CaPiTCLO PRIMERO Predisposicién de los alemanes al expresionismo ios alemanes son, por lo demis gente rar Con sus pensamientos.profundos, con las ideas {que constantemente busean y que introducen en toxdas partes, se complican realmente demasiado la vida, ;Eh! Tened pues el valor de enteegaros a vvucstras impresiones..y no penstis siempre que todo lo que no sea idea, pensamiento abstract, Gornit (Eckermann, Cowrracions Singular época en Alemania la de los aos que siguen a la primera guerra mundial; el espiritu germinico se repone con malestar del derrumbamiento del suefio imperialista, los mas intransigentes intentan hacerse duefios de la situacién en un movimiento de revuclta, pero éste es sofocado inmediatamente. Esta atmésfera llega al paroxismo en el momento de la inflacion que provoca la caida de todos los valores. La inquietud innata de todos los alemanes toma proporciones gigantescas Misticismo y magia, fuerzas oscuras a las que los alemanes se han entregado con complacencia en todo momento, habian flore- ido ante la muerte en los campos de batalla. Las hecatombes de jovenes a los que se les ha arrebatado la vida precozmente Parecian alimentar la nostalgia de los supervivientes. Y los fantas- mas, que ya habian poblado el romanticismo alemin, revivian como las sombras del Hades cuando han bebido sangre,Es asi.como se encuentra provocada la eterna atraccién hacia lo oseuro ¢ indetezminado, hacia In reflexion especulativa lamada NGrubelein que desemboea en la doctrina apocaliptica del expre~ Ter miseria, la constante preocupacién por el mafiana has contabuide # lanzar de manera impetuosa a los artistas alemancs rcate movimiento que habia cendido, desde 1910, a hacer tabla fasa de low prineipios que hasta entonces estaban en la base del Para analizar el fendmeno del expresionismo en toda su compleidad, en toda su ambigiedad, es mejor, por muy paradoj segue eato pueda parecer, seguir la huella de este movimiento en fis declaraciones literarias de la época, que estudiarlo en el campo plistico grafico. Esto, porque para los alemanes ~ ese «pueblo Fe pemadores y poctasy— toda manifestacin artstca enseguida se Poavierte ea dogma; Ia ideologia sistemética de su «Weltans- Shauunge va acompafada prineipalmente de una interpretacion didictica del arte Ti penetrar en la maraia de a fraseologia expresionista alema a no ee cosa fic. Ya la lengua clisica de Thomas Mann, con sus tases lunges e indesefrables por el dédalo de las prdposiciones Sceundarias, no se presta bien a la traduccion en franeés, lengua iSexovablemente precisa. Que se puede entonces decir del lengua ied los expresionistas alemanes, Vehemente y entrecortado, en el fue cstd trastocado el orden de la sintaxis, en el que se haa Giinado deliberadamente los proaombres y los articulos? De hecho, ee casi inaccesible para wna mentalidad latina A primera vista, el expresionismo, con un estilo telegrfico, leno de frases cortas y con exclamaciones breves, parece haber siaplificado el modo de expresiéa complicado de los alemanes, barb esta claridad aparente es falsa, Es el deseo de ampliar [a Pipnficaciin «metaisica» de las palabras Yo que domina Ia faseo- jogia expresionista, Se juega con expresiones vagas, se ctean oaenas de palabras con combinaciones osadas, se inventan alego- fine misticas, desprovistas de logica, lenas de insinuaciones y que Gs Rlocen a poea cosa en cuanto intentamos traducislas. Este Tenguaje leno de simbotos y metiforas, es oscuro de propésito, Sear in de que tan solo los iniciados puedan entenderlo. Es un (ercno sembrado de trampas: para atravesarlo indemne hay que conocer In consigna. acuchemos, por ejemplo, el ditrambo entonado en 1919 por 1 ferviente teorieo de este estilo, Kasimir Edschmid, en su obra 6 El expresionisma en a literatura y la posta madera, Bn él deseubsi- eee manera més tangible que en cualquier otea parte, la clave Ge la concepeiin expresionista El expresionismo, declara Edschmid, reacciona en contra de la adisgregacion atomicay del impresionismo que refleja los equivo: dsermbiantes de la naturaleza, su diversidad inquietante, sus Coriees efimeros; al mismo tiempo lucha contra lt caleomania Purguesa del naturalismo y cotta In meta que éste busca para fotografia [a naturaleza o la vida cotidiana. El mundo esta abi y teri absurdo teproduciclo tal cual ¢s, pura y simplemente! MBL expresionista ya no ve, tiene «visiones». Segiin Edschmid dda cadena de los hechos: fabricas, casas, enfermedades, prostitu- tos, gritos, hambre», no existe; tan s6lo existe la vision interior que provocan, Los hechos y objetos no son ada por si mismos: iy que profundizar en su esencia, discemir lo que hay mas allé desu forma accidental. Es la mano del artista la que «a través de tllos se apodera de lo que esti detras de ellos» y la que haré que se conozea su verdadera forma, liberada de la sofocante sujecion de tina afalsa realidady, Fl artista expresionista, no receptivo aunque Si verdaderamente creador, busca la «eterna significacion» de los hechos y objetos en vez de un efecto momentinco, aos expresionistas dicen que hay que desligarse de la naturale zay esforzarse en desprender de un objeto «su expresion mis ex- presivan. Bela Balazs explicé sus reglas un poco confusas del Expresionismo en su libro E/ hombre visible; se pucde estilizar un objeto acentuando su «fisionomia latente». ‘Asi es como penetraremos en su aura visible. Edschmid proclama que la vida humana, sobrepasando al individuo, participa de la vida del universo; nuestro coraz6n late al mismo ritmo que el mundo y esta ligado a cualquier aconteci- miento: jel cosmos es nuestro pulmén! El hombre ha dejado de set un individuo atado a un deber, a una moral, a una familia, a una sociedad; la vida del expresionista escapa a toda légica mediocre y al resorte de las causalidades. Liberado de todo remordimiento burgués, admitiendo tan s6lo el prodigioso baré- tute lorena, uci seme, seats imetro de su sensibilidad, se entrega a sus impulsos. La imagen del mundo se refleia en él en su primitiva pureza, la realidad ha sido ereada por nosotros, la imagen del mundo tan s6lo existe en He aqui muchos contrastes y contradicciones. Por una parte, el expresionismo representa un subjetivismo Mevado al maximo; y Por otra parte, esta afirmacidn de un yo totaitatio y absolute, que crea el mundo, esti proximo a un dogma que comporta la abstraccin completa del individuo®, La naturaleza no es la Gnica en ser cuestionada en esta gran confusion: Ia psicologia, esa complaciente sirvienta del natutalis. mo, esti igualmente condenada. Con ella mueten las leyes y concepciones de una sociedad conformista y las tragedias que provocan las mezquinas ambiciones sociales. Prima el intelecto. Edschmid proclama la adictadura del espiritun, el cual tiene por misiéa el conformar la materia: exalta «la actitud de ta voluntad constructivan, una revision toral del conjunto del comportamiento del hombre. Cuando ojeamos la literatura expresionista alemana, encontramos siempre el mismo vocabulario estercotipado: son palabras y frases tales como wen. sion interior», «fuerza de expansién», «inmensa acumulacién de concentracion creadora» o «juego metafisico de las intensidades de las energias»; encontramos igualmente, puestas de manifiesto, expresiones como «dinamismon, wdensidad y sobre todo la pala. Fite acetbado desco por pers to indvidundad en ua expunsiin totaly de ‘ales alkanes hac finales dela prmera cts una. La mayors de ies eapeeeken 2 maldecir hs siurdas matanzs muy promt, Ios poeta alemanes qo cae oT ne ‘ue atato Schiller, sbreza tous la Hamaaidad, eatin, coro yt ints Wand en eae ‘Mince feleiac, oh hombre, es tntime te popmon ” os alemanes, que eatin inmesos ex ls contadertm, hn sentido te neces de un indium exiemo, como el det aor con Keni a "ga spundo ala eeacin por el deitordamiento de un sentient eee Pay fot pai, lov exprestnisas disinguan dos eorseates opacrts desde v9 thos grupos gue ve hublanunido‘en Berta fos tevin, hab toma el nome de Aine Este grupo, dngido por Franz Pls, se oponia lon eaprtionsias coer inelectalsno abvolsto bajo la formula vCchirnichketn, lo que gueré dant ches duds Elo ‘nombre de Star, ex deer «Tempestad 9 tenis un ul lis vslones oman cuerpo. El jee ete apo, Herwart Walden, cake cohen fale L'Art Neneor i919 El expresionists on uns md, a dene una sWalanechanuaye log dees scneepciin del mundo 8 bra «Ballung», nocién casi imposible de traducir que se podria reproducir por «cristalizacién intensiva de la forma. Es conveniente decir atin algunas palabras con respecto a la cabstracci6ni» evocada tan a menudo por los teéricos del expre. sionismo. Wilhelm Worringer, especie de Oswald Spengler de Ia historia del arte y tan mistico como él, en su tesis doctoral Abstraktion und Einfublng, publicada en 1907, anticipa muchos preceptos del expresionismo, lo que prueba hasta qué punto estos axiomas estéticos estin proximos de la «Weltanschauung» alemana. Worringer declara que Ia abstraccién alemana nace de la gran inguictud que siente el hombre aterrorizado por los fenémenos gue constata en torno suyo y de los que no es capaz de descifear las celaciones, los contrapuntos misteriosos. Esta angustia primor ial del hombre freate a un espacio ilimitado suscita en él el desew de sacar los objetos del mundo exterior de su contexto natural, 0, mejor atin, liberar el objeto de sus vinculos con otros objetos; eo definitiva convertitio en «absoluto» El nérdico, nos explica Worringer, siempre siente la pre- seacia de un «velo entre él y la naturalezan; es por ello por lo qué. aspira a un arte abstracto. Los pueblos afligidos por una discordancia interior y que buscan obstaculos casi insuperables necesitan lo patético inquictante que lleva a «la animacion de lo inorganicon El hombre mediterrineo, tan armonioso, jamis conoceri este éxtasis de ula abstraceién expresivan, He aqui por tanto la fSrmula paradéjica que predica la inguie td mistica del expresionismo. Edschmid exige ademas que es necesario que todo siga en ua estado de esbozo y vibre de tension inmanente, que se salve guarden una efervescencia y una excitacién perpetuas. Este pa foxismo que los alemanes toman por dinamismo, se encuentra ¢n todos los dramas de esta época a la que mis tarde se le dio el fombre de la O Mensch Periade, es decir, «la época del Hombre», Refiriéndose al Mendigo de Reinhard Sorge, obra escrita en 1912 y Prototipo del género, un eritico hace una observacién que es Segin Worringer, el deseo de sbstaceién del aéedico llega a ss ape . : {etsccion de ning modo pastdas del ate ytico en coe aliumiame extengon a he ERE, cn st intend! dela exprston gu lo arate, eesti y wlbont pos Ge manent limp de verges embrace: hat el ge fe una orquctacsn fulgurate de Tactet meine 19vs prs obras et pce el mando sb vaso Capiruro IL Génesis del film expresionista Hablemos de Caligri. Su citmo determina ol film. Primero lento, voluatariamente laborieso, imenca enervar la atencion. Luego cuando Ise las dentadas de la'Kermesse se ponen gia, aumenta el ritmo, se activa, faye } no aos sbaa dlona hasta la palabes afi bofetada, EL gabinete del doctor Caligari (1919) Del alba a medianoche (1920) Von Morgens bis Mitternacht (Del alba @ medianoche) (1920) Torgus (1920) Raskolnikoff (1923) El gusto por los contrastes violentos, que han sido traspuestos Por la literatura expresionista en formulas confeccionadas rude. mente, al igual que la nostalgia del clazoseuro y de las sombras, ostalgia innata en los alemanes, han encontrado en el arte Cinematogrifico un modo ideal de expresién. Las visiones provis- {28 de un estado de inimo vago y confuso no podian encontrar un ™odo mis adecuado, concreto ¢ irreal a la ve De esta manera, cineastas como Robert Wiene y Richard Oswald, los cuales tan sélo resultaron ser artistas de segundo orden, han podido producir ilusiones en sus comienzos filmandopeliculas que, en su momento, parecieron tener notables cual des, En estas obras, la morbosidad de una diseccion psicologica marcada de freudismo y la exaltacién expresionista iban bien con las fantasias rominticas de Hoffmana y de Eichendorff. Para el alma torturada de la Alemania contemporinea estas peliculas Tenas de evocaciones finebres, de horrores, de una atmostera de pesadilla, parecian el reflejo de su grotesea imagen y servian de alguna manera de derivativo. En 1817, en una carta a Rahel Varnhagen, personaje romiati co, Adolphe Coustine escribia: «Detris de los alemanes siempre hay, ya escriban, ya vivan, un mundo misterioso en el que s6lo la luz parece atravesar el velo de nuestra atmésfera, y los espirieus que estén dispuestos a remontar hacia este mundo que acaba con el comienzo de éste, siempre serin extranjeros aqui.» Esta extafia fantasmagoria, que atrae y repugna a la vez, ha formado la repuracion del cine