The French Connection Poco después de la Segunda Guecra Mundial, surgié la critica explicat. ‘va como tendencia diferenciada, Ein Francia, Inglaterra y los Fstados Uni: dos aparocieron textos que, a pesar de sus frecuentes conexiones con el pe- ‘fodismo y las resefias, querian producir interpretaciones genuinas, y hacerlas convinceutes ¢ innovadoras, En este proceso fueron cruciales dos factores. En primer lugar, ciertas sueras peliculas hacian inevitable su interpretacién. Oleadas sucesivas de cine europeo «de arte y ensayo animaron a los criticos cinematogrificos a aplicar técnicas de exégesis que ya eran habituales en la interpretacion de 1a literatura y las artes visuales, Mientras que el neorrealismo italiano plan- e6 cuestiones sobre el realismo, la caracterizacién y ia construccién narra lava, los trabajos de los afios cincuenta de Kurosawa, Rossellini, Bergman, Fellini y otros presentaron ambigtiedades que invitaban a la interpretacién, Experimentalistas norieamericanos como Maya Deren, Kenneth Anger, Gre gory Markopoulos y Stan Brakhage hicieron peliculas que pretendian cons- tmuirse sobre los modelos de la poesia y el mito. Una segunda influencia relaciouada con la critica explicativa era et creciente éxito de la idea de la autoria individual, El cine de arte y ensayo y el cine «personal» en 16 mm cousideraban al director como la fuente creativa del significado; se convir- ti6 en algo habitnal tomar Ja produccién de un ditector como una obra, luna repeticién y reelaboracion de unos temas y elecciones estiisticas cara. {eristicos. Al mismo tiempo, los criticos comenzaron a aplicar un concepto de autoria comparable al cine popular y genérico de Hollywood. Antes de los affos ciacuenta, muy povos directores se habian destacado a escala indi- vidual, pero may pronto les fue otorgada 1a condicién de auteur a hombres como Hitchcock, Hawks, Minnelli, Aldrich y Jerry Lewis. Al igual que An- tonioni o Buftuel, estos directores tambien tenian preocupaciones recurren- tes y «visiones personalesm; también crearon sus propios «mundosss. «Lana vez que el principio de la continuidad del director sea aceptado incluso en Hollywood», escribié Andrew Sarvis, «las peliculas ya no tendrin ef mis- mo aspecto.»' El tiempo le ha dado la razén. Esta historia es tan ampliamente conocida que no tendris ningun senti- do volver contarla si mi propésito no fuera un tanto inusual! En primet ugar, en Jas historias orzodoxas se sigue restando importancia ai nexo his- tOrico que la critica centrada en el autor mantuvo con el auge del cine de arte y ensayo. ¥ lo'que es mas importante, no estoy tan interesado en Ia historia de los gustos o de la teoria cinematogrifica como en el auge de {a practica interpretativa. De este modo, un filme como Rashomon (Rasho- mon, 1950) pudo inspirar a un critico como Parker Tyler la afirmacién de que su ambigtedad lo convierte en un ejemplo det arte moderno.! Y, en Fase te a autoria —que, como dice Peer Wollen, requiere «una ope Talon Ge desciframiento»—* uo es importante como tna teorla que deta craiuarse Dor su rigor lésico, sino como una serie de supuestos ¢ hipotens terpretaciones particulares pudieron resultar ara sealizaién como fuentes de persuasin € inser as Peete de Inmediatamente después de Ta guerra, los cinetilos pari i ie vt de extaordinarnsrevlaciones, Landed ee 8 de una invasion norteamericana: Patispresenié los erence cae, dadeno Kane (Citizen Kaas, 941), Perdicion Dente Indemnity, 1944, eh Weeden detective (Murdes My Swed, 194), £/ halen maltes (The Mahon Faloon, 194), La dama desconocida (Phantom Lady, 1944), (Que sore oe Fr pile How Green Was My Valley, 1941), £2 foba (The Lit Ros vont Se ferastero (The Westerner, 1940), Et cuario mandamiento (The Magni, jaa Ambersons, 1942), y muchas ott peliculas, Este aeseso petting {Gi ileg6 ta revelacién ie! neorrealismo en trabajos soma El jivys Sm del e fimpiabotas (ciuscia, 1946), Feist (Paisé, 1946), Germania anno zero (Germania anno 2510 1947) y Bl ladrén de bicicletas (Ladci di bicictete, 1948), Semanarios ap, La Revue du Cinéma, editada por Jean-Ceorses Auten 1 Joven André Bazin colaboraba en algunas de estas revstas, Como E2 mavorie ce suo colenas, se vio artastrado hacia el cine fevcke no ‘Rergano ¢ alin, Pero dino se lmit6 a escribir seas de poieulne oo, ste 1945 y 1950, cambi6 In Faz de Ia critica cinematografiog : cl panteén de ios autores de 1955: Welles, Sturges, Wilder, Hitchcock, Pre- modern oamak, Ford, Capra.* Su aficmacién de que la técnica fiimiea fue rece iti al director practicar un tipo de éeriturecinematografica fe 2g cobida or Alexandre Astruc algunos afos mas tarde cone la ideaida por ef uso que directores como Welles y Wyler hicieron de los planos largos con profundidad de campo." "Aparte de estos puntos sustantivos, el trabajo de Bazin constituy un modelo de método critica. Se comprometié a explicar los filmes que inves- tigaba. Otros habian hecho algo similar de forma esporddica en las pagina de Revue du cinéma, pero sin la preocupaciGn de Bazin por los entresijos del significado, ni sus intentos por cnlazar la riqueza tematica con Ia com- plejidad estilistica. Sus primecas exploraciones llegaron a un punto culmi- rnante con su libro de 1950 sobre Welles, practicamente un protetipo de la critica explicativa para las décadas siguientes. Tin este volumen, Bazin da por supuesto que Welles es el creador (auteur) de las peliculas y que éstas proyectan su personalidad. Ciudadano Kane y ‘Fl cuarto mandamiento son claramente autobiograficas y pueden tomarse ‘como reflejo de una nifiez desgraciada, De un modo mds equivoco, el tema basico de la nostalgia de la ninez emerge a través de simbolos mas esqui- ‘vos: la nieve, estatuas, ia figura de la madre. Aun asi, estas peliculas 10 s¢ limitan a expresar la ambivalente nostalgia de Welles. Dan a sus personajes tuna ambigiledad realista de motivos y reacciones tipicas de la novela clisi- ca, Bazin demuestra que la ambigiiedad de tema y caracterizacién esti ex- resada en un estilo especifico. (Resume el movimiento en el titulo del ea- pitulo «De la profondeur du sujet Ala profondeur du champ») Welles utiliza tomas largas para presentar multiples puntos de interés, bien sea en sentido diagonal y en profundidad, o bien extendidos sobre la linea del horizonte, De este modo obliga al espectador a «sentir la ambivalencia de la reali- dad»? Eo Ciudadano Kane, la construccién eliptica y las tomas largas ¥ ‘con profundidad de campo enfrentan al espectador con el mismo rompeca- ‘bezas sobre el significado de la vida de Kane al que se enfrentan Jos repor- teros, En la escena de la cocina de EI cuarto mandamiento, ta larga toma de Welles crea «pretextos» que distraen al espectador de las reacciones de tia Fanny, hasta el momento en que stu ataque de célera nos sorprende como Jo haria en la vida real." De este modo, el significado implicito central del trabajo de Welles —la ambigtiedad de la realidad— es conducido a los ni- veles del tema, la delineacién de los personajes y el estilo cinematogriice. ‘No es una exageracién considerar a Bazin como alma mater de Cahiers du cinéma, que comenzé a publicarse en 1951. Es cierto que su nombre no ‘estaba en los créditos del primer niimero, ¥ que no s¢ convirtid en director hasta 1954, Pero Cahiers du cinéma se bas6 desde sus comienzos en las ideas criticas que Bazin habia enunciado con