Edicidn de José A. Sanchez aaa Fe os La escena moderna Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardiasMaqueta: RAG Reservados todos los derechos, De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Codigo Penal, podrin ser castigados con penas de multa y privacion de libertad quienes reproduzcan o plagien, en todo 0 en parte, una obra literaria, artistica 0 cientifica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorizacién, © José A. Sinchez, 1999 28760 Tres Cantos ‘Madrid - Espafia ‘Tel.: 91 806 19 96 Fax: 91 804 40 28 ISBN: 84-460-1021-6 Depésito legal: M. 25.098 - 1999 Impreso en Mater Print, S. L. Colmenar Viejo (Madrid)AGRADECIMIENTOS ste libro es resultado de un proyecto de investigacion sobre fuentes de artes de vanguardia, financiado por la Universidad de Castilla-La Mancha, Hortcio Fernandez fue el promotor del proyecto y a él le debo la idea mis- ma de esta edicion. Sin su estimulo, su apoyo y sus constantes y valiosas sugerencias, este libro no habria sido posible. ‘También quiero agradecer a los otros miembros del equipo investigador su ayuda en la elaboraci6n del trabajo: a Vicente Jarque, por su colaboracion en la traducci6n; a Javier Lloret, por sus exitosas buisquedas en bibliotecas ne- oyorkinas. Debo hacer constar igualmente mi gratitud al pesonal de la Biblioteca de Campus de Cuenca, por su servicio de biisqueda bibliogrifica y préstamo interbibliotecario, y especialmente a Angel Luis Lopez Villaverde, Marisa Pé- rez Aliende y Manuel Lopez Fonseca. Mercé Saumell me sirvié de guia y anfitriona en la fase de biisquedas en Cataluta. Antonio Pérez me proporcioné algunos textos. ¥ Joaquin Medina prest6 colaboraci6n en las traducciones y aporté su siempre amable conse- nchez Requena asumié la ingrata tarea de corregir traducciones Y Valle fue lo suficientemente paciente como para permitir que este trabajo Hegara a su fin, A todos ellos, mi agradecimiento,INTRODUCCION La construccién de la escena moderna comenz6 como una rebelién contra el teatro naturalista, en el cual habfa llegado a su perfeccién formal la traduccién escénica del drama burgués. Tal perfeccién habia resultado de enormes conce- siones realizadas tanto por el dramaturgo como por el director teatral: el prime- ro, en aras de la verosimilitud y con el fin de alcanzar la maxima precision en su cometido, hubo de reducir la accién al minimo, encerréndola en muchos casos en el marco del salén burgués; el segundo, en virtud de la fidelidad al drama, se vio obligado a renunciar a todos los procedimientos espectaculares, limitando su misién, en algunos casos, al estudio psicolégico y la decoraciGn de interiores. Ob- viamente, al mismo tiempo que alcanzaba la perfeccidn, el teatro burgués se vefa enfrentado a un callején sin salida. Las reacciones contra él fueron furibundas. No obstante, el naturalismo habfa hecho una aportacién importante al teatro modemo: la consolidacién de la figura del director escénico, Con ello habja iniciado el proceso de elevacién del teatro a categorfa de arte. El primer paso lo dio el du- que de Meiningen. «Sus espectéculos ~recuerda Stanislavski—_mostraton por primera vez en Moscti una nueva especie de puesta en escena, en la que habia fidelidad his- torica a la época, escenas de masas, una magnifica forma exterior, una disciplina asombrosa y todo el orden de una grandiosa fiesta del arte»'. Los Meiningen habfan conseguido elevar la calidad global del espectéculo, que ya no dependfa del talen- tode un actor o actriz, la brillantez de una escenograffa ola fuerza de un drama, sino de la imaginacién y el rigor de un tinico artista, el director de escena. Que el espectaculo teatral tuviera categoria de arte, independientemente de la calidad de la obra dramética, fue el objetivo de los grandes directores natura- K. STANISLAVSKI, Mi vida en el arte, Buenos Aires, Quetzal, 1988, p. 130.listas que aprendieron la lecciGn del duque sajén: Antoine, Irving, Brahm, Sta- nislavski. Sin embargo, todos ellos siguieron concibiendo el teatro como una tra- duccién escénica de las ideas del dramaturgo. Cuando Antoine comparaba la fun- cién de la direccién escénica con «la funci6n de las descripciones en una novela» estaba dejando muy claro la supeditacién del director a la obra literaria previa y, por tanto, limitando su autonom(fa’, La principal tarea que se atribuyeron los directores escénicos naturalistas fue lacreacién de la atmésfera. Asf lo formulé Antoine, y Stanislavski supo cumplirla con especial eficacia cuando se vio obligado a traducit en infinidad de detalles gestuales, visuales y sonoros la vaguedad melancélica de los dramas de Chejov’. El cuaderno de diteccién de Stanislavski es mas denso que la propia obra del dra- maturgo, es una obra paralela*. Pese a lo cual, el director del Teatro de Arte de Moscd, tan aficionado a considerar la humildad como uno de los principios éti- cos basicos del actor, nunca se atrevié a concebirla como obra independiente. St lo hizo Max Reinhardt, para quien también (y de forma mas explicita) el concepto de ‘atmésfera’ fue clave en la elaboracién de su discurso creativo. Se- giin él, el trabajo del «dramaturgo en soledad» era practicamente estéril y slo la intervencién del director escénico podta hacerlo productivo. Este no era ya pen- sado como un simple traductor, sino como creador de una obra auténoma, que se nutrfa, al mismo tiempo, de la obra del dramaturgo y de su propia experiencia ar- tistica. En opinién de Reinhardt, director y dramaturgo son creadores al mismo nivel; el dramaturgo, del texto literario; el director, de la partitura escénica’, A. ANTOINE, «Detras de la cuarta pared», en Edgar CERALLOS, Principios de direccién eseéni- ca, México, Escenologia, 1992, p. 41. » Para aquellos directores escénicos que no asumieron con radicalidad su nueva condicién de creadores, la consecuctén de la atmésfera escénica adecuada continus siendo el objetivo centeal de su trabajo. Esto queda muy claro en los planteamientos de los franceses. Ast, Jouver, en 1926, ‘explicaba: «La atmésfera teatral se basa en el conocimiento del espacio dramética. Es preciso crear este espacio. Se trata de reencontrar sobre la escena, liberada de accidentes pictéricas y dpti- cos y de toda literatura, el sentido profundo de la plastica teatral (nocién de los planas, de la cir- culacién entre los planos, organizaciGn del espacio escénico). Principio y doctrina, esquema de una arquitectura dramatica furura que seré el espacio puro del drama y su expresin en st» (citado en Léon Moussinac, Tendances nouvelles du théatre, Paris, Albert Lévy, 1931, p. 17). Pero también A. TAtRov titula «La atmésfera escénica» el capitulo de su libro El teatro berado dedicado a la dltima fase del trabajo del director: la construccién y disposicién del espacio escénico, * Los cuademos de direccidn de Ties hermanas y El jardin de los cerezos muestran la minuciosidad del trabajo previo del director, que anota y recoge toda la estructura del movimiento, la gesticulacién, cl sonido y la disposicisn fisica de la escena. Raramente aparecen anotaciones de tipo psicoligica 0 in- terpretacionesliteratia: lo que se codifica son los elementos escénicos visibles y fisicos. Véanse K. STA- NESLAVSKI, Drei Schwestem von Anton P. Tschechow. Regiebuch (1901) y Der Kirschgarten von Anon P. ‘Tichechow. Regiebuch (1904), Berlin, Schaubuhne am Lehniner Platz, 1988 y 1989, respectivamente. 5 Las directores expresionistas siguieron en gran medida el modelo del maestro Reinhardt, afia- digndole los elementos patéticos y visionarios propios del expresionismo. «El director -escribia Wel- GHERT en 1919- tiene el deber de crear a partir del texto escrito (la visidn del poeta) y del propio trabajo de fantasfa sobre la mesa (la visién del director) [...] la tercera y titima forma; s6lo ésta es la definitivas (citado en Paolo CHIARINi, «Disegno del teatto tedesco expressionista», en La lette- ratura tedesca del Novecento, edizioni dell’ Ateneo di Roma, 1961, p. 33). 8Pero, para que el teatro alcanzara plena autonomifa, era preciso concebir la posibilidad de una creacién escénica que no necesitara en absoluto de la obra del dramaturgo. Esto es lo que en 1905 habfa formulado Gordon Craig. En Elarte del teatro distingue claramente entre el director artesano (traductor escénico de la obra dramética) y el director creador, aquel que, mediante la comprensién del «uso correcto de actores, escenografia, vestuario, iluminacién y danza», adquie- re gradualmente «el dominio de la acién, la Ifnea, el color, el ritmo y las pala- bras, desarrollando esta tiltima fuerza a partir de las otras...», hasta llegar al pun- to en que no necesita la colaboracién del dramaturgo y hace del arte escénico un medio autosuficiente®. La conversién del director escénico en creador y, con- secuentemente, la autonomfa del arte escénico, dependfa, pues, directamente de la capacidad de aquél para liberarse de su servilismo al drama. CONTRA LA LITERATURA «El éxito del teatro del arte ~escribfa Fuchs en 1909- sélo podra alcanzarse en contra de la literatura, de lo que se desprende claramente que la literatura ca- rece de influencia, incluso en los asuntos del teatro»’. La revalucién del teatro, el libro en que Fuchs da cuenta de su experiencia como director del Teatro de Ar- tistas de Munich, es en primer lugar una sublevacién contra el drama. Recu- rtiendo al origen supuesto del teatro clésico, Fuchs antepone el movimiento y la msica a la palabra y considera que lo fundamental del teatro no es el drama, sino la multitud festiva’. No es de extrafiar que Fuchs dedicara especial atencién a la danza, ¢ incluso escribiera un texto con ese titulo. Poco mas tarde, una bailarina, Isadora Duncan, apoyarfa esas mismas ideas con numerosas reflexiones sobre el origen cultual de la danza y su vinculacién a la tragedia. Suscribiendo las tesis de Nietzsche, Dun- can vefa en la tragedia griega el momento de maxima evolucién tanto de la dan- za (en el coro tragico) como del teatro y lamentaba la posterior divisién en «dos mitades» de ese espectéculo tnico. Su suefio, como el de Appia, Gémier, Vaj- tangov y otros, tenfa como contenido «encontrar de nuevo el teatro griego»?. Gordon Craig, con quien Isadora vivid un amor apasionado, fue uno de los pocos que supo valorar el interés de la innovacién dancistica de la bailarina para el teatro. Y, continuando su reflexién, escribié en carta a su amigo Martin que los actores debian dejar de hablar y aprender slo a moverse si querfan devolver elarte a su origen. «Actuar es Accién: la danza es la poesfa de la accién.» Craig ® Gordon CRaiG, Craig on Theatre, editado por J. Michael WALTON, Londres, Methuen, 1983, p. 57, Nuevas formulaciones de este nuevo medio autosuficiente las encontramos en diversos au totes, entre ellos los futuristas y Artaud. 7G, Fucus, Die Revolution des Theaters, Munich y Leipzig, Georg Miller, 1909, p. 17. + Idem, pp. 57-65. Isadora DUNCAN, The Art of the Dance (edited with an introduction by Sheldon CHENEY), New York, Theatre Arts Books, 1963, pp. 84 y 96.formulaba asf la idea de un nuevo teatro no dramatico, sino cinético”, Pero no se conformé con ello. En La escena propuso un mecanismo que permitirfa la rea- lizacién de espectdculos basados tinicamente en el movimiento de los voldime- nes escenogréficos, la iluminacién y la musica. «Ya que las palabras ~escribia Craig— han perdido en si gran parte de su significado -seis diferentes palabras in- dican muchas veces la misma cosa y una palabra a veces indica seis diferentes cosas-, es més que natural que el mundo haya tenido que aceptar por cierto el dicho surgido hacia el siglo decimoctavo y que Voltaire expresé brillantemen- te: «ils n'emploient les paroles, que pour déguiser leurs pensées», [..] Para el hom- bre, las palabras son el instrumento més facil e inmediato para mentir. Ast, aho- ra en pleno siglo veinte, casi cada frase es mentira. No quisiera lanzarme hasta tener que admitir en broma que una frase de este tipo puede ser arte. Estarfa mas propenso a llamarla una porquerta"!. Curiosamente, el desprecio era recfproco. Maurice Maeterlinck, uno de los dramaturgos més representados en los primeros afios de siglo, consideraba que la puesta en escena de las grandes obras dramiticas les hacfa perder su esencia. Dada su naturaleza material y externa, el teatro fue considerado por los simbo- listas un género menor, incapaz de manifestar la realidad oculta del drama!?. No fue el tinico dramaturgo que se preocupé en disociar el valor artistico o literario de su obra del efecto producido por su puesta en escena. También Valle-Inclan, que en mas de una ocasién habfa insultado a los actores espafioles, llegé a afir- mar, tras el fracaso de Divinas palabras en 1929, que para él la representaci6n de sus obras era una de las mayores torturas a que se podia someter su sensibilidad y que sus acotaciones daban «una idea de lo que quise hacer mas acabada que la representacién»". Luigi Pirandello, por su parte, comparé la representacién es- cénica con una «traduccién», «interpretacién» o «ilustracién», incapaz de al- canzar la calidad artfstica de la imagen propuesta por el autor, y planteaba como salida al teatro la recuperacién de la commedia dell'arte'*. A pesar de las descalificaciones mutuas y exceptuando las propuestas més radi- cales realizadas por artistas plisticos o creadores vinculados a cfrculos de vanguar- dia, en las primeras décadas del siglo no leg6 a producitse una ruptura total entre dramaturgos y creadores escénicos. En general, los grandes directores reivindica- ron su autonomfa sin necesidad de prescindir del drama, limiténdose a desplazar al dramaturgo de la autorfa de la obra escénica, No es de extrafiar por ello que las obras més celebradas de los grandes directores fueran, en muchos casos, las basadas en "© Edward CratG, Gordon Craig. The story of his life, New York, Limelight, 1985. p. 199 " Gordon Caio, El arte del teatro, México, UNAM-GECSA, 1987, pp. 353-354. 