alemin en el extranjero. La realizaci6n de Caligari ha estado marcada por incidentes que han sido referidos de manera muy diversa por los distintos responsables de esta obra ejemplar Gracias a las explicaciones dadas por uno de los autores del guidn, y que sefiala Kracauer en su libro De Caligari a Hitler sabemos que el prélogo y el epilogo de este drama han sido afiadidos después y a pesar de la oposicién de los dos autores. De cesta manera, la accién esta falseada y finalmente se reduce a las alucinaciones de un loco. Los autores de la pelicula, Carl Mayer y Hans Janowitz, habian tenido, por el contrario, la intencion de descubrir en la persona del doctor Caligari, director de un asilo de locos y prestidigitador de feria, lo absurdo de una autoridad social Erich Pommer, que pretende haber «supervisadon Caligeri, cuenta que los autores le presentaron el guién y le informaron de su intencién de eneargar los decorados a Alfred Kubin, dibujante y grabador visionario cuyas obras demoniacas parecen surgir de un caos claroscuro. El Caligari de Kubin habria estado segura: mente leno de visiones goyescas, y el film mudo alemén, sin desviarse hacia la abstraccién, habtia tenido inmediatamente la atmésfera tenebrosa y alucinante que le es propia. Esto porque Kubia, originario de Praga, ciudad misteriosa en la que sobrevivia Ia edad media en sus callejuelas tortuosas del ghetto, al igual que Amuncio de Otto Sahl Anphe para E gab! doctor Caligari, de R. Wiene,Janowitz, conocia todos los horrores del mundo intermediario. En unas notas autobiogrificas aparecidas en 1922, relata sus paseos por las calles sombrias, preso de una fuerza oscura y hechizadora, que le evocaban casas y paisajes extrafios, situaciones terrorifieas © grotescas. Luego entra en un pequefio salon de té todo le resulta insdlito, las camareras parecen mufiecas de cera movidas por Dios sabe qué mecanismo singular. Tiene la impre- sion de que su intrusiéa ha sorprendido a los pocos clientes Sentados 4 sus mesas, totalmente iereales, semejantes a sombras que estin tramando complots satinicos. El fondo del salén, adornado con ua organillo, le parece sospechoso, una trampa @No hay detris de este organillo un antro sangriento sumido en el Glaroscuro? (Ahora se siente que no se le haya encargado a Kubin, pintor de pesadilla vivas, la ejecucién de los decorados de Caligari.) Pommer, prictico y realista, refiere que mientras que Mayer y Janowitz le'chablaban de arten, él enfocaba el guién desde un punto de vista muy diferente. En 1947 escribe que «ellos apunta ban hacia la experimentacién y yo no pensaba mis que en realizar tuna produccién telativamente poco costosa». La ejecucion de los decorados en tela pintada en vez de estar hechos en staff o en cualquier otra materia suponia una gran economia desde todos los puntos de vista, y facilitaba enormemente la realizacion de la pelicula en una época en la que el dinero y las materias primas eran escasas. Por otro lado, en Alemania, en un momento en que se sufria ain el contragolpe de una revolucion reprimida y que la situacida econémica era tan inestable como el estado de inimo, la aumdsfera era propicia para tanteos y proyectos audaces. El realizador de Caligari, Robert Wiene, ha reclamado mas adelante en Londres la absoluta paternidad de la concepcidn expresionista de la pelicula. Kracauer y Erich Pommer han sido sin embargo traicionados por su memoria al evocar recuerdos tan antiguos. He agui como Hermann Warm! nos cuenta la verdadera historia de Caligari: no fue Esich Pommer, de quien no queremos fara nada minimizar su importancia, el director de produccién, fino Rudolf Meinert, realizador de peliculas de las que apenas sabemos gran cosa, tales como El perro de los Baskerville, Asilo de noche, Rosenmontag, Maria Antonieta 7 Fin un manuscrito enviado al editor del Der nar Film con ocasion de una publieacion de Erne Jace 4 sabincte del dctor Caligari sabince del dior CaligeriPor tanto es Meinett, y no Pommer, el que, segiin las costum- bres de produccidn alemana de esta época en la que primaba el decorado sobre el esto, confié el desglose escénico de Caligari al decorador Warm, Este lo estudié con dos amigos, empleados como pintores por los estudios: Walter Rohrig y Walter Reimann. «Leimos este curioso desglose escénico hasta la caida de la noche —escribe Warm—. Comprendimos que un tema como ese necesitaba un decorado poco habitual, irreal. Reimann, pintor entonces de tendencia expresionista, nos propuso ejecutar decora dos expresionistas, Empezamos sobre la marcha a dibujar bocetos dentro de este estilo.» Al dia siguiente Wiene dio su aprobacién, Rudolf Meinert, mis circunspecto, pidié un dia de reflexi6n. Luego les dijo: ‘«iBjecuten estos decorados de Ia manera mas loca posible!» No es el gusto por Ia anéedota lo que nos lleva a relatar aqui los incidentes acaecidos a lo largo de la realizacion de Caligeri, pero es que esto nos desvela claramente uno de los principios del cine aleman: el papel esencial que juegan el autor, el decorador y el equipo técaico, Estos datos han contribuido igualmente al hecho de que no existe en el cine mudo alemin —con excepcion del film abstracto una vanguardia propiamente dicha como la que existié en Francia. Ea Alemania, la industria ha acaparado inmediatamente todos los elementos artisticos, contando con que a la larga producirian dinero. El decorado de Caligar#?, al que a menudo se le ha reprochado ser demasiado plano, presenta sin embargo una cierta profundidad debido a petspectivas voluntariamente falseadas y 2 callejuelas que se entrecortan oblicuamente de manera brusea, en Angulos impre- vvistos; a veces esta profundidad viene dada por una tela de fondo que prolonga estas callejuelas con lineas onduladas. Plistica ésta atrevida, reforzada por los cubos inclinados de casas deterioradas. Sobre una gran extensin, convergen hacia el fondo carreteras oblicuas, curvas o rectilineas: un muro a lo largo del que se extiende la silueta del sonimbulo, Cesare, las finas tejas del tejado sobre las que se abalanza con su presa, los senderos abruptos que escala en su huida. Pero estas curvas, estas lineas que se extienden oblicuamente, Gn wt ingles, Mesel, ens libro This Fil Ba, reiidne »Calgarhace wn juego de palabras ntdcile al cpatok el hargromd ene fondo, 1 mls Tano— (ives eel Jongrmnd prin plano; en efeet, el decorado tcne aqui um papel 26 EE gabinte del doctor Caligaritienen, como nos indica Rudolf Kurtz, el autor de Expressionismas ind Fil, win sigaifieado claramente metafisico: la linea oblicua Produce en el espectador un efecto totalmente distinto al que Produce la linea recta, y curvas inesperadas provocan una reaccin Paiguis totalmente disinta a Ia que provocan lineas de eazo | Poaioso. Finalmente, las subidas bruseas y las pendientes ccearpadas deseneadenan en el animo reacciones que difieren foualmente de las que provocan wna arquitectura rica en transi Lo importante es crear inquictud y terror. Por tanto, la diversidad de planos se convierte en algo secundario, ‘Ten Callgart, ls interpretacidn expresionista ha conseguido con rato éxito. evocar la sfisionomia latente> de una pequefa ciudad medieval de callejuelas tortuosas y sombrias, pasadizos estrechos | Con casas desmoronadas cuyas fachadas inclinadas no dejan munca | pasar la luz del dia. Puertas cuneiformes con densas sombras y Ventanas oblicuas con sus marcos deformados parecen cortoer los | nuros, Ante la extraha exaltacidn que domina este decorado Sintético de Caliger,recordemos una declaracion de Edschmie: cl expresionismo evoluciona en una excitacién perpetuan. Esa | asa 0 exe pozo apenas esborado en el aagulo de una callejuela | parecea en efecto vibrar con una vida interior extraordinaria. «El Carieter antediluviano de los instrumentos se avivay, dice Kurtz Henos agui ance lo patético inquietante que es creado, sexta Worringer, por la animacién de lo inorganico. STists impresidn no s6lo emana de un don extrafio que tienen | Jos alemanes, acostumbrados a las leyendas salvajes, para dar vida a los objetos. En la sintaxis normal de su lengua, los objetos tienen una vida activa, completa: para hablar de ellos se emplean | Jos adjetivos y los verbos que se wtilian para hablar de los seres vivos, se les conceden las mismas cualidades; actian y reaccionan igual, Mucho antes del expresionismo, este antropomorfismo se | hs llevado ya al extremo."En 1879, un escritor alemén, Friedrich Vischer, habla de manera bastante seria en su novela Auch Eine | de la eperfidia del objeto» que acecha con alegria maligna nuestros | sfucrvos vanos por dominarlos®, Es bajo este dia como aparecen sa los objetos hechizados del universo obsesivo de Hoffmann. (EI | | eae in deagrais nena) aoesttoeexfuerzos vanon pot dominarla, como por | as los bovoner de cell que se destiran bajo wn anmaio'0 se compen bajo ston | TERE Con ofa de tnrsnnon o de destrozar esta carer Recleitf 28objeto animado dominari siempre el narcisismo alemin,) Bajo la frascologia del expresionismo, la personificacién del objeto aumenta; la metifora se desarrolla y mezela personas y objetos Asi, para los autores de lengua alemana, la calle resulta ser frecuentemente diabélica: en E/ Golem de Gustav Meyrink, las casas del ghetto de Praga, colocadas en cualquier lugar, igual que ‘malas hierbas, parecen tener una vida pérfida y hostil «cuando la niebla de las tardes de otofio se estanca en las calles y vela su imperceptible mueca». Tienen el poder de privarse de su vida y de sus sentimientos durante el dia; las prestan entonces a sus habitan- tes, criaturas enigmiticas que viven en lo mas profundo de su alma y erran sin voluntad, animados débilmente por la presencia de una corriente magnética invisible. Pero, durante la noche las casas reclaman su vida con un interés usurario a sus habitantes irreales: se ponen en guardia con rostros llenos de maldad indeci ble. Las puertas se convierten en bocas abiertas y en gargantas capaces de arrojar llamadas estridentes, Kurtz declara que «la fuerza dindmica de los objetos grita su exigencia de ser creados». Esto es lo que explica la obsesion que impregna el hechizado decorado de cEsta la deformacién de los objetos, esencial en el arte expre- sionista, provocada tinicamente por algunas condiciones de luz, por efluvios atmosféricos, 0 por los imponderables de la dis No hay que subestimar el poder de la abstraccién que se suma 4 la visién expresionista. Georg Marzynski nos ensefia en su libro Méthode des Expressionismus (1921) que-gracias a una deformacién seleccionada y creadora el artista dispone de medios que le permiten representar con intensidad la complejidad psiquica: enlazindola a una complejidad 6ptica puede restituir Ja vida interna de un objeto, la expresién de su «alma». Los expresionis. tas tan solo recurren a imigenes depositadas en la memotia y es asi como Ilegan a parar de manera natural a esos muros oblicuos que no poscen ninguna realidad, El representar los objetos obli cuamente, vistos desde arriba, es una de las caracteristicas de las Caligari 7 Rel por un ado el poet ae consist en sun campo eesquebraado port sede y, por oso, as boeas wvoracese Je las vemtanar los doe de vombyas evident eapara seen Sibranese los batener nerclrs de lat poetas smplnablesr detonator oneee squcfembronoo: dele toss que ste hen els devepersioo ®'Segn Marzynski, ef expresionsts ene como rsa represenat coda lt expticcia psiquica,tods las atocscioner de Mets que el objeto susct ca su propa imagencen, [is telaiones metasias de los objets etre si, De cnt manera lege a una teen tina deformacion ¢inclno fecuentemente's repteettaciones timings, imagenes imaginadas». Este punto de vista facilita una presenta- cidn precisa dei conjunto, pudiendo asi evitarse en gran parte el entrecortado de las lineas ~" Tampoco olvidemos que a los alemanes les gusta contemplar Jos reflejos en los espejos deformadores. Los escritores roménticos habian observado ya ciertas alteraciones de las formas. Un héroe de Ludwig Tieck, por ejemplo, William Lovell, describe esta impresion de un universo flotante © impreciso: las calles me parecian entonces como filas de casas contrahechas, con sus habitantes locos...» ;Acaso no son el eco perfecto a esta frase las calles de los decorados de Catigari de los que hablan Kubin 0 ‘Meyrink! ~ Es en la visién de un calabozo en el que los trazos negros de Jos angulos y de las aristas se contraea hacia arriba en donde aleanzan su apogeo la abstracciéa extrema y la total deformacion del decorado de Caljgari. El efecto de opresién se acrecienta con la “prolongacidn de estos trazos hacia el suelo, dirigiendo sus flechas en direccisn al lugar en el que se encuentra en cuclillas el Prisionero cargado de cadenas. En ese infierno, el rombo despla zado de una ventana inalcanzable