Nikica Gili (2007). Filmske vrste i rodovi. Zagreb: AGM.

Filmska genologija je znanstveno prouavanje filmske klasifikacije.

anr kao kategorija vrsto utemeljena u umjetnikoj komunikaciji.
Vrste (naslov) se odnose na filmske tipove shvaene u predklasifikacijskom
smislu, a rodovi imaju prvenstvo nad ostalim razinama klasifikacije i to zato
jer se rod moe shvatiti kao dobar temelj za definiranje filmskog anra i zato
jer uzima u obzir kontekst suvremene svjetske filmologije.
Filmski su rodovi dokumentarni, igrani i eksperimentalni film.
Igrani film

KRITERIJ FIKCIONALNOSTI
Pripadnost rodu igranog filma moe se odrediti kriterijem fikcionalnosti.
Pria je najei i najvaniji tip izlaganja u fikcionalnom filmu. Fikcionalni
pristup ne pretpostavlja istinitost, dok nefikcionalni film ima ustvrujui
pristup. Dokumentarni film moe lagati ili govoriti istinu u odnosu na
izvanfilmski svijet, dok za igrani film samo moemo utvrditi je li prikazani
fenomen nalik na fenomen iz stvarnog svijeta.

U nedvojbeno fikcionalnim bajkama i u trivijalnim anrovskim djelima

informiranje o psihologiji likova esto je dokinuto, ili se svodi na nekoliko
klieja.
I kad je naracija dominantna, makar bila rije o modernistiki razmrvljenoj
naraciji, u igranom se filmu javljaju izrazito nenarativne sekvence.
Dokumentarni ili znanstveni segmenti nastoje priu uklopiti u izvanfilmski
drutveni kontekst. Slino, takvi segmenti mogu biti i retoriki oznaitelj
ustroja fikcionalnog svijeta.
Dokumentarni film
Realistika teorija filma Bazin, Kraucer, poetiari talijanskog neorealizma.
Premda se referira na stvarnost, dokumentarni film joj ne pripada vie od
ostalih filmskih rodova, on samo uspostavlja drukiji odnos sa
stvarnou.
Anketna metoda modernistikog dokumentarnog filma (film stine, direktni
film) uspostavlja normu koju dokumentarni filmovi i danas slijede ne samo
da se dogaaji "orkestriraju" za kameru, nego je i samo snimanje
dogaaj to ga biljei dokumentarni film. Na snimanju takvih filmova
nastaju dva umjetnika djela performans koji obuhvaa snimanje
kamerom i film koji svjedoi o tom umjetnikom djelu. Medij prvog djela je
izvedbeni, a drugog filmski.
Dokumentarni film iroko je prihvaen naziv za skupinu filmova koji
prikazuju prizore iz zbilje, koji se trude ostaviti dojam izravne referencije
na stvarni svijet. Kontekst je zbiljski, prema njemu se mjeri istinitost svih
tvrdnji.
Dokumentarni film naglaava mimetike potencijale filmske slike. Izlagaki
postupci koji su znaajka prototipskog dokumentarnog filma: glas
komentatora, neuredna kompozicija filmske slike, crno-bijela fotografija,
dokumentaristika naracija koja ukljuuje glas komentatora, neprikladna
rasvjeta.
Termin dokumentarnog filma pripisuje se Johnu Griersonu, odnosno
njegovoj kritici Flahertyjeva filma Moana (1926), a potjee od francuske
rijei documentaire, neko uobiajena naziva za putopisne filmove.
Peterli istie da se dokumentaristinost dokumentaristikog filma
ostvaruje samo na razini dovrene cjeline (djela). I dokumentarni film je
struktura i besmisleno ga je vrednovati samo na osnovi teme.

ZATICAJNI I PRIREIVAKI DOKUMENTARI-ZAM

Klasifikacija e se voditi time kojim je filmovima neki dokumentarni film
slian.

Turkovi razlikuje zaticajni i prireivaki dokumentarizam. Ta se

klasifikacija zasniva na injenici da neki dokumentarni filmovi nastaju kad se
kamerom biljee dogaaji koji se zbivaju i kad je kamera odsutna, dok drugi
nastaju uz veliki stupanj prireivanja i rekonstruiranja grae.