8M, MAETERLINCK, «Menus Propos: Le Thédre», en La Jeune Belgique, septiembre 1890, pp. 331-336, °°M. Aznar, Valle-Incldn, Rivas Cherif y la renovacién teatral espaitola (1907-1936), Barcelo- na, Cop d'ldees TIV, 1992, p. 126. Luigi PRANDELLO, «llustradores, actores y traductores» (1909), en Obras escogidas, Madrid, Aguilar, 1955, pp. 1105-1124. 10textos clésicos: Shakespeare, Moliére, Schiller, Goethe, que permitian al director interpretar libremente o incluso alterar la estructura o intencién del texto. Uno de los suefios més frecuentes es el del retorno a la época dorada del tea- tro, cuando el autor teatral era también actor y podia escenificar él mismo sus obras. Reinhardt piensa en Shakespeare y Moliére, aunque no es muy optimista respec- toa la capacidad de los autores de comprender el nuevo teatro y repetir el mode- lo sofiado. También tomando como referencia a Molitre (y siguiendo asf la suge- rencia de Pirandello), Jacques Copeau intenté devolver a los actores la autoria mediante una actualizacién de la commedia dell arte: se trataba de «inventar una decena de personajes modemos, sintéticos, de una gran extensién, que represen- taran los caracteres, los defectos, las pasiones, los ridiculos morales, sociales, in- dividuales» de su tiempo, en la combinacién de los cuales surgitfan multiples co- medias construidas por ellos mismos a través de la improvisacién'®. Su proyecto, compartido por alguno de sus discfpulos, nunca fue realizado. La colectivizacién de la dramaturgia tuvo mayor éxito cuando no se planted al nivel de la creacién actoral, sino como algo previo a la puesta en escena. Fue- ron los directores mas preocupados por la persistencia del sentido, es decir, los que asumieron la idea de un teatro comprometido, los mas reacios a restar valor a la palabra y, por ello, quienes hubieron de tomarse més en serio la busqueda de un nuevo modelo dramattirgico. No obstante, y confirmando la escisién en- tre creacién escénica y drama, estos directores encontraron mucho més mate- rial para sus trabajos en la narracién que en las obras escritas para el teatro. Cuando, después de la revolucién, Meyerhold otorgé nuevamente a la pala- bra una posicién central, no puso en escena sin més la obra del autor, sino que adapté y reelaboré los textos en los que se basaba en funcién del «disefio del mo- vimiento» previamente establecido por él, Su discipulo, Ojlopkoy, al igual que otros grandes directores soviéticos, siguis el ejemplo de Meyerhold: de las siete producciones del Teatro Realista, cuatro fueron versiones de obras narrativas y el resto se basaban en obras dramaticas adaptadas por el propio director mediante ta aplicaci6n del principio de montaje. ‘También Erwin Piscator decidié reconstrur los materiales literarios en que se ba- saba, fueran obras dramdticas o narrativas, y darles una forma y una estructura ade- cxiadas a la idea eseénica que él habfa derivado del tema. En ocasiones, el material textual ni siquiera tenia naturaleza literaria; este es el caso de A pesar de tado, que segin el propio Piscator «fue un solo montaje gigantesco de discursos auténticos, escritos, recortes de peri6dicos, proclamas, praspectas, fotografias y peliculas de gue- 8 Clément BOROAL, Jacques Copeau, Parts, Larché editeur, 1960, p. 135. ‘* E] misbrillante ejemplo de reelaboracién dramanirgicarealizada por Meyerhold fue Elinspector, de Gogol (1926), resultado de un montaje que mezclaba las diversas variantes de la comedia y otras cobras de Gogol, como Almas muertas y Cuentos de San Petesburgo. Meyerhold cres asi una «sintesis de toda la obra gogoliana, dividida en quince episodios cada uno con su titulo», transformando, por tanto, la estructura deamética en una estructura episSdica, narrativa. Cit. Vsevolod E. MEYERHOLD, “Textos tedricos, ed. por Juan Antonio Hormigén, Madrid, ADE, 1992, pp. 483-528. 1rra, de la revolucién, de personajes y escenas hist6ricas. Y esto en la Grosses Schaus- pielhaus, que en otro tiempo habia construido Reinhardt para transmitir al puibli- co burgués el drama (clésico)»"’. Mas adelante, Piscator intentarfa constituir en el seno de su propio teatro un colectivo dramatiingico, trasladando al ambito de la cre- acién el principio colectivista que debfa regir toda la actividad social, aunque, al mismo tiempo, disolviendo el protagonismo del autor en beneficio del director. No es de extrafiar que Bertolt Brecht aguantara poco en aquel equipo. Fue Brecht uno de los muy pocos dramaturgos que supieron adaptarse a la nue- va situacién. Su habilidad poética, su sensibilidad histética y su contacto con las formas de entretenimiento populares le permitieron proponer una nueva es- tructura dramitica que satisficiera las necesidades de la escena de su tiempo. Sin embargo, su propuesta no se quedé en la invencién del drama no-aristotélico, fue mds alld: su dedicacién a la direcci6n le hizo pensar la produccién dramati- ca como parte indisoluble de la creacién escénica. A la vuelta del exilio, Brecht insistirfa en que no debfa buscarse su obra meramente en los textos escritos, sino en los «modelos» de sus espectdculos, es decir, en la completa codificacién de la puesta en escena mediante anotaciones, fotograffas, etc. También Brecht, por tanto, comprendié que en el ambito del teatro se habfa producido un desplaza- miento de la autoria del papel a la escena, y que el nuevo drama sélo podrfa exis- tira partir del reconocimiento de este hecho histérico. Por encima de todos estas tentativas de btisqueda de un nuevo drama que rom- piera con los moldes impuestos por el modelo decimonénico, se alzé la vor de Artaud, quien en un momento formuld: «Todo lo que se escribe es porquerfa y los literatos son puercos». La frase de Artaud iba sobre todo dirigida contra quie- nes reducfan el teatro a palabra y concebfan la palabra como vehjculo de la in- terioridad o, peor atin, de la psicologfa. Frente a tal concepcién de la palabra y del teatro, Artaud defendia la idea de la palabra como miisculo, exigia la ruptu- ra de «la casa de las palabras» y abogaba por la resurreccién del verbo magico y del especticulo como manifestaci6n del Espfritu'®. RETEATRALIZAR EL TEATRO La lucha por liberar al teatro del «yugo de la literatura y de todas las obliga- ciones exteriores» que no se fundamentaran «en su especifica y pura norma ar- tistica»", Ilevé a Fuchs a someter a discusién sus ideas bajo el lema Rethéatraliser- 17 Erwin PiscaToR, Teatvo politico, trad. de Salvador Vila, prdlogo de Alfonso Sastre, Madrid, Ayuso, 1976, p. 79. 1 (Cf, Monique Bort, Antonin Artaud. Le thédere et le retour aux sources, Paris, Gallimard, 1989; Aldo PELLEGRINI, «Antonin Artaud el enemigo de la sociedad», en A. ARTAUD, Van Gogh, el sui- cidado por la sociedad, Buenos Aires, Argonauta, 1981, p. 47; Susan SONTAG, Bajo el signo de Satur- no, Barcelona, Edhasa, 1987, pp. 33-36. Georg FUCHS, ob. cit, p. XI 12le-théftre. «La reteatralizacién fue el titulo elegido igualmente por Ramén Pé- rez de Ayala pata una serie de articulos publicados en 1915, que comenzaba con una afirmacién rotunda: «El arte teatral, si tiene que ver con el arte literario, es ocasionalmente; mas no en virtud de su propia naturaleza». «Reteatralizar el te- atro» implicaba devolver a la escena todos los recursos espectaculares que a lo lar- go del siglo xix se habfan ido eliminando con el fin de que fuera una traduccién directa de la realidad mimetizada por el drama. La reaccién inmediata fue re- nunciar a la verosimilitud y cargar el acento sobre los elementos sensibles, sin im- portar que correspondicran con la realidad efectiva, sin importar tampoco su aus- teridad o su exuberancia. Craig huyé al extremo contrario, y consideré que el mejor modo de distan- ciarse del naturalismo de su maestro, Henry Irving, serfa poniendo en escena algunas dperas barrocas: Dido y Eneas, La mdscara del amor y Acis y Galatea sor- prendieron a sus contempordneos por la novedosa utilizaci6n de la luz eléctri- ca. Menos radical que Craig, Jacques Copeau, su profundo admirador, opté por la austeridad; él se rebelé contra su propio maestro, André Antoine, propo- niendo como uno de los principios fundamentales de fa estética teatral una «fu- si6n de la fantasfa y de la realidad», cuya realizacién buscé con la mirada pues- ta en los modelos clésicos de Shakespeare y Moliére, y, cémo no, en la commedia dell’arte. Dullin, Baty y Jouvet siguieron su estela. Y su modelo fue uno de los més influyentes en las timidas propuestas de reforma que se vieron en el teatro espafiol”. Precisamente uno de los puntos de coincidencia entre todos los reformado- tes de la escena espafiola de principios de siglo fue el anti-realismo o anti-natu- ralismo. Rivas Cherif defendié que el teatro debfa ser redescubierto como «un arte de imaginacién y no mera reproduccién ejemplar de la més triste vida co- tidiana>", En su Meditacién sobre el marco, Ortega y Gasset concebfa la boca del escenario como acceso a un mundo otro, «el irreal, la fantasmagorfa», y adver- tia contra la conversién de la escena en una repeticién de lo que el publico lle- vaba en su pecho y en su cabeza: «Sélo nos parecer aceptable si envia hacia no- sotros bocanadas de ensuefio, vahos de leyenda»”, Desde este posicionamiento ® El pionero del teatro modemo espafiol, Adrié Gual, bass en gran parte su reforma en la cons- truccidn escenogrifica, de carécter marcadamente anti-realista. «La superacién de la Iinea realis- ‘a, la simplicidad, la vaporosidad, el minimalismo ~que afecta tanto al contenido iconogrifico como ala cantidad de piezas escenogréficas, a menudo reducida dristicamente a un teldn de fondo 0, como ‘méximo a un conjunto de dos o tres piezas- son rasgos comunes a los cinco recursos anti-realistas que constituyen la aportacién de Gual a la renovacién escenografica» (Carles BATULE 1JORDA, [si- dre Bravo y Jordi Coca, Adria Gual. Misia vida de modemisme, Barcelona, Diputacién de Barce- lona, 1992, p. 144). 21 Heraldo, 7 de agosto de 1926, p. 4: citado en Dru DOUGHERTY, «Talia convulsa: La crisis te- atral de los afios 20», en Robert Lima y Dru DOUGHERTY, 2 Ensayos sobre teatro espatial de los 20, Murcia, edicién de César Oliva, Universidad de Murcia, 1984. p. 128. 2 José ORTEGA y GASSET, «Meditacién del marco» (1921), en Obras Completas Il, Madrid, Re- vista de Occidente, 1963, pp. 312-313. 