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    ROBERT RAUSCHENBERG: LA FORMA DE LO HUMANO RAMON FAURA COLL, LA BIENAL DE VENECIA DE 1964 No sera dificil imaginar la alegia de Alan R. Solomon -comisario de la participacién norteamericana en la 200i Bienal de Venecia- cuando se hizo piblico que el gran premio del jurado habia sido concedido a su compatriots Robert Rauschenberg, Era evidente que el galardn trascendia del mero reconocimiento personal para converte en a canoni« 2aci6n de un modo de entender el arte. Un arte que a partir de entonces tendria nombre propio, oficial y tniversa: Pop-art. Una vez mas era el poder el que legitimaba un movimiento artistico, nombrando una figura representative y asignandole un nombre de referencia que otorgaba valor a los limites dela produc- id artistica. Con esta operacion no sOlo se reinventaba una categoria, sino que se clasiticaba a diversos artistas que hasta entonces hablan evitado cualquier catalogacisn. | aparicion del nombre podria tener su origen en dos realidades distintas e ignoradas. Por un lado, la necesidad de la critica neoyorquina que, recuriendo a toda clase de apelatvos, buscaba un término bajo el cual reunir a toda una variedad de artistas que hasta entonces no tenia conciencia de grupo.’ Por el otro, Lawrence Alloway, desde Inglaterra, revindicaba el termino «pop-art» como categoria artstica acu fiada por él mucho antes.? A ttulo de paradoja: cuando Europa premid a Rauschenberg la palabra pop-art levaba siete afos identf- «endo las acciones de varios de los componentes del britanico Independent Group. | instauracion de un nuevo nombre suponia la redefinicién de los contenidos sobre los cuales iba a dess- rrollarse la estrategia, nada nuevos, por otro lado. En primer lugar se trataba de buscar un enemigo que, Naturalmente, s6lo podia ser el hasta entonces movimiento artistco vigente en Nueva York, es decir, e! ‘expresionismo abstracto.* Por otro lado, debia quedar claro que la nueva tendencia se presentaba como ‘un comentario irénico y apenas punzante sobre la «feliz sociedad de consumo». Finalmente, y eliminando ®@ cualquier posible competidor, el pop-art se consttuia como un movimiento artstico de exclusiva patente norteamericana Baad por el sudor del sol veneciano y envalentonado ante e! hecho de que Europa premiara por primera vez a un artista norteamericano, Alan R. Solomon, en un arranque de incontenida eufora, declararia a la prensa’ «Nadie negara que el centro mundial de las artes ha pasado de Paris a Nueva Yorks.« Aparte de la inexacttud cronolégica ya manifestada, el hecho es doblemente significativo en tanto ue Solomon volvia a insistr en aquella vieja obsesién por la cual habia sido posible la consoldacién del expresionismo abstract como el primer movimiento de vanguardia puramente norteamericano, soho pain e Wb ots te, 408 eles 1s et row gs Neca ‘ian lancer como. anta pop hm bine cues Oe, bert cay Prone fauxerbe Vers CANDY, Sia A aa, a 1360 Crado por GLENN, ‘ons a ate pop menca’ W ines in into Cadlogo dea goon Aeon {Reo cont Car Gears Re Sota sa tales Ge pines es tr oe [Borer haemo aus antes Sloway [itt prmeo en sate prs past 2954 oe demaaads pont) Se ‘amen espe oe'yo e's {1500 vo esa teary tare ibn ct pop or cee a Promucos de fr bene 3s {Era bens que gnaion cern eee 2 cure pop De tds es, ie gee oe eos 8) rte oy tery desert l piso ‘Reependietes Ly ® Upp, Pop ee Fos chron Ady ve. gel pera ts gpa de Se foot eae Pee ee es Suess paren easitg se Sa oy ress cana one eee: te ata a ae Se aoe es Sole open ee Riss Geen Sos tise erie ae Sea ae undo lie» tar oe» rege paces tempo ru Fat oo ave rat haba ml ms ay, arte del lox, 2 abr Rhone (1967 fey Wath pooteore heer, rast Pes cera Moar ads sein 190. £5. Insistia, por fo tanto, en que Estados Unidos se presentara al mundo como una nacién capaz tam- bien de dar lecciones de arte a la vieja Europa. De arte; es decit, de normas de comportamiento consequidas a través de metaforas formales y culturales aejadas de cualquier violencia belica e ideo- loaica Pera esto no fue todo. En la