Articulo 04

Nuevo Itinerario Revista Digital de Filosofa ISSN 1850-3578
La realidad, la fotografa y la imagen digital
Alberto J. L. Carrillo Cann (BUAP)

acarrillo_mx@yahoo.com
La discusin filosfica sobre el problema de las relaciones entre la realidad y su

representacin a travs de imgenes nos remonta hasta la crtica platnica de la pintura
como copia de una copia, ya que, consabidamente, Platn conceba a la realidad
emprica como copia de la realidad superior de las ideas, por lo que la pintura de una
mesa, vena a ser la copia de una mesa sensible que a su vez era la copia de la idea de la
mesa. Por su parte, las religiones tambin han dado un amplio campo para la discusin
de la relacin entre imagen y realidad, en este caso, la realidad de lo divino. Sin
embargo, el paso de la imagen pictrica a la imagen fotogrfica abri un nuevo
horizonte para la discusin de la relacin entre la realidad y su representacin, dado que
con ella se experiment por primera vez lo que se debe ser llamado la representacin
tecnolgica de la realidad como un tipo de represtacin completamente nuevo. La
representacin tecnolgica se ampli inopinadamente con la aparicin del cine y, sin
embargo, en las ltimas dos dcadas entramos de lleno en una nueva ampliacin de las
tecnolgicas de representacin de la realidad mediante imgenes gracias al desarrollo de
las tecnologas digitales hechas posibles por las computadoras. 1 En este trabajo nos
concentraremos en examinar las relaciones entre la realidad y su representacin
fotogrfica y digital, dejando de lado al cine pero haciendo referencia constante a la
pintura. Es justamente el auge presente de la imagen digital y sus complejas relaciones
con la realidad lo que hace urgente rediscutir el ya milenario problema de la relacin
entre la realidad y su representacin visual a travs de semejanzas. En esta discusin
tendremos que rozar inevitablemente el asunto esttico de la ilusin, implcito en el
problema de la representacin de la realidad a travs de la semejanza perceptiva.
1
Por supuesto, la representacin tecnolgica a la que nos referimos aqu es la representacin por medio
de semejanzas, excluyendo otro tipo de imgenes que bsicamente codifican ciertas variables para
representarlas grficamente, como es el caso de los sismgrafos, los manmetros, los voltmetros y de una
mirada de otros instrumentos, los cuales tambin generan representaciones tecnolgicas de la realidad
pero no por medio de semejanzas.
1
1. La fotografa y la realidad
Un excelente punto de inicio para nuestra discusin lo dan las famosas tesis del terico
cinematogrfico Andr Bazin, por lo que en un primer momento resulta necesario
reconstruir algunas de sus ideas principales sobre el carcter de la imagen fotogrfica. 2
La invencin de la fotografa fue el resultado de numerosos experimentos
acumulados que satisficieron el anhelo de lograr la reproduccin plstica perfecta de un
objeto mediante tcnicas desarrolladas ex professo. Obviamente, los primeros
antecedentes de las tcnicas de reproduccin se encuentran en productos de antiguas
civilizaciones para las cuales la reproduccin plstica era un procedimiento mgico:
reproducir algo ya existente era conservarlo la mscara egipcia del cadver
momificado conservaba la faz del difunto , mientras que producir una figura plana o
tridimensional era anticipar una realidad, por ejemplo, la imagen propiciaba la caza
(Lascaux) o la fertilidad (Venus de Willendorf) (WC1 10). La evolucin paralela del
arte y la civilizacin liber a las artes plsticas de su funcin mgica original, de tal
manera que tanto el deseo de preservar artificialmente la apariencia corporal (WC1 9)
de un ente raptndolo del flujo temporal para mantenerlo el dominio de la vida (WC1
9), como la prctica mgica propiciatoria, dieron paso al ideal profano de la
reproduccin plstica perfecta. As, segn Bazin, (...) en el siglo XV la pintura
occidental comenz a despreocuparse de la expresin de una realidad espiritual ()
para tender a la imitacin ms o menos completa del mundo exterior. (WC1 11) 3 Este
es el problema esttico del realismo en las artes plsticas: el ideal de la reproduccin del
exterior o de la naturaleza, ideal que en tanto tal haba surgido ya por vez primera
entre los pintores y los escultores de la Grecia Clsica. 4
Por lo que hace a la imagen bidimensional, Bazin seala que la aparicin de la
fotografa liber a la pintura de su incesante bsqueda de la reproduccin perfecta, es
decir, la liber de la obsesin por el realismo (WC1 12) de una manera por dems
revolucionaria. Por una parte, la forma dej de tener un valor imitativo y pudo ser
2
Las ideas de Bazin a las que nos referimos estn contenidas casi en su totalidad en su famoso ensayo La
ontologa de la imagen fotogrfica.
3
Para la bibliografa y las abreviaturas vase la lista al final de este texto. Las cursivas al interior de una
cita son nuestras a menos que expresamente se indique que son del autor del texto citado.
4
Recurdese aqu la ancdota contada por Plinio el Viejo sobre la disputa entre Zeuxis (nacido aprox. en
el 464 a. C.) y Parrasios para decidir quien era mejor pintor. Zeuxis pint unas uvas que al ser develadas
engaaron a los gorriones, despus de lo cual Zeuxis pidi a Parrasios que corriera el velo de su pintura
para poder apreciarla, resultando que la cortina era pintada, a continuacin Zeuxis declar vencedor a
Parrasios porque si bien l, Zeuxis, haba engaado a los gorriones, Parrasios lo haba engaado a l.
Cierta o no, la ancdota atestigua la vigencia del ideal realista como marca de excelencia pictrica ya en
la Grecia Clsica.
2
devorada por el color (cfr. WC1 16); por otra, la fotografa va ms all de la mera
semejanza hasta la identidad misma [de la imagen] con su modelo (WC1 16). En
trminos pictricos lo primero lleva a la pintura abstracta (por ejemplo Rothko),
mientras que lo segundo es la evidencia de la aparicin de un medio nuevo, totalmente
diferente de la pintura, un medio nuevo en el que la reproduccin no es simple
semejanza sino duplicacin real: el objeto adquiere no una mera imitacin sino un
verdadero doble en su imagen fotogrfica dado que la fotografa es la toma de una
impresin mediante la manipulacin de la luz (WC1 12), 5 es decir, la fotografa es una
transferencia de la realidad de la cosa a su reproduccin (WC1 14) o, en otras
palabras, [l]a imagen fotogrfica es el objeto mismo, () debido al proceso del que
surge, comparte el ser del modelo del cual es la reproduccin; ella es el modelo. (WC
14). 6 Con ello se subvierte la situacin mgica original de las artes plsticas: en vez de
la substitucin de la identidad del objeto reproducido por su imagen (cfr. WC1 10), la
fotografa nos entrega la verdadera identidad del modelo y la [su] imagen (WC1 10).
En vez de un substituto mgico de la identidad se tiene la duplicacin tecnolgica del
modelo en su reproduccin fotogrfica. 7
Por lo dems, dado que segn Bazin el problema esttico del realismo es
esencialmente la historia de la semejanza (WC1 10), resulta natural que en el paso de
la simple semejanza entre objetos a cierta identidad entre los mismos, Bazin distinga un
problema ontolgico implcito en el desarrollo que va desde la reproduccin plstica de
la realidad a su reproduccin tecnolgica, problema que est parcialmente oculto por el
hecho de que ambas son reproducciones de la realidad. Tal vez la mejor manera de
mostrar que realmente aqu hay un problema ontolgico propiamente dicho es seguir la
propia sugerencia de Bazin en el sentido de que [e]l mundo esttico del pintor es de
diferente clase que el mundo alrededor de l () (WC1 15) ya que los lmites de tal
mundo esttico () encierran un microcosmos substancial y esencialmente diferente
() (WC1 15) del mundo que rodea al pintor , mientras que, por el contrario, [l]a
fotografa en tanto tal y el objeto mismo [el modelo] comparten un ser comn, a la
manera de una huella digital. (WC1 15) En otras palabras, () la fotografa realmente
5
Como lo expresa de una manera ms precisa tcnicamente Dudley Andrew en su prlogo a la edicin
inglesa de Bazin: se trata de la impresin de un patrn nico de luz refleja [propio del objeto] sobre la
emulsin (WC1 xv).
6
Dado que en este caso las cursivas en la cita son del autor, nosotros usamos subrayados para resaltar lo
que queremos.
7
Para Barthes la fotografa repite mecnicamente su motivo (cfr. CL 4).
3
contribuye en algo al orden de la creacin natural en vez de ofrecer un substituto del

