Akademija dramske umjetnosti

Glorija Lizde

Francuski poetski realizam

Povijest filmske fotografije

red.prof. Goran Trbuljak

Zagreb, 2015.

1
Sadraj:
1. Uvod
2. Francuski poetski realizam
2.1. Povijest i okolnosti nastanka
2.2. Tematika i stilske znaajke
2.3. Snimateljski stil
3. Zakljuak
4. Literatura

2
1. Uvod

Francuski poetski realizam pojavljuje se kao stil 1930-ih godina u Francuskoj. Nakon I. svjetskog
rata, velike produkcijske kue poele su propadati pa se tako otvorila prilika za stvaranje nove struje
koja e kasnije obiljeiti velike filmske stilske pravce poput talijanskog neorealizma i film noira.
Filmovi francuskog poetskog realizma odiu pesimizmom, atmosferom i problemima "malih ljudi",
fokusiraju se na socijalne prilike u Francuskoj za vrijeme i nakon I. svjetskog rata. Velika pozornost
pridodaje se scenografiji i rasvjeti kako bi se stvorila atmosfera, ali i naglasio odnos unutarnjih
stanja likova i njihove okoline. Redatelji koji su obiljeili francuski poetski realizam su Jean Renoir,
Marcel Carn, Julien Duvivier i dr., dok je glumac Jean Gabin bio protagonist gotovo svakog filma.
Estetika francuskog poetskog realizma posebno je znaajna zbog snimateljskih dostignua.
Kadriranje glumaca bitno se razlikuje, nema toliko klasinih close up-ova, kamera izlazi iz svojih
"okvira". Jean Renoir esto kameru tretira kao jo jednog lika otvarajui tako prostor gledatelju
kako bi to vie osjetio dramatiku situacije i "uao u film".

3
2. Francuski poetski realizam

2.1. Povijest i okolnosti nastanka

Francuski poetski realizam pojavljuje se 30-ih godina 20. stoljea u Francuskoj. Prije I. Svjetskog
rata, francuskim filmom dominirale su dvije velike produkcijske kue, Path i Gaumont. Ameriki
filmovi preplavili su europsko trite te je nacionalna proizvodnja filmova postala velik troak.
Nakon I. svjetskog rata, Path i Gaumont su bankrotirali. Privremeni nestanak najveih francuskih
produkcijskih kua, omoguio je dolazak neovisnih, art filmova. Od 1935. do 1939. godine, ak
90% filmova u Francuskoj producirale su male, nezavisne filmske kue. Redatelji su bili slobodni u
svojim odlukama, nacionalna kinematografija je "procvala" iako su filmovi francuskog poetskog
realizma bili komentari onoga to se dogodilo posljednjih godina, od rata i francuskog drutva do
Velike depresije. Zvuni film donio je francuski jezik na platno to je jo vie pridonijelo potranji
nacionalnih filmova. Dok je Hollywood proivljavao svoje zlatno doba, u Francuskoj se odvijala
tiha revolucija koju su predvodili filmski majstori poput Jean Renoira, Marcel Carna, Julien
Duviviela, Jean Grmillona i dr. U samo nekoliko godina (1935.-1939.g.), francuski film dobio je
novi izriaj koji e se kasnije utjecati na daleko poznatiji Novuelle Vague, odosno francuski novi val
1960-ih. Politike prilike i propast velikih produkcijskih kua, potaknule su potrebu za timskim
radom na filmu, odnosno veu povezanost svih dijelova filmske produkcije pa su tako scenaristi,
scenografi i snimatelji bili jednako bitni kao glumci i redatelji. To se posebno moglo vidjeti u radu
Marcel Carna i pjesnika Jacques Prverta koji je redatelju pisao veinu scenarija i dijaloga to je
posebno pridonijelo poetinosti filmova. Jean Gabon postao je glumaka zvijezda tog perioda te je
kao protagonist obiljeio gotovo svaki film francuskog poetskog realizma i tako postao lice
Francuske 1930ih godina.
Zanimljiv, pomalo oksimoronski naziv, francuski poetski realizam duguje kritiaru Cinmondea1
Michel Gorelu koji je prvi put upotrijebio taj pojam da bi opisao film Pierre Chenala Ulica bez
imena (1934.).

1 Francuski tjedni filmski asopis objavljivan od 1928. do 1971.g.

4
2.2. Tematika i stilske znaajke

Zbog drutveno politikih prilika, svi filmovi ovog pravca dijele slinu tematiku. Protagonisti su
ljudi nieg socijalnog statusa, tipini anti-junaci, prevladavaju drame koje su uglavnom smjetene u
Parizu, opisuju se teme svakodnevnice, rata, siromatva, ali i klasnih odnosa. Misao vodilja pravca
je prikaz svakodnevnice koju svi poznajemo, ali i poezije koja se nalazi upravo u toj svakodnevnici.
Pesimizam koji proima sve filmove pravca, uzrokovan je stanjem u Francuskoj nakon Prvog
svjetskog rata. Isprepliu se teme traginih ljubavi, sudbina odbaenih pojedinaca, nedosanjanih
snova i rata. Unato tekim temama, filmovi ovog pravca imaju romantiarski prizvuk zbog svoje
pretjerane dramatizacije. Protagonisti su esto pijuni sudbine, bez utjecaja i kontrole nad vlastitim
ivotom, pa tako zavre pod izmom zakona ili izgubljeni u svojim djelima, odnosno nedjelima.
Okolnosti diktiraju njihov ivot stoga se posebna panja pridodaje okruenju u kojem se likovi
nalaze, odnosno scenografiji i lokacijama. Sumorni, melankolini tonovi koji se provlae kroz teme
i estetiku, stvorili su poetiziranu sliku surove realnosti.