RASPRAVLJAKI
DOKUMENTARNI
Raspravljaki dokumentarni filmovi (Godard, Marker, Moore) nisu
prototipski dokumentarni filmovi. Zbog upuivanja na intenzivniju idejno-
simboliku obradu izloenih i sugeriranih teza referencija je manje upadljiva,
no i oni se temeljno odnose prema stvarnosti jer raspravljaju neke zbiljske
teme.

POETSKI
DOKUMENTARNI
Poetski dokumentarizam filmova pribliava se rodu eksperimentalnog
filma u mjeri u kojoj je dojam prikaza pojavne stvarnosti manje izrazit, a
umjetnika forma jae dolazi do izraaja.

Eksperimentalni film
Od izravnih intervencija na filmsku vrpcu preko apstraktne ili iste filmske
atrakcije (ienje filma od literarne, kazaline, slikarske i drugih nefilmskih
tradicija) i provokacije do multimedijskog konteksta filmske projekcije,
eksperimentalni film stalno dolazi do istih granica filmskog medija, slino ih
prelazei, a posljednjih desetljea prati razvoj tehnologije. Sklonost inovaciji
tek je jedan njegov aspekt.
Eksperimentalni film ne ostavlja dojam cjelovitosti mogueg filmskog
svijeta ni dojam prikaza pojavne stvarnosti, iji elementi kadriranjem,
montanim vezama i ponavljanjem istih pokretnih slika gube konkretnu
pojavnu prirodu i postaju apstraktni fenomeni.
Eksperimentalni film u osnovi nastoji ponititi mimetike konotacije prizora.
Kad su uoljivi elementi fikcionalnosti, jo se moe govoriti o
eksperimentalnom filmu jer je metafilmska i metaumjetnika struktura
dominantna, a ona onemoguuje nastanak cjelovitog fikcionalnog svijeta. S
druge strane postoje i eksperimentalni filmovi s uoljivim referencijalnim
elementima.
Mnogi zapadni kritiari danas avangardnim filmom nazivaju djela razliita od
komercijalne ponude. Termin avangarda najkorisniji je ako se shvati u
poetikim i vremenskim koordinatama reprezentativnih pokreta (futurizam,
ekspresionizam, dadaizam).
Videoumjetnost je uobiajen naziv za umjetniko stvaralatvo nastalo u
zasebnom mediju kontaktne zone eksperimentalnog filma, slikarstva,
konceptualne umjetnosti i novih tehnologija. Iz perspektive videoumjetnosti,
eksperimentalni film je sastavni dio njezine tradicije. Iz perspektive
eksperimentalnog filma, videoumjetnost se moe shvatiti kao zaseban smjer
filmskog eksperimentalizma.
Eksperimentalni film je nefikcionalan film koji ne tei referenciji na stvarni
svijet. ak i kad je figuralan, izvlai predmete iz izvanfilmskog konteksta.
Raspravljako-asocijativni filmovi u znatnoj se mjeri referiraju na
stvarnost i unato indikatorima eksperimentalne umjetnosti nalaze se na
granici eksperimentalnog i dokumentarnog filma.
Filmski anrovi
anr se esto ne shvaa kao skup filmova, nego kao nad-filmska
struktura (Ryall).
Teorija filmskog anra esto se usredotouje na ikonografske aspekte
anra, prelazei time granicu sadrajne i formalne analize, pa postavlja,
primjerice, pitanje o izgledu tipini prizora. Drugi esti predmet analize je
prepoznatljiv fabularni anrovski model. Klasina ikonografska koncepcija
anra polazi od vanosti prepoznatljivih vizualnih motiva za konstrukciju
anra (Tudor). Odreenje fabularnih modela priom obuhvaaju i filmski
sadraj i formu. Linearni slijed dogaanja, njihova preglednost i jasna
uzronoposljedina odreenost od velike su vanosti za mnoge anrove, dok
u detektivskom filmu ili hororu fabularni model mora ostaviti prostora za
tajnu ili ok.
Na svjetotvornu teoriju anra u znatnoj mjeri mogu se svesti
ikonografske studije filmskog anra i analize motiva tipinih za pojedini
anr i potraga za fabularnim formama.
Bordwell smatra ispravnim miljenje Tomaevskog koji tvrdi da nije
mogue logiki i kruto definirati anrove jer je razgraniavanje uvijek
povijesno, tj. istinito samo za odreeni povijesni trenutak. Takve se
kategorije ne stvaraju strogim definiranjem, nego stvaranjem sustava
oekivanja koja se mogu hijerarhijski razdvojiti na kljuno vana i na rubna
za nastanak kategorije.
Medvedev/Bahtin naglaava cjelokupnost komunikacije i drutvenih
interakcija u nastanku anra. Knjievni anrovi obogauju svijest novim
postupcima razumijevanja stvarnosti, dok anrovi u likovnim
umjetnostima obogauju vizualnu domenu svijesti. Film zahvaa oba
aspekta proirivanja svijesti.
Alvin Plantinga istie da mogui svijet mora biti cjelovit, bez krenja
logikih pravila, pa se iitava prema unutranjem rasporedu semantikih
jedinica.
Latentno je anrorodan onaj svijet koji je spoznajno-priopajno
relevantan, tj. koji ima zamjetne posljedice na na svjetonazor (Turkovi).
Iz koncepcije anra publika nije iskljuena. Gledateljsko iskustvo vano je
za nastanak, odravanje i mijene anra, ili svijesti o anru, a to iskustvo
nastaje u kontaktu publike s filmom i utjecanjem novinskih informacija.
Odaziv publike regulira ponaanje industrije, utjeui na tematske i druge
znaajke filmova koji e se proizvesti i izravno utjeui na metode
reklamiranja filmova. anr nastaje u trokutu kinematografske institucije,
publike i teksta.
anrovska kritika (Lacey) bavi se trima aspektima:
umjetnici, radei u institucionalnom kontekstu, proizvode anrovski
medijski tekst poznavajui pravila i konvencije toga anra
publika koristi anr kako bi kategorizirala tekst
institucije se slue anrom kako bi opremile tekst tako da olakaju njegovo
plasiranje publici.
Unato sniavanju dobi prosjene kino-publike, filmovi se i dalje jednako
plasiraju, podrazumijevajui daljnje distingviranje filmova i anrova
usmjerenih raznim uzrastima, spolu i drugim identitetima.
anrovi se prostiru preko granica pojedinih medija pa i ti fenomeni moraju
djelovati na anrovske mijene ili na popularnost nekog anra.
U povijesnom razvoju filma anrovske strukture esto se povezuju s
modernistikim stilom, koji im onemoguuje potpunu realizaciju pa znaju
ostati na razini interteksta, ne organizirajui temeljno strukturu filma.
anrovi igranog filma