mismo. (WC1 15) Este es lugar en el que la esttica tiene implicaciones ontolgicas: la
ilusin no es realidad, y lo cierto es que la fotografa no es mera ilusin. 8
Queda claro que la insistencia de Bazin en que la fotografa y el objeto
fotografiado tienen cierta identidad, en que comparten el ser, refiere a un orden comn
de la realidad, refiere al hecho de compartir o ser parte de un mundo que es
completamente diferente del mundo esttico del pintor (WC1 15), del mundo de la
ilusin pictrica. Y en verdad, el mundo de la fotografa es el mismo que el mundo que
rodea al pintor, es el mundo de la creacin natural (WC1 15), expresin que,
obviamente, no desconoce que una fotografa es un artefacto, algo creado por el
hombre, sino que indica que la fotografa pertenece al mismo orden de realidad que su
objeto o modelo. La imagen pictrica genera una ilusin de realidad, una ilusin del
mundo que rodea al pintor, ofrece un mero substituto del mismo (WC1 15); por el
contrario, la fotografa en su significado o relevancia tiene la misma importancia que
tiene la huella digital respecto del dedo que es su modelo, la misma que tiene la huella
del dinosaurio respecto del animal mismo. En otras palabras, la densidad ontolgica de
la fotografa no es la de la ilusin, que es en lo que reside la densidad ontolgica de un
pintura figurativa el verdadero y nico competidor pictrico de la fotografa, dado que
la pintura abstracta pertenece a otro mundo esttico que el del realismo plstico ; la
densidad ontolgica de la fotografa, el orden de realidad al que pertenece
independientemente de sus cualidades estticas es el mismo orden de realidad que el
del objeto fotografiado. Por eso, como dice Bazin, [l]a fotografa nos afecta como un
fenmeno en la naturaleza (). (WC1 13). Siguiendo entonces la sugerencia de Bazin,
podemos decir que la pintura no agrega nada al orden de la realidad sino solamente al
de la ilusin, mientras que la fotografa se suma al mundo con una realidad que es del
mismo orden que su modelo como la huella del animal se suma al mundo del animal,
al de la creacin natural (WC1 15), es decir, la fotografa se suma al mundo de la
realidad, no de la ilusin. En otras palabras, mientras que la realidad definitoria o
esencial de la pintura no es la de ser un objeto del mundo sino la de ser una ilusin, la
fotografa misma es una realidad del mundo, ms ac de toda ilusin. 9
8
En este trabajo dejamos de lado por completo el problema de la esttica fotogrfica. Para esto vase la
serie de artculos de Carrillo Cann A. J. L. y Gmez Mendoza L. sobre La esttica fotogrfica en el paso
a la digitalizacin que aparecern en la revista electrnica de filosofa A Parte Rei.
9
Ciertamente es posible abordar el asunto de la ilusin esttica plstica como un tipo particular del
problema filosfico de los mundos posibles, pero esto ira mucho ms all de la simple clarificacin de
4
Por supuesto, expresiones de Bazin respecto de la fotografa, como el que es una

huella, una impresin (WC1 12), un molde lumnico (WC2 98), y otras, pueden
precisarse ms. Una oportunidad de lograr tal precisin es recurrir a la teora peirceana
del ndice.
Apegndose a la teora de peirceana P. Dubois nos dice que el ndice es una
representacin por contigidad fsica del signo con su referente (AF 42); siendo ms
especficos, o como dira Peirce mismo, hay una conexin fsica (EP 6) entre el signo
y su objeto (EP 9). 10 As, por ejemplo, la direccin de la veleta est en conexin fsica
con el viento, por lo que la orientacin de la veleta indica la direccin del viento
reproducindola. De la misma manera, las huellas del dinosaurio indican la presencia
del animal en un tiempo dado en un lugar determinado. En el caso de la placa
fotogrfica, lo que se tiene es la huella de una realidad (AF 43). 11 As, discutiendo en
contra de la idea de la codificacin fotogrfica, Pascal Bonitzer dice que una fotografa
() es en primer lugar una muestra directa de lo real que la qumica hace aparecer
() (citado por Dubois, AF 45).
Como lo seala Dubois, se subraya ahora la singularidad de lo real y de su huella
(cfr. AF 45). Es justamente esta idea de la singularidad de la huella o del ndice
acoplado con una realidad igualmente singular, como toda realidad, est implcita en las
declaraciones de Barthes de que [u]na fotografa nunca se distingue de su referente
() (CL 5), de que () la fotografa siempre lleva a su referente con ella misma
(CL 5), o bien, de que la [l]a fotografa es literalmente una emanacin del referente.
(CL 80); 12 de hecho, la () fotografa repite mecnicamente lo que nunca podra ser
repetido existencialmente. (CL 4) En todo esto est implcita la cualidad singular de la
fotografa y de su referente: un referente corresponde a una fotografa, su fotografa.
Para evitar confusiones y discusiones intiles, digamos que el referente es lo que
aparece frente al lente ciertos objetos y su entorno y que el lente puede cubrir
desde su ubicacin y orientacin. El referente as definido es el causante del arreglo
que, en efecto, Bazin tiene razn en su sugerencia de que la representacin fotogrfica en su diferencia de
la reproduccin pictrica no es un mero problema de las ciencias empricas sino, adems, un problema de
la reflexin filosfica propiamente dicha.
10
Peirce dice: El ndice est conectado fsicamente con su objeto; ambos forman una unidad orgnica.
(EP 9)
11
Peirce mismo dice lo siguiente: Las fotografas () son en ciertos aspectos exactamente iguales a los
objetos que representan. Pero esta similitud se debe a que las fotografas son producidas bajo
circunstancias en las que fueron forzadas fsicamente a corresponder punto por punto a la naturaleza. En
ese sentido, entonces, pertenecen a () los signos () debidos a una conexin fsica. (EP 6).
12
Vase tambin la formulacin de Metz en el sentido de que en una fotografa () el objecto mismo se
imprime en la pelcula virgen. (FL 15)
5
lumnico que es captado por el lente y queda registrado sobre la pelcula fotosensible
o, en su caso, el sensor digital . 13
Lo cierto es que la relacin entre la fotografa y su referente es ms intensa, ms
ntima, que la de la mera similitud. Los similares pueden ser muchos, mientras que cada
fotografa es la fotografa singular irrepetible de un singular que en tanto tal es tambin
irrepetible. 14 La fotografa es, ontolgicamente, algo mucho ms denso, porta mucha
ms realidad que una similitud ms o menos vaga, a saber, es una duplicacin o
repeticin de algo, es una verdadera reproduccin; y es solamente por eso que tiene un
referente y tambin que es similar a su referente. La fotografa tiene, mediante la
conexin fsica (Peirce) una relacin necesaria con su referente, a diferencia la
relacin que proviene de la similitud. Ciertamente, la fotografa es similar a su
referente, como una buena pintura figurativa es similar a su modelo, pero en la medida
en la que es un huella lumnica de su referente, la fotografa es tambin su ndice, un
ndice semejante a l. De acuerdo con ello, y precisando la nocin de la fotografa como
ndice, es necesario decir que la fotografa no solamente es un ndice sino que, ms
especficamente, es un ndice icnico o bien un icono indxico. A diferencia del
smbolo (Peirce), se parece a su referente, y si se parece a este, es porque a diferencia
13
Evidentemente, el referente as definido es relativo al lente, su ubicacin y orientacin, pero esto no
quita ni un pice a la objetividad de la relacin entre el referente y su fotografa. Por ejemplo, el referente
acotado por un lente normal de 50mm ser diferente del referente del gran angular de 8mm en la misma
ubicacin y con la misma orientacin; el segundo lente permite captar una porcin mucho mayor del
entorno, sin embargo, la captacin, por diferente que pueda ser, es igualmente objetiva. Lo mismo puede
decirse de las variaciones en la calidad del lente: por grandes que sean y por mucho que influyan en el
resultado, la relacin entre el referente y la fotografa sigue siendo igualmente objetiva. Adems de los
factores ya sealados estn, claro, los ajustes hechos a la cmara, por ejemplo, al tiempo y a la apertura,
pero tambin para ellos vale lo mismo: no alteran la objetividad de la relacin entre el referente y la
fotografa. Por supuesto eliminamos de nuestra consideracin del caso de fotografas totalmente
sobreexpuestas o totalmente subexpuestas que dan lugar a imgenes totalmente grises blancas o negras, es
decir, iguales, para referentes distintos. Por lo dems, una definicin ms tradicional del referente se
limitara al objeto o motivo de la fotografa, el cual en ocasiones puede ser un tanto ambiguo por
ejemplo cuando se toma una vista amplia . Pero an con esta definicin ms tradicional la situacin no
cambia esencialmente: en todo caso lo que est frente a la cmara tiene, dados el lente y la cmara y su
ubicacin y posicin, una relacin totalmente objetiva con la fotografa. En cualquier caso vale la tesis de
Barthes ya citada arriba en el sentido de que la fotografa es literalmente una emanacin del referente, una
impresin del patrn nico de luz correspondiente al referente (cfr. Andrew en: WC1 xv).
14
Por supuesto que una fotografa puede ser duplicada indefinidamente en papel o sobre un monitor
pero aqu entendemos por fotografa la clase matemtica de todas las imgenes esencialmente iguales
de un mismo referente. As, todos los duplicados de una fotografa dada son la misma fotografa. Por ello
Barthes afirma que [u]na fotografa () nunca se distingue de su referente () (CL 5) y que [l]o que
la fotografa reproduce hasta el infinito ocurri solamente una vez: la fotografa repite mecnicamente lo
que nunca podra ser repetido existencialmente. (CL 4)
6
del simple icono est conectada con l fsicamente. 15 Tal es la naturaleza de todo icono
indxico, en particular de la fotografa en tanto huella o impresin lumnica.
En sntesis, la fotografa en su gnesis automtica, es una transferencia fsica, de
acuerdo con leyes perfectamente definidas, de lo real a la superficie de la pelcula
fotosensitiva. Este es el punto que define la especificidad de la fotografa anloga, su
propiedad fundamental en trminos tcnicos, pero que, a su vez, tienen la profunda
implicacin ontolgica de poner a la representacin fotogrfica en tanto representacin
en el mundo de lo real, separndola radicalmente de la representacin plstica pictrica
cuyo mbito especfico en tanto representacin, aquel en el que adquiere sentido ms
all de ser un objeto mundano, emprico, es el de la ilusin, un mbito que por
definicin pertenece al de lo no real. La idea de Bazin en el sentido de que la fotografa
y su modelo comparten el ser, equivale a la idea peirceana de que en tanto ndice de
su referente la fotografa est en conexin fsica con l.
A partir de aqu el siguiente paso es comparar el carcter indxico de la
fotografa tradicional, anloga, con las propiedades de la fotografa digital, como punto
de partida de un estudio ms amplio que pretende reconocer la manera en que la
fotografa digital ha cambiado el trabajo artstico plstico.
2. La imagen digital fija

