MOZKI

Universidad Nacional del Nordeste
Facultad de Humanidades
Departamento de Letras
Discurso Sociales Contemporneo 2016
V de Vendetta.
Anarqua, Justicia y Venganza,
Un dilogo entre semisferas
Introduccin
La situacin poltica mundial, y en especial del pas, afecta profundamente a la

poblacin. An se encuentran a lo largo del globo regmenes dictatoriales y opresores de
pueblos, donde las libertades se ven cuartadas y los gobiernos controlan ms y ms la
vida de sus ciudadanos. En muchos pases, el gobierno nacional busca controlar cada
vez ms todos los mecanismos de gobierno y los medios de comunicacin social.
Situacin que no slo se circunscribe al siglo XXI, sino tambin, que ha existido en
tiempos pasados.
A partir de este contexto, se han producidos un gran nmeros de novelas,
comics, mangas1, entre otros, en el que se presenta un contexto centrado en el futuro
con caractersticas sociopolticas caticas y autoritaristas, al extremo de ser una
dictadura. Estas producciones literarias son clasificadas como literatura distpicas o
antiutpicas.
El concepto de "distopa" proviene de la cultura anglosajona. En cuanto a la
etimologa, el trmino se acu a partir de los trminos del griego antiguo - (ds)
"prefijo de sentido negativo" y (tpos) "lugar, paisaje, escena". De acuerdo con el
Oxford English Dictionary, el trmino fue acuado a finales del siglo XIX por John
Stuart Mill, quien tambin empleaba el sinnimo creado por Bentham cacotopa, del
adjetivo (kaks) "malo" y .
Ambos trminos se basaron en el trmino utopa acuado por Toms Moro
procedente de - (eu) "prefijo que indica algo bueno o favorable" y , significando
'buen lugar', un lugar imaginario, no existente donde habita una sociedad idealizada.
Distopa o cacotopa son trminos antnimos de utopa significando una 'utopa
negativa', donde la realidad transcurre en trminos antitticos a los de una sociedad
ideal, representando una sociedad hipottica indeseable2.
este contexto, se desarrolla la historia de V, quien es un ser que se ha
configurado a partir de muchas cargas simblicas para representar entes sociales,
polticos y artsticos, es decir, su personalidad y la forma con la que se expresa hacen de
1
1
Historieta japonesa.
2
https://es.wikipedia.org/wiki/Distop%C3%ADa#cite_note-3. Consultado el da 28/02/2016 12.53 pm
Alumno: Carlos Andrs Pauluk

este protagonista un resultado abstracto de lo que bien puede ser denominado como la
Revolucin.
El gnero distpico, toman situaciones o, mejor dicho, se disean a partir de
situaciones reales de la historia; manifestando una situacin de dilogo contrastante o de
similitud entre un pasado (espacio-tiempo determinado) y un futuro ficcional, a partir
de elementos icnicos o simblicos.
A travs de su anlisis, se busca entender y conocer cmo se manifiestan la
presencia de dicho dialogismo en obras audiovisuales dirigidas a las masas, qu
smbolos son manejados y con qu pueden estar relacionados.
Se pretende realizar en la presente investigacin debido a que puede resultar til
para futuras investigaciones relacionadas con el tema de anlisis de smbolos tanto para
productos audiovisuales como literarios y las historietas, as como investigaciones sobre
los cmics y sus repercusiones en la cultura moderna, por nombrar algunos tpicos.
Adems, constituira un aporte acadmico para electivas como Cmic y el cine o
ctedras como Semitica.
Aunado a esto, el trabajo permite demostrar las habilidades de los investigadores
de literatura y otros discursos para analizar e identificar los smbolos, sus orgenes y
posibles interpretaciones por parte del pblico, por lo cual enriquece el conocimiento
acadmico y refuerza las habilidades que realmente poseen los investigadores de la
literatura para realizar este tipo de trabajos.
Se escoge el cmic de Alan Moore V de Vendetta debido a su rico lenguaje
visual y su cantidad de smbolos y signos, siendo estos interesantes ya que pueden
encerrar concepciones modernas del poder, totalitarismo, enfrentamientos polticos, etc.
A su vez, V de Vendetta ha reavivado su auge dado a la adaptacin al cine que se
estrenara en 2005, lo que ha llevado a muchas personas a conocer ms sobre esta
historia a travs del cmic, reafirmando el punto anterior.
Adems, el anlisis de V de Vendetta permite abrir futuros estudios sobre su
temtica, esttica, lenguaje, por lo que no se debera dejar a un lado por ser tan slo un
cmic. Cabe recordar que en la actualidad la aficin del pblico por historietas y
mangas (historietas japonesas) ha aumentado, haciendo que sus mensajes lleguen a un
mayor nmero de personas, creando un nuevo campo para la realizacin audiovisual. Y
como muchas pelculas y series de televisin hoy en da estn inspiradas en estas obras
de este tipo, lleva a preguntar de qu estn hablando y cmo lo estn haciendo.
El anlisis se centrar en los captulos ms emblemticos y con mayor contenido
de smbolos. Para ello se proceder a considerar los mismos antes de tomar la muestra.
Tomando esto en cuenta, se escoger el primer libro de los cinco que engloban el cmic
de V de Vendetta. Del mismo se tomara el captulo 1, para as tener una muestra ms
representativa y acertada de los smbolos presentes en la historieta.
Una vez seleccionados los captulos, se proceder a su revisin e identificacin
2
de los smbolos, para llevarlos a un cuadro de anlisis, permitiendo una mejor

comprensin e identificacin de los smbolos, adems de facilitar el manejo de la

informacin al momento de realizar las conclusiones.
Parte 1
La imagen ha alcanzado en la actualidad expandir sus fronteras de usos y de