13respecto al arte escénico (con independencia del literario) habria que entender las Comedias Barbaras, de Valle-Inclan, con todos sus retos al teatro de la épo- ca; las escenas de apaticiones y sombras, el protagonismo dramético de los ani- males, las escenas onfricas o el dinamismo casi cinematografico de algunas se- cuencias. La reteatralizacién del teatro resulta igualmente evidente en los ottos dos grandes modelos de los reformadores espafioles: el aleman y el ruso. Los direc- tores expresionistas, a pesar de pretendidas diferencias con el barroquismo rein- hardtiano, levaron al extremo la propuesta de Fuchs y recurrieron a todas las téc- nicas reteatralizantes: la mascara, la escenograffa deformada, la iluminacién no ambiental, la gestualidad distorsionada. «Por encima de todo -escribe Emmel en El teatro extdtico- luchamos contra el naturalismo psicolégico, cuya pintura psi- coldgica nos oculta la corriente del destino. No queremos una pintura de almas, queremos el ritmo del destino. No queremos un teatro del andlisis interesante y de la confusién sentimental, sino una escena incomprensible, que sea nueva- mente capaz de fascinarnos. Anhelamos el teatro magico, cuyo flujo al mismo tiempo nos encienda y con una necesidad ritmica despierte en nosotros la cons- ciencia del destino.» Ivan Goll, a caballo entre el expresionismo y el surreali: mo, se encargarfa de teorizar esa opcién por lo grotesco en su breve texto El Su- pradrama, donde remitiendo al teatro griego y al isabelino, reivindicaba la mascara como simbolo del destino y apostaba, en definitiva, por la recuperacién del ‘gro- tesco’ como principio estético bésico para la creacién teatral. Encontramos una reivindicacién de lo grotesco en Bernard Shaw y en Va- Ne-Inclén, pero también en el director polaco Leon Schiller, en el ruso Vajtan- goy, en los franceses Dullin y Pitoéff, y hasta en los alemanes Brecht y Piscator”. Meyerhold propuso su propia formula cuando hubo de marcar diferencias con el naturalismo stanislavskiano: «teatro de la convencién». Siendo el primer ene- migo el naturalismo, Meyerhold inicié su busqueda recurriendo a la puesta en escena de dramas simbolistas y creé un modo de escenificacién ‘estilizada’ que fue punto de referencia inexcusable para los otros grandes reformadores rusos: Tai- roy, intentando situarse en un término medio entre Stanistavski y Meyerhold, pero dejando muy claro su rechazo del naturalismo («El arte no representa la na- turaleza. Crea su propia naturaleza»); Vajtangov, que defendié explicitamente en sus tiltimos textos y propuestas escénicas la recuperacién de la teatralidad de la commedia dell’arte y del teatro clasico, y Ojlopkoy, el discfpulo mas influyen- te de Meyerhold, que se tuvo que enfrentar, en un tiempo marcado por la im- posicién del realismo socialista, a continuas acusaciones de formalismo. 2 Si bien es cierto que Brecht esté més pediximo de la tradicién realista que de la simbolista, su acento en Ia gestualidad, su utilizacién de los emblemas, sus técnicas de literarizacién lo alejan ain més de las propuestas del teatro naturalists. Lo mismo cabrfa deci de Piscator, can sus cons- tantes recursos a la maquinatia, el cine, el tratamiento marionetesco de los actores. - En cuanto al teatto de agit-prop, tena mis que ver com la tradicién de la farsa y la commedia dell arte que con el teatro propiamente realista 14Todos ellos construyeron sus espectéculos integrando diversos lenguajes ar- t(sticos. Fueron especialmente fructfferas en Rusia las colaboraciones entre ar- tistas de diversas disciplinas, la de Meyerhold con Lyubov Popova y con Vladimir Maiakovski, la de Tairov con Alexandra Exter, la de Ojlopkov con Shostako- vich. Tal colaboracién se dio también en otros ambitos de la produccién teatral, como las escenificaciones de masas 0 el teatro de agitacién y propaganda, y ve- nfan precedidas por las experiencias de los futuristas, y mas concretamente por un espectdculo realizado en el parque de atracciones de San Petersburgo en 1913, en el que colaboraron Kruchenykh, Matyushin, Filonov, Maiakovski y Malévich. Asf que en 1930, Meyerhold pudo escribir: «Antes se consideraban utdpicos los proyectos de Wagner de crear una especie de teatro sintético que, junto con los medios escénicos, utilizara, ademés de la palabra, la miisica y la luz, los movi- mientos ritmicos y toda la magia de las artes plasticas. Hoy vemos que asi es jus- tamente como hay que concebir los espectéculos: es la fusién de todos los me- dios la que debe actuar sobre la sala»™4, LA OBRA DE ARTE TOTAL La concepcién de la escena como lugar de colaboracién de los diversos len- guajes artisticos tiene su otigen en el simbolismo, en el que muchos creadores de la escena moderna buscaron modelos alternativos al naturalismo. Los sim- bolistas se nutrieron, por su parte, de dos fuentes: el modelo del drama musical wagneriano y la teoria de las correspondencias de Baudelaire. Este, que poetiz6 su idea sobre el origen comtin de las sensaciones tactiles, olfativas, sonoras, vi- suales y gustativas en su poema «Correspondencias», dedicé especial atencién a las cualidades poéticas o dramaticas de la pintura, la virtualidad musical del co- lor o la potencia plastica de la literatura. Recogiendo estas sugerencias, los sitn- bolistas potenciaron la interpenctracién de los lenguajes artisticos, lo que afec- té decisivamente al teatro. El Théatre d’Art y el Théatre de !'Qeuvre eran entendidos no meramente como teatros, sino como instituciones culturales alternativas, que habfan de ser- vir de encuentro a artistas de diferentes ambitos y, que de acuerdo a las formu- laciones iniciales, debfan contar con espacios para el desarrollo de actividades no especificamente teatrales, Esta concepcién del teatro permitié e impulsé a Paul Fort, director del Théatre d'Art, a contar para el disefio de sus producciones 0 de los carteles anunciadores con numerosos artistas pertenecientes al movimiento simbolista, especialmente al grupo de los Nabis. Uno de ellos, Edouard Vuillard, fund6, junto con Lugné Poe y Camille Mauclair, el ThéAtre de l'Oeuvre en 1893, que en su carta fundacional era presentado como un teatro que aspiraba a pro- ducir simplemente «obras de arte». % La reconstruccién del teatro» (1930), en V, MEYERHOLD, ob. cit., p. 271. 15La biisqueda consciente de las correspondencias en las artes dio lugar a la aparicién de un teatro sintético y de una literatura y una pintura wagneriana. Wagner fue el gran maestro y modelo de pintores, poetas y miisicos simbolis- ta. Afios antes, el propio Charles Baudelaire se habia hecho eco de sus ideas y citaba en su texto «Richard Wagner y Tannhauser en Paris» una carta del com- positor a Berlioz en la que el primero explica la necesidad de algo mas que una colaboracién entre las artes: «Me di cuenta, en efecto, de que precisamente don- de una de las artes alcanza su lfmite insuperable, la otra comienza inmediata- mente a funcionar en su esfera de accién con la exactitud mas rigurosa; y que, consecuentemente, mediante la unién {ntima de estas dos artes, uno podria ex- presat con la claridad mds satisfactoria lo que no podria de ningtin modo ex- presar por sf mismo; y que, por el contrario, todo intento de ofrecer con los me- dios de una de ellas lo que podria ser oftecido sélo por las dos juntas, estaba inevitablemente abocado a producir primeto oscuridad y confusin y después la degeneracién y la corrupcién de cada arte en particular». A partir de esta reflexion, Wagner habia claborado su teorfa del «Ge- samtkunstwerk» [obra de arte total], apropidndose del concepto schopen- haueriano de «genio» y aplicdéndoselo a sf mismo en cuanto creador de una obra resultante de la fusién de las diferentes artes, especialmente del arte dra- mitico y el arte musical’, El enlace més claro entre la obra total wagneriana y el teatro moderno fue establecido por el visionario suizo Adolphe Appia, quien models su idea de la escena a partir de sus disefios para El Anillo del Nibelungo. Appia, que vio en la figura del «dramaturgo-misico» wagneriano el precedente del creador total mo- derno, sofié con una obra orgénica, que creciera como un ser vivo integrando en si, misica, palabra, cuerpo e imagen. El acento organicista de su teoria le llevd, por ello, a alterar la denominacién de «obra de arte total» por la de «obra de arte viviente». El modelo organico funcioné, sobre todo, en el teatro expresionista alemin, y con especial intensidad, en el propuesto por los artistas plasticos, como Schre- yer o Kandinsky. Aunque Kandinsky también tuvo presente el modelo wagne- tiano, su teorfa debe mas a la idea de las «correspondencias» entre las artes y a los efectos sinestésicos, que estudié con gran atencién, llegando al punto de in- tentar establecer una serie de equivalencias entre sonidos, colores y movimien- tos, los tres elementos que, en su terminologia, componfan la «obra de arte mo- ® Citado en Francis Deak, Symbolist Theater. The formation of an avant-garde, Baltimore y Lon- dees, The John Hopkins University Press, 1993, p. 102. 3} Wagner formmulaba la intima fusin de miisica y drama de la siguiente manera: «La 6pera con- siste en lo siguiente: que un medio de la expresicn (la musica) se convierte en fin y un fin de la ex- presidn (el drama) se convierte a su ver en medio...» (Richard WAGNER, «Einleitung za Oper und Drama» (1851), en Richard WAGNER, Ausgewahlte Schirften, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1974, pp. 144-145). 16numental»”’, Posteriormente, Kandinsky compartirfa su idea de obra total con sus compafieros en la Bauhaus: Moholy-Nagy insistfa en el organicismo del teatro de la totalidad, en que el hombre-actor se inclufa como un valor igual al de los de- mas medios escénicos, en tanto Walter Gropius comparaba la «unidad orquestal» de la obra de arte escénica con la de la arquitectura, donde «todos los miembros pierden su propio Yo en virtud de una comin y més alta vitalidad de la obra». La lucha contra el egofsmo habfa sido uno de los argumentos utilizados por ‘Wagner para justificar el fin de la division entre las artes y su fusién en una Gni- ca obra total. Sin embargo, las consecuencias pricticas de esta reflexién fueron muy distintas. Mientras Wagner concibié la obra total como resultado del trabajo de un tinico artista, autor simultaneamente del libreto, la miisica y la idea escénica, los expresionistas y constructivistas entendieron la realizacién de la unidad como imagen de la «comunidad» utépica que sofiaban en términos sociales y, conse- cuentemente, plantearon la construccién de la obra total como una colaboracién entre artistas de diversas disciplinas, con la aspiraciGn, eso si, de no limitarse a una suma mec4nica de sus creaciones, sino de alcanzar una auténtica fusién orgénica. Sin embargo, la idea de obra de arte total no siempre estuvo condicionada por una presién ideol6gica tan fuerte y, por ello, no necesariamente se planted en términos organicistas. Asi, Hugo Ball, a pesar de su admiracién por la pro- puesta de Kandinsky, propicié un modelo de coincidencia de los distintos lenguajes artfsticos que nada tenfa que ver con las ideas de fusionismo. Los dadaistas, como os vanguardistas parisinos y los futuristas italianos, optaron por una superposi- cidn de diferentes medios, por una colaboracién independiente de los diferen- tes artistas, es decir, por la interdisciplinariedad, que alcanz6 sus mAximos nive- les de radicalidad escénica en los sucesivos espectdculos de cabaret, veladas, eventos y en las producciones de los ballets suecos*, 1 «La composicién escénica -escribe Kandinsky— constard de tres elementos: 1) movimiento musical 2) movimiento pictérico 3) danza. / Del mismo modo que los dos elementos principales de la pintura (las formas gréfica y pictérica) tienen una vida independiente y hablan a través de medios propias y exclusivos, y del mismo modo que la composicién pictdrica surge de la combina~ cin de estos elementos y de todas sus eualidades y posibilidades, asf surgies la composicin en la cescena con la colaboracién de los tres movimientos citados» (V. KANDINSKY, De lo espiritual en el arte, trad. de Genoveva Dietrich, Barcelona, Barral-Labor, 1972, pp. 106-108). ® Richter justifica del siguiente modo la tendencia de los dadafstas hacia la interdisciplina- riedad: «Esa rupcura consciente con lo racional también puede explicar el sibito desarrollo de nue- vas formas y de materiales artisticos en Dads. Como carecfamos de preconceptos con respecto a cualquier procedimiento 0 técnica, logramos sobrepasar a menudo, en los afios siguientes ls limites de las artes individuales: pasébamos de la pintura a la escultura, del cuadro a la tipograffa, al colla- ge, ala forograffa y al fotomontaje, de la forma abstracta a la imagen desarrollada en rollos, del ro~ ilo al file, del relieve al objeto encontrado por casualidad, al ready-made. Al borratse las fronteras entre las ates, el pintor se vuelve hacia Ia poesfa y el poeta hacia la pintura. Por todas partes se flejaba esta nueva ausencia de fronteras. La vélvula de seguridad estaba abierta. Por inciertas y des- conacidos que fueran los dmbitos por los cuales nas aventursbamnos, estibamos seguros de los ca~ rminos a seguir... Y esos caminos conducian a todas partes!» (Hans RICHTER, Historia del dadaismo, Buenos Aires, Nueva Vision, 1973, p. 63). 