En la primera seccin de este trabajo nos concentramos en discutir la ontologa de la
imagen fotogrfica y, siguiendo al terico cinematogrfico Andr Bazin, vimos que
una primera manera de definir el ser de la imagen fotogrfica era distinguindola de la
pintura figurativa; es justamente este tipo de pintura, cuyo ser est dedicado a la ilusin
esttica, lo que nos permite distinguir de una manera muy clara que, en efecto, la
fotografa anloga es un objeto totalmente diferente de la pintura. Mientras que la
representacin pictrica en general pertenece al mundo de la ilusin, la representacin
fotogrfica est en continuidad ontolgica con lo que representa, por lo que ambos
pertenecen al orden de la realidad emprica. Tambin vimos que esta continuidad
ontolgica, el ser compartido por la representacin fotogrfica y lo que representa, se
puede expresar mediante la idea peirceana del ndice, como algo que est en conexin
fsica con lo que indica, lo que, por otra parte, no puede decirse de la pintura. Siendo,
pues, la fotografa tradicional, la fotografa anloga, un icono indxico, su orden de
15
Vase la cita de Peirce en la nota de pie de pgina 11, en la que el mismo Peirce explica la similitud
entre la fotografa y su objeto debido a la conexin fsica entre ellos.
7
realidad es el mismo que el de lo fotografiado. En verdad, entre el cemento fresco de la

acera en Hollywood en el que una estrella flmica imprime su mano, por un lado, y la
placa fotosensitiva en la que un objeto imprime su traza lumnica, por otro, no existe
ninguna diferencia esencial: el cemento preparado ex professo para recibir la impresin
de la mano de la estrella y la pelcula fotosensitiva preparada ex professo para recibir la
impresin lumnica de un objeto en su entorno, son exactamente lo mismo: artificios
humanos preparados ad hoc para recibir una transferencia de realidad del mundo
emprico. Ms an, entre el cemento fresco en Hollywood y el terreno blando en el que
un T-rex imprimi su huella hace eones tampoco hay una diferencia radical; en otras
palabras entre una fotografa cualquiera y un T-rex no existe ninguna diferencia
ontolgica como la que s existe entre el retrato pictrico de una persona y la fotografa
de la misma persona. El retrato pictrico pasa por la representacin mental, mientras
que la imagen fotogrfica no. La pregunta ahora, es cul es la naturaleza, el orden de
realidad de la fotografa digital en particular y el de la imagen digital fija en general.
La fotografa digital tambin tiene el carcter de ndice icnico propio de la
fotografa anloga, aunque en este caso el registro de las caractersticas del arreglo
lumnico causado por el motivo fotogrfico en su entorno particular el referente no
sea sobre una pelcula fotosensitiva sino en un sensor digital fotosensitivo; el tipo de
registro es en trminos tecnolgicos totalmente distinto pero sigue tratndose de un
registro de propiedades lumnicas generadas de manera nica e inequvoca por un
referente singular. No necesitamos discutir aqu la naturaleza tcnica especfica del
registro digital sobre el sensor fotosensitivo, de la misma manera que atrs no
necesitamos discutir la naturaleza tcnica especfica del registro qumico sobre la
pelcula fotosensitiva. Lo que importa es el hecho tecnolgico con consecuencias
ontolgicas de que tambin en el caso digital hay una conexin fsica (Peirce) entre el
referente y la imagen resultante, sea esta impresa o desplegada sobre alguna pantalla. En
otras palabras, la fotografa digital es fotografa porque tiene exactamente la misma
caracterstica esencial de ser un icono indxico, solamente que en este caso el icono es
resultado de un proceso digital mientras que el caso de la fotografa tradicional el icono
es resultado de un proceso qumico. Se trata de dos formas de hacer exactamente lo
mismo, a saber, registrar la informacin lumnica emanada (Barthes) del referente.
Por otra parte, como se indic en la primera parte de este trabajo, existe la imagen
digital que es transformada y cuando la transformacin va ms all de cierto punto
8
surge el problema terico de qu sucede con el hecho fotogrfico esencial o bsico del
registro de informacin registro de propiedades lumnicas .
2.1 La imagen digital y su transformacin dbil

El concepto de transformacin o manipulacin que suele emplearse cuando se habla
la imagen digital es muy vago, por lo que ahora debemos precisarlo. Existe un caso
bsico de transformacin de la imagen que es el que mantiene el hecho de que la
imagen resultante es, de cualquier manera, un registro icnico de un referente.
Pongamos un ejemplo bastante elemental de una imagen transformada que sigue
siendo un registro muy similar a los que nos interesan aqu directamente; se trata de la
famosa casa de los espejos. En una de tales casas hay espejos que devuelven la
imagen de la persona que est frente a ellos alargada, ensanchada, ondulada, etc.
Supongamos que se trata de una imagen alargada. Lo cierto es que en la imagen
transformada de la persona se pueden reconocer la cara y los miembros, la ropa y su
color; as, si aparecen ojos, aunque sean deformados, es porque la persona como es
natural tiene ojos, si aparece con una camisa roja, aunque sea alargada, es porque la
persona porta una camisa roja. Todo esto es as porque la imagen alongada sigue siendo
un registro, un registro deformado pero, an as, un registro icnico de la informacin
lumnica generada por lo que est delante del espejo. Lo mismo vale para cualquiera de
las otras imgenes especulares transformadas propias de una casa de los espejos y, esto
es lo importante ahora para nosotros, lo mismo vale para todas las transformaciones
digitales que siguen siendo un registro. De hecho, un caso totalmente anlogo al de la
casa de los espejos es el de las fotografas anlogas con lentes especiales como el as
llamado ojo de pescado; un lente de este tipo da un registro transformado de lo que est
frente al lente pero, de todos modos, un registro.
Similarmente, el procesamiento de la imagen fotogrfica digital con ayuda de
software puede ser tal que se siga teniendo un registro, lo que quiere decir que tambin
en este caso se dispone de un icono indxico. En este rubro encontramos
transformaciones tales como la conversin de una fotografa digital en color a la
correspondiente fotografa en blanco y negro o en sepia, mltiples deformaciones de la
misma, etc. Este tipo de procesamiento lo llamaremos dbil y como resultado de l se
sigue teniendo una fotografa. El procesamiento dbil alcanza hasta el punto en el que
conociendo la imagen original no transformada todava no sometida al procesamiento
digital an es posible reconocer lo que aparece en ella en la imagen ya transformada;
9
en este caso la imagen transformada sigue siendo un icono indxico. En la prctica este
punto lmite puede ser ms o menos variable, pero tericamente est bien definido: la
fotografa es un registro consistente en un ndice icnico, nos muestra la imagen
indxica de algo que podemos reconocer a partir de la imagen original, no transformada.
Mencin especial merecen los llamados filtros de los programas de edicin
de imagen computacionales como el famossimo Fotoshop . Los filtros son
opciones en un men en los programas de edicin de imagen y son el anlogo
digital de los lentes reales ya que arrojan una imagen icnica con las caractersticas de
un registro, de un ndice, aunque no sean ningunos lentes. Para aclarar esto, tengamos
en cuenta que todo lente implica ya una cierta transformacin ptico mecnica de la
informacin lumnica incidente sobre l, mientras que todo filtro en el software implica
una transformacin adicional de dicha informacin, solamente que dicha transformacin
adicional es digital y no mecnica. Para clarificar esto pensemos en el caso de la prdida
de informacin lumnica.
Todo lente tiene cierta claridad que no es total, lo que quiere decir que parte
de la luz incidente sobre el lente no pasa a la pelcula o al sensor, es decir, parte de la
informacin lumnica proveniente del referente se pierde al cruzar el cristal del lente.
Uno de los mltiples anlogos digitales de la prdida de informacin es el filtro llamado
posterizacin. En la posterizacin parte de la informacin lumnica que s logr
pasar a travs del lente y que s se tiene almacenada digitalmente, es descartada; la
informacin que se descarta es cromtica: muchos tonos alrededor de un tono dado son
substituidos por este tono con el resultado de que la imagen resultante es la misma
imagen que la original pero con una escala cromtica tremendamente reducida, con lo
que la imagen resultante tiene el aspecto de un poster serigrfico.
Anlogamente un gran angular rectilneo, digamos de 14mm, capta porciones
del entorno muy por arriba de la horizontal de la visin normal al costo de que lo que
las lneas verticales tienden a encontrarse, as por ejemplo, un edificio alto puede ser
captado en toda su altura pero en vez de que su fachada aparezca como un rectngulo
aparece como una pirmide trunca. Por supuesto, en un programa decente de edicin de
imagen aparece un men de transformaciones, y una de ellas es precisamente la de
alongar la imagen de la manera que lo hace un gran angular rectilneo.
En este sentido podemos decir que los filtros y otras transformaciones
digitales tales como las deformaciones geomtricas de todo tipo son ni ms ni
menos que verdaderos lentes virtuales: dispositivos para el procesamiento de la
10
informacin lumnica digitalizada que, a final de cuentas, va a quedar registrada

despus de su transformacin digital, en el archivo correspondiente la fotografa
almacenada en la computadora . Por supuesto, la posterizacin y mltiples otras
transformaciones digitales no se pueden obtener con lentes, por lo que las
transformaciones digitales equivalen a lentes virtuales que van mucho ms all de lo
que pueden hacer los lentes reales. Ahora bien, lo importante del concepto de lente es
que es un dispositivo completamente objetivo para el procesamiento de la informacin
lumnica proveniente del referente fotogrfico. Justamente en este sentido las
transformaciones digitales de las que hablamos, las trasformaciones digitales dbiles,
son lentes virtuales. Y lo importante es que todo lente, real o virtual, as como la
combinacin de lentes, ya sean estos reales o virtuales o una mezcla de lentes reales y
virtuales, arroja como resultado una imagen indxica, un icono indxico.
Acabamos de mencionar las combinaciones de lentes y esto nos lleva a una
diferencia importante entre la imagen almacenada en un archivo digital y una fotografa
impresa. El archivo digital puede ser retrabajado vuelto a transformar
indefinidamente. As por ejemplo, es posible aplicar varios filtros diferentes o el mismo
filtro sucesivamente, sin que esta operacin tenga un lmite definido. En el caso de los
lentes reales, en la prctica la mayora de los lentes son una construccin que contiene
en un mismo recipiente cilndrico varios grupos de lentes, es decir, grupos de
verdaderas piezas de cristal individuales que se ponen unos tras otros para sumar sus
efectos singulares en el efecto total del lente. En ese sentido los lentes reales son una
serie de transformaciones fijas en un orden fijo, mientras que los filtros y otras
transformaciones digitales son lentes virtuales que se pueden reordenar de una manera
muy libre. En la prctica, todas las fotografas digitales son el resultado de un
procesamiento ptico mecnico de la informacin lumnica a travs de varios grupos de
cristales ms un procesamiento digital de dicha informacin a travs de varios filtros o
de otras transformaciones digitales, sean estas poco notorias o tan notables como las de
la casa de los espejos. De cualquier manera lo importante es que la imagen resultante es
un icono indxico, es decir, una fotografa en el sentido estricto de la palabra.
2.2 La imagen digital y su transformacin fuerte