decada de los sesenta los norteamericanos persstan en presentarse como gendarmes de un orden intemacional. En su programa, inciado de facto después de la segunda guerra mundial, contener al comunismo seguia siendo el punto imprescindible para salvaguardar la democracy los valores de Occidente, Primero J. F. Kennedy, elegido presidente en 1960, y mas tarde L. B. Johnson, en 1963 -un par de buenos demecratas como todos pudieron comprobar~ fueron excelentes representantes de esta estra- tegia. Buena muestra de ello fueron sus actuaciones en el contexto intemacional: después de apoyar la invasion de la Cuba castrista y de la crisis de los misles de 1962; después de aumentar considera- blemente el presupuesto de Defensa para intervenir en Vietnam; después del apoyo a la dictadura militar instaurada en Brasil en 1964; después del respaldo a la junta militar en la Repdblica Dominica- na; después de un largo etcetera en que el intervencionismo bélco se convertia en norma, Estados Unidos segula insstiendo en su papel concilador y en su proyecto de paz, que se conseguiria median- te el desarme mundial Sin embargo, para que todo siguiera resultando creible una vez mas, era necesario renovar el modo de presentarse ante el mundo. Tada la palabreria sobre la libertad del individuo, que se queria materializar ten la rabia de las pinceladas de Pollack o de De Kooning, empezaba a parecer ineficaz ante la inusitada ppotencia que cada vez mas cobraban los medias de comunicaci6n en general y la television en particular. La violencia, ya fuese en forma de desequiloros sociales, enfrentamientos racialesy alterativas ideologi- 2s, dejaba de ser monopolio del campo de batalla para mostrarse a diario en la vide cotidiana, Ya no valian més planes Marshal, ni acciones tan primitvas como las ofrecidas por el senador McCarthy en su caza de brujes En 1964 Lyndon 8, Johnson, después de salir relegido por una aplastante ventaja de mas de 27 millones de votos sobre su rival rpublicano, Barry Goldwater, en su discurso ante el Congreso hablo de la lucha conta la pobreza y de reafirmar una gran sociedad basada en la abundancia y en a libertad para todos, {Asi pues, [a alternativa norteamericana frente al peligro rojo ya no seria el indvidualismo salvaje y libre {que offecian los republicanos, sino la libertad de consumir; es decir, una felicidad basada en el bienes- tar material CCualquier gesto que recordara la anterior mascarada de una libertad individual pasaba a ser algo inatil para unos Estados Unidos que creian ver en el base-bal, Ia Coca-Cola o el Rock'n Roll unas sefias de identidad mucho mas exportables En este contexto, el pop-art se presentaba como el complemento culto y emblematico de esa «nue- va» Norteamérica. La felicidad de esta puesta de largo de la cultura americana, evidenciada en las decaraciones de Solomon, na era en absoluto ingenua, {Asi pues, cabria preguntarse, a pesar de la aparente contundencia de los postulados dela era Kennedy, si todo ese proceso que habia transcurrido desde el abandono del marxismo por parte de la intelligentsia rnortemaericana de los aft treinta hasta el reconocimiento del expresionismo abstracto, y que tanta cri ca habia considerado como una cuestion zanjada, habla realmente terminado 0 si, por el contario, era un proceso que el poprart iba a continuar® TRACER la hoe el producto tel. a mercanda deft Slants arasroré por und alana ars spi que vend ERcrnrearte de sioga no vende su producto al onsumi Senge el consumdor #31 product Degrade y otc ete Pon sutemplados en dopa © am s uroughs alms dena, 1989 La mayoria de las obras de Rauschenberg expuest@® €f la Bienal eran combined-paintings, como Canyon © ‘Monogram, muy anteriores a 1964. A pesar de el0. 