17Brecht, quien, pese a su distancia respecto al arte de vanguardia y su repu- dio explicito de la abstraccién, estuvo mucho mds cerca que la mayorfa de los grandes dramaturgos y directores europeos de la sensibilidad puesta de manifiesto por dadafstas y futuristas, intenté reformular, hacia finales de los afios veinte, la idea roménica de «Gesamtkunstwerk» desde una posicién materialista: par- tiendo de una concepcién del arte como producci6n, propuso la integracién de artistas de diversas disciplinas en el proceso de produccién de la obra escénica tomando como modelo la especializacién del trabajo y la colaboracién de los diversos productores en la fabricacién de un objeto o en la construccién de cual- quier artefacto industrial o arquitecténico. De estas ideas y de sus fructfferas co- laboraciones con Kurt Weill y Caspar Neher en la puesta en escena de las 6pe- ras o con Paul Hindemith, Hanns Eisler y el mismo Neher en la de las piezas didacticas se hace eco Walter Benjamin en su ensayo El autor como productor, alabando implicitamente la capacidad de Brecht para situarse ya no como «ge- nio» creador de la obra total, sino como «funcién organizadora» de la produc- cin estética y orientador de una recepcién activa y transformadora por parte del ptiblico”, LA CONSTRUCCION DE LA IMAGEN La idea de colaboracién entre las artes propicié que, al mismo tiempo que los directores escénicos reclamaran la colaboracién de los pintores y los miisicos, és- tos se interesaran por el teatro como medio de expresién en el que realizar sus propias obras. La preocupacién de Kandinsky por el dinamismo y resonancia de los colores, la de los futuristas por el movimiento y la velocidad, la de los cubis- tas y constructivistas por la tridimensionalidad, encontraron un desarrollo na- tural en la realizacién de obras escénicas por parte de todos ellos. De aqut sur- gid un teatro de imagenes, que daba continuidad a los proyectos utépicos de Appia y Craig, quienes en los primeros afios del siglo habjan sofiado con una es- cena basada tinicamente en la imagen y en el ritmo. El teatro de imagenes en sentido estricto fue producido o al menos proyec- tado por Kandinsky (La sonoridad amarilla) y Schénberg (La mano feliz), Giac- como Balla (con su ballet sin actores para Fuegos de artificio, de Stravinski), Prampolini y Depero (con su teatro de marionetas y arquitecturas moviles), Apo- llinaire, Cocteau, Léger y Picasso (en sus colaboraciones con los ballets rusos y los ballets suecos), Schwitters (con su teatro collage Merz), Kiesler (con sus es- cenograffas articuladas y sus teatros ut6picos), Oskar Schlemmer (con su ballet triddico) y Moholy-Nagy y otros miembros de la Bauhaus, que proyectaron es- cenografias, fiestas e incluso nuevos espacios teatrales, ® Walter BENJAMIN, «El autor como productor», en Huminaciones Ill: Tentativas sobre Breche, Madrid, Taurus, 1975, pp. 125-129. 18De naturaleza distinta son las propuestas (no realizadas) de Antonin Artaud. El sofiaba con encontrar un lenguaje que le permitiera crear directamente en es- cena, que para ser articulado no precisara de un guién previo. El actor, el cuer- po del actor, es el principal medio de escritura de ese nuevo lenguaje, basado en el gesto, en el jeroglifico, en la imagen, y ahf poco espacio queda al autor lite- rario. «Un autor que no crea directamente la materia escénica, ni evoluciona en escena orientndose e imprimiendo la fuerza de su propia orientacién al espec- taculo, traiciona en realidad su misién. Y es justo que el actor lo reemplace» El creador teatral, por tanto, es el creador de la obra escénica, no de la obra dra- mitica, y su principal misidn, a juicio de Artaud, consiste en sentir durante la creacién lo invisible a través del cuerpo del actor: «{...] un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realizaciGn -es decir, todo lo que hay de espe- cfficamente teatral- es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramati- cos, de tenderos, de antipoetas, y de positivistas, es decir, occidental»! Los destinatarios de tales insultos eran, en primera linea, los grandes direc- tores escénicos franceses del momento: Dullin, Baty, Pitoéff, Jouvet..., proba- blemente los mas convencionales de cuantos se incluyen en esta antologfa. Sin embargo, a pesar de que, a diferencia de su maestro Copeau, nunca se plantea- ron prescindir del texto dramatico, también ellos eran muy conscientes de que el campo especifico reservado al director de escena en cuanto cteador era, mas alld de la direccién de actores o la interpretacién del drama, la construccién de la imagen escénica, de la imagen ffsica o de la atmésfera sensorial. Asi, el pro- pio Baty declaraba: «Yo creo que nos encaminamos hacia un arte dramatico eu- topeo menos estrictamente literario, que utilizard més completamente todos los recursos y todos los medios de expresidn plasticos, coloristas, musicales, mimi- cos, ritmicos, en vez de cefiirse casi exclusivamente al texto». 8 A. AnTAUD, El teatro y su doble, trad. de Enrique Alonso y Francisco Abelenda, Barcelona, Edhasa, 1980, p. 127, 0 dem, p. 44. ® Gaston BATY, «Ot est le thédtre francais?» (respuesta a la encuesta de Teodor Shoimaru), en Studio des Champs-Elysées, nim. III, p. 43, Esto fue lo que J. L. Barrault realizs al poner en escena la novela de FAULKNER Mientras agonizo en 1936. Barrault describis este espectéculo (que entusiasiné a Antonin Artaud) como puro teatro, porque sélo existia como representacisn y su base eran los ac- totes, no el texto. En las dos horas de duracién excénica sélo habia treinea minutos de disloyg y gran parte del mismo en forma de canciones corales 0 cantos teligiosos. No habia decorados y el vestua- tio y la utilerfa eran minimos. Los actores estaban priicticamente desnudos, siendo cintas su tinico ves tuatio,a las que iban sujetos objetos simbsilicas, cada uno representado la pasién dominante del per- somaje. Los actores creaban el ambiente para las diferentes escenas mediante efectos vocales de sonido 1 gestos ritmicos. Tan s6lo sus movimientos de conjunto evacaban el contexto dominante del mun- do natural: correr y dar volteretas representaron al rio erecido, una luz y una danca atlante represen taron las lamas del incendlo, o unas inclinaciones marcadas y mecénicas fueron los movimnientos de los picadores de algodsn en los campos. No habfa efectos de iluminacién atmosférica y ningin s0- nido emocional extemo de misica, siendo el nico acompaftamiento un tam tam. El nico elemen- to ilusionista tradicional fue el atuendo diseiiado para la Madre cuando la actriz que desempefiaba el papel huia. Véase Jean Louis BARRAULT, Mi vida en el teatro, Madrid, Fundamentes, 1975, p. 197, y Chaistopher Ines, Avant Garde Theatre. 1892-1992, Londres, Routledge, 1993, p. 98, 19Incluso en un contexto tan atrasado como el del teatro espafiol, los creado- tes e intelectuales més licidos también vieron con claridad ese necesario des- plazamiento del centro de gravedad de la creacién escénica. Asi, frente a la con- cepcién del teatro como puesta en escena de una obra dramética, Ortega hablaba del arte escénico como lugar de encuentro de la pintura, la misica y la poesfa, otorgando al autor la funcién de crear no un texto literario, sino «un programa de sucesos», entendiendo que «la palabra tiene en el Teatro una funcién cons- titutiva, pero muy determinada; quiero decir que es secundaria a la «represen- tacién» 0 especticulo. Teatro es por esencia, presencia y potencia, visién -es- pectéculo-, y en cuanto pablico, somos ante todo espectadores, y la palabra griega théatron -teatro— no significa sino eso: miradouro, mirador»®. En tanto que el especticulo escénico era definido como arte sensible, y ante todo, visual, el centro de gravedad de la produccién teatral se desplazé del and- lisis e interpretacién del drama a la construccién del espacio y de la imagen es- cénica™, La autonomia respecto a la literatura obligé a buscar nuevos principios constructivos diversos al de causalidad que habfa regido la creacién dramatica del siglo anterior. La idea de que nada de lo que sucediera en el escenario podia carecer de justificacién dentro del mismo escenario derivaba del caricter abso- luto y dialéctico del drama tal como habia sido definido en las poéticas idealis- tas y roménticas a finales del Xvil! y principios del xIx. Una vez que el drama deja de funcionar como soporte arquitecténico del espectaculo (en gran parte debi- do a la crisis interna del género dramatico mismo a finales del xix)”, ese prin- » J. Onreca y Gasser, Idea del weaero y la novela, Madrid, Revista de Occidente en Alianza Edi- torial, 1982, p. 76. Ramén Gémez de la Sema fue uno de los primeros en apostar por un teatro ff- sico-visual. Durante su estancia en Paris en 1909-1910, queds faseinado por el especticulo popu lar de la pantomina, y asu regreso a Espaia el primer texto dramatico que publics fue precisamente una pantomima: La bailarina. El interés por la dimensién no verbal del teatro le llev6 a jugar con las imagenes del mismo modo que con las palabras, y ello es patente (a pesar de la debilidad de la obra y de lo fallido de su estreno) en el invento de Los medias sees, no sélo porque los actores lle varan la mitad de su cuerpo y su vestuario pintada de negro, en una traduccién visual de la media existencia de sus personajes, sino también por la atencin al colorido de la excena y al dinamismo de la composicidn escénica. Pero es sin duda en algunas obras breves donde esa obsesidn de Gé- mez de la Serna por la plasticidad se hace més explicita: La wopéa se desarrolla en una tienda de imagenes sagradas, siendo éstas protagonistas del espacio escénico, y E! hendtico comienza con una largufsima didascalia en la que se describe minuciosamente el aspecto del despacho del protago- nista y la caracterizacién de los personajes, con una cualidad cuasi pictdrica. Cit. Ignacio Soldevi- lla, «Ramin Gémez de la Serna entre Ia tradicién y la vanguardias, en M* Fea. Vices y Dru DoucHertr, El Teatro en Espafia entre la tradicion y la vanguardia (1918-1939), Madrid, CSIC, Fun- dacién Federico Garcia Lorca, Tabapress, 1992, p. 77. Algunos directores utilizaron explicitamente el concepto de «imagen» para reflexionar so- bre orras dimensiones de la creacidn eseénica: es el caso de Tairow, en su teorfa de la construceisn, del personae, mond Jonson a reflertn sobre lates de dramarungia comm a drectr y al escendgrato. TS Fre la cis dl drama buguc,véase G, LURACS, «Sociologia del drama moderaom en Sociologia de la Literatura, Barcelona, Peninsula, 1989, pp. 251-282; Peter S2ONDI, Theorie des mo- dernen Dramas (1880-1950), Frankfurt, Suhrkamp, 1963, pp. 14-75; José A. SANCHEZ, Dramatur- sas de la imagen, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994, pp. 15-18. 20cipio causal, que habfa conducido a la reduceién final del especticulo al inte- rior burgués caracteristico del naturalismo, desaparece dando paso a nuevos prin- cipios constructives. Insistiendo en la interpenetracién de los medias artisticos, el teatro se apoderé de ideas compositivas procedentes de las otras artes. El rechazo de la literatura en el teatro es paralelo al rechazo de la represen- tacidn en la pintura. Y en ambos casos la miisica aparece como una de las alter- nativas. La musicalizacién simbolista de la pintura (que conducirfa finalmente a la abstraccién) tiene su paralelo en la atencién de los creadores escénicos a la ordenacién t(tmica de los elementos, que sustituye a la ordenacién significante al servicio del drama. Cuando Gordon Craig, entre 1900 y 1902 puso en esce- na sus tres Gperas barrocas, presté una especial atencién a la iluminacién, con la intencién, ya entonces, de crear un teatro que fuera como la miisica’. Adin més explicitamente, Schénberg, una década més tarde, declaraba que el propésito que le habfa guiado al componer su breve 6pera La mano feliz fue el de «hacer miisica con los recursos de la escena». En el teatro de Appia y en el de Fuchs, el ritmo se convirtié en el principio constructive bisico de la obra escénica. Lo mismo ocurrié en el teatro expresio- nista, que, siguiendo las pautas de la literatura, anteponia la tesonancia al senti- do. Felix Emmel exigfa una escena «dramatica-animada», «espacial y ritmica>, en tanto Lothar Schreyer analogaba la obra escénica a la composicién musical, observando que cada elemento (forma, color y sonido) debfa estar «firmemente determinado por el ritmo, dependiendo del ritmo fundamental de la obra total». Proposiciones similares, aunque con diversos matices, encontramos en los tex- tos de los directores rusos. Meyerhold concebja el teatro como una «construc- cién ritmica, colorista y orgénica» y desde sus primeras tentativas de un «teatro de la convencién consciente» bused el efecto dindmico y ritmico de la puesta en escena en su conjunto, incluso antes que la comprensién del sentido de la obra. También Taitov antepuso lo cinético y lo arquitecténico a lo literario y, junto con Alexandra Exter, compuso escenificaciones articuladas y dindmicas. Ojlop- kov, como Meyerhold, utilizaba siempre la mdsica durante los ensayos, con el fin de que el ritmo de la partitura contagiara desde el principio a actores, director y escendgrafo. Vajtangov, por su parte, buscé en todos sus trabajos con el Primer Estudio la cualidad ritmica del espectaculo, enfatizando los aspectos expresivos externos, hasta el punto que un critico de la época comparé su escenificacién de Ivdn el Loco (1915) con un tablero de ajedrez, «con movimientos cruelmen- te precisos y pedantemente medidos»”. Estos comentarios podrian ser aplicados sin dificultad a algunas de las esce- nificaciones de Garcia Lorca. La insistencia en los principios de matematica y musicalidad es una constante en su labor como director de escena. José Caba- % Edward CRAIG, ob. cit. p. 142. 