Existe, por supuesto, un procesamiento digital diferente, al que llamaremos fuerte, que
da por resultado una imagen que ya no es una fotografa, es decir, ya no hay ninguna
conexin o contigidad fsica entre la imagen resultante y lo que esta representa
11
icnicamente. De hecho, lo que la imagen representa icnicamente ya no pertenece al

orden de la realidad emprica. 16 Esto, por supuesto, no es algo completamente nuevo
pues era ya el caso del collage fotogrfico y de la superposicin obtenida a partir de
fotografas anlogas.
En el collage se pegan partes de diferentes fotografas por lo que si bien hay
registros, el resultado total, el collage propiamente dicho, ya no corresponde a ninguna
realidad, como sera en el caso de, digamos, un collage que nos mostrara un centauro; 17
en este caso hay representacin icnica indxica por partes pero no total; la imagen
global no es imagen (icono) de nada real. Para evitar errores es necesario sealar que
incluso el collage ms inocente, por ejemplo, pegar sobre un fondo fotogrfico el
recorte de la fotografa de una persona, es ya una imagen que no guarda ninguna
continuidad ontolgica con la realidad: aunque dicha persona llegue a estar parada
realmente contra dicho fondo real, el collage no corresponde a ningn referente, no
corresponde al referente constituido por la persona en el lugar adecuado, no es la
fotografa de dicha persona en dicho lugar. Como podra decir Bazin, ningn collage
agrega nada al orden de la realidad, ya que no es la huella o la impresin lumnica de
nada, no hay ningn referente que le corresponda. 18
Algo similar ocurre con la superposicin, por ejemplo, de la imagen fotogrfica
de una persona frente a la imagen fotogrfica de un edificio; 19 en la realidad la persona
no estaba frente al edificio, por ello el resultado es una representacin icnica de algo
que no existi, no hay no hubo , pues, una realidad de la cual el resultado sea un
registro, es decir, la imagen resultante no tiene carcter indxico aunque sea icnica y
parezca ser un registro, un ndice. 20 A diferencia del collage, la superposicin s parece
una fotografa, pero de todos modos no tiene un referente.
16
Recordando lo dicho al inicio de la segunda seccin de nuestro trabajo, diremos ahora que mientras que
el T-rex y una fotografa digital pertenecen al mismo orden de realidad, la fotografa digital y la imagen
resultante de una transformacin digital fuerte pertenecen a diferentes rdenes de realidad.
17
Por supuesto, existen collages mucho ms exticos y complicados que esto.
18
Ver la discusin sobre la ontologa de la imagen fotogrfica en la primera seccin de este trabajo.
19
La superposicin se logra en la fotografa anloga exponiendo cuidadosamente la misma pelcula a dos
referentes para que los dos aparezcan como uno solo registro.
20
La conocida crtica a la objetividad fotogrfica (por ejemplo, Fontcuberta, Kossy) partiendo del hecho
bien conocido de la fotografa manipulada, es asombrosamente superficial, pues deja de lado que dicha
objetividad est basada en el carcter indxico de la fotografa, sin el cual el engao producido por la
fotografa manipulada no sera posible. El simple hecho de que se pueda uno preguntar si hay
manipulacin en una fotografa dada, muestra que en principio la fotografa es objetiva, indxica. As,
frente a una pintura la pregunta en cuestin no tiene absolutamente ningn sentido, simplemente no es
posible hacerla porque nadie parte de que la pintura sea un registro automtico. En un contexto ms
amplio es totalmente evidente la carencia de fundamento a la crtica de la objetividad de la fotografa
como documento. As por ejemplo, el que se pueda falsificar la lectura de un manmetro o la grfica de
12
Por su fama en la historia de la fotografa y por su importancia prctica

sealemos todava aqu el caso de manipulacin fotogrfica consistente en quitar algo
de una fotografa. Esto es un procedimiento totalmente diferente de la superposicin
pero podemos llamarlo aqu superposicin negativa: transformando la imagen anloga
se borra una parte de la fotografa haciendo aparecer en su lugar lo que
previsiblemente se vera en la fotografa si la parte por borrar hubiera estado al
momento de hacer la fotografa. 21 Esta manipulacin es una superposicin negativa en
el sentido de que el fondo se superpone aparte de lo que no es el fondo. Obviamente
lo que aparece en la imagen manipulada no es el referente de nada aunque tambin en
este caso dicha imagen parezca una fotografa. 22
Ahora bien, la transformacin digital fuerte cubre casos como los recin
sealados del collage y de la superposicin en la fotografa anloga, la nica diferencia
es que por la naturaleza digital de las imgenes, el proceso puede ser bastante ms fcil
de realizar y, si se quiere, el resultado realmente parece una fotografa aunque no lo sea.
Como en el caso de materiales anlogos, este procesamiento que hemos llamado
transformacin fuerte merece ser llamado manipulacin. Obviamente, lo caracterstico
de la transformacin fuerte o manipulacin fotogrfica es que la imagen transformada
ya no es ninguna fotografa, ya no es el registro icnico de un referente, por ms que lo
pueda parecer. Nuevamente, en trminos de Bazin, lo representado en la representacin
la imagen manipulada no pertenece al orden de la realidad emprica: nunca existi
como referente de ninguna fotografa; en el mejor de los casos es, como en el caso de la
pintura, una ilusin en el sentido esttico de este trmino, en el peor es una ilusin en el
sentido de un engao. 23
Por supuesto, existe todava otro caso muy importante de la imagen digital fija,
pero para tratarlo haremos referencia a un terico de este tipo de imagen.
un sismgrafo no lleva a nadie a poner en cuestin los manmetros o los sismgrafos en general;
anlogamente, el que sea posible falsificar pinturas no lleva a nadie a declarar la muerte de la pintura
como pintura. An suponiendo que la falsificacin de una pintura o de una pieza arqueolgica no pudiera
ser detectada en un momento dado con un estado de la tcnica dado, eso no llevara a poner en duda el
carcter documental de dichos elementos en general.
21
Tal vez el caso ms famoso en la historia de la fotografa sea la foto de Lenin dando un discurso sobre
un templete a cuyo pie aparece Trotzky, fotografa que por orden de Stalin fue manipulada de tal manera
que aparece todo como estaba pero ya sin Trotzky.
22
En el caso sealado en la nota de pie de pgina anterior, de la fotografa manipulada por los estalinistas,
la imagen resultante parece foto, pero no es foto de nada porque el supuesto referente no existi nunca.
23
A esto ltimo, al engao, pertenece, evidentemente, la fotografa de Lenin sin Trotzky resultante de la
manipulacin estalinista. Ms abajo volveremos a la problemtica de la ilusin y del engao.
13
2.3 Las transformaciones de la imagen tcnica y su carcter indxico

Andrew Darley considera los productos de la cultura visual digital, y muestra que
existen importantes diferencias en las propiedades estticas entre la imagen digital y la
fotografa anloga, incluso respecto de aquella fotografa anloga que ya haba buscado
recursos en el collage y la superposicin, los cuales son importantes porque, como
acabamos de ver, llevan a que la imagen resultante rompa con la caracterstica esencial
de la fotografa discutida arriba y que implica la relacin icnica indxica entre el
fotograma y su referente por lo que la imagen ya no es, en realidad, ningn fotograma
. De manera similar, las tcnicas bsicas del procesamiento digital de imgenes
muestran claramente una profunda alteracin de la relacin de la imagen fotogrfica con
su referente, es decir, con la dimensin de lo real y, por lo tanto, del carcter indxico
caracterstico de la fotografa. Dichas tcnicas son la composicin y la sintetizacin
digitales (cfr. VD 18). La primera, como el nombre lo indica, combina fotografas
digitales reales de diferentes referentes frecuentemente partiendo de bancos de imagen
(galeras fotogrficas) , con el resultado de que lo que se ve en la fotografa no existe
como un todo aunque existan o hayan existido sus partes ; no existe el referente
global aunque existan los referentes parciales. 24 Es evidente que esto cubre el caso
discutido en el prrafo anterior de la transformacin fuerte que es, en los hechos, una
verdadera manipulacin de la imagen, manipulacin que lo es en la medida en que
termina eliminando de la imagen resultante el carcter indxico propio de la fotografa
ya sea anloga o digital .
Por su parte, la sintetizacin digital es el proceso de creacin de una imagen a
partir de la nada, en ausencia de todo registro fotogrfico, caso en el que, como es
evidente, la ausencia de un referente para la imagen es incomparablemente ms radical
que en la mera composicin: ya no se trata de la combinacin esencialmente arbitraria
de los referentes singulares en un solo referente total inexistente, sino que se trata de la
24
Ciertamente, este texto presenta en lo fundamental la relacin entre la fotografa y su referente como
una relacin en el presente, lo cual no es ms que una simplificacin ya que, evidentemente, lo que se
fotografi es bsicamente irrepetible y en sentido estricto siempre queda en el pasado, mientras que la
foto queda en un presente indefinido, lo cual va siendo cada vez ms notorio con las fotos viejas,
aquellas que muestran cosas que hace mucho dejaron de existir tal como se les mostr en dichas
fotografas. Sobre el asunto de la fotografa como testimonio de una presencia en el pasado vase la
insistencia de Barthes en la fotografa como una emanacin de una realidad pasada (CL 88) y en que
la fotografa dice () solamente y de manera asertiva lo que fue () (CL 85), as como, en
terminologa fenomenolgica, en el noema fotogrfico como esto fue (CL 96).
14
generacin de supuestos referentes y, por tanto, de la ausencia absoluta de todo

