Bartk, Bla (1972). Vom Einflu der Bauernmusik auf die Musik unserer Zeit, u: Szabolcsi, Bence (ur.).

Bla Bartk: Weg und

Werk. Kassel & Mnchen: Brenreiter & DTV, 168 - 173.

(1931.)

II. O utjecaju seljake glazbe na glazbu naega doba

Poetak 20. stoljea prekretnica je u povijesti moderne glazbe.

Pretjerivanja kasne romantike postala su nepodnoljiva, a skladatelji su poeli osjeati da se na tome putu gube i da nema drugoga
izlaza osim potpunoga raskida s 19. stoljeem.

Neprocjenjiva je bila snaga i poticaj koju su za taj preokret ili, bolje, preporod, bili pronali u dotad posve nepoznatoj seljakoj glazbi,
odnosno onoj glazbi koja se takvom moe nazvati u uemu smislu.

Forma te glazbe odlikuje se najviom dotjeranou i raznovrsnou. Zapanjujua je njezina ogromna izraajna snaga, potpuno
liena sentimentalnosti i isprazne kienosti. Ponekad ak primitivna, no nikada naivna, ona predstavlja idealno polazite za glazbenu
reinkarnaciju i skladatelju je najbolji uitelj.

Na emu poiva pretpostavka za tako intenzivno djelovanje seljake glazbe? Na tome da skladatelj poznaje bie seljake glazbe
svoje zemlje onako temeljito, kako poznaje i svoj materinski jezik.

Kako bi to postigli, potegnuli su maarski skladatelji diljem svoje zemlje i prikupljali grau. Moda Rus Stravinskij i panjolac de Falla
nisu sami sustavno prikupljali svoju grau, nego su je najveim dijelom pronalazili u tuim zbirkama, no najvjerojatnije nisu uili o
seljakoj glazbi svojih zemalja samo iz knjiga i u muzejima, ve su i sami prouavali ivu glazbu.

Openito sam miljenja da seljaka glazba moe izvriti dubok i trajan utjecaj samo ako se prikuplja na selu, meu seljacima.
Drugim rijeima: uvjeren sam da nije dovoljno baviti se samo onom seljakom glazbom koja se uva u muzejima. Jer bitno je
prenijeti njezin unutarnji karakter, koji se ne moe rijeima izraziti, na umjetniku glazbu te je ispuniti tom atmosferom. Nije dovoljno
tek utkati motive seljake glazbe ili oponaanje takvih motiva u umjetniku glazbu to bi znailo samo povrinski ukras na proelju.

Prije 20 do 25 godina dobrostivi su nam se ljudi esto udili: kako je mogue da kolovani, obrazovani, ak i koncertirajui glazbenici
poseu za takvom prema njihovu miljenju zadaom nieg reda kao to je prouavanje i prikupljanje seoske glazbe na licu
mjesta. teta je, govorili su, da se tim poslom ne bave, primjerice, ljudi koji nisu sposobni za druge glazbene zadatke. Mnogi su ak
nau vrstu upornost smatrali fiks-idejom, a nas aavcima.

Jadni, nisu imali pojma, koliko nam je znaila i sama mogunost doivljaja glazbe, koja nam je otvarala nove vidike, na samome
izvoru, u selima.

Pitanje je sada: Kako se utjecaj seljake glazbe oituje u vioj umjetnikoj glazbi?

Prije svega tako da se seljaka melodija bez ikakvih preinaka ili tek neznatno varirana opremi pratnjom i eventualno uvodom
ili kodom. Takvi radovi nalik su Bachovim obradama korala.

Kod takvih se obrada narodne pjesme javljaju dva tipa meu kojima ne postoji jasna granica.

Ponekad pratnja, preludij, postludij ili interludij imaju tek sekundaran znaaj i nisu nita drugo nego okvir u koji se postavlja glavna
stvar, seljaka melodija, poput optoena dragulja.