manifestaciones. La ampliacin de los medios audiovisuales desarroll una nueva
generacin de producciones de discursos. Es ms, el discurso grfico ha tomado mayor
relevancia mediante el cine, el cual en los ltimos cinco aos ha tomado la iniciativa de
llevar a la pantalla grande, muchas de las historias que se narran en los comics.
Tomando a estos ltimos como un modelo o guion base para la produccin
cinematogrfica. Abriendo nuevos horizontes de produccin de textos visuales.
Los textos visuales son segn lo define Lorenzo Vilches, son juegos de diversos
componentes formales y temticos que obedecen a reglas y estrategias precisas durante
su elaboracin se constituye en un modo de organizacin de recepcin del espectador
(1997:9).
El juego textual, agrega se realiza a travs de tres componentes: a)- la
manipulacin de las formas y tcnicas (Autor), b)- la puesta en escena de un producto
complejo pero formalmente coherente (Texto), c)- recepcin activa por un destinatario
individual o colectivo (Lector Modelo).
Comprendiendo el juego textual como un lenguaje, ya que permite la
comunicacin y posee reglas y normas que regulan su uso. El film puede ser
comprendido como un juego textual, y por lo tanto como un lenguaje, en el que su
materia ms predominante es la imagen movimiento.
El film como un lenguaje
Casetti define al film como un lenguaje, con sus propias cualidades. Siendo
capaz de converger mltiples lenguajes, materia de expresin, discursos, artes, entre
otros, manipulndolos como a la arcilla.
un lenguaje, cualquiera que sea, consiste en un dispositivo que

permite otorgar significados o textos, que permiten comunicar
expresar sentimientos o ideas, que permiten comunica informaciones,
el cine aparece plenamente como un lenguaje. En otros trminos, un
3

film expresa, significa, comunica y lo hace con medios que parece

satisfacer esas intenciones.3
El film posee dos grandes caractersticas:

1- Ms que un lenguaje, parece un concentrado de diversas soluciones;
2- A la vez, ms que un lenguaje, un laboratorio siempre abierto.
Determinando dos cualidades esenciales del film. La primera, refiere a la posibilidad

que posee el film para poder extenderse y aposentarse en toda una serie de territorios
ajenos, pero dotados de una identidad propia. La segunda, sobre esta base, el film
roba lenguajes ya consolidados para mezclarlos en una amalgama completamente
original.
A partir de esto, podemos decir que el cine o el film, pueden considerase como un
lenguaje, como un arte particular y como un encuentro o espacio en el que los elementos
contenidos dialogan, se relacionan, articulndose a las necesidades que el film
establezca.
Entre los lenguajes que el film, hoy en contemporaneidad del s. XXI, hace uso,
encontramos, la imagen, la fotografa y el comic. Siendo este ltimo, una fuente de
produccin cinematogrficas que ha tomado mayor auge en estos ltimos cinco aos.
El Cmic
Para Roman Gubern (1979) la historieta, tebeos o cmic, son: Un medio

expresivo perteneciente a la familia de los medios nacidos de la integracin del lenguaje
icnico y del lenguaje literario (p.105). A su vez, ste autor seala ms adelante que
los cmics son entendidos como una () estructura narrativa formada por la secuencia
progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura
fontica (p. 107).
Unos aos ms adelante, exactamente en 1994, Gubern junto a Luis Gasca en el
libro El discurso del cmic, definen al cmic como () un medio de comunicacin de
masas de naturaleza lexipictogrfica, que apareca como singular encrucijada del arte
del dibujo y de la narrativa literaria (p.13). Pero Daniele Barbieri (1993) aclara que el
cmic no es solamente una secuencia de escenas en imgenes, sino que es un leguaje
en el que las relaciones entre una y otra imagen, grficas o narrativas, son ms
importantes que las imgenes mismas (p.152).
El cmic est integrado por vietas, que son los recuadros de diversos tamaos, que:
() delimitan una porcin de espacio en el que se representa mediante el dibujo un
espacio ficticio, en cuyo interior acontece una accin de duracin variable. Como sea
4
3
CASSETTI, F. (1990). Como Analizar Un Film. PAIDOS. Barcelona Espaa

que la imagen es fija y la accin representada implica a veces un cierto paso de tiempo,
el instante escenificado es, en realidad, un instante durativo (Gasca y Gubern, 1994,
p.16).
Las vietas, siguiendo la nomenclatura del cine, toman el cuerpo humano como
referencia para nombrar los diversos encuadres que pueden tener las vietas. Puesto
que sabemos que la eleccin del encuadre no es casual, y que el encuadre justamente
elige unos objetos y unas figuras excluyendo otros, entonces habr obviamente una
razn para haber hecho una cierta eleccin: el encuadre subraya las figuras encuadradas,
reclamando sobre ellas nuestra atencin () (Barbieri, 1993, p.135) Esto hace que el
encuadre () transforme un fragmento de la realidad en un punto del discurso ()
(p.135), colocando el centro de atencin en un lugar especfico de manera que el resto
constituya el fondo o ambiente.
En este punto es necesario agregar una conclusin a la que llega Barbieri (1993):
Es interesante ver cmo el contexto histrico, el contexto cultural y tambin el
contexto que el autor crea en su producto en torno a una forma caracterstica ()
pueden cambiar completamente su significado (p. 96-97).
Tradicionalmente las unidades grficas del relato del cmic son de dos tipos: la tira
y la pgina (Barbieri, 1993, p.153). Las tiras son la evolucin de las caricaturas
satricas del comienzo, donde ya un autor poda desarrollar una pequea historia en
varias vietas, y que con el paso del tiempo fueron sacadas semanalmente por algunas
publicaciones, permitindoles continuar la historia en varias semanas. El cmic nace
como pgina dominical en color de los peridicos, y slo despus de algunos aos se
convierte en tira diaria. A partir de los aos treinta, por fin, nace el comicbook, el lbum
de cmics (Barbieri, 1993, p.153).
Siguiendo con Gubern (1979) los cmic Por su calidad de medio de comunicacin
de masas (...) (p. 83), han influido sobre la cultura a la vez que se han visto
influenciados por las relaciones de la culturas. Adems, () por el carcter icnico-
literario de su lenguaje, los cmics aparecen relacionados de alguna manera con el
teatro, la novela, la pintura, la ilustracin publicitaria, la fotografa, el cine, la televisin
y los rasgos estilsticos del mundo material en que viven inmersos sus propios
creadores (Gubern, 1979, p. 83).
El film de V de Vendetta, surge a partir o tiene como base, el comic de Alan Moore
y David Lloyd, el cual lleva el mismo nombre que el film. De esta manera el comics se
convierte en el modelo o guion de toda la produccin cinematogrfica. En otras
palabras, el film de V de Vendetta es la trasposicin del comics a la pantalla grande.
Sin embargo existen notables diferencias entre uno y otro. En el film se han
eliminado escenas, censurados palabras como en el caso de ANARQUA-, el discurso
a las masas es modificado, entre otras cosas ms.
5