37 Nick WoRRALL, Modernism to realism on the soviet stage. Tairov-Vakhtangov-Okhlopkow, Cam- bridge, Cambridge University Press, 1989, p. 91 21Ilero, que colaboré en el disefio para la puesta en escena de Yerma en 1934, re- cordaba la intencién del autor de que todo funcionara «con la misma precisién de un mecanismo de relojeria, sin un solo fallo [...]. Porque él querfa que aque- Ilo fuera un poema unitario interpretado por varias voces, sin que se perdieran las inflexiones y el ritmo de cada una de ellas, para que formaran un total bien conjuntado y medido»’s, Lorca concebia la puesta en escena como un conjun- to musical, en el que se integraban ritmicamente movimiento escénico e inter- pretacién verbal. «;Tiene que set matematico!», fue una de las consignas que lanz6 repetidamente durante los ensayos de Bodas de sangre en 1934. No estaba entonces Lorca demasiado lejos de Artaud, para quien el gesto debfa ser some- tido a un tratamiento musical, a una «prodigiosa mateméatica», gracias a lo cual lo sensible podfa aparecer, sin mediacién de la palabra, como cifra del pen: miento y de lo abstracto. La utilizacién del principio rftmico suele ir unida (a excepcidn de futurismo y constructivismo) a la pretensién de una comunicacién que supere el nivel de lo meramente sensible, y busca su justificacién en muchos casos en las ideas que Wagner se apropié de Schopenhauer sobre la capacidad de 1a musica para ex- presar de forma inmediata la «voluntad», es decir, la esencia del mundo. Desde posiciones més materialistas, las vanguardias alemana y francesa se apoyaron en las artes plasticas y en las artes populares pata encontrar sus modelos construc- tivos. Coherentes que con el principio «todo debe ser liberado», los dadajstas zu- riqueses hicieron del azar y la simultaneidad las claves de sus construcciones vi- suales, verbales, musicales... y escénicas. Tanto el Cabaret Voltaire como las diferentes versiones del Teatro Merz y otras propuestas escénicas coincidfan en estructurarse como collages animados. También cabria calificar como collages al- gunos espectéculos presentados en Parfs: Parade, collage cubista de Cocteau, Sa- tie, Massine y Picasso, calificado por Apollinaire como «poema escénico», y Rela- che, collage dadaista de Picabia, René Clair, Satie y Rolf de Marée, salpicado de acciones absurdas y secuencias cinematogréficas. Tanto en las construcciones t{tmicas como en las construcciones azarosas lo que se constata es la sustitucién del factor causal por el factor asociativo. La aso- ciacién es también la base del tercero de los principios utilizados por los cons- tructores de la escena moderna: el montaje. En este caso, el modelo lo encuen- tra el teatro en la fotografia y, sobre todo, en el cine, y su aplicacién va unida, por lo general, al intento de construir una dramaturgia épica. Fueron los directores que mostraron un mayor compromiso con la realidad histérica de su tiempo quienes de forma més decidida optaron por este princi- pio constructivo. El Meyerhold de la segunda época, ya avanzada la revolucién soviética, no vacilé en montar en escena elementos plisticos, literarios, cine- \ Alardo PRATS, «Los artistas en el ambiente de nuestro tiempos, en El Sol, 15-XI1-1934, ci- tada en M* Fea. ViLCHES y Dru DOUGHERTY, ob. cit. p. 244. » Francisco GARCIA Lorca, Federico y su mundo, Madrid, Alianza, 1980, p. 335. 22matogrficos y gestuales, junto a objetos y documentos reales. De modo muy si- milar procedié Piscator, aunque en su caso el trabajo fisico de los actores tuvie- ra menor protagonismo que el aparato escenogrifico y filmico. Brecht, por su par- te, aplicé fielmente a su dramaturgia y a su puesta en escena la idea de montaje formulada por Eisenstein como sucesidn de dos imagenes de las cuales surgfa, por asociacién de ambas en la imaginacién del espectador, una tercera imagen, no equivalente a la mera suma de las dos primeras, sino cualitativamente distinta de ellas. Brecht utiliz6 el montaje como medio de representacién de la conflic- tualidad y la anarquia en la puesta en escena de sus obras y como instrumento pedagégico en las piezas didécticas. En ambos casos, imagen fisica, imagen fil- mada, texto y miisica mantenfan entre sf una relacién conflictual. Amigo de Brecht y disefpulo de Meyethold, Ojlopkov consagré esa forma de construccién escénica en sus montajes de los afios treinta. No en vano Ojlopkov habfa dirigido algunas pelfculas antes de acometer su labor como director escéni- co profesional, de modo que al llegar al teatro quiso retener la rapidez en la suce- sin de imagenes y la complejidad del engranaje de la accién. Asf, las puestas de Ojlopkov fueron resultado del montaje de bloques separados, que mostraban una amplia variedad de personajes y acciones, mds propia del cine que del teatro”. ‘LA DESHUMANIZACION DEL TEATRO En el siglo XIX, el actor habfa sido el centro de la produccién teatral: el arte dramiético era el arte interpretativo de los grandes actores y actrices. Ya la irrup- cin del director naturalista habfa supuesto una merma de protagonismo para ellos, obligados a someterse a una disciplina de conjunto y a la tirania artistica del regisseur, hasta el punto de dejar de ser necesarios para el buen funcionamiento de una compaiifa. El cambio de siglo fue acompafiado por una radicalizacién de ese proceso: algunos llegaron incluso a proponer directamente la supresin de los actores de los escenarios. Maurice Maeterlinck fue uno de los primeros en pronunciarse en contra del actor: su presencia, su materialidad, destrufa el suefio que emanaba del drama, por lo que proponia su sustitucién por una sombra, un reflejo, una escultura 0 un mufieco*!, Maeterlinck valoraba la inadecuacién del ffsico del actor a la es- piritualicad dramatica; Craig, en cambio, proponfa prescindir del actor por su in- capacidad de adecuarse, dada su diftcultad para prescindir de la psicologta y su imposibilidad de escapar a la accidental, al disefio eminentemente sensible rea- lizado por el director escénico. Como Maeterlinck, también Valle-Inclan habfa descalificado a los actores, pero no por su presencia fisica, sino también por su incapacidad declamatoria. © ft. Nick WoRRALL, ob. cit., pp. 150-152. # Véase Francis Deak, ob. cit., pp. 22-25. 23Su amigo Rivas Cherif no pudo dejar de advertir la posibilidad de interrelacio- nar el furibundo rechazo del dramaturgo hacia los histriones espafioles con el sue- fio de un teatro sin intérpretes humanos. Las teorfas de Gordon Craig sobre la Supermarioneta, sin embargo, no fueron interpretadas por Rivas Cherif como una propuesta de actuacién convencional, como lo harfan otros directores de la épo- ca, sino como una reivindicacién del género marionetesco en sf, que Rivas rela- cioné con el modelo del bululi (espectaculo ejecutado por un solo intérprete con ayuda de mufiecos) y con el tipo de especticulo propuesto por la compafifa de tfteres italianos Teatro dei Piccoli, dirigida por Vitorio Prodecca. Y, efectivamente, cuando la compaiifa del italiano, con la que colaboré Rivas Cherif, representé en Espafa, Valle-Inckin declaré: «Ahora escribo teatro para mufiecos. Es algo que he creado y que yo titulo “esperpentos”. Este teatro no es representable para ac- tores, sino para muficcos, a la manera del Teatro dei Piccoli en Italia». El Teatro dei Piccoli, dirigido por Vitorio Prodecca, habfa sido fundado en Roma en febrero de 1914 con la intencién de renovar el modelo del melodra- ma de marionetas, que para él debian funcionar como un instrumento musical més dentro del espectdculo. Sus propuestas llamaron la atencién de artistas y poetas, incluido Gordon Craig, y algunos artistas futuristas colaboraron con él: Depero puso en escena los Ballets pldsticos en 1918 y Prampolini Matoum y Té- vibar, de Albert-Birot, en 1919. La fascinacién de los futuristas por los mufiecos es palpable incluso en la prehistotia del movimiento (en 1909 Marinetti habfa presentado su obra Mu- flecas eléctricas), y conecta con las propuestas de Alfred Jarry, quien en la esce- nificacién de su Ubu rey en 1898 habfa pedido a los actores que interpretaran como marionetas y habfa usado maniquies para representar a los nobles, el ejér- cito y la aristocracia. Ademés de utilizar marionetas como intérpretes de sus obras teatrales, los futuristas las privaron en muchos casos de su aspecto humano, trans- formdndolas en formas abstractas o bien prescindieron de ellas, utilizando di- rectamente objetos. El teatro de marionetas no sélo permitfa una mayor efica- cia estética, hacfa posible también la presentacién en escena de seres impersonales, liberados del psicologismo y el sentimentalismo de la cultura bur- guesa, fundada en los valores del individuo, un razonamiento que sirvié para jus- tificar igualmente el éxito del teatro de marionetas en Bauhaus". * Véase Manuel AZNAR, ob. cit, pp. 70-76. Aparte de las implicaciones roménticas 0 provo- cadoras que sugiere la utilizacién de la marioneta en el veatro de Valle-Inclin, desde el punto de vista eseénico, la consecuencia més evidente es la introduccién de un factor de extrafiamienta (Jean- Marie LARVAUD y Eliane LARVAUD, «Valle-Inclén y las marionetas entre la tradiciGn y la vanguar- dia», en M* Fea. Vilches y Dru DOUGHERTY, ob. cit. p. 367). Este factor es explicitado por el pro- pio autor en el prélogo a Los Cuemas de don Frioera, cuando contrapone la identifieacién de Shakespeare con sus personajes a la superioridad del bululd respecto a sus mufiecos, distancia que se proyecta obviamente hacia el piblico. 4" Habria que recordar en este punto el enorme interés de Garcia Lorca por las marionetas: no sélo realizé especticulos de titeres y escribis obras para ellos, sino que algunas de sus obras mayo- res (para actores) conservan el sella de este tipo de teatro. 24No fue Gnicamente la amenaza de su suplantacién por la marioneta lo que debié preocupar al actor dramético de los afios veinte y dafiar seriamente su inherente vanidad. En las escenografias creadas para los ballets suecos, Fernand Léger intenté que los bailarines desaparecieran de escena, confundides con las formas plasticas que compontan el fondo o bien que se convirtieran en elemen- tos plisticos méviles. «E] material humano ~escribe Léger- aparece, pero con el mismo valorespecticulo que el objeto o el decorado, que el individuo se limite a ser un medio como los demés»“. Los pintores de vanguatdia inventaron diversas formas para ocultar al actor: los gigantescos managers de Picasso en Parade o las figuras fragmentadas por el disefio geométrico de los figurines y el efecto de la iluminacién sobre ellos ideadas por Malévich para Victoria sobre el sol. La transformacién de la figura humana en abstracta mediante el traje y la mas- cara fue uno de los procedimientos mas habituales de deshumanizacién practi- cados en el teatro de vanguardia. Hugo Ball recuerda el dfa en que Marcel Jan- co aparecié en el Cabaret Voltaire con sus mascaras, y todos inmediatamente se disfrazaron y llevados por ellas se entregaron a «una danza trdgico-absurda», Y Schlemmer sacé el maximo partido a las posibilidades de enmascaramiento me- diante el traje y convirtié éste en la clave para alcanzar la armonia entre las for- mas orgénicas del individuo (ocultas) y sus movimientos y las formas y leyes ma- teméticas del espacio: no se trataba de reducir a los actores a mdquinas, sino de constrefiir los cuerpos mediante el traje, ocultar lo an{mico bajo la estructura del artificio y mostrar la interioridad sin recurtir a la expresién. Pero la teorfa de Craig sobre la Supermarioneta admitia también otra inter- pretacién: podia ser entendida como una critica al descuido por parte de los ac- tores del control fisico de su cuerpo y como una propuesta de interpretaci6n ac- toral mds basada en lo gestual y en lo dindmico que en lo psicolégico o en lo animico, es decir, una interpretacién més precisa, que pudiera ser integrada en el contexto material de la puesta en escena. En este sentido son importantes las aportaciones de las renovadoras de la nueva danza, y en especial de Loie Fuller, con su atencién a los efectos visuales del movimiento, e Isadora Duncan, por st apasionada defensa del «divino cuerpo pagano». A ella remite como modelo Jac- ques-Dalcroze, inventor de la euritmia y tesponsable de convertir la gimnasia rit- mica en espectaculo teatral. Para ello conté con la colaboracién de Appia, quien también defendfa la necesidad de que no sdlo el actor, sino también el poeta y el misico, volvicran a investigar sobre el cuerpo humano, «que ha sido descui- dado durante siglos». Cuando Meyerhold se rebelé contra Stanislavski, uno de sus caballos de ba- talla fue precisamente el trabajo del actor: acusaba al naturalismo de haber re- ducido al rostro los recursos expresivos del intérprete, le reprochaba el desconocer por entero «las bellezas de la plasticidad» y obviar el entrenamiento del propio cuerpo, sin comprender «que la educacién fisica debe ser la asignatura princi- + Femand Léoen, Funciones de la pintura, Barcelona, Paidés, 1990, p. 102. 