referente verdadero. 25
En ambos casos, la composicin y la sintetizacin, la naturaleza de la imagen
como registro de algn referente es profundamente subvertida. De hecho queda claro
incluso que el trmino fotografa ya no puede ser utilizado: la fotografa no crea nada,
registra (Bazin: transfiere la realidad; Barthes: la repite), mientras que tanto la
combinacin como la sintetizacin digitales producen la imagen de algo inexistente. La
fotografa, anloga o digital, se caracteriza por que la cmara estuvo frente a su
referente, es ese sentido, fue testigo de este y la fotografa resultante es su traza es su
traza o huella luminosa (Bazin), su emanacin (Barthes), el referente se adhiere
a ella (CL 6). Por eso en el contexto ms amplio de la imagen fija tecnolgica no
pictrica , en vez del trmino fotografa debe utilizarse el trmino ms neutral de
imagen digital, el cual deja abierto si se trata de una imagen como registro (digital) o
bien como combinacin o sintetizacin y, por tanto de una imagen como creacin.
En particular es claro que la sintetizacin es un producto totalmente digital
porque no corresponde a ningn registro lumnico en absoluto, de tal manera que no
tiene nada que ver con la cualidad indxica definitoria de la fotografa, cualidad que,
como discutimos arriba, coloca a la imagen en relacin de contigidad o conexin fsica
con el objeto fotografiado y su entorno el referente . En la composicin, por otro
lado, an se puede partir de un registro personal o tomado de un banco de datos en
formato digital, y dado que se parte de verdaderas fotografas, si estas estn combinadas
con cierta habilidad mnima, se tiene la impresin de que la fotografa combinada es una
fotografa aunque lo que muestra sea absurdo. En el caso de la sintetizacin, si esta es
de buena calidad, tambin se tiene la impresin de que se est ante una fotografa
aunque en este caso no exista ningn elemento de verdadera imagen fotogrfica
ningn registro lumnico ; de hecho, los animadores digitales buscan tal efecto como
la marca se su habilidad y, de esta manera, nos presentan, por ejemplo, un vaso con
bebida perfectamente verosmil sin que en la imagen haya ningn elemento fotogrfico
en lo absoluto. En ambos casos, el de la sintetizacin y el de la composicin, no existe
referente, a pesar que la imagen tenga la apariencia que la hace indistinguible de una
25
La sintetizacin tambin recibe, en los ltimos aos, el nombre de animacin. Aunque el trmino
animacin refera originalmente a procesos utilizados para dar la sensacin de movimiento a imgenes
fijas, el hecho de que los programas para lograr dicho movimiento tambin puedan ser utilizados para
generar imgenes desde cero, es decir, imgenes sintetizadas, va llevando progresivamente al uso del
trmino animacin para las imgenes sintetizadas independientemente de la sensacin de movimiento.
15
fotografa en el sentido restringido y propio de este trmino que vale en primer lugar
para la fotografa anloga pero tambin, en segundo lugar, para la fotografa digital que
no ha sido sometida a manipulacin alguna.
En sntesis, la fotografa anloga y la digital tienen carcter indxico, eso las
hace el tipo de iconos especficos que son: iconos indxicos que deben su carcter
indxico a tecnologas de registro de propiedades lumnicas del entorno generadas por
el referente, propiedades que, por tanto, son informacin sobre el referente. Por su parte,
la imagen compuesta digitalmente solo tiene carcter indxico por partes igual que la
superposicin o el collage en el caso de la fotografa anloga , mientras que la imagen
sintetizada carece absolutamente de todo carcter indxico, aunque no, claramente, de
carcter icnico ya que su inters consiste, precisamente, en parecerse a la fotografa de
algo. En fin, mientras que la imagen fotogrfica anloga o digital es un icono indxico,
la imagen sintetizada es un icono no indxico que parece ser indxico; por su parte la
imagen anloga que utiliza el montaje o la superposicin fotogrficos, lo mismo que la
imagen digital sometida a la composicin, son un mosaico de conos indxicos que en
ocasiones, como tal mosaico, no es cono de nada 26 y en ocasiones composicin
digital, superposicin anloga suele ser un icono no indxico de algn supuesto
referente.
3. La ontologa de la imagen fija

En esta, la seccin conclusiva de nuestro trabajo, retomamos la discusin del problema
de la ontologa de la imagen fija para aclarar ideas que tanto en la primera como en la
segunda secciones no fueron precisadas suficientemente. Ahora el tipo de realidad
caracterstico de la imagen fotogrfica quedar definitivamente claro en comparacin
con el tipo de realidad propio de la imagen pictrica tradicional y con el tipo de realidad
de la imagen digital no indxica.
3.1 Las huellas y la transferencia de realidad

Retomando la muy breve discusin hecha al inicio de la segunda seccin de este trabajo,
diremos ahora que el que un dinosaurio haya dejado su huella en arcilla fresca hace
millones de aos no tiene ninguna diferencia esencial con respecto a que un perro o un
gato contemporneos dejen su huella en el cemento fresco de una acerca en
construccin; tales huellas son, en ambos casos, ocurrencias casuales de acuerdo con las
leyes del mundo emprico. Ahora bien, el que una estrella de Hollywood imprima su
26
Pinsese por ejemplo, en alguno de los famosos collages dadastas.
16
mano en el cemento fresco especficamente preparado para recoger la huella de las