parece ‘una butla, Los decorados de Caligari ban conseguido dat la idea del calaboz0 en lo absoluto en su amis expresiva expresidn»’, Herman Warm, uno de los decoradores de Caligari declara: «es fecesario que la imagen cinematogrifica se convierta en un grabado». Pero el famoso claroseuro del cine aleman no ha nacido de esta tinica afirmacién, Homunculus, pelicula de episodios, mues- tra claramente el efecto que se puede conseguir con los contrastes del negro y del blanco, Es el decorado” et que impone la estilizacion de la inter- Pfetaeiin de los actores. Werner Krauss en el papel del demoni Bicaor, en su puesta en cccna de ls obra de Ernst Tollet Hopple wir nen se ha #evide air asm mds lejos la idea den chee! eats expres por una pantalla de neque ‘expa lo ako de una dels secesone latcraes del fondo. en ln que se hen, pronecedan oa mer plano, los cutoneslevamados de dos foes jgantescosencagudos espace ‘Sema amensea de ona vigianes siempre W aceche La oncoe Sachichhets "i neers ‘bietvidad en toda su abstaeaon sacede's In sbsitacion de lor expesonss ie En Cofari se nota uaz cirtsdiconsinuidad, bastante peada, cate et decorado bison el mobliaco tolmenteburguts os silones pianion on un es Se lores en el salon de Lil Dgoter ols sles de cuero en cl patio dels eat de los hose ‘Memis, una rupturade eso e Sts, hai supone’ entrees sub Sean ranean (E'S weigh De esta manera efchads della eth defomade Sin embnrpn ol Soa) le pelicula tanscurce de nuevo en el mismo dctorado extaio- sQue fo que i Productor> we ‘ ™ oreco doctor Caligari, y Conrad Veidt en el del siniestro sonémbulo, son sin embargo los Gaicos en adaptarse verdaderamente a ello por la concentracion de su interpretacién y de su fisionomia. Por medio dé una reduccién de gestos legan a movimientos casi lineales que —a pesar de algunas curvas insidiosas— siguen siendo bruscos como los angulos rotos del decorado; ademés, su evolucién nunca sobrepasa los limites de un cierto plano geomé rico. Kurtz declara que Kraus y Veidt dan a su interpretacion una intensidad acorde con Ia concepciin metafisica del decorado. Coa cl fin de llegar a «una sintesis dinamica de su ser» han suprimido deliberadamente de su actitud todas las articulaciones inter mediarias. Notemos que los personajes de Caligari y de Cesare estin totalmente en consonancia con Ja concepcién expresionista: el sonimbulo, apartado de su ambiente cotidiano y privado de cualquier individualidad, eriatura abstracta, mata sin motivo oi Iogica, En cambio, su amo, el misterioso doctor Caligari, que no tiene ni sombra de escrapulo humano, actéa con una insensibili dad loca, con ese desafio a la moral corriente que los expresionis- tas exaltan. Si bien Caligari no ha creado escuela propiamente hablando, los cineastas alemanes han recibido sin embargo su influencia ‘A partir del siguiente afio, el mismo Wiene ha intentado continuar el «caligarismon$ en su pelicula Genuine Como guionista habia escogido precisamente al de Caligari, Carl Mayer, que desde su primer guidn habia revelado su gran talento ¥ su comprensién del cine, Este hombre que no ha dejado fi una novela, que tan sélo ha escrito para el cine, estaba dotado de un extraordinario poder visual: concebia inmediatamente una accién en imagenes. Pero esto —y a pesar del ritmo que daba a cada una de sus obras— no impidié que Genuine fuera un fracaso. Lor contratipos deca plu (pind oignalmente por medio devises verdes \Srmaones) ao deja que se fore unde de le composion que presenta € In copia soriioaln ls imagenes con sus sbislos de grafamo exten larpados, 2 Th concepeisn exprcsonisis, Hoy suedan aguas seles en a ecera de rccmes clcetecho pm de un din con stokes pion, ado de epian ome {imple se sobrelmpresen , 3 Sobre el fondo embrollado, tipo papel pintado «moderno» dentro ia artistica de Munich, de un decorado ar Klein, se movian, sin ningrin relieve Gel espiritu de la artesan Gjecutado por cl pintor Ce J sin conseguir imponesse, actores con actitudes naturalistas’ Tas sinuosas ondulaciones del cuerpo de Feen Andra, mujer hermosa peto actriz mediocre Poiset, tipo Perfide Incanto —, habrian sido propias mis bien de tun némero de music-hall. Con la excepcién de un viejete calvo, con guantes claros marcados con nervaduras negras como los del la realza su aspecto demoniaco, los actores no tienen nada de la estilizacion casi hoffmanniana que Robert Wiene habia dado en su pelicula ante- rior al petsonaje de Werner Krauss Sin ‘embargo, Wiene habia entendido lo que le faltaba a Genuine: la ausencia de cualidades plistieas, y para rodar su Raskolnikoff se nid a un arquitecto de calidad, Andrei Andzeiev Gracias a Andreiev, esta pelicula contiene algunos planos en los que decorados y personajes parece que verdaderamente surgen del tuniverso de Dostoieysky y que actian los unos sobre los otros por una especie de aluciaaciéa zeciproca. El hueco de de listones destrozados y barandillas astlladas, euyos escalones se pueblan de fantasmas, hace que sintamos ya la escalera invadida por sombras dentadas que Luli subiri, en la pelicula de Pabst, atrastrando con ella a jack el Destripador hacia su destino. Otra pelicula traiciona una concepeién mas artificial Morgent bis Mitternacht (Del alba a medianache), cealizada por Karl Heinz Martin, director de escena expresionista. Aqui todos los decorados y hasta los rostros y las vestimentas de los actores habian sido estriados con lineas 0 realzados con manchas blancas 1 oscuras que representaban luces y sombras sobreafadidas. Pero, a lugar de seforzar el volumen de las forms, este atifico boro En Torgas, pelicula bastante mediocre de Hans Kobe, el expresionismo se limita a los ornamentos y se respetan los contor- fos naturales; sin embargo, los muebles han sido estriados de la vestida dentro del estilo de doctor Caligariy cuya vestimenta anticua Ya en Caliar los seroree Incerpetcidn anatutalisian, 2 peso ‘mangle Grass an sla su vest at Pelicula frursts de Beng Lydia Borel, road hacia #9)misma manera, tinico intento de destruir las relaciones normales ‘que tienen entre si los objetos. Se percibe claramente esa disonan- cia que marcan muchas peliculas del género expresionista —con excepcién de Caligari, mucho més unificada que las otras disonancia inevitable cuando se trata de crear una atmésfera en Ia que hay que resaltar elementos casi impresionistas y cuando el intento de abstraccién se limita a una estilizacién del decorado. Es asi como ea Torgus la oraamentacién mural expresionista de una sala de taberna parece bortarse bajo el humo en el vislumbre de luna suspensidn. En Caligari la distorsion estaba justificada ya que las imagenes representaban la vision de un loco; en Morgens bis Mitternacht el punto de vista es diferente: vemos objetos y personas tal como los concibe el cajero, que por un azar se ha visto apartado de su mundo cotidiano’ y que se encuentra arrastrado por deseos tur bios. Las formas que toman importancia para él se hacen gigantes. cas y, siguiendo los preceptos del expresionismo, no tienen proporcién ni relacida légica con el contexto. Otros objetos, los que no tienen significacién para su psiquismo, se borran o empequeiiecen en extremo. En los autores romanticos podemos ya observar signos de este warcisismo expresionista. zAcaso no dice Jean Paul en Titén refiriendose a su here que suefia bajo un arbol, que en la imaginacion de éste, el arbol que crecia solo en cl universo se volvia enorme? Abordamos aqui el secreto de los efectos de lo fantistico en muchas peliculas alemanas: vuelve a estar atin presente en el remolino de imégenes de la pelicula de Murnau Phantom, y en las visiones de la muchedumbre en ojos de un acrébata de Variété, | pelicula de Dupont. Aqui es donde también radica el poder de tuna pelicula como Narcosis (1929), de Alfred Abel, en la que los espectadores ven en la pantalla las imagenes surgidas en el sub: consciente de la joven en la mesa de operaciones #. Y éste sera en cierta medida el procedimiento utilizado por Exnoe Metzner part su pelicula de corto metraje Ueberfall ( Alague) en 1928, en Ia que Jos suefios de un herido que ha sido golpeado por un gamberro se reflejan gracias a unos espejos cOneavos 0 convexos, Pero hay sobre todo una pelicula en la que el realizador, aprovechando todas las experiencias precedentes del expresionis: 7 iene ejcutados por Fagen Schian, entre otros uaa secuenlaemtera en Ash 34 EL mistermo, ha traspuesto sin embargo el procedimiento tradicional: se trata de EV misterio de un alma, de Pabst. Algunos planos que reproducen los suefios de un reprimido, no habrian podido rodarse sin utilizar el estilo expresionista. Es dentro de este estilo donde Pabst ha descubierto los medios para darle un relieve luminoso e irteal a los objetos o personas, para deformar la perspectiva arquitecténica y pata falsear las proporciones relativas de los elementos de este mundo. Del alba a medianocbe esti en el fondo concebida menos de una manera arquitectonica que con una meta ornamental. Apenas hay verdaderas perspectivas, y las raras veces en que se descubre un verdadero paisaje, en el que un camino cubierto de nieve se prolonga en profundidad de campo, percibimos una ruptura de tono muy molesta En todos los otros planos, el fondo es negro y, al igual que papeles recortados, aparecen algunos detalles del decorado, un mueble, una caja de caudales, una puerta, sin ningin espesor, en tuna inguietud de abstraccion elemental A veces esta abstracciéa Hega hasta el tefinamiento. De repente surge de las tinicblas un decorado y estos efectos evocan detalles de pucstas en escena de Max Reinhardt en el Gresser Schauspicdhans, Seri por esta raz6n por lo que esta pelicula parece tan proxima a Ia obra reatral de Georg, Kaiser? Tan s6lo Einst Deutsch, con una mimica y un comportamiento contorsionados, interpreta de una manera verdaderamente expe sionista, El estilo de interpretacién de los otros actores es mis bien naturalista, Lo grotesco de este rcalismo estilizado no esti acorde con In desnudes a la que tiende el decorado expresionista Y debido a este naturalismo involuntario, algunas escenas en las que se escamotean detalles, dentzo del estilo de los grabados sobre madera de Schmidt-Rottluff, pierden todo relieve. Falta un efecto sorprendente para la época: la carrera de los Seis Dias, filmada como més tarde lo hari la «vanguardian Anamorfoseados, semejantes a facetas centelleantes gracias a la magia de la iluminacion y gracias al empleo, sorprendente para ta época, de la lente deformadors, unos cielistas se abalanzan y se deforman, solo para ser el simbolo mismo de la velocidad, en el torbellino casi abstracto de la carrera, No hay que extrafiarse demasiado de esta secuencia vanguardista: ya en 1916 el gran 36 pionero que era el actor y realizador Paul Wegener definié en su Ponferencia sobre «Las posibilidades artisticas del cine»'? una capecie de «Kinetische Lyric», es decir una especie de «lirismo Cinematogrificon, inspirado en la técnica de la foto: Todos habéis visto —nos explic— peliculas en las que aparece una linea que se curva y se transforma. De esta linea nacen rostros y luego esta linea se borra. Nunca nadie ha pensado intentar una experiencia de este tipo en una pelicula de largo metraje ‘Yo podria conccbir, continia, un arte cinematogrifico que tan solo utilizaria superficies méviles sobre las que se desarro- Iarian los acontecimientos que participarian de fo natural, pero aque trascenderian las lineas y los voliamenes de lo real Wegener piensa que se podrian utilizar marionetas 0 pequefias maquetas en tres dimensiones que animatian imagen por imagen, bien sea lentamente, bien acele: radamente, en un montaje mis o menos ripido; asi nacerian imagenes fantisticas que provocatian en el espectador asocia~ ciones de ideas absolutamente nuevas, ‘Se podrian, nos sefiala, filmar de manera entremezelada elementos microscépicos de sustancias quimicas en fermenta: ida, y pequedas plantas de distintas dimensiones. Ya no se distinguirian los elementos naturales de los elementos artificia Tes, Se penettaria asi en un nuevo mundo fantistico, como en una especie de bosque encantado, y se entraria en ef campo de Ia cinétca pure, en el universo del lirismo optico. Imagina ademas una superficie vacia en la que nacen formas fantasticas, en la que, dentro de una evolucién continua, unas células nuevas estallan formando auevas células que gican cada vez mas deprisa hasta convertirse en fuegos artificiales. He aqui ya la fdrmula magica del «film absoluto» que sofiarin Hans Richter y Ruttmann; helo aqui ya prefigurado por los efectos de la secuencia de los Seis Dias en Del alba a medianoche. se eapuoto et de ssl de 191, wm tne de Pasa 1 go de na conten tac un Hie ae Kai Stee Pow! Wipi, Roweie tag Hmiou, tseCaviroto TIT Magia de la luz. La penumbra La doble iluminacida es con seguridad una violencia, y podéis decir que esta conta Ia nate faleza, pero i ese contra la naturalezs, ensegu fis afado que es superior a la nacuraleea; digo ‘que es un golpe osaso del maestco que demucs fra de manera genial que el arte no esti del todo ometid a as necesidades impuestas por It nat faleza y que tiene sus peopias lepes Gorn, com motivo de una discu acon de El estudiante de Praga (1913) El Golem (1920) La erinica de Grieshuue (1925) INPLUENCIA DE Max REINHARDT A menudo se atribuye injustificadamente la palabra wexpresio- nistay a cada pelicula alemana de la época llamada «clasicay. 