DJEJI
Svijet djejih filmova temeljno je obiljeen djejim mentalitetom i
intelektualnim dosezima, esto s djecom u sreditu, a odraslima na margini.
Vano obiljeje su emocije u uobiajenu djejem rasponu i
pojednostavljena slika drutvenih zakona. Djeji film lako apsorbira
elemente drugih anrova, a moe imati i osobine modernistikog stila
pripovijedanja.

VESTERN
Vesternu pripada svaka pripovijest o civiliziranju koje obavljaju tek napola
civilizirani mukarci i civiliziranije ene koje ih motiviraju na daljnje
civiliziranje. Etiki problem vezan uz formiranje drutvene zajednice prisutan
je u sukobu zakona i bezakonja. Prototipski vesterni su Potanska koija
(Ford), Tono u podne (Zinneman), Rio Bravo (Hawks). Unutar vesterna
postoji podanr kaubojski film obiljeen izrazito shematiziranim
likovima, obiljem akcije i sretnim zavretkom. U glazbenom
kaubojskom filmu ulickani junaci pucaju i pjevaju. Supervestern
psiholoki razrauje likove i sloene drutvene odnose. anr
predvesterna ine filmovi prije naleta kolonizacije, dok postvesterni
govore o kraju kolonizacije i razdoblju nakon nje. Karavanski vestern je
podanr o putovanjima karavana.