25pal», Frente a tales planteamientos, Meyerhold aposté por el movimiento, por el entrenamiento del actor en el ritmo y en la danza, y en su fase de colabora- cin con los disefiadores constructivistas ide el método biomecanico con el fin de ensefiar al actor a usar ritmicamente el espacio tridimensional. El teatro soviético fue un teatro eminentemente fisico. El fisicalismo estaba presente ya en las primeras propuestas futuristas, se mantuvo con distintos acen- tos en las escenificaciones de los grandes directores (Tairov, Vajtangov, Evreinov, Radlov y Ojlopkov) y alcanz6 su maxima radicalidad en los experimentos de Ko- zintsev y sus colegas de la Fabrica del Actor Excéntrico (incluyendo a Eisenstein) y en el MastFor, de Nikolai Foregger, inventor de un método de trabajo actoral basado en ejercicias fisicos y rftmicos, que tuvo su aplicaci6n en las Danzas Me- cAnicas (1923), en las que los ejecutantes (tal como hicieran con menor destre- za los futuristas) simulaban las partes de complejas méquinas industriales. También el tratamiento expresionista del actor parte de una valoracién de lo fisico frente a lo psicolégico. En palabras de Emmel, el actor expresionista se di- ferenciaba de! naturalista en que habia perdido «la vergtienza del propio cuerpo». Aunque el cuerpo del actor expresionista no se vio sometido al tratamiento des- humanizador al que sf lo sometieron futuristas y constructivistas: el objetivo del dominio del movimiento corporal no era otro que la expresién de la espirituali- dad esencial. Frente al mecanismo materialista, el patetismo esencialista practi- cado por los expresionistas era resultado del intento de suplir mediante el gesto y el dinamismo extdtico aquello que las palabras no alcanzaban a manifestar. No deja de existir cierta conexién entre el patetismo expresionista y el mode- lo artaudiano de actor, que ya no se entrega al éxtasis, sino a la ejecucién de un len- guaje cifrado, mediante el que se revela el «drama césmico», el conflicto entre Ma- teria y Espiritu, que es, segiin Artaud, el tema eterno del teatro. Tal modelo esta indudablemente basado en el actor oriental, concretamente en el bailarin balinés, privado de expresividad y de individualidad, responsable de la realizacién precisa de una serie de movimientos y gestos codificados por la tradicién. Y es ésta una ter- cera posibilidad de interpretar la teorfa craigiana de la Supermarioneta. La influencia del modelo oriental en el teatro europeo de principios de siglo fue enorme en los émbitos de la dramaturgia, la concepcién del espacio y, sobre todo, en la transformacién del trabajo actoral. Incluso directores tan vinculados a la tradicién del arte dramatico como los franceses comprendieron la necesidad de la educacién corporal y admiraron en los actores orientales su precisién y es- tilizacién, tal como pone de relieve Dullin en su ensayo sobre el actor japonés. Meyerhold y Eisenstein reconocieron su deuda al actor chino Mei Lan Fang**, también admirado por Brecht. Y éste desarrollé buena parte de sus teorfas sobre * Mei Lan FANG (1894-1961), actor chino, uno de los grandes maesttos de la épera de Pekin, donde debut6 en 1905. Eisenstein fue el encangado de presentatle al piblico ruso en 1935, cuan- do actus con su repertorio operistico en Mosca. El texto de Eisenstein puede leerse en Mei Lan FANG, My Life on the Stage, editado por el equipo italiano del ISTA, Roma, 1986. 26el trabajo actoral a partir del comentario al modo de interpretar de los actores chinos y japoneses. El modelo oriental se cruzé con !a opcién por la reteatralizacién y lo grotes- coy dio lugar a interesantes combinaciones, como la de commedia dell'arte y Spe- ra china en La princesa Turandot, la ltima y mas celebrada creacién de Vajtan- gov, o de Kabuki, clown circense y estilo marionetesco en la segunda versin de Hombre por Hombre, dirigida por el propio Brecht en 1931. Algo de oriental y mucho de marionctesco debié de haber también en la puesta en escena de Amor de don Perlimplin con Belisa en su jardin, ditigida por el propio Lorca, a juzgar por Jo que se desprende de los testimonios y del texto mismo, en el que insiste en la «inexpresion y frialdad» de los personajes, la caracterizacion sensible de los mis- mos y su definicién como «férmulas mateméticas»®, A pesar de todo, los actores no desaparecieron de la escena, por mas que los di- rectores intentaran eclipsarlos y en muchos casos lo consiguieran. La fama de nom- bres como Fritz Korner, Peter Lorre, Helene Weigel, Mijail Chejov, Charles Dullin, Ludmilla Pitoéff y Margarita Xirgu asf lo atestigua, Lo que casi todos comprendie- ron fue la necesidad de afiadir a su formacién declamatoria y su preparacién psico- Jégica una fuerte dosis de trabajo corporal 0, al menos, gestual. Que llegaran a satis- facer el deseo de Tairov de contar con un actor que fuera al mismo tiempo bailarin, artista, clown, cantante, mimo e intérprete, en cambio, no parece tan evidente. La CONQUISTA DEL PUBLICO Ese actor polivalente sofiado por Tairov, por Meyerhold o por el propio Or- tega y Gasset respondia a la necesidad de los directores escénicos de satisfacer las exigencias interpretativas de todos los modelos en los que el teatro se apoyd en su proceso de transformacién. El teatro de vanguardia de finales del x1x, el ateatro de arte» en que se estrenaban los dramas naturalistas o simbolistas, era un espectaculo eminentemente minotitario. Y lo era en gran parte por no ser ver- daderamente un espectéculo, un «miradouro». Para devalver al teatro la especta- cularidad, los directores escénicos intentaron apropiarse de los conceptos o los recursos de otras formas espectaculares populares y asf atraer nuevamente a un puiblico mas amplio. En laacotacicin inicial de uno de los manuscrites, el autor deseribe unos forndos verdes, ama- rillos y blancos, sobre los que aparecen figuras vestidas de negro, «con las manos y caras del color del fondo y los rasgos dibujados en negro. «La inexpresidn y la frialdad mas absoluta son los ras- 0s caracteristicos de este teatro». Y mas adelante habla de Luli. Véase Franz WEDEKIND, «Zirkusgedanken (1887), en Prosa, Dramen, Verse, Munich, Albert Langen-Georg Miller, sin fecha, pp. 881 y ss. ¥ La (El xpi de ee. oa de Pandora, tra. de JL. Verma, Baesona, lai, 1980 pp. 21-24. : 29El circo, sostenta Foregger, ha mostrado al actor la importancia del cuerpo en tanto que instrumento flexible, obediente y expresivo; le ha ensefiado sus mé- todos para superar lo material’?. Maiakovski, que habia trabajado con el payaso Lazarenko y cuya pieza anterior, Moscii esta ardiendo, habia sido dirigida por Ser- gei Radlov para el Circo Estatal de Moscii, planteaba la necesidad de que en la escenificacién de Misterio Bufo todo fuera comprensible, no hubiera lugar para la psicologfa y el trabajo del actor se resolviera como una sucesién de problemas fisicos. Fernand Léger retaba a los actores a aceptar la leccidn de «los modestos acr6- batas». «En diez minutos de espectaculo acrobético ~escribfa Léger— pueden en- contrarse muchos mas episodios plasticos que en muchas escenas de “ballet”, Pe- did a los bailarines-divos que hagan la rueda 0 que anden sobre las manos 0 que den un salto mortal; nadie se atreverd. Sin embargo, en esos niimeros encontra- rfan una intensa riqueza de efectos escénicos»®. Y Jean Cocteau, lo mismo que hicieran Meyerhold, Eisenstein y tantos otros, conts con dos payasos, los her- manos Fratellini, para interpretar uno de sus espectiiculos, El buey sobre el teja- do (1920), una farsa pantomima para payasos con miisica de Darius Milhaud, mo- delada segiin el ejemplo de Charlie Chaplin y el nuevo cine™. Uno de los grandes admiradores de Chaplin fue Bertolt Brecht. Comentan- do una secuencia de la pelicula Alcohol y Amor, Brecht se maravillaba de que Cha- plin, jugando con la crueldad del pablico, pudiera convertir un momento tr co en algo cémico, y entendia que tal contradiccién necesariamente habfa de provocar la reflexién posterior. Desde sus primeras producciones, Brecht recurrié al ejemplo de los cémicos para conseguir efectos de extrafiamiento, llegando a pro- poner en uno de sus textos de juventud la introduccidn de dos payasos en esce- nna que comentaran la acciGn y obligaran asf al pablico a tomar posiciones respecto al contenido de la obra, Posteriormente, Brecht incluyé secuencias circenses 0 pseudocircenses en sus obras: la escena de los payasos en La pieza de Baden-Ba- den, fa caracterizacién de los personajes en Hombre por Hombre (1931), etc. Gran parte de los procedimientos de extrafiamiento brechtianos fueron ex- tratdos del circa, del cabaret (de forma més inmediata del trabajo de su amigo * En 1919, Foregger polemias con Meyerhold sobre la relevancia del circo para el teatro. Para Meyerhold Ia diferencia entre ambos especticulos era clara: el actor ceatral tenia que dominar el ritmo, mientras que el actor de circo tenia que dominar el método, Peto Foregger, aun reconociendo las diferencias, sostenta que el actor de teatro necesitaba el mismo dominio completo de su cuer- po que poseia el artista de circo, y se lamentaba que todo lo que el actor meramente pretend, el artista de circo lo conseguia (Robert LEACH, Revolutionary Thearre, Londres y Nueva York, Routledge, 199, p. 122), LEGER, ob. cit, 102. % Vease Annabelle MELZER, Dada and Surrealist Performance, Baltimore y Londres, The John Hopkins University Press, (1976) 1994, p. 186. El modelo de los cémicos o excéntricos america- nos tambign fue muy aplaudido por diferentes creadores de vanguardia, especialmente por los ar- tistas de Bauhaus y los constructivistas rusos. La mecsniea excéntrica de Korintev, se apoyaba en parte sobre ese modelo. 30Karl Valentin) y del cine cémico. El cine, junto al circo y el music-hall fue efec- tivamente otro de los grandes referentes del teatro moderno. Pero en este caso, ademés de como modelo, el cine se presentaba también como una amenaza. No faltaron quienes se apresuraron a descalificar al cine, considerdindolo como un divertimento popular sin futuro como medio artistico. Se traté, sobre todo, de dramaturgos (en muchos casos los mismos que ya tenian problemas de adap- tacién al nuevo concepto de teatro). Mucho se discutié sobre si el teatro perderfa la batalla contra el cinematégrafo y serfa sustituido por éste. Pirandello, en su artfculo «Sobre si la pelicula hablada abolird el teatro» opinaba que, al contra- tio, el cine deberfa recurrir a dramaturgos y directores de teatro dramatico para poder hacer frente al nuevo reto del sonoro y que ello supondria, en definitiva, el triunfo del teatro sobre el cine (mudo)**. Pero eran mds quienes vieron en el desarrollo del cine la posibilidad de una transformacién o «liberacién» del tea- tro respecto al realismo y la literatura: en adelante setfa el cine el encargado de poner en escena los dramas y las histotias, en tanto el teatro nuevo segufa su cur- so como, en términos de Maiakovski, «el arte no encadenado del actor». Mas interesante que la polémica sobre la competencia entre el cine y el tea- tro es el andlisis de las diversas vfas de colaboracién que se abrieron entre am- bos medios y qué procedimientos del cine incorporé el teatro. Respecto a lo pri- mero, en los afios veinte asistimos a un uso (incluso abuso) constante del medio cinematografico en los espectaculos teatrales. Uno de los mas curiosos fue el que hizo Kiesler en la puesta en escena de R.U.R., de Capek, una obra de ambien- tacién futurista en la que incluyd imagenes filmicas para producir el efecto de una especie de circuito cerrado de televisin’?. Una utilizacién menos instru- mental del cine tuvo lugar en el émbito de producciones dadaistas, constructi- vistas y surrealistas. Entre los creadores vinculados al surrealismo, el cine ad- quiri6 una especial relevancia, por su capacidad para mezclar imagenes de naturaleza real, onfrica o imaginaria, que permitfan trastornar los hibitos visuales de los espectadores®. Pero la més importante leccién que el teatro aprendié del cine fue la aplica- cién del montaje como principio constructivo. Para Piscator, que introdujo se- cuencias filmadas en sus espectdculos desde A pesar de todo (1925) y que en al- gunos casos Ilegs a dedicar més tiempo y presupuesto a la parte filmada del espectdculo que a la escénica, el recurso al cine tiene que ver con la introduc- % Véase Luigi PIRANDELLO, «Sobre si la pelicula hablada abolira el teatro», en Ensayos, Ma- drid, Guadarrama, 1968, pp. 276-283. © Véase Robert Edmond Jones, The Dramatic Imagination, Nueva York, Theatre Art Books, 1941 pp. 134-147. 