2Es necesario atin precisar que ciettos efectos de claroscuro que tan a menudo creemos expresionistas existian ya mucho antes de Cali ri? eY que esta pelicula no es —como algunos creen— la primera Pelicula de valor rodada en Alemania?No es nada extraio que en un pais como Alemania en el que predominan las manifestaciones literarias haya eseritores que reclamen ya en 1913 —con el fin de convertir en obra de arte ese especticulo tan mediocre que era entonces el film alemin— el «Autorenfilm», es decir el film concebido por un autor de talento. La procedencia y la cualidad de estos eseritores era sin embar- go muy diversa: entre ellos se encontraba el hermano de Gerhart Hauptmana, Karl Hauptmann, curioso autor de dramas, descono cido y eclipsado por la fama de su hermano mis célebre, y Hanns Heinz Ewers, autor de cuentos extrafios, consagrados a la sangre y a la voluptuosidad, (No es de extrahar ver a este persona ntonces sobreestimado, dedicarse mas tarde a la coneepeién del «Blut und Boden» —usangre y suelov—, de los hitlerianos.) + Del «Autorenfilm» proviene una de las fuerzas venideras del cine aleméa: el guida «iterarion EI mismo Ewers escribe el desglose escénico de El estudiante de Praga que es mucho mis sobrio que su famosa novela Aurane en la que se bas6, en 1928, Henrik Galen para su pelicula Mandrdgo- ra. Ewwers se inspira visiblemente en Peter Scblemibl, cuento de Chamisso en el que un joven vende su sombra, y en Las aventuras dhe la noche de San Sibestre, en donde B.-A. Hoffmann hace que el héroe de Chamisso viaje con su Erasmus Spikher, «el hombre que ha perdido su reflejo en el espejon. (zAcaso el nombre de Scapine- Ili, que Ewers da a su personaje diabélico, ¢] misterioso compra dor del reflejo en el espejo, no evoca el mundo hechizado imagi nado por Hoffmann?) Con El estudiante de Praga los alemanes enseguida se dan Je que el cine puede convertisse en el médium por excelen- cia de su angustia romantica y que permite reproducir el clima fantastico de las visiones vagas que se esfuman en la profundidad infinita de la pantalla, espacio irreal que se pierde en cl tiempo. FI primero que se dio cuenta de ello fue Paul Wegener que fue durante afios actor con Max Reinhardt. Cuando en una conferencia, el lunes 24 de abril de 1916, expuso sus ideas sobre «las posibilidades artisticas del cine»?, conté c6mo en 1915 unas Fotos cOmicas en las que un personaje juega a las cartas y hace esgrima consigo mismo le habian hecho comprender que el cine TH den del neem cosresponde + una tendencia que apaeci en Francia mucho Ses el afm de aren, Ifualnete bused un sion ede vale atsticon_ASl meso Tint tl dag aC 1968 fe eeado segue exesante desplose eeénico de Heat itivedan, siesta de la Aeademia ances Wei Rar Mole: Paul Wegener, Ent Rowohlk, Hambuego 1954 pigs. 102-1podria, mejor que cualquier otro arte, apoderarse del mundo fantastico de E.T.A. Hoffmann, y sobre todo del famoso tema del adoble»3, sombra 0 reflejo que, evadiendose del espejo, adquier= a propia y se vuelve contra su modelo. A ello afiadié: «F/ estudiante de Praga, que mezclaba extra famente lo natural y el artificio, la realidad y el decorado, me interesaba enormemente.» Es necesario —dice— liberarse del teatro y de la novela y crear con los medios del cine, por medio de la imagen. Fl verdadero poeta de la pelicula debe de ser Ia cimara, Las posibilidades que tiene el espectador de cambiar continuamente de punto de vista, los numerosos efectos que desdoblan «1 actor en la pantalla dividida en dos partes, las sobreimpresic nes, en una palabra la técnica, Ia forma, dan al contenido $1 verdadera significacién, Y continia: Tave la idea de mi Golem, de esa misteriosa figura de greda animada por el rabino Loew, gracias a una leyenda del ghett> de Praga, y es con esta pelicula con la que he penetrado en ef campo del cine puro, Todo depende de Ia imagen, de un ciest flow en donde el mundo fantistico del pasado se feline con el ‘mundo del presente. Me di cuenta de que la técnica de la fotografia iba a determinar el destino de! cine. La luz y oscuridad juegan un mismo papel en el cine que el ritmo y cadencia en la misica Este primer Golew de 1914, que mezcla acontecimientos cor: temporincos (cl descubrimiento del Golem en Praga) con la leyenda del rabino Loew que crea el gigante hacia 1580, desgeacis damente se ha perdido. Tan slo conocemos el Golem de 1920 que se atiene Gnicamente a la leyenda Pero se ha conservado el primer Extudiante de Praga (1913) esta pelicula, que seis aos ances prefigura Caligari, presenta ya muchas cualidades que darin valor a las peliculas Hamadas «clés: cas» de los afios 20. No habia nada que impidiera al principio que los cineastas alemanes rodaran en exteriores. El estilo expresionis ta que, desde 1910, rcinaba sobre el resto de las artes, no habia aparccido cm 1927, ET probleme dela mi y el pec, Leo Kala ae invadido ain el cine, que entonces era despreciado. El realizador, al que nada cmpujaba a deformar el aspecto natural de las cosas, alucinantes Sin embargo, el romanticismo aleman al que el El estudiante de Praga se adhiere de manera tan auténtica —fascinado como lo estaba Paul Wegener por el poder de expresién sin limites de este nuevo arte Stellan Rye, el zealizador danés, a quien la Sociedad Unién' ha llamado para la puesta en eseena (Wegener colaborari muy estrechamente con él) rueda su pelicula en la vieja ciudad de Praga en donde aiin persisten huell de una edad media enigmatica y tenebrosa, Rueda en las callejue- -lesestrechas, sobre el viejo puente desde el que se ve la silueta erizada de la célebre catedsal. Wegener lo recordar cuando realice, esta ver en un estudio, su segundo Golem Sin embargo, por razones religiosas, la comunidad judia habia prohibido al cineasta filmar el viejo cementerio. Se hubiera podido reconstruir en un estudio, como se hari para el segundo Eatadiante de Praga, pero se prefirio, lo que resulta muy significa. vo; erigir en un bosque real las enormes piedras medievales, que hhubo gue reconstruir " " Hoy, la fotografia de la Gnica copia que se conserva es bastante gris. No hay que olvidar que las copias de época, coloreadas en marron, verde, 0 azul oscuro (sobte todo para las escenas de noche que ia pelicula no podia reproduce estaban mis _Bvidentemente, cuando Guido Seeber, el mejor cameraman de la época, filma verdaderos interiores en el palacio Lobkowitz, le imagen no posee esa calidad, esa profundidad de campo a las que 20s ha acostumbrado cine alemnin de los anos 20,21 conju Parece un poco mediocre. Hay sin embargo algunos planos que anuncian las fururas grandes peliculas: una terrava del castillo en utilizar el estudio para crear ciudades y paisajes ; busca ya lo insélito. Ja que unas columnas proyectan sombras espesas mientras que los amaates se reinen eh secteto a sombra amenazadora del malo Seapinclli que los espia en las tinieblas de un jardin hostl “es " ‘También se ven algunos interiores cargados de una atmésfera Abajo, destaca en la pated la edad de Paul Davidsoha, ba pode roar, gracias la cas de calidad tambien ex shi dot we han soda pli edad ex anterior 4 la =Decla Bioscopn, aye mis tatecautivadora; fueron creados en estudio segiin las maquetas de un decorador de talento, Kust Richter: la habitacién vacia del estu diante pobre en la que Seapinelli entra saltando; la sala de trabajo del estudiante que se ha vuelto rico, sala cargada de una atmosfera angustiosa, nostilgica; por todos lados flotan sombras misteriosas, yen el crepisculo vacila la luz de las velas. La iluminacién ya esti prevista en los bocetos®. Esta preocupacin por el decorado y por la atmésfera hechiza- da que caracteriza todo el cine aleman, la encontramos ya en esta pelicula en la que debuta Wegener, ayudado por Stellan Rye, el cual proviene de la gran escuela danesa que desde hace algunos afios sabe utilizar cl claroscuro para crear una atmofera. En su conferencia de 1916, Wegener precisa que tan solo son efieaces Jos movimientos sobrios, un rostro expresivo, tranquilo, tun ojo elocuente, un comportamiento reposado, natural, en defi nitiva una gran diserecién en la interpretacion; y que todo lo que es afectacién, todo lo que es gratuito, tan solo serin contorsiones cn la gran superficie de la pantalla en la que «se ve al actor como en un microscopio». Cuando tres afios antes de esta conferencia Wegener interprets cl papel de el Eseudiante de Praga, le faltaba por aprender todo sobre el cine, Igualmente ha tenido sin duda que cortegir su interpretacion para cl primer Golem, como nos lo prueba la version de 1920, y como su papel ya lo exige, para llegar a ser ese set de rostro impasible, enigmitico, que parece esculpido en arto, tal como nos lo ensefian hoy algunas de las pocas fotos que hay En el primer Extudiante de Praga hay ya un intérprete —John Gottows, actor poco conocido, personaje hoffmanniano—, que parece estar claramente hecho para el cine. ¢Acaso no prefigura ya tua poco el personaje alucinante del doctor Caligari, interpretado seis aiios mis tarde por Werner Krauss? Es interesante volver a ver una pelicula rodada en 1921 por Rochus Gliese (qué mas tarde seri el decorador de Sunrise): Der verlorene Schatten (La sombra perdida). Esta pelicula recuerda la historia de Peter Schlemihl y Wegener tiene el papel principal. Es tuna pelicula arcaica alin y la interpretacién de los actores es curiosamente afectada, confusa. zAcaso Wegener se desinteresé de cesta pelicula, que parece anterior a E/ estudiante de Praga, porque, T Ver en el bocero en ef lbea de Edward Carrick: Dusiguing for Films ‘The Stadio Publics, Londees y Nueva York, 1945, 44 como me ha dicho Lyda Salmonova en Praga, se peled con su realizador? No sabemos gran cosa del periodo que va desde Ef estudiante de Praga hasta Caligari. Tan solo podemos citar los titulos de algunas peliculas de arte rodadas por Stellan Rye 0 Wegener: [Qué valor tienen Evinrude-La historia de wna aventura (194), FE/ yogui (1916), El Golem y La bailarina (1907), El principe extran jero (1918), El galete (1919), y, unos aftos més tarde, EI fin del ‘dugue Ferrante (1923) y Bouddas vivants (1924)? Tan s6lo nos quedan algunos fragmentos de los Marchenfilme (peliculas de leyendas y de hadas) que Wegener rod6 durante la guerra, como Ribegahls Hochgeit (1916) y Rattenfiinger von Ha- meln (1918). Tambien ha desparecido Hans Trasx im Schlaraffen land (1917), Wegener las rod, de nuevo en exteriores, en las rocas del Riesengebirge silesio, sobre las pendientes soleadas y en los pueblos medievales de las orillas del Rhin. Imagen inolvidable es en la que Wegener nos ensefia sobre una colina cubierta de hierbas y de flores, en el encaje plateado tejido por el sol, a una nia que baila. Su vestido matizado en los mismos colores armoniza con los colores de la pradera. Baila al son de la flauta encantada de Hamelin, zAcaso no se parece la joven Lyda Salmonova, hechizada por esta misica, vestida de esta manera, a las Ofelias y a las Julictas del Dentscbes Theater? La linea de este cuerpo esbelto de porte «potico» nos recuerda las actitudes de las virgenes endebles y flexibles de los primitivos alemanes que son evocadas por las actrices dirigidas por Max Reinhardt Los vinculos que unen el teatro de Max Reinhardt y el cine alemin son evidentes desde 19153 de estas peliculas, Wegener, Bassermana, Moissi, Theodor Loos, Winterstein, Veidt, Krauss, Jannings, por citar sélo algunos, provienen de la compatia de Max Reinhardt. No hay que olvidar que Reinhardt, a partir de 1907 y has- ta 1919 (fecha en que la revotuctén eoloce en primer plano a Piscator y su teatro constructivista)®, fue una especie de «Kaiser» del teatso en Berlin, buenos burgueses tenian por costumbre, cuando leian el periddi: co, «saltarsen la pigina politica para lecr lo que decia el famoso critico Alfred Kerr sobre la representacién de la vispera, -n efecto, los principales actores y que habia adquirido tal importancia que los TEin Piseator hay evidentemente otro tes grandes diecores de escena teas: orl Heine Martin» Jurgen Fehling, aos de enenes exp opold fearLos berlineses tenian por costumbre ir varias veces por sema na al teatro