POVIJESNI
Svijet povijesnog filma atraktivnost dobiva minucioznom razradom
povijesne scenografije, kostimografije i drutvenih obiaja pa se moe
smatrati povijesnim spektaklom. Kad povijesni film nije dominantno
spektakularan, moe se govoriti o povijesnoj drami (podanr drame) ili
povijesnoj komediji (podanr komedije). Prototip povijesnog filma su Quo
Vadis (Le Roy), Ben-Hur (Wyler), Julije Cezar (Mankiewicz). Kad povijesni
spektakli imaju vanu vjersku komponentu, moe se govoriti o podanru
religijskog povijesnog spektakla (Ben-Hur), a kad su junaci preuzeti iz
mitologije, o pseudomitolokom spektaklu (Sukob titana, Davis).

KRISTOGRAF-SKI
Filmovi o Isusovu stradanju (Pasija, Gibson) pripadaju zasebnom
vjerskom, kristografskom anru, u kojem je dominantno kransko
shvaanje svijeta.

RATNI
Ratni film predoava povijesno blie svjetove konstruirane oko ratnih
zbivanja, kao prostor provjere ideolokih postavki te rjeavanja osobnih i
etikih dilema. Svijet ratnog filma nasilan je, omeen vojnikim institucijama
i bojinicom, ogranien na muka prijateljstva i muka pravila ponaanja, sa
sporednim likovima ena za kojima vojnici eznu. Bitka na Neretvi (Bulaji)
smatrala se prototipom partizanskoga filma kao zasebnog anra, iako je
uzor bio ve ivjee ovaj narod (Popovi).

AKCIJSKI
Akcijski se film smatra kao naziv za skupinu anrova, no moe se shvatiti i
kao zaseban anr, u kojem je svijet obiljeen drutvenim zakonom
razrjeavanja sukoba akcijskim djelovanjem, a odreen je
suvremenou zbivanja (Umri muki, McTiernan).
PUSTOLOVNI
Pustolovni film takoer se moe shvatiti kao nadanrovska kategorija, kao
skupina akcijskih filmova o zanimljivim dogaajima, no moe se smatrati i
zasebnim anrom (Pustolovine Robina Hooda). Kao anr obuhvaa
podanrove gusarskog filma ili kolonijalnog filma.

KOMEDIJA
Mogui model svijeta komedija nalik je izvanfilmskom, a jedan ili vie
likova svojom nespretnou ili pomaknutou u taj svijet unose nered, na
zgraanje okoline. Drugi model je onaj potpuno pomaknutog svijeta,
esto i preko granice apsurda (Moderna vremena, Chaplin). Podanrovi su
screwball komedija o ratu meu spolovima, romantina komedija,
satirina komedija, adolescentska komedija.

DRAMA
Dramom se tei ostvariti dramatian svijet, pun problema i situacija kunje.
Usredotoivi se na odnose meu likovima, drama lako ostvaruje slinost sa
zbiljom. Utjecajan model drame je psiholoka drama. Model socijalne
drame prikazuje svijet u kojem se ljudske sudbine definiraju drutvenim
problemima. U politikoj drami svijet je politiziran, a junaci svoje sudbine
veu uz politike spletke. Melodrama je obiljeena ekstremnom
emocionalnou, psiholoka i socijalna mimetinost nisu od temeljne
vanosti, a snaga filmske forme uvlai gledatelja u emocionalno jedinstvo s
likovima. Sudska drama naglaava karakterne osobine, psiholoki razrauje
likove i sukobe snanih osobnosti.

U biografskom filmu svijet se modelira oko pojedinca u sreditu.

GLAZBENI
Glazbeni film svijet strukturira pomou glazbe i oko glazbe. Zbog utjecaja
nefiguralnog medija glazbe njihov svijet je stiliziran, artificijelan, na granici
fantastinih modela (bajka). Dijeli se na podanrove mjuzikl (Viktor i
Viktorija, Schnzel), glazbena komedija, u kojoj se vanost pridaje
aspektu ljubavnih odnosa, a svijet je izmeu melodrame i komedije, baletni
film (Crvene cipelice, Powell, Pressburger).