57 Véase R. L. Hub, Endless Innovations. Frederick Kiesln's Theory and Scenic Design, Ann At bor (Michigan), Umi Research Press, p. 22. % Una de las més brillantes colaboraciones de cine y teatro fue fa que se produjo en la pro- duccidin de Relache, de PICAPIA, donde se inclufa diversas secuencias cinematogrificas filmadas por René Clair 31cidn en el teatro de esquemas del materialismo histérico, en tanto permitia su- perar el ambito de lo privado (lo que cabe en el escenario) y mostrar un pano- rama mas amplio de la sociedad, la economia y la historia, En su comentario a la puesta en escena de Rasputin, Piscator explicita las tres funciones de la pelf- cula en sus espectaculos: diddctica, dramatica y pelfcula-comentario. También Meyerhold incluyé secuencias filmadas en sus escenificaciones, por primera vez en La tierra encabritada (1923), una puesta en escena concebida toda ella como un montaje de elementos dispares, incluyendo una especie de andamio rodante, maquinas (un tractor y un coche), objetas reales, una orquesta militar, fuegos artificiales, etc. Bertolt Brecht, por su parte, que escribié algunos guiones para el cine, a pesar de que no introdujo de forma directa la prayeccién cine- matogrifica en sus espectéculos, fue el autor de la gran dramaturgia de la época del cine, basada en el principio de montaje y en la voluntad de mantener la dis- tancia tespecto al espectador. Valle-Inclan comparte con el joven Brecht la fascinacién por el cine ameri- cano, la balada popular y el teatro de Shakespeare. Para Valle, el cine no habfa hecho sino poner en movimiento las imagenes estéticas con ayuda de las cuales se contaban algunas historias populares, y esa estructura episédica es la que él mismo incorpora a su dramaturgia, de un modo que presenta algunas coinci- dencias con las técnicas constructivas brechtianas. Provocado por un periodis- ta, Valle-Inclén calificé el cine como «teatro nuevo, moderno. La visualidad, mas de los sentidos corporales: pero es arte. Un nuevo Arte. El nuevo arte pléstico. Belleza viva. Y algtin dfa se unirén y completarin el Cinematégrafo y el Teatro por antonomasia, los dos Teatros en un solo Teatro. Y entonces se podra con- currir, perder el tiempo en el teatro». En el dinamismo de la accién, lo deter- minante de la concepcién visual y espacial para el avance de la accién dramd- tica, en la continua transformacién del espacio escénico, en la introduccién de lo irreal en el espacio real, en el gusto por el claroscuro y la estética del blanco y negro (en sus autos para siluetas), la obra de Valle-Inclan se muestra muy pré- xima a los procedimientos del cine. No es de extrafiar que cuando, tras el fra- caso de Divinas palabras, un periodista le comentara «Qué léstima que el teatro no cuente con los medios del cine para esta clase de obras», el autor respondie- ta: «Exacto, Divinas palabras parece un pretexto de film»®, No obstante, el fracaso podrfa haberse evitado y el teatro imposible de Va- le, como el de Lorca, podria haberse estrenado si en Espafia hubieran penetra- do esas nuevas formas de concebir el espacio escénico, la construccién esceno- grafica y el manejo de la iluminacién que habfan transformado radicalmente al aspecto de las principales escenas europeas. » Federico Navas, Las esfinges de Talia o Encuesta sobre la crisis del teatro (Imprenta del Real Monasterio de El Escorial, 1928), reproducido en Dru DOUGHERTY (ed.), Valle Inclén y el cine (Ca- télogo de la retrospectiva organizada por la Filmoteca Espafiola), Madrid, Ministerio de cultura, 1986, p. 9. ‘8 EL Sol, 25-I11-1933, ibidem. 32LA TRANSFORMACION DEL ESPACIO La pintura fue el principal objeto de las criticas de los primeros reformado- res. Tanto Appia como Fuchs observaron la contradiccién que suponfa la pre- sencia del actor de carne y hueso que se desplazaba en medio de una decoracién pintada en perspectiva: en el momento en que el actor se iba hacia el fondo de la escena, su figura quedaba desproporcionada. Frente a tal contradiccién, se pro- pusicron basicamente dos soluciones: la sustitucién del pigmento pictérico por la luz eléctrica para conseguir la creacién de las atmésferas y la de los motivos reales pintados por objetos tridimensionales o espacios articulados. Loie Fuller fue una de las primeras en hacer un uso artfstico de las posibili- dades de la iluminacién, combinando el colorido de la luz con el dinamismo de sus trajes de tejidos ligeros. Sus espectéculos impresionaron a los artistas del mo- mento, entre ellos a los pintores futuristas y al propio Adolphe Appia. Fue é! quien mis se ocupé de investigar, al menos teéricamente, las posibilidades de la iluminacién en la construccién de la escena. La luz, en la teorfa de Appia, t nia la misma funcién que la melodfa en la de Wagner: crear la continuidad at- mosférica del espectaculo, asegurando su unidad global. Ademas, permitia inte- grar al actor en un espacio atmosférico, haciéndolo uno con la construccién espacial. También Craig concebfa la luz, en su movimiento, como misica visual y se referia a ella como el material que el ditector escénico utilizaba para pintar en escena sin necesidad de pinturas. Para Craig, la luz se habia convertido en uno de los instrumentos indispensables para el director creador y comparaba su re- laci6n con la escena a la del arco con el violin, no la de la pluma con el papel Tanto se confiaba en la capacidad de la luz para producir la atmésfera escé- nica deseada, que algunos directores la utilizaron como tinico recurso escénico. Es el caso de la llamada «escena neutral», de Reinhardt, que empleé sobre todo en la puesta en escena de dramas de Strindberg y j6venes dramaturgos expre- sionistas: la ambientacién era creada con los efectos de proyectores puntualmente dirigidos y un fondo neutro, una cdmara negra. En el otro extremo, los creado- res mds preocupados por la imagen que por el drama vieron en la iluminacién la posibilidad de crear espectdculos basados exclusivamente en el dinamismo de las intensidades y los colores. Es el caso de los futuristas, pero también de los cons- tructivistas. Moholy-Nagy proponfa sacar el maximo rendimiento de la tecno- logfa, proyectando juegos de luces espaciales, provocando deslumbramientos, cen- telleos, fosforescencias, iluminaciones intensas y oscuros inesperados. La contradiccién entre la figura del actor y la pintura no era puramente vi- sual. También habfa un problema expresivo: en un escenario decorado con telo- nes, el desarrollo de las potencialidades expresivas del cuerpo del actor se vefan muy limitadas. En cambio, un espacio articulado (mediante escaleras, planos a diversa altura, etc.) posibilitaba que el cuerpo orgdnico y dindmico del actor re- saltara mas en el conjunto del espectculo. Ademds, la combinacién de la luz con el espacio tridimensional permitia la creacién de imagenes atmosféricas mas ri- 33cas que las posibles sobre un suelo plano y una mayor flexibilidad en las trans- formaciones. Tanto Appia como Craig construyeron espacios rftmicos a base de médulos geométricos susceptibles de ser combinados de miiltiples maneras a lo largo del espectculo. Tanto Fuchs como Jessner apostaron por la ‘Reliefbiihne” y este iltimo hizo una apasionada defensa de la escalera como modelo esceno- grafico polivalente. La escena articulada se convirtié en escena mecnica en la obra de los esce- négrafos y directores mas vanguardistas. Frederick Kiesler en 1924 disefio para Francesca, de Wedekind, dirigida por Karl Heinz Martin, una estructura sobre la que los actores debfan evolucionar con un movimiento pseudo-gimnéstico, y para R.U.R., de Capek, un decorado en constante movimiento, que correspondia al funcionamiento inintertumpido de la cadena de montaje de la fabrica en que se desarrollaba la accién. Aplicaba Kiesler principios escenograficos similares a los que utilizé Meyerhold para El cornudo magnffico, donde el decorado habia sido sustituido por una estructura con movimiento auténomo, a la que habjan de adap- tarse los actores. También Piscator fue muy amigo de los andamiajes y las maquinas, lo cual le ocasioné mas de un problema (no sélo econémico, sino incluso fisico, por la in- adecuacién de los viejos teatros a la envergadura de tales construcciones). Pero los mas audaces en la proyeccién de escenograffas méviles fueron artistas como Prampolini o Moholy-Nagy, si bien es verdad que sélo muy parcialmente pu- dieron ver realizados sus proyectos. Prampolini concibié la escena como una «ar- quitectura electromecénica incolora, vivificada potentemente por las emana- ciones crométicas de fuentes luminosas generadas por reflectores eléctricos de vidrios multicolores, dispuestos y coordinados andlogamente a la psique que re- quiere toda accién escénica», en tanto Moholy-Nagy pensé una estructura com- puesta por planos méviles a diversos niveles, completada por arriesgados juegos de luces y proyecciones. Otra importante transformacién del espacio teatral deriva de la supresién de las barreras entre escenario y sala, fueran candilejas decimonénicas o «cuarta pa- red» naturalista. La voluntad de evitar el aislamiento y conseguir una comuni- cacién mas directa con el publico llevé a Fuchs a demandar la utilizacién del pros- cenio, «la parte arquitect6nica més importante del teatro», y a Appia a proponer la recuperacién del teatro griego. Sobre este modelo construyé Reinhardt su Gros- ses Schauspielhaus en Berlin, donde tanto el coro como los diversos escalona- mientos producfan un efecto de continuidad entre espectador y sala. Pero antes de la inauguracién de su propio gran teatro, Reinhardt habfa he- cho la experiencia de trabajar en espacios no convencionales. El mas interesan- te: el circo Schuman, donde en 1910 presenté su Edipo Rey ante mas de 5.000 es- pectadores. El teatro circular, segtin Reinhardt, permitia que el publico abrazara el acontecimiento representado, que el piblico participara orgénicamente en el espectéculo como en una celebracién ritual. Tal vez no por casualidad fue esa mis- ma tragedia griega, Edipo Rey, la elegida por Gémier para estrenar en el Circo de 34Invierno de Paris en 1919 con cientos de intérpretes y ante miles de espectado- res. El dispositivo escénico, ideado por Emile Bertin, ocupaba una parte del cir- co, y estaba constituido por una estructura escalonada que se transformaba me- diante la iluminacién y que sin duda debfa mucho a las ideas de Adolphe Appia! ‘También en Espaiia, Rivas Cherif y Margarita Xirgu intentaron liberarse de las limitaciones del teatro decimonénico y organizaron puestas en escena al aire libre y multitudinarias en el teatro romano de Mérida sin mas escenografia que las propias piedras del monumento: fueron Medea, de Séneca, traducida por Una- muno en 1933, y la Elektra de Hofmannsthal. Como en Espafia los toros eran un. espectaculo mas popular que el circo, en 1934 Rivas Cherif no vacilé en producir en la Plaza Monumental de Madrid El alcalde de Zalamea, de Caldern. Pero no se quedé ahi, y al afio siguiente se trasladé al pueblo de Fuenteovejuna para re- presentar la pieza de Lope que leva su nombre. Segufa Rivas los pasos de Reinhardt, quien en 1920 habfa escenificado Je- derman, de Hofmannsthal, en la Domplatz de Salzburgo convirtiendo toda la ciu- dad en espacio de representacién. Reinhardt habfa distribuido actores por las to- rres de las iglesias vecinas y en el castillo y otros hacfan su entrada entre el piiblico procedentes de calles y plazas préximas al pértico de la catedral, En total inter- vinieron 2.000 actores, y el publico, conmovido por la impresionante capacidad sugestiva del espectéculo, controlado al minimo