estrellas flmicas, no es una ocurrencia casual del mundo fsico, dado que en realidad se
trata de todo un dispositivo diseado para obtener tal resultado; sin embargo, el hecho
de que en los casos del dinosaurio, del perro y del gato, la huella sea una ocurrencia
casual mientras que en el caso de la huella de la estrella hollywoodense la ocurrencia
sea planificada, no altera para nada el hecho de que lo que opera determinando la
naturaleza del resultado la huella, en todos los casos es nica y puramente la
legalidad fsica. Si bien la subjetividad est presente en la construccin del dispositivo
consistente en el conjunto de arreglos para producir la huella de la estrella flmica, la
subjetividad no tiene absolutamente nada que ver con la operacin pura de la legalidad
fsica que determina la huella; lo que opera es dicha legalidad y el dispositivo en
cuestin simplemente la aprovecha, vale decir, pues, que la subjetividad aprovecha el
automatismo de la legalidad fsica para obtener un resultado de manera automtica,
objetiva. Obviamente lo mismo vale para el caso de la huella lumnica de un referente
sobre la pelcula fotosensitiva o sobre el sensor digital; ambos, la pelcula y el sensor,
son parte de dispositivos ideados por la subjetividad para aprovechar el funcionamiento
automtico de legalidades fsicas. Ni en el caso del cemento fresco hollywoodense, ni
en el caso de la pelcula o el caso del sensor, la subjetividad es parte del resultado, en
ninguno de los tres casos la subjetividad es parte del dispositivo diseado para obtener
el resultado automticos aunque el dispositivo mismo s sea un resultado de la
subjetividad. Por eso entre las huellas del dinosaurio, las del perro o gato, la impresin
de la palma de la estrella flmica y las fotografas anloga y digital de un referente dado,
no existe absolutamente ninguna diferencia en cuanto que dichos entes son resultados
de la accin automtica del mundo fsico, una accin en que la intervencin de la
subjetividad en algunos de los casos es un presupuesto pero en ninguno es factor alguno
en la naturaleza fsico emprica del resultado. 27 Las huellas, incluidas las fotografas en
tanto huellas lumnicas, sean estas ocurrencias azarosas o planificadas, son resultados
obtenidos por el solo funcionamiento automtico de legalidades fsicas. Por esta razn,
dichas huellas son parte del mundo emprico tanto como lo es aquello de lo que son
huellas; en trminos de Bazin podemos decir que son transferencias de realidad y, por
27
Obviamente, el famoso asunto de que el fotgrafo toma una serie de decisiones que determinan el
resultado fotogrfico no elimina para nada el hecho bsico de que lo que opera en la obtencin de la
fotografa en tanto tal es un mecanismo fsico automtico.
17
tanto realidades, o bien, podemos decir que comparten el ser con aquello de lo que
son huellas.
Para evitar malos entendidos conviene precisar el concepto de transferencia de
realidad que estamos utilizando. Podemos decir que se trata de un automatismo
puramente natural en la transferencia de un conjunto de propiedades fsicas de algo a
otro conjunto de propiedades fsicas de otra cosa. Se trata de la transferencia de
propiedades fsicas de acuerdo con ciertas trasformaciones matemticas de dichas
propiedades a, generalmente, otras propiedades tambin fsicas. Esto es siempre el caso
de los registros. Por ejemplo, las diferentes temperaturas de dos cuerpos no se registran
como diferentes temperaturas del termmetro sino que se registran como diferentes
alturas de su columna de mercurio, la presin de un recipiente no se registra en
presiones al interior del manmetro sino como grados de deflexin de su aguja.
Anlogamente, la distancia relativa entre elementos de un referente fotogrfico se
registra entre otras varias maneras como tamaos de dichos elementos sobre la
imagen fotogrfica. Lo importante, pues, es que un juego o conjunto de propiedades
fsicas de un sistema queda registrado mapeado por una funcin matemtica por
otro juego o conjunto de propiedades fsicas de otro sistema; en otras palabras, un juego
de propiedades fsicas encontradas en el mundo emprico queda transferido a un objeto
dado de dicho mundo la arcilla fresca, la pelcula fotosensitiva, el sensor digital, el
termmetro, el manmetro como otro juego de propiedades fsicas del objeto receptor.
Aqu utilizamos el trmino sistema en el sentido que tiene en la teora fsica, as, por
ejemplo, el cuerpo de la persona es un sistema y el termmetro que registra su
temperatura es otro sistema, un automvil en movimiento y su velocmetro son dos
sistemas y, en el caso que nos interesa, el entorno lumnico enfrente de la cmara es un
sistema y la cmara misma es otro sistema. Obviamente, si el sistema fsico B registra
las propiedades del sistema fsico A, eso quiere decir que ciertas propiedades del
sistema B sufren cierto efecto a causa de ciertas propiedades del sistema A, efecto que
siempre puede expresarse o modelarse con una funcin matemtica, dado que las
legalidades naturales siempre son modelables matemticamente. As pues, la
transferencia de realidad (Bazin) que nos ocupa aqu no es otra cosa que el efecto
expresable matemticamente de propiedades de un sistema fsico (lo registrado) en
propiedades de otro sistema fsico (el registro). Eso mismo es lo que estuvo en la base
de la discusin sobre la transformacin de la imagen que hicimos en la segunda parte de
este trabajo, as, por ejemplo, la transferencia de las propiedades fsicas del objeto que
18
est frente al espejo elongado en la casa de los espejos ocurre de acuerdo con reglas
matemticas y da por resultado la imagen elongada del mismo objeto sobre el espejo.
En sntesis, el registro fotogrfico anlogo o digital del referente es una transferencia de
propiedades fsicas del referente a propiedades fsicas de la fotografa de acuerdo con
una legalidad fsica automtica que siempre se puede expresar como una transformacin
funcin matemtica. Y esto es lo importante de los registros: la subjetividad no
tiene absolutamente nada que ver con la transformacin matemtica que expresa y
modela el automatismo de la transferencia de propiedades fsicas de una realidad un
sistema a otras propiedades fsicas de otra realidad otro sistema . 28
Como es claro, en el caso de una pintura la subjetividad, s es un factor en el
resultado constituido por la misma, en las propiedades pictricas o figurativas de la
pintura. Si bien en la produccin de una pintura intervienen legalidades fsicas, dichas
legalidades estn entremezcladas con la subjetividad, es decir, ninguna pintura es un
resultado automtico de puras legalidades naturales y ni siquiera en el caso del retrato
ms realista de algo existe la funcin matemtica que modelara la transferencia
automtica de propiedades fsicas de lo retratado a su retrato: no existe dicha funcin
por el hecho de que no existe tampoco la transferencia automtica en cuestin . Y lo
mismo vale para las imgenes digitales no indxicas. Estas ltimas son resultado de una
manipulacin digital que est tan ligada a la subjetividad como lo est la accin del
pintor sobre el lienzo. Pongamos algunos ejemplos de esto.
Cuando un animador digital sintetiza una imagen utiliza, por ejemplo, ciertos
cuerpos que toma de un men del programa de animacin, y ya la sola posicin
relativa de los cuerpos en la imagen es un resultado de su subjetividad por no hablar
de muchos otros elementos como la forma que se le puede dar a cada uno de dichos
cuerpos . Ni los cuerpos ni su posicin son un registro de nada, no son ninguna
transferencia de propiedades fsicas o naturales de algo al producto resultante, la imagen
sintetizada. Similarmente, cuando un compositor digital de imgenes toma fotografas
digitales o sus partes para obtener una imagen nueva, justamente, compuesta, tenemos
que el resultado total no es tampoco el registro digital de las propiedades fsicas de
nada. Finalmente, cuando un diseador digital utiliza algn instrumento de la men
de herramientas de un programa tal como Photoshop digamos el clonador, o la
28
Se sobre entiende que hablamos aqu de registros automticos.
19
varita mgica, etc. 29 para obtener algn resultado sobre la imagen en la que trabaja,
la presencia de la subjetividad en el resultado se muestra nuevamente en el hecho de que
la imagen final no es, nuevamente, el registro de las propiedades de nada, no es una
transferencia de realidad de un referente a la imagen digital. El uso de tales
herramientas es, en trminos de la cualidad no indxica y dependiente de la habilidad
del animador, una actividad anloga a la del pintor, es decir, da resultados subjetivos
que no corresponden a ningn registro.
En sntesis, podemos decir que ni la pintura ni los objetos digitales de los que
acabamos de hablar son el resultado de la operacin automtica de legalidades fsicas
que garantizan una transferencia de propiedades naturales de ninguna cosa a la imagen.
Con ello la imagen no est en relacin de continuidad ontolgica con el mundo natural.
Ahora bien, ciertamente una pintura, por ejemplo, o un collage fotogrfico digital o la
impresin de una composicin o una sintetizacin digitales, son objetos del mundo
emprico, pero no como huellas de nada, no registran nada; estn insertos en la legalidad
natural por ejemplo, son combustibles, tienen un peso pero de una manera que no
depende en lo absoluto de otra realidad emprica, es decir, de una manera que no
depende en lo absoluto de aquello que representan.
3.2 La transferencia de realidad y la transferencia de imaginacin

Para precisar la discusin podemos distinguir aqu entre las propiedades figurativas o
icnicas de las imgenes fijas y sus propiedades no figurativas, sean las imgenes
indxicas o no. Tomemos primero el caso imgenes que son iconos indxicos, es decir,
se trata de fotografas anlogas o digitales, da lo mismo . En este caso, si las
imgenes estn impresas en papel el peso y el tamao de la imagen seran propiedades
no figurativas o no icnicas, mientras que si se trata de fotografas a color, la gama
cromtica particular de las mismas y las relaciones entre los objetos mostrados sern
propiedades icnicas. Es evidente que las propiedades no icnicas de la fotografa son al
mismo tiempo propiedades no indxicas de las mismas, es decir, no son parte del
registro de nada, no son el resultado de la transferencia de propiedades del referente a la
fotografa. En otras palabras, solamente las propiedades icnicas de la fotografa son al
mismo tiempo sus propiedades indxicas y, a su vez, solamente las propiedades
indxicas son el resultado de la transferencia automtico matemtica de propiedades
29
El clonador toma partes de una imagen para transferirlas a otra parte de la imagen, la varita mgica
toma partes de la imagen para, por ejemplo, eliminarlas o transformarlas cromticamente.
20
fsicas del referente a la fotografa. Las propiedades icnicas de una fotografa indican
las propiedades fsicas de su referente informan sobre ellas . Esto, por supuesto, no
es ms que otra manera de decir que una fotografa es un icono indxico, y ambas cosas
no son ms que una manera tcnica de decir que lo que se reconoce en una fotografa
lo figurativo o icnico de la misma no es ms que el resultado automtico de la accin
de legalidades naturales.
En el caso de las imgenes fijas no indxicas sean estas pinturas tradicionales
o composiciones o sintetizaciones digitales sus propiedades figurativas, por ejemplo
su gama cromtica, son, ciertamente, propiedades fsicas de las imgenes tanto como lo
son sus propiedades no figurativas; sin embargo, sus propiedades figurativas o icnicas
no son el registro de nado sino la mezcla de legalidades fsicas con las habilidades de
sus creadores el pintor tradicional o el creador digital . Las propiedades figurativas
de estas imgenes no solamente no son el resultado automtico de legalidades fsicas,
no solamente no son la transferencia de realidad del mundo emprico a la imagen, de
propiedades de dicho mundo a la misma, sino que ms bien son la transferencia de la
imaginacin del creador a la imagen. Podemos decir, entonces que las propiedades
icnicas de las imgenes que no son iconos indxicos no son transferencia de realidad
del mundo a la imagen sino que son, estrictamente, transferencia de la imaginacin del
creador a la imagen. La imaginacin transferida a las propiedades icnicas de la imagen
se convierte, en trminos de experiencia esttica del receptor de la imagen, en ilusin.
Es justamente la imaginacin transferida a la imagen como las propiedades figurativas
no indxicas de la misma lo que permite que el observador de la imagen tenga una
ilusin. 30 Cuando en la primera y en la segunda parte de este texto dijimos que a
diferencia de las imgenes indxicas las fotogrficas las imgenes no indxicas
pertenecen al orden de la ilusin y no al orden de la realidad, lo que estaba atrs de ello
es que las imgenes no indxicas son transferencia de imaginacin a propiedades
figurativas, mientras que las imgenes indxicas son transferencia de realidad a
propiedades figurativas. As, los conos indxicos son registros de propiedades fsicas
del mundo emprico mientras que los iconos no indxicos son la transferencia de la
imaginacin de su creador al mundo emprico, la plasmacin plstica de la imaginacin
o, si se prefiere, el producto de la imaginacin plstica. Por ello, resulta conveniente
complementar la tesis de que la pintura y la imagen digital fija no indxica pertenecen al
30
Y esto vale tambin para el retrato ms realista, segn veremos abajo.
21
mundo de la ilusin, con la tesis de que pertenecen al mundo de la imaginacin plstica,

de la imaginacin materializada icnicamente con esto se cubre tanto el fenmeno del
creador como el del receptor, los cuales son fenmenos estrictamente complementarios
. Esta intrusin de la imaginacin en la realidad emprica, que se da como la muy
peculiar estructura que ana propiedades no figurativas con propiedades figurativas
provenientes de la imaginacin, es lo que hace de las imgenes no indxicas objetos
empricos que no pertenecen puramente al mundo emprico sino que son, intrusiones de
la imaginacin en dicho mundo emprico, como transferencia de la imaginacin a
propiedades figurativas que, obviamente, son empricas siguiendo la terminologa de
Barthes, podramos decir que mientras que la fotografa es una emanacin de la
realidad, la pintura de hecho, la imagen no indxica en general es una emanacin de
la imaginacin como intrusin en la realidad.
3.3 La conexin fsica y la imaginacin