Por lo tanto afirmamos, que el film, siendo un lenguaje particular, tambin posee su
propia significacin y sentido.
Dialogismo de los enunciados o polifona discursiva
Anteriormente mencionbamos que el film puede ser considerado como un espacio

de encuentro y dilogo.
Bajtn sostiene que la expresividad no puede determinarse meramente relacionando
el enunciado con su objeto (el tema del mismo). Todo tema ya ha sido tratado por otros
enunciados que de alguna manera forman parte de nuestras competencias culturales. Y
esos enunciados ya han expresado sus puntos de vista sobre el tema tratado. De ah que
nuestro enunciado slo puede construir su expresividad, su punto de vista, en dilogo
implcito con la expresividad de enunciados ajenos anteriores (confirmndola y
continundola u oponindose a ella), y el sentido del mismo no podr determinarse sin
tomar en cuenta sus relaciones dialgicas con esos enunciados. A esto denominar
Bajtn, dialogismo de los enunciados o polifona discursiva.
A su vez, todos construimos nuestros enunciados tomando en cuenta las posibles
reacciones de respuesta de los destinatarios, como si fuera una voz que ya estuviera
dialogando con la nuestra de manera implcita. No es posible pues entender
cabalmente nuestro enunciado sin tomar en cuenta este aspecto. Adems, por su parte,
nuestro enunciado, su expresividad, servir de base a la construccin de la expresividad
de otros enunciados, que la confirmarn o la refutarn.
Por lo tanto, un enunciado no slo est relacionado con los eslabones anteriores
de la comunicacin discursiva, sino tambin con los posteriores. A esto denominar
Bajtn cadena dialgica, la cual, desde el punto de vista pragmtico, debe ser
considerada como un contexto tan esencial para determinar el sentido de un
enunciado, como lo es el entorno socio-cultural fctico de su produccin y recepcin.
El film de V de Venganza mantiene una relacin de dilogo con dos elementos, por
un lado el comic, el cual se lo considera guion/modelo del cual se estructura todo la
produccin cinematogrfica, y por otro lado, mantiene una relacin con lo sucedido el 5
de noviembre de 1605, el cual se manifiesta mediante un flashback de pocos minutos.
Las modificaciones que el film haga de lo extrado del comic o de la seleccin que
realice, recaer en la resignificacin de la mayor parte de los elementos que componen
el comic. Ya que, estos sern amoldados a un nuevo contexto, con intenciones
particulares y con un pblico ms general, que el haya ledo el libro lbum.
Hipotexto e Hippertexto
La existencia de una cadena de significados y/o de sentido supone la existencia de

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eslabones, uno que le sucede y otro que lo precede, existiendo no de manera causal, sino

de forma que uno depende y contiene al otro. Genette, en su conocida obra titulada
Palimpsestos, desarrolla dos nociones esenciales; la nocin de hipotexto e hipertexto.
El hipotexto es un texto que se puede identificar como la fuente principal de
significado de un segundo texto (el hipertexto). Las estrategias que los autores emplean
para producir hipertextos a partir de determinados hipotextos son diversas. Dentro de las
formas en las que un texto B parte de otro A est la parodia, el pastiche y el
trasvestimiento, que a su vez recurren a la adaptacin, reescritura, apropiacin,
transposicin, condensacin, traduccin, etctera, para establecer una relacin crtica, de
homenaje, o de comentario, entre otras, con respecto al hipotexto.
Genette reconoce que la hipertextualidad se relaciona con las otras formas de la
transtextualidad. Por ejemplo, presenta un grado alto de metatextualidad al identificar la
relacin entre dos textos.
Teniendo en cuenta estas teoras y conceptos, podemos establecer la siguiente

relacin:
Hecho real El Comic El Film

(Guy Fawkes)
Donde el Film se considera el Hipertexto, que contiene dos hipotextos y un

hipertexto. El comic es el hipotexto del film a la vez que es el hipertexto de hecho real.
Mientras que el Hecho real, es el hipotexto del comic y el elemento fundacional de la
cadena. Manteniendo entre ellas una cadena de resignificaciones. Las cuales van
variando por el contexto semitico de produccin.
El film como una Semisfera
En tanto que a la idea de contexto de sentido le podemos sumar otro concepto que
mantiene relacin con la idea de contexto o espacio, desarrollado por el semitico Iuri
Lotman. Para el existen determinados espacios en el que una comunidad desarrolla
determinados significados, los cuales solo son compartidos y comprendidos en un
continuum semitico por los integrantes que componen dicho espacio. l llama a esos
espacios de significacin y sentido, Semisferas.
Como ahora podemos suponer, no existen por s solos en forma

aislada sistemas precisos y funcionalmente unvocos que funcionan
realmente. La separacin de stos est condicionada nicamente por una
necesidad heurstica. Tomado por separado, ninguno de ellos tiene, en
7
realidad, capacidad de trabajar. Slo funcionan estando sumergidos en un