U drugim se sluajevima dogaa upravo suprotno: seljaka melodija igra ulogu pokretaa, mota, i ono to se oko nje ili pod njom
dogaa zapravo je glavna stvar. Ta su dva krajnja tipa povezana nebrojenim prijelaznim tipovima pa je ponekad nemogue utvrditi
koji element u obradi prevladava. uvijek je, meutim, vrlo vano da se glazbeno ruho, u koje melodiju odijevamo, moe izvesti iz
karaktera te melodije, iz njezinih oitih ili skrivenih glazbenih posebnosti, odnosno da melodija i sve to uz nju ide ostavljaju dojam
nerazdvojne cjeline.

Ovdje moram navesti, takoer u zagradama, jednu osobitu zabludu koja je prije 30 do 40 godina bila nadaleko rairena. Velika
veina kolovanih glazbenika vjerovala je tada da narodni napjevi podnose samo najjednostavnije harmonije. Jo je gore bilo to to
su pod najjednostavnijim harmonijama podrazumijevali toniku, dominantnu i, eventualno, subdominantnu.

Nastanak ove znaajnog nazora moda se moe objasniti na sljedei nain: Kakve su vrste narodnih pjesama uope bile poznate
onodobnim glazbenicima? Gotovo nikakve osim novijih njemakih i njima slinih zapadnih narodnih pjesama, odnosno popularnih
pjesama, ili ak i skladanih pjesama i njihovih zemalja. Melodika tih pjesama uvijek ukazuje na toniki ili dominantni trozvuk, budui
da glavni tonovi melodije eto nisu nita drugo doli rastvorbe tih trozvuka. (Kao primjer dostajat e posebno karakteristina melodija
opepoznate pjesme O du lieber Augustin).
1
Jasno je da melodije ove vrste teko podnose sloeniju harmonizaciju. Gorenavedeni ablonski glazbenici htjeli su, meutim, ovu
teoriju, koja vrijedi za O du lieber Augustin, bez daljnjega silom primijeniti i na maarske narodne pjesme koje poivaju na
pentatonskoj osnovi, u kojoj nema nikakva traga naznakama takozvane autentine kadence.

Koliko god to neobino moglo zazvuati, ne sramim se naglasiti sljedee: to je melodija primitivnija, to jedinstvenija moe biti
njezina harmonizacija, odnosno pratnja. Uzmimo, primjerice, melodiju koja se kree samo na dvama susjednim ljestvinim
stupnjevima (kakvih je mnogo u arapskoj seljakoj glazbi). Pokazat e se da ta dva stupnja nude puno vie slobode pri uglazbljivanju
nego melodija koja se kree po, primjerice, etirima ili jo veem broju stupnjeva.

Usto se u primitivnim melodijama nipoto ne krije uputa za stereotipno povezivanje trozvuka. Ovaj negativ ne znai nita drugo nego
odsustvo stanovitih ogranienja. A odsustvo ogranienja omoguuje praenje melodije raznovrsnim akordima koji pripadaju
najrazliitijim tonskim sustavima. ak se usuujem i ustvrditi da se pojava takozvanog politonaliteta u maarskoj glazbi i glazbi
Stravinskoga time moe djelomino objasniti.

Istonoeuropska seljaka glazba skrivala je u sebi i druge mogunosti: jedinstvena krivudanja njezinih melodija dovela su do novih
harmonijskih kombinacija. Tako, primjerice, podizanje septime na razinu konsonance moe dovesti do toga da se septima u naim
pentatonskim narodnim pjesmama pojavljuje kao interval ravnopravan terci i kvinti.

Nita nije prirodnije od toga da ono, to smo toliko puta prihvatili kao jednakovrijedno u uzastopnome slijedu, prihvatimo kao
jednakovrijedno i u istodobnosti. Primjerice, u harmonizaciji neke pjesme u kojoj se javljaju 7., 5., 3. i 1. stupanj jedan za drugim,
sastavimo ta etiri tona tako da zvue istodobno i to tako, da se ni kod jednoga ne osjea potreba za razrjeenjem; drugim rijeima,
od tih smo etiriju tonova sastavili konsonantan akord.

Neobino esti kvartni pomaci u naim starim napjevima potaknuli su i stvaranje kvartnih akorda: tako se i ovdje horizontalni slijed
projicira u vertikalnu istodobnost.

