CONTEMPOFlNEOS1

EI.:SHISHINY, Natma
Egito
Nasceu em Guiz, Egito, em 1931
Nacionalidade: Egpcia

Obras apresentadas:

Revolence of the orient 1,1985

leo/acrlico/tela, 120 x 120 cm
Col. Particular
Revolence of the orient 2, 1985
leo/acrlico/tela, 120 x 120 cm
Col. Particular
ESPINOZA, Eugenio
Venezuela
Revolence of the orient 3,1984
leo/acrlico/tela, 120 x 120 cm Nasceu em S. Juan de Los Mor-
Cal. Particular ros, Ven, em 1950
Nacionalidade: Venezuelana

Obras apresentadas

KueJoya, -1985
Esmalte sinttico/teia, 200)( 170 em
Arakabosa, 1985
Esmalte sinttico/teia. 200x170 cm
Daol0 - Kuare, 1985
Esmalte sinttico/teia, 200 X 170 cm

FITZGERALD, Mary
Irlanda
Nasceu em Dublin, Irlanda, em
1956
Nacionalidade: Irlandesa

Obras apresentadas:

Axis Illighttodark, 1985

leo/acrlico/tela, 60x60 cm
Cal. Arts Council of Northern Ireland
Axis IlIlight to dark, 1985
leo/acrlico/tela, 60x60 cm

32
Axis /lI Oark lo Lighl
 CONTEMPORNEOS 1

GIRONEllA, Alberto
Mxico

Nasceu na Cidade do Mxico,

D.F., Mxico, em 1929
Nacionalidade: Mexicana
Artista Convidado

Obras apresentadas:

EI gran sueno, 1977

leo/tela, 150x190cm
Col. Fund. Cultural Televisa
Noche fantstica, 1980
leo/tela, 80 x 100 cm
Col. Particular
EI sueno de la catira (1).1977
leo/tela, 97 x 146 cm
Col. Fund. Cultural Televisa

EI Gran Sueno

Leonel
Colmbia
Nasceu em Cartago, em 1932
Nacionalidade: Colombiana

Obras apresentadas:

Fuego Interno, 1985

Instalao

33
 CONTEMPORNEOS 1

GRilO, Rubem
Brasil Laos de amizade, 1985
Xilogravura, 23 X 33 em
Nasceu em Pouso Alegre, Brasil, Binico sempre, 1984
em 1946 Xilogravura, 23 x 33 em
Nacionalidade: Brasileira
O homem e suas gravatas, 1983
Xilogravura, 20x15 em
Obras apresentadas:
Figura apoiada pelo prprio punho,
A praa, 1983 1983 .
Xilogravura, 30 x 40 em Xilogravura, 20 X 15 em
Figura submersa, 1983 Repblica Federativa do Brasil, 1980
Xilogravura, 30 X 40 em Xilogravura, 25 X 20 em
Vdeo, 1985 Soe iedade c ivi I. 1983
Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 17x15cm
Made in U.SA, 1984 Recorte e jogue fora, 1985
Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 9x23 em
R.R.R. .. R,1984 Sem cruzeiros
Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 16 x'23 em
Moral e civismo, 1984 Moto continusta, 1983
Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 19)( 27 em
Rapto da sabina 100% ltex, 1984 Burocracia, 1979
Xilogravura, 23 X 33 em Xilogravura, 16x19cm
Malabarismo, 1984 Passeio de carro, 1981
Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 18 x 24 em
Equilibrista, 1985 Vitrine, 1980
Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 20 X 27 em
Esfinge, 1985 Hot-dog, 1982
Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 20 x 26 em
Fome, 1984 Jaula de macacos. 1982
Xilogravura, 23 X 33 em Xilogravura, 20 X 25 em
Aldeia global, 1984 Sada, 1983
Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 25 X 15 em
Urbandeos, 1985 Cordiais saudaes, 1985
Xilogravura, 23 X 33 em Xilogravura, 19x23 em
o Homem e Suas Dimenses
fi;

GRUSEVSCHI, Danela
Romnia

Nasceu em Bucareste, Romnia,

em 1946
Nacionalidade: Romena

Obras apresentadas:

Louange la lumire 11, 1985

Mista-instalao, 425 X 720 em

34
 CONTEMPORNEOS 1

HAMPEL, Angela
Alemanha Oriental
Nasceu em Rackelwitz, Alema-
nha Oriental, em 1956
Nacionalidade: Alem

Obras apresentadas:

Komm Kassandra ... , 1984

Litogravura, 51 x69 em
crklr Mir Niehts ... , 1984
Litogravura, 51 x69 em
Du Musst Verstehen ... , 1984
Litogravura, 51 x69 em
Unter Hundert Brdern .. , 1984
Litogravura, 51 x69 em
... der Liederlosende Eros ... , 1984
Litogravura, 51 x 69 em
Ja, hast du gerufen ... , 1984
Litogravura, 51 x 69 em
...undWir l Wenn Wir Aueh Sehlaehte-
rinnen wurden ... , 1984
Litogravura, 51 X 69 em

Komm Kassandra

HERNNDEZ, Sergio
Mxico
Nasceu em Oaxaca, Mxico, em
1957
Nacionalidade: Mexicana

Obras apresentadas:

Horizonte de la media luna, 1984

Papelltinta s/ tela, 151 x 203 em
Paisage noeturno, 1984
Mista/papel/tela, 157x118em
guila, 1984
Mista s/ papel/tela, 114 x 177 em
Horizonte eon Iluvia, 1984
Mista s/papelltela, 98x187 em
Toro, 1984-1985
Mista/tela, 130 x 440 em
Muro de cidade, 1984
Mista/papel, 154x140em
Mujer,1984
Papel/tela, 200x122 em
La virgen de los adornos, 1984
Mista/papel, 146x114em
Zompantti, 1984
Mista/papel, 116x175 em
Zomdantli
Pueblo en vilo, 1984
Papel/tela, 169x177 em
Paisaje rojo, 1985
Papel/tela, 160 x 320 em

35
 COIIITEMPORIIIEOS1

HEYN, Miguel
Paraguai

Nasceu em Assuno, Paraguai,

em 1950
Nacionalidade: Paraguaia

Obras apresentadas:

Tiempo 1,1985
Acrlico,122x137cm
Tiempo 11,1985
Acrlico,122x137cm
Tiempo 111, 1985
Acrlico,122x137cm
Tiempo IV, 1985
Acrlico, 122 X 137 cm
Tiempo V, 1985
Acrlico,122x137cm

HOYOS, Ana Mercedes

Colmbia

Nasceu em' Bogot, Colmbia,

em 1942
Nacionalidade: Colombiana

Obras apresentadas:

EI primeiro bodegn en la historia dei

arte, 1985
leo sobre tela, 310 x400 cm
Girasoles, 1984
Instalao
Stilllife wlth crystal bowl, 1985
leo sobre tela, 310 x 290 cm

36
 CONTEMPORNEOS 1

IORDANOV, Liubomir
Bulgria
Nasceu em Bourgas, Bulgria,
em 1934
Nacionalidade: Blgara

Obras apresentadas:

Lithocomposition I
Litogravura, 66 x53 cm
Lithocomposition II
Litogravura, 66 x 53 cm
Lithocomposition 111
Litogravura, 62 x 43 cm
Lithocomposition IV
Litogravura, 52 x 67 cm
Lithocomposition V
Litogravura, 53x67 cm

KADISHMAN, Menashe
Isra,el
Nasceu em Tel Aviv, Israel, 1932
Nacionalidade: Israelense

Obras apresentadas:

Sacrifice of Isaac, 1985
Escult. em ferro, 700x100x100cm

KAHN, Maria de
EI Salvador
Nasceu em San Salvador, EI Sal-
vador, em 1941
Nacionalidade: Salvadorenha

Obras apresentadas:

Adolescente com corbala, 1985

leo/leia, 81 x 65 cm

37
 CONTEMPORNEOS 1

KOKKINOU, Maria Matin 5,1983

Grcia Acrilico, 150x153cm
Col. Ministre de la Culture et des
Nasceu em Atenas, Grcia, em Sciences
1935 Matin 6,1983
Nacionalidade: Grega Acrilico, 165x130cm
Cal. Ministre de la Culture et des
Obras apresentadas: Sciences
Matin 7, 1983
Matin 1, 1981
Acrilico, 65 x 50 cm
Acrlico, 65 x 69 cm Cal. Ministre de la Culture et des
Col. Ministre de la Culture et des SClences
Sciences
Le portrait de mon grand-pre - A,
Matin 2,1982 1984
Acrlico, 100x100 cm Acrlico, 200 X 207 cm
Col. Ministre de la Culture el des Col. Particular
Sciences
Le portrait de mon grand-pre -B, 1984
Matin 3,1983 Lpis/tinta, 70 X 100 cm
Acrlico, 150x153cm Col. Particular,
Col. Ministre de la Culture et des
Hommage Goya - A, 1985
Sciences
Lpisltinta, 50 X 65'Cm
Matin 4,1983 Cal. Particular
Acrlico, 150x153cm
Hommage Goya - B, 1985
Col. Ministre de la Culture et des
Sciences Lpis/tinta, 65 X 65 em
Col. Particular

KYRIAKI, Vasso Landscape, 1981

Grcia Mista, 167x84cm
Homenaje a Goya, 1985
Nasceu em Pireus, Grcia, em Mista, 116x91 cm
1937 Constraction on white 1,1982
Nacionalidade: Grega Mista, 122x89cm
Constraction on white 2, 1983
Obras apresentadas: Mista, 170x122cm
Construction with yellow background,
1982
Mista, 155x155cm
Construction with rubber and wood,
1984
Mista, 171x114cm
Rubber, wood and colour, 1983
Mista, 148 X 103 cm
Black angel, 1983
Mista, 156x111 cm
Towards, 1983
Mista, 170x122cm
Big black construction, 1981
Mista, 183x120cm
Green construction, 1982
Mista, 119x88 cm

Jeong-Su
do Sul
Nasceu em Seoul, Coria, em
1938
Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Image 85-04b, 1985

leo/tela, 162x130cm
Image 85-05a, 1985
leo/tela, 162x130cm

38
 CONTEMPORNEOS 1

LEE, Tae-Hyun
Coria do Sul

Nasceu em Seoul, Coria do Sul,

em 1941
Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Space 84101,1984
leo/tela, 162 x 130 cm
Space 84102,1984
leo/tela, 162x130 cm

LOOCHKARTT, ngel
Colmbia

Nasceu em Barranquilla, Colm-

bia, em 1933
Nacionalidade: Colombiana

Obras apresentadas:

EI tambor de mojalata, 1985

leo, 165 x 133 cm
Ertico, 1985
leo, 165x117cm
Iguana noturna, 1984
leo, 152x118cm
La pepa, 1984
leo, 152x118cm
Iguaque mtica, 1984
leo, 152x118 cm
ngel en el jacuzzi, 1984
leo, 152x118cm
Faraht el travest, 1985
leo, 118x151 cm

39
 CONTEMPORNEOS 1

LORA, Silvano
Rap. Dominicana

Nasceu em Sto. Domingo, Rep.

Dominicana, em 1931
Nacionalidade: Dominicana

Obras apresentadas:

La planehadora, 1981
Tela/madeira/metallaerlieo,
114x92em
Dialetiea, 1981
Tela/madeira/aerlieo/metal,
107x130cm
La cena, 1981
Tela/madeira/metal/aerlico,
72x62 em
Levntate Juan, 1984
Te!a/madeira/acrlico/metal,
91x72em
l.evntate Juan 11, 1984
Tela/madeira/metal/aerlieo,
112x82cm
Murallnstantneo 1,1985
Madeira/tela/pintura/espao para ins-
talao de cadeiras/dana/percus-
so, 250x1.000cm
Mural Instantneo 11, 1985
Madeira/tela/pintura/espao para ins-
talao de cadeiras/dana/percus-
so, 250 x 1.000 cm

MACIEL, Leonel
Mxico

Nasceu em La Soledad de Maciel,

Mxico, em 1939
Nacionalidade: Mexicana

Obras apresentadas:

Centroamrica, 1984
Papel, 239 x 120 cm
Batucada, 1984
Papel, 125x241 cm
Cancin guajira, 1984
Papel, 126x240 em
Tiempo andmo. 1984
Papel, 240X128 em
2aribe, 1984
Papel, 243x129 em
Mictln, 1984
Papel, 120 x 236 cm
Ttem, 1984
Papel, 239 x 124 cm
Los navegantes de Rapa nu i, 1984
Papel,119X240cm
Semana santa, 1984
Papel, 239x120 em
Tierra dei fuego, 1985
Papel mate, 238 x 126 cm

40
 CONTEMPORNEOS 1

MADLENER, Jorg
Blgica

Nasceu em Dsseldorf, Alema-

nha Ocidental, em 1939
Nacionalidade: Alem

Obras apresentadas:

Ettal (barroco) 11,1985

Mista, 280x290 cm
Col. Pblica
Ettal (barroco) 111,1985
Mista, 250x175 cm
Col Particular
Ettal (barroco) V, 1985
Mista, 250x175 cm
Ettal(barroco)VI,1985
Mista, 295 x-308 cm
Ettal (barroco) VII, 1985
Mista, 300 x 220 cm
Ettal(barroco)VIII,1985
Mista, 300 x 220 cm
Cal. Pblica
Ettal (barroco) IX, 1985
Mista, 295 x 200 cm
Cal Pblica

Margarita
EI Salvador

Nasceu em Santa Ana, EI Salva-

dor, em 1948
Nacionalidade: Salvadorenha

Obras apresentadas:

Auto-proteccin,1985
leo, 80 x 100 em

41
 CONTEMPORNEOS

MARTINS, Carlos
Brasil
Nasceu em Araatuba, Brasil, em
1946
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas: MARTINS, Jorge

Portugal
10 Cantos, 1981
Gravura em metal, 33 x 33 em Nasceu em Lisboa, Portugal, em
O Guarany, 1985 1940
Gravura em metal/monotipla, Nacionalidade: Portuguesa
44 x52 em
Obras apresentadas:

Sem titulo, 1984

leo/tela, em
Col. Centro Arte Moderna
Labirinto, 1984
leo/tela, 230x 170 em
Sem ttulo, 1985
leo/tela, 195 x 145 em
Sem ti tu lo, 1985
leo/tela, 100 x 140 em
Sem titulo, 1985
leo/tela, 100 x 140 em
Sem ttulo, 1983
leo/tela, 138x137em
Col. Centro de Arte Moderna

MENIS, Renata
Grcia

Nasceu em Artegna, Itlia, em

1945
Nacionalidade: Italiana

Obras apresentadas:

Post mod, 1983

leo/tela, 200 x 200 em
High side - parallel, 1983
leo/tela, 150x150em
Auguri Renata, 1984
leo/tela,100X100em
Pandora's box, 1985
leo/tela, 150x150em
Death to my masters, 1985
leo/tela, 150x150em
AII-hallows, 1983
Tmpera/papel,100x70em
Lettere, 1982
leo/papel, 62 x 70 em
Seene di teatro, 1981
leo/papel, 58x41 em
The egg and the infinitive, 1983
Tmpera/papel, 58x41 em

42
 CONTEMPORNEOS 1

MONTENEGRO, Carlos
Nicargua

Nasceu em Mangua, Nicargua,

em 1942
Nacionalidade: Nicaragense

Obras apresentadas:

EI prncipe, 1985
Tinta/carto, 130 x 90 cm
EI tlaton, 1985
Tinta/carto,130x90cm
La larva, 1984
Tinta/carto, 130 X 90 cm
Casona, muro y camino de ocotal,
1984
Tinta/carto,130x90cm

MONTILLA, Manuel E.
Panam

Nasceu no Panam, em 1950

Nacionalidade: Panamenha

Obras apresentadas:

Apocalipsis

43
 CONTEMPORNEOS 1

MORSElLl, Margarita
Paraguai

Nasceu em Assuno, Paraguai,

em 1952
Nacionalidade: Paraguaia

Obras apresentadas:

Escalera I, 1983
Mista,100x100cm
Cal. Particular
Escalera 11,1983
Mista, 100 X 100 cm
Cal. Museu Paraguaio
Escalera 111,1984
Mista,100x100cm
Cal. Club Centenario
Escalera IV, 1985
Mista,100x100cm
Escalera V, 1985
Mista, 10 x 100 cm
Escalera VI, 1985
Mista,100x100cm
Autor-retrato
VI

Eisa
Rep. Dominicana

Nasceu em San Domingos, Rep

Dominicana, em 1943
Nacionalidade: Dominicana

Obras apresentadas:

Ongen,1985
Acri lico, 152 x 152 em
La creacin, 1985
Acrlico, 76x101 cm
2,1985
127 X 101 em

44
 CONTEMPORNEOS 1

OSIPOW, Paul
Finlndia

Nasceu em Kymi, Finlndia, em

1939
Nacionalidade Finlandesa

Obras apresentadas:

Diptych,1984
Acrlico/carvo/tela, 228 x 334 cm
Col. Estado da Finlndla
Cobalt, 1984
Acrlico/carvo/tela, 228 x 170 cm
Col. BelJer, Stockhol
Red, orange + drawrng, 1984
Acrlico/carvo/tela, 228 x 170 em
Cal BelJer, Stockhol
Green stone, 1984
Acri Ilco/carvo/tela, 228 x 170 em
Cal, Helsinki Evangellcal
Tokyo gate, 1984
Acrlico/tela, 237 x 475 cm
Col. The Art Museum of Por I
Verona gate, 1984
Acrlico/carvo/tela, 237 x 475 cm

PANAYOTOV, Todor
Bulgria

Nasceu em Sfia, Bulgria, em

1927
Nacionalidade: Blgara

Obras apresentadas:

Masques de carnaval
gua-forte, 38 x 56 cm
Masques de carnaval i
gua-forte, 47 x 61 cm
Masque de carnaval
gua-forte, 38 x 57 cm
Masques
gua-forte, 57 x 37 cm

45
 CONTEMPORNEOS 1

PANG, Yan Oe
Cingapura
Nasceu em Cingapura, em 1947
Nacionalidade: Cingapurano

Obras apresentadas:

Alien from outer space

Pintura chinesa, 150 X 80 cm

Afien From Outer Space

Nasceu em Seoul, Cmia, em

1957
Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

de pedra/tela, 73 x 200 em

Light

46
 CONTEMPORANEOS1

PENA, Marta Arrenade de

Vargas
Paraguai

Nasceu em Corrientes, Argentina

Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Expresses de um estado de alma,

1984
Tmpera

Expresses de um Estado de Alma

POMAR, Jlio
Portugal

Nasceu em Lisboa, Portugal, em

1926
Nacionalidade: Portuguesa

Obras apresentadas:

Triplo retrato de Fernando Pessoa e o

corvo, 1983
Acrlico/tela, 89x116 cm
Cal. Joaquim Vital
Baudelaire, Edgar Poe, Mallarm e
Fernando Pessoa, 1983
Acrlico/tela, 114x195 cm
Cal. Joaquim Vital
Edgar Poe, Baudelaire e o corvo, 1984
Acrlicoitela, 195 X 130 cm
Col. Joaquim Vital
Baudelaire, Edgar Poe, um orangotan-
go e o corvo, 1984
Acrlico/tela, 195X130cm
Cal. Joaquim Vital
Mallarm, Edgar Poe e o corvo,
1984-85
Acrlico/tela, 195 X 130 cm
Col. Joaquim Vital
Edgar Poe, Fernando Pessoa e o cor-
vo,1985
Acrlico/tela, 195x130cm
Cal. Joaquim Vital

47
 CONTEMPORNEOS 1

POMBO, Srgio
Portugal
Nasceu em Lisboa, Portugal, em
1947
Nacionalidade: Portuguesa

Obras apresentadas:

Estudo para retrato de Sofia Arral,

1982
leo/tela, 162x130cm
Col. Centro de Arte Moderna, Funda-
o Calouste Gulbenkian
Figura ao Espelho, 1983
leo/tela, 160 X 130 cm
Col. Ministrio da Cultura
Estudo para retrato de Conceio Pe-
dro, 1984
leo/tela, 160x130cm
Ulisses, 1985
leo/tela, 160x130cm
Figura, 1985
leo/tela, 160 x 130 cm
Trcio de bandarilhas, 1985
leo/tela, 220 x 150 cm

PU ENTE, Alejandro
Argentina

Nasceu em La Plata, Argentina,

em 1933
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas

Yayahuala, 1978
leo/tela, 150 x 150 em
CUlsmaeu,1980
leo/tela, 140 x 140 em
Malvinas argentinas, 1982
leo/tela, 173 x 125 em
Capayn,1983
leo/tela, 180 x 135 em
Andalgalga, 1983
leo/tela. 180x130em
1983
150>(130em
f\ngualasto, 1983
leo/tela, 150x150em
1984
150x152em
laplnilke,1984
leo/tela, 180 x 140 em
1984
200x 152 em
Alamlto,1984
leo/tela, 180 X 125 em
1985

48

QUEVEDO, Nuria
Alemanha Oriental
Nasceu em Barcelona, Espanha,
em 1938
Nacionalidade: Espanhola
Obras apresentadas:
Zum Thema Erkenntnis, 1978
Litogravura, 57x40 cm
Zu Chnsta Wolf "Kassandra", 1983
Agua-forte, 39 x 26 cm
RAMOS, Nelson
Uruguai
Nasceu em Dolores, Uruguai, em
1932
Nacionalidade: Uruguaia
Obras apresentadas:
Caja de tarascas, 1981
Mista, 71 x60 cm
Invasin de las Malvinas, 1982
Mista,62x49cm
Urnario de tarasca, 1982
Mista, 48 X 63 cm
Mino con pandorgas, 1982
Mista, 74x66cm
Urnario,1982
Mista,56x56cm
Santuario, 1982
Mista, 65 x 56 em
Taraseas visibles, 1982
Mista, 36 x 20 cm
Construyendo pandorgas, 1983
Mista, 66 x 126 em
CONTEMPORNEOS 1
Claraboyas y taraseas, 1983
Mista, 66x 126 em
Estruetura eon tarasca, 1983
Mista, 56 x 43 cm
Reus ai sur, 1983
Mista, 36 x 24 em
Repisa de gimena, 1983
Mista, 43x56 em
Restos de tarascas, 1983
Mista, 32x41 em
Esqueleto de avin, 1984
Mista, 31 x 33 cm
Altar para tarascas, 1984
Mista, 23x40 cm
Circo, 1984
Mista, 126x56cm
Estantera con tarasca, 1984
Mista, 23x40cm
Despus dei silencio, 1984
Mista, 56 x 126 cm
Pjaro y tarasca, 1985
Mista, 68x68 cm
Portal con tarasca, 1984
Mista, 23 x 35 cm
49
 CONTEMPOFlNEOS1

RElo, Alejandro RESTREPO, Moreno Jaime

Chile Panam

Nasceu em Santiago, Chile, em Nasceu no Panam, em 1950

1932 Nacionalidade: Panamenha
Nacionalidade: Chilena
Obras apresentadas:
Obras apresentadas:
Terrores c/Miserias dei III Reich de
Ejecutor, 1978 Bertolt Brecht
Mista, 41 x38 cm Pastei/madeira, 100 X 70 cm
Gnesis, 1982
Mista, 70x33 cm
Espritu, 1984
Mista, 112x81 cm
Multitud articulada, 1985
Mista, 80x40 cm
Caja de seguridad, 1985
Mista, 50x46 cm

RIAD, Mohamed
Egito
Nasceu no Cairo, Egito, em 1937
Nacionalidade Egpcia

Obras apresentadas:

Composition, 1984
leo/tela, t40x120cm
Col Particular
Composition, 1984
leo/tela, 140x120cm
Espiritu Col Particular

Nasceu em Matagalpa, Nicar-

gua, em 1956
Nacionalidade: Nicaragense

Obras apresentadas:

Frutas 1,1985
leo/madeira, 150x 100 cm
Frutas 2, 1985
leo/madeira, 150xlOO cm
Frutas 3,1985
leo/madeira, 100 x 75 cm

50
Frutas
 CONTEMPORNEOS 1

ROCHA, Ricardo
Mxico

Nasceu na Cidade do Mxico, M-

xico, em 1937

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

Gravura/chapa de linleo
Sem ttulo, 1985
Gravura/chapa de linleo
Sem ttulo, 1985
Gravura/chapa de linleo

ROMERO, Susana
Paraguai

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1938
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

EI cerco I, 1984
Mlsta,100x210cm
EI cerco 11,1985
Mlsta,100x210cm
Campos 1,1985
Mista,100x210cm
Campos 11,1985
Mista, 140x150cm
Campos 111, 1985
Mista, 140x200cm

51
 CONTEMPORNEOS 1

RUEDA, Francisco
Nicargua
Nasceu em Mangua, Nicargua,
em 1952
Nacionalidade: Nicaragense

Obras apresentadas:

Pjaro negro atrapado en Centroam-

rica, 1985
Mista, 122x75cm
EI espia en Centroamrica va', y vene,
1985
Mista, 122x75cm

EI Espa en Centro Amrica Va, y Viene

Thomas
Cuba
Nasceu em Cienfuegos, Cuba,
em 1948
Nacionalidade: Cubana

Obras apresentadas:

La otra orilla 1, 1985

leo/tela, 110x160cm
La otra orilla 2,1985
leo/tela, 110xt60cm
Pescador de blancos, 1985
leo/tela, t10x160cm
Inundacin,1985
leo/tela, 110x160cm
Islas de aguas blancas, 1985
leo/tela, 110x160cm
Islas de aguas grises, 1985
leo/tela, 110x160cm

SCHOLTE, Rob
Holanda

Nasceu em Amsterdam, Holan-

da, em 1958
Nacionalidade: Holandesa

Obras apresentadas:

o Mundo s Avessas I, 1984

Acrlico/tela, 200 x 200 cm
O Mundo s Avessas 11, 1984
Acrlico/tela, 200 x 200 cm
Do Sentido a Instrumento, 1984
Acrlico/teia, 200 x 200 cm
Gmeos Refletidos, 1984
Acrlico/tela, 200 x 200 cm
Seo Dourada, 1985
Acrlico/tela, 200 x 200 cm
Frutos Proibidos, 1985
Acrlico/tela, 200 x 200 cm

52
Gemeos Refletidos
 CONTEMPORNEOS 1

SILVEIRA, Henrique e
ABONDANZA, Jorge
Uruguai

Henrique nasceu em Montevidu,

Uruguai, em 1928
Nacionalidade: Uruguaia
Jorge nasceu em Montevidu,
Uruguai, 1936
Nacionalidade: Uruguaia

Obras apresentadas:

Desarrollo dei grito, t983

Cermica, 15 x 250 X 250 cm
EI cerco se cierra, 1983
Cermica, 25 x 250 x 250 cm
Naulragio colectlvo, 1983
Cermica, 40 x 250 x 250 cm
Todo en orden, 1983
Cermica, 12x250x250cm
Altlbajos, t 983
Cermica. 40x 150X150 cm
Todo em orden, 1983
Cermica, 12 x 250 x 250 cm
Altlbajos,1983
Cermica. 40x 150 x 150 cm

SOBALVARRO, Orlando
Nicargua

Nasceu em Chontales, Nicar

gua, em 1943
Nacionalidade: Nicaragense

Obras apresentadas

EI hombre de amerrisque, 1984

leo/tela (trptico), 375 x 125 cm
Cortadores de cal, 1985
leo/tela (trptlco), 270 X 90 cm
En las minas de San Albino, 1985
leo/tela, 300 x 100 cm
EI Hombre de Amerrisque

SOLlMAN, Ahmed Nabil

Egito

Nasceu no Cairo, Egito, em 1937

Nacionalidade: Egpcia

Obras apresentadas:

Humanligure,1985
leo/tela, 100 X 90 cm
Col. Particular
Humanligure,1985
leo/tela, 100 X 90 cm
Col. Particular
Humanligure,1985
leo/tela,100x90cm
Col. Particular

53
Figura Humana
 CONTEMPORNEOS 1

STASSINOPOULOS, Aspa Foto/gaze, 90 x 500 cm

Grcia Door, 1984
Foto/gaze, 90 x 500 cm
Nasceu em Atenas, Grcia, em Door, 1984
1935 Foto/gaze, 90 x 500 cm
Nacionalidade: Grega
Door, 1984
Foto/gaze, 90 x 500 cm
Obras apresentadas:
Door, 1984
Door, 1984 Foto/gaze, 90 x 500 cm

STENDL, Teodora e lon

Romnia

Teodora nasceu em Bucareste,

em 1938
Nacionalidade: Romena

lon nasceu em Resita, em 1939

Nacionalidade: Romena

Obras apresentadas:

Textil archeology, 1985

Mista, 255 x 200 x 920 cm
Overturned horseman, 1985
Mista, 140x240x20cm
Three pieces, 1985
Mista, 113x80x9,13cm

Texlil Archeology

STERlING, Amable
Rep. Dominicana

Nasceu em EI Seibo, Rep. Domi-

nicana, em 1943
Nacionalidade: Dominicana

Obras apresentadas:

Variaciones I para el hombre que se

consume en su hongo, 1984
Acrlico, 101 x 76 cm
Col. Particular
caro y planideras, 1984
Acrlico
Col. Particular
xtasis, 1984
Acrlico, 51 x61 cm
Col. Particular
Presagio, 1984
Acrlico, 51 x61 cm
Col. Particular
Variaciones XV para el hombre que se
consume en su hongo, 1985
Acrlico, 76x101 cm
Col. Particular

54
 CONTEMPORNEOS 1

STOEV, Borislav
Bulgria

Nasceu em Sfia, Bulgria, em

1927
Nacionalidade: Blgara

Obras apresentadas:

Musique II
Litogravura, 45 x 56 em
Paris
Litogravura, 47 x63 em
Convergenee
Litogravura, 48 x 62 em
Nostalgie
Litogravura, 45 x 61 em
Noeturne
Litogravura, 48 x 61 em

SUOMI, Risto
Finlndia

Nasceu em Helsinque, Finlndia,

em 1951
Nacionalidade: Finlandesa

Obras apresentadas:

Suite, 1984-85
leo/tela, 180 x 150 em
Fnix,1985
leo/tela, 240x100 em
Devoir,1985
leo/tela, 180 x 150 em
Deep dream, 1985
Litogravura colorida, 115x155 em
Revision gnrale, 1985
leo/tela, 180 x 150 em
Clair de la lune, 1985
Mista,100x275em
Explieation,1985
Mista,100x274em
En avant, 1985
Mista, 137x200em

55
Fenix
 CONTEMPOR.NEOS 1

SUp, Ham
Coria do Sul

Nasceu em Seoul, Coria, em

1942
Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Chang Ho N 101, 1985

Aquarela em papel coreano,
164X90cm
Chang Ho N.o 2, 1985
Aquarela em papel coreano,
164x110cm

" SZIKORA, Tamas

Hungria

Nasceu em Nyiregyhaza, Hun-

gria, em 1943
Nacionalidade: Hngara

Obras apresentadas:

Two boxes
Papel/lpis/cera/tinta, 52 x 41 cm
Boxes, 1984
Papel/lpis, 65 x 50 cm
Col. Nogradi Sandor
Boxes, 1984
Papel/lpis/cera/tinta, 65 X 50 cm
Boxes. 1984
Mista/papel/lpis/eera/tlnta,
49x61 cm
Two boxes, 1984
Papel/lpls/cera/tinta, 64 X 49 cm
Boxes, 1984
Papel/lpis/cera/tinta, 33 x 52 em
Boxes/lnstallation,1984
Papelo/corrugado/madeira/
poliuretano/lpis/cera/tinta,
245x164x158cm

56
 CONTEMPORNEOS 1

TAMAS, Anna
Romnia

Nasceu em Tq,Mures, Romnia,

em 1945
Nacionalidade: Romena

Obras apresentadas:

Invocation, 1984
Instalao, 310x300 em

TOSARI, Rene Darimin

Suriname

Nasceu no Distrito de Suriname,

em 1948
Nacionalidade: Surinamense

Obras apresentadas:

Destroying 1, 1982
Gravura em metal, 50 x 60 em
Destroying 2, 1982
Gravura em metal, 50x60 em
Destroying 3, 1982
Gravura em metal, 50x60 em

TZANEV, Stoyan
Bulgria

Nasceu em Bourgas, Bulgria,

em 1946
Nacionalidade: Blgara

Obras apresentadas:

Mre
Ponta-seea/gua-tinta, 56 x 43 em
Vie quotidiene
Ponta-seea/gua-tinta, 56 x 43 em
Homosapiens
Ponta-seea/gua-tinta, 56 x 43 em
Deux
Ponta-seea/gua-tinta, 48 x 39 em
Marin
Ponta-seea/gua-tinta, 48 x 39 em

57
 CONTEMPORNEOS 1

VAlCARCEL,Roberto
Bolivia
Nasceu em La Paz, Bolvia, em
1951
Nacionalidade: Boliviana

Obras apresentadas:

Instalacin, 1985
Instalao
Acciones (performance), 1985
Performance

VALDEZ, Wifredo Daz
Uruguai

Nasceu em Treinta yTres, Uruguai,

em 1932
Nacionalidade: Uruguaia

Obras apresentadas:

Nmero 1, 1985
Madeira serrada. 52 x 60 x65 em
Nmero 2,1984
Madeira serrada. 46 x 54 x 67 em
Nmero 3,1984
Madeira serrada. 44)( 40)( 56 em
Nmero4,1984
Madeira serrada, 68)( 33 x 54 em
Nmero 5, 1984
Madeira serrada, 130 x 36)( 56 em
Nmero 6,1985
Madeira serrada, 133 x 33 x 53 em
Nmero 7,1983
Madeira serrada, 110 x 85)( 215 em
Nmero 8,1984
Madeira serrada, 66)( 140)( 43 em
Nmero 9,1984
Madeira serrada, 85)( 100)( 118 em
Nmero 10, 1985
Madeira serrada, 52)( 54 X 85 em

58
 CONTEMPORNEOS 1

VANEGAS, Leonel
Nicargua

Nasceu em Mangua, Nicargua,

em 1942
Nacionalidade: Nicaragense

Obras apresentadas:

Monumento 1, 1985
Mista, 160x100cm
Monumento 2,1985
Mista, 150X120cm
Monumento 3,1985
Mista, 160x110cm

VIAL, Matas
Chile

Nasceu em Santiago, Chile, em

1931
Nacionalidade Chilena

Obras apresentadas:

La luna, 1985
Escultura em granito,
170x85x35 cm
Tralcn,1985
Escultura em serpentina,
100x70)(40cm
Figura reclinada, 1985
Escultura em andesita,
60x40x40cm
Figura reclinada, 1985
Escultura em serpentina,
50x40x40 cm
Figura reclinada, 1985
Escultura em granito,
60x40x40cm

59
 CONTEMPORNEOS 1

VOGl, Hilda
Nicargua

Nasceu em Matagalpa, Nicar-

gua, em 1930
Nacionalidade: Nicaragense

Obras apresentadas:

Rajando lena, 1984

leo/tela, 40 X 25 cm
La carreta pelona, 1984
leo/tela, 40 x 25 cm

WATKINS, Dick
Austrlia

Nasceu em Sidney, Ausirlia, em

1937
Nacionalidade Australiana

Obras apresentadas:

Fali n 1,1968
Acrlico s/tela, 183 x 152 cm
Untitled,1972
Acrlico s/tela, 142 x 165 cm
Untitled 'One', 1974
Acrlicos/tela, 165x132cm
Jubilee, 1976
Acrlico s/tela, 168 X 125 cm
Obsesslon, 1980
Acrlicos/tela, 173x250cm
Oistraught Figure, 1984
leo s/tela, 170 x 122 cm
The Kllling, 1980
leo s/tela, 182 x 173 cm
A russian piet, 1983
Acrlico s/tela, 170x 123 cm
Gertrude and Alice, 1983
Acrlicos/tela, 168x124cm
Jaws (woman I), 1982
Acrlicos/teia, 174x170crn
Wornan 111, 1984
Acrlicos/tela, 122x168cm
Black Night is Falling, 1983
Acrlicos/tela, 168)(218cm
Pastorale, 1983
Acrlicos/tela, 178x180cm
Oornestlc Scene - Soap Opera, 1982
Acrlico s/tela, 173 x 246 crn
Finical's Wake, 1983
Acrlicos/tela, 173x244cm
Walking the Oog, 1984
Acrlico s/tela, 152 x 157 cm
Falling Figure, 1985
Acrlico s/tela, 157 x 152 cm
Figures by the Sea, 1985
Acrlico s/tela, 122 X 168 crn

60
 CONTEMPORNEOS 1

Estes artistas esto fora de or,dem alfabtica por uma falha de classificao

BALDEWEG, Juan Navarro

Espanha

Nasceu em Santander, Espanha,

em 1939
Nacionalidade: Espanhola

Obras apresentadas:

Casa Romana eon Figuras, 1985

leo sltela, 200x250 em

Cabeza eon Sombrero, 1983

leo si tela, 200 x 200 cm
Col. Helga Alvear

Xal (triptico), 1984

leo si tela, 120 x 300 em
Col. MuseoComunldadAutonomade
Madrid

Casa Romana 1985

leo si tela. 200 x 250 em
Cal. MuseoComunldadAutonomade
Madrid

Danae, 1985
leo si tela, 162 x 130 em
Cal. Juana de Alzpuru

Teatrito, 1985
leosltela, 162x130em
Cal. Juana de Alzpuru

DE LA FUENTE, Manuel
Venezuela

Nasceu em Cdiz, Espanha, em

1932
Nacionalidade: Venezuelana

Obras apresentadas

Cepillo de Taller, t984

Bronze patinado a fogo,
21x56x43,5cm

Principioy Fin, 1983

Bronze patinado a fogo,
50x60x60cm

Capitel,1985
Bronze patinado a fogo,
190x103x75cm

Criba, 1985
Bronze patinado a fogo,
153x171x105cm

Manilestacin, 1985
Bronze patinado a logo,
815x31x36cm

La Gallinade los Huevos de Oro, 1985

Bronze patinado a fogo,
53x58x52cm

Aniversario, 1985
Bronze patinado a fogo,
58x62x72,5cm

La Tortilla, 1984
Bronze patinado a fogo,
61x37x37cm
61
 CONTEMPORNEOS 1

GORDllLO, luis
Espanha

Nasceu emSevilla, Espanha, em

1934
Nacionalidade: Espanhola

Obras apresentadas:

Srie Mosaico, 1982

Acrlico s/compensado, 157x107 cm
Cal. Galeria Fernando Vijande, Madrid
Srie Fria - 3 (5x5), 1982
Acrlico s/compensado, 157x107 cm
Cal. Galeria Fernando Vijande, Madrid
Srie Roja, 1982
Acrcilo s/compensado, 157x107 cm
Col. Galeria Fernando Vijande, Madrid
Sem ttulo (dptico), 1985
Acrlicos s/tela, 170x326 cm
Cal. Galeria Fernando Vijande, Madrid

NANTES, Hugo H.
Uruguai
Nasceu em San Jos, Uruguai,
em 1932
Nacionalidade: Uruguaia

Obras apresentadas:

Jugadores de Truco, 1980

Sucata, 250x160x160 cm
Gorda de Trenza, 1981
Sucata, 160x160x140 cm
Figura, 1980
Sucata, 200x70x70 cm
Descanso, 1979
Sucata, 250x260x80 cm

WAKA TJOPU Grupo

Suriname

Grupo constitudo por:

Obra apresentada:

Going back home 1985

Foto/ilustra%bjetos, 250 x 750 cm

62
N I

Bienal de So Paulo 63
 CONTEMPORNE@S :2

ABRAMOVIC, Marina
Holanda

Nasceu em Belgrado, Iugoslvia,

em 1946
Nacionalidade: Iugoslava

Ulay
Nasceu em Solingen, Alemanha
Ocidental, em 1943,
Nacionalidade: Alem
Artistas Convidados

Obra apresentada:

Nightsea Crossmg, 1981/85

Performance

Nightsea Crossing. 1981/85

DM, Zoltm
Hungria

Nasceu em Budapeste, Hungria,

em 1959
Nacionalidade Hngara

Obras apresentadas

The Thrrd Day, 1984

Pape IIt rnta/tm pe r a/co I ag em.
150 x230 cm

The Last Day 1984

Pa pe 1ft rnta/t mpe rale o iag em.
150x230em

Great Bear, 1984

Papel/tempera, 150 x 170 em

Eartll. 1985
leo/tela/colagem. 140 X 200 em
The Third Day, 1984

ALEXANDER, Shelagh
Canad

Nasceu em Winnipeg, Canad,

em 1959
Nacionalidade: Canadense

Obras apresentadas:

The Somnambulist. 1984

Foto preto e branco, 101 X 254 cm
Cal. The Ydessa Gallery

The Imagmatron of the Powerless,

1984
Foto preto e branco, 101 X 254 cm
Cal The Ydessa Gallery
The Somnambulist, 1984
We See Nothing and Tremble, 1984
Foto preto e branco, 101 X 254 cm
64 Col. The Ydessa Gallery
 CONTEMPORNEOS 2

ALLEN, Terry
EUA

Nasceu em Wichita, EUA, em

1943
Nacionalidade: Norte-Americana

Obra apresentada:

Stations, 1985
Instalao, 609x243x91 em

TornadoJam

ANDRADE, Rodrigo de
Brasil
Nasceu em So Paulo, Brasil, em
1962
Nacionalidade Brasileira

Obras apresentadas:

Sem titulo, 1985

leo s/tela, 180 x 220 em

Sem titulo, 1985

leo s/tela, 230 x 200 em

Sem titulo, 1985

leo s/tela, 250 x 200 em

Sem titulo, 1985

leo s/tela. 220 x 190 em

Sem titulo,1985
leo s/tela, 250 x 200 em

Sem titulo, 1985

leo s/tela, 230 x 200 em

Sem titulo, 1985

leo s/tela, 250 x 200 em

Sem ttulo, 1985

65
 CONTEMPORNEOS 2

BARATA, Fe rnando
Brasil

Nasceu no Rio deJaneiro, Brasil,

em 1951
Nacionalidade Brasileira

Obras apresentadas

Viajante (dedicado ao desconheCido),

1985
AcrliCO s/teia/linho, 250 x 270 em

Viajante (memrias), 1985

Acrillco s/teia/linho, 250 x 270 em

Viajante (a ponte), 1985

AcrliCO s/leia/linho, 250 x 270 em

Cabea de NegO

BERTRAND, Jean Pierre

Frana

Nasceu em Paris, Frana, em

1937
NaCionalidade Francesa

Obra apresentada

So Paulo 85,1985
Sal/llmJo/acrllco/mel, 200 x 400 cm

Mlxed, Mediuns, 1985

66
 CONTEMPORNEOS 2

BJORLO, Per Inge

Noruega
Nasceu em Alesund, Noruega,
em 1952
Nacionalidade: Norueguesa

Obras apresentadas

Sem ttulo, 1984

Instalao contendo as gravuras

Kryp, 1982
linoleogravura 100 x 135 em

En Kunslners Relse, 1983

Ltnoleogravura, 250 x 200 em

f1edsle, 1983
Ltnoleogravura, 195 x 130 em

Rltt, 1984
Ltnoieogravura, 200 x 247 em

Bllkk,1984
Ltnoleogravura, 450x215 em

Returneres

BOLTANSKI, Cllristian
Frana

Nasceu em Paris, Frana, em

1944
Nacionalidade: Francesa

Obra apresentada:

Les Ombres, 1985

Instalao, 800 x 1000 em

Les Ombres, 1985

67
 CONTEMPORNEOS 2

Dle Fortsetzung des Kneges mlt an-

deren Mltteln, 1984
leo/laca s/lona, 240 x 200 em
Nasceu em Frauenburg, Alema- Col Gal Paul Maenz, Colnia
nha Ocidental, em 1951
Nacionalidade: Alem Des Mannes dunkler Weg, 1982
Disperso s/tela, 200 x 300 em
Obras apresentadas Col. Gal Paul Maenz, Colcula

Deutsclles Leben - Aussltzen (1) Weun elne Gondel traumen konnte,

Dlspersao/cabelo s/lona, 2,10 x 120 1984
cm Oleo s/tela, 240X180 em
Col Gal. Paul Maenz, Colnia Col Gal. Paul Maenz. Colonla

Deutsehes Leben - Denken (m) Opferbar, 1985

Disperso/cabelo s/lona, 200 x 300 Objeto de parede/tcnica mISta/ju-
em ta/madeira s/metal, 330 x 110 em
Col Gal. Paul Maenz, Colnia Col Gal Paul Maenz. Colnia

Dcutsches Leben - Dellkerl (r) Der PI'lVatverbrecher, 1985

Dlspersao/eabelo s/lona. 240 x 120 Obleto de parede/tcnica mlsla/ju
em ta/madeira s/metal, 330 x t 10 em
Cal. Gal Paul Maenz, Colnia Col Gal Paul Maenz. Colrlla

Gesundschwelssen, 1984 Was Llebe ISi. 1985

Dlspersao/leo/pastel/cabelo s/lona Objeto de parede/tculca mlsta/ju-
180x200em ta/madetra s/metal
Col Sammlung Sehurmann Col Gal. Paul Maenz. Colnia
HerzogE,nrath
Dle dlltte Natur, 1985
Der Zeltzuchter. 1983 Obleto de parede/tcnica mista/ma,
Dlspersao/cabelo s/lor13, 240 x 18C della/metal
cm Co! Gal Paul Maenz. Colnia
Col Besltz des Kurlstlers
Sem ltulo, 1985

COI Gal Paul Maenz. Colnia

Wenn eine Gonde/ traurnen K6nnte. 1984

BOROFSKY, Jonathan
E.UA
Nasceu em 80ston, EUA, em
19~2
Nacionalidade Norte Americana
Artista convidado

Obras apresentadas

Seven
Madeira, cm
Col Paula Cooper Gallery, Nova
Iorque

Flylug Figure, 1983

Fotografia, 182 em
Col. Paula Cooper Gallery, Nova
Iorque

20Chattering Men

68
 CONTEMPORNEOS 2

BRISLEY, Stuart
GrBretanha

Nasceu em Haslemere, Gr-Bre-

tanha, em 1933
Nacionalidade Inglesa

Obras apresentadas'

From lhe Fourth World, 1985

Instalao, 250 x 600 em

NulCommaNul

BULLS, Jzsef
Hungria

Nasceu em Zalaegerszeg, Hun-

gria, em 1958
Nacionalidade Hngara

Obras apresentadas

Tnumphal Arch, 1985

leo s/ tela, 150 x 200 em

Pressure/Book No, 1, 1984

leo s/ tela, 140 x 200 em

Attempt, 1985
leo s/ tela, 150 x 150 em

Step, 1985
leos/tela, 150x190cm

Step, 1985

69
 CONTEMPORNEOS 2

BUREN, Daniel
Frana

Nasceu em Boulogne, Frana, em

1938
Nacionalidade Francesa

Obra apresentada

A Room In a Room, 1985

Instalao tecldo/madelra/proJeto-
re8/lot08, 1000 x 1000 cro

S/te fnsite n.o 3. 198,~

fj

CAMBRE, Juan Jos

Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argel

tina, em 1948
Nacionalidade Argentina

Obras apresentadas

Franz y Otlla Kalka en Praga como 81

Furamos N08otros, 1985
Acrlico/leo s/tela, 250 x 600 cm

Lucia Muerta, 1985

Acrlico/leo s/tela, 250 x 200 cm

Lucia Muerta, 1985

Acrlico/leo s/tela, 250 x 200 cm

Autorretrato, 1985
Acrlico/leo s/tela, 250 x 200 cm

Espejo, 1984

70
 CONTEMPORNEOS 2

CARLlSLE, Anne
Irlanda do Norte
Nasceu em Belfast, Irlanda, em
1956
Nacionalidade: Irlandesa

Obras apresentadas:

Vases, 1985
Mista s/papel e papelo pintado,
137xl02em

White, 1985
Mistas/papel e papelo, 137xl02em

Blue, 1985
Mista s/papel e papelo pintado,
137xl02em

Magie Slripe, 1985

Mista s/papel e papelo pintado,
137xl02em

BlueChair, 1985
Mista s/papel e papelo pintado,
137xl02em

Flat Red, 1985

Mista s/papel e papelo pintado,
137xl02em

Magic Stripe, 1985

CARVALHOSA, Carlito
Brasil
Nasceu em So Paulo, Brasil, em
1961
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

leos/tela, 190x230em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 190x230 em

Sem titulo, 1985

leo s/tela, 190 x 170 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 190 x 170 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200 x 230 em

Sem titulo, 1985

leo s/tela, 200 x 230 em

Sem titulo, 1985

leo s/tela, 200 x 230 em

Sem titulo, 1985

71
 CONTEMPORNEOS 2

CHARLlER, Jacques
Blgica

Nasceu em Lige, Blgica, em

1939
Nacionalidade: Belga

Obras apresentadas

LArt, 1984
Mista, 150x120cm
Cal Mlchele Lackowsky

LAmour, 1984
Mista, 250 x 180 em
Cal Luclen Blnlnelll

La Mort, 1984
Mista, 125 x 130 em

La Mode, 1984
Mista, 115x90cm

LArtlste, 1984
Mista, 150 x 110 em
Cal Mlchele Laekowsky

LAmour, 1984

CASTRO, Lourdes de
(com a colaborao de Manuel
Zimbro)
Portugal
Nasceu em Funchal.llhada Ma-
deira, em 1930
Nacionalidade: Portuguesa

Obra apresentada:

Teatro de Sombras, 1981

Performance, 250 x 600 x 300 cm

Linha do Horizontfi

72
 CONTEMPORNEOS 2

CATUNDA, Leda
Brasil

Nasceu em So Paulo, Brasil, em

1961
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas

Cachoeira, 1985
Acrlico s/tecido. plstico e outros.
600 X 400 X 700 em

Cortinas. 1985
Acrlico s/tecido. plstico e outros.
280x280 em

Preta. ~985
s/tecido. plstico e outros.
200x300 cm

CLARKSON, David
Canad

Nasceu em Ottawa, Canad, em

1956
Nacionalidade: Canadense

Obras apresentadas:

Laws of Capital, 1985

Msta. 228 X 228 X 46 em
Col. S.L. Slmpson Gallery

The Only Statue of a Man, 1983

Mista, 243 X 243 X 91 em
Cal S.L. Smpson Galiery

Laws Df Capital, 1984

73
 CONTEMPORNEOS 2

CUCCHI, Enzo
Itlia

Nasceu em Morro d'Alba, Itlia,

em 1950
Nacionalidade Italiana

Obras apresentadas

II Saol1lo di un S09no, 1982

Carvo. nanqulm e lpIs s/papel,
39,5 x30 em

Le Case degll Del s/d

Lpis e earV30 s/papel palha
22 x 50,2 em

Le Case Stanno Dletro le Montagne

1981
Carvao e lpis s/papel, 39.4 x 29,3 em

Le Staglonl Vlaggrano sopra II Mare

198?
Aquarela e alvaiade, 19,5 X 47.7 em

II Te110. 1984
Carvo s/papel, 46 x 18 em

II Tetto (O Teto) 1984

Carvao s/papel, 46 x 18 em

11 soflio di un $ogI10, 1982

!;lAMISCH, Gunter Sender zum Drl11er" 1985

Auslria leo s/tela, 35 x 50 em

r~asceu em Steyer, em Sellr ttulo. 1985

1958 Oleo s/tela. 35 x 50 em
NaCionalidade Austraca
Sertflug.1985
Obras apresentadas s/tela, 35 x 50 em

Dunl.;181 Aufstleg. 1984 Sem ttulo. 1985

0Ieos/tela.180x200cm leo s/tela. 160 x 200 em

Sem t tu lo, 1985 Role Offnun. 1985

leo s/tela. ?OO x 200 em leo s/tela, 45 x 45 em

Hohes Rotfeld, 1985 De Blaue Relter. 1985

leo s/leia, 230 x 100 em leo s/tela. 45 x 45 em

Kaskade, 1985 Gelbes Bogenfeld, 1985

s/tela, 230 x 100 em, leo s/tela, 45 x 45 em

WerssroFTrennung.1985 De Blaue Relter, 1985

leo s/tela. 230 x tOO em leo s/tela, 45 x 45 em

Dunkles Baumleld, 1985 Ersehernung,1985

Oleo s/tela. 230 x 100 em leo s/tela, 45 x 45 em

Krelsfleld,1985 Sem ttulo, 1985

Falkentrager, 1985 leo s/tela, 50 x 85 cm
leo s/tela, 120 x 170 em

Bel den Sendem I, 1985 Zeichnungen,1984/1985

Oleo s/tela, 120 x 170 em 8 desenhos, carvo/pastel/graflte/pa-
pel, 80 x 65 em
Bel den Sendem 11. 1985
Oleo s/tela. 120x170 em Zeiehnungen,1984
4 desenhos, carvo/pastel/grafite/tus-
1985 ehe s/papel, 90 x 60 em

Rotfeld mlt Dunkelstrom, 1985

74 leo s/tela. 40 x 60 em
 CONTEMPORNEOS 2

Nasceu em Leipzig Alemanha

Oriental. em 1948
Nac!onalidade Alem

Obra apresentada

P'oben zu Herakles Ak'!onsdoku-

! .l8utat!On 1984
Fotocolagem/!nstalaz,o 430 x 320
cm

Praben zu Herakles. 1984

Nasceu em Cheshire. Gr-

Bretanha, em 1946
Nacionalidade Inglesa

Obras apl-esentadas:

Four Figures (One on Another's Shoul-

ders. Two Stand Behind). 1977/80
mista
Col Particular, Nova Iorque

Two Figures (Plck-a-Back and Pole).

1977/80
mista
Col Particular. Nova Iorque

Faur Figures (One an Anather's

Shaulders, Two Stand Behind, 1977/80

75
 CONTEMPORNEOS 2

DAVIDSSON, Kristjan
Islndia

Nasceu em ReykJavik, Islndia,

em 1917
Nacionalidade Islandesa

Obras apresentadas

Waters Edge, 1985

Oleo s/tela, 150 x 148 em
Col, Particular

Water's Edge 1985

leo s/tela, 180 x 150 em
Col Particular

Water's Edge 1985

Oleo s/tela, 165 x 200 cm
Col Particular

Waters Edge 1985

leo s/tela, 155 x 148 em
Col Partlcullr

Waters Edge, 1985

leo s/tela, 155 x 148 em
Col Partlculw

Water's Edge, 1985

DI STASIO, Stefano
Itlia

Nasceu em Npoles, Itlia, em

1948
NaCionalidade Italiana

Obras apresentadas

Canto Notturno, t985

leos/tela, 126x90crn

Sern ttulo, 1981

Grafite s/papel, 24 x 32 em

Figura nel Deserto, 1981

Grafite s/papel, 32 x 24 em

Canto Notturno, 1985

76
 CONTEMPORNEOS 2

DISLER, Martin
Sua

Nasceu em Seewen, Sua, em

1949
Nacionalidade: Sua

Obra apresentada:

Sem titulo, 1982

Instalao, 400 x 2200 em

Jardin d'Hiver 1982

Nasceu em Krnov, Tchecoslov-

quia, ern 1954
Nacionalidade Tcheca

Obras apresentadas

Bour,'y 1985
Pigmento s/jula, 200 x 300 em
Col, Gal Paul Maenz, Colnia

Pepsl,1985
Pigmento s/juta, 231 x 390 em
Col Gal. Paul Maenz, Colnia

Uhu, 1985
Pigmento s/luta, 251 x 180 em
Col Gal, Paul Maenz, Colnia

Deutsehe Bank, 1985

Pigmento s/juta, 180 x 700 em
Col Gal. Paul Maenz, Colnia Rolex,1985

Nlvea,1985 Krupp,1985 Maggi,1985

Pigmento s/juta, 180 x 350 em Pigmento s/juta, 231 x 390 em Plgro-lento s/juta, 150x300 em
Col. Gal, Paul Maenz, Colnia Col. Gal. Paul Maenz, Colnia Cal. Gal. Paul Maenz, Colnia

Mars,1985 Rolex,1985
Pigmento s/juta, 200 x 300 em Pigmento s/juta 230 x 390 em
Col, Gal. Paul Maenz, Colnia Col. Gal. Paul Maenz, Colnia

DUARTE, Jorge
Brasil

Nasceu em Itapirucu, Brasil, em

1958
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Narciso, 1985
Acrlico s/iela, 700 x 300 cm

Ssifo (detalhe), 1985

Acrlico s/tela, 800 x 350 cm

S/sito (detalhe), 1985

77
 CONTEMPORNEOS 2

DUMAS, Marlene
Holanda
Nasceu na Cidade do Cabo. frI-
ca do Sul. em 1953
Nacionalidade Sul-Africana

Obras apresentadas

A Idade Espacial. 1984

leo s/tela. 130 x 110 em
Col Merkus. Amsterda

Nostalgia Genetlca. 198~

leo s/tela. 130 x 110 cm
Cal. Museu Van Abbe

Emlly.1984
Oleo s/tela. 130 x 110 em
Col Departamento Neeriands de
Belas-Artes

o Mal Banal 1984

leo s/tela. '30 x '10 em
Col Museu Vm Abbe

rnlll113 Av. 1984

slie!a, 130x-;10cm
Col Boll A:Tls'wdarn

Manha. Mulller de Slgmund 1984

Olco s/tela. 130 x 110 em
Col Museu Municipal

Nostalgia Gentica, 1984

Nasceu em Brantford, Canad,

em 1954
Nacionalidade Canadense

Obras apresentadas

Swamp/Lust for Life, 1983

Gesso pintado. 30 x 17 em

Shadow Gates/Afflrmat
Gesso pintado, 91 x 91 c

Swamp //ust for Life,1983

78
 CONTEMPORNEOS 2

ECKELL, Ana
Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1947
Nacimalidade Argentina

Obras apresentadas

Trptico 1,1985
Oleo s/tela, 200x420 cm

1rptico 2, 1985
Oleo s/tela, 200x420 cm

l}ptlco 3, 1985
Oleo s/tela, 200 x 420 cm

FAZZOLARI, Jorge Fernando

Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1949
Nacionalidade Argentina

Obras apresentadas

Pollcocos en la Claraboya, 1985

Acrlico s/tela, 200 x 400 cm

Pollcocos en la Claraboya, 1985

Acrlico s/tela, 200 x 400 cm

Nada mais Cruel que un Afinador de

Planos, 1985
Acrlico s/tela, 200 x 200 cm

A essa Hormlga Hay que Eliminaria,

1985
Acrlico s/tela, 200 x 200 em

No se Puede Seguir Conservando el

ngel de los Orgenes, 1985
Acrlico s/tela, 200 x 200 cm

No Siempre la Pasin dei Paralso se

Polcocos en la Claraboya, 1985 Ou ema en el Ultimo, 1985
Acrlico s/tela, 200x 200 em

79
 CONTEMPORNEOS 2

FONSECA, Claudio
Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, BrasIL

em 1949
Nacionalidade Brasileira

Obras aoresentadas

Semideus I 1g85
mista 250 x 170 em

Semideus 11, 1985

mista, 250 x 170 crr

Semideus 111, 1985

mlsta,?50x170cm

Semideus IV, 1985

r'llsta ::'50 x' 70 em

Semideus' 1985

FRANA, Rafael
Brasil

Nasceu em Porto Alegre, BrasiL

em 1957
Nacionalidade BraSileira

Obra apresentada

Tempo/espao descontnuo, 1985

Instalao

Polgonos Regulares, 1981

80
 CONTEMPORNEOS 2

GARCEZ, Paulo Gomes

Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, Brasil,

em 1945
Nacionalidade: Brasileira

Obra apresentada:

Relaes grfico-musicais, 1985

Instalao/vt, 8.500 x 2.000 cm

Inter-relaes Musicais, 1985

GEVA, Tsibi
Israel

Nasceu em Kibbutz Ein Shemer,

Israel, em 1951
Nacionalidade: Israelense

Obras apresentadas:

Bilady; Jaffa, 1985

Mista s/tela, 200X100 cm

Painting, 1984
Mistas/tela, 180x400cm

Um EI Fajen; Jaffa, 1984

Mista s/tela, 100 X 200 cm

Um EI Fajem; Jalfa, 1984

GIRLlNG,Oliver
Canad

Nasceu em Johannesburg, frica

do Sul, em 1953
Nacionalidade: Canadense

Obras apresentadas:

Portrait of the Artist Disguised as Ro-

bert Mugabe, 1979
c)leo/cera/compensado, 243 X 243 cm
Cal. National Gal. of Canad

Me, the Grave and my Friends, 1984

Acrlico s/tela, 277 X 277 cm
Col. Grunwald Gallery

Portrait ofthe Artist Disguised

as Robert Mugabe, 1979

81
 CONTEMPORNEOS 2

GORLlTZ, Wiil
Canad

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1952
Nacionalidade Canadense

Obras apresentadas

Genre. 1984/85
Oleo s/tela. 61 x 89 em
Col Sable-Castelll Gallery

The Dlstant, Warld. 1984

Instalaaolvldros. 400 x 400 cm

Genre. 1984

GUNNARSSON, Gunnar Orn

Islndia

Nasceu em ReykJavlk, Islndia,

em 1946
Nacionalidade Islandesa

Obras apresentadas

My Beast and I
AClillco s/leia. 145x115 cm

Sem ttulo
Acrlico s/tela, 145 x 115 em

The Song of Llle

Acrlico s/tela, 130 x 130 em

Mount21n Sculpture
Acrlico s/tela. 120X120 em

Partralt 01 a Frlend
Acrlico s/tela. 95 x 85 em

HIEN, Albert
Alemanha Ocidental

Nasceu em Munique, Alemanha

OCidental. em 1956
Nacionalidade Alem

Obra apresentada.

Sem ttulo, 1985

Instalaao. 400 x 500 x 100 em

Instalao, 1984"

82
 CONTEMPORN.EOS 2

HUKKANEN, Reijo
Finlndia

Nasceu em Oulu, Finlndia, em

1946
Nacionalidade Finlandesa

Obras apresentadas:

Palnful Looks, 1984

Folha de flandres e acrlico, 20 x 30
em

Kmg and Oueen, 1984

Folha de flandres e acrlico, 50X45
cm

Mlnor Attempts, t984

Folha deflandres e acrlico, 190 X 190
cm

Peeled Frult, 1984 Especlal/y Obvious Porch, 1984

Folha de flandres e acrlico, 110x 90
em

Evenlng Walk 1984 Blmd One-Nlght Stands, 1983 Fullfllled Moment, 1985
Folha de flandres e acrlico, h 25 cm Folha de flandres e acrlico, 190 X 50 Colagem, h 100 cm
Col Particular cm
These Low lIghts, 1985
Matador, 1984 Nlght Collapses nto Day, 1985 Colagem, 50 x 50 em
Folha de flandres e acrlco, 15 X 20 Folha de flandres e acrlico, 15 X 180
em cm
Col Particular
On the Hall Carpet, 1984
Especally Obvous Porch, 1984 Colagem, 50 x 50 cm
Folha de flandres e acrlico, 25 x 35 Col Partcular
cm
Cal, Particular the Ran, 1984
15x200cm
Eye Catcher, 1984
Folha de flandres e acrlico, 20 X 25 Hom Cat, 1984
cm Colagem, n 70 cm
Col. Particular Cal. Particular

KALKSMA, Gea
Holanda

Nasceu em Harlingen, Holanda,

em 1953
Nacionalidade: Holandesa

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1984

Mista foto/tela, em 3 partes: 40x50
cm, 75 x 50 cm e 60)( 150 em

Sem ttulo, 1984

Mista foto/leia, 150 x 260 em (4
partes)

Sem ttulo, 1985

Mista foto/tela, em 3 35x150
cm,30xl50cme

Sem ttulo, 1985

Msta foto/tela, em 3 partes 100 x 165
em, 100x150cme 100x175cm

Sem ttulo, 1984

83
 CONTEMPORNEOS 2

KARAVAN,Oani
Israel

Nasceu em Tel AVlv. Israel. em

1930

Obra apresentada

Instalao.1985
Desenhando na Arera

Desenhando na Areia

KJARTANSSON, Magnus
Islndia

I~asceu na Islandla. em 1949

Nacionalidade Islandesa

Obras apresentadas

frrca.1984
Aerlleoe ferro prusslate s/papel ele"
la. 139x172em

Ice"larldlc Sundance. 1984/85

Acrillco e ferro prusslate s/papel e te"
la. 150x168cm

Occupatlon.1984
Acrlico e ferro prusslate s/papel e te"
la. 129x202cm

Garden of Eden. 1984/85

Acrlico e ferro prusslate s/papel e te"
la.109x169cm

A Letter to Rubens. 1984

Acrlico e ferro prusslate s/papel e te"
la. 130 x 170 em

84
 CONTEMPORNEOS 2

KREMER, Nair
Brasil

Nasceu em So Paulo, Brasil, em 1938

Nacionalidade: Israelense

Obra apresentada:

Convergncias, 1985
Instalao, 400x 1000 x 1000 em

Installaton, 1983

KOBERLlNG, Bernd Sem ttulo, 1985

Alemanha Oriental leo e resina sinttica s/tela,
230x180cm
Nasceu em Berlim, Alemanha, Cal. Reinhard Onnasch Galerie
em 1938
Nacionalidade: Alem Sem titulo, 1985
Artista Convidado leo e resina sinttica s/tela,
230><180 cm
Obras apresentadas: Col Relnhard Onnasch Galerie

Sem titulo, 1985 Sem titulo, 1985

leo e resina sinttica sltela, leo e resina sinttica sltela,
250x190 cm 230X180 cm
Cal. Reinhard Onnasch Galerie Cal Reinhard Onnasch Galerie

Sem titulo, 1985

leo e resina sinttica s/tela,
250x190cm
Cal. Reinhard Onnasch Galerie

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 250 X 190 cm
Cal. Reinhard Onnasch Galene

Sem titulo, 1985

leo e resina sinttica s/tela,
250X190 cm
Cal. Relnhard Onnasch Galerie

Sem titulo, 1985

leo e resina sinttica s/tela,
210x300cm
Cal. Reinhard Onnasch Galene

Sem ttulo, 1985

leo e reSina sinttica s/tela,
21Ox300cm
Cal. Reinhard Onnasch Galerie
Passon 111, 1985

85
 CONTEMPORNEOS 2

KOSAKA, Hirokazu
Japo

Nasceu em Wakayamaken, Ja-

po, em 1948
Nacionalidade: Japonesa
Artista Convidado

Obras apresentadas:

Soleares: TheContemplations on the

Asymmetry 01 a Bow, 1983
vdeo, 90 minutos

Soleares
Tinta sumi-e e tinta dourada
s/papel, 200x400 cm

Hunting Griounds for Scholars Only

Tinta sumi-e e tinta dourada
s/papel, 200x400 cm

The Contemplations on the

Asymmetry 01 a Bow
Tinta sumi-e e tinta dourada
s/papel, 200 x 400 cm.

The Fale of Heike, 1976

KUITCA, Guillermo
Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1961
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Idea de una Pasin, 1985

Acrlico/leo/tela, 200 x 300 cm

Idea de una Pasin, 1985

Acrlico/leo/tela, 200 x 300 cm

Idea de una Pasin, 1985

Acrlico/leo/tela, 200 x 300 cm

Idea de una Pasin, 1985

Acrlico/leo/tela, 200 x 300 cm

La Noche de Franz y Felice Sarer, 1983

86
 CONTEMPORNEOS 2

LACAZ,Guto
Brasil
Nasceu em So Paulo, Brasil, em
1948
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Eletro Performance, 1982

Performance

Estranha Descoberta Acidental, 1985

Perfrmance

Carta ao Cone (indita), 1985

Performance

E/etro Performance, 1982

LAMAS, Menchu
Espanha
Nasceu em Vigo, Espanha, em
1954
Nacionalidade: Espanhola

Obras apresentadas:

Na Mesa, 1985
Acrlico s/tela, 200 x 300 cm
Col. Gal. Buades, Madri

OZarandeado, 1985
Acrlico s/tela, 300 x 300 cm
Col. Gal. Buades, Madri

A Mulher daArpa, 1985

Acrlico s/tela, 280 x 260 cm
Col. Gal. Buades, Madri

Home-Serpe, 1985
Acrlico s/tela, 300 x 230 cm
Col. Gal. Buades, Madri

o Pulso, 1985
Acrlico s/tela, 300 x 290 cm
Col. Gal. Buades, Madri

Na Mesa, 1985 Remerbs, 1985

Acrlico s/tela, 260 x 390 cm
Col. Gal. Buades, Madri

87
 CONTEMPORNEOS :2

lAMPERT, Ellen
EUA
Nasceu em Los Angeles, EUA, em
1948
Nacionalidade: Norte-Americana
Artista Convidada

Obra apresentada:

"Gol Action! Nightmare in the Dream

Factory",1985
Instalao

Nghtmare in lhe Dream Faclory, 1985

lAVIER, Bertrand
Frana
Nasceu em Chtillon-sur-Seine,
Frana, em 1949
Nacionalidade: Francesa

Obras apresentadas:

Picture Light, 1983

Acrlico

Rfrigrateur et Cofre-Fort, 1985

Acrlico s/refrigerador e cofre

Rfrigrateur Peint, 1985

Acrlico s/refrigerador e cofre

Brandi - Haffner, 1984

88
 CONTEMPORNEOS 2

LEIFlO, Francisco
Espanha

Nasceu em Cambadas, Espanha,

em 1957
Nacionalidade: Espanhola

Obras apresentadas:

Icona, 1984
Madeira de tejo policromada,
320x80 cm
Col. Gal. Thomas Mnchen

Cain, 1982
Madeira, 200 cm
Col. Particular

Xan Callan, 1983

Pinho, 184 X 75 cm
Col. Gal. Montenegro

Coloso Deitado, 1985

Nogal, 250x90x90 cm
Col. Gal. Montenegro

Couce, 1985
Pinho, 215x80x50 em
Col. Gal. Montenegro

Home, 1985
Pinho, 125x60 em
Cal. Gal. Montenegro

Icana, 1984

LEON, Ernesto
Venezuela

Nasceu em Caracas, Venezuela,

em 1956
Nacionalidade: Venezuelana

Obra apresentada:

Sem ttulo, 1985

Instalao

89
Baceta para la Bienal de San Pabla, 1985
 lEONllSON
Brasil
Nasceu em Fortaleza, CE, Brasil,
em 1957
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

A Grande Pensadora - n? 1. 1985

Ferro e cobre, h 250 cm 0100 cm

As Acrobatas, 1985
Ferro, 400 >( 150 cm

o Filho Prodigo, 1985

Ferro poliuretano, h 2000150 em

Sem ttulo, 1984/85

Srie de 10 desenhos
Grafite s/papel, cada, 35 x 50 em

Instalao sem ttulo, 1984

lUCCHESI, Fernando
Brasil

Nasceu em Belo Horizonte, MG,

Brasil, em 1955
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

26 pinturas em vinil s/pano,
200x160cm

Sem ttulo, 1981/82/83

Instalao, vinil/pano/madeira/latas.
200x100x180 em

Sem ttulo, 1985

Vinil/pano, 200 x 100 em

90
 CONTEMPORNEOS 2

Nasceu em Cluj, Romnia, em

1940
Nacionalidade: Romena

Obras apresentadas:

A Camisa de Identidade, 1985

Gravura, 1.000 x 4.000 em

Sem ttulo, 1985

Instalao, 150 X 5000 em

Instalation

MATUCK, Carlos
Brasil

Nasceu em So Paulo, Brasil, em

1958
Nacionalidade: Brasileira

Obra apresentada:

Personagens brasileiros, 1985

Graffiti, 600 x 1800 em

Mario qe Andrade, 1985

91
 MAYER, Edward
EUA
Nasceu em Union, EUA, em 1942
Nacionalidade: Norte-Americana

Obra apresentada:

ltima Thule, 1985

Instalao, pinho/cedro/btula, 10000
sarrafos, 1520x1520cm

The End ofthe Movie, 1985

MAZZAG, Istvn
Hungria
Nasceu em Gyr, Hungria, em
1958
Nacionalidade: Hngara

Obras apresentadas:

How Nice with You, 1984

leo s/tela, 150x200 em

Sparkler, 1984
leo s/tela, 140x200 em

The End of the Movie, 1985

leo s/tela, 150 x 200 em

Budapest - New York, 1985

leo s/tela, 200 x 150 em

92
 CONTEMPORNEOS 2

MIDDENDORF, Helmut
Alemanha Oriental
Nasceu em Dinklage, Alemanha
Oriental, em 1953
Nacionalidade: Alem
Artista Convidado
Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

Resina sinttica colorida s/rede,
210x300cm
Col. Reinhard Onnasch Galerie,
Berlim

Sem ttulo, 1985

Resina sinttica colorida, s/rede,
210x300cm
Col. Reinhard Onnasch Galerie,
Berlim

Sem ttulo, 1985

Resina sinttica colorida s/rede,
210x300cm
Col. Reinhard Onnasch Galerie,
Berlim

Sem ttulo, 1985

Resina sinttica colorida s/rede,
210x300cm
Col. Reinhard Onnasch Galerie,
Berlim

Sem ttulo, 1985

Resina sinttica colorida s/rede,
190x250cm
Col. Reinhard Onnasch Galerie,
Berlim .

Sem ttulo, 1985

Resina sinttica colorida s/rede,
190x250cm
Col. Reinhard Onnasch Galerie,
Berlim Das stumme GrOn, 1985

MIGUEZ, Fbio
Brasil
Nasceu em So Paulo, Brasil, em
1962
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:
Sem ttulo, 1985
leo s/tela, 200 x 300 cm

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200 x 170 cm

Sem ttulo, 1985

leo sitela, 200 x 170 cm

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200 x 170 cm

Sem ttulo, 1985

leos/tela, 180x160cm

Sem ttulo, 1985

leos/tela, 180x160cm

Sem ttulo, 1985

leos/tela, 160x160cm

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200 x 220 cm

Sem ttulo, 1985

93
 CONTEMPORNEOS:!

MIRRI, Sabina
Itlia
Nasceu em Roma, Itlia, em 1957
Nacionalidade: Italiana

Obras apresentadas:

Risveglio,1984
Pastel e aquarela s/papel entelado,
180x183cm

Sem ttulo, 1984

Tmpera s/carto, 100 x 70 cm

Sem ttulo, 1984

leo s/carto, 90 x 73 cm

Autoritratto, 1984

MONTEIRO, Paulo
Brasil

Nasceu em So Paulo, Brasil, em

1961
Nacionalidade: Brasileira

Obras- apresentadas:

Sem ti tu lo, 1985

leo s/tela, 190 X 200 cm

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 250 x 200 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 230 x 200 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 170 x200 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200X190 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200 x 180 em

Sem ttulo, 1985

94
 CONTEMPORNEOS :2

Jos Eduardo Gar-

cade

Nasceu em Santiago, RS, Brasil,

em 1958
Nacionalidade: Brasileira

Obra apresentada:

Sem ttulo, 1985

Performance

Performance, 1985

Nasceu em Derry, Irlandado Nor-

te, em 1953
Nacionalidade: Irlandesa

Obras apresentadas:

Zuni Waters, 1985

Papel artesanal/ao pintado,
197x49x17cm

Diggerbird,1985
Ao pintado, 72 x 45 X 11 cm

Up the Dumry, 1985

Ao pintado/penas, 135x75x21 cm

Sepik Provlnce, 1985

Ao pintado, 144 X 33 X 28 cm
Cal. Arts Council of Northern Ireland

Island, 1985
Ao pintado/penas, 69 X 52 X 18 cm

Inuit Bay, 1985

Abpintado,136x136x6cm

Rurutu, 1985
Papel artesanal/ao pintado,
182x170x16cm

Island, 1985

95
 CONTEMPORNEOS :2

ORM, Flavio Garciandia de

Cuba

Nasceu em Caibarien, Cuba, em

1954
Nacionalidade: Cubana

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1984

leo s/tela, 50 x 50 em (20 peas)

EI Lago de los Cisnes, 1984

leos/tela,100x400x400em

Cabeza de Ratn

PIZZANI, Jorge
Venezuela

Nasceu em Acarigua, Venezuela,

em 1949
Nacionalidade: Venezuelana

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

Instalao/performance,
250x500em

Sem ttulo, 1985

Instalao/performance,
250x500cm

96
 CONTEMPORNEOS 2

PIZZI CANNELLA, Franco

Itlia
Nasceu em Roma, Itlia, em 1955
Nacionalidade: Italiana

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200xl00 cm

Sem ttulo, 19R5

Carvo e pastel s/papel, 52 x 85 cm

Sem ttulo, 1985

Carvo e pastel s/papel, 52 x 85 cm

Gioia dei Cuore, 1984

PRADO, Srgio
Brasil
Nasceu em So Paulo, SP, Brasil,
em 1945
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:
A Natureza da Viagem, 1983/85
leo/madeira (trptico), 230 x 330 cm

o Ring Ps-Moderno, 1984/85

Ac r li co/vi n i I/ I eo/c imento,
250x120x120cm

o Bosque da Memria, 1984/85

leo/acrlico/vinil,
200 x 200 x 200 cm

A Ps-Indstria, 1985
Esmalte sinttico/metal,
450x500x500 cm

97
 CONTEMPORNEOS 2

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1952
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

En Cada Sue no Habita una Pena I,

1985
Esmalte/leo/tela, 300 x 200 em

En Cada Sueno Habita una Pena 11,

1985
Esmalte/leo/tela, 270 x 200 em

En Cada Sueno Habita una Pena 111,

1985
Esmalte/leo/tela, 200 x 400 em

En Cada Sueno Habita una Pena IV,

1985
Esmalte/leo/tela, 200 x 400 em

Tres Plegarias para Alfredo Prior, 1985

RAMOS, Nuno
Brasil

Nasceu em So Paulo, Brasil, em

1960
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 230 x 190 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 230 x 190 em

Sem ttUlo, 1985

leo s/tela, 230 x 190 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 230x190 em

Sem ttulo, -1985

leo s/tela, 230 X 190 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 230 x 190 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 230 x 190 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 230 x 190 em

Lamentao, 1985

98
 CONTEMPORNEOS 2

REARTE, Armando
Argentina

Nasceu em General Roca, Argen-

tina, em 1945
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Gritar contra el Trueno, 1985

Acrlico s/tela, 270 x400 cm

Alma Solitaria Cayendo sin Alas, en el

Abismo,1985
Acrlico s/tela, 300 x 400 em

Llamas dei Demonio, 1985

Acrlico s/tela, 270x405 m

Gritar contra el Trueno, 1985

REGO, Paula
Gr-Bretanha

Nasceu em Lisboa, Portugal, em

1935
Nacionalidade: Inglesa

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 240 x 200 em
Cal. Artista e Edward Totah Gallery

Sem ttulo, 1985

Acrlico s/tela, 240 x200 cm
Cal. Artista e Edward Totah Gallery

Sem ttulo, 1985

Acrlico s/tela, 240x200 cm
Cal. Artista e Edward Totah Gallery

Sem ttulo, 1985

Acrlico s/tela, 240 x 200 cm
Cal. Artista e Edward Totah Gallery

Sem ttulo, 1985

Acrlico s/tela, 240 x 200 cm
Cal Artista e Edward Totah Gallery

The Bride, 1985

99
 CONTEMPORNEOS 2

Nasceu em Casilda, Argentina,

em 1940
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

En Escena 1,1985
Mista, 200x200 cm

En Escena 11, 1985

Mista, 200x200 cm

En Escena 111, 1985

Mista, 200x200 cm

En Escena IV, 1985

Mista, 200 x 200 cm

En Escena V, 1985
Mista, 200x200 cm

EI Ataque 11, 1983

ROMBERG, Osvaldo
Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1938
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Death, Transfiguration and Ressurrec-

tion 01 America Lat, 1985
Ac ri I ico/c arvo/te la/m adei ra,
300x400 cm
Col. Linssen Gallery, Bonn

Death, Transliguration and Ressurec-

tion 01 America Lat, 1985
Ac ri I i co/carvo/te la/m adei ra,
300X400cm
Col. Linssen Gallery, Bonn

Death, Transliguration and Ressurec-

tion of America Lat, 1985
Acrilico/carvo/madeira/tela
Col. Linssen Gallery, Bonn

Death, Transfiguration and Ressurrection of America Lat., 1985

100
 CONTEMPORNEOS 2

SAlOM
Alemanha

Nasceu em Karlsruhe, Alemanha,

em 1954
Nacionalidade: Alem

Obra apresentada.

Big Sur! (trptlco), 1985

Acrlico sltela, 250 X 500 cm

Big Surf 11, 1985

Duba

Nasceu em Ljubljana, Iugoslvia,

em 1949
Nacionalidade: Iugoslava
Artista Convidada

Obras apresentadas

30 desenhos
3 esculturas executadas em So
Paulo

Piet 11, 1984/85

Nasceu em Dsseldorf, Alema

nha Ocidental
Nacionalidade: Alem

Obras apresentadas:

Hot Earth, 1985

mista, 440 x 200 cm

Double Strip Tease, 1984

mista, 1 de 350 x 400 e 4 painis de
200x200cm

Auf" Oui!, 1984

101
 CONTEMPORNEOS :2

SARKIS, Zabunyan
Frana

Nasceu em Istambul, Turquia, em

1938
Nacionalidade: Turca

Obra apresentada:

Le Viagem a So Paulo du Capitaine

Sarkis, 1985
Instalao

Kriegsschatz Capto Sarkis, 1985

$CHEIBL, Hubert
Ausiria

Nasceu em Gmunden, ustria,

em 1952
Nacionalidade: Austraca

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1984

leo s/tela, 250 X 280 em

Stimmer, 1985
leo s/tela, 250 x 200 em

Golem, 1985
leo s/tela, 250 x 200 em

Kreuz, 1985
leo s/tela, 206 x 130 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200 x 175 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 250 x 200 em
Col. Jaek Tilton Gallery

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200x175 em
Col. Gal. Hubert Winter, Viena

Die Ouele, 1985

leo s/tela, 200 x 250 em
Col. Lene Gal. Der Stadt Linz
Sem ttulo, 1984
Sem ttulo, 1985
102 leo s/tela, 200 x 150 em
 CONTEMPORNEOS 2

SENISE, Daniel
Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, Brasil,

em 1955
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

Acrlico s/tela, 230 x 190 cm (5 obras)

Sem ttulo, 1985

Acrlico s/tela, 220 X 190 cm

Sem ttulo, 1985

Acrlico s/tela, 250x 190 cm

Sem ttulo, 1985

Acrlico sltela, 225 x 185 cm

Seang-Hyi
doSul
Nasceu em Seul, Coria, em 1948
Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Peinture '1984',1984
leo e acrlico s/papel, 162 x 114 cm

Peinture '1985',1985
leo e acrlico s/tela, 162 x 114 cm

Peinture, 1984

103
 CONTEMPORNEOS 2
SPORRING, Ole Hofman
Dinamarca
Nasceu em Frederiksgerg, Dina-
marca, em 1941
Nacionalidade: Dinamarquesa
Obras apresentadas:
Registro de Paisagem, 1972
leo s/lona, 122 x 122 cm
Col. Museu da Jutlndia do Norte
Trabalhador ndio, 1974
leo s/lona, 122 x 183 em
Col. Municpio de Bikerod
"Velkom Hareby" (Bem-Vindo Cida-
de de Hareby), 1980
leo s/lona, 140 x 170 cm
CoL Museu da Jutlndia do Norte
Anda sobre a gua, Miolo de
Ma, 1971
leo s/lona, 140 x 170 em
Col. Liceu de Stovring
Anda sobre a gua, Borboleta, 1981
leos/lona, 120X170cm
Col. Museu de Vejle
Churrasco no Vero, 1981
leo s/lona, 120 x 170 cm
As Meninas da Zona Livre, 1982
leo s/lona, 120 x 170 cm
CoL Liceu de Soborg
"Born Tanker pa for Meget" (Crianas
Pensam Demais), 1982
leo s/lona, 120 x 170 cm
Col. Municpio de Copenhague
Ilha Antiga, Mudanas de Cor em
Honra de Anders Brasch, 1982
leo s/lona, 120 x 170 cm
CoL Museu de Skive
Almoo Barato ao Ar Livre, 1982
leos/lona, 120x170cm
Encontra a Praia, 1984
leo s/lona, 120 x 170 cm
Olha pela Ranhura, 1984
leo s/lona, 120 x 170 cm
Faz um Nmero Insular, 1984
leo s/lona, 120 x 170 cm
CoL Fundao Carlsberg
Move a Floresta B, 1984/85
leos/lona, 140x210em
Paz Logo Esquina, 1984/85
leos/lona, 140X210cm
Eva no Paraso O Miolo da Ma Tem
gue Ir para Fora, 1985
Oleos/lona, 120x170cm
Sem ttulo, 1984/85
Coleo de 24 gravuras/chapa de li-
nleo, 150 x 480 cm
419B Hareby 3m Pntano, 1979/81
Linoleogravura, 41 x54 cm
432A Praia de Skagen, Dja Vu, Kroyer
Linoleogravura, 41 x54 cm
434A Ilha Antiga com Rapariga, 1982
Linoleogravura, 41 x54 cm
439A Almoo Barato, 1982
104 linoleogravura, 41 x 54 cm
441A Cinco Raparigas Encontram
Duas Raparigas, 1982
linoleogravura, 41 x 54 cm
4416 Paisagem com Fotgrafo, 1984
Iinoleogravura, 41 x54 cm
454A Paz Logo Esquina, 1984
linoleogravura, 41 x54 cm
439BAlmoo Barato, 1984
linoleogravura, 41 x54 cm
456A Ranhura-Corte, 1984
linoleogravura, 41 x 54 cm
Escolhao Futuro, a Mquina do Feto,
1984
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
230x150cm
CoL Museu de Vejle
Pequena Flor, 1984
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
220x150 cm
Pequena Ndoa, 1984
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
220x150 cm
"Fregmtid INF" (Futuro INF), 1984
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
220x150cm
Ilha Atrs de Ilha, Quadro com Ttulo
Errado, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
220x 150 cm
Qs Animais na Floresta, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
150x200cm
Duas Crianas no Jardim do P, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
150X180cm
Figura, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
150x80cm
Byggeren
Ps-Queda, 1985 Anda sobre a gua, coleo 2, 1983
Grafite/pastel/acrlico s/papel, Grafite/pastel/ac r Iico s/pape I,
100x80cm 80x100 cm
Famlia Nuclear, 1985 Pequenos Desenhos, coleo 3,1984
Grafite/pastel/acrlico s/papel, Grafite/pastel/acrlico s/papel,
80x100cm 80x100 cm
Pequeno Vagabundo, 1985 Pequenos Desenhos, cole04, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel, Grafite/pastel/acrlico s/papel,
80X100cm 80x100cm
JJ em Visita de Controle no Paraso, Pequeno Lugar ao Nvel do Cho, 1985
1985 Madeira/terra/pedra,
Grafite/pastel/acrlico s/papel, 60x200x300cm
80x100cm Fundo em Papel, 1985
Madeira/terra/pedra, 150 x 200 cm
Sombra sobre o Sol, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
80x100cm
Mo Firme no Trao, 1985
Grafite/pastel/acrl ico s/papel,
100x80cm
Retrato, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
80x100cm
Mquina, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
100x80cm
Ao Lado da Fogueira, 1985
Grafite/pastel/acrl ico s/papel,
80x80cm
Traos da Cidade, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
100x80cm
Flores, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
80x100cm
Anda sobre a gua, coleo 1, 1983
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
80x100cm
 CONTEMPORNEOS 2

SUAREZ, Pablo
Argentina
Nasceu em Buenos Aires, Argen-
tina, 1937
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

En la Pileta, 1985
Mista, 300x400 cm

Ciudad, 1985
Mista, 300 x 500 cm

Ciudad,1985
Mista, 300x400 cm

Especular, 1984

TERAN, Pedro
Venezuela

Nasceu em Barcelona, Espanha,

em 1943
Nacionalidade: Venezuelana

Obras apresentadas:

La Morada dei Shaman (Variacln 11),

1985
Terra/folhas de ouro/espelho/plumas,
240x150x214 cm

Arte y Vida dei Shaman, 1985

Tinta/pigmento dourado/luz ne-
gralfios de prumo/quartzo/tron-
cos/pedras/areia/folhas de ouro/plu-
mas, 250 x 250 x 350 cm

EI Vuelo dei Shaman, 1983

Terra/pigmento dourado/tronco co-
berto de folhas de ouro/plumas de
guacamaya, 200 x 200 x 230 cm

THEK, Paul
EUA

Nasceu em Nova Iorque, EUA, em

1933
Nacionalidade: Norte-Americana

Obra.apresentada:

Peace Procession
Areia/vela/banco de jardim

Arc Pyramid (detai/), 1972

105
 CONTEMPOFlANEOS2

USL, Juan
Espanha
Nasceu em Santander, Espanha,
em 1954
Nacionalidade: Espanhola

Obras apresentadas:

Cita en Ganz, 1985

leo s/tela, 240x180 cm
Col. Gal. Montenegro, Madri

Hammadi,1985
leo s/tela, 200 x 250 cm
Col. Gal. Montenegro, Madri

Langre, 1985
leo s/tela, 250 x 200 cm
Col. Gal. Montenegro, Madri

EI Corredor de Dantzing, 1985

leo s/tela, 250 x 250 cm
Col. Gal. Montenegro, Madri

A Orillas dei Cefiso, 1985

leo s/tela, 250 x 200 cm
Col. Gal. Montenegro, Madri

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 250 X.250 cm
Col. Gal. Montenegro, Madri
Cita en Ganz, 1985

VERKERK, Ema
Holanda
Nasceu em Amsterd, Holanda,
em 1955
Nacionalidade: Holandesa

Obras apresentadas:

Estudo para um Retrato de James

Joyce, 1982
leo/papel/carto/papel perspex,
83x83x60 cm
Col. Stedeljk Museum, Amsterd

Retrato de Mximo Gorki, 1982

leo s/papel, 66 x 62 cm
Col. Particular

Retrato de Gabrielle 11,1983

leo s/tela, 37 x43 cm
Col. Departamento Holands de Be-
las-Artes, Amsterd

Retrato de Gabrielle VI, 1983

leo e tinta dourada s/tela; lpis colo-
rido s/papel, 37 x 43 cm
Col. Marian Goodman, Nova Iorque

Retrato de Gabrielle VIII, 1983

leo s/tela, 55 x 52 cm
Col. Art & Project

Estudo para um Retrato de Dylan Tho-

mas, 1984
leo s/tela e madeira, 61 X 67 cm
Col. Departamento Holands de Be-
las-Artes, Amsterd

Retrato de Malcom Lowry, 1984

leo s/tela, 50 x 40 cm
Col. Particular, Anturpia

Portrait de Gabrielle 1/, 1983

106
 CONTEMPORNEOS :2

VALLAURI, Alex
Brasil
Nasceu em Asmara, Etipia, em
1949
Nacionalidade: Italiana

Obra apresentada:

Festa na Casa da Rainha do Frango

Assado, 1985
Peas de mobilirio pintadas, 88 m 2

Rainha do Frango Assado em Pic-nic no Glicrio (detalhe)

VERMEIREN, Didier
Blgica
Nasceu em Bruxelas, Blgica, em
1951
Nacionalidade: Belga

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

Gesso, 240 x 42 x 47 cm

Socledu Muse Rodin, Meudon, Sup-

portant Adam, Pltre 1880, 1985
Gesso,100x99x124cm

Socle du Muse Rodin, Meudon, Sup-

portant Apollon Vainq du Serpent
Phyton, Pltre 1889, 1985
Gesso, 65 x 78 x 78 cm

WERY, Marthe
Blgica
Nasceu em Bruxelas, Blgica, em
1930
Nacionalidade: Belga

Obras apresentadas:

Montreal 1984, 1984

Acrlico, 300x820 cm

Montreal 1984, 1984

Acrlico, 250 x 82 cm

107
 CONTEMPORNEOS 2

YANO, Michiko
Japo
Nasceu em Tquio, Japo, em
1956
Nacionalidade: Japonesa

Obras apresentadas:

The Round-a Bone In the Evening,

1983
M ista/madei ra/barro/bronze/esmal-
te/acrilico/laca, 240 x90 X 20 cm

Thania Gate, 1984

Mista/madeira/cimento/barro/acrll-
co/laca/esmalte, 270 x 240 x 100 cm

Milling, 1984
Mista/vi n i I/cou ro/barro/ac r Iico/I a-
ca/pastel/madelra, 240 x 500 X 150
cm

Green Missile Bird, 1984

Mista/vi n i I/cou ro/barro/ac r Iico/I a-
ca/conte/paste I/m ade i raiz i n co, The Raund - a Bane in the Evening, 1983
240x100x100cm

YOKOO, Tadanori
Japo
Nasceu em Hyogo, Japo, em
1936
Nacionalidade: Japonesa

Obras apresentadas:

Floting Book, 1985

Mista/chapa de zinco/espelho/acrli-
co/tela, 259 X 194 cm

Blue Jesus Christ, 1985

leo/acrlico/espelho s/tela,
259x194cm

The Shroud, 1985

leo/acrlico s/tela, 259x194 cm

Art is not Produced by Suffenng, 1985

Mista/leo/acrlico s/tela,
259x194cm

Garden 01 Pleasure, 1985

Heaven's Magic, 1985 leo/acrlico/espelho s/tela,
244 X 198 cm

VOSHIZAWA, Mika
Japo
Nasceu em Tquio, Japo, em
1959
Nacionalidade: Japonesa

Obras apresentadas:

Sem t tu lo, 1984

Mista, 330 X 890 cm

Sem ttulo, 1985

Mista, 300 X 230 cm

Sem t tu lo, 1985

Mista, 250 X 500 cm

Sem titulo, 1984

108
 CONTEMPORNEOS 2

ZAIDLER, Waldemar
Brasil

Nasceu em So Paulo, Brasil, em

1958
Nacionalidade: Brasileira

Obra apresentada:

Sem ttulo, t985

Graf@ s/madeira, 320 x 1000 em

Sem titulo, 1984

Um lbum de discos contendo 21 pe-

as sonoras de autoria de Vlcenzo
Agnitti e Leanor Antm, Ida Apple-
broog, Conrad Atkinson, Joseph
Beuyf, Chrls Burden, Douglas Davis,
Jud File, Terry Fox, R. Buekminster
Fuller, Margaret Harrinson, Helen
and Newton Harrinson, Komar and
Melamld, Pioter Kowalski and WII-
liam Burroughs, Les Levlne. Edwm
Schloss Berg, Thomas Shannon,
ToddSiler, Site, David Smyth, Hannah
Wilke. Produzido por Jef Gordon, cor-
tesia de Ronald Fleldman, Fine Arts,
Nova York

'No diria no qualquer tipo de ajuda. Acorde Hannah Wilke acorde

Revolues por minuto (o disco de
arte), 1982. Desenho de Les Levine.
Foto: D. James Oee, cortesia de
Ronald Fiefdman, Fine Arts.
Revolues por minuto (o disco de
arte), 1982. Proposta de capa de disco
de Hannah Wilke. Foto: D. James Dee,
cortesia de Ronald Fieldman, Fine
Arts.