TRILER
KRIMINALISTIKI
Kriminalistiki film stvara svijet obojen cinizmom, u kojem su zloin i
nepovjerenje kljuni semantiki fenomeni. Prototip je Malteki sokol
(Huston). Razlikuju se detektivski film uoblien oko motiva istrage,
gangsterski film usredotoen na nasilje u zloinakoj sredini i mafijaki
film. Triler formira svijet oko temeljne ugroenosti junaka (Sjever-
sjeverozapad, Hitchcock). Kljuno je izazivanje suosjeanja s junakom
pomou niza dramaturkih ikonografskih i fokalizacijskih mehanizama
(gledatelj mora vidjeti ono to junak vidi, osjetiti njegove ugode i nelagode),
kombinirano s postupnim odavanjem informacija koje junak ne zna, a koje
gledatelju pojanjavaju opasnost situacije. Poseban podanr je erotski
triler.

FANTASTIKA I ZNANSTVENA FANTASTIKA

Filmovi fantastike dijele se na horore, fantaziju, bajku i znanstvenu
fantastiku. Znanstvena fantastika ne zadovoljava temeljnu premisu
fantastike, mogunost dogaaja koji kri pravila mogueg svijeta logikom
srodnom izvanfikcionalnom. anr SF zasniva se na potivanju pravila
stvarnoga svijeta pri stvaranju inovativnih situacija na rubovima
vaenja tih zakona. Ta inovacija moe biti izum koji izaziva drastine
promjene u organizaciji drutva. SF u temelju je racionalistiki anr. Film
fantastike stvara svjetove kojima vladaju zakoni temeljno razliiti od zakona
izvanfilmskog svijeta. U podanru bajke svijet je usredotoen na specifian
tip junaka koji katarziki rjeavaju svoje probleme. Filmska fantastika
pojavljuje se i kao svijet fantazije, utemeljen na mitolokoj svijesti, sa
specifinim shvaanjem vremena i uzrono-posljedinih veza. Horor je
definiran uasom kao temeljnom osobinom. Podanrovi su gotiki horor,
vampirski film, sotonistiki horor, psiholoki horor, adolescentski ili
koljaki (slasher) horor itd.

Erotskom filmu u sreditu je erotski aspekt svih drutvenih odnosa, a

pornografskom seksualni in. Zasebnim anrom smatra se i film
katastrofe. Ponaanje likova svodi se na golo preivljavanje.
Crnaki film (Lee) formira se ciklusom akcijskih kriminalistikih filmova
(Shaft, Parks). Svijet feministikog filma polariziran je na muka i enska
naela, a iji je odnos u skladu s feministikom kritikom. Izdvaja se i
homoseksualni ili queer film. Ta tri anra odlikuju se moi apsorbiranja
svih anrovskih modela, a u skladu s ideologijom koju promiu i politikim
opredjeljenjima tee autonomnom sustavu kinematografije. Ti se anrovi
mogu protezati kroz sve filmske rodove.

ART-FILM
Obiljeja art-filmova su tjeskoba, usamljenost, seksualna otuenost ili
devijacije, izrazita emocionalna hladnoa, nemogunost komunikacije
izmeu naelno intelektualno natprosjenih junaka. Prototip je Posljednji
tango u Parizu (Bertolucci), zbog vizualnog esteticizma, krte, ali sugestivno-
aluzivne karakterizacije te provokativne obrade erotskih motiva.
Provokativnost je temeljno obiljeje art-filma.
FILMSKI CIKLUS
Postoje skupine filmova koje nisu dovoljno povezane ni prepoznatljive da bi
ih se nazvalo podanrovima, a esto se kreu na razmei nekoliko anrova.
Turkovi ih naziva filmskim ciklusima, protoanrovskim filmskim nizovima
krae trajnosti i lokalnije pojave boksaki film, podmorniki film, film ceste
itd.