0 esta claro sie éxito concedido a nuestro pintor debia de atribuise a su lima produccon o a un tayectoria que deberiamos desvelary que pasa por el proceso de transformacién y manipulacién de la5 Combined-paintings. Objetos pictorcos que a su vez habian evolucionado desde la técnica del objet wave dadaista Tracer, una obra de 1964, es ejempar en tanto é? cuanto Sinttiza muchos de los elementos que apare- cen obsosnamente Io largo de su trayecora attic, Ya que recoge, modifica y transforma diversas simmagenes encontradas» de anteriores trabajos. En esta obra la superficie dela tela aparece dra/™erte delimitada en dos zonas. Ocupando menos de lo permitido por una agonal imaginara, nos qued2 Una figura en la parte inferior derecha de un caido ‘olor rojzo: es la fotograa de una calle en plen® 2et7e0 con sus caches, carteles comerciales, gente carinando, etcetera. En su parte superior la vemd® deimitada por una linea dscontinue roja que a su vez cenlaza dos imagenes: un aguila a la izquierda y dS PaPagayes dandonos la espalda ala derecha. Subien do la mirada y superande la dhagonal encontramd® Una superficie mas vacia, en la que de ese rojo clido hemos pasado a unas tonaidades mucho mas fria®¥ “a"95, cas blancas Sentada sobre esta linea roja discontinua, una Verb extraida del cuadro de Rubens -E tocado de Venus- de 1615, e mira al espejo A su izquierda, aparece” UN0S helicopters de guerra, Estas dos imagenes, una clara aluson a la beleza y 2 la guerra, estan parialmente veladas, tanto por un uso intencionado de la técnica dela serigrafia como por los avarosos brocha20s cOn fs que Rauschenberg pefiere ocultaas. Superpuestas 2 todo ello aparecen dos enigmatic figuras cuya presencia nos inquieta por cuanto no se ‘adaptan ala convencionallectura consumista que %® Pa hecho del pop-art. Se rata de dos cajas perfects mente dibujadas, vacias y transparentes. Una de éll#5, de aristas rojas, esta en el lado izquierdo a media atura con una fecha sefalando los helicopters: L@ 4° aristas azuls, en la esquina superior derecha, parece enmarcar la cabeza del satito que mira a VNUs. De todos modes, con Tracer estamos ante una composicon aparentemente azarosa y desordens%a imagenes serigrafiadas se contraponen y aparecen de forma parcial o insinuandose. incluso cuando ld forma parece completa, Rauschenberg oculta parte de ella bajo un gestual brochazo blanco Frente a un pop supuestamente objetivo y seiad@ AU® eTUnca Como propas las amplaciones de comics de Roy Lichtenstein, los grandes desnudos america"@5 de Tor Wesselman o los botes de sopas Campbell de Andy Warhol, lo que lama la ateneion en Trace” e518 importanca que Rauschenberg concede al gesto atstico, considerandolo como aquello capaz de itPrimir cardcter al cuadro La pintura, pues, es la encar- ‘gada de articular imagenes, una pintura que tiene f0r"Ma de brochazo, gestual y dramatica, que despren- de subjetividad: una pintura que hasta hoy ha sid “alificada de expresionismo abstract. Trace 196) ob Raby arene (1988 Robe Raheny Movers wtsias dea cad en nereceustes se an oe Breseimaees Bocas eee SSeS earn {Sion se fares (sara Bogue Seems gee dee fumes tary conc a ensancadettack Mour {lr Cage en es Pars 9 ae ses Se ae oats {Gr do de vdy strc. Ate, Sea Acieae aes Toeeeeaaes Secntecenceman ia aaa tha Srfensa elecanda po Sb Rost res Mate se SE cova eee amass Eveswete tee Sistemi pur y rab sips Eiaases in ete rr ase snow meres Hoc ia fo Scares maee Seeder nace te meoniaiuceestice Rear Sreesemels Sean ere meee Eaeetreeess nar mee Sener aes = se he, ‘ano seas San Soe en teas Betts um, 30, erie 1985, Seg aceyt Diez afios antes, Robert Rauschenberg exponia por primera vez individualmente, en la Egan Gallery de Nueva Yor, sus primeras combined-paintings alas que el propio artista defini asi: «Llamo a mi trabajo ‘combined-paintings, 0 sea, pinturas combinadas, combinaciones. De esta forma quiero evitar las catego Flas, Sia lo que hago lo hubiera llamado pinturas, me habrian dicho que eran esculturas,y si lo hubiera llamado escuituras, me habrian dicho que se trtaba de bajorrelieves o pinturas».7 Sin que quede del todo claro que significa las combined paintings, Io que parece evidente es el interés de Rauschenberg por huir de las categorias establecdas. Pero a la wsta de Charlene, una combined-painting expuesta en la Egan, no podemos dejar de detectar cudnto se sine aun de las convenciones pictoicas es tablecidas