109
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 11

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Q7 ... onn",~" Bienal de So Paulo 111
 II

Dr\T':D,n F~nando

Nasceu em Medellin, Colmbia,

em 1932
Nacionalidade: Colombiana

Obras apresentadas:

8111a con Guitarra, 1980

Aquarela, 165 X 118 cm
Col. Museo Nacional

Florero, 1980
Aquarela, 185x113cm
Col. Museo Nacional

Nino de Vallec&s, 1960

leos/tela, 127x116cm
Col. Museo Nacional

La Calle, 1980
leo s/ tela, 219 x 181 cm
Col. Museo Nacional

20 de Julio, 1984
leo s/ tela, 193 x 150 cm
Col. Museo Nacional

Obispos Muertos, 1957

leo s/ tela, 171 x 195 cm
Col. Museo Nacional

Techos, 1979
leo s/ tela, 244 X 309 cm
Col. Museo Nacional

Arbol,1979
leo s/ tela, 261 x 305 cm
Col. Museo Nacional

Mesa de Coclna, 1983

leos/tela, 193x129cm
Col. Museo Nacional

Naranja, 1977
leo s/ tela, 224 x 195 cm
Col. Museo Nacional

EI Bosque, 1979
leo s/ tela, 233 x 309 cm
Col. Museo Nacional

Naturaleza Muerta, 1983

leos/tela, 129x166cm
Col. Museo Nacinal

Pedrito, 1971
leo s/ tela, 124 x 192 cm
Col. Museo Nacional

La Quebrada, 1983
leos/tela, 184x113cm
Col. Museo Nacional
Pedrtto. 1971

1 2
 NCLEO 11

BRAVO, Manuel Alvarez EI Pez Grande Se Come A Los

Mxico Chicos, 1932
plata gelatina
Caminho de Pueblo, 1954
plata gelatina Las Lavaderas Sobreentendidas,
1936
Um Caballo Para Pasear Los plata gelatina
Domingos, 1970
plata gelatina Ofrenda Segunda, 1969
plata gelatina
Paisaje de Siembras, 1968
plata gelatina Como Siempre, 1965
plata gelatina
Domingo de Mar, 1947
plata gelatina Mar Lgrimas, 1939
plata gelatina
Parabola Optica, 1932
plata gelatina Violin Huichol, 1965
plata gelatina
Retrato de lo Eterno, 1934
plata gelatina EI Viento, 1965
plata gelatina
La Buena Fama Durmiendo, 1938
plata gelatina Tumba Reciente, 1939
plata gelatina
La Cita, 1960
plata gelatina

La Visita, 1936
plata gelatina

La Quema 111,1942
plata gelatina

Parvada en el Mar, 1939

plata gelatina

Trabajador de la Sal, 1939

plata gelatina
La aesvendada,1938

CAULFIELD, Patrick
Gr-Bretanha

Nasceu em Londres, Gr-

Bretanha, em 1936
Nacionalidade: Inglesa

Obras apresentadas:

Oflice Party, 1977

Acrlico s/tela, 76x91 cm
Cal. LBslie & Clodagh Waddington

Still Life Autumn Fashion, 1978

Acrlico s/tela, 61 x 76 cm
Cal. Walker Art Gallery Liverpool

Still Life: Maroochydore, 1980-81

Acrlicos/tela, 152x152cm
Cal. Leslie & Clodagh Waddington

Selected Grapes, 1981

Acrlico/leo s/tela, 46 x 61 cm
Cal. The British Council

Candlelit Dinner, 1981-82

Acrlico s/tela, 76 x 61 cm
Cal. Private Collection, Greece

The Wine Bar, 1983

Acrlico s/tela, 183 x213 cm
Cal. Samuel & Gabrielle Lurie, Nova
SeleCled Grapes, 1981
Iorque

Fish and Sandwlch, 1984 Eggs and Coflee, 1984

leosltela, 183x213cm leo s/tela, 76x112 cm
Cal. Waddington Galleries Cal. Waddington Galleries 113
 II

DACOSTA, Antnio
Portugal

Nasceu em Angra do Herosmo-

Aores em 1914
Nacionalidade: Portuguesa

Obras apresentadas:

Fonte de Sintra I, 1980

Acrlico sltela, 86 x 116 cm
Col Manuel de Brito

Fonte de Sintra 11,1980

Acrlico sltela, 100 x 81 cm
Col. Manuel de Brito

Duas Sereais Boca da Gruta, 1980

Acrlico s/tela. 100 x 81 cm
Col. Manuel de Brito

DOIS limes em Frias, 1983

Acrlico sltela, 98 x 129 cm
Cal. DI. Sraga Leal

o Fio e aAgulha, 1984

Acrlico sltela, 100 x 81 cm
Col Dr. J.M: Mendes de Almeida

As Opinies do Mestre Ferreiro, i 984

Acrlico sltela, 114 x 162 cm
Col. Geraldes de Oliveira

Duas Sereias Boca da Gruta, 1980

DE LA VEGA, Jorge
Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1930
Faleceu em 1971
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Vaclo (dptICO), 1962

leo, 162x264cm
Cal. Marta de la Vega

Juego Peligroso, 1963

leo, 195x130cm
Col. Marta de la Vega

Conflicto Anamrfico (el aire), 1964

Mista, 195x260cm
Col. Marta de la Vega

EI Dia Ilustrismo, 1964

Mista, 250 x 200 cm
Cal. Marta de la Vega

Vida Cotidiana (trptico), 1965

Mista, 204 x 204 cm
Col. Marta de la Vega

Rompecabezas, 1968-69
Acrlico, 100 x 100 cm
Col. Marta de la Vega

114 Juego Peligroso. 1963

 II

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1928
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Desde Adan y Eva N 4, 1962

Esmalte, 195 X 260 cm
Cal. Particular

Desde Adan y Eva N 5, 1962

Esmalte. 195 x 260 em
Cal Particular

Nueve Vanaclones sobre um Bastidor

Bien Tensado, 1966
Esmalte e leo, 390 x 585 cm
Cal Particular

D'ont cry for us Argentina 1982

Acrlico. 214x139 em
Cal Particular

La Piei dei Tigre, 1983

Acrlico, 162x132cm
Cal Particular

Canta oh Dlosa la Furla dei Pellda

Aqurleo, 1984
Acrlico, 196x156cm
Cal. Particular

La Pie/ de/ Tigre. 1983

DELAHAUT, Jo
Blgica

Nasceu em Voltem, Blgica, em

1911
Nacionalidade: Belga

Obras apresentadas:

Noir,1985
leo s/tela, 162 x 114 cm

Rouge 1985
leos/tela, 162x114cm

Nord,1985
leos/tela, 162x114cm

Quest. 1985
leo s/tela, 162x114 cm

Centre, 1985
leo s/tela, 162 X 114 cm

Vert cendre, 1985

leos/tela, 162x114cm

Clel,1985
leos/tela, 195x130cm

Feu, 1985
leo s/tela, 195 x 130 cm

NO",1985 115
 II

LAM, Wifredo
Cuba

Nasceu em Sagua la Grande, Cu-

ba, em 1902
Faleceu em Paris, Frana, 1982
Nacionalidade: Cubana

Obras apresentadas:

106x86
em

Desnudo de MUJer, s/d

leo s/papel entelado, 107x85 cm

I\laturaleza Muertasobre Mantel Blan-

co, s/d
leo s/papel, 92,5x72,? em

Figura, 1941
leo s/papel, 105x85,5 em

MUJer con Brazo ROJo

Tmpera/leo s/papel, 105x85,5 em

EI Rey dei Juguete, 1942

Tmpera s/papel, 106x85 em

Retrato em Azul, s/d

Tmpera s/papel entelado, 107x86,5
em

Eva Sentada. s/d

Tmpera s/papel, 93,5x73 em

La que canta los Peces" 1942

Tmpera s/papel, 106,5x84 cm

Maternldad Zoomorfa, s/d

Tmpera/leo s/papel, 106,5x84 em

Desnudo en Blanco, 1942

leo s/papel entelado, 106,5x84cm

Maternidad en Verde, s/d

leo s/papel, 106x86,5 cm

Figura con Gallo, s/d

leo s/papel entelado, 104,5x85,5 em

Figura con CUChlllo, 1942

leo/carvo s/papel. 106,5x84 em

Desnudo con Cabellos Largos, s/d

leo/carvo s/papel, 106x84 em
Srlla, s/d
leo s/papel entelado, 111 ,5x81,5 cm
Retrato com Flor Roja, s/d
leo s/papel ente lado, 104x85 cm
Mujer con la Plerna Cruzada, 1943
Tmpera/leo s/papel, 107xS4,5 em
MUJer sobre Fondo Verde, 1943
leo s/papel, 106,7xS4 em
MUJer con las Manos en Altos, 1943
leo/carvo s/papel entelado,
94x73,5 em
Figura sobre Fondo Verde, s/d
leo s/papel ente lado, 106,5x83,5 em
Mujer de Espaldas, s/d
leo s/papel entelado, 107x84,5 em
Retrato eon Manchas y Flores, s/d
leo s/papel, 112,5xS1,3 em
Mesa, 1944
leos/papel, 112xS1,5cm
116
Naturaleza Muerta, 1944
leo s/papel entelado, 112xS1,5 cm
Retrato, 1944
leo s/papel, 112x81,4 cm
Retrato de H.H, 1944
Tmpera s/papel, 106x84 cm
Retrato de H.H, 1944
Tmpera s/papel, 107xS4 em
Retrato de H.H, 1944
Tmpera s/papel, 107x84 em
Figura Alada, s/d
leo s/papel, 80x97,5 cmem
Figura sobre Fondo Rosa, s/d
leo s/papel entelado, 91 ,5x69 em
Torso de Mujer, s/d
leo/papel entelado, 91x75 em
Formas, s/d
leo/carvo s/papel entelado,
112x91,5 cm
MUjer sentada, 1949
Figura, s/d
leo/carvo s/papel entelado,
107xS5,5 em
Cuatro Figuras sobre Oere, 1947
leo/carvo s/papel entelado,
114,5x91 ,5 cm
MUJer Sentada, 1949
leo s/tela, 129,5x96,5 cm
MUJer, s/d
leo/carvo s/tela. 134x104,5 cm
Figura sobre Fondo Negro, s/d
leo/carvo s/tela, 126x110,5 em
Desnudo sobre Fondo Negro, s/d
leo/carvo s/tela, 105,5x90,5 em
Mujer Sentada, s/d
leo/carvo s/tela, 125x10S,5 em
Todas as obras apresentadas per-
tencem Coleo do Museu Na-
cional de Belas Artes de Cuba
 I
NUCLEOII

Rmulo
Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1931
Nacionalidade Argentina

Obras apresentadas:

En la Pantalla, 1963
Esmalte s/tela, 183x183 cm
Una Rosa. es una Rosa, es una Ro-
sa _1985
Acrlico s/tela, 300x210 cm
EI Sueno Ruso, 1985
Acrlico s/tela, 300x210 em
Rles,1985
Acrlico s/tela, 300x210 cm
Buenos Dias. 1962
Esmalte s/tela, 250x200 cm
Ruptura. 1963
Esmalte s/tela, 183x183 cm
EI ViaJe, 1969
Acrlico s/tela, 200x200 cm
Sem ttulo, 1985
Acrlico s/tela, 300x210 em

En la Pantalha. 1983

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1933
NaCionalidade Argentina

Obras apresentadas:

Vernissage,1965
Mista (base leo), 21Ox248 cm
Col. Particular
Un Vaclo DifCil de Llenar, 1964
Mista (base leo), 180x200 cm
Col. Particular
EI Descubrlmiento dei Amazonas
1984
Mista (base acrlico), 200x300 cm
Col. Particular
EI Ser Nacional, 1965
Mista (base leo), 200x170 cm
Col. Particular
Dentro dei Paisage, 1982
Mista (base acrlico), 200x200 cm
Col. Particular Hur como GaugUln o Sanar como Rosseau, 1985
Huir como Gauguin o Sonar como
Rousseau, 1985
Mista (base acrlico), 21Ox350 cm
Col. Particular

117
 II

OUBORG, Pieter
Holanda
Nasceu em Dordrecht, Holanda,
em 1893
Faleceu em 1956
Nacionalidade: Holandesa

Obras apresentadas:

Cruz Branca, 1946/50

leo s/tela, 40x51 cm
Col Museu Van Abbe, Eindhoven
Figura, 1947
leo s/tela, 52x44 cm
Col. Museu Vand Abbe, Eindhoven
Oval Azul, 1947
leo s/tela, 34x27 cm
Col Museu Vand Abbe, Eindhoven
Mancha Negra, 1947
leo s/carto, 27x35 cm
Col. Museu Vand Abbe. Elndhoven
Composio com Losango, 1947
leo s/carto, 35x27 cm
Col. Museu Vand Abbe, Eindhoven
Paisagstica, 1947
leo s/carto, 49x63 cm
Col NV Konlnkiljke Bijenkorf Beheer,
Amsterd
O Sinal, 1947
leo s/tela, 51x65 cm
Col. Museu Municipal de Haia
CompOSio com Oval Negro, 1947
leo s/tela, 51x41 cm
Col. Museu de Gronlngen
Ouvindo em Movimento, 1948
leo s/tela, 60x90 cm
Col. Fund. Van Gogh, Amsterd
Composio, 1949
leo s/painel, 26x34 cm
Col. Museu Municipal de Haia
No Convidado, 1950
leo s/tela, 58x94 cm
Col. Particular, Wassenaar
Junto de um Tmulo, 1952
leo s/tela, 56x93 cm
Col. Museu Municipal de Haia
O Expulsivo, 1952
leo s/tela, 56x101 cm Figura, 1947
Col. Museu de Dordrecht, Holanda
Com Tentculos, 1949
Guache s/papel, 50x65 cm
Col. Museu Boymans-Van Beunlngen,
Roterd, Holanda
Trs Figuras parecendo Mscaras,
1954
Guache s/papel, 71x106 cm
Col. E. Ouborg-Spruitenburg, Haia,
Holanda
Viso, 1954
leo s/tela, 50x116 cm
Col. Particular, Haia, Holanda
O Rei da Chuva, 1955
leo s/tela, 90x116 cm
Col. E. Ouborg-Spruitenburg, Haia,
Holanda
Smbolos no Infinito, 1955
leo s/tela, 90x103 cm
Col. E. Ouborg-Spruitenburg, Haia,
Holanda

118
 II

SAlTO, Yoshishige
Japo

Nasceu em Tquio, Japo, em

1904
Nacionalidade: Japonesa

Obras apresentadas:

Complex 102, 1983

Laca/madeira, 163x290x180cm
Col, Particular

Complex 201, 1985

Laca/madeira, 480 x 500 x 500 cm
Col Tokyo Gallery

Complex 102, 1983

VEDaVA, Emilio
Itlia

Nasceu em Veneza, Itlia, em

1919
Nacionalidade: Italiana

Obras apresentadas:

Ciclo T 1 - '83,1983
Mista s/ papel, montaca em madeira
e plexlglass, 100 x 70 cm

Sem Titulo - '83-2,1983

Mista s/ papel, montada em madeira
eplexlglass,100x148cm

Sem Titulo - '83-3, 1983

Mista s/ papel, montada em madeira
e plexlglass, 100 x 148 cm

Sem Titulo - '83-4,1983

Mista s/ papel, montada em madeira
eplexigtass,100x148cm

Sem Titulo - '83-5,1983

Mista s/ papel, montada em madeira
e plexiglass, 100 x 148 cm

Cicio T 7 '83, 7983 119

 II

ATEli VIENENSE, litografias

DIVEKY, Jose! -11 Cartes

HOFFMANN, Jose! - 1 Carto

HOPPE, Emil - 3 Cartes

JANKE, Urban - 1 Carto

JUNG, Moriz - 4 Cartes

JUNGNICKEL, Ludwig Heirich - 9 Cartes

KALMSTEINER, Hans - 6 Cartes

KALVACH,Rudolf - 18 Cartes

KOEH LER, Meia - 6 Cartes

KOKOSCHKA,Oskar 13 Cartes

KRENEK, Carl- 5 Cartes

LEBISCH, Franz - 2 Cartes

Berthold - 6 Cartes

liKARZ,Maria - 4 Cartes

ORLlK, Emil - 1 Carto

SCHIELE, Egon - 2 Cartes

SCHWETZ, Kan 2 Cartes

SINGER, Susi - 2 Cartes

ZEYMER, Fritz - 1 Carto

- 2 Cartes

120
 EXPOSiES ESPECIAIS
MOVIMENTO COBRA

11'_---L...... Cf "" [11

c::::::::J,---L.....t=t_~....I..--_----I-
L...-. 3:> andar
.
11 c::::::::J ~~~ 12? andar

11~Terreo
andar

. . . Fundao Bienal de So Paulo 121

 MOVIMENTO COBRA
Situao do
Movimento Cobra
Sy/vain Lecombre
Cobra a designao de uma corrente
artstica que continuou a se desenvolver e a
exercer uma influncia bem depois da dis-
perso do movimento, no fim de 1951, pela
fora e coerncia com as quais alguns de
seus artistas mantiveram, na sua obra, as
orientaes estticas e temticas dela ori-
ginadas. Mas as caractersticas essenciais
da contribuio deste movimento artstico
da segunda metade do sculo j foram todas
observadas no perodo nico e curto em que
Cobra existe enquanto grupo, edita uma re-
vista, organiza grandes exposies interna-
cionais, em que os encontros e viagens se
multiplicam, sob a forma, algumas vezes, de
frias a srio e alegres, onde a arte e o ldi-
co se confundem em trabalhos coletivos.
Ns tambm optamos por consagrar esta
exposio a "Cobra enquanto Cobra", quer
dizer, a este momento histrico preciso em
que o movimento se constitui, se define e
aparece em toda a sua novidade. Gilles B-
raud, numa "efemride", assinala as suas
principais etapas e fornece numerosas infor-
maes sobre suas mltiplas atividades.
Christian Besson analisa algumas iniciativas
do grupo que teriam podido conduz-Io para
"alm da pintura". Finalmente, preciso di-
zer que Cobra se imps sobretudo pela sua
produo pictrica, cuja situao convm contraram uma resposta aps a guerra - no
definir em relao s outras correntes con-
temporneas sua formao.
A fundao de Cobra, primeiro movimen-
to internacional a aparecer na Europa no mo-
mento em que os diferentes pases saam
progressivamente do isolamento intelectual
e artstico imposto pela guerra, teve muitas
causas. Procurar uma delas, de ordem es-
ttica, antes mesmo desta guerra, ato jus-
tificado pela reproduo, nas diferentes pu-
blicaes do grupo, de obras realizadas pe-
los artistas dinamarqueses a partir do fim da
dcada de 30.
Cobra, com efeito, no se caracteriza so-
mente pela sua diversidade geogrfica, mas
tambm pela diversidade das geraes que
a compem. Os dinamasqueses Heerup,
Egil, Jacobsen, Pedersen e Jorn nasceram
entre 1907 e 1914, os holandeses Appel,
Constant, Corneille e os belgas Dotremont,
Bury, Alechinsky, entre 1920 e 1927. Em
1948, certos artistas do grupo j tinham po-
dido organizar retrospectivas de sua obra,
outros apenas comeavam seu trabalho.
Dois pintores, Stephen Gilbert e Jean-Marie
Atlan, j haviam produzido durante a guerra,
um na Irlanda, ooutroem Paris, as obras que
justificaram a sua presena em Cobra, mas
seu papel precursor s pode ser secundrio
em relao ao dos dinamarqueses, que se
manifestam com toda a fora de um grupo.
O primeiro nmero da revista "Cobra", rea-
lizado em Copenhague , alm de tudo, uma
espcie de homenagem Dinamarca, este
pas que "d o exemplo", como o declarou
ento Christian Dotremont.
A atividade considervel dos dinamar-
queses a partirdo incio da dcada de 30 at
o fim da guerra determina j em grande parte
122 o que ser Cobra. Sua vontade de internacio-
nalismo, que no exclui a afirmao de uma
identidade especfica, a posio que ado-
tam em relao ao surrealismo e arte abs-
trata, o interesse que concedem arte primi-
tiva e arte popular sero confirmados no
seu essencial. Fazendo prova de uma exem-
plar curiosidade intelectual, os dinamarque-
ses vo primeiramente procurar no estran-
geiro o que falta no seu pas. O cubismo fez
apenas raros adeptos e o expressionismo de
carter social, a pinturade paisagem, domi-
nam plenamente. significativo notar que os
fundadores do movimento Linien, que se pro-
pe a introduzir a arte viva na Dinamarca,
vo primeiramente Alemanha como o ha-
via feito pouco mais de dez anos antes sua
compatriota Francisca Clausen. Somente
aps o fechamento brutal da Alemanha ar-
te moderna e a partida de um grande nmero
de seus artistas, que eles foram para Paris.
A capital francesa torna-se ento o nico
centro importante de atividade artstica inter-
nacional na Europa antes do segundo movi-
mento de exlio para os Estados Unidos, no
incio da guerra. Contudo, a concepo es-
treita e bastante disseminada de uma pintura
de "tradio francesa", que seria represen-
tada principalmente por Matisse, Bonnard e
Braque, se acomoda mal com a presena de
uma arte que foge s reivindicaes nacio-
nais com as quais os dinamarqueses procu-
ram precisamente entrar em contato: a arte
abstrata e o surrealismo. Por outro lado os de-
bates sobre a questo do realismo ("La que-
relle du ralisme" de 1936) j ocorreram. En-
manece sua inteno profunda. A partir de
momento em que Cobra aparece - sob a for-
ma do realismo socialista.
A atitude dos dinamarqueses notvel
na medida em que eles no apenas vo bus-
car no exterior o alimento de sua arte, mas
tambm convidam para exposies que or-
ganizam em Copenhague os artistas estran-
geiros cuja obra lhes parece essencial. Aex-
posio Linien, de 1937, d uma clara repre-
sentaode seu compromisso esttico. Este
aberto, sem contudo deixar de ser coeren-
te: Mondrian, van Doesburg, Kandinsky, Arp,
Sophie Taeuber, Tanguy, Ernst, Mir, Klee.
Tambm se qualificam no incio, por uma
vontade de escapar s classificaes estrei-
tas, de "abstrato-surrealistas". Entre estas di-
ferentes concepes, os futuros participan-
tes de Cobra vo, no obstante efetuar uma
escolha. A Mondrian, preferem Kandinsky,
pela diversidade de suas cres, o lirismo e
a espontaneidade de suas composies
geomtricas. Vrios destes dinamarqueses
comearam por pintar alegres danas de cr-
culos e de tringulos que progressivamen-
te humanizaram ou animalizaram, com os
crculos se transformando em faces e olhos
de seres que so ainda pouco animados e
movidos pela vida para serem designados
por Jacobsen como "objetos". E tambm no
somente o Kandinsky mais prximo deles
que exerce sua influncia, mas tambm
aquele Kandinsky dos anos 1910-1913, que
mantm em suas pinturas aparentemente
abstratas a presena da figura e mesmo da
legenda. talvez ainda aquele Kandinsky
que publlca em 1912 com Franz Marc o al-
manaquedo "Blaue Reiter", onde um espa-
o igualmente amplo concedido art& con-
tempornea, primitiva e arte popular, co-
mo ser o caso na revista "Helhesten", pu-
blicadana Dinamarca entre 1941 e 1944, em
que a prpria revista "Cobra" se inspirar
enormemente.
No seio do surrealismo, negligenciaro
o que reveste o aspecto de uma iconografia.
Afastam-sede Magritte e Dali e conservam
Tanguy, Ernst e sobretudo Mir. Este ltimo
pode parecer abstrato, mas chama suas for-
mas de pssaro, mulher, estrela. Entre os ar-
tistas do sculo XX, o que talvez melhor sai:
ba permanecer criana e fazer comunicar
inteiramente sua arte atravs do animal e dos
elementos. um poeta e escreve palavras
sobre seus quadros, o que Cobra far de mo-
do coletivo. Pode evocar o carter imaterial
do cu, como uti Iizar o mais concreto da rea-
lidadeem suas pinturas-objeto de 1931, que
tm seu equivalente em Heerup e mais tar-
deemAppel.
Asger Jorn realiza em 1939 vrias telas
onde se lcom clareza a influncia de Mir.
Mas a complexa rede linear com que com-
por suas telas e que parece ser uma con-
dio da apario dos seres imaginrios que
as povoam devida antes influncia de
Paul Klee.
Paul Klee, a quem consagrado o primei-
ro artigo do primeiro nmero de "Helhesten"
tambm das principais referncias dos di-
namarqueses, devido ao excesso de liberda-
de de seus passos e porque sua obra em sua
diversidade atinge o que estes artistas bus-
cam: ultrapassar a distino entre a abstra-
o e a figurao. Chegaro a este resulta-
do cm mais ou menos rigor, mas isto per-
um certo momento, no sero mais abstra-
tos, mas sua figurao bastante particular
no ter nada de anedtico, nem ao menos
conservar nada do mundo contemporneo,
nem mesmo de seu ambiente cotidiano. Seu
fim produzir formas que sejam habitadas,
que revelem uma presena, o mais frequen-
temente a de um animal que no se pode ja-
mais identificar com preciso. Presena an-
tiga, fundamental, enterrada em nossas lem-
branas, inscrita talvez nos nossos corpos,
com a qual eles mostram que sempre pos-
svel nos comunicarmos.
Picasso no aparece nesta exposio de
Linien, mas seu sentido da metamorfose, o
primitivismo que sempre soube atingir, s
puderam reter a ateno do grupo. Ejler Bil-
lepublicaem 19450 livro "Picasso, surrea-
lisme, abstrast Kunst". Quanto a Egil Jack-
son, ele lembra, em suas mscaras, a agres-
sividade de Picasso do perodo das "Demoi-
selles d'Avignon" e do perodo surrealista.
Contudo, oque os dinamarqueses no con-
servaram em sua obra a referncia a uma
mitologia mediterrnea, a do Minotauro em
particular. Nem ao menos qualquer trao do
nuclssico, ainda que deformado. O perso-
nagem o "boneco" primitivo que as crian-
as desenham ou um simpels rosto repeti-
do de modo obcecado, estendendo-se s ve-
zes sobre toda a superfcie do quadro. so-
bretudo frequente na pintura de Pedersen
que h maior tendncia a encenar lendas, e
que por esta razo seria mais sensvel ar-
te de Marc Chaggal, a quem "Helhesten" de-
dicou um artigo. ainda a mscara, substi-
tuto da realidade, elemento por vezes terri-
fi cante da festa e do jogo, cujo fim entrar
em contato com o surreal.
O que faz o gniO dos dinamarqueses

que eles souberam, s diversas fontes con-
temporneas, acrescentar as suas prprias,
asque surgiram doseu prprio solo, adesua
arte primitiva e popular, cuja marca parti-
cularmente notvel em Heerup. sob esta
condio que puderam trazer uma condio
original arte de seu tempo. Mas, convenci-
dos de que as artes primitivas e populares
dos lugares e de diferentes pocas apresen-
tavam entre elas numerosos pontos em co
mum, viram nelas um meio de fugir no so-
mente da estrita atualidade, mas tambm
dos quadros nacionais. Tiveram o sentimen-
to de que uma arte que parte procura das
origens, tanto ada humanidade quanto a da
infncia, uma arte universal, mais apta pa-
ra tocar a sensibilidade de todos os homens.
Isto ser uma das justificativas de Cobra.
Pode ser interessante comparar muito
brevemente esta evoluo particular da ar-
te na Dinamarca quela que simultanea-
mente se manifesta nos Estados Unidos,
tendo-se em vista, principalmente, obras pro-
duzidas por Pollockdurante este perodo Co-
mo no caso da Dinamarca, a dcada de 30
e o comeo da dcada de 40 a poca de-
cisiva da introduo da arte moderna nos Es-
tados Unidos e a da apario de uma "escola
americana" original. As referncias so es-
sencialmente idnticas: Mir, Picasso, mas
tambm Kandinsky -cuja importncia foi so-
bretudo destacada por Gail Levin em um tex-
to do catlogo da exposio 'Abstract Ex-
pressionism, the Formative Years" (Whitney
Museun, 1978)-foram objeto em Nova~ork
de grandes retrospectivas entre 1939 e 1945.
A arte moderna deve ganhar terreno sobre
uma tradio ainda slida da arte realista
marcada por preocupaes sociais, das
quais o professor de Pollock, Thomas Hart-
Benton, um modelo. interessante obser-
var como, nestas circunstncias, a atitude
adotada por Pollock em grande parte simi-
lar dos dinamarqueses. Se no dispe co-
mo aquelesde um antigo passado nacional,
interessa-se pela arte dos ndios e sensvel
arte de seu tempo, para as formas mais
suscetveis de fazerem com que ele reen-
contre uma certa primitividade. o animal
que aparece de repente, e, no lugar da ms-
cara, o totem. Sua pintura de vocao m-
tica, mesmo se o mito , como no caso dos
dinamarqueses, frequentemente impreciso,
aberto s interpretaes, com todavia uma
tendncia a mais de simbolismo. tambm
de vocao universal, operando primeira-
mente esta volta s origens obscuras, depois
tornando-se isenta de motivos, com apenas
o motivo pictrico, deixando exprimir-se uma
outra linguagem universal, ado corpo inteiro.
Se esta fase da pintura de Pollock no
tem seu equivalente em Cobra, pode-se en
contrar, no obstante, em um texto de Jorn
publicado no primeiro nmero da revista do
movimento, algumas reflexes provando que
esta dimenso corporal no lhes escapou.
Contestando a definio, dotada de um es-
prito bastante materialista, segundo Jorn
metafsico demais, que Andr Breton havia
dado do automatismo psquico puro, Jorn su-
blinha a importncia de um "automatismo f-
sico": "No se pode se expressar de uma for-
ma puramente psquica. O fato de se expres-
sar um ato fsico que material iza o pensa-
mento... Qual a realidade que fundamen-
ta o pensamento? o corpo do homem ..."
Cobra, fundamentando sua prtica na
espontaneidade, expresso preferida do
automatismo, ter esta clara conscincia de
que, no ato de pintar, o corpo inteiro est im-
plicado e uma via de direo deste primi-
tivismo almejado. Por outro lado, ser reco-
nhecida matria uma expressividade que
lhe prpria.
O materialismo ser para Cobra uma no-
o fundamental. No seu sentido marxista,
ela familiar aos fundadores do grupo que,
no seio do movimento surrealista revolucio-
nrio de onde Cobra se originou, estavam en-
gajados s fileiras do partido comunista.
Mas, no plano plstico, ela lhes servir pa-
ra opor ao realismo socialista, que se tornou
a esttica oficial deste partido, uma outra for-
ma de pintura.
Jorn, no segundo nmero da revista, d
a definio de um "realismo materialista": 'A
arte materialista deve... reconduzir a arte na
base dos sentidos. Dizemos bem: recondu-
zir, pois pensamos que as origens da arte so
instintivas e portanto materialistas. a me-
tafsica do marxismo que acabou de espiri-
tualizar a arte e de intelectualiz-Ia. E hoje o que havia aparecido no interior desta
triste ver materialistas marchar acreditando
piamente em um realismo e em um natura-
lismoque so opostos ao real e natureza,
que so baseados na iluso... O verdadeiro
realismo, o realismo materialista ... busca as
formas da realidade comuns aos sentidos de
todos os homens".
No mesmo nmero, Pol Bury aborda de
um outro lado esta questo do materialismo.
Apoia-se nos textos de Gaston Bachelard,
cuja influncia terica e potica sobre Cobra
exercida por meio dos belgas. Bury ope
uma pintura fundamentadora sobre o sujei-
to a uma "pintura da matria" onde "a ima-
ginao ativa" que penetra no mais profun-
do do material permite uma outra espcie de
"devaneio". A uma "pintura de imagens", ele
ope uma "pintura imaginante", onde oqua-
dro no "sonhado antecipadamente", mas
sim durante a execuo. Expressando-se
sob uma outra forma, o pensamento de
Paul Klee: 'A arte no reproduz o visvel, ela
torna visvel".
At o ato de escrever foi examinado sob
este pontode vista. Marcel Havrenne publi-
ca em "Cobra" n? 4 um texto intitulado "Pour
une physique de I'criture", onde imagina a
possibilidade de ler na prpria natureza, os
galhos de uma rvore, uma cadeia de mon-
tanhas, as letras de um poema material.
Quanto a Christian Dotremont, ele descobre
a importncia do ato fsico de riscar palavras.
A mesma espontaneidade que valoriza em
seus comentrios sobre a pintura de Cobra,
ele quer estender ao domnio da escrita. No
texto "Signification et signification" publica-
do no stimo nmero da revista, ele decla-
ra particularmente: "Como no jazz so re-
conciliadas a criao e a interpretao, na
poesia devem ser reunidas a 'redao' e a
'escrita"'. Isto o conduzir depois de Cobra
s improvisaes poticas e grficas dos
logogramas.
Esta atitude levar inevitavelmente os ar-
tistas deCobra a rejeitar a pintura surrealis-
ta fundamentada na imagem. O que compli-
ca ainda um pouco mais a situao no seio
do surrealismo, principalmente na Blgica,
onde Magritte, Labisse, Delvaux so preci-
samente representantes deste tipo de pintu-
MOVIMENTO COBRA
ra. Assiste-se, no curso do perodo que pre-
cede Cobra, graas a um encontro determi-
nante como o de Jorn e leitura dos textos
de Bachelard,a uma renovao do pensa-
mento de Bury e de Dotremont, prximos
destes pintores. Christian Dotremont, em
seu texto "Le grande rendez-vouz naturel",
publicado no sexto nmero da revista, ope
ao "velho surrealismo", aquele de Magritte,
de Dali ou de Leonor Fini", o de Mir, Ernst,
Tanguy, Paalen e Masson, confirmando as-
sim a escolha efetuada pelos dinamarque-
ses antes da guerra.
Neste mesmo texto, Dotremont designa
as duas outras correntes s quais se ope
Cobra: o "naturalismo" e a arte abstrata.
Neste ltimo caso, mesmo se, de um mo-
do geral, a arte abstrata globalmente con-
denada como um "formalismo", a atitude de
Cobra apresenta mais complexidade no de-
talhe. Este movimento no poderia se desin-
teressar de Paris ao ponto de ignorar a ex-
panso sem precedentes na arte abstrata
que l se manifestava. No podia, por outro
lado, no se sentir tocado pela cruel oposi
corrente entre a abstrao geomtrica e a
abstrao lrica, daqual uma faco se pren-
dia ao su rreal ismo. Se claro que Cobra s
podia rejeitar sem hesitao a primeira, exis-
tem em compensao numerosos pontos
comuns entre a segunda e a sua vontade de
espontaneidade, seu reconhecimento do po-
der expressivo da matria. Mas sente-se que
este grupo quer, antes de tudo, fugir s clas-
sificaes. Um texto de Jean-Michel Atlan,
publicado no sexto nmero da revista, expri-
me sua inteno de se situar fora da distin-
o estabelecida entre a abstrao e a figu-
rao: "As formas que nos parecem hoje as
mais vlidas, tanto pela sua organizao
plstica como pela sua intensidade expres-
siva no so, propriamente, nem abstratas
nem figurativas. Elas participam precisa-
mente destas potncias csmicas da meta-
morfose onde se situa a verdadeira abertu-
ra de onde surgem formas que so elas mes-
mas e outra coisa alm delas mesmas, ps-
saros e cactos, abstrao e nova figurao.
A criao de uma obra de arte no poderia
se reduzir a algumas frmulas nem a algu-
ma composio de formas mais ou menos
decorativas, mas supe uma presena,
uma aventura onde se embrenha um ho-
mem em luta com as foras da natureza".
Se, contudo, existem alguns pintores abs-
tratos em Cobra, eles se esforam por fazer
referncia paisagem, natureza em geral.
Isto ocorre com Else Alfert e Erik Ortvad na
Dinamarca, com Pierre Alechinsky na Bl-
gica, cuja pintura no est muito distante,
nesta poca, dade Bazaine, presente na l-
tima exposio de Cobra, o qual, por seu la-
do, tentava dar em seus quadros certas equi-
valncias de foras naturais. Esta referncia
parece menos clara no caso dos holandeses
Brands e Wolvecamp.
Se tentador estabelecer uma aproxi-
mao entre Cobra e a abstrao lrica,
pode-se faz-lo a partir da idia, repetida sob
diversas formas na revista, de que um qua-
dro no pode ser previsto de antemo. Pier-
re Alechinsky, que logo se interessar pela
caligrafia japonesa, fqla no ltimo nmero de
Cobra de "pinturas produzidas pelo
argumento": 123
 MOViMENTO COBRA
"Nada mais concreto do que estas pin-
turas onde o ato de pensar e de pintar se cru-
zam, se interpeneram ... S se prev no mo-
mento da ao. A obra, a elaborao pict-
rica se desenrola no espao e no tempo, no
espao limitado ainda pelo formato e no tem-
po que no pra de se desenrolar durante a
ao... unicamente na ao que o pensa-
mento pode interceder junto matria".
No obstante, legtimo pensar que es-
tas reflexes tericas no teriam certamente
sido suficientes para indicar aos artistas
mais jovens de Cobra o caminho pelo qual
eles deveriam conduzir sua pintura sem o
exemplo da arte dos dinamarqueses. in-
contestvel que a revelao desta arte teve
uma rpida influncia sobre a evoluo des-
tes jovens pintores. Por outro lado, se Cobra
pde desde o seu nascimento adotar uma
atitude extrema em face de Paris ("Dir-se-ia
que a Frana foge do campo experimental ..
A arte cessa de se alimentar em Paris para
finalmente alimentar Paris", declara Dotre-
mont no primeiro nmero da revista), isso
em grande parte devido a esta original esco-
la dinamarquesa capaz de contrabalanar
durante certo tempo a influncia parisiense.
Sobre isso, interessante observar que a pin-
tura dos jovens artistas holandeses e belgas
primeiramente bastante comparvel dos
pintores franceses pertencentes gerao
dos dinamarqueses (Bazaine, Esteve, Pig-
gon, Lapicque, Manessier, Singier, Fouge-
ron), que se beneficiam durante este pero-
do de um apoio oficial e cuja obra , desde
logo, largamente difundida, principalmente
no Norte da Europa. Estes pintores come-
am a se manifestar enquanto grupo durante
a guerra. Sua arte interpretada ento como
uma sntese do fauvismo e do cubismo, cu-
ja fragmentao das figuras se cobre de co-
res vivas. Eles ficam presos a temas conven-
cionais: naturezas mortas, maternidades,
paisagens, retratos, antes de se tornarem
em sua maioria abstratos. Quanto a Fouge-
ron, ele se tornar o chefe defilado realismo
socialista.
O grupo 'Jovem Pintura Belga", fundado
em Bruxelas em 1945, est muito prximo
destes franceses. Pierre Alechinsky l expe
em 1947 alguns "Mts", um "Chalutier au fi-
let", uma "Cuisine". Em 1946, Appel eCorneil-
le expem em Amsterd "Nature morte au
nu bleu", "Nu rouge", "Musiciens", 'Jeune
femme en kimono". Constant pinta nesta
poca alguns retratos, uma galinha sobre
uma poltrona.
Os holandeses evoluem muito rapida-
mente (Constant a partir do fim de 1946) pa-
ra uma pintura mais violenta e mais espon-
tnea, que abandona os temas tradicionais
para abrir seu espao ao bestirio vivo, que
se tornou caracterstico de Cobra. Eles en-
contram nos desenhos de crianas um
exemplo de liberdade. Descobrem a impor-
tnciade Mire de Klee, aquem oStedelijk
M useum de Amsterd consagra uma expo-
sio em 1948 e cuja influncia particular-
mente sensvel sobre Corneille, o mais po-
tico dos trs holandeses principais do gru-
po. Constant introduz em sua pintura temas
que lhes so prprios: a escada, a janela ou
os caixilhos, o muro. Esses temas anunciam
as preocupaes arquitetnicas que depois
de 19531he faro abandonar a pintu ra du ran-
124 te vrios anos. No fim do perodo ele aborda,
te movimento que ele prolongar at nossos
dias.
Se Cobra pde afirmar at um certo pon-
to sua autonomia em face de Paris, tam-
bm graas a seu verdadeiro internaciona-
lismo. Este internacionalismo se manifesta
tanto pela presena neste movimento de
suecos, alemes, franceses, ingleses, che-
cos, um islands e um nipo-americano, que
a encontram de forma natural seu lugar, co-
mo pelo modo que o internacionalismo vi-
vidoem incessantes viagens e em que influi
sobre as prprias estruturas bastante des-
centralizadas do grupo. Um nmero da revis-
ta, cuja sede em Bruxelas, editado em
Copenhague, outro em Amsterd, outro em
Hanover, um nmero sueco foi previsto, as-
sim como um segundo nmero dinamar-
qus. As grandes exposies do grupo ocor-
reram em Copenhague, Amsterd, Bruxelas,
Liege.
O pendor para o internacionalismo de
Cobra no pode ser dissociado daquele que
leva o grupo a buscar, fora dos debates da
poca, na arte primitiva e na arte popular, as
"formas da real idade comuns aos sentidos
de todos os homens" de que falou Jorn. "A
arte popular a nica verdadeiramente in-
ternacional", pode-se ler no primeiro nmero
da revista e Jorn, em "Cobra" n? 6, afirma:
'f\arte popular a arte do povo do mundo in-
teiro a no existe arte especificamente
nacional".
Se se estabelecer um paralelo entre es-
tas declaraes e o esprito que dominou na
reunio de Paris, na mesma poca, a respos-
ta das colees de "art brut" de Jean Du-
buffet, constata-se que Cobra d a seu inte-
resse pela arte popular um outro significado
e uma outra dimenso, mais histrica e mais
universal. Este grupo, por outro lado, conhe-
ce tudo o que deve a certos artistas do scu-
lo XX, cuja importncia no se esquecem de
lembrar. Cobra no anticultural. A peculia-
ridade deste movimento a de ter sabido fa-
zer coincidir com toda a lucidez estas duas
heranas, da arte moderna e da arte popu-
lar. Quanto pintura de Jean Dubuffet, dela
decorre que Cobra pde se reconhecer na-
turalmente nela. Uma publicao do grupo,
alm do mais, foi consagrada a este artista.
O que preciso ainda observar sobre Co-
bra a sua liberdade, sua atividade excessi-
va, multiforme, sua juventude, sua sede de
Corneille,1950
comoJorn, o tema da guerra, nicos exem-
plos em Cobra de obras que fazem ai uso,
embora de modo indireto, ao mundo contem-
porneo sobre o qual pairava j a aterrorizan-
te ameaa de uma nova guerra mundial. Ap-
pel, que realiza ento alguns surpreenden-
tes assemblages de madeira pintada, e
continuar o mais espontneo. Sua pintura
uma daquelas que prolongar para alm
de Cobra o vigor do movimento. No caso de
Pierre Alechinsky, que s entra em contato
com o grupo em 1949, nota-se uma diferen-
a ~astante notria de inspirao entre suas
telas que se tornaram abstratas e suas obras
em papel mais conformes esttica e te-
mtica dominante em Cobra. Ele o mais jo-
vem dos artistas do grupo e est ainda duran-
te este perodo procura do seu verdadeiro
caminho. Mas, como mostrar a evoluo
de sua pintura alguns anos mais tarde, em
Cobra que ele ter encontrado esse caminho
e justamente a presena ativa e viva des-
reunies, seu sentido de coletividade, sua
generosidade. Pinta-se nos muros das ca-
sas, o poeta e o pintor investem palavras e
cores nos mesmos espaos, interessam-se
pelos "comics-strips", sonha-se com uma
outra arquitetura, em Bruxelas faz-se cine-
ma. "Contra o formalismo, pelo prazer", pro-
clama um slogan. Mas a pintura de Cobra, t-
nica, alta em cores, robusta, frequentemente
cheia de fantasia e de humor, nem sempre
exprime alegria. Das mscaras de Jacobsen
e de Bille, por exemplo, da pintura labirntica
e enigmtica de Jorn, onde as sinuosidades
da linha podem tanto traduzir um impulso vi-
tal como evocar o sopro hostil que envolve
e verga as figuras de Munch, destaca-se
uma expresso de vertigem e de angstia.
A pintura de Cobra pode tambm expressar
o terror e a alucinao.
Cobra se pronuncia enfir,l "por uma ar-
te natural". Esta reivindicao oferece acha
ve de sua arte, que no cessa de buscar do
lado da infncia, do animal, da natureza, da
arte annima de todos os povos, alguma coi-
sa que seja ao mesmo tempo mais nova e
mais antiga que ns, um pouco de pr-
histria em nossa velha histria.
Texto publicado no catlogo do Museu de Arte Mo-
derna da cidade de Paris.
Retrospectiva "Cobra" 1982.
Sylvain Lecombre, restaurador no Museu de Arte
Moderna da cidade de Paris.

Entrevista com
Karel Van Stuijvenberg
Jean-Clarence Lambert
Tudo comeou h quinze anos com um
quadro de Karel Appel, "Personagem com
Chapu", adquirido durante uma visi,a a
Amsterd. A origem holandesa de Karel van
Stuijvenberg, venezuelano por livre escolha,
animou-o: no constitui tambm nenhum
golpe do acaso que o A de Cobra tenha de-
rivado de Amsterd; e preciso notar tam-
bm que os holandeses do Cobra, Appel e
Corneille, por exemplo, abandonaram seu
pas ainda jovens e que optaram por viver em
outra parte sem terem, tampouco, renega-
do absolutamente nada de sua "holandilu,
de". Alm do mais como poderiam faz-lo?
De todas as comunidades nacionais euro-
pias, a holandesa , h muitos sculos,
uma das mais originais (por ser a melhor e
a pior l); no se confundiria jamais um holan-
ds com um dinamarqus ou um francs, ou
mesmo com um flamengo. Quando se nas-
ce holands para sempre!. Karel van Stuij-
venberg reconhece prazerozamente que,
uma vez incorporado Appel a sua coleo-
que at ento inclua exclusivamente os
mestres holandeses do sculo XVII e XVIII
e os ASs-lmpressionistas -sua primeira inten-
o havia sido limitar-se aos holandeses do
Cobra.
"Quando comprei o primeiro quadro de
Appel eu no sabia o que era o movimento
Cobra. Posteriormente comecei a investigar
e me veio a idia de formar uma coleo
mais completa. Uma vez adquiridas as obras
dos membros holandeses do Cobra, decidi
completar o grupo com obras dos dinamar-
queses e dos belgas at Kemeny, Gtz, Gil-
bert e os suecos Hultn, e Osterlin, inclusi-
ve do tcheco Istler. Alm disso, visitei quase
todos os artistas em seus prprios atelis."
"Fiz uma visita a Rooskens, o mais velho
de todos, e que j faleceu. Era uma pessoa
encantadora, risonha, sua pintura de mais
fcil acesso do que a de outros Cobrai Em
trs visitas comprei dele 15 telas. muito. Tal-
vez demasiado. Porm seus preos se mul-
tiplicaram cinco vezes desde ento! Pouco
me importa, no compro os quadros para es-
pecular. Em seguida fui casa de Lucebert,
que reside em Bergen, nas dunas do Mar do
Norte, numa escola abandonada e que ele
transformou num imenso ateli. Que artista
formidvell Desenhista, pintor, tambm poe-
ta: "o poeta rgido". Sua obra est traduzida
para o espanhol, e nela est includa sua 'An-
tologia", publicada por Plaza e Jans, de Bar-
celona. Lucebert divide seu tempo entre Ber-
gen e Jvea, prxima de Alicante. Quando
coloquei suas pinturas no quarto de minha
filha Fiane, ela se queixou na manh seguin-
te de ter tido pesadelos! Embora minhas fi-
lhas reconheam e aceitem de bom gosto a
pintura Cobra, elas tambm se queixam que
nunca tiveram oportunidade para pendurar
as fotos e posters que qualquer menina nor-
mal possui (de Michael Jacksonou dos Bea-
tles, por exemplo) por falta de espao em
seus quartos. No to fcil como parece
a vida de um colecionador l Enfim, comovo-
c pode ver, h atualmente obras por toda a
casa. Em cada uma de minhas viagens visito
em seus avies. Uma vez que as possuo, no
quero separar-me delas I "
"Para conhecer Karel Appel, meu inicia-
dor, tive que esperar at outubro de 1977. Foi
no Mxico, por ocasio de sua exposio no
Museu de Arte Moderna. Ele conhecia meu
nome, ouvira falar de minha coleo. Em dez
minutos nos tornamos os melhores amigos
do mundo e ele aceitou enviar sua exposio
Caracas, ao Museu de Belas-Artes, cuja
coleo permanente inclui uma pintura sua.
A mostra foi marcada para maro de 1978.
Appel veio a Caracas para a inaugurao,
hospedou-se em minha casa e imediata-
mente as meninas e os gatos o adotaram ...
Daquela exposio conservo trs quadros
importantes: "Paixo de Dois Homens" "Pai-
sagem Humana" e "O Beijo." Depois nos en-
contramos em repetidas ocasies, a mais
recente em Nova York, onde ele passa a
maior parte de seu tempo. Os holandeses
sentem-se to bem em Nova York que j pas-
saram a cham-Ia de Nova Amsterd."
"Dois meses depois de Appel, Corneille
encontrava-se prestes a vir a Caracas para
uma mostra individual na Maison Bernard.
Corneille um autntico pssaro migrador.
No tem residncia fixa, e no entanto traba-
lha uma enormidade. H algum tempo
encontrava-se no Japo e atualmente est
na Flrida, em Ford Lauderdale, cujo Museu
recebeu a comenda Marks da Arte Cobra, a
mais importante dos Estados Unidos. Cor-
neille vive em Paris, no antigo bairro de Ma-
rais, onde tem seu ateli numa das casas
mais antigas da cidade, construda, acredi-
to, no sculo XIII. Nunca deixo de visit-lo. A
ele e aAlechinsky devo boa parte dos docu-
mentos que possuo referentes era Cobra,
que so rarssimos e que alcanam preos
extravagantes em leiles. Foram-me presen-
teados generosamente por Corneille e Ale-
chinsky para que meus arquivos ficassem
completos."
"Paris. Ali se encontra tambm Jacques
Doucet, o francs do grupo Cobra. Ele mo-
ra na ruaSaint Denis, a 'mais quente' de Pa-
ris. Ele inverossmil: Quando se chega a
sua casa pela tarde, encontra-se um exrcito
de jovens, mulheres ou travestis, nunca se
sabe. Porm, esse ambiente no desagrada
Doucet em absoluto."
"Em ~eguida fui com prazer a Bougival,
s margens do Sena, nas proximidades de
Saint-Germain; ali, onde pintavam os impres-
sionistas, est o famoso barco-ateli de Mo-
net. No alto de Bougival h uma casa bran-
ca com um ateli de pintura, um de litogra-
fia e estantes para arquivos. Trata-se da re-
sidnciade Alechinsky. Ao contrrio de Cor-
MOVIMENTO COBRA
Corneille,1964
algum Cobrai Wolvecamp, que vive nas re-
gies dos bosques, em Hengelo; Brands,
Constant -o mais "amsterdams" de todos.
Voc sabe que ele loi um dos grandes inspi-
radores do movimento Provo, os jovens e ale-
gres revolucionrios de 68. Seu perodo atual
me desorienta: uma pintura totalmente con-
trria espontaneidade Cobra I Porm, com-
preendo perfeitamente que estamos to en-
feitiados pelas grandes composies tr-
gicas que os museus disputam ... Se me foi
possvel trazer para minha casa, em Cara-
cas, tantas obras - h mais de 400, no sei
o nmero exato - devo em grande parte
amabilidade da KLM, que jamais imps di-
ficuldades para que eu as levasse comigo
neille ou de Doucet, Pierre necessita de
grandes espaos para pintar, j que trabalha
sobre o solo, no plano, e atira gua sobre
suas pinturas com um regador. H grandes
diferenas tambm na atitude dos artistas no
momento de colaborar para uma coleo
como essa. Alguns, como Corneille e Ale-
chinsky, sempre compreenderam a impor-
tncia disso e no relutam em inclusive
presentear-me com obras e documentos im-
portantes. Outros so muito mais difceis;
porm eu tampouco reluto em me deslocar
milhares de quilmetros de distncia para
obter uma boa pea se ela me interessa ...".
Paris foi representada para Karel van
Stuijvenberg pelo dia nove de dezembro de
1982, data da inaugurao da retrospectiva
Cobra no Museu de Arte Moderna da cida-
de. A maioria dos artistas se encontravam
presentes, e tambm os poetas, entre os
quais h alguns que evitam aparecer em p-
blico ou participar de exposies atualmen-
te. A imprensa, a televiso, os aficclonados,
os fiis como W.H.S. Sandberg, o antigo e
sempre prestigioso di retor do Museu Stede-
lijk de Amsterd. Nesse grande dia, no inter-
valo entre as festividades oficiais da manh
e a conferncia que eu deveria apresentar s
cinco da tarde, Karel van Stuijvenberg
convidou-nos a todos para um gape cobrai-
co no transcorrer do qual a toalha de mesa
foi transformada numa obra coletiva, tal co-
mo era do gosto do grupo Cobra dos anos he-
ricos. A gr-serpente-Iabirinto voltou ento
a desenhar suas sinuosas curvas por entre
as xcaras de caf, as manchas de vinho tinto
e as taas de conhaque. Essa , hoje em dia,
uma das curiosidades da coleo van Stuij-
venberg em Caracas.
(Extrado do catlogo "EI Movmento Cobra'; publi-
cado pelo Museo de Arte Contemporneo de Ca-
racas). 125
 MOVIMENTO COBRA
Cronologia do
Movimento Cobra
Christiane Rugemer
Copenhague. Os artistas dinamarque-
ses so os mais antigos participantes do mo-
vimento Cobra. Anteriormente ao encontro
de 1948, haviam percorrido a trilha mais lon-
ga, empreendido o mais profundo retorno s
origens. So, sem dvida, aqueles que me-
lhor possuem a "experincia" da experimen-
tao. Profundamente dinamarqueses,
ressentem-se, entretanto, de seu isolamen-
to nrdico e experimentam a necessidade de
compartilhar seus desejos, suas angstias,
suas buscas.
Na Dinamarca, onde a arte no consti-
tui, como em outras partes, uma mercado-
ria, as galerias particulares no so os ni-
cos locais prprios para a vivncia artstica.
As associaes Kunstkredse (de amigos da
arte), e Kunstforeninger (de artistas) organi-
zam exposies. Tais cooperativas, dirigidas
por um advogado, no refletem nenhuma li-
nha esttica precisa, permitem porm a di-
fuso e a apresentao das obras de seus
membros. Entre elas, encontra-se a Linien
(Linha). 1934-1939. Egill Jacobsen, Sonia
Ferlov, Carl-Henning Pedersen, Ejler Bille...
Alguns jovens pintores, portadores de dife-
rentes concepes e contagiados por um
idntico mal-estar, enfrentam o academicis-
mo dinamarqus, tranquilo, instalado: en-
frentam a imobilidade.
Na poca esses artistas impregnam-se
de influncias estrangeiras.
Jacobsen realiza paisagens expressio-
nistas; Jorn, por sua vez, pinta maneira de
Lger, Mir, Ernst...
I ndecisos, os dinarmaqueses viajam. O
primeiro, Jacobsen, parte para Paris. Tam-
bm Jorn, ao no conseguir realizar seu so-
nho de converter-se em aluno de Kandinsky,
trabalha no ateli de Lger durante algum
tempo e posteriormente com Le Corbusier.
Bille e Ferlov permanecem, Pedersen viaja.
Em seguida d-se o encontro com a Frana,
com o cubismo, a abstrao, o surrealismo,
as escolas predominantes.
Retornam seguidamente ao torro natal,
ao seu pas, memria. Asfixiados por tan-
tas correntes estrangeiras, os dinamarque-
ses partem em busca de sua prpria primi-
tividade. Remontam-se amplitido do in-
consciente coletivo descobrindo a mitologia
escandinava, a pr-histria local, a produo
dos vikings, a arte popular. Jacobsen pinta
as grandes mscaras brbaras - seus ros-
tos de mito - presentes, evidentes, imut-
veis, que o fascinam ainda hoje em dia.
1938. Muito anteriormente ao surgimen-
to da pinturade ao, Jacobsen realiza uma
forma violenta de pintura, totalmente fsica,
feita com cores acumuladas, sucessivas,
lanadas ao acaso segundo a maneira co-
mo se espalhem, abandonadas deriva:
Ophobning (Acumulao); acumulao de
gestos, de matrias, de imprevisibilidade, de
violenta liberdade, de clamores. A Ophob-
ning impressionaria profundamente os artis-
tas da cooperativa Linien e mais tarde outros
artistas do Cobra; tela que Iibera a expresso,
o desejo, e que abre os olhos para as expe-
126 rimentaes nrdicas.
1941. Surge a revista "Helhesten" (Cava-
lo do Inferno), com doze nmeros publica-
dos. Poemas e textos falam com frequncia
dessa produo bruta, sentida, violenta, pr-
xima: mitologia, arte popular, pr-histria, ar-
te primitiva, acriao nos meninos e nos lou-
cos ... Contra a cultura, outra cultura: enter-
rada, primordial, annima, coletiva, autn-
tica.
Uma nova cooperao criada entre os
artistas: Host (colheita ou outono). Muitos
dos pintores da Linien participam. A eles
aderem Jorn, ElseAlfelt, Henry Heerup, o is-
lands Svavar Gunadson, o arquiteto Robert
Dahlmann-Olsen, os escritores Jens-August
Schade e Jorgen Nash (irmo de Jorn), e
mais tarde Erik Ortvad, pintor, e Erik Thom-
mesen, escultor.
Assim como viria a ser o Cobra, o grupo
Host no possui uma tendncia esttica pre-
cisa. Publica um catlogo anual no qual as
diferentes linhas so experimentadas alter-
nadamente. Entretanto, a maioria de seus
pintores tende pouco a pouco para um tipo
de abstrao livre - abstrao que foi de- serve a rebelio fundamental; aqui no h
rivada do sentido dinamarqus, etimolgico,
amplo do termo: abstrato aquilo que ultra-
passa a figurao, ainda que extraia suas
razes.
1948. Jorn abandona o Host pelo Spira-
len, onde conhece Mogens Baile.
1949. O Host dissolvido em conse-
quncia de uma disputada no solucionada:
a exposio deste ano ser ou no totalmen-
te abstrata?
Desamparados, os dinamarqueses bus-
cam novas cumplicidades alm de suas
fronteiras. Jorn, o infatigvel, dedica-se ca-
a de dilogos. Conhecia Constant desde
1946; um ano mais tarde vem a conhecer
Noel Arnaud; participa da Conferncia I nter- tas belgas. Um ano mais tarde participa das
nacional do Surrealismo Revolucionrio em
outubro de 1947, em Bruxelas, e adere ao
movimento. Ali conhece muitos belgas que
viriam a integrar o futuro Cobra. Na disputa
de abril de 1948 defende os primeiros, com
os quais mantm contato. Ao aproximar-se
o final do vero regressa a Bruxelas e cria
com Christian Dotremont as primeiras pin-
turas-palavras, cujos textos so rabiscados
espontaneamente por um poeta; ao mesmo
tempo, no mesmo espao, artista e escritor
cobrem a tela inspirando-se e respondendo-
se mutuamente - um jogo a quatro mos
car~cterstico do Cobra.
Os dinamarqueses canalizaram para o
Cobra diversos anos de pintura experimen-
tal, uma tcnica Iivre e espontnea, os ges-
tos, as cores, a fluidez, certa violncia, a pai-
xo pela arte popular ( qual ser inteiramen-
te consagrado o nmero seis da revista "Co-
bra"), o gosto pelas lendas, por uma cultura
totalmente imediata - que no exotismo,
estetica, objeto de admirao, mas uma ex-
perincia, permanentemente sentida.
Bruxelas. Para oCobra, Bruxelas repre-
senta a palavra, a escritura, o gosto pelo co-
letivo, o internacional, a subverso provavel-
mente iniciada por Dad, a rejeio.
Anos 1925. Um certo surrealismo surge
em Bruxelas, diferente do bretoniano em
mu itos de seus aspectos - se bem que con-
papismo nem hierarquia, nem o rei se apre-
senta inconsciente, nem automtica a es-
crita; no ocorrem mudanas potico-poli-
ticas, no h esteticismo. O surrealismo bel-
ga encontra-se dominado pela noo de ex-
perimentao, frequentemente utilizada por
Paul Noug, que o Cobra ir retomar - num
sentido metdico - como princpio de suas
atividades. H, entretanto, vnculos entre a
Blgica e a Frana, sobretudo depois que
Chave e o grupo Rupture criaram um se-
gundo ncleo que se encontrava mais pr-
ximo dos franceses.
1940. Dotremont conhece Raoul Ubac,
o qual era ento fotgrafo, e outros surrealis-
atividades do grupo La Main Plume, dirigi-
do por Noel Arnaud, no qual abstrao e sur-
realismo encontram-se lado a lado. Nesse
perodo de ocupao, quando vanguarda
significa degenerao, o La Main Plume
edita (ao mesmo tempo que o "Helhesten"
em Copenhague) uma homenagem a Paul

Klee. Surge tambm o "Lettres d'amour"
("Cartas de amor"), poema experimental de
Dotremont ilustrado por Magritte. Dotremont
conhecem tambm Bachelard e a imagina-
o material. Bachelard, para quem a mat-
ria possui sua prpria capacidade de sonhar
(a poesia movente do papel que absorve a
mancha de tinta), e para o quala imaginao
criadora vive no gesto, perpetua-se no trao,
deriva-se partir da matria. Bacherlard, o
qual iria manter correspondncia com mui-
tos dos artistas Cobra, alentaria o movimento
e escreveria na sua revista.
1943. Dotremont funda em l.ouvain a edi-
tora LeSerpentdu Mer(ASerpentedo Mar),
que publica a revista Les Deux Soeurs (As
Duas Irms), cujo terceiro nmero (1946)
contm o Le Surrealismo Revolutionnaire (O
Surrealismo Revolucionrio), texto de Dotre-
mont discutido com Jean Seeger - texto
violento, que exige uma renovao da expe-
rimentao surrealista. Em Bruxelas, em 5
de abril de 1947, nasce o movimento do mes-
mo nome, do qual Dotremont, Seeger, Paul
Bourgoigne, Marcel Havrenne(emaistarde
Joseph Noiret) so os principais incentiva-
dores.
Em outubro fundado em Bruxelas o ef-
mero Bureau Intemational du Surrelisme R-
volutionnaire (Escritrio Internacional do
Surrealismo Revolucionrio), oqual publica
um boletim que o define, e no qual aparecem
com especial destaque um desenho de Jorn
e um poema de Havrenne. Desejoso de re-
frescar o surrealismo de Breton, de er,ton-
trar uma linguagem e interesses comuns s
atividades polticas e poticas, o Surrealis-
mo Revolucionrio anuncia o esprito Cobra
por seu aspecto coletivo, internacional, igua-
litrio, sua averso a qualquer tipo de auto-
ridade, especializao e esteticismo, por sua
proximidade vida - todas coisas que no
so nem puramente surrealistas nem pura-
mente comunistas -assim como as expe-
rimentaes sobre a vida cotidiana inspira-
das por Henri Lefebvre.
Os surrealistas revolucionrios france-
ses enfrentam problemas. Renegados por
Breton,o qual no momento anticomunista
e cada vez mais se volta para o hermetismo;
desaprovados pelo Partido Comunista, que
tacha de escandalosas suas experimenta-
es; empenhados em querelas tericas, os
parisienses conhecem dificuldades que
muito rapidamente provocam sua desunio.
Suas diferenas de imediato os colocam em
oposio aos belgas e o movimento se en-
cerra em abril de 1948, um ms aps a pu-
blicao, em Paris, do nico nmero (elabo-
rado com muitas dificuldades) do Surrealis-
mo Revolucionrio.
Em novembro os antigos surrealistas re-
volucionrios franceses provocam, com o
objetivo de reconstituir uma atividade inter-
nacional, a Conferncia Internacional do
Centro de Documentao da Arte de Van-
guarda. Como resultado, sob a iniciativa de
Dotremont, nascer o Cobra.
Amsterd. Desde os anos 20 - De Stijl
- a Holandaadormece numa tradio sem
inquietudes. Existem academias - acad-
micas - onde se encontram Karel Appel e
Corneille, o qual tambm poeta.
1945. Ocorre a exposio "Kunst in Vrij-
heid", em Amsterd; Permeke e van Unt re-
presentam a Blgica. Os holandeses desco-
brem o surrealismo, as novas formas de abs-
trao e o estilo experimental de seu com-
patriota Piet Ouborg, de caractersticas pr-
ximas ao Cobra.
1946. Corneille mostra seus quadros na
Hungria, onde conhece Jacques Doucet, a
pintura moderna hngara e o mundo mgi-
co de Paul Klee.
1948. Constant conhece Appel e Corneil-
le. Descobrem que possuem uma mesma
atrao pelos desenhos infantis, por besti-
rios fabulosos e por sonhos coloridos. Os
trs expem na galeria Santee Landweer, de
Amsterd, com WOlvecamp, Anton Roos-
kens e Jan Nieuwenhuys (irmo de Cons-
tant). Em julho, Constant redige um manifes-
to e o submete discusso com seus ami-
gos: nasce o grupo experimental holands.
Aos seis une-se Eugne Brands e, mais tar-
de, alguns jovens poetas na busca de uma
nova linguagem: Lucebert, Jan Elburg e Ger-
rit Kouwenaar. Simultaneamente com o Co-
bra, o grupo experimental holands publica
dois nmeros de sua revista Reflex, o primei-
ro dos quais contm o manifesto de fun-
dao:
"A influncia das classes superiores co-
locou a arte numa posio de dependncia,
acessvel, cada mais vez, somente aos es-
pritos excepcionalmente dotados, capazes
de arrancar um pouco de liberdade aos for-
malistas. Est-se constituindo, assim, a cul-
tura individual, condenada juntamente com
a sociedade que a produziu. Suas conven-
es j no oferecem nenhuma possibilida-
de para a imaginao e os desejos e cons-
tituem desse modo um obstculo expres-
so vital do homem.
Uma arte popular no pode correspon-
der atualmente s concepes do povo, pos-
to que o povo no participa ativamente da
criao artstica, no conhece seno os for- Surrealista Revolucionrio francs.
malismos historicamente impostos. O que
caracteriza a arte popular uma expresso
vital, direta e coletiva ... Uma nova liberdade
nascer e permitir que os homens satisfa-
am seu desejo de criar. Graas a esse de-
senvolvimento, o artista profissional perde-
r sua posio privilegiada: isto explica a re-
sistncia dos artistas atuais (... ).
A fase problemtica na histria da arte
moderna terminou e ser sucedida por uma
fase experimental. Isto quer dizer que a ex-
perincia de um perodo de liberdade ilimi-
tada deve nos permitir encontrar as leis de
uma nova criatividade."
Dotremont escreveria em Reflex. Jorn,
Pedersen e Doucet a ilustraria. Por essa ra-
zo Appel, Jorn, Constant e Corneille man-
tm correspondncia com Dotremont.
Em outubro renem-se em Bruxelas, on-
de com o poeta belga criam as pinturas-
palavras.
O Cobra anunciado em Paris. O Cobra,
que um ms mais tarde nascer contra Paris.
Cobra/1948. Aps a guerra, uma guerra
demente. Absurdo de um mundo ao qual o
existencialismo arrebatou toda a iluso e
dentro do qual uma definio no pode ser
alcanada seno atravs de atos; a esperan-
a comunista - intensificada depois de 45
graas participao poltica de muitos re-
sistentes - prontamente obscurecida pe-
lo jdanovismo. Uma lucidez nascida da de-
siluso no elimina, entretanto, absoluta-
mente nada do sentido da rebelio surrealis-
MOVIMENTO COBRA
ta, dessa profunda clera contra a ordem
proposta, de esperana de uma total subver-
so das relaes sociais e da produo cul-
tural, dado que:
"Depois da guerra de 1939 muitos artis-
tas sonham com uma fora criadora indivi-
svel; nem organizada, nem desorganizada,
na qual estejam mesclados a forma e o con-
tedo, o fim e os meios, a fealdade e a bele-
za, o desenho e a cor, as faculdades subje-
ticas e as referncias s realidades exterio-
res, dualidades mantidas desde o Renasci-
mento pela arte aristocrtica, posteriormen-
te burguesa."(1)
Organizada pelos antigos membros do
Surrealismo Revolucionrio francs, a Con-
ferncia Internacional de Documentao
Relativa Arte de Vanguarda realizada em
Paris de 5 a 7 de novembro de 1948. En-
contram-se presentes os surrealistas belgas
e os grupos experimentais dinamarqus e
holands.
Surgem profundos desacordos entre os
franceses e os outros participantes. Tal co-
mo escreve Dotremont, o Cobra nasceu "de
uma imensa repugnncia em relao
charlatanice, ociosidade, discusso va-
zia e ao dogmatismo".
Num caf na esquina do Cais SI. Michel
com a rua SI. Jacques, Jorn - Dotremont -
Noirete - Appel- Constant - Corneille discu-
tem, sentem profundas conivncias e um
enorme desejo de pr mos obra, de jun-
tos inventarem qualquer coisa. Qualquer coi-
sa vivente, coletiva, informal, experimental;
qualquer coisa que ainda no se encontre
entulhada de frases ediscursos mas que se-
jasentida, vivida, atuada. Essaqualquercoi-
sa , antes de tudo, um texto, "La Cause tait
entendue" ("A Causa estava entendida"), cu-
jo ttulo retoma o imperfeito de um pasquim
"Os representantes belgas, dinamarque-
ses e holandeses da Conferncia Internacio-
nal de Documentao Relativa Arte de
Vanguarda, em Paris, consideram que o
evento no conduziu a lugar algum.
A resoluo aprovada na sesso de en-
cerramento no fez mais do que expressar
a total falta de um acordo suficiente para jus-
tificar a prpria realizao da reunio.
Consideramos que o nico caminho pa-
ra continuar a atividade internacional uma
colaborao orgnica experimental que evi-
te qualquer teoria estril e dogmtica.
Desse modo decidimos no mais com-
parecer a conferncias cujos programa e at-
mosfera sejam favorveis a um desenvolvi-
mento de nosso trabalho.
Pudemos constatar que nossa maneira
de viver, de trabalhar, de sentir so comuns;
nos entendemos no plano prtico e nos re-
cusamos a formar brigadas dentro de uma
unidade terica artificial. Trabalhamos jun-
tos, trabalharemos juntos.
Dentro de um esprito de eficcia acres-
centamos s nossas experincias nacionais
uma experincia dialtica entre nossos gru-
pos. Se bem que atualmente no vejamos
seno entre ns uma atividade internacional,
lanamos um apelo aos artistas, no importa
qual seja seu pas, que possam trabalhar em
nosso sentido."
Essa qualquer coisa ser uma frente co-
mum de artistas experimentais, uma revis-
ta sem especializao, um movimento sem 127
 o MOVIMENTO COBRA
teoria, um grupo sem centro geogrfico nem
cabea pensante, um grupo cuja coordena
o internacional se encontra confiada a Do-
tremont. Este, aps haver considerado Q no-
me "Delta", opta por um outro: Cobra.
Cobra. Copenhague, Bruxelas, Amster
d, mas tambm animal venenoso, sinuosi-
dade mtica, enroscadura natural, espiral,
signo fora do tempo.
Copenhague, Bruxelas, Amsterd, vas-
to ir e vir, nomadismo, amizades, frias, con-
versas nascidas na neve, 'nterrompidas ao
longo dos canais, mantidas na bruma, ja-
mais terminadas.
Pinturas-palavras, poemas coletivos, ex-
perimentaes realizadas pelo puro prazer
de faz-lo, abandonadas. Caminha-se sobre
os quadros de Jorn, conversa-se, rabisca-se,
mas sobretudo goza-se.
No Cobra no h especialidades. No h
seno artistas. No h gnios individuais.
Cada um brinca de um pouco de tudo, se-
gundo o momento, segundo o humor. Se vo-
c escreve, eu desenho; se ns pintamos,
ele comea a brincar com as palavras. Vo-
cs aprendem dinamarqus, francs, h um
calor que circula entre os povos do Norte, e
no se est s, dispe-se de todas as
possibilidades.
Sou mltlple
Em mim brotam milhares de janelas
e pela primeira vez vejo
para trs, para baixo, adiante e para cima.
LucZangrie
Novembro. Os holandeses participam
da exposio Host em Copenhague. Encon-
tram-se com seus amigos dinamarqueses,
a mgica ternura de Pedersen, a violncia
fundamental de Jorn, o fabuloso mundo de
Jacobsen, uma pintura para falar a cada um.
Uma pintura prxima terra, ao mar, uma
pintura que disse a vida, uma pintura que re-
toma os antigos signos (nu, espiral), que se
aproxima da natureza elementar (sis, ps-
saros), uma pr-histria de sensaes.
"Os dinamarqueses sabem - e a est
radicada sua fora - que a arte j no um
luxo, mas a expresso lgica e natural do es-
prito, e que cada um deles no constitui
mais do que um elemento da sociedade
qual servem e qual do com sinceridade
tudo o que neles vive, assim como em todos
os homens, e que eles tornam visveL" (2)
Dotremont tambm parte para o Norte.
Descobre um pas que sempre o fascinou e
passa algum tempo tambm na Sucia, on-
de conhece Osterlin e Hultn, pintores do
movimento Imaginisterna. Com Jorn prepara
o primeiro nmero da revista Cobra. Acapa,
de aspecto muito Cobra, umalitografiade
Jorn, Jacobsen, Pedersen. "Cobra", l-se, "
a primeira folha de um bosque repleto de r-
vores que so as nossas, porque elas bro-
tam."
Dotremont relata suas impresses na Di-
namarca. Jorgen Nash, Pedersen eCorneille
incrustam poemas. O Cobra adere arte po-
pular: um artigo de P V. Glob sobre os guld-
gubber (delgadas peas de ouro h quinze
sculos ligadas ao cultoda fertilidade); Vla-
dimir Boucek fala da arte camponesa tche-
ca, Jorn daquela da Sucia, Ludvik Kande
ra da poesia'popular, Ejler Bille fala da espon-
128 taneidade, da experimentao.
"Escolher uma forma de expresso equi-
vale a no t-Ia. O ritmo de um poema, o rit-
mo pictrico, o ritmo musical devem sair do
artista como a trepadeira que sobe o muro.
No se cria um estilo, expressa-se um con-
tedo. Apenas quando as obras so lana-
das ao estrume ou a um museu que o esti-
lo pode ser deduzido."
O "Le Discours aux Pingouins" ("Discus-
so aos Pinguins"), texto importante de Jorn,
diferencia o Cobra do automatismo de Bre-
ton e define de; alguma maneira sua "moral".
"O Cobra", dir mais tarde Alechinsky, "en-
contra uma de suas principais fontes no sur-
realismo. Aporta-se dele. O automatismo que
se expressa no Cobra tanto fsico como ps-
quico, explicava Jorn no seu "Discurso aos
Pinguins". Segundo ele, a imagem pintada
proceder sempre de uma interdependn-
cia entre a ao e o pensamento, at o final. de tinta fluem sobre uma placa de vidro; so
Por exemplo, M:o;:ritte, ao contrrio, poderia
haver pensado totalmente seu quadro antes
e pint-lo depois, como uma espcie de c-
pia sem surpresa."(3)
Em maro de 1949 aparece o primeiro
Petit Cobra (Pequeno Cobra), destinado
"queles que no possuem binculos qua-
driculados de antemo para olhar as ruas, os
sonhos e os martins-pescadores". Boletim
de informaes, comunicaes, descries mont, Havrenne) organizam, no Palcio das
rpidas de acontecimentos interessantes
para os movimentos de vanguarda, experi-
mentaes mltiplas que no foram somen-
te as do Cobra. O Cobra no se fechou sobre
si mesmo; foi, porm, internacional, aberto
a toda experincia vivida em seu momento,
emprica, desembaraada de qualquer "a
priori" esttico.
O Cobra "no se coloca sobre as oposi-
es nem sobre a uniformidade, mas sim so-
bre o maior denominador dos homens, dos
artistas, das atividades; o qual o motor das
prprias diferenas. Por conseguinte, no h ticos, opostos queles que mais tarde mos-
lugar no Cobra para os turistas que desespe-
radamente buscam aquilo que 'diferente'
(como dizem os mericanos), nem para os
turistas que de um modo to desesperado
buscam tambm o reflexo de seu povo, nem
para os especialistas que no suportam o fa-
to de as bandeiras no terem as mesmas co-
res dispostas da mesma maneira - e que
por 'essa mudana' encontram-se dispostos
a incendiar o universo".(4) No mesmo ms,
na pequena galeria do Sminaire des Arts
(Palcio das Belas-Artes, Bruxelas)ocorre a
primeira exposio Cobra, "Le Fin eles M-
yens" ("O fim e os Meios"(5). Desenvolve-se
em meio a uma total indiferena, porm sus-
cita uma adeso apaixonada, a de Pierre Ale-
chinsky-21 anos. Ocatlogode "O Fim eos
Meios" est includo no nmero dois do Co-
bra. Este contm textos de Havrenne e Bury,
"Columbus", - primeiro episdio de uma
novela em fascculos de Dotremont, - e um
artigo de Jorn, "Les formes conues comme
langage" ('As formas concebidas como lin-
guagem"). Em Bruxelas, surgem e se multi-
plicam os lugares Cobra. Dotremont aban-
dona a "rue des Esperonniers" pelo nme-
ro 10da "rue de la Paille" - uma acolhedo-
ra manso-que possua, nofundodoquin-
tal, um ateli onde dois anos mais tarde tra-
balharia Alechinsky. Alguns estudantes
egressos de La Cambre (Alechisnky, Olyff,
Strebelle) alugam uma grande manso, os
atelis da "rue du Marais".
Alechinsky litografa. Dotremont pinta e
palavreia um pouco com cada um, Reinhoud
chegar pronto para forjar seus animais em
cobre. H atelis, quartos, um refeitrioaber-
to. Chegam holandeses; dinamarqueses;
Osterlin, o sueco... "Rue de la Pai IIe", "rue du
Marais", partem, ficam, podem dormir, tra-
balham, conversam, esto bem. Falam do
nmero trs do "Cobra", dedicado ao cine-
ma experimental- paixo dos belgas. Na
capa uma litografia de Alechinsky; Noiret
evoca Chaplin. Dotremorlt escreve sobre o
cinema experimental. Artigos de Jean Rai-
ne, Huelsenbech ... e no centro uma dupla
pgina azul do "grupoSurrealista Revolucio-
nrio, seus amigos, seus vizinhos."
Os membros do Cobra gostam tambm
de jogos de azar; as primeiras experimenta-
es da Cinemagia de Belthque: manchas
projetadas e em seguida fixadas sobre um
papel sensvel.
Sucedem-se intercmbios, viagens, ex-
perincias. Constant parte para a Dinamar-
ca, onde decora uma creche e confecciona
um muro-relevo em gesso para jardim de Jor-
gen Nash, em Tibirkelunde.
No ms de agosto, os poetas belgas do
Cobra (Bourgoignie, Calonne, Noiret, Dotre-
Belas-Artes, uma exposio antiartstica,
"L:objet a travers les ges" ("O objeto atra-
vs das eras ").
Uma vasilha cheia de palavras, conchas
dis~ostas sobre um cepo, peas de moedas
engastadas num painel de veludo, uma ces-
ta repleta de toda espcie de objetos e colo-
cada disposio do pblico, o qual con-
vidado para pegar, manipular, modificar,
completar, intervir nos objetos nas situaes
mais diversas.
A exposio de objetos pobres, antiest-
traria a pop-art. Conjunto anti comercial de
razes dadastas, com o humor surrealista,
porm novo por sua poesia perecvel, ef-
mera ...
"Enquanto que o porta-garrafas de Du-
champ, embora padronizado e intercambi-
vel, permanece suscetvel de ser exposto tal
como o foi na primeira vez, as batatas, pere-
cveis, necessitam ser substitudas e no im-
porta quem tenha o direito hoje em dia de me
substituir como 'autor' por 'hav-Ias' exposto
(... ) Observamos que, estando cruas, essas
batatas encontram-se plenas de todas as
suas possibilidades, so transformveis em
purs, em batatas fritas, em rolhas, em pro-
tetores de tabaco; enquanto que a pop ali
quase sempre exalta o cozido, o pouco trans-
formvel, os produtos acabados do intrag-
vel e do pr-cozido.(6)
Bregnerd: 19 de agosto - 19 de setem-
bro. Frias. O Cobra na vida, o prazer, o pra-
zer coletivo de pintar com cores uma casa
que Jorn tomara emprestada sob a promes-
sa de decor-Ia. Dotremont, Jorn, Edouard
eSimoneJaguer, Stephen Gilbert, Osterlin,
Pedersen, Jacobsen, Robert Dahlman-
Olsen, com esposas e filhos, metem as
mos na tinta. H dois olhos no teto, espirais,
estrelas em verde e amarelo sobre as pare-
des, sis em vermelho entre dois pisos; tu-
do ser como boa vontade coberto de bran-
co algum tempo mais tarde pelos escoteiros.
O primeiro "congresso" Cobra. Congresso

Wolvecamp,1949
no significa elaborao terica, mas reu-
nio, vida em comum, discusses, trabalho
e prazer coletivos - isto - passear, -res-
tejar", amar assim como pintar; tentar se de-
finir, realizar os projetos Cobra.
Os encontros de Bregnerd foram
"exemplares porque nunca foram organiza-
dos mas orgnicos (como dizem osdinamar-
queses). Exemplares porque integraram o
trabalho coletivo vida cotidiana; otrabalho
e as frias, a 'arte' e a 'vida'; em Bregnerd
havia sido impossvel perceb-los de modo
contraditrio; a experimentao, que fre-
quentemente no ainda mais do que uma
crnica no jornal do dia, atingia seu
apogeu.( ... )
Somos iconoclastas quando necess-
rio s-lo, pintores quando nos d na
veneta.(7)
Amsterd viu a publicao do quarto n-
mero do "Cobra". Uma boca entreaberta,
uma boca fechada: duas fotos de Jorgen
Roos para a capa. Com uma atrao talvez
nitidamente holandesa, figuram muitos de-
senhos de meninos e a apresentao de dois
"pintores domingueiros", Evert Kuus e A.S.
Smalt; obras e textos de Appel, Constant,
Wolvecamp, Tajiri, Elburg, Kouwenaar, Luce-
bert; um belo texto em francs de Marcel Ha-
vrenne sobre as coincidncias poticas da
escritura material, "Pour une physique de
I'criture:" ("Por uma fsica da escrita"):
, sem dvida, natural que se rabisque a
palavra "rosa" ao lado de uma roseira, e que
assim se prepare a apariE.o de evidncias
poticas, porm num estgio superior este
simples ato de representaes mais com-
plexas ser enriquecido desenhando-se por
exemplo a mesma palavra junto a violetas ou
salsas."
Poemas e desenhos se entremesclam.
As edies holandesas do "Cobra" public:am
"Promenade au pays de pommes" ("Passeio
ao pas das mas") desenhos de Corneil-
Ie", 'Jambages ao cou" (textos de Dotre-
mont, desenhos deCorneille)e "Goede mer-
gen haan" (texto de Kouwenaar, desenhos
de Constant).
De 3 a 28 de novembro ocorre no Museu
Stedelijk, em Amsterd, a primeira importan-
te exposio Cobra. Elaborao: Appel,
Constant, Corneille; apresentao e monta-
gem: Aldo Van Eyck, arquiteto; participao:
holandeses e dinamarqueses - Alechinsky,
Gtz, Gilbert, William Gear, Doucet, Atlan, Is-
tler, Osterlin, Zoltan e Madeleine Kemeny..
Exposio internacional.
OCobra intitula seu segundo congresso
internacional de 6 de novembro de ''A inter-
nacional dos artistas experimentais."
Exposio escandalosa; os cinco poetas
do grupo organizaram, com msica popular
de fundo, uma conferncia sobre a literatu-
ra experimental. Convidado pelos escritores,
D:::>tremont leu o texto "Le grand rendez-vous
naturel" ("A grande reunio natural"), leitu-
ra iniciada em francs (Iingua veiculardes-
se movimento internacional) perante um p-
blico formado na sua maioria por intelectuais
que a compreendiam. Os ouvintes parecem
ter fixado, fora de todo o contexto, uma ni-
ca palavra: "sovitico", repetida uma deze-
na de vezes. Termo aparentemente trauma-
tizante para todo o mundo:
"Os pintores do grupo holands haviam
organizado a manifestailo, mas os poetas,
por sua vez, tambm o haviam feito. Assim,
fui por eles interrompido: em nome dadisci-
plinado Partido Comunista de alguns ouvin-
tes, em nome de um anticomunismo que
atingia um estado patolgico. Gritavam 'no
entendemos o francs' e 'por-que voc no
discussa em russo?'. Conclu o 'Le grand
rendez-vous naturel, num holands repleto
de boas intenes em meio a um tumulto ge-
neralizado ql,ie se co"nverteu em briga. Um
comerciante sofreu um colapso. A impren-
sa e as emissoras de rdio holandesas
o MOVIMENTO COBRA
uniram-se: fui considerado 'um perigo para
o Estado', 'nudista', 'o Tito Belga'; a imprensa
comunista recolheu os nomes dos ouvintes
trotskistas e acusou os artistas experimen-
tais de apoltlcos; Jef Last anunciou num
pasquim trotskista que eu era 'secretrio da
Federao do Partido Comunista na Blgica'
e que atuara sob as ordens do Komminform;
infelizmente no havia nenhum jornal titsta
na Holanda. OConselhoComunal deliberou,
o governador da provncia pediu informa-
es a meu respeito; porm, odiretor do Mu-
seu Stedelijk, M. Sandberg, declarou que o
alvoroo que havamos causado garantia
nossa juventude, nossa fora, nossa serie-
dade. Penso que o real motivo do escnda-
lo foi o abrandamento geral do sentido crti-
co, a ponto de poderem nos fazer passar por
reacionrios, diletantes, titstas, trotskistas,
estalinistas; enquanto que ns defendemos
urna posio que no est inspirada direta-
mente no "se no esto conosco, esto con-
tra ns" mas que, ao contrriO, continuamos
cautelosos para no separar artificialmen-
te a cultura, a arte e a pintura da vida social.
Urna posio em si prpria experimental;
urna posio que se recusa a ser feita por-
que se faz a si mesma, que preferimos me-
lhor defini-Ia por nossa conscincia do que
pelas estpidas e confortveis frmulas que
guiam as convenincias morais, ideolgicas
e estticas. Uma posio cuja dificuldade
nos parece mais suportvel, mais respirvel,
doque a facilidade dos caminhos j exauri-
dos. (8)
As crticas da imprensa receberam uma
resposta provocativa e bilngl,Je: "Et je ne vais
dans le muses que pour enlever les muse-
lires."(9) Alguns membros holandeses do
Cobra renunciam em consequncia desse
incidente: Rooskens, Brands, Elburg, Luce-
bert, Kouwenaar, Schierbeek e Wolvecamp,
o qual mais tarde reconsiderar sua deciso.
Exposio desenfreada. Certa tarde, adian- 129
 o MOVIMENTO COBRA
tando-se ao happening, oCobra conduz um
cortejo fnebre e burlesco por entre os ca-
nais da cidade. O Cobra busca intercmbios,
experimentaes, trabalhos coletivos.
. Appel, Constant e Corneille vo Dina-
marca; passam pela Sucia, onde conhe-
cem os artistas do grupo Imaginisterna, com
os quais realizam litografias coletivas. Re-
gressando Jutlndia, colorem a casa de
um pescador de trutas - Erik Nyholm - in-
cluindo o retoque completo de um quadro de
Mortensen.
O final do ano presencia a dissoluo da-
quilo que resta do Surealismo Revolucion-
rio. Nessa poca Franz Hellens, Dotremont
e Noiret se encarregam das pginas belgas
includas na revista "Les Letres Franaises",
atividade surrealista revolucionria por ex-
celncia.
Em outubro, Lefebvre, redator-chefe da
"Les Lettres Franaises", publica nas'pgi-
nas belgas um artigo que preconiza o realis-
mo socialista como nica expresso artsti-
ca revolucionria. Ocorrem protestos dos
membros do Surrealismo Revolucionrio e
de Alechinsky; Dotremont responde com um
artigo que repelido. Por um lado defende-se
o realismo socialista, por outro a experimen-
tao e a necessidade de uma pluralidade
de tendncias. O primeiro leva vantagem e
o Surrealismo Revolucionrio no tem razo
de ser. tambm o fim para as pginas da
"Les Lettres Franaises".
Esse acontecimento no tem nenhuma
incidncia sobre o Cobra, o qual no com-
partilha pontos de vista com todo o grupo,
mas com apenas alguns de seus membros.
Diferentemente do Surrealismo Revolucio-
nrio, o Cobra jamais manifestou uma inten-
o poltica nem se uniu a partido algum.
Seus artistas foram, no entanto,incitadores
do materialismo dialtico; conscientes, in-
teirados das possibilidades de mudar uma
sociedade esclerosada, esclerosante, a qual
julgavam caduca e por vezes combatiam
com outros meios alm daqueles da criao
plstica.
Isso significa que o Cobra no fixava ne-
nhuma meta sem perturbar o velho mundo,
sem transtornar os velhos ismos e a tradio
cultural.
A arte chega a ser revolucionria, no
produzindo mximas nem heris perturban-
do os sinais tranquilizadores do pensamento,
a segurana do conformismo e das refern-
cias, assemelhando-se a uma dvida carre-
gada de prazer. A subverso adquire vida na
forma, na matria e na cor ao mesmo tem-
po, isto , na criao.
1950 presencia a apario do Tout Petit
Cobra: volantes, pasquins, frases mordazes,
aforismos impressos num mimegrafo esco-
lar por Noire1. Decide-se tambm o projeto
da biblioteca Cobra, uma srie de textos no
campo das artes plsticas, poesia, cinema,
arquitetura, msica, arte popular... da qual
vm luz quinze monografias de artistas ex-
perimentais, em dinamarqus e em francs
(edies Munksgaard, Copenhague).
Ocorrem diversas exposies. Na gale-
ria SI. Laurent, em Bruxelas, apresentam-se
daguerretipos ao mesmo tempo que foto-
grafias de Ubac, Vandercam, D'Ursel, sob a
gide do Senhor Cobra. Dotremont publ ica
nessa ocasio um catlogo sobre a fotogra-
130 fia experimental: "Les developpments de
I'oeil". (Os desenvolvimentos do "lhlo").
A galeria Apolo apia energicamente os
artistas do Cobra; expem HugoClaus, Gtz,
Corneille, Jorn e Osterlin.
As publicaes so levadas adiante: "De
Blijde en onvoorzieneweek" (''A Semana ale-
gree imprevista" -textode HugoClaus e ilus-
traes de Appel), "Les poups de Dixmude"
("As bonecas de Dixmude" - texto de Ale-
chinsky, fotografias de Roland d'Ursel), "Le
crayon et I'objet" ("O lpis e o objeto" -texto
de Martinoir, desenhos de Colfignon), "No-
tes de Zoologie" ("Notas de Zoologia" - Le-
wis Canoll e M'ichel Olyff) "Laventure dvo-
rante" (A Aventura devoradora" - Noiret,
Bury).
Pouco depois de publicado em Hanover
o nmero cinco, surge o sexto nmero do Co-
bra. Vem dedicado arte popular. H. Ras-
mussen fala dos manglebraedderdinamar-
queses (obsquios dos noivos s suas noi-
vas, espcie de prancha de madeira escul-
pida com uma asa em forma de cabea de
cavalo); Andr Tamm tenta determinar as re-
laes entre a arte popular alem e a arte ex-
perimentai; Augusto Moretti escreve um ar-
tigo intitulado "Vers un art populaire italien"
(Rumo a uma arte popular italiana"); duas p-
ginas so dedicadas a Jules Hubinont, es-
cultor belga, escultura bruta. Mais tarde so
publicados "Le grand rendez-vous naturel",
de Dotremont; "Notes de un philosophe pour
un graveur" ("Observaes de um filsofo a
um gravador"), de Bachelard; um poema
ilustradode HugoClaus (Delf stof), uma car-
ta e uma gravura em madeirade Dubuffet. A
capa, de caractersticas pouco Cobra, de
Van Roy.
O nmero cinco do Cobra produzido
sob a direo de Gtz, incentivador do gru-
po de Hoffmann, Gtz, Trkes; h tambm
poemas de Alechinsky, Zangrie, Dotremont,
Havrenne, Bourgoignie, Noiret, Corneille, cu-
jos versos se enquadram dentro de uma vi-
vacidade no desprovida de humor:
''Aviso
a mirada entre os dentes"
"O antimonio no faz o vermelho
o bom gosto no faz a felicidade
golpeemos a tela pois ela falsa"
Durante o vero realizada a filmagem
de "Persphone", nica obra cinematogr-
fica Cobra, da autoria de Luc Zangrie, Jean
Raine, Alechinsky e Dotremont. Alguns de-
talhes so retomados de "Lorange" ("A La-
ranja"), um argumento escrito por Dotremont
em 1948. O cenrio romntico: o castelo encontra internado.
dos G _, ampla manso abandonada na
qual se acumulam cartas e objetos esque-
cidos; na qual os cristais rotos deixam pene-
trar o vento.
"O castelo fazia-nos submergir sob um
fervor que chegava ao aborrecimento. Sua
natureza feminina e demonaca acabava
aparecendo. Ao seu contato revivemos, ca-
da um sua maneira, o velho mito da me
terrvel (... ), o amor maternal reina sobre a
morte da mesma forma que sobre a vida; a
me tem em seu poder todas as chaves;
suas mos tecem indistintamente a tela
branca e a tela negra de Isolda, Persfone
rapta s trevas o menino, o amante de
Afrodite." (10)
O stimo nmero doCobra fala dessa ex-
perincia. Ubac realiza uma gravura em ar-
dsia para sua capa. Pode-se ler as primei-
ras anotaes de Dotremont sobre a escri-
ta transparente ao mesmo tempo em que se
descobrem os laos existentes entre a escri-
ta oriental e a ocidental: suficiente somente
que a segunda seja lida ao inverso e na
vertical.
realizada uma indagao coletiva so-
bre as frias no mar, e tambm a primeira
prancha do ''Atlas psychologique universel"
(O Centro: Hainaut - textos e ilustraes -de
PoI Bury); publicada a "Lcriture reve" (''A
escrita sonhada" -de Havrenne), "Equilibre
de ralit et d'abstraction" ("Equilbrio de
realidade e de abstrao", de Franz Hellens),
e outros poemas, mximas, ilustraes ...
Fevereiro-maro de 1951. Michel Ra
gon e Dotremont organizam uma exposio
Cobra na livraria73, em Paris; convidam Ma-
thieu, entodesconhe-cido. Nagaleria Pierre,
tambm em Paris, expem Appel, Baile, Cor-
neille, Jacobsen e Jorn.
Na primavera, os dinamarqueses e os
belgas preparam uma edio dupla do Co-
bra (8-9). H interessantes promessas: uma
gravura em madeira de Tygat, reprodues
de Dubuffet, poemas de Francis ponge, ex-
tratos de uma pea de Jens-August Scha-
de... Saem somente as provas de impresso.
Dotremont e Alechisnky conhecem Er-
nestvan Zuylen, um colecionador-mecenas
de Lige, que lhes sugere a realizao de
uma exposio no Palcio das Belas-Artes
daqtela cidade de 6 de outubro a 6 de no-
vembro. Exposio importante, internacio-
nal, apresentada de maneira notvel por Al-
do Van Eyck. Seu catlogo est incluido no
dcimo e ltimo nmero do Cobra.
Jorn, que se encontra sob tratamento no
sanatrio de Silkeborg, no participa de sua
preparao. Alm dos artistas do movimento
so convidados numerosos amigos: Giaco-
metti, Etienne Martin, Bazaine, Mir, Francis-
co Nieva, Wilfredo Lam ... A exposio tem
sucesso relativo: algumas crticas so muito
negativas, outras excelentes, muita gente,
obras vendidas.
Paralelamente exposio, surge o n-
mero 10 do Cobra. Contm textos importan-
tes: "Lexperience de Holbaek", Dotremont;
"Abstraction faite" Alechinsky; "Un propos
ayant pourobjet ledessin", Jean Raine; "Pour
un nouveau totemisme", Zangrie, e um tex-
to de Martinoir, ilustrado por Collignon, "Le
Crayon et I'objet".
Em novembro Dolremont rene-se com
Jorn no sanatrio de Silkeborg, onde este se
Referindo-se aofim doCobra, dirJorn:
"Morrer em beleza nosso derradeiro slo-
gan." E Noiret: "O Cobra errou no alvo em
tantas coisas que compreendo sua prpria
morte l Penso que o Cobra atingiu sua reali-
zao total porque estamos sufocados nu-
ma sociedade onde as tcn Icas esto pos-
tas a servio das estratgias para tirar pro-
veito da vida cotidiana, que a ns interessa
antes de tudo. E tambm porque necessita-
mos da espontaneidade."(II)
Trs anos de existncia, de coexistn-
cias, de amizades de viagens. Oito nmeros
de uma revista sem principios nem teorias,
publicados portados os meios, sem grandes
recursos; de muitas publicaes nas quais
se entremesclam o grafismo e a poesia. tex

Jorn,1953
tos de pintores, desenhos e pinturas de es-
critores, poemas de msicos: de origem bur-
guesa e de origem popular, de amigos uni-
dos por uma mesma violncia, um mesmo
tdio, com prazeres semelhantes, desejos.
Cobra, um movimento que avana por
entre saltos de humor, uma espiral desenro-
lando suas curvas vontade, um tringulo
geogrfico, um jogo de palavras, um jogo de
letras, um signo sacado da memria.
O Cobra no quiz fazer arte, e constitui
sem dvida alguma, um injusto retorno ao
nada historiar sobre esse movimento, faz-
lo objeto de teses e de exposies. O fato ,
entretanto, que o Cobra fazia arte, isto , pro-
duzia qualquer coisa que causasse um certo
prazer (prazer de participar) sem o saber,
sem o desejar. E h um prazer que o Cobra
talvez possa definir. Um prazer por vezes in-
quietante, vital, amide recarregado.
Contra a segurana burguesa; isto , o
Renascimento; isto , Plato; isto , o idea-
lismo, os valores, as referncias, a Cultura
codificada. Sem outro princpio alm da ex-
perimentao, sem outro fundamento alm
da espontaneidade (uma espontaneidade
que deixa o corpo falar), sem outras refern-
cias que no as artes populares, o Cobra ul-
trapassa o abstracionismo, o realismo, o sur-
realismo, o simbolismo, o expressionismo, o
tachismo, sendo um e outro, e sobretudo, al-
go distinto que no seno Cobra.
O Cobra e um rptil estranho, serpen-
teante e venenoso que deixa escapar, des-
lizar por entre os dedos os esquemas e as ca-
tegorias. E como so caractersticas, no en-
tanto, as cobrescas, cobriedades, cobru-
es e acrobacias do Cobra.
O Cobra existe tambm fora do Cobra:
Jean Dubuffet, Walasse Ting, Antonio Sau-
ra, a arte infantil e mais tarde a arte bruta que,
desprendida de toda cultura, explora outras
reas. Sobretudo, o Cobra no deve ser con-
fundido com a arte ingnua (controlada ou
no), na qual h uma torpeza gentil (deseja-
da ou no) na relao com um modelo. No
Cobra no h modelo (nem interior, nem
exterior).
O Cobra existiu num momento. Passou
sua poca histrica; o Cobra, porm, persis-
te. E no foi senodepois de 1951 que mui-
tos artistas cobrificaram a fundo; Jean Rai-
ne e Lucebert - que naquela poca eram
poetas - converteram-se em pintores Co-
bra, e Reinhound em desenhista; Jacques
Calonne cobre de cobrescos signos suas
partituras musicais: Dotremont extrai em
seus logogramas antigas fantasias sobre a
escritura material.
O Cobra brinca por sobre os anos, reapa-
rece com um gesto, um trejeito, um riso, des-
preza o tempo, o presente.
o MOVIMENTO COB,F!'A
NOTAS
- Christian Dotremont Cobra. "Laell" nO 96, de-
zembrode 1962
2 - Comeille, "Rellex ' n 2
3 - Pierre Alechlsnky, "Roue L,bre': Genebra,
1971
4 - Cobra n.o 7, outono de 1950
5 - Expem Else Alfeit, Karel Appel, Ejler Bille,
Paul Bourgoingnie, Pol Bury, Comeille, Dotre-
mont, Jacques Doucet, Stephen Gilbert. Wout
Hoeber, Josef Istler, Egill Jacobsen, Asger
Jom, Constant, Joseph NOlret. Carl-Henning
Pedersen, Selim Sasson, Harry Wiggers, Ro-
bert Wilhelms
6 - Chnslian Dotremont. "Cobra, la peinture et
labjet': Les Beaux -Arts, 28/3/70
7 - Cobra n 7, outono de 1950
8 - Christlan Dotremont Cobra 0 6, abril de 1950
9 - "E eu no vou aos museus a no ser para aca-
bar com os bitolados" Mantm-se a frase no
Idioma original respeitando o jogo de palavras
- to presente nos escritos do Cobra - que
nesse caso se apresenta entre "muses" e
"muselires" (nota da tradutoraI
10 - Luc Zangrie, Cobra n.o 7, outono de 1950
11 - Joseph Noiret. Cobra, Bruxelas, 1972 131
 o MOVIMENTO COBRA

ALECHINSKY, Pierre
Nasceu em Bruxelas, Blgica,
em 1927

Obras Apresentadas:

Les ateliers du Marais, 1951

conjunto de 5 gravuras em gua-forte,
16xlO,5 cm:
a) Tte; b) Fort; c) Saint Michel terras-
se par le dragon; d)Serpent-soleil; e)
Profil

Politique internationale, 1950

Litogravura, 28,5x21 ,5 cm

Llsle,1960
leo sobre tela, 127x111 cm

Cordeire, peinture ave c prdelle,

1973
Acrlico sobre papel, montado sobre
tela, 184x153 em

Encrier de voyage, 1982

tinta com anotaes feitas nas mar-
gens, papel sobre tela, 148x185 em

Rirovlsion Prmonitoire, 1984

Tinta acrlica, 170x155 em

L'/s/e, 1960

APPEL, Karel
Nasceu em Amsterd, Holanda,
em 1921

Obras Apresentadas:

Composition for Appel Bar, 1949

leo sobre tela, 92x62 em
Col. Mr. W Sandberg

Parade of Animais, 1951

leo sobre tela. 80x120 em

Passlon of two men, 1962

leo sobre tela 161x130 em

The Klss. 1975

leo sobre tela, 130x195 em

Clown, 1975
Madeira mltipla. 153,6x89x27.5 em

C/own,1975

132
 o MOVIMENTO COBRA

ATLAN, Jean Michel

Nasceu em Constatina, Arglia,
em 1913; morreu em 1960

Obra Apresentada;

ComposltionlComposio, 1949.
leo sobre tela, 81x100 em

Composition, 1949

BALLE, Mogens
Nasceu em Copenhague, Dina-
marca, em 1921

Obra Apresentada:

Fllcltatlon, 1950
leo sobre tela, 24x41,5 cm

BILLE, Ejler
Nasceu em Jutland, Dinamarca,
em 1910

Obra Apresentada:

Walking figure, 1948

Bronze, 30x30x15 em

Walking Figure, 1948

133
 o MOVIMENTO COBRA

BRANDS, Eugne
Nasceu em Amsterd, Holanda,
em 1913

Obra Apresentada:

Composition, 1949
leo sobre carto, 44x60 em

Composlt/On, "ltJ4Y

BURY, Pol
Nasceu na Blgica em 1922

Obra Apresentada:

Composition, 1960
leo sobre tela, 40x40 em

CONSTANT
Nasceu em Amsterd, Holanda,
em 1920

Obras Apresentadas:

Mask,1949
leo sobre tela, 43,8x50 em

Untitled,1949
mista sobre compensado de madeira,
54x45,1 em

Assembly of 7 paintings, 1950

leo sobre tela, 13x18 em cada pea
Ttulos a) La nuit; b) Leffroi, c) Da-
preau rouge; d) LeCoup; e) Minuit; f) La
rveil; g) Le soleil

8 Fois la guerre, 1951

traado de 8 litogravuras em preto e
branco, 40x28,3 em

La Rvolte, 1972
leo sobre tela, 70x90 em

Mask,1949

134
 o MOVIMENTO COBRA

CORNEILLE
Nasceu em Lige, Blgica, em
1922

Obras Apresentadas:

Les oiseaux, 1948

Gauche sobre papel, 113x138 em
Cal. Stedelijk Museum, Amsterd

Au sein du desert il y a encore de la

place pour des feux, 1949
leo sobre tela, 89,5x99,5 em

Les pierres, 1956

leo sobre tela, 60x81 em

Imminence du Printemps, 1968

leo sobre tela, 65x81 em

Les Fleurs du Mal, 1974

10 litogravuras em cores, 44x32 em
Ilustraes com poemas de Baudelai-
re: a) Sed non satiats: b) La mort des
amants: c) Chanson d'aprs midi; d)
Les promesses d'une visage; e) Tout
entire; f) De profundis clamavi; g)
Femmes damnes; h) Le soleil; i) I'hor-
loge; j) Lirrmdiable

Le monde des Fables, 1977

Serigrafia sobre tela (8 perfis em um
jogo, todos os tamanhos 130x240 em)
':<lu sein du desertil y a encare de la place pour des feux'; 1949

DOTREMONT, Christian
Nasceu em Tervuren, Blgica,
em 1922 e morreu em 1979. Foi
Secretrio Geral e co-fundador
do Grupo Cobra.