de Max Reinhardt que cambiaba de programa todos los dias. Cuando el cine se convirtié en un arte, era natural que aprovechara los descubrimientos de Max Reinhardt, que utilizara el claroscuro, que mostrara, cayendo de una ventana alta, esas bandas de luz en un interior oscuro, como se veia todas las noches en el Dentiches Theater » Este célebre claroscuro del cine aleman no tiene su origen sélo en el teatro de'Max Reinhardt. No dejemos de lado la aportacién de los cineastas nérdicos y sobre todo daneses que invadieron los tales como Stellan Rye, Holger Madsen 0 Dinesen. Aportaron, incluso antes de que el estilo expresionista se nnaturaleza y su sentido del hubiera definido, su amor por Desde el libro de Kracauer De Caligari a Hitler muchos Fervientes del cine se imaginan que este famoso claroscuro es un atributo eseacial del expresionismo y que en su origen esti un drama expresionista, E/ mendigo (1912) de Reinhardt Sorge, puesto en escena en 1917 por uno de los colaboradores de Max Reinhardt in él se encontraba todo ello en efecto: el contraste 0, si se puede decir, el «choguer de luces y sombras, la iluminacién Fopentina de un personaje 0 de un objeto con el rayo de un proyector con el fin de concentrar sobre él la atencién del espectador, y la tendencia a dejar en ese preciso momento a todos los otros personajes y objetos sumergidos en tinieblas. Era la traduccion visual del axioma expresionista que impone ver tan slo un objeto escogido en el caos universal y arrancarlo de sus vinculos. Y en él estaba ya todo anticipado, hasta ese halo fosforescente que sigue los contornos de una cabeza y que se esfuma hacia el mundo nocturno, y hasta ese haz de luz agudo que hacia que surgiera como un grito la mancha blanca del rostro, El autor ha intentado ya en un texto titulado Mise en garde ef ‘mise au point ( Aviso y estad de cine’, mostrar que el subtitulo de La pantalla demoniaca: «Las de la cuestiin), aparecido en una revista influencias de Max Reinhardt y del expresionismo» establece una distincion fundamental entre los dos términos ‘Sin embargo, algunos afios mas tarde, en la misma revista, un personaje curioso, en un articulo que plagiaba con desenvoltura La pantalla demoniaca del que retomaba bastantes expresiones ¢ ieclus dé que Max Reinhardt habia sido expresionista Hay que acabar con esta confusién. Benno Fleischmann escri: be con mucho acierto en su Max Reinhardt editado en Viena en 1984° 10 frases enteras para llegar a conclusiones errdneas, preten- Reinhardt mantenia una reserva prudente y manifestaba poca comprension con respeeto a los jovenes poetas expresion nistas. Estaban may alejados a la vez de su temperamento y de su estilo, Si les abrid su teatro, fue a lo largo de ciclos «al margen», tales como «Das Junge Deutschland» en Berlin «Das Theater Des Neuen» en Viena. Ni siquiera él mismo tomaba parte en ellos. Este gran ¢ infatigable experimentador se mantenia apartado de estas experiencias. Max Reinhardt, profundamente «impresionistar prescindia ‘macho de las experiencias de los expresionistas, Ya eta maestro de Ja magia hechizadora de la iluminacién: Siempre le habia complacido hasta entonces envolver las formas con una cilida luz que era vertida de manera milagrosa por una fuente invisible, redondear, reducir y ahondar las super- ficies por el terciopelo de las sombras, con el unico fin de suprimir el verismo y el naturalismo minucioso tan querido por la gencracién precedente’. Durante los Gltimos aiios de la guerra de 1914-1918, Max Reinhardt, a quien sc le habia reprochado frecuentemente la parte Preponderante que ocupaba el decorado en su puesta cn escena, se vio obligado, dada la falta de materias primas y las dificultades financieras, a abandonar la suntuosidad de sus arquitecturas. Situd en un decorado fijo, prineipalmente entre dos columnas inmensas, todas las escenas de una misma obra que se desarrollaban en Paul Nett Ver, ¥ * Reinhan, nen de pig a ell mates inpesones cae morforeabs vida, Lien2os de pared ¥ cortinss dsimulaban pascialment I de en Ranborgun, de an horsonte casa superficie cones Cais moods Por el reyplindor de la aaa, attr por ks rayon se un ol bilame puts hee goles movimiento de una especie de ntena magic i cutee maker munvednee 4distintos lugares.ala luz y Ia oseuridad tomaron entonces un Sentido nuevo, sustituyendo a las variedades arquitecténicas, 0 Di nes cambiantes que se entrectuzaban y se oponian eran el tinico medio de paliar la mediocridad de las telas «Ersatz» y de intensifi Car la atmosfera que varia segiin las exigencias de Ia accidn. A me fnudo una escena breve y vehemente surgia Iuminosa en mitad de las tinieblas y el impulso de este infermegze quedaba como atrapado en el momento preciso pot una noche implacable, mientras que un segundo més tarde la luz estallaba en otra escena, cambio éste posible gracias al escenario giratorio del Deutsches Theater o la gean pista del Grosses Schauspielhans. Reinbardt sacé de Esta incidencia una nueva manera de agrupar a los personajes, de abarcarlos en toda su plasticidad puesta de relieve por Ia lux ‘ademas, una multitud es mis densa en el secreto de las sombras. Lubitsch, instruido por Reinhardt, entendio bien esto cuando todd La muyer del faradn.) Tales iluminaciones aumentan la tension de una atmosfera, lo patético de un destino trigico e incluso burlesco de una commedia dill arte. Los realizadores de peliculas alemanas no necesitaban por lo tanto recordar In puesta en escena del Mendigo para utilizar a su vez los efectos hechi familiar desde hacia a ‘animando y transformando un decorado inico: iluminacio- idores de un claroscuro que ya les era ‘La prucba de ello se encuentra en la pelicula de episodios Homunculus, demasiado poco conocida, rodada mucho antes de Ia realizacion de Galigari. En esta obra precursora se encuentran todos los conttastes del negro y del blanco, los choques de luz y de sombra, y todos los elementos clisicos del film aleman, desde Tres Inces hasta Metrépoli. ‘La verdadera Alemania —o olvidemos que Reinhardt era istaclita— prefiere la penumbra a la luz. En su Decadencia de Occidente, manifesto may revelador de la «Weltanschauungy ale- mana, Oswald Spengler exalta la bruma, el enigmatico claroscuro, el ukolossaly y la soledad infinita. Este espacio ilimitado tan {querido por «el alma faustiana» del hombre nérdico nunca es aro ni limpido y en él flotan efluvios tenebrosos y densos; el ausente “ree iris, es por consiguiente «el mis iereal de todos los atc dl alma, ve converte en cl emblema de lo taseen- sooorieje lo ininito y de lo espacial». La adoracion de to matron dentatpnente dela sombra se remonta a este famoso libro de Julius LeSbehn. Renbrand!edvcador (publicado en 189°) que considera faeFRembrande representa el tipo del ario autético dorado de aM fer claroscuro del «bajo aleminy, Por consiguiente, como carieejos alemanes, Rembrandt, maestro del «negro bilioso», de lo todmmcalico, busca siempre, segin Langbeha, «el Indo oscuro de renistencia, la hora crepuscular en la que lo sombrio parece atin se ssmbrio + lo claro mis claro». Siendo el alemén ea la ver Guro y tierno», el claroscuro ser excelencia €l color «bajo alemin» por Leyendo algunas frases de Jean Paul (ese romantic tan olvidade por aquellos que citan en todo momento a Hoffmann), particularmente en su Titdn, escrito en 1802, parece que verdad Pimente se desafrolla una pelicula alemana ante nosotros. Nos habla, por ejemplo, de una habitacion «claroseure» en la que el alma se esteemeve a causa de un rayo de sol que, igual que una Guemadura extrafa, atcaviesa Ia ventana alta y de un polvo daimado y de alguna manera «resucitado» que juega en ella y que continuamente esté a punto de tomar forma. El paisaje participa evidentemente de esta obsesia por el claroscuro: «A menudo», escribe Hoelderlin en su Hiperién, «mi corazén se siente a gusto en la penumbra, Cuando contemplo la insondable naturaleza, no sé por qué este idole velade me atranca ligrimas sageadas y bienaventuradas». Y Hoeldertin se pregunta: jagAcaso esta penumbra seria nuestro .y también: fegacaso es la sombra de la patria de nuestra alma? Btemo amor de lo incierto, por tanto la noche, en honor de la cual este ruisefior tisico que es Novalis compone himnos Hingui dos para refugiarse mejor en ella, Iejos de la luz «pobre y pueril», dsmienio, Jean Cassou, tas haber asistido 4 una ‘usados ete ical en Franca, ba podido ‘mocionane de la stead el hombre yecibn de los Naber de an, 49lejos de la vida hostil, Atraido por el oscuro seno materno de esa noche, dispensadora de suefios y del adormecimiento iiltimo, Novalis en el fondo tan solo busca el eco de su inquietud, Ai igual que en el paroxismo turbador de Zaratustra encontramos en él la nostalgia ambigua de las tinieblas tan comiin en los alemanes: «Soy luz. jAb! Si fuera noche! ;Por qué no seré sombras y tinieblas! Calmaria mi sed en el seno de la luz.» Spengler, tedrico del misticismo, ha intentado ver claro en los motivos de estas preferencias: la luz del dia impone limites al ojo, crea objetos corporales. La noche disuelve los cuetpos; el dia disuelve el alma. Es en este sentido como se puede decir, segan Spengler, que la oscuridad es un atributo tipicamente germinico: ya el Edda, epopeya escandinava, llevaba usefiales de esas noches en las que Fausto medita en su despacho». EL alma faustiana del nérdico se abandona a los espacios brumosos, mientras que Reinhardt crea su mundo migico con la ayuda de la luz, sirvigndole la oscuridad tan slo de contraste, Esta es la doble herencia del film aleman, Paul Wegener tenia una personalidad demasiado fuerte para contentarse con imitar Ia puesta en escena reinhardtiana. Por lo tanto adapt6 al arte cinematogrifico la magia de las iluminaciones que inundaban Ia escena del Deutsches Theater. Durante los afios de guerra, Wegener habia rodado sus Mar- chenfilme, rales como Ridegabls Hochzeit © Rattenfinger von Hameln, y de este trabajo en decorados naturales habia guardado una fluidez de armésfera que supo mantener hasta en su Golem, rodado. en estudio. En los planos de ese corto de nifios con guirnaldas de flores ante Ia puerta del ghetto, flota una ligerera aérea Wegener no deja de utilizar todos los efectos de iluminacién de Reinhardt: estrellas que brillan en el terciopelo del cielo; resplandor que surge del hogar de un alquimista, pequesia impa ra de aceite que ilumina la aparicion de Miriam en el angulo de una habitaci6n sumergida en la sombra, sirviente con una linterna © hilera de antorchas que oscilan en la aoche, y, en la sinagoga los efectos de luz temblando sobre las formas indistintas, prosterna- das, envueltas en mantos mientras que de la oscuridad emerge el candelabro sagrado de siete brazos rodeado de un halo. Encanto de estas iluminaciones matizadas que nunca choca con el estallido de contrastes, el brio exagerado tan buscado por 50los expresionistas. Una luz cilida a lo Rembrandt inunda los interiores, modela el rostro desfigurado del viejo rabino y en un relieve muy suave al joven discipulo sobre el fondo oscuro; le sombra de una ventana con rejas se dibuja sobre un traje. La escena con circulos de llamas de la llamada al demonio, es atin mas emocionante que la escena aniloga en el Fausto de Murnau: la cabeza fosforescente del demonio de ojos tristes y vacios que flota lentamence en la gran desesperacion de la nada se transforma en tuna enorme mascara china cuyo perfil surge al borde de la pantalla con una especie de ferocidad prodigiosa levada al extre- mo por la explotacion de los medios visuales. Paul Wegener se ha defendido siempre de haber tenido la intencién de hacer de su Golem un film expresionista. Pero esto n0 impide que la pelicula pase por ser uno de ellos, lo que es debido sin duda a los famosos decorados de Poelzig, creador del Grosses Schauspielbaus Para Poelzig, declara mas o menos Kurtz, todos los elementos dindmicos, estiticos, fantisticos y patéticos de un edificio se expresan Gnicamente en la fachada, sin que el plano de ese edificio sea arrastrado hacia esa renovacion de las formas, Es por ello por lo que los decorados del Golem estin wa alejados de los de Caligari. La forma original de los edificios géticos se transparenta en esas casas de hastiales rigidos, mu; altos y estrechos, cubiertos de bilago. Sus contornos angulosos, oblicuos, su volumen irregular, sus escalones gastados, huecos, tan s6lo parecen la imagen, a fe mia, no demasiado ireeal de ur ghetto malsano y superpoblado, en el que se vive en una angustia sin fin. Veamos cual es el sentido de la animacion tan poco abstracta de estos decorados: los hastiales estrechos se asemejan de alguna manera a los sombreros puntiagudos de los judios, a sus barbas de chivo movidas por el viento, al revoloteo sobreexcitadc de sus manos, a sus