detalle por el director, no pudo rehuir la emocién. Los espectéculos de masas al aire libre tuvieron un especial éxito en la Ru- sia soviética. En Petrogrado se present6 en 1920 El misterio del trabajo liberado, ditigido por Yuri Annenkov y Alexander Kugel con motivo de la fiesta del Pri- mero de Mayo. Sergei Radlov escenificé El bloqueo de Rusia el 20 de junio ante unas 35.000 personas. Un mes mas tarde, el 19 de julio se presents un nuevo es- pectaculo, En favor de una comuna mundial, dirigido por Konstantin Mardzhanov, asistido por Radlov, Nikolai Petrov y Nikolai Evreinov, y con disefios de N: han Altman; en él participaron 4.000 intérpretes, que actuaron ante 45.000 * Gémier compartfa con Appia y Fuchs la fascinacin por el ceatto griego, y con Fuchs y Rein- hardt el interés por los misterios: «Entre los antiguos griegos, por ejemplo, el Panathenea una la ciudad entera en el ejercicio de la fe. Durante la Edad Media, los misterios interpretados por un pueblo entero sobre el peirtico de las catedrales y las magnificas procesiones que segutan todos los agremios rendian testimonio de este mismo radiante florecimiento del alma colectiva, Y lo mismo de hizo la Revolucién celebrando sus impresionantes ceremonias: los Festivales de la Federac la Nacuraleza, de la Raz6n y del Ser Supremo» (citado en F. BROWN, Theatre & Revolution. The ture of the French Stage, Nueva York, Vintage Books, 1989, p. 298; véanse también pp. 295-303) Margarita XIRGU, amiga de Joselito, habia manifestado en alguna ocasién su admitacién por la calidad espectacular de las corridas y por su efectividad en la creacisn de una emoeidn fisiea. Por ‘otra parte, VALLE-INCLAN, en el prologo a Las cuemnas de don Friolera, pone en boca de don Est falaric: «Si nuestro teatro tuviese el temblor de las fiestas de toros, seria magnifico». Este interés por el especticulo taurino se manifiesta también en la literatura, de forma muy relevante en F mén Gomer de la Serna, y se relaciona con ese cambio de sensibilidad que habta llevado a la d cconfianza por la palabra y la admiracién por los espectéculosflsicos, tal como se observ a propss- sito del interés por el citco, el deporte, etc. 35pectadores. Pero tal vez el espectdculo més celebrado fue El asalto al Palacio de Inviemo, representado el 7 de noviembre de 1920 ante unos 100,000 espectadores. Los 8.000 intérpretes y 500 miisicos estuvieron dirigidos por Yuri Annenkoy, Ale- xander Kugel y Nikolai Petrov, coordinados todos ellos por Evreinov. Nathan Altman participé nuevamente en el disefio de los decorados y construcciones mé- viles, en colaboracién con otros pintores cubo-futuristas®. Sin embargo, sugestionar al ptiblico era algo que no requerfa abandonar los teatros. Muchos directores optaron por quedarse dentro sin renunciar por ello al efecto galvanizador u orgidstico. Meyethold fue uno de los primeros en explorar las posibilidades de una utilizacién global del espacio teatral convencional y, como Reinhardt y Gémier, aunque con diversa intencionalidad, fue muy afi- cionado a que los actores (0 incluso las bicicletas y motocicletas, como ocu- rrié en el montaje de La tierra encabritada) hicieran su entrada por el pasillo central. Meyethold querfa convertit el teatro en un lugar de encuentro y en. un foro de discusién, por ello monté exposiciones en el vestibulo del teatro, organizé debates al final de los espectculos, o bien intenté animar al piblico repartiendo entradas gratis, abriendo las puertas de par en par a pesar del frfo y las tormentas, e incluso provocarlo, con estrategias propias de los futuristas, tales como repattir manzanas o arrojat naranjas al auditorio. Sin duda para Me- yerhold constituyé un gran éxito el que al concluir el primer acto de Misterio Bufo el publico subiera al escenario, buscara al autor y al director y los pasea- ran sobre los hombros. Meyerhold no vacilé en introducir en el teatro todos los recursos formales y técnicos que le permitieran una mayor efectividad en la comunicacién con el pi- blico. Y en esto sus planteamientos coinciden con los de Piscator. También uno de sus principales objetivos era el de sugestionar a los espectadores con el fin de despertar en ellos el entusiasmo por la causa revolucionaria. Recurrid, sobre todo, a la tecnologfa: escenarios giratorios, estructuras con ascensores, cintas trans- portadoras, proyecciones de cine o de imagenes estaticas... «Lo que yo imagina- ba era algo asf como una méquina de escribir, un aparato que estuviera dotado con los m4s modernos medios de iluminacién, de elevacién y rotacién en sen- tido vertical y horizontal, con incontables cabinas de proyeccién, con altavoces, etcétera. Para ello necesitaba, efectivamente, un teatro de nueva construccién, que hiciera posible la aplicacién de los nuevos principios dramatirgicos»®. © Una informacisn detallada sobre el desarrollo del especticulo puede leerse en Robert LE- ACH, ob, cits, pp. 44-49. & Véase Robert Leact, Vsevolod Meyerhold, Cambridge, Cambridge University Press, 1993. p. 36y sss ® Erwin PIsCaTor, Zeittheater. «Das Politische Theater» und weitere Schriften von 1915 bis 1956, Reinbeck bei Hamburg, Rowohle, 1986, p. 116. Walter Gropius fue el encargado de disefiar este «te- tro total» que, por razones econémicas, nunca llegéa ser construido. Otros aryuitectos de Bauhaus proyectaron también espacios teatrales globalizadores: el Teatro en U, de Falkas Molnar, y el Tea- tro esfética, de Andreas Weininger. Habria que recordar tambign el Teatro sin fin, de Kiesler, y el Teatzo total, de Jouver (aunque en este sltimo caso se trataba mas bien de una sala polivalente). 36Para lograr la sugestién del piiblico tampoco habia que construir en escena un mundo auténomo que produjera el olvido de la realidad cotidiana, tal como hiciera Reinhardt. Meyerhold y Piscator, en cambio, hicieron todo lo posible por eliminar cualquier resto de «verosimilitud» naturalista o impresionista: des- nudar el fondo del escenario para que se viera la pared de ladrillos del fondo, dejar al descubierto los aparatos y estructuras que componfan la escenogratia, mostrar la artificialidad de los mecanismos... Quien mas lejos llegé en esa di- reccién fue Bertolt Brecht, quien, a diferencia de Meyerhold y Piscator, no pre- tendfa emocionar al publico, sino mas bien distanciarlo, que se mantuviera como observador relajado, tal y como formuls en su célebre propuesta de «un teatro para fumadores». Brecht insistié desde sus primeras producciones en que se ad- virtiera la «provisionalidad» de los decorados, quiso que quedaran a la vista del publico los cables, los focos, los aparatos de proyeccidn. Y en su maximo aten- tado contra la ilusién escénica, hizo coincidir sobre el escenario a actores, or- questa, autor y escenégrafo™, Cuando recurrié a la tecnologfa, procuré que ésta se sometiera al contenido dramatico y que en ningtin caso produjera efectos ilu- sionisticos. Un recurso muy utilizado por estos directores fue la literarizacién de la es- cena por medio de la introduccién de textos proyectados o bien impresos so- bre carteles, En algunos casos daban tftulo a la secuencias, en otros eran in- dicaciones de lugar, o bien aportaban informacién complementaria. Ya Alfred Jarry habia hecho uso de los rétulos para la identificacién de los lugares, re- cuperando asf un procedimiento del teatro clésico. Otros elementos funcio- nales del teatro clasico fueron incorporados, como la enunciacién y no re- presentacién de accesorios, la concepcién del escenario como podio, las estructuras en dos niveles (Copeau y Jouvet idearon la arquitectura escénica del Vieux Colombier inspirandose directamente en los teatros isabelinos y en los corrales espafioles), etc. En muchos casos, la influencia del teatro clasico se solapaba con la del teatro oriental, especialmente del chino y del japoné Meyerhold, como su discfpulo Vajtangov, recurrié a los ayudantes de escena como procedimiento reteatralizador. Y Brecht incorporé modelos orientales no sélo en la dramaturgia y en la interpretacién, sino en la construccién es- pacial: austeridad de la escena, iluminacién blanca, insinuacién de los acc sorios, etc. BRECHT expone su tesis en Sobre el teatro de las grandes ciudades (1924). Se tratabu de evitae la identficacién del pablico con la anéedota a con los sentimientos de los personajes, y manteneslo en una actitud critica, incluso cruel, pero al mismo tiempo reflexiva. La diversicn relajada era la condicién indispensable para la critica. Y, aunque no hubiera critica, el teatro debia ser ante todo diversién. La idea de que el priblica fumara durante las espectéculas también habia sido lanzada por los futuristas, © Ast lo hizo en la primera versin de Mahagony (1927) y en algunas piezas didécticas, con: cretamente en la escenificacién de Pieza didéctica de Baden-Baden sobre el acuerdo (1929) 37LA DIMENSION EXTRA-ESTETICA, Como el resto de las artes de vanguardia, el teatro no quiso quedar al mar- gen de las transformaciones sociales y politicas que se operaron en la primera mitad del siglo xx. La defensa de la autonomfa de lo escénico no implicé la re- nuncia a una capacidad de intervencién social o incluso politica, més bien al contrario, dio fuerza a los creadores para intentar que su voz escénica fuera es- cuchada. Fueron muy pocos los que apostaron por una idea de teatro como mun- do paralelo. Lo hizo Reinhardt al definir el mundo del arte como «una conste- lacién de estrellas que oscila libre en el espacio»® y construir efectivamente mundos aut6nomos creando, por ejemplo, un auténtico bosque sobre un esce- nario gitatorio para El suefio de una noche de verano, de Shakespeare, en 1905 0 una ciudad completa para su escenificacién de Fausto, de Goethe, en 1909 y 1911. Pero incluso un creador tan neutral como Reinhardt buscé en la religién un medio para llegar algo mds alla (y lo consigui6, a juzgar por las lagrimas de emocién que derramé un arzobispo que presencid en 1920 Cada cual, de Hof- mannsthal, en Salzburgo). ‘Una religiosidad mas o menos vaga, una espiritualidad mas o menos abstracta aparece en las declaraciones de intencién de numerosos creadores de las prime- ras décadas. Las piezas de Schénberg y Kandinsky representaban incluso tema- ticamente el conflicto del espiritu y la tierra. Y Appia identificaba el teatro fu- turo con una catedral. El planteamiento de Appia, no obstante, tenfa menos que ver con la religién que con la educacién: con Dalcroze compartié el suefio de transformar las relaciones sociales alterando los contenidos educativos y, mas con- cretamente, por la inclusién de la ensefianza ritmica, de la educacién del cuer- po y el sentido del espacio en el sistema escolar. La prictica y la contemplacién de la euritmia provocaban un gozo ya no de orden estético o fisico, sino moral, contribuyendo incluso a un fortalecimiento de la personalidad. Esta misma idea, que podrfa ser calificada como «tegeneradora», alienta la concepcién comunal de la compaiifa teatral propuesta por Copeau y continuada por Dullin, con ma- tices naturalistas o ecologistas, que se hacen ain mds patentes en la experien- cia de Les Copiaux, entendida como «comunidad teatral original»®. La idea de comunidad es uno de los puntos de fuga de la poética y el teatro expresionistas. El dramaturgo expresionista concebia su creacién como una «mi- sin»: se trataba de trasladar a los hombres la «visién» de los males de la socie- dad contemporénea, dominada por el egofsmo y el maquinismo, y mostrar la po- sibilidad de la «transformacién» en un hombre no egoista, reconciliado con la sociedad, que se convertirfa asf en una comunidad orgdnica. Los directores asu- mieron la misién de traducir visual y gestualmente la visién de los dramaturgos. “ M, REINHARDT, Schriften (Aufzeichnungen, Briefe, Rede), Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1974, pp. 347 y 349. © Véase Clément BORGAL, ob. cit., pp. 225-241 38De ahi que el teatro expresionista fuera un teatro «patético», que intenté llegar mis alld que las palabras, que intent no quedarse encerrado en los limites del arte, sino alcanzar lo mas profundo de la conciencia de los individuos. Més radical atin fue el planteamiento de los expresionistas abstractos, como Walden, Stramm o Schreyer. Pata Schreyer, el teatro profesional era una farsa, porque estaba basado en relaciones mercantilistas y ello anulaba la posibilidad de que en el interior del teatro se produjera ese acto comin que harfa de acto- res y piiblico una verdadera comunidad orgénica. El espectéculo s6lo podfa ser visto y ofdo en un circulo de amigos, «como visién comtin, como dedicién co- min, como obra comiin»®. El

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