Obra Apresentada:

Peinture-mots, 1962
Tinta sobre papel, 29x23 em
a) Tu as vu? Qual? La Question
b) II arrive que les Fourrures

~RHk& :~~~.
Peinture-mots, 1962

135
 o MOVIMENTO COBRA

DOUCET, Jacques
Nasceu na Frana, em 1924

Obra Apresentada:

Village Totem, 1948

Tinta gauche sobre papel, sobre car-
to, 21 ,5x47,5 cm

Vil/age - Totem, 1948

FERlOV, Sonia
Nasceu em Copenhague, Dina-
marca, em 1911 e morreu em
1984, em Paris

Obra Apresentada:

Mask,1939
Bronze, 35,5x28,5x14,5 cm

Mask,1939

136
 o MOVIMENTO COBRA

GEAR, William
Nasceu na Esccia, em 1915

Obra Apresentada:

Composition Celtique, 1948

leo sobre tela, 54x73 em

GILBERT, Stephen
Nasceu na Esccia, em 1918

Obra Apresentada:

Butterfly, 1948
leo sobre tela, 41x51 em

GTZ, Karl-Otto
Nasceu na Repblica Federal da
Alemanha, em 1914

Obra Apresentada:

Trinkerkopf (Head of an aleoholie),

1949
Gauehe sobre papel, 46x63 em

Trinkerkapt (Head af an alcahalic), 1949

GUNADSON, Svavar
Nasceu na Islndia, em 1909

Obra Apresentada:

Composition, 1945
leo sobre tela, 54x84 em 137
 o MOVIMENTO COBRA

HEERUp, Henry
Nasceu na Dinamarca, em 1907

Obras Apresentadas:

Small Woman's torso, 1933

Mrmore, 30x9x15 em

8ird on roof, 1945

leo sobre tela, 58x67 ,5 em

Carl-OUo
Nasceu em Malmb, Sucia, em
1916

Obra Apresentada:
Sem ttulo, 1948
Guache, 35x31,5 cm

Sem titulo, 1948

Dina-

Obras Apresentadas:

Green mask, 1947

leo sobre tela, 70x47 em

Sem titulo, 1970/71

Poster litogravado, 85x62 em

Green Mask, 1947

138
 o MOVIMENTO COBRA

JORN, Asger
Nasceu em Jutland, Dinamarca,
em 1914 e morreu em 1973

Obras Apresentadas:

Aganakker, 1950
leo sobre tela, 26x35 em

Study m 4 of Opus 2 of theSilent Myth,

1952
leo sobre compensado de madeira,
65,5x160 em

Den Rode Jord, 1953

lItogravura, 97x136 em

Sehwerzer Surte
a) arrargn, 1954
14.1 x 10.9 em
b) interppanetaire,1954
14,5x11,1 em
c) 1954

d)

The deseendents. 1963

leo sobre tela, 116x89 em

LaJore d'tre, 1969

leo sobre tela, 81x100 em

Aganakker, 1950

I' KEMENY, Madeleine Szemere

Nasceu em Budapeste, Hungria,
em 1909
Nacionalidade Sua

Obra Apresentada:

Peheur,1950
Mista sobre papel, 70x50 em

Pcheur, 1950

139
 o MOVIMENTO COBRA

KEMENY, Zoltan
Nasceu em Transilvnia, Rom-
nia, em 1907 e morreu em 1965,
em Zurique
Nacionalidade: Sua

Obras Apresentadas:

Forme, 1950
Madeira esculpida, fios de metal,
52x65x22 em

LUCEBERT
Nasceu em Amsterd, Holanda,
em 1924
ORTVAD, Erik
Nasceu em Copenhague, Dina- Obra Apresentada:
marca, em 1917
Bird,1963
Obra Apresentada: leo sobre tela, 1OOx80 em

Sem ttulo, 1947

Lpis sobre papel, 30x42 em

STERlIN, Anders
Nasceu em Malm, Sucia, em
1926

Obra Apresentada:

Landseape with Red Woman, 1948

Litogravura, 28x39 em

Bird,196::

PEDERSEN, Carl-Henning
Nasceu em Copenhague, Dina-
marca, em 1913

Obras Apresentadas:

Figuerer red Haves, 1945

leo sobre madeira, 125x76 em

Fantasiens Slot, 1947

Pastel sobre papel, 32x47 em

World's birds, 1949

Nanquim sobre papel, 30x40,5 em

The Kiss, 1981

leo sobre papel, 124x104 em

Warld's birds, 1949

140
 o MOVIMENTO COBRA

REINHOUD
Nasceu na Blgica, em 1928

Obra Apresentada:

Blg Blrd, 1975

Cobre, 45x19x51 ,5 em

Big bird, 1975

Obra Apresentada:

Compositlon In green 1951

leo sobre tela, 73x92 em

Composition in green, 195,'

TAJIRI, Shinkichi
Nasceu em LosAngeles, EUA,
em 1923
Nascionalidade: Japonesa

Obra Apresentada:

Guerrier, 1952
Ferro, 60 em altura

Guerrier, 1952
141
 o MOVIMENTO COBRA

UBAC, Raoul
Nasceu em Malmedy, Blgica,
em 1910 e morreu em 1985

Obra Apresentada:

Formes Pleines 11,1959

Guache sobre papel, 65x51 em

Dina-

Obra Apresentada:

Le Trou, 1949
Fotografia, 60x50 em

Formes Pleines li, 1959

Theo
Nasceu em Hengelo, Holanda,
em 1925

Obras Apresentadas:

Composltloll,1949
leo sobre tela. 40x65

Composltion O 10 .. 1971
leo sobre tela. 110x150 em

Composition 0,10, 1971

142
Paulo 143
 8tella Teixeira de Barros
e Ivo Mesquita

A exposio'objetiva oferecer uma viso

do Expressionismo - uma das verterites da
modernidade em nvel internacional- e a
marca decisiva dele na formao e no de-
senvolvimento das artes plsticas contem-
porneas no Brasil, No pretende inventa-
ri-lo ou descrever visualmente sua evolu-
o histrica, mas sim apontar as alternati-
vas que esse projeto suscita na constituio
da visual idade brasileira, desde o Modernis-
mo de 22, que o descobre, at o seu "revival"
nos dias de hoje, como uma das expresses
da ps-modernidade.
Cunhado na Frana, em 1901, para de-
signar a produo artstica dos "fauves" que,
assumindo a totalidade da "obra expressan-
te" caractel-iza a matria contra a forma, o
termo Expressionismo alinha na Histriada
Arte um cnon esttico e antropolgico a
mais de interpretao do mundo, Assim, Mi-
guel Angelo ope-se a Ucello, Rubens e
Poussin, Delacroix a Ingres, Matisse a Bra-
que, Enquanto projeto das vanguardas his-
tricas sua origem est no movimento "Die
Brcke" (A Ponte), na Berlim de 1905, No
difcil descobrir nele resduos vivos do Ro-
mantismo, e mesmo do Gtico, entendido
como condio profundamente existencial
do ser humano, O criador expressionista an-
seia dominar o real, sua angstia ser en-
volvido pela realidade que o agride: "quer as-
suma a realidade, subjetivando-a, quer
projete-se sobre ela, objetivando-se, o essen-
cial o encontro do sujeito e do objeto, seu
corpo-a-corpo direto com a realidade" (1). As-
sim, o movimento acaba extrapolando do
plano renovador da linguagem artstica e
busca, alm da criao plstica, modificar
a sociedade, revolucionar a tradio cultu-
ral na procura do novo. Ao radicalizar a ten-
dncia libertria, protestatria, demolidora
- a negao pela negao - gera o grupo
"Neue Sachlichkeit" (Nova Objetividade)
que nos anos imediatamente posteriores
1 .a Guerra emprega vorazmente os proces-
sos em voga, incluindo o cubo-futurismo, pa-
ra significar o crespsculo dos deuses, a in-
fmia do mundo.
So ecos dessa corrente que Anita Mal-
fatti e Lasar Segall- ambos Expressionis-
tas - fazem repercurtir nos primrdios do
nosso Modernismo: uma, carreando a tradi-
o das cores e da deformao dos "fau-
ves"; o outro, a experincia do engajamen-
to vivida na Secesso de Dresden.
A primeira exposio de Segall data de
1913; adeAnita, de 1917, Depermeio, ocen-
tenrio de um marco em nossa cultura: o da
Misso Artstica Francesa, aportada no Rio
deJaneiroem 1816, criadora da escola que
mais tarde ser a Academia Imperial de Be-
las Artes, No se pode deixar de refletir um
pouco a pretexto dessas coincidnCias
cronolgicas,
No Brasil, perifrico do sistema, distan-
te dos centros em issores de padres est-
ticos, a cultura reflexa acaba por adquirir,
queira-se ou no, conotaes prprias; aqui,
a antropofagia cultural sempre existiu. Nos-
so espelho nunca deixou de ser cncavo e
deformante, jamais foi plano ou esttico, pas-
sivamente receptor. Jamais devolveu tal qual
144 a imagem primeira, Sempre vulnerveis s 2
 EXPRESSIONISMO NO BRASIL
HERANAS E AFINIDADES

influncias, nunca as assimilamos a frio: Andrade denominou "perodo herico", isto "Minha fadiga encontrar
temperamos, nuanamos, deglutimos, rele- , da exposio de Anita em 1917, a Sema- em ti o seu termo,
mos e recriamos - bem ou mal- nossa na de 22 - e os debates em torno do "por- minha carne estremece
maneira. Assim, a nova pintura sada da Se- tinarismo" nos anosde40. Atam-se, aSSim,
na certeza de tua vinda.
mana de 22 alimentada pela corrente Cu- as duas pontas do lao imaginrio que ten-
O suor um leo suave, as mos
bo-Futurismo. Esse curioso sincretismo: Ex- tou circunscrever heranas e afinidades do
pressionismo/Cubismo/Futurismo abre Expressionismo no Brasil. Heranas e afini- dos sobreviventes se enlaam,
duas vertentes que balisam a estruturao dades muito mais fortes e protundas do que os corpos hirtos adquirem fluidez,
visual em sua produo moderna no Brasil: talvez se imagine, e que repercutem, alm uma inocncia, um perdo
Expressionistas e Construtivistas. do universo das artes plsticas, na criao simples e macio...
O ensasmo historiogrfico-esttico vem verbal de um Carlos Drummond de Andrade. Havemos de amanhecer O mundo
privilegiando a segunda sem deter-se con- Assim, em Sentimento do Mundo, livro se tinge com as tmtas da antemanh
venientemente na primeira. A partir de Por- de 1940, que se lem versos -precisamen- e o sangue que escorre doce,
tinari - gnio da raa - ponto de conver- te dedicados a Portinari - carregados do de to necessrio
gncia do primeiro Modernismo, de forma "pathos" mesmo que ento alucinava as te- para colorir tuas plidas faces,
geral s se leva em conta no projeto estti- Ias do pintor de Brodsqui aurora."
co nacional a herana Expressionista nas
configuraes realistas. O cosmopilitismo
deflagrado pela "anima" Expressionista no
tem plenamente entendidas suas realiza-
es plsticas quando se considera a aven-
tura do Informalismo e do Expressionismo
Abstrato.
Encerrando a vigncia do projeto Expres-
sionista e comunicando ao artista nova e in-
suspeita dimenso da liberdade formal,
aquele ltimo movimento constituI experin-
cia caracterstica na formao das geraes
de 60 para c Essa nova liberdade de ex-
presso, mais um claro sentimento romn-
tico da personalidade do artista, contribuem
emergncia de um tipo de produo
anseiando por um novo desenho do
informa e enforma a contemporaneidade.
Abrangendo generoso panorama d. pro-
duo nacional, a mostra aspira oferecer um
roteiro que capte retinianamente a realida-
de plstica capaz de propiciar a leitura do
que prprio hoje do fazer expressionista
deformao, inciso, energia alucinante,
subverso da matria pictrica, ironia, gran- 3
diloquncia, busca de monumental idade,
potica dofelo, atmosfera apocalptica, con-
tedos simblicos ou arquetpicos, emer-
gncia do "eu" psicanaltico, busca de ps-
ticas pessoais e intransferveis, tenso en-
tre Indivduo e mundo em crise permanente.
Descreve, assim, percurso que vai do ho-
je ao ontem, ao ante-ontem. Iniciando-se
com a "cena contempornea", Inscrita no cir-
cuitodesta 18.a Bienal, seu primeiro Instan-
te ofmece - fragmentos da estilhaada su-
perficie ps-moderna - traos e signos du-
ma tradio Expressionista a mscal-a que
vemos, a expresso que temos
O segundo segmento composto pela he-
rana imediata recebida pela atual gerao
criadora, comporta, de um lado, o universo
dos Informalistas e Expressionistas Abstra-
tos: de outro odos Realistas Expressionistas.
Pretende, dessa forma, descrever o imagin-
rio caracterstico da expressividade nacio-
nal, tomando o legado do Movimento Moder-
nista, isto , "a fuso de trs princpios fun-
damentais: direito permanente pesquisa
esttica; atualizao da inteligncia artsti-
ca brasileira; estabilizao de uma cons-
cincia criadora nacional" (2).
Finalmente, deseja captar o espao
compreendido entre aquela que Mrio de
1 - MALFATT/ Aflita, 3-SERPA
Nu Mascu/ino(Exibindo Musculatura) -1915 leo sobre 1963
carvo sobre papel- 56x42,5 em 95x114 em
Col. Gilberto Chateaubrand - Rio de v1aneiro. Col. Joo Leo Sattamini - Rio de Janeiro

4-BARRIO
Mescal- 1982
acrfco sobre carto - 120x50 em
~Jnac()te(;a do Estado de So Paulo, SP Col. Galeria Arco - Arte Contempornea So Paulo. 145
 EXPRESSIONISMO NO BRASil
HERANAS E AFINIDADES

Relao dos artistas

participantes
_!'BRAfIIl-"-Lvi_o_ _ _ _ ~~ ______ J:1ANSEN~jl,!!IA;Karl Heinzl:l?ns(3n,~lto
~G UI LAR, Jos Roberto_ _ __ ~. _ _J::l0RjI,LAbelardo cJ-ermano da
AMA~jI,~, AntonioljenriquE) KATZ, Renina
QUILA,J:uiz __ ~ _____________ KUTKA NETO, Vicente__
Bj\BINSKI, Maciej ________ LAMBF1E:HI,~~~ Marili~ Hlessler_ __

--BAKUN,
, Miguel
----,----
LEE, WeslE)'LPuke___ _
----j\NDEIRA, Antonlo_ _ _ ~_LESI<.0SCHEK,6><I ____ ~ ...___ _
_Bj\RRIO, de Souza Lope~rthur Alpio~1 rv1AJg~~ge de____ ___ _
---,ANCJ::1PT~l~ ~ ~ _______ JI'1AGLlANI~~aria Ldil
BOI (Jos_-arlos_Esar Ferreira)fVlALFA"-T~nitaatarin-
~RANNIGj\N, Sh~____ _~ARCIE:!l,Emeric _ _ _
_ BRECI:!ERET~ictor ~ _______ MARTINS, MilIloelJgaquim
BRENNAND, Francisco __ ~GUEZ,f'abio ~arque~

_C_A_L_A_S_A_NS_N I::_TO_J_os_jlio_d_e___ ~.~ _MOUSSIA, Pinto Alve~

CMARAFILHO, Joo _ _ _ _ _ _ NRI, Wega
CAMARGQ,J'oer NRY,lsmael_
CARAM,~arina ODRIOZOLA,Ferr:1a_ndo
---AR\iALHO,Flvio de Resend_e OESTROEM, RLJbens
_ CASTRO, Snia~INHEIR,Luc;iano
Cjl,VALCANTI, Newton PIZ~RRO, Luiz AntoQ'-o Ferre iriJ.___
CR~'L~NIOR, Mrio ____ ~ __ ------'=QRTINARI, Cndido Torquato
!,REL,Valena Li~__ POTY Napoleon Potyguara_Lazzarotto,dit~_
~DE FIO~Ernest Cl ______ ____ _PRjI,DO, Carlos
DI CAVALCANTI,Emil~ano _ _ _ _ _ _ _ PRADO, Vasco
FONSEA, Claudio _______RAMOS,Nuno Alvare~ Pessoade Almeida _
_EFi6t-L_0, Sirofl___ RODRIGUES, Augusto _ _ _ ____ _
~~Luis_ ~ -----A~AFER~I,Sante
_GERCHMAN, Rube~ _ _ _ _ ~EALhLasilr_ _~ ___ ~ ___ _
G-ELDI, Oswald~ SENISE, Daniel _ _ __
_--ONALVES, Danbio ~ SERPA, Ivan f~rreiril
GRACIANO, Clvis SILVj\,)os CludiCl_da
_RAS~fIt1ANN, Mar~Jo _ _ _ _ ~OCI<INGER, Xico ~
GRJ~O,Rubens SHIR, Flvio _ _ _ _ ~ _ _ __
_BJ:J~ER, Mrio _ ~_ VERGARj\,-arlos ~ ._ __
GUIGNARD Alberto Veiga
------
----- - - - - ---~
_ _ _ _ ~J\RO, Guido_ _ _ __
GUIt-JLEflhHO~!ge __ ___ _------"'I RGO Llf'J9, WeJlirl 9to n
____WEISS,Loulse___ ~~ __

146
 P SIES PECIAIS
'"
UR D CABICHUI

11? andar
Terreo

~ Fundao Bienal de So Paulo 147

 GRAVURAS DOCABICHUi
Cabichu
Sobottulo "Cabichu" esto reunidas
na 18.0 BISP trezentas gravuras utilizadas co-
mo ilustrao do peridico paraguaio de
mesmo nome, publicado em 1867, durante
a guerra travada entre Paraguai e a Trplice
Aliana (Brasil, Uruguai e Argentina) de 1865
a 1890.
A imprensa paraguaia teve uma posio
atuante durante a chamada "Guerra Guas",
mesmo antes do incio do conflito. J em
1864, o "Seminrio de Avisos y Conocimien-
tos tiles" comeava a se manifestar, mas
ainda de modo formal e bastante distancia-
do da linguagem popular.
O anode 1867 assistiu ao surgimento de
jornais com o objetivo de ser um meio efi-
ciente de informao, propaganda, doutrina-
o e, principalmente, de levantar o nimo
dos soldados paraguaios. Pelo fato do exr-
cito paraguaio contar com alta porcentagem
de alfabetizados, esses peridicos eram li-
dos pela maioria dos soldados, colocando
as tropas paraguaias numa posio de van-
tagem em relao aos seus opositores quan-
to a atualidade da informao recebida.
Usando ttulos como "EI Centinela", "Cabi-
chu", "Cacique Lambar, e "La Estrella", es-
sas publicaes eram, sobretudo, uma es-
tratgia usada por Solano Lpez para au-
mentar a resistncia moral de seus
comandados.
Todos os jornais apresentam caracters-
ticas comuns. Escritas em guarani e caste-
lhano, numa linguagem simples, adequada
ao pblico, reuniam artigos breves e versos
F. OCAMPO - "Caxias domando su nuevo Carumb"i
148 Xilografia publicada no semanrio "Cabichu': 1867-70
irnicos, satirizando os oponentes e exaltan-
do o sentimento patritico. As gravuras que
ilustravam e reforavam os textos tambm
seguiam o mesmo padro e eram concebi-
das de modo a possibilitar uma comunica-
odireta e eficiente. As ilustraes, de ca-
rter popular, eram feitas em xilogravura e
prximas dos resultados grficos da antiga
tradio das imagens para baralhos, produ-
zidas desde a poca colonial o Paraguai. Es-
tas gravuras ostentam traos da expressivi-
dade primitiva, emergente da arte popular,
e o tipo de humor cido que propem perm i-
te aproxim-Ias das intenes da charge.
"Cabichu", em guarani significando
abelha, veio a pblico em 10 de maio de
1865, com publicao semanal.
Apresentava-se especialmente mordaz e
custico em suas colocaes e imagens,
dado sua prpria proximidade com a linha de
fogo. Sua atividade ao mesmo tempo
desenrolava-se e era di rigida frente de ba-
talha. Por ser Impresso na Oficina do Exr-
cito em Paso Pucu, dentro da zona de con-
flito vivo, participava ativamente da luta e por
isso conseguia imagens de resultado mui-
to vibrante. Esta mesma proximidade expli-
ca as dificuldades e condies muito prec-
rias das instalaes, processos e forneci-
mento de material, pois o bloqueio imposto
pelo Brasil, Uruguai e Argentina impedia a
chegada de papel e tinta. A soluo encon-
trada para suprir esta falta foi explorar os re-
cursos locais, de maneira a obter papel de
fibra de caraguat e de ybir e, em alguns ca-
sos, a extrao da tinta de algumas espcies
de legumes.
As gravuras do Cabichu so um con-
junto mais ou menos homogneo e em sua
iconografia percebem-se elementos pr-
prios que se repetem com freqncia, tais
comooleo, a tartaruga, oCabichu, o Du-
que de Caxias e o globo, ao lado das alego-
rias acadmicas da Ptria, Justia, Liberda-
de e deuses grego-romanos, reinterpretados
segundo uma ptica popular. Mesmo assim,
possvel distinguir as caractersticas pes-
soais de cada um dos gravadores quanto
composio, deformaes da figura e trata-
mento das superfcies. Estes gravadores
eram nove a saber: Saturio Rios, Igncio (ou
Inocncio) Aquino, M. Perina, Francisco
Ocampo, Gregrio Cceres, Baltazar Acos-
ta, Juan Bargas, Francisco Velazco e J. B. S.
Acredita-se tambm que os xilgrafos grava-
vam alm de seus prprios desenhos, os ori-
ginais feitos por outros, inclusive por solda-
dos presentes no campo de luta.
A proximidade e envolvimento com a li-
nha de frente talvez expliquem a vivacidade
e emoo com que o e o combate
eram retratados no , enquanto
que a representao segundo uma tradio
academicista, baseada em alegorias de
smbolos nacionais, resultava fria e distan-
te. As do Cabichu so conside-
radas dentro das artes para-
guaias at o sculo XIX e ocupam uma po-
sio de importncia no panorama das ar-
tes grficas latino-americanas do perodo.
OBS. texto baseado nas pgs. 276 a 294 de
Ticio Escobar - Una Interpretacin de las
Artes Visuales en el Paraguay. Assuno,
Centro Cultural ParaguayoAmericano, 1982.
 GRAVURAS DOCABICHU

YCIOo AQUINO
"Los soldados paraguayos arrendonos dei campo macacuno a nuestro campo bueyes, mulas"
Xilografia publicada no semanrio "Cabichu'; 1867"70

Xilografia publicada no semanrio "Cabichu';;1867-70 149

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 P SIES ESPECIAIS
XI GRAVUR .....
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11~Terreo
andar

~ Fundao Bienal de So Paulo 151

 XilOGRAVURAS CONTEMPORNEAS
NA LITERATURA DE CORDEL
A Gravura Popular Brasileira
As verdadeiras razes do aparecimen-
to e da evoluo da gravura como expresso
de arte no Nordeste do Brasil parecem per-
tencer ainda ao domnio do desconhecido.
Seria, entretanto, interessante examinar-se
com maior ateno este curioso fenmeno
que a atrao instintiva que exercem as
imagens sobre as populaes modestas.
Embora se tenha de admitir, como pon-
to de partida, que o homem do Nordeste
em geral inteligente e dotado de uma vivaci-
dade incomum, equeo ritmo da vida social
local- onde a noo do tempo possui uma
escala prpria - d ao homem mais tempo
para sonhar e cultivar seus sonhos e divaga-
es, no parece fcil explicar de maneira
conclusiva a riqueza da cultura popular, pre-
servada de toda impureza em pleno Sculo
XX, nesta regio do Brasil.
Seria sem dvida excessivamente sim-
plista pretender considerar a gravura popu-
lar brasileira como o nico produto de uma
gerao espontnea. Mais justo seria pro-
curar-se lig-Ia s influncias exercidas nes-
ta regio durante a colonizao e deste fa-
to tirar as concluses que se impem.
O Nordeste passou por cinco tipOS dife-
rentes de influncia: portuguesa, holande-
sa, francesa, africana e ndia. As trs primei-
ras parecem ter deixado uma contribuio
mais destacada sobre as tcnicas da gra-
vura.
152
A gravura foi amplamente utilizada pelas
misses religiosas, representada por ima-
gens volantes, santos e escapulrios que
guardaram at hoje o seu carter xilogrfico.
Esta tcnica no parece ter sido utilizada pa-
ra a impresso de cartas de jogar ou de te-
cidos. Salvo raras excees - alguns casos
isolados em que a gravura foi empregada pa-
ra a etiquetagem de garrafas de cachaa de
cana - pode-se afirmar que ela chegou at
'nossos dias ligada literatura popular, da
qual no pode ser separada. Deve-se, assim,
at prova em contrrio, considerar a gravu-
ra popular brasileira contempornea a par-
tirda apario da imprensa na regio, como
consequncia direta da literatura popular.
No havendo incorporado. como os grava-
dores europeus, influncias da pintura, da
escultura ou da arte do vitral , o artista brasi-
leiro, partindo de imagens impressas de ori-
gem a mais diversa, aproveitou de tudo o que
pde encontrar: livros, ilustraes, revistas,
cartas, postais ou imagens santas, por
exemplo. Pode-se assim dizer que a gravu-
ra devida imagem. perfeitamente evi-
dente na origem da Ilustrao do livro "Car-
los Magno e os Doze Pares de Frana" ou
ainda na gravura representando um leo de
estilo herldiCO de extraordinria pureza. Al-
gumas gravuras religiosas no podem negar
a sua origem, cheias de um sabor especial
de primitivismo europeu.
Existe igualmente a gravura de inveno
pura que constitui, por felicidade, a maior
parte das gravuras que circulam ainda agora
no Nordeste do Brasil. Os monstros, os de-
mnios, as fantasias de um imaginriO fan-
tstico, os tocadores de viola: eis alguns dos
'~ mulher que ajuda ao marido."
Ciclo dos Acontecimentos
Autor: Walderedo Gonalves
temas dessa fonte;inesgotvel da alma po-
pular. O cangao representa um motivo que
oferece imponderveis recursos ao artista,
no s pela popularidade do assunto, quanto
pela riqueza plstica da vestimenta das per-
sonagens, a qual permite ao arteso grava-
dor astuciosas solues grficas. Quantas
imagens belas e variadas representam Lam-
pio e outros bandidos ainda hoje celebra-
dos no serto por suas faanhas e gestos de
coragem e valentia.
A gravura popular brasileira constitui
atualmente uma fonte de grande interesse
para os eruditos, espeCialistas da literatura
popular ou estudiosos das manifestaes
mais I-epresentativas da cultura popular bra-
sileira, especialmente a do Nordeste.
O Museu de Arte da Universidade Fede-
ral do Cear possui uma das mais ricas e va-
riadas colees de gravuras populares deto-
do o Brasil, incluindo-se neste valioso acer-
vo centenas de "tacos" utilizados para im-
presso, nos quais os artesos trabalham as
suas criaes. Estas colees obedecem a
critrios e a sistemas de catalogao, se-
gundo claSSificao por zonas, localidades
e vilas, informaes s quais se procuram
adicionar dados relativos data, aos auto-
res e editores Trata-se de um trabalho de f-
lego, feito com escrpulo, cuja contribuio
para o estudo histrico-crtico da gravura po-
pular do Nordeste braSileiro certamente se
reveste de grande ImportnCia.
Zuleide Martins de Menezes
Museu de Arte da Universidade
Federal do Cear
 XILOGRAVURAS CONTEMPORNEAS
NA LITERATURA DE CORDEL

';4 moa que danou com o Diabo."

Ciclo dos Acontecimentos
Autor: lvaro arbosa

"O filho do Cobra Choca."

Ciclo do Cangao.
Autor: Antonio Lucena

"Nossa Senhora do Carmo"

Ciclo Religioso
Autor: Desconhecido

"Histria deZezinho e Mariquinha."

Ciclo dos Romances de Amor
Autor: Oamso Paulo 153
 P SI -' ES ESPECIAIS
TURI APRENDIZ

I!~ ~I

155
 o TURISTA APREN DIZ
"O Turista Aprendiz
Viagens pelo Amazonas
at o Peru I pelo Madeira
at a Bolvia I por Maraj
at dizer chega .. ."
As viagens d' O Turista Aprendiz mar-
cam profundamente Mrio de Andrade. De
um lado, alimentam a sede de conhecimento
do pesquisador da cultura brasileira e do ga-
rimpeiro da identidade nacional. De outro,
so fator do desencadear da Viagem Inter-
na da Criao, fornecendo ao poeta o apro-
fundamento de temas que se lhe esboavam
e que se transformaro em seus grandes
temas.
As Viagens Etnogrfcas - ao Norte
em 1927, percorrendo a Amaznia e che-
gando at os limites do Peru e da Bolvia, e
ao Nordeste em 1928/9 - alm do dirio e
das crnicas d'O Turista Aprendiz, propor-
cionaram a obra alentada que absorveu to-
da uma vida em seu preparo e acabou por fi-
car indita: Na Pancada do Ganz.
Trata-se de uma documentao de fle-
go sobre a msica, as danas, a indumen-
tria e as tradies brasileiras.
Amaznia vai o poeta que cultuava o
cio criador - a "divina preguia" - e que
acabara de escrever as primeiras verses do
Macunaima. Mrio viaja, na gestao do
grande livro.
Ali, na Amaznia, recolhe as sementes
que oferecero, progressivamente, respos-
tas sua busca intensa da condio do ser
brasileiro e seus irmos europeus. Poder,
a partir de ento, entender melhor as pulsa-
es de uma sensibilidade voltada para o mi-
to e o rito e de uma lgica mergulhada na
poesia, apesar da imposio de um pensa-
mento no contemplativo, utilitarista do colo-
nizador
Pensando na ligao com a msica que
percorre a obra de Mrio de Andrade, fazen-
156
do, por exemplo, do Macunama a rapsdia-
-canto, o trabalho da Sala Especial O Turis-
ta Aprendiz pode ser definido como uma
cadncia - cadncia que empresta da m-
sica a aceitao do espao do intrprete, pequena coleo de objetos coletados por
garantindo-lhe o vo potico.
Constitui-se num espao-cnico onde
as fronteiras entre o real e o mgico se con-
fundem em uma viso ldico-crtica e amo-
rosa do brasileirssimo escritor Mrio de An-
drade: poeta e cronista do sculo XX.
Tem como fio-condutor o traado de um
grande rio, em cujas guas se espraiam os
meandros de um mundo que, atravessando
as fronteiras Brasil/Bolvia, deseja captar
o cosmos americano de Mrio de Andrade,
apropriando-se do esprito sacro-profano das
manifestaes populares atravs da tica dies de vida e seu habitat: Uma Revia-
peculiar do grande escritor
Neste espao as sensaes de uma
Viagem de Redescobrimento - de uma
Devoluo Cultural.
Concebida por Maureen Bisilliat(com
o apoio de bolsas de pesquisa do CNPq, da
Fapesp e da Fundao Guggenheim) e
arquitetada pelo Arq. Antonio Marcos Sil-
va, encontram-se na Sala 400 imagens, cap-
tadas ao longo de 20 anos de trabalho e de
viagens da fotgrafa. Imagens do quotidia-
no e da celebrao popular, intercaladas
com vestimentas de festas e rituais. Assim:
Chapus dos Guerreiros de Alagoas e dos
Bumbas do Maranho, Vestimentas de Can-
dombl e Umbanda e Fantasias do Carnaval
Paulista.
Na parte amaznica da Sala constam: antigas e atuais, de Peter Mc Farren (La
50 imagens do prprio MriolFotgrafo- Paz), sob os auspcios do Museo Nacional
-Poeta. Fotografias pertencentes ao Institu-
to de Estudos Brasileiros da USP restaura-
das e ampliadas por Joo Scrates de Oli-
veira, a partir de provas-contato da poca
Filme de aproximadamente 4 minutos, de
autoria de Mrio de Andrade, recuperado pe-
laCinemateca Brasileiraa partir de originai
em pelcula reversvel de bitola 9,5. Fora de
norma, esta bitola exige tecnologia especia-
Iizada, desenvolvida apenas na Frana e no
Brasil (transferido para VT).
No mesmo espao, onde figurar uma
Mrio de Andrade, ser projetado um filme
com 1:20 horadeduraocontnua(16 mm,
cor, sonorizado, transferido para VT), contra-
oonto 1985 da viagem de Mrio de 1927. Di-
rigido por Maureen Bisilliat e filmado por
Lcio Kodato. o resultado de 5 semanas
e 2500 km - a8 km, por hora l - pelos rios
Amazonas e Madeira, durante as quais a
equipe se props a retraar a linha mestra da
viagem de Mrio de Andrade de 1927, en-
trando pelos igaraps e igaps procura de
populaes ribeirinhas, retratando suas con-
gem Amaznia 60 Anos Depois.
A exposio ser acompanhada de uma
seleo de textos e de um catlogo, ambos
elaborados pela Profa. Tel Porto Ancona
Lopez, do Instituto de Estudos Brasileiros da
USp, pesquisadora que foi gUia para um me-
lhor conhecimento do autor escolhido como
inspirao para este trabalho.
O esprito de Mrio - sempre VIVO-
espelhando com maestria a Criatividade, pa-
radoxalmente dolorosa e ldica, do povo bra-
sileiro deu motivao Sala Especial O Tu-
rista Aprendiz.
A Sala se enriquece com o setor Bolvia,
licena potica que apanha sua sugesto no
subttulo de Mrio no Turista Aprendiz. Aco-
Iher;- a preciosa coleo de 126 mscaras,
de Arte, do Museo de Etnografia y Folklo-
re e do Instituto Boliviano de Cultura.
A Bolvia se estende atravs de um filme
sobre o feitio de mscaras, de autoria de Pe-
terMc Farren e nas imagens doAltiplano
fotografadas por Maureen Bisilliat.
Maureen Bisilliat
Mestre Bumba - Maranho - foto de Maureen Bisilliat
 o TURISTA APRENDIZ

"Do lu r na vista marajoara

31 VII- 1927/ So/3
Dias 3 - Trombeta"
Foto de Mrio de Andrade

Mscara Antropomorfa
Foto de Peler Me Farren

Mscaras da Bolvia

As mscaras sempre exerceram um fas-

cnio especial no ser humano, que as usou
com fins diversos em todas as suas etapas
histricas e fases culturais. Entre as carac-
tersticas especiais de uma mscara esto
a de ocultar a identidade do indivduo que a
usa, ao que se acrescenta uma mudana de
suas atitudes para conseguir uma dissimu-
lao total; ocultamento e mudana que al-
gumas vezes se fazem para se passar por
outra pessoa ou com uma finalidade ritual na
qual o mascarado tenta adotar a pers'lali-
dade, as caractersticas e atributos do ser do
mito representado pela mscara.
Outra caracterstica das mscaras que
so expoentes preciosos de uma ou mais
tradies culturais que nos falam dos ho-
mens que as fizeram e as usaram, seu mo-
do de ver a vida, o cosmos que os rodeia ..
A Bolvia particularmente rica em tradies
populares e artesanais, e dentro das nume-
rosas expresses culturais dessa cultura po-
pular, sua mxima expresso so as msca-
ras. Esta riqueza advm das vertentes tem-
ticas muito amplas e importantes. Referimo-
nos por um lado tradio pr-hispnica ou
pr-colombiana da Amrica e por outro lado
tradio europia ocidental trazida pelos
espanhis durante a Colnia e o vice-reinado
que, finalmente, se assimilaram mutuamen-
te numa mestiagem cultural de resultados
formidveis e insuspeitados, ainda no bem
explorados .. Mscaras da Bolivia 3 - Mscaras de Lcifer
Esta exposio pretende mostrar as 5 - Mscaras de Mefistfeles
mscaras a partir de um ponto de vista fun- 6 - Mscaras Antropomorfas de Metal 1 - Mscara de Galo
damentalmente plstico e esttico e como 3 - Mscaras Antropomorfas de Piei 1 - Mscara de Kirquinncho
um dos mais importantes expoentes da cul- 1 - Mscara de Danzante 1 - Mscara de Sapo
tura popular de nosso pas. E preciso, entre- 9 - Mscaras de Viejo 1 - Mscara de Angel
tanto, fazer estudos detalhados do tipo tec- 3 - Mscaras Zoomorfa 1 - Mscara de la Muerte
tnico, artesanal, antropolgico, sociolgi- 1 - Mscara Zoomorfa Metlica 1 - Mscara de Rey Maligno
co e histrico para tentar conhecer melhor - Mscara de pepino 1 - Mscara de Oso
nossa real idade, nosso passado, e para res- 12 -Mscaras Antropomorfas de Madera 1 - Mscara de Negrito
ponder s muitas questes e sugestes que 2 Mscaras de Inca 3 - Mscaras de Phakho'chi
surgem ao se olhar essas mscaras. Mais 1 - Mscara de Walphuri 4 - Mscaras de Llanero
importante, porm, chegar compreenso 2 - Mscaras de Condor 1 - Mscara de EI Sol
desta profunda relao entre o homem e 7 - Mscarasfie Moreno 1 - Mscara de la Luna
seus mitos. 9 - Mscaras de China Supay 1 - Mscara de Japatuki
2 - Mscaras de China Negra 4 - Mscaras de Tundiqui
2 - Mscaras de Torifo 3 - Mscaras de Auqui
1 - Mscara Antropomorfa Andina 3 - Mscaras de Chunchu
Extrado de um texto de Pedro Ouereja- 1 - Mscara de Tamacumra 1 - Mscara de Diablo de Madera
zu Leyton, diretor do Museu Nacional de 21 - Mscaras de Diablo, 2 - Moldes Base
Arte/La Paz. 2 - Mscaras de Kusillo 1 - Traje de Diablo 157
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~~
@ Bienal de So Paulo 159
 VDEO ARTE
UMA CRIATIVA
As duas estruturas da vdeo arte
o processo de produo de imagens no
campo da vdeo arte concebvel como
uma estrutura que consta de dois momen-
tos, um virtual, outro atual. O primeiro seria
o conjunto das possibilidades existentes a
partir dos avanos tcnico-cientficos dis-
posio do artista: estrutura estruturante.
O segundo, somado s condies tcnicas,
constitudo pelos resultados concretos do
trabalho criador: estrutura estruturada. Es-
sadistinoentre um plano virtual e um pIa-
no atual nos permitir atribuir a cada etapa
criativaoseu lugar noconjuntode uma pro-
duo sistemtica. Tal distino lembra
aquela criada por Saussure entre lngua e
fala, que Hjelmslev completou ao propor
quatro categorias para o processo lingsti-
co: esquema (a lngua, no sentido de Saus-
sure), norma, uso e fala.
Aplicando ao vdeo o modelo de Hjelms-
lev, podemos considerar esquema o con-
junto virtual das possibilidades existentes
para a produo de um determinado discur-
so; norma, a essa virtual idade na medida
em que j tenha sido assumida por alguma
materialidade, e fala ao discurso concreto,
sempre dividido em modalidades, segundo
as caractersticas do artista e da complexi-
dade do sistema eletrnico de que se vale.
Um diagrama poderia esclarecer as re-
laes propostas entre o modelo lingstico
e a vdeo-arte, da seguinte forma:
ESQUEMA
Conjunto de possibilidades
NORMA
Manifestao de uma materialidade espe-
cfica
USO
Habilidade do artista dentro da norma
FALA
Caracteres especficos de cada discurso de
vdeo
Este modelo permite desenvolver com
maior profundidade aquilo que foi dito sobre
a estrutura virtual ou profunda da vdeo-arte,
e sua atualizao ou manifestao efetiva
num caso particular. Normalmente, o es-
quema um sistema de valores na tradio
estruturalista, ou seja, uma estrutura onde
as partes so solidrias e interdependentes
do conjunto. Porm, a especificidade dos va-
lores lingsticos consiste em no ser o que
so os demais. Em conseqncia, cada um
deles se define de forma relativa negativa, di-
ferenciai e opositiva. Talvez este seja o as-
pecto mais importante e estudado da lings-
tica sanssureana, resumido na expresso "a
lngua no substncia, mas forma".
No que diz respeito norma, intervm
no vdeo parte de uma materialidade; aquela
derivada do processo eletrnico. Uma vez
inscritas na materialidade eletrnica, as es-
truturas ou valores comeam a se manifes-
160 tar: estamos na etapa do uso, e aqui que,
a rigor, comea o especfico do discurso de
vdeo, numa passagem progressiva do abs-
trato ao concreto que desemboca na fala
com os diversos tipos de vdeo arte: docu-
mentai, formalista, surrealista.
A cincia invade a video arte.
A adequao entre os diversos meios ar-
tsticos e o tipo de mensagens que veiculam
fazem supor uma srie de hipteses. No
campo da comunicao de massa, funda-
mentalmente no domnio das mensagens
chamadas persuasivas, essencial essa
adequao entre meios e mensagens para
produzir efeitos de sentido eficaz em cada
caso, isto , sentidos que estejam de acor-
do com as intenes do emissor e seu pro-
psito de atuar nos receptores do circuito
comunicacional.
As vrias manifestaes artsticas inte- vdeo foram consideradas tradicionalmen-
gradas ao circuito das mensagens de mas-
sa (teatro, cine, literatura, etc.), ainda quan-
do, salvo em alguns casos, seu propsito no
consista em modificar expressamente as re-
presentaes do receptor, como no univer-
so dos discursos polticos ou publicitrios,
incluem-se, entretanto, no contexto de ade-
quao s condies do circuito comunica-
cional, de sua infra-estrutura material espe-
cfica.
clara a contradio existente entre a
espao-temporal idade de uma telenovela
seguida de um seriado espetacular com cor-
ridas de carros ou viagens espaciais. Nes-
te caso, muitas vezes, as condies do ca-
nal inicial- a televiso ao vivo ou a filma-
gem para a televiso - determinam a poten-
cialidade virtual do signo, No vdeo h uma
convergncia de ambas as dimenses.
Enquanto os meios de comunicao de
massa do tipo convencional tentam, atravs
do carter persuasivo de suas mensagens,
modificar a conduta dos receptores, os ca-
nais artsticos somente incidem sobre suas
representaes num campo notadamente
diferenciado.
Teatro um espetculo identificadodes-
de seu incio com a transmisso de mensa-
gens artsticas. Entretanto, o cinema ou a te-
leviso no determinam a qualidade ou o ti-
po de mensagens veiculadas, mas s e ex-
clusivamente as caractersticas de uma for-
ma de transmisso. Dessa maneira, uma
classificao dos meios de comunicaode
massa que inclua o teatro, o cinema e a te-
leviso, ou que os diferencie dentro do qua-
dro comum de tais meios, deixa de levar em
conta essa diferena qualitativa.
Com relao natureza tcnica da
vdeo-arte, surge uma infinidade de proble-
mas, um deles, no nosso modo dever, de im-
portncia fundamental: a influncia dos
avanos tecnolgicos no desenvolvimento
artstico e a maneira como a arte incorpora
os desenvolvimentos da cincia.
necessria uma anlise terica e no municao - que, recordemos, deveria in-
somente tcnica dos meios de comunica-
o. No interessa a quantidade de 1010gra-
mas de uma seqncia flmica, mas a sigo
nificao desse perodo.
Christian Metz realiza na Frana a an-
lisede um meio de comunicao-ocine-
ma - que evidencia as perspectivas tecno-
lgicas.
Ovdeo, tradicionalmente considerado
como um problema tcnico e eletrnico,
inclui-se no mesmo contexto. Os meios de
comunicao exigem uma anlise que ex-
ceda aquela de suas caractersticas tc-
nicas.
Essa perspectiva se enquadra na teoria
de que alm dos problemas fsicos do vdeo,
existem problemas comunicacionais que
principiaram a ser investigados a partir da
dcada de 60. Isso tem, supostamente, mui-
to a ver com o incioda semitica no mbito
das cincias do homem, precisamente nes-
se perodo, sem esquecer o avano anterior
da teoria da informao em 1949, com otex-
to de R. Shannon e W Weaver, A Teoria Ma-
temtica da Comunicao.
As mensagens transm itidas atravs do
te como informaes, que a partirde uma
fonte permitem a comunicao com um am-
plo nmero de receptores.
Essa viso das mensagens como meios
de comunicao insere-se na perspectiva
funcionalista que atribui aos meios massivos
um simples valor instrumental.
Correspondem a essa viso os enfoques
tericos sobre os mass-media desenvolvi-
dos inicialmente pela escola de Chicago, nas
primeiras dcadas do sculo.
H alguns anos, Marshall Me Luhan
abordou essa problemtica convertendo-se
no 'Jelogo da "tecnologitis". Sa tese-
reduzida a uma simples frmula - susten-
ta que o valor da mensagem depende funda-
mentalmente das caractersticas materiais
do canal que lhe serve como infra-estrutura.
Ironicamente o ttulo de seu maior xito,
mais jornalstico do que terico, define sua
proposta segundo a qual o meio a mensa-
gem. Meios que so classificados, no ape-
nas de acordo com a quantidade de informa-
o que fornecem mas tambm com o tipo
de sensibilidade que promovem, em frios e
quentes. assim que diante do declnio de
uma cultura visual, a televiso (caracteriza-
da como frio em oposio ao cinema que ,
segundo Me Luhan, quente) capa,z de pro-
duzir um aumento da sensibilidade ttil e
uma participao mais ativa, posto que atra-
vs dela so estimuladas no somente as
percepes visuais, mas tambm as tteis
e cinestsicas.
Em toda a Amrica Latina assistimos ao
boom "Me Luhan", o que no foi casual, mas
um efeito da colonizao terica.
Coerentemente com os interesses ideo-
lgicos em que se apia, Me Luhan no ana-
lisa as condies de produo, no trata do
problema institucional e poltico dos meios
de comunicao de massa. Sua proposta
superficial; no estuda as estruturas da sig-
nificao veiculadas dentro do contexto so-
cial em que surgem. A rigor, a mensagem lhe
interessa to-somente em funo das moda-
lidades de nossa organizao perceptiva, e
no em relao estrutura completa da co-
cluir, como assinala a lingstica estrutural
de Jakobson, emissor, receptor, mensagem,
canal, cdigo e contexto.
Com relao perspectiv de Mc Lu-
han, a proposta terica dos pesquisadores
latino-americanos, fundamentalmente os

chilenos - Mattelart e sua equipe do CE-
REN - constituiu um avano decisivo. A
contribuio do grupo compreenso dos
mass-media consistiu em consider-los
no meios tcnicos mas formadores ideol-
gicos, isto , como lugares privilegiados das
manifestaes da significao social. Essa
tarefa foi levada adiante com o apoio da
semio-lingstica e superou o fetichismo tec-
nolgico proposto pelos pragmatistas nor-
te-americanos. Foi apoiada na semntica
estrutural de Greimas, um trabalho metodo-
logico cujo objetivo consiste em atingir as
estruturas profundas dos textos.
Mattelart aplicou esse modelo lingsti-
co anlise de seqncias discursivas de
vrios meios de comunicao, fundamental-
mente imprensa escrita. Embora, comove-
remos mais adiante, esse caminho seja limi-
tado e tenha sido superado, pode-se imagi-
nar o valor da transformao que ele signi-
ficou em relao aos critrios anteriores, so-
bretudo ao mtodo quantitativo denomina-
do anlise de contedo criado pela Esco-
la de Sociologia Emprica de Chicago.
Mattellrt aplicou esse modelo lingusti-
co anlise de seqncias discursivas de
vrios meios de comunicao, fundamental-
mente imprensa escrita. Embora, como ve-
remos mais adiante, esse caminho seja limi-
tado e tenha sido superado, pode-se imagi-
nar o valor da transformao que ele signi-
ficou em relao aos critrios anteriores, so-
bretudo ao mtodo quantitativo denomina-
do anlise de contedo criado pela E~o
la de Sociologia Emprica de Chicago.
O mtodo de Greimas consiste em de-
finir as estruturas semnticas profundas do
discurso, isto , aquilo que desde Hjelmslev
passou a se chamar forma do contedo ou
estrutura semntica subjacente. As limita-
es so, do ponto de vista terico, vrias. quemas ideolgicos.
Interessa-nos assinalar uma. Greimas par-
te do suposto de que as estruturas que ana-
lisa so universais dentro de um determina-
do idioma. Ele no leva em conta a significa-
o - isto , a capacidade de um signo de
se referir a um outro fato, objeto ou aconte-
cimento ---,baseia-se fundamentalmente na
formao social em que produzida a men-
sagem. Alm dessas condies objetivas
(econmicas, polticas e ideolgicas), a sig-
nificao est determinada pelo lugar que o
emissor ocupa na estrutura da sociedade.
Gostaramos de recordar aqui os impor-
tantes estudos do esteta tchecoslovaco Jan
Mukarovsky que, seguindo uma orientao
scio-semitica, anterior s atuais, integra
o processo artstico num processo histrico
geral e dinmico, tal como o desejamos. Ao
mesmo tempo em que destaca a autonomia
da arte, Mukarovsky assinala a funo social
que ela cumpre, funo que provem de um
significado de maneira nenhuma alheio ao
consenso, a um processo de significao
coletiva.
Dentro da atual perspectiva semio-lin-
gustica, os discursos dos meios de comu-
nicao de massa, e consequentemente as
mensagens de vdeo, so algo mais que sim-
ples instrumentos de comunicao. Consti-
tuem fatores estruturantes do humano, ver-
dadeiros organizadores das experincias in-
terpessoais. Isto supera a hiptese mstica
que defende a existncia da sociedade ou do
indivduo anterior aquisio da linguagem
VOEOARTE
UMA COMUNICAO CRIATIVA
pelo ser humano, originalmente carente de - especialmente o modelo do linguista-
fala. matemtico Michel Pecheux - poder-se-ia
O homem no existe como tal, enquan- concluir que a comunicao somente pos-
to no utiliza as estruturas da comunicao svel quando os sujeitos ocupam basica-
e, fundamentalmente, a linguagem, que a mente o mesmo lugar na sociedade.
mais importante. Partindode um enfoque psi- O vdeo no em si prprio um meio de
canaltico- o Lacaniano - sabemos que comunicao nem de incomunicao; que
a linguagem no s precede o uso que ca- o seja ou no depende das condies so-
da pessoa faz dela num momento de seu de- ciais que o determinam; penso que impos-
senvolvimento, mas que ela determinante svel uma verdadeira transformao das
econstituinte. Nesse sentido, Lacan afirma imagens-audveis sem que simultaneamen-
que se o homem fala porque o smbolo o fez te se modifiquem certas estruturas de nos-
homem (Escritos. Funo e campo da pala- so contexto latino-americano. O nico cami-
vra). nho possvel para educar em nossa poca
necessrio destacar o lugar especial a difuso da cultura atravs dos meios de
que a linguagem ocupa entre vrios siste- comunicao. Essa articulao mais com-
mas de signos da vida social, privilgio que plexa do que aquilo que surge atravs de
marcou os desenvolvimentos da semiologia uma viso esquemtica, mas evidente que
que em seu incio remeteu qualquer mode- por qualquer caminho terminaramos no
lo comunicativo ao da comunicao verbal. meio mais coercitivo: a televiso. O vdeo (fi-
Em seu conhecido texto "Semiologia da lho do rdio e do cinema) aquele que exer-
lngua" (Problemas da lingustica geral), ce um maior poder ecrnico(efeito particu-
Benveniste afirma que a linguagem o inter- lar do som e da imagem em movimento) en-
pretante universal. Isto quer dizer que por tre os meios de comunicao de massa; o
meio da lngua podemos nos referir a tudo meio mais verossmil; oque promove maior
que existe, inclusive prpria linguagem, credibilidade na audincia (por isso o que
atravs da funo metalingustica. A pers- mais penetra). Encontra-se inserido - com
pectiva aberta pela lingustica foi retomada, os demais objetos que nos rodeiam - no
desenvolvida e implementada pelos atuais contexto cotidiano do homem e se conso-
tericos do discurso, cujos estudos, impul- me como os demais objetos do desenho,
sionados pelo prprio Benveniste, consti- grfico, industrial e arquitetnico.
tuem hoje uma rea de importncia funda- O vdeo passa a fazer parte do mundo
mentaI. Em seus trabalhos, Ducrot insiste na imediato e natural, e se assemelha nesse
funo estruturadorada linguagem, a nvel sentido aos objetos que convivem com o ser
das interaes sociais. Apresenta a seguinte humano.
proposta: Como considerar as mensagens Outros meios de comunicao de mas-
de massa do vdeo como simples informa- sa (o cinema, o teatro, ou um dirio) reque-
es? Como assinalamos, toda mensagem rem uma ateno total; o vdeo, por sua vez,
de massa cumpre uma funo mais ampla: um objeto mais dinmico, mas com as
a de constituir o ponto de referncia no qual mesmas caractersticas alienantes que de-
situam-se os receptores, a de criar seus es- terminados objetos de consumo possuem.
Incorpora-se como os alimentos ou o taba-
Isso se ope viso ingnua do meio co, como o po e o vinho. Sendo, de uma ma-
considerado como suporte tcnico. O vdeo neira geral, antecipadores e questionadores
ento uma materializao das relaes so- desde a mais remota antiguidade, os artis-
ciais e, por sua vez, uma fonte permanente tas vm buscando novos mtodos para
de pautas ideolgicas. A estrutura poltica transformar a televiso. Pensam eles que o
dentro da qual atua, impe, alm disso, uma vdeo pode ajudar a mudar o papel desem-
incluso obrigatria enganosa e mistificado- penhado por muitas instituies que se de-
ra, de que se est promovendo a comunica- batem entre continuar isoladas em torres de
o. O que a comunicao? Para os teri- marfim ou se integrar na vida social.
cos condutistas norte-americanos (Bateson) Como latino-americanos no podemos
a definio simples, porm tambm mui- estabelecer um juzo sobre a vdeo arte na
to discutvel: "No possvel comunicar- Europa ou nos Estados Unidos, embora te-
se!" Confundem, entretanto, comunicao nhamos acompanhado muito de perto e par-
com informao, ou com a relao estmulo- ticipado de sua breve histria. Porm, tanto
resposta pavloviana. necessrio distinguir nos pases mais desenvolvidos como na
o efeito da resposta. O primeiro conse- Amrica Latina, grupos de operadores vi-
qncia de um estmulo mecnico, e no suais tentam superar a utilizao trivial da te-
necessrio - nesse caso - que existam levisoedocinema, indicandoformasedo-
pontos comuns entre emissor e receptor. Ao cumentaes eletrnicas e visuais distintas.
invs disso, a resposta na comunicao so- Tentam converter o vdeo altemativo numa
mente possvel quando existe o dilogo arte do tempo, numa arte dodevir. Essa afir-
mtuo e uma base ideolgica comum. A fun- mao no metafrica, uma vez que expli-
o mais conveniente que se pode atribuir ca literalmente o processo de gerar imagens
televiso, a da incomunicao. Quan- cujo resultado sensvel- ao invs das ima-
do nos referimos a uma base ideolgica co- gens congeladas do cinema - controla-
mum, significa aquilo que dividido por su- do pelo artista de vdeo, que pode intervir no
jeitos diferentes que ocupam uma posio processo.
igual na estrutura da formao social a que O vdeo constitui uma ferramenta vital,
pertencem. Isto quer dizer que do ponto de que justifica sua insero na comunidade
vista semntico, existem correspondncias modificando a direo de suas intenes e
entre os discursos de quem convive com a estndendo a todo o seu possvel pblico.
uma situao poltica, econmica e ideol- O fato de que possui a aptido bsica para
gica determinada. poder comunicar-se com uma audincia
Do ponto de vista da teoria do discurso massiva e permite estabelecer todo tipo de 161
 VDEO ARTE
UMA COMUNICAO CRIATIVA
dilogo, converte-o num possvel catalizador
de mudanas.
possvel fazer uma nova histria ou
uma nova antropologia. Seus registros, suas
documentaes so no somente uma no-
va forma de documentao, de conheci-
mento, mas passam para uma rea
cientfico-filosfica da comunicao onde a
produo conceitual e a arte se juntam. Pen-
samos, em poucas palavras, que o vdeo
uma forma de poder aprender esse desenho
comunicacional que podemos descrever
como artefato. No h dvida de que toda
a educao do futuro passar por um tubo
de raios catdicos. Por isso, entre os futuros
possveis e desejveis encontra-se, como
necessidade bsica, o desenvolvimento e a
investigao das possibilidades do vdeo.
H, certamente, conflitos e dificuldades
prticos que no permitem solues imedia-
tas; ocorrem, fundamentalmente, choques
de interesse, urgncias por outros sistemas
mais radicais e necessrios, mas o vdeo po-
de ajudar a consolidar dficits quantitativos
de audincia, baixa qualidade da informa-
o, e a desenvolver orientaes adequadas
de contedos educativos, colaborando, em
definitivo, com o propsito de reparao do
desequilbrio prprio das naes em vias de
desenvolvimento. Essa transformao impli-
ca numa tomada de conscincia crtica da
realidade social, na qual esto inseridos os
artistas. Que a educao seja conscientiza-
dora constitui uma exigncia de todos aque-
les que se propem ligar o trabalhador com
o mundo do desenho e da arte, devolvendo-
lhe sua funo criadora, sua capacidade de
desenvolver artefatos desalienantes e libe-
radores.
Nossa opinio pessoal que, apesar das
suas boas intenes, o realizado no cons-
titui at agora mais do que um produto de
consumo das elites; porm, tambm cer-
to que poderosos fatores atuam contra as
boas intenes. indubitvel que far falta torna possvel a existncia de processos de
um esforo didtico extremamente amplo
para que a linguagem desses operadores
possa chegar a uma audincia massiva.
Assim como existe uma tentativa de se
fazer bom cinema na Amrica Latina, assim
como uma vanguarda cinematogrfica bra-
sileira produziu obras da importncia de "An-
tonio das Mortes", de Glauber Rocha, as-
sim como h conceitualistas ideolgicos em
Bogot (Sal cedo ou Alvaro Barrios), em So
Paulo e em Buenos Aires (Grupo dos Treze),
as intenes de um reduzido grupo de ope-
radores que trabalha com o vdeo alternati-
vo representa uma ao que no eficaz so-
mente na cultura, embora o pblico que a re-
cebaseja todavia mnimo, mas que se con-
verte num instrumento educativo, como con-
seqncia da terrvel indigncia cultural em
matria de televiso. Considerar o vdeo co-
mo algo separado do resto da produo hu-
mana, significaria impor obstculos que di-
ficultam a compreenso de seu funciona-
mento. A noo de artefato permitir que nos
acerquemos da realizao vdeo. A Arte-
Factum um produto do trabalho humano;
algo que no existe na natureza e que requer
a interveno do homem. A idia est dire-
tamente vinculada ao binmio homem-natu-
reza. Dicotomia que, conclui G. Dorfles em
seu livro "Natureza e artifcio", pode fazer
162 as vezes de homem e mundo. O mundo com-
preendido como a natureza submetida in-
terveno do artifcio. E este ltimo para
Dorfles tanto inveno, criatividade, procu-
ra pelo novo e indito como imitao do ver-
dadeiro, falsificao desnecessria de ele-
mentos naturais.
A relao homem-natureza assinala a
presena de tudo aquilo que tenha um ind-
cio do humano, tudo que se encontre modi-
ficado pelo trabalho do homem. A noo de
artefato pode ser apl icada ao produto vdeo.
No existe como forma natural, constitui
uma transposio realizada com a interven-
o de um operador; sua presena destaca
inequivocamente a participao de um
criador.
A produo de artefatos encontra-se di-
retamente ligada criao de objetos mate-
riais. H uma homologia certa entre uns e
outros, que corresponde atual impossibi-
lidade de separar o homem de qualquer pro-
duo sua, e do contexto social ao qual per-
tence. Como se poderia fazer uma distino
entre artefatos e produtos naturais? So a
obra de um operador, um criador, que no de-
senvolve uma mera atividade que resulta em
produtos, mas que seu trabalho, materializa-
do em artefatos, situa-se na dimenso do
social; constituda por ele mesmo e por seus
contemporneos.
O trabalho uma atividade humana so-
cial. Assim como as palavras de um discur-
so so produtos de uma atividade, o vdeo in-
dica uma atividade. Quase todo o pblico
que v televiso o faz como a um espetcu-
lo; absorve-o como uma soluo para um es-
pao livre de tempo, porque para muito pou-
cos ela constitui um modo de expresso e de
investigao da realidade. Poucos a vem
como uma linguagem atravs da qual os
criadores desenham e comunicam seus va-
lores, codificando e transmitindo mensa-
gens O propsito do vdeo alternafivo o de
funcionar como elemento mediador, que
Ben Lee: Turkey man
comunicao. A falha bsica da televiso
comercial sua estrutura unidirecional bin-
ria: locutor versus audincia.
Isso provoca uma dupla negao e uma
perda: o locutor envia sua mensagem para
a audincia, no existindo, porm, possibi-
lidade de reciprocidade; a comunicao se
estabelece como uma forma autoritria e as-
simtrica que nos obriga a nos conformar, j
que o feed-back no possvel. verdadei-
ramente pior que filhos obedecendo a pais
onipotentes. Essa falta de reciprocidade em
face da situao de comunicao estabele-
cida pela televiso tradicional, provoca as
mensagens estereotipadas que todos ns
questionamos, um conformismo cego e
uma inibio da capacidade crtica dos te-
lespectadores. A possibilidade de ensinar
atravs desse sistema educacional prati-
camente nula.
Trata-se de um sistema de incomunica-
o. Por meio do anonimatodateleviso, um
professor estabelece contatos indiretos, nos
quais as relaes se do com um sistema
tutoral que corresponde exatamente ao mo-
delo das academias.
A diferena com os grupos que em dife-
rentes pases fazem vdeo alternativo o
respeito pela criatividade. Um respeito que
surge como conseqncia da liberdade de
estruturas (ou da falta delas). A criatividade
no simplesmente algo que impressiona
ou modifica as pessoas, propondo-lhes um
dilogo; criatividade uma forma de produ-
zir, de fazer, inventando o modus operandi.
Pensamos que o vdeo-alternativo cons-
titui uma espcie de tempo inquisitivo com
uma memria audio-visual. possvel que,
removendo o passado e o presente por meio
dos temas que estejamos interessados em
futurar e antecipar, possamos nos projetar
icnica e sonoramente aos mundos alterna-
tivos que os futurlogos possam imaginar, e
a partir da possamosresolverosproblemas.
Com as possibilidades dovdeo, os cria-
dores podem escolher entre distintos futu-
ros; elaborar e regravar os futuros deseja-
dos. Podem tambm ir para trs, voltar ao
presente, e a partir da corrigir as condutas
para melhorar as relaes sociais. O profe-
ta, o mago, o artista. o futurlogo e porque
no o desenhista so antecipadores. Eles
vem realidades distintas, sistemas de sig-
nos que interpretam de uma maneiradiferen-
te da de seus contemporneos, que tudo
vem com um cristal ideolgico opaco. Es-
ses profetas, operadores da comunicao,
so visionrios e vem os fatos com uma ti-
ca prospectiva.
Jorge G I us be rg
ARTE
ESTADOS UNIDOS
ALPERT, Jon
Obras apresentadas:
Durao de 5'56"
Hugh Kaufman "Whlstle Blower"
Durao de 6'
Dana / DARlING, Lowell
Obra apresentada:
Lowell Darling's last vdeo-tape
Durao de 3'40"
CAMPUS, Peler
Obra apresentada:
Three short tapes
Durao de 29'
Peler
Obra apresentada:
Double vou (and X,Y,Z)
Durao de 10'
Juan
Obra apresentada:
Shiters
Durao de 28'
 VDEO/ARTE
UMA COMUNICAO CRIATIVA

EMSHWILLER, Ed SANBORN, John 'WIN- KLER, Dean

Obra apresentada:
Sunstone
Durao de 3'
FITZGERALD, Kit' SANBORN, John
Obra apresentada:
Ear to the ground
Durao de 7'
VDEO ARTE
Obra apresentada: GR-BRETANHA
Aetlll
Durao de 6'
BARBER, George' DUVET, Brothers'
FLlTCROFT, Kim'
SANDIN,Dan
GOLDBACHER, Sandra'
Obra apresentada: HINTON, Jeffrey' MAYBURY, John ,
Wandawega Waters and Spiral 5 SCARLETT-DAVIS, John
Durao de 21'
Obra apresentada:

HALL, Doug SMITH, Michael Greatest Hits of Serateh Video

Volume 1
Obra apresentada: Obra apresentada: Durao de 30'

Thespeeeh Seeret horror SANKOFA I JULlAN, Isaac

Durao de 4' Durao de 13'30"
Obra apresentada:

JONAS,Joan TANAKA, Janice Territories 1 + 11

Durao de 23'
Obra apresentada: Obra apresentada:

Upside down and baekwards Super-human f1ights of submoronie

Durao de 28' faneies VIDEOARTE
Durao de 12' AMRICA LATINA
LORD,Chip VANDERBECK, Stan

Obra apresentada: Obra apresentada: CAMIRUAGA, Gloria

Santiago, Chile
Abseam Four programs
Durao de 30'
Durao de 10'30"
DITTBORN, Ernest
Santiago, Chile

METCALFE, Eric' BULL, Hank VASULKA, Steina GEIGER, Anna Bella

Rio de Janeiro, Brasil
Obra apresentada: Obra apresentada:

Sax Island South-Western Landseapes ORENSANZ, Marie

Durao de 11'40" Durao de 18'42" Paris, Frana

PAKSA, Margarita
MUNTADAS, Antonio VELEZ, Edin Buenos Aires, Argentina

Obra apresentada: Obra apresentada:

VIDEOARTE
Media Eeologya Ads Meta Matan 11
Durao de 11' Durao de 20' FRANA

OURSLER, Tony VIOLA,Bill

CAHEN, Robert' LONGUET, Alain
Obra apresentada: Obra apresentada:
Obra apresentada:
Son ofoil Anthem
Durao de 16' Durao de 11'30"
Cartes Postales
Durao de 15'

PAIK, Nam June WEGMAN, William FARGIER, Jean Paul

Obra apresentada: Obra apresentada: Obra apresentada:

Orwell, Revised The best of William Wegman Joyee Digital

Durao de 37' Durao de 20' Durao de 30'

GAUTREAU, Jean-Michel
REEVES, Dan YONEMOTO, Norman & BRUCE
Obra apresentada:
Obra apresentada: Obra apresentada:
Pierre et le l..oup
Durao de 15'
Amida Vault
Durao de 9' Durao de 12'
MAILLET, Eric

Obra apresentada:

Ho\el des Colonies

Durao de 8' 163
 VDEOiARTE
UMA COMUNiCAO CRIATiVA

Video Arte na Repblica Federal da Alemanha

Quatro Campos de Vdeo Arte

1)A nfase pela realidade, que na televiso VIDEOARTE
desempenha um papel to importante, ocu ALEMANHA
pa - mesmo passada uma gerao depois
do invento e propagao dessa media - ABRAMOVIC, Marina I UlAY PEZOlD, Friederike
muitos vdeo-artistas.
A irritao do hbito usual de assistir, que Obra apresentada: Obra apresentada:
questiona o sentido e o contedo realista de
programas televisivos, um tema familiar no City of Angels, 1983 A nova linguagem gestual, 1972
trabalho dos vdeo-artistas. Neste primeiro Durao de 20', colorido Durao de 60', preto & branco
campo temos muitos trabalhos de Ruthen-
BEUYS, Joseph ROSENBACK, Ulrike
beck, Beuys e Vostell.
Obra apresentada: Obra apresentada.
2)A eletrnica, oferece muitos recursos
tcnicos. J em 1963, Nam June Paik e Wolf Estado da Eursia, 1968 Reflexes sobre o nascimento de
Vostell utilizavam a televiso em suas aes Durao de 20', preto & branco Vnus, 1976/78
"Fluxos". Aqui tambm devemos incluir os Durao de 20', colorido
trabalhos de Manfred Kages. FROESE, Dieter
RUTHENBECK, Reiner
Obra apresentada:
3) Engloba aqueles artistas, que utilizam Obra apresentada:
os recursos do vdeo para documentao, The Art Trip, 1982
por exemplo a gravao de uma performan- Durao de 8'30", colorido Objeto para incobnmento de uma
ce. As trs mais ativas vdeo-artistas perten- cena de vdeo, 1972/74
cem aestecampo: U. Rosenbach, R. Horn, HORN, Rebeeea Durao de 10', preto & branco
F. Pezold. Tambm contam os trabalhos aqui
apresentados por Ruthenbeck e Knoebel. Obra apresentada: VOSTEll, Wolf
Berlim-ensaios em 9 partes, 1974/75 Obra apresentada:
4) O que trabalha com vdeo instalae:: Durao de 45', colorido
e objetos. Alm dos conhecidos trabalhos de Sun in your Head, 1963/71
Nam June Paik, tambm pertencem a este KAGE, Manfred Durao deC,19', preto & branco
campo Wolf Kahlen e Marcel Odenbach.
Obra apresentada: WENTSCHER, Herbert
A vdeo arte na Rep. Federal Alem em Cristalizaes, 1979 Obra apresentada:
geral uma arte relativamente jovem: no Durao de 30', colorido
um novo estilo, mas uma media com seus re- Tudo em cima (vdeos de curta
cursos prprios. No pretende deslocar ou- KNOEBEl, W. metragem), 1983
tras formas de expresso artstica, mas
ampli-Ias. Obra apresentada: - Tudo em cima
- Arteso domstico
Projeo X, 1972 - Flagrante fotogrfico
Durao de 40', preto & branco
- Telefone
- Mquina de lavar
ODENBACH, Mareei
- Oh, pinheirinho de natal
Obra apresentada: - NewYork
- Na Floresta Negra
Contradio das recordaes, 1982 - Andar de carro
Durao de 13', colorido - Mulher de classe
- Disco
PAIK, Nam June - No universo
- Educao artstica
Obra apresentada:
- Vida Moderna
Cologne Catedral como media, 1980 - Na praia
(Publicado em: Video Ar! in the Federal - Tempo
Durao de 30', colorido
Republic of Germany, Wull Herzogenrath, - Televiso
1980, Institute for Foreign Cultural Relations,
Stuttgart)

164
 EXPOSiES ESPECIAIS
ENTRE A CINCIA
EA FiCO

MAC
CJ 3? andar

li~ 12? andar

I~~ rF~ 11~ andar

Terreo

Fundao Bienal de So Paulo 165


Entre a Arte e a Fico
AI9uns pensamentQs sobre a
ciencia, a fico e a arte
Desde a poca de Leonardo da Vinci, a
cincia e a arte passaram por um distancia-
mer.Jto cada vez maior. Francis Bacon acon-
selhou os cientistas do sculo XVI a evitar o
"aprendizado delicado" das arteseasecon-
centrarem, ao invs disso, em objetivos cien-
tficos adequados, tal como a conquista da
natureza.E enquanto a cincia e a teconolo-
gia reorganizavam a Terra com o mnimo
senso de formas, a "arte por outro lado pro-
curava por entre as nuvens algo para fazer",
segundo Joseph W. Meeke. A cincia e a
arte eSlt.'avam Iconvencidas de 'que seus
,interesses indiviiduais eram incompatveis.
Na antiga Grcia, a prpria palavra
"techne" significava tanto "arte" como "tc-
nica". Quando "techne" foi combinada com
"Iogos" (palavra ou discurso), o resultado foi
tecnologia ou discurso a respeito das artes,
tanto belas quanto aplicadas. A tecnologia
tem tradicionalmente sido, ento, "o meio
atravs do qual tanto a cincia quanto a ar-
te transmitem suas mensagens" (Meeke).
Em termos contemporneos, a arte, a cin-
cia e a tecnologia oferecem trs diferentes
mtodos de compreenso do mundo.
O modelo utpico da arte modernista
(construtivismo russo, futurismo etc.) cons-
titui um fenmeno histrico, assim como a
era industrial e a primeira revoluo ~nt
fica. Atualmente, o poder da arte em promo-
ver mudanas revolucionrias parece duvi-
doso, enquanto que a ubiquidade da cincia
parece ser indiscutvel. (Embora sua onipo-
tncia possa ter sido super estimada por
Levi-Strauss quando ele indicou que "a m-
gica da cincia se encontra na sua capaci-
dade de redefinir os limites da natureza e da
cultura.) Entretanto, nem tudo vai bem em
nosso paraso cientfico (ou artstico). O fu-
turo, uma vez representado pela fico cien-
tfica, fez-se presente e provou encontrar-se
mais prximo das imagens apocalpticas do
"The Road Warrior" do que da gritante e lm-
pida imagem proporcionada por "2001 ".
"1984" nos concedeu uma ampla pausa pa-
ra pensar, maslno os meios para faz-lo.
Talvez a tarefa similarmente investigati-
va do artista e do cientista tenha mudado
menos drasticamente desde os tempos de
Leonardo do que os meios de que dispe o
artista para conduzir investigao ou a uti-
lidade de que se encontra imbuda sua arte.
O que apresentamos em seguida no so
tanto imagens de uma arte passada ou futu-
ra cientificamente orientada, quanto notas
que poderiam nos auxiliar a determinar a
maneira como chegamos aoestgio em que
hoj e esta:mos,lassim como sua natureza.
1. Quando Georges Braque escreveu
que "A finalidade da arte perturbar. A cin-
cia traz um alvio", ele desconhecia tanto a
bomba atmica quanto a criao da vida hu-
mana em tubos de ensaio.
2. A cultura ocidental encontra-se obce-
cada com dualidades. Fato/fico; objeti-
vo/subjetivo; verdadeiro/belo; razo/intui-
o; impressionismo/expressionismo; cin-
cia/arte; bem/mal; e cincia/f. A realidade
tende a ser consideravelmente mais com-
plexa do que esse modelo em branco e pre-
to. Francisco Goya sugeriu uma relao en-
tre a razo e o sentimento, a dualidade cen-
trai do Perodo Romntico. ''A fantasia aban-
donada pela razo produz monstros impos-
sveis", escreveu na sua famosa gravura
"O sonho da Razo produz Monstros".
"Unida razo, a fantasia se torna a me das
artes e a origem de suas marayilhas".
3. A mania de classificao existente no
Ocidente atingiu seu pice na fase final do
pensamento vitoriano atravs defilsofos
comoJohn Dewey, que inequivocamente in-
dicou que ''A cincia afirma os significados;
a arte os expressa". Atualmente depende-
mos de respostas mais ambguas. "A arte
situa-se entre o conhecimento cientfico e o
pensamento mgico ou mstico", escreveu
Levi-Strauss. do conhecimento generaliza-
do que o artista tanto um pouco cientista
quanto um bricolador. Por meio de sua habi-
lidade ele constri um objeto material que
tambm um objeto do conhecimento".
4. A fase final do sculo XIX e o incio do
sculo XX produziram escritores como Ju-
les Verne e H .G.wells, que voltaram sua aten-
o para as questes do progresso tecnol-
gico e cientfico, assim como suas conse-
qncias sociais. Wells escreveu que "a
cincia separa o homem da natureza e a ta-
refa do artista preencher essa distncia".
(A arte, naturalmente, imita a natureza.) Es-
tranhamente, os primeiros vinte e cinco anos
do sculo XX quando Wells produziu estes
escritos - constituram um perodo de gran-
des avanos da natureza. Esses avanos certa inteno de desacredit-Ia de manei-
cientficos incluram a descoberta dos raios
X, da existncia dos eltrons, o desenvolvi-
mento da teoria quntica e da noo einstei-
niana da relatividade.
Mais tarde Gyorgy Kepes escreveria:
''Acumulamos uma qantidade to vasta e
complexa de conhecimento cientfico que
necessitamos de um novo tipo de cincia pa-
ra descrever os aspectos essenciais desse
todo em uma unidade. A arte poderia dar
uma importante contribuio proporcionan-
do condies para a compreenso da cor-
respondncia estrutural comum s diversas
disciplinas da cincia; porm, ignora essa
possibilidade, pois a cincia, impelida pela
necessidade, isolou e limitou seus campos
e objetivos".
5. A tecnologia tem sido frequentemen-
te caracterizada como "cincia aplicada"
(embora acreditemos que seria mais til t-
la na condio de um processo). At a Se-
gunda Guerra Mundial e a descoberta dos
antibiticos, os produtos da cincia e da tec-
nologia no se encontravam intimamente li-
gados. Isso ilustrado pela forma como Ed-
gar Friedenberg que disse, referindo-se ao
sentimento popular reinante aps a guerra,
que "apenas a cincia pode ter esperanas
de conservar a tecnologia em alguma esp-
cie de ordem moral".
6. O modernismo deveria ser visto prin-
cipalmente como uma tentativa dos artistas
de se adaptarem secularizadora era cien-
tfico-industrial. Tal como indicou Arthur
Kessler, a dinmica da cincia e da arte (mo-
dernista) envolveu de maneira similar suces-
sivas modas, a rejeio de teorias e mudan-
as fundamentais nos valores.
7. Diversos dos mais destacados cientis-
tas do scl:llo XX tm proporcionado expl ica-
es de aparncias surpreendentemente ar-
ENTRE A CINCIA
EAFICO
tsticas sobre a natureza da cincia ou o m-
todo cientfico. Sir Arthur Eddington: ''A cin-
cia visa construir um mundo que ser um
smbolo do mundo das experincias cotidia-
nas". Albert Einstein: "A cincia constitui
uma tentativa de fazer com que a experin-
cia acumulada atravs de nossos sentidos
corresponda a um sistema de pensamento
logicamente uniforme". Paul Dirac: " mais
importante que se produza algo belo quan-
do se resolve uma equao do que conse-
guir que ela se adapte ao experimento". Ao
ser indagado a respeito da origem de suas
idias tericas, Dirac respondeu: "Tudo que
necessrio fazer um esforo para imagi-
na como o universo."
8. Os indivduos se tornam (ou permane-
cem) artistas e cientistas baseados princi-
palr;nente em seu interesse pelo mtodo
cientfico ou artstico. Tal como observou Ho-
race Freeland Judson, "A maior atrao da
cincia no se encontra na tecnologia que
dela resulta, mas nas prprias cincias; is-
to , seus fatos, teorias e formas de conhe-
cer o mundo e revel-lo a ns.
9. Marcel Duchamp explorou inteligen-
temente a imagem popular da cincia (que
ele sustentava) ao relembrar a criao de
sua obra "Roto rei efs", em 1935: "Eu esta-
va interessado em introduzir o aspecto pre-
ciso e exato da cincia, o que no havia si-
do f~to, ou pelo menos no havia sido mui-
to discutido... No foi por amor cincia que
assim agi; pelo contrrio, foi at com uma
rasuave, leve e sem importncia. Mas a iro-
nia se encontrava presente".
10. A Fico Cientfica associa a fanta-
sia razo, as incomparveis regies da per-
sonalidade humana e os dois hemisfrios
opostos, mas complementares, do crebro.
(O Tempo e a H istria encontram-se locali-
zados no hemisfrio esquerdo, a Eternidade
e a Intemporalidade no direito). Em nossa so-
ciedade tecnolgica, o tipo de fico que tra-
ta a cincia moderna com a amplitude com
a qual a cincia revelou o universo fsico,
tornou-se uma necessidade.
A Fico Cientfica, a histriado futuro,
incorpora um novo sentido de tempo e his-
tria. Ela funciona, segundo Brian Aldiss,
"como um transporte da nova realidade".
Muitos trabalhos da fico cientfica - visual
ou literria -constituem num grau menor mo-
delos do futuro, mais do que de um presen-
te no qual oito milhes de documentos cien-
tficos so circulados anualmente. Num con-
texto totalmente diverso, Karl Marx escreveu
que "O mundo h muito sonha com algo de
que somente se conscientizou de forma a
possu-lo verdadeiramente". O sonho persis-
te, embora seu tema se encontre indubitavel-
mente indefinido.
10 - Nas situaes nas quais o propsi-
to da arte era anteriormente imitar a nature-
za (inclusive a natureza humana), John Ca-
ge emprega atualmente o acaso com a fina-
lidade de "imitar a natureza em seu prprio
mtodo de operao".
11 -J.RobertOppenheimer-quedeviasa-
ber o que estava dizendo -escreveu em tom
potico: "Quando o tempo passar, e o futu-
ro se tornar histria, tornar-se- evidente o
quo pouco ns conseguimos prever."
Berta Sichel / Robert Atkins 167
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

ADAMS, Yura

Obras apresentadas:

Matriarch in everyday dress, 1984

foto colorida a mo, 65 x 55,9 cm

Future condo, 1984

Foto colorida a mo, 66 x 55,9 cm

ALMY, Max

Obra apresentada:

Leaving the 20th Century, 1982

vdeo a ar com som, 11 minutos

168
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

AYCOCK, Alice

Obras apresentadas:

A representatlon of the Second World:

Plan, Isometric & Sections, 1984
3 desenhos, 60,5X10,3 em cada
desenho

The hundred small rooms "Part I",

1984
desenho, 91,4 x 122,5 em

Jo

Obra apresentada

Toaster Oven Camera. 1985

pin hole comera. 25,5 x 53,3 x 27,9
cm
ao Inox. lentes, vidro

169
 BAILEY, Clayton

Obra apresentada:

Atomic Robot, 1984

escultura - construo,
200,6 x 86,4 x 50,8 cm

SARD, Perry Katherine

Obra apresentada:

Small Talk, 1984

instalao -2 cadeiras com fogareiros
no local do assento e um tapete teci-
do com fios eltricos, 152 x 60.3 em

170
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

BEHR, Juan S.
Obra apresentada:

Landsitesat Concerto metaterrestre,

1984
fita teipe, 12 minutos

BELL, Bill
Obra apresentada:
Stop when Ilashing, 1985
escultura basto de luz, 60x75x5
cm

171
 ENTREA CINCIA
EAFICO

BERGER, Paul BOYCE, Roger

Obra apresentada: Obra apresentada:

Prlnt Out, 1984 Mater, dez/84

fotografia, 48,3x61 em esmalte a leo sobre madeira,
175,3x119,3 em

BRIDGES,Marilyn

Obras apresentadas:

Arrows over Rlee Tall Feathers

fotografia, 40,6 x 50,8 em

Nazea, Peru, 1979

fotografia, 50,8 x 61 em

Chris

Obra apresentada:

Creatures Beyond Fathom Df Selenee,

1979
colagem, 76,2 x 101,6 em

172
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

BURSON, Nancy
Obras apresentadas:

Three Major Races (White, Black,

Oriental),1982
fotorafia, 19,7x19,7cm

Warhead (Nuclear Power Composite),

1984
fotografia, 50,8x40,6 cm

CASDIN-SILVER, Harriet
~YLATH, Dov

Obra apresentada:

Thresholds II So Paulo, 1985

holografia vdeo, som, robtica - insta-
lao, 912x452 em

173
 EDGERTON, Harold

Obras apresentadas:

Dog Leaping Over Chair, 1938

fotografia, 50,8 X 60,9 cm

Exploding Baillet Through Banana,

1984
fotografia sem moldura,
50,8 x 60,9 em

ELLSWORTH, Roberl

Obra apresentada:

Teatro sinttico, cena 'f'llquimla da

Persona", 1985
ciba chrome print

174
EMSCHWILLER, Ed

Obra apresentada:

Skin Matrix, 1984

vdeo, 17 minutos

FISCHER, R, M.

Obra apresentada

LowTlde,1981
lmpadas eltricas, metal e aluminio.
122 x 152,4 x43,8 cm

175
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

GARCIA, Jos Wagner

Obra apresentada:

Out of Band, 1985

4 hologramas 40x50 em
holgrafo: Moyses Baumstein
Alex

Obra apresentada:

Copulating, 1984
leo/linho, 167,6X218,4em

HAACKE, Hanz

Obra apresentada:
We bring good thlngs to life, 1983
escultura-pilar de madeira marmOri-
zado etc, 297 x 90 em

176
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

HALLEY, Peter
Obra apresentada:

Please tell me your personal code,

1985
fotografia, 43,2 x 55,9 cm

HOBERMAN, Perry
Obra apresentada:

Vitallnterests (Geotropics), 1985

3-D esculturas - madeira, metal, pls-
tico, luz polarizada,
133,1 X152,4X98 'em

177
 INSlEY, Will

Obras apresentadas:

Building n.' 14, Channel Space Auto

run, Model, 1969
prottipo acrlico, tinta, masonite, ma
deira, 15,2x167,6x158,7 cm

Building n.' 14, Channel Space Auto

run, Central Spira Plan and Section,
1969/74
desenho, 76,2 x 76,2 cm

JAAR, Alfredo

Obra apresentada:

Tancredinho, mon amour, 1985

instalao, 213,4 x 213,4 x91,4 cm

E Neves
NQUANTO o Presidente Tancredo
agonizava no Instituto do
nome de Tancredo foi encampada pela
me e pela av, Maria de Luriles da
Corao, em So Paulo, nascia no Rio Silva Cunha, mas faltava um encontro
- entre muitas dificuldades para encon D com o pai, que deixou ontem noite a
trar vaga num hospital - o menino administrao do ediftcio Oitis do Bou-
Tancredo Paulo Cunha, o Tancredinho, levard, em Vila Isabel. Ele reside no
como j o 'chamava ontem, noite, a prpria prdio em que trabalha, ganha
Imw Juliana, missionria de Ftima, no pouco, mas acha que ningum deve
Planto da Pr6 Matre, Av. Venezuela, perder as esperanas, mesmo com a
w

153, qUi/ndo chegou o pai, Paulo Srgio nwrte do Presidente Tancredo.

da Cuuha: h ainda a possibilidade de eleio
- Vai se chamar mesmo Tancredo ta" - um ponto-de-vista tambm com-
- disse ap6s beijar, quase 24 horas partilhado por Irm Juliana, que estuda
depois, o filho e a me, Marineti da Cruz filosofia no Mosteiro de So Bento.
Cunha, no leito 310 da Pr~Matre; Tan D O pai - fuzileiro reformado por
credinho n4)ceu com 3 quilos e 200 causa de um acidente em manobras -
gramas e 50 centfmetros de altura. Quem anunciava para todos os moradores do
sugeriu o nome do Tancredo inicialmen- prdio nO 120 na Rua Jorge Rudge
te foi a enfermeira losefa dos Santos ontem, quando chegava com o bero,
Fernandes, h 13 anos 1Ul Pr-Matre. O que "Tancredinho vem a... Na Pr6~
JJ

menino nasceu com um flego de sete Matre, Dona Marineti lembrava a sua
vidas" - disse, quase ao mesmo tempo luta a partir das 21h, quando no havia
em que se noticiava o fim da agonia do vaga no Hospital dos Servidores, e as
Presidente, em So Paulo. pessoas se mostravam paralisadas com
as tristes noticias de So Paulo. Eram
Vida difcil 22h23min e uma nova vida comeava na
A idia de batizar o menino com o maternidade Pr-Malre .

.JORNAL 00 BRASIL tera-feira, 23/4/815

178
JENSEN, Alfred

Obras apresentadas:

The solar Fields and The Earth Flelds,

1978
leo sobre papelo, 101,6 x76,2 em

The Solar Calender 18 Years of 360,

1977
leo sobre papelo, 76,2 x 101,6 em

Michael

Obras apresentadas:

The Evolutlon of Individuai and place,

1983
7 fotos de desenhos computadoriza-
dos, 50,8 x 40,6 em cada foto

179
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

KEPES, Gyorgy

Obra apresentada:

Light Form, Untitled, 1983

fotografia

KESSlER, Jon

Obra apresentada:

The Prickley Heat, 1984

construo, 119,4x87,8x38,6cm

180
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

KLlER, Michael KLORANIDES, Carole Anne

Obra apresentada: Obra apresentada:

Der Riese, 1982 em colaborao cl M ichael Owen

vdeo tape p/b - 90 minutos RM Fischer - An Industrial, 1983
vdeo tape colorido, 3,5 minutos

KOMAR & MELAMID

Obra apresentada:

Magic Weapons, 1977/78

4 colagens de uma srie de 8,
76,2 X 111,6 cm cada colagem

LAFFOLEY, Paul

Obras apresentadas:

The Cosmolux, 1982

leo 1 acrlico e letras sobre tela,
186,7 X 186,7 cm

The Tesseract House, 1978

tinta e letras sobre compensado,
21,6 X 27,9 cada trabalho (19
trabalhos)

181
 LEBER, Tilus
5 Pr o PAOLO
Obra apresentada:
GLASS I3E~71 6f1HE:

The Glass Bead Game, 1985 "7

T,"TJS. LE B~-Z
instalao com caixa de luz, poltro-
nas e projetor de slides,
600x1200 em

-1 lO )( O S 0)< ~ ''''