continuum semitico, completamente ocupado por formaciones semiticas

de diversos tipos y que se hallan en diversos niveles de organizacin. A
ese continuum, por analoga con el concepto de biosfera introducido por
V. I. Vernadski, lo llamamos semisfera.4
Lotman, a modo de analoga, describe a la semisfera como a una clula. La cual

est compuesta de un ncleo, de rganos y recubierta de un lmite o membrana, a lo
que l denomina Frontera.
Continuum Semitico Frontera
Ncleo
El film se constituye como una semisfera donde se producen y se entretejen redes

de significados y sentidos. Los cuales son compartidos y comprendidos por los sujetos
que integran dicha semisfera.
En el film, que hemos elegido, el ncleo lo compone la cabeza mxima del poder
poltico vigente, el Canciller Adam Sutler. El cual ha creado un contexto distpico
sumido en el miedo, la opresin, el autoritarismo, la injusticia y la desigualdad de poder.
Poder entendida como sentido de capacidad. Mientras que la frontera se circunscribe a
los lugareos, a los ingleses de la Nueva Inglaterra (Londres, 1997).
Pero existe en el film otra semisfera. Esta semisfera mantiene una relacin ms
cercana con el pasado de Inglaterra. Esta semisfera la compone V.
V es un ser que se ha configurado a partir de muchas cargas simblicas para
representar entes sociales, polticos y artsticos, es decir, su personalidad y la forma con
la que se expresa hacen de este protagonista un resultado abstracto de lo que bien puede
ser denominado como la Revolucin.
La Revolucin como se ha citado en el prrafo anterior, hace referencia a esa
bsqueda de venganza hacia los dictadores fascistas que gobiernan Londres. V posee
una idea, tal vez no es suya pero sabe que es la nica forma para lograr que cambien las
cosas es su pas. Desea ser un mediador, un inteligente y efmero superhroe de todo un
4
Iuri M. Lotman. La semiosfera I: Semitica de la cultura y del texto. FRNESIS CTEDRA
Universitat de Valncia. Pg. 11.
8
http://culturaspopulares.org/populares/documentosdiplomado/I.%20Lotman%20-
%20Semiosfera%20I.pdf

pueblo que lo necesita. En medio de todas las circunstancias y de su sed de venganza,

sabe que la nica posibilidad, es acabar con el Canciller Adam Sutler. Es as como en el
trascurso del largometraje, y como relato subyacente principal, el golpe ms grande ser
para el Gobierno Londinense.
Dictadura Fascista
Fuego Nrdico Semisfera
Adam Sutler Historia de
Inglaterra
Film
V Guy Fawkes
Noche de la Plvora
5 de noviembre de 1605
En la grfica anterior podemos establecer las relaciones que existen entre las
diferentes semisferas que componen el mundo ficcional del film. Todas las semisferas
se circunscriben a una semisfera mayor, la cual se corresponde con la Historia de
Inglaterra (en parte ficcional y en parte real).
V se encuentra fuera de la semisfera del Londres (ficcional) de 1997, ya que l se
define como el opositor al rgimen autoritario vigente. Lo que lo consolida como un
villano social. Mientras que se encuentra ms vinculado con lo sucedido el 5 de
noviembre de 1605. Vinculo que se manifiesta en la configuracin icnica de imagen de
hroe.
En las siguientes imgenes (ver anexo figuras del 1 al 3) podemos ver escenas del
film, donde se observa el flashback y la muerte de Guy Fawkes. Manifiesto que solo se
da en el film, ya que el comics nunca se muestra el rostro ni la muerte de Guy Fawkes.
Por lo tanto, afirmamos que el film puede ser considerado como una semisfera, ya que
en l, existe una realidad interna, la cual es ficcional, pero que produce y reproduce sus
propios significados.
El film tiene un potencial tan grande que las posibilidades de produccin se van
expandiendo con el avance de la tecnologa. En las imgenes anteriores, el cine revive
en pocos minutos la personificacin material y muerte de Guy Fawkes. Transcendiendo
lo ya prefijado en el comic. Lo que demuestra que el cine puede amoldar, coincidiendo
9
con Cassetti, los elementos externos a l en satisfaccin de sus necesidades.

Parte II
El Hroe
Algunas definiciones:
Del latn heros, que a su vez deriva de un vocablo griego, la palabra hroe hace
referencia a un hombre que es famoso, ilustre y reconocido por sus virtudes o
hazaas.
En una epopeya o poema pico, el hroe es el personaje principal y quien

desarrolla las acciones ms importantes. Mientras que en la mitologa tradicional, un
hroe es aquel que es ms que un hombre pero menos que un dios, ya que naci de
un ser divino y de un ser humano. El hroe, en ese sentido, suele encarnar los rasgos
ms sobresalientes y valorados de su cultura de origen, presenta, por lo tanto, las
habilidades idealizadas que le permiten concretar grandes hazaas.
Estos actos heroicos son los que le dan fama y lo convierten en alguien
admirado por el resto de la comunidad. Salvar a la gente de una muerte casi segura o
derrotar a enemigos muy poderosos son las acciones heroicas por excelencia en la
mitologa antigua y en la pica.
En la sociedad moderna, en cambio, los hroes pueden representar otros valores.

De esta manera, el responsable de un xito deportivo o el artista admirado pueden ser
considerados como hroes. Tambin hay personas que se erigen como hroes al superar
distintos tipos de adversidades.
El psicoanalista Campbell, en su El hroe de las mil caras: psicoanlisis del

mito (1949), afirma que ste es alguien que ha entregado su vida a algo que es
muy superior a l mismo.
Por otra parte, el crtico literario Northrop Frye, en su Anatoma de la crtica

(1957), nos permite entender la heterognea unidad del concepto de hroe a travs de su
clasificacin. Segn ste, los cinco tipos principales son los de Hroe Mtico, Hroe
Romntico, Hroe Mimtico Superior, Hroe Mimtico Menor y Hroe Irnico.
1. El mtico sera el que encajara mejor en la definicin de Campbell, teniendo
una naturaleza divina o semidivina.
2. El romntico, siendo una figura extraordinaria, tiene numerosas

caractersticas de los seres humanos y es tremendamente proclive a la tragedia, el
10
sufrimiento y la perdicin.