brazos levantados que se agarran a un espacic 1 Si compuramos al profesor Hans Polag co otosargutctos menos tls come Le Corbusier» Mies vat det Robe, toma el papel de pertonse stntesorprendente $8 Grover Schaar, econsriccion de un eve bering (wansfotmado part Reinhard fn citea gieyo), el imeror evoeaba ona sipece de caverns meio adored cot [Stalattas dems en el oer yen lon coredores seven bil el lto de epiteles ipso: Iuminadosindirecsmente micnrte que ls stead esrechs el extern recon vagamente, modifiads por una inlveneia gis, e clo del Coliseo 32 vyacio y sin embargo restringido, a esa inquietud abigarrada de los rages. Esa mld sumergida en el terror o-en a alegria excesiva nos recuerda por momentos los contornos resplandecien tes, el movimiento entrecortado de un cuadro del Greco. El jmpulso de esas masas no tiene nada en comin con el mecanismo don el agrupamiento geométrico de las multitudes de Fritz Lang. El efecto es particularmente plistico cuando lo ornamental deriva de lo natural: por ejemplo, esa vista tomada desde arriba del tabernaculo de la Thora, y, de los dos lados, la hilera de las grandes trompetas sagradas. : Bein los interiores, unas nervaduras y unas ojivas géticas transformadas en semielipses oblicuas forman una especie de red cayas mallas encuadran a los personajes, lo que proporciona estabilidad a la vibracién de una atmésfera fluctuante y a veces curiosamente «impresionista» para esta estructura auténticamente expresionista». De vez en cuando se produce sin embargo un choque expre- sionista de algunas iluminaciones que surgen como un grito agudo. Es Ia escalera de caracol iluminada de manera violenta en las tinieblas del laboratorio, es de repente el resplandor del candelabro de siete brazos, son los rostros lividos y angustiados de los fieles en Ia sinagoga. Es bastante extrafio que la invasion nérdica, la legada de tantos realizadores y actores daneses a los estudios berlineses —si bien ha abierto la via al claroscuro— no haya marcado de manera ‘mis profunda el cine aleman. La magia blanca de los escandinavos ha-sido vencida por la magia negra de los cineastas alemanes. zAcaso es porque Arthur von Gerlach, realizador alemén, se ha basado para la La crénica de Griesbus en un cuento tipicamente nérdico de Storm, escritor de Schleswig (posesin danesa durante mucho tiempo), por lo que ha podido crear una de las pocas Peliculas alemanas en las que se sienta el aire libre y la poesia ostilgica de una pelicula sueca? Ni un guiéa un poco melodra- Imatico, con subtitulos, elaborado por ‘Thea von Hazbou, la Vicky Baum del cine aleman, ni un castillo deformado a la manera expresionista (erigido sobre el gran terreno de Neubabelsberg) han podido atenuar esa melodia de belada melancélica que emana igualmente de los Marchenfilme de Paul Wegener.La eLiineburger Heide» de la Alemania del norte oftece su ‘marco natural de las landas asoladas a ese telato sombrio de amor desgraciado, de fratricidio y de expiacién. En las lanuras de arbustos negeuzcos azorados por la tormenta galopan enormes frescos ecuestres esculpidos contra ua cielo pilido, unos caballe ros con grandes abrigos cuyos repliegues se hinchan al viento; las monturas se encabritan: los movimientos, el huracin del corazin y de la naturaleza se con y apariciones sobreimpresionadas tejen su denso velo. Es la continuacidn perfecta del claroscuro mas bien «impresionista» que ya se encontraba en E/ Golem y que el Fausto de Murnau llevaré a su perfeccidn, unden, Ea los interiores, tinieblas, Iuces CaviroLo TV Lubitsch y los films de guardarropia A primera vista puede parecer un poco nuda, inclaso grosero, Peto no hay que olvidae que ha pasado mas de medio siglo en Berlin en donde ‘ive, como me he podido dar cuenta por muchos Aetaes, una especie humana tan atrevida que no Se saea de ela pran cosa si se emplea ia delcade a; por el contario hay que enselar le dientes, Y decidirse uno raismo 4 empleas la brutaidad $1 rho se quiere uno bundi Madame Dubarry (1919) Sumurin y Ana Bolena (1920) Danton (i921) Otelo (1922) Las PELicuLAS De. BUCHOVETZKY, OswaLD Y EICHBERG Esta ola de peliculas historicas que inunda el cine alemin de 1919 a 1925-24, a las que se designan con el término Kosdimfilne, lo que es bastante significativo, tan solo es la expresién de la Aecesidad de evasion en la suntuosidad de un pueblo empobrecido ¥ decepcionado, y al que, ademis, le ha gustado siempre el ssCavireLo V La estilizacién de lo fantastico. La «magia de laboratorion young penple engaged in the cultural fields mjcelt among them, made a fetish of tragedy ‘expressing open rebelion against the old answers teenth century sweetness nd light to the oppost fe extemne of pessimism for its own sake rz Las, Happy er alr (ew Las tres lnces, de Fritz Lang (1921) Lo que distingue al pucblo aleman es que tiene el gusto por la muerte, mientras que las otras naciones tienen el gusto por la ida, dice Clemenceau en alguna parte. Peto no se trata mas bien, como lo da a entender Hoelderlin en Hyperidn, de ana obsesion, por el fantasma de la destrucciin? ¢¥ acaso no se agora el alemin @oA'su miedo intenso en la busqueda de medios que le permitan escapar al Destino? Las peliculas mudas de Lang, asi como los guiones escritos para Rippert, nos muestran en varias ocasiones el tema de | muerte, tratado en un modo menor; es el feitmotin de Las tres lnces, cuyo titulo en alemin es Der mide Tod (La mmerte cansada) Rodeada por una historia principal, la de la joven mujer que 6quiere arrancar a su amante de la Muerte, tres episodios, que se desarrollan en épocas y paises diferentes, tan solo son variantes cuya conclusién es idéntiea: todos los esfuerzos intentados por la amante para salvar al bien amado lo llevan a su pérdida Pero Lang ha evolacionado: en 1948, en su articulo sobre el happy ending» insiste en varias ocasiones sobre su rechazo a rodar a partir de entonces peliculas en las que «maa is trapped by fate», 6 decie a realizar una tragedia gratuita, provocada tinica mente por un destino implacable. De todos los cineastas alemanes, es Fritz Lang el que ha experimentado de manera més fuerte la influencia de la puesta en sna de Max Reinhardt, pero no por ello mantiene, al igual que Wegener, una vision muy. personal? Este origen de su estilo aparece episodios de Las rer Ines, el que transcurre en Venecia durante el Renacimiento: elevindose en diagonal, unos escalones destacan sus contornos netos sobre un fondo limpido; una multitud alegre desciende por ellos con ese ritmo particular, con esos movimien- tos Hlenos de impulso con los que estaban animados los figurantes de Reinhardt. Unas escenas de carnaval noctueno en las que brillan unas antozchas en la oscuridad y en las que las tinieblas parecen temblar recuerdan el impresionismo con el que este gran ago del teatro trataba los dramas de Shakespeare. A teaves de arte de Reinhardt encontramos igualmente en Lang trazos de esas cescenas frescas y ardientes del Quattrocento, tal como las pode mos ver en los laterales de los eottes de las casadas florentinas; la actitud despreocupada de efebos esbeltos en juboa corto y mante lete, adosados a unos arcos, bordeando un muro 0 subiendo una sobre todo en uno de los escalera persiguiendo a un adversatio, no tiene otto origen Lang es un arquitecto —ademas tiene esa formacidn: hari "La Muerte, personae masculino cero Ast oguere en ut evento. Ge Andersen on el ue una madre vinta » ln Muerte pa artaneti su hijo. (Andersen et iguniente eel ongen de or plicnl alemans its de Praga esa gue se cent Ia infencia de uno de us cuenon, 2 Sowir on (ade Homan de Chamiae) dngel de le lia hors wick Jean Pl n slemin, no es presenta bajo un ase textual, em aus mance iin, asta sl Ede, ab arb, ve elecrico Langse ha acordado en wx episodio de Lar mil y me melt de un psie de abies Ademis, Douglar sibanks ha ncoqidon, en su Lad oe Bada, I escene de Jb ‘omibia woldots en el eptodio chino, que mis tarde Murnas, con toda se macs, cuperi sea Pass 66 Lat trsobresalir las mediascaiias ojivales de la portada gotica de ung cripta por medio de una plastica luminosa en contraste con los muros sombrios. Al lado de tales esfuerzos, cl decorado de Caligari parece reducido a arabescos planos y puramente lineales, totalmente desprovistos de la magia del claroscuro. Pero es sobre todo el Laboratorio del pequetio boticario el que toma un aspecto singular: verdadero Iaboratorio de alquimista, en él brillan misteriosamente ina parecidos a fantasmas fosforescente esqueletos y animales disecados. y parece que deben de tramarse en ese lugar, sacado de un cuento de Hoffman, horribles complots. (Sin embargo, el boticario es tan s6lo un buen hombre inofensivo que arrancara la copa envenena da de manos de la joven amante.) Este método que consiste en subrayar y resaltar, a menudo en exceso, el relieve y los contornos de un objeto o los deralles de un decorado, método que ain no se distingue en El Golem cuy atmésfera es mas densa, se convertira en una caracteristica del film aleman. A partic de ese momento se iluminarin los decorados en la base, acentuando asi el relieve, deformando y transformando lt plistica por medio de un conjunto de lineas deslumbrantes © insolicas. También se Negara a disponer de enormes proyectores 4 imerables botellas y_utensilios surgen de las tinieblas unos Alli reina una atmésfera satanic: los lados, de manera que iluminen viole ayuda de sup amente la arquitectura y que produzcan, con | es armonias de sombras y luces convertidas ya en clisicas. Los realizadores y operadores alemanes se pondria a jugar con las Iuces de tal manera que Kurtz podra decir que la luz crea a veces «profundidades sin fondo». Llearin incluso a deshacer los con tornos y las superficies mismas para hacerlas irracionales, exage rando Jos huecos de las sombras y los haces de luces; por otra parte, acentuarin algunos contornos, moldeando las formas por 1a banda luminosa y ereando asi un: artificial Juego este de contrastes 0 de contrapuntos que desemboca en est «magia de laboratorio» medio tangible y medio irreal de la que habla Jean Cassou. Encontramos de nuevo estas oposiciones violentas en lo: ‘ichendorff que, en su novela Abnang said Gegenwart (Presentimientos y presente), haciendo alusion a una banda alegre disfrazada que invade un patio oscuro y obliga a u caballero errante a entrar en el baile, nota medio de us plastic autores rominticos como E ana sola vela fija tun poste lanzaba sobre esa escena de confusién su luz vacil agitada por el viento» 68 Lang ha entendido enseguida lo que el manejo inteligente de ta luz puede aportar a una atmosfera: abre un muro para erigir en tun arco ojival una escalera empinada cuyos escalones componen tina gama Tuminosa; una espesura de bambuies de varas lisas, inundadas de una luz a la ver flotante y fosforescente, parece set tan solo el preludio al desceno luminoso del bosque que atravesara Siegfried. Los cineastas alemanes, dice Kurtz, inclinados por los efectos luminosos tratan la luz como un «raumgestaltender Fak tom, es decir como un «elemento de formacion del espacio» Estas concepciones han influido sin duda el arte de Lang, pero sea un eror consderar sus primera, peliculas como sencal- mente expresionistas. Su intenso sentido de la plistica y en manejar las iluminaciones para destacar las lineas arquitect6ni: ‘as serin las Gnicas contribuciones de Lang a la evolucién expre ve cs Ueno del eno de Besar (ET gee mut) plu deCaviruto VI Las sinfonias del horror Dejadnos » nosotros los alemanes los horrores del deirio, tos suefios dela ficbre y el ren de los fantasmas. Alemania es un pals apopade Para las viejas brujas, para las piles ke oso muerto, para los golems de cuakguiee ce sobre todo para los capitanes genersles come cl Pequeiio Cornelius Nepos que er de sacinleae tuna raiz que los frances Haman Mandeigors Tan solo es del otro lado del Rhin en donde los ‘spectros pueden triuafar; Francia nunea seri un pals para ellos, Hove IN, ad omit Nos falta hablar de la fuente inagotable de = efectos posticos en Alemania: el tetsor, los sparecidos y los brujos gustan tanto al pucblo ‘como a los hombres instuidos MADE DE SrAEL, Sabee Aleman Nosferatu, el vampiro (1922 EL ivprrto bet ponte EL norGves DEMONIACO eAcaso el extrafio placer que sienten los alemanes en evocar el Loes co que tiende a lo invisible acostumbrindolos a especticulos terrorificos» En una novela de Karl Philipp Moritz, escritor del siglo xvit y precursor de los rominticos, vemos a un nifo pequefio, Anton Reiser, que permanece despierto durante horas por un Marchen nabita la chimenea Al nifio le complace, por Ia noche en su y verdad Goethe deplota «el infortunado principio pedagox a liberar pronto a los nifios del miedo al misterio y angustioso, como el del Hombre sin manos que cuando