8,",o.{" ~, &,f!"
"G/a.ss T3,,-,,<-uf bClJ1"><e-

J:"d.. I! ... f,if>1

(EJ/'J.Pf 0.,
~~~;<---r''''441A~ R""ft,~~L)(13
/
<h fttT/'AVS

USS, Carla

Obra apresentada:

Secrets ofThree Mile Island, 1980

Fotografias 40,7 X 50,8 em cada pe-
a (14 peas)

182
 Henrique
Bernardo

Obra apresentada:

Imagens da Pr-histria no Brasil.

197985
5 sibacrome print

MAYER, Helen / HARRISON

Newton

Obras apresentadas:

Barrier island drama: the Mangrove

and the Pine, 1982
instalao-imagens montadas em
compensado
5 painis 45 x 71,7 em
1 painel 243,8x177,8cm
1 painel 243,8 x 203,2 em
1 painel: 243,8x175,4 em
1 painel 243,8x353,3 em

183
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

MARROQUIN, Raul

Obra apresentada:

Computer Chat: A Play for two

computers
instalao com 2 computadores,
som

McADAMS, Dona Ann

Obras apresentadas:

The're juggllng our genes 11,1982

fotografias, 50,8 x 60,9 cada foto

MUYBRIDGE, Eadweard

Obra apresentada:

Plate 79, Animal Locomotion Series,

1887
colotipia, 48,3 x 60,9 cm

184
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

MYERS, Rita

Obras apresentadas:

In the Planet of the Eye, 1984

vdeo, 5 minutos

Sem ttulo, t985

lpis e tinta sobre mylar, 101 x 101
cm e 107 x 107 cm (2 trabalhos)

NELSON, Barry

Obra apresentada:

Space Cadets, 1984

pintura leo, / velum e cermica,
144,9X182,9cm

185
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

PAUL, H. O.

Obra apresentada:

An implement display of the hideous

confronttation between the techno-
fascist and liberal man, 1985
instalao- fitas K7 com amplificador
e outros, 250 x 600 cm

PAU LI NE, Mark

Obras Apresentadas:

Survival Research Laboratory

A scinic harvest from the kindgon of
Pain, (produo e direo Jon Reiss
e Joe Rees)
vdeo tape colorido 15 minutos

PIENE, Otto I EARlES, Paul

Obra apresentada:

Red "ICARUS"
instalao com Apple 11, msica etc

186
 ENTREACI~NCIA
EAFICO

PIERRE, Duilio
Obra apresentada:
Sem Ttulo, 1982
leo sobre tela, 47 x 54 cm

PRADA, Jos Miguel

Obras apresentadas:

o Universo de cristal
conjunto de 4 desenhos

PRATCHENKO, Paul
Obra apresentada:

Let them eat technology, 1980

acrlico sobre tela, 148,5 x 190 cm

187
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

RAMMELLZEE
Obra apresentada:

Gothictures we are going a journey,

Gothic Futurism, 1984
acrlico e leo sobre tela,
152x212,8 cm

RANKUS, Edward
Obras apresentadas:

Naked Doon, 1983

vdeo tape b/p - 17 minutos

em colaborao:
John Manning, Barbara Latham
Alienation,1979
vdeo tape colrido - 30 minutos

RAY, Man
Obra apresentada:
Paris, 1922
rayograma, 25,4 x 20,3 cm

188
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

ROBERTS, Kent
Obra apresentada:

Containment, 1984
escultura em ao e concreto,
71,1 XI82,9X1B2,9 cm

ROGERS, Bryan
Obra apresentada:

Odyssetron, a cybernantical rnetamo-

de I, 1980-2000
instalao com 12 desenhos, litogra-
vuras e objetos, 364,8 x 912 cm

189
 ENTREA CINCIA
EAFICO

ROSENBERG, Terry

Obra apresentada:

Sem Ttulo, 1981

escultura em couro e plexiglass,
195,6X48,3X40,6 cm

SHANNON, Thomas

Obras apresentadas:

Comers of the World, -1974

montagens emolduradas, 60 x 94,5 RAMIRO, Mario
cm
Obra apresentada:
EmpireSphere, 1978
montagens emolduradas, 132x64 A invaso da onda (telenovela cient-
cm fica),1985
Coneco via satlite Mark 400 - Pu-
Teleglobe, live television globe, 1971 blicColor
montagens emolduradas, 58 x 48 cm (*) Participao: Pad Block Expres-
ses Digitais
Airbome Islands, 1973 Nina Moraes
montagens emolduradas, 35 x 35 cm Edward Kac

SILER, Todd

Obras apresentadas:

Science / Art / Real ity Bookform, 1982

mista em plexiglass,
33 x 32,4 X 3,8 cm

Science / Artl Reality Bookform, 1983

mista em plexiglass,
33 X 25,4 X 3,8 cm

190
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

SIMMONS, Laurie

Obra apresentada:
Tourism: Stonehenge, 1984
eiba ehrome-film, 101 ,6x 152,4 em

SMITHSON, Robert

Obras apresentadas:

After Athansius Kireher, 1971

tinta e lpis, 30,6x40 em

Towards the Development, 1971

lpis, 32x39,6 em

Island Projeet, 1970

desenho a lpis, 48,3 X 70 em

191
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

STURGEON, John

Obra apresentada:

SpineTime, 1982
vdeo tape colorido, 5 minutos
(extrato)

SUZUKI, Taro

Obra apresentada:

Six Mondos, 1985

Escultura-globos de plexi-glass sobre
base de madeira

STElARC

Obras apresentadas:

Evolution, 1982
Fotografia, 60 X 79 cm

Deca-Dance, 1981
fotografia, 60 X 79 em

192
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

TROTTI, Guilhermo

Obra apresentada:

COUr;terpoint
Lunar
3 desenhos fotos

WOCIZKO, Krzysztof

Obra apresentada:

Penthouse, Tower Gallery, New York,

1984
fotografia, 101,6 X 271,8 em

WORTHINGTON, Nancy

Obras apresentadas:

Specimen U12 -The Amencan Rat Ra-

ce,1984
construo cintica,
152 x60,8 x 129,2 cm; 2 painis de
parede: colagem relevo,
101,5x111 ,6x5 em e
106,4x70,9x5 em

193
 ENTREACINCIA
EA~ICO
Bllbcock Jo
Declarao
Essa srie particular de cmeras com as quais ve-
nho trabalhando h alguns anos constitui uma ten-
tativa consciente de fundir a escultura e a fotogra-
fia. Algumas dessas cmeras so "modelos de tra-
balho", enquanto que as outras so objetos para
serem admirados.
Jo Babcock
Bridges M"rilyn
"As linhas Nazcas"
H cerca de dois mil anos e durante os mil
anos seguintes, artistas indgenas do Sul do Peru
dedicaram-se criao das Linhas Nazcas,a
maior concentrao mundial de desenhos pr-
histricos feitos no solo. Uma plancie pedregosa
e improdutiva foi considerada um "lugar sagrado",
vindo a tornar-se uma tela na qual seriam produzi-
dos magnficas efgies, desenhos geomtricos e
linhas retsslmas - tudo em colossais Propol-
es, relacionadas com a crena religiosa de seus
autores e visveis apenas do cu.
O propsito de tais desenhos digno de espe-
culao. No se sabe se eles foram criados como
apelos xamansticos a seres celestiais, ou como
delimitaes terrestes ligando centros de impor-
tncia espiritual. Os adeptos do ocultismo forne-
cem explicaes fantsticas, enquanto que os
cientistas sugerem, com pragmtica cautela, que
eram possivelmente informaes astronmicas,
mapas ou talvez trilhas cerimoniais
As Linhas Nazcas constituram minha primei-
ra experincia com a fotografia area. De uma
perspectiva area, alguns fragmentos individuais
na paisagem assumem uma totalidade nica Atra-
vs de minhas fotografias areas, eu espero apre-
sentar no apenas uma documentao area,
mas uma realidade mais completa, uma penetra-
o naquilo que esteve sempre limitado a uma
perspectiva perpendicular.
Naturalmente, documentei artefatos da srie
de desenhos nazcas e creio que h muito para ser
estudado em minhas fotografias. Porm eu tam-
bm acredito que a experincia de meu encontro
com as linhas se encontra perfeitamente repre-
sentada nas fotos. Espero ter sido um meio atravs
do qual as preocupaes csmicas dos antigos
nazcas conservem uma parcela de sua intensida-
de original.
tambm minha inteno chamar a ateno orogrficos, hidrulicos, topogrficos, sobre a ra-
para a natureza frgil dessas importantes relquias
do passado. A cada ano, a negligncia e o vanda-
lismo descabido contribuem para seu desapare-
cimento.
Marrlyn Bridges
Bill
"O
Os olhos, o crebro e a eletrotica, trs coisas
surpreendentes que ningum compreende perfei-
tamente, combinam-se para criar iluses fantas-
magricas, misteriosas e rpidas de elefantes cor-
de-rosa, silhuetas de cidades ou mensagens por-
tentosas, quando voc se depara com uma escul-
tura em forma de luz titulada "O Tubo Iluminado".
" Ao olhar para um ''Tubo Iluminado" voc v
uma barra de luz comum. Ao desviar os olhos vo-
c se depara com uma imagem totalmente inespe-
rada, aqual dura dcimos de segundo; voltando os
olhos para o "Tubo Iluminado" voc nada v, a no
ser uma luz comum.
Voc no conhece nada parecido em seu co-
194 tidiano. O que estar acontecendo?
Talvez voc no acredite, mas seus olhos es-
to sendo utilizados como uma tela na qual pin-
tada uma imagem que s existe em sua mente. O
''Tubo Iluminado" o pincel do pintor, o qual perma-
nece imvel, enquanto que voc, a tela, vai, atavs
de seu olhar, de encontro a ele.
A resplandecente barra de luz que produz es-
sas imagens constitui na verdade, diversos pincis
separados, construdos com milhares de minscu-
los diodos emissores de luz dispostos no interior de
um tubo estreito com diversos ps de altura por
duas polegadas de largura. Controlado por um
computador a maneira de uma impressora de ma-
triz pontilhada, a luz pinta uma imagem completa
em todos os seus detalhes, um aps outro. Seus
olhos e crebro possuem uma memria imediata
que retm todos os detalhes at que a imagem te-
nha sido completada, uma frao de segundo,
mas o suficiente para seu crebro decidir que vo-
c viu alguma coisa.
Voc poderia reagir com um sorriso, ou ficar
completamente confuso ao ver pela primeira vez
um elefante cor-de-rosa de seis metros de altura
por 15 metros de largura surgir "repentinamente
diante de seus olhos num espao onde no instan-
te imediatamente anterior nada havia. No h na-
da no cotidiano que se compare com essas apari-
es estonteantes, e algumas pessoas tendem a
no acreditar em seus prprios olhos at que com-
preendam o humor e a mgica do negcio.
"O Tubo Iluminado" est sendo exibido no Mu-
seu de Arte Contempornea, de Los Angeles; no
Exploratorium, em So Francisco; no Ontario
Science Center, em Toronto; e no show ambulan-
te "O Museu do Humor - Parte II ", que atualmen-
te se encontra no Japo. Ele foi exibido em outras
cidades nos Estados Unidos, Canad e na Europa
Em novembro de 1984, a Galeria Watari, de Tquio,
apresentou um showcom os "Tubos Iluminados"
montada por Bill Bell, seu criador.
Behr, J uan S.
"Landsitesat"
(Concerto metaterreslre)
Esse trabalho o resultado de 300 horas de
processamento eletrnico dos sinais telessonoros
codificados de vrios satl ites (na rbita terrestre)
no momeonto em que transmitiam dados referen-
tes ao planeta "Terra"
Os sons registrados so telessinais relativos a
dados meteorolgicos, geogriicos, edafolgicos,
tribuio arte seja minha utilizao desse meio
diao solar, mudanas magnticas do planeta, impossvel, preciso, para atingir, compartilhar e
oceanogrficos, elicos, etc
Meu interesse por esse tipo de material (vul-
garmente considerado "rudo"), e sua posterior
transmutao em composies musicais, se de-
ve ao descobrimento de seu potencial para "redes-
cobrir" nosso meio ambiente. o resultado de uma
"ativao'" dos elementos e foras de um lugar de-
vido a um exerccio de percepo de mensagens
procedentes de um contexto diferente (nesse ca-
so os sinais transmitidos do espao extraterrestre).
Os sinais que processei foram emitidos e transmi-
tidos pelos seguintes satlites ou espaonaves;
Apollo 1~l (Chegada do primeiro homem Lua)
Satlite de Comunicaes Telstar qumico no interior do laser reconstrutor. Por exem-
Telemetria - Sismgrafo da Apollo 12
Telemetria - Explorao de Marte pela Mariner 4
Telemetria - Vanguard 1
lelemetria - Sputnik 1
nibus espacial Colmbla
Skylab 4
Satlite oficial do governo francs
Satlite Tecnolgico de Pesquisa dos Recursos
Terrestres (ERTS)" NASA, etc.
Esse concerto foi estreado em Nova York em
maro de 1984, tendo sido patrocinado pela "Ex-
perimentallntermedia Foundation", graas a ver-
bas cedidas pelo National Endowment forthe Arts
e pelo New York State Council for the Arts.
Haacke Hans
"Damos vida a coisas boas, 1983"
Dimenses: 279 x 9C cm; altura do busto: 68,5 cm.
Pilar de madeira marmorizada com barbatanas, t-
tulos, uma placa de cobre, um busto de gesso e
uma lmpada fluorescente circular.
Assistente de produo: Max Hyder.
Nos anos 50, Ronald Reagan aparecia em pro-
gramas promocionais da General Electric. A com-
panhia amplamente conhecida pelos produtos
que fabrica, entre os quais lmpadas e tubos fluo-
rescentes. Porm, ela tambm um importante fa-
bricante de armamentos e conta com destacada
participao na produo de ogivas nucleares pa-
ra os msseis MX e outros. O cdigo utilizado para
denominar essas ogivas Mark 12A "Damos vi-
da a coisas boas" o slogan que a GE utiliza em
seus comerciais de eletrodomsticos.
Exibida pela prrmeira vez numa mostra Individuai
na John Weber Gallery.
Nova York, Maio de 1983
Fotografias: Fred Scruton
Propriedade de Hans Haacke
O presidente Ronald Reagan apia o desenvol-
vimento de armamentos para serem empregados
numa eventual guerra espacial
Harriel Casdin-Silver
Para a 18~ Bienal de So
Estes pensamentos resultam de um dilogo
rece~te em colaborao recente. Eles definem o
estao de minha arte.
O nico clich a que aderirei o seguinte:
"Quero transformar o mundo". Impossvel. Isto ,
quero traduzir o sofrimento. Quero refletir este
mundo doentio; lutar contra seu dio e sua supres-
so. Procuro revelar temores no-assumidos
Preocupo-me com a alienao causada pelas m-
quinas e pela tecnocracia. O Feminismo/Humanis-
mo constitui uma questo para mim. Exploro a
morte e o morrer. A Metafsica. Quero que as pes-
soas se conheam e se compreendam a si pr-
prias. Desejo que meu trabalho faa com que o es-
pectador passe a sentir a necessidade de uma pro-
cura, de um crescimento, de uma iluminao.
Vejo a holografia como um poderoso meio de
comunicao. Embora eu seja considerada uma
pioneira da holografia, creio que minha maior con-
provocar.
A tecnoiogia existe apenas para me auxiliar a
fazer o comentrio mais pUjante que puder. Para
mim, a tecnologia um veculo, nada mais.
Oponho-me utilizao da tecnologia pelo bem da
prpria tecnologia. Denomino esse carnaval de
holografia. Receio que a holografia com muita fre-
qncia caminhe para um carnaval; holografia de
diverso, holografia "hurra", holografia colorida
piegas l
Comumente, isso no aplicvel holografia
transmitida por meio de raios laser. A imagem des-
se tipo de holograma vista na cor do elemento
plo, um laser alimentado por hlio-neon emite uma
luz avermelhad, brilhante, poderosa e incandes-
cente. A luz azul do laser a argnio pura, miste-
riosa, csmica.
Infelizmente, as consideraes prticas das
instituies promotoras de exposies por vezes
restringem o artista holografista utilizao da luz
branca para reconstruir as imagens. Em tais ins-
tncias torna-se imperativo que as cores inerentes
aos hologramas transmitidos por meio de luz bran-
ca sejam coordenadas de forma a funcionarem
em conjunto, e com os outros elementos da insta-
lao, com sutil potncia.
Meu trabalho no Centro de Estudos Visuais

Avanados de Massachusetts Institute ofTechno-
logy (M.IT.) durante os ltimos nove anos incluiu
uma considervel dedicao ao ensino. Estabeleci
como minha metaa tarefa de estimular meus alu-
nos a procurarem dentro de si prprios, encontra-
rem suas verdades e traduz-Ias para a arte. Acre-
dito que a responsabilidade de um professor no
seja impor sua filosofia sobre seus alunos. Embo-
ra no imponha meus pontos de vista, eu decidida-
mente espero que meus alunos aceitem meu de-
safio para "mudar o mundo".
Trs das sete instalaes que produzi entre ju-
nhode 84 e junho de 85 resultaram de interaes
entre holografia, vdeo, som e instrumentos robo-
tizados: "Limiares", em colaborao com Dov Ey-
lath, no Museu da Holografia, Nova Iorque; "Kunst-
zahne" , no Deutsches Filmmuseum, Frankfurt,
Alemanha Ocidental, e ''A Holografia Interage", no
M.IT.. Meu objetivoatualmenteperseguir as se-
guintes metas: integrar a holografia com outros se-
tores artsticos e tecnolgicos, que estejam rela-
cionados com o teatro ou com a performance.
Minha prxima obra dever' integrar de forma
completa minha diversificada formao. Trabalhei
no teatro, no rdio e na televiso. Minhas instala-
es ambientais montadas com ao inoxidvel in-
corporaram luz, som e performance_ Em meu
prximo trabalho associarei esses elementos nu-
ma obra que ser simultaneamente sagrada e pro-
fana, antiga e "au futur!"
Entretanto, receio que se construir a pea da
forma como desejo serei excomungada - no da
igreja mas da vida!
Harriet Casdin-Silver
Cambridge, Massachusetts
5 de julho de 1985.
"LlMIARES~' incorpora quatro element~
holografia, vdeo, instrumentos robotizados e u-
dio - instalados dentro de um retngulo. Uma mu-
lher vista num monitor colorido de vdeo localiza-
do no centro frontal da tela. Dois hologramas bran-
cos iluminados, "Garfos Equivocais", encontram-
se pendurados nA. lateral e na parte traseira desse
monitor, ocupando o centro do retngulo. "Ralph
111" e "Os Garfos ". O vdeo colorido com os filmes
projetado na parte traseira do retngulo. "Estou
morrendo. .. Volte para mim" projetado a partir do
interior da instalao.
Os seguintes crditos foram copiados do ca-
tlogo "LIMIARES", editado pelo Museu da Holo-
grafia, de Nova Iorque. A mostra "LIMIARES", de
Nova Iorque, diferente de "LI MIARES 11': a ser exi-
bida na 18~ Bienal de So Paulo. O texto aqui apre-
sentado foi devidamente corrigido para a Bienal.
A ordem dos itens da lista abaixo a mesma da
instalao
Harriet Casdin-Silver e Dov Eylath (Estados
Unidos)
"Mulher" 1984
Vdeo-tape colorido (aproximadamente 24') com o
holograma de Harriet Casdin-Silver "Uma Mulher':
e com a prpria autora.
Custeado em parte pelo Conselho das Artes do
Massachusetts Institute ofTechnology - M.I I, com
o apoio do Centro de Estudos Visuais Avanados
e dos Recursos para Atividades Educacionais em
Vdeo, do M.IT.
Coleo dos artistas
Harriet Casdin-Silver (Estados Unidos)
"Garfos Equivocais 1/"
Hologramas com transmisso por meio de luz
branca (dois de 14-1/2" x 16-1/2")
Coleo da artista
Harriet Casdin-Silver e Dov Eylath (Estados Uni-
dos)
Performance em vdeo por "Ralph 111" (Mo robo-
tizada), autoria de J. Kenneth Salisbury.
"Ralph 1// e os Garfos"
1984
Vdeo-tape colorido (aproximadamente 6-1/2")
Custeado em parte pelo Conselho das Artes do
M.I T., com apoio do Centro de Estudos Visuais
Avanados e dos Recursos para Atividades Edu-
cacionais em Vdeo, do M.I T.
Coleo dos artistas
Harriet S. Casdin-Silver (Estados Unidos)
Voz de Casdin-Silver
"Estou morrendo... Volte para mim"
1984
Som em fita (aproximadamente 24')
Custeado em parte pelo Conselho das Artes do
M.I T., com o apoio do Centro de Estudos Visuais
Avanados, do M.I T.
Coleo da artista.
Kalil"Michael
A Evoluo do Indivduo e do Meio
Utilizando a teoria quntica como base, exami-
namos as origens da arquitetura como um reflexo
das propriedades e do comportamento do Indiv-
duo edo meio.
Atravs da cincia e da engenharia modernas,
o indivduo criou uma importante oportunidade
evolucional, a qual por sua vez necessita estar
atenta s questes arquiteturais fundamentais pa-
ra desenvolver princpios a partir dos quais podem
ser tomadas decises.
Esses princpios do forma a uma teoria evo-
lucionria da arquitetura na qual a Terra se torna
um modelo para a estao espacial como um sis-
tema auto-regulador. Da mesma forma como a Ter-
ra foi um dia a origem do Indivduo, no presente o
Indivduo a origem da arquitetura que refora a
base de sua prpria evoluo.
Lafloley, Pau I
OCosmolux:
Uma proposta para a reconstruo da totalidade do
universo fsico na forma de um megafton, possibi-
litandoao novo fton passar, como um sistema total,
da quarta para a quinta dimenso. Uma cosmologia
urbana para uma nova viso do mundo.
O desenvolvimento e o estabelecimento de
uma viso compreensiva do mundo, ou "Weltans-
chauung", sempre constituiu o objetivo de pero-
dos histricos caracterizados por mudanas exa-
geradas. A construo das vises do mundo per-
correram, at a atualidade, duas trilhas bsicas; 1)
A recapitulao do passado importante e acredi-
tado, e 2) A antecipaIJ do futuro importante e
acreditado.
Embora ambas as alternativas possam produ-
zir sistemas completos de transformaes, os re-
sultados reais obtidos na forma de vises do mun-
doso principalmente intelectuais, ideais ou obje-
tivos que permanecem parte do processo hist-
rico. Acredito que a funo da transformao no estendendo a borda,
seja apenas proporconar uma perspectiva da his-
tria no caso de mudana, mas tambm uma for-
madeseobterumfim que no seja nem um resu-
mo do passado nem uma antecipao do futuro-
uma transcendncia do significado do humano.
Uma transformao total requer o manejo de
variveis anteriormente consideradas inacess-
veis ou teoricmente inadequadas engenharia,
ENTRE A CINCIA
EAFICO
tais como: a dvida, a f e a revelao; o universo
metafsico; a estrutura de um fton, um sistema di-
mensional; a prpria dinmica mental; o tempo; a
vida e a morte; formas que transcendem a cons-
cincia; ou a totalidade do universo fsico.
Lafloley, Paul
Uma proposta para uma casa isolada dequatroanda-
res com o formato de um octaedro ou hipercubo ou de
um "tesseract':
Desde meados do sculo XIX at os dias
atuais tem havido um grande fascnio pela idia de
que o continuum natural dos aspectos fsicos e
metafsicos do universo pode ser descrito e
apreendido tanto em termos conceituais como
perceptivos por meio de um sistema dimensional.
O desejo de perceber diretamente a quarta dimen-
so da espacialidade serviu, com freqncia, de
motivo para as pinturas e esculturas do princpio
do sc;ulo XX. Ao tempo em que as referncias
quarta dimenso abundam nos escritos de muitos
arquitetos do sculo XX, acredito que apenas dois
deles consideravam parte de suas atividades a
tentativa de fazer com que seus clientes percebes-
sem a quarta dimenso. Refiro-me a Claude Brag-
don (1866-1946) e Bruce Goff (1904-1982).
Em 1941, Robert A. Heinlein escreveu um bem
humorado, porm acurado, relato de uma tentati-
va de_ um arquiteto de fazer com que seu cliente
percebesse a quarta dimenso atravs do projeto
de uma casa. A estria titulada "Ele Construiu
Uma Casa Torta", ttulo este que eu utilizei como
motivo literrio para minha prpria obra ''A Casa
Tesseract"
Leber Dr. Titus
A Instalao "O Jogo das Contas
de Vidro"
Com o '~ogo das Contas de Vidro" Hermann
Hesse procurou concel;>er uma forma que possi-
bilitasse codificar visualmente quaisquer valores
culturais jamais criados pelo homem - indepen-
dentemente de seus contedos serem de nature-
za artstica, cientfica ou esotrica. No supremo
"jogo dos jogos" esses blocos bsicos que cons-
troem o universo da mente seriam ento repetida-
mente combinados para formar novos modelos de
realidades potenciais.
Em minha instalao, as imagens colidem en-
tre si numa espce de "reator ", produzindo uma
cat~goria de imagens que sejam representantes
daquilo que ocorre em nosso crebro quando as
impresses recebidas do mundo "exterior" pas-
sam a integrar as camadas formadas pelas ima-
gens mentais de nosso universo "interior': Assim,
sonhos, fantasias e - oque mais importante-
correntes visuais de pensamentos podem ser ge-
radas artificialmente, levando a uma melhor com-
preenso da mecnica da mente.
Mayer Helen
Harrison Newton
O Drama das Ilhas Barreiras:
o Mangrove e o Pinho
O Mangrove nativo comanda a praia;
Fazendo terra nova,
ampliando o habitat nas proximidades;
Porm,
considere, por exemplo, Longboat Key
onde
um atrevido invasor de razes rasas,
a graciosa casuarina australiana semelhante ao
pinh
floresce no mido calor de sua nova terra 195
 ENTREACINCIA
EAFICAo
e se espalha como se fosse capim por trs das
razes entrelaadas, protetoras, do Mangrov,
at que
aps desalojar o Mangrove
e comandar a praia,
ele se inclina perante o vento.
(No se pode nunca saber quando uma deciso
esttica ir arruinar a paisagem).
As instalaes inflveis "caro" e "A Mo
Azul"
Piene, Otto e Earles, Paul
Venho construindo obras infl\teis para serem
expostas em espaos interiores desde 1967. Elas
resultaram de dois impulsos: a utilizao de bales
e de bales-telas em peas interiores de multim-
dia e o emprego de inflveis e bales para eventos
externos (eventos areos). Um outro momentum
ioi meu trabalho com iluminao em conjunto com
materiais transparentes que respondiam ao fluxo
do ar. Os temas so "orgnicos" - movimentos
lentos me fazem lembrar filmes rodados em alta
velocidade mostrando o crescimento de flores, fru-
tas, rvores; movimentos subaquticos: natao,
"ausncia de peso"; pessoas voando, pra-quedis-
mo eovo de pssaros. O emprego do ar produzi-
do por bombas de inflar automticas faz com que
o movimnto parea "semelhante a um sonho",
no-tcnico, suave, particularmente no caso de pe-
as volumosas. Materiais maleveis sugerem vul-
nerabilidade e "crescimento".
"caro" derivou do inflvel "caro" exibido em
espao externo como urna das peas da pera a-
reaque levava o mesmo nome, que eu e Paul Ear-
les apresentamos juntamente com a pea "Cen-
terbeam", produzida pelos artistas do "C.AVS." e
23 outros de meus eventos areos em Washing-
ton, D.G, no National Hall, no vero de 1978.
Aobra 'A Mo Azul" urna verso inflvel de
minhas pinturas e guaches nas quais utilizo peda-
os de vidro, enfatizando a relao formal e asso-
ciativa mo-estrela-florA aluso ao movimento e
mudana resultante da automatizao das bm pela preocupao com a paisagem natural da
bombas de inflar e da iluminao.
Shannon Thomas
Te/eg/obo (apare/ho de TV para a recepo de ima-
gens instantneas) - 1971
Ilhas Voadoras - 1973
Lugares remotos do mundo - 1974
Espera no topo do Empire S/ate Bui/ding - 1978
A Superfcie da Terra monitorada por sat-
lites orbitais equipados com crneras de TV. Eles
transmitem simultaneamente imagens combina-
das da Terra para o seu TELEGLOBO pessoal. O
TELEGLOBO pode ampliar qualquer rea para
proporcionar um exame mais detalhado. Por
exemplo, voc toma um "zoom" da ILHA VOADO-
RAque flutua sobre o oceano, ns proximidades
de So Paulo. Veiculos espaciais transportam
pessoas para a I LHA, onde elas encontram um
jardim de maravilhas.
A ILHA VOADORA silenciosamente navega
pelo espao ao longo da costa, eventualmente
atingindo a cidade de Nova York. Da borda da ilha
voc v a ESFERA EMPIRE, dourada e espelha-
da, assentada no topo do Empire State Building.
AESFERAEMPIRE reflete tudo nacidade: as pes-
soas, o trnsito, as luzes, o cu. Voc pode visua-
4izar at mesmo uma das pontas de um imenso
cubo delimitado pelo planeta Terra projetando-se
no gramado do Central Park. O "zoom" se afasta;
o TELEGLOBO computadorizado focaliza as ou-
tras sefe pontas do cubo.
Finalmente voc aperta o boto correspo'n-
dente ao "Universo". Isso faz com qille as cme-
ras instladas nos satlites se voltem para o es-
pao exterior. O TELEGLOBO fica repleto de es-
196 trelas ..
Trotli, Guilhermo
Contraponto
Contraponto foi concebida para ser uma col-
nia lunar para 200 pessoas totalmente indepen-
dente, localizada na Cratera de So Jorge, nas pro-
ximidades do local de pouso da Apollo 15. Sua fi-
nalidade o conhecimento.
Iniciando com uma tripulao de 15 a 20 pes-
soas, equipadas com mdulos e materiais trans-
pcrtados por veculos espaciais e "rebocadores"
lunares, Contraponto dever, em aproximadamen-
te 10 anos, ter se transformado numa base lunar
auto-suficiente. Contar com trs plataformas de
aterragem para veculos espaciais; sobre e sob a
superfcie haver hangares e oficinas para as es-
paonaves; um complexo siderrgico; uma unida-
de produtora de energia; reas para produo e
processamento de alimentos, inclusive fazendas
para o forneCimento de vegetais e animais capa-
zes de proporcionar um alto teor proteco; um cen-
tro cvico, onde sero organizadas atividades re-
creativas, religiosas e administrativas e refeies;
unidades habitacionais para a populao residen-
te e para os visitantes e um complexo com labora-
trios para pesquisas. Um telescpio refletor de
100 polegadas, uma das principais razes para a
construo da base, ser instalado nas proximi-
dades.
A arquitetura de Contraponto, mais do que
qualquer outra concebida na Terra, constituir um
abrigo para o homem, proporcionando proteo
contra um meio ambiente implacvel e mortal. Es-
sa arquitetura dever ser a expresso, principal-
mente,.das necessidades do homem e, decidida-
mente, da sociedade que ir se desenvolver no lo-
caI. Contraponto no ser a "sociedade do desper-
dcio" que habita a Terra nos dias atuais. Nenhum
objeto, no importa quo pequeno ou insignifican-
te, poder ser jogadofora. Essa patente preocupa-
o com o trivial e o mundano constituir uma ca-
racterstica de cada faceta da vida na Lua.
Mesmotendo sido concebida para proteger a
vida, a arquitetura da colnia se caracteriza tam-
laboratrio);
Lua. Na medida do possvel, a conscincia e a tec-
nologia human~s enfrentaro o desafio de preser-
var a natureza intocada nas regies lunares.
Como resultado de sua relao simbitica
com a Terra, da qual Inicialmente depender para
a obteno de suprimentos, bens de consumo e
materiais, a colnia proporcionar em troca infor-
maes e, talvez, conhecimentos. Realizaram-se
muitas pesquisas com o objetivo de conhecer a
Lua; porm as pesquisas coordenadas na colnia
Contraponto tero como finalidade descobrir co-
mo se pode viver na Lua. Assim, as pesquisas no
permanecero restritas s cincias puras, mas de-
vero incluir as artes. Numa poca em que tudo
que temos so conjeturas com relao s formas
que o teatro, a msica, as artes e as letras pode-
riam assumir se as artes constitussem expres-
ses por meio de som, palavras e imagens, ento
a 'Arte Lunar" ser, na pior das hipteses, apenas
diferente. So excitantes as possibilidades de que
novas formas de arte venham a surgir como um re-
sultado da interao entre a arte e a cincia nes-
se mundo verdadeiramente remoto
Tendo em vista essa finalidade e trilhando ca-
minhos jamais utilizados, a colnia existir em
meio a um intenso grau de conscincia; do aumen-
to gradual de sua independncia em relao Ter-
ra, de sua separao de nosso planeta, de seu m-
rito por constituir uma experincia nica e, pelo
menos no incio, da eterna possibilidade de ocor-
rer uma pane rpida e irreversvel nos sistemas
sustentadores da vida, com conseqncias mor-
tais. O homem que ir habitar Contraponto deve-
r se tornar consciente da existncia dos sistemas
tecnolgicos que o mantm vivo naquele ambiente
totalmente incomum, afetando assim drastica-
mente suas percepes de si prprio na condio d mais complicado em virtude da ocorrncia de
de rebento da tecnologia e de sua reduzida e remo-
ta sociedade.
Limitaes do Projeto
Desde o inicio foi nossa inteno tornar Con-
traponto um projeto possvel e potencialmente ca-
paz de ser construdo. Para isso, demos acurada
ateno s exigncias rgidas relativas seguran-
a e integridade estrutural, sobre as quais fomos
informados pela NASA e outras entidades autori-
zadas
O maior obstculo estrutural a ser superado
o da presso atmosfrica diferenciada. Uma at-
mosfera interna, to semelhante quanto possvel
quela da Terra, foi estabelecida pela NASA para
proporcionar condies adequadas de vida. Isso
requer uma atmosfera mnima de 3,5 psi de oxig-
nio e 6,5 psi de nitrognio, aqual possibilita a sobre-
vivncia. Entretanto, em virtude de muitas pessoas
no se adaptarem a presses atmosfricas varia-
das, e devido ao fato de que as pessoas que iro
habitar a colnia Contraponto no sero to bem
treinadas nem possuiro uma condio fsica to
excepcional quanto nossos primeiros astronautas,
faz-se necessria uma atmosfera de 14,7 psi em
todas as reas habitadas
O resultado dessa presso interna, que chega
ao nivel de 2000 psf contra a atmosfera zero da
Lua, criar uma tendncia para as estruturas ex-
plodirem. O problema no diferente da situao
inversa das estruturas submarinas que necessi-
a
tam resistir tendncia para implodlrem ou serem
esmagadas pela grande presso da gua. Em am-
bos os casos, devido sua excelente capacidade
para resistir presso por meio da dissipao cur-
vilnea das foras internas, as configuraes arre-
dondadas tornam-se imperativas As variaes
desses critrios adotados na concepo dos ob-
jetos so conseqncia do resultado direto de
suas funes.
irs sistemas estruturais bsicos so propos-
tos para diferentes reas de Contraponto. De mo-
do geral, esses sistemas so incluidos nas seguin-
tes categorias:
A utilizao de diversos tipos de embalagens de
carga, entregues por espaonaves e passveis de
resistirem s viagens espaciais, reutilizadas como
entidades estruturais separadas (mdulos de
Construes de basalto fundido, erigidas em t-
neis sob a superfcie (reas residenciais);
Estruturas inflveis para superfcies de presses
alta, baixa e zero (centro cvico, locais de armaze-
namento de produtos agropecurios).
Todos os sistemas so tecnologicamente pos-
sveis nos dias atuais e podem ser concebidos pa-
ra suportar as presses internas essencialmente
na forma como aparecem nos desenhos.
A principal ameaa segurana na colnia
Contraponto a radiao, a qual possui trs for-
mas: nuclear (ou induzida pelo homem), solar e
galtica.
A radiao nuclear induzida pelo homem a
mai~ facilmente controlvel, desde que podemos
atuar diretamente na sua fonte, enterrando ou pro-
tegendo o reator nuclear, que constituir um dOS
itens iniciais de Contraponto. possvel, embora
no seja considerado provvel, que a sofisticao
dos conversores de energia solar num futuro pr-
ximo elimine a necessidade de utilizao de um
reator atmico.
A radiao solar constitui um problema mais
complicado, pois no pode ser controlada na fon-
te. Embora a dose mdia aproximada de radiao
solar na superfcie lunar se encontre no limite to-
lervel de 38 rems (medida de radiao) por ano,
ela se torna prejudicial vida humana a longo pra-
zo e por ocasio do aumento das atividades sola-
res (manchas e exploses). Torna-se comparativa-
mente fcil proporcionar proteo, j que essa ra-
diao possui baixa energia e se espalha em sen-
tido nico.
A radiao galtica constitui o problema mais
grave em relao proteo, pois ela continua,
intensa e onidirecional. O problema torna-se ain-
uma radiao secundaria quando o arrefecimen-
to da radiao inicial ocorre dentro do escudo pro-

tetor. Quando o escudo fino, esse efeito secund-
rio pode resultar numa dosagem anual equivalente
mais alta do que a radiao original.
O material protetor mais fcil de ser utilizado
na Lua ser o solo lunar. Para que a proteo con-
tra a radiao galtica seja completa necess- pas de emergncia", semelhantes a macaces pa-
ria uma camada de solo de aproximadamente cin-
co metros, constrastando com os 30 centmetros
que se fazem suficientes para a proteo contra a
radiao solar.
A soluo mais simples, de um ponto de vista
puramente funcional, seria construir a base sob
uma camada de 4,80 metros de solo. Rejeitamos
essa idia por consider-Ia psicologicamente "de-
sumana" para os residentes de Contraponto, que
iro experimentar um isolamento muito mais seve-
ro do que aquele sentido pelos habitantes de loca-
lidades remotas, tais comoortico ou aAntrtida.
Em adio, sentimos que seria importante para a
primeira base permanente na Lua dispor de uma
"imagem" visvel dos aspectos caractersticos do
viver cotidiano, com os quais as pessoas pudes-
sem se identificar de maneira positiva.
Outros problemas de segurana incluem in-
cndios, exploses, impactos de meteoritos, per-
turbaes ssmicas, perda de energia, perda de
presso atmosfrica e enfermidades. O isolamen-
to da rea afetada representa a primeira resposta
para esses problemas potenciais. Conseqente-
mente, um sistema de comportas separa as reas
mais importantes na eventualidade da ocorrncia
de uma queda de presso ou o irrompimento de
um incndio ou de um surto epidmico. Se even-
tualmente ocorrer uma pane num sistema susten-
tador da vida, a idia a ser aplicada fazer com que
todos esses sistemas sejam descentralizados e
passem a operar de forma paralela, de maneira
Sistema
Controle
Atmosfrico
Controle
Alimentar
Higiene
Controle de
Tecidos e de
Roupas
Afazeres
Domstcos
Controle Trmico
Ativo
Controle contra
incndios
Controle de
detritos
que sistemas de apoio passem imediatamente a
suprir a funo do sistema desajustado. Finalmen-
te, espera-se que a tecnologia da indumentria es-
pacial j tenha atingido um alto grau de desenvol-
vimento quando a colonizao ocorrer e que "rou-
contar com a utilizao de um satlite tipo "halo"
ra serem usados em quaisquer ocasies, j este-
jam sendo fabricadas.
A considerao de todos esses fatores de es-
trutura e segurana, aliados aos itens relativos
circulao funcional e alocao do espao, fez lecimento de comunicaes contnuas e confi-
com que a colnia Contraponto fosse concebida
como um corredor linear com seus diversos sub-
sistemas e reas a ele conectados.
Outros problemas, relativos s comunicaes
e disponibilidade de minerais prprios para a fa-
bricao e a produo de oxignio, foram solucio-
nados atravs da seleo dos locais. A Cratera de
So Jorge foi escolhida dentro de um grupo de 12
locais possveis. O local de aterragem da Apollo 15
adjacente a essa rea e alguns de seus trechos
foram explorados, sendo que h uma grande quan-
tidade de informaes sobre a regio.
Situada entre dois mares lunares e ocupando
uma posio prxima dos Montes Apeninos, o lo-
cai oferece o que h de melhor nos dois mundos.
A cratera, com sua entrada natural e encostas
acentuadas, oferece alguma proteo contra os
raios mais baixos da radiao galtica. O dia lunar
nesse ponto de aproximadamente 354 horas,
com um perodo similar de escurido. As variaes
de temperatura so de tipicamente 2700K de um
extremo a outro. A mdia da Terra durante os pero-
dos de escurido estimada como sendo de 50 a
60 vezes quela da luz lunar. Essa iluminao su- sicada maneira que a visualizamos. Aseguinte ta-
ficiente para a maior parte das atividades a serem
executadas durante a noite lunar.
Itens Necessrios
CirculaolVentilao
Temperatura/Umidade
Controle de presso
Controle de contaminao
Controle de C02
Reduo de C02
Provises
Estoque
Preparao
Local para servir e limpar
Lavagem de utenslios
Controle de detritos
Asseio corporal completo
Asseio parcial
Tipo
Sistema concebido para
lavagem
Ferramentas, limpeza de
pequenos objetos
Contamina dores
microbiolgicos
Anel de resfriador
na cabina
Anel de rejeio de calor
na cabina
ENTREACINCIA
EAFICO
Comunicaes seguras entre a colnia e a Ter-
ra constituram uma das mais importantes consi-
deraes, e o fato de o nosso planeta ser visvel da
Lua, e vice-versa, facilita o estabelecimento de co-
municaes consistentes. Embora pudssemos
no caso de a colnia se encontrar localizada no ou-
tro lado da Lua, no poderia haver garantias de que
esse mtodo possibilitaria uma comunicao efi-
ciente. A existncia de facilidades para o estabe-
veis mostrou ser mais importante nessa situao
do que o fato de que pesquisas excelentes sobre
os astros celestes poderiam ser conduzidas a par-
tir do outro lado da Lua.
Somente atravs da uilizao de materiais ob-
tidos e processados por meio das operaes de
minerao lunares ser possvel a colnia se tor-
nar auto-suficiente. Os minerais adequados para
a manipulao e produo de oxignio devero ser
encontrados em relativa abundncia nas colinas
lunares prximas da Cratera de So Jorge.
As seguintes exigncias para o quadro de sis-
temas foram investigadas nos estudos da NASAe
levadas em considerao na concepo de Con-
traponto. So apresentadas solues consisten-
tes, embora a maior parte do equipamento ainda
se encontre em fase de desenvolvimento.
Os critrios, o sistema, o motivo; Contraponto
significa todos esses itens funcionando em con-
junto. At agora lidamos com a possibilidade de
existncia desses sistemas e com formas concei-
tuais. Expressamos a soluo arquitetnica para
a tarnsformao dessas idias numa entidade fi-
bela constitui um ideal visionrio dos componen-
tes da Base Lunar:
Soluo
Ventiladores/Dutos de distribUio
Substitudor de calor condensado
Reguladores de presso
Oxidao cataltica/Absoro ou Filtrao
Utilizao de "Sabatler-Metano"
Referir ao tpico "Fazendas"
Sistema turbocompressorlciclo de ar
Forno com aquecimento combinado
base de microondas e resistncias
Galeria/Refeitrio
Lavadora/Secadora automtica
Referir a "Controle de Detritos"
Banho de chuveiro
Toalha de mo reutilizvel
Reutilizvel
Solvente em lavadoras rotativas
automticas no-inicas
Calor seco, ''Autoclave''
Sistema a vcuo
Pano mido com desinfetante
Circuito fluido transportador de calor,
Chapas frias e Radiadores Espaciais.
Espuma de Alta Expanso
Atuao automatizada sensvel ao calor
Espuma de celulose metlica
Supressor de exploses Freon 1301
Coleta de lixo e transporte por "Liquid/Gal Flow"
Concebido com separao/transferncia
com fase centrfuga
197
 P SI - ES ESPECIAIS
CRIANA E
BI

MAC CJ

So 199
 A CRIANA E O JOVEM NA BIENAL
A criana e o jovem na Bienal
fazer e pensar a Arte r:n,nh~mnn,ri:i
Neste projeto a Bienal pretende:
- proporcionar ao pblico infanto-juvenil
oportunidades de desenvolver experincias
significativas a nvel de fruio e produilo
em Artes Plsticas, refletindo as possveis
relaes entre esse pblico e a arte contem-
pornea.
-levantar dados que forneam uma amostra
da viso das crianas e jovens de So Pau-
lo sobre a arte contempornea e a Bienal.
- fornecer elementos para que a Fundao
Bienal possa estabelecer, no futuro, diretri-
zes de trabalho referentes ao pblico infan-
to-juvenil.
- produzir material para subsidiar a reflexo
sobre as relaes entre a arte contempor-
nea e o ensino da arte a nvel de 1. e 2.
graus.
200
o projeto prope trs nveis de atuao,
determinando situaes de trabalho com
procedimentos diversos e abrangendo fai-
xas do pblico infanto-juvenil em diferentes
relaes com a obra de arte. Os trabalhos-
realizados nos trs nveis faro parte de uma
exposio que, no seu conjunto, dar uma
amostra de como este pblico percebeu a
arte contempornea atravs da Bienal. Es-
t tambm prevista uma publicao que
conter os procedimentos e a reflexo sobre
o projeto. As atividades durante a Bienal
organizar-se-o da seguinte forma:
1. Visitas guiadas e trabalho posterior no
ateli da prpria Bienal- dirigido ao pbli-
co que visita uma vez a Bienal. A visita cons-
tar de uma hora, acompanhada por moni-
tores. A prtica a ser desenvolvida posterior-
mente, a partir das impresses colhidas du-
rante a visita, ter tambm a durao de uma
hora. As propostas de percurso e de traba-
lho sero diferentes a cada dia da semana.
O trabalho em ateli est planejado somente
para o ms de outubro. Em novembro e de-
zembro continuaro as visitas guiadas, sem
trabalho prtico, incluindo no roteiro da visita
a exposio ''A criana e o jovem na Bienal ",
onde estaro reunidos os trabalhos produ-
zidos no ateli. Escolas, instituies e grupos
devero marcar dia e horrio para participar.
2. Ateli da 18~ Bienal- Ser organiza-
da uma turma de crianas e jovens de dez a
dezoito anos, funcionando trs vezes por se-
mana, durante o ms de outubro, que, em
contato permanente com as obras da Bienal,
trabalhar com os materiais convencionais
ou no convencionais presentes na mostra.
Esta turma estar aberta ao pblico, com
sessenta vagas, sob a forma de inscrio.
3. Trabalho em quatro escolas da regio
metropolitana de So Paulo, constando de
atividades preparatrias para visitas Bie-
nal, duas visitas e atividades no ateli da Bie-
nal e trabalho posterior nas escolas de
acompanhamento e avaliao. Esta faixa de
atuao dever ser desenvolvida com os
professores de educao artstica junto aos
alunos de quintas e oitavas sries em esco- o projeto j~ Criana e oJovem na Bienal"
las interessadas, durante os meses de se- levanta dados sobre as possibilidades
tembro e outubro. de aproximao entre a escola e a produo
cultural contempornea.
A exposio dos trabalhos produzidos
nas trs atividades estar montada a partir
de 15 de novembro at o final da Bienal.
Esto tambm previstos eventos parale-
los, tais como debates com artistas, crian-
as e jovens sobre procedimentos de traba-
lho, uma mesa-redonda sobre o tema Ensi-
no de Arte x Arte Contempornea e apresen-
tao de trabalhos com crianas e jovens
sobre a arte contempornea real izados por
instituies nacionais e internacionais.
Ana Cristina Pereira de Almeida
A CRIANA E O JOVEM NA BIENAL

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As situaes de trabalho do
projeto propem,
para as crianas e jovens.
atividades de ver,
fazer e pensar
a arte contempornea,
desde o imaginrio at
a formulao
de novos conceitos visuais.
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li~ -I
Fundao Bienal de So Paulo 203
 EVENTOS MUSICAIS
Msica e Vida
Quando Cage, atravs de "4' 33", cha-
mou a ateno para o silncio, nada mais fez
do que provar a sonoridade da vida_
Por outro lado, a vida que pressupe o
movimento e inclui o gesto pode atravs dele
materializar-se no trao visual ou sonoro.
Alguns destes conceitos podem, talvez,
explicar o nascimento das obras interdisci-
plinares onde gesto, trao e som guardam
uma equivalncia de valores to grande a
ponto de faz-los se fundirem entre si.
So obras que suportam leituras ges-
tuais e/ou visuais, sonoras e poticas como
"Mesostics" de John Cage, "Cdigo" de Au-
gustodeCampos ou as Partituras Musicais
e Coreogrficas de Paulo Gomez Garcez.
As obras interdisciplinares diferem sutil-
.mente dos eventos multimdia.
Nestes ltimos, a criao artstica utili-
za tambm uma multiplicidade de meios que
se completam mas no se fundem uns nos
outros.
o caso da pera em geral, das obras
de Teatro Musical de Gilberto Mendes, dos
Audiovisuais vivos, das Obras para Meios Vi-
suais, Eletrnicos e Dana de Rodolfo
Caesar.
claro que esses dois tipos de eventos
no so a nica tendncia da vida musical
contempornea.
Um sculo no est isoladodoseu pre-
cedente e compositores de vanguarda, co-
mo Boulez, Berio e Xenakis, ( ,1pem obras
de msica pura concebidas a executadas
segundo uma tradio que nos chega a par-
tir da Ps-Renascena, sobretudo no que se
refere notao e ao tipo de instrumental
utilizado.
o caso das composies dos italianos
Goffredo Petrassi, Luca Lombardi e Giaco-
mo Manzoni.
AAmrica Latina, por sua vez, procura
unir uma esttica de vanguarda com as ra-
zes de sua prpria cultura.
Obras para Orquestra de Percusso do
cubanoAmadeo'Roldn, do mexicano Car-
los Chves, do brasileiro Camargo Guamieri;
eventos onde arte, tecnoiogia e vida se fun-
dem, como o Quarup eletrnico de Conrado
Silva ou o Concerto para o Inconsciente de
Emanuel de Mello Pimenta.
Por fim, abrindo e fechando o crculo, as
obras precursoras de Ives e Satie e o expres-
sionismo revivido nos espetculos do N-
cleo Msica Nova de So Paulo.
Anna Maria Kieffer
Diretora de Msica
204
Msica na Bienal - Programao
4 de outubro: Abertura
16 hs, no Espao da Bienal
Orquestra Sinfnica Municipal
Regente: Jlio Medaglia (Brasil)
Charles Ives (EUA): Pergunta sm res-
posta (1907)
Erik Satie (Frana): Parade (1916)
Louis Gottschalk: Marcha Solene
Brasileira
Patrocnio Secretaria Municipal de Cul-
tura - Dep. de Teatros
17:30 hs, no Espao da Bienal
Crculo Mgico Ritual
de Camada Silva (Uruguai/Brasil)
Quarup Eletrnico com a participao
de 20 msicos manipulando ao vivo 20
sintetizadores de diferentes origens.
5 de outubro:
14 hs, 16 hs e 18 hs no Espao da
Bienal
Crculo Mgico Ritual ge - (EUA) e Augusto de Campos
de Camada Silva (Uruguai/Brasil)
20 hs, no teatro do MAC
"Cage-Campos"
Obras de John Cage (EUA) e Augus-
to de Campos (Brasil)
Espetculo para 2 cantores / atores,
meios visuais e instrumentos conven-
cionais ou no, de vrias procedn- Dlcia Pereira Coelho; Henriqueta Ri-
cias.
Intrpretes:
Anna Maria Kieffer, meio-soprano
Theophil Maier, tenor
Caio Gaiara, meios visuais
Obras de Augusto de Campos:
Eis os amantes / Ovonovelo / Tenso
(1953-56) /Terremoto / Sem um nme-
ro / Cidade / Uma vez / Vida (1957 -63).
Cdigo, Viva Vaia, Profilograma
1-Pound / Maiakovski / Pentahexagra-
ma para John Cage (1966-77)
Obras de John Cage
Mesostics re Merce Kunningham /
Aria / Song Books
6 de Outubro:
a partir das 15 hs
no Espao da Bienal
Happening Cage
O Happening Cage um evento que
prope uma mostra sonora das obras
do compositor realizadas por vrios
grupos musicais, num total de cercade
50 msicos espalhados no espao da
Bienal.
As obras sero executadas por justa-
posio, dando ao ouvinte a oportuni-
dade de ouvi-Ias individualmente e/ou
acopladas a outras, de forma organiza-
da ou espontnea, deixando o acaso
fazer seu jogo.
As obras programadas e seus intrpre-
tes so:
Carto Postal do Paraso - para 12
harpas/coordenao de Abel Rocha;
Aria - para voz sozinha/ Anna Maria
Kieffer;
Forever in Sunsmell- para soprano e
grupo de percusso/Martha Herr e
GrupoPIAP;
Msica Para Mareei Duchamp - pa-
ra piano preparado e
Suite Para Piano de Brinquedo /
Beatriz Romn;
Mesotics - Theophil Mayer;
Palestra para 4 Conferencistas - e
Variaes - para Grupo Instrumen-
tai/ Gonrado Silva e Ncleo Msica No-
va de So Paulo;
A Viva de 18 Primaveras - para voz
e piano fechado e
She is Asleep - para voz e piano pre-
parado/Claudia Matarazzo e Alvaro
Guimares;
Quarteto de Cordas/Quarteto de
Cordas da Cidade de So Paulo;
Song Bookes/Anna Maria Kieffer e
Theophil Mayer.
20 hs, no teatro do MAC
"Cage-Campos" (Obras de John Ca-
(Brasil).
8deoutubro
s 21 h~ no teatro Srgio Cardoso,
com a presena de John Cage_
Carto Postal do Paraso - para 12
harpas
Harpistas:
cardino; LedaGuimares Natal; Maria
Teresa Coelho Akamine; Naomi Muna-
kata; Norma Holtzer Rodrigues; Santa
Borrei i Talentoni; Sueli Nunes Cacita;
Silvia Ricardino; Ivony Pereira de Aze-
vedo; Silas Marques de Lima.
Coordenao de Abel Rocha.
Music For-para instrumentos/Grupo
Nexus;
Muoyce - (Msica Joyce)/ Performan-
ce de John Cage
Renga - para 78 instrumentistas/Or-
questra Sinfnica Municipal de So
Paulo, coordenao de Jlio Medaglia.
9deoutubro
20 hs, no Teatro do MAC
Grupo PIAP (Orquestra de Percus-
so da UNESP)
Regente: John Boudler (EUA-Brasil)
13 msicos e cerca de 50 instrumentos
de percusso abordando, especial-
mente, o repertrio latino-americano
do sculo XX e obras para percusso
de John Cage
Programa:
Camargo Guarnieri (Brasil)
Estudo (1953)
Amadeo Roldn (Cuba)-
Ritmica 5 e 6 (1930)
Edgar Varse (Frana)
lonisation (1931)

Carlos Chves (Mxico)
Tambuco (1964)
John Cage (EUA)-
First Construction (In Metal) (1939)
Second Construction (1940)
Third Construction (1941)
Intrpretes:
Alcides Trindade 1Carlos Stasi 1Cata-
rina Domenici IClaudia Sgarbi 1Eduar-
do Gianesella 1Elizabeth Del Grande 1
Fernando lazzetal LuizSampaiol Mar-
co Goulart 1Marco Monteiro 1Ricardo
Righini 1 Richard Fraser e Roberto
Saltini
Apoio Cultural: Mozarteum
12 e 13 de outubro:
20 hs, no Teatro do MAC
Ricercare e Fuga I Diabolus in Ma-
china: Rocolfo Caesar (Brasil)
Espetculo neo-expressionista para
meios eletro-acsticos, visuais e
dana.
Concepo e direo geral: Rodolfo
Caesar
Coreografia: Angela Loureiro
Cenografia: Luiz Aquila
Direo de Cena: Regina Miranda
15 e 16 de outubro:
"Msica Italiana Hoje"
15 de outubro, 16 hs,
no teatro do MAC: Ricardo Manzoni
(Itlia) - conferncia
16 de outubro, 16 hs,
no teatro do MAC: Luca Lombardi (It-
lia) conferncia
16 de outubro, 20 hs,
no teatro do MAC: NEXUS (Brasil) -
concerto
Programa:
I parte
Giacomo Manzoni - Preludio 1"Grave"
di Waring Cuney 1 Finale
(1956) para clarinete, trs cordas e voz
feminina
Goffredo Petrassi - Romanzeta (1980)
para flauta e piano
Giacomo Manzoni - Msica Notturna
(1966) para cinco sopros, piano e per-
cusso
II parte
Luca Lombardi - Schegge (1984) para
flauta, clarinete e trompa
Luca Lombardi -Tui-Gesange (1977) pa-
ra soprano e cinco executantes, sobre
texto de Albrecht Betz
Intrpretes:
Grupo NEXUS:
Marco Anton io Cancello, flauta 1Mau-
ricio Loureiro, cla'rinete / Dieter Gogar-
ten, 'cello 1 Beatriz Romn, piano 1
Carlos Tarcha, percus'so
Artistas Convidados: Marlha Herr,
soprano / Geraldo Monte, viola / Mi-
chael Alpert, trompa 1 Jos Eduardo
EVENTOS MUSICAiS
Flores, fagote 1 Roardo Bernardo, Menezes) / Vila Soc Meu Amor
clarone (1984)1 Asthmatour(1971, textodeAn-
tonio Jos Mendes) 1Der Kuss: home-
Regente Convidado: Ronaldo Bologna nagem a Gustav Klimt.
Apoio Cultural: Ministrio das Rela- 23 de outubro
es Exteriores da Itlia e Instituto Ita-
17 hs, no teatro do MAC
liano de Cultura
Msica e Expressionismo:
18 de outubro conferncia de H .J. Koelbreulter (Ale-
20 hs, no Espao da Bienal manha/Brasil)
Grupo Juntos -Msica Nova (Brasil)
Direo: Tato Taborda Jr. 24 de outubro:
15 hs, no teatro do MAC
Realizao musical das obras visuais
de Paulo Gomes Garcez (Brasil)
"ArsElectronica", A E"'l",riiencia
um Festival
Integrantes:
Conferncia de Gottlried Hattinger
Fernando Brando, flauta 1Paulo Sr-
(ustria)
gio Santos, clarinete 1Paulo Lacerda,
trombone 1Marcelo Lobato, percusso
17 hs, no teatro do MAC
/ Tato Taborda Jr., piano
Expressionismo e Msica
Zobl (ustria)
19 e 20 de outubro:
das 13 s 21 hs, no Espao da Bienal
24 e 25 de outubro:
o Gabinete - A do Som
20 hs, no Espao da Bienal
Ncleo Msica So Paulo
Direo Musical:
Concerto o Inconsciente: de
Luiz de Bragana 1direo cnica: AI-
Emanuel Mello Pimenta
varo Guimares
Grupo Musical do Conservatrio do
Brooklin Paulista
Espetculo neo-expressionista de 16
40 msicos, espalhados pelo espao
horas de durao, divididas em duas
da Bienal, fazem a leitura musical de
sesses de 8 horas cada uma em dois
um mapa no fundo do Oceano Pacfico.
dias consecutivos.
Apoio Cultural: Conservatrio Musical
Integrantes:
do Brooklin Paulista.
Claudia Matarazzo, soprano / Ivo No-
gueira, flauta 1Roberto Knecht, violino
ICssio MendesAnta, bandolim / Luiz
26 e 21 de outubro:
de Bragana, violo 1Elizabeth Bento
da Silva, saxofone 1Silvio Ferraz, trom-
20 hs, no teatro do MAC
pa 1Alvaro Guimares, piano 1Erumby
de Oliveira, contrabaixo 1Jos Luiz da
Noctumus
Com Jorge Zulueta (Argentina/Ale-
Silva, eletrnica
manha) [(piano), concepo e dire-
o cnica de Jacobo Romano (Ar-
gentina/Alemanha)
20 de outubro:
16 hs, no teatro do MAC
udio-Visual vivo, enfocando o rela-
cionamento do compositor austra-
Gilberto Mendes
co Arnold Schoenberg com os de-
Madrigal Ars Viva
mais msicos e os pintores expres-
Regente Roberto Martins (Brasil)
sionistas seus contemporneos.
Espetculo onde o compositor Gilberto
Mendes (Brasil) fala de suas obras de
Teatro Musical e de Msica Engajada.
Programa:
Atualidades: Kreutzer 70 (com Ro-
berto Martins e Maria Lcia Dany) 1
Poema de Ronaldo Azevedo (1973) 1
Nasce Morre (1963), poema concreto
de HaroldodeCampos 1Trova I (1961),
poema de Hilda Hilstl Mameeu que-
ro votar (1984)! Objeto Musical: ho-
menagem a Mareei Duchamp (com
Lucas Mouro 1pera Aberta: home-
nagem a H umberto Eco (1976), com
Anna Maria Kieffer e Oscar de Souza)
, poemade Hilda Hilst)
poema de Florivaldo 205
 OU T R OS EVENTOS

A realizao de eventos paralelos no

nova na Bienal. Sempre houve conferncias,
cinema e debates. Nova a concepo glo-
bal e a infra-estrutura organizacional que
lhes d a 18.a BISP
Sob a orientao da Curadoria Geral de
Arte e da Comisso de Arte e Cultura foi ela-
borado um programa que visa proporcionar,
atravs de painis e conferncias, um pano-
rama abrangente do que ocorre hoje no
mundo de quem faz, vive ev as Artes Pls-
ticas.
Diretores de museus e comissrios de
3 continentes renem-se para discutir o fu-
turodas Bienais. Artistas e crticos falam de
seu trabalho. Debatem-se os rumos das Ar-
tes Plsticas na Amrica Latina e o porvir.
O que se pretende , por um lado, trazer
ao pblico a oportunidade de aprofundar
seus canhecimentas para melhor entender
a 18~ BISP e, por outra, proporcianar aas ar-
tistas e crticas a momento. e a espaa pa-
ra um intercmbio. de vivncias e idias.
H perfarmances e vdeo-arte, as novas
linguagens multimdia da comunicao, cu-
ja leitura reflete o nosso tempo.
O ciclo. de cinema ter cunho didtico e
trar filmes sabre a Expressionismo, vida de
artistas, histria da Arte, lendas brasileiras
e literatura de cordel.
Aos sbadas tarde acontece a "artis-
ta bate papo cam criana".
t)
E h tambm aqueda 18.a BISP se irra-
dia por So Paulo. Outras entidades realizam
em seus espaos eventos paralelas: O Mu-
seu de Arte Cantemporneada Universida-
dede So Paulo promove em canjuntocam
a Manitoria Infantil da 18.a BISP o seminrio
"O Museu, a Criana, a Bienal". O Museu La-
sar Segall mostra uma retrospectiva da obra
de L. Segall. O Museu de Arte Moderna rea-
liza a expasia "Arte Cantempornea Bra-
sileira" e a Museu da Casa Brasileira promo-
ve um evento musical.
Criar dilagos, interar linguagens, acen-
der as luzes. Esta a proposta.

Ayala Kalrlicki
Caardenadora de Eventos Paralelos

206
 ARTISTAS CONVIDADOS

Fundao Bienal de So Paulo 207

 ARTISTAS CONVIDADOS
Abramovic e Ulay
Nightsea Crossing
Em novembro de 1985 Marina Abramovic e
Ulayteroatingido083.0 e084.0 diadoseu Night-
sea Crossing, uma performance pica que come-
ou em julho de 1981 com uma sesso em Sydney
(Austrlia)quedurou 16dias e queter uma dura-
o total de 90 dias. Durante essa performance
sentar-se-o a uma mesa sem se mexerem e em
absoluto silncio 7 horas dirias. O descanso e o
jejum sero tomados em considerao durante
aqueles dias antes e aps a performance.
Ulaye Marina fazem desde 1976 performan-
ces em conjunto em que os seus corpos so utili-
zados como o principal instrumento. Antes de tra-
balharem em conjunto (na primeira metade dos
anos 70) ambos tiveram um interesse apaixonado
pela expresso corporal como tal.
Ulay (= Uwe Laysiepen) atuou como um tra-
vesti enquanto uma Polaroid tomava o lugar do p-
blico. Ele considerava a sua performance como
uma busca de um equilbrio entre as caractersti-
cas masculinas e femininas nele prprio. Tambm
Marina Abramovic andava procura de um meio
para a explorao de si mesma. As suas perfor-
mances - sempre em confrontao com um p-
blico - baseavam-se principalmente na dor. Foi
assim que em 1974 em Npoles se deixou torturar
pelo pblico com vrios objetos que estavam nu-
ma mesa em frente dela. "Dizem-me que aquilo
que eu fao agressivo; mas nesta performance
constatei que so os outros que o so. Acredito que
quando se d s pessoas a oportunidade de nos
matarem elas podem faz-lo".
U lay e Marina Abramovic nasceram ambos no
mesmo dia (30 de novembro de 1943 e 1946, res-
pectivamente). Antes de se conhecerem tinham
um penteado idntico (apanhado no alto da cabe-
a com dois pregos de madeira). Casualidade ou
sinais de predestinao um pelo outro, uma impos-
sibilidade de escaparem um do outro.
Ulaye Marina Abramovic conheceram-se em
1975 em Amsterd. Desde ento so considera-
dos um dos mais auto preservados casais de artis
tas. "Se no tivesse encontrado o Ulay o meu tra-
balho teria sido destruio do meu corpo"
O problema da perturbao do corpo fevada
ao extremo conforme era expresso nas suas per-
formances individuais parece ter sido resolvido
desde que se conheceram.
A arte de Ulay e Marina parte integrante da
sua relao amorosa e vice-versa. Para eles vida
e arte esto interligadas como se fosse um fato.
As performances so expresses do que eles
prprios chamam 'Arte Vital": "sem residncia fi-
xa, movimento permanente, contato direto, relao
local, determinao prpria, atravessar de fronteI-
ras, tomar riscos, energia voltil".
Uma das confirmaes resultantes desta mo-
bilidade o fato de eles.1erem vivido num carro du-
rante alguns anos.
A utilizao do corpo numa maneira muito
consciente e direta certamente a implicao
mais penetrante da sua Arle Vilal. Irequente-
mente uma questo de aes dirias: de funes
sensoriais primrias.
No seu nmero Inspirao/Expirao natJo com os 'Aborgenes", os habitantes
(Breathing in/breathing out) (Belgrado 1977)
ravam boca a boca com as narinas tapadas
rando e expirando at que tiveram de parar
nutos depois, por falta de oxignio. Durante a sua
performance "AAAAAA' - (Radioteleviso belga,
1978) Ulay e Marina, que estavam sentados fren-
te a frente, produziram um som ininterrupto. Quan-
do comearam a gritar cada vez mais alto, as suas
caras de tal modo que cada um
deles na boca aberta do outro.
Durante duas horas no cho de
uma sala (que tinha dois fios ao espalhados
em diagonal no cho) enquanto emitiam sons so-
prando numa garrafa. Atravs destas vibraes so-
eles tentaram imitar os movl-
no
208
Em Imponderabilia(Bolonha, 1977) estavam
ambos nus de p na entrada interior do museu. Ca-
da visitante era forado a afast-los para passar
enquanto virava as costas para um deles. Atravs
do quebrar de expectativas tradicionais Ulay e Ma-
ri na Abramovic tentam tornar os espectadores
conscientes das funes do corpo e de aes es-
pecficas que ficam reduzidas a automatismos
Esforos fsicos e dor inerentes a muitas das suas
performances no constituem por si s uma me-
ta, mas so meios de encontrar a resistncia, o po-
der de sofrimento do corpo.
Durante a 6.a Dokumenla, em Kassel (junho
de 1977) movimdntam colunas soltas pesadas (o
dobro do peso dos seus corpos) atirando-se nus
contra elas.
Em Bolonha em 1977 estiveram sentados de
costas um para o outro e amarrados pelos cabelos
Em 1978 transportaram durante vrias horas pe-
dras pesadas em baldes de metal de uma extremi-
dade para a outra duma sala. Q contedo do seu
trabalho no tem uma orientao destrutiva, mas
encerra sempre uma atitude construtiva e positiva
Ador fsica para eles um auxlio para uma for-
ma de "regenerao". "Depois de cada performan-
ce sentimo-nos melhores do que antes"
AArte como terapia. AArte como acumulado-
ra de energia. Ulay e Marina querem alcanar a
energia autnoma do seu trabalho. Este apelo e es-
ta libertao de reserva de energia relaciona-os
com otrabalhode artistas como Gilberto Zorio, Ma
ria Merz, Jannis Kounellis e Joseph Beuys
O carter explosivo da sua aparncia mUitas
vezes mal interpretado pelo pblico como um te-
ma dramtico. De fato Ulay e Marina no ambicio
nam representar nada de dramtico ou espeta-
cular.
A sua arte tambm no geralmente competi-
tiva. No pretendem distinguir-se um do outro em
qualquer aspecto: no uma questo de confron-
tao homem-mulher, mas uma relao homem
mulher. Respeitam as possibilidades e as foras de
cada um: "o princpio de cada performance racio-
nal. Depois atingimos um ponto em que cada um
de ns funciona de uma maneira diferente, a rela-
o ento apenas formal (dois corpos a fazerem
a mesma coisa), mas a performance exige grande
esforo tanto no aspecto-fsico como no psicolgi material; ela se esforava por acord-los na con-
co, mais dum do que do outro"
Por isso ambos decidem quando a performan-
ce dever terminar. O poder de resistncia fsica e
espiritual de Ulay e de Marina constituem a dura-
o de performance.
A Arte apresentada por Ulay e por Marina
Abramovic facilmente compreensvel e traduz-
vel para uma estrutura simples e clara. As suas ca-
ractersticas so restringidas ao mximo; a maior
parte das vezes h apenas a relao de dois cor-
pos e a sua preocupao com o espao que os ro-
deia. As performances exprimem uma transfern-
cia direta para o espectador. Eliminam informao
metafrica como, por exemplo, pintura, desenho,
escultura ou o meio ambiente.
Mas eles tm um grande cuidado em registrar
as suas performances em fotografia, filme ou
vdeo.
Durante uma viagem atravs do deserto da mo metonmias estranhas, inexplicveis. "O obJeto
Austrlia Central (1980-81) o casal ficou
nas da Austrlia. Descobriram a
atitudes bsicas da humanidade, estar sentado,
estar de p e estar deitado
As circunstncias climticas do deserto ("uma
pessoa tem que pensar duas vezes antes de se
mover") tambm levam o homem e estas atitudes
bsicas. O contato que tiveram com budistas no Ti-
bete tambm foi im,"\nrt~rltp Im,'~
trabalho presente. evidente que Ulay e Marina
so acessveis e esto em contato com o rrtmo da
vida, a aproximao natureza, os rituais, a comu-
nicao no verbal e a intensa experincia da rea-
lidade dos povos atrs referidos. Incluem estes as-
pectos na sua arte.
Asuaperformance Nightsea Crossing dis-
so um bom exemplo.
A comunicao sensorial atravs do corpo.
'est sendo substituda por uma comunicao
,mais imaterial. Uma experincia de energia dire-
tamente produzida abre caminho a metforas
energticas.
O seu trabalho atual, sendo mais Simblico,
ainda se enquadra muito bem com a sua viso glo-
bal da vida e da arte, da qual uma conseqncia l-
gica, simplicidade, amor e integridade so os pila-
res. Da a grande influncia e impacto que ambos
irradiam.
Bemd Koberling
O momento em que se termina um quadro
o emocionante
a Esperana de podermos tirar a tomada
da parede e a Luz prosseguir brilhando
De Bernd Koberling. Bielefelder Kunstverein, ca-
tlogo para a expOSio, 1985
Ao lhe perguntarmos, h um ano, o que define
fundamentalmente sua arte, Duba respondeu sem
hesitao: a sensibilidade l Isto to evidente pa-
ra ela que no teve necessidade de pensar nem
por um segundo antes de nos dar a resposta. En-
tretanto, observando suas esculturas, certamen-
te sentimos que seu "Iermo tcnico' requer algu-
mas qualificaes adicionais. Em 1983, asanota-
es da sensibilidade diferiam muito daquelas que
prevaleciam em 1979, quando Duba executou um
ambiente na galeria do Centro Estudantil de Za-
greb: foi a obra com que ela definitivamente se Ins-
talou em meio representatiVidade do alto moder-
nismo. Entre 1978 e 1981, o conceito de sensibili-
dade significava em seu trabalho uma utilizao
processual de materiais sensuais - betume, cer-
ca, ~!ntticos, arames - os materiais que, na for-
ma de uma "abstrao excntrica", se fundem em
objetos especfiCOS e ambientes. Naquela poca
ela revelou seu gosto por objetos biomrficos e, si-
multaneamente, com uma estrutura altamente for-
mai, sua habilidade em preparar, cortar e estrati-
ficar os materiais. Sua sensibilidade buscava des
cobrir formas "adormecidas" latentes no prprio
dio de efeitos plsticos ativos. O material pos-
sua para ela, naquela poca, um valor sensual, um
valor que Duba expunha com autntica tica mo-
dernista: a substncia que ela utilizava no evoca-
va ilusoriamente nenhuma outra coisa, alguma
"outndade" fora ou alm de SI prpria, mas se sub-
metia silenciosamente a seu prprio destino. En-
tretanto, a tica modernista da pureza da matria
no impediu que Duba realizasse confrontaes
de diferentes materiais; em 1981, ela executou di-
versas esculturas que progressivamente escapa-
ram correspondncia entre o espao da galeria
branca e a escultura, uma correspondrlcla to t-
pica do modernismo, na qual o cubo branco do es-
pao da galeria cria um ambiente eficaz,
tivo para a escultura. Na primavera de
construiu alguns objetos que literalmente se fecha-
vam sobre si prprios e que se colavam ao solo co-
protegido" que naquela poca vimos no Salo do
Museu de Arte Contempornea, no se abriu pa-
ra o interesse metafrico e representantivo do es-
pectador, mas resistiu a "quaisquer interpreta-
es" graas sua estranheza sensual.
A euforia da "nova Imagem" tambm interveio,
e proporcionou conotaes suplementares sen-
sibilidade de Duba. Pura operatiVidade que, aliada
contingncia representacional, constituiu o cer-
ne do modo criativo de Duba e principiava a se sub
meter mais e mais a uma significatividade mais de-
finida - as esculturas e os desenhos da mostra de
1981 expem uma elevao progressiva da hori-
zontal metonmica do significado em direo s
espirais metafricas
Voc aprecia Wagner?" Naturalmente, res-
ponderia Duba. O porqu dessa aluso wagnerra-
na? - Ela revela duas tendnCias em seu atual
empenho criativo. A prrmeira - imagens feminis-o

tas enfatizadas - , naturalmente, mais uma vez,
apenas um sinnimo de sua noo de sensibilida-
de, Nas esculturas de Duba, a sensualidade da
matria - apesar da resolubilidade da artista-
conslstncia e radical idade, sempre utilizada co-
mo se jamais tivesse sido tocada por um escultor.
Essas so, naturalmente, esculturas femininas (tal-
vez mais no sentido de Loulse Bourgeois); porm,
elas no so programaticamente feministas. Du-
ba rejeitou as afetaes confusas h muito tempo,
sua emancipao do tipo criativo e no declara-
tivo. Porm, o contexto feminista constitui certa-
mente uma parte de sua presente conotao da
sensibilidade.
Temos ainda que explicar a aluso wagne-
rlana.
No final da primavera do corrente ano, passa-
mos cinco horas sentados no Centro Cultural de
Llubljana, enquanto as aventuras maravilhosas do
"bobo puro" Parsifal absorviam nossas emoes
Syberger transformou o mundo mtico germnico
de Wagner numa ironia ps-modernista - porm,
com acentuadas qualidades estruturais nas quais
a ironia se transformou numa potica ps-
modernista, no to distante da serredadee do em-
penho da fantasia de Wagner. Com sentimentos
misturados diante da projeo "ideolgica" de
Syberberg, mas absolutamente seguros de nossa
admirao pela sua imaginao, nos deparamos
atualmente com uma escultura titulada "Sua feri-
da, minha morte". Uma outra plstica, - "O vo de
caro, a queda de caro" - reproduzir - com sua
emocionante neurtica, com sua floresta de bron-
ze Significando Simultaneamente as penas das
asas de caro e os pontos de "carvalho" - com
profecias sangrentas, as cenas do "O Martrio dos
10.000 Cristos", de Drer; essa escultura memo-
rial "em miniatura" projeta uma flecha associativa
do passado para as imagens do ps-moderni.mo.
Como evadrr a srre de associaes, sugeri-
das pela "Musa Adormecida", provavelmente uma
das melhores esculturas recentes de Duba? Seria
necessrio ler os ttulos; eles so atualmente as
chaves para os significados; ao invs do cubo da
galeria o ttulo constitui agora o contexto potico
da presente sensualidade de Duba.
Se a sensualidade se revelava, no trabalho
anterior de Duba, atravs de categorias de uma pu-
ra sintaxe modernista, (apesar da sensualidade eX"
cntrica dos materiais utilizados e das formas In-
ventadas), atualmente a produo potica, entre-
laada com sonhos, esforos instintivos e associa-
literrias, ocupa a maior parte da sensualida-
de Duba
Com relao s caractersticas formais de seu
trabalho, Duba tomou uma atitude deCisiva com a
reintroduo da cor. Porm, enquanto que na fase
IniCiai das figuras hiperrealistas a cor constitua
apenas um elemento de documentao mimtica
suplementar, ela adquiriu atualmente um sentido
iconogrfico completamente diferente, essencial-
mente mais profundo e tambm mais forado. Em
primeiro lugar, a cor no agora apenas uma "co-
bertura"; o cromatismo das esculturas se origina
de sua materialidade. Logo, ela no acompanha-
da por nenhuma funo ilusionista; com diferentes
intervenes formativas, a cor se livra da rgida
auto-suficinCia (um procedimento caracterstico
para um certo tipo de escultura minimalista) e -
sem se tornar um elemento estranho na linguagem
escultural - gradualmente se transforma numa
substncia simblica. Entretanto, no h nenhuma
"pictoricidade" envolvida, no sentido de que o es-
cultor simplesmente tomaria posse das realiza-
es "contemporneas" da "nova imagem" e a in-
troduziria na sua linguagem escultural. Ao contr-
rio, com essas esculturas ela pode mesmo lanar
uma advertncia, contra a "traduo" direta e en-
fatizar que a criao necessariamente procede de
determinaes e condies da substncia escul-
pida, a qual resiste a uma transformao nos efei-
tos planos da pintura da "nova imagem". verda-
de que essas esculturas so "imagens", que so
produtos ticos altamente eficazes e que sua pic-
toricidade encontra-se explicitamente enfatizada;
entretanto, na estratgia de trabalho adotado por
Duba, isso no significa uma negaiJo de uma ex-
perincia escultural modernista, - o que est es-
pecialmente confirmado pelos seus excelentes
desenhos. Talvez seja apenas nessas esculturas
que toda a sua experincia criativa se associe,
condensando sua sensibilidade especfica que ja-
mais se torna solues parciais ou planas
A sensibilidade constit~i, ento, nos primeiros
dez anos de sua criatividade, o nvel representacio-
nal que coincidiu com a sensualidade, com os pro-
cedimentos intuitivos de selecionar e informar os
materiais, em resumo, com uma representativida-
de e uma imaginao particulares que - apesar
de sua personalidade incontestavelmente intelec-
tual e controlada -levou a uma surpresa final ge-
nuinamente infantil. Uma vez concluda, uma es-
cultura constitua sempre uma experincia sur-
preendente, nem totalmente aquilo que o artista
planejara, nem precisamente acoisa que realmen-
te surgia diante dela - era um objeto, uma gama
de dados estranhos e sensveis, capaz de possuir
Vida prprra, autnoma. E proprramente esse
efeito da surpresa final, a diferena entre a concep-
o e o resultado, que constitui uma inspirao du-
radoura e de um envolvimento sem precedentes
para Duba
Na poca do surgimento do modernismo, IZI-
dor Cankar, o grande terico e historiador, enun-
ciou a seguinte mxima: "A forma a muda anun-
ciadora que anuncia as horas dos tempos" Agora
Duba pode dizer que a sensibilidade que simul-
taneamente anuncia e submerge a distino das
formas. Os crticos poderram bem ver em suas
atuais esculturas os trabalhos do ps-modernis-
mo. Ser, entretanto, a conotao de Duba da sen-
sibilidade que proporcionar uma resposta justifi-
cada e bem fundamentada para semelhante es-
quecimento - e que poder no mesmo exato mo-
mento bem possivelmente super-lo.
Tomaz Brejc, 1983
Ellen Lampert
Para desmascarar e examinar o contexto urba-
no no qual ela vive e trabalha, Ellen Lampert ques-
tiona e ridiculariza, atravs de suas instalaes
ambientais multimdia, os aspectos fan:aslosos
dos sonhos e das mltiplas realidades que Los An-
geles pode oferecer. Utilizando o "espetculo" co-
mo forma de arte, Lampert expressa preocupao
acerca do atrito urbano, da violncia pessoal, e da
habilidade da mdia em ditar absolutos eletrnicos.
Trabalhando na tradio scio-pop de artistas
norte-amerrcanos tais como Ed Keinholz e Red
Grooms, a exposio de Lampert na "Fbrica de
~onhos" (a indstria teleVisiva e cinematogrfica
de Hollywood) comunica, atravs da utilizao de
formas tpicas da cultura popular norte-amerrcana,
uma viso do despotismo da mdia, engendrando
uma ruptura psictica nas percepes pblicas do
status quo.
A instalao "VAMOS I AO I PESADELO NA
FBRICA DE SONHOS" transforma elementos
no teatrais em teatro. Um mural - 2,40 x 24 m -
apresenta numa perspectiva bldimenslonal uma
cinematogrfica com duas cmeras, pro-
mais uma fantasia para o consumo do p-
blico, numa situao de filmagem numa rua subur-
bana de uma cidade do Sul da Califrnia. Logo do
outro lado da rua, do lado oposto quele onde se
encontra a base de operaes da equipe, num se-
gundo mural de 2,40 x 12 m, uma perturbadora si-
tuao realista se desenvolve. Esse segundo mu-
rai constitui o cenrio para uma situao na qual
uma pessoa mantida como refm. Individual-
mente, o produtor, o diretor e o escritor atuam pa-
ra Incorporar a atividade da vida real em seu filme
fantstico. Os espectadores caminham entre os
dois murais, os quais se encontram voltados um
para o outro num espao parcialmente ocupado
por grandes pedaos de pelcula cinematogrfica.
Essas figuras grotescas, planas e negras, esto
congeladas - como num instantneo fotogrfico
- contrastando acentuadamente com a ativa vi-
brao das pinturas. Representando uma unidade
ARTISTAS CONVIDADOS
da SW.AT (Special Weapons and Tactics), da Po-
lcia de Los Angeles, e voltadas para o segundo
mural, essas figuras tm suas armas preparadas
e esto protegidas atrs de um carro de polcia e
de algumas palmeiras, enquanto tentam salvar
duas pessoas mantidas como refns por atacan-
tes desconhecidos que lhes apontam suas armas
A trilha sonora para o "Pesadelo" de Lampert
oferece uma crnica parcial do Sonho Americano
atravs da apresentao de antigos sucessos do
rock-and-roll. Bruscas interrupes peridicas so
injetadas na eufrica atmosfera crrada pela msi-
ca - boletins notiCIOSOS anunciando catstrofes
humanas. Enquanto a msica prossegue, e os es-
pectadores lem os dilogos criados nos murais,
diminui a intensidade da luz prOjetada sobre a equI-
pe de filmagens. Repentinamente, procedente do
teto, a luz de um holofote varre a totalidade da rea
e um estremecimento provocado por um heliCp-
tero voando a baixa altitude domina o espao da
Instalao. Ento, to rapidamente quanto surgiu,
o helicptero desaparece, a iluminao do mural
retorna, e o confortador som do rock-and-roll inva-
de o ar novamente
A utilizao fantasiosa por Lampert de Vibran-
tes cores tropicaiS na pintura dos murais acentua
as qualidades irreais do universo cinematogrfico
O formato expresslonista-comico por ela obtrdo
acrescenta s pinturas uma intimidade incomum
em trabalhos realizados numa escala herica. A in-
corporao da palavra escrrta nos 36 metros de
pinturas permite que o mural cinematogrfico se
torne uma narrativa crtica, um panorama de co-
mentrio. Depurando anos da fala inCidental da In-
dstria de diverses para formular o dilogo de
"Pesadelo", Lampert confronta seu pblico com
um paradoxo exigente
Forandoduas realidades distintamente sepa-
radas (a equipe de filmagens contra a situao on-
de temos os refns) para criar um impacto atravs
de uma confrontao explosiva em cada um de
seus elementos de expresso (visuaiS, iluminao,
acstica), o "VAMOSI AO I PESADELO NA F
BRICA DE SONHOSI" de Lampert existe como um
trabalho de dinmica tenso inspirando profunda
Investigao social. Utilizando o espetculo com
sua tela de pintura, Lampert, nascida no ambien-
te da "Fbrica de Sonhos" de Hollywood, Integra
temas universais e preocupaes contempor-
neas numa complexa formulao
Emanuel Culman, Los Angeles, 1985
Helml.lt Middendorl
Os trabalhos de Middendorf devem ser vistos
contra o fundo da varrante berlinense da "Nova
Pintura" que, h alguns anos, se instalou sob a de-
nominao "Pintura Violenta"
Dentro do conjunto das diferentes motivaes
das artes plsticas atuais (denominadas sempre
pelos cegos entre os crticos de arte de "Novos
Selvagens") os "Violentos" de Berlim formulam
uma configurao excitante eles se posicionam
dentro da continuidade de tradies histrrcas de
artes plsticas; eles Vislumbram particularmente
as possibilidades de uma linguagem expressiva de
artes plsticas e a entrelaam com assuntos ca-
pazes de tocar de imediato o "Nervo do Tempo"
Os "adversrios" dos artistas berlinenses, -
especialmente os pintores de Colnia da "liberda-
de de Mlheim" ---; criticam esta relao ao "te-
ma" contemporneo sob a denominao "Plntu-
raTema" Isto se refere problemtica que visa a
relao entre Assuntos e Contedos como o "Pin-
tar", qual a "Relao-Necessidade" que existe-
ou deveria existir - entre o quadro, o pintor e a
realidade
De: Retratos da poca, aqui agora
por Wolfgang Max Faust
Hirokazl.l Kosaka
Hirokazu Kosaka cria, atravs das artes grfi-
cas, linguagens visuais ocidentais construidas
com base em alicerces filosficos orientais. Suas 209
 ARTISTAS CONVIDADOS
pinturas so surpreendentes na sua simplicidade
e economia de gestos. Em cada srie de pinturas
pode-se encontrar obras "climticas" - aqueles
trabalhos que com muito sucesso proporcionam
um equilbrio no dilogo transcultural de Kosaka.
De uma srie para outra a intermediao do dilo-
go alterada, e o observador pode observar con-
fronto em cada pintura, individualmente, para ve-
rificarquem ir vencer, o Oriente ou o Ocidente. Ko-
saka, preso entre duas culturas, a americana e a
japonesa, a ambas enriquece, e a cada uma pro-
porciona uma janela para a outra. Desejoso de tra-
balhar em ambas as tradies, e buscando cons-
tantemente atingir uma coexistncia entre elas,
Kosaka representa uma metfora contempornea
de "o Oriente conhece o Ocidente."
As pinturas de Kosaka so todas trabalhos nar-
rativos pintados em pergaminhos, a moda de ma-
nuscritos sagrados. Em primeiro lugar, ele aplica
tinta su m i-e preta ao extenso rolo aberto de papel,
e em seguida procede pintura de sua estria em
tinta dourada. Ao mesmo tempo em que as ima-
gens abertas de Kosaka revelam sua educao ar-
tstica ocidental, sua pincelada caligrfica e sua
forma permanecem fiis a suas origens japone-
sas. Kosaka explica, referindo-se sua escolha de
materiais, que a folha dourada indica, na iconogra-
fia budista, a presena da Divindade, e que o negro
simboliza a presena de uma zona intermediria
entre o macro e o microcosmo. Ao enrolar e desen-
rolar um trabalho, ele sente que uma imagem se re-
colhe e reemerge, da maneira como se pode ver
numa pintura de pergaminho japonesa. Desenro-
lada, a pintura ingressa no mundo do profano; en-
rolada, a obra recua e persiste, retornando ao
sagrado.
O dilogo transcultural de Kosaka manifes-
ta-se constante em seu trabalho. Ele est sempre
examinando aquilo que puramente ocidental, em
oposio aoque oriental. Em suas pinturas, Ko-
saka se concentra em idias de tempo, de espao
e de realidade. Suas metforas iconogrficas so
aquelas de algum que se encontra totalmente fa-
miliarizado com oOcidente, ao mesmo tempo em
que se apresentam imbudas das tradies filos-
ficas do Oriente. Em cada uma de suas sries, Ko-
saka se empenha contra as dificuldades de apre-
sentar visualmente o Zen a uma audincia oci-
dental.
O mtodo de trabalho de Kosaka oriental.
Seu processo "circular", em oposio ao proces-
so "linear" ocidental. Em cada uma de suas obras
concludas, suas pinturas constituem o produto fi-
nal fsico de uma longa explorao filosfica. Ca-
da srie de pinturas obtida atravs do meio do
performance. Quando um ciclo encerrado, ou ele
comea novamente, ou um outro iniciado.
"Soleares; Contemplaes da Assimetria de
um Arco" o trabalho de performance mais com-
pletamente desenvolvido at hoje realizado por Ko-
saka, e um seu esforo em colaborao com a
coregrafa Sylvia E. Morales e com.) guitarrista
Philip Boroff. A performance de 90 minutos foi
apresentada integralmente pela primeira vez a 14
de abril de 1985, no Japan America Theater, em
Los Angeles, em comemorao ao aniversrio de
Buda(Hanamatsuri). Em virtude da dedicao de
Kosaka ao conceito de tempo cclico, "Soleares",
uma obra em trs partes, no conta com entreatos.
Os trs atos, "Soleares", 'rea de caa para inte-
lectuais apenas", e ''As contemplaes sobre a as-
simetria de um arco", todos contam com parceria
visual nas pinturas de Kosaka. "As contempla-
es" est dividida em trs subsees, numa das ment in Exile, "onde 'pink' se refere a uma cor le-
quais o prprio Kosaka se senta numa cadeira
beira do proscnio, e narra suas experincias pes-
soais. Cada uma dessas experincias, "O pesca-
dor que foi salvo de se afogar no mar", "Na sombra
da taa flutuante de vinho", e ''As cinco pedras mi-
raculosas", encontra-se documentada num grupo
de pinturas.
Alm de ter sidQ ordenado monge budista
Shingon, Hirokasu Kosaka tambm mestre de
Kyudo, a categoria de arqueiros Zen. "Soleares", da
qual participam uma bailarina flamenga, um gui-
210 tarrista, tres arqueiros, cinco monges e um coro
budista integrado por treze elementos, combina o
amor de Kosaka pelo flamengo com sua vida na
Igreja Budista, e seu envolvimento em atividades
fsicas que eliminam o pensamento da mente.
Por Ellen Lampert, Los Angeles, 1985
Hella Santarrosa
Hella Santarrosa . Sobre a artista e seu
trabalho
Hella Santarrosa pertence quele grupo espe-
cialmente denso em Berlim, dos chamados "jo-
vens-sevalgens". que se tornou a tendncia predo-
minante na pintura contempornea desde fins da
dcada de 70 e que hoje reconhecido internacio-
nalmente- Atravs deste movimento, a gerao
mais jovem encontrou os seus prprios meios de
expresso, na medida em que, nesta pintura, foi re-
cuperada a gestualidade desregrada do informal
na representao expressiva do ser humano e dos
objetos, gestualidade esta to denegrida pelos
"realistas crticos", conseguindo-se desta forma a
reconciliao de duas tendncias estilsticas que
pareciam excluir-se mutuamente pelas suas
contradies.
Lidando com as possibilidades da arte de for-
ma ldica e quase irresponsvel, eles apresentam
uma viso do mundo marcada tanto por uma von-
tade indisfarada de viver quanto por um julga-
mento crtico da realidade, assim como pelo nOJo
e repulsa de um gosto domesticado de cultura bur-
guesae, ainda, pela incluso como que natural dos
assim chamados "espaos vazios" da nossa lu-
xuosa sociedade de consumo, reconhecidamen-
te questionveis. Na arte desta gerao no
aceita nenhuma linguagem formal previamente
estabelecida como regra a ser obedecida, assim
como, ao mesmo tempo, os meios de expresso
artstica mais contraditrios, mesmo que se trate
de meios j fixados, podem ser aproveitados sem
falso constrangimento quando forem teis repre-
sentao desejada. Assim, o uso livre das cores,
o desenno realista, a pintura gestual e a estrutura-
o construtiva do quadro se interpenetram.
Justamente HellaSantarrosa mostra, em suas
obras, que hoje a pintura dos jovens no apenas
um processo, um procedimento expressivo, me-
diante o qual a realidade pode ser interpretada de
forma plstica, mas que arte atitude vivenciada
perante o mundo. Assim se explica tambm o fato
de Hella Santarrosa pintar frequentemente em p-
blico, em "actions" e "performances" com mode-
los e atores, que realizam aes absurdas; o fato
dela utilizar objetos tresloucados e trabalhar em lu-
gares incomuns, como por exemplo na praia de
Lisboa, onde a mar e as areias levados pelo ven-
to foram includas no acontecimento. Ou nas ma-
tas sulamericanas, ou no pavilho da BMW, na
Kurfuerstendamm de Berlim.
A vontade de viver, que aparece com opuln-
cia barroca em seus quadros, s vezes de uma
displicncia provocante, entrega cheia de prazer
e excitante erotismo. Isto est tambm nos temas
dos quadros dos ltimos anos, nas sries sobre o
samba, sobre a capoeira - exacerbao coreo-
grfica da luta de defesa dos escravos brasileiros
- e no grupo mais recente de quadros sobre a ma-
cumba, onde Hella se digladia com esta velha tra-
dio afro-brasileira.
Em 1983, junto com outros dois colegas do ce-
nrio internacional, fundou o PG I E - Pi nk Govern-
ve e brilhante, 'government' indica que fazemos
questo de que os nossos pensamentos, conheci-
dos atravs da arte, sejam divulgados em todo lu-
gar e 'exile' significa que os artistas vivos traba-
lham isolados na sua prpria sociedade".
Neste reino dos sentidos, imaginrio e univer-
sal, fica claro como a arte, tambm aqui, conce-
bida necessariamente idntica vida; a forma de
expresso artstica, com a sua espontaneidade in-
controlada, tem a sua correspondncia no rpido
fluxo vital. Tal atitude visa, porm, encontrar um lu-
gar na arte, onde a realidade possa ser revivida ou
vivida novamente de forma integral. Mesm em
meio ao nosso mundo administrado, reduzido, on-
de os sentidos so amortecidos pelo excesso de
estmulos. A isto se contrape a sensualidade do
pink, mas tambm o isolamento do ser humano em
nossa sociedade deve ser rompido mediante for-
mas e meios no convencionais. Como contraste,
Hella descobriu para si o mbito cultural sulame-
ricano, os ritmos inebriantes que fazem com que
a dana ritmada do samba ou da capoeira se trans-
formem de repente em evocao mtica e mgica
dos velhos deuses da natureza
Com este abandono do nosso mundo civiliza-
do ela ocupa um lugar na tradio que conhece-
mos no apenas a partir de Gauguin, mas tambm
dos expressionistas da escola berlinense "Die
Bruecke". Eles realizaram o seu sonho do indivduo
integral em quadros, nos quais corpos ns de se-
res humanos se deleitavam naturalmente na praia
ou no bosque. O fato de cada indivduo poder se
sentir novamente como parte da natureza e se de-
fender contra a opresso de nossas cidades ci-
mentadas pode-se mostrar como uma romntica
concepo do paraso. Certamente ele tambm
em Hella Santarrosa mola propulsora e diferencial
de sua arte, atitude fundamental em sua forma de
ver a vida e demonstrar sua f clara em que o ho-
mem, para chegar l, precisa antes de mais nada
voltar a cultivar a linguagem natural do seu corpo.
Para isso, a pintura lhe serve de instrumento
R. Joern Mekrert
John Cage
Msico, integrou de tal modo a obra musical a
outras formas de expresso, que difcil dizer on-
de acaba o msico e onde comea o artista pls-
tico._ o poeta, o homem de teatro, o ensaista, o
filsofo.
Suas partituras musicais so maravilhosas
obras visuais, suas confernciass, poemas canta-
dos, sua msica incidental, incluindo o gestual no
desenho sonoro.
Cage modificou o uso dos instrumentos mUSI-
cais tradicionais; exemplo, o piano preparado, com
a introduo de pedaos de madeira, metal, bor-
racha ou papel entre as cordas, alterando sua
sonoridade.
Introduziu em suas obras novos instrumentos,
construdos especialmente para elas, e utiliZOU a
eletrnica ao mesmo tempo que chamava a aten-
o para a musicalidade dos objetos do cotidiano.
Utilizou o silncio como elemento relevante na
produo sonora e o acaso como fator importan-
te da criao artstica; repensou o ritmo e o anda-
mento, a forma de fazer e ouvir msica; um dos
pais da msica aleatria.
Devolveu ao intrprete a liberdade de improvi-
sao e de recriao na interpretao de suas
obras, transformando-o em co-autor das mesmas.
Embebeu de humor obras outrora chamadas
de "msica sria", utilizou a colagem sonora, elimi-
nando as barreiras entre o popular e o erudito.
Viveu e vive em estreita unio com importan-
tes artistas de seu tempo como; Joyce, Duchamp,
Merce Kunningham, criando com eles e para eles
ou a partir deles obras que possibilitam uma infini-
dade de leituras e que influenciaram vrias gera-
es de compositores em todo o mundo.
Anna Maria Kieffer
Diretora musical da
18." Bienal Internacional de So Paulo
Osvaldo Romberg
"Lutando para atingir a integridade, o universo
de Romberg estimula a participao da imagina-
o do espectador, a fora que inicia o drama da
forma, libertando-se do espao, alcanando a vi-
sibilidade. Romberg no promove nenhum sistema
arcano. Nem nos distrai com nuncas legveis ape-
nas no mundo da arte. Suas imagens, por exemplo,
jamais tentam se congraar com a exibio de um
manejo elegante da tinta."
 ARTISTAS CONVIDADOS

"Na arte de Romberg, estilo, formas e perodos

histricos colidem. Colidindo, eles se mesclam. ;onvlo,aoc)s pela Fundao
Mesclando-se, os elementos desse cosmo pict-
rico comeam a explicar a s prprios. O cosmo se
torna cosmogonia. A viso se torna a experincia
Marina/ULAY
de ver algum ver. Essa autoconscincia ocupa o
corao do universo de Romberg. Para ele e para
a tradio da arte especulativa qual ele perten-
ce, a tradio de Blake e Turner e Mondrian, um
Carlos
cosmo pictrico o mundo que nos familiar
transformando por servir de ocasio para a viso".

Carter Ratcliff
Do catlogo "Osvaldo Romberg -Obras Recentes"
Tiborde NagyGallery, Nova York, NY, 1985. Jonathan
Salom
Manuel Alvarez
A auto-afirmao uma das motivaes da
obra de Salom, mas s se mostra autntica e cr-
vel a Salom quando se torna uma auto-represen- John
tao; levada ao extremo uma defesa e provoca-
o Salom quer ambos. Seus quadros tm a in-
teno de chocar, mas desde que seu contedo de
GIRON Alberto
fantasias erticas possa ser superado nas esferas
imaginrias de todos, eles chocam por sua prpria
liberao. Salom tem colocado todo o Iixo do exi-
bicionismo sexual que est sob tabu como sUjeira KOBERLI Bernd
para as convenes burlescas, pois seus quadros
so aquelas experincias sensuais que ainda no
colocamos em palavras, pois as percebemos co- Hirokazu
mo atos subreptcios e obscuros. Atravs dos pro-
testos desencadeados pelos quadros de Salom,
a moralidade desmascarada como parte de lin- Ellen
guagem, como uma mentira pblica - a mais
branda de todas as transgresses possveis em
nossa sociedade. Os quadros de Salom no es-
Helmut
tragam nada e no machucam ningum; ao con-
trrio, eles so tambm uma expresso de sua pr-
pria vulnerabilidade que, por ser-uma introv~so
peculiar, se torna especialmente explcita nas re-
Ricardo
presentaes particularmente sedutoras da rea-
lidade e gestos corporais Seu tema tem ocupado
a arte como alegoria, como hiprbole esttica tam- Osvaldo
bm na fotografia e na ilustrao, mas Salom foi
o primeiro a fazer do anseio paranico uma est-
ria moral, pois ele se identifica com os acontecI-
mentos. Assim, no nos enganemos: as espalha-
fatosas e chamativas auto-representaes, ou nus
fictcios, as violentas declaraes corporais s de Duba
uma maneira fugaz provocam momentos de irrita-
o e de delicada sensibilidade. O cdigo das pin-
turas sem marcas, sem endereo e seu signifi-
cado e sua beleza so to transitrios quanto suas
nL'':>_''''_ Hella
nsias por estas mesmas qualidades.

Ensaio de Heiner Bastan "ri,.,.",,,,, Bienal de So

(traduzido do ingls por Nina Hokka)

18~ BIENAL INTERNACIONAL DE SO PAULO 211

 APRESEN Ao D S
PASES PA ICIPANTES

'.

.... <:< .... "" ... Bienal So 213

 ARGENTINA
[la nova figurao nova imagem
Atravs da histria da arte se observa a cres-
cente necessidade no somente de se criar a teo-
ria, como ocorre com qualquer disciplina ou pr-
tica social, mas tambm de se encontrar uma me-
tatearia (uma crtica da criao artstica). Essa me-
tateoria um metadiscurso acerca do artstico e
nesse sentido a palavra crtica no deve ser enten-
dida no sentido avaliatrio ou normativo, mas co-
mo uma determinao dos limites de validade de
tendncias ou escolas no mbito criativo das artes
visuais.
Ainda que no seja estritamente correto falar
de uma mesma raa, o latino-americano est con-
figurado por profundas realizaes culturais que
tiveram origem na conquista e se entrelaaram na
luta pela independncia, apesar de interesses
mesquinhos e mUitas vezes alheios ao prprio sen-
tir nacional terem impedido a unio pan-
americana proposta por Bolivar.
"No somos europeus, no somos ndios, mas
uma espcie mista de aborgenes e espanhis.
Americanos por nascimento e europeus por direito
nos encontramos no conflito de disputar com os
nativos os ttulos de posse ede nos manter no pas
que nos viu nascer, contra a oposio dos invaso-
res; assim nosso caso o mais extraordinrio e
complicado", disse Simon Bolivar no seu discurso
em Angostura. No existe uma arte latino-
americana, mas sim uma problemtica comum no
que diz respeito identidade. Por isso, nos anos 80
no constitui mera casualidade que apaream nos
diferentes pases do continente propostas artsti-
cas que tenham um denominador comum, apesar
das distncias geogrficas e do relativo Isolamen-
to que eles mantm entre si.
O transvanguardismo europeu prope a afir-
mao e a negao simultnea das vanguardas, pacto inicial da obra tenha Sido violento, desorien-
a continuao exasperada desse processo, e tam-
bm um salto qualitativo. No se trata mais de uma
ruptura, mas de um novo conjunto de rupturas, no
com cada ensaio precedente, mas com o concei-
to de arte implcito em todos
Com efeito, no fenmeno quase universal da
Nova Imagem, das transvanguardas ou da pintu-
ra selvagem, se nota um regresso, no necessaria-
mente uma involuo artstica: um retorno s duas
dimenses da tela e a motivos que h muito o rea-
lismo deixara de lado. A transvanguarda na Itlia,
a nova imagem dos norte-americanos, a pintura
selvagem dos alemes esto tratando, nos ltimos
anos, de eliminar uma espcie de "conscincia in-
feliz dos artistas", de auto-represso, e precorizam
uma ruptura epistemolgica (como diria Bache-
lard) na potica Visual destes ltimos'anos do s-
culo XX
Na Europa, essa nova subjetividade se afirma
sobre a tradio expressionista; em todoo mundo,
por um efeito que poderamos chamar de magia ar-
tstica contaminadora, segUindo a terminologia de
Fraser, surgem os fluxos da mar do transvanguar-
dlsmo. Ela invade o universo, , sem dvida, maio-
ria quantitativa em todas as manifestaes atuais
(na Documenta de Kassel, na Bienal de Veneza, na
Bienal de Sydney e no Museu Municipal de Ams-
terdam). E no h razo para estar ausente na
Amrica Latina, j que no mais do que uma con-
sequncia da linguagem da arte, que , indiscuti
velmente, internacional.
O transvanguardismo transgride todo o ante-
rior com fora e por isso que na Amrica espa-
nhola, lugar por excelncia de transgresses em
todas as ordens, sobretudo politicas e econmi-
cas, as obras superam os tecnicismos. O trans-
vanguardismo latino-americano no cpia; um
movimento original cujas razes encontraremos,
por pouco que a escavemos, a terra ainda mida
dos feitos artsticos mais destacados do nosso ho-
rizonte cultural. Em sntese, o transvanguardismo,
a pintura que cobre neste momento grandes su-
perfcies de nosso planeta artstico, nos remete a
uma verdadeira ao social das aparncias
214 Pode parecer contraditrio, e o l Os 'seguido-
res dessas novas experincias estticas esto ou
a favor ou contra a pintura realista, numa mistura
de elementos heterogneos, que caracterizam
sua ausncia de perfl artstico. Um antecedente
de transvanguardismo so os artistas da Nova Fi-
gurao - Jorge de la Vega, Luis Felipe No, Er-
nesto Deira e Rmulo Macei - que se agrupa-
ram na dcada de 60 em torno da postura terica
de No, que escreveu o livro Antiestiica, snte-
se de sua ruptura revolucionria
Foi o segundo grupo que exportou suas idias
(o primeiro foi o de Toms Maldonado, que seguiu
os ensinamentos de Max Bill); se bem que no co-
meo a postura foi coincidente com a do GrupoCo-
bra, cada um dos membros do grupo dando logo
sua verso particular. Podemos dizer que tanto
Deira como Macci, sob a aparncia de inCorpo-
rar a liberdade da figura, plantearam formas a par-
tir de expresses no isentas de zombaria e de no
pouca indignao em relao realidade quotidia-
na. Em comparao com os demais artistas, Del-
ra mostrou-se hitoricamente o mais pausado, o
menos estridente. Entretanto, com o correr do tem-
po, nos ltimos anos dadcadade 70, suas obras
tm forte densidade expressiva, com liberdades
pictrico-poticas que vo recompondo as figuras
de um desenho seguro e a modelao das cores,
e que no desprezam a idia de peso. Deira no se
interessa em demasia pelo sentido de sua obra,
por seu significante, quer dizer, por levar ao primei-
ro plano a matria em si mesma, escapando a to-
da semntica.
No caso de No ocorre uma exacerbao da
linha que continua as idias hericas e monumen-
tais que surgiram nos anos 60, como consequn-
cia de um comportamento categrico, onde a pin-
tura era um instrumento e no um fim. Suas figu-
ras, ameaadoras, so uma pictogra-
mas inflamatrios que se permanente-
mente contra o ato e o feito de pintar. Embora o im-
tador, e tentado limpar o ar de encadeamentos cul-
turais, suas figuras (permanentemente comovidas
pelo desastre) esto fixadas no que poderamos
chamar de os mitos da histria argentina, isto , por
50 anos de erros poltiCOS e econmicos que fize-
ram com que a Argentina cambaleasse para o li-
miar de uma carnificina.
Romulo Macci apresentou uma mostra de
suas obras, aps ter se encontrado ausente do
pas por vrios anos. E no h dVida de que, por atitude atual: uma ligao orgnica e neo-expres-
um lado Bacon e por outro os pintores da Nova Ob-
jetividade, o levaram a investigar as aparnCias da
realidade e a realidade da aparncia de nossa vi-
da quotidiana. Os arqutipos e repeties, cemo
Macci chama suas propostas, abandonam o pro-
cesso de transgresso das formas bsicas da re-
presentao e continuam uma explorao de seu guagem bidimenslonal muito particular e produz
interior onde o artista se livra das retricas anterio-
res e estabelece histrias particulares atravs de
pequenos fragmentos figurativos.
Nos ltimos anos Macci descobriU o prazer
de um artesanato sensvel onde a ausncia delibe-
rada do drama expreSSionista lhe permite ser lri-
co e provocativo, reclamando para seu imaginrio
um lugar nas arenas internacionais. curioso que,
com os antecedentes que assinalamos, seus
leos tenham tal frescor e reflitam - como no ca-
so de No, - tambm um mito; neste caso, poe-
rm, os mitos da histria universal
Em Jorge de la Vega, j falecido, pode-se ob-
servar nitidamente duas etapas distintas: uma, an-
tes de sua viagem aos Estados Unidos, como as-
pirante ao Prmio Palanza, em 1965, aps ter rece-
bido um Prmio de Desenho outorgado por uma
tradicional galeria de Buenos Aires; a outra, no seu
regresso ao pas. Se na primeira ocolrem caracte-
rsticas surrealistas, na segunda sua produo ar-
tstica se caracteriza por uma indagao psicol-
g ica nos personagens por ele desenhados. Rostos
e fragmentos de corpos de mulheres e homens de
todas as idades, vinculados por linhas sinuosas,
em atitudes alegres, so apresentados de manei-
ra realista, propondo questionar a qualidade hu-
mana com uma atitude simultaneamente irnica
e piedosa.
A Nova Imagem surge na Argentina no so-
mente como consequncia da linguagem interna-
cional dofinal da dcada de 70 mas como conse-
qunciadireta da Nova Figurao. Essa forma de
arte tem um sentido - o de um momento de tran-
sio para novas formas - e uma direo - a da
arte liberada das regras
Dessa gerao de artistas se destacam Juan
Pablo Renzi, Ana Eckell, Guillermo Kuitca, Fernan-
do Fazzolari, Alfredo Prior, Pablo Surez, Juan Jo-
s Cambre e Armando Rearte. Indubitavelmente,
a homogeneidade de um grupo e seu poder de
transformao esto em relao direta com seus
objetivos. Ao mesmo tempo em que atirma coleti-
vamente uma esttica que o contm, expressan-
do Simultaneamente seu desejO de promover uma
ruptura ideolgica dentro do universo da criatiVida-
de, cada Integrante vai desenvolvendo sua prpria
capaCidade com sua ao
Renzi, que expe desde 1963, um herdei ro di-
reto de Antonio Berni. Nasce e vive em Santa F
at emigrar para a Europa. Em 1968, como respos-
ta local ao que ocorre em Paris, prope uma obra
coletiva poltica, levada a cabo no interior do pas,
e comanda um grupo de jovens artistas da cidade
de RosariO, agrupados sob o nome de Antimarme-
lada. Percorreu o caminho de muitos europeus e
norte-americanos. Iniciou-se como realista para
logo introduzir-se no campo das estruturas pnm-
rias, a arte conceitual e poltica, e, aps um Inter-
valo de silncio, voltou ao realismo que lhe permi-
te exercer sua paixo pela pintura-pintura e mos-
trar seu ofcio As variaes de Renzi atravs da li-
berdade da transvanguarda o colocam a meio ca-
minho entre sua antiga postura conceitual (e mlni-
malista)e o mundo da realidade. Uma equidistn-
cia que lhe permite manejar um discurso indiscu-
tivelmente pessoal
Ana Eckell, atravs dos quadrinhos Inspirados
nos expressionistas alemes e nos Du-
buffets, conta seus relatos a
fotogramas que descrevem fre-
necticamente lricas. Personagens que se retor-
cem de alegria e de dor, que saltam, caminham e
atuam em espaos mltiplos, obrigam o especta-
dor a desenvolver sua prpria criatividade, ao se
relacionar com cada um dos fotogramas
Guillermo KUltca passa por um primeiro pero-
do ligado ao surrealismo e arte como Idia; logo.
colagem, com objetos reais, que o levam a sua
Sionista com a pintura propriamente dita.
A ao de KUltca de juntar obras distintas e ex-
travagantes um processo igual ao que a realida-
de impe ao homem perante a fico, com todos
seus convencionallsmos e solues previstas. Po-
rm, Kuitca foge da tradio atravs' de uma lin-
smbolos que se relaCionam com as profundezas
do inconsciente. Esses smbolos no so palavras,
mas imagens pintadas que destroem o tradicional