3. El mimtico superior tiene un papel de liderazgo y pertenece a una poca en

la que no se tiene acceso a la magia de la intervencin divina o que simplemente no cree
en ella, con lo cual depende nicamente de s mismo.
4. El mimtico menor es el moderno antihroe, un hombre comn y corriente

que forma parte de la vida ordinaria del lector. ste tipo muestra un lejano parecido
con ejemplos previos de otros hroes. Su trabajo consiste en mantener todo unido y en
orden o morir en el intento. Sus fracasos son reflejo de los defectos propios del lector,
mientras que sus xitos representan la existencia de una remota esperanza para alcanzar
una felicidad de la que todo el mundo podra llegar a disfrutar. V pertenece a esta
categora.
5. El hroe irnico, es un personaje de baja procedencia que consigue

sobrevivir a todas las pruebas que le plantea la vida.
As pues, para Northrop Frye el factor comn de los hroes es que stos son
una manifestacin de esos deseos que todos y cada uno de nosotros tenemos. Y
cuando nos identificamos o simpatizamos con el hroe, no hemos establecido, tan slo,
una forma de comunin y comunicacin con l, sino que, adems, descubrimos algo de
nosotros mismos que nos hace desear ms an. De todo esto, Meyer concluye que el
rostro del hroe es el nuestro propio.
En las escenas finales podemos ver la muerte de nuestro hroe. (Ver figuras 10 y 11) En
ellas la composicin iconogrfica juega un papel importante en la significacin de
nuestro hroes como tal. V muere en las manos de su compaera Evey Hammond quien
es la que lo inmola como a un hroe. Podemos decir que es ella quien salva el alma de
nuestro antihroe al realizar un rito antiguo nrdico (la quema del cuerpo) y otorgarle
una sepultura. Al final se concreta la venganza, y V es sepultado bajo los escombros del
parlamento, pero se mantiene vivo, porque Evey lo ha convertido en una IDEA. En
otras palabras, me permito afirmar que la joven es quien logra introducir y transformar
la semisfera opuesta a V, coactuando con el hroe en el logro de sus propsitos.
El Hroe Moderno
V es considerado un hroe moderno y dentro de la categora anteriormente

plasmada, pertenece a la categora del mimtico menor. Es decir, V es un constructo
simblico fuerte, que enlaza la imagen icnica de una figura pblica pasada y las
caractersticas de un hroe ficcional moderno. Siendo considerado el Antihroe: un
villano social y un hroe ficcional.
11

En el siglo XIX la palabra hroe designaba al personaje principal, tanto para la

tragedia como para la comedia. El hroe que en la antigedad greco-latina
protagonizaba la tragedia era de origen noble, en cambio en el siglo XIX pierde este
origen noble, razn por la cual la crtica literaria afirma que sus acciones no son
ejemplares y que los conflictos que padece son similares a los que sufren los
espectadores/lectores en su vida cotidiana.
La prdida de la dimensin trgica del hroe contina hasta el teatro actual y los
hroes sufren -como en el caso de los personajes centrales de las obras del dramaturgo
Bertolt Brecht - contradicciones, porque ven tambalear o destruirse sus sistemas de
valores y no pueden hacer nada al respecto. Al componer este tipo de hroe, Brecht
tiene como objetivo -a diferencia de la tragedia clsica-evitar en el pblico la
identificacin y la catarsis, ya que no las considera motoras del cambio social, tcnica
del distanciamiento: Brecht planteaba que el espectador deba experimentar un
distanciamiento crtico de lo que vivenciaba el hroe-protagonista de la obra, por el cual
podra comprender, en lugar de sentir miedo, y conocer los motivos y analizar, en
lugar de sentir pena.
V, el Antihroe
En cine, historieta y literatura un antihroe hace referencia a un personaje de

ficcin que tiene algunas caractersticas que son antiticas comparadas con las del hroe
tradicional. Un antihroe en los libros y pelculas actuales generalmente realizar actos
que son juzgados "heroicos", pero lo har con mtodos o intenciones que no lo son
tanto.
El uso actual de la palabra es muy reciente y su significado primario ha
cambiado en alguna forma. El significado original de la palabra es la de un protagonista
que es ineficaz y desgraciado, en vez de ser resuelto y determinado.
En algunas instancias el antihroe ha venido a referirse al protagonista de una
obra cuyas acciones o motivos son cuestionables.
Tambin es el protagonista desprovisto de las cualidades extraordinarias
(belleza, integridad, valor...) con las que habitualmente se presentaba el hroe en los
relatos picos.
Las primeras novelas protagonizadas por antihroes son el Lazarillo de Tormes y
El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.
Caractersticas del antihroe: El antihroe puede ser: antisocial, muy inteligente,
enajenado, cruel, desagradable, pasivo, lamentable, obtuso, o simplemente ordinario.
Ver figura 12. La focalizacin de la daga, el arma de V determina el carcter oscuro y
12
violento. Dando la idea de justicia a mano propia.