Scenografija je bila izrazito bitna kako bi se unutarnje stanje lika ocrtavalo u onome to ga
okruuje. Tijesni zatvor, maglovita luka, noni barovi i atmosferine, uske ulice neke su od
autentinih lokacija na kojima se snimalo. Ono to se pak nije moglo snimiti na lokaciji, vjeto i
realistino je rekreirano u studiju. Jean Renoir u svom filmu Velika iluzija (1937.), tematizira
poloaj francuskih vojnika zatoenih u njemakim logorima za vrijeme I. svjetskog rata. Kako bi
film bio to realistiniji, Renoir je htio snimati u Njemakoj, ali mu to nije bilo dozvoljeno pa je
snimao u Alsacu koji se nalazi na samoj granici. Razini realistinosti kojoj se teilo, pridonosi i
injenica da je Renoir izgradio pomine setove interijera na samoj lokaciji kako bi kamera mogla
prikazati eksterijer i interijer u istom kadru. Marcel Carn radnju filma Obala u magli (1938.)
smjeta u maglovitu, mranu luku dok protagonist Jean (Jean Gabin) pokuava pronai samou i
mir. Na simbolikoj razini, maglovita luka predstavlja nemogunost protagonista da pomiri vlastitu
prolost i sadanjost kako bi mogao nastaviti sa ivotom. S druge strane, Renoir se u scenografiji
vie poigrava detaljima koje u suradnji sa scenografom Eugene Lourim uzdie na simboliku,
poetinu razinu. U Velikoj iluziji, na zidu kaznionice u kojoj borave vojnici nalaze se reprodukcije
poznatih slikarskih djela, izrezanih iz asopisa. Takvi, pomalo romantiarski detalji podsjeaju
likove, ali i gledatelje na slobodu i vrijeme koje su zatoeni vojnici neko imali. Istaknuti scenograf
francuskog poetskog realizma bio je Alexandre Trauner, koji je obogatio kultne filmove poput
Obala u magli (1937.) i Dan se raa (1939.), uglavnom kao redoviti suradnik Marcel Carna.
Simbolizam objekata u filmovima predstavljao je upravo taj prelazak iz realnog okruenja u poetiku

5
podsvjesnog, onog to u filmu ne vidimo jer nije u fokusu panje, ali je svejedno tu. Detalji se
suptilno uvlae u nau memoriju, kroz simboliki kod koji svi podsvijesno razumijemo i tako
upotpunjujemo filmsku sliku.

2.3. Snimateljski stil

Scenografija i mise-en-scena diktirale su pokret kamere. Zbog koliine detalja koje je trebalo
zabiljeiti, kamera je istraivala cijelu scenu, ne samo glumce. Ipak, snimatelji poput Jules Krugera,
Curt Couranta i Claude Renoira pronali su drugaiji jezik kamere kojim su obogatili estetiku
poetskog realizma. Posebno zanimljiv snimateljski primjer je film Pravila igre gdje su Renoir i
direktor fotografije Jean Bachelet u suradnji s Henri Cartier Bressonom, uspostavili novi vizualni
kod. Film obiljeava uporaba dubinskih kadrova na mjestima gdje bi se inae koristio close-up ili bi
se scena raskadrirala. Dubinski kadar omoguio je gledatelju odabir fokusa budui da se radnja
odvijala u vie planova, esto u dramaturki napetim situacijama. Takvo kadriranje unijelo je dozu
dodatnog realizma. U hodniku kue gdje se u filmu odvija zabava, izmjenjuje se nekoliko situacija
dok kamera statino promatra iz dubine, poput gledatelja. Broj situacija i likova postepeno se
gomila te smo prisiljeni odabrati to e nam biti fokus panje, iako pomou mise-en-scene, Renoir
doputa da prisustvujemo gotovo svakoj situaciji bez da rtvujemo neku drugu. Dubinski kadar nudi
kontekst, potpunu sliku i iru perspektivu. Film je obiljeila i esta uporaba dugih kadrova, ak njih
petnaest traje due od minutu. Renoir je time izbjegavao nepotrebne rezove, ali i doputao kameri
da se fluidno kree kroz hodnike i prostorije kue gdje su se kao u pokretnom kazalitu,
izmjenjivale scene. U jednoj od prvih scena filma vidimo gomilu koja doekuje avijatiara. Kamera
se nalazi usred te gomile, probija se poput gledatelja, kadrovi avijatiara nisu isti i pregledni ve
kao i u pravom ivotu, puni drugih ljudi koji se ubacuju, prolaze ispred kamere i guraju kako bi
doli to blie. Na kraju filma, koristi slian postupak gdje kamera takoer zauzima poziciju
gledatelja. Za vrijeme strke koja nastane u kui gdje se odrava zabava, kamera prolazi izmeu
glumaca, tri za za njima, pored njih i ispred njih te se u jednom trenutku, nakon duge potjere,
zaustavi u kutu kao nepristran promatra. Ovakvi postupci danas su moda uobiajeni, ali u to doba
bili su revolucionarni. Gledatelju je omoguen dublji ulazak u film, kamera se tretira kao jedan od
likova, nevidljivi gost koji luta hodnicima.