e se convertem em manifestaes criativas A
obra de Fazzolari revela um desprendimento em
relao ao preCiosismo da Imagem, em ruptura
com toda uma tradio da pintura Pode-se obser-
var as influncias de mestres como No, Delra ou
De la Vega nesse pintor que joga com fundos cro-
mticos difusos.
Prior se caracteriza por sua produo multlfa-
cetada, uma postura conceituaI. Atra-
vs de de figuras contguas nas quais no
ocorrerm repeties mas diferentes fotogramas
de um processo criativo, muda as regras e pr-ovo-
ca imagens novas. Demonstra, aSSim, que a con-
tiguidade do imprevisto pode transformar uma s-
rie de traos informais numa estrutura ideol-
gica.
Pablo Surez participou, nos ltimos dois
anos, do Di Tella, realizandoexpenncias concei-
tuais. Depois de um perodo em que abandona a
pintura para dedicar-se totalmente, e com idntica
paixo, atividade poltica, expressa-se em suas
obras atravs de um realismo irnico muito agres-
sivo, na direo de um neo-expressionismo sobre
o popular, representando personagens tpicos dos
bairros de Buenos Aires.

Sem se preocupar com a repetio de ima-
gens, Cambre procura fazer com que o espectador
visualize - atravs de uma linha expressionista-
personagens de paisagens interiores, com o calor
de uma concepo vibrante e lrica da pintura. Sua
figurao est diretamente desenvolvida a partir
do mais profundo de sua subjetividade. Atravs de
personagens apenas sugeridos, descreve situa-
es apenas sugeridas, descreve situaes-limi-
tes que comunicam sua ansiedade e intensificam
o quotidiano.
Rearte um exmio desenhista que se expres-
sa mediante grandes papis pintados, com um vi-
gor e uma soltura que caracterizam sua linguagem
neo-expressionista Atravs de um leitmotiv -
barcos, automveis, avies - que ele trabalha
com tcnicas distintas, reivindica uma nova obje-
tividade para os anos 80 com uma retrica urba-
na particular, o que o converte numa das figuras
mais destacadas do panorama artstico de seu
pas
A unidade desses artistas nao significa iden-
tidade nem limitaao, aSSim como tambm no
o discurso meta-artstico do terico. Trata-se mais
de um sinnimo de intervenao, de agresso con-
tra o conformismo e as convenoes de tendncias
distintas, que uma ideologia prospectiva comum
DepoIs da perspectiva da arte, sempre antecipa
dora, sao necessrios muitos artistas como estes
e uma teoria que apie essa ao. evidente que
a Nova Imagem antecipou de alguma forma ex-
pectativas sociais na busca e na consecuao de
novos ares de liberdade no campo poltico. As clr-
cunstnclas particulares da Argentina nas.ltlmas
dcadas explicam esta atitude, particularmente se
se levar em conta que apenas no final de 1983 foi
reconquistada a democracia, aps um penoso
processo de degradao em quase todas as or-
dens. Essa democracia permite, hOJe, que t.do o
movimento de rebeldia no campo do esttico j
nao tema P!lrseguies e possa se expressar com
total liberdade.
Jorge Glusberg/comissrio
o paradoxo de Dick Watkins
Nao fosse pela srie de pinturas exibidas por
Dlck Watklns na Pinacotheca de Melbourne e na
Galeria Yuill/Crowley de Sydney, durante 1983.
talvez jamais tivssemos vindo a saber ser ele "um
grande mgico" Talvez lamentando essa indiscri-
ao momentnea, a obra subsequente de Watkins
posta em 1984 e 1985, leva o expectador de volta
aos seus perodos maiS seguros e estveis, embo-
ra no caso de uma pintura virtualmente pertinaz
(Cal n 18 "Figura Beira do Mar", de 1985, as-
sim como a obra recente de Glorgio de Chlrico, nos
faz retornar a um passado muito distante - no ca-
so de Watkins at 1968, o ano da exibio de "O
Campo") nossas suspeitas sejam novamente ins-
tigadas Diferentemente de "O Grande Mgico",
de Ren Daumal, que "como um funcionrio co-
mum executou sua tarefa de guia da humanidade",
oque naofoi percebido at sua morte (1), em 1983
Dick Watkins revelou seu segredo. Sua obra intri-
gou muitos de seus colegas e contemporneos,
porm foi imediatamente saudada por uma gera-
ao mais jovem de artistas e crticos - um artigo
de Paul Taylor na revista Art & Text (2) e sua inclu-
so na coletiva "Apocalypse + Utopia" com ar-
tistas maiS jovens (3) foram sintomticos da recm
estabelecida popularidade de Dick Watkins.
Num artigo de minha prpria autoria para a re-
vista Express Auslralia (4) comparelo-o a Leo-
nard Zelig. Tal qual um camaleo humano, Zelig po-
dia alterar sua personalidade e aparncia para se
amoldar perfeitamente ao meio social particular
em que se encontrava. O que tornava notvel es-
se processo no era a transformao em si, mas
a rpida sucessao de diferentes transformaes
que ocorriam quando ele se deparava com as mais
incomuns situaes sociais. Um crtico de arte de
Sydney, Terence Maloon, reforou essa visao ao
descrever a obra apresentada por Watkins em
Yuill/Crowley em 1983 como sendo trabalho de
"seis artistas diferentes, dois dos quais sao iden-
tificveis com encarnaoes anteriores de Dick
Watkins. Os outros artistas so criadores de pas-
tiches do gosto mais duvidoso. H duas paisagens
de chocante pieguice no estilo apreciado em res-
taurantes italianos, uma atroz colagem punk, um
grotesco pseudo-Picasso."
Watkins tem sido frequentemente descrito co-
mo "um pintor em busca de estilo, um pintor que
constantemente repete o que J fOI feito por outros,
o que de certa maneira provocou a acusaao: 'Po-
deria overdadeiro Dick Watkins, por gentileza, se
apresentar?'
Na realidade, Brian Finemore notou com agu-
da percepao j em 1970 que "Dlck Watkins con-
tinua sendo um camaleo, com incomparvel ha-
bilidade" (5). Nos 15 anos anteriores a 1983, oecle-
tismo de Watkins foi, entretanto, confinado ao do-
mnio da abstrao. Enquanto suas excurses es-
tilsticas variavam desde o expressionismo abstra-
Io at montagem neodada, plnturade campos o panorama da arte sria. "O Campo" celebrou e
coloridos, ao construtivismo, abstraao lrica e concretizou a chamada escola "de Nova York" na
ele percorreu esses estilos num
lgica, embora Idiossincrtlca,
e suas eXlbioes tm, at o presente, consistido de
grupos homogneos de pinturas.
Apesar de sua firme dedicao abstrao semberg Essa exposio saudou (com uma cer-
nesse perodo, Watkins tem questionado frequen-
temente a validez da pintura abstrata e tem esta-
do consciente de suas limitaes expressivas. Nu-
ma entrevista a Grazia Gunn em 1983, ele inespe-
radamente revelou sua crena na hierarquia dos
temas tal como propusera Joshua Reynolds nas
suas palestras sobre arte - a hierarquia de que os
assuntos mais nobres para um pintor so as obras
religiosas, seguidos por assuntos mitolgicos e
histricos, retratos, naturezas mortas epalsagens
Watkins acrescenta "pintura abstrata" (como se
ela fosse um gnero) ao final da lista de Reynolds
(6). Ao abandonar sua dedicao exclusiva pin-
tura abstrata na sua srie de trabalhos de 1983,
Watkins abriu uma caixa de Pandora de
taoes estilsticas. Assim, na mesma
Imagens figurativas realistas, as formas antropo-
mrficas e biomrficas, as pinturas abstratas ou
no-representaclonais, e as paisagens neo-cls-
sicas, que deixaram perplexo Terence Maloon.
mas que para quem escreve estas linhas mostra-
ram um grau exemplar de lucidez e de adaptabili-
dade camalenica. A emulaao de Watkins co-
nhecida tcnica de espargir tinta sobre a tela, de
Pollock, do neoclassicismo da fase final e do ps-
cubismo de Picasso, suas referncias arcaicas s
paisagens de Corot, no indicam uma desorienta-
o sua nem uma busca agoniada por um estilo ou
pardia pessoais, mas mais provavelmente aquI-
lo que Wolfgang Max Faust denominou a "dissocla-
ao intencional da subjetividade e do estilo" Para
Watkins, a imagem pintada tornou-se o local de
uma fascinao em transio que representa, no tar diversas outras ao mesmo tempo, o bricolador
a unidade de um ego, mas uma mltipla viso sub-
Jetiva "Na arena das imagens, as vises e neces-
sidades do artista enfrentam uma batalha com o
conhecimento que ele ou ela tem da histria da ar-
te. Uma sensao momentnea provocada por
uma imagem qualquer vista numa revista ou num
comercial de TV, num Irvro de arte ou num sonho,
luta contra a necessidade de construir uma ima-
gem que seja autentica do e sobre o seu eu":(7)
Existe um alto grau de ecletismo na arte aus-
traliana, mas que raramente tem sido concentra-
do no trabalho de um nico artista. Na sua mais re-
cente mostra, em maio de 1985, no Yuill/Crowley,
em Sydney, Watkins parece sofrer de total amn-
sia com relao ao trabalho profundamente ecl-
tico que exibiu em 1983. Entretanto, em seu decI-
dido retorno ao que poderia ser denominado seu
estilo mais abstrato e caracterstico (baseado nos
princpios evidentes no trabalho de Jackson Pol-
lock na dcada de 1940 - isto , desenhos ocu- artistas. Na realidade, alguns espectadores - cu-
pando toda a extenso da tela, desenho autom- Ja precisa lembrana de detalhes tenha sido obs-
tico para extravasar as imagens do Inconsciente)
mais do que significar uma regressao ou demons-
APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
'trar uma perda da ousadia, isso simplesmente su-
blinha a autenticidade daquilo que constitura em
1983 uma explosao rara e corajosa na arte austra-
liana. Isso se apresenta em direto contraste com
a estratgia de um ecletismo autoconsclente e Ir-
nico evidente no trabalho de artistas mais jovens
internacionalmente conhecidos como Georg Jiri
Doukopil (do grupo Mulheimer Freihelt), que po-
ca de sua retrospectiva no Museu Boymans van
Beuningen, em Roterda em 1984, havia, no redu-
zido espao de quatro anos, prodUZido trabalhos
em mais de 40 estilos diferentes O paradoxo que,
para um verdadeiro camaleo como Dick Watkins,
at mesmo possvel repetir o sentimento de Carl
Andre e declarar que "numa era obcecada por mu-
danas, eu estou obcecado pela Invarincia"(8).
Desde 1968, quando uma mostra ampla e im-
portante intitulada "O Campo" foi realizada na Ga-
leria Nacional de Vlctoria. em Melbourne, os artis-
tas australianos se tm mostrado Vidos em satis-
fazer, em se adaptar a elas, em acompanhar as
tendncias contemporneas dos demaiS
Austrlia, com seus artistas e crticos tomando a
liderana das mos de artistas como Frank Stella,
Jules Olitskl, Kenneth Noland e Ellsworth Kelly, e de
crticos como Clement Greenberg e Harold Ro-
ta dose de otimismo e prematuridade) o fato de a
Austrlia ter atingido a maioridade no cenriO ar-
tstico internacional- na realidade a mostra lan-
ou uma nova academia local que veio a prevale-
cer por bem maiS de uma dcada e que provocou
uma nova forma de provincianismo Entretanto,
Dlck Watklnsconservou-seal hei o, mesmonaque-
les dias, e embora tenha sido notado por um crti-
co ter sido ele o pintor de destaque naquela mos-
tra, e em mUitos aspectos seja responsvel pela
nova academia, ele J se apresentava como "o ni-
co que no seguia seus preceitos"(9)
Na Austrlia se aceita amplamente que a arte
chegou at ns por meio de terceiros, atravs de
reproduoes, mas at hOJe esse fato visto como
uma desvantagem - um Infeliz subproduto de
nosso isolamento fsico e cultural. Estamos atual-
mente prinCipiando a ver tal fato como uma vanta-
gem. Fomos protegidos dos "originais" - de sua
"aura", suas superfcies e sua autoridade. Alm dis-
so, o sistema reticulado de rer:;roduao mecnica
tornou todas as Imagens equivalentes, intercam-
biveis, sem escala e sem superfCie: para o artista
australiano ISSO tornou a arte, nessa forma repro-
duzida, o material perfeito para a bricolagem. Se-
gundo Levi-Strauss, o bricolador algum que en-
contra suas ferramentas no seu prprio meio, sen-
do capaz de fazer uso imediato delas mesmo que
elas no tenham sido projetadas para o fim espe-
cfico para o qual se encontram agora sendo em-
pregadas e para o qual se tenta meticulosamente
adapt-Ias. Se fosse necessrio troc-Ias ou tes-
no hesitaria em faz-lo, mesmo que as ferramen-
tas viessem a diferir mUito umas das outras na ori-
gem ou na forma (10). Na Austrlia, o artista que
preencher tais caractersticas de bricolador de
imagens reproduzidas, tem necessariamente uma
obra imbuda de um alto grau de ecletismo. Nessa
obra nao existe uma lgica necessria nem con-
sistncia estilstica, pois o bricolador utiliza, por
uma questo de necessidade, seja oque for que se
lhe apresente no momento particular de sua pr-
xima pintura, em meio ampla gama de informa-
oes com que se depara. Dick Watkins se revela
como tal bricolador.lronicamente, entretanto, em-
bora aceite a utilizao direta de imagens no-
artsticas retiradas de revistas, jornais e da televi-
so, ele considera "roubo" o emprego de imagens
j construdas de outros artistas, mesmo que seus
prwios trabalhos evoquem referncias especfi-
cas a pinturas especficas produzidas por outros
curecida pela memria, ou cujo estudo da arte mo-
derna seja patentemente incompleta - s vezes 215
 APRESENTACO
DOS PASES PARTICIPANTES
confundem uma pintura de Watkins com uma me-
ra cpia de um outro trabalho j produzido por um
outro artista. Contudo, no se trata de uma emula-
o. Tal como Zelig, Watkins no decide se trans-
formar (ou sua arte) nessa ou naquela pessoa
(forma) - isso ocorre involuntariamente, automa-
ticamente. Como o prprio Watkins j declarou:
"Em minha mente est instalada uma grande
desordem - uma mobilia - principalmente Pi-
casso e Pollock. Aquiloquesai dali para a tela no
foi preconcebido. Nosignificajamais uma tenta-
tiva consciente de emular. Apenas acontece"(11).
Este constitui um ponto crucial que distingue
Watkins das crescentes hordas de artistas que na
Austrlia e no Exterior utilizam imagens "apropria
das" e de "citao" em seu trabalho, de vrios mo-
dos (12). Aemulao auto-inconsciente de Watkins
se encontra mais prxima daquela de Pierre Me-
nard no conto de Jorge luis Borces (13). Pierre Me-
nard decide reescrever o "Dom Quixote", de Cer-
vantes, mas sem a inteno de copiar a obra. Ao
invs disso, Imbuindo-se nas particularidades da
vida e das atitudes de Cervantes, tentando aproxi-
mar-se do seu estado mental sem, no entanto, de-
corar seu texto ou copiar diretamente dele, Menard
poderia chegar de maneira independente a uma
passagem, talvez, apenas a algumas poucas sen-
tenas que correspondam precisamente quelas
contidas no texto de Cervantes. Esse tipo de cor-
respondncia espontnea exata implica mais nu-
ma sincronicidade ou numa coincidncia de ima-
gens com o original e representa, por diversas ra-
zes, um feito muito mais notvel doque a produ-
o do prprio original (14). precisamente esse Imants Tillers um artista contemporneo aus-
tipo de processo que, acredito, ocorre inconscien-
temente nas mais recentes obras abstratas de
Dick Watkins.
No mais, esse processo espontneo de simu-
lao parece responder para Watkins s mesmas
necessidades que as pinturas "veladas" represen-
taram para Jackson Pollock, tanto pessoal como
esteticamente: "extravasar um conflito interior e
escond-lo; articular uma identidade e impedir o
acesso pessoa" (15). Tal como ressalta Cl.
Wysuph, enquanto se submetia psicanlise jun-
guiana com odr. Henderson, e mais tarde em sua
obra, Pollock identificou seus estados psquicos in-
teriores com as imagens figurativas, biomrficas,
derivadas do Surrealismo, e no com a pintura pu-
ramente no-representacional. E, alm disso, as
amplas e "veladas" pinturas abstratas do final das
dcadas de 1940 produzidas numa poca em que
Pollock gozava de boa sade mental e autocontro-
le, surgiram de um desejo de simultaneamente ex-
por e ocultar seus mais ntimos sentimentos. Par-
te da misteriosa qualidade dessas obras a
sena de imagens obscuras espreita nas
rasas do excesso de tinta. Esse efeito resultou do
fato de ele trabalhar de "dentro para fora" - isto
de pincelar as imagens que formavam a compo-
sio originaI. Tal como expressa Wllliam Rubin'
"Ao estudar essas importantes obras de transio
("Substncia Cintilante" e "Olhos no Calor")
nos conscientizamos de que fragmentos das pre-
senas totmicas iniciais de Pollock se encontram
cobertas pelos padres lineares rtmicos da tinta
branca ... essas presenas no foram completa-
mente cobertas com tinta, mas espreitam nos
interstcios das linhas brancas" (16)
Tal como sugere Wysuph, "a aparente contra-
dio no desejo de Pollock de criar e simultanea-
mente destruir suas imagens pode se revelar con-
sistente com a crena de Henderson de que um ci-
cio psqUICO nascimento-morte-renascimento se
tornou essencial para a manuteno da sanidade
de Pollock. Em qualquer caso, sua relutncia em
discutir sua prpria pessoa ou sua arte sugere uma
relutncia anloga em expor suas imagens que,
ele estava convencido, revelavam seus mais nti-
mos conflitos, os' aspectos de sua vida mais pes-
soais e talvez mais dolorosos. Assim como ele evi-
tava falar de SI, camuflava suas imagens para dis'-
farar mesmo a inadvertida auto-revelao'" (17).
No retorno de Watkins ao seu estilo mais ca-
racterstico, em 1984 al1985, podemos detectar
216 que, assim como Pollock, ele se encontra simulta-
neamente revelando e ocultando sua realidade in-
terior. Desse modo, embora seu processo artsti-
co consista em absorver as imagens encontradas
(atualmente, aps a exploso dos modos estilsti-
cos em 1983, encontra-se restrito a Picasso e a Pol-
lock) e regurgit-Ias do inconsciente de acordo
com os imperativos de auto-revelao, para o es-
pectador ele parece ser meramente a simulao
daquilo que j lhe familiar As simulaes de Wat-
kins no so, entretanto, os ridos resultados de
uma estratgia conceitual premeditada, mas sur-
gem espontaneamente de um processo intuitivo:
"Sem muita premeditao, eu apanho uns pincis
grandes e atiro um pouco de tinta na tela - node
uma maneira linear - de forma dispersa. Esboo
algumas formas e a partir da uma questo de
elaborar em cima disso com massa e contorno, fa-
zendo alteraes o tempo todo at chegar a uma
complexidade satisfatria. Todo pintor sabe quan-
do a obra est concluda. Ela toma uma forma ... o
modo como inicio um quadro puramente intuiti-
vo cada vez acredito, com certo otimismo, que
aquela serapintura ideal, a obra de arte, e isso
que acredito que a pintura deveria ser. Deveria ser
uma tentativa de produzir algo belo e poderoso ao
mesmo tempo. Acreditoque aquilo que Pollock fez
Q ideal. Assim que um quadro abstrato deveria
ser pintado"(18)
Imants Tillers
Junho de 1985
no somente se tornaram smbolo das telas dos
traliano que j se fez presente em importantes
mostras, entre as quais a XIII Bienal de So Paulo,
Documenta 7, Kassel; Um Sotaque Australiano,
PS.1, Nova York, 1984.
BIBLiOGRAFIA
1. RenOaumal, "O Grande Mgico" em "OOuea Pa
tafsica'?'; Evergreen Review 1961, Ann Arbor; p. 123
2. Paul Taylor '1\ Instrumentalidade de Dlck Watkms ': Art
& Text, No. 12& 13, Vero '83/0utono '84
3 "Apocalypse + Utopia", Universi/yArtGallery, Mel-
bourne 1984. Essa mostra, que teveJohn Nixoncomo
curador, incluiu obras de GuntherChristmann, Geoff
Lowe, Oick Watkins e Jenny Watsan
4. Imants Til/ers, "Dlck Watkms, Mestre do Estilo': Ex-
press Austral ia, Agosto 1984, Nova York
5. Brran Fmemore, 1970 Transfrield Art Prize Select/On,
Arl Internalional Vai XlV, Nov. 1970
6. Grazia Gunn, "Dick Watkms ; Art and Australia, vol
21 n.o 2 Vero/83, 216
7. Wollgang Max Faust, Nutze
sie' 'Dom ela e Contra ela: Tendncias na Recente Ar-
teAlem': Artforum, Setembro/81, p. 39
8. Carl Andre, Documenta 7 (catlogo), vai 2, Kassel,
1982. p.8
9. Royston Harpur, "Uma Importante Academia'; "O
Campo': National Galleryol Vlctona, Melbourne 1968,
93
10 ''O Pensamento Selvagem ' The
Unlversity of Chicago Press, 1966
11. Grazia Gunn, op. cito p. 210
12. Para um compndio local recente desses artistas veja
"Tenso Visual" (editada por AshleyCrawlord& John
Buckley) Fev. 1985, Melbourne.
13. Jorge LUIS Borges, "Plerre Menard, Autor doOuixote"
em Labirintos, King PengUln, 1983
14 Constitui uma atitude inadequada e provocadora de
uma artista como Sherrie Levme, res"
inconSCiente,
encontrar alm da utilizao estratgica,
mente auto-consciente, e at mesmo
'citao'
15 CL Wysuph, 'Jackson Pollock Desenhos PSlcanalis-
licos'; Horizon Press, Nova York 1970, 23
16. Wllliam Rubin, 'Jackson Pol/ock e a
na, Parte 1" Artforum", Fev. 1967, p 15
17 CL. Wysuph, op. Clt. pp. 21-22
18. GraZla Gunn, op. Clt. p. 210
USTRIA
A mais recente fase de desenvolvimento das
artes grficas na ustria, a qual j persiste os seus
cinco anos, confronta-se primordialmente com
uma reconsiderao das possibilidades da. pintu-
ra pura. Este estado de nova orientao e conso-
lidao deve ser encarado indubitavelmente tan-
to no contexto do desenvolvimento internacional,
como tambm como reao aos estilos e s ten-
dncias predecessoras, principalmente a arte
conceitual e minimal, cUJa sobriedade intelectual
e ascetismo artstico est sendo desafiado por tu-
do o que a sensualidade colorida e a pintura vigo-
rosa so capazes de dar
Se por um lado, a reao a um vcuo picturlal
e sua insuficincia provocaram uma mudana
crassa de estilo e de expresso, por outro lado, um
novo e impetuoso sentimento e viva tomada de
conscincia da realidade atuaram de forma esti-
mulante e pregnante no desenvolvimento da nova
pintura A ansiedade e exignCia de novas Ima-
gens e contedos, sentidos particularmente pela
nova gerao, o uso vigoroso das cores, bem co-
mo a aplicao de formas inortodoxas no desen-
volvimento grfico, refletem, conseqentemente,
muito do "Zeitgeist", manifestado no esprrto, no in-
terrelacionamento, nas prprras bases, qualidades
e caractersticas emocionais da nossa Vida
contempornea
O ressurgimento das cores e sua freqente es-
caiao rumo a estruturas de pintura pastosa vital
"Novos Selvagens", como tambm caracterizam
as pinturas dos seus sucessores artsticos, em ge-
rai mais jovens, os quais se movimentam em dire-
o a uma realizao mais abstrata da represen-
ta\, grfica. Justamente atravs dos mesmos, o
cenrro dos anos 80, j bastante virulento em si, foi
uma vez mais agitado, sacudido e enrrquecldo de-
cisivamente pelas tendncias neo-expressivas,
reinantes nos "Novos Selvagens"
A nova pintura contempornea tudo, menos
uniforme. Com uma naturalidade sem igual, os no-
vos artistas refletem o passado, ousando nova-
mente atacar grandes temas e contedo, os quais,
at h pouco tempo atrs, ainda eram considera-
dos tabus. Eles se sentem em casa dentro do ar-
senal histrico da arte, embora se empenhem na
reelaborao das tradies naturais, assumindo
uma distncia crtica dentro da prpria criativida-
de. Influenciados pela pintura dos "Selvagens"
austracos, tais como Anzrnger, Schmalix e Bo-
hatsch, alguns dos al-tistas austracos melhores e
mais convincentes encaminham-se para uma no-
vasintese artstica. Eles procuram, na pintura, os
aspectos humanos universais, e, dentro dos mes-
mos, deve ser acentuado o pensamento a con-
cepo alternativos, com nfase na subjetividade
integral no decurso da formulao pictorial Na era
do ps-modernismo e de um possvel novo histo-
riclsmo, a gerao mais nova de artistas combina
e funde a impetuosidade de expresso de hoje em
dia com influncias do barroco e do secessionis-
mo vienense decorativo, bem como do expressio-
nismo e informalismo dos anos 50 e incio dos anos
60.
Que a pintura seja entendida como um proces-
so ultra-vital e construtivo, SUjeita aos efeitos ime-
diatos da prpria matria e da cor, tem seu motivo
prlncipa! nos conhecimentos da abstrao dentro
da histria da arte desse sculo. Eles no pensam
mais em categorias dogmticas tais como o repre-
sentativo versus o abstrato, o figurativo versus o
no-figurativo (como arnda foi o caso por volta de
1960), porm aceitam esses fenmenos e poten-
cialidades fundamentais com toda a naturalidade,
respectivamente o conhecimento e a sensitivida-
de deles derivados
Os artistas escolhidos pela USTRIA para re-
presentarem o pas na 18' Bienal de So Pa~lo,
Brasil, GNTER DAMISCH e HUBERT
SCH EI BL, ilustram, nas suas 08ras, muito bem o
aqui resumidamente e introdutoriamente traado
No obstante toda a dissimllitude dos pontos de

vista e das formulaes artsticas, ambos parti-
lham uma identificao atravs da cor, um elo ex-
tremamente forte, na vitalidade e na rica imagina-
o que lhes permite o uso, com inteligncia, de
coloraes bem calculadas e, em si, interligadas.
NascidO na cidade de Steyr, no ano de 1958,
GNTER DAMISCH, viveu em Viena desde o in-
cio dos seus estudos. Um artista extremamente
verstil, o arco de seus interesses abrange mais do
que os estreitos confinamentos da arte grfica
(pintura, desenho, grfica e, de vez em quando, es-
cultura), Integrando, em grande medida, tambm
a msica. Para o seu desenvolvimento artstico, a
interao entre pintura e desenho, dentre os pro-
cessos grficos primrios, e o uso vigoroso de co-
res frescas e luminosas, foram da mais alta impor-
tncia. Eles representam um papel importante
tambm na obra maiS recente de Damisch, reve-
lando o apogeu de um "opus" denso e compacto
e, nos ltimos anos, de xito tambm internacional.
Indubitavelmente, Gnter Damisch um artis-
ta vigoroso, o qual se aventura a produzir obras
abertas ao desenrolar dos tempos, parecendo es-
tar eternamente em movimento. O seu ateli
assemelha-se a um campo de batalha de pintura
Telas de grandes e de pequenas dimenses co-
brem cho e paredes, no dando praticamente, es-
pao para a criao de novas obras. O tempera-
mento enrgico de Gnter Damisch confronta o
pblico com um el e uma alegria, com uma rapi-
dez de imaginao criativa e com um grande re-
pertrio de humores e de emoes que refletem to-
do um mundo invisvel de rebelio e de renovao. os gestos e as expanses dos espaos livres que
Como fotos momentneas, os seus quadros a leo
podem ser comparados a um permanente "status
nascendi", um estado de parto artstico, caracte-
rizado pela urgncia e impreteribilidade que nos
cativa involuntariamente.
Damisch um pintor (e mediador) entre a re-
belio e o romantismo. Suas telas e desenhos \tm-
bos nas mais variadas dimenses) so represen-
tativos da renovao emocional, da arte contem-
pornea e da auto-confi rmao de uma jovem ge-
rao que no se desespera ante as improprieda-
des e injustias sociais e a realidade de um mun-
do desigual, confrontando, antes, violento ceticis-
mo com um infinito anseio de auto-conscientiza-
o, alegria de viver e otimismo.
As telas de Gnter Damisch, criadas em 1985,
as quais deixam reconhecer Influncias concretas
de sua estadia em Roma durante vrios meses, re-
figuram viva e sensivelmente uma auto-viso e in-
terpretao do mundo que se abre totalmente s
potencialidades de uma pintura pura e pastosa.
No obstante suas aluses figurativas e contedos
temticos claramente definidos, seus quadros sig-
nificam uma reivindicao geral e abstrata, mos-
trando um compromisso coletivo, transcendendo
o individual, com certas excees isoladas. cita-
da abstrao corresponde a aplicao em "stacat- saria, porm tambm uma penetrao, cada vez
to" da cor, sua presena e fora luminosa, mas
tambm uma certa cerimnia e, de quando em
quando, uma gravidade ocasional.
Dessemelhante, no obstante comparvel ao
Hundertwasser dos primeiros tempos, Gnter Da-
misch d continuidade tradio do "fin-de-sicle" Hubert Scheibl tenta ilustrar uma idia visualizar e
vienense, empregando o modo decorativo de um
Klimt, embora de forma abstrata. De grupo em gru-
po, ele aumenta a intensidade de colorao,
complementando-a com uma nova figurao, ro-
manticamente modificada, que sugere pontilhis-
mo e expressionismo bem definidos, sem porm,
imitar sua percepo ou estilo. Vitalidade e sensi-
bilidade, um relacionamento espontneo e aberto
quanto aplicao vigorosa da cor tambm carac- profundos conhecimentos adquiridos desde os
terizam a pintura de Hubert Scheibl, alguns anos
mais idoso que Gnter Damisch. Tambm ele
procedente da Alta-ustria, tendo adquirido seus
principais estmulos artsticos em Viena, onde tra-
balha e vive h algum tempo.
Semelhante a Damisch, talvez ainda com
mais expressividade e empenho, HUBERT
SCHEIBL interessa-se pelas tendncias intelec-
tuais dentro do mundo artstico, inclusive pela co-
mercializaodaarte, pela literatura e obra de pin-
tores renomados e pelas conexes histricas de
inspirao nos perodos artsticos de grande in-
fluncia, pocas e estilos. Um desenvolvimento
primordialmente independente e autodidata favo-
receu sua formao artstica, adquirida atravs de
diversos caminhos profissionais percorridos, e na
qual, desde o incio, ora a emoo e o intelecto, ora
o instinto e o conhecimento mantm o equilbrio.
Se Damisch - caso se queira fazer tal com-
parao - faz lembrar o decorativo do "Art Nou-
veau" e dosecessionismo austracos, as grandes
telas de Scheibl revelam a cerimnia festiva e pra-
zer sensual do barroco e rococ austraco, tais
quais os frescos nos tetos das nossas igrejas. Is-
so se v tambm nas telas correspondentes do ex-
pressionismo e informalismo abstratos dos anos
50 e 60. Hubert Scheibl Indubitavelmente um ta-
lento natural da pintura, embora tenha trabalhado
muito para conseguir a liberdade artstica, da qual
dispe hoje em dia. Sheibl um compositor sinf-
niCO, um Anton Bruckner da cor Suas telas gran-
des, enormes, atingem uma pirotcnica variao
de surpreendentes modulaes tonais, uma rique-
za e abundncia de cores, criativamente calcula-
das, fluxos equilibrados de energia e centros de
aes que do margem a um mundo livre de asso-
ciaes. Aqui, a arte se torna um evento elemen-
tar, expresso na fantaSia e emoo, na percepo,
reflexo, subconscincia e sensaes despertur-
badas
A dinmica da cor, a sua riqueza de refern-
cias, refletidas nas miscigenaes e modelaes,
sua estrutura pastosa mostram congruncia entre
o artista procura criar e manter. Os quadros de Hu-
bert Sheibl foram nossas associaes em dire-
o natureza ou proximidade da natureza, no
sendo, porm, concretos em qualquer sentido con-
vencionai, ou seja, partindo de uma imagem con-
creta da natureza, transformados em abstrao e
reduo. Nesse ponto - e tambm no que con-
cerne s grandes dimenses e aplicao de cores
- Scheibl assemelha-se mais ao expressionismo
abstrato e ao "action painting" dos artistas ameri-
canos, do que aos quadros dos "Novos Selva-
gens", nos quais freqentemente se revela demais
e se esconde de menos.
bvio que a qualidade de um quadro, no
obstante toda sua riqueza pitoresca, determina-
da pela forma e grau de reflexo e reduo.
Contemplando-se as obras de Scheibl em anlise
comparativa, v-se esse aspecto concretamente,
dominando, inclusive, em cada quadro singular,
um tom de cor bem definido, uma congruncia co-
lorida especfica, uma sincronizao, desenvolvi-
da no decurso das semanas, de pintura para pin-
tura, com os seus graus de miscigenao e
harmonia
Pintar no representa para esse artista s a ex-
perincia prtica da vida e auto-realizao neces-
porte da ustria, sob cuja incumbncia se organi-
mais intensa, nas profundidades da forma, da for-
mulao e da composio. No seu empenho em
controlar a cor, suas caractersticas, qualidades e
potncias, dominando-as e unificando-as na tela
como se fosse criar uma forma de novo organismo,
concretizar um modo de vida, uma atitude espiri-
tual e, finalmente, uma posio e dimenso
filosficas.
O carter meditativo de sua pintura, sem
quaisquer estudos e esboos preparatrios, con-
trabalanado por um processo de trabalho dinmi-
co e arriscado. No arranjo e orquestrao das
obras, Hubert Scheibl utilizou as experincias e
anos 50, completamente diferentes da esttica
dos anos imediatos ao ps-guerra. A complexida-
de da execuo pictorial, encontrada tambm nos
formatos menores como aventura com sada in-
certa, est em concordncia com nossa conscin-
cia histrica e cultural contempornea, determina-
da pelo pluralismo e dialtica. De uma maneira re-
finada, os quadros de Scheibl soverdadeiramen-
te belos, provocando reaes espontneas tam-
bm junto a conhecedores versados na matria,
testemunhando, assim, uma qualidade que une o
APRESENTACO
DOS PASES PARTICIPANTES
entusiasmo do momento com a Influncia conti-
nua do substancial
Peter Baum I comissrio
Mag. Eva Leonor Hofmann I tradutora
Litografias do Ateli Vienense
O Ateli Vienense (Wiener Werkstatte), funda-
do em 1903 pelofamosoarquitetoJosef Hoffmann,
pelo desenhista e pintor Kolo Moser e pelo ban-
queiro Fellx Warndorfer, editou, nos anos de 1908
a 1914, mais de mil cartes postais de requintada
configurao grfica. OAtell Vienense conSide-
rava-se uma comunidade produtiva moderna de
artistas e artesos, organizada segundo princpios
democrticos. Na sua inteno de abranger artis-
ticamente todos os aspectos possveis da vida hu-
mana, assim, o nvel geral de apreciao artstica,
ela era, de certa forma, predecessora do "Bau-
haus" alemo. O mais belo exemplo de inclinaes
universais do Ateli Vienense o Palcio Stoclet
em Bruxelas, construdo por Josef Hoffmann
(1905-1911). Para sua decorao contratou-se,
entre outros, Gustav Klimt e Ludwlg Heinrich Jung-
nickel. Tanto a arquitetura externa como a interna,
bem como todas as reas de desenho (em utens-
lios de uso domstiCO, vidros e cermica at a ar-
te txtil) e todos os !ipos de produtos de artes apli-
cadas constitulram a vasta rea de aplicao que
tornou o Ateli Vienense, muito logo, internacional-
mente conhecido.
Os cartes postais, criados pelos mais famo-
sos artistas vienenses (entre os quais os mais im-
portantes professores da mais renomada Escola
de Arte) da poca, do viva prova dos estilos e in-
clinaes reinantes em Viena na virada do scu-
lo. Estes cartes postais representam, na diversi-
dade de seus aspectos artsticos e tipogrficos,
muito do clima de renovao daquela poca que,
hoje em dia, desperta o interesse do mundo intei-
ro sob as designaes: "Secesso de Viena" e 'Ar-
te Nova Austraca".
Na 18' Bienal Internacional de So Paulo, a
ustria apresenta, em exposio espeCial, uma
bem selecionada mostra desses cartes postais.
As 100 unidades expostas so de autoria dos mais
famosos artistas e grficos do cenrio vienense
em torno de 1910, liderados porOskar Kokoschka,
Egon Schiele, Rudolf Kalvach, Ludwig Heinrrch
Jungnickel, Carl Krenek, Jose! Dlverky e Meia
Koehler. Todos eles foram impressos como litogra-
fias, de baixa tiragem, sendo considerados, hOJe
em dia, objetos de coleo altamente requisitados
(Literatura mais importante: "Os Cartes Postais
dos Atelis Vienenses", de Traude Hansen, 1982,
Edio Schneider-Henn, Munique, Paris)
O Ministrio Federal da Educao, Arte e Es-
zou a presente exposio, apresenta um carto de
visitas que reflete o clima esplritual.e a virulncia
artstica reinante no cenriO artstico vienense
aps 1900, o qual ainda hoje pode ser considera-
do de exemplificatiVO e incentivador.
Peter Baum I comissrio
Os cartes! originais dos Atelis Vienenses so emprs-
timos da Coleo Grfica do Museu do Governo da Afta-
ustria de Linz_ Os arganizadores agradecem ao Diretor
Dr Wilfried Seipelt sua gentil colaborao
217
 APRESf;NTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
BLGICA
Artistas da comunidade francesa da
Blgica'
Seria vo estabelecer relaes entre os artis-
tas escolhidos para representar a comunidade
francesa da Blgica, exceto pelos motivos, diver-
sos mas convergentes, que os Impulsionavam a
conferir, como um todo, sua prtica artstica.
A obra rica de motivos pictricos de Jorg MA-
DLENER se articula sobre sete quadros inspirados
na igreja de Etal, nosul da Alemanha, e se conce-
be, conforme ele mesmo escreve, como: "Mode-
lo perfeitamente conveniente necessidade da
pintura: o barroco que sobrepe a pintura escul-
tura e esta ao arquitetnico. Enfim, um material ni-
co: a pintura-escultura-tectnica que corresponde
ao meu quadro emana de uma nica e mesma
pasta colorida. Modelo perfeito em face do meu
quadro que no precisa mais justificar seu fluir a
no ser pela complexidade do prprio modelo."
Se Jacques CHARLlER restitui na Arte, no
Amor, na Morte, etc. um certo mundo da arte e de
seu mercado, no menos transtornador por sua
vontade firme de enraizamento que chega a supe-
rar uma profunda angstia existencial. Foi preciso
o crtico norte-americano, Ronald Seberg para
constatar, a propsito de Charlier, segundo Jean
Baudrillard que: s o paradoxo pode acabar com
as ortodoxias, s a ironia pode pr fim ao paraso."
DidierVERMEIREN define, com toda a conci-
so que lhe peculiar, um programa promissor,
que convm ser lembrado: "questiono e fabrico:
defino e fabrico; fabrico, exponho e vendo escultu-
ras."
"O que fao escultura, unicamente escultu-
ra."
Para situar suas origens, seguir sua trilha, de-
vemos evocar RODIN, BRANCUSI, David SM ITH,
Anthony CARO e alguns outros
Marthe WERY, artista brilhante e segura de si,
prope um trabalho na mesma linha daquele que
realizou para a Bienal de Veneza e para0 Museu de
Arte Contempornea de Montreal e que a fez des-
cobrir os recursos infinitos da cor (na poca o azul
e o vermelho) distribudos de acordo com os m-
dulos que se baseiam sabiamente sobre os arre-
dores arquitetnicos
Dageraode HERBIN, Jo DELAHAUT um
dos poucos grandes artistas abstratos, sempre em
atividade. Mais ainda, sua obra se pUrifica at
tornar-se totalmente branca, marcada apenas por
formas ligeiramente coloridas. Embora homem de
grande distino, DELAHAUT no deixou de par-
ticipar em todas as lutas do sculo artstico, domi-
nando durante decnios os ensinamentos na es-
cola de Cambre: seus alunos so unnimes em
ressaltar sua vasta cultura e seu esprito tolerante
Todos esses artistas tm em comum a vonta-
de de expressar uma subjetividade rica e comple-
xa, testemunhas, cada um a seu modo, do que se
faz de melhor na comunidade francesa da Blgica.
Catherine de Crbes/comissria.
BRASil
NCLEO I . ARTISTAS
Critrio de escolha
Os artistas que constituiro a presena brasi-
leira na 18' BISPforam escolhidos pela Comisso
de Arte e Cultura, aps demorado e criterioso pro-
cesso. Houve anlise tanto de propostas e dossis
encaminhados pelos prprios interessados, quan-
to de material e informao coletados em visitas a
atelis e exposies ou obtidos de outros levanta-
mentos documentais. Neste processo, prevaleceu
a obra, conhecida ou prevista, sobre o artista.
O ponto de partida foi a considerao de que
o Ncleo I se destinava a confrontar aspectos re-
levantes da arte na pluralidade dos media e lingua-
218 gens que a caracterizam no presente. Por isso, ti-
veram preferncia aqueles casos que pudessem
acentuar o elemento polmico na produo arts-
tica, para uma apresentao crtica da exposio
enquanto um anlogo da situao contempor-
nea. Por outro lado, foi examinada a identificao
com o projeto desta Bienal, que prope uma refle-
xo sobre o homem e a vida. Tambm fundamen-
tai foi o domnio dos meios de expresso e a articu-
lao da linguagem. Alm disso, evitaram-se quer
artistas com obra j consagrada, quer iniciantes
que no dispunham de trajetria capaz de permi-
tir avaliaes mais abrangentes, quer, ainda, quem
j tivesse estado presente nas ltimas bienais
Comisso de Arte e Cultura
Alex Vallauri
Alex Vallauri, italiano, chegou ao Brasil em 65,
iniciando-se em xilogravura. Fascinado pela de-
mocratizao dos mtodos de reproduao, compe a cena da cidade, estendendo-a, difere
ra as vrias tcn icas de gravura em metal, lito,
screen e tcnicas mistas.
Em 1978, com o surto de romnticos poetas pi-
chadores, que usam como suporte os muros da ci-
dade, Alex comea a grafitar silhuetas de figuras,
atravs de spray aplicado sobre matrizes de pape-
lo vazado. Nos muros de So Paulo, surgem enig-
mticas botas pretas de cano longo e salto agulha,
no mesmo estilo luvas apontando, biqunis de bo-
linhas e belas panteras
Preocupado com a rpida identificao da po-
pulao urbana, Alex grafltta Imagens de smbolos
que esto no inconsciente coletivo, como cupidos,
diabos, acrobatas e bruxas. Estas imagens atvi-
cas se misturam com smbolos de comunicao
de massa: televises, guitarras, e telefones, don-
de jorram como mgica, pautas musicais, cora-
es, alfinetes, pies, parafusos, raios e estrelas
Estes grafittis que pertecem ao visual urbano
do dia-a-dia do habitante da cidade, (em 82 e 83
Alex graffitou em Nova York) sao deslocados dos
muros e graffitados em camisetas, broches recor-
tados, adesivos em Vinil; com IstO circulando entre
as pessoas verdadeiros suportes mveis: roupas.
motos, carros, etc
As silhuetas dos graffitis recortados em PVC
decoram os muros interiores das casas: uma ga-
rota de botas ao telefone, a fruteira na coluna gre-
ga, so graffitis-recortes Integrados na decorao,
criando com os objetos reais, uma situao
ambientaI.
Ao lado dajanela-graffiti com o sky-line notur-
no de Nova York, um trompetista entletm as pes-
soas do bargraffiti, que aguardam tomando drinks
um suculento frango assado na larelra-graftiti
Com participao lcida do espectador, estes
graffitis, podem criar inmeras situaes, dando
a cada associao um renovado sentido de humor.
Caracterstica contagiante no trabalho de Alex
Vallauri.
Maurcio Vil laa
Carlos
Integro em meu trabalho memria e imagina-
o e tenho nos pequenos formatos a escala pri-
vilegiada para criar um universo potiCO onde a
presena de metforas revela minha vivncia e
meus desvaneios
Meu processo de trabalhar a matriz lento e
paciente, o necessrio para o amadurecimento e
a elaborao meticulosa da imagem. Penso que as
minhas gravuras pedem tambm um tempo de lei-
tura para que se possa apreender todos os peque-
nos elementos que constituem o conjunto. Assim,
com o poder de sonhar de cada um, o universo que
eu proponho recriado.
O importante em minhas gravuras no s a
imagem mas, principalmente, o clima que elas
passam.
Nesta perspectiva escolhi para a Bienal de
So Paulo estes dois conjuntos de imagens: "10
Cantos" e "O Guarany".
Nasrie "10Cantos" aproprio-me de elemen-
tos clssicos do Renascimento e utilizo as tcni-
cas tradicionais e as cores bsicas das origens dp
gravura em metal. Em "O Guarany" tenho como re-
ferncia a clssica pera de Carlos Gomes; acres-
centando interferncias e monotipias matriz gra-
vada, altero a forma convencional da gravura.
Carlos Martins/Rio de Janeiro, maio/1985
Carlos Maluck
medida que Iam caindo do ar livre e se fixan-
do em interiores, os meus graftiti sofnam modifica-
es tcnicas e conceituais; neste processo, ex-
plicitaram-se elementos, antes subentendidos,
que me fizeram repensar a pichao. Dos elemen-
tos, o suporte tem destaque: a grafitagem que
materialmente da pichao que, na clausura, ela-
bora interiores. Rugosidades irregulares, formatos
disparatados, etc, do sentido fortuito aos graffi-
ti, mas a escala do suporte externo, no menos
aleatria, que o distingue do interno, cuja uniformi-
dade material e dimensional SUSCita, no pichado,-,
o desejo de projetar. Os graffitl tambm contras-
tam quanto situao: na composio da cena
urbana, afiguram-se circunstncias em que o aca-
so, do momento e lugar, das Intervenes partici-
patlvas ou repressivas das pessoas, interfere in-
tensamente na produo, evidenciando as limita-
es de qualquer projeto Essa abertura de aleat-
rio na pichao externa InCide na recepo: en-
quanto nos interiores ela predeterminada, pois se
pressupe espectador a um tempo contemplativo
e diferenciado pela cena, na cidade dinmlca;
ate~io ou distrado, lento ou apressado, diversa-
mente informado, o receptor o passante, figura da
Indeterminao, pois, embora visado, no se dei-
xa preestabelecer
A tcnica divide-se segundo essas cllvagens;
no se infere, todavia, da que os graffiti diretos, fei-
tos mo livre, restrinjam-se ao exterior e os indi-
retos, em que o jato de spray dirigido pelo estn-
cil, ou mscara, subordinem-se ao interior as tc-
nicas no se compartlmentam por alguma neces-
sidade suposta, ainda que nelas se possa distin-
gUir o uso simples do complexo Tenho preferido
para a cena interna - museu, galeria, lOja, reSI-
dncia -- o uso complexo do estncil na produo
de Imagens pormenorizadas. ConSiderando o aca-
so, reservo para a pichao urbana o uso simplifi-
cado do estncil e a ao direta; em circunstn-
cias estveis, porm, meus graffitl seriam comple-
xos, sem prejuzo para o sentido de interveno.
nas cenas internas que a tcnica opera de modo
complexo, pois reune procedimentos diversos, em
que repenso minha produo antenor Com isso.
nos graffiti, tambm de extenores, a repetio de
motivos reprope as iteraes de meus trabalhos
com carimbos; o sintetismo dos traos retoma, em
suas reas chapadas e contornos ntidos, o des-
pOjamento das histrias em quadrinhos; o corte
dos estnceis repensa os recortes de minhas co-
lagens; as texturas produzidas mo livre com Ja-
tos de spray ressituam as de minha pesquisa com
papis marmorizados
Tambm na iconografia, os graffitl deambas
as cenas recolocam imagens anteriores, como re-
tratos, personagens de histprias em quadrinhos, fi-
guras de carimbos e Vinhetas, etc. No que concer-
ne composio, os graffiti, todavia, distin-
guem-se: enquanto nos externos os elementos fi-
gurativos pipocavam em justaposies, tantas ve-
zes aleatrias, nos internos, que so projetados,
articulam-se por sequncia ou por s'gnificado. No
que se refere pragmtica, as imagens, tanto as
sujeitas a toda a sorte de Imprevistos, quanto as
projetadas para a cena interior, operam, alm da
composiO, de modo suspensivo nos efeitos de
humor
Carlos Matuck / Kenji Ota / Leon Kossovitch

A Emergncia do: Represado
Daniel S'en:ise
o esforo pictrico de Daniel Senise caminha
na direo de fazer emergirem superfcie arts-
tica percursos que de outra forma estariam anes-
tesiados nodiscursoda Histria da Arte. Empenha-
se em abrir as comportas dos diques da histria,
deixando que sentidos represados invadam e con-
taminem nossa atualidade. Exercita uma circula-
ridade discursiva que no alija o passado da arte
enquanto acontecimento isolado no tempo ou en-
quanto momento de um porvir necessrio, para
absorver-se nele como possibilidade discursiva;
como forma de reinveno. Ao usar a linguagem
pictrica do expressionismo, a simbologia surrea-
listaou a noo de volume de um cubismo la Tar-
si la ou Lger, no est sendo nem expressionista,
nem surrealista e nem cubista no sentido tradicio-
nal. Est, sim, tomando posse de sua prpria nar-
rativa de vida que se espelha e encontra seu fun-
damento no momento mesmo em que a obra vai se
configurando sua frente. como se no houves-
sa uma antecedncia de intenes: no h recor-
rncia a esses movimentos como pontuao de
erudio: mas como possibilidade de existncia
de sua obra.
Senise executa atravs da pintura sua autobio-
grafia. No como forma de narrativa pregressa ao
. modo dos memorialistas, mas no sentido de v-Ia
constituir-se a partir do auto-reconhecimento que
a apario da forma propicia: como se o exerccio
da pintura lhe segredasse os mistrios de sua exis-
tncia. Assim,os'''smbolos''lquelescolhe:como o
peixe, o bule, a hlice, a concha ou o cavalo, que po-
deriam ser lidos a partir de uma tica surrealista,
so transformados em vocbulos-visuais ir.dicati-
vos de amarras de sua vida. Deixam de ser smbo-
los para tornarem-se evidncias: emblem~ de
sua existncia. Da mesma forma, por uma estra-
tgia de pequenos deslocamentos, seu expressio-
nismo alguma outra coisa que no propriamen-
te uma linguagem expressionista. O expressionis-
mo uma forma pictrica que achata a imagem
para ganhar em evoluo no espao da flunca
contnua dos movimentos do corpo nas marcas de
tinta na tela. Mas Senise um apaixonado pelovo-
lume. Surpreendemos, ento, queo expressionis-
mo aqui funciona como uma capa que esconde o
que a linguagem do volume poderia tornar eviden-
te: seus emblemas. H uma espcie de camufla-
gem, como se quisesse fazer a figura diluir-se na
abstrao e reconstituir-se a partir dela atravs de
uma outra mirada. Nesse ponto Daniel define seu
trajeto: o expressionismo deixa de ser uma lingua-
gem da evidncia das emoes, para assumir a
forma de uma linguagem simblica; de vu que es-
conde a emoo, que se encontra contida na lem-
brana do emblema. Sua obra exige uma leitura s
avessas: libera o fluxo da tradio e faz com que se
embrenhe por novos caminhos; da a surpresa e a
fora de suas imagens.
Marcio Doctors/Rio, maio de 1985
Fernando Barata
("". Quando ns estamos defronte uma conven-
o, duas atitudes so possveis: ou rejeit-Ia pa-
ra buscar algo novo, ou retornar sua origem pa-
ra achar a idia que, no princpio, no era conven-
cionai: isto que eu tento fazer.")
Jean Luc Godard
(Revie d'esthetique, 1967)
Depois da Montanha, o Corpo
Cludio Fonseca
Meses atrs, o que atravessava as telas de
Cludio Fonseca eram as montanhas: subida a al-
tos picos, vertigem por vertentes claro-escuras,
abismos que a cor intensa esfriava em pedra. Mon-
tanhas? Seria pouco tom-Ias s por isto. Eram so-
bretudo(a lembrarWilliam Blake) sinais de atrao
e do combate entre o Baixo e o Alto, a Terra e o Cu,
o Bem e o Mal. Figuras da condio humana, de a parte tcnica, fundamental num trabalho como
que a pintura-lava virava ali exato instrumento.
Com elas, Cludio compareceu X1I1 Bienal de
Paris, de maro a maio passados. Mas em Paris,
onde trabalhou nesses ltimos dez meses, as
montanhas cederam lugar a formas novas: Cor-
pos. Pesados e intrigantes corpos, primeira vis-
ta sem cara, porm pouco a pouco nos falando por
olhos e bocas sados sofridamente de sua rugosa
matria orgnica. (Ele agora no pinta mais liso co-
mo antes: o pigmento se ajunta a uma massa de
papel, terra, sisal, casca e folha de rvore. Bruto
como um Dubuflet dos anos 50.)Corpos que do an-
tigo trnsito entre o poo e o pico tm apenas o t- em forma e contedo. Cheio de surpresas agrad-
tulo que o artista deu srie: Semideus.
Muita coisa mudou das montanhas aos cor-
pos. O mpeto da ascenso foi trocado pela nsia
.do enraizamento, a vontade de vo e de passagem
tornou-se preciso de agarrar o solo. Depois da su-
bida, a descida; da diagonal que ilimitava o movi-
mento no quadro, forma fechada de agora, giran-
do no interior de si prpria, compacta. Respirao A Vida um sonho: A Arte uma mito
em sobressalto, agruras da desarmonia, rctus ins-
tintivo diante do rumor de drama. Corpo suplicia-
do por fora e por dentro, como nesse So Sebas-
tio de EI Greco onde maneirismo e barroco se
unem para exaltar o xtase (ou a amargura?) do pe-
sadelo. Todo anjo terrvel, bem o sabemos. E os
corpos atuais de Cludio Fonseca pegam oanjo na
sua queda, depois de tentada a montanha. Estra-
nha, dolorosa missa em que, j prximos do Ale-
luia, somos chamados de novo ao pedido de pie-
dade do Kyrie.
Roberto Pontual
A redeno da precariedade
Fernando Luchesi
A convergncia do "pathos" primitivo e do go-
zo barroco reinstaura, no cenrio de Lucchesi, os
painis mticos das grutas, a festa decores das fa-
velas, o ritmo berrante das ruas, o rito perptuo das'
manifestaes em que o Brasil se projeta na mul-
tiplicidade dos apelos visuais. Quando a arte se de-
bate na crise da identidade e da inteno, o artis-
ta redimensiona o compromisso de Tarsila Amaral.
Ela redescobriu as "cores caipiras": ele se apropria
do espao dramtico em que as cores populares
erguem suas catedrais. Atravs de ambos, a fora
transfiguradora do povo se torna base de novas
propostas para a arte brasileira.
Ao intuir a vida como encadeamento de mani-
lfestaes precrias, Fernando Lucchesi no so- . cia ao Inferno, e Persfone teve que lhe conceder
mente elabora o conceito que permeia sua perfor-
mance plstico-visual, como clarifica estruturas
sitiadas pelo caos civilizatrio de seu Pas, confron-
tado entre o arcasmo e a sofisticao tecnolgi-
ca. Apoiadas igualmente no precrio, essas estru-
turas representam a base de sobrevivncia do bra-
sileiro annimo edimensionam a sua nica opo
para o exerctio criativo.
Angelo Oswaldo/jornalista e crtico de arte Duarte contam mais uma vez a fbula de como a
GutoLacaz
"alm da realidade" ELETRO PERFORMANCE
Performance - modalidade artstica em trn-
sito entre as artes plsticas e as artes cnicas. (O
Teatro do artista plstico)
A Eletro Performance - alm da realidade
um espetculo multimdia, constitudo de 14 qua-
dros, cada um tendo por base um aparelho eltri-
co, uma idia e um clima determinado.
Estas pequenas performances so interliga-
das por vinhetas de rdio, vdeo, cinema, poesia,
msica e climas ticos.
. APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
Cristina Mutarelli (poeta e atriz), divide comigo as
performances.
Javier Borracha (arquiteto e amigo) e Nen La-
caz (psiclogo e irmo), os Eletro Agentes, dirigem
este.
Sergio Mamberti e Rafic Farah colaboram com
suas participaes especiais em vdeo e cinema.
A Eletro Performance tem durao aproxima-
da de 40 minutos e seguida sempre que possvel
por um baile para que as pessoas possam desfru-
tar juntas dos efeitos eletro artsticos positivos do
espetculo ento assistido. Vinte e seis aparelhos
(simples e complexos), duas mesas de controle e
mais alguns objetos de apoio, compem o espao
cnico.
A Eletro Performance um espetculo original
veis, ritmado, reflexivo, bem humorado e plstico,
poder ser visto e admirado por pessoas de qual-
quer idade.
Guto Lacaz
Jorge Duarte
O que Jorge Duarte v a arte. O que ele vive
a arte. Arte ele tem at no nome: o seu ar. Essa
extrema impregnao de formas do mundo que vi-
raram formas de arte faz com que o trabalho dele
seja um discurso somado e multiplicado. Arte ao
quadrado, arte ao cubo, arte n vezes. Arte espelho
da arte, arte subindo e descendo pela vertente que
tanto liga quanto separa a vida da morte. A ima-
gem, substncia e veculo da arte, segue aqui o seu
dilacerante destino de j no ser mais coisa viva e
de conter ainda vida.
Assim, um dia ele teria que encontrar Narciso
e Ssifo no seu caminho de viajante da metfora.
Num e noutro, a arte parece explicar-se toda. Com
o primeiro, o Olhar; com o segundo, a Fala. Narci-
so repe a questo do como percebemos: a limpi-
dez e o engano da imagem onde o verdadeiro se
reflete ( dele que narctico tira sua raiz). Trgica
paixo pelo que igual, sendo o contrrio: a arte re-
. duz a vida a um reflexo e se deleita na perfeio ali
projetada. Bem previra o cego advinho Tirsias
que Narciso viveria mitssimo desde que jamais
se olhasse. E as coisas do mundo cairam nessa ar-
madilha quando assaltadas pelo olhar da arte. Da
arte que ecoa Narciso.
Numa de suas iras, Zeus condenara Ssifo a
morrer. Sabido, este tratou de contornar o castigo
com estratagemas vrios. Algemou Hades, deus
da morte, e a ningum mais conseguia morrer. Pe-
diu depois que no o enterrassem enquanto des-
o retorno luz do dia porque s de corpo sepulto
ele poderia habitar a margem escura do Stix. Aar-
te, tal como ele, tenta driblar tambm a sina de
quem mata e faz renascer pela imagem o que vi-
ve. Mas tudo o que ambos conseguem transfor-
mar a troca perptua entre avano e recuo, ascen-
so e queda, bno e maldio no sinal supremo
do destino humano. Somando e multiplicando o
cerco da imagem, os nascisos e ssifos de Jorge
arte (o vazio pleno de vida) combate contra o assal-
toda morte.
Roberto Pontual
Contemporaneidade Obsessiva
Grupo Casa 7
A princpio, o que rege um grupo a similarida-
de dos rumos de seus integrantes. Os pintores da
"Casa 7" (Nuno Ramos, Paulo Monteiro, Fbio Mi-
guez, CarlitoCarvalhosa e RodrigoAndrade) con-
figuram um grupo, sim, mas no se trata aqui de ve- 219
 APRESI;NTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
rificar uma unidade de intenes filosficas ou es-
tticas. Rejeitando o conformismo medocre impl-
cito nos chamados "projetos de cultura" que pre-
valeceram nas veias artsticas das dcadas ante-
riores, a Casa 7 prefere se entregar aos atritos e an-
tagonismos que a convivncia naturalmente colo-
ca entre indivduos com direitos iguais de se ma-
nifestar livremente. E eis que um intercmbio ba-
seado nas disparidades acabou gerando uma lin-
guagem de grupo.
Mas se no querem assumir "polticas cultu-
rais" e se, por outro lado, no h nada mais de ab-
solutamente novo a declarar no universo artstico,
qual pode ser o compromisso de um artista que se
quer contemporneo? Teramos afundado no grau
zero da contribuio do presente ao fluxo da arte?
E se assim for, por que justamente escolher o tra-
dicional binmio tela/leo como meio de expres-
so?
A Casa 7 no consegue conceber o novo ab-
soluto, mas a beleza de sua obsesso est em con-
seguir conceber o vazio, ou seja, os limites niilistas
do futuro da arte. E, ao invs de mergulhar neste
abismo que j atraiu Duchamp e seus seguidores,
eles pintam fervorosamente para afirmar (reafir-
mar) a necessidade da arte e do desejo irresistvel
de comunicar - um osis notvel que emerge tan-
to do catico "ps-tudo" como da alienante juven-
tude em busca de uma arte hilria e, esta sim, abo-
minavelmente desengajada.
Pintar hoje um ato carregado de herana in-
findveis Pollock, Philip Guston, uma verdadei
ra possesso! O nico meio de encontrar um so
pro de novidade reside na relao interpessoal do
"voc com voc mesmo". E deste esprito que
se alimentam suas matrias pictricas, verdadei-
ras crostas que, graas s virtudes do leo, per-
mitem esbanjar presena fsica. Sob cada super-
fcie se encontram pinturas inteiras que foram re-
jeitadas por no refletirem adequadamente seu
veculo.
A incongruidade das formas de Nuno, os pai-
nis suburbanos de Paulo, as naturezas vivas de
Fbio, a generosa e ampla esptula de Carlito, os
signos-cones de Rodrigo - tudo neles tem uma
conexo alucinante com o passado da arte e colo-
ca uma interrogao diante do que se pode ainda
fazer. Nem els sabem. Talvez seja por isto que es-
to apelando cada vez menos para a construo
de cenas e imagens, deixando oprocesso gestual
jorrar energia e emoo.
Neste corpo a corpo com a matria, ao invs
de dialogar com a sociedade, a Casa 7 dialoga com
a Histria da Arte. Cada um ingere processos e tra-
dies. Exacerba a tinta para enfrentar mais seria-
mente a questo do assunto da pintura. Antropo-
fagia frutfera porque, como eles mesmo dizem,
inevitavelmente, inevitavelmente se faz pintura.
Lisete Lagnado
Jornalista e editora da revista Arte em So Paulo.
Jos Eduardo Garcia de M()raes
Dado o lirismo da execuo de sua performan
ce, se tudo no contivesse um lado reverso, pare-
ceria incongruente dizer que Jos Eduardo um
gemetra ou um construtivista. Mas a congrun-
cia da afirmao no pode ser posta em dvida
quando pensamos que da plstica que vive a per-
formance. E, mais ainda, de que com o ponto.
com a linha, com o quadrado, com o retngulo,
com o crculo, com a circunferncia, com a esfe-
ra, a semi-esfera ou o cone, com asuperfcie e ovo-
lume que Jos Eduardo, usando corpo e objetos,
coloca, desenvolve, propaga e compo harmonias
no interior do cubo cenogrfico delimitado para a
ao. At aqui vale a geometria. E posto que valha
muito, depois vem outra histria.
O rastro o vestgio de que o pensamento ha-
bita a plstica. Somente no rastro se investiga a
mtua constituio do corpo e dos objetos (naque-
la relao de que fala Husserl). Note-se: por mais
importante que seja a composio, naquele ras-
220 tro (a little bit of nothing, afirmaria Larry Rivers)
que podemos perguntar se a performance um es-
tado de ser e, portanto, uma linguagem, ainda que,
ou sobretudo porque, ela culmina no silncio. no
rastro que vislumbramos se apenas o desloca-
mento que se nos depara ou se, ao invs disso, es-
tamos diante do que verdadeiramente vivente.
Posto isso, o rastro no um percurso que se coa-
gulou, mas a exploso que apaga a personagem,
cancela a interpretao eofusca, na beira do abis-
mo, o poeta-fingidor
Nesse estgio, as contribuies plsticas,
multiplicando as dimenses, tornam-se imensur-
veis, e o movimento, fora de concentrao, se
torna inrcia. As sensaes, em virtude da varie-
dade, congelam-se na espera. Performance no
.mais performar, ainda que o corpo esteja ali; ali
tambm a vertical e a horizontal, a simetria e a as-
simetria, odifano, o transparente, o brilhante, o ve-
ludoso, as matrias-materiais, como nos bons qua
dros de antigamente; os corpos, leves e pesados,
tnues e espessos, corpos que caem, deslizam,
saltam ou flutuam. So recursos apenas. To efi-
cientes quanto as mltiplas estrias, que podemos
inventar no tempo em que a cena vai se escandin-
do em premeditados tempos e ritmos: priso,
unio e diviso; o retorno, a priso coletiva, a liber-
tao individual, a desigualdade, o parto, o aborto,
a vida por um fio; a disperso, a tenso. So instru-
mentos dele, Jos Eduardo, e nossos, por dever de
cumplicidade e por direito a saber como as coisas
funcionam, e at de poder dar-lhes tambm fun-
es, porque tambm temos corpo. Artifcios, de-
le e nossos, so delicadezas que se trocam no re-
cinto decodificvel, exposto metalinguagem; dia-
lticas de superfcie feitas de contrrios que se Brasilia, maiode 1985
opem obedecendo regras. S quando ocultar/de-
solcutar, pela fora da tenso, supera o esquema
binrio, engendra-se o sortilgio e, com ele, o pre-
nncio de um nada-de-que que perturba e descon-
certa, a sntese que no pode consolar porque
consubstanciadas, as oposies se esvaem. S
quando desaparecem a mulher e o homem, e fica
de p a pessoa; s quando desaparecem a meni-
na e a velha, e resta apenas o ser vivo; s quando
desaparece o vestido branco de festa e a mortalha,
e fica apenas o abrigo; s quando se fundem e re-
vertem, per saltum, o campo das certezas e o
campo das inspiraes; quando confundem-se o
altar-esquife-falo, que testifica, e a arca-caixa de
Pandora-vagina, que desatina como a vida paral-
gica; s quando o categrico post scriptum, c-
tedra, vedado "lugar" de doutrinas axiomticas,
concluso e memrias sepultadas, por alarde do
mago-maga que velou seu rosto, se une com o
chiste das hipteses e as incgnitas que a explo-
rao leva a passeio; quando, por fim, a ocluso se
confude com a abertura e se complementam con-
fisso e jogo, s ento (cabeza loca no qu iere lo-
ca), no momento mesmo da desmitificao, de
verdade o mito aparece.
Ou a performance tem um clima inicitico ou
apenas esforo de quem representa um papel;
ou o repertrio o prprio corpo, e o cerimonial
desce (sobe?) aos nveis rituais ou mera demons
trao que os recursos formais tornam mais ou
menos sofisticada e se esgota no momento em
que se esgotam as suas riquezas. A performance
e essa de Jos Eduardo expressa-o bem, no
componente, progresso ou conduta (com-ducta),
mas envolvimento e levedura. Assim como se s
tivesse importncia depois que termina. Como o ri-
to de verdade, ela constitutiva. contraponto de
ordem e desordem, desde que a ordem no seja
apenas disposio regular, mas providncia, e
desde que a desordem no seja confuso, mas ex-
cesso. Suspeito que a performance de Jos Eduar-
do contenha esse refinamento secreto, secreto
porque esconde, e secreto porque secreta, quer di-
zer, supura no real. Desconfio que a sua geometria
no apenas enumere e classifique, mas consubs-
tancie, por interveno da persona, cuja essncia
elementar e universal, a identidade do conserva-
trio e do reservatrio, do fundamento e da fecun-
didade, do pai e da me, da cisterna e do manan-
cial, da morte e da vida.
Ao rito convm um territrio sagrado. Todos os
, povos de cultura recuada sabem disso. EIS porque
a aproximao se torna imperiosa na performan-
ce de Jos Eduardo. O ambiente no demarca-
do para ser usado de longe (como no templo gre-
go), mas para integrar o participante, mediante re-
colhimento, no drama de metamorfose que , em
ltima anlise, um sacrifcio de identidade. Como
se as mesmas personagens que o celebrante vai
instituindo no passassem de etapas de esvazia-
mento que nos so impostas para que, no fim, fi-
quemos ss, com nosso ncleo, diante de um ba
despovoado de sonhos e um atade varrido das ilu-
ses. Assentada essa Singularidade, cabe concluir
que enfrentamos um chamado para viver, viver
com a nossa verdade e j distanciados de uma ri-
balta quer por algum tempo nos encantou, mas
que um longo e pesado silncio, no final, desmas-
carou como falsa e encantatria. preciso morrer
para ressuscitar. Note-se, nessa ltima circunstn-
cia, que a arte de Jos Eduardo, a seu modo, uma
arte poltica. Ainda que no proclame sadas e re-
mdios, ainda que no aponte roteiros. Alis, co-
mo diria Borges, ele no tem mensagem. Ele no
um evangelista.
Sobrevive a' cacofonia que nos surpreende no
final. Adeus aos filtros, s plumas, aos vus e aos
vapores. Dispersas no cho, no cho onde esta-
mos sentados, desfaz-se o rebanho de bolas bran-
cas, sobras de ovelhas desgarradas, restos de cu
que se colheu com a mo e que agora, imveis na
solido, Jazem inertes espera
espera de que?..
Joo Evangelista de Andrade FO/
Leda Catunda
.'Seu dedo desliza sobre a borda da mesa, sen-
tindo cada centmetro do seu tampo de vidro. O de-
do em movimento forma um ngulo de 90' com o
brao. Com o seu outro brao, ela est abraando
a si mesma, pegando o ombro oposto. Pernas cru-
zadas, a barriga da perna por sobre o outro joelho
Seu cabelo vai para trs acompanhando um leve
movimento da cabea. Ela sorri e respira fundo, fa-
zendo um breve regougo com satisfao, antes de
soltar o ar dos pulmes. Ela olha direto nos seus
olhos sem piscar e diz: "Preste ateno, eu posso
lhe dizer tudo o que voc precisa saber sobre a mi-
nha arte". Por trs, o rdio est tocando "Slow
hawk walk" de J.B. Hutto.
Gato de Casa
e toalhas e
tapetes
na borda dos lenis com
estampas infantis
coberto com tinta
parcialmente vi3vel e parcialmente coberto
patterns
sob mais tinta
e cortinas e panos de estofados e almofadados
pintura e estampas
coberto e visvel
cortnas esvoaantes e de plstico
torrente pintada
de gua espirrando e peixes pulando
E um colcho macio e um observando
Gato de Casa
Jan Fjeld

Leonilson
Durante a viagem
eu olhei:
as linhas do trem,
a do horizonte, algumas
montanhas e o cu super azul
brava gente dessa cidade
onde vou viver
com correria e um
jardim japons
sadios e contentes
Leonilson - 15/5/85 - SP
Paulo Gomes Garcez
Estetrabalhopretende abordar algumas rela-
es grfico-musicais. O artista Plstico apresenta
uma srie de partituras desenhadas e uma srie
de litogravuras com suas variaes e desenvolvi-
mentos. As sries so complementadas com pro-
postas coreogrficas.
Haver duas vises musicais a partir destas
partituras. Uma a cargo de Vania Dantas Leite e ou-
tra a cargo de Tato Taborda. Sero vises em vrios
nveis de elaborao. Primeiro, o repertrio de sig-
nos grficos se transforma em eventos sonoros,
organizados a partir da forma sugerida pelas ima-
gens desenhadas. A geometria e sua proporciona-
lidade nos desenhos passa a funcionar como re-
gente das aes musicais organizando os seus
tempos e andamentos. Adisposio dos elemen-
tos no espao transformada em um eixo de tes-
situras com leituras verticais e horizontais. As gra-
daes cromticas atuam sobre a tmbrica assim
como as dimenses das figuras geram um parale-
lismo com as intensidades.
Paixo e f, faca amolada: a obra xilogr-
fica de Rubem Grilo
Um fato: a xilogravura contempornea brasi-
leira recupera, atravs de Grilo, sua dimenso
maior na tradio instaurada pela obra de Oswal-
do Goeldi. Esta dimenso - a da obra magistral-
tornada, hoje, urna crescente evidncia quando da
apreciao do trabalho de R. Grilo, resulta de um
processo de criao, no qual a intensidade produ-
tiva constante nestes ltimos 15 anos logrou esta-
belecer o difcil, mas possvel, equilbrio entre in-
veno e inteligibilidade.
A criao, na gravura de R. Grilo, um tempo
de construo/desconstruo imagstica no qual
o contnuo compor/descompor/recompor do tra-
balho estabelece a premissa bsica da maestria:
o eterno aprendizado. Fazer o trabalho para apren-
der com o trabalho, diz Grilo, situando-se na perple-
xidade do eterno aprendiz diante do mistrio da
criao. Esta perplexidade, longe de atenuar-se, s
tende a intensificar-se na crescente complexida-
de de um trabalho que tem logrado, em sua tenso
especfica, preservar o compromisso com a inven-
o sem cair no hermetismo.
O compromisso, na obra grfica de R. Grilo,
no se restringe s questes de linguagem plsti-
ca - embora estas sejam objeto de explcita aten-
o - estendendo-se preocupao tica. A ti- quatro monitores a cores, esto sendo mostrados
ca, aqui, resgata o compromisso com o humano,
com a dor. este compromisso que estabelece a
base poltico-social de um trabalho que, em mo-
mento algum, deve ser tomado,como panfletrio,
a despeito de seu acentuado crter crtico: a cr-
tica do quotidiano. Na gravurade R. Grilo, tal como
observa Merleau-Ponty, a conscincia se desdo-
bra e constitui o tempo que, nestes trabalhos, um
tempo narrativo marcadamente operstico.
Aobra e a pera: a composio densa de per-
sonagens e objetos estrutura-se num espao no
qual a intensidade dramtica e vocal apreendi-
da enquanto eloquncia visual. Retrato do Brasil
em mltiplas imagens do tempo e da conscincia.
A crtica do quotidiano veiculada pela impren-
sa - trao marcante na circulao da obra grfi-
ca de R. Grilo - coloca a necessidade de estabe-
lecer a distino ente este trabalho e aquele da
ilustrao. A questo central, aqui, a da no su- por dois canais de som que colaboram no aparente
bordinao da imagem ao texto: enquanto na ilus-
trao a imagem se situa como transposio vi-
sual do texto, no trabalho grfico de R. Griloa ima-
gem deriva de uma linguagem especificamente
plstica, embora articulada escrita, na compo-'
sio da arquitetura da pgina impressa.
A veiculao de sua obra grfica atravs da
imprensa significa, para R. Grilo, no s uma maior
autonomia do que a possibilitada pelo circuito de
arte no Brasil, mas sobretudo a retomada em ba-
se contempornea (gravura de autor) da perspec-
tiva histrica da gravura a partir da questo da re-
produtividade dos veculos impressos. Esta pers-
.pectiva histrica da gravura refere-se a uma traje-
tria que, no Ocidente, envolve seis sculos de
contnuos desdobramentos.
Nesta base temporal, a xilogravura, no limite
de seus renovados procedimentos tcnicos, deli-
mita suas possibilidades expressivas enquanto lin-
guagem grfica original. O desenvolvimento da xi-
logravura enquanto linguagem encontra na rusti-
cidade, na conciso e na intensidade expressiva
elementos bsicos de sua sintaxe.
no quadro das questes desta linguagem
que a xilogravura de R. Grilo, de carter expressi-
vo, no seu contato com a imprensa, adensa sua
disciplina grfica: expressividade, comunicabilida-
de e sntese. O contato com a imprensa - alterna-
tiva de circulao social- trouxe para a obra gr-
fica de R. Grilo a efetiva percepo do significado
contemporneo da obra mltipla. Este significado
sustenta-se na distino entre reproduo e mas-
sificao - que no outra coisa seno a distin-
o entre as esferas de circulao e de produo sculo/milnio, ou seja, a perda e exterminaoda
da obra de arte - bem como na reflexo atenta
aos limites e possibilidades que esta natureza ml-
tipla coloca ao desenvolvimento de sua linguagem
grfica.
Este desenvolvimento - embora lastreado
por uma obra cuja fatura evidencia a maestria-
encontra-se na tenso das possibilidades, mas
neste espao que, com paixo e f e uma faca
amolada, que R. Grilo constri, com intensidade e
rigor, sua obra.
George E. Kornis
Rafael Frana
Tempo/Espao Descontnuo' uma vdeo- de afloram os extremos do tempo e do espao.
instalao que comenta sobre a fragmentao de
acontecimentos passados.
A maneira como este projeto foi pensado imita o
'processode pensamento, quandotempo/espao
desenvolvem-se de forma descontnua.
O espectador ao movimentar-se por esta ins-
talao encontra-se envolto por uma corrente de
sons e imagens, organizados numa estrutura no
narrativa. Esta instalao funciona como a mem-
ria de um personagem, desconhecido por ns, re-
vivendo fatos ocorridos num determinado perodo
de sua vida.
No espao da instalao esto localizados
dois bancos de monitores, uma cmera de televi-
so e quatro caixas de som. No primeiro banco, de
relao de intrpretes e cenrios, criando um con-
dois vdeos-teipes. Estes vdeo-teipes foram edita-
dos com o mesmo material mas estruturados de
maneiras diferentes, criando assim duas estrias,
contadas com os mesmos fatos mas com finais
opostos. Em frente a estes quatro monitores, sus-
pensa do teto, encontra-se uma cmera P/B. Esta
cmera desenvolve um movimento pendular em
frente a estes monitores. Este movimento reme-
te-nos a maneiras tradicionais de contar o tempo,
bem como impe uma arbitrariedade sobre quais
imagens so captadas em quais momentos. Estas
imagens so transmitidas a um segundo banco de
vinte e cinco monitores P/B localizados no extremo
oposto a estes quatro monitores e cmera. Estes
monitores apresentam um movimento catico de
imagens, onde vrios fatos ocorrem ao mesmo 'invariavelmente contra o mundo do consumo e
APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
tempo, sem relao aparente com aqueles que os
antecederam. Estas imagens so acompanhadas
caos em que estas imagens so apresentadas.
Quais so os fatos e quais so as fantasias?
O desenvolvimento de vdeo-instalaes, na
curta histria da Vdeo-Arte, de extrema impor-
tncia, pois, artistas comearam a experimentar
com vdeo-instalaes antes mesmo de se invol-
ver com a produo de vdeo-teipes.
Analisando estes trabalhos atualmente, possvel
traar-se uma linha de desenvolvimento do pensa-
mento artstico dos ltimos 25 anos.
Tempo/Espao Descontnuo pretende colaborar
no desenvolvimento destas idias, colocando no-
vos problemas, bem como comentando sobre as-
pectos usados anteriormente por outros artistas.
Rafael Frana
Chicago 1985
Srgio Prado
O contexto das artes plsticas no sculo XX
tem sido sempre aquele de afrontar os problemas
histricos da humanidade naquele preciso mo-
mento histrico.
E a importncia de algumas obras e de alguns
artistas veio invarivelmente da sintonia entre o ar-
tista e a sociedade, pelo fato do artista atravs de
sua obra despertar uma nova ateno para uma
rea humana at ento esquecida e portanto
fastada.
As obras que apresento nesta 18" Bienal tm
suas razes nos problemas maiores deste fim de'
natureza, a perda do conceito de futuro represen-
tado em todo o sculo XX pelo moderno que j es-
gotou plenamente seu campo de ao.
A noo de memria e de passado, que na era
dos computadores se apresenta cada vez mais co-
mo produto de consumo, quando era at ento
uma reserva caracterstica da cultura humansti-
ca, e finalmente questes relativas ao mundo
ps-industrial.
As quatro obras tm escalas e materiais dife-
rentes, mas so todas elas obras de pintura que re-
querem ngulos diversos para a viso adequada.
Aobran? 1, otrptico intitulado "A Natureza da
Viagem", refere-se ao itinerrio que leva tanto ao
passado como ao futuro, vindo portanto destes
dois lados a questo do presente, territrio este on-
Aobra n 2, o "Ring Ps-Moderno", constitui-
se de quatro colunas em cimento amianto pinta-
das, apoiadas sobre um pedestal quadrado, e ca-
da uma com inclinao livre. Estrutural e visual-
mente criam um Ring frgil, indicando um novoes-
pao para os novos combates, porm s podero
combater aqueles que identificarem o novo espa-
o proposto.
Aobra n.O 3, o "Bosque da Memria", estru-
tura-se em 16 elementos cermicos/tubos, pinta-
dos, que simbolizam cada um ora um ser humano,
ora uma rvore, porm graficamente registrados
como percursos de vida seja dos homens seja das
rvores. Quando colocados juntos, grupo de 16,
passam a se relacionar uns com os outros, numa
texto de pera, uma obra pera,
A obra n? 4, a "Ps Indstria", constituda
por 4 estruturas tubulares de ferro, feitas com la-
tes industriais desmontados, recortados e solda-
dos entre si, criando verdadeiras colunas que che-
gam ao teto; estas colu~as ligam o que est abai-
xo com o que est em cima, mas no tm o senti-
do prtico de suporte apenas, trata-se de um fen-
meno de ligao, que o campo em que se desen-
volvem as pinturas efetuadas sobre as peas me-
tlicas. As figuras humanas sobem e descem con-
temporaneamente, como tratando-se de uma inte-
rao dos ideais da Igreja e dos ascensores atuais,
o fim dos conflitos entre o antigo e o novo.
Finalizando, quero deixar por escrito que sou
221
 APRESi;NTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
mais ainda da arte/consumo, que tem sido uma
das maiores caractersticas nos ltimos anos.
Sou a favor de idias com/sumo, de lutas com
sumo, de artes com sumo, de amores com sumo.
A arte que apresento um objeto com sumo,
agora em suas mos.
Feche os olhos e responda:
O que fars com o sumo?
Sergio Prado/So Paulo, Maio 85
Waldemar Zaidler
Filigranas no massificado elenco dos sinais ur-
banos - esse o ponto de partida para a com-
preenso do trabalho de Waldemar Zaidler.
Arquiteto e grafiteiro, por intermdio desse mo-
do singular de atividade artstica, ele nos auxilia e
estimula na difcil tarefa da revitalizaovisual da
indiferenciada paisagem urbana.
A formao e o compromisso profissionais de-
lineiam-se claramente na maioria de suas ativida-
des. A interferncia no mundo das imagens insti-
tudas e das convenes sociais, so temas cons
tantes em seus graffitis.
Aliando a reflexo acerca dos processos de
construo do ambiente urbano pesquisa tcni-
ca e formal, seu trabalho guarda pouca relao
com o gesto espontneo e marginal que caracte-
riza o ato de g rafitar.
O artista trabalha com imagens elaboradas,
compactas, de leitura fcil, clara e concisa, que
acabam por romper com essa espcie de aprisio-
namento dos indivduos ao estril e pragmtico
cotidiano.
Imagens intencionais, um canal aberto entre
os muros e o cidado. O resultado um verdadei-
ro mural de sugestes, repletos de fragmentos vi-
suais que resgatam o imaginrio de um outro tem-
po. Da infncia aparecem os velhos gibis e sua ga-
leria de mgicos personagens.
As desgastadas imagens pblicas ede antigas
vinhetas, signos condenados ao desuso no trepi-
dante processo de modismos e inovaes, funcio-
nam tambm como fontes de inspirao.
Elaboradas, essas imagens retornam s ruas
e contribuem, com sua inesperada sugesto e
bom humor, para a quebra dessa supremacia do
apelo comercial e orientado que caracterizam a
metrpole.
Numa mgica de Mandrake, a ao individual
modifica o uso da cidade - o espao urbano e a
matria a ser trabalhada. E atravs desse repert-
rio selecionado, ele nos ajuda a desvendar o sen-
tido de sua interveno.
Belas imagens, que no profanam nem ques-
tionam a propriedade mas que definem uma atitu-
de frente ao problema: mensagens sim, mas para
todos. Colorindo e consertando, obras pblicas.
No reconhecimento oficial e patrocnio est a
comprovao dos mtodos de seu trabalho, pa-
ciente e organizado.
Em sua permanncia (contrariando outra ca-
racterstica dograffiti, o efmero), o reflexodasim-
patia que desperta na populao e dos benefcios
que traz ao estimular a participao comunitria
visando a regenerao ambiental e o bem comum.
Resta portanto, que seu trabalho seja integra-
do, de fato, s polticas visuais queporventura exis-
tam ou venham a ser traadas, no sentido de com-
bater o permanente desgaste visual de nossa ar-
quitetura e a alienao dos rgos competentes
frente qualidade ambiental de nossas cidades.
E de resto, que continue deixando suas mar-
cas pelos muros e fazendo escola.
222 Valdir Arruda/22.05.85
BULGRIA
A gravura blgara contempornea
A liberdade na escolha de smbolos poticos
formais, metforas e meios de expresso amplia
ilimitadamente as indagaes acerca da atual gra-
vura blgara. Se pudesse me permitir um sumrio,
eu diria que em meio maioria dos artistas blga-
ros observada a estabilidade dos princpios pls-
ticos, em virtude de a inovao depender da aspi-
rao em procurar a agudeza da expresso e dos
caracteres para a anlise psicolgica e social dos
tempos modernos. A experimentao formal, de-
pendendo da compreensibilidade artstica afluen-
te, permanece nos limites das tcnicas grficas
clssicas tais como agravura, a litogravura, a im-
presso em relevo, etc ... O desejo romntico de
unir sob um novo padro as exigncias dos dias
atuais com relao forma artstica e os diferen-
tes princpios plsticos de pocas passadas revela
o propsito de se pesquisar e se atingir a universa-
lidade e a significncia geral da linguagem plsti-
ca, da clareza e da unidade da imagem. Com fre-
qncia, os esforos para ampliar os meios de ex-
presso grfica podiam ser percebidos atravs da anos 70 engendrou uma arte subseqente isenta
confrontao do dramtico e do melo-dramtico,
do real sensvel e do imaginrio, da ironia e da pa-
rdia, da imagem moderna e dos princpios imita-
tivos arcaicos. Talvez isso dependa da dupla aber-
tura das artes grficas blgaras, tanto em direo
tradio nacional quanto ao caminho real traa-
do pelo pensamento moderno.
A presente coleo representa a gravura bul-
gara por meio da arte de cinco bem conhecidos
autores - Todor Panajotov, Stojan Tzakev, Peter
Brajkov, Borislav Stojev e Ljubomir lordanov. Ao
seu trabalho criativo encontram-se liga;:Jas as mu-
danas decisivas em diferentes perodos de nos-
so desenvolvimento grfico moderno. A aspirao
geral dos artistas na direo da comunicao in-
telectual e social torna-se evidente pela escolha da
figura como principal portadora da mensagem ar-
tstica. Seu profissionalismo no frio nem abstra-
to; porm toma o hbito vvido da perceptibilidade
humana, com o qual penetra na imagem e a imbui
de definitiva polissem ia. Por exemplo, nos traba-
lhos de Todor Panajotov, o sentido de dramaticida-
de define o carter da estrutura grfica diretamen-
te, aceitando em seu ntimo observaes e impres-
ses do meio ambiente. Em seus trabalhos grfi-
cos surge uma espcie estranha de simbolismo
que conduz o evento para uma condio mental
durvel, para uma generalizao.
Com sua costumeira atitude crtica, Sotjan
Tzanev demonstra no a condio nica de perso-
nalidades individualizadas, mas se encontra pr-
ximo dos mecanismos da vida real- o mecanismo
que mostra a contradio paradoxal entre o ho-
mem e o mundo material.
Peter Brajokov e Ljubomir lordanov so artis-
tas com percepo potica. A plstica vivida, pu I-
sante de seus trabalhos grficos, imbui a imagem
de atratividade e de misteriosidade definitiva. A
imagem torna-se difcil de ser analisada verbal-
mente em seus trabalhos; ela se encontra encer-
rada em seu prprio espao plstico.
Voltado para o erotismo em seu sentido potico,
para a estria em sua natureza mitolgica, para as
noes ligadas ao ser artstico, Borislav Stojev bus-
ca a analogia entre o cenrio contemporneo e o
passado. Assim, no aspecto refinado de suas
obras grficas encontra-se refletido o sentido imu-
tvel da paixo, definindo a livre escolha humana.
Agravura blgara existe com sua prpria din-
mica. Os 80 anos transcorridos neste sculo ca-
racterizam-na no apenas com uma nova atitude
voltada para a estilstica, para a idia e para a for-
ma, mas tambm para a tcnica. Nesse sentido, a
inovao pode ser vista em vrias direes: porm
acredito que o principal fator definidor de seu ca-
rter se encontra na sua concepo, na procura
pela natureza universal das coisas, a qual abre
uma janela para a riqueza do mundo. No consti-
tui um fato casual que os autores que atualmente
representam a gravura blgara se situem entre
aqueles que fizeram a evoluo do estilo para o la-
conismo, para a agudeza e para uma agresso cor-
respondenle do efeito. Assim, seus trabalhos gr-
ficos do fato esttico transformam-se numa razo
para meditao e avaliao. Talvez essa sensibili-
dade, que no nega o efeito ornamental da obra
grfica, seja o principal elo que liga os artistas
representados.
Christo Neykov/comissrio
CANAD
A arte dos dias de hoje contedo, prxis.
Opera sobre uma base revitalizada cuja esttica
um composto hbrido de histrias herdadas e de
realidades fortuitas e onde a amplitude da sensi-
bilidade varia da complexidade e da contradio
cumplicidade e consternao. Tem sido deno-
minada arte ps-moderna, arte terminal, mas em
seu espao neutro e tantas vezes dbio enxerga-
mos no obstante isso uma arte implicitamente
voltada para um novo comeo.
A arte canadense contempornea no exce-
o. O conceitualismo agressivo que a marcou nos
das estreitas argumentaes da mera confeco
de objetos. Evoluiu da autoconscincia abstrata
desta situao uma autopercepo mais orgni-
ca em que a arte se volta ento para esmiuar as
conexes entre personalidade e cultura, entre con-
tedo e contexto. A arte do Canad na dcada de
80 est constantemente redimensionando esta
distncia que vai do pessoal ao social e posiciona-
se num nexo existencial oscilatrio entre dvida e
confirmao, entre as contingncias de uma ane-
mia cultural histrica de um lado e, de outro, a pai-
xo e a integridade de sua prpria condio.
Nas obras aqui escolhidas podemos visualizar
um r{'vo fundamentalismo, uma predisposio pa-
ra agir como se tudo estivesse comeando de no-
vo, de volta estaca zero. V-se isto em duas estra-
tgias complementares de apropriao e expres-
sionismo; a primeira, em sua crtica do imaginrio
cultural recebido, est em certo sentido retroce-
dendo no percurso j reali?ado pela cultura para
atingir uma auto-imagem essencial defensvel; a
segunda, com seu primitivismo, realiza um retor-
no explcito a uma realidade mais fsica, destitu-
dados pressupostos lingsticos. Em ambos os ca-
sos, o trabalho est em busca de autenticidade. In-
dependente de que se expresse em formas disper-
sas ou em narrativas truncadas, esse trabalho v-
se em ltima instncia estruturado por um apelo in-
cisivo inteireza, marcada por uma aceitao in-
quieta da contradio e da relatividade.
Shelagh Alexander
Shelagh Alexander est representada por trs
trabalhos de sua srie intitulada The Somnambu-
I ist (A Sonmbula). semelhana de sua obra an-
terior, so uma forma especializada de montagem
fotogrfica. Atravs de um elaborado processo de
sobreposio e impresso de mscaras, a artista
consolida uma abordagem inovadora em que as
descontinuidades usuais de imagem e tempo se
aglutinam numa nica superfcie homognea. O
significado est nesta aglutinao que internaliza
o plano de seu imaginrio e o coloca sob a prote-
o de uma nica conscincia controladora. Por
sua vez, esta conscincia em si mesma fraciona-
da feita prisioneira das discrepncias entre mo-
delos herdados de papis e experincias pessoais.
Suas imagens, oriundas entre outras fontes de fil-
mes de Hollywood e de filmagens amadoras, so
dispostas em alucinaes concisas, impregnadas
por uma mensagem feminista. Suas mulheres, em
geral suavemente absorvidas em si mesmas, va-
gueiam sem destino porum espao predatrio cu-
ja luz bruxuleante definha em raios x devastado-
res. Isto, em combinao com uma carnalidade s
vezes repugnantemente apresentada, confere ao
trabalho um clima paranico, e este pavor se inten-
sifica em ttulos como "The Imagination of the Po-
werless" (A Imaginao dos Impotentes) e "We

See Nothing and Tremble" (Nada Vemos e Treme-
mos). Suas imagens falam de armadilhas, de so-
nhos atribulados que depois se apaziguam no en-
tendimento propiciado pela fria distncia de sua
apresentao. Na realidade, mais do que vinhetas
simplrias, so aplogos de advertncia.
David Clarkson
David Clarkson exibe duas esculturas, Only
Statue of a Man ... (Esttua nica de um Ho-
mem.)e Laws 01 Capital (Leis doCapital), esco-
lhidas entre as peas de suas mais recentes mos-
tras individuais. Com suas formas rudimentares
em gesso e figuraes simples, estes trabalhos
podem parecer intromisses mordazes e intem-
pestivas no campo da escultura representacioml,
um despropsito constrangido mesclado de inge-
nuidade canhestra. Todavia, otrabalho altamente
pertinente. As esculturas deClarkson so indica-
es do declnio da majestosa tradio, onde o muito distante e firmemente ancorada, Vinculada
bronze reduzido a gesso e os gestos hericos
empalidecem em imitaes rgidas forjadas num
apequenamento de propores. A obra de Clark-
son internaliza estes Ideais, exibe-os martirizados
pelo circunstancial a ponto de esta perda de dire-
trizes entrar em pungente contraste com os res-
duos de seus elevados desejos. Suas figuras pa-
recem intencionalmente tolhidas por seu prprio
romantismo; apesar disso prosseguem, compro-
metidas com o que resta. Esta uma ironia sofis-
ticada, to precisa em sua maneira de retratar a
perda da originalidade na cultura ps-moderna
quanto exata em negar o empobrecimento com-
pleto. Ele nos apresenta trechos de uma cultura
que, em seu prprio detrimento e para sua prpria
fora, funCiona base de uma f cega. Na medida
em que alterna em seu trabalho ironia e cinismo,
Clarkson esboa dois plos de resposta pa'a tal
conjunturJ
Oliver Girling
Oliver Girling aqui representado por dois
auto-retratos extrados de seu diversificado traba-
lho de pintor, os quais nos confrontam em concisa
progresso com o tema da multiplicidade do sell.
Em suas imagens, as identidades assumidas so
aquisies externas motivadas por razes retri-
CElS mais do que fundadas numa sintonia psicol-
gica. Certamente h u'm processo de identificao,
do branco tornando-se preto, do mundo ocidental
tornando-se Terceiro Mundo, e, contudo, tais iden-
tificaes voltam-se para o esprio, para uma in'
terprojeo insolvel. As falsas aparncias de Gir-
ling so perturbadoras para o espectador e esto
endereadas mais a ns que a ele mesmo. Aprisio-
nam-nos em seu desempenho forado, inquie-
tam-nos em nossa relao com a imagem para
que, atravs do rosto emblemtico do prprio au-
tor, impondo-se sobre um contedo distante, ns
vejamos nossas prprias imposies sobre pintu-
ras. um empreendimento subversivo, dirigido co-
mo est para o significado da recepo de ima-
gens, ato em que tanto o pintor quanto o especta-
dor vacilam em sua abordagem do contedo,
constritos pelas contingncias desta relao. Na
qualidade de auto-retratos, ento, a verdade de sua
multiplicidade est grafada como uma questo de
auto-engano. Neste sentido, so pinturas funda-
mentadas num realismo frio como o ao. Hesitam
cticas frente a seu prprio pluralismo, isolando do
fato de este existir o conhecimento nele contido.
WiilGorlilz
Will Gorlitz est representado em So Paulo
por dois trabalhos, The Distant World (O Mundo
Distante) e Genre (Gnero), aqui apresentados
juntos numa nica montagem. Na qualidade de pe-
as complementares so unificadas pelo uso que
fazem de adequadas imagens da mdia. Gorlitz re-
produz estas imagens num estilo naturalista de
pintura, isolando-as de seu contexto original e
inserindo-as num novo em que o aspecto estrutu-
rai das imagens contrape-se a seu contedo. Em
Geme, por exemplo, dez quadros de bustos extra-
dos de melodramas do cinema e de novelas da te-
leviso formam uma espcie de coro emocional
annimo que mira fixamente o espectador de vol-
ta, sem no entanto chegar de fato a envolver-nos
em seu olhar imvel. So simultaneamente sedu
tores por sua emotividade e alienantes em sua eva
sividade, conduzindo-nos na direo de um espa-
o onde o envolvimento indeterminado. Esta a
expresso metafrica de Gorlitz para o papel que
a mdia desempenha em nossas vidas. The Dis-
tant World explicita esta viso no contraponto de
pinturas de natureza morta e colagens de recortes
de jornal, nas quais xcaras de caf de cabea pa-
ra baixo emitem os reflexos de diversas manche-
tes jornalsticas. Cercada por imagens e por textos
de reportagens do mundo das notcias, a "domes-
ticidade invertida" das naturezas mortas parece
mais pelo intercmbio de linguagens que pela tro-
ca de experincias. Vemos um mundo em que a
mdia representa uma transio passiva da crise
para o conforto
Dyan Marie
Duas montagens esculturais de Dyan Marie
representam sua produo: o painel intitulado
Swamp/Lust for Ufe (Charco/nsia de Viver) e
("free-standing") Shadow Gates/Affirmation
(Portes Sombrios/Afirmao). Ambas remetem-
nos a um mundo orgnico voltil suspenso entre a
figurao humana e a abstrao biomrflca. Estri-
dentemente sensuais, so trabalhos que comuni-
cam uma noo potica e complexa de corporal i-
dade em que as configuraes internas e a apa-
rncia externa freqentemente se antagonizam.
Suas formas, recobertas por tinta luminosa irides-
cente, ao mesmo tempo que ressoam uma expan-
siva beleza encolhem-se sobre si mesmas, pertur-
badamente constritas, encontrando alvio apenas
em exticas excrescncias compostas por refe-
renciais mutantes em que o vegetal subitamente
lembra peixes que se tornam ento humanos. Es-
te processo de metamorfose conduzido atravs de
sua superfcie confere ao trabalho um lirismoer-
tico que desvenda a unio das naturezas assim co-
mo a fuso masculino-feminino Todavia, essa t-
nica vem equilibrada por uma apresentao frag-
mentada. Na obra Swamp/Lust for Life, por exem-
plo, cada forma posicionada sobre a parede co-
mo se deriva, deixada prpria sorte para tentar
uma coerncia criada a partir de sua prpria aura
de vitalidade. Sua obra vem forjada por uma matriz
de luta tal em que a auto-integrao, apesar de
constantemente afirmada pelo corpo, no obs
tante um movimento de progresso instvel. Esta
a lio do feminismo primai e instintivo da obra, ofe-
recida sem nenhum vestgio de dldatismo.
Richard Rhodes / comissrio
A Pintura em Liberdade
O gesto de pintar extrapola a simples produo
de quadros. Domin-lo no implica necessaria-
mente renegar o pictrico para aceitar o "no ob-
jetual", como aconteceu h alguns anos, resulian-
do numa catstrofe em nossos jovens artistas. A
ao de pintar desde Czanne ultrapassou os limi-
tes j reduzidos do quadro para estabelecer seu
mbito no espao ambiental, para chegar s coi-
sas, tom-Ias e reform-Ias at concederlhes um
novo significado. O espao ambiental afasta a vi-
so da montona continuidade do limite para nos
propor outra opo. Esta a funo principal do ar-
tifcio. Ficam assim claros a mistificao de todo
realismo at a morte e o engano de sua suposta
crnica. O artifcio uma vontade de propor uma
APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
outra Viso para uma realidade mistificada
Da que ao falar de suportes afirme-se a von-
tade de ir alm dos inteis e falsos limites entre o
trao e o desenho, entre a imagem eo pictrico, en-
tre a idia e o material j que cada um deles cons-
titui antes de tudo um mtodo de conhecimento, In-
dispensvel. ISto que faz Leonel Gngora, con
vertendo um espao ambiental na efervescente
metamorfose desses' mtodos' o cubo cnico
transformado num ambiente onde o que se repre-
senta no uma composio mas o vaudeville
(comdia) de rua, a exultante confuso do gesto
em liberdade, a rebelio da vida supe essa explo-
so dos cdigos e normas do que chamamos ar-
te, pintura. A maneira como Gngora leva o erti-
co at suas ltimas conseqnCias provm no da
sua escolha como uma temtica plstica, mas co-
mo um campode deciso pessoal: a coisa que per-
turba, o cheiro de uma casa de prostitUio, a ser-
ragem molhada sobre o piso mido de um bote-
quim, o dedo transformando-se em smbolo flico,
o rosto que num xtase adquire dimenso andr
glna, o indcio do cime posseSSIVO, elementos
constantes da rebelio: imagens que somente a
rua preserva e armazena. A Onomatopia vulvria
a que se referiU Calvino quando fOI alm dos limi-
tes do Simples espectador para participar da in-
continnCia sendo fiei aos cdigos desta, outra
moral
Promove-se o resgate do termo ofcio para
manter precisamente a possibilidade de se com-
preender o que essa mise-en-scne prope. Da
que o neo-expressionismo de Loochkartt provm
dessa afirmao e nada tem a ver com a agonia
daquilo que at agora identificamos como tl seu
expressionismo brota do gesto que se libera, do
exasperado movimento do corpo que no reco-
nhece tabus nem intimidaes o cdigo do carna-
val, os cdigos da nOite e seus cenrios no travesti
Cdigos que permanecero margem da chama-
da cultura, e portanto margem do artstico. Por-
que no artstico - recordemos oque havamos es-
quecido - existiu essa "moral da arte" que nada
tem a ver com o que supem esses cdigos mar-
gem Com o qual aSSinalo a identificao tica do
artista com sua temtica a carne, o lbiO ferido, o
lorso equvoco, a coxa suada, os quais no se po-
de reduzir a uma simples temtica, mas que cons-
tituem uma escolha tica. Fazer do latino-america-
no uma temtica foi um artifcio para converter em
frmula aquilo que era um pontode partida para ex-
plorar uma realidade cuja forma no podia, como
se fez, reduzir explorao atravs dos quadros e
esculturas de uma "temtica"
Tanto Gngora quanto Loochkartt partem des-
sa tica do marginal queos conduz a outros cdi
gos dessa realidade proibida no se trata, pois, de
uma heterodOXia, mas realmente do desafio do
mau gosto - contrrio do "bom gosto" da arte-
assumido como uma esttica da deciso, ou seja,
o imoral conira aquilo que a moral estabeleCida,
o caos contra a ordem, o rudo, o equvoco contra
o composto e o esttico. Por isso um gesto que
no tem limites como no tem limites um baile po-
pular ou o riso de um canalha
Ana Mercedes Hoyos procura igualmente a
provocao ao desmontar o que era plstico, ou
seja, sua proposta iniCiai, o pintado como reflexo
sobre o que a cor: o azul, o branco, o amarelo, co-
res essenciais s quais teve que desvincular de
suas gastas referncias. Assim, o antigo suporte
no tem medo de cair no objeto. Um objeto que
rplica do objeto real e do representado: seja co-
mo flor, solou arco-ris, para que recuperem sua
possibilidade simblica. Assim, a imagem readqui-
reuma
uma opo frente aos telurismos, frente este-
reotipadas alegorias do latino-americanismo, ati-
tudes alienantes e nunca liberadoras. O prazer vi-
sual ~ essa atitude at agora condenada - co-
mo suporte da alegria, do exultante que j anuncia
o jogo.
Traos, manchas que se fazem introspeco
numa miiologia que se refugiou - derrotada a na-
tureza pela tecnologia - no indivduo e onde a fi-
gura no foi ainda deteriorada pelo esteretipo an- 223
 APRESE;NTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
tropolgica au poltico masque permanece mvel,
camao sonho intermitente, comoo inominvel que
nas espreita sem que possamos precisar seu ros-
to.: labirinto., ngula, grita e espanta do qual no. sai-
remos sem enfrent-lo. Tal cama faz Pedra Alcn-
tara recanhecenda que "ainda estamos a", que
"ainda samos issa". Aquele limiar onde a que acre-
ditvamas definido principia a desfazer-se e ande
o primeiro canfim leva incessantemente a outros
canfins em que a nica bssola deve ser a imagi-
nao liberada. Desafia que no. pade levar-se
adiante sem a capacidade da artista para respan-
der s premissas que talvez inconscientemente
lhe props sua escritura, mas das quais no pode-
r escapar facilmente.
A liberao do que supe uma narma da arte
supe a liberao necessria da que supem
umas farmas de vida. Creia que essa constncia
est vigente - lagicamente mais em uns da que
em autros - nas artistas que representam a Co-
lmbia na Bienal de So. Paulo: Bienal no de qua-
dros, de "obras artsticas", mas de gestos liberado-
res, de propostas liberadoras
Daria Ruiz Games
Padro Alcntara
Em 1966Alcntara desenhou em grandes di-
menses seu trabalho "O Martrio. Agiganta as
Homens-Razes" (1 ,79 x 1,59 m)que atualmente se
encontra na coleo deste Museu. Naquela abra,
num espao verdadeiramente pictrico, trabalhou
dois grandes cadveres decompostos, amarrados
e dispastos de maneira idntica a animais num
matadauro. Esse constituiu um momento. lgido na
sua carreira: aelementoviolncia coma temtica,
a resto do desenha cama um meio pujante e a nea-
figurao cama adeso. e resposta esttica molda-
ram uma personalidade que, embora j estivesse
afi rmada, se vem enriquecendo atravs do tempo.
O argumento predileto, central e nico foi cans-
trudo por uma verso. particularmente dramtica,
cuja ponto de partida o homem como smbolo e
signo, centrado para sua expressividade em exer-
ccios tanta comavedores cama repugnantes. Os
carpas dispastos numa posia peculiar no so-
mente se relacionam entre si de maneira arbitr-
ria e caprichosa, mas informam sua tempestuosa
canstituio, onde uma anatomia fantstica reme-
te a desenhos tribais ao. mesmo tempo em que dei-
xa ver sangue e desmembramentas frutiformes,
recordando. continuamente sua aluso verdade
fsica.
Em seus primeiros anos formativos, a ativida-
de de Alcntara inclua a pintura cama madalida-
de tcnica, que fai rapidamente abandanada em
favor do desenha, ainda que em trabalhos cama
aquele a que aludimos na incio destas linhas se re-
gistrassem formatas de grande pretenso pictri-
ca, e na sua srie de desenhos azuis sobre temas
pr-calombianos dos primeiros anos da dcada de
70 se abservava igualmente um interesse pelas
cores e pela acabamento de maiar afinidade com
o pictrica. Atualmente presenciamos um artista
valtado para as experincias de seu prprio passa-
do e que com a pujana dos grandes formatos
apresenta uma srie titulada 'Ancestros", onde se
pade constatar as faculdades de seu coerente pro-
cesso. Naturalmente, a violncia rural e urbana faz
parte do cotidiano e constitui uma caracterstica
da sobrevivncia atual, principalmente em nossa
continente torturado por permanentes guerras in-
ternas nasua nsia pela auto-afirmao. e pelaau-
tadeterminaa. Parece que, na medida em que a
sociedade aferece seu jago catica e macabro, as
dimenses farmais e conceituais desses dese-
nhos pictricas e das grandes telas acidentadas e
frontais aumentam em proporo. lgica.
Alcntara produz sua resposta esttica no mo-
mento em que, uma vez mais, a figurao. livre e se-
dutora do novo expressianismo anima o gasto e a
atividade da arte de hoje. Uma forma de arte que
se curva prontamente diante das exigncias de
224 uma sociedade to neofascista cama independen-
tista. No desatender essas realidades implac-
veis canstitui uma tarefa que por ser difcil se tor-
na quase herica. A essa variante do passado his-
trica e artstico imediata o que hOJe denamina-
mos transvanguarda, uma tendncia urgente de
recolher as farmas e idias do passado, nutrindo-
as com a nova sensibilidade do presente. A essa
tendncia viva e atual pertence tambm a prtica
questionadara e vital de Alcntara e de sua atual
srie.
Miguel Gonzlez
Ana Marcadas Hoyos por Ana Marcadas
Hoyos
- No. pinto janelas porque com elas J no. me sin-
to comprometida. Penso que foram uma etapa j
superada em minha obra.
- Sempre adotei um tema como uma etapa para
seguir adiante
- Considero muito importante a liberdade para fa-
zer arte.
- A curiosidade se converteu na fora motora da
minha abra.
- Para poder expressar tudo o que quero foi muito
importante dominar a tcnica. Entendi que atra-
vs de uma maior tcnica teria mais liberdade.
- Meu trabalha tambm paltico na sentido de
que cam ele estou transfarmanda.
- Creia que a arte sacialmente til samente quan-
do. se intensifica, mantenda-se dentro de seus pa-
rmetras, e no. se dispersa, buscando. abarcar
campas estranhas prpria grte.
- O campa de girassis representa para mim um
passa adiante dentro da minha obra, e cam eles