Cuando el antihroe es el personaje principal en una obra de ficcin la obra

frecuentemente lidiar con el efecto que su atroz personaje tiene en aquellos a quienes
conoce a lo largo de la narrativa. En otras palabras, un antihroe es un protagonista que
vive por la gua de su propia brjula moral, esforzndose para definir y construir sus
propios valores opuestos a aquellos reconocidos por la sociedad en la que vive.
Adicionalmente, la obra puede representar cmo su personaje cambia a travs del
tiempo, ya sea tendiendo al castigo, el xito no heroico, o la redencin. Adems de estas
"cualidades" hace falta nombrar que el antihroe es de esta manera debido a que su
pasado fue doloroso o cruel y que esta(s) tragedia(s) le da origen a su personalidad y
una perspectiva distinta a la de los hroes o villanos. Ver figura 7.
Existe en la mente de cualquiera una definicin generalizada de hroe; el hroe

es el que salva al mundo de una amenaza, el que rescata a las vctimas de un accidente o
fenmeno natural devastador. Un hroe es un bombero sacando a las personas atrapadas
en medio de un incendio, etc.
Sin embargo, esta concepcin deja fuera del concepto a otros personajes a los
que, en un momento determinado, se les ha llamado tambin hroes.
En su libro "Hroes y antihroes en la literatura" (Madrid, Anaya, 2000), Nicols
Casariego parte del concepto de personaje virtuoso que ha realizado hazaas para las
que se requiere mucho valor; a partir de este concepto, Casariego desglosa una
definicin de antihroe:
Personaje que desempea las mismas funciones propias del hroe

tradicional pero que difiere en su apariencia y valores. Para este autor, el
antihroe surge de la observacin de la prosaica realidad; este personaje es
hijo del pesimismo y nace como respuesta a un presente no deseado y vive sin
ninguna promesa de futuro.
Caractersticas que comparten el hroe y el antihroe:

a- son hroes en sentido tradicional;
b- ambos realizan hazaas para las que se requiere mucho valor,
c- ambos poseen cualidades como la voluntad, la astucia, la fuerza y otras
que los convierten en varones virtuosos.
Diferencias:
HROE: representa los valores morales de la sociedad en que surge, tiene un
gran respeto por la ley, gran conciencia social.
ANTIHROE: no cree en la ley, castiga al criminal ejecuta- puesto que se
13
considera asimismo como respuesta o alternativa ante las deficiencias institucionales (la
incompetencia /corrupcin del sistema).

No slo el sistema de valores hace diferente al hroe del antihroe, tambin su

apariencia: vestuario y smbolos los diferencian. The Punisher usa una calavera como
insignia, en medio de un traje negro y una sombra gabardina, contrastando con la
estrella y los colores patrios del Capitn Amrica.
Tanto el hroe como el antihroe estn del lado de los buenos y ninguno est
ms cerca de ser malo salvo por los valores institucionales imperantes en el contexto de
cada personaje; por esta misma razn, el antihroe s est ms cerca de llegar a prisin
que el hroe tradicional.
La bsqueda de venganza hace que V tenga que tomar decisiones muy fuertes, es
decir, debe matar a un personaje, que se hace llamar la voz del pueblo londinense, quien
al parecer beneficia nicamente a los ricos, mientras los pobres o los diferentes tendrn
que sufrir las ms duras pruebas. Con el nacimiento de V muchas de estas cosas
cambiaran, l desvinculara las polticas actuales, y tomar partido a establecer un
mandato puro y limpio, as le toque pasar por encima de muchas personas, pero ests
siempre sern culpables. V es connotado como un Robn Hood moderno, pero de
cualidades ms sombras y psicolgicas mucho ms complejas.
La Revolucin como principal idea, desarrolla un marco categrico de
sistematizacin de la pelcula, es decir, la bsqueda por cambiar lo que est mal traer
consigo una desfragmentacin de lo establecido, ya que gracias a V estas cosas slo se
podrn llevar a cabo.
La IDEA, como principal planteamiento, y como protagonista de la pelcula,
nos ha mostrado como pueden cambiar el mundo y perdurar en su totalidad durante
mucho tiempo, as como V hace lo que hace por est, entenderemos tambin que es un
factor clave desde la concepcin Humana Social.
Sus acciones y determinacin lo convierten en el antihroe. En l converge un
villano social, porque se opone al rgimen poltico en auge, y un hroe ficcional, que
busca salvar al pueblo Londinense de la esclavitud autoritaria.
La Composicin Icnica de V
Como hemos ido viendo a lo largo del desarrollo de este trabajo monogrfico, el
personaje de V es un constructo icnico-simblico, interpretado a partir de la novela
grfica de Alan Moore; en el cual confluye dialgicamente tanto un hroe moderno
como un personaje y un hecho histricos. Por lo que el film (trasposicin de la novela
grfica V de vendetta al cine) manifiesta ese dilogo por medio de flashback que
hacen mencin a esta relacin, a la vez que refuerza el carcter simblico de V
(disfraz), permitiendo su re-interpretacin en contexto diversos.
14

La imagen de V es la imagen de su disfraz
El mismo se autodenomina, como una IDEA. No tiene rostro ni identidad (ver figura 4 y
7). La Dra. Delia Surridge afirma cuando narra el pasado de V, como un ser
abominable, que ha perdido su humanidad; un monstruo, sin rostro, ni ojos ni pasado. V
es el producto de una mala poltica. Es el fantasma de la venganza que ha venido a
cobrase el alma de los culpables.
Como vemos en el poster del

estreno del Film, la imagen de V se
compone de un sombrero, una capa, un
par de guantes y botas de cuero, similar en
diseo al usado en el 1605; un traje de
oficial color negro y lo ms importante, su
mscara.
Pero qu importancia tiene esto
para nuestro trabajo? Anteriormente
decamos: en V convergen dos entidades
significativas, por un lado el Hroe
ficcional, quien es V en toda su
complejidad; y por otro, una figura del
pasado: Guy Fawkes.
La mscara es un elemento muy
empleado entre los nuevos hroes o
tambin conocidos como Superhroes.
Una mscara o careta1 es una pieza de

material, generalmente opaco o traslcido,
usado sobre la cara. El material o materiales de
los que puede estar constituida son oro,
turquesa, hierro, barro cocido, cera, piedra,
cuero, mimbre, piel de animales, caparazn de
tortuga, vaina de hojas, liana trenzada, tela
bordada o pintada, tejidos de lana, plstico,
yeso, madera, papel, etc. Las mscaras se han
15

utilizado desde la antigedad con propsitos ceremoniales y prcticos.