Se podra pensar que los recin discutido es vlido en el caso de imgenes no indxicas
que representan cosas fantsticas, por ejemplo a Pegaso, pero que en otros casos la
discusin sobre la plasmacin plstica de la imaginacin no es vlida. Tomemos lo que
parece ser el caso ms problemtico para la argumentacin desarrollada arriba, a saber,
el del retrato. Consideremos por ejemplo el retrato histrico de Enrique VIII, rey de
Inglaterra, de quien existen mltiples retratos, y lo cierto es que los dos retratos de l
elaborados por Hans Holbein el Joven y el atribuido a Joos van Cleve muestran
verdaderamente un gran parecido entre s. El hecho es entonces que podemos decir, en
trminos coloquiales, que los tres retratos nos informan sobre el aspecto del monarca:
como se ve en los retratos es como debe de haberse visto. El concepto informacin es
importante aqu porque, precisamente, dado el mapeo matemtico que modela la
transferencia de un conjunto de propiedades empricas de una realidad a las propiedades
empricas de otra realidad, el segundo conjunto de propiedades nos informa sobre las
propiedades, del primer conjunto. As, por ejemplo, los tamaos relativos de los objetos
reconocibles en una fotografa pueden informarnos sobre las distancias relativas de
dichos objetos en la realidad. Por ello, si un retrato pictrico nos informa sobre el
aspecto del modelo parecera, entonces, a primera vista que no tiene una gran diferencia
respecto de cualquier icono indxico, el cual, como todo ndice, es portador de
informacin. En otras palabras el registro pictrico del aspecto de una persona parece
ser algo muy similar al registro fotogrfico de la misma en tanto portador de
22
informacin sobre la apariencia de la persona. En este punto es interesante recurrir a una

notabilsima e importante idea de Peirce, a saber, el carcter de un signo como
aplicacin demostrativa pura (WP 67).
Un signo posee el carcter de aplicacin demostrativa pura, nos dice Pierce,
cuando est en una conexin causal real con la cosa por el significada (WP 67).
Ahora bien, lo interesante de esta idea es que segn Peirce () tiene que existir tal
conexin entre todo signo y su objeto. (WP 66) En otras palabras todo lo que
verdaderamente sea un signo tiene el carcter de aplicacin demostrativa pura.
Exactamente a continuacin Peirce nos trata de explicar cmo existe tal conexin
causal real justo entre el retrato de una persona y la persona en cuestin:
Tomemos un retrato pintado. Es el signo de la persona que se pretende. Es un signo de esa

persona en virtud de su semejanza con esa persona, pero esto no es suficiente no se puede
decir de cualesquiera dos cosas que son parecidas que una es un signo de la otra, pero el
retrato es signo de esa persona porque fue pintado segn esa persona y la representa. La
conexin es aqu indirecta. La apariencia de la persona produjo cierta impresin sobre la
mente del pintor y actu para causar que el pintor hiciera la pintura como la hizo, de manera
tal que la apariencia del retrato es un efecto de la apariencia de la persona que se pretendi.
Una caus la otra a travs de la mente del pintor. (WP 66s.)
En otras palabras, el retrato tiene el carcter de aplicacin demostrativa pura en la

medida en la que significa la persona retratada no porque se parezca a ella sino
gracias a una conexin fsica con ella, aunque esta conexin sea indirecta, nos dice
Peirce, a travs de la mente del pintor. Como es evidente, esto concuerda muy bien
con la idea adelantada arriba de que un retrato bien logrado segn la persona ,
proporciona informacin sobre la persona, como tambin lo hara el ndice fotogrfico
de dicha persona. Reformulando el razonamiento de Pierce podramos decir que el
retrato es un ndice pictrico de la persona que a travs de la mente del pintor est en
conexin fsica con la persona. 31 Si queremos seguir el razonamiento de Peirce, el cual,
de hecho, ampla el concepto de ndice, an podremos decir que entre la conexin
fsica que el ndice pictrico el retrato, en este caso tiene con la persona retratada,
por un lado y, por otro, la conexin fsica que existe entre la fotografa y la persona
fotografiada, la diferencia fundamental es que no existe ninguna funcin matemtica
31
Por supuesto, el aspecto temporal no importa aqu: no porque el pintor deje de trabajar en el retrato deja
de existir la conexin causal indirecta que se estableci entre la persona y su retrato. El anlogo de esto
es que no porque deje de existir la pelcula o la cmara fotogrfica, la fotografa revelada de la persona
deja de estar en conexin fsica con la persona de la cual es fotografa.
23
que modele la transferencia de la informacin sobre la persona las propiedades fsicas

que constituyen su apariencia a las propiedades figurativas del retrato pictrico. En
otras palabras, an si aceptamos est ampliacin de facto que Peirce hace del concepto
de ndice, por lo menos en el caso del retrato tendramos que decir que por la ausencia
del mapeo matemtico que modele la transferencia puramente objetiva de propiedades
de la persona a propiedades del retrato pictrico, tendramos un ndice en un sentido
dbil que difiere del concepto de ndice en el sentido fuerte de un registro automtico de
propiedades de una realidad como propiedades de otra realidad. 32
En este contexto la nocin de informacin es importante y queda claro que el
ndice siempre es portador de informacin sobre lo que indica. As, por ejemplo, la
veleta informa sobre la direccin del viento, los gansos volando hacia el sur informan
sobre, es decir, indican la proximidad del invierno; la charca congelada informa, es
decir, indica que la temperatura no sobrepasa los cero grados centgrados y, por
supuesto, tal es el caso de todos los aparatos de registro ideados por el hombre. En todos
estos casos se tratara de ndices en el sentido fuerte del trmino, de hecho, en el sentido
de la definicin original de Peirce: () existen las indicaciones o ndices, los cuales
muestran [informan] algo acerca de cosas porque estn conectadas fsicamente con
ellas. (EP2 7) Esta idea queda an ms clara cuando Peirce nos dice que [l]as pinturas
solas semejanzas puras nunca portan ni la ms mnima informacin. (EP2 7) Un
pintura por s sola deja abierto, en efecto, () si se trata de una copia de algo que
realmente existe o de un mero juego de la fantasa. (EP2 7) Pero resulta claro que el
hecho de que la semejanza, es decir, la imagen icnica, realmente porte informacin,
hace que dicha semejanza deje de ser un mero icono (EP2 8) y obtenga el carcter
aadido de un ndice (EP2 8). Aplicando esto al caso del retrato discutido arriba, fue
la apariencia del modelo lo que defini () cmo fue afectado el artista mismo ()
(EP2 2) por lo que, nos dice Peirce, () la apariencia del retrato es un efecto de la
apariencia de la persona () (WP 67) el retrato es segn la persona . Dichas
afecciones y efectos de la apariencia de la persona sobre la mente del pintor y de esta
32
Unas pocas lneas arriba hicimos una salvedad cuando dijimos por lo menos en el caso del retrato;
esto se debe a que la idea peirceana del carcter de aplicacin demostrativa pura de todo signo es, en
verdad, muy amplia y deja abiertas cuestiones complejas tales como si una obra de ficcin literaria tiene
tal aplicacin, la cual requiere una conexin fsica con el significado de la obra. Si no la tiene,
entonces tal obra no es signo de nada simplemente sus palabras y oraciones no son signos y si la tiene
la pregunta es con qu. Si se dice que con las ideas de la ficcin, entonces resulta una conexin fsica o
causal muy extraa entre la mente y las ideas. En fin, problemas como este caen fuera del alcance de
nuestro trabajo presente.
24
sobre el retrato pictrico no son arbitrarios, estn en cierta relacin de causalidad entre
s la cual es concebida por Peirce como conexin fsica aunque sea indirecta, a
travs de la mente del pintor , por lo que el retrato realmente porta informacin sobre
la persona retratada. Independientemente de la argumentacin de Peirce esto concuerda
con la experiencia de que un retrato pictrico bien logrado realmente informa sobre la
apariencia de la persona retratada, por lo que en un sentido amplio se puede considerar a
dichos retratos como ndices, a diferencia de las creaciones del mero juego de la
fantasa (EP2 7).
Pues bien an as, y concordando con lo que Peirce y el sentido comn dicen
acerca del retrato como portador de informacin sobre la persona retratada, lo cierto es
que el retrato pictrico siempre es una ilusin acerca del aspecto de la persona, mientras
que la fotografa de la persona no lo es nunca. Esto queda claro ya con la confianza que
otorgamos a la fotografa como portadora de informacin la cual es en principio total,
mientras que al retrato pictrico por s mismo nunca la otorgamos dicha confianza, e
insistimos en ello: nunca. Puede ser que la fotografa sea deficiente, que la persona no
aparezca claramente, sin embargo, eso es falta de informacin, informacin insuficiente,
pero queda claro que es, de todos modos, informacin y, en tanto tal, es perfectamente
vlida. Supongamos el ejemplo rebuscado pero ilustrativo de que la fotografa de una
persona solamente muestra la parte superior de su rostro. En este caso falta informacin
respecto de la parte inferior, pero lo que la fotografa muestra corresponde al modelo
fotogrfico, est fuera de duda: podremos desconocer el aspecto de la parte inferior del
rostro de la persona pero estamos plenamente informados sobre el aspecto de la parte
superior de su rostro. Otro caso sera el de una fotografa borrosa, la informacin que
otorga es mala no porque sea falsa sino porque es insuficiente, por ejemplo para saber a
ciencia cierta cmo se ve la persona; pero en este caso no dudamos de la informacin
que nos da la fotografa sino que sabemos que es insuficiente para reconocer a dicha
persona. En otras palabras, la virtud o carcter bsico de la fotografa como ndice es
decir como algo que verdaderamente est en conexin fsica con su objeto y, por
tanto, como portadora de informacin, nunca est en duda. Usando la terminologa
peirceana podemos decir que nunca est en duda que una fotografa tenga el carcter de
una aplicacin demostrativa pura. De hecho, como ya lo discutimos en la segunda
parte de este trabajo, una fotografa, por definicin, nunca es una imagen manipulada, la
cual ya no tiene carcter de ndice. Por eso, mientras que no se tenga ninguna duda
acerca de que la fotografa es realmente una fotografa y no una imagen manipulada, su
25
calidad de ser portadora de informacin est fuera de todo cuestionamiento.