sinta que adquiri uma maior liberdade.
Bolaro Da Miniatura e de
Outros Detalhes
Batero um minlaturista incrvel. Reduz ao. ta-
manho de um bambam as bacas de mulheres gar-
das, ou cancentra tada a ateno. numa masca,
nas cinzas e nos pontinhas vermelhos de um cigar-
ro. Porque? Para no. se perder nas grandes desda-
bramentos de sua explanao. Pader-se-ia escre-
ver ensaios sabre as manchas, insetas, bates,
vespas, presilhas para cabelo, que em cada qua-
dro seu so. a panta de referncia principal. O es-
pectadar nem sempre se d canta da inteno. que
ele calaca nas olhos extraviados de um vesga, cha-
ve de sua ironia. No campreende a sentido da ins-
piraaquem nav as mascas na montanha de
fiares de uma camposio grandiosa. Na brilho de
uma unha na pintura de uma gorducha madre su-
periara se encantra tada uma histria. E perde a
pista quem quer que se prenda contemplao. da
gordura.
Se o tema fosse a gardura, Batero poderia criar
um gigantismo tropical. No. se trata disso.. Trata-
se de um deleite sensual e nada mais. Ele se mo-
ve por mantanhas rosadas que levam a seias pe-
quenos coma ninhas. Ele no incopara a laquaci-
dade dos trpicos; pinta procura de um mativo in-
terior, coma quem se encaminha rara a certa pe-
quena medida da exatido. Da ditadar que se afa-
ga entre vestidos de tecidas vermelhas e amare-
los e se deita em meio a muitas insgnias, tama co-
mo panto de referncia um pequena bigode engo-
mado: a miniatura em duas pinceladas que suge-
re afetao.. Quem abserva essa figura no acha
graa do carpa vestida, mas dos dois fias de cabe-
lo bem colados.
So elementas de prazer que a pintor no. bus-
ca, mas encontra na caminho. O momento em que
a graa se apia na irania. No. se trata de carica-
tura: humanismo que nasce da achadaespant-
neo.
H mamentos em que o achado to feliz que
se canverte em via lenta sarcasmo.
H quadros de Batero que paderiam servir pa-
ra tumultuar campanhas palticas, para provocar
literatura articlerical. No acredito que ao. faz-los
a artista tenha jamais buscada essa demagogia,
nem nada al de um divertimento. sadio e agrad-
vel. Ele no. pinta para decorar salas de partidas.
Amontaa arcebispas cama pinhas e pssegos nu-
ma fruteira. movida pela contemplao. das co-
res e das formas. Nela procura, neste casa, coma
em tadas os autras, penetrar nas mistrias da luz
e da cor. A satisfao. pessaal de seu trabalha, ligei-
ro e deliciasa, est nas variaes, em purificartans
e inflam-los, em passar da pintura a leo aas pas-
tis. Em cada casa, ultrapassa as limites que deti-
veram a passa das mestres. Nesses experimen-
tas, que os alemes admiram coma paucos, pode
encantrar-se a razo. das aclamaes cam que
so recebidas em Berlim, Munique au Bann as
mastras de Batera e a nmero de obras suas que
se encantram haje em seus museus. Muitas ob-
servadares superficiais vo. no sentida contrria ao
pintor, perdendo-se nas imensas perspectivas das
largos quadris de mulheres nuas, nas braos roli-
as que causariam inveja a Rubens. Para corrigir
esses desvias patentes bastaria ver, coma o pr-
prio autor a fez, seus carves, que cartam a cami-
nha da enganasa artificialidade da car. O canselha
poderia limitar-se a dizer: "no. pare, no se absar-
va pela cor. Siga". Assim, a quadra receberia o vi-
sitante na sala das canfidncias. Surge um raio de
luz sabre a unha, e ali que se encantra a detalhe.
Quando. Batero passou da pintura escultura
a mudana fai insensvel. Talvez sem o saber, pin-
tando., modelava. Chegava terceira dimenso ca-
ma quem avana nas mistrios da claro-escuro.
Muitas fizeram essas experincias, Degas, Picas-
sa, (em sentida inverso Radin, em tempos anteria-
res Michelngela) - trabalhando., para comear,
com "academias", que unem a estuda da pintura
argila. A primeira escultura de Botera foi a mo.
esquerda da Vitria de Samatracia (a direita est
na Lowvre, perta da mulher alada sem braas nem
cab~a). Tratava-se de um captulo. esquecido au
perdida sabre as gregos, que ele reconstruiria mil
vezes na memria, cam o mesmo mtada de des-
dabrar e reter e acampanhar a desenvolvimento.
de seus madelos ideais. Dessa farma ele pesqui-
sau a infncia, de Mana Lisa, descabrinda seu sor-
riso. aas daze anas, quando. nela se iniciava a for-
mar a mistrio. em seus lbios. Assim, a passagem
do leo ao. barra acarreu de forma to natural que
a mo. da mulher grega surgiu tal cama ele vinha
acariciando. na imaginao.. Em seguida passau
da argila ao. mrmore, da mrmore ao. branze etc.
Experimentava assim as caminhas que levam
terceira dimenso, sem grandes esforas nem
vacilaes.
A passagem da pintura sabre tela para a sobre
madeira, da leo para o pastel, da pastel ao. carvo.,
da pintura para a escultura, nunca faram, e muito
menas em Botero, alga alm de um estuda das
aproximaes da expresso. tatal. Camplementar.
integrar, as maneiras de expresso., pode ir cantra
as regras atuais de uma racianalizao de trab-
lhas, prpria para executar o afcia cama afcio.
Nase trata disso. Botero ultrapassa as fronteiras,
cama tantos autros, numa nsia pela estuda e par
atingir a expresso. integral. Eu a distinga dos que
passam do figurativa ao abstrato. Que cada um se
aventure sua maneirar
A fidelidade em Degas significava no. deixar
em momento. algum suas bailarinas, assim como
em Batero ela est em no abandanar suas gordas
com baca em miniatura. Muito que se paderia di-
zer e pensar sabre a fidelidade na arte. A nica cai-
sa pasitiva, no entanto, seria o quanta se pade, ao.
langa das sculas, resgatar da histria da arte.
possvel que a ser fiel uma pesquisa, mais
da que a u'ma determinada farma de expresso.,
permita chegar ao. que se chama obra de mestre.
O ponta de partida pade ser infantil. Desde meni-
nos descabrimas, cam intensa curiasidade, a tra-
ma que existe no funda dos seres vivas. As primei-
ras imagens no. se esquee, e triste que alguns
a substituam por verses estrangeiras, no correr
dos anas, atrados por exostismas safisticados.
Botero permanece um pintor colombiana porque
nunca negau, nem perdeu, nem trocau suas ra-
zes. No. por narma, mas par amar. Quando ele re-

corda as casas das Duques, Arias ou Pinzn, tira
de um acervo quase legendrio imagens colom-
bianas, como a Junta de um governo militar, So
obras que podem ser mostradas em qualquer par-
te do mundo como produto humano simplesmen-
te sensacional. Sua Nossa Senhora da Colmbia
ou sua Santa Rosa de Lima provm do que ele viu
na igreja de Medellin, quando o preparavam para
a primeira comunho, Grinaldas de rosas, bone-
cas de trapo, que se inserem na preciosa tradio
peruana ou cuzquenha de santas sob chuvas de
flores que perfumam a idade beata da Amrica,
Suas mensagens so compreendidas por quem
quer que se disponha a escutar vozes perdidas
Germn Arciniegas
Introduo Crtica
Desde a segunda metade da dcada de 70, os
artistas coreanos se vm devotando s pesquisas
sobre da "estrutura" do espao plano e Slido, a
qual vm empregando como tema, Nos anos 80,
esses esforos foram aprofundados no sentido de
atingir novas metas
O interesse dos artistas coreanos pela busca
da "estrutura" no se encontra na interpretao
geomtrica do plano e do slido, mas na com-
preenso humanstica, sua posio espeCial de
compreenso situa-se entre a "concepo" e
"atos corpreos" Nesse ponto, eles pesquisam a
fundo os aspectos essenciais do plano e da solidez
independentemente de quaisquer conceitos, O as-
pecto essencial da pesquisa consiste na "coisa"
em SI, I.e, "coisitude" Por "coisitude", os artistas co-
reanos se referem ao estado neutro da ment'j/ida-
de e da materialidade das cOisas um tipo de esta-
do desestrutu ral izado,das duas partes un ifi cadas
A "estrutura" Significa para os artistas corea-
nos uma palavra familiar para expressar uma qua-
lidade significante de espao e de tempo Assim,
ela apresenta uma imagem do mundo, represen-
tando, com isso, a forma total da "mundlalidade"
Porm, ela surge ainda como uma coisa, Sua apa-
rncia no jamais semelhante imagem exter-
na do objeto, mas a do existir total das coisas,
As caractersticas dos participantes so, desta
feita, as seguintes'
O primeiro neutro, Para os artistas coreanos
como um todo, a neutralidade pOSSUI caractersti-
cas decididamente suas, distingUidas pela totali-
dade da bilateral idade material e de esprito, eu e
o mundo, e SUjeito e objeto,
O segundo no-lingustico, Trata-se de um
estado indescritivel 'atravs de palavras, e que
representa o mundo sem nome das Icoisas
O terceiro monocromtico, Ele no permite
a divergncia de tons colorstlcos, pois a estrutu-
ra o conceito do incio indiferenciado, Porm, ele
no acromtico, pOIS fala das proprredades es-
senciais das coisas,
Mais alm, o aspecto SinttiCO da estrutura
no possui, para os artistas coreanos, imagem Ele
deve se encontrar bem definido para que represen-
te a primordlalidade do existir, O ser primordial pa-
rece adquirido no com a expresso da ego-sub-
jetividade, mas, ao contrrio, com o ego includo na
"coisitude"
Entretanto, a maneira mais Importante de os
artistas coreanos adqUirirem e compreenderem a
coisitude atravs do ato corpreo. AquI o corpo
atua como um meio para ligar a concepo coi-
sa fsica Ele funciona rapidamente e pode chegar
mais longe do que o crebro,
Atualmente, para o artista coreano particI-
pante, o trabalho artstico Significa estruturalizar o
espao plano e slido, tanto na pintura como na es-
cultura, atravs de atos corpreos, Para eles a "es-
trutura" retirada de uma espcie de ato corporal
estrutu ral izado,
Bok-young Kim / comissrio
CUBA
Wilredo Lam
A mostra de quarenta obras de Wifredo Lam
exibida no Brasil constitui um acontecimento rele-
vante no panorama latino-americano e universal
das artes plsticas
Esta a primeira ocasio em que viaja ao Exte-
rior um conjunto to significativo proveniente do
patrimnio artstico cubano e que corresponde,
sem sombra de dvida, a um dos grandes pintores
deste sculo, capaz de Sintetizar o acervo cultural
europeu e as razes de origens africanas que sus-
tentam o amplo processo de identidade de nosso
povo,
Wifredo Lam a expresso fiel de um caminho
de buscas e descobertas, aberto s profundas
conquistas da arte contempornea e seiva nutri-
tiva que todo verdadeiro artista encontra na com-
pleta e mutante real idade de seu tempo, Somente
aSSim, dotado de tais qualidades no artstico e no
humano, Lam descobre uma original viso do mun-
do em que vive, Raras vezes uma vontade to gran-
de de sntese e unidade conseguiram criar algo
realmente prximo das cosmogonias fundamen-
tais que regem nosso ser
Wifredo Lam nasce e vive em Cuba sua primei-
ra juventude at que decide viajar Europa para
continuar seus estudos e sua formao pictrica be quo lgica, assentada em realidades, foi a len-
Ali toma parte nos acontecimentos histricos da
Espanha, protagonizados por uma cruenta guerra
civi I que marcaria para sempre sua vida, Dessa ex-
perincia, recordar-se-ia Lam anos mais tarde:
'Aquele massacre me impeliu a recuperar todas as
minhas recordaes da infncia, repletas de bru-
xas, supersties, mitos herdados e outros criados
por minha prpria imaginao, Era como um retor-
no s minhas origens Certamente, s o que me
restava naquele momento era minha antiga nsia
de integrar na pintura toda a transculturao que
ocorrera em Cuba entre os aborgines, espanhis,
africanos, chineses, imigrantes franceses, piratas
e todos os elementos que formaram oCaribe, Rei-
vindico para mim todo esse passado,. ,"i1)
Os prprios dirigentes da Repblica assedia-
da decidem que Lam se mude para Paris: mo-
mento importante de sua vida, pois haveria de co-
nhecer ali aquele que viria a representar uma re-
viravolta repentina na sua obra e nas suas con-
cepes estticas: Pablo Picasso, Os aconteci-
mentos da segunda conflagrao mundial obri-
gam-no a regressar a Cuba em 1941, percorren-
do um frutfero itinerrio por diversas ilhas doCa-
ribe, no sem ter antes travado relaes com des-
tacados intelectuais e artistas europeus e, em es-
pecial, com o grupo surrealista e seu lder Andr
Breton,
Em Cuba vive pelo espao de 11 anos, dividin-
do parte de seu tempo entre Nova York, Paris e o
Haiti, at que retomaocaminhoda Europa, ali ra-
dicando-se definitivamente por alguns anos, na
localidade de Albisola Mare, Itlia.
Esse perodo de sua vida em Cuba acabou
sendo um dos maiS intensos e mais brilhantes em
toda sua obra artstica. Aps longa ausncia, ten-
do vivido circunstncias excepcionais, retorna,
no entanto, a "um pas estranho" "O que encon-
trei ao regressar - disse Wifredo - parecia o in-
ferno (..) Desejava, com todas minhas foras,
pintar o drama de meu pas, mas expressando a
fundo o esprito dos negros, a beleza plstica dos
negros Dessa maneira eu seria como um cava-
lode Tria, doqual surgiriam figuras alucinantes,
capazes de surpreender, de perturbar os sonhos
dos exploradores ,,")?)
Esse drama social encarnou-se em Lam atra-
vs de uma vasta produo de pinturas e dese-
nhos, a maioria dos quais realizados em papis, te-
Ias e materiais baratos, devido crtica situao formato amplo que constituem atualmente peas
econmica que o pintor atravessava, No obstan-
te, essa intensidade existencial serviu para fazer
aflorar aquelas que constituiriam as constantes de
sua obra posterior, e que o identificariam com o se-
Io e com uma voz prprios no mundo da arte,
Dali emergiria sua escritura, sua pOdero-sa lin-
_ APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANT:::S
guagem plstica, ao fogo vivo de um ofcio apren-
dido em atelis e academias, de razes tnicas e
culturais e de componentes sociais e poli ticos pr-
prios de um contexto prximo da apatia e dodesin-
teresse total.
Surgem de forma quase unssona os elemen-
tos zoomorfos e fitomorfos em perenes transfor-
mao e Simbiose, rostos ou mscaras formados
por planos justapostos, sobreposies livres de di-
versas partes do corpo num s rosto, frente e per-
fil de uma mesma figura, atributos femininos e
masculinos em dialtica unidade, desenvolvimen-
to progressivo de temas (semelhante msica), e
outros destinados a engendrar inquietude, mist-
rio, insipidez, ou a transmitir as energias de uma ra-
a e de uma SOCiedade reprimidas no que lhes era
essencial.
Seu reencontro com Cuba, com sua infncia e
juventude provincianas, com a evocadora e suges-
tiva natureza tropical, com a realidade mgica e
misteriosa das cerimnias e dos ritos africanos, d
forma definitiva sua obra
AleJo Carpentier escreve, em 1955, no cat-
logo de sua exposio individual em Caracas:
""quem quer que tenha tido a oportunidade de as-
sistir evoluo da pintura de Wifredo Lam, des-
de que ele redescobrlu as formas secretas da na-
tureza americana e as fixou em quadros, numa
concepo cada vez mais pessoal e mgica, sa-
ta e gradual elaborao de um mundo plstico
criado distncia de onde pudesse ter exerCido so-
bre ele alguma influncia esttica, Partindo de ele-
mentos mUito simples, muito imediatos - amide
o desenho de uma planta crescida em seu jardim
- foi ascendendo at o mito, cria uma mitologia
americana que hoje lhe pertence por inteiro, com
sua zoologia, seus seres voadores, seus signos,
suas criaturas simultaneamente humanas evege-
tais, (.) Cubano de nascimento, Wifredo Lam per-
tence por igual a todas as terras da Amrica onde
ainda exista uma natureza inquieta - todavia, ca-
paz de manifestar-se em 'febris comoes' de
Gnese",
Prova disso so as pinturas da dcada de 40,
assim como as das dcadas seguintes, existentes
em Cuba, Duas peas do conjunto apresentado no
Brasil correspondem ao final da dcada de 30, 34
aos anos 40, e quatro aos anos 50 (essas ltimas,
prprias de um autor que j se havia consagrado
internacionalmente)
Em linhas gerais, perfila-se com nitidez a
evoluo do pintor, suas mudanas, suas buscas
e alguns instantes em que, tendo se adiantado em
determinado caminho, retoma novamente temas
e problemas anteriores,
Devemos notar o desinteresse de Lam em
assinar e datar as obras dos primeiros anos da d-
cada de 40 Pintava com paixo e energia suficien-
temente intensas para no reparar nesses deta-
lhes, Suas preocupaes, seu temperamento,
suas necessidades espirituais, o sufocavam em
demasia e apontavam para outro sentido. Quando,
em uma de suas viagens Cuba, durante o triunfo
da Revoluo, em 1959, lhe pediram que fizesse
ambas as coisas, no deu ateno ao assunto e
assim permaneceu; tampouco se preocupou com
os ttulos de muitas obras,
Como colez J permanente dos fundos de
qualquer instituio, cremos que a cubana uma
das maiores e mais IIcas do mundo. A essa mos-
tra deve somar-se (para que se tenha uma Idia
global da coleo) um conjunto de pastis e gravu-
ras da dcada de 50, diversas sries de gravuras
da dcada de 60 (I mages e Apostrophe Apo-
calypse) e de 70 (Visvel-Invisvel, Le Regard
Vertical, Pleni Luna, A ltima Viagem do Bar-
co Fantasma),
Devemos acrescentar, finalmente, quadros de
valiosssimas de seu legado artstico, pouco co-
nhecido, certamente: La Silla (1943), Contrapon-
to (1950), Maternidade (1953), Mulher Sentada
(1955), O Terceiro Mundo (1965/1966), entre ou-
tros, sem incluir os pertencentes a coleconadores
particulares, 225
 APRESI;IIITAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
Por tudo o que foi expressado, valoramos gran-
demente o gesto da Fundao Bienal de So Paulo
ao nos facilitar a oportunidade de exibir esse con-
junto representativo do grande pintor cubano por
ocasio da XVIII edio da mostra.
Agradecemos por tudo o que essa instituio
tem feito para tornar isso possvel e confiamos que
os artistas e o pblico brasileiros iro acolher a
mostra com a mesma fora e com o amor que ani-
maram o artista. Queremos agradecer, finalmen-
te, a ajuda fornecida pelo Museu Nacional de Be-
las-Artes de Cuba na preparao da mostra e pe-
lo emprstimo de obras da coleo permanente de
suas Salas Cubanas.
Nelson Herrera Ysla / conservador -Centro Wifre-
do Lam
Notas'
(1) Antonio Niez Jimnez, Wifredo Lam, EditOrial Letras
Cubanas, La Habana, 1982, pginas 117-118.
(2) Max-Pai Fouchet, Wifredo Lam, Edic/Ones Polgrafa,
S.A, Barcelona, 1984, pgina 31
ADVERTNCIAS.
As medidas so fornecidas em centmetros. A altura
precede a largura. A maioria das obras no aparecem in-
tituladas por seu autor. Os ttulos das obras de nmeros
6, 9, 27, 28 e 29 do presente catlogo foram tomados de
Max-Pai Fouchet, Wifredo Lam, Edic/Ones Paligrafa, S.A,
Barcelona, Espanha, 1976. Nesse mesmo livro aparecem
erroneamente atribudas a colees particulares de No-
va York as obras de nmeros 6,9 e 16
Todas as obras exibidas nessa exposio pertencem
ao patrimnio cultural cubano.
:Toms Snchez
o caso de Toms Snchez o de algum em
ustreita e difana relao com a natureza. Dela ele
toma os estmulos necessrios para um exerccio
criador marcado pela riqueza do detalhe e o re-
quintado desenho geral.
A particularssima sensibilidade do pintor pelo
que se encontra em seu derredor comunica-se
atravs do desenvolvimento harmnico dos as-
suntos; caracteriza-se pela ausncia de elemen-
tos discordantes. O cotidiano o caldo de cultura
que gera tranqilas verses onde a gua, a terra e
o ar, trs elementos vitais, servem ao objetivo de
criar espaos onde o efeito da luz, a delicada ga-
ma cromtica enfrentam o espectador com um ar-
tista que - sobretudo - defende, ao revel-lo em
toda sua serena beleza, o meio natural.
Brisas, Inundaes, Ilhas, os temas elabora-
dos em suas telas de considervel tamanho que in-
tegram a mostra, figuram desde h alguns anoo
em seu repertrio; esse feito em si d segurana,
firmeza, rigor depurada forma de trabalhar que,
limitando a zonas de muito especial interesse os
signos referenciais da flora cubana, deixa intoca-
das amplas reas de superfcie, ou as deixa com
um mnimo de tratamento. Estabelece, de tal mo-
do, o equilbrio resultante do jogo de opostos, aqui
traado com absoluto critrio contemporneo, ca-
paz de criar um mbito para o desfrute e para a
meditao.
O cuidadoso labor dos pigmentos d s paisa-
gens de Toms Snchez a sensao de no terem
sido tocadas. Seu modo de trabalhar quase sem-
pre luz plena deixa, no obstante, lugar para a su-
gesto e essa cota indispensvel de mistrio, fato-
res sem os quais as imagens seriam mero lugar-
comum, enfadonhas e pedante comunicao
objetiva.
O olho que capta as imagens pode ser to mi-
nuciosoquanto a lente fotogrfica: esse o ponto
de partida. Entretanto, o gesto criativo do artista
consiste em ser fiel essncia e no s formas; re-
sulta melhor em evitar o feito real para recri-lo. A
faanha ocorre no pelo fato de a natureza ser cap-
turada num quadro de Toms Snchez, mas quan-
do nela buscamos a proposta plstica.
226 Alejandro C. Alonso
Flvio Garciandia de Oraa
Nasce em Villa Clara aI? de maio de 1954,
onde cursa seus primeiros estudos na Escola Pro-
vincial de Arte (Cienfuegos), especializando-se em
pintura. Em 1973 gradua-se pela Escola Nacional
de Arte, de Havana. A partir de 1977 ingressa na
Uniode Escritores e Artistas de Cuba e participa
como delegado de seu II Congresso.
Trabalha'atualmente como professor no Insti-
tuto Superior de Arte, pelo qual graduado em pin-
tura. Participou como delegado do Encontro Inter
nacional de Jovens Artistas Latino-Americanos na
Casa das Amricas (1983). J realizou quatro mos-
tras individuais e participou de mais de setenta ex-
posies coletivas em Cuba e no Exterior (F rana,
Sucia, Dinamarca, Noruega, Finlndia, Tchecos-
lovquia, Polnia, Hungria, Iugoslvia, Bulgria,
URSS, Estados Unidos, Mxico, Nicargua, Pana-
m, Colmbia, Sria, Marrocos, Arglia ... ): foi por di-
versas vezes premiado em eventos nacionais e in
ternacionais, tendo recebido o Prmio de Pintura,
do Fundo Econmico das Artes Plsticas Eslova-
cas (Bienal de Kosice, Tchecoslovquia) e o Prmio
de Desenho na IV Bienal Americana das Artes Gr-
ficas de Cali, Colmbia. Viajou pela Frana, Espa-
nha, Mxico, Tchecoslovquia, Panam, Colm-
bia, Estados Unidoseem setembro de 1982 repre-
sentou Cuba na XII Bienal de Paris, Frana. Suas
obras so exibidas no Museu Nacional de Cuba
(Salo Jovem Permanente), no Museu deArte Mo-
derna "La Tertulia", em Cali, Colmbia; compondo
tambm colees particulares em Cuba e no Ex-
terior.
Flvio iniciou o trabalho que aLlui vemos como
um ensaio para valorizar "formas malfeitas" pro-
venientes do kitsch vernculo, isto , decoraes
improvisadas por pessoas sem preparao arts-
tica nem tradio de cultura popular. A cada dia fi-
ca mais clara a convivncia em nossa poca de
vrios sistemas estticos-simblicos com produ-
tos, circuitos e valores diferenciados. De maneira
muito grosseira se conseguiu inclusive dividi-los
em dois grandes_grupos: os "bons", isto , a cultu-
ra "culta", especializada, minoritria, usufruidora
do acervo histrico - grupo que rene fenmenos
diversos. O primeiro grupo dita as normas de pres-
tgio atravs de museus, galerias, publicaes, re-
conhecimentos sociais e outras instituies. Ao
segundo grupo isso no parece preocupar muito,
pois, salvo no circuito da minoria "culta", osegun-
do grupo domina em todas as partes. Assim, por
,paradoxo, a cultura "ocidental" se balcanizou inter-
namente, ao mesmo tempo que se tornou cosmo-
polita. Ambas as coisas resultam das fraturas so-
ciais geradas pelo desenvolvimento do capitalis-
mo industrial a partir do sculo XVIII.
Flvio um artista "culto" de vanguarda que
busca reciclar dentro desse sistema elementos do
kitsch. Nem ele nem ningum pode conseguir
uma "esquizofrenia" de ambas as esferas, separa-
das por objetivos, valores e normas incompatveis.
Nesse sentido, a relao dessa obra com a morfo-
logia kitsch mais ou menos aquela que existe en-
tre Lichenstein e os quadrinhos. A arte "culta" po-
de se renovar assimilando foras exteriores a seu
sistema esttico-simblico; porm continuar se
comunicando como arte "culta" dentro de seus
prprios valores, numa rbita diferente daquela da
"cultura de massas".
No obstante, Flvio leva a aproximao to
longe quanto possvel. Sua investigao nasceu
sob um interesse sobretudo morfolgico, tipo Stel-
la, tendo porm se desenvolvido at o descobri-
mento dos contedos expressados pelas formas
kitsch.
Iniciou trabalhando com uma descontextuali-
zao dos significantes, mas atualmente j come-
ou com os significados. Suas peas cada vez tm
menos a ver com uma experimentao
formal-axiolgica e mais com expressar a cosmo-
viso que sustenta o kitsch popular. Insisto em que
o que lhe interessa o kitsch espontneo do folclo-
re e no aquele projetado por especialistas da "cul-
tura de massas". No Caribe, na Amrica Latina e
em todo o mundo subdesenvolvido, onde primam
--:- ou primaram, deixando suas conseqncias-
os contrastes sociais, os sistemas "cultos" so
ainda mais minoritrios e os "populares" ainda
mais massivos. Porm, em virtude de determina-
dos condicionamentos histricos e sociais, h
uma maior proximidade entre ambos. O ensaio de
Flvio se abre no sentido de inclusive aproveitar
essa circunstncia.
Gerardo Mosquera
DINAMARCA
A arte de Ole Sporring
Pode parecer paradoxal que Ole Sporring te-
nha escolhido a imagem esttica como seu meio
de expresso, ao invs de, por exemplo, filmes, por-
que na realidade ele sempre tenta capturar o vivo,
o varivel, e o efmero que constituem a realida-
de. Desde o incio, em seus desenhos do final da
dcada de 50 e em seus primeiros trabalhos gr-
ficos do incio dos anos 60. ele vem tentando fixar
a impresso de agitao e de movimento nas suas
imagens pessoais e distintivas. Seus esforos tor-
naram-se mais pronunciados quando, alguns anos
mais tarde, ele principiou a construir imagens com-
postas, as quais utilizava repetidamente e em di-
ferentes combinaes. Tornou-se bvio, quando
ele comeou a produzir imagens com diversos as-
suntos dispostos uns sobre os outros, que tentava
obter uma espcie de incorporao visual vtima
da complexidade da realidade. Ole Sporring reali-
zou esse trabalho bem sabendo que imagens com-
postas no so nem de fcil nem de rpida com-
preenso, e ele adverte o espectador para que se
contente com apenas um ou talvez dois dos nveis
de significado de cada vez.
G ponto de partida de Ole Sporring um estilo
pictrico narrativo e realista com forte inclinao
para os poderes da imaginao e da observao.
Ele constrI inspirado na tradio grfica dinamar-
quesa, tal como ensinada na Academia Dina-
marquesa de Belas Artes, particularmente da ma-
neira como fOI desenvolvida por artistas como Pal-
Ie Nielsen e Svend Wilg Hansen. Deles provm o
apego de Sporring realidade e humanidade; po-
rm ele no se desenvolveu dentro de uma simples
continuao da tradio. Sua esfera de experin-
cia no foi, como a dos anteriores, marcada pelos
anos do ps-guerra. Com a assinatura pessoal de
suas imagens, sua fuso especial de diferentes te-
rnas e de elementos utilizados cemo temas, Spor-
ring criou algo novo que surpreendeu e enrique-
ceu. Sem sacrificar um meio de expresso de pu-
jante individualismo, ele foi bem sucedido em unir
diferentes impulsos dentro da arte dinamarquesa
contempornea: por um lado uma arte ilustrativa
simples, imbuda de claro sentido poltico, e por ou-
tro uma incansvel investigao experimental as-
sociada a acontecimentos relevantes e s atiVida-
des de grupos extremistas.
Ole Sporring -chamou'a ateno atravs de
uma produo abrangente e original de pequenas
impresses grficas e desenhos. Em meados de
seus vinte anos, ele j contava com mais de 400
trabalhos grficos. Eram desenhos de tamanho re-
duzido, que unificavam segmentos discernidores
da realidade por meio de imagens rpidas, surrea-
listas, trabalhos que mostravam claramente sua
habilidade em coordenara rico, hesitante, univer-
so da fantasia da infncia, com sua ampla capacI-
dade visual. Com o passar do tempo, seus traba-
lhos tornaram-se mais complexos, a pintura foi
abandonada, e ocasionalmente ele produzia obras
tridimensionais de areia, placas de madeira, ca-
sas-modelo, bonecos e outros materiais. , porm,
caracterstico de Ole Sporring que sua inventivida-
de e desejO de exprimir suas formas jamais esta-
cionem na exatido formalstica. Os detalhes uti-
lizados como temas podem variar imensamente,
porm fundados no observado e no Vivido, no que
constitui sempre uma realidade. Como as pes-
soas, os animais e os objetos em seus trabalhos se
apresentam frequentemente paralizados em meio i

a movimentos pujantes, ele constantemente trans-
mite uma impresso de passagem do tempo e de
velocidade. Tais impresses so fortalecidas pela
sua disposio em utilizar diferentes meios de ex-
presso na mesma obra, em seus desenhos, por
exemplo. Impetuosas linhas paralelas e cruzadas
podem ser Intercaladas com passagens minucio-
samente detalhadas. Esse. mtodo provoca um
drama de coliso, a marca registrada da maioria
das obras de Sporring.
Basicamente, Ole Sporrlng um artista realis-
ta, mas cultiva a energia livre, visualmente evoca-
tiva, percorrendo simultaneamente diversos cami-
nhos. Ele est profundamente consciente de sua
gula por temas. O quadro um objeto formidvel,
porm o artista tem necessidade de assumir seu
papel de conquistador. Isso a um s tempo o as-
susta e o torna militantemente expansivo. Sporring
senhor da vontade e num determinado ponto fa-
Ia sobre seu sonho de utilizar livremente seus pr-
prios elementos, assim como os de outros artistas,
sobre corpos, reconhecimento, simplicidade,
caos, dialtica, racionalizao "Sonho em dese-
nhar uma paisagem nos dois lados do papel ao
mesmo tempo, em desenhar em parceria com a
paisagem" Essa total dedicao ao trabalho no
, naturalmente, to bvia quanto parece; entretan-
to, Sporring bem sucedido na criao de obras in-
teressantes, devido ao seu formidvel talento em
transportar a epifania visual e espirrtual diretamen-
te para oquadro Para ele, o conceitogrficose en-
contra obviamente conectado sismografia
espiritual.
H um ntido aspecto social na arte pictrica
deSporring. Diversos de seus desenhos refletem
atitudes de temor guerra, poluio, aos stress,
e assim por diante. Porm, elas Jamais se apresen-
tam inequivocadamente proclamatrias. O pict-
rico constitui um assunto to srio para ele que
Sporring no capaz de produzir uma arte q~e sig-
nifique puramente agitao social, mas preferivel-
mente uma arte imbuda de uma disposio social.
Sporring manifesta-se tambm social em sua ati-
tude em relao acessibilidade da arte. J deco-
rou edifcios pblicos, membro de um grupo de
artistas cujo propsito tornar acessvel os preos
da arte grfica, produzIu diversos panfletos em of!-
set com uma srie de desenhos e explicaes re-
ferentes, produziu um jornal com matrizes de lin-
leo, um livro de desenhos, ilustrou vrios livros de
literatura e encontra-se espera, no momento da
elaborao deste texto, da publicao de sua pri-
meira srie em quadrinhos, a qual foi adqUirida por
uma conceituada editora. Ele tambm se envolve
em projetos de ensino da arte e participa de djver-
sos tipos de atividades organizaCionais, com o pro-
psito de obter melhores condis tanto para a ar-
te como para os artistas
Em diversas ocasies, Ole Sporring demons-
trou seu interesse por imagens documentais, co-
mo a fotografia, por exemplo. Ele j trabalhou em
diversas de suas sries com imagens com impres-
so superposta atravs de matrrzes de linleo. Es-
sa coliso do autntico com o pessoalmente fan-
tstico caracterstica de sua arte. Quando o local
onde seria construdo um edifcio num cortio de
Copenhague foi evacuado com o auxlio da polcia
h alguns anos, Sporring capturou o acontecimen-
to com uma cmera fotogrfica, e tem, desde en-
to, reprocessado as fotos com diversas variaes
'sobre o assunto. Algumas vezes ele mantm a apa-
rnciade lugares especficos, mas em geral eles
so tornados quase irreconhecveis. No devido a
um desejode ocultar ou alterar, mas simplesmente
porque sua frtil fantasia torna tudo diversificado
e impenetrvel primeira vista. Por vezes Sporring
toma emprestado de outros artistas, mas so suas
prprias imagens que ele aproveita com maiorfre-
qncia e as quais varia com fecunda profuso. Di-
versos de seus trabalhos so constitudos por de-
senhos, impresses e pinturas, freqentemente
num grande nmero de variaes dentro do mes-
mo gnero.
A rica espontaneidade, o rpido pulsar existen-
tes na obra de Sporring tm naturalmente algo a
ver com seu temperamento. Mas um detalhe im-
portante o simples fato de que o artista se encon-
tra em luta contra seu material, e a batalhl apai-
xonante e frentica. Sporring no um daqueles
artistas que se acomodam numa segura convic-
o acerca do significado da arte; ele tem neces-
sidade de lutar por essa convico, e s consegue
faz-lo trabalhando to Intensamente que recebe
uma resposta que pode estimul-lo e mant-lo na
linha de frente. A imagem tem de ser conquistada
de modo que devolva uma bno para o artista
Sua necessidade de lutar por essa bno est as-
sociada insistncia pela verdade na sua forma de
expresso. Ole Sporring vem se apresentando des-
de o inCIO como um artista que d o melhor de si,
e num breve texto ele escreve, entre outras coisas,
sobre seus primeiros esforos para alcanar a ex-
presso artstica: "Eu sonhava que o. lpis era meu
supremo instrumento de tortura. Eu tatuava a car-
ne viva do papel at que ele gritasse."
Naturalmente, o artista apresenta-se impoten-
te em face dos desafios impostos por um mundo
nuclear rnsano e conflituoso. Porm. ele somente
torna vlida essa impotncia se tentar abord-Ia de
forma geral. O artista deve Jogar com um nmero
limitado de elementos, seu destino deve construir,
em cima de uma concepo, uma idia editada. A
impresso que Ole Sporring tem sobre aquilo que
pode ser entendido pictorramente , no entanto,
mais profunda do que a de mUitas outras pessoas
A realidade, em seus excessos extremados e rUI-
dosos, surge em seu universo de imagens e ele
nos proporciona um honesto testemunho artstico
de que o mundo complicado e sobrecarregado
de objetos e eventos. Subjetivamente, o. artista
encontra-se solidamente instalado num corriquei-
ro dia de trabalho dinamarqus, na cidade, na na-
tureza, na tradio. Entretanto., a imagem
caleidoscpica-antropofgica-fragmentria que
ele transmite de uma maneira solidamente pes-
soal possui qualidades ntidas e acessveis. O ar-
tista nos mostra um mundo contemporneo que
conhecemos de maneira to claramente idntica
que reconhecemos a verdade quando ela dita
H sempre sinaiS de trgua nos desenhos de Spor-
rrng - ao horroroso ele acrescenta um detalhe
anedtico-burlesco que associa a viso mais am-
pla ao pequeno e relutante humor negro humano
Bent Irve - poeta, crtico
EGITO
A Arte Contempornea no Egito
Em nosso mundo de rpidas mudanas e ca-
dnCia acelerada, o homem contemporneo luta
para manter seu equilbrio atravs da arte, para
harmonizar-se com o mundo em que vive.
Para atingir esse objetivo, o movimento da ar-
te contempornea egpcia emprega sriOS
esforos.
Isso se torna evidente nas diferentes tendn-
cias que tm prevalecido, cada uma das quais em-
.preende esforos para imprimir sua marca, crian-
do uma forma apropriada de arte.
Com o advento do sculo atual, as caracters-
ticas do movimento de arte egpCia comearam a
se materializar. No incio, ela retirava seus elemen-
tos de aspectos locais de uma forma um tanto di-
reta; entretanto, logrou corrigir sua rota no sentido
de caminhar para tendncias mais abertas e gene-
ralizadas. O curso desse progresso fluiu para dife-
rentes canais
Alguns artistas recorreram multifacetada he-
rana egpcia, numa tentativa de se beneficiarem
com a rica e condensada acumulao cultural
existente no solo egpcio. Outros se inclinaram
diante das tendncias contemporneas que pre-
valeceram em diferentes regies do mundo atual,
ou foram influenciados por elas. Uma terceira cor-
rente foi a que se beneficiou com a fuso dessas
duas atitudes.
Apesar dessa multiplicidade, prezamos o fato
de que o movimento de arte egpcia contempor-
nea no se encontra isolado da corrente c~ltural
APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
universal e das realizaes artsticas da raa hu-
mana como um todo.
Fatma Arargi / comissria
EL SALVADOR
M.S. Kahn
O trabalho de Mara Kahn possuidor de um
flUir inesgotvel de sensualidade, com suas mulhe-
res, suas fantasias, suas figuras areas pendura-
das pelo fiO Invisvel manejado pelo seu gnio e pe-
la sua imaginao Em resumo. uma arte
fantstica
licry Bicara
Licry Bicard apresenta padres culturais, tra-
dies ou crtica social em sua produo surrea-
lista, com um brilho vtreo, sombriO, que proporcIo-
na aos seus personagens do passado e do presen-
te um qu de mistrio balouando-se no tempo e
no espao.
Alfredo Milin / mrnistro-conselheiro da Misso
Permanente de EI Salvador na Organizao do.s
Estados Americanos - OEA - Washington. EUA
Negra Alvsrez
Na curva ascendente da carreira artstica de
Negra Alvarez, suas formas constituem uma aud-
cia expressiva, um verdadeiro atrevimento formal
e conceitual que a coloca na feliz posio de rup-
tura com o realismo simplista das obras nas quais
se vem frutas ou naturezas mortas tradicionais.
A nova produo de Negra Alvarez constituI
um conjunto significativo da mais apurada criao
artstica nacional contempornea. Ela apela por
igual tanto sensibilidade do humanista quanto
das pessoas interessadas no impacto sensorial da
obra e o efeito que esta causa nos ambientes on-
de so exibidas.
(Dirio de Hoje) por Rosrio Mata de Monterrosa
San Salvador - maro/85
ESPANHA
Cinco Artistas
XVIII Bienal de
nossa inteno que a representao espa-
nhola na XVIII Bienal deSo Paulo possua algumas
conotaes unitrias na sua diversidade, na varie-
dade dos repertrios dos cinco artistas escolhidos
Lus Gordillo, Juan Navarro Baldeweg, Menchu La-
mas, Juan Usl e Francisco Leiro.
Nossa inteno, ao selecionar esses nomes.
no foi outra seno oferecer um panorama varia-
do e qualificado das recentes pintura e escultura
figurativas na Espanha. Quatro pintores e um es-
cultor formam o conjunto Dois deles, Lus Gordil-
lo e Juan Navarro Baldeweg, se encontram na ple-
nitude de sua produo artstica, enquanto os ou-
tros trs pertencem gerao mais recente, mas
J tendo proporcionado consistentes provas de
seu talento e forte personalidade. Aobra de alguns
deles tem inclusive encontrado eco - cada vez
mais potente - alm de nossas fronteiras
Gordillo
Lus Gordrllo , com toda justia, considerado
o pai de um notvel setor da nova figurao espa-
nhola, a qual teve uma forte repercusso no pano-
rama ibrico, e muito particularmente em Madri,
durante a ltima dcada. Antes de dedicar-se
produo dessas imagens cidas que nasciam
mediante um processo de congelamento do dese- 227
 APRESNTAAo
DOS PAISES PARTICIPANTES
nho automtico, seu posterior engrandecimento e
dotao da cor na tela, Gordillo passara sucessi-
vamente por outras fases: a informalista, a pop e
a construtivista. Extraordinariamente dotado para
a expresso imediata no desenho, por outro lado,
o artista sevilhano necessitava, at h pouco tem-
po, aplicar a tcnica fria e calculada a seus qua-
dros, onde o maior obstculo a resolver era, funda-
mentalmente, a cor. Nesse sentido, chegou mes-
mo a empreender experimentos em laboratrios
fotogrficos e em oficinas tipogrficas, mas no in-
cio da presente dcada decidiu despojar-se de
condicionamentos e inibies na pintura, traba-
lhando o quadro de modo direto, como se se tratas-
sede um papel. Assim surgiu a srie 5x5, de 1981,
composta por pequenas unidades independentes
em princpio, que logo funcionavam justapostas,
como se fossem tiras. Mais tarde, essas unidades
aumentaram consideravelmente de tamanho -
como foi possvel ser apreciado em "Mosaico"
(1982) --; e, se bem que cada pea integrante des-
sa srie tenha um valor plstico suficiente por SI
mesma, conta com certa autonomia se for obser-
vada de maneira isolada; a obra est concebida
como uma totalidade de unidades agregadas que
comporta a possibilidade de diferentes
combinaes.
Em "Mosaico" se d ainda um pronunciado
acmulo formal e decores, que pouco apouco ir
se atenuando, at chegar s telas, onde dada n-
fase aos vazios e a um tratamento cromtico mais
harmnico. Alguns dos recentes "duetos" ilustram
bem essa afirmao. Gordillo, por outro lado, vem
se retirando da batalha das imagens concretas,
devido quilo que o inconsciente lhe dita. Prefere
entrar em confronto direto com seus prprios fan-
tasmas internos, valendo-se de uma linguagem
plstica no convencional, entendendo a pintura
como veculo liberador de angstias. Livrou-seda
esquizofrenia que antes lhe provocava fortes ten-
ses, impedindo a descarga direta no quadro des-
sa energia variada que emerge do subconsciente.
A expresso agora levada a cabo sem media-
es alheias, e algumas vezes alcana acentos
mais gestuais e nervosos ou, em outras ocasies,
se manifesta com maior calma e inclusive no des-
carta quaisquer matizes lricos.
No obstante, a trajetria de Gordillo dista de
ser uma linha reta, e o horror ao vazio ou a prefe-
rncia por um timbre colorstico extravagante po-
dem surgir a qualquer momento. Talvez um dos
maiores mritos desse pintor, cujo repertrio pro-
vocou uma srie de lcidas interrogaes na pin-
tura espanhola dos ltimos vinte anos, seja sua
contnua defesa da experimentao, sem se deter
por muito tempo num lugar concreto, surpreenden-
do a si mesmo e aos outros.
Navarro Baldeweg
Juan Navarro Baldeweg um pintor com uma
longa histria criativa que se iniciou em trilhas ana-
lticas, preocupado sobretudo com a presena da
obra e suas relaes com o contorno fsico concre-
to, alm de dotar seu trabalho com uma pluralida-
de de nveis que continua constituindo um motivo
importante na sua produo atual. De certas afini-
dades com ticas conceituais e minimalistas, o ar-
tista iniciaria a atual dcada com sries pictricas,
como os "Kouroi", qual se seguiriam as "Palmei-
ras", os "Narcisos" e, mais recentemente, os
"Fumadores".
Com cada "kouros", Navarro Baldeweg criava
uma estrutura geomtrica em forma de aspa, fe-
chada na parte superior por meio de uma linha cur-
va que rompia a rigidez do motivo principal e que
lhe dava opo para pintar o espao em zon'iS di-
ferenciadas, com um predomnio absoluto da cor,
atravs de linhas grossas e variadas, como veculo
expressivo. Nos "Narcisos", continuou explorando
um veio j aberto desde os "Kouroi": o do desdo-
bramento formal ou, se assim se desejar, o do
positivo-negativo ou a duplicidade diferenciada
nas zonas superior e inferior da tela. Ali desponta-
228 va tambm o apaixonante tema do reflexo: Narci-
so se mira na gua e essa lhe devolve uma imagem
normalmente quebrada, movedia, um pretexto
para a utilizao da linha em ziguezague, dos n-
gulos e das geometrias imperfeitas, obedientes so-
mente ao gesto que o caracterizou. Dessa manei-
ra, a pincelada flua como a gua de um rio, j que
assinalava fronteiras cromticas sob as quais bem
podia pulsar a mescla, a complexidade da paleta.
Os quadros da srie "Fumadores" perderam
o esquema compositivo predominante anterior-
mente, buscando agora a construao dos diversos
planos que' configuram o interior de uma habita-
o; a atmosfera ambiental, as diferentes luzes
contrastadas. Porm, uma vez mais, a cor que se
impe, que estabelece os limites e que,provoca so-
breposies e transparncias. A silhueta do ho-
mem que fuma pode aparecer confusa, quase bor-
rada, por detrs do fumo invasor que se dispersa
em ritmo ondulante. No se d aqui o reflexo nar-
cisista, e, todavia, vendo uma e outras sries, a
massa gasosa que emerge do cachimbo do fuma-
dor nos convida a pensar no prolongamento abs-
trato da personagem, em contraposiao com o s-
lido e concreto, na presena fixa e naquela outra
presena ligada imediata apario - como o re-
flexo na gua. Trata-se de uma figuraao dotada de
um alto grau de ambigidade, de um expressionis-
mo doce, paI detrs do qual se deslumbra o vest-
gio da lio recebida pelo artista de um importan-
te setor da pintura norte-americana contempor-
nea, assim como de europeus do nvel de Picasso
ou de Matisse.
As ltimas obras, as "Danae" e as "Casas Ro-
manas", contribuem para afianar Juan Navarro
Baldeweg em suas raizes mediterrneas. Danae
Ticiano, se bem que ao mesmo tempo isso se po-
de entender maneira velazquenha e envolver es-
sa energia ambgua, essa capacidade de surpre-
sa que tanto nos atrai. A casa romana representa
para ele, que alm disso arquiteto, sobretudo um
novo procedimento de ordenao espacial, ainda
que, de maneira idntica, propicia a rememorao
de toda uma cultura latina distante no tempo, mas
estreitamente vinculada s nossas origens.
Menchu Lamas
Menchu Lamas converte em figuras as linhas
estruturais do quadro de maneira que as imagens
rudimentares e diretas nose integram na compo-
sio, mas so elas prprias a campos ia0, atuam de aparncia frontal, que em algumas ocasies se-
como fios condutores espessos e multiformes-
verticais, diagonais, horizontais ou curvos - que
atravessam por completo o campo pictrico, mar-
cando inequivocamente as diretrizes fundamen-
tais de cada tela, numa invaso unitria, sinttica
e poderosa que distancia para os olhos os enganos
e ofuscaes produzveis quando no suporte se
entremesclam elementos de distinta natureza e
variada disposio.
Temos aqui um bom exemplo de como uma
pintura de origem abstrata, dominada pela linha e
pelas superfcies coloridas h apenas cinco anos,
evoluiu at a figurao de modo coerente, sem mu- a essas maneiras primitivas e de aparncia emble-
danas bruscas: derivou para uma arte represen-
tativa, voltada cada vez mais para os problemas de
construo da pintura, eliminando tudo aquilo que
no contribui para ressaltar o pertinente. Porm, ao
mesmo tempo, Menchu Lamas sabe jogar habil-
mente com a ambigidade atravs da seleo e
apresentaao de seu repertrio formal.
Em suas obras, muito freqentemente de for-
matos grandes, si ser protagonista um binmio de
figuras formado por um personagem misto, hbri-
do de homem e animal, cujo corpo tubular, de rptil
ou de peixe, surge complementado por outro de
caractersticas semelhantes e que, por vezes, se
apresenta invertido com relao ao primeiro. Es-
sa utilizao da duplicidade no nova nos qua- dista muito, de maneira idntica, da ordem e da se-
dros de Menchu Lamas. J ocorria nas "Mesas de
Passar" - do final de 1980, e uma de suas primei-
ras experincias figurativas --; s que entao am-
bos os elementos surgiam cruzados, apontando
para as duas diagonais do suporte. Em seguida, a
utilizaijoda dupla formal, igualou dessemelhante
passou a ser constante: dois peixes, duas serpen-
tes, etc.; salvo o parntese dos leques e alguns pei-
xes de 1981, que individualmente atravessavam as
pinturas com -uma marcada tendncia para a obli-
qidade. Recentemente, a pintora retornou ao em-
prego ocasional da figura nica - ainda que
acompanhada de um objeto que faz o papel de se-
gunda Imagem animada - e, inclusive, voltou a se
servir de mais de duas presenas, como na recm-
executada obra "Remadores".
Um ar de mistrio percorre essa iconografia
de origem primitiva, povoada de seres diretamente
relacionados com a lenda e com a natureza, de
enigmticas cabeas de raposas ou gatos, cujos
prolongamentos corpreos desmentem qualquer
identificao fcil eque se manifestam em primei-
ro lugar atravs do sentido do tato, agarrando, to-
cando ou trespassando com suas enormes mos
a outra figura complementar. A Galcla, com seu
mar e sua terra, mitos e atavismos, consubstan-
ciai obra de Menchu Lamas, que soube refletir
sua terra atravs de uma linguagem absolutamen-
te prpria. As cores, por outra parte, se aplicam nas
grandes zonas, delimitadas pelos perfis pronun-
ciados e com uma paleta predominantemente lm-
pida e aguda
Juan Usl
H dois anos Juan Usl iniciava a srie "Os Tra-
balhos e os Dias", adotando um ttulo literrio cls-
sico de Hesodo. Recordo que tive ocasiao de ver
o primeiro desses quadros durante o vero de
1983, numa exposiao em Santander, e que fiquei
muito favoravelmente surpreendida com ele, se-
gundo escrevi num texto da poca. O mrito maior
daquela obra se encontrava, a meu ver, na prprra
figura arredondada com os braos levantados e
unidos sobre a cabea, que invadindo o campo da
tela dava a ela um certo sabor ritual e p[imitivo,
acentuado pela pincelada expressionista e pelas
cores bastante empastadas, com um predomnio
das tonalidades escuras, negruscas. Porm, como
ento expliquei, nada havia de cultural nem de so-
lene no propsito de Usl ao encontrar essa solu-
a0 iconogrfica. A idia lhe surgira, simplesmen-
te, ao brincar com sua filha no campo, carregando-
a nos ombros. Aquela srie se nutriu de vrios ou-
tros leos com leves variaes, nas quais entretan-
to persistiria a imagem reclinada, esquemtica e
gura uma espcie de tronco entre os braos. As
aluses paisagem cantbrica, espessura nr-
dica espanhola, eram evidentes - tambm sa-
li.entamos que o artista trabalha n'um moinho afas-
tado em La Cavada (Lirganes)j--i, 'embora essas
pinturas tenham dado lugar a outras de ambienta-
ao aparentemente meridional, como "Caf Mou-
ro" ou 'Vermelho Marok", onde o artista estabele-
ce algumas associaes exticas sem abandonar
o tratamento bsico outorgado a esses quadros.
Em suas obras mais recentes, Usl continua
combinando a paisagem e a figura sem renunciar
mtica que o caracterizam. Por vezes h tambm
recursos de signoclasslcista, comoo torsoque se
funde na paisagem e que serve de tema para mais
de uma tela. Em outras ocasies, os ltimos leos
aparecem divididos verticalmente em duas zonas
bem diferenciadas, rompendo deste modo com a
tendncia para a imagem nica e central das com-
posies anteriores
As cmes, por outro lado, vo se enriquecendo
paulatinamente, e a pincelada continua se revelan-
do na sua acentuada densidade.
A pintura de Usl possui a fora de um furaco
semelhante ao inconformismo de um desejo ro-
mntico. Sua maneira de ver e refletir a natureza
renidade. Tudo se debate e se turva propositada-
mente nessas telas, que acabam por constituir o
reflexo direto de um nimo impulsivo e que, em cer-
tos momentos, quando a intensidade da matria
maior, parecem - mediante essa sensao de
relevo, de incitao ao tato - querer condensar

uma atmosfera que excede as limitaes bidimen-
sionais do quadro.
Francisco Leiro
Leiro o nico escultor e o artista mais jovem
entre os representantes espanhis nesta edio
da Bienal de So Paulo. Galego, como Menchu la-
mas, pode ser considerado como a grande revela-
oda escultura hispnica nos ltimos trs anos. nais. Seu trabalho para a 18.' Bienal de So Paulo
Nas suas peas - lairo trabalha sobretudo
em madeira - notamos uma predisposio para
a recriao de personagens de sabor legendrio,
porm livre e modernamente interpretados, ou pa-
ra dar vida a tipos de extrao popular que se man-
tm em seu enigma, ou sua nostalgia, ou seu as-
pecto irnico, anunciando a atividade ou o repou-
so, o gosto pelo mascaramento e pelo jogo amb-
guo do homem animal. O universo literrio galego
- de Valle Incln, de Castelao, para mencionar ca-
sos diferentes - est povoado de seres que guar-
dam uma relao no fortuita com as esculturas
de Leiro, uma vez que tudo remete a um contexto
real que concede uma ampla margem fantasia,
nota rica em cores, ao equvoco, inclusive.
Nesse sentido, Xan Quinto, bandoleiro de ou-
tra poca, continua vivendo graas obra de Lei-
ro, porm somente como pretexto para sugerir, de
maneira plstica e totalmente criativa, a fora de
uma figura que se encontra espreita, acostuma-
da a lutar em defesa de seu canto liberdade. Sua
poderosa anatomia, de enormes extremidades,
avanaeolha para trs, num movimento giratrio
marcado especialmente pelos msculos do pes-
coo, centro nevrlgico bsico da expressividade
da pea. No se busca aqui o realismo; ao contr-
rio, o artista deforma e distorca deliberadamente,
a fim de indicar o essencial, de dar nfase idia,
alma da escultura. E tudo isso acentua~ por
uma policromia algumas vezes atenuada, por
meio de mera ptina que ressalta os acidentes da
madeira, e, em outras ocasies, tendendo extra-
vagante agudeza, tal como est aplicada na obra
"Eva Expulsa do Paraso".
O movimento giratrio, barroquizante, de algu-
mas obras, compensado pela frontalidade e es-
tatismo de outras. A escultura mais convulsa, mais
dramtica, , seguramente, o "Caim", smbolo da
agonia, preldio da morte. Esculpida num stron-
co de pinho, a exemplo de outras diversas obras de
Leiro, Caim anuncia sua queda por meio de uma
agitao corporal que culmina nessa cabea qua-
se informe e despegada do resto, bem-sucedido
coroamento de uma anatomia propositadamente
desajustada, cujas extremidades superiores apa-
recem mutiladas. o momento da morte, metfo-
ra de Caim por excelncia, o que interessa subli-
nhar neste caso.
Entretanto, as notas humorsticas e fantsticas
tampouco esto ausentes nessa escultura. Uma
pea recm-concluda, como "Home", mostra um
personagem estranho que d a impresso de es-
tar a ponto de alar vo ou de atirar-sede um tram-
polim. Tem os braos dobrados e levantados para
cima, como asas improvisadas, e dobra os joelhos
sustentando-se nas pontas dos ps, como que pa-
ra iniciar um vo impossvel. lairo pode - porque
no? - ironizar com as limitaes humanas, ou
mesmo demonstrar solidariedade e compreenso
para com elas. Tudo isso possvel nessa galeria
de seres que cada dia se vai ampliando mais e
mais, e que, na sua variedade e riqueza de recur-
sos expressivos, denota a sapincia do artista no
momento de se concentrar numa linguagem pr-
pria e domin-Ia.
Aurora Garcia / comissria
ESTADOS UNIDOS
Proposta Norte-Americana para a XVIII
Bienal de So Paulo
Paul Thek: Nasceu no Brooklyn, Nova Iorque,
em 1934. Formado pela Art Students League e
Cooper-Union de Nova Iorque, oartista rene uma
considervel experincia em mostras internacio-
nais como a Documenta 5, Kassel, na Alemanha;
Bienal de Veneza, 1976; mostra individual no Ins-
titute of Contemporary Art, Filadlfia, 1977 e 1985;
grupal "Contedos", Hirshon Museum; represen-
tado pela Barbara Gladstone Gallery, Nova Iorque.
As montagens esculturais de Thek, frequentemen-
te piramidais, so teatrais, literrias e dramticas,
em resposta a temas sugeridos por diversas Bie-
volvimento poderia ser comparado situao no
tem como base a areia, que "pOde se espiralar pa-
ra dentro ou para fora" ou "permanecer num espa-
o livre", permitindo ao pblico que caminhe atra-
vs dela e penetre numa "atmosfera carregada",
utilizando-se para isso de iluminao com velas ou
luzes.
Edward Mayer: Nasceu em Union, Nova Jer-
sey, em 1942. Graduado pela Brown University, em
1964, Mayer atualmente professor de arte na Sta-
te University de Nova Iorque. As mostras indivi-
duais do artista incluem: o Rose Arts Museum,
Brandeis, 1981; Kunsthalle, Darmstadt,Alemanha
Ocidental; Califrnia State University, 1983.
"Minha obra determina limites, obsesses e no-
es de permanncia - diz o artista - num tra-
balho que mede o esforo e as horas do dia". Ma-
yer monta e constri peas de madeira, so com-
partimentos fechados, mas onde se possvel
entrar.
Terry Allen: Nasceu em Wichita, Kansas,
1943, e atualmente vive na Califrnia.
As mostras individuais doartista incluem: Pasade-
naArt Museum, 1968; LaJollaMuseumofContem-
porary Arts, 1983; Espace Lyonnais Dl\rtContem-
porain, Lio, Frana, 1984; BarbaraGladstoneGal-
lery, Nova Iorque.
Utilizando-se dos recursos da multi-mdia, Allen
combina msicas de sua autoria, teatro, vdeo, em
instalaes esculturais/ambientais, para desen-
volver seus temas mais frequentes: o biogrfico e
o ficcional. Com diversos discos gravados, Terry AI-
len percorreu recentemente a Tailndia com uma
banda regional e, no Brasil, espera realizar um tra-
balho semelhante com msicos e artistas na-
cionais.
Seu projeto para a 18.' Bienal de So Paulo o
"Teatro Parede", concebido como '1\ Parede o
Teatro': para uma parede de 4.50 a seis metros, um
monitor de vdeo, fitas-cassete e imagens pinta-
das.
FINLNDIA
Apresentao dos Artistas Finlandeses
A arte reflete a poca e a situao nas quais
ela nasce. Ela seleciona e interliga livremente ou
seletivamente os pensamentos e pressentimentos
da poca. Sua liberdade se encontra no fato de ela
se mover no tempo, para a frente e para trs; ela
lembra o passado e proporciona indcios para o fu-
turo. Ela assim opera com uma invejvel permis-
so para errar - sua memria ou poderes de rea-
lizar profecias no so criticados. Ao invs disso,
os valores da arte se encontram na sua habilidade
de nos tocar e na sua genuinidade, s vezes at na-
quilo que seja necessrio recordar ou interpretar
erroneamente. s vezes ela revela uma nova ver-
dade, interligando forosamente diferentes asso-
ciaes.
Aarte no moraliza - ela conta uma histria.
Ela transfere conhecimento e sentimentos. Na
atualidade, a arte finlandesa expressa, numa esca-
la muito mais ampla do que em qualquer perodo
anterior, as coisas que perturbam a mente huma-
na. Ela transfere, embora de maneiras diferentes
em relao ltima dcada, a posio dos artis- sentam contos, freqentemente com uma forte
tas no mundo externo, e examina odesenvolvimen-
to mental humano e a adaptao do homem so-
ciedade que ele criou. A arte conta sua histria
sussurrando ou gritando, mas pode tambm silen-
ciar significativamente.
APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
No findar dos anos 70, um significativo e deci-
sivo momento ocorreu na nossa arte na direo de
tendncias mais subjetivas e individuais. A nfase
foi transferida de fora para dentro, da sociedade pa-
ra o indivduo. Momentos alternativos anteriormen-
te reprimidos foram estimulados pelo apoio prove-
niente do idealismo dos anos 70. Todas as idias
daquela dcada programtica, extrovertida, van-
guardista, foram questionadas. Na arte, a crena.
nos diferentes "ismos" foi questionada. O desen-
final dos anos 50, quando surgiu o informalismo.
Duas dcadas mais tarde, no final dos anos 70, pu-
demos testemunhar uma outra onda de um roman-
tismo imbudo de tendncias novas, liberais e, es-
pecialmente, individuais.
Porm, uma reao na direo oposta foi de-
monstrada pelo fato de as obras terem crescido
em tamanho, o que por um outro lado constitui um
desenvolvimento lgico. Infelizmente, isto no fica
demonstrado com nitidez nesta exposio. Um
dos motivos para o surgimento de painis amplos
,poderia ser a nfase dadaa um indivduo, a um ar-
tista, a uma pessoa criativa, e a seu significado,
mas tambm mensagem.
Os participantes finlandeses nesta exposio
so Paul Osipow, Risto Suomi e Reijo Hukkanen,
que no se encontram unidos pelo estilo ou pela
tcnica. Inspiram-se nas suas prprias realidades,
e as mensagens de suas obras tocam os diferen-
tes extremos da realidade do observador.
O interesse de Paul Osipow em estudar est-
mulos visuais primrios, superfcies coloridas, a .
luz e a linha independente que se movimentam na
superfcie, pode ser apreciado atravs de sua
produo conseqente. Nem o aspecto serial se
ausenta de seu mtodo de trabalho, pois suas
obras freqentemente sugerem a aparncia de
estudos de um mesmo tema. Entretanto, o artis-
ta est longe de ser um pesquisador frio e pruden-
te. A fora desses trabalhos se encontra nas suas
cargas emocionais, nas suas represses e tam-
bm nas suas agresses e alegrias, das quais a
imagem restrita e disciplinadora pode se encon-
trar repleta. O que encontramos no so contos
de fadas ou histrias, mas o esforo da pintura, o
desejo de encontrar conflitos e a coliso do fe-
chado e do aberto, do indisciplinado e do discipli-
nado, do simples e do complicado. H uma linha
agressiva e superfcies coloridas aprazveis e
suaves.
Risto Suomi apresenta como caracterstiC!a
geral uma diferente atitude em relao s cores
e funo de um artista. Suas obras falam de nos-
sos sonhos e esperanas e tambm de nossa so-
lido, sem entretanto esquecer a ironia corajosa
e por vezes dolorosa. Referncias conscientes
arte mais antiga, procura de tesouros nos uni-
versos da publicidade, linguagem visual comer-
ciai que nos envolve e a canes antigas e des-
gastadas constituem uma forma de o artista en-
contrar um fator humano a partir do feio e do ba-
rato, um fator que interpreta os sentimentos do
homem atual, assim como sua viso. A liberdade
que um artista se concede para se movimentar
dentro das reas menos importantes do "bom
gosto" lhe outorga um amplo vocabulrio visual,
a partir do qual ele retira diferentes smbolos vi-
suais, os.combina e lhes atribui um novo signifi-
cado. RistoSuomi combina de maneira igualmen-
te habilidosa diferentes mdias - artes grficas,
pintura, fotografia e desenho - , as quais propor-
cionam ao artista liberdade tambm no campo da
tcnica.
Poder-se-ia descrever Suomi como sendo um
mestre tanto da baixa como da alta literatura, en-
quanto de Reijo Hukkanen seria possvel dizer ser
ele um poeta. Ele combina diferentes materiais,
folhas-de-flandres e velhos objetos recolhidos do
lixo, colorindo-os com acrlico. Suas obras repre-
carga ertica. Suas colagens podem mesmo se
aproximar do kitsch, conservando-se, no entan-
to, do lado do bom gosto. Ele se atreve a se arris-
car em seus trabalhos ntimos e positivos. Numa
era de cinismo, o verdadeiro e o positivo so sin- 229
 APRESI;NTAAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
n imos de coragem. A partir de tentativas vulner-
veis, o artista cria uma fora, a qual irradia senti-
mentos calorosos e um forte otimismo. O humor
disfarado em sua obra revela um artista que
acredita no homem e que encontra na sensibili-
dade os valores mais duradouros. A folha-de-
flandres retorcida em pequenos eventos, sen-
timentos no exprimidos por palavras, e se avo-
luma numa importante mensagem: uma crena
na individualidade.
Na atualidade, quando todos os movimentos
artsticos so internacionais, no muito sensato
associar um artista a um estilo ou "ismo" particu-
lares, mas importante encontrar a individualida-
de escondida nas suas obras. Talvez os trabalhos
desses trs artistas transmitam algo de suas ra-
.zes nrdicas, possivelmente atravs das cores,
da luz ou da atmosfera. O tempo um elemento
importante; elesintonizaoobservadorcom a con
centrao. O tempo se encontra presente nas
obras e tambm arrasta consigo o observador.
Paul Osipow, por ele mesmo
O mais importante a forma como as cores
e as linhas se emaranham nas pinturas. Minhas
p"lturas so muito retinais; creio que Duchamp
adormeceria diante delas.
RisioSuami
RistoSuomi, nascido em 1951, um dos mais
originais talentos da nova gerao de artistas da
Finlndia. Fez sua estria em 1981 e sua quinta
mostra individual, ocorrida em Helsinque no cor-
rente ano, constituiu uma prova de sua vasta ga-
ma de habilidades tcnicas. A pintura, as artes
grficas e a fotografia so meios alternativos para
ele, que tambm gosta de combin-los. Ele en-
contra total diverso em trespassar as fronteiras
dos gneros e freqentemente tambm combina
seus motivos com idias conceituais.
Em suas primeiras obras, Suomi apresenta-
va os homens como conquistadores e caadores
de fortuna. Em seus trabalhos atuais, ele parece
se ocupar daonipotncia feminina. O artista, por
exemplo, traa um paralelo entre uma figura nua
plstica-realista da mulher fatal e oesteretipo in-
gnuo de uma figura-fantasma.
As expedies arqueolgicas empreendidas
na histria da arte constituem um novo aspecto
da arte de Risto Suomi. O artista aliviou intensa-
mente tanto a linguagem visual como o esprito
do Simbolismo. Em suas pinturas ele se tornou
mais srio e o objeto no mais tratado com ir-
nico isolamento. A identificao com o passado
pode nos colocar perigosamente prximos do
anacronismo, mas o artista se aventura a discu-
tir os problemas do Simbolismo mesmo diante do
risco de se tornar ilustrativo. caracterstico de
sua maneira de trabalhar que ele apenas rara-
mente dependa de referncias diretas. Ao invs
disso, como intelectual humorista e gozador
que ele parece atingir sua mais profunda
percepo.
KimmoSarje
Reija Hukkllnen
Descendo da cerca, com a ajuda da
folha-de-flandres.
Atualmente, sinto-me como se estivesse ca-
minhando ao longo de uma cerca de madeira de
um metro de altura. Num dos lados dessa divisa
h uma alegria eterna, e no outro lado uma infini-
ta destruio.
De vez em quando, caio ou sou empurrado.
Por um longo tempo no consigo perceber em
que lado da cerca me encontro.
Meus trabalhos saem dessas estranhezas
que ocorrem ao longo da divisa:-a surpresa da
queda, a falsa leveza daqueda livre e a confuso
230 com relao a que lado estou.
O que me resta subir na cerca na esperan-
a de me safar por meio da folha-de-flandres.
FRANA
"Situo no mesmo plano Dos Passos e He-
mingway. Ouem os leria se tivessem nascido no
Paraguai ou na Turquia? o poder de um pas que
decide acerca dos grandes escritores. Galds, o
romancista, freqentemente iguala Dostoievski,
todavia quem o l fora da Espanha?", dizia Luis
Bunuel em seu livro de memrias "Meu ltimo
Suspiro". Antes de qualquer confronto internacio-
nal de importncia, como o a Bienal de So Pau-
lo, onde se assiste a competies espetaculares,
a grandes manobras estratgicas, seria desej-
vel a conscientizao a respeito de evidncias do
gnero. No para abandonar-se, mais ou menos
gostosamente, s fatalidades da economia que
faz surgir uma arte arrogante, dominadora, numa
Alemanha economicamente forte nos dias de ho-
je, porm para alertar-nos, despertar-nos o sen-
so crtico e o olhar.
Hcincoou seis anos, a Europa e aAmrica
do Norte esto se abarrotando de algazarras oca-
sionadas por um fenmeno desencadeado e or-
questrado por algumas instituies, marchands
e crticos da Alemanha e da Itlia: o que se tem
denominado, segundo o momento e o local, "vol-
ta figurao", "bad painting", "figurao livre",
etc ... Retorno figurao com forte colorao na-
cionalista: neo-expressionista na Alemanha e
neoclssica na Itlia. Apario milagrosa para o
mercado de arte que, do ponto de vista artstico,
no produzira nada de valor (pode-se supor com
seriedade que Lperz, Immerdorf, Chia ~ para
citar apenas os mais conhecidos ~ sejam gran-
des artistas?), mas cujo impacto artstico no fora
nulo, muito pelo contrrio, ofenmeno fulguran-
te que desmoronou com os italianos, quase sem
flego graas s liras, mas se mantm ainda na
Alemanha, contra todos os obstculos, a custo
de marcos alemes, de exposies gigantescas
e tonitruantes, no somente pelas regies de Co-
lnia, Dsseldorf e Berlim, mas ainda na ltima
Bienal de Paris na qual aAlemanha deu as cartas.
Este tipo de figurao se imps por toda parte. A,
facilidade, a vitalidade levaram-na a expandir-se
tanto mais depressa quanto a "minimal" e a con-
ceituai moribundas iam amolecendo nas delcias
deletrias do maneirismo.
A prpria Frana passou por uma febre figu-
rativa. Errado dizer que no tenha estado al-
tura das galhofas talo-germnicas. possvel
que, nesta rea, a Frana tenha sido mais lamen-
tvel, baixa e ultrapassada.
A emergncia da nova figurao, a constitui-
o das foras do eixo talo-germnico que esta-
beleceriam a ligao com o mercado americano,
ento solicitador, iriam dilacerar a Frana pren-
sada entre estes trs poderosos protagonistas,
uma Frana atacada como raramente o fora an-
teriormente, acusada de ter perdido o p, de es-
tar fora da corrida, de nada mais produzir de
Interesse.
Extrapolando, reescrevendo a Histria como
apenas o sabem fazer os historiadores a soldo
dos regimes totalitrios, crticos, diretores de ins-
tituies, grandes responsveis internacionais
tentaram at acreditar 8a idia de que nada acon-
tecera na Frana desde os anos 50 ..
Uma justa reviravolta das coisas trinta e cin-
co anos aps? Resposta brutal ao discurso hege-
mnico da Frana, recentemente arrogante e
desdenhosa? Preo justo a pagar aos descami-
nhos da repetio, obstinados, teimosos, de nu-
merosos franceses atolados na defesa de movi-
mentos "provincianos" como "suport/surface",
que jamais receberam a menor resposta interna-
cional, irredutveis na defesa e promoo de ar-
tistas como Aillaud, Adami, Monory, etc ... cle-
bres nos Ministrios e por parte das instituies
nacionais e regionais, um tanto ignorados no Ex-
terior? Sem dvida. Isto tudo verdico... Todavia
quase nada acontece nos Estados Unidos h uns
quatro ou cinco anos: no ouso dizer da arte ame-
ricana o que se diz da francesa.
Por qu? Ser preciso regressar ao ponto de
partida, ao que escrevia Bunuel?
Felizmente, os dirigentes da Bienal no opta-
ram por reagrupamentos nacionais, mas por uma
mescla, uma fragmentao que, em princpio, im-
pedem qualquer golpe de fora nacionalista e de-
vem permitir que cada obra seja olhada como tal.
Esta disposio concorda perfeitamente
com a situao francesa que, h uma boa deze-
na de anos, no produziu movimento nem esco-
la digna deste nome ~ seno personalidades ~
estas de primeirssimo plano, como so, penso
eu, os cinco artistas que selecionei: Jean-Pierre
Bertrand, Christian Boltanski, Daniel Buren, Ber-
trand Lavier e Sarkis.
Artistas relativamente conhecidos, clebres
sem sombra de dvida, que logo foram classifica-
dos, repertoriados, fechados num sistema, en-
quanto os demais evoluem, mudam, se aprofun-
dam, desabrocham, escapam ao mutismo que
espreita alguns, ao maneirismo no qual afundam
os outros.
Aps o desabamento da nova figurao,
ocorrido quando deveria ser o apogeu, a ltima
Documenta, aps o engolfar das diligncias ml-
nimais e conceituais dos anos 70, lentamente
atacados por esclerose, aps a avalanche de ob-
jetos marcados como Nova Escultura Inglesa,
depois de toda esta confuso do incio dos anos
80, quando se fulminavam antemas em nome
do "bem fazer", da "expressividade", do "gesto
criador" ou da "radicalidade", do "ascetlsmo", da
"pureza", a situao foi aos poucos se tornando
clara.
Boltanski pde declarar, numa enquete publi-
cada por Art Press: "Com o tempo, vim a pensar
que f reflexo conceitual era consideravelmen-
te ingnua comparada a pensamentos como os
de Wittgenstein ... Com exceo dos artistas au-
tnticos como Weiner ou Kosuth, que souberam
realmente jogar com o vazio ou com o preto e
branco, aArte conceitual provm de uma espcie
de poesia visual duvidosa ou da ilustrao mais
do que ingnua das proposies lgicas de Witt-
genstein ... ". Boltanski no escandalizar nin-
gum: expressa o que pensa baixinho o meio ar-
tstico. Buren vai alm: "To interessante quanto
possa ter sido a arte Minimal, faz-se mister reco-
nhecer que se transformara, logo no incio dos
anos 70, num academismo insuportvel, noso-
mente ~ e infelizmente ~ devido aos prprios
criadores de tal movimento, mas tambm devido
s hordas de seguidores que viam nesta dilign-
cia s o lado formal, as estruturas primrias, o
preto e branco, etc ... Nesta acepo, os anos 70
foram srdidos ... Que o mini mal tenha hOJe sido
banido por seu contrrio absoluto, isto , por qual-
quer coisa, o "borro" , portanto, psicologica-
mente saudvel. Oque permite vislumbrar o que
nos iniciadores ou seguidores permanece hoje
suscetivel de ser olhado e o que, a despeito de
uma pretensa exigncia, no passa de manei-
rismo".
Foi anunciado, com grande estrondo, o fim
das vanguardas: no mesmo movimento dever
ser anunciado o fim das velhas guardas. Bem co-
mo a abertura, o fim dos dogmas e, esperemos,
um freio contra os ditames do mercado
Gracq tinha inlitulado um de seus livros A
Grande Liberdade. Pois bem, grande liberdade
para a arta, hoje I A insensatez dos que se apres-
sam por toda a parte, procurando desesperada-
mente preencher este vazio que se instaura, es-
te buraco no qual desabrocha a liberdade,
significativa ...
A Frana pouco teve a ver com o minimal, o
conceitual e o borro: estvamos ocupados em
defender movimentos muito mais subalternos.
Talvez tenha sido nossa sorte. Buren, Sarkis, Bol-
tanski, Lavier e Jean-Pierre Bertrand puderam es-
capar aos dogmatismos alimentando-se do que,
em cada movimento, era abertura, enriquecer-se
sem sentar praa, desenvolver uma prtica mais
ou menos individualsemse isolar. Nocomeodo

sculo, Satie atravessou todas as vanguardas
que o chamavam para si, conservando o sorriso
irnico, a liberdade, enriquecendo-se dos bensde
uns e outros, afirmando-se como um dos mais in-
teressantes artistas de sua poca. O mesmo faz
Buren, ao modo de Picasso que devorava os fi-
lhos revoltados contra ele. O mesmo fazem sua
moda Sarkis, Boltanski, Lavier. Jean-Pierre Ber-
trand fica um pouco parte.
Aps alguns desabamentos espetaculares e
diante da iminncia da falncia da "nova figura-
o" made in Germany, aAlemanha "redesco-
bre" Polke, um dos maiores artistas dos ltimos
vinte anos.
Com ofim do minimal, do conceitual eda no-
va figurao, a hora parece chegada de "redes-
cobrir" artistas to novos e ricos de experincia
como Buren, Boltanski, Sarkis, Lavier e Jean-
Pierre Bertrand, individualidades que constituem
a arte francesa de hoje.
Michel Nuridsany / comissrio
Do Trabalho "In Situ"
Daniel Buren
Empregada para acompanhar meu trabalho
h cerca de quinze anos, esta expresso signifi-
ca que otrabalho no est meramente situado ou
em situao, mas, sobretudo, que sua relao
com o local to constrangedora quanto aquilo
que implica a si mesmo no local onde se encon-
tra. A palavra trabalho, bastante duvidosa, deve
ser compreendida em sentido ativo: "um certo
trabalho desenvolvido aqui", no como resulta-
do: "observem o trabalho executado". Com efei-
to, nesta ltima interpretao, seria um tantjide-
licado falar deste trabalho e inicialmente
distingui-lo do local. A expresso "trabalho in si-
tu", no sentido que considero sero mais prximo,
pode ser traduzida por "transformao do local
de recepo". Transformao do local de recep- o sal atravessa o espao que o cerca; o lato subs-
ograas a diferentes operaes, entre outras, titui o ouro; o ouro, o limo; o corpo mescla-se
do uso de minha ferramenta visual (CF. Da Ferra-
menta). Esta transformao pode ser feita para
este local, contra este local ou em osmose com
este local, como o camaleo que, sobre uma fo-
lha, se torna verde, ou cinza sobre um muro de pe-
dras. Neste caso, h transformao do local, tan-
to mais se o transformado for o agente transfor-
mador. H sempre, por conseguinte, dois trans-
formadores em obra, a ferramenta sobre o local
eo local sobrea ferramenta, que exercem, segun-
do o caso, uma influncia maior ou menor de um
para outro. O resultado vem a ser inevitavelmen-
te a transformao do local pela ferramenta, e o
acesso ao sentido deste ltimo graas ao senti-
do dentro do local emquestoepor ele. "In situ"
quer dizer, na minha acepo, uma ligao volun-
tariamente aceita entre o local de recepo e o
"trabalho" que a se desenvolve, se apresenta e
se expe. Isto vlido para meu trabalho sem ex-
ceo, aqui e acol, desde 1965.
Daniel Buren - (Trecho de "Do Volume e da Cor" edlta-
dopor FRACAquitaine- Cadillac -Gironda - Frana, 1985)
Christian Boltanski
Penso que, alm do mediano, as composi-
es baseadas em fotografias e sombras obede-
cem s mesmas regras: em ambos os casos,
trata-se de confeccionar pequenos tteres do ta-
manho da mo. Estes fantoches, com muita car-
ga afetiva, so postos em cena, reesculpidos pela
luz e consideravelmente ampliados. Asombra gi-
gante da mida marionete ou a ampliao foto-
grfica provm do mesmo princpio. O especta-
dor, de qualquer modo, no v o objeto, porm seu
reflexo. (... ). Sou fabricante de marionetes, aquele
que semelhana de Deus tenta dar a vida; pu-
xoos cordes do teatrinho. Falaria tambm doCa-
balismo no filme de Bergman "Fanny e Alexan-
dre". Contudo, a sombra e sua interpretao so-
brenatural se encontram em numerosas mitolo-
g ias, em Plato e sua caverna, em Hoffman e seu
valor de sombras.
(Trecho de uma entrevista com Dmosthene Dav-
vetas, abril de 1985)
Sarkis
No mago da prtica de Sarkis, o ateli, seu
ateli. Funciona como uma bomba na qual cada
obra vem regenerar-se, voltando a seguir carre-
gada de energia, de fora e, tendo-se misturado
com o trabalho restante, ressurge transformada,
mais forte, mais fresca, pronta para o ataque, para
levar situaes revolta.
Fora, os objetos vivem sua vida, combatem,
se enriquecem com experincias; no silncio do
ateli, como se falassem, trocassem informa-
es sobre a situao do mundo e da arte, l de-
terminando a estratgia.
(Sarkis, A pera da memria por Michel Nurid-
sany in Public n~ 1)
Lpislazli
JeanPierre Bertrand
Apreender uma obra de arte solicita igual
conscincia diante da obra e do mundo. Igual pa-
ra quem a mostra. no prprio local desta troca
que a troca acontece: aproximao imediata e,
concomitantemente, contradio que faz o senti-
do ricochetear num perptuo vaivm.
Tal a infncia, ao atingir a fulgurncia de um
breve instante em que tudo parece real- ser r-
pido e desprovido de idias na extenso das "coi-
sas" a ver. Ento uma curva torna-se o envoltrio
de suas tangentes; a palavra substitui o algarismo;
GRCIA
imagem, o mel cor e um e um so outra coisa.
A obra em sua unidade se desdobra na dupla
aliana: simultaneamente fora dovisvel- gran-
de conjunto que guia e se inverte como o sol em
sua corrida - e fora dele - retornando intimida-
dedos mais infimos elementos a prpria intimida-
de do tempo - a noite eterna.
Jean-Pierre Bertrand
GRBRETANHA
Stuart Brisley
A atual obra de Stuart Brisley est relaciona-
da com a construo de cenrios para o artista au-
sente, permitindo que a audincia experimente por
si mesma a sensao de oquesignificaser otema
de uma ao viva. Seu trabalho "Do Quarto Mun-
do" segue essa orientao, no sentido de que o es-
pectador exposto a uma "atmosfera" composta
pelo efeito de uma luz de potncia regulvellana-
da sobre os restos destroados do "Quarto Mun-
do" - isto , o mundo das pessoas desgarradas
e alienadas, as quais vivem entre ns, no Primei-
ro e no Segundo mundos, na condio de popula-
o marginalizada. Ao presenciar essa instalao,
o pblico compelido a confrontar um senso do
inaceitvel.
Rob Le Fresnais
Patrick Caulfield
Patrick Caulfield no gosta de falar de sua ar-
te. Sente que ela deveria falar por si mesma. Em
sua vida privada, brinca com jogos de guerra com-
plicados e graciosamente modelados, se dando
ao trabalho de construir modelos que so em si
_ APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
"trabalhos artisticos "; e adora freqentar bares e
restaurantes. Seu gosto pelos jogos de guerra po-
deria ser percebido, talvez, observando-se o plane-
jamento estratgico de suas composies; e o pra-
zer que sente em freqentar bares e restaurantes
tambm poderia ser notado pela freqncia com
que aparecem como motivos. 'Acho que essa , de
alguma forma, minha natureza; querer me escon-
der por detrs de uma pintura", diz ele. bem ade-
quado, entretanto, que ele escolha como temas os
momentos de nosso mais revelado subterfgio: o
tipo de diverso apreciado pelo homem urbano do
sculo XX.
John McEwen
John Davies
John Davies constri figuras. Em sua obra ini-
ciai produzia figuras que se comportavam de ma-
neira mais idntica vida do que arte, mais pr-
ximas do teatro do que da escultura. Elas pos-
suam cabeas e mos, cabelos reais, olhos de vi-
dro, como se estivessem imbuidas de vida, e se
apresentavam inteiramente vestidas. As composi-
es teatrais desses atores feitos de fibra de vidro
aludiam a rituais humanos, suficientemente opres-
sivos em seu humor para serem de imediato com-
parados a Kafka ou a Beckett.
Os dois trabalhos nessa exibio so menos
extremos, mas conservam um equilbrio hipntico
entre a arte e a vida real. No sabemos exatamente
em que atividades as figuras esto engajadas. De
algumas maneiras elas aparecem como eventos
intemporais da maior vulgaridade; entretanto, tam-
bm possuem a solenidade hiertica do ritual: o ex-
traordinrio dentro do ordinrio. A ambio de Da-
vies produzir algo que seja muito simples e que
inclua tudo.
Nicholas Wadley
Diversas escolas, movimentos e idias fo-
ram desenvolvidos durante a segunda metade do
sculo XX, enquanto simultaneamente prevalecia
a aplicao esttica da tecnologia, a aceitao re-
novada da permanncia da arte abstrata, a fasci-
nao dos amantes nostlgicos de Dada pelo ob-
jeto e o parcial abandono da linguagem da pintura.
Ocorre tambm a restaurao da imagem, cr-
tica em seu incio e severa, analtica e neo-
romntica mais tarde, a utilizao da mdia audio-
visual e suas extenses sociolgicas, o crescen-
te interesse pela fotografia, a emergncia dos sig-
nificados, o triunfo criador de mitos das teorias.
Os movimentos so mais numerosos do que
em sculos passados, porm de limitada durao.
As tendncias projetam a reflexo de um mundo
constantemente procura de uma identidade dis-
persada pela velocidade de suas mudanas.
Esse abundante perodo significou o fim do
vanguardismo. A atual busca no mais pela ati-
vidade ilcita de certos ousados artistas, mas pe-
lo enriquecimento legtimo da herana cultural.
Nada mais surpreendee emociona. Durante os l-
timos anos temos entabulado muitas discusses
sobre a criao de uma crise, a qual no encon-
trada onde supnhamos, mas mais provavelmente
no beco sem sada dos sistemas de promoo ar-
tstica. Poder-se-ia dizer que, com a exceo do
templo simbolizado pelos museus e pelo reduzido
nmero de iniciados que ali so aceitos, no exis-
te ner,huma outra comunicao com a sua arte.
Embora os Estados contemporneos de-
monstrem grande afeio pelas artes e diferentes
manifestaes artsticas se tenham multiplicado,
nenhuma descentralizao planificada real foi
adotada, baseada num procedimento infrmativo
contnuo e consistente, que no seja parcial e que
objetive uma atividade cultural coletiva.
Os artistas gregos tambm passaram pela ex-
perincia da busca e da experimentao, pela 231
 APRESENTACO
DOS PAisES PARTICiPANTES
emergncia do objeto, pela procura de novas ex-
presses estticas e por um certo abandono da
pintura, embora o artista grego seja caracterizado
pela sua ligao mais geral pintura e at mais
pintura figurativa e antropocntrica.
Com essa patente crise do vanguardismo e
com o retorno a um novo esprito na pintura, os ar-
tistas gregos se encontraram em seu elemento,
embora muitos deles jamais tivessem realmente
abandonado a linguagem da pintura.
Os artstas que constituem o Grupo Arte 4 +
no fngem que so inovadores, mas compem
com suas atividades um frtil anticonformismo ar-
tstico aberto a todas as propostas, a toda nova
idia, cooperao e aderncia. Um dos elementos
que unem esses artistas a sua recusa em ter seu
trabalho manipulado e posto em circulao pelas
unidades de consumo que promovem o trabalho
artstico. Pelo contrrio, eles acreditam que a arte
pode ser um Instrumento cognitivo que desperta
as funes intelectuais, crticas e conscientes de
seu recebedor. Eles crem ainda que a arte pode
contribuir para os processos sociais e polticos.
O GrupoArte4 + fruto da composio mais
ampla do Centro de Artes Visuais criado durante o
perodo ditatorial na Grcia, o resultado da neces-
sidade que tinha o artista de se concentrar e de se
ocupar coletivamente dos problemas estticos, os
quais no se encontravam hermeticamente isola-
dos das questes polticas e sociais. Quando o
Centro de Artes Visuais encerrou suas atividades,
ocorreram diversas manifestaes em grupo com
um ncleo de quatro de cada grupo de cinco artis-
tas do atual Grupo Arte 4 +, mas tambm com a
colaborao de outros artistas. Desde que a auto-
nomia artstica e a descentralizao de suas ativi-
dades constituam parte de seus objetivos, eles or-
ganizaram mostras em municipalidades e univer-
sidades, publicaram um manifesto e panfletos, or-
ganizaram palestras e uniram esforos com repre-
sentantes de outros setores artstiCOS, com teri-
cos, crticos, etc.
Alm dessa atividade social coletiva, os artis-
tas do Grupo 4 + realizam sua busca por uma no-
va linguagem visual e vale a pena ressaltar o fato
de que todos os tipOS de interaes, se existirem,
so bem assimilados e individualizados
A figura humana constitui o eixo da busca de
Vangelis Demetreas pela criao de formas
Uma forma estudada no contedo contempor-
neo da sociedade, cujos elementos componentes
so os mecanismos opressivos. A figura propos-
ta por Demetreas surge distorcida e deformada,
comprimida pelas condies do viver cotidiano.
Atravs de estudos de desenho, ela materiali-
za sua obra em madeira e metal, em construes
de relevos e em pinturas com meios mistos tentan-
do a coexistncia da pintura com outros elemen-
tos e materiais
Por meio da busca plstica de Demetreas, o
homem emerge amordaado, amarrado e com os
membros encolhidos, marcado pela identidade da
nossa era.
Utilizando peas de sucata como canos, pe-
daos de borracha e de lona, Vasso Kyriaki com-
pe imagens que funcionam atravs de smbolos
especialmente intensificados. Formas peculiares
de anjos contemporneos cedem seu lugar para
uma srie de Objetos, tal como poderamos tradu-
zir o termo "montagem", na qual um piano velho,
quebrado e sem som ganha uma presena visual
Na pintura de Maria Kokinou descrito o nas
cimento de uma forma. Trata-se de um dos mais s
rios e modernos trabalhos de pintura, pela sua ou-
sada organizao dos elementos menos desenha-
dos, pela busca de uma linguagem exata que pos-
sa traduzir visualmente a imagem e o sentimento,
pela disciplina que no esgota a riqueza do movi-
mento da pintura e, finalmente, pela coexistncia
do sonho e do pensamento organizado,
Renat Men is, nascida na Itlia, mudou-se
para a Grcia h dez anos e a mais Jovem com-
ponente do Grupo Arte 4 +. Seu trabalho surge
atravs de contatos e conversas com outros artis-
tas do grupo, pelos quais ela freqentemente
232 influenciada.
Entre suas preferncias pessoais podemos ci-
tar as poesias de Dylan Thomas, deCecare Pave-
se, de T S. Elllot e de Pasolini. Na sua pintura ela
tenta realizar uma traduo visual de elementos
poticos por meio da utilizao de textos
incorporados.
Aspa Stassinopoulou se empenha numa ou-
sada procura da expresso plstica e do objeto uti-
lizado no cotidiano. Atravs de pinturas, objetos, fil-
mes, fotografia e diferentes mdias como vidro, ma-
deira e neon, Stassinopoulou produz a imagem do
meio ambiente contemporneo assim com dele
ela tem experincia. Sua busca foi responsvel pe-
la produo nos ltimos anos de uma srie de tra-
balhos na qual fotografias so impressas em obje-
tos de uso dirio.
Dessa maneira ela tenta enfraquecer os me-
canismos dos sistemas consumistas e revolucio-
nar o significado da fotografia-documento, tal co-
mo ela apresentada pelos meios de informao
de massa
A mais recente obra artstica do Grupo Arte
4 + uma unidade dedicada a Goya, na qual ca-
da artista resgata sua experincia profissional pro-
duzida atravs do contato com a forte e determina-
da obra do grande pintor espanhol. Estudando to-
dos os seus perodos, seus excelentes retratos, de-
senhos e gravuras das calamidades da guerra, a
fase de sua loucura, touradas, os artistas desco-
brem a relao de Goya com artistas anteriores.
como Rembrandt, ou posteriores, como Van Gogh,
Courbet, e mesmo contemporneos como Siquei-
ros e Kinholz
Vangelis Demetreas, Maria Kokinou, Vasso
Kyriaki, Renata Menis e Aspa Stassinopoulou inter-
vm dinamicamente na histria da arte, porm ao
mesmo tempo com seriedade e humor, segundo
o temperamento de cada um.
As obras resultantes no tm a qualidade for-
madora de imagens dos trabalhos de Marcel Du-
champ, por exemplo, que se atreve a colocar bigo-
des no rndomitvel mito da Gioconda; ou de Dali.
que instala gavetas nocorpoda Vnus de Milo; ou
de Magritte, que dlspeJosefina Bonaparte e sua
cadeira de descanso dentro de seu prprio caixo
funerrio; ou de Allain Jacquet, na interpretao
contempornea da obra "Djeuner sur I'Herbe", de
Manet
O procedimento seguido por esses artistas na
sua "Dedicatria a Goya" no demltologizante.
Eles esto ardorosamente decididos a melhor
compreender, em profundidade e criativamente,
um pintor pelo qual J tinham simpatia. Assim, des-
cobriram que no conheciam o pintor porque
conhec-lo implicava uma relao com um mun-
do completamente condensado em sua obra ex-
tremamente tensa, o que geralmente escapa ao
primeiro exame superficial dos olhos
Quem foi, ento, Goya?
Uma figura apaixonada, um grande talento,
um pintor que professava no ter interesse pela be-
leza mas pela verdade, que utilizava cores mas que
tambm deu uma dimenso colorida nica ao ne-
gro. Em negro ele traduz o movimento, a agonia, o
caos, o desespero e a crueldade.
Um pintor que no embeleza
Assim, Vangelis Demetreas, nessa aborda-
gem ps-modernista de Goya, v seu trabalho atra-
vs da remrnlscncia histrica de Auschwitz e do
Vietn. Seus desenhos possuem tenso extrema,
um estilo pessoal e uma trgica dimenso
Vasso Kyriaki recompe atravs de suas m-
dias, de materiais plsticos e da tcnica da cola-
gem alguns dos mais famosos retratos de Goya.
tais como a "Duquesa de Alba", ou a "Marquesa de
la Sala na". O resultado encantador. As formas
produzidas pelos seus materiais pobres possuem
uma presena nica. Elas do a impresso de es-
tarem se movendo, tentando sair no espao.
Maria Kokinou produz desenhos e paisagens
imaginrias em trabalhos inspirados por Goya,
mas sem reproduzir sua obra. O contato com Go-
ya lhe concede a possibilidade de descobrir di-
menses desconhecidas em seu trabalho, assim
como suas prprias habilidades no reveladas
Renata Menis desenvolve em seus desenhos
uma linguagem imbuda de cuidado e refrnamen-
to extremos e a qual repentinamente se espalha
com sucesso num movimento de pintura livre e em
grandes dimenses
Aspa Stassinopoulou realiza algumas de suas
mais belas obras utilizando duas superfcies, a tela
principal e peas de vidro sobre as quais ela pinta
A aventura interior de seu encontro com esse
grande pintor indicada apenas atravs de sua in-
sistente busca em negro e cinza
Beatrice Spiliadis/crtica de arte
HOLANDA
Gea Kalksma
Sempre procurei atingir em meus trabalhos
uma estrutura com um contedo indireto e profun-
damente emocional. Minha crena no controle de-
terminou durante muito tempo minha maneira de
trabalhar, no sentido de atingir a reduo. As emo-
es eram cuidadosamente, e de muitas manei-
ras, manipuladas, at finalmente passarem a ser
dominadas pela construo, sob a forma de emo-
es pensadas. Aps ter trabalhado dessa manei-
ra durante um longo perodo, fiquei sentindo a ne-
ceSSidade de uma mudana o excesso de ilumi-
nao e uma estrutura demasiado clara podem
satisfazer o espectador no momento da soluo
Este trabalho trata de sonhos em viglia e, por-
tanto, segundo me disseram, tem a ver com a am-
bio e/ou o erotismo. Uma srie de pensamentos,
antes em imagens do que em palavras, as quais se
transformam no tempo. O interessante de sonhar
acordado o fato de se tratar de uma fantasia
consciente, a qual voc prprio pe em cena, pa-
ra de,7sa forma realizar um deseJO.
Aofim e ao caboa realidade tudoaquiloque
ns pensamos. E isso finalmente o que interes-
sa. A mim interessam os pensamentos e as ima-
gens que ns prprios nos projetamos, para assim
vivermos na realidade, realidade essa que cada
vez nos apresentada com um maior refinamen-
to pela mdia cultural. No que ns prprios dese-
Jemos preench-Ia. Isso parece constantemente
se tornar uma impossibilidade maior; mas sonhar
acordado coisa que ns ainda podemos fazer,
sendo um de meus passatempos favoritos. Tenho
at a impresso de ter metornado uma especialis-
ta dessa atividade. E isso tanto mais importante
quanto se vai tornando cada vez mais necessrio
possuir um maior controle para apresentar deter-
minados pensamentos, que se acham ligados a
emoes como o desejO e o aborreCimento. Da
mesma maneira, uma excessiva e forte visual ida-
de "cheira" sempre a drama
Gea Kalksma
As faces de Ma riEm e Dumas
Durante uma visita ao ateli de Marlene Du-
mas, dois quadros me causam uma impresso to
forte que eu praticamente no presto ateno aos
demais. Dou uma volta no ateli, olhando as pe-
quenas fotografias recortadas de jornais e revis-
tas, que ela colocou Junto de postais ilustrados e
polaoids. Quase todos retratos de pessoas
Tambm havia muitas coisas sobre a mesa,
mas j no recordo de nenhuma. O mais importan-
te, para mim, eram aqueles dois quadros.
Um claro e um escuro. Um deles quase de tons
tl-ansparentes, cores ensolaradas, alaranjadas,
rosa-plido e Violeta. O outro escuro, extico na
composio do colOrido; dando uma impresso
misteriosa devido luminosidade quente que pa-
recia sair de suas entranhas
Mais tarde vejo todos esses rostos, e outros
mais, no decurso da exposio. Os quadros so os
rostos de Marlene Dumas
Um auto-retrato, pessoas que ela admira, pes-
soas de sua vizinhana de ento e de hoje. Os re-
tratos so pintados a partir de fotografias, o que pa-
ra ela mais claramente traduz a associao com

a pessoa. Porque as fotografias so feitas sem po-
se. ela considera suas pinturas como retratos indi-
retos, os quais traduzem uma emoo que no se
acha especificamente ligada quela figura.
Estas imagens de emoes so igualmente vi-
sveis nos trabalhos em papel que ela executa an-
tes de fazer seus quadros.
A o gesto o mais importante, enquanto nos
quadros a nfase dada utilizao da cor e VI- mais desiludido. O ideal de uma linguagem pura
vncia emocional dela dependente.
As imagens muitas vezes abstratas dos dese-
nhos so acompanhadas de um ttulo, oqual indi-
ca a orientao de uma experincia pessoal.
Nos quadros os ttulos so igualmente descri-
tivos; Martha Sigmund's Wife (.... ), Saudade
Gentica (.... ) e O Mal Banal (.... ).
Aps ter trabalhado tanto tempo sobre o papel,
notvel que a artista tenha escolhido a pintura
A tela passou a ser sua libertao e o reencon-
tro com um meio de seu tempo de estudante na
Academia. Alm disso tinha assim mais possibili-
dades para a utilizao da cor.
O vermelho violento aplicado num olhoviolen-
to e um nariz agudo no rosto suave da esposa de
Freud, ou as cores malficas de Saudade Gen
tica, exprimem a agresso interior e o poder de
conserv-Ia.
Dumas diz "Nesta poca difcil pintar, nes-
ta poca somos inundados de imagens: a publici-
dade, o filme, a fotografia, ns constantemente so-
mos confrontados com aquilo que nos ocupa Por
isso se deve comear com qualquer COisa de mui-
to real e concreto. Por isso necessitamos de pes-
soas que conhecemos, com as quais podemos
nos relacionar. E assim deparamos com um pro-
blema artstico: o que possvel?
Oual o gesto que pode ser feito? Posso eu ser
expressionista no pintando de maneira expres-
sionista".
Piet de Jonge
Ansuya Blom
Aluses mSica, sobretudo ao jazz, desem-
penham um papel mportante nos trabalhos de An-
suya Blom. J em 1979 as assocaes nesse sen-
tido so indicadas deforma explcita numa srie de
quadros a que d o ttulo Kwanza. Trata-se de pin-
turas negras, de formas como estiletes, onde na
superfcie da pintura aqui e alm surge um pouco
de vermelho. O movimento brusco dos padres
abstratos parece invocar o ritmo e a emocional ida-
de concreta da msica. E contudo trata-se de algo
mais do que a traduo ou evocao de um deter-
minado trecho musical. As formas de jazz que An-
suya Blom tanto ama valem igualmente, em seus
ouvidos e olhos, como exemplos daquilo que ela
procura alcanar em suas pinturas, desenhos eli-
vros. Essa a criao de uma linguagem plstica
que, sem segundas intenes, to direta e con-
creta como a msica de, por exemplo, Charly Min-
gus e Archie Shepp.
Semelhante ideal no novo na histria da cul-
tura. Ansuya Blom, contudo, empresta-lhe um sig-
nificado com forte influncia pessoal. Alm disso
ela no utiliza um idioma expressionista ou abstra-
to-expressionista. Seu ponto de partida antes o
de uma abordagem minimalista, seguindo o prin-
cpio de que o que voc v o que voc v, sem Gabrielle fez uma srie de nove retratos, cada um
quaisquer outras perspectivas. Isso se pode com-
parar com o concreto das formas musicais onde
voc apenas ouve o que ouve. Todavia Ansuya
Blom no se limita forma pela forma. Seu esfor-
o parece antes concentrar-se em traduzir seus
pensamentos e sentimentos em formas abstratas.
A srie de desenhos "Martyrium", datada de
1981-1982, executada com "oilstick", giz e papel,
forma uma espcie de diagramas rtmicos, nos
quais as emoes e outros significados so trans-
mitidos por linhas dinmicas. Alm da msica, a
poesia que se lhe assemelha igualmente uma
fonte de inspirao para Ansuya Blom. Sobretudo
os poemas de Langston H ughes e Sylvla Plath so
por vezes capazes de motivar o estmulo de sua
imaginao. Seus desenhos atuais parecem re-
presentar uma quebra com seus desenhos abs-
tratos.
So paisagens visionrias, vises macabras,
imagens teatrais executadas com "oilstick" e "Ii-
no" em grandes folhas de papel asfaltado. Porm,
apenas os meios se transformaram, e no seu ob-
Jetivo, muito embora o contedo se tenha tornado
das imagens parece permitir tanto a utilizao de
elementos figurativos como abstratos. As paisa-
gens e outras formas so vistas a partir de uma p-
tica concreta. mas sem que de qualquer forma
contenham aspectos anedticos. Isso uma am-
pliao do princpio purista de que somente as for-
mas primrias conseguem falar por si prprias.
Igualmente as montanhas, os mares, as nuvens,
os esqueletos, os ossos e os crnios possuem es-
sa capacidade. A motivao para esses desenhos
tem sua origem em qualquer coisa que o artista
realmente observou. Buracos nocu, uma paisa-
gem na Grcia ou ossos num matadouro. Mas es-
sas paisagens no tm nada de idlico: as nuvens
parecem se rasgar, os vulces explodem e a terra
parece estar queimada e ameaada de destrui-
o. Ainda de tom mais escuro um desenho co-
mo Incerteza, o qual, devido aos ossos e esque-
letos, mUito se parece com uma "Dana Macabra"
Os Retratos de Emo Verkerk
Se os comparamos com as formas muitas ve-
zes espetaculares da pintura alem, italiana, ame-
ricana e francesa dos anos oitenta, os trabalhos do
pintor neerlands Emo Verkerk deixam uma im-
presso de intimismo e silncio. Devido a uma lin-
guagem concentrada das formas e sua atmosfe-
ra potica, sua pintura de retratos parece ter algo
de um poema. Para ele o carter superficial e o tea-
tralismo so totalmente estranhos. Seus trabalhos
so a expresso pictrica de um processo de inte-
riorizao e aprofundamento. Vistos dessa manei-
ra, seus retratos continuam uma tradio holande-
sa de pintura interiorizada e intensa. Seu tema prin-
cipal, o retrato, to tradiCional como a tcnica
que utiliza: tinta a leo sobre papel, tela, ou por ou-
tro material. A ausncia de aparato exterior, real-
ada ainda pelos formatos modestos, no signifi-
ca, porm, que no se trate de algo novo sob o sol
Pois o tom extremamente pessoal que faz uma
nova msica, e no caso de Verkerk, uma msica de
cmara. Isso nasce de sua viso potica sobre a
pessoa que ele retrata, e tambm da viso que ele
tem da pintura
Verkerk sempre estabelece uma relao espe-
cial com as pessoas que ele retrata. So amigos do
artista, ou outros amigos e conhecidos, ou poetas,
escritores, msicos de Jazz do presente e do pas-
sado. Como ponto de partida utiliza geralmente um
retrato fotogrfico da pessoa. Durante a criao e
a execuo do retrato, ele se identifica de manei-
ra profunda com o retratado. Ele pode de tal manei-
ra se identificar com essa pessoa que por vezes
adota temporariamente seus hbitos. Ele trabalha
longamente e intensamente cada retrato, e deita
fora tudo aquilo que em sua opinio no satisfaz
suas exigncias. Para cada tema so feitas porve-
zes diversas verses, tal como acontece com o re-
trato de Gorki, do qual existem dois. De sua amiga
deles representando uma dete,mlnada fase de sua
vida, uma situao, um ambiente ou um movimen-
to. curioso notar que ele praticamente s retra-
ta cabeas, utilizando o rosto como espelho da al-
ma. O resto do corpo parece no ter importncia,
tal como j acontecia com a pintura de retratos na
Holandadosculo 17. Por vezes ele faz chamar a
ateno para um atributo caracterstico ela pessoa
retratada: no caso de Charly Parker o saxofone, e
a boca de Dylan Thomas, que feita de madeira.
Em sua pintura Verkerk comea sempre com
um quadrado; at 1983 utilizava como material de
fundo o perspex ou o papel, e a partir de ento uti-
liza a tela. No papel e no perspex ele utilizava ca-
madas ligeiras de tinta, e com menos. rudeza do
. APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
que a das camadas de tinta que ele usa sobre a te-
Ia. Ele pinta com a tinta ainda mida, camada so-
bre camada, o que d pintura uma textura mate-
rial. As formas do retrato, em regra geral a cabea
e as partes adjacentes, so cortadas nesse qua-
drado. Inicialmente ele levava a reduo to longe
que por vezes somente restava uma pequena ms-
cara, tal como se v no Retrato de Carel Visser
(1981), mas o Estudo para o Retrato de Dylan
Thomas (1984) constitudo por dois retngulos,
e o de Malcolm Lowry um quadrado. As cabeas
so quase sempre vistas de frente, ou a trs quar-
tos. As variaes so porm muitas, graas ri-
queza das formas, dos matizes da cor e das vrias
pinturas derivadas de suas coloridas vises das
pessoas que representam.
RobScholle
Para Rob Scholte o ponto de vista tem grande
importnCia. A perspectiva central e o cubismo
que da deriva, com sua variedade de pontos, a
partir dos quais se v o mundo, so a base de seus
trabalhos. Ele prprio afirma: "Eu quero que meus
trabalhos causem no espectador a mesma reao
que em mim causam: despertar nele concepes
destitudas de elementos desnecess'rios"
O trabalho de Scholte se caracteriza, primei-
ra vista, por grandes contradies
Em 1982 ele encheu uma longa parede com
quadros grandes e pequenos, pintados nos maiS
variados estilos e apresentando uma grande diver-
sidade de imagens. Juntamente com alguns de
seus amigos, ele fez uma pintura de noventa me-
tros quadrados, e um trabalho que consiste numa
enorme quantidade de pginas pintadas, prove-
nien1es de lbuns infantis para colorir.
Se de incio pareceu que a quantidade de ma-
terial pintado e a diversidade de estilos se destina-
vam a se impor ao espectador, dois anos mais tar-
de constata-se uma visvel transformao. Os tra-
balhos demonstram Justamente uma grande refle-
xo e introspeco, sendo pintados de maneira
que poderia se chamar equallzada, apresentando
ntidas imagens realistas. Primeiro uma srre de
estrelas, em que as pontas das estrelas so forma-
das pelas proas de navios, indicando assim tanto
a posio estvel como a possibilidade de mudar
nas mais variadas orientaes.
Ele fez seguidamente uma serie de retratos:
imagens secas, nas quais praticamente no che-
gam a se reconhecer os rostos, mas que impulsio-
nam de vrias maneiras na direo de objetos ou
textos exteriores imagem.
A esses retratos segue-se novamente uma s-
rie de quadros muito ntidos e pintados de forma
realista, cujo tema so as reflexes e as mudan-