silba el viento. cama, representar con una sensacida extrafiamente voluptuosa, lx degradacion que la descomposicién de su propio cuerpo v tod muerte le hari suri. Tgualmente, y semejantes en esto al joven William Lovell de Tieck que suefia con asesinar a sus amiguitos, la mayoria de los nifios alemanes se deleitan con cuentos de horror. «No habia nada que me gustara tanto», hace decir B.T.A. Hoffmann a su Natha , trigico héroe del cuento El bombre de la arena, «como escuchar 0 leer historias terrorificas de fantasmas, brujas, ens. nos...». No se cansa del cuento del hombre de la arena que por la noche arroja su arena a los ojos de los nifios que aén no se han dormido, y que se lleva a In luna sus ojos desorbitados y ensan grentados pata darlos como alimento a sus pequefios que, echados en sus nidos, esperan con avidez su regreso, con sus picos encorvados como el de los bahos, Qué decir también de ese nifio del que habla Eichendorff en su Ainung und Gegenwart que, escuchando el cuento que le relata el ama —se trata de un pobre pequefio cuya madrastra le corta la abera cerrando la tapa de un a saborea ese Méerchen placer y tiembla de placer a In vez que contempla como cae la noche, ensa bosques sombrios? Curiosa ambigiedad de! alma cs tan sélo una caracteristica del romanticismo?): «Creamos», dice Ludwig, Tieck, «Mderehen porque preferimos poblar el vacio monstruoso, el horrible caos». Muy naturalmente los hitlerianos han preferido Schiller —el poeta aacional— a Goethe, ese ciudadano del mundo, tan poco seguro a pesar de su Fausto que Spengler ha convertido simbolo del hombre germinico, En 1826, a propésito de este Fausto, Goethe confio a Eckermann que tan s6lo habia empleado tuna vez la «brujeria y lo maléfico», y que luego, satisfecho de haber utilizado su herencia nérdica, h de los griegos. Por el contrario, Schiller, precursor de los romanticos por sv sobre él feroz con un extrati grentada, al otro lado de los jemana (gacaso bia ido a sentarse a la mest eee cece Geiterseher (El virionario de fantasmas) tiene predileccién por las fmigenes tcnebrosas. En efecto Goethe teprocha a Schiller «una Genta tendencia a Ia crueldad» que se habria revelado a partir de ‘Los bandides. Cuenta a Eckermann que se ha visto obligado a de Egmont, una innovacién hiller, cl cual deseaba hacer ara sombria del duque de Alba, echazar, para la puesta en esc pasiante sidica propuesta por apaecer al fondo de la carcel laf eamascarado y embozado en su abrigo, y deleitindose del efecto producido sobre Egmont por la audicién de la sentencia de ;Qué escena a rodar para una pelicula! El titulo completo de la pelicula de Murnau es Nosferatu, sma sinfinia del horror. Y en efecto, volviendo a ver esta pelicula hoy en dia no se puede evitar el sentitse afectado por lo que Bela Balazs ha llamado wlas corrientes de aire glaciales det mis allin. 2De donde viene el que por comparacion el terror que emana de Caligari nos parezca casi artificial? En Friedrich Wilhelm Murnau, el mis grande realizador que hhan tenido los alemanes, la vision cinematogritica nunca es el resultado del tinico esfuerzo de estilizacion decorativa, Ha creado las imigenes mas turbadoras y mis sobrecogedoras de las panta- las aleranas. Murnau ha tenido una formacion de historiador del arte; mientras que Lang, cogiendo a veces cuadros célebres, intenta reproducirlos fielmente, Murnau tan s6lo guarda un recuerdo de ellos y, por una elaboracion interior, transforma las imagenes en visones personales. $i en su Fausto muestra en sintesis a un apes tado yaciente, es el reflejo transpuesto del Cristo de Mantegna. Y si Gretchen, sentado en la nieve entre las ruinas de una cho: 2a, con la cabeza oculta en su abrigo, tiene a su hijo en los bra 208, tan s6lo es la reminiscencia vaga de una madona flamenca. Buscando apartarse, salir de si mismo, Murnau no se ha expresado con esa continuidad en la concepcidn artistica que facilita tanto el anilisis del estilo de Lang por cjemplo. Pero todas sus peliculas llevan la huella de su dolorosa complejidad intima, de esa lucha que se libraba en él contra un mundo al que era desesperadamente extraiio, Tan sélo es en su dltima pelicula Tabi doade parece haber encontendo por fin la paz y un poco de felicidad en cl seno de una naturaleza alegre en donde el seati tmiento de culpabilidad inherente a la moral europea esta abolido. Un Gide, desde su Innoralisa liberado de la austetidad protestante ¥ de los escripulos de los que estaba marcada, pudo dedicarse asus gustos naturales, Pero Murnau, nacido en 1888, poseia en sj mismo ese terror que la amenaza del inhumano pirrafo 175 del cédigo penal, que se prestaba a todos los horrores del chantaje, cernio sobre sus igua Murnau, artista concienzudo, alemin en el buen sentido de la palabra, no recurre nunca a subterfugios que puedan facilitar [a ‘ea del creador. Es por eso por lo que sus peliculas parecen un poco recargadas en algunos momentos, librando tan s6lo poco a poco el sentido profundo de su ritmo. A veces también, cuando se Ve obligado, bajo la presiéa de los grandes comerciantes de la UPA, como en Eldltino, a afadir un chappy ending» a su obra, la concluye con desgana, sacando lo mejor de un comico vulgar y se Vuelve tan grosero como el pablico que se golpeaba los muslos viendo Koblbiesels Téchter, pelicula de Lubitsch Hay que admitir ademas que el genio de Murnau —ereo que en su caso se puede hablar de genio— tiene debilidades sorpren. dentes. Este hombre tan sensible comete a veces faltas de gusto es hasta la revolucion de 1918. extraordinarias y cae ficilmente en el «cromon, cjemplo, unas imagenes dulzonas, de una insulsex perfecta, estan junto a’ visiones.poderosas, lenas de vigor creador. Su alma Arisea, cargada de la pesada herencia de un sentimentalismo tipicamente aleman y de una timidez mérbida, admira en otros la faerza muscular y la vitalidad que le faltan, Es por ello por lo que permite 2 Jannings, en el papel de Mefisto, las peores fatuid por lo gue no sabe imponer la medida a la exuberancia de Dicterle Murnau, originario de Westfalia, esté impregnado de esta region de grandes pastos en donde los sorprendentes campesinos rian caballos de fuerte ostmenta para la labor. En las composi- Clones de estudio, a las que se ve obligado, guarda la nostalgia de! campo, nostal Hlamas, y que se percibe también en Amanecer que rod6 en los Estados Unidos. Al contratio de la mayoria de las peliculas alemanas de esta época, los paisajes y las vistas de la pequefia ciudad o del castillo de Nosferatu han sido rodados al aire libre, No es s6lo porque las fronteras les eran cetradas por c1usa del odio que inspirabao a sus vecinos 0 porque no tenian divisas por lo que los realizadores lemanes, tales como Lang o Lubitsch, hacian construir, para rodar en estudio 0 en ultimo caso a algunos metros de ahi, en un descampado, grandes bosques y ciudades enteras. Hab trado sin dificultad ciudades goticas en las costas del mar Baltico » Fausto, por ‘que proporciona un sabor salvaje a La tierra en "4© ciudades batrocas en la Alemania del sur; peto tos preceptos cexpresionistas los apartaban de lo real Sin embargo, Murnau, rodando Nosferatu con un minimo de medios, sabia discernir en la nacuraleza la posibilidad de bellas imagenes: filma la forma frigil de una nube blanca que flota sobre las dunas en donde el viento del Baltico juega con las pocas briznas de hierba que hay, y fija la filigrana trazada por unos ajes en un cielo primaveral invadido de crepasculo, Nos hace perceptible el frescor de una pradera en donde unos caballos galopan con Ia ligereza maravillosa de los animales liberados de los arreos La naturaleza participa en el drama: por una montafa percep. tible, cl impulso de las olas deja prever el acercamiento del vampiro, la inminencia del destino que va a azotar a la ciudad. En todos estos paisajes, colinas sombrias, bosques espesos, cielos con ‘ubes que anuncian la tempestad, se cieene, como lo indica Balazs, la gran sombra de lo sobrenatutal, En una pelicula de Murnau todo plano tiene su funcién Precisa y esta totalmente concebido con vistas a su participacion en Ia accidn. Si tan sdlo percibimos un instante el detalle en primer plano de velas hinchadas, ese plano es tan necesario para li accién como lo cra una imagen anterior: la vista en picado de olas rapidas que se Hevan la balsa cargada de su ligubre peso. La grisalla de las colinas aridas en torno al castillo del vampizo ‘os recuerda por su extrema y casi documental sobriedad algunos pasajes de las peliculas de Dovjenko. Algunos afios mis tarde, Murnau, obligado por la UFA a utilizar el carton, rodara en estudio, con la ayuda de maquetas, su célebre viaje aéreo en Fausto. A esa prodigiosa cadena de montaias «Ersatz» no le falta nada, ni los abismos, ni los torrentes cuidadosamente prefabrica dos; son tolerables y a veces incluso admirables tan solo gracias al talento de Murnau que disimula el staff con vapores, con mantos de bruma, con una especie de ensejados de luz atravesados por niebla, magia ésta a la que los alemanes son tan sensibles y que utilizan tan bien como las luces tamizadas de una limpara en una habitacién totalmente cerrada. Es la utilizacién grandiosa de todo el artificio cinematogrifico por un hombre que conoce a fondo su officio, pero se sienten las dimensiones grisiceas de Nesfératw, El talento de Murnau legado a su madurez sabré crear desde el principio hasta el fin, en estudio, la visi6n asombrosa de grandes llanuras nevadas en donde se yergue un drbol o la triste desnudez de un poste que sobresale sobre un muro derruido, 6 jagio precario de Gretchen acunando a su hijo. Igualmente, en ) waa desolacién tan natural que el ojo vaga por ellas mucho antes ie discernir el artficio. |) © x’ Murnau, que fue junto con Arthur von Gerlach, ereador de La crinica de Grishus, uno de los pocos tealizadores del cine alemin que tuvo un amor innato pot cl paisaje, hecho mis bien propio de cineastas suecos, siempre le horrorizé el empleo de atficios. Cuando rod6 City Girl (EI pan mestro de cada dia) sefala Theodor Huff, Murnau se emocionabi tanto que se exalta ta cuando sentia emo su cimara recorria los campos de trigo de Oregon ¥ como se deslizaba, en plena siega, a través de ese mar de granos maduros. La llegada del cine sonoro nercantiles de Hollywood echaron abajo ese suetio. Para escapar de las mutilaciones de su pelicula, Murnau huye hacia los mares Gel sur, hacia Tabi La arquitectura de Nowferatn, tipicamente nérdica —fachadas de ladrillos con hastiales truncados— se adapta perfectamente una accién insolita, Murnau no tiene que falseas, por medio de iluminaciones contrastantes, la fisonomia de la pequetia ciudad 4:1 Biltico; no es necesatio incrementar el misterio de esas aalleielas y de esas plazas mediante un claroscuro artificial, La \ecimara de Fritz Arno Wagner bajo la diteccién de Murnau se fencarga de evocar lo extrafio por medio del empleo de angulos Fimprevistos que dan un aspecto siniestro al castillo del vampiro fctando, en el patio, Nosferatu prepara una extrafa partida, cHlay algo mis expresivo también que una larga calle estrecha, entre fachadas de ladrillo de una monotonia atroz, vista desde arriba, desde una ventana cuya barra atraviesa la imagen? Sobre el pavimento tosco, unos empleados de pompas fine bres, con chistera y estrecha levita avanzan lentamente, negros y Higidos, levando por parejas el ataad de un apestado, Nunca Jamis se alcanzard un expzesionisino tan perfecto, y su estlizacion ha sido obtenida sin la ayuda del menor artificio. Musnau retoma- 4 este tema en Fausto, pero aqui lo pintoresco de los hombres con capucha suprime easi por completo la plistica pura y despro- sta de lo fantistco ligubre de ss primera composicion La cimara de Murnau y de Fritz Acno Wagner se encarga también de evocar el horror. Recordemos que la figura del doctor Caligari o la de Cesare surgian a menudo oblicuamente, en ua plano deliberadamente vago al que Kurtz defini como «el Plano ideal y puro de la expresion traspuesta de los objetos» hb ignominias© Murnau crea una atmésfera de horror por los movimientos de los actores hacia la cimata: la horrible forma del vampiro avanza, con una lentitud exasperante, de la profundidad extrema de un plano hacia otro en donde de repente se hace gigantesca. Murnau, ha aprovechado todo el poder visual que emana de una montafa, y dirige con una virtuosidad verdaderamente genial esa serie de planos, que dosifican el avance del vampiro mostrando durante algunos segundos el efecto que provoca su presencia en el aterro: rizado joven, En vez de presentarnos gradualmente todo el trayecto, rompe el acercamiento por medio de una puerta cerrada bruscamente con el fin de parar la terrible aparicién; y la vista de esa puerta, detris de la cual sabemos