La palabra mscara tiene origen en el masque francs o maschera en italiano o
msquera del espaol. Los posibles antepasados en latn (no clsico) son mascus, masca
= fantasma, y el maskharah rabe = bufn, hombre con una mscara.
Se trata de una simplificacin ornamental. Lo visible se reduce a los elementos
bsicos que transforman un rostro en mscara. Y la mscara es a su vez una
representacin, cargada de intenciones y simbolismos, convertidos en arquetipos que
son parte del inconsciente colectivo
e individual y representan los
temores y aspiraciones de una
civilizacin5.
La mscara de Guy Fawkes
La mscara de Guy Fawkes

es la representacin de un conspirador ingls, miembro de la Conspiracin de la
Plvora, un intento de volar la Cmara de los Lores en Londres en 1605, conocido como
Guy o Guido Fawkes. El uso de la mscara como efigie tiene largas races como parte
de las celebraciones de la noche de Guy Fawkes o noche de la plvora.
Se describe como una representacin estilizada de un rostro con una sonrisa
sobredimensionada, mejillas rojas, y un amplio bigote con las puntas hacia arriba en
ambos extremos, una barba vertical puntiaguda y delgada.
La mscara, diseada por el ilustrador David Lloyd, lleg a representar un
amplio grupo de protestas a raz de que se usara en la pelcula V de Vendetta. Despus
de aparecer en los foros de Internet, se convirti en un smbolo bien conocido para el
grupo hacktivista Anonymous, siendo utilizada en el Proyecto Chanology, movimientos
de ocupacin, protestas antigubernamentales y antisistema en todo el mundo.
Tanto la mscara como el personaje son reinterpretados a partir del discurso que
nos comunica el film. Afirmando, nuevamente, que por un lado el film, permite una
mayor expansin comunicativa y significativa, la cual se logra mediante la figuracin
iconogrfica, y por otro, la flexibilidad y la apertura de cine a introducir otros lenguajes
y medio, permite que se desarrollen mltiples esferas de sentido capaces de adaptarse al
contexto circundante he introducirlo en su realidad ficcional.
16
5
https://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%A1scara Consultado el da 29/02/2016 11:34 am.

V, un Hroe Trgico
El hroe trgico es aquel que enfrenta un destino fatal y lucha contra l, sin
retroceder. Sabe que su destino se cumplir, sin embargo da la batalla para revertirlo,
lucha contra la imposibilidad. En algunas ocasiones el hroe trgico parece tener el
triunfo en sus manos y las mejores condiciones para alcanzarlo. Pero el destino termina
imponindose y sellando la tragedia en torno al desventurado personaje.
El hroe trgico est destinado a sufrir desgracias por mandatos divinos o
humanos, decayendo el protagonista frente a los deseos arbitrarios de un antagonista,
provocando su martirio aceptado y reflexionado.
Un aspecto importante del hroe trgico es la ignorancia sobre s mismo: Quin
soy? Qu hago aqu? son dos interrogantes claves del hroe trgico, y la respuesta
puede tenerla enfrente, pero en ciertas ocasiones este hroe la ignora o desea no
enfrentarla porque el resultado puede ser fatal. Aqu suele librarse un conflicto entre el
hroe y su destino, pero no un destino marcado por una maldicin, sino la ignorancia y
las actitudes humanas que llevaron al personaje a cumplir ese augurio.
A diferencia del pico, el hroe trgico demuestra su flaqueza humana ante la
decisin divina y el destino, lo cual lo lleva a su fatalidad de una manera gloriosa. La
forma para llegar al augurio corresponde en parte a sus debilidades como mortal, tal es
el hecho de afrontar su responsabilidad como causante de los augurios o enfrentar su
muerte ante una imposibilidad y sacrificarse por su objetivo.
El hroe trgico tiene conciencia sobre el infortunio que lo espera en el final, y si
bien puede intentar evitar ese mal, finalmente la decisin de hacer lo correcto lo llevar
a aceptar su destino.
Caractersticas del hroe trgico: la soledad, la constancia, el dolor, la fe. Es un
tipo de hroe que rechaza las presiones y se mantiene firme ante el mundo que le rodea.
En la soledad se reafirma la vocacin heroica y se toman las grandes decisiones. Una
vez tomada esa decisin, que los dems, muchas veces no aciertan a comprender, debe
mantenerse cueste lo que cueste. El hroe trgico siempre es consecuente, ceder es
intolerable. La constancia en la accin aviva su nocin de independencia.
Si la soledad y constancia contribuyen a hacer de un hombre corriente un hroe,
el adjetivo trgico viene dado por la tercera de sus caractersticas: el dolor. Esta palabra
preside el quehacer heroico. Hay soledad en el dolor y constancia en el dolor. Una
existencia en el dolor, en un dolor que no tiene consuelo, sea dolor fsico o dolor moral.
Finalmente, en el dolor el hombre aprende que es, justamente, un hombre con lo que eso
conlleva de grandeza y de miseria. Aprende sus verdaderos lmites. El hroe valora lo
que tiene y cuando va a perderlo lo pondera y lo subraya todava ms.
Un hombre normal habra evitado ese dolor o no habra sido capaz de extraer
17
una enseanza de l. El hroe trgico s.