gran claridad en la posguerra, Los principales temas de esta publicacién eran el neorrealismo, Hollywood, el estilo, el realismo y ciertos directores franceses como Renoir y Bresson. Los- primeros mimeros ofrecian una mezcla de noticias, reportajes, entrevistas, resedas y andlisis interpretativos. Bazin contribuyé al nimero inaugural con Eh STORES EOS GR TNFERPRETACION COMO EXPLIGAGION 65 una nueva versin mas completa desu trabajo sobre la evolu seri nin i tt a ate primordial en el proyecto de Cahierr babta ensayos sobre Deaytry, el tudio de Bazin sobre Welles otros, y resefas de peticlas de Wilder, Bres- son y Rossellini Hste mismo ndmero también ineluia un estudio de Astrac «que interpretaba Atormentada (Under Capricorn, 1949) como una pelicula protestant y Sérémboli (Stcoraboli, terra di Dio, 1949) como un file tolico, Fste ensayo destaca coma un ejemplo temprano del tipo de eri explicativa que daria notoriedad a Cahiers, Intenta convencer a lector ape- sm astro ose ae loser (atrommene)Inoradorcomparano a Hick con Mion, Me. Por tanto, no fue la autoria como talk jes duieron a princnios dels ation cncuet, sino mettnente une sole des auteurs, un criteio de favor para con directores concretes, El atague ‘que Truffaut lanz3 en 1954 contra el cine de qualité a admiracién de Rob. mer par Hitchcock, la velebracién que hizo Rivette de Hawks, Lang y Pre- ming, todo esto le paresa excesivo a Bazin, quecriticaba los extrestnoe ge mac autor” Am apnea ms joven de rent tas irmemeat 8 que él habia si ci asin habia sequio ataxia de Sartre de Que cada nice soa una metafisica, y sus colegas més jévenes escucharon las pelabras de sus fetes. Los rio de Coes te dadzaron prinépalnen a enor si los natn ele y dramas cara e un deo Puesto que Francia no cenia nada equivalente ala Nueva Crit meriana, los ensayos de Cofiers no sollan practic la udecursatenony fn vez de esto, sus ensayos tenian predilecciin por amplias declaraciones enlazadas von citas literarias,filosSficas, pictoricas y musicales. Pero las aplicaciones de estos escritos buscaban ganarse el beneplacito de los lecto- £6 apelando a los supuestos cuiturales sobre el arte en otzos medios. D: Ds de 1956, lot chicos de Cahiers empezaron a reflexionar de un todo Iés explicit sobre su praxis critica, respondiendo a abjecfoues de eetores ¥ eazarzindose en discusiones internas, También surgié una ereciente inse- ful ceca ce as pris interprets dea publican apart de ‘Brnumeross mess edondas Sobre plus cosas el jeri oca sonal ‘riticos que escribieran resefias sobre la misma sg Dutante esis aos, Cahiers desempens la funién cca dela erica Imeesa propane ypromulgar opiniones dematad seis pra a teas perodiieas peo mas especalaivas eidosnerdicas dele quel it igacion académica toleraria. En 1987, Rohmer declard que el objetivoEEL NOI SII de Ja publicacién no era advertir a sus lectéres qué filmes debian evitar (ésa era fa tarca del periodismo) sino wenriquecer» las reflexiones de fos lec- tores acerca de las peliculas que habian visto. Cahiers se convirtid rapi Gamente en la revista cinematosrdfica més influyente del mundo, una posi sign que no perderia hasta ta década de ios setenta. Cre6 un cénon de grandes directores que sigue vigentc. Promovi6 la idea de que el cine podia susten- {ar un texto profundamente intelectual. Asimismo, fomenté la idea de que las peliculas, al igual que las novelas y las obras de ceatco, albergaban estza- {os de significado, y que un critico erudite y sensible debia estar preparado para revelarlos. Si bien esta empresa se vio estimulada por la ambiciéa ar- Uistica de fos filmes de Bergman 0 Resnais, resulté mas reveiadora cuando se ejercité con los maestros del cine norteamericano. La buena disposicién de Cahiers para dirigir su lente exegética hacia los productos més ignora- dos de la industria de Hollywood mareé un hito en la critica cultural en generai.'5 En 1952, un afio escaso después de que Cahiers saliera al mercado, apa- recié en Lyon el primer ntimero de Positif. Desde sus comienzos supuso luna alternativa dristica. Era surrealista y explicta en temas politicos, y tom6 una postura anticlerical y prosoviética."