en 1954, Toda la potencia de Charlene esta confiada ala violencia de la pintura, ala forma de lo informe, pintada sobre un ensamblado de planchas de madera, Rauschenberg experimenta con distinta clases de texturas, que se ‘adaptan ala propia estructura del ensamblaje* El propio soporte, pues, divide la superficie en franjas vertica- les y horizontals; sobre ellas aparecen una serie de objets cotidianas ~el objet trouve dadalsta-aglutinados por a pintura: un paraguas, unos glibos de biccleta, una camseta, una limpare de petrbeo, etcétera La pintura, en su papel integrador, actda de modos diversos, aunque siempre evidenciard e! gesto de! aista, En la parte central, puede tomar cuerpo de forma atbitraria en una cadtica superficie conseguida mediante miltiples pedazos de papel de periédico que se empapan de ella. En otros lugares, como cuan- do se aplica sobre el paraguas, aparece modificando las cualidades de los objetos incluidos en el montae. ‘También puede aparecer de forma concreta en rabiosas pinceladas que, incluso en algunas ocasiones, permiten el dripping, aquella técnica que inventé Hans Hoffman, que inmortaliz6 a Jackson Pollock y con la que se identific al expresionismo abstract. Las primeros contactos que Rauschenberg tuvo con la vanguardia norteamericana se dieron en el seno del Black Mountain College.® Para un joven temperamental que veia en el arte una forma de implicacion vita, el interés de Albers por elaborarteorias del color debi6 parecerle un hecho tangencial. En cambio, le a= ‘maria mas la atencién dos aternativas presentes en aquella institucién: de un lado, la que representaba ‘un grupo de artistas que constituia una parte importante del expresionismo abstracto y del tro, las inter= imitentes estancias de John Cage en el centro. Franz Kline, Jack Tworkov, Robert Motherwell y Wilem de Kooning formaban ese grupo de pintores a los {que conocié con las que estableco contactos y amistad, Precisamente fue Tworkov'® quien le present al galersta Leo Castel el cua le ofrecié la posiblidad de particpar en una exposicion colectva en su local de la Novena avenida; en dicha muestra, realizada en 1951, colgaron sus obras diversas figuras del expre- sionismo abstracto, y Rauschenberg expuso sus white-paintings. Entre los pintores mencionadas, podriamos pensar que a Rauschenberg le interesaron, tanto por su traba- jo como por su actitud personal, De Kooning y Motherwell | interés por la vida urbana manifestado por De Kooning en sus series de mujeres exhibiendo una agonica sonrisa publicitaria,"!y la preocupacion de ‘Motherwell por la pintura y la poesia dadalsta serlan puntos clave en este proceso inicial de aprendizale. No es casual que uno de los apeatives con los que la critica califico sus combined paintings fuera precisa mente el de neodadaismo. El calfcativo era intencionado: si se trataba de habiar de un nuevo arte que reaccionara contra el expresionismo abstracto, parecia apropiado hacer un paralelismo con el ataque sufti= do por el expresionismo a manos de Dada. Categorias aparte, sin reconocerse nunca a si mismo como neodadaista, a pesar de que en una de sus obras -Monogram (1959)- aparezca la palabra Dads, Raus- chenberg heredo ese gusto por los objetos de desecho,"? Para Rauschenberg, las combined paintings, lejos de Dads, son el modo de representar la emergencia del consumismo. No se tratara, sin embargo, de una representacion «objetivax, como se ha dicho, sino de luna formalizacion que nace desde la subjetividad. Podriamos afirmar que Rauschenberg presenta esta nueva condicion del sujeto, Presencia ontolagica con cuyes caves deberemos pasar cuentas. Pero hemos ido demasiado deprisa. Si para situar Charlene y su gestualidad recurrimos ala inflvencia del ‘expresionismo abstracto, también sera necesario recordar que la presencia de John Cage en el Black Mountain College fue decisiva en la formacién de Rauschenberg, Para Cage, el objeto artistic, en su caso la musica, cobraba forma incorporando el azar durante el proceso ‘eativo. Introduciéndolo en el objeto artistico se reducian las dstancias entre ate y vida. Que la necesidad de estrechar las relaciones entre arte y vida era uno de los objtivos de las combined: paintings es algo que nos viene enunciado por el propio Rauschenberg: «La pintura esta relacionada tanto con el arte como con la vida Ninguna de estas dos cosas puede fabrcarse. Yo intento actua en el espacio que queda entre los dos, ° 1 hecho de incorporar el azar en el proceso artstco acabarla desplazando también la esencia de la obra de arte, Ahora ya no interesaba tanto el resultado final sino la creaciin atistica como acontecimiento'# Para Jackson Pollock, la obra no se referia a nada, sino que simplemente pasaba a ser algo-donde quedo. ba regisrada esa lucha que se habia entablado entre el artista y a tela, era el registro de un acontecimien to, e escenario de una agonia. En Rauschenberg seria «..) la pintura alcanza su mayor fuerza cuando a sar de la composicon, el color, etc, se nos muestra como un hecho, como algo inevitable, como lo ‘puesto a un recuerdo 0 3 un arteglox. = En cambio, John Cage inciuia algo mas en el proceso artistico que moditicara la concepeién que de éste ten. dis Rauschenberg; «Nueva miisica, nueva escucha. No es un intento de comprender algo que se dice, por ue s se dijera algo, e sonido transmitita la forma de las palabras. Es simple atencién a la actividad de los Sonidos»."© Cage habla de misica, de sonidos, y nos senala que es0s sonidos nos transmiten la forma de os Palabras. s deci, una palabra no solo se nos presenta como signo de un concepto, como envolvente de un contenido, sino que a envoltura misma, la forma sonora dela palabra, su sonido al chasquear la lengua, eso transmitido. En otras palabras: a verdad ya no esta en la esencia sino nla manera en que se nos presenta Para Rauschenberg este «prestar atencion a la actividad de los sonidos» se traduce de otra manera. En Charlene, rompiendo con el mito de la esenca y sin dejar de referise a su subjetividad, le es necesario incorporar al torbellino de sus pinceladas otras realidedes, hasta ahora despreciadas en el intento de representar el sujeto, que no sélo nos influyen, sino que también nos significan: el objeto de consumo. E araguas, la camiseta, las postales, e! faro de biccleta, etc, son estas otras realdades que partcipan de la subjetvidad en un mundo donde los valores de esencia y presencia han sido confundidos. Pero si el expresionismo abstracto y Cage son importantes, lo son precisamente porque -2 través de su lectura del mundo- Rauschenberg incorpora el consumo a la nueva concepcidn que del sujeto puede dar. 58 por medio de la obra de arte. Una idea de consumo que viene suficientemente avalada tambign por la interpretacion del tiempo en la década de los cincuenta en Estados Unidos Cuando Charlene termina de pintarse, es el consumo el que, como maniobra de poder, resigifca al suje- to y produce significado, Vencedores de la segunda guerra mundial, los americanos se lanzan a una recorwersion de la industria belica en industria de consumo. De la guerra ha quedado un espejismo que se imprime en la frente de cada uno de los ciudadanos de los Estados Unidos: la idea de que vencer a Hitler era la victoria de la ‘democracia y de la libertad. Sin embargo, sie tercer Reich perdi, no fue a causa de un respeto al indviduo mas cuestionable que el del American way of ife, sino por un ciento primitivsma en su proceder: el de no preocuparse seramente {Je lo que signifcaba la imagen del poder en una sociedad de masas y, en consecuencia, la imposibilidad seh cape (1960) ‘a entapiara sreodudsonov eer niceties ie de extraer todo el rendimiento posible al tejdo social. En cambio, los americanos supleran crear necesida- dese ilusiones, sentido de la vida y objetivos en el mundo. Con ello no sélo debilitaban el significado humano, trasladandolo a los objetos que el consumo administra, ino que ademas, al introducir al sujeto en esta nueva dinamica, se consequia dirigitloy transformarlo en mercado. Que fue el Plan Marshal sino una colonizacin a fuego lento, mas eficaz a largo plazo que el