Utjecaj seljake glazbe moe se oitovati se i na sljedei nain: Skladatelj ne upotrebljava pravu seljaku melodiju, ve umjesto toga
sklada vlastitu imitaciju seljake melodije. Izmeu te i gore navedene metode u osnovi ne postoji nikakva bitna razlika.

Stravinskij nikad ne navodi izvore svojih tema. Ni iz naslova njegovih djela niti iz drugih napomena nije razvidno je li teme sam
izmislio ili ih je preuzeo iz narodne glazbe. Ovaj postupak podsjea na starije skladatelje koji su takoer preuivali takve podatke.
Sjetimo se samo poetka Pastoralne simfonije.

Stravinskij to ini iz uvjerenja: time eli dokumentirati svoj stav kako je potpuno sporedna stvar upotrebljava li skladatelj u svojim
djelima vlastite ili tue teme. Prema jednome vjerodostojnom iskazu Stravinskij smatra kako ima pravo uzimati glazbenu grau iz
svih raspoloivih izvora; ako mu se ini da je neto prikladno za uporabu, samim tim inom uporabe postaje njegova duhovna
svojina. U istom smislu Molire odgovarao na optube za plagiranje: Ja uzimam svoje dobro gdje god ga naem. (Je prends mon
bien o je le trouve.). A Stravinskij svakako ima pravo kada tvrdi da je porijeklo teme s umjetnikog stajalita potpuno beznaajno.
Porijeklo je zanimljivo samo za potrebe muzikoloke dokumentacije.

Zbog nedostatka podataka ne bih govorio o tome koje su teme iz Stravinskijeva ruskog razdoblja vlastite, a koje su pak posuene
iz narodne glazbe. Jedno je meutim sigurno: ako se meu Stravinskijevom tematskom graom nalaze i vlastiti pronalasci a tko bi
u to sumnjao imamo posla s najvjetijom i najvjernijom imitacijom narodne pjesme. Upadljivo je da Stravinskij tijekom svojega
ruskog razdoblja, poevi od Sacre du printemps, rijetko upotrebljava formalno zaokruene melodije podijeljene na 3, 4 ili vie
stihova; radije se slui dvotaktnim ili trotaktnim motivima koji se neprestano ostinatno ponavljaju. Takvi kratki, primitivni motivi
koji se uporno ponavljaju inae su vrlo karakteristini za jednu odreenu kategoriju ruske glazbe. Slinom tipu po strukturi pripadaju i
neki primjeri iz nae stare glazbe za gajde, a poznat je i iz arapskih narodnih plesova. Ove primitivne estice tematskog materijala
mogu donekle posluiti kao objanjenje neobine mozaine strukture Stravinskijevih skladbi iz toga ranog razdoblja.

S druge strane, uporno ponavljanje primitivnih motiva uzrokuje i osjeaj udnoga grozniavog uzbuenja, kakvo nalazimo i u
spomenutim vrstama narodne glazbe. Taj se uinak stotinu je puta jai kada sveznalica Tausendknstler poput Stravinskoga ove
motivske sklopove, koji ve sami po sebi kao da se meusobno love, ulana precizno odvagnuvi odnose njihovih teina.

Na koncu se utjecaj seljake glazbe moe i na trei nain oitovati u djelima skladatelja: kada on ne razrauje ni seljake melodije,
niti njihove imitacije, ve kada njegovom glazbom struji atmosfera seljake glazbe. U tome sluaju moe se rei da je
skladatelj nauio jezik seljake glazbe te da njime vlada tako savreno kao to pjesnik vlada materinskim jezikom. To znai: Ovaj je
seljaki glazbeni nain izraavanja postao njegovim glazbenim materinskim jezikom i moe se njime tako slobodno sluiti a tako se
njime i slui kao to se pjesnik slui svojim materinskim jezikom. U maarskoj se glazbi za to najljepi primjeri mogu nai u
Kodlyjevim djelima. Dovoljno je navesti Psalmus Hungaricus koji nikad ne bi bio nastao da nije bilo maarske seljake glazbe (no,
naravno, ni da nije samoga Kodlyja!).