Obviamente la situacin respecto del retrato pictrico es totalmente distinta.
En el caso de Enrique VIII de manera casi imperceptible introdujimos un
elemento fundamental para pensar en cualquiera de los tres retratos mencionados los
dos elaborados por Hans Holbain el Joven y el atribuido a Joos van Cleve como un
verdadero portador de informacin acerca del aspecto del monarca, a saber, dado que
los tres retratos se parecen entres s tomamos esto como una evidencia de que
cualquiera de ellos es un retrato bien logrado. 33 Supongamos por un momento que solo
existiera uno de esos retratos. Qu fundamento tendramos para pensar que el retrato
est bien logrado y que, por consiguiente, nos informa acerca del aspecto del monarca?
Absolutamente ninguno. La situacin es an ms clara si suponemos que no sabemos
quin es el modelo de un retrato dado; de hecho, en este caso ni siquiera podemos estar
seguros de que la imagen es un retrato y no el resultado de, como dice Peirce, un mero
juego de la fantasa (EP2 7). Aqu vale exactamente la afirmacin ya citada del propio
Peirce en el sentido de que [l]as pinturas solas () nunca portan ni la ms mnima
informacin. (EP2 7) Como dijimos arriba siguiendo a Peirce: una pintura por s sola
deja abierto, en efecto, () si se trata de una copia de algo que realmente existe o de
un mero juego de la fantasa. En el caso que nos ocupa, el de los retratos de Enrique
VIII no tenemos una pintura sola sino varas pinturas apoyndose entre s a ms del
apoyo de documentos escritos sobre dichos retratos . La situacin resulta por dems
clara cuando la comparamos con el problemtico caso de La Gioconda, de Leonardo da
Vinci, ya que en este caso no est probado en lo absoluto que se trate de un retrato, es
decir, ni siquiera se sabe si hubo una modelo para el cuadro o el mismo es un resultado
del mero juego de la imaginacin, y es que en este caso, la pintura se encuentra
realmente sola dado que no hay fuentes fidedignas acerca de la naturaleza de la
imagen. 34 De hecho, en gran parte la fama de esta la pintura reposa en el misterio de su
naturaleza, en la oscuridad que la rodea.
3.4 La diferencia ontolgica entre imaginar y registrar

Queda claro entonces, que el retrato histrico necesita de elementos adicionales que,
primero, confirmen que es un retrato y, segundo, confirmen que est bien logrado. Sin
33
Por supuesto, hay otras evidencias constituidas por todas las fuentes escritas que de alguna u otra
manera se refieren a los retratos como bien logrados.
34
Existe la tesis de que s hubo una modelo y que era la esposa de Francesco Bartolomeo del Giocondo,
pero se trata hasta ahora de una mera hiptesis.
26
estas dos condiciones su carcter como portador de informacin es totalmente incierto

que es el caso de La Gioconda . Pero an suponiendo que se cumplen las dos
condiciones sealadas, el retrato sigue sin tener con su modelo una relacin expresada
por una funcin matemtica, es decir, no existe una transferencia plenamente objetiva y
automtica de las propiedades que definen la apariencia del modelo a las propiedades
figurativas de la imagen y que la hacen un retrato. En la relacin entre el retrato
fotogrfico y su modelo solamente hay dos dimensiones: lo que se registr y lo que no
se registr. En la relacin entre el retrato pictrico y su modelo hay lo que el pintor
quiso y pudo pintar y lo que no quiso o no pudo pintar, dadas sus preferencias y sus
habilidades. Lo que el pintor pudo y no pudo pintar es un asunto que escapa al
automatismo de la operacin de las legalidades naturales en los registros, mientras que
lo que pintor prefiri o no prefiri pintar es un asunto de su imaginacin, la cual escapa
a la objetividad de la operacin de las legalidades naturales propias de los registros. Lo
que el pintor pinta no es meramente lo que ve sino cmo imagina lo que ve y cmo
pinta lo que imagina. En sntesis, lo que el pintor documental pinta es su visin pasada
por su imaginacin y su imaginacin pasada por su habilidad. Por eso una pintura sola
nunca porta ni la ms mnima informacin, es decir, siempre queda abierta a si porta o
no porta informacin, mientras que toda fotografa, por su propia naturaleza, siempre
porta informacin.
El pintor documental y su prototipo es, justamente, el retratista es aquel que
minimiza el papel de su imaginacin en la pintura, como tambin lo hace el pintor
fotorealista, sin embargo, en ambos casos la imaginacin est presente en la pintura que
brota de sus trazos, por lo que el observador de la obra siempre est frente a una ilusin:
frente a la transferencia de la imaginacin del pintor a la pintura. Por el contrario, el
observador de una fotografa siempre est frente a una realidad: frente a la realidad
transferida de lo fotografiado a la fotografa. Pero esto significa que la realidad de la
pintura es, siempre, en todos los casos, un hbrido de realidad emprica que porta la
imaginacin que produce ilusin. Se trata de la imaginacin plstica (del pintor)
plasmada en realidad emprica (de la obra) y que solamente as es capaz de producir
ilusin (en el observador). Esta compleja estructura ontolgica de la pintura tambin es
propia de la imagen digital no indxica y es radicalmente diferente del tipo de realidad
propio la imagen indxica, la imagen fotogrfica, ya sea anloga o digital, la cual nunca
es ilusin por ser un duplicado o huella del mundo. En el caso de la imagen digital no
indxica no fotogrfica , la compuesta y la sintetizada, la ilusin no es pictrica sino
27
tecnolgica, lo cual significa en general que la ilusin de una categora superior debido
a su intensidad, intensidad que en s es una cualidad: la impresin de realidad
(Metz). 35
Podemos decir, pues, que mientras que la fotografa o imagen indxica fija
anloga o digital es una realidad del mundo emprico, la imagen fija no indxica
pictrica y digital es una realidad del mundo de la imaginacin y de la ilusin que es
portada por una realidad emprica.
Bibliografa y abreviaturas
CL = Barthes, R., Camera Lucida, Reflexions on Photography, Farrar, Strauss, and Giraux,
New York, 1982.
WC1 = Bazin, A., What is Cinema? Vol. 1, University of California Press, California, 2005.
WC2 = Bazin, A., What is Cinema? Vol. 2, University of California Press, California, 2005.
MA = Bordieu, P., et al, Photography. A Middle-brow Art, Polity Press, Cambridge, 1998.
VD = Darley, A., Visual Digital Culture. Surface Play and Spectacle in New Media Genres,
Routledge, New York,
AF = Dubois, P., El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin, Paidos, Barcelona,
1983.
FL = Metz, C., Film Language. A Semiotics of the Cinema, The University of Chicago
Press, Chicago 1991.
EP = Peirce, Ch. S., The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings (1893-1913),
Vol. 2. Indiana University Press, Bloomington, 1998.
WP = Peirce, Ch. S., Writings on Semiotic, University of North Carolina Press, Chapel Hill
1991.
35
Teniendo en mente la base fotogrfica del cine (cfr. FL 15), Christian Metz habla de la impresin de
realidad en el cine (FL, 6); apoyndonos en l podramos decir que la intensidad de la ilusin
tecnolgica es tal que a diferencia de la ilusin pictrica la ilusin tecnolgica realmente genera una
impresin de realidad, cosa que en el caso pictrico nunca se da. Ntese que el engao propio del trompe
loeil no es una impresin de realidad en el sentido de Metz, ya que la expresin de Metz utiliza el
trmino impresin justamente porque el espectador cinematogrfico sabe que lo que ve no es un
reportaje de un hecho real sino que solamente se trata de cine, mientras que quien sucumbe al trompe
loeil verdaderamente cree estar viendo algo real y no una mera imagen. Por supuesto, en un sentido ms
amplio y menos tcnico, se puede decir que el trompe loeil es una impresin de realidad, como tambin
lo son, por ejemplo, muchas ilusiones pticas. Por mor de la completitud sealemos aqu que a pesar de
interesarse por el cine y en relacin con l discutir la fotografa, Metz utiliza el trmino impresin de
realidad tambin en el sentido de ilusin tal como manejamos aqu este trmino, por eso se refiere a los
diferentes grados de la impresin de realidad segn se trate del cine, la fotografa, el teatro, la escultura, la
pintura y el dibujo figurativos (cfr. FL 6).
28

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Nuevo Itinerario Revista Digital de Filosofa ISSN 1850-3578

La realidad, la fotografa y la imagen digital

Alberto J. L. Carrillo Cann (BUAP)

La discusin filosfica sobre el problema de las relaciones entre la realidad y su

contribuye en algo al orden de la creacin natural en vez de ofrecer un substituto del

Por supuesto, expresiones de Bazin respecto de la fotografa, como el que es una

2. La imagen digital fija

realidad es el mismo que el de lo fotografiado. En verdad, entre el cemento fresco de la

2.1 La imagen digital y su transformacin dbil

informacin lumnica digitalizada que, a final de cuentas, va a quedar registrada

2.2 La imagen digital y su transformacin fuerte

icnicamente. De hecho, lo que la imagen representa icnicamente ya no pertenece al

Por su fama en la historia de la fotografa y por su importancia prctica

2.3 Las transformaciones de la imagen tcnica y su carcter indxico

generacin de supuestos referentes y, por tanto, de la ausencia absoluta de todo

3. La ontologa de la imagen fija

3.1 Las huellas y la transferencia de realidad

mano en el cemento fresco especficamente preparado para recoger la huella de las

3.2 La transferencia de realidad y la transferencia de imaginacin

mundo de la ilusin, con la tesis de que pertenecen al mundo de la imaginacin plstica,

3.3 La conexin fsica y la imaginacin

informacin sobre la apariencia de la persona. En este punto es interesante recurrir a una

Tomemos un retrato pintado. Es el signo de la persona que se pretende. Es un signo de esa

En otras palabras, el retrato tiene el carcter de aplicacin demostrativa pura en la

que modele la transferencia de la informacin sobre la persona las propiedades fsicas

calidad de ser portadora de informacin est fuera de todo cuestionamiento.

3.4 La diferencia ontolgica entre imaginar y registrar

estas dos condiciones su carcter como portador de informacin es totalmente incierto

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