anrovi dokumentarnog i eksperimentalnog filma

Podjela dokumentarnog filma po kriteriju prikazanih segmenata stvarnosti
anr filma o kulturi, filmovi o pojedinim umjetnicima ili razdoblju
kulture/umjetnosti, socijalni film, politiki film, film o ljudskim pravima,
ratni dokumentarni, s posebnim podanrom o prognanicima. Postoje i
etnografski filmovi, filmovi o prirodi, sportski dokumentarni,
dokumentarni o glazbi.
Poetski dokumentarni filmovi svojim se karakteristikama pribliavaju
eksperimentalnom filmu i usporeuju s lirskom poezijom jer unato
referenciji na zbilju, naglaavaju medijske i artificijelne aspekte
strukture, posebnu pozornost posveujui ugoaju.

FILMSKI ESEJ
Filmovi usmjereni na razvijanje ideja, na asocijativne komplekse, esto se
nazivaju filmskim esejima i mogu se smatrati zasebnim anrom. Tema im
je sloeni odnos ovjeka, prirode i kulture.

Dokumentarni filmovi o filmovima, odnosno o filmskim autorima izdvajaju

se kao poseban anr jer izravno daju osjeaj iskustva tematizirane
umjetnosti.
Zbog usredotoenosti na zaudnost i formu, eksperimentalni film tei
velikom rasponu izraajnih sredstava, zbog ega se njegovi anrovi formiraju
prema kriteriju forme, nasuprot dokumentarnom filmu iji se anrovi
formiraju prema kriteriju sadraja.

STRUKTURALNI
Strukturalni film dosljedno provodi malobrojne filmske postupke. Sadraj
takvog filma minimalno se opaa te je nebitan za strukturu, ali strukturalni
filmovi nisu nuno apstraktni. U veini strukturalnih filmova nalazi se
bljeskanje kratkih kadrova (od samo jedne sliice) umetnutih u
monokromatske ili potpuno tamne apstraktne prizore, statina toka
promatranja i viestruko kopiranje istih kadrova.

ISTI FILM
isti film (1920-te, Francuska) pokuaj je oslobaanja filma ne samo od
naracije, nego i od sadraja. Odlikuje se izrazitom ritminou (Mehaniki
balet, Leger). Gubi se razlika u dojmu filmske i animiranofilmske slike.
Nastavkom istog filma smatra se i hrvatski i jugoslavenski antifilm 1960-
tih.

PROIRENI FILM
Proireni film obiljeen je posebnim uvjetima produkcije koji esto
obuhvaaju uvoenje drugih medija u in projiciranja filma (Galeta,
predavanja uz film).

anr umjetnikih autoportreta naglaava ideje konceptualne umjetnosti

preko kojih figura autora postaje vezivno tkivo izmeu ideje kao materije u
umjetnosti i fizike grae koju autori rabe (Gotovac).
Videotehnologija je povezana s drukijim komunikacijskim kontekstom pa se
videoumjetnost smatra zasebnim anrom.
anr simfonija velegrada (Berlin, simfonija velegrada, Ruttmann)
smjeten je na granici dokumentarnog, eksperimentalnog i igranog filma pa
izmie rodovsko opredjeljenje.
Filmske vrste
Cjeloveernji, kratkometrani i kratki film te filmski serijal i filmska serija.
Posebna vrsta i jednominutni film. Duljina trajanja odreuje temeljne
znaajke strukture.
Rod igranog filma ima dvije glavne vrste, kratkometrani i dugometrani
(granica 60 minuta). Glavni kriterij zapravo je sloenost i/ili razraenost
prikaza svijeta kao i sloenost i/ili brojnost vanih likova, a trajanje je tek
kronoloki okvir.

OMNIBUS
Omnibusi su na razmei kratkometranog i dugometranog filma. Rije je o
dugometranim filmovima sastavljenim od dvaju ili vie kratkometranih,
koji se katkad prikazuju zasebno, a katkad u omnibusu.

Filmski anrovi opisuju se s obzirom na temeljno svojstvo roda u kojem

nastaju. Filmska vrsta obuhvaa djela nastala u razliitim anrovima, a
mjerila klasifikacije su joj duljina i serijalnost.

5
GILI: FILMSKE VRSTE I RODOVI