* Positif se declaraba a favor del ine de director, pero atacaba a idolos de Cakiers como Hawks, Cukor, Ray, Preminger y Bressou mientras que ensalzaba a Huston, Vigo, Fellini, Bi- berman, Losey, el Renoir prebélico y, por encima de todos, a Buftuel. Siem- pre axis escandalosa que Cahiers, Positif dio cobijo al surrealista Ado Kyrou, a Robert Benayoun (experto en Jerry Lewis y la animacién de la posguerra) y a Raymond Borde, quien escribié junto a Etienne Chaumeton el primer libro sobre el cine negro. Mientras que el mimero especial de Cahiers so- bre Hollywood (diciembre de 1963) contenia filmografias, entreVistas y en- sayos, el mlimero paralelo de Positif (diciembre de 1963) cousistia en su toralidad en ef locuaz relato del viaje que Benayoun habia realizado de Manhattan a Los Angeles en un antobis Greyhound, inctuyendo visitas a Disneylandia, la casa de Tex Avery y el programa televisivo de Jerry Lewis. A pesar de sus genuinas excentricidades, ta critica de Positif estaba to- talmente inmersa en la teadicién explicativa. Un ensayo sobre Minnelli co- menzaba con la afirmacia de que su trabajo se puede reducir a un solo tema, ef de los problemas sobre el suefio y la realidad que debe afrontar el creador.”” Al igual que sus colegas de Cahiers, los criticos de Posisif aceptaron ef seto del cine de arte y ensayo, y peodujero exégesis de los sim- oles encontrados en las peliculas de Bufwel y Antonioni. Un critica inter preia cl Filme de Losey £ sirviente (The Servant, 1963) desde una perspes- tiva mitolégica, comparando a 1a pareja protagonista con Don Juan ¥ Leporelio, asi como con Fausto ¥ Mefistéfeles. Hasta la década de los se- tenta, Positif vivié a la sombra de Cahiers, pero ambas publicaciones esta- (A INTER PRETACIGN COMO EXPLICACION @ ban dedicadas a revelar los Significados implicitos de 0 Fi las colaboradores juzgaban inveresantes, lenis ave ss La explicacion academizada Durante 1s aflos cincuenta, también en los os surgi tow Sarris, el ensayo-modelo el texo que eseibi para Film Calne 1886, «Citizen Kane—The American Baroque. Consituse um sancaren de la critica explicativa, mis atin en tanto que precede la abet eet sién de Sartis al teoria de los autores, “esomer ‘Crees, como creen algunos, que Ciudadano Kane es el filme auer no mis importants «algo necearo pre producr ana atemrrancn vec Tesponda.a algunas de las mas serias objeciones que se lean paca Pelicula? Con esta frase, Saris basa rotundamente ln ehereng een Imerpretacién. Rechazard ataques contra Kane por medio de us seen Inés atento> que reela cuna coherencia interior en cuanto a tema earn {ura'stéeniea>.* Concentrandose en dos temas —la desradaién dele, Sonale miblio y wel peso abrumador dei materiatismnon— sige sg ae role través de la xtructura de historia ce mistero que tate le vel tices; Jos planos en contrapicado, pore} . : , Por ejemplo, refuerzan tem 'léralistno convirtiendo a Kane en «el prisionero de sue poseeannege nau proyecto explicativ, este ensayo se cite al tipo de venies pated El cine de arte y ensayo también podia ts n podia aportar csta conviction. A fina- wes Jes sincuenta, Sarvs produjo interpretaciones de E/séprimo wets @e nse Inseglet, 1957) y Un condenado a muerte xe ha escapade (Un con