que nos acecha el peligro, nos deja sin respi |. Ciertamente, Caligari nos muestea al comienzo de la pelicula al doctor demoniaco andando directamente hacia Ia can guiendo stu cuerpo en actitud amenazadora; en cl espacio de un segundo, su rostro se hincha diabélicamente forma de loseta borra inmediacamente el efecto. Cesare, avanzan- do en la tienda y atravesando la gran habitacion de Lil Dagover, 0 el robot que desde el fondo de la pantalla viene hacia nosotros en Metrdpolis, no son imagenes tan violentas como la del vampito que se abre paso entre las tinieblas. (Lang sabri sacar provecho del avance brusco de un personaje hacia el espectador: asi, en el primer Mabure, la cabeza de éste aparece, primero pequeia y lejana sobre fondo negro para ser de repente proyectada hacia delance como por un impulso sobrenatural y Hlenar toda la pantalla.) Pero un cash en ‘Murnau también sabe hacer valer el poder de un movimiento transversal extendiéndolo sobre toda la superficie de la pantalla: es el sombrio barco fantasma bogando 2 toda vela en un mar enerespado y llegando a puerto, leno de amenazas; 0 la silueta ‘enorme del vampiro, filmada en picado, q atraviesa lentamente el velero para aleanzar a su presa. Aqui el ingulo de la cimara le confiere, ademas de sus proporciones gigantescas, una especie de oblicuidad que lo proyecta fuera de Ia pantalla y hace de él una tangible, ea tres dimensiones. A‘menudo nos hemos extrafiado de que Wiene, utilizando los h de diversas formas, nunca haya empleado, para aumentar la impresion de misterio y de terror, efectos que ya habian sido utilizados por Méliés. En Las tres luces Lang ha sabido sacar un buen partido del valor de las sobreimpresiones y de los fundidos: la matcha de los muertos hacia cl gran muro, en sobreimpresién, las distintas transformaciones y las repentinas apariciones demues 12 que habia entendido los recursos de una téenica apta para dimensiones. Tn Nosferatu, pesadilla viviente, los movimientos bruscos de bs carroza embrujada que lleva al joven viajero al pais de los Hstasmas 0 los de los féretros amontonados con una rapidez atroz ssido reproducidos por el procedimiento de la «vuelta de mnivelay. Los espectros de los arboles blancos y pelados que se crigen sobre un fondo negro como esqueletos de animales antedi TeBehos, durante el precipitado trayecto hacia el castillo. del monstrao, son reproducidos por la insercién de algunos metros de negativo de lt pelicula ‘Murnau utiliza mejor que muchos faniticos del expresionismo el hechizo de los ob en la cala encantada, “hamaca vacia del marino muerto sigue balancedindose suavemente debido a una extrema preocupacién por la d Solo sefala el vaivén del reflejo huminoso de la oscilacién mond tona de una Kmpara suspendida en el camarote desierto del velero fen donde todos los marineros han sido aleanzados por la muerte Murnau también utilizard este juego de reflejos cuando su Fausto sejuvenecido acoja en su suntuosa cama a la orgullosa duguesa de Parma: encima de la cama, oscila una limpara; pero rompiendo su acostumbrada discrecion con la intervencioa de un Mefisto royesr $e inclinari hacia un cierto realismo filmando la lémpara misma. idez, Murnau tan El universo hechizado de Hoffmann renace en uma pelicula de Karl Heinz Martin, La casa del ltrero de Ja lima, en la que se ve 8 un modelador de figuras de cera !levar los estigmas de sus criaturas. En Narcosis, hay un personaje que se parece punto por punto a Caligari El gusto de los cineastas alemanes por los personajes ligubres llega incluso a influir a Lang en sus Tres /uces: el boticatio que, de noche, busca la mandrigora, esti rodeado de elementos macabros; tunos arboles de raices peladas y de silueta torcida estin erg dos fmt In mesa de los Fieos burgueses), sieulamente veto Gon su pesada esclavina y su chist geal que los a alargada hhrealizador aleman. Asi es como Paul Leni, en Ed bombre de Jfignras de cera, transforma un honrado feriante en un personaje ambiguo. Y por otro lado, ces el extratio senior de Genuine, de traje estrecho, botines blancos y guantes claros, verdaderamente tan cindido como nos lo quieren hacer creer cuando el hombre joven, su sobrino, se despierta después de la pesadilla? En los autores rominticos, ocurte frecuentemente que se ignora al principio sii un personaje que a la larga resultara simpati. co no es después de todo a demonio. En EI puchera de aro de Hoffmann, el archivero Lindhorst, principe de los espiritus bené volos, asusta al estudiante Anselmo con la mirada penetrante de sus ojos deslumbrantes que giran en érbitas huecas. Hofimann, dice Heine, bajo cada peluca berlinesa veia an espectro gesticulan te; transformaba los hombres en animales, y los animales et consejeros aulicos y en consejeros financieros. Es ese mundo hibrido y medio real el que subsiste en las peliculas alemanas. Sefialemos en los autores romanticos esa tendencia a situar las juras irreales de su imaginacién en los jerarquia complicada y de ese modo incoxporar de un orden burgués solidamente establecido elementos que se salen totalmente de Io ordinario y que estin empareatados con lo fantéstico. ¢Fistamos seguros de que uno de esos seores que ejercen una profesién definida y que ostentan un titulo oficial y muy pomposo, muy quetido por los pequefios estados secunda- rios de Alemania, no lleva esa doble vida que resulta tan agrada ble a los espiritus novelescos? :No escondera un secretario 0 un archivero municipal, un bibliotecario titulado, un consejero secre to, un «Obergerichtsrat», bajo sw aparieacia de funcionario mas 0 menos importante, algun vestigio de brujeria que peligra sali a la superficie a ada instante? A la luz de estas aproximaciones entendemos mejor a algunos personajes de las peliculas alemanas, personajes cuya vulgaridad nos recuerda la bufoneria de las pequenias revistas de diversion taa prodigas en Alemania. En Las tres Ices y El ito de los bombres,2 Lang y a Murnau les gusta mostrar la groseria de los pequeiios burgueses, embrutecidos por sus excesos en la comida y bebida, que aturde el aire fresco de afuera. (Volveremos a encontrar a los mismos burgueses borrachos en la Escalora de servicio, de Jessner ¥ en Syhester, de Lupu Pick)! ri alones de una itd de cos fle 80 hheAcaso no se trata también del drama de ese alma doble de la que se queja Fausto? ¢¥ acaso ese desdoblamiento encarizado no, deshace todo un pueblo? Las huellas de ese Doppelganger, del finst'rer Gesell son aumeto. sas: en Titén, el bibliotecario Schoppe, personaje neur6tico, evita dirigir los ojos hacia sus manos o sus pies por temor a darse cuenta de que pertenecea al «otro»2, Escuchemos también a Hoffmann, aterrorizado por su propio «yon en Fl elixir del dia gue parezco y no parezco lo que soy. Problema incaphicable para EI desdoblamiento demoniaco aparece en muchas peliculas Gharlatan de feria, El vampiro Nosferatu, amo de un castle tambin esti imbuido de diabolismo. Y el personae de la Musee tmundo ambiguo del cine alemén nadie este seguro ce su ident dd, y ademés puede perderlaen el camino: Hemuncules, que un especie de wFahrem, Hega incluso # desdoblarss volasecte mente; disrazado. de obrero, subleve'a los: pobres Contis ea propia dictdura, Volvemos a encontrar el gusto mérbido por el desdoblamiento en las dos peliculas del doctor abu 9. aevus do, en M, al vanpio de Dhanidrf de Fete Lang indecente de Nosferans han obsesionado durante mucho sige a soy lo del individuo contleva siempre = pla demas ulgete rodada en In Alemania posting, Die Minder sin cae (ai cr mt ban pate de i, of ma nea ao un abel de Navidad da orden de matar a sus his polacon. Tan sla hays paso ae pone hiesto abu trnsormacin et tention de cols Je dendablare de hundive ee para de xc stronn de wists el woblen TI Dube, dice Hoffmann, esp os de rorales, de munett que simp ae de Ye 8: pe dirs, pelicula de Pabst que fue le campeona de on certo hermaro. de Nowferata, Vigilante atento » obsequioso esta en todas partes «la ver, al igual que un diablo que surge de su aj, eee ey eo ——————— mente de Titan la novela de Jean Paul en la que se nos muestra f Tugar totalmente favorable ‘no se sabe por qué enigmatico tan en la bodega de una taberna desde nocido calvo como una cabeza de muerto, sin cejas y con mejillas rosas pero marchitas». Este personaje arruga su piel repugnante con gestos convulsivos de tal manera que, bajo esa mascara cambiante, creemos distinguir en cada momento a otro personaje El hombre calvo predice a uno de los bebedores, el biblioteca- tio Schoppe, embriagado por ua ponche humeante, que dentro de quince meses y un dia se volvera loco. Cesare en Caligari predeciri también a un hombre muy alegre que morira antes del amanecer. Titén tiene ya todos los elementos de lo fantastico siniestro que el cine tomara un siglo despues: ol hombre calvo monta en Madrid un gabinere de figuras de cera y, habil ventrilocuo, oculto bajo un abrigo negro, se disimula entre sus muiccos, 0 bien, cuando el joven conde sigue al hombre calvo a lo largo del Pasillo, ve en el espejo su propia cabeza envuclea en llamas. Sciialemos la extrafa vestimenta, anticuada y un poco irreal, de los personajes de Caligaré 0 de los bargueses en Las tres Ines EI seior demoniaco que compra su sombra a Peter Schlemihl, el héroe dz Chamisso, leva la levita gris, muy «alttinkisch» es decir 4 Ta antigua moda francesa; tambien esta anticuado el traje gris ceniza de otro personaje ligubre, el abogado Coppelius en El bom: bre de ta arena, cuyo aspecto fisico parece prefigurar al doctor Caligari. En muchas peliculas alemanas circulan personajes vest: dos con traje «Biedermeier» que data de esa época conformista que en Alemania comienza después de la caida de Napoledn y que va hasta el famoso afio de 1848. Peliculas como El ectudiante de Praga 0 Nosferatu, cuya accion transcurre en 1838, son peliculas que lo que buscan es fevivir esa epoca hoffmanniana, mientras que los burgueses de Caligari, de Lat tres Ines e incluso los de {uerbachs Keller a las apariciones diabiicas 8 7M, el vampiro de Ditseldorf tan sélo presentan un recuerdo vaga. mente adaptado. EL traje siempre seri una especie de efactor dramitico» pars el cine alemin: Homunculus, criatura nacida de un artificio de laboratorio, tan sélo parece tomar forma por el contraste entre el negro de su capa y de su chistera y el blanco de su mascara de muerto y de sus manos crispadas, Bl traje del doctor Caligar capa flotante que le da un aspecto de murciélago, se introduce en la accién propiamente dicha en virtud del dinamismo sugestivo y tradicional de los alemanes, atraidos por las transformaciones polimorfas. En Ef est Werner Krauss, toma forma a la ver de espantapajaros y de demonio cuando aparece cerca de uno de estos Arboles torcidos artificialmente, como los arboles fantasma de Las tres luces, en mitad de la tempestad que agita los faldones de su levita. El buen burgués con paraguas se transforma y el paraguas apunta como Recordemos también al estudiante Anselmo, héroe de E/ pu chero de oro: mirando como se aleja el digno archivero Lindhorst en la sombra del crepasculo, se pregunta, viéndolo planear m: que andar sobre el valle y viendo de repente en su lugar un buitre gris-blanco que se cleva en el alucinacién. ZAcaso esto no es una prefiguracién de un Seapinell cambiando de aspecto, convirtiéndose en otto, tan sélo porque su traje se infla, se comba y se estira como en un espejo deformante? Tales transformaciones llevan al extremo el fendmeno del desdoblamiento. Envuclto en un abrigo de ua color marrén muy particular gue revolotea alrededor de su persona, formando milgs de pliegues y repliegues, el pequefio hombre extraio de Sylbester, al que unas maquinaciones diabélicas han privado de su reflejo en el espejo, da saltitos en Ja taberna; parece que se multiplica —«con los reflejos de las luces parecia que se agitaban varias figuras superpuestas como las de las escenas fantasmagéricas de Ensler» Los autores romanticos, tales como Novalis 0 Jean Paul, adclantindose al delirio visual y al estado de efervescencia ininte rrumpida de los expresionistas, parece que han previsto los planos cenlazados del cine. A ojos de Schlegel, en Lucinda, los rasgos de la amada se borran: «muy cpidamente los contornos se transforma ron, volyieron a su primera forma y se metamorfosearon de ucvo hasta que desaparecieron totalmente de mis exaltados ojos Y el Jean Paulde los Fiegeliabre indica: «El mundo invisible queria al igual que el caos concebir todas las cosas juntas y en el mismo inte de Praga, el maligno, encarnado por fe, sino es vietima de una By jeenpo, ls flores se convertian en daboles, y luego se cambiaban we Resulla presuntuoso declarar que el eine aleméin tan solo es ya prolongacion del romanticismo y que la técnica moderna lo 85 i