as. Quadros que por vezes levam a pensar nos
trabalhos grficos de MG Escher, nos quais a rea-
lidade elusiva e onde tudo parece se libertar da
superfCie plana
Assim tambm Scholte se libertou de uma pin-
tura "sevalgem", explorando a realidade e a
pintura
Ele afirma: "Isso tem a ver com 'entertalnment',
a criao de Iluses. Mas no apenas com sua
criao, porm igualmente com a destruio de-
las. A iluso uma soluo de grande utilidade, pa-
ra poder fazer malabarismos com o significado da
pintura." O artista prope sempre mais do que o p-
bliCO compreende, e o pblico compreende sem-
pre mais do que aquilo que o artista prope.
HUNGRIA
Na primavera de 1984 uma expOSio, Intitula-
da 'Transvanguardista - ps-modernista", foi orga-
nizada no Clube de Artistas Fszek, em Budapes-
te. Essa mostra foi a primeira para trs jovens pin-
tores do grupo de formandos do professor Ignc
Kokas na Academia de Belas-Artes de Budapeste.
Zoltn dm, Jzsef Bulls e Istvn Mazzag cha-
maram a ateno por diferirem da gerao mais
velha em diversos respeitos: impertinentemente 233
 APRESI;NTAO
DOS P,AISES PARTICIPANTES
romperam com as tradies pictricas, com a lo-
cai e com a vanguardista, introduzindo uma nova
atitude na pintura hngara, necessrio notar que
nos referimos a uma atitude e no a um estilo,
Note-se ainda que os trs artistas - o que consti-
tui uma importante caracterstica dos transvan-
guardistas - no possuem nada em comum no
que concerne a estilo Sua viso pictrica, atrao
intelectual pelo ps-modernismo, pelo ecletismo
radical, pelo transvanguardismo ou pura e sim-
plesmente pelo "new wave" indubitvel. Suas
obras puderam ser apreciadas pela segunda vez
na exposio "Tinta Fresca", no Museu Ernst de
Budapeste, onde trs geraes de vanguardistas
hngaros foram representadas por uma nova abor-
dagem artstica,
A expressividade intensificada de Zltan
dm, montada a partir de elementos de colagem
e pintura no papel, difere das obras dos outros por-
que ele cria irregularrnente a superfcie e a forma
da pintura, Ele mistura os ensinamentosdoexpres-
sionismo abstrato com as camadas excitadas de
papel e colagem, Ele est menos interessado na
figura, as coisas acontecem por detrs de super-
fcies misteriosas em suas telas; o efeito tambm
intensificado pela sombria represso das cores,
O rnotivo um importante elemento na pintu-
ra de Jzsef Bulls, Um livro, uma perna, uma mo,
um arco do triunfo aparecem num espao ou nu-
ma terra virtuais, absolutamente fictcios, Aprimei-
ra camada de reconhecimento ilusria: pode-
mos compreender o absurdo da situao, o com-
portamento confuso e irrealista de objetos mveis
ou partes gigantescas do corpo apenas alguns mi-
nutos mais tarde, As cores dramticas, fortes e v-
vidas de Bulls tambm ressaltam o efeito
Istvn Mazzag dos trs um que adotou no
a dramtica automitologia como uma parte do
transvanguardismo; o que o caracteriza seu cal-
mo e brincalho comportamento pictrico, Seus li-
vres neons de uma luz, cores vtreas e espessas
camadas de tinta no tencionam ser repulsivos; as
camadas transluzentes so pulsantes e mistura-
das exatamente como as cores de fogos de artif-
cio, Certamente, isso no significa a ausncia de
uma mitologia parBcular, mas a sua mitologia se
encontra mais prxima dos smbolos visuais da
subcultura, Ele objetiva criar humores, mas pode
tambm integrar as figuras mais ou menos emer-
gentes atravs de sua pintura primria,
Tams Szikora iniciou sua carreira artstica co-
mo pintor, Ele cria colagens, montagens, rasga e
destri superfcies onde o valor primrio da obra,
exatamente como um raro gesto real, poderia as-
cender a uma esfera lrica
Sua caixa-objeto exposta e a srie de dese-
nhos relacionados so os resultados artsticos dos
dois ltimos anos, A forma geomtrica, disciplina-
da, de sua caixa estruturada, fantstica, tornada
organicamente misteriosa pelo delicado desenho
em chumbo negro na superfcie, A aplicao po-
tica de antigos documentos, fragmentos e selos se
refere sensibilidade original de suas pinturas
mais antigas,
Katalin Neeray I comissria
IRLANDA DO NORTE
As artes visuais na I rlanda do Norte esto em
melhores condies e apresentam maior vitalida-
de do que nunca, sendo grandes as expectativas
de uma nova gerao de artistas, Essa gerao
efetuou sem dificuldades a transio de progres-
so feito na dcada de 70 de 80, dos valores estri,
tamente modernistas a valores ps-modernistas
A tradio das artes visuais, na maioria dos pases,
raramente uma tradio unificada, consistindo
antes em uma srie de prticas complexas, e mUI-
tas vezes contraditrias, Artistas dedicados a um
mesmo ideal empregam uma variedade de formas
e meios de representao,
Todos os quatro artistas que figuram nesta ex-
posio se comprometeram a preservar a Integri-
234 dade de suas percepes,
Durante o perodo de atividade frentica e va-
riada de fins da dcada de 70 e princpios da de 80,
houve uma renovao radical do carter tcnico passivo, etc" com todos esses elementos opostos
e estilstico das artes visuais na Irlanda do Norte,
Jovens artistas demonstraram novas e inespera-
das liberdades, direes e experincias; Isto acon-
teceu sem qualquer sinal perceptvel de rompi-
mento com o passado, Peneirando toda a histria
da arte, os artistas conquistaram sua liberdade e
abriram-se s correntes cosmopolitas sofistica-
das, O ponto de partida comum de todos esses ar-
tistas a experimentao puramente formal com,
posies aceitas da pintura e da escultura interna-
cionais, As obras criadas na Irlanda do Norte nos
ltimos cinco anos so to interessantes como a
maioria daquelas produzidas em outros pases, Es-
tes quatro artistas compartilham uma dedicao
inteligente, sutil e forte a seu trabalho. Formam
uma unio livre de espritos independentes que en-
contram estilos e tpicos em qualquer situao
apropriada no meio domstico, no passado recen-
teou distante, na msica, nos rituais ou nos mitos
de civilizaes de qualquer parte do mundo, Ainda
jovens, conseguiram renome naCional na prtica
tranqila de sua arte, dependendo principlamen-
te de si prprios e de colegas para o sustento de
idias e objetivos.
Felim Egan nos convence da realidade de suas
formas pela continuidade e fluncia de sua linha
rtmica, pela lgica matemtica de suas relaes ce um equilbrio formal. Ela quer ir alm da aparn-
espaciais e por um uso totalmente individual da ar-
te do sculo XX e aluses greco-romanas
Os artistas elaboram os seus jogos lingsticos
de acordo com um estado de esprito pessoal e
no segundo um dado estado de coisas. Os qua-,
dros de Fellm Egan expressam um estado de esp-
rito em que se combinam lirismo e crtica, So an-
tes quadros de prosa do que de poesia, que evo-
cam Ulisses, podendo-se pressupor que ele tem
em mente a reconstruo joyceana da viagem do
heri de Homero,
Por mais impessoais que sejam essas refern-
cias clssicas e renascentistas, elas continuam
sendo obras-primas do gesto grandioso e parecem
naturais e espontneas, Isto resulta da necessida-
de de dar expresso a deslocaes, tenses e Opl-
,nies sobre a fora e sobre a sexualidade, A est-
ria, rica em metforas, de Hrcules e Anteu forne-
ce um tema em torno do qual ele tece variaes,
como faria um compositor sobre um motivo musi-
caI. As imagens especficas e os materiais esco-
ihidos esto cheiOS de sentidos de amor, morte, co-
ragem, beleza, agresso e mito, O-fesultado pro-
vocante, disconcertante e desorientador, O perfil
orgnico sensual de uma escultura de Donatello
se contrape a uma sbria geometria construtivis-
ta, Acor clara e clida em oposio aoescuro e frio
so elementos essenciais no contraste das linhas
de contorno escassamente definidas, Os primei-
ros e segundos planos so de uma continuao de
um perodo anterio.r de abstrao geomtrica,
quando ele desenvolveu uma forma altamente es-
tilizada e elegante de composio espacial com
formas rtmicas isoladas mantidas no. espao por
uma grade. O desenho superposto se refere a uma
escala monumental mas encerra uma abundncia
de efeitos. Essas linhas respondem a po.ntos de re-
ferncias na grade de suporte e nos do uma sn-
tese de suas preocupaes abstratas e figurativas
Ele est longe de ter esgotado essa capaCidade de
Inveno. pictrica em que se encontra, no senti-
do de ordem e harmonia resultantes de um proces-
so de seletividade ou eliminao, a essncia de
sua arte,
"Meus quadros combinam arqutipos figura-
tivos tirados da mitologia com elementos mais abs-
tratos, Tratam do desenho de linhas e formas cur-
vilneas atravs de uma superfcie semi-graduada,
a linna subdividindo-se sendo os fragmentos redis-
postos, Os temas mitolgicos apareceram mais
recentemente em minha obra, na qual estou explo-
rando as conotaes das imagens - por exemplo,
a desorientao e subsequente derrota de Anteu
por Hrcules, Estou trabalhando com oequilbrio
de tenses entre grade e gesto, entre o racional e
o acaso, feminino contra masculino, ativo contra
coexistindo mas conservando a desarmonia e a
frico entre eles."
Felim Egan
Eilis O'Connell resolveu, desde o incio, observar
a rigorosa disciplina do Minimalismo. Ela aceita a
condio primria de esculuta, s vezes consien-
temente e s vezes por intuio.
Sua escultura formalista um meio de expres-
so do fsico uma lngua viva em que novos pen-
samentos encontram sua expresso na expanso
do prprio meio em vez de tomar emprestado a al-
guma lngua estranha ou de tentar inventar uma
nova. Seu modernismo diSCiplinado desenvolve a
maior energia da idia do plano, quer a base do re-
levo seja a terra, o cho ou a parede O material que
prevalece em sua escultura o ao novo flexvel e
malevel, e seu meio o espao, Ela no descre-
ve o. ao mas gosta de sua fora sem co.mplica-
es. Uma pea de ao arqueada, assemelhando-
se a uma ferramenta agrcola, incorpora elemen-
tos de humor surrealista. Abeira encurvada de um
baixo relevo, com molas e mantida em precrio
eqUilbrio como um arco, a chave de toda a
estrutura
Atravs de harmonias sortidas, ela estabele-
cia do objeto, para penetrar num mundo de met-
foras e encantos, sem perder de vista o material,
Ela escolhe os elementos pelas suas qualidades
abstratas, incluindo-os em obras que tm a ver
com movimento, leveza, fora e um certo tipo de
tenso ou equilbrio. Sua adeso tradio do mi-
nlmallsmo, da procura da harmonia eordem sob a
supel',~ciedo caos, est agora aceitando conexes
sugestivas com mito e ritual. Isto deriva em parte
para o emprego de materiais orgnicos macios co-
mo corda. penas e papel feito mo, e para uma
preocupao com runas arqueolgicas, com
seus locais e artefatos, Sua obra nunca degenera
at a retrica escultural, mas antes consolida-se
e refina-se para obter uma reao positiva Sua ln-
gua, ela a tem em comum com a escultura forma-
lista, mas sua pronncia tem um sotaque colo-
quial. Sua grande fora est na preCiso de sua au-
tocrtica rigorosa,
"Minha obra motivada pelo desconhecido no
que vejo. Tenho sentido a influncua cada vez
maior da arte irlandesa pr-histrica e da arte pri-
mitiva de outras culturas. Desperta minha curiosi-
dade o emprego muitas vezes funcional de objetos
que no foram feitos como objetos de arte na nos-
sa acepo da palavra, mas na crena de que po-
deriam possuir um esprito ou fora prpria."
Eilis O'Connell
Ann8 ideogramas na
edifcios, cmaras,
cabeas, jarros_ mesas; qualquer objeto familar
Junta-os, move-os hbllmente, distribuindo-os pela
tela com resultados que denotam sabedoria e
compreenso da fraqueza humana - uma com-
preenso que prerrogativa dos filsofos
Constantemente ela apresenta a possibilida-
de de mltiplas interpretaes de idias, que so
irnicas, espirituosas e inteligentes
Sua ironia persistente quase amarga, Suas
mscaras sinistras do gritos de revolta em vez de
sorrir, chorar o.U mostrar uma calma reSignao
Seu uso de cores to IntUitivo como sua criao
de estruturas e igualmente complexo, Ela herdei-
ra evidente da tradio Fauvista, Sua obra trata de
muitas coisas e a cor que d voz s mltiplas ca-
madas de sentido, Ela abrange os meios visual e
verbal como se o meio puramente visual no fos-
se suficientemente especfico e o meio verbal ex-
cessivamente especfico, Ela busca um meio maiS
sofisticado de expresso alusiva que combine os
melhores elementos do ViStO e do lido. Essa procu-

ra se manifesta de vrias maneiras; na diversida-
de de meios; na natureza de seus desenhos - ora
gesticuladora, ora mais como rabiscos; na oscila-
o entre o que tpico dos pintores e o linear, e no
arranjo casual da superfcie.
A dura experincia da vida urbana e rural d
uma forte nfase poltica e social a seus pictogra-
mas e sua caligrafia. Esse filamento grfico per-
meia uma arte otimista que a sua fora motriz
emocional e criadora. abstrada a identidade fi-
gurativa, sendo ela sensvel s propriedades inter-
nas do quadro Mas as mensagens que sua obra
contm no vo alm dos limites impostos pelo co-
nhecimento tcnico, pela disciplina e pela anteci-
pao inteligente Com uma alegria jocosa e infan-
til ela se entrega a zombarias sem malcia
Suas telas aparentemente simples so na rea-
lidade oque h de mais refinado e que s uma es-
pontaneidade resultante de uma tcnica de mes-
tre pode atingir
"Estas obras das sries Jarro com Pssaro e
JarroAzul e MuitosAmigos so um amlgama de
coisas que eu gosto, cada objeto para mim uma
feliz descoberta que nas obras se transforma,
condensando-se, achatando-se, localizando-se no
espao e tornando-se mais substancial. O que sai
no fim uma srie de imagens conglomeradas - re-
sultado de achados rejeitados"
Anne Carlisie
Mary Filzgerald trabalha dentro de um retngu-
loe muitas vezes com um retngulo dentro de um
retngulo; uma zona exterior e uma interior. Nas
instalaes em maior escala uma gradede unida-
des bsicas produz uma armao interna de an-
daimes. O formato sugere muitas coisas - as im-
presses de metal sobre o papel, blocos de texto
em grandes pginas com margens largas, um~o
tivo sombriamente blasonado num campo. Seu
contorno retangular estandardizado se apresenta
como um modelo gestalt, j que pode ser introdu-
zido no s nas sries de filas como tambm na pe-
a Individual numa relao proporcional. Durante
a sua estada no Japo ela sentiu a influncia da ar-
quitetura, do desenho, da excelnCia artesanal e
da qualidade dos materiais. Seus quadros tambm
do nfase s qualidades dos materiais. Suas te-
Ias, papel, pigmento, lpis e perspex so explora-
dos com paCincia e com uma curiosidade sen-
sual. O aumento gradual de sentimento ao mes-
mo tempo uma plenitude e uma celebrao.
Um idioma enxuto e elegante, a partir do qual
se desenvolveu sua arte, permeia o seu manejO
complexo de linha, espao e discreta cor Ela re-
corre rigorosa e sistematicamente ao acaso den-
tro de uma estrutura fechada, podendo-se ler o re-
sultado como impresses ou monotipos ou poden:
do o resultado ser interpretado como mensagens.
Ela est procura das formas, correspondncias
e relacionamentos que esto implcitos num espa-
o especfico e que permanecem inVisveis at se-
rem descobertos pelo pintor. So oposies e rit-
mos visuais, em que imobilidade e movimento se
revezam e se perseguem um ao outro, metforas
que desaparecem e reaparecem, vestgios de li-
nhas que nunca definem as formas que evocam
Ela tenta encontrar uma relao definitiva entre o
motivo e a disposio do quadro. Imagens comple-
tas emergem de fragmentos independentes, am-
pliando uma viso.elegante, expressiva e cheia de
talento. Embora tranqila e introspectiva, ela en-
controu o seu meio e usa-o de maneira brilhante
Ela o dominou mas no ficou satisfeita apenas
conhecendo-o bem; ela quer descobrir as suas ra-
zes, sua essncia, seu pleno significado, sendo es-
ta sua unidade de propsito
"Em meu trabalho me interesso particular-
mente pelas estruturas especiais. O contato com
o modo de vida japons e com o desenho no Japo,
me deu uma nova perspectiva quanto flexibilida-'
de doespao dentro da pintura. Minhas pesquisas
sobre como fazer papel e a experincia de viagens,
muito beneficiaram o meu trabafho, mas a pintura
, para mim um processo contnuo, tanto se ba-
seando na realidade da vida e do trabalho na I rlan-
da como sendo influenciada pelo contato com ou-
tras culturas."
Mary Fitzgerald
Bnan Ferran / comlss~rio
ISLNDIA
Trs Pintores Islandeses
Kristjan Davosson, Gunnar Orn Gunnarsson
e Magns Kjartansson so trs importantes repre- ra compartilhe uma refinada sensibilidade colors-
sentantes de algumas das principais tradies da
pintura islandesa desde aSegunda Grande Guer-
ra. Eles tambm possuem fortes personalidades
artsticas, o que lhes outorgou um lugar especial
na arte contempornea Islandesa.
Anteriormente Segunda Guerra Mundial, os
pintores Islandeses mantinham um estreito rela-
cionamento com seus colegas escandinavos e
com as instituies artsticas de Copenhague e
Oslo. Aguerra isolou a Islndia do resto da Escan-
dinVia e forou os artistas islandeses a obterem
sua educao, assim como Inspirao, em outros well. Kjartansson passou em segUida a trabalhar
lugares Durante a guerra, um grande nmero de
estudantes de arte islandeses partiram para os Es-
tados Unidos, e no perodo imediatamente poste-
rior esses estudantes seviram muito mais influen-
ciados pelos Estados Unidos, Frana e Inglaterra
do que pelos pases escandinavos. Tal situao
continua at os dias atuaiS, com a ressalva de que
os artistas islandeses ampliaram suas refernCias,
Incluindo a Holanda, a Alemanha e a Sua
Knstjn Davosson foi um dos primeiros estu- ondas numa piscina. Nessa obra, Kjartansson uti-
dantes de arte a partir para os Estados Unidos du-
rante a guerra. Caracteristicamente, ele preferiu a
Fundao Alfred Barnes s escolas de arte con-
ceituadas, o que o deixou livre para realizar seus
estudos mais ou menos da maneira como gosta-
ria. Acoleo de obras de arte do perodo moder-
nista da FundaoAlfred Barnes deixou sua mar- ISRAEL
ca nas primeiras pinturas de Davosson, mas seus
trabalhos se revelaram incomuns pelo seu sober-
bo manejo das cores, - uma de suas principais
caracaterstlcas.
Ou ando Davosson retornou Islndia, a co-
munidade artstica desse pas se encontrava em
meio a uma revoluo modernista, a qual deVia al-
go s influncias do grupo Cobra, aSSim como s
ltimas pinturas de Picasso e de Braque. Davos-
.son, por outro lado, alinhou-se com a Art Brut e
com seu principal expoente, Dubuffet, oque Ihetor-
nou possvel utilizar a pintura como um
se escultural, malevel, texturado e luminoso
dualmente, as refernCias a uma realidade objeti-
va desapareceram em pinceladas de suave brilho,
o que por vezes sugere foras naturais em ativida-
de. Atravs dessas pinturas, Davosson tornou-se
uma figura de destaque no campo da arte expres-
sionista abstrata Islandesa, posio que ocupa at extra-artstiCO, ou mais diretamente pela trajetria
a atualidade
H cerca de uma dcada. Davosson come-
ou novamente a se referir diretamente ao mundo
objetivo; porm, mais pela sua fora de sugesto
do que pela real aparnCia Fenmenos naturais e
objetivos comuns so sem esforo algum transfor-
,llados em esplndidas odes colondas.
Gunnar Orn Gunnarsson, um artista autodida-
ta, veio a ser conhecido durante a onda da Pop Art
e dos movimentos semifigurativos dos anos 60
Suas primeiras pinturas, executadas em 197.1/72,
constituem apaixonadas reinterpretaes de Ba-
con e de Kooning e desconcertantes na sua violn-
cia e carga ertica; porm aprazveis no seu inten-
so emprego da cor. Gunnarsson confirmou sua po-
sio como um dos mais excitantes pintores islan-
deses com uma srie de exibies durante os anos
70. Seu principal motivo era a forma feminina, al-
ternativamente tridimensional e plana, cortada ou
acariciada, at prodUZir uma tenso mxima no
plano do quadro.
No final da dcada de 70, Gunnarsson viu-se
em meio a um perodo de dvidas pessoais e de al-
APRESENTAO
DOS PASES PARTICiPANTES
coolismo, oque o forou a reavaliar sua prioridade
como pintor Ele percebeu que necessitava retor-
nar a um perodo de Expressionismo, e quando o
movimento da "nova pintura" varreu a Europa no
Incio dos anos80, Gunnarsson viu repentinamen-
te onde se encontrava sua fonte de inspiraes
Ele retornou aos mitos nrdicos e passou a produ-
zir pinturas que parecem encapsular relaciona-
mentos emocionais e conflitos bsicos, produzi-
das com pinceladas livres e com as combinaes
agressivas das cores utilizadas pelos pintores
"selvagens"
Assim como Davosson e Gunnarsson, Kjar-
tansson mais lder do que um seguidor, e embo-
tica com aqueles pintores, seu ponto de partida
diferente
Kjartansson, que realiZOU seu estudos na Aca-
demia Dinamarquesa com Richard Mortenssen,
procurou revitalizar a pintura abstrata islandesa no
incio dos anos 70 por meio de uma combinao
das abstraes dos campos coloridos e de estilo
abstrato de Robyn Denny Ele rapidamente sentiu
a necessidade de invocar refernCias ao "mundo
real", o que fez por meio de colagens amplas que
devem algo tanto a Rauschenberg como a Mother-
com a emulso fotogrfica, o que lhe permitiu
"amarrar" algumas de suas imagens favoritas ao
plano do quadro, e em segUida ligar as diferentes
partes atravs de um excelente trabalho com os
pincis
Em suas mais recentes pinturas, Kjartansson
espalha uma quantidade de "signos" particulares
sobre a superfcie da tela; em segUida permite que
eles Interatuem e empurrem uns aos outros como
liza algumas das energias da "nova pintura '. mls
para atingir seus prprios fins
Adalstelnn Ingolfsson
Menashe Kadishman , Dani Karavan
Tsibi Geva e Nair Kremer
A arte em Israel estabelece um ponto sobre as
linhas frontelrias da cultura OCidental contempo-
rnea. A existncia Israelense est situada sobre
a1lnha fronteina da tenso fSica e poltica Os pia-
nos de frico entre os sentimentos de pertencer
ao local e os de envolvimento desesperado com a
arte contempornea ocidental criam a energia, a
linguagem e a vitalidade da arte em Israel hOje
A Nova Pintura e os trabalhos ambientais na
natureza esto amplamente demonstrados na re-
cente dcada em Israel. Diferentes em suas fon-
tes, conceitos e filosofia, ambas as tendncias se
caracterizam pela mudana das disciplinas epis-
temolgicas esotricas em direo ao contedo
da histria da arte em direo histria de um lo-
cai especfico numa poca determinada
A arte em Israei, em todas as suas fases des-
de o comeo do sculo XX, foi scio-poltica (no
sentido mais amplo desta definio): do primeiro
grupo de artistas que se estabeleceram na Pales-
tina para criar "uma arte nova para uma socieda-
de nova", atravs dos chamados Novos Horizontes
dos impressionistas abstratos que conduziram a
- pintura local em direo ao Modernismo e ao es-
tilo Internacional -aos jovens artistas dos anos
setenta que criaram obras conceituais sobre te-
mas polticos.
As pinturas, esculturas e Instalaes apresen-
tadas na 18.' Bienal Internacional de So Paulo pe-
los artistas Israelenses expressam um denomina-
dor comum existencial caracterstico, baseado em
mitologias pessoais, culturais e polticas
As pinturas recentes de Menashe Kaidhs-
man, bem como sua escultura de grandes propor-
es "O Sacrifcio de Isaac", resumem um proces-
so que comeou em 1978, ano em que criou o pro-
jeto"Ovelhas Vivas" na Bienal de Veneza, apre- 235
 APRESI;IIITAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
sentando uma expresso radical de uma tendn-
ciadefinidacomo "DaArteparaa Natureza, da Na-
tureza para a Arte". A utilizao de ovelhas vivas
como tema e material da criao artstica prece-
deu sua concentrao na pintura. O tema que es-
colheu, a ovelha, simboliza a procura pela identi-
dade e pelo sentimento de pertencer. O assunto
das pinturas transformou-se gradualmente de ove-
lhas, como cdigo de referncia a antigos mitos
orientais e mitologias pessoais, na direo do sm-
bolo do Sacrifcio.
O drama que se desenrola nas pinturas do sa-
crifcio" caminha de mos dadas com a essncia
da realidade. O artista est imprensado entre a tela
e o fluir dos acontecimentos na medida em que
seus reflexos acumulados sobre a pintura se su-
portam urgente e vigorosamente atravs de uma
surpreendente transformao caleidoscpica. Es-
tas pinturas esto carregadas de associaes de
um amplo espectro cultural e eXistencial, contami-
nadas de preocupaes com acontecimentos po-
lticos e experincias pessoais. As pinturas de Ka-
dishman so uma procura pela formulao de uma
linguagem que sirva para uma reao emocional
direcionada sociedade e ao lugar, e que expres-
sar sua fome por uma exploso de cores de pin-
celadas enrgicas. Kadishman pinta como um ho-
mem solitrio que espreita nas muralhas pedrego-
sas de um cnon, como um pastor na natureza
espera de uma revelao atravs da copa das r- na sua terra natal, na Palestina, todas-elas um pon-
vores edas nuvens, ansiando por buscar as neces-
sidades de toda uma sociedade atravs de um c-
digo, viso, sombra, nuance e cores. A chave pa-
ra se decifrar o cdigo pode ser encontrada den-
tro da pintura esttica, que nega qualquer estilo im-
posto ou cdigos conscientes. Qualquer energia
de desenho dinmico carregado de cores causa
seu frescor e dinamismo, como escavar a rocha
para se encontrar o veiO de ouro. A urgncia de
suas preocupaes com os acontecimentos re-
centes que se sucedem em sua terra natal to in-
tensa como a energia potica que irradia de suas
pinturas. Pier e Restany escreveu - ''A pintura pro-
duz um efeito magico no olho de Kadishman: ela
poetiza um momento na natureza."
Kadishman tenta transformar ate em mgica,
para consolar a realidade ou aliviar sua dor. Mas
nas pituras do sacrifcIo, o cordeiro triunfou e ne-
nhum anjo salvou o filho. A realidade triunfou sobre
o milagre bblico. No meio da ambivalncia entre
amor e amargura, um sentimento romntico leva-
nos em direo ao mesmo lugar, onde nenhuma li-
gao pode ocorrer entre o desejo de beleza e per-
feio e o poder do destino.
A areia, guas correntes, a luz do sol sempre
em movimento, os reflexos, o vento soprando so
usados por Dan i Karavan como materiais para
construo de seus ambientes em escala monu-
mental ao ar livre e em suas instalaes em inte-
riores. Todos so componentes reais e concretos
e fenmenos da natureza elementos da vida real
Porm, da mesma forma como com a miragem,
nunca podemos v-los ou toc-los duas vezes.
Eles representam o eterno fluir da existncia, o pro-
cesso da natureza sempre em mutao Karavan
no est criando miragens ao usar estes elemen-
tos da natureza. Ele est tentando concretizar as
miragens que so a prpria realidade. Ele no imi-
ta a natureza, ele a incorpora. Dentro de seus am-
bientes ele desenha com guas correntes e com
raios de sol, ele d forma areia e ao vento sopran-
do - todos so "elementos da natureza e mem-
rias" (como ele intitulou seu projeto na Documenta
1977) de sua infncia ao longo das costas do Me-
diterrneo, memrias e sensaes a serem trans- gem de "A Leoa Ferida" uma famosa esttua ass-
formadas em formas artsticas.
A compreenso bsica dos conceitos e icono-
grafia de Karavan precisa estar equipada de infor-
maes sobre as principais fontes de sua arte: sua
educao no idealismo igualitrio; sua profunda
preocupao e envolvimento com o territrio de
sua ptria, incluindo seus mitos, razes e fatos
scio-polticos coerentes, e uma influncia bsica se tornar numa outra verso da Experincia Israe-
da arte e arquitetura italianas renascentistas.
O princpio de um dilogo como uma linha-
236 mestra de sua criao foi definido claramente por
Karavan no seu primeiro grande projeto no deser-
to israelense. Este ''Aldeia de Esculturas" revela o
significado de um ambiente como um instrumen-
to para um dilogo entre pessoa e pessoa, pessoa
e formas de arte, pessoa e natureza. Significa que
a presena humana dentro dos espaos de um
ambiente essencial para o princpio do dilogo de
Karavan, que aumenta o conceito de percepo
atravs da criao de um espao psicofsico (con- expresso que une a alegria e a sensao de
forme mencionado por Manfred Schneckenbur-
ger)
As formas de um purismo asctico que com-
pem estes ambientes so como peas de instru- no contnua, que um dos princpios da arte mo-
mentos de medio, atravs dos quais a pessoa
mede linhas e eixos, reais e imaginrios, mas tam-
bm mede sua prpria presena dentro do delica-
do equilbrio e harmonia do espao que circunda
seu corpo e movimentos. A percepo intuitiva es-
pacial, com aqual Karavan realiza suas harmonio-
sas "mquinas acsticas visuais" esto baseadas
na herana absorvida dos astrolbios de Galileu,
da arquitetura harmoniosa de Brunelleschi e das
vises idealizadas de Piero della Francesca
As fontes combinadas de Karavan nos levam
s suas preocupaes com o significado do stio
geogrfico, do local ('Makom em hebraico; e este
o ttulo de suas exposies/projetos nos museus
de Telavive, Baden-Baden, Breda, Otlerlo e Roter-
d), com as mitologias cultural, histrica e pessoal
to de partida e um mago essencial de seus proje-
tos. Usar as correntes d'gua, raios de sol, areia-
tudo apresenta referncias diretas a essas paisa-
gens e sua geografia. Ele as carrega todas ao lon-
go de seu caminho criativo, do deserto israelense
a Veneza e Florena, a Kassel e a Cergy-Polntose
esta perto de Paris, onde ele est criando, no de-
correr dos ltimos cinco anos o principal eixo vi-
rio desta cidade nova.
Aareia, como matria e contedo, aparece em
seus trabalhos no decorrer dos ltimos vinte anos.
Areias na superfcie do monumento moldado em
cimento no seu "Movimento Negev" e nos Am-
bientes Italianos pela Paz, e mais tarde como du-
nas de areia livres em Prato, na exposio Mitos e
Rituais, na Casa de Arte de Zurique, em Baden-
Baden e agora na Bienal de So Paulo.
Sobre a origem das areias conforme usadas
no contexto de seus trabalhos, disse Danl Karavan'
"Eu nasci sobre as dunas da costa mediterrnea
Com meus ps descalos senti pela primeira vez
as formas impressas na areia. macia/dura, arre-
dondada/afllada, quente/fria, molhada/seca. Mi-
nhas pegadas na areia foram os primeiros relevos,
as primeiras peas de escultura que eu fiz; a luz do
sol as descobriu. As dunas em mutao foram mi-
nha primeira escultura-ambiente sobre elas mi-
nha sombra marcou a hora"
As pinturas de Tsibi Geva exempllfica o con-
tedo scio-poltico da Nova Pintura feita pela jo-
vem gerao de artistas Israelenses. Suas telas
Sintetizam duas linguagens: uma - a pintura intro-
vertida, suja, asctica e saturada de campos de
cor, feita com severa autocrtica; a outra - uma
referncia obsessiva situao eXistencial con-
creta, que leva a tela a uma topografia conceituai
e abstrata de aldeias judias e rabes, acompanha-
das de palavras e personagens estereotipadas
Conflitos polticos e culturais esto refletidos na
pintura de Tsibi Geva numa abordagem sofistica-
da, que pode ser erroneamente interpretada como
ecltica
Nos princpios dos anos 80, Geva comeou a
construir ambientes Interiores que incluam a ima-
ria, como uma expresso do anti-herosmo. Sobre
seus trabalhos recentes ele diz: "O aspecto polti-
co nas minhas pinturas apenas a expresso de
um certo estado pessoal. O trabalho me interessa
como um padro de uma Situao psicolgica Eu Bienal Internacional de So Paulo de no mais
procuro uma definio do ambiente, uma formula-
o particular que, talvez, acidentalmente possa
lense. Eu vivo aqui, eu acredito que mesmo uma
sensao de ai ienao, de ex lio, a funo da co- co, ao Invs de apreciar a obra em
municao, do pertencer"
As instalaes de parede de N ai r Kremer so
feitas com relevos simples sobre madeira "pobre"
- a fim de criar uma viso ricamente colorida de
uma sociedade em colapso, de um carnaval vi-
brante de "joi e de vivre", aonde os participantes se
movem sobre o fio da navalha. Aambivalncia das
cenas deriva da metamorfose das figuras de hu-
manas para animais e da transformao sutil da
desastre.
As instalaes de Nair Kremer se baseiam no
conceito de uma viso fragmentria, uma imagem
derna. Diferentemente da totalidade e harmon la da
viso renascentista do mundo (em consequncia
da crena do poder unificado da justia e seguran-
a), qualquer tendncia de vanguarda da era mo-
derna se caracteriza pela visual Idade e materiali-
dade fragmentada e descontnua. As pinceladas
divididas dos Impressionistas, passando pelo Cu-
bismo, trabalhos de colagem, aos trabalhos com-
binados de Rauschenberg e os novos reallstas-
todos anuanciam ou testemunham o colapso da
crena em autoridades divinas e terrestres (ape-
sar de elas testemunharem o cresCimento da de-
mocracia, que se baseia na descontinuidade do
poder governante)
As instalaes de parede recentes de Nair
Kremer, de origem brasileira e atualmente membro
de um klbbutz. foram precedidas por amplas sries
de pinturas que combinavam energia expressio-
nista com imagens apocalpticas da angstia
existencial.
Amnon Barzel/ comissrro
ITLIA
Guatro artistas Italianos, entre eles o conheci-
do EnzoCucchl, escolhidos para representar a It-
lia no Ncleo 1, confirmam a corrente da pesqui-
sa figurativa e a consolidam, aprofundando-a.
Enzo Cucchi se prope a recuperar apaixona-
damente o figurativismo, cuja origem e fim remon-
tam a ChagaI! e ao Expressionismo.
Sabina Mirri, jovem de talento vigoroso, se co-
loca na corrente chamada de Transvanguarda,
mas a fortalece e mara com uma composio
plstica, cujas razes penetram na nossa pintura
dos anos 20 e 30
Pizzi Cannella, alimentando uma grande cu-
riosidade pela arte pictrica como era pensada e
formulada em poca "informal", parece fazer
emergir desse trabalho figurativo alguns temas
complexos e que nos fazem pensar.
Stelano Di Slasio, gentil e forte pintor ligado
tradio artstica dos anos 500 e 600, faz e des-
faz Imagens densas e remotas numa composio
muito observada e inspirada.
Emilio Vedava, um dos mestres da arte con-
tempornea, foi convidado para integrar o Ncleo
2. Sua contribuio arte de hoje altamente sig-
nificativa deVido forte textura cromtica
sionista" de seus quadros, deliberadamente
e anti clssicos sob todos os aspectos
do JAPO na Bienal
So Paulo
Achei at certo ponto correta a deciso da
dispor as obras recebidas por nacionalidade e
sim por tendncia ou estilo.
H uma certa influncia negativa quando se
classificam as obras por pas de o pbli-
tem a ten-
dncia de faz-lo filtrando-a atravs do "pas" de

onde ela provm. Houve, no passado, uma fase
em que o espectador estrangeiro procurava uni-
camente uma simbologia japonesa, o chamado
"japnica", nas obras criadas por artistas japo-
neses. Assim, sucedeu-se uma fase em que bas-
tava haver um toque de misticismo do tipo zen-
budista presente nas telas abstracionistas, por
sua vez de um caligrafismo duvidoso, que o pbli-
co se dava por satisfeito. Sem dvida nenhuma,
um determinado artista, que nasce num determi-
nado pas, num determinado perodo faz da rea-
lidadedaquele pas, naquele momento histrico,
um contexto direto onde "produz" as suas obras.
Entretanto, se uma obra de arte no passa de uma
simples projeo do mundo real e histrico de um
pas num determinado perodo, ela no passar
tambm de um simplessouvenir artstico. Uma
obra verdadeiramente artstica aquela que vai
alm da peculiaridade (e a ela sobrevive) de um
determinado pas ou de um determinado momen-
to histrico - sendo, sem dvida nenhurna, es-
ta caracterstica de ser transcedental ao tempo
e ao espao aquilo que est enraizado na poro
mais profunda da necessidade do artista enquan-
to indivduoequeconduzaobra para uma univer-
salidade, elevando as emoes do verdadeiro es-
pectador. Em poucas palavras. o verdadeiro es-
pectador aquele que vai a uma exposio no
procurade uma Iluso chamada "pas", mas sim
para apreciar a obra de arte em si, e mais, uma
verdadeira obra de arte
A soluo de se expor as obras por estilo ou
tema , sem dvida nenhuma, muito mais vlida
que a distribu lo das mesmas por pas de Ori-
gem, sob o ponto de vista de esta nova proposta
formular uma indagao ao pblico, no sentido de
lhe expor a situao em que as artes se encon-
tram hOje, internacionalmente. Mas, atentemos
que, ainda assim, estamos diante de uma "arma-
dilha". Uma verdadeira obra de arte existe l!Iomo
tal pelo fato de ela ter conseguido eliminar, atra-
vs de uma ambigidade abundante, as inten-
es ou as idias que porventura pudessem ter
inicialmente e que no puderam ser expressas
por palavras. Ou seja, um verdadeiro espectador
freqenta uma exposio no porque queira o te-
ma, a inteno ou os conceitos que umadeterml-
nada obra possa comportar, mas sim para sabo-
rear uma experincia ambgua, livre e total, de
corpo inteiro, que apreciar a obra propriamen-
te dita. Assim, o estabelecimento de temas em
exposies deve se restringir ao limite de no
comprometer o grau de liberdade das experin-
cias de cada espectador
Na Bienal deste ano, o Japo ser represen-
tado por quatro artistas, dois homens e duas mu-
lheres, cUjas criaes, de uma certa forma, deli-
neiam algumas das caractersticas que marca-
ram a arte contemporneajaponesa dos anos 80
Estas caractersticas so: o aparecimento e
fortalecimento de jovens mulheres artistas, a fu-
sotantoda arte e dos costumes, como do high
art e do sub-culture, alm da reafirmao dos
movimentos artsticos de antes e depois da guer-
ra. Poderamos dizer que a convivncia de todos
esses fenmenos tpicos que marca a dcada
de 80
O aparecimento das mulheres e a acumula-
o de foras por elas no so um fen6meno que tao festiva que a arte possui, de ser algo anti-
ocorrera exclusivamente no Japo. Trata-se de
uma conseqncia do reflexo no campo da arte
e da cultura, dos movimentos feministas dofinal
da dcada de 50 para o incio da dcada de 70,
que ocorreram nos Estados Unidos e na Europa
At mesmo no Japo, que parecia experi-
mentar um certo "atraso" no que diz respeito
questo feminista, manifestaes feministas, at
ento inditas, comearam a merecer destaque
Temos, por exemplo, a Eiko Ishioka que, partin-
do da rea do graphic deSign, hoje em dia atua
inclusive como diretora de arte dos filmes de Yu-
klo Mlshima, desenvolvendo uma variedade sur-
preendente de atividades. Por outro lado, temos
tambm a estilista de moda Rei Kawakubo, co-
nhecida pela etiqueta Comme de Garon e que,
atravs de uma moda minimal e despOjada, con-
seguiu elevar a auto-expresso da mulher ao n-
vel de uma "poesia" intensa e translcida
O controle da cultura sempre estivera nas
mos dos homens, oque, ainda hoje, continua. As
mulheres sempre foram "cultivadas" comoobje-
tos de apreciao, num mundo onde sempre se
teve conscincia dos olhares masculinos. Todas
as vezes que alguma delas se tornava indepen-
dente e tentava expressar algo por si, j primei-
ra instncia a elase atribua a avaliao com a co-
notao de "feminilidade", ou ento, sempre sedi-
zia que a expresso feminina era anti-racional,
sentimental e sensual e nunca se passava do li-
mite de tais conotaes. O sistema cultural estn-
tamente masculino sempre teve a tendncia de
coibir as possibilidades e de proibir que as mulhe-
res se manifestassem livre e naturalmente, en-
quanto ser humano e indivduo, rompendo o rtu-
lo preconceituoso da feminilidade eda sentlmen-
tal idade. criado unicamente pelos homens.
As mulheres, agora, esto tentando se afas-
tar infrn Itamente do alcance dos olhares mascu-
linos. Ou ento, esto tentando "mexer" e "balan-
ar" este olhar, confundindo-o e deixando-o sus-
penso nos ares. Esto tentando desenvolver, au-
daciosamente. as possibilidades, opotenclal at
ento COibidos. Mas apesar de elas estarem ex-
plorando um novo terreno que nada tem a ver
com rtulos como a "feminilidade", ou a "senti-
mentalidade", no quer dizer que elas estejam.
desesperada e esforadamente, querendo al-
canar e em seguida ultrapassar os homens.
Por trs do surgimento e acumulao de for-
as das mulheres artistas, sefaz presente todoo
peso de um passado histncoquese iniciou nos
anos 50, quando as mulheres, em meio a umaso-
ciedade de comunicao de massa e de consu-
mo, comearam a se "educar" como consumido-
ras e receptoras vidas de cultura. Depois dete-
rem desfrutado a cultura "masculina" at a
exausto, as mulheres, agora, esto tentando
mudar o trao do mapa cultural, atravs de obras
e posturas prprias do ser femrnino. Essa opera-
o toda acabou de dar partida. Os homens, se
no puderem ajudar, devero, ao menos, tentar
no podar No teria graa nenhuma deixar que fluida, objetos do cotidiano Depois, libertando-se
tudo isto acabasse como um fenmeno mera-
mente passageiro.
E assim, mesmo no contexto da arte contem-
porneajaponesa. comearam a merecer desta-
que, apartir dos anos 80, as atividades de um gru-
pode jovens mulheres artistas. As duas que par-
tiCipam da Bienal deste ano so apenas uma par-
te deste grupo. Associar seus nomes instantnea
e equivocamente ao New Expressionism ou ao
Trans Avant Garde, to em voga no momento,
no teria sentido nenhum Ao mesmo tempo, en-
fatizar unicamente o fato de elas serem "mulhe-
res" tambm levaria a criar um novo "preconcei-
to" Basta que se apreciem naturalmente, livre de
quaisquer conotaes. as suas obras. Podera-
mos, talvez, enfatizar a presena marcante do
ameno cotidiano em suas obras, que, num ponto,
consegue desarticular o mundo Imponente, du-
ro e opress IVO que o sistema mascu Iino consegu i-
ra Impor at hoje. O cotidiano despretensIoso e o
profano sempre foram conSiderados como sen-
do de um nivel inferior, em contraposio cono-
collage que. no todo, lembra a lataria de um au-
cotidiano e sagrado. No entanto, a maior parte do
nosso dia-a-dia preenchida por um cotidiano
despretensioso. No podemos "acontecer" ou
"agitar" todos os dias. E, agora, as mulheres que
sempre tiveram este cotidiano despretensioso
em suas mos, passaram a criar as suas prprias
obras, inspiradas no dia-a-dia que nada tem de
especial e onde no h sequer um sinal de drama-
tlcidade. Eexatamente nessa postura que se en-
celra uma crtica ao endurecimento da arte.
Para representar o Japo na Bienal deste ano,
escolhi duas jovens artistas, Michiko Yanoe Mi-
ka Yoshizawa, alm de Tadanori Yokoo, que os-
cila entre o design e a pintura e, num outro plo,
resolvi apontar Yoshishigue Saito, que comple-
ta 81 anos ainda este ano, ele que fora o precur-
sor do Avant Garde no Japo e que, desde antes
APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
da guerra, vem se colocando na vanguarda do
tempo
A arte contempornea japonesa tem se diver-
sificado deveras nos ltimos tempos. Em face
desta situao, conclu que seria mais esclarece-
dor para o pblico se mostrssemos paralela-
mente alguns dos aspectos mais crus e visveis
dos tempos, ao invs de simplesmente enume-
rarmos, em perspectiva, incontveiS autores Te-
nho a firme expectativa de que a nfase dada
"parte" exceda o "todo" Ainda, nem preciso di-
zer que o ideal a prpria existnCia, o prprio
"ser" dessas obras. todas elas extremamente in-
teressantes, suscitar diretamente diferentes rea-
es no pblico, independente das intenes
deste comissrio
Michiko Yano vem Criando obras que, atra-
vs de diversos materiaiS. faz abrir um mundo em
alto-relevo que se arrima numa superfcie vertical
e se estende at o cho. Neste mundo. despon-
tam ali ondas altas e braVias e l navios e pessoas
se afogando nas guas. Essequadro todo, no en-
tanto, no representado de forma literria; ao
contrrio, como se um ser Indefinido. passvel
de infindveis aparies, atravs da metfora do
mar, se escancarasse totalmente, fazendo-se
acompanhar de um caos todo enlodado
O que serve de pano de fundo para o panora-
maque Yano pinta, que lembra um teatro de ma-
rionetes, a abertura que a substancial idade do
prprro materral fornec. onde, na sua textura re-
pleta de nuanas, se diluem, como sombra, as
Imagens e a prpl'ia fico. Yanoalnda hOje con-
tinua produzindo altos-relevos de tons vivos e brr-
Ihantes, em forma dp espiral, mas a obra Mon (A
Porta), que marca d ,;ua presena nesta Bienal.
a prrmel ra tentativa ambiCiosa de um novo estilo
que pela primeira vez se afasta de uma superfcie
vertical, onde suas obras sempre se apoiaram
As obras de Mlka Yoshizawa tm uma textu-
ra translcida que d a impresso de elas terem
Sido o resultado de uma "destilao" suave do co-
tidianodesordenadoecatico. No comeo, Yos-
hlzawa transportava para a tela, de forma leve e
do estabelecimento da tela como meio de supor-
te, comeou a pintar imagens de objetos povoa-
dos de signos, svezesparecidos com uns rabis-
cos, nas superfcies de um sem nmero de coisas
ao seu redor: paredes, geladeiras, portas, mesa
de ping-pong. armrios, televises e at mesmo
automveis. Tambm "batizara", com cores e tra-
os bem ao estilo rabiscado, pequenas peas
presentes nodla-a-dia: potes para doce. cigarro,
cinzeiros e fitas-cassete uma ironia bastante
bem humorada a classificao que Yoshizawa d
s suas prpnas obras: antes "qualquer coisa pa-
recida com trabalhos manuaiS", do que arte pro-
priamente dita. Ela no cria um mundo sagrado
que transcenda o cotidiano, valendo-se de priVI-
lgios, mas faz desfilar animadamente aos nos-
sos olhos, como num passe de mgica, umvcuo
riqussimo de se boquiabrir, escondido no cotidia-
no e normalmente despercebido de todos. As
suas obras mais recentes nos trazem papis de
grandes dimenses cortados em alguns peda-
os, justapostos e colados numa parede. um
tomvel ou um peixe gigantesco, mas que com-
porta traos definitivamente refinados eelegan-
t8S, desenhados livre e generosamente, exata-
mente de acordo com a configurao dos papis
Otoque final dado por um colorido mnimo e pe-
quenos objetos. Surge, assim, aos nossos olhos,
um mundo dum meio-ser extremamente enigm-
tiCO, prinCipalmente pelo emprego de papis de
que esfumam os traos e a dureza da
Tadanori Yokoo foi o super star do design
japons. Inicialmente um graphic designer, que
comeara a sua carreira participando de movi-
mentos undergrou nd no cinema e no teatro japo-
ns dos anos 60, tornou-se amigo de Yukio Mis-
hima e sob influncia amencana da arte pop e da 237
 APRESI;NTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
arte psicodlica, passou acriar ilustraes e pos-
ters de imagem kitsch. Nos anos 70, fascinado
pelo budismo indiano e pelo zen-budismo, criou
uma srie de obras que associavam um ar espi-
ritual a uma vulgaridade risonha e luminosa doti-
po fotografia turstica. Yokoo diz que comeou a
questionar o seu tipo de trabalho, altamente res-
trito pelo lado comercial, a partir de 1976, quan-
do foi ver a Grande Mostra Retrospectiva de Pi-
casso, no Museu Metropolitano de Arte Moder"a
de Nova York, passando a produzir quadros, que
para ele passaram a ser um espao ideal para
suas manifestaes vivas e cruas. Nas pinturas
que Yokoo vem criando nos ltimos anos, apare-
cem numerosas vezes personagens como Yukio
Mishima, Wagner ou ento a Lisa Lyon, do body
art, todos eles com uma forte caracterstica ico-
nolgica. Ainda, em suas telas se faz presente
uma atraente dissonncia, resultante do encon-
trode rudes pinceladas com breves e simplifica-
das imagens, do tipo ilustrao. Em suas obras
tambm testemunhamos o malogro proposital
daquilo que sria sublevado ao estado de sagrado.
Por trs do aparecimento de Yokoo, se encon-
tra o fato de estar acontecendo, na cultura con-
temporneajaponesa, o fenmeno da aproxima-
o, ou at mesmo da fuso da arte e dos costu-
mes e, ainda, do high art edo sub-culture. Trata-
se de uma caracterstica marcante dos anos 80,
o fato de o design e a moda, at ento conside-
rados como sendo de segunda ou terceira cate-
goria enquanto cultura, terem se "promovido", ca-
da qual sua maneira, como linguagens cultu-
rais, fenmeno que tambm se repete com rela-
o ao surgimento e fortalecimento das mulhe-
res. Em termos extremos, a novasituao em que
os receptores, ou seja, o pblico, passou a cap-
tar tudo: desde comerciais de TV at performan-
ces ou pinturas, como sendo manifestaes cul-
turais, embora confusas, por si uma caracters-
tica marcante da hbrida arte contempornea
japonesa.
tambm um fenmeno da segunda metade
dos anos 70 a revalorizao, a reintroduo e a
reapresentao ao pblico da nova gerao dos primeiro, escolhemos uma distncia adequada e
movimentos vanguardistas que marcaram o
mundo artstico japons nos anos em torno da
guerra. Assim, o Museu MetropolitanodeArtede
Tokyo veio realizando, sucessivamente, uma s-
fie de mostras retrospectivas: em 1976, realizou
a exposio Senzen no Zen-ei (A Arte Vanguar-
dista de Antes da Guerra); em 1977, Aimitsu,
Shunsuke Matsumoto-soshite sengo bijutsu
no shuppatsu (Aimitsu e Shunsuke Matsumoto:
e o incio da arte do ps-guerra); em 1981, Sen
kyuhaku gojunen dai-sono ankoku to kobo
(Os anos 50: escurido e luz); em 1983, Sen kyu-
haku rokujunen dai-tayooka e no shuppatsu
(Os anos 60: a caminho da diversificao) e em
1984, Sen kyuhaku nanajunen ikoo no bijutsu-
sono kikusaisei to dokujisei (A arte aps 1970'
sua internacionalidade e originalidade). Dentro
do mesmo esprito, o Museu Nacional de Arte Mo-
derna de Tokyo tambm veio realizando uma s-
rie de exposies retrospectivas: realizou em
1981 a exposio Sen kyuhaku rokujunendai-
gendai bijutsu no tenkanki (Os anos 60: a fase
de transio da arte contempornea) e em 1983
Gendai bijutsu ni okeru shashin-sen kyuhaku
nanajunendai no bijutsu o chushin to shite(A
fotografia e a arte contempornea, com enfoque
nos anos 70). Todas essas exposies focaliza-
ram tanto movimentos artsticos de antes da
guerra como, por exemplo, o Mauvais, quanto os
do ps-guerra, como o Gutai-ha (Escola Figuri-
nista), o Neo Dada Organizers eo Mono-ha(Es-
cola Materialista). O mais notvel, entretanto, o
fato de que em quase todas essas memorveis
exposies, est presente o artista Toshishigue
Sai to. Ou melhor, na sua vida que est refletida
toda a histria doAvani Garde japons, sempre
procura de um novo veio nas profundezas des-
ta corrente que se chama tempo.
Saito partu da influncia do construtivismo
russo e do dadasmo to em voga na dcada de
238 20 para, na dcada de 30, comear a criar al-
tos-relevos geomtricos e monocromticos que,
na realidade, formavam um mundo que se adian-
tara ao Minimal Art, surgido depois da guerra.
Na segunda metade dos anos 40, logo aps otr-
mino da guerra, chegou a produzir, embora por
pouco tempo, telas com imagens que encerra-
vam stiras sociais, mas a partir dos anos 50 pas-
sou a produzir quadros abstracionistas de gran-
de lirismo, onde com uma furadeira eltrica talha-
va traos de uma forte casualidade, em madeira
compensada, causando um grande impacto no
mundo artstico japons do ps-guerra. Na dca-
da de 60, produziu a srie Cranes (GUindastes),
com heranas do construtivismo de antes da
guerra e, na dcada de 70, asrie de altos-relevos
e objetos tridimensionais denominada Hanlas-
ho (Assimetrias), que emprega madeiras para
embalar, como material bsico. Saito disse uma
vez, num famoso pronunciamento: "Sempre fu-
gi de mim mesmo". Pois ele conseguiu realizar,
sem parar, o milagre de sempre estar a explorar
a realidade dos tempos, apesar do niilismo que a
fuga de si prprio encerra. Ou seja, exatamente
ao contrrio da postura de "fermentar" obras ma-
duras dentro de si, mergulhando, para tanto, nas
reminiscnCias do passado, Saito sempre resis-
tiu e lutou contra o "eu", que normalmente tem a
tendncia de se solidificar em algo imutvel.
Nos anos 80, a sua obra-instalao Fukugo-
tai (Corpos complexos ou compostos), onde pla-
cas de madeira e pedaos de pau, pintados de
preto, se distribuem no espao, faz desenrolar
diante de ns o melhor e o mais estimulante e ex-
citante dos mundos que J criara. Naquele con-
texto, em que peas de madeira, de diversos for-
matos e pintadas de preto, se distribuem livre e
generosamente, dispostas de acordo com o es-
pao da exposio, existe um no sei o qu que considervel de artistas, cUjas idades flutuam en-
faz crescer e flutuar num nico lance a memria
corprea, os conceitos e a sensibilidade do es-
pectador. Diz-se que arte algo que se deva apre-
ciar unicamente com os olhos. Mas, ofatoque,
mesmo para apreciarmos uma simples fotogra-
fia, desencadeamos uma srie de movimentos:
paramos diante da foto, no ponto que nos agrada,
depois, nos aproximamos e nos distanciamos;
em seguida, podemos nos distanciar dela mais
ainda para, novamente, nos aproximarmos e pa-
rarmos na sua frente. Nos atravs dos nossos
olhos, mas tambm atravs dos nossos movi-
mentos, passa a se acumu lar dentro de ns uma
experincia ambgua, no-lingustica, na qual se
misturam, em partes indefinidas, os nossos con-
ceitos, a nossa sensibilidade e as nossas mem-
rias. Ou seja, ns no "vemos" uma obrade arte
apenas com os nossos olhos, mas a "respira-
mos" e a "sentimos", com o corpo todo, onde tam-
bm se inclui o crebro, e ligamos todas essas
sensaes caracterstica especfica do espa-
o. No espao de exibio da obra Fukugo-tai
(Corpos complexos ou compostos), de Salto, que
trazida para esta Bienal, mUito semelhante a um
bosque negro, o espectador, ao se movimentar
em sua volta, poder experimentar a metamorfo-
se que as placas e os pedaos de pau, de cor pre-
ta, iro desenrolar em relao parede que lhes
serve de fundo. Essas peas pretas de madeira
no Iro "pressionar" um mundo plstico aop-
blico, mas acariciaro o seu corpo todo, apesar
de o receptculo principal da obra serem os seus
olhos. Acho maravilhoso este grau indefinido de
liberdade. No seu mundo negro, no h espao
para expresses endurecidas ou para uma plas-
ticidade artificial. Existe, sim, a sensao de es-
tarmos tocando na extremidade dum mundo po-
lissmico e etreo.
Yashiaki Toono / Comissrio
MXICO
"Dois regionalismos plsticos
contemporneos"
Aps o rompimento, iniciado nos anos cin-
qenta, com a chamada Escola Mexicana de Pin-
tura, os artistas do Mxico desenvolveram, Indi-
vidualmente ou em grupo, diferentes modalida-
des de expresso que, se bem pouco tinham a ver
umas com as outras, partiram de uma mesma
idia: deixar de lado a desgastada arte de mensa-
gem implcita no realismo social e sondar o am-
plo manancial de possibilidades que oferecem as
tendncias internacionais. Diz-se, talvez falsean-
do um pouco a realidade, que tais tendncias
chegaram ao Mxico com um atraso de mais de
vinte anos em relao aoseu surgimento. Entre-
tanto, as novas modalidades de percepo, o or-
denamento plstico dos elementos, o manejo da
cor e a utilizao de determinados motivos icono-
grficos que so prprios de um grande nmero
de artistas mexicanos das recentes geraes,
implicaram numa maneira indita de conceber o
espao plstico, que, embora se encontre envol-
vido com as poticas que se praticam alm de
nossas fronteiras, nem por isso deixa de apresen-
tar caractersticas originais, profundamente en-
raizadas naiatmosfera,na histria eino meio am-
biente caracterstico das contrastantes regies
de nosso riqussimo pas. Os anos sessenta fo-
ram o cenrio das "vanguardas mexicanas".
atualmente das vanguardas em si. Como tais, dei-
xaram de ser objetiVO para quem quer que se
adentre com audcia e profunda conscincia es-
ttica na proposio de suas expresses pes-
soais e talvez por essa razo que um nmero
tre o" cinco e os cinquenta anos, aparecem no
pan6rama naCional e ainda no internaCional co-
mo personalidades cujos modos de configurar, j
perfeitamente identificveis, oferecem altos n-
veis de inovao, alm de inegvel fora
expressiva.
J na VI Bienal de So Paulo, Francisco Ma-
tarazzo se referiu ao acervo mexicano que parti-
cipava extraoficialmente do evento como exem-
plo de "pintura ativa", recordando a expresso do
crtico mexicano-guatemalteco Luis Cardoza y
Aragn. Aquela Bienal representou um importan-
te ponto de partida no que diZ respeito partici-
pao internacional do Mxico, pois foram treze
os artistas participantes; cinco deles enviados
oficialmente e sete outros participantes sem in-
dicao ofiCiai. O primeiro grupo incluiu Pedro
Coronel, Fernando Castro Pacheco, Cordel ia
Urueta, Carlos Orozco Romero e Juan Sorrano. O
segundo, LillaCarrrllo, Manuel Felgurez, Vicente
Rojo, Alberto Gironella, Luis Nishizawa, Walde-
mar Sjolander, Vlady e Enrique Echeverra. Isso
ocorreu em 1961 Desde ento at a atualidade
eles foram tambm os artistas representantes da
arte "de rompimento" (com o academismo pr-
prio dos epgonos da Escola Mexicana) e que tm
representado o Mxico nas competies e bie-
nais internacionaiS mais importantes
Atualmente o panorama das artes plsticas
em nosso pas acusa um retorno ao nacionalis-
mo, o qual entretanto nada tem a ver com a arte
considerada "oficial" que por anos dominou a
partir do glOriOSO surgimento da pintura mural em
1921. Convm fazer notar que no Mxico foram os
artistas, e no o Estado, que impuseram cdigos
a serem seguidos, formando frentes e grupos e
conseguindo por um longo tempo certa unidade
estilstica, a qual, com ricas variantes, chegou
entretanto a configurar algo que se assemelha a
uma escolha, a Escola Mexicana, propiciadora
de uma arte realista que refletiu durante longo
tempo o sentir de um poderoso grupo de pintores,
que se sobressaam por seu gnio e sua cons-
cincia histrico-esttica
Toda arte tem sua poca. Mortos Orozco, RI'
vera e Siqueiros, Rufino Tamayo tornouse o pa-
radigma do artista que, sem prescindir de manei-
ra alguma de suas razes nacionais, se imps in-

ternacionalmente como pintor impotantssimo na
plstica mundial. Outro tanto pode-se dizer de
Francisco Toledo, que participou da Bienal deSo
Paulo em 1979Tambm Leonel Maciel esteve re-
presentado nessa ocasio em que a Bienal bra-
sileira obedeceu a um carter temtico, A atual
seleo de Leonel Maciel, nascidoem 193gepor-
tanto representante de uma gerao ainda jo-
vem, embora com mais de vinte e cinco anos de
trajetria, se deve audcia e originalidade
com que apresenta suas atuais propostas; um
contingente das quais se encontra em eXibio
no Palcio de BelasArtes desde 25 de Abril. Ma-
ciel originrio da Costa Grande de Guerrero e
seu regionalismo amalgama elementos mgi-
cos, esotricos e sincretistas prprios de seu lu-
gar de origem, No entanto, sua vasta cultura ar-
tstica, suas inquietudes, tanto histricas como
prpriamente visuais, o fazem transcender a sim-
pies transposio do mitoe da fbula, Ele logrou
instaurar uma linguagem muito individual, des-
prendida totalmente do ilusionismo naturalista,
fortemente Icnico, enquanto as imagens que
prope so semprediscernveis, alm de serem
mUito artesanais, Essa ltima caracterstica no
privativa de Maciel, mas est conforme a uma
corrente praticada por vrios artistas que, de cer-
to modo, ou so seus seguidores ou coincidem
com ele, A srie que apresenta em So Paulo
encontra-se produzida em papel-mate e esse
mesmo material, utilizado em colagens forman-
do escamas, lajas ou emendas, serve em algu-
mas composies para configurar reas que te-
nham valor prprio Alm do papel-mate pintado
e recortado, Maciel utiliza em suas colagens pa-
pei comum e papel de estanho pintado com laca
para pintura de automveis, assim como pigmen-
tos diretamente aplicados A srie intitulada
"Amrica" e a iconografia se centra na presena
do sincretismo religioso entre o cristo e o p~mi
tlVO americano, sincretismo em alguns casos pro-
piciado pela fortssima incidncia da presena
negra, Temos a transposies do totem prove-
niente de diversas tribos norte-americanas, do
Mixtln meXicano, do esqueleto fmea-macho da
Amrica Central, do fetiche sul-americano e do
retbulo, que se d como elemento mgico-
religioso praticamente em todas essas regies
EXiste um ritmo nas composies de Maciel que
compem essa srie: se transpusesse a msica,
dar-se-ia, talvez, origem a uma batucada brasilei-
ra ou a uma rumba antilhana, A "percusso" das
imagens, sua dispOSio no espao, a freqencia ras deliciosas visualmente, tndlmenslona o espa-
de sua Incidncia, fazem com que as composi-
es se associem a movimentos negrides
Srgio Hernndez nasceu nas terras altas de
Oaxaca, quase na divisa com o Estadode Puebla,
no ano de 1957 Ao chegar Cidade do MXICO
para estudar pintura na Escola Nacional de Pin-
tura e Escultura, denominada "A Esmeralda", vin-
culada ao Instituto Nacional de Belas Artes, era
um adolescente que com seus trabalhos sabia
expressar-se em castelhano, Seu talento natural,
sua inata disposiO para utilizar as cores e para
amalgamar em sua pintura elementos provenien-
tes da arte popular, fizeram com que ele se desen-
volvesse quase que meteoricamente. Ele tem si-
do um dos pintores jovens mais distingUidos com
prmiose menes nos Sales NacionaiS, alm telhano e nahualt, lngua Indgena, Montenegro
de ser conhecido em algumas cidades dos Esta-
dos Unidos e da Europa, Aexemplode outros oa-
xaquenhos, sua pintura prdiga em cores, sem
jamais chegar aser estridente, e - diferentemen-
te de um grupo numeroso de pintores daquela re-
gio que se manisfestam como seguidores pr-
ximos de Toledo ou de Tamayo - pOSSUI linguagem
mUito prpria que se caracteriza pela sntese no
desenho pela estrutura forte e parca e, como j
disse, pela utilizao livrsslmadas cores, Quanto
iconografia, ela difere completamente daque-
la do pintor inicialmente comentado, Hernndez
no pretende transmitir contedos preCISOS, mas
est mais bem permeado pela idiossincrasia ou
cena de alguma instncia natural, geralmente re-
lacionada com a paisagem, De algum modo sua
arte se relaciona com oArt brut, definida por Jean
Dubuffet em seus Ecrits de 1967, aps a liquida-
o, em 1951, daCompagnie de I'art brut, que co-
mo se sabe, reuniu uma vasta coleo de pintu-
ras e objetos produzidos por crianas, pintores
primitivistas ou amadores e psicticos. Srgio
Hernndez toma algo da espontaneidade infan-
til do Art brut, porm elaborada com esprito adul-
to e com um ofcio pictrico que nada tem a ver
com os atuais "selvagismos" ou "barbarismos"
que impregnam as atuais correntes neo-
expressionistas, Hernndez um artista fino na
sua execuo, sem deixar de ser forte na manei-
ra como aplica seus materiais ao suporte
Ao propor Leonel Maclel'e Srgio Hernndez
como representantes mexicanos na 18' Bienal
de So Paulo, no tentamos mostrar uma sntese
do panorama atualmente oferecido pela pintura
mexicana Simplesmente desejamos oferecer a
um pblico internacional de conhecedores a obra
de dois artistas de diferentes geraes, porm,
representantes dajovem pintura mexicana, que
se destacaram notavelmente em suas respecti-
vas trajetrias, que se apresentam contrastantes
e s vezes entrelaados entre si. Ofatoque am-
'bos so artistas regionalistas que codificam suas
linguagens de modo contemporneo Os traos
gerais sobre os quais foi configurada a 18' Bienal
deSo Paulo determinaram a escolha de Leonel
Manoel e deSrgio Hernndez, os quais - no te-
mos dvida - iro suscitar profundo Interesse no
pblico visitante da mostra,
Teresa Del Conde
UA
LEONEL VANEGAS
O mundo da pSique como um vazIO onde flu-
tuam as idias, um espaosem fim com idias
e formas, brancas e verdes, negras e cinzentas,
na pintura de Leonel Vanegas,
Dos pintores nicaraguenses de trajetria
mais extensa, um dos mais abstratos de nosso
movimento, um artista que realiza suas obras
atravs de uma lente que trata de medir a capa-
cidade de assombro do espectador: as formas
sugestivas de Vanegas nos Monumentos 1,2 e 3
nos transmitem diferentes sensaes, nos cha-
mam a penetrar nesse espao infinito e envolven-
te; massas sensuais s.vezes, tenebrosas, txtu-
o com uma suaVidade que nos remonta para fo-
ra do planeta e recorta as bordas dessas nuvens
verdes e brancas da psique humana, como um
apelo e prestidigitao da vida futura nas gal-
xias, das formas, e o encontro do homem no va-
zio do universo
de uma Incrvel grandezaapsique, a pSique
de Vanegas
Carlos MOl1lellegro
o teatro colonial na Nicargua teve sua ori-
gem na comdia bailete do sculo XVllllntltula-
da "EI Guegense", escrita numa mescla de cas-
centraliza uma grande parte de sua obra nas tra-
dies teatrais de nosso povo, no teatro de rua,
amigo dos atores populares herdeiros da tradi-
o, que so tambm seus modelos; amigo do
culto ao teatro, da fixao dos temas que chegam
a representar em nossa literatura e nossa drama,
turgia a fora da rebeldia indgena contra o jugo
colonial espanhol
Possuidor de grande virtuosismo na utiliza-
odetlntas eaguadas, seu trabalho minucioso
e sensvel est revelado nas vrias expresses
das mscaras mlmticas dos atores, Nem todaa
obra de Montenegro est inspirada no teatro co-
lonial. Tambm as lendas e a paisagem da Nica-
rgua ocupam os outros 50 por cento de seu tra-
balho; "A Larva" uma obra realizada a partlrdo
testemunho do grande poeta Rubn Dario; nos
APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
sonhos e pesadelos do escritor surgiam constan-
temente personagens de traos quase impercep-
tveis, um dos quais ele descreve em sua autobio-
grafiae que reconstrudo por Montenegro nes-
sa obra. Outra obra, "O Casaro, o Miro e o Cami-
nho de Ocotal", registra quase fotograficamente
a paisagem da zona norte de nosso pas, a zona
onde atualmente os mercenrios norte-
americanos assassinam camponeses e CIVIS, na
nsia de invadir nosso territrio
Orlando Sobalvarro
A histria da Amrica Latina encerra momen-
tos dolorosos provocados durante as dcadas de
60 e 70 por macabras ditaduras e desde o scu-
lo passado pelas Intervenes dos Estados Uni-
dos nos pases deste continente Esses aconte-
cimentos foram guardados por todos os artistas
que encontram seus temas na realidade do povo,
sem ter que necessariamente ser uma lingua-
gem direta, um realismo muito preparado, uma fo-
tografia transferida do papel para a tela, no ocor-
re dessa forma
Em nosso pas, desde muito jovem Orlando
Sobalvarro pinta a realidade da Vida social, mili-
,ta r e poltica de nosso meio Na dcada dos anos
60 significativa sua fase dos mineiros descar-
nados (as firmas transnacionais deixavam para
os mineiros apenas seus prprios pulmes per-
furados, enquanto levavam o ouroeos outros mi-
nerais); sua srie de polticos enforcados de
grande ImportnCia tambm, sua homenagem
ao herI Leonel Rugama uma de suas obras fun-
damentais; as crucificaes dos anos 70 sode
qualidade e expressividade incrveis, tudo ISSO
obtido numa linguagem figurativa de inclinaes
altamente abstratas, um dilogo de elevada es-
ttica com o espectador, Em meados dos anos 70
nele irrompe uma paixotextural e material, que
reunia tambm elementos essenCiaiS da realida-
de daquele momento
Com o triunfo da nossa Revoluo, Sobalvar-
ro comea, desde 1982/3, a praticamente centrar
seus olhos e temas na realidade direta, sem cair
na linguagem fcil (fcil para o espectador, de lei-
tura direta); nos mostra suas figuraes abstra-
tas das "Mulheres do Cu" (heronas campone-
sas, assaSSinadas e torturadas pela guarda do di-
tador Somoza): sua obra "Camponeses" obteve
meno espeCial na recente Bienal de Havana
Ele depurou as caractersticas tcnicas de sua
linguagem, obteve uma fina translao de cores
e formas, uma limpeza de exagerada beleza, mas
no caiu no esteticismodelambido: equilbriO ob-
tido na fora dos temas que aborda,
O mundo inteiro est ciente de que o governo
dos Estados Unidos quer eliminar nossa Revolu-
o, por representar uma alternativa de mudan-
a social, poltica, econmica e cultural para os
pases do Terceiro Mundo e sobretudo para a
Amrica Latina. Nos impuseram um bloqueiO, de-
sejam nos Isolar, entretanto, a fortaleza de nosso
povo se Impe diante dessas situaes Nossa
economiaagricola fundamentada nocaf se VIU
afetada, pois as reas onde se do esses cultiVOS
so zonas de guerra, no entanto, todos os estu-
dantes, os profissionaiS, os artistas e intelectuais,
os comerciantes, todo o povo, foram trabalhar na
colheita de caf nas zonas de guerra, eaprende-
ram a colher o caf. Encontra-se motivada nessa
,vivncia uma das obras de Sobalvarro apresen-
tada na 18' Bienal de So Paulo, Intitulada "Co-
Ihedores de Caf" As outras obras significativas
apresentadas so "O Homem de Amerrlsque" (O
Homem das Segvias, O Homem Forte, O Ho-
mem da Nicargua), onde surge Sandino com
suas mos grandes efortes, sua cabea feita luas
e sonhos, crucificado(assassinado por Somoza
em 1934), est al, est aqui, est formando nos-
sa paisagem de vulces e lagos, de terras telri-
cas com luzes de tormentas tropicais, est vi-
brando nas entranhas da terra e, com seus bra-
os cruCificados, estendidos, nos envolve com
seu abrao, Igualmente, na obra "Nas Minas de 239
 APRESI;NTACO
DOS PAISES PARTICIPANTES
So Albino", Sandino, nosso povo, nossos minei-
ros, nossos trabalhadores, enfrentam a agresso
terrorista dos mercenrios somozistas pagos pe-
la CIA; a figura desse trptico, recortada no espa-
o, com seu fuzil na mo, est resguardando a
honra e a dignidade de nossa pequena ptria, es-
t vigiando nossos inimigos, est assumindo a
defesa da dignidade de todos os pases da Am-
rica Latina, que a Nicargua representa como pe-
a fundamental nos campos poltico e militar, que
podem chegar a um ponto crtico, oqueos povos
honestos no devem permitir. Estamos nofinal do
sculo XX, quando uma guerra significaria o fim
da humanidade, de nossos sonhos, de nossas
realidades, de nossas aspiraes. Sobalvarro es-
t escrevendo a histria ao lado de nosso povo;
est contando nossa histria com plstica maes-
tria.
Juan Rlvas
As frutas so um elemento vital na vida dos
povos latino-americanos; so fundamentais em
nosso meio. Alguns aristas nelas encontraram,
atravs da investigao, da prtica no tema e de
redundncias bsicas de estudo, uma forma de
comunicao, obtendo atravs das formas e vo-
lumes das frutas diferentes verses: frutas se-
xuais, frutas sensuais, frutas por serem frutas,
frutas agressivas; um fruteiro enorme em
variedade.
Juan Rivas, um dos mais jovens artistas da
Nicargua, desenvolve atualmente uma fase de
frutas em seus temas plsticos. Todavia, no ob-
tm ainda uma mensagem, uma transmisso di-
reta de sua inteno; maneja, entretanto, com
grande habilidade a riqueza das cores, os esba-
timentos, as texturas, a carnosidade e a lumino-
sidade; nos entrega obras tecnicamente perfei-
tas, mas que no principiam ainda a conversar
conosco; no conhecemos sua inteno e a in-
teno das frutas, que no falam, mas que a
esto.
Francisco Rueda
o pssaro negro um avio norte-americano
(made in USA)quedurantevriosmesesviolou os
cus de nosso pas em atividades de espiona-
gem; um estrondo tremendo rompia nos cus ao
romper-se a barreira do som, causando pnico e
intimidando nosso povo. Aps trs dias consecu-
tivos, chegamos a nos acostumar com esse ter-
rvel rudo que diariamente durante quase um
ms a determinada hora explodia em nossa
atmosfera.
O esforo do governo norte-americano, suas
atividades de espionagem, as possibilidades de
interveno, so fatos presentes em cada mo-
mento de nossos irmos nicaraguenses, sendo
que os artistas, vivendo o momento, captando o
meio atual, falando a mesma linguagem de nos-
so povo, plasmam isso em suas obras, como o
caso de Francisco Rueda, que registra esse mo-
mento em seus trabalhos "O Pssaro Negro cap-
turado na Amrica Latina" e "O Espio 'Vai e Vem'
na Amrica Central"; nossos artistas partem da
realidade para completar suas idias plsticas e
dialogar com o pblico de nosso pas. Transmiti-
mos a todos os senhores a experincia desse
avio-espia numa das tantas violaes do gover-
no dos Estados Unidos contra nosso territrio.
Peialba
A pintura e a literatura nicaraguenses atingi-
ram um estgio de desenvolvimento que lhes
concede o privilgio de se situarem na vanguar-
da do movimento artstico-cultural de nosso pas.
Ambas se originaram na teoriado nacional e
na prtica do momento real, no instante do tem-
po e no espao que cada autor toma e crra. So
240 fundamentais na arte nicaraguense as contribui-
es de Pei'alba (1908-1979), com suas teorias
que preconizavam a preocupao de passar pa-
ra as telas as vibraes cromticas de nossa pai-
sagem tropical e vulcnica. Todos os artistas for-
mados por Pefalba possuem caractersticas ex-
pressas dessas teorias. O artista no somente
pensou na formalidade tcnica, na resposta das
cores, mas chegou a manipular com grande ta-
lento a preocupao tcnica e a urgncia tem-
tica. Logicamente, o incio de nosso movimento
plstico e sua maior fora retrocedem ao incio
dos anos 60 e ocorrem num ambiente hostil, em
meio a uma acirrada luta poltica interna, uma lu-
ta guerrilheira, num pais pobree analfabeto, num
meio insalubre, num pas descuidado pelas am-
bies de uma famlia sanguinria, uma das mais
terrveis ditaduras da Amrica Latina: os So-
mozas.
O artista principia a mostrar em seu trabalho
as preocupaes e as situaes do povo, do ope-
rrio, doprofissional, do prprio artista margina-
lizado, sem ter plasmado tudo isso numa lingua-
gem de fcil leitura: com abstraes e figuraes
vai obtendo a conversao de seu contedo; em
sntese, arranca a forade nosso movimento com
um profundo contedo da realidade social que vi-
vamos, manejando com segurana as tcnicas
e linguagens utilizadas.
Durante todos esses anos o artista se desen-
volveu dessa maneira, e hoje, com uma Revolu-
o que implica em grandes mudanas sociais,
econmicas eculturais, tambm ele pinta a vida
do povo, seu trabalho, suas preocupaes, suas
atividades, seus heris, sua vida cotidiana e suas
aspiraes; a todos aborda com sua facilidade de
conversao, com sua linguagem plstica. Cada
um faz sua reflexo e a interpreta com suas atitu-
des. Cada um apresenta suas inquietudes origi-
nadas na realidade; o artista e o povo nicaraguen-
se vivem uma intensa vida, uma realidade dura,
devido guerra injusta que nos fazem; nos ata-
cam porque empreendemos uma cruzada de al-
fabetizao, porque entregamos a terra aos cam-
poneses, porque queremos construir nossofutu-
ro com nossos recursos, dos quais nos apropria-
mos, e o artista reflete isso na sua obra, o criador
parte originria do seio do povo humilde, da
maioria beneficiada pela Revoluo. A arte e a vi-
da so uma s coisa na Nicargua. Estamos es-
crevendo e fazendo nossa histria com a pintura,
com a poesia, com nosso sangue e nosso sacri-
fcio: estamos construindo nosso futuro com o
amor de todas as mos e coraes do povo; es-
tamos aprendendo aser ns mesmos, com dore
com amor.
Luiz Morales Alonso / abril de 1985
NORUEGA
Diversos artistas nrdicos passaram a traba-
lhar com instalaes ambientais nos ltimos
anos. Apesar de terem acumulado diferentes ex-
perincias, eles compartilham um ponto comum:
seu trabalho com outros meios taiS como a escul-
tura, a pintura, as artes grficas ou o performan-
ce, antes de passarem a trabalhar com
instalaes.
Os paises nrdicos encontram-se sempre su-
jeitos a influncias provenientes do Exterior, mes-
mo que elas demorem um amplo espao de tem-
po para ating-Ios. Entretanto, esse atraso espe-
cfico proporciona uma dimenso extra quilo
que vem atualmente sendo desenvolvido em ter-
mos da arte nas instalaes ambientais na Es-
candinvia. Essa dimenso extra unifica as in-
fluncias das performances inspiradas no Flu-
xus, na arte conceitual e no novo expressionismo
dos anos 80.
A utilizao de uma sala como se fosse um
quadrocorresponde, de muitas maneiras, a uma
singularidade reinante na arte nrdica, que pode
ser mais bem caracterizada como um sentido de
multiplicidade em substncia e expresso. Tais
atitudes podem frequentemente se assemelhar
a uma rejeio de definies intelectuais e de
princpios categoricamente formais e a um sen-
tido correspondente de ambiguidade e de multi-
plicidade.
O filsofo dinamarqus Soren Kierkegaard
formulou essa atitude como sendo dependente
"no de uma relao ou isso-ou aquilo, mas de
uma relao tanto isso-como aquilo", e suas
idias constituem a base dessa filosofia existen-
cialista, aqual parece representar uma formula
o adequada do sentimento de vida nrdico. A
sala, a forma como ela utilizada por Per Inge
Bjbrlo, o meio adequado para expressar multi-
plicidade ecomplexidade. Restos industrrais, re-
colhidos de minas e de construes, ferramentas
simples e rudimentares e equipamento tecnol-
gico primitivo, so utilizados na montagem da
instalao.
No interior dessa montagem pode-se encon-
trar elementos com variadas determinaes ps-
quicas, espaos para eventos fsicos e emocio-
nais que conjuntamente delineiam o quadro de
uma situao existencial imbuda da maioria das
possibilidades humanas para a atividade e a re-
flexo. Objetos de madeira talhada so dispostos
na sala como se representassem Interpreta-
oes/formulaes pessoais dessas possibili-
dades.
Per Hovdenakk / comissrio
A pintura de Jaime Moremo
tem sabor de fera
Ainversoe a verso do mundo so para ca-
da artista o ergo-sum de sua obra e de seu direi-
to. c!cida representao nica na ilimitao cria-
dora de uma tela. Jaime Moreno no foge a essa
graa dos autnticos. Ele que se entrega s Artes
Visuais , na nima que constri e que espalha
sua arte, observada de um ngulo qualquer, uma
exposio. Formado por um forte instinto e pela
Academia que rigorosamente o especializou em
reas como desenho, conhecimento das cores e
na destreza com os leos, acrilico e pastel, teo-
ria e exerccio de pulso para a utilizao do car-
vo e a habilidade para o desenho. Seus passos
por So Carlos, no Mxico, eseu ateli na Polnia
do testemunhos disso.
Pintor desenraizado de sua ptria, o Panam,
amadureceu seu estilo por meio de impresses
europias e orientais. Sem serem bizantinas, as
pessoas que povoam o universo de Moreno
encontram-se presas como num escapulrio;
mais com direo disformidade e grande an-
gular do que para o cosmtico, com acendrado
sabor de fera; a exuberncia das cores, quando
os vermelhos ou verdes tropicais servem de som-
breado em retratos que fazem lembrar Rouault,
um dos aspectos brilhantes da obra de Moreno.
As cores como meio de desnudar emoes e ex-
pressar seus mais ntimos sentimentos; cores
com as quais se fabricam ambientes e atmos-
feras.
Como promotor de outros artistas, frente da
DireodeArtes Plsticas do Instituto Nacional
de Cultura, realiza um trabalho tambm profissio-
nal e com alentador afinco no sentido de organi-
zar, documentar e cristalizar o desenvolvimento
de outros colegas. Atitude que prova seu dese-
gosmo e seu amor pelo essencial.
Seus temas deleitam os marginalizados, os
personagens populares, a morfologia humana, a
velhice e a loucura. Entretanto, no so tristes
nem melanclicos como os de Goya; brilham
dentro de sua penumbra. Os nus ficaram para
trs, como constncia do manejo da tcnica. As
manchas do "action painting", que deram liberda-
de vocao criadora, tomaram faces e corpos.
A transparncia substituiu o perodo "fauvista" e
o encontro com Malta foi inevitvel.
A influncia do Muralismo, especialmente
das propores de Orozco, se faz sentir nas enor-

mes telas que Moreno realiza e projeta. Transpor-
ta suas dimenses para um hiper-expressionis-
mo ao aumentar, para efeito, o dramatismo de
suas realizaes.
Creio que seria necessrio falar de Moreno
como desenhista grfico, como um captulo
parte. A Escola do Cartaz, que ele seguiu em Var-
svia, consolidou para ele mesmo sua habilida-
de. Aqui as foras retrotraem o transbordamen-
to at o conceito. E Moreno sabe muito bem
resolv-lo, de forma mesurada, se dispuser do
tempo necessrio at conseguir uma notvel
sntese
Sua participao constante em importantes
coletivas conservam-no como referncia para
sua gerao. Agora falta smente o que ele j se
conseguiu: montar uma retrospectiva que o apre-
sente como artista amadurecido e exercitar o of-
cio em exposies individuais.
Alfredo Arango
Juzo Crtico
Acionai Rivera Degracia
Aselva antilhana de Lam correspondla a uma
viso do trpico impregnada de onirismo, mas
tambm de uma agresso latente nas formas n-
tidas e cortantes, no emergir de puas e dardos,
que contrasta com o sonho noturno deAdona Ri-
vera Degracla, onde o horizonte do mito assina-
la o fluir das imagens ancestrais das formas ve-
getais sonolentas, os vestgios fsseis, as incr-
veis criaturas ablssaise os insetos silenciosos e
alertas.
Rivera constri suas metforas visuais com
base em curvas de meia-lua, com as quais elabo-
ra formas rtmicas e fluidas, frequentemen~ flu-
tuantes no espao, que sugerem uma existncia
larvar, pronta para se manifestar, masque ainda
no supera o estado de virtual idade, e de possi-
bilidade absoluta, tanto como o sabor totmico,
a reminiscncia de magnficas e esquecidas ido-
latrias, e as frgeis e requintadas cadncias da
arte amarnlense.
O universo de Adona Rivera, mensurado
dentro de seu esprito barroco, no diurno, mas
lunar, e recolhe as mais primitivas insinuaes da
sacralidade dos cicios csmiCOS, dominados pe-
la fugacidade recorrente da lua, ovaivem das ma-
rs e a germinao silenciosa das formas na obs-
curidade abissal, profunda e azulada, quebrada
por uma luzfriae gpsea, que revela imperturb-
vel a paisagem perptua e inevitvel do germe
memria
Uma mitologia antilhana insinua-se na articu-
lao dos traos, na disperso dinmica dos es- ro lugar, deve-se desconfiar de toda aparente ob-
paos, nos esfregaos eveladuras, na matizao
precisa, tanto como onrica, da cor. A pr-histria
da raa emerge na conscincia como um legado
da memria ancestral, do consciente coletivo
que esconde o segredo da identidade ltima do
csmico e do subjetivo
Laura Gil / crtica de arte da
Repblica Dominicana.
PARAGUAI
Susana Romero
Susana Romero tambm , por convico e
insero histrica, legionria do movimento no
campo do desen ho que como fenmeno plstico
se manifesta em prol de uma parcela mais ampla
de otimismo e de esperana em todos os nossos
pases. A excelncia de seu ofcio, o respeito em
julgar seu carter criador e interpretativo dentro
das regras mais precisas e nobres, concedem ao
leitor de seus testemunhos a harmoniosa e rara
oportunidade de um gozo esttico sem pausas
Apersonalidade ser-enada autora extrai, do muito
que tem para dizer, um texto que a vincula a um
"surrealismo outro", no qual a criatura humana se
forma e se transforma com amanheceres e ago-
nia, deixando no ponto mgico do encontro a agri-
doce nota de seus valores picos. A simbologia
potica de Susana no necessita de especula-
es para ganhar olhos nem elogios pueris. Se d tivelmente as ocultas e imprevisveis escadarias
como uma entidade moral e tica, que assim nos
fala de sua bondade e fraternidade de ser.
O caminho j foi bem escolhido e se enrique-
cer com o andar e mais andar, porque aqueles
que abraam a comprometedora possibilidade
expressiva do desenho so salvos no final se tm
coisas para bem dizer e melhor crrar. Por isso, a
chegada de um esprito iluminado de tantas con-
dies deve se manter em estado latente de rega-
dura, com asntese como meta e a pureza como
fim. Osilncioe a voz, obrancoeo negro, o espa-
o e a idia, lhe doseu aval, porque so tratados
com a maior dignidade, em sua solvente e sem-
pre auspiciadora aventura.
Jorge Paez Vilaro / fragmento
Miguel Heyn
A pintura que Miguel Heyn apresenta nesta
exposio manifesta com claridade duas tendn-
cias presentes em seu trabalho.
Por um lado nota-se uma direo analtica, je e frequentemente tidas como eVidentes. Aque
mais Intelectual, nas suas "Variaes Sobre um
Mesmo Tema" que desenvolve quase obsessiva-
mente o motivo simples e direto da ma. A figu-
ra da fruta esquemtica e essencial, despoja-
da de acidentes e de detalhes. uma forma pura,
elementar, aparentemente livre de conotaes e
ambiguidades Tanto sua apresentao como
sua imagem literal de um objeto meramente dis-
posto diante do espectador, como o sentido serial
e discursivo da repetio, se inserem dentro de
preocupaes conceituaiS que consideram a fi-
gurao como signo e como texto. Por outro lado,
as grandes pinturas se baseiam nas sugestes e
nos equvocos produzidos por formas mrbidas,
climas espessos, texturas trmulas e cores cor-
rodas. As flores e as frutas no so ainda sinais
de si mesmas, porm smbolos complexos, car-
regados de erotismo e destruio, seres sensuais
e vulnerveis, repletos de vitalidade, mas esprei-
tadas por vagas inquietudes: os perigos do meio,
fragilidade do momento ou o corromper das for-
mas prprias. So formas mutantes, a meio cami-
nho entre a flor e o fruto, o vegetal e o animal, o
crescimento e a deteriorao
Entretanto, essas diferentes tendncias da
obra de Miguel Heyn se encontram em pressu-
postos comuns, em coincidncias que do cer-
to sentido de continuidade mostra. Em primei-
viedade da imagem esttica; as inocentes mas ticos, os precursores do ltimo grito das artes
enquadradas ordenadamente em quadrculas
Iguais so muito mais doque as puras referncias
que apresentam ser, tambm constituem a seu
modo figuras hbridas que oscilam entre a natu-
reza e o smbolo, entre a sequncia da linguagem
e o decorrer do tempo natural. Tambm sugerem
outras formas e portam conotaes. A ma
sempre arqutipo e sntese da fruta e a fruta o mo-
delo da origem da decomposio. Ainda como
forma pura, como asspetico esquema visual ou
como conceito, estar sempre contaminada por
pecados originais e ameaada pelo devlr.
Ticio Escobar / comissrro Setembro, 1982.
Margarila Morselli
O inconsciente para cada um de ns um
mundo pleno de mistrios. O insconsciente assu-
me as formas mais inusitadas e mais estranhas
para revelar aquilo que difcil expressar com pa-
lavras comuns.
Toda vez que o inconsciente se manifesta, as
formas que adquire nos causam uma impresso
de temor, de surpresa, at de medo e quase sem-
pre de mistrio.
APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
Essa foi a impresso que me causaram cer-
tos quadros de Margarita Morselli: escadarias
que no comeam em ponto algum e que sobem,
ou descem, at um infinito, sem rumoe sem des-
tino; escadarias que nos fazem recordar irresis-
das pirmides egpcias, as quais escondiam a
passagem prOibida que levava tumba dos fa-
ras; que so smbolo do recndito corao ocul-
to, guardis da alma desses monarcas impene-
trveis - e tantas outras coisas que as escada-
rias pintadas por Margarita Morselli nos sugerem.
Vontade? Desejode revelar asi mesma os sonhos
e segredos de sua personalidade? O certo que
esses quadros esto cheios do mistrio que sem-
pre precede o desconhecido e que a artista - de-
liberadamente ou no - tem sabido plasmar
com a poderosa fora do inconSCiente em smbo-
los de grande fora plstica e psicolgica
livio Abramo / Julho, 1983
PERU
de uma arte anterror que nascem todas as
artes e" ao chamado das formas atuais, viven-
tes, que ressurgem as formas mortas". Estas fra-
ses famosas de Andr Malraux, escritor francs,
autorde 'A Psicologia da Arte', so retomadas ho-
vieram ento, recentemente, o movimento sur-
realista, a arte bruta e milhares de proposies
dUVidosas de artiStas que se diZiam dispostos a
acabar com a arte?
Estamos presenciando, h aproximadamen-
te um sculo, um enorme processo de distancia-
mento das formas artsticas anteriores. E parado-
xalmente, este processo foi todo elaborado por
homens que se autodenominavam artistas, ocu-
pando, de fato, as funes sociais outorgadas aos
criadores das formas das quais, at ento, eram
destruidores implacveiS. Eles foram levados ao
cume pelosfuncionrros da cultura, os mesmos
que at o momento eram alvo de suas ofensas.
queles que amam Poussin, Czanne, Ingrs
ou Mondrian e deles se alimientam reservado
otermo, por exemplo, de "aculturados" por Jean
Dubuffet, o qual no v, alis, inconveniente al-
gum em pessoalmente encarnar a pintura france-
sa na Bienal de Veneza.
Numa atitude isolada, um artista de nossos
tempos, Herman Braun-Vega, quis retomar, h
mais de quinze anos, o insuportvel desafio cul-
tura que condenou, s na Frana, duas geraes
de pintores esterilidade e neurose. HOJe
Braun-Vega seguido por uma multido de JO-
vens artistas que voltam aos museus e apresen-
tam uma pintura dita erudita, principalmente na
Alemanha e Itlia. Eles sero, segundo certos cr-
TradUZindo: o prt--porter artstico
Essa , sem dvida, uma razo para alegria.
mas talvez seja necessria certa precauo com
esse retorno, pois as polmicas tendncias est-
ticas apresentadas apressadamente pelas vede-
tes da pintura-marketing procedem mais da ma-
lcia estratgica da comunicao do que real-
mente de um profundo conhecimento da lingua-
gem da crrao.
essa linguagem que Herman Braun-Vega
questiona em Rembrandt e Velazquez, Ingres e
La Tour, Manet e Monet e tantos outros pintores
admirados. dessa linguagem que ele ousa ali-
mentar sua prpria pintura com um imenso res-
peito que no exclui uma afetuosa impertinncia
e muita liberdade na utilizao de termos
emprestados.
Uma linguagem, mas de estilos. A pintura de
Herman Braun-Vega antecipa aquesto da auto-
nomia da arte, uma vez que ela procede delibera-
damente de inseres de motrvos e maneiras
aparentemente heterogneos. Para aqueles que
se espantarem ao ver o cadver esquartejado do
professorTulp munido de um p antiga ... ("A Li
o . __ no Campo", segundo Rembrandt, 1984,
acrlico sobre tela). 241
 APRESI;NTAAo
DOS PAISES PARTICIPANTES
Ajustaposio de estilos foi a regra bsica no
passado, explica MeyerSchapiro- "no neces-
sitvamos restaurar uma obra danificada ou
completar uma pea inacabada no estilo origi-
naL .." (Style, Artiste, Socit, p.48, Gallimard). O
ideal rigoroso da coerncia essencialmente
moderno. Se em todas as pocas os artistas se
esforavam ao mximo em criar obras dotadas
de unidade, esta ltima regularmente abraou a
diversidade at chegar a um ponto onde os cos-
tumes modernos obrigaram o pintor a no abrir
mais do que um nico sulco. Apenas Picasso ou-
sou desmontar este imperativo categrico e varo
rer, dessa forma, um terreno no qual poucos de
seus sucessores tiveram xito.
Herman Braun-Vega um deles, mas ele no
reata com a linguagem pictural de seus anteces
sores para subvert-los: se ele quebra imagens
clebres, se nelas ele opera deslocamentos ins-
litos para afirmar e testemunhar, no para
negar.
preciso afirmar ainda, de antemo, que os
pintores pertencem a uma mesma famlia. Braun-
Vega realizou, em 1983, uma espcie de quadro-
manifesto intitulado "Caramba l ". Nele Vega res-
pondia a uma questo levantada numa exposio
coletiva - "Quais so seus mestres na pintura?
Vocs no gostariam de realizar uma obra que re-
velasse de maneira to rpida quanto possvel
suas referncias artsticas? Enfim, um quadro
atravs do qual vocs testemunhassem a quem
vocs se referem diretamente na histria da Ar-
te?"
Este o comentrio, feito por Herman Braun-
Vega, que acompanha "Caramba I": "Nofundo,
direita, prximo porta, parte de uma parede re-
coberta por um papel-pintado de Matisse, sobre
oqual podemos ver pregado"O Banho Turco" de
Ingres (1863). Pela porta aberta, vemos uma pai-
sagem de Czanne, "Les Peupliers" (1880). Ao
centro, natureza morta composta por um frag-
mentode 'Chandelier, pot et casserole maille,
(Candelabro, Pote e Panela Esmaltada) de Picas-
so(1945), e um detalhe de 'Pommes et Oranges'
(Mas e Laranjas) de Czanne (1900/1905). De
um lado da mesa, encontramos um personagem
de "Caprichos" de Goya (gravura nO 69 - Sopla)
utilizando uma criana para soprar a vela de Pi-
casso. Seu avental traza inscrio '1love the neu-
tron bomb' (eu amo a bomba de nutron). Aos ps
desse personagem, dois pequenos monstros re-
produzidos por Goya ("Como eles a depenam I ").
Em frente, Czanne oferece o pomo da sabedo-
ria ao espectador. No meio, sentado numa cadei-
ra, Picasso com sua testa no eixo central do qua-
dro, da pintura, da minha pintura? Atrs dele,
Rembrandt apia sua mo em meu ombro, pois
estou presente no quadro (egocentrismo l ) na
mesma posio de Velzquez em "Las Meninas"
e Goya (que representou a si prprio na posio
de Velzquez) em seu quadro 'A Famlia de Carlos
IV" (1800/1801). Sete pintores como os sete dedos
da mo de Picasso."
Sete pintores que simbolizam a famlia de
Braun-Vega, bem entendido que muitos outros
aparecem ainda de quadro em quadro. queles
que gostariam de conscientizar - se que todos
morreram nessa famlia, com exceo do prprio
Vega, lembraremos que uma srie recente (ex-
posta na Galeria Lucien Durand) foi totalmente
consagrada aos pintores ainda vivos, os irmos
de Herman, cujos nomes so Arroyo, Dewasne,
Err, Velickovic, Fromanger..
preciso afirmar ainda que a pintura no
inocente, que ela est sempre envolvida social e
politicamente, e que a mensagem do pintor -
quer queira, quer no - ultrapassa o jogo de for-
mas e cores empregado em sua tela.
O quadro de Rembrandt que mais fascina Ve-
ga "A Lio de Anatomia", j citado, cuja hist-
ria : nobres de Amsterd pedem a Rembrandt
para retrat-los juntos, seguindo, a mando de Ja-
cob Kooveld, porta-voz do grupo, a disposio
hierrquica de seus componentes, oque obede-
cia s regras da sociedade da poca. Essa a pri-
242 meira encomenda oficial a Rembrandt que nes-
sa poca tem vintee seis anos. No entanto, ape-
sar de sua timidez diante do "porta-voz", ele im-
pe sua concepo sobre o quadro a ser feito: um
movimento natural dos alunos do professorTulp,
em volta de um corpo que o cirurgio magistral-
mente esquartejou em pblico, em janeiro de
1632.
Porm, o que Rembrandt no pde contar
que o cadver o interessava mutio mais do que o
rosto dos fantoches que o cercavam. Uma pir-
mide se eleva e o morto a base luminosa e es-
verdeada. Os sete burgueses que esto presen-
tes, orgulhosos de sua importncia e da serieda
de de suas funes, recebem a luz desse despojo
j prximo decomposio, o nico objeto do real mais quotidiano, ver o mais poltiCO para
quadro.
Quem era realmente aquele morto? Adriaen
Adriaensz, alisAris Kindt, de Leyde, cidade na-
tal do pintor. Um miservel vagabundo conheci-
do pelo seu apego ao lcool. O que os Icientes de
Rembrandt no podiam saber, o que a Histria da
Arte no conta, oque Braun-Vega descobriu, e
que confirma de forma brilhante a organizao
plstica do quadro.
Rembrant conhecia Adriaensz. era dois anos
mais velho que ele. Foram companheiros de jogo
talvez nas dunas que separam Leyde do mar.
Adriaensz, um garoto destemido, tornou-se er-
rante, sem trabalho e acabou morto em nome da
ordem social aocometer um roubo. Roubara um
casaco que o protegeria do frio rigoroso de Ams-
terd, em dezembro de 1631. Foi entoqueosju-
zes daquela localidade, para dar um exemplo aos
indigentes que formigavam a cidade, condena-
ram Adriaensz por ameaar a paz da burguesia
que hoje retalha, sabiamente, seu pobre e plido
corpo, nossa frente.
Como Tulp e os outros, os Mathijs Kalkoen, Ja-
cob Koolveld, Adrian Slaban, Jacob Block e ou-
tros, insuportveis, cheios de vaidade e de cruel-
dade, no poderiam ser vistos por Vega como re-
presentantes das oligarquias tidas como fasci-
nantes, que arruinam aAmrica Latina?Tulp se-
ria ento a autoridade condecorada e debocha-
da, auxiliada por um alegre campons peruano
que lhe estende uma enorme faca de aouguei-
ro. Uma pena, uma ave vagamente interessada
pela cena: o povo latino-americano, quando ser
conscintizado?
QuandoGuevara tombou na floresta bolivia-
na, um fotgrafo foi convocado para fixar aquela
imagem de um Che tornado enfim inofensivo. Ao
observar a foto, percebe-se a correspondncia
exata do ngulo adotado por Rembrandt para a
cabea de Adriaensz. Braun-Vega no cr na ca-
sualidade, para ele existem cumplicidades quese
impem inconscincia e que s podem ser per-
cebidas por aquele que dedicou toda sua vida
criao, aos quadros. Braun-Vega admira a cum-
plicidade que une, atravs de sua arte, o guerri-
lheiro abatido ao holands sacrificado por causa
de um casaco.
Herman, ao reproduzir o auto-retrato de C-
zanne em "Caramba l ", descobriu espantado que
o mestre de Aix-de-Provence baseara-se no auto-
retrato de Rembrandt, de onde extraiu a organiza-
o das cores, assim como todo o jogo de luz e
sombra sobre as mas do rosto.
Decididamente a pintura se alimenta da pin-
tura e conveniente afirmar junto a Braun-Vega
que, se a integrao da pintura dos outros uma
necessidade para todo pintor, necessrio ain-
da que ela participe na construo de um proje-
to plstico orignal. ento que o espectador evocar em nossas mentes o homem, seu meio
convidado a observar como o toque de Vega se
identifica com Monet por exemplo ("En atten-
danl... segundo Monet e Manet", 1984) ou como
seu 'extrato' pictrico sabe reencontrar o esprr-
to das cores suaves de Ingres. O esprito, no o se-
gredo de fabricao: no plagiador nem fals- 1960 completou seu mestrado em Artes na Uni-
rio. Braun-Vega tem muita adorao e respeito
pelos pintores para recopi-Ios grosseiramente.
Vega aproveita asubstncia de cada um dos
pintores para livremente projet-Ia em composi-
o de extrema liberdade de execuo. A granu-
lao da teh ainda crua amplamente preserva
da como uma grande reserva, jogando os primei-
ros e os segundos planos uns nos outros ("0 Ba-
nho em barranco, segundo Ingres", 1984). Em mo-
mento algum os quadros citados esto fixados
numa obra de Herman Braun-Vega: eles esto na-
turalmente em seus lugares, fazendo parte de um
todo.
A arte como pretexto da arte? Certo. Mas
entende-se que Braun-Vega decidiu fazer do pre-
texto a condio necessria de seu trabalho. Ne-
cessria, porm no suficiente.
A realidade do mu ndo est presente tambm,
com seus contrastes que so frequentemente
contradies inatingveis. Braun-Vega precisa do
acompanhar o irrealismo reluzente marcado na
histria das formas. Este pintor parece levar ao li-
mite o que caracteriza a arte contempornea. Tal-
vez, pela primeira vez, uma obra no possa ser
definida unicamente atravs de sua posio his-
trico-cronolgica.
Nosefala da pintura de hoje da mesma for-
ma que se comenta a pintura da Renascena ou
do Barroco. Ser que a pintura alcanou o limite
mximo de uma grande aventura? Em todo caso,
este o momento de afrontamento do esprito e
suas possibilidades daqui para frente conheci-
das, com suas estruturas concretizadas. Her-
man Braun-Vega traz sua participao arte con-
tempornea. Ele o faz com uma tcnica estuda-
da longamente e, essencialmente, com a evidn-
cia da felicidade de pintar: para os dias de hOJe,
no pouco l
Jean-Luc Chalumeau
PORTO RICO
Luit'rlemndez Cruz
A arte de Luis Hernndez Cruz o apresenta
como um dos mais destacados coloristas do con-
tinente americano, destacando-se sua versatili-
dade abstrata em texturas e formas. Ele tem sido
um dos expoentes do movimento abstrato em
Porto Rico, projetando sua excepcional habilida-
de artstica internacionalmente. Sua contnua
preocupao criativa o levou a plasmar sua arte
no somente na gravura, na qual obteve grande
xito, mas, tambm a realizar experimentaes
com a escultura, os vitrais e com a tapearia
meios margem de sua costumeira excelnCia
O crtico de arte Samuel B. Cherson indica que
"na pintura o artista, atravs de seu cromatismo
atrativo e consistente, tornou-se mais exuberante
e clido, expresso digna da luminosidade destas
latitudes." Continua dizendo que "astexturas so
ricas e variadas, verdadeiras delcia.s sensuais;
alm da forma-torso, outras imagens, tais como
o totem vertical, a paisagem-horizonte, a evoca-
o ancestral indgena, reemergem da iconogra-
fia passada do artista para se distinguirem isoal-
das, se justaporem em combinao ou choca-
rem umas contra as outras, originando tenso
atravs da compresso das massas. Ocorre tam-
bm o caso de formas livres flutuantes, repletas
de implicaes erticas, em suma uma verdadei-
ra festa para os olhos. As formas empregadas pe-
lo artista no fazem aluso direta a objetos reco-
nhecveis, motivo pelo qual poderram ser tacha-
das de abstratas, mas sua aparncia orgnica e
s vezes antropomrficas no faz menos do que
ambiente e seus ancestrais."
O artista nascido em San Juan, Porto Rico.
em 1936. Realizou estudos na Univesidade de
Porto Rico, Recinto de Rio Piedras, onde obteve
um bacharelado em Humanidades em 1959 Em
versidade Americana de Washington, D.C. na
atualidade catedrtico no Departamento de
Belas-Artes da Universidade de Porto Rico.
Victor M. Gerena / comissrio
 APRESENTAO
DOS PASES PARTICIPANTES

PORTUGAL
Procurando que a representao portugue-
sa responda aotema proposto para a 18~ Bienal
Internacional de So Paulo - reflexo sobre o
Homem e a Vida - e que interprete, simultanea-
mente as tendncias atuais do nosso pas, esco-
lhemos cinco artistas: Antnio Dacosta, Jlio Po-
mar, Lourdes Castro, Jorge Martins e Srgio
Pombo.
Antnio Dacosla, aoreano nascido em 1914,
foi uma figura chave do surrealismo portugus.
Os seus trabalhos dessa poca, para alm da
grande riqueza potica, eram caracterizados pe-
la angstia e bem marcados pelo mistrio do mar.
Em 1947, Antnio Dacosta parte para Paris e a
sua pintura entra no domnio da abstrao por um
perodo extremamente curto, a partir do qual Da-
costa deixa de pintar. Somente nos finais dos
anos 70 retoma a pintura, mantendo o lado po-
tico com a mesma qualidade da fase anterior-
o que no admira pois que, para alm de pintor,
Dacosta tambm um poeta - mas a angstia
substituda por uma alegria realada nos pe- srie de retratos quer no seu "Trcio de banda-
la cor como por uma depurao de formas em
que os volumes so apenas sugeridos.
Jlio Pomar bem o pintor em que o Homem
o fulcro principal da sua obra. Comea por regis-
trar as suas preocupaes sociais, as suas labu-
tas e divertimentos, e os seus retratos atuais re-
velam toda uma cultura que, aliada ao seu saber
de pintor, os torna mpares na pintura portugue-
sa contempornea.
As suas primeiras obras, e quando o pintor tl-
nha apenas 19 anos, chamam desde logo'a aten-
na Seara Nova com o ttulo "O principio d.
o de Mrio Dionsio, que lhe dedica um artigo
Mrio Gonalves classificou de "Impressionismo
abstrato", passando depois para uma nova figu-
rao, umas vezes eivados de lirismo outras de
humor, era ainda a luz o ponto fulcral desses
trabalhos.
As suas ltimas obras esto muito bem defi-
nidas, no seguinte texto de Maria Filomena
Molder
- 'As texturas, a consistncia do papel, so
tratadascomocatalisadores, cativam a luz atra-
vs da sua prpria negao O papel apenas se
ilumina, apenas se revela, depois de se proceder
operao do desenho, dagravura, da grafite. Por
outro lado, a tela, a sua textura, a sua prpria cor
contaminam a composio; a tela revela-se co-
mo atmosfera quando deixada exposta, quase
em sobreposio s manchas do pincel"
Srgio Pombo - A figura humana tem sido uma
constante na obra do artista pela forma como tra-
tou o hiperrealismo, nas suas moldagens, e atual-
mente na pintura selvagem
Pensoque Srgio Pombo nos traz algo de no-
vo no estudo da figurao humana, quer na sua
rrlhas"
A data do nascimento destes cinco artistas es-
t compreendida entre 1914e 1947. Todavia, eles
constituem um grupo de ':Jovens artistas", bem
atuais, em queo Homem, a luze asombra soos
seus temas fundamentais.
Jos Sommer Ribeiro / diretor do Centro de Arte
Moderna da Fundao Calouste Gulben Kian.
RDA
Inicialmente parece que o tema da "Cassan-
dra" em Nurra Ouevedo e Angela Hampel traz
baila conflitos pessoais. Entretanto, j Friedrich
Engels definia na "Origem da Famlia" a primei-
ra opresso de classes com a da alma feminina
pela masculina.
Tanto Ouevedo como tambm Hampel no
do nomes a condies ou condicionalismos
Das conquistas sociais da sociedade socialista
deduzem eles o direito de apontar o papel social
da mulher e defender a posio consequente em
toda a vida humana em comum. A auto-
suficincia do indivduo em particular, neste ca-
so do artista, bem como programas unilaterais
so substitudos pela conscinCia do seu valor e
pela conscincia poltica e somente podem apa-
recer em relao ativa a toda a realidade
O nascimento(e a recordao de si mesmo),
o amor e a morte Simbolizam em Nuria Ouevedo
a tentativa da pessoa moderna de investir contra
si mesma As palavras deChrista Wolf no mundo
da Cassandra encontram-se como lema sobre
sua seqncia grfica: "Falar com minha voz' o
extremo. Alm diSSO, outra coisa eu no queria"
O tom suplicante interiorizado concentra-se
na expresso de gestos e posturas psicologica-
mente profundas. A base a observao exata
das formas de comunicao. Ouevedo omite es-
truturas complexas. tende ao rigor clssico. Seus
trabalhos so determinados pela matu ridade da
experincia Individuai e pela objetiVidade. Do
descanso na prpria identidade resultam srias
grandezas, segurana e a confiana na vida. Os
trabalhos passam a ser smbolos de um ideal da
dignidade humana Tambm quando domina o
trgico. o pessimismo no tem vez nas fortes figu-
ras humanas. Mesmoa morte atua de maneira fe-

grande pintor?" No se enganou o crtico. Aevo-

um
luoda obra de Pomar nos seus primeiros anos
de um realismo social em que foca todo o dra-
matismo da vida do trabalhador, quer rural quer
citadino, a que no foi estranha a obra de Por-
tinari
Os anos 60 so o perodo do movimento, des-
de as touradas, s cenas de praia, corridas de ca-
valos, aos combates de catch e ainda os regis-
tros do "Maio 68" Segue-se o perodo dos "Ba-
nhos Turcos", com grande carga ertica, e a obra
assume uma qualidade em que h um dilogo en-
tre o real e o irreal
A colagem aparece como que naturalmente
na sequncia destas obras do que resultar a s-
rie "Thtre de l'Eros" e "Espace du corps" em
que elementos figurativos e semi-figurativos se
conjugam para marcar fortemente toda uma ob-
sesso do corpo. A esta srie segue-se a dos 'Ti-
gres", ainda em colagem. Mas, em 80, Pomar vol-
ta a pintar e su rge ento a notvel srie de retra-
tos de Baudelaire, Edgar Poe, Mallarm e Fernan-
do Pessoa, cuja qualidade j atrs enaltecemos
Lourdes Castro as suas primeiras obras podem
ser classificadas de abstrao irrca. Foi uma das
fundadoras do clebre Grupo KWY, integrando
uma vanguarda da esttica europia dos anos 60.
A partir de 62 realiza uma srie de monta-
gens, de objetos, eivados de humor, pintados
com tinta prateada. Segue-se o perodo das "Si-
lhuetas", em plexlglass, edos "Lenis" (Ombres
couches) bordados mo.
Aps a sequncia de sombras que vieram in-
trodUZir uma novadimenso "PopArt", Lourdes
Castro dedica-se ao teatro e, a partir de 72, exclu-
sivamente. Primeiro com a colaborao de Ren
Brtholo e, posteriormente, com Manuel Zimbro,
que aperfeioou a parte tcnica.
Estes espetculos tm corrido mundo, e so
de rara beleza. Lourdes Castro define-os de uma
maneira encantadora: ela a sombra, Manuel
Zimbro a luz.
Jorge Martins A luz tem sido uma constan-
te na obra deste pintor.
Desde os seus primeiros trabalhos, que Rui
Repblica Democrtica da
Alemanha
Contribuio da RDA BIENAL de So
Paulo 1985
A arte no pode se abstrair das crises da po-
lticamundlal da dcada dos 80. Apossibilidade
do holocausto mundial coloca em evidncia os
pontos de vista gerais da humanidade Uma cons-
cinCia dos problemas sociaiS e ecolgicos, o
movimento feminista e a inquietao dajuventu-
de esto entretanto em conexo estreita com a
pergunta sobre a vida e a perspectiva do homem
em um mundo de guerras edediscusses sobre
a paz e a justia social
A contribuio deste ano dos artistas da ROA
para a Bienal se relaCiona com este contexto da
poltica mundial. Tornou-se de ImportnCia se-
cundriasaber a qual gerao, aqual sexo os ar-
tistas pertencem, e qual adireoartstica. mes-
mo ligada ao local, que eles seguem. O primordial
a mane'ira de aceitar a responsabilidade Isto
ocorre em dimenses claramente diferentes.
No se pode abstrair relaes no artsticas ou
culturais, em especial as discusses abertas na
ROA sobre literatura e arte. Tanto Nuria Ouevedo
e Angela Hampel como tambm Lutz Dammbeck
se referem temtica mitolgica da Antiguidade
e ao mesmo tempo a discusses sobre a literatu-
ra senSivelmente recente dos escritores da ROA
Chrrsta Wolf e Heiner Muller ou sobre 'A Esttica
de Resistncia", de Peter Weiss. A indivisibilida-
de de solues sempre prprias, a prpria fanta-
sia e a manuteno consciente da realidade iden-
tificam otrabalho artstico com concepes co-
letivas. Neste sentido, recursos at ao mito cons-
tituram o ponto de vista da contribuiO da ROA
Bienal de Veneza de 1984.
A histria do mito fixada sobre a exteriorida-
de representada atravs de motivao indivi-
duai das figuras. Os mitos tendem a uma genera-
lizao intensiva na sntese da fico emocional
e do conhecimento racional. Espao e tempo,
que se reduzem a um quadro de arqutipo, so
hoje em dia trasladados para as coordenadas so-
ciaiS e histricas.
minina, suave, protetora Angela Hampel com-
pletamente diferente, sendo 20 anos mais jovem.
A tintura expressionista de suas litografias cor-
responde s energias que so aplicadas contra
uma percepo sbria e portanto indiferente do
mundo. De maneira radical introduzido movi-
mento na figura e portanto a concentrao sobre
o imediato. Desapareceu a serenidade na pres-
so do tempo. A irnpossibilidade de um isolamen-
to em si mesmo formulada pela gerao mais
jovem de maneira aguda e com veemncia
A fora das pessoas, que Ouevedo e Hampel
apresentam na vitalidade das criaturas e na mo-
ralidade desenvolvida, Lutz Dammbeck procura
concretizar atravs da fita do tempo antiguida-
de-faSCismo-atualidade Na associao com a
histria dos irmos Grimm 'ACriana Teimosa"
desmascarado o mitode Hrcules. Hrcules
o heri abusivo para os interesses dos outros. A
confrontao com a "criana teimosa" quebra
sua urea e ao mesmo tempo toda a estreiteza
que dela se desenvolveu. O plano documentrio-
publicitrio das fotocolagens, acopladas no con-
ceito geral com filme, ambiente e ao, abre o ca-
minho para uma compreenso emocional, que
leva em considerao ao mesmo tempo as con-
seqncias anti-humanas da parCialidade, ata-
cando o esprito e o intelecto.
(Gunhild Brandler / Comissrio)
RFA
Peler Bmmels
"Em meus quadros eu me ocupo de mim
mesmo. Eles questionam minha identidade e eu
descubro que a identidade no algo fiXO e de for-
ma alguma constitui uma conformidade entre
meus desejos, interesses, necessidades e con-
dies exteriores.
Ouero experimentar percepes sem ter me-
do de transmit-Ias a outras pessoas."
(Kunstforum International n.' 47, 1981-82, pag
117) 243
 APRESENTACO
DOS PASES PARTICIPANTES
Jiri Georg Dokoupil
'fl.continuidade em meu trabalho no me in-
teressa. fi. mim interessa um trabalho em frag-
mentos e contradies."
(Kunstforum International n? 47, 1981-82, pago
121)
"Sim, creio que a arte seja a ltima aventura
da humanidade."
(Wolkenkratzer, n? 7, NovlDez. 1983, pago 10)
Albert Hien
"Meu trabalho est concentrado no princpio
da procura de alucingenos nas condies mais
inspidas, lastimveis e escravizadoras do mun-
do nu do aqui-agora-cotidiano-cinzento.
Meus trabalhos so instrumentos fracassa-
dos da viagem aventuresca para a liberdade."
(Kunstforum International n.' 79,1985, pago 140)
Textos fornecidos pelo Instituto Goethe
Os artistas romenos na XVIII Bienal de
So Paulo
Embora limitacja, a antologia artstica que
apresentamos em So Paulo este ano ir drama-
tizar a efervescncia criativa da arte txtil na Ro-
mnia, sugerindo algumas das tendncias prin-
cipais de sua dinmica contempornea. Dessa
maneira, objetivamos revelar ao mundo um setor
menos celebrado (principalmente em funo da
falta de informao), o qual no nem o menor
nem o menos ativo, pOIS seus praticantes j tm
frequentemente sido notados pela crtica de ar-
te e arrebanhado uma ampla gama de prmios
nacionais e internacionais.
fl.ps os anos 1960, um perodo no qual as ta-
pearias de Mimi Podeanu trazem baila a revol-
ta tradicional, a f no poder potico e no valor ex-
pressivo do material txtil, os anos 70 represen-
tam a luta pela autonomia desse peculiar gne-
ro artstico, sobrepujando o aspecto decorativo
e encontrando a liberdade para buscar novos ma-
teriais e tcnicas no-tradicionais. Finalmente,
os anos 80 assinalam um estgio no qual os artis-
tas se movimentam vontade, isentos de qual-
quer tipo de limitaes nessa terra recm-
descoberta. Mesmo ao romper com os padres
clssicos, eles no deixariam de examinar a fibra
txtil em si. Nesse estgio, onde a "qualidade pas-
sa aser mais e mais mstica" - tal como diria Re-
n Berger - quando a funo social da arte foi le-
vada a uma crise, as composies txteis rome-
nas reclamam seu rigor interior refletindo um ge-
nuno impulso das energias criativas nelas incor-
poradas, uma certa tica artesanal e uma pro-
penso para a funo espiritual da arte.
Monumental sem ser gigante, impressiva e in-
quisitiva sem nenhum indcio de agressividade,
dramtica sem se perder na metafsica do no-
ser, embora desfiando a tragicidade da condio
humana, a composio txtil romena consegue
- reclamando resolutamente o direito ij,dignida-
de comercial e portando um profundo charme hu-
mano - manter o equilbrio seneto que atual-
mente se impe nesta era de mutao e de dis-
rupo.
Daniela Grusellschi
Uma artista com formao de arquitetura, as
tapearias de Daniela Grusevschi se apresen-
tam nitidamente orientadas para a arquitetura,
sendo suas principais preocupaes a aclimata-
o dos tecidos ao ambiente humano e a obten-
o de estruturas "auto-sustentadas", nas quais
as leis naturais da matria se encontram exclusi-
vamente em operao. Sua abordagem - ba-
244 seada tanto no material como na tcnica - en-
riquecida pela expanso do espao (1969) e por
intervenes brincalhonas. Partindo da extenso
tridimensional da tecedura, da unio e do empre-
go proveitoso de diversas tcnicas, as diferenas
de estrutura e transparncia do tecido, as pesqui-
sas txteis de Daniela Grusevschi - nas quais o
sisal a OP0 material- resultam em ambien-
tes e arquiteturas txteis poticos, estticamente
ativas. Dentro de sua produo, ocupa lugar de
destaque o ambiente txtil denominado "Vero",
confeccionado em Jerusalm, no Museu de Is-
rael, ao ar livre, num terrao de 200 metros qua-
drados. Utilizando uma tcnica pessoal, - cro-
ch e tric manuais - essa obra alveolar, profun-
damente orgnica, exige a presena de crianas,
cuja movimentao agitaria vertical e horizontal-
mente o ambiente txtil.
Com oClclodenominado "Elogio Luz" (I 11, e
1984, 1985), a artista experimenta o valor expres-
sivo do vu no-tecido - um material dentro do
qual energias adormecidas vibram - em obras
obcecadas pela luz.
Embora em seus ltimos trabalhos a funo
da "arte pblica", da "arte objeto em uso" parea
se desvanecer, a sua funo espiritual que
exaltada
Serbal18 Dragoescu
Com Serbana Dragoescu, a experimentao
grfica - essencial para a resoluo de alguns
problemas plsticos - e permanece o evento
decisivo que assinalou sua posterior evoluo.
Dessa forma, ela chegou a desenovlver um siste-
ma grfico pessoal cujo elemento primordial e
mais importante um simples segmento de urna
linha reta que setornarraseu signo modular, tan-
to decorando as telas nas tapearias de parede,
como sendo utilizada corno um elemento cons-
trutivo em "miniaturas" txteis ou na hipstase
espacial de urna combinao hipertrofiada na
obra intitulada '~ogoparaa Humanidade" (apre-
sentada por ocasio da 8' Bienal de Lausanne)
e subintitulada "Terapia para a Humanidade"-
no peculiar senso de humor do artista. Sel'bana
Dragoescu opta pelas possibilidades modulares
expressivas da tapearia, devido sua propen-
so para moldar o espao e envolver o
observador.
'fl.rs pro vi ta" parece ser o slogan apropriado
para essa artista devitalidade criativa incomum.
Al1na Tams
fl.nna Tams se imps duplamente inclinada,
para aarteda tecedura e para a pintura de cen-
rios, a qual ela pratica paralelamente, em conjun-
o frtil e expressividade contnua, passando de
um para outro domnio. Suas tapearias dos anos
70, a ampla maioria das quais so obras para a
decorao de paredes, eram impressionantes se
avaliadas pelos valores de texturas incomuns ob-
tidas pela tcnica de tecelagem basselisse, um
aspecto grfico marcado, a estrutura de aparn-
cia venosa da tela txtil, o lirismo da superfcie
vibrada
O conjunto txtil intitulado "Invocao"
(1984) assinala sua fuga para a terceira
dimenso.
Theodora Moisescu-Stendl e 1011 Slel1dl
As obras txteis produzidas num "esforo
conjunto" pela famlia Stendl so beneficiadas
por seus frteis exerccios em diversas reas ar-
tsticas (grficos, pintura, arte monumental), por
sua propenso para a experimentao e por no-
vos territrios. Podemos traar nessas colabora-
es qualidades peculiares a cada urna, mas sob
diferentes propores e extenso das cores -
por exemplo, a escultura retorcida ou a estima pe-
los eleitos de superfcie.
Um dos mais bem conhecidos ciclos dessa,
atividade conjunta aquele intitulado "Borbole-
tas" - relevos txteis numa tcnica mista na
qual so empregados p'lo de cabra e l. Para es-
se casal artstico, a tapearia ser sempre uma
das artes mais complexas, devido asuaampla va-
riedade de materiais e tcnicas que podem ex-
pressar praticamente qualquer idia. A desafia-
dora produo txtil desse criativo casal- tape-
aria de parede, relevos, conjuntos txteis e ob-
jetos - se estendendo por um perodo de mais
de 15 anos, delineia urna moderna compreenso
do evento txtil contemporneo e, ao mesmo tem-
po, a observao das leis do artesanato clssico,
a confiana no destino social da arte.
Ana Lupas
Representando um tipo intelectual e experr-
mentadorde artista, Ana Lupas estabelece uma
viso e urna sensibilidade modernas na arte tx-
til romena. fl.s primeiras tapearias dos ciclos in-
titulados "Servos Voadores" (1962-1966) e "O Ta-
pete Voador" (1967) resultam de reflexes sobre
"pontos" e da utilizao de rocas arcaicas. Ini-
ciando com os anos 70, quando a artista se esta-
belece no domnio experimental, a composio
da obra txtil se torna um exerccio realista, um
ato, urna atitude, urna ao, uma situao efme-
ros. As possibilidades dos meios tambm se ex-
pandem. Suas composies txteis se moldam
corno idias, projetos e estgios plasticamente
discutidos na corrente do processo criativo. Os
acontecimentos, as aes brincalhonas, as rea-
li,zaes, o maquinrio efmero, as montagens
- encontram-se principalmente "testando" os
valoresda fibra txtil, cUJa variedade expressiva
ela procura ampliar. H urna contrao to elo-
quente nas tensas simplifices de seus traba-
Iho;l~que elas so, com sucesso, carregadas de
significado, mesmo naquelas situaes em que
parecem t-lo perdido
Olga Busneag
SUA
Martin Diesler:
At o fim deste milnio o pintor est compeli-
do a degradar a figura do computador, que tudo do-
mina, a um papel de embrulho vazio. Em contrapo-
sio cultura do computador, ele deve mais urna
vez pintar na parede o quadro maiS moderno dos
trogloditas, que trazido da mais recndita lem-
brana de uma conscincia corporal coletiva, atra-
vsde uma dana continuamente forada, de urna
melhoria da percepo visual, at que o olho veja
novamente tudo em conjunto em "uma nica du-
rao". Devido aos crescentes atritos entre o Sul
e o Norte at 1999, o pintor agora obrigado a
abandonar toda a formalizao vazia.
fl.o contrrro, ele deve sair de si mesmo e dei-
xar que a alma viaje para chegar "lngua
universal".
Texto enviado por Dr. C. Menz/comissrio
SURINAME
da Coletiva de Artistas
como uma contribui-
de So Paulo/Brasil
O aspecto educacional da arte deveria ser
considerado especificamente como uma fora 1'1-
bertadora, em outras palavras,"emancipadora".
Os artistas podem contribuir ativamente para os
processos de mudana atravs de participao
persistente em atividades e iniciativas de educa-
o para a arte.
fi. arte um agente conceitual que funciona
como um instrumento na luta entre grupos sociais
em diversas confrontaes, s vezes abertamente
e por vezes de forma menos visvel.

Segundo os membros da coletiva, a artecon
frontao no deveria ser considerada apenas
uma forma normal de arte, mas antes de tudo um
processo de libertao determinado a mudar. Seu
objetivo final no resulta em apenas uma nova
obra de arte, mas numa fantasia realizada, isto ,
numa exigncia real de mudana, alcanada con
juntamente com um grupo de participantes.
Essa a razo pela qual a arte-confrontao a gua; tambm criaram as primeiras plantaes
se tornou mais do que uma forma de arte poltica,
j que ela funde a ao, assim como o meio e os
fins, e a assimila.
Suriname: de volta ao larf1985
Enquanto avana para o futuro a partir de suas
prprias raizes, o homem moderno deve estabele-
cercertos arranjos. Na realidade, ele se encontra
voltado para ou se distanciando daquele proces-
so de expanso mental denominado conscincia.
Tal orientao, e tambm os passos seguintes,
vem sendo realizada em total realidade e completa
segurana, sendo que esta ltima se apresenta al-
go fascinante e responsvel, sendo que a ela al-
guns se referem como sendo um suave estado de
choque de Identidade
A arte-confrontao, aqui aplicada como um
instrumento metodolgico pela coletiva, estimula
e sada as experincias e iniciativas para recons-
truir aquele antigo habitat na margem direita do rio
Comowina. Como muitas outras regies, o povo
que habita os arredores dos antigos povoamentos
possuem suas prprias estrias e para os mem-
bros da Coletiva de Artes Visuais Waka Tjopu essa
terra rica e bela continuar proporcionando uma
viso de umas poucas centenas de pessoas que
ali continuam com suas obstinadas famlias.
Assim, possvel tornar esse sonho rea.l e es-
sa experincia acessveis a toda a nao.-
Desejamos poder entrar e sair deste sonho li-
vremente e absorver com olhos de artistas aqUilo
que ocorre nos coraes do povo quando ele co-
mea a falar conosco
A histria da margem direita do rio Comowina
est estreitamente relacionada com a histria do
Suriname como um todo. Alm disso, essa regio
atravessou a maioria dos estgios docolonialismo.
Entretanto, muito antes de o primeiro aventu-
reiro branco pisar nesse "litoral selvagem", como
as Guianas eram costumeiramente denominadas
naquela poca, muitas tribos indgenas viviam em
paz naquela regio costeira e nas grandes colinas
prximas aos rios e ns no nos recordamos bem
de seus nomes. Viemos a saber que desde um dis-
tante perodo eles dominaram a navegao e a
pesca e que retiravam seu sustento do mar; que
eles sobreviveram a mais do que um perodo de pri-
mitivismo. Seus ancestrais criaram uma rica cul-
tura e seus trabalhos artsticos ainda sobrevivem
em diversos utenslios domsticos
Suas festas e cerimnias, sua arte e seu arte-
sanato garantiram sua independncia.
Eles tambm praticavam uma forma de agri-
cultura, uma forma primitiva de posse da terra, en-
quanto se adaptavam s circunstncias da poca,
at que os espanhis invadiram seus territrios, os
piratas buscando o Eldorado e estamos certos de
que eles atravessaram o territrio do rio Comowi-
na e que encontraram muitos ndios em seu cami-
nho, os quais os repeliram incansavelmente para
omar.
Em seguida vieram os piratas franceses, ingle-
ses e holandeses, cujo principal interesse era ad-
quirir escravos. Eles os compravam a outros ndios
e os vendiam aos proprietrios de plantaes pa-
ra serem utilizados como escravos nas constru-
es ou nas lavouras, em diques, represas e ou-
tras atividades paralelas.
O perodo da escravido negra foi sem dvida
um dos mais cruis e vergonhosos da nossa hist-
ria nacional, sendo, entretanto, falsamente descri-
to na literatura ocidental como "O Perodo Doura
do", enquanto nossos ancestrais eram espanca-
dos pelos escravagistas ou forados a trabalhar
at morrer. Com a chegada dos holandeses, o do-
mnio colonial fOI mais ou menos estabelecido e
eles foram bem sucedidos no cultivo dos territrios
costeiros. Os holandeses j eram conhecidos pela
sua habilidade em controlar e cultivar as terras
inundadas pelo mar e praticavam uma forma ge-
nuna de cultivo.
Eles projetavam e construam represas, di-
ques, comportas e outros recursos para controlar
o oceano, dois teros dos quais eram do sexo mas-
no litoral norte e o Suriname entrou para o merca-
do internacional com o acar, o caf, o algodo e condies de trabalho, uma outra fonte de tenso
o tabaco que produzia.
Um grupo religioso francs denominado Hu-
guenote foi responsvel pelos inmeros nomes
franceses de povlaes da margem direita do rio
Comowina, tal como Guadeloupe, Mon Souci, La
Singularit, Picardie e out'...,s.
A rpida expanso das plantaes na margem
direita do rio Comowina (mais de 500 em 1800)
ocorreu paralelamente ao brutal comrcIo de es-
cravos procedentes das costas oCidental da
frica
Muitos escravos fugiam das plantaes e se
embrenhavam nas florestas primeira oportuni-
partir de seus refgios secretos nas flores-
tas, empreendiam ataques contra o domnio colo-
nial, at aaboliooficial da escravatura em 1863.
Isso constituiu, entretanto, apenas o incio da
longa luta pela libertao, econmica e tambm que ocorreu com a crrse e com a guerra.
poltica
Os Imigrantes Asiticos
Diversos proprietrios de plantaes com-
preenderam perfeitamente que a presena de mui-
tos ex-escravos nos arredores das plantaes po-
deria criar uma atmosfera de solidariedade entre
os trabalhadores assalariados. Com o intuito de
evitar exignCias salariais etc., a Regncia concor-
dou em abrir a imigrao aos chineses de Macau,
conservando, dessa forma, os recm-libertados
negros como uma mo-de-obra dispensvel (su-
perviso governamental compulsria at 1873)
No ano 1873 o navio "Laia Rookh" chegou da
ndia britnica com a primeira carga humana.
Os pobres imigrantes eram forados a assinar
um contrato para trabalhar na lavoura por um pe-
rodo de cinco anos aps o que poderiam retornar
para sua terra ou aceitar um lote de terras atravs
de arrendamento. Os contratos exigiam que cada
imigrante do sexo masculino deveria receber 60
centavos ao dia e as mulheres 40. Isso era parte de
um acordo segundo o qual receberiam habitao
grtis, assim como assistncia mdica. No havia, vida. As coisas pareciam estar mudando ento,
contudo, mdicos, e eles foram instalados nos an-
tigos barracos dos escravos.
Muitos desses pobres Im Igrantes no sobrevi-
veram ao seu primeiro ano no Suriname. Homens,
mulheres e crianas adoeciam e morriam s d-
zias. Em breve as reclamaes contra os maus tra-
tos recebidos pelos imigrantes chegaram ao De-
partamento de Imigrao britniCO e as investiga-
es que se seguiram provocaram a interrupo
temporria do fluxo de imigrantes at 1878
Porm, os protestos sociais no cessaram,
chegando mesmo a se espalhar para as planta-
es vizinhas.
A 22 de maio os imigrantes entraram em gre-
ve exigindo melhores condies de trabalho e de
vida.
A Regncia colonial holandesa passou a bus-
car uma alternativa mas ao mesmo tempo enviou
por mais de uma vez .tropas para controlar as
greves.
Os interesses da Coroa coincidiam com os pia-
nos dos plantadores; na realidade, Guilherme I, rei
da Holanda, possuia um engenho aucareiro na
colnia para a qual importava javaneses da
Indonsia.
Seu destino no era melhor do que o dos tra-
balhadores contratados, j que no lhes era permi-
tido deixar a plantao sem permisso e eram se-
veramente punidos pelos menores deslizes. Os pri-
meirOS imigrantes javaneses procedentes da Indo-
APRESENTAO
DOS PAISES PARTICiPANTES
nsia chegaram ao Suriname a 9 de agosto de
1890 e consistiam um grupo de 44 pessoas.
Inicialmente, a imigrao dos trabalhadores
javaneses contratados apresentou-se lenta; entre-
tanto, na virada do sculo a importao de mo-de-
obra ocorria a passo regular.
Por volta de 1920 estimativas superficiais indi-
cavam que 15 mil javaneses haviam atravessado
culino. No OCOrriam protestos apenas diante das
e conflito crnicos era a escassez de mulheres.
At 1930, a maioria dos javaneses no Suriname tra-
balhava na lavoura. Nos anos 30 houve uma ex-
panso das atividades nas plantaes. No ano de
1932,48 plantaes vinham produzindo acelera-
damente, principalmente caf e acar Indepen-
dentemente da crise mundial, trabalhadores con-
tinuaram a chegar da Indonsia para trabalhar nas
plantae:; at o incio da Segunda Grande Guer-
ra. At aquela poca, cerca de 35 mil javaneses
haviam migrado para o Suriname
Em 1954, restavam apenas OitO plantaes e
finalmente, em 1964, as duas ltimas foram desa-
tivadas. Os trabalhadores que permaneceram de-
senvolveram uma forma de sobrevivncia e se tor-
naram lavradores ou pescadores
Entretanto, esse renascimento pujante e re-
pentino no durou muito tempo, ao contrrio do
A mesclada gerao que constituI a atual po-
pulao da margem direita do rio Comowlna
composta de aproximadamente 3.500 pessoas
(principalmente crianas), as quais se encontram
concentradas principalmente em cinco povoados
que merecem meno: Rust en Werk, Margrita,
Kroonenburg, Alliance e Baki
O que foi feito dos milhares de Imigrantes aSi-
ticos que foram trazidos para essa rea? Qual foi
o destino de seus filhos? Utilizando a cidade de Pa-
namaribo, capital do Suriname, como escala, os
ex-imigrantes se dispersaram por outros distritos
levando consigo suas casas. Essa a razo pela
qual o subdistrito de Comowina do Norte consiste
de um grande nmero de plantaes completa-
mente abandonadas, com cerca de 10 mil hecta-
res de terra. Algumas atividades agrcolas ainda
persistem, de maneira tmida. Alm daquelas an-
tigas plantaes, encontramos uma vasta regio
pantaneira. Aqui e tambm na foz do rio, assim co-
mo no litoral, encontramos uma zona ricaem pes-
ca e, enquanto as velhas usinas, casas e outras
construes desapareciam gradativamente, as
pessoas que ficavam para trs jamais abandona-
ram a luta pela conquista de um melhor padro de
mas desde longo tempo o nico meio de transpor-
te nessa rea so as pequenas embarcaes. Em
diversas ocasies, organizamos andanas por es-
sas regies do distrito de Comowina. Q coletivo
precisou percorrer uma pequena trilha existente
atrs das plantaes e nenhum veculo de mais de
duas rodas poderia ser utilizado
Desfazendo a Negligncia
A poltica do governo tem sido, com o correr
dos anos, voltada para a construo de uma boa
rede de telecomunicaes para ligar a parte em
obras com o resto do distrito. Se tal plano tivesse
sido bem sucedido teria solucionado muitos pro-
blemas scio-econmicos e criado uma fuso en-
tre os principais centros populacionais da margem
direita do rio Comowina. Contudo, a prioridade pa-
recia se encontrar no fato de a ponte planejada so-
bre o canal Matapica ainda se encontrar na mesa
de decises, mas os ricos proprietrios de terras
anteviram lucro na aquisio de antigas planta-
es na margem direita como um investimento
que traria retornos quando a margem direita vies-
se a ser reservada apenas para o lazer e para a
pesca.
Nas diversas ocasies em que membros da
Coletiva de Artistas Visuais visitaram os habitan-
tes da margem direita, estes nos disseram que 245
 APRESNTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
sempre estiveram conscientes dos diferentes pIa-
nos e que por diversas ocasies chegaram mes-
mo a ser confrontados por eles e que presencia-
ram muitas tentativas de imposio de um novo
desenvolvimento, sem que jamais lhes houvesse
perguntado por suas idias e sua experincia, sen-
do, entretanto, instados a cooperar. Muitos adu Itos
trabalham nas plantaes, inclusive na plantao
estatal denominada Alliance, encontrando-se ao
mesmo tempo envolvidos na pesca juntamente
com suas famlias.
Outros eram tambm pequenos fazendeiros e
nos contaram as dificuldades por eles enfrentadas
durante o conserto de represas e comportas en
guiadas para que pudessem exercer algum con-
trole sobre a gua salgada que invade suas terras,
particularmente durante as mars primavers.
Um outro problema causado pela escassez
de condies para a estocagem de seus produtos,
como peixe seco e camares, legumes secos etc,
tal como nos disse o velho imigrante javans em
Baki: "Precisamos manter viva a iniciativa de re-
construir as velhas povoaes da margem direita
e deveramos fazer as pessoas saberem que isso
possvel e que a maneira de comear seria vl-
tando para casa."
Variao sobre o tema da XVIII Bienal de
So Paulo
o Homem e a Sociedade
A bomba e todas as outras armas nucleares fo-
ram inventadas, construdas e utilizadas pelo ho-
mem paras destruir seu prximo. Essa descober-
ta cientfica serviu a dois propsitos:
1) Um produto - Que pudesse competir nacorrida
armamentista nuclear interna-
cional.
2) O Processo - Atravs do qual o produto foi aper-
feioado para destruir a vida na
Terra, baseado na criatividade e
no esforo humanos.
Estou convicto de que o homem deveria se
conservar dentro dos limites da natureza no que
diz respeito a suas experincias artsticas e cien-
tficas.
A sociedade mundial est construda sobre
uma sequncia de especializaes com o prop-
sito nico de obter a supremacia mundial ou a des-
truio total. Ao invs disso, entretanto, o homem
deveria utilizar sua experincia criativa na arte e na
cinca especialmente as experincias que
viessem fazer a bomba servir humanidade - for-
necendo, por exemplo, alimentao para os mi-
lhes de pessoas famintas existentes no mundo.
Pare.
"Semeie arroz no corao da bomba e deixe
que ele prospere aos milhares".
o emprego da tcnica
de que:
Tosari
a. Umazincogravurasejaconsiderada como
um objeto, como matria (matria-prima) na
qual estruturas possam ser formadas, alte-
radas, reestruturadas e finalmente perce-
bidas.
b. Devido sua durabilidade, uma zincogravu-
ra possa ser concebida como um material
cuja alterabilidade como objeto seja quase
inacreditvel.
c. Cada nova impresso de uma zincogravu-
ra possa ser feita com uma inteno genu-
na. Os resultados refletem um carter sepa-
rado, independente, em termos de conte-
do e de tcnicas, demonstrando estrutura,
246 cor e atmosfera individuais.
URUGUAI
Da matria forma pelos elementos
Silveira e Abbondanza misturam terra com
gua e, uma vez definida a forma, submetem-na ao
fogo. Pela ao do fogo, Dicancro obtm as formas
de seus vidros (por sua vez, produto da fuso ao ca-
lor de areias slicas e xidos). As "cometas" de Ra-
mos, madeira e papel, so, por definio, para voar,
paraoar De madeira a "Oficina" de DazValdez.
E sobre ferro transformado em sucata, trabalha
Nantes. Todos eles esto unidos por uma lingua-
gem de expresso materialista.
Materialista, mas no informal. Atuam sobre a
matria (principalmente com o auxlio de algum
dos elementos) mas desprezam a "verdade do ma-'
terial", pelas topografias texturolgicas, pela sen-
sualidade do tato. Se apropiam da matria para
transform-Ia, emprestando-lhe qualidades
metafricas.
Da terra
A experincia de Henrique Silveira e Jorge
Abbondanza a de ceramistas e sua matria a frentar todos os que criam com vidro (morfologica-
argila, amorfa no seu estado primitivo Sua obra de-
ve ser abordada pela tica da cermica. Como a
prpria cermica, Silveira e Abbondanza tm per-
corrido um caminho que vai das formas utilitrias
(vasilhas) s formas simblicas, "A face da Terra",
passando por "Hundimientos", sries que se colo-
cam na fronteira do til-intil.
"Hundimientos" Nove garrafes que, de fato,
so uma e a mesma forma em perigo de se Incor-
porar e cair, de nascer e morrer, ciclicamente, nu-
ma clara referncia transitoriedade da matria (e,
consequentemente, percepo da cermica co-
mo conseqncia no cristalizada; metafrica do
real, carregada com um alto grau de erotismo.
Agora as sries puramente Simblicas. Quan-
do a cermica se libera da funcionalidade, abre-se
uma brecha para absorver outros contedos. A ce-
rmica nasceu com a organizao social das al-
deias neolticas e aparece associada com o ser
coletivo do homem, com o sedentarismo.
Silveira e Abbondanza propem uma cermi-
ca para a representao humana. Pequenas figu-
ras, de tamanhos diferentes, deliberadamente
despersonalizadas do ponto de vista plstico, ca-
rentes de qualidades relevantes, integram conjun-
tos, cada um formado de centenas de peas.
A inteo de Silveira e Abbondanza est na
idia de multido, de aglomerao, e na espacla-
lidade das figuras. Agrupamentos regulares, em
espiral, em crculos concntricos, em crculo-
ordenao que, se nos restringirmos a este scu-
lo, vai de Plcasso a Robert Smithson, referem-se
sem rodeios a rituais coletivos. Neles se percebem
densidades e disperses, diversidade de orienta-
es no espao. Dependendo da orientao de
sua leitura, as formas agacham-se, voltando sua
condio de quadrpedes, ou se erguem, assu-
mindo sua humanidade.
Cermica biscoitada, unificada na cr e na tex-
tura, com uma acentuada simplificao das for-
mas - feitas mo, uma a uma - que exigem a
leitura do conjunto, da totalidade: as partes se sub-
metem ao todo. Metfora da realidade social? O
ser aprisionado pelo contexto coletivo? Ou se libe-
rando dele?
De\lidro
Agueda Dicancro parte de uma forma racio-
nal, geomtrica, do vidro plano, tal como submi-
nistrado pela indstria, para logo alter-lo pela
ao do fogo e chegar assim a formas orgnicas.
Formas irracionais que advm da natureza onde
se geraram ao longo de milnios, e que a arte tem
incorporado a seu repertrio e continua usando:
como as que deixa a gua quando se retira da
areia, como as dos fluidos no ar, ou as nuvens no
cu. Um verdadeiro "caos sensvel".
Mas estas formas, embora no sejam to ra-
cionalizveis quanto uma srie de paralelas, tam-
bm respondem a leis, porm mais complexas,
que tm sido perseguidas desde Leonardo at Re-.
n Thom. Dicancro no age diretamente, ele no
modela: prepara "o leito", com objetos exteriores
e alheios sua matria-prima. O vidro submetido
ao fogo perde sua rigidez e, pela sua prpria gravi-
dade, desce e cobre as coisas que Dicancro colo-
ca embaixo, ficando ento impressa a "pegada", a
estampa de aquelas.
Como se tratasse de esculturas, estes "mol-
des" s fixam os limites para a fragilidade do vidro:
o resto (o faz) o fogo. O resultado bem poderia
denominar-se "shapped glass".
(Se Dicancro expusesse o conjunto tal como
sai do forno, ou seja, o vidro em sua condio tran-
sitria de manto e o que h debaixo dele, em sua
condio transitria de corpo, teramos obras equi-
valentes aos "empacotamentos" de Christo, que
poderamos intitular "envidramentos".)
Dentro do marco das leis de absoluta liberda-
dequegozaovidrofundente(j Ruskin havia ano-
tadoqueo materialsilicado aofogod lugar I uma
variedade ilimitada de possibilidades), Dicancro fOI
orientado progressivamente para a mesura e a de-
purao da linguagem, para definir sua esttica
Evita a tentao do rococ formal, que tm de en-
mente, este tem todas as condies para refulgir
naquele estilo) E, se bem aceito o livre comporta-
mento do prprio material, a ponto de incorporar
efeitos aleatrios deVidos ao fogo, conserva-se um
vedor clssico sobre a forma
Os vestidos, o vu, os panos molhados da es-
cultura helenstica expressavam os relevos do ros-
to e dos corpos que cobriam. Depois da matria,
o natural, o corpo, a escultura helenstica quis ex-
pressar o ar, o movimento: A "Vitria da Semotr-
'cia" anela traduzir o vento. Essas esculturas pro-
duzem uma dupla leitura: uma, naturalista ocos,
convexidades; outra, de ordem metafrica: do-
bras, hiprboles, catenrias. Busca-se o eqUilbrio
entre'fazo e natureza. Na obra de Dicancro tam-
bm convivem ambos cdigos: suas formas natu-
rais admitem uma descrio a partir de superfcies
topolgicas, explicveiS pelas sete catstrofes de
R. Thom
Agora, Dicancro exibe vestidos, calas pendu-
radas de um varal, os que evocam uma dobra pen-
durada sobre o corpo da "Vitria" Nestas calas
observa-se, como no resto de sua obra, uma topo-
logia corporal e uma ausnCia dos corpos. Dican-
cro antropomorfiza suas formas anteriores. Talvez
o material determine que tais formas antropomor-
fas paream rgidas, mas esse o estado de sada
De madeira e papel
Nelson Ramos as denomina "tarascas", uma
espcie do gnero pandorgas, papel de embrulho
e linha de costura, que levanta vo (inclusive por-
tadora de cartas) para no voltar, e chegar no se
sabe onde. Ramos apela linguagem potica (da
qual participam estas vinte obras), porque essa
"forma' no est seno implcita.
Nenhuma das vinte responde definio de
tarasca, pandorga ou cometa. Mas todas tm uma
conotao area, vinculada luz e ao movimento,
e esto construdas com os mesmos matenais e
a mesma fragilidade das estruturas que lhes per-
mite elevar-se no ar. (Mesmo quando se Insinua a
figura humana, "Depois do silncio", ottuloancora
em uma das possveis leituras - Ramos veste-as
com as gazes das bailarinas, como faZia Degas
com suas esculturas de bronze). Se a matrra o
inconciente da forma (Bachelard), a pandorga o
inconciente desta srie.
Ramos opera como um entomlogo que cole-
ciona borboletas. Suas metforas de cometas, da
mesma forma que as borboletas, aspiram ao vo,
porm Ramos desintegra-as, isola-as em seus ele-
mentos e encaixota-as (enterra-as?); atravs do
caixo inibe, organiza, controla as formas. Ramos
usa linhas, que no so mensurveis; usa plantas
arquitetnicas, que no so geomtricas; usa co-
res, que no so seno excrescncias da mesma
matria. Produz uma obra tonal mente hipersen-
svel.
Em um segundo nvel, estas obras poderiam
ser lidas como uma dissecao do substrato ma-

terial da plstica; cama uma busca nas entranhas
da pintura, em busca de uma respo.sta ao.s proble-
mas lhe prope a criao.. Cama as pinturas de
Giorgio.ne, as abras de Ramas tampo.uco. tm um
significado. unvo.co.. a mesma ooisa intitul-Ias
"Tormenta" o.u "Clarabia"; seu significado. ser
sempre um enigma.
Os materiais que emprega, preferentemente
materiais o.rgnico.s, aparecem desgarradas, que-
bradas; talvez isso. seja uma aluso. a uma sensi-
bilidade ferida. Ramas investiga profundidades
co.m que esto. em contato. as antroplogas: sem-
pre faz referncias vinculadas ao corporal. Perse-
gue um pugnar pelo antro.po.mo.rfo., e uma constan-
te fuga. Uma sorte de fatalismo orgn ico. da esp-
cie, um ato. so.lipsista. O silncio..
De madeira
Wifredo. Daz Vai dez reelabora, metamo.rfo.-
seia uma matria que j fo.i manufaturada, as "ab-
jetas encontrados" (e se so. usadas, melho.r).
Uma porta agonizante, um velho. saf, uma palia
pr-industrial, o. rolo. de amassar, um fragmento. de
tronoo. de rvo.re, e at seu prprio. banco. de car-
pinteiro. Sempre madeira, co.m suas qualidades
associativas e plsticas, quase sempre madeira
feita abjeto., co.m uma funo. so.cial estabelecida.
Dfaz Vai dez exerce sabre eles uma ao. me-
cnica: serra, abre-as cama ptalas geomtricas,
desdo.bra-o.s, articula-as. Um vo.lume, a principio
cheio., co.nverte-se em uma forma que sai co.n-
quista do. espao.. Um material o.rgnico. to.rcido
por um mecanicismo., e a estrutura resultante e a
co.ncepo. espacial esto. determinadas pela fun-
cio.nalidade o.rgnica das articulaes. Os mbi-
les de Calder esto. asso.ciados ao. mo.vimento.; as
abjetas de Daz Valdez manipulao; porm, uns menta, que so.brevm durante uma dcada so.m-
e o.utros tm uma base cenestsica.
Uma lmina de serro.te incrustrada em um
tranco. de madeira. Visualmente: um signo.q(!, co.-
munica ao. espectado.r uma ao. relacionada co.m
o. trabalho artesanal, manual. Em lugar do. co.rte
que pratica Lucia Fontana, mostra-se o. instrumen-
to. do. corte (do. mesmo mo.do. cama Dreyer, em sua
Jo.ana D:t\rc, mo.strava o. instrumento de tortura, e
no. a Jo.ana no. ato de ser torturada). O serrote apa-
rece dividido. em dais, antes e depo.is, em uma se-
qncia, temporalizado.; esta ao. tem um
desenvo.lvimento..
Praticando. o. "deco.upage': Daz Valdez co.nsu-
ma a de-co.nstruo. E, ao. abo.liro. uso. cultural (tra-
dies, preco.nceitos, hbito.s) de cada um das ab-
jetas, po.de investig-los enquanto. matria-prima
e dessa forma Io.gra fazer oco.rrer "o. mito da o.po.-
sio. natureza/cultura" Os objetas perdem sua
identidade, sua forma no.rmal, para revelar a entra-
nha da matria orgnica, tal cama est, latente:vi-
va em objetas so.cial e culturalmente martas.
Daz Valdez tem que desco.brir a priori, dentro
de cada vo.lume, as po.ssibilidades de articul-lo.
sem mascarar a forma glo.bal do. abjeto. Assim,
diferena dos escultores em madeira, em qualquer
mo.mento. po.devoltar atrs, ao. abjeto. original (exis-
te cama que um desejo. de no. perd-lo. totalmen-
te). do.brando. as articulaes, fechando. as asas,
voltando. a proteger o fruto..
De ferro
Os "espantalho.s" de Hugo. Nantesdo.a im-
presso. de ser verossmeis, dir-se-ia feitas no.sen-
tido. clssico. da mimese; to.davia, o. material to.rna-
as mo.nstruo.so.s. Nantes pratica umaartevo.lum-
trica que, ao. submet-Ia a uma demo. de preto. ho.-
mo.gneo., to.rna pictrica: ao. ho.mo.lo.gar a super-
fcie pelo. calor, elimina a dissimilitude de materiais
e texturas, neutralizando. assim a ao. da luz e das
so.mbras. Apesar de sua verossimilitude, a mat-
ria das figuras de Nantes pareoem esgo.tar-se na
carcaa, nas casca; do. a sensao. de ser o.cas,
carentes de substncia. Essas discrdias, internas
asua linguagem, indicam uma paralisia dialtica,
recurso. do. cdigo. maneirista.
Nantes e o. no.rte-americano. Segal incluem a
realidade em suas abras, porm reco.rtam-na de
distinta maneira. Segal se lana ao branco., ao. ges-
so., ao. da luz, so.mbra, s texturas, expres- ciar co.r, em alguma medida, equivale a renunciar
so., e alude a uma eventual catstrofe atmica
(Pompia rediviva), apo.calptica, que po.de chegar
a co.nsumar-se. Nantes apta pelo. preto., a colagem
(o.u melhor, a brico.lage) de materiais de sucata,
restas da cultura industrial (sua arte aditiva e de
co.mpo.sio., cama a medieval), para elaborar per-
so.nagens po.pulares, felliniano.s, fantasmagricas,
de pesadelo, mo.nstros que s a razo. po.de
engendrar.
Nantes escolhe a escala 1/1, uma escala de
identificao., ineludivelmente antro.po.mrfica, mi-
mtica. Porm, o. jo.go. de co.ntradies que postu-
la co.ntnua: no. refora a imagem singular, suas fi-
guras co.mparecem em grupo.s, instaladas em
co.ntexto.s co.tidiano.s: por exemplo., uma roda de
paro.quiano.s jo.ga cartas ao. redo.r de uma mesa de
caf. Frente a esses perso.nagens, o. espectado.r
po.deria perguntar-se par que esto. pintadas de
preto., e no. patinadas. que a ptina implicaria
tempo. e Nantes, cuja o.rigem a de pintar gestual,
e sua qualidade, a imediatez do. sinal, projeta figu-
ras que esto. fora do. tempo. A pintura preta to.tal in-
duz a ler a forma to.tal, a fo.rma-co.nto.rno, a mancha
de co.r, a mancha que so.brevive na memria, as
fantasmas das velhas, das marginalizado.s(em sua
obra, atletas saudveis e exuberantes).
Sucata, fibra de vidro, feltro, plsticos vrias,
arame, madeira, so. as materiais desteArcimbo.ldi
ps-industrial, que, atravs de uma articulao. to.-
tmica e mgica, veicula o.pathos que marca a vi-
so. do. mundo., a da sua gerao., em seu pas.
Este material enviado. 18.a Bienallnternacio.-
nal de So. Paulo. pro.pe mo.strar distintas fo.rmas
de aproximao. matria, nas quais o manual e o.
artesanal desempenham um papel protagnico..
Para o. processo. da arte uruguaia, este co.mporta-
bria, significa uma mudana radical.
Pas sem tradio. pr-co.lo.mbiana nem colo.-
nial, a cermica uruguaia h apenas duas dcadas
se co.nsiderava arte aplicada, arte menor. Ho.je em
dia, ao. co.ntrrio., Silveira e Abbo.ndanza eviden-
ciam uma renncia intencio.nal ao. escultrico. e
afirmao. de independncia e liberdade frente s
classificaes da arte par gneros. Os vidros de
Dicancro no. querem ser murais, nem tampo.uco.
escultricos. Daz Valdez far o.stentao. de seu
o.fcio. de carpinteiro. J as esculturas no. escult-
ricas de Nantes extraem sua no.breza da sucata ig-
nbil (segundo. o. cno.n). E Ramas, um pintor de tra-
jetria reco.nhecida e aceita, renunciar pintura-
pintura para confeccio.nar suas caixas com palitos
e papis de uso. ordinrio.. Arteso.s, sim, mas por
esco.lha.
Os vidros de Dicancro, do.brado.s, deformadas
pelo. fo.go., e cujas bo.rdas nem sequer permane-
cem uniformes, bem po.deriam traduzir simbo.lica-
mente a imagem de uma carga dramtica (em al-
guns, uma angstia surda) que co.mum, em dife-
rentes graus, s abras desta srie. Talvez deva
assinalar-se que as artistas aqui includas corres-
po.ndem a uma gerao que ro.nda as cinqenta
ano.s de idade, a minha prpria, formada na co.miic-
odeque "cama o Uruguay no. h", eem uma es-
cala de vaiares morais, po.lticas e so.ciais que pa-
recem intangveis. Esta gerao., talvez por co.n-
traste, sentiu mais a quebra institucio.nal. E s ve-
zes fo.i abrigada ao. silncio..
Nesta srie, resulta no.tria tambm a renn-
cia tanto. sensualidade da cor cama co.r-
adjetivo.: estes uruguaias se despo.jam de toda
suntuo.sidade, de to.da estridncia e de to.da que-
da ao. bo.m gasto.. Silveira e Abbo.ndanza deixam
cantar o. calor do. prprio. bisco.ito.: abandonam a o.r-
namentao, o. esmalte, a s.egunda fornada de
suas peas, que lhes busco.u o. renome o.utrora. Di-
cancro tambm segue a via da ascese, pe de la-
do. as po.licromias que invadiam seus vidros. Ra-
mas afasta-se de pincis e esptulas para
restringir-se ao. emprego. das materiais tal cama as
enco.ntra: por esse caminho., fica mais prximo. a
certas experincias co.ntempo.rneas co.m o. tape-
te, do. que prpria pintura. Nantes pinta tudo. de
preto. (to.do.s as ferros so. pardas), para evitar que
cante a especialidade prpria de cada cor. Renun-
APRESENTACO
DOS PASES PARTICIPANTES
pele da abra, para anco.rar na eco.no.mia, na aus-
teridade das assas, no. medular: eis a o.utro das
rasgas que identifica um setor da arte uruguaia ho.-
je, do. qual provm estes artistas.
Para sua seleo., no. me deixei seduzir por
nenhum aprio.rismo.. Nem de gneros. Nem de ou-
tros co.mpartimento.s estanques anacrnico.s, ca-
ma as que ainda distinguem entre arte-culto. e ar-
te po.pular. Nenhum destes artistas persegue, vo.-
luntariamente, um esteticismo gratuito.; em to.do
caso., este resultado., e no. busca intencio.nal.
Na medida que as abras aqui expo.stas so ca-
minhas ainda inexplo.rado.s, fica aberta a pergun-
ta sabre ao.nde nas levaro. estas propostas e se
deve vislumbrar-se nelas o po.nto. de partida de um
caminho. no.vo., o.u o. mero produto de co.incidncias
no. tempo.. Este material, par si mesmo., co.nstitui
uma apo.sta sobre qual respo.sta desejaramos
ouvir.
Angel Kalenberg / comissrio.
Direto.r do. Museu Nacio.nal de Artes Plsticas.
VENEZUELA
Seis proposies pela Venezuela
Ao. final do sculo., as movimentos internacio.-
nais se tm to.rnado mais ativas do. que co.ncluido-
res. As abras em uma propo.ro. inusual so. capa-
zes de excitar no.vas idias e sugerir relaes dife-
rentes entre o. espectador culto e as manifesta-
es artsticas. Quer-se, de no.vo., uma "imagem
o.utra", quaisquer que sejam os meias e as tcni-
cas. Mas h uma alarmante escassez de o.bras-
primas e figuras geniais. uma co.nsequncia, ou
uma falha? Talvez duas co.ndies se juntem para
impedir uma resposta: o. excesso. de simultaneida-
de nas propo.sies de artistas de to.das as partes
do. mundo. (uma forma pesada da co.nscincia his-
trica da arte) e a situao de transito.riedade (to.-
da era conhece pero.do.s de transferncia).
A Venezuela envia 18.a Bienal de So. Paulo.
seis artistas. Um deles, Manuel de La Fuente, es-
culto.r co.m uma abra sabre a massificao.; seu te-
ma central co.nclui par uma interrogao. (Estrelas
o.u Cinzas) sabre o. destino. da humanidade; arte
que se pergunta pela vida, qualquer vida futura.
Co.m exceo. de Eugenio Espino.za, as o.utros qua-
tro artistas apresentam ambientaes e proces-
sas que implicam mudanas fsicas reais na de-
mo.nstrao. da abra. Espino.za, no entanto., vem de
longo. trato co.m a "quadrcula", uma forma cultural
superpo.sta no. real para desentranhar as relaes
perdidas do. ho.mem co.m a natureza e at co.m o.
seu prprio ambiente urbano. e pesso.al; quadrcu-
la, ento. como. reafirmao. - do. mesmo jeito. que
o.culta tambm mo.stra no.utro sentido.. Jo.rge Piz-
zani deslo.ca a abra da parede, ainda sujeita a um
po.nto. de partida de duas dimenses, para nume-
rosas extenses, umas no plano. fsico., outras nos
registros filmadas o.u gravados de suas aes. A
pintura do. jo.vem Ernesto. Len vem de um passa-
do. precio.sista, da maneira cama o fo.ram os hiper-
realistas e as hiperfo.to.grafistas que supem a rea-
lidade cama co.ngelada; ao. deixar todo. este lastro
para trs, Len reso.lveu uma das mais francas re-
proposies do. mo.do. pictrio., uma dessacraliza-
o. que ao. mesmo. tempo. impede no.vo.s funda-
mentas; para a Bienal, o. suporte se tem to.rnado. tri-
dimensio.nal e as pinturas de Len so. ago.ra rea-
lizadas sabre vo.lumes geo.mtrico.s, cilindro. trun-
cado., co.ne, hexaedro., cilindro oblquo..
Deixo. para o. fim dais artistas muito. vinculadas
s razes culturais. Pedro. Tern cria situaes co.m
suas abras que rejeitam co.m signo.s e materiais as
co.naies de uma mudana em uma escala hu-
mana -tendo. isso. em co.mum co.m o.utra presena
"sabre" o. natural: a do. xam. Suas abras indicam
isso.: o. vo. esttico. do. xam, a mo.rada o.u centro
do. igno.to. do. )(am, arte e vida do. )(am. So. est-
gio.s do. reenco.ntro co.m as o.rigens, inevitvl es-
cala para criar no.vo.s ho.rizontes.
Milto.n Becerra levo.u suas abras s mo.nta- 247
 APRESENTACO
DOS PASES PARTICIPANTES
nhas, s casas e bairros abandonados, aos sola-
res anacrnicos no meio das grandes cidades:
eram todas maneiras de significar o transcorrer de
um olhar, de outro passo por uma cotidianidade
annima e insignificante. Agora Bacerra chegou
mais longe, visita o instinto, carrega-se de foras
csmicas e retoma um machado gigante (dez me-
tros de comprimento) -para faz-lo cravar-se entre
as chamas no meio de uma rua (Pampatar, Vene-
zuela, 1984). Para esta Bienal, Becerra recorre a
uma representao com vrios tempos e significa-
es, os reais e os imaginveis, a partir do fato pre-
sente, ou com estados de relao de "meteorito"
incandescente que retumba no solo de So Paulo.
A histra no pode ser vivida sem fabulao, A
identidade tampouco.
Ernesto leon
Proposio para ambientao na XVIII Bienal de
So Paulo
Descrio:
Apresentar a obra, atravs do meio pictrico,
elementos gestuais. Integrar atravs do meio pic-
trico uma iconografia popular, como por exemplo,
peixes, plantas tropicais, aves.
A obra ter como suporte algumas estruturas rgi-
das, inspiradas no objeto minimalista de grandes
escalas. (ver ilustrao anexa)
Concluso do Projeto:
Integrar na proposio elementos do:
Racionalismo: Atravs do suporte da dita proposi-
o, o elemento mais sofisticado da esttica con-
tempornea (minimalismo)
Irracionalismo: Atravs do meio pictrico, integrar
o elemento gestual com base nas minhas recen-
tes investigaes.
Elementos populares: A presena do elemento
iconogrfico popular, como contradio aos dois
elementos anteriormente mencionados.
O manejo desses trs conceitos e seu convvio
harmonioso constituem os objetivos desta
proposio.
Prefcio obra ele Eugenio Espinoza
Eugenio Espinoza:
'A quadrcula um smbolo de civilizao, do
racional, da emoo contempornea, A quadrcu-
la um elemento anti natural e autnomo, no con-
tm nenhuma conotao narrativa mas estrutural.
A quadrcula no imita o espao tridimensional so-
bre uma superfcie, mas converte essa superfcie
no objeto da pintura, reduzindo-a a seu prprio es-
queleto para buscar outra vez estados contempla-
tivos capazes de proporcionar-me a viso de uma
realidade imaterial que em mim origine, ao mesmo
tempo, sensaes de ordem intelectual e emocio-
naI.
A pintura sempre consistiu para mim o estudo
de sua prpria superfcie, tal como so para o es
cultor o volume e o espao"
Jorge Pizzani
A obra recente de Jorge Pizzani rene dois ele-
mentos comumente separados: o signo e a ao,
Ambos expressam a dificuldade de nascer um no-
vo nvel da existncia, aquele da comunicao
transcendente, Shakespeare dizia: "Viver, esse tu-
multo" Pizzani nos prope desatar os nus e entor-
nar furiosamente o signo, vital sobre o lugar do
acontecimento plstico, Pouco a pouco ele foi
abandonando na tela de duas dimenses, incorpo-
rando instalaes completas nas quais as obras
de razes telricas se estendiam em elementos
reais, como ramagens e pedras, areias e resduos
de uma natureza disposta acima do espectador, A
obra para a Biena de So Paulo, como aquelas rea-
lizadas anteriormente em Caracas em 1984, incor-
pora na ao elementos que se encontram "fora",
248 como as colunas, por exemplo, de maneira a inte-
grar uma totalidade dinmica, segundo mudem a
situao e o deslocamento do espectador, O sig-
no raivoso do nascer explode, Os materiais que
uma vez foram a natureza, agora so obra do artis-
ta, broto e insurgnciaque se identificam com a vi-
da, Talvez Rimbaud tivesse razo: "Se o cobre ao
despertar um clarim, no por sua culpa,"
Roberto Guevara/comissrio
Para uma releitura da identidade
Emborajovem, Milton Becerra um dosartis-
tas venezuelanos cuja obra se foi manifestando
dentro de um importante processo de amadureci-
mento, uma reflexo muito particular sobre J sig-
nificado e os propsitos da arte contempornea na
Venezuela.
Tendo trabalhado nos atelis de Cruz Diez,
envolvendo-se dessa forma com as tendncias ci-
nticas e ticas preconizadas por esse artista; e
uma vez tendo se afastado dessa tutela e ensaia-
do outros recursos artsticos como a fotografia e
intervenes urbanas mais vinculadas arte dos
anos 60 e 70, Milton Becerra conta em 1980 com
a possibilidade de confrontar sua produo arts-
tica no contexto internacional que lhe permite par-
ticipar na XI BIENALde Paris, E a partir desse mo-
,mento que a obra desse artista principia a adqui-
rir uma potencialidade nova, j demarcada dentro
de umalinguagem com um!carter muito preciso.
E eis que a obra de Becerra se Instala rapida-
mente num panorama contemporneo internacio-
nal sem perder nesse processo sua raiz fincada no
nacional, porm, no nacional sensvel que no
necessariamente nacional patritico, no nacional
arquetpico, legendrio e mtico: produzindo-se
uma recuperao de nossa memria mais singu-
lar, uma memria que longe de ser nostlgica
analtica, indagadora -sem ser cientfica -uma me-
mria que se projeta no somente a partir do pas-
sado histrico, mas tambm do futuro hipottico
ou possvel, o que vai sugerindo uma proposio
bsica: O Tempo e a Obra. "Interessa-me o tem-
po que prope a obra", comentou o artista; e eis que
esse tempo pareceu surgir dela como uma nova
conscincia mltipla, no cronolgica. Esse Tem-
po vem constituir nossa identidade mais plural e
mais subjetiva, uma identidade que transcende o
patritico em seu sentido scio-econmico-cvico; so as cinzas?
uma identidade que no nos distingue como par-
ticularidade mas que nos funda, No foi esse mui-
tas vezes o erro de nossas cincias sociais e an-
tropolgicas, seu af de distinguir e separar, crian-
do categorias nas quais no eXistem especificida-
des absolutas, em lugar de assumir nossa mesti-
;;agem - pelo menos a cultural- como uma super-
posio e estratificao de funes humanas e massa. Uma reverso de escalas permite o Jogo
civilizatrias?
assim como o trabalho de Becerra parecia
participar em um processo histrico imaginrio
- subjetivo por certo -que somente pode encontrar
espao nesse Tempo da Obra, um processo de
reconquista dos mesmos valores da arte, um pro-
cesso de civilizao mltiple e complexo que no
exclui a valorizao do selvagem e do irracional.
porque "trata-se de ampliar os espaos da crrao,
de amplificar a tica desejvel para a reviso da
cultura e de insistir sobre a ao especfica da ar-
te" (Achille Bonito Oliva).
E nesse processo to particular (porm nem
por isso paradoxal) que se produz a recuperao
dos materiais que compem a obra da linguagem
de sua natureza bsica -no esqueamos que aqui
no h talhe nenhum que grave e imponha um dis-
curso pedra - uma linguagem legendria e dra-
mtica, da sua contundncia, que se resolve num
tempo no-olmpico, onde a obra converge como
"o lugar de uma representao" (A,B.o) com
uma nova leitura e uma nova significao. Signi-
ficao dos contedos, imagens e smbolos com
os quais o artista dotou esses objetos; objetos que
foram dessa forma adquirindo um carter monu-
mental, no somente no formal, mas tambm no
ficcional.
E essa nova significao ir se constituir no
nu da obra, lugar para o qual converge tambm um
espao at fazer-se paisagem, uma paisagem cu-
jo espao situado e sitiado -fundado? - comea
a projetar-se tambm como identidade, como um
novo olhar. O fundado: espao e tempo imagin-
rios, se funde na obra, inflamado por esse novo
olhar que possui muito de memria: "Sem os olhos
necessrios teremos espao, porm, no a paisa-
gem; teremos histria sem memria; teremos uma
extenso indiferenciada" (Maria Fernanda Pala-
cios),
Pareceria ser assim que esses Estados de
Relao" -ttulo de forma nenhuma gratuito - dis-
corressem, e digo discorressem e no ocorres-
sem, porque "no possui essa obra algo da ordem
do narrativo?", e "no nos conta ela a conquista de
um territrio artstico?", "no nos fala de suas fun-
daes?" Porque se o tempo e o lugar conformam
o cenrio da histria, "no se representa nesse ou-
tro Tempo e nesse outro Espao nossa identida-
de mais arquetipicamente nacional, mais histori-
camente fabulada? "Seu formato monumental"
no encerra - como quase todas as obras monu-
mentais - algo da ordem do religioso, mtico e le-
gendrio que consolida esse Tempo da Obra?"
Elvira Garcia
(*) Releitura e no leitura, porque na leitura se
encontra sempre escondido um af de curiosida-
de, de descobrir algo novo, de aprender; embora
a leitura se realize por prazer, seu tempo crono-
lgico, seu espao no sempre o cio e sua or-
dem no imposta geralmente (por captulos ou
temas), Na releitura o af outro; o repasse, a re-
viso, o aprender.
Estrelas ou cinzas
Faltando s quinze anos para o terceiro milnio,
ou mais simplesmente, para o quase familiar e pre-
sumvel sculo vinte-e-um, as grandes experimen-
taes internacionais insistem em sustentar van-
guardas j vistas de uma ou outra maneira ao lon-
go das grandes sacudidelas e revolues artsticas
do sculo vinte, Mas no ar fica flutuando uma per-
gunta, No prximo sculo, quando certamente tere-
mos de enfrentar o encontro com as estrelas, quem
testemunhar isso em nome deste planeta, por aca-
Ainda que se considere que o problema no
to radical e que a esperana difCil encontre algum
caminho, tambm se poderia achar uma segunda
pergunta, no menos terrvel - quem tem testemu-
nhado em nome da Terra?
A obra de Manuel de La Fuente baseia-se numa
substncia desconcertante, a humanidade como
limpo, De Fuente altera a nfase dimensional e ou-
torga s mquinas, objetos e instrumentos a esca-
la herica e reduz ao tamanho dos materiais e das
substncias os pequenos, annimos, opacos seres
humanos indiferenciados.
O contraponto constante, mas o sentido da
proposio artstica cresce na medida em que a
obra se desdobra, ou melhor, quando assume novas
formulaes - numa atitude contrria ao que havia
sido Ingnuo positivismo industrial. O artista rev os
nexos entre os homens e 08 acessrios, no somen-
te para anotar uma ironia que pudesse resultar b-
via ou fcil, numa era de profundas dvidas, mas
tambm para situar a condio atual do ser huma-
no num nvel de conscincia
Demoramos muitos milnios para alcanar o
primeiro bilho de humanos, mas em questo de
anos voltamos a duplicar essa cifra, e a tendncia
mantida supe novas ameaas para o equilbrio
Desde que Maquiavel no Renascimento estabele-
ceu a prioridade poltica do poder, nenhum sistema
o tem contrariado. Isso equivale a nos perguntarmos
quem estabelecer o equilbrio, quem escolher a
humanidade que voltar a dialogar com essas es-
trelas, das quais se supe que ns viemos, e s
quais depois de milhes e milhes de anos talvez
possamos voltar?
 APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES

A imagem de um sedao pela qual se cola uma

massa de areia humana, adquire sob estas luzes um Pases Participantes da
sentido dramtico, Tambm todas as metforas o
contm, metforas que propem na sua consistn-
18:' Bienallntarnacional de So Paulo 1985
cia dura, clara, terminante, as outras esculturas de
Manuel de La Fuente, Arte e vida, Ou talvez arte que
pergunta qual vida? Ou pior, h alguma vida? Pais Comissrio
Milhes morrem de fome, Quem decide? Quem
no evita? Nenhuma formosa cano poder ocul-
tar isto, Mas a arte tem introduzido um forma de co- Argentina Jorge Glusberg
nhecimento privilegiada, diferente da cientfica, mas
Austrlia Noela Yuill
como esta carregada de evidncias, Se aceitamos
que o homem s natureza, tudo quanto ele engen- ustria Dr. Peter Baum
dra tambm natureza, Seu instinto teve o privil- Blgica Catherine de Crbes
gio de criar, por necessidade, a razo, mas conser-
vou o direito a no limitar-se por ela, Bolvia Pedro
-
Querejazu
------- -- ----

A arte oferece entre o homem e o mundo a al- Brasil Comisso

----------
de Arte e Cultura
ternativa de uma representao diferente, mais livre,
mais perto do instinto, e no entanto, universal.
B.ul(Jtlr~a._ Chr~to Neykov
Se uma obra de arte no se basta a si mesma, Canad Richard Rhodes
deixaria de ser obra de arte, Ento adquire sentido Chile Carmen C. Latham
o poderoso legado da cultura artstica, porque cons-
titui uma outra revelao, permanente e inesgotvel, --inglpura
como a poesia. Colmbia Jos Maria Lopez
Manuel de La Fuente prope-nos a alternativa Coria do Sul Bok-young Kim
estrelas ou cinzas, isso est nas suas obras, no seu
tempo, em ns Cuba Srg ioL()fJes ~lr.c i.a __
Dinamarca . Gunnar Bay
Roberto Guevara / comissrio FatmaAragi (Vice Ahmed Nabil Soliman)
E:9.it<:>
EI Salvador
Espanha Aurora
--- - - - -
G. -Garcia
-

Estados Unidos Gail Gulliksen

Finlndia The Society of Finnish Graphic Artists
F rail a ~ichel Nuridsany
Gr-Bretanha British Council
Grcia Batrice Spil_iades
Holanda Gijs van Tuyl
Hlmgria Katalin.N~eray
Irlanda do Norte Brian Ferran
Islndia Ministrio de Cultura e Educao
-
Israel
---- -- ----
Amnon Barzel
Itlia Bruno Mantura
luguslvia
Japo Yoshiaki Toono
Mxico Teresa Del Conde
Nicargui3. -
Luis Morales
_.
Nor~ega Per Hovdenakk
Panam Jaime R. Moreno R.
P~a.(JuaL Ticio
------
Escobar
---

Peru
-----------
__ ._}or9~Bernuy
Porto Rico Victor M. Gerena
Port~gal Jos Sommer R'lbeiro
Repblica D(3moc;rticaeJi:iAlema.llha. Gunhild Brandler
Flep~lica DorTlillicana._. Amable Sterllng
RC3.pjblic;a.Fed(3ral da Alemanha Dr. Armin Zweite
Romnia ._A~':l.hupa.
Sua DI. C. Menz
Suriname Ren H. Halfhuid
"LJruguai Angel Kalenberg
Venezuela Roberto Guevara

249
 HOMENAGEM

250
 PLANTAS
DA 18!l BIENAL

o projeto de arquitetura
da montagem da
18.a Bienal Internacional de So Paulo
dedicado ao arquiteto,
cengrafo e artista plstico
Flvio Imprio.

Fundao Bienal de So Paulo 251

 PLANTAS DA
18~ BIENAL INTERNACIONAL DE SO PAULO

PLANTA DO TRREO E 1? ANDAR

,---------------------------------------------------
I
I
I
I 56 47
I 57 55
I
, 40

I
I
I 39

I
I
I
I
I
I 65

I 62 63
I 71 78 79 84 85 86 87

,I
"
L _____________________________________ _

Ncleo I . Contemporneos 1 47. STENDL, Teodoro e lon 73. STOEV, Borislav

48. SZIKORA, Tamas 74. TZANEV, Stoyan
23. LEON, Ernesto 49. SUp Ham 75. RESTREPO, Jaime R. M.
24. VITAL, Matias 50. PARK, Kwang-Jean 76. MONTILLA, Manuel
25. EGENAU, Juan 51. CHON, Joon 77. BRAYKON, Peta r
26. HOYOS, Ana Mercedes 52. CHANG, Hwa-Jin 78. BICARD, Licry
27. RIVAS, Juan 53. LEE, Tae-Hyun 79. NEGRAALVAREZ
28. KOKKINOU, Maria 54. LEE, Jeong-Su 80. STERLlNG, Amable
29. AZAZY, Abd EI Fatah EI 55. GRUSEVSKI, Daniela 81. MACIEL, Leonel
30. NUNEZ, Eisa 56. KELEMEN, Ana Tamas 82. DE LA FUENTE, Manuel
31. TOSARI, Rene 57. SILVEIRA E ABBONDANZA 83. GONGORA, Leonel
32. SAISHINY, Natma EI 58. MARTINS, Jorge 84. SOLlMAN, Ahmed Nabil
33. RIAD, Mohamed 59. ESPINOZA, Eugenio 85. ARARGI, Fatma
34. PENA, Marta Arrenade de Vargas 60. BRAUN-VEGA, Herman 86. KAHN, M. S.
35. SOBALVARO, Orlando 61. SANCHEZ, Thomas 87. DE GRACIA, Adonai Rivera
36. LORA, Silvano 62. MADLENER, Jbrg 88. BLANCO, D.
37. CRUZ, Luiz Hernandez 63. REID, Alejandro 89. MONTENEGRO, Carlos
38. VANEGAS, Leonel 64. DIMITREAS, Evangelos 90. VOGL. Hilda
39. AGUIRRE, Carlos 65. GRILO, Rubem 91. ROM ERO, Suzana
40. RUEDA, Francisco 66. MENIS, Renata 92. LOOCHKARTI, Angel
41. MORSELLI, Margarida 67. OUEVEDO, Nuria 93. PANG, Tan Oe
42. PUENTE, Alejandro 68. YORDANOV, Liubomir 94. MARTINS, Carlos
43. OSIPOW, Paul 69. PANAYOTOV, Todor 95. VALDEZ, Wifredo Diaz
44. DICANCRO, Agueda 70. HAMPEL, Angela 96. NANTES, Gugo
45. STASSI NOPOU LOS, Aspa 71. ALCANTARA, Pedro 97. Praa
46. RAMOS, Nelson 72. HEYN, Miguel

252
 18~ BIENAL INTERNACIONAL D:~~~~~SU~

r-----'
I I
I I
I I
I I
I I
I I
I I
I I
I I
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_______________ 1 ____ l.- _________________________________ _ ,
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I
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I
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I
I
I
I
-I
I
I
I
I
I
m 'I
I
-------------------------------------------------------~

Secretaria de Estado da Cultura Servios

1. Monitoria
2. Secretaria Municipal da Cultura
3. Ministrio da Cultura / Funarte
4. Loja Bienal
5. Informaes
6. BOVESPA / Gradiente - Eventos Musicais
--------- 7. Comind / Vendas de Obras
o o
Ncleo 11
8. LAM, Wifredo
9. BOTERO, Fernando
10. DACOSTA, Antonio
11. DE LA VEGA, Jorge
12. NOE, Luis Felipe
13. MACCI, Romulo
14. DEIRA, Ernesto
15. VEDOVA, Emilio
16. OUBORG, Pieter
17. DALAHAUT, Jo
Projeto Releitura 18. CAULlFLD, Patrick
19. BRAVO, Manuel Alvzrez
1. BRECH ET, Victor / VALLE, Marco do 20. SAlTO, Yoshishige
2. CLARK, Lygia / PORTELLA FILHO, Paulo
3. PORTINARI, Cndido / KUSUNO, Tomoshigue 21. Movimento Cobra
4. VLAVIANOS, Nicolas / TAKAOKA, Carlos 22. Secretaria de Estado da Cultura
5. OHTAKE, Tomie / SALVADOR, Gilberto
6. ALMEIDA JUNIOR, Jos Ferraz de / FERRARI, Lon
7. SHIR, Flvio / SUZUKI, Joo
8. KRASNIANSKY, Bernardo / HUDINILSON JUNIOR
9. LI MA, Maurcio Nogueira / TOZZI, Cludio
10. CORDEIRO, Waldemar / NITSCHE, Marcelo
11. PARREIRAS, Antonio / DEUS, Walomiro de
12. CARNEIRO, Antonio Teixeira / MORAES, Glauco pinto de
13. ALMEIDA JUNIOR, Jos Ferraz de ITIRAPELLI, Percival 253
 PAULO
2? ANDAR
,
------~--',
\ 111
\ <,I.
106 105
109
Ncleo I- 1 Ncleo I
1. GIRONELLA, Alberto 14. ZOLTAN, Adam
2. ARANGO, Alejandro 15. PRIOR, Alfredo
3. BLOM, Ansuya 16. ECKELL, Ana
4. WATKINS, Dick 17. CARLlSLE, Anne
5. EGAN, Felim 18. REARTE, Armando
6. POMAR, Julio 19. KOBERLlNG, Bernd
7. FITZGERALD, Mary 20. CARVALHOSA, Carlito
8. ROCHA, Ricardo 21. FONSECA, Claudio
9. SUOMI, Risto 22. SENISE, Daniel
10. SCHOLTE, Rob 23. VERKERK, Emo
11. HERNANDEZ, Sergio 24. CUCCHI, Enzo
12. POMBO, Vasso 25. MIGUEZ, Fabio
13. KYRIAKI, Vasso 26. BARATA, Fernando
27. FAZZOLARI, Fernando
28. LEIRO, Francisco
29. PIZZICANNELLA, Franco
30. KUITCA, Guilherrno
31. GUNNARSSON, Gunnar Orn
32. DAMISCH, Gunter
33. MIDDENDORF, Helmut
34. SCHEIBL, Hubert
35. MAZZAG, Istvan
36. DOKOUPIL, Jiri Georg
37. DAVIES, John
38. BULLAS, Jozsef
39. CAMBRE, Juan Jos
40. BALDEWEG, Juan Navarro
41. RENZI, Juan Pablo
42. USLE, Juan
43. KJARTANSSON, Magnus
44. DUMAS, Marlene
45. LAMAS, Menchu
46. YOSHIZAWA, iV1ika
254
Ncleo I Contemporneos
1
111 11111111111111111111111111111\11
104
47. RAMOS, Nuno
48. SPORRING, Ole
49. GIRLlNG, Oliver
50. ROMBERG, Osvaldo
51. SUAREZ, Pablo
52. REGO, Paula
53. MONTEIRO, Paulo
54. BOMMELS, Peter
55. ANDRADE, Rodrigo de
56. MIRRI, Sabina
57. SALOME
58. SHIN, Seang-Hyi
59. PRADO, Sergio
60. DI STASIO, Stetano
61. GEVA, Tsibi
62. DAVIDSSON, Kristjan
63. BUREN, Daniel
64. GORDILLO, Luis
65. DISLER, Martin
66. PIZZANI, Jorge
67. SANTAROSSA, Hella
68. WERY, Marthe
69. VERMEIREN, Didier
70. ALEXANDER, Shelagh
71. DAMMBECK, Lutz
72. FRANA, Rafael
73. GORLlTZ, Will
74. KALKSMA, Gea
75. LAVIER, B.
76. SARKIS
77. CLARKSON, David
78. CHARLlER, Jacques
79. CATUNDA, Leda
80. YANO, Michiko
81. KREMER, Nair
 18~ INTERNACIONAL DE

14 a 62

98
99

Ncleo I Contemporneos 2
______________________________________________________________________________________________ ~ ______ _J~
E

82. BERTRAND, Jean Pierre

83. SAMBOLEC, Duba
84. MARIE, Dyan
85. LEONILSON
86. O 'COr\jNELL, Eilis
87. HUKKANEN, Reijo
88. ORAA, Flavio Garciandia de
89. DUARTE, Jorge
90. LAMPERT, Ellen
91. ZAIDLER, Waldemar
92. MATUCK, Carlos
93. VALLAURI, Alex
94. LACAZ, Guto
95. BOLTANSKI, Christian
96. MORAES, Jos Eduardo Garcia de
97. GARCEZ, Paulo
98. KOSAKA, Hirokazu
99. ABRAMOVIC e ULAY
100. BRISLEY, Stuart
101. ALLEN, Terry
102. BJORLO, Per Inge
103. HIEN, Albert
104. MAYER, Edward
105. KARAVAN, Dani
106. LUPAS, Ana
107. TERAN, Pedro
108. LUCCHESI, Fernando
109. THEK, Paul
110 BOROFSKY, Jonathan
111. Praa
112. Revolues por minuto I Pisco Arte

255
 PLANTAS DA _
18~ BIENAlINTERNACIONAl DE SAO PAULO

PLANTA DO 3? AN DAR

.: .~
~D
~11I1!11111111111111111111:li
r----
"---------
o
c==::J
11

o I-

Exposies Especiais e Grupos

1. Expressionismo no Brasil: Heranas e Afinidades

2. Entre a Cincia e a Fico
3. O Turista Aprendiz / Mscaras da Bolvia
4. A Criana e o Jovem na Bienal
5. Vdeo Arte na Repblica Federal da Alemanha
6. Vdeo Arte: Uma Comunicao Criativa
7. Waka Tjopu
8. Gravuras do Cabichu
9. Xilogravuras Contemporneas na Literatura de Cordel
10. Litografias do Ateli Vienense
11. Praa
12. Auditrio

256
 PLANTAS DA
18~ BIENAL INTERNACIONAL DE SO PAULO

Museu de Arte Contempornea

257
 1

So 259
 IU:GUlAMENTO
Regulamento da
18fi Bienalln1l'1::lil"n~U de
Artigo 1~
A 18~ BienaldeSoPaulotercomoobjeti-
vo fundamental a apresentao das tendn-
cias significativas da arte atual que envol-
vam reflexo sobre o Homem e a Vida. Ter
tambm como objetivo apresentar manifes-
taes que se distinguiram por uma especial
contribuio ao desenvolvimento da arte
contempornea.
Artig02?
A 18~ Bienal de So Paulo ser realizada no
15dedezembro
sua sede, no Parque Ibirapuera,
bem como em outros espaos da cidade de
So Paulo.
Artig03~
A 18~ Bienal prope-se organizar dois n-
cleos de exposies.
Ncleo I
Este ncleo destinado a confrontar aspec-
tos importantes da arte na pluralidade dos
media e linguagens que a caracterizam no
presente. A apresentao das obras deste
ncleo obedecer ao critrio de analogias
de Iinguagem, ao invs da montagem por re-
presentaes nacionais.
Uma comisso interdisciplinar de atividades
artsticas, com colaborao internacional,
presidida pelo Curador de Arte, ser incum-
bida de organizar a exposio em espaos
e tempos adequados, de acordo com os cri-
trios de analogias que adotar.
Nc!eoll
O ncleo II destinado apresentao de
exposies de artistas ou movimentos que
trouxeram uma contribuio significativa ao
desenvolvimento da arte contempornea,
dentro do conceito proposto no artigo 1 ?
Artigo 4?
A Fundao Bienal de So Paulo poder
eventualmente patrocinar um encontro en-
tre artistas brasileiros e estrangeiros para a
realizao de um projeto artstico comum.
Artigo 5?
A 18.a Bienal poder incluir ainda outras
exposies-satlite, mostras especiais e
manifestaes de arquitetura, msica, dan-
a, teatro e cinema.
Artig06?
Durante a 18.a Bienal sero realizados semi-
nrios, conferncias e outros eventos a car-
go de especialistas do Brasil e do Exterior
convidados, com a participao de artistas,
historiadores e crticos de arte, e outros
estudiosos.
260
Artigo 7?
Para a realizao do Ncleo I, sero feitos
convites a participantes nacionais e estran-
geiros.
1? -A escolha dos artistas brasileiros ficar
sob a responsabi Iidade da Com isso de Arte
e Cultura da Fundao Bienal de So Paulo.
Ser incumbncia dessa Comisso indicar
o nmero de artistas e o nmero de obras
dos expositores convidados.
2? -Aescolhados artistas estrangeiros fi-
car sob a responsabilidade dos pases par-
ticipantes. Sugere a Fundao Bienal de So
Paulo, atravs de sua Curadoria de Arte, que
as representaes tenham no mximo 5 ar-
tistas, com um nmero de trabalhos que per-
mita a compreenso de sua obra dentro do
espao previsto no artigo 8~.
3? - Para assegurar o desenvolvimento de
projetos especficos na organizao do l\I-
cleo I, a Bienal reserva-se o direito de fazer
convites individuais tambm a artistas es-
trangeiros.
Artigo 8?
Cada pas convidado indicar um represen-
tante que ser responsvel nico junto Bie-
nal, competindo-lhe:
a) - Remeter at o dia
15 de maio de as fichas de participa-
o, alm de fotos e/ou projetos das obras e
apresentao crtica, material esse que tam-
bm servir para confeco do catlogo. O
representante dever prefaciar o conjunto
das obras ou delegar a tarefa, bem como re-
meter os dados biogrficos fundamentais
dos artistas, aproveitamento no catlo-
geral e
material
b) - Informar qual c espao necessrio
apresentao das obras, dentro do limite de
300 m 2 ou de 120 metros lineares por pais
participante;
Informar com preciso as necessidades
je apresentao das obras, desta-
cando, especfica as de for-
a e luz (sistema Brasil: 110/220
volts - 60 ciclos) e dev.rHIGH-BAND, PAL-
M (60 ciclos - 525 linhas) ou 1\1 TSC;
- Colocar na guia de exportao, como
alm de So Paulo, as cidades bra-
sileiras onde eventualmente a mostra vier a
ser apresentada, alm da cidade do Exterior
para onde as obras sero devolvidas, aps
o encerramento da exposio;
e) - Estar presente ou representado por pes-
soa oficialmente credenciada, para acom-
panhar na alfndega a abertura dos volu-
mes, conferir as obras com as guias de ex-
portao e assinar a ata de ocorrncia, bem
como acompanhar os atos correspondentes
na sua devoluo;
f)- Esclarecerexpressamente a possibilida-
de ou no de comercializao das obras
inscritas;
g) - As obras de suportes tradicionais deve-
ro trazer coladas no verso etiquetas de
identificao fornecidas pela Fundao Bie-
nal de So Paulo;
Enderear os trabalhos 18.a Bienal de
Paulo. Fundao Bienal de So Paulo-
Parque Ibirapuera, Porto 3 - So Paulo -
Brasil.
@ Via Porto de Santos (quando remetidos por
mar)
Via aeroporto de Viracopos ou Congonhas
(se o transporte for areo).
Artige 3.0
Todas as obras estrangeiras devero ser
acompanhadas de processo alfandegrio,
mesmo no caso de transporte gratuito. Aos
conhecimentos de embarque devero ser
anexadas as relaes de obras em trs vias,
delas constando:
Nome do artista
Ttulo da obra
Tcnica
Dimenses
@ Valor/preo da obra
Artigo 10
Os trabalhos dos artistas, quer nacionais,
quer internacionais devero ser entregues
impreterivelmente at o dia 31 de julho de
1985.
Artigo 11
Correm por conta da Fundao Bienal de
So Paulo:
a) -1\10 caso das participaes estrangeiras,
as despesas de transporte no Brasil lo-
cai de desembarque sede da e des-
ia ao local de desembalagem,
montagem e das obras;
1\10 caso das participaes brasileiras, as
despesas de seguro, desemba-
lagem, montagem e alm de
um pr-labore fixo para cada artista.
Artigo 12
No caso de montagens especiais, as despe-
sas devero correr por conta de seus respon-
sveis ou do expositor.
Artigo 13
As obras vindas do Exterior no podero per-
manecer no Pas por prazo superior a 60
dias, depois da data de encerramento da Bie-
nal, na forma das exigncias alfandegrias.
 REGULAMENTO

111
Das vendas
Artigo 14
A venda das obras da 18." Bienal ser feita
exclusivamente por meio da Seo de Ven-
das da Fundao Bienal de So Paulo.
Artigo 15
A Ficha de Venda assinada deve ind"lcar ne-
cessariamente o preo das obras que esti-
verem venda. O preo das obras estrangei-
ras dever ser declarado em dlares norte-
americanos tanto na Ficha de Venda como
no processo alfandegrio, no sendo permi-
tidas alteraes posteriores.
Artigo 16
Fundao Bienal de So Paulo ser des- referentes s obras, prevalecero sempre as
tinadaaparcelade 15% dopreodevenda.
Artigo 17
Sero de responsabilidade do comprador as
despesas de nacionalizao das obras es-
trangeiras vendidas. A taxa corresponden-
te a essas despesas ser indicada na lista de
preos de venda.
Artigo 18
As obras vendidas sero entregues aos c~
pradores aps o encerramento da mostra e
pago o respectivo preo. No caso de obras
estrangeiras se exigir ainda a comprovao
da nacionalizao.
Artigo 19
No pagamento ao expositor sero deduzidos
do preo fixado os tributos incidentes sobre
a operao de venda, bem como os respec-
tivos custos bancrios.
Artigo 20
No caso de doao, o beneficirio destina-
r 15% dovalorde mercado da obra Fun-
dao Bienal de So Paulo, responsabilizan-
do-se pelos eventuais tributos incidentes e
despesas de nacionalizao.
Artigo 22
Caber s delegaes de cada Pas, se as-
sim odesejarem, segurar as obras contra to-
dos os riscos, no se responsabilizando a
Fundao Bienal de So Paulo por eventuais
danos sofridos pelos trabalhos enviados.
Artigo 23
No ser permitida a retirada de trabalhos
expostos antes do encerramento da 18.a Bie-
nal de So Paulo.
Artigo 24
Se houver divergncias de grafia nos nomes
dos artistas ou no valor e nos demais dados
informaes constantes da ficha de partici-
pao.
Artigo 25
A Fundao Bienal de So Paulo se exime da
eventual omisso do inscrito na exposio,
se no forem respeitados os prazos para a
entrega das obras e da documentao com-
pleta.
Artigo 26
A assinaturada ficha de participao impli-
ca na aceitao deste Regulamento.
Artigo 27
Os casos omissos sero resolvidos pela Di-
retoria da Fundao Bienal de So Paulo, ou-
vida a Comisso de Arte e Cultura no mbi-
to de sua competncia.
18~ Bienal
So Paulo, maio de 1984. Internacional de So
Regulamento distribuido
aos pases participantes
em Abril de 1984.

nico - Quando o beneficirio da doao

for entidade governamental brasileira, esta
ficar isenta da parcela destinada Funda-
o Bienal de So Paulo, respondendo ape-
nas pelos eventuais tributos ou despesas da
nacionalizao.
Artigo 21
O pagamento da totalidade do preo de ven-
da ser feito pelo comprador em cruzeiros.
No caso de obra estrangeira, o montante pa-
go em cruzeiros ser correspondente ao
cmbio do dlar na data do pagamento, va-
lor esse que ser aplicado em Obrigaes
Reajustveis do Tesouro Nacional, ou ttulo
pblico equivalente, pela Fundao Bienal
de So Paulo. A remessa do valor da obra ao
vendedor ser feita em dlares norte-ame-
ricanos, no montante que possa ser adqui-
rido com o resgate das Obrigaes Reajus-
tveis do Tesouro Nacional, ou ttulo pblico
correspondente, respeitado o ndice de cor-
reo cambial e at o limite dovalor da obra
em dlares.
Paulo 261
 REGUlATIONS
Article1
Themainpurposeofthe 18th So Paulo Bien-
nial is to show lhe significant trends in con-
temporary art that involve a discussion on
Man and Life. It is also intended to show
representations which have specially con-
tributed to the development of contemporary
art.
Article2
The 18th So Paulo Biennialwill beheldfrom
October 4th. through December 15th. 1985,
at its headquarters in So Paulo, the Parque
Ibirapuera, and ai other spaces in the city of
So Paulo.
Article3
The 18th So Paulo Biennial proposes theor-
ganization of two exhibition nuclei:
Nucleusl
This nucleus intends to compare today's out-
standing aspects of art within the diversity of
media and expressions lhat currently
characlerize it. In this nucleus, lhe presen-
tations will be grouped under the criteria of
language analogy rather than by national
representations.
An interdisciplinary commitlee with the par-
ticipation of foreign collaborators and presid-
ed bythe Art Curator will be responsible for
organizing this exhibition at lhe appropriale
time and spaces according to the adopted
criteria.
lIIuclel.lsll
This nucleus will groupthe presenlations of
artists or movements which have brought
any sign ificant contribution to the develop-
menl of contemporary art as expressed in Ar-
ticle 1.
Article4
The So Paulo Biennial Foundation may,
should this prove interesting, sponsor the
meeting of Brazilian and foreign artists seek-
ing to promote a joint artistic project.
Article5
The 18th So Paulo Biennial may alsofeature
satellite exhibitions or special exhibits and ar-
chitecture, music, dance, thealre and cine-
ma presentations as well.
Arlicle6
Seminars, lectures and similareventswill be
taking place during the 18th So Paulo Bien-
nial. These will be organized by invited
Brazi lian and foreign special ists with lhe par-
ticipation of artists, historians and art critics
and other scholars.
262
Article7
Nucleus I will havethe participation of invit-
ed foreign and Brazilian artists.
1 -TheArts andCultureCommission ofthe
So Paulo Biennial Foundation will be
responsible for selecting the Brazilian artists.
This Commission will also indicate the num-
ber of artists to be invited and 01 works to be
presented.
2 - Foreign participants will be selected by
their respective countries' officials. The So
Paulo Biennial Foundation, through its Art
Curator, suggests that foreign delegations
should include no more than 5 artists, with
sufficient presentalions so as to allow the un-
derstanding of their work and which may fil
in lhe alloted space as provided on Article 8,
item (b).
3 - So as to ensure the development of
specific projects in Nucleus I, the So Pau-
lo Biennial Foundation retains the right 01
also seflding individual invitations to foreign
artists.
Article8
Each participating country shall appoint a
representative as their own and only ac-
countable person to deal with the So Pau-
lo Biennial. It is the job of this repre-
sentative:
a) - To send, no laterthan May 15th. 1985,
ali the participation entry forms as well as
photographs/work projects and criticai
reviews which will be used for making the
catalog.
The representative shall write a foreword to
the works (or commission somebody to this
task) and send it along with the biographical
data of each artist. This material will also be
used in the and other
b) - To indicate lhe space needs for the
presentation, always keeping within lhe 300
square metres or 120 linear metres alloted to
each participating country.
c) - To precisely state the technical items
needed for the presentations, with specific
and graphic indication as to: electric power
and light requirements(110/220volts -60 cy-
cles is the eleclric current in Brazil); V.T.
HIGH-BAND; PAl:M (60 cycles - 525Iines);
orNTSC.
a)- To state in lhe export license, besides tha!
of So Paulo, the name of ali Brazilian cities
to which lhe exhibit is expected to travei and
the name of lhe cily abroad to which il shall
be returned after lhe exhibition.
e)- Tobe, either in person or represented by
an accredited commissioner, present for lhe
customs' clearance of packages, checking
the works against the export licenses and
signing the customs' proceedings ai the
works' arrival and atthe time of return ship-
ment as well.
f) - To expressely and clearly state whether
lhe works are for sale or not.
- To see that the works mounted on tradi-
Irames have pasted on lhei r back lhe
identification label supplied bythe So Paulo
Biennial Foundation.
h)- To see that ali works are addressed to: 18.a
Bienal de So Paulo. Fundao Bienal de
So Paulo Parque Ibirapuera, Porto 3 -So
Paulo - Brasil.
@ Via Porto de Santos (for sea freighls))
@ Via Aeroporto de Viracopos/Congonhas
(fort1irfreights).
Article9
Ali foreign works shall be accompanied by a
customs report even when transportation
charges are nol applicable.
Each Bill of Landing should have three copies
attached of the works listing, with the follow-
ing informalion:
Artist's name
@ Title of work
Technique used
@Size
Value/price
Article 10
The works of Brazilian and foreign artists
alike shall be submitted no later than July
31st. 1985.
Article 11
The following expenses will be paid by lhe
Fundao Bienal de So Paulo:
a) - For foreign participants: land transporta-
tion within Brazil, from the unloading portto
the Biennial site and back to the shipment
port; unpacking, mounting and repacking of
works.
b) - For Brazilian participants: insurance;
transportation; unpacking, mounting and
repacking of works; a fixed fee to each arlist.
Article 12
Special framings or mountings will be paid
for by lhe person in charge or the exhibitor
himself.
Article 13
Accordingto Brazilian customs regulations,
no foreign works are allowed to remain in the
country for more than 60 days after the clos-
ing of lhe Biennial.

Chapter 111
On sales
Article 14
Sales althe 18lh So Paulo Biennial are to be
made through lhe So Paulo Biennial Foun-
dalion's sales department only.
Arlicle 15
The signed Sales Form shall necessarily in-
dicale a selling price for each work for sale.
The price shall be stated in American dollars
both in the Sales Form and the Customs
proceedings. No subsequent changes will
be allowed.
Article 16
The So Paulo Biennial Foiundalion is enti-
tled to 15% of the selling price.
Article 17
Ali charges forthe nalionalization of foreign
workswill be paidbythe buyer. The rateshall
be indicated on the price lists.
Article 18
The buyer may lake away the purchased
work upon the exhibition's closing and lhe
settling of accounts. For foreign works, the
nalionalization certificate will also be re-
quired. 'i.
Article 19
Sales taxes and bank charges shall be
deducted from the payment due to the ex-
hibitor.
Arlicle 20
In the case of donations, the donee shall give
15% of the work's market value to the So
Paulo Biennial Foundation and pay for any
taxes and nationalization charges.
single - The donee being a Brazilian
government agency, lhe paymenl oflhe 15 %
part to lhe Foundation is excluded. The
donee shall pay for the taxes and national i-
zation charges only.
Article 21
Ali works shall be fully paid for in Cruzeiros
currency. In the case of a foreign work, the
amount to be paid shall be calculated at the
oflicial doi lar exchange rate on the payment
date. The So Paulo Biennial Foundation
shall then invest this amount in ORTNs (*)or
any equivalent public bond. At the time the
remittance of the dollar value is to be made,
lhe ORTN or equivalent bonds will be
redeemed and the proceeds converted, ac-
cording to lhe current doi lar exchange rate
on that date and up to the amount in dollars
that had been set for lhe work.
(*) ORTN == Indexed Treasury Bonds:
Government bonds adjusted according to
lhe Cost of Living Adjustment Index (COLA).
REGUlATIONS
Article 22
If they so wish, each country's delegation
may insuretheirworks against ali risks, since
the So Paulo Biennial Foundation will not be
held responsible for any damages on deli-
vered works.
Article 23
Nowork is allowed to be withdrawn from the
exhibition beforethe closing ofthe 18th So
Paulo Biennial.
Article 24
Should a divergence arise regarding the
spelling of an artist's name, the work's value
or any other data, the information on the en-
try form will prevail.
Article 25
The So Biennial Foundation shall not be
held responsible for the absence of a
registered parlicipant from lhe Exhibition
when deadlines for delivery ofworks and/or
full documents and data have not been me\.
Article 26
The signature in the entryform implies full ac-
ceptance of the present regulations.
Article 27
Omitted cases shall be reported to and
solved by lhe So Paulo Biennial Founda-
tion's Board of Direclors, upon hearing of the
Art and Culture Commission and tothe extent
of its competence.
18th So Paulo
So Paulo, May 1984. Intemational Biennial
Regu/ation distributed
to lhe parlicipant countries
on Apri/1984.
u::",~,... ;;i", Bienal de So Paulo 263
NDICE DOS ARTISTAS
PARTICIPANTES

Fundao Bienal de So Paulo 265

 NDICE
1 Marta Arrenade de Vargas 47
AGUIRRE, Carlos 22
Pedro 22
ARANGO,Alejandro 23
ARARGI, Fatma 23
AZAZY, Abd EI Fatah EI 24
BAlDEWEG, Juan Navarro 61
BECERRA, Milton 24
BICARD, Licry 25
BlANCO, D. 25
BLOM, Ansuya 26
BRAUN-VEGA, Herman 26
BRAYKOV, Peter 27
CHANG, Hwa-Jin 27
CHANG, Sik 28
CHON, Joon 28
CRUZ, Luis Hrnandez 29
DE LA FUENTE, Manuel 61
DEGRACIA, Adonai Rivera 29
DICANCRO, Agueda 30
DIMITREAS, V. 30
DRAGOESCU, Serbana 30
EGAN, Felim 31
EGENAU, Juan 31
EI.,SAISHINY, Natma 32
ESPINOZA, Eugenio 32
FITZGERALD, Mary 32
GIRONELLA, Alberto 33
GNGORA, Leonel 33
GORDILLO, Luis 62
GRILO, Rubem 34
GRUSEVSCHI, Danela 34
HAMPEL, Angela 35
HERNNDEZ, Sergio 35
HEYN, Miguel 36
HOYOS, Ana Mercedes 36
IORDANOV, Liubomir 37
KADlSHMAN, Menashe 37
KAHN, Mara de 37
KOKKINOU, Maria 38
KYRIAKi, Vasso 38
LEE, Jeong-Su 38
LEE, Tae-Hyun 39
LOOCHKARTT, ngel39
LORA, Silvano 40
MACIEL, Leonel 40
MADLENER, Jorg 41
MARTiNEZ, Margarita Alvarez de
(Negra Alvarez) 41
MARTINS,'Carlos 42
MARTINS, Jorge 42
MENIS, Renata 42
MONTENEGRO, Carlos 43
MONTllLA, Manuel E. 43
266 MORSElll, Margarita 44
NANTES, Hugo 62
NUNEZ, Elza44
OSIPOW, Paul 45
PANAYOTOV, Todor 45
PANG, Tan Oe 46
PARK, Kwang-Jean 46
POMAR, Jlio 47
POMBO, Srgio 48
PUENTE, Alejandro 48
QUEVEDO, Nuria 49
RAMOS, Nelson 49
REID, Alejandro 50
RESTREPO, Jaime Moreno 50
RIAD, Mohamed 50
RIVAS, Juan 50
ROCHA, Ricardo 51
ROMBERG, Oswaldo 51
ROMERO, Susana 51
RUEDA, Francisco 52
Thomas 52
SCHOlTE, Rob 52
SILVEIRA, Henrique I ABONDANZA,
Jorge 53
SOBALVARRO, Orlando 53
SOUMAN, Ahmed Nabil53
STASSINOPOULOS, Aspa 54
STENDL, Teodora e lon 54
STERLlNG, Amable 54
STOEV, Borislav 55
SUOMI, Risto 55
SUp, Ham 56
SZIKORA, Tamas 56
TAMAS, Anna 57
TOSARI, Rene Darimn 57
TZANEV, Stoyan 57
VALCARCEL, Roberto 58
VALDEZ, Wilfredo Diaz 58
VANEGAS, Leonel 59
VIAl, Ma!ias 59
VOGl, Hilda 60
WAKA TJOPU, (grupo) 62
WATKINS, Dick60
2 MATUCK, Carlos 91
ABRAMOVIC, Marina I UlAY 64
DM, Zoltm 64
ALEXANDER, Shelagh 64
ALLEN, Terry 65
ANDRADE, Rodrigo de 65
BARATA, Fernando 66
BERTRAND, Jean Pierre 66
BJORLO, Per Inge 67
BOlTANSKi, Christian 67
BMMElS, Peler 68
BOROFSKY, Jonathan 68
BRISLEY, Stuart 69
BULLS, Jzsef 69
BUREN, Daniel 70
CAMBRE, Juan Jos 70
CARLlSLE, Anne 74
CARVALHOSA, Carlito 71
CASTRO, Lourdes de (colaborao de
Manuel Zimbro) 72
CATUNDA, Leda 73
CHARlIER, Jacques 72
CLARKSON, Davidson 73
CUCCHI, Enzo 74
DAMISCH, Gunther 74
DAMMBECK, Luiz 75
DAVIDSSON, Kristjan 76
DAVIES, John 75
DI STASIO, Stefano 76
DISlER, Martin 77
DOKOUPll, George Jiri 77
DUARTE, Jorge 77
DUMAS, Marlene 78
DYAN, Marie 78
ECKEll, Anna 79
FAZZOLARI, Jorge Fernando
FONSECA, Cludio 80
FRANA, Rafae! 80
GARCEZ, Paulo Gomes 81
GEVA, Tsibi 81
GIRUNG, Oliver 81
GORUTZ, Wil182
GUNNARSSON, Gunnar Orn 82
HIEN, Albert 82
HU~KANEM, Reijo 83
KALKSMA, Gea 83
KARAVAN, Dani 84
KJARTANSSON, Magnus 84
KOBERUNG, Bernd 85
KOSAKA, Hirokazu 86
KREMER, Nair 85
KUITCA, Guillermo 86
lACAZ, GuIo 87
LAMAS, Menchu 87
LAMPERT, Ellen 88
lAVIER, Bertland 88
lEI FIO, Francisco 89
lEON, Ernesto 89
LEONILSON,90
LUCCHESI, Fernando 90
lUPAS, Anna 91
MAYER, Edward 92
MAZZAG, Islvn 92
MIDDENDORF, Helmut 93
MIGUEZ, Fbio 93
MIRRI, Sabina 94
MONTEIRO, Paulo 94
MORAES, Jos Eduardo Garcia de 95
O'CONNEll, Eilis 95
ORM, Flavio Garciandia de 96
PIZZANI, Jorge 96
PIZZI CANNElLA, Franco 97
PRADO, Srgio 97
PRIOR, Alfredo 98
RAMOS, Nuno 98
REARTE, Armando 99
REGO, Paula
 NDiCE

RENZI, Juan Pablo 100 JACOBSEN, Egill138 LEE, Wesley Duke,

ROMBERG, Osvaldo 100 JORN, Asger 139 LESKOSCHEK, Axi
SALOM,101 KEMENY, Madeleine Szemere 139 LIMA, Jorge de
SANTAROSSA, Hella 101 KEMENY, Zoltan 140 MAGLlANI, Maria Ldia
SAMBOLEC, 102 LUCEBERT, 140 MALFAlTl, Anita
SARKIS, Zabunyan 102 ORTVAD, Erik 140 MARCIER, Emeric
SCHEIBL, Hubert 102 OSTERLlN, Anders 140 MARTINS, Manoel
SEI'.IISE, Daniel 103 PEDERSEN, Carl-Henning 140 MIGUEZ, Fabio
SHIN, Seang-Hyi 103 REINHOUD,141 MOHALYI, Yolanda
SPORRING, Ole Hofman 103 ROOSKENS, Anton 141 MOUSSIA, Pinto Alves
SUAREZ, Pablo 104 TAJIRI, Shinkishi 141 Wega 146
TERAN, Pedro 104 UBAC, Raoul142 Ismael
THEK, Paul 105 VANDERCAM, Serge 142 ODRIOZOLA, Femando
Juan 105 WOLVECAMp' Theo 142 OESTROEM, Rubens
VALLAURI, Alex 106 PINHEIRO, Luciano
VERKERK, Emo 106 PIZARRO, Luiz Antonio Ferreira
VERMEIREN, Didier 106 PORTINARI, Cndido
WERY, Mharte 107 POTY, 146
YANO, Michiko 107 PRADO, Carlos
YOKOO, Tadanori 108 PRADO, Vasco
YOSHIAWA, Mika 108 ABRAMO, Lvio RAMOS, Nuno
ZAIOLER, Waldemar 109 AGUILAR, Jos Roberto RODRIGUES, Augusto
REVOLUES POR MINUTO 109 AMARAL, Antonio Henrique SCALDAFERRI, Sante
QUILA, Luiz SEGALL, Lasar
NCLEO 11 ElABINSKI, Maciej SENISE, Daniel'
BAKUN, Miguel SERPA, Ivan
BOTERO, Fernando 112 BANDEIRA, AntOniO SILVA, Jos Cludio da
BRAVO, Manuel Alvarez 113 BARRIO, Arthur Alpio STOCKINGER, Xico
CAULFIELD, Patrick 113 BIANCHElT, Glnio SHIR, Flvio
DACOSTA, Antnio 114 BOi VERGARA, Carlos
DE LA VEGA, Jorge 114 BRANNIGAN, Sheila VIARO, Guido
DEIRA, Ernesto 115 BRENNAND, Francisco VIRGOUNO, Welli gton
DELAHAUT, Jo 115 CABRAL, Antonio Hlio WEISS, Louise
LAM, Wifredo 116 CALASANS NETO
MACCI, Rmulo 117 CMARA FILHO, Joo
EXPOSiO ESPECIAL
NO, Luiz Felipe 117 CAMARGO, Iber
VDEO ARTE
OUBORG, Pieter 118 CARAM, Marina UMA COMUNICAO
SAlTO, Yoshishiga 119 CARVALHO, Flvio de Resende CRIATIVA
VEDOVA, Emilio 119 CASTRO, Snia
ATELI VIENENSE, Litografias 110 CAVALCANTI, Newton VDEO ARTE
CRAVO Mrio ESTADOS UNIDOS
ESPECIAL: CUNHA, Francisco
COBRA DAREL, Valena Lins ALPERT, Jon 162
DE FlORI, Ernesto ATCH LEY, Dan~.1
ALECH~NSKY, Pierre 132 OI CAVALCANTI, Emiliano OARLlNG, Lowell162
APPEL, Karel132 FONSECA, Claudio
CAMPUS, Peter 163
ATLAN, Jean Michel 133 FRANCO, Siron
D'AGOSTINO, Peter 163
BALLE, Mogens 133 GERCHMAN, Rubens
DOWNEY, Juan 163
BILLE, Ejler 133 GOELDI, Oswaldo
EMSHWILLER, Ed 163
BRANDS, Eugne 134 GONALVES, Danbio
FITZGERALD, Kit I SANBORN, John 163
BURY, Pol134 GRACIANO, Clvis
HALL, Doug 163
CONSTANT, 134 GRANATO, Filho, Ivald
JONAS, Joan 163
CORNEILLE,135 GRASSMANN, Marcelo
LORD, Chip 163
DOTREMONT, Christian 135 GRILLO, Rubens
METCALFE, Eric I
DOUCET, Jacques 136 GRUBEfI, Mrio
BULL, Hank 163
FERLOV, Sonia 136 GUINLE FILHO, Jorge
GEAR, William 137 Johann Keszy MUNTADAS, Antonio 163
GILBEflT, Stephen 137 HANSEN . BAHIA OURSLER, Tony 163
KarlOtto 137 HORA, Abelardo da PAIIC, Nam June 163
GUDNASON, Svavar 137 KATZ, Renina REEVES, Dan 163
HEERUp, Henry 138 KUTKA NETO, Vicente SANBRON, John
Carl-Otto 138 LAMBRECHT, Karin WINKLER, Dean 163 267
 N.DICE
SANDIN, Dan 163
SMITH, Michael163
TANAKA, Janice 163
VANDERBECK, Stan 163
VASULKA, Steina 163
VELEZ, Edin 163
VIOLA, Bill163
WEGMAN, William 163
YONEMOTO, Norman & ElRUCE, 163
VDEO ARTE
GR-BRETANHA
BARBER, George 163
DUVET, Brothers 163
FLlTCROFT, Kim 163
GOLDBACHER, Sandra 163
HINTON, Jefrey 163
MAYBURY, John 163
SCARLETf.DAVIS, John 163
SANKOFAI JULlAN, Isaac 163
VDEO-ARTE
AMRICA LATINA
CAMIRUAGA, Gloria 163
DlTIBORN, Ernesto 163
GEIGER, Anna Bella 163
ORENSANZ, Marie 163
PAKSA, Margarita 163
VDEARTE FRANA
CAHEN, Robertl
LONGUET, Alain 163
FARGIER, Jean Paul 163
GAUTREAU, Jean-Michael163
MAILET, Eric 163
VDEO ARTE
NA REPBLICA FEDERAL
DA ALEMANHA
ABRAMOVIC, Marina I ULAY, 164
BEUYS, Joseph 1M
FROESE, Diretor 164
HORN, Rebecca 164
KAGE, Manfred 164
KNOEBEL, W. 164
ODENBACH, Mareei 164
PAII<, Nam June 164
PEZOLD, Friederike 164
ROSENBACK, Ulrike 164
RUTHENBECK, Reiner 164
VOSTELL, Wolf 164
WENTSCHER, Herbert 164
268
EXPOSiO ESPECIAL RAMMELLZEE,188
ENTRE A CINCIA RANKUS, Edward 188
EAFICO RAY, Man 188
ROBERTS, Kent 189
Adams, Yura 168 ROGERS, Bryan 189
ALMY, Max 168 ROSENBERG, Terry 190
AYCOCK, Alice 169 SHANNON, Thomas 190
BABCOCK, Jo 169 SI LER, Todd 190
BAILEY, Clayton 170 SIMMONS, laurie 191
BARD, Perry Katherine 170 SMITHSON, Robert 191
BEHR, Juan S. 171 STELARC, 192
BELL, Bill171 STURGEON, John 192
BERGER, Paul 172 SUZUKI, Taro 192
BOYCE, Roger 172 TROTII, Guilhermo 193
BRIDGES, Marilyn 172 VICTORIA, Ted 193
BURDEN, Chris 172 WODICZKO, Krzysztof 193
BURSON, Nancy 173 WORTHINGTON, Nancy 193
CASDIN-SILVER, Harriet I
EYLATH, Dov 173
EDGERTON, Harold 174
ElLSWORTH, Robert 174
EMSCHWILLER, Ed 175
FERGUSON,175
FISCHER, RM. 175
GARCIA, Jos Wagner 176
GREY, Alex 176
HAACKE, Hans 176
HAlLEY, Peter 177
HOBERMAN, P.I;lrry 177
INSlEY, Will178
JAAR, Alfredo 178
JENSEN, Alfred 179
KALlL, Michael179
KEPES, Gyorgy 180
KESSLER, Jon 180
KLlER, Michael181
KlORANIDES, Carole Anne I
OWEN, Michael181
KOMAR & MELAMID,181
lAFFOLEY, Paul 181
LEBER, Titus 182
lISS, Carla 182
MAGALHES, Henrique Bernardo 183
MARROQUIN, Raul 184
MAYER, Helen I
HARRISON, Newton 183
McADAMS, Dona Ann 184
MUYBRIDGE, Eadweard 184
MYERS, Rita 195
NELSON, Barry 185
PAUL, H.O. 186
PAUlINE, Mark 186
PIENE, Otto I
EARLES, Paul 187
PIERRE, Duilio 187
PRADA, Jos Miguel 187
PRATCHENKO, Paul 187
RAMIRO, Mario 190
 INDICE

ndice dos FRANA, Rafael 80 CHON, Joon 28

Artistas Participantes GARCEZ, Paulo 81 LEE, Jeong-Su 38
GRILO, Rubem 34 LEE, Tae Hyun 39
por Pas
PARK, Kwang-Jean 46
GRUPO CASAl
SHIN, Seang-Hyi 103
ANDRADE, Rodrigo de 65
SUp, Ham 56
CARVALHOSA, Carlito 11
AUSTRLIA
MIGUEZ, Fbio 93
CUBA
MONTEIRO, Paulo 94
CAMBRE, Juan Jos 70
RAMOS, Nuno 98
DEIRA, Ernesto 115 LAM, Wifredo 116
DE LA VEGA, Jorge 114 LACAZ, Guto 87 ORAA, Flavio Garciandia de 96
ECKELL, Anna 79 LEONILSON,90 SANCHEZ, Thomas 52
FAZZOlARI, Fernando 79 LUCCHESI, Fernando 90
KUITCA, Guillermo 86 MARTINS, Carlos 42 DINAMARCA
MACCI, Rmulo 117 MATUCK, Carlos 91
NO, Luiz Felipe 117 MORAES, Jos Eduardo Garcia de 95 SPORRING, Ole 103
PRIOR, Alfredo 98 PRADO, Srgio 97
PU ENTE, Alejandro 48 SENISE, Daniel 103 EGITO
REARTE, Armando 99 VAllAURI, Alex 106
RENZI, Juan Pablo 100 ZAIDLER, Waldemar 109 ARARGI, Fatma 23
SUREZ, Pablo 104 AZAZY, Abd EI Fatah EI 24
WATKINS, Dick 60 E!.::SAAISHINY, Natma 32
VARCARCEl, Roberto58 RIAD, Mohamed 50
USTRIA SOUMAN, Ahmed Nabil53
BULGRIA
DAMISCH, Gunter 74 ElSALVADOR
SCHEIBl, Huber 102 BRAYKOV, Ptar 27
ATELI VIENENSE, Litografias 110 IORDANOV, Liubomir 37 BICARD, Licry 25
DIVEKY, Josef PANAYOTOV, Todor 45 KAHN, Maria S_ 37
HOFFMANN, Josef STOEV, Borislav 55 MARTiNEZ, Margarita Alvarez de
HOPP.E, Emil TZANEV, Stoyan 51 (Negra Alvarez) 41
JANKE, Urban
JUNG, Moriz CANAD ESPANHA
JUNGNICKEl, ludwig Heinrich
KAlMSTEINER, Hans AlEXANDER, Shelagh 64 BAlDEWEG, Juan Navarro 61
KAlVACH, Rudolf ClARKSON, David 73 GORDllLO, luis 62
KOEHlER, Meia DYAN, Marie 78 LAMAS, Menchu 87
KOKOSCHKA,Oskar GIRlING, Oliver 81 LEtRO, Francisco 89
KRENEK, Carl GORlITZ, Wil182 USl, Juan 105
LEBISCH, Franz
lFFLER, Berthold CHILE ESTADOS UNIDOS
lIKARZ, Maria
ORlIK, Emil EGENAU, Juan 31 ALlEN, Terry 65
SCHEllE, Egon REID, Alejandro 50 MAYER, Edward 92
SCHWETZ, Karl VIAL, Matas 59 THEK, Paul 105
SINGER, Susi
ZEYMER, Fritz CINGAPURA FINLNDIA

BLGICA PANG, Tan Oe 46 HUKKANEN, Reijo 83

OSIPOW, Paul 45
CHARlIER, Jacques 72 COLMBIA SUOMI, Risto 55
DElAHAUT, Jo 115
MADlENER, Jorg 41 AlCANTARA, Pedro 22
VERMEIREN, Didier 106 BOTERO, Fernando 112
WERY, Marthe 107 GNGORA, Leonel 33 BERTRAND, Jean Pierre 66
HOYOS, Ana Mercedes 36 BOlTANSKI, Christian 67
BRASIL lOOCHKARTT, ngel39 BUREN, Daniel 70
LAVIER, 8ertrand 88
BARATA, Fernando 66 CORIA DO SUL SAFlKIS, Zabunyan 102
CATUNDA, Leda 73
DUARTE, Jorge 77 CHANG, Hw-Jin 27
FONSECA, Claudio 80 CHANG, Ski 28 269
 NDICE

DOMINICANA

BRISLEY, Stuart 69 SAlTO, Yoshinaga 119 BLANCO, D. 25

CAULFIELD, Patrick 113 YANO, Michiko 107 LORA, Silvano 40
DAVIES, John 75 YOKOO, Tadanori 108 NUNEZ, Eisa 44
REGO, Paula 99 YOSHIZAWA, Mika 108 STERLlNG, Amable 54

FEDERAL DA
ALEMANHA
DIMITREAS, V. 30 Srgio 35
KOKKINOU, Maria 38 MACIEL, Leonel 40 Peter 68
KYRIAKI, Vasso 38 DOKOUPIL, Jiri Georg 77
MEI'IIIS, Renata 42 HIEN, Albert 82
STASSINOPOULOS, Aspa 54
MONTENEGRO, Carlos 43
HOLANDA RIVAS, Juan 50
RUEDA, Francisco 52 DRAGOESCU, Serbana 30
BLOM, Ansuya 26 SOBALVARRO, Orlando 53 GRUSEVSKI, Daniela 34
DUMAS, Marlene 78 VANEGAS, Leonel 59 LUPAS, Ana 91
KALKSMA, Gea 83 VOGL, Hilda 60 STENDL, Teodora e lon 54
OUBORG, Pieter 118 TAMAS, Anna 57
SCHOLTE, Rob NORUEGA
VERKERK, Emo 106
BJORLO, Per Inge 67
HUNGRIA DISLER, Martin 77

DM, Zoltn 64 SURINAME

BUlLS, Jzsef 69 DEGRACIA, Monai Rivera 29
MAZZAG, Islvan 92 MONTILLA, Manuel E. 43 WA'f::A TJOPU (grupo 62)
SZIKORA, Tams 56 RESTREPO, Jaime R. Moreno 50 TOSRI, Rene Darimin 57

IRLANDA DO NORTE PARAGUAI URUGUAI

CARUSLE, Anne 71 HEYN, Miguel 36 DICANCRO, Agueda 30

EGAN, Felim 31 MORSELLI, Margarita 44 NANTES, Hugo 62
FITZGERALD, Mary 32 PEN, Marta Arrenade de Vargas 47 RAMOS, Nelson 45
O'CONNELL, Eilis 95 ROMERO, Susana 51 SILVEIRA, Henrique I
ABONDANZA, Jorge 53
ISLNDIA PERU VALDEZ, Widredo Diaz 58

DAVioSSON, Krstjn 76 BRAUN-VEGA, Herman 26 VENEZUELA

GUNNARSSON, Gunnar rn 82
KJARTANSSON, Magns 84 PORTO RICO BECERRA, Milton 24
DE LA FUENTE, Manuel 61
ISRAEL CRUZ, Luis Hernndez 29 ESPINOZA, Eugenio 32
LEON, Ernesto 89
GEVA, Tsibi 81 PORTUGAL PIZZANI, Jorge 96
KADISHMAN, Menashe 37 TERAN, Pedro 104
KARAVAN, Dani 84 CASTRO, Lourdes de labl::lralcao de
KREMER, Nair85 Manuel Zimbro) 72
DACOSTA, Antonio 114
MARTINS, Jorge 42
POMAR, Julio 47
CUCCHI, Enzo 74 POMBO, Srgio 48
DI STASIO, Stelano 76
MIRRI, Sabina 94
PIZZI CANNELLA, Franco 97 DA ALEMANHA
VEDOVA, Emlio 119
DAMMBECK, Lutz75
HAMPEl, Angela 35
QUEVE0, Nuria 49

270

ARTISTAS CONVIDADOS
PELA FUNDAO BIENAL
DE SO PAULO
ABRAMOVIC, Marina/ULAY 64
AGUIRRE, Carlos 22
ARANGO, Alejandro 23
BOROFSKY, Jonathan 68
BRAVO, Manuela Alvarez 113
CAGE,John
GIRONELLA, Alberto 33
KOBERLlNG, Bernd 85
KOSAKA, Hirokazu 86
LAMPERT, Ellen 88
MIDDENDORF, Helmut 93
ROCHA, Ricardo 51
ROMBERG, Osvaldo 51
SALOM101
SAMBOLEC, Duba 102
SANTAROSSA, Hella 101
(8 Fundao Bienal de So Paulo
Catlogos
Editora, Diretora de Arte e Capa
Claudia Scatamacchia
Coordenador de Produo Grfica
Ivo Almeida
Assistente Editorial
Maria Teresa Tavares
Pesquisa e Documentao
Maria Izabel Meirelles Reis Branco Ribeiro
Dora Lcia Laudsio de Luca
Preparao e Reviso de Texto
Antonio dos Santos Ferreira
Renato Pompeu
Traduo
Mrio Arajo
Gabriela S. Wilder
Eva Hirschberg
Idioma - Centro de Lnguas
Instituto Goethe
Luiza Rotbart
Nina Hokka
Maria do Carmo Meirelles Reis Branco
Ribeiro
Verso para o Ingls
Dawn Jordan
Francis Henrik Aubert
Reviso Geral
Angelina C. Martins
Antonio dos Santos Ferreira
Antonio Francelino de Oliveira
Eliel Silveira da Cunha
Flvio Menezes Ouintiliano
Maria Luiza. Xavier Souto Arajo
Omir Wesley Andrade
Diagramao e Artes Finais
Jos Flvio Teixeira
Wagner Celestino Oliveira
Computador
Luiz Henrique Alayon
Fotografia
Fotos cedidas pelos pases e pelos
artistas brasileiros participantes da 18~ BISP
Composio e Fotolitos
Linoart Fotocomposio Ltda~
Impresso
Imprensa Oficial do Estado -IMESP
1lI18~ BIENAL INTERNACIONAL DE so PAULO 271
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