Nekonvencionalno je bilo i kadriranje glumaca, uglavnom u srednjem ili blizem planu. Budui da je
za poetski realizam vana okolina, Renoir takvim kadriranjem naglaava koliko su bitne reakcije i
doivljaji drugih likova, odnosno ono to se nalazi van okvira kadra. U sceni gdje Christine (Nora

6
Gregor) kroz dalekozor ugleda svog mua kako grli ljubavnicu, ona ne vidi kontekst ve gotov in.
Naime, nekoliko sekundi prije, njen mu odbije ljubavnicu, objasni joj da voli Christine, ali joj
prui posljednji zagrljaj za rastanak. Upravo u trenutku zagrljaja, Christine ugleda njih dvoje.
Dalekozor je kao i close-up, situacija van konteksta, izvaena iz prie i oiena od okoline. ak i
razgovor iz scene prije, gdje se Christine i jedan od gostiju dive izumu dalekozora, slui Renoiru da
naglasi vanost onoga to se dogaa kada pogledamo iru sliku, a ne samo djeli koji je uvjetovan
okvirom kamere odnosno platna.
Prije ovog filma, Renoir je sline postupke koristio u filmu Velika iluzija, samo u manjoj dozi. Za
razliku od Pravila igre, u ovom filmu naglaeniji su pokreti i fluidnost kamere te prelazak iz
interijera u eksterijer u jednom kadru. Kamera je neprimjetna, rezovi se izbjegavaju kako se ne bi
naruila dramatika scene.

7
3. Zakljuak:
Iako je kratko trajao, francuski poetski realizam ostavio je utjecaja na filmski svijet. Talijanski
neorealizam i francuski novi val vuku korijene u ovom pravcu. Dubinski kadrovi koje je Renoir
uveo, kasnije su postali "popularni" zahvaljui Orson Wellsu i Graaninu Kaneu. U doba kada je
cijeli svijet gledao romantine holivudske drame, Francuska je proivljavala filmsku revoluciju koju
su obiljeili zreli filmovi poput Velike iluzije, Obale u magli i Pp le Moko. Iako u svoje vrijeme
prilino nepriznati, ak i zabranjivani, kasnije su postali temelji filmske povijesti. Ono to je moda
najzanimljivije u filmovima ovog pravca, je nain na koji je postignuta poetika u tako surovim
vremenima i okolnostima. Timski, filmski rad omoguio je da svi aspekti produkcije jednako iziu
na vidjelo. Svojevrsna igra kamere, scenografije i glumaca pokazala je drugaiju stranu filma koji
nije bio zabava za iroke mase ve vjerni prikaz onoga to se dogaalo malim ljudima, traginim
junacima u svojoj okolini. Estetski gledajui, rasvjeta je bila suptilna za ono doba, kamera je bila
neprimjetna, ali izraajna, uvijek u poziciji gledatelja bez neobinih kuteva i rakursa kako bi to
vjernije prenijela dramaturgiju i poruku filma. Filmovi francuskog poetskog realizma, tada su bili
zrcalo francuskog naroda, a kasnije i cijelog svijeta. Napravljeni izmeu dva svjetska rata, svim
filmskim izraajnim sredstvima prikazali su realizam i uzdigli ga na razinu zrele francuske balade
traginih ljudskih sudbina.

8
4. Literatura:
1. Abel, Richard, French film theory and criticism: A history/anthology, 1907-1939, Volume 2,
New Jersey, Princeton Univerity press, 1988.g.
2. Bazin, Andr, Jean Renoir, New York, Simon and Schuster, 1973.g
3. Hayward, Susan, Cinema Studies: The key Concepts (drugo izdanje), London, Routledge,
2000.g.
4. Jefferson Kline, Thomas, Unraveling French Cinema From L'atalante to Cache, West
Sussex, Wiley-Blackwell, 2010.g.
5. Pramaggiore, Maria; Wallis, Tom, Film: A critical introduction (drugo izdanje), London,
Laurence King Publishing Ltd., 2008.g.
6. Witt, Michael; Temple, Michael, The French cinema book, London, British Film Institute,
2004.g.