Efectivamente V es considerado un hroe trgico. Su vida y ser estn

condicionados desde su pasado. El haber sido empleado como un objeto de
experimentacin, de haber perdido su pasado y su identidad, lo convierten en un hroe
con destino que ya est marcado desde su propsito: la anarqua, la justica y la
venganza.
Esta imagen se manifiesta en las enseas finales, la muerte y sepultura de V bajo
los escombros del Parlamento. V logra su venganza, alcanza la justicia para su pueblo y
despierta la anarqua en el pueblo londinense frente a un poder fascista y dictatorial
(Revolucin); instaurndose como una idea.
Esto se refuerza en la construccin icnica de la muerte y sepultura de V. En las
figuras 6, 9 y 11 del anexo, vemos la mortalidad de nuestro antihroe. l yace en los
brazos de su compaera, una co-heroina, quien es la encargada de darle sepultura y de
completar con el propsito de V. Evey los reviste de las flores rojas. Dichas flores en
todo el film fueron significadas como la rosa de la muerte. Siendo V quien ha dejado
una rosa roja en cada una de sus vctimas.
La construccin iconogrfica se construye usando iluminacin baja, donde la
imagen toma como una tonalidad en blanco y negro, resaltando el color Evey y el de las
rosas rojas, contrastando con el de V. Puede decirse que esto resalta la idea de vida.
Mientras que se resalta el rojo para referir a la muerte. Las tomas son ms perfiladas de
perfiladas y de mitad de cuerpo, motivando a cercana con los entmientos.
En conclusin, a partir de lo desarrollado afirmamos que los medios

audiovisuales presentes en nuestras era no son solo meras producciones
cinematogrficas, ni el film solo se reduce a un lenguaje; es algo ms complicado que
eso. El film a hallado su lugar como un discurso a las masa, se ha convertido en una
especio o entidad generadora de nuevos significaciones sentidos. Comportndose como
una semisfera particular en el que convergen mltiples discursos y realidades, las
cuales dialogan armnicamente entre s y con otros discursos que circulan en el seno
social, permitiendo la revaloracin y reproduccin de sentido a partir de las
construcciones icnicas-simblicas de retratos, personajes o figuras.
18

Bibliografa
- Literarias:
o CAMPBELL, J. (1999). El hroe de las mil caras: psicoanlisis del
mito. Fondo de Cultura Econmica Mxico. 7ma. Reimpre.
o CASARIEGO, N (2000). Hroes y Antihroes en la Literatura.
ANAYA. Madrid
o CASSETTI, F. (1990). Como Analizar Un Film. PAIDOS. Barcelona
Espaa
o CHEVALIER, J y GHEERBRANT, A. (1986) Diccionario de
Smbolos, HERDER. Barcelona Espaa
o FRYE, N (1957) Anatoma de la crtica Monte vila Editores.
Caracas.
o GADAMER, H. G. (2003).Verdad y Mtodo I. EDICIONES
SGUEME, Salamca.10ma edicin.
o GENNETE, G. (1989) Palimpsestos. La literatura en segundo grado.
Fernndez Prieto, Celia (trad.) Madrid, Taurus.
o LEIRENS, J. (1957). Tiempo y Cine. LOSANGE, Buenos Aires. 1
edicin
o LOTMAN, Iuri M. Acerca de la semisfera en La semisferas I:
Semitica de la cultura y el texto. FRNESIS, Ctedra Universitat de
Valencia.
o LLANO, A. El enigma de la representacin. SNTESIS. Barcelona,
Espaa.
o MACEIRAS F. M. Metamorfosis del lenguaje. SNTESIS. Barcelona,
Espaa.
o MOORE, A. y LLOYD, D. (1993). V de Vendetta. ECC Ediciones.
Barcelona, 3 ed.
o VERN, E. Semiosis social. GEDISA, Barcelona, Espaa. 1 ed.
o VILCHES, L. (1997) La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin.
PAIDOS, Barcelona. 6ta. Reimpr.
- Imgenes:
o Imagen de Guy Fawkes:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d0/Guy_Faw
kes_by_Cruikshank.jpg/245px-Guy_Fawkes_by_Cruikshank.jpg
o Mascara de Guy Fawkes. Empleada por el grupo Anonymus:
19
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/b0/Anonymo

us_at_Scientology_in_Los_Angeles.jpg/350px-
Anonymous_at_Scientology_in_Los_Angeles.jpg
o Poster del estreno del film V de Vendetta: http://cineclap.free.fr/v-pour-
vendetta/v-pour-vendetta-a04.jpg?m1y84r
Anexo de Imgenes
Figura 1
20
Figura 2

Figura 3
Figura 4
21

Figura 5
Figura 6
22

Figura 7
Figura 8
23

Figura 9
Figura 10
24

Figura 11
Figura 12
25

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Lotman, a modo de analoga, describe a la semisfera como a una clula. La cual

Continuum Semitico Frontera

El film se constituye como una semisfera donde se producen y se entretejen redes

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pueblo que lo necesita. En medio de todas las circunstancias y de su sed de venganza,

con Cassetti, los elementos externos a l en satisfaccin de sus necesidades.

Alumno: Carlos Andrs Pauluk

En una epopeya o poema pico, el hroe es el personaje principal y quien

En la sociedad moderna, en cambio, los hroes pueden representar otros valores.

El psicoanalista Campbell, en su El hroe de las mil caras: psicoanlisis del

Por otra parte, el crtico literario Northrop Frye, en su Anatoma de la crtica

2. El romntico, siendo una figura extraordinaria, tiene numerosas

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3. El mimtico superior tiene un papel de liderazgo y pertenece a una poca en

4. El mimtico menor es el moderno antihroe, un hombre comn y corriente

5. El hroe irnico, es un personaje de baja procedencia que consigue

V es considerado un hroe moderno y dentro de la categora anteriormente

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En el siglo XIX la palabra hroe designaba al personaje principal, tanto para la

En cine, historieta y literatura un antihroe hace referencia a un personaje de

violento. Dando la idea de justicia a mano propia.

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Cuando el antihroe es el personaje principal en una obra de ficcin la obra

Existe en la mente de cualquiera una definicin generalizada de hroe; el hroe

Personaje que desempea las mismas funciones propias del hroe

Caractersticas que comparten el hroe y el antihroe:

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No slo el sistema de valores hace diferente al hroe del antihroe, tambin su

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La imagen de V es la imagen de su disfraz

Como vemos en el poster del

Una mscara o careta1 es una pieza de

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utilizado desde la antigedad con propsitos ceremoniales y prcticos.

La mscara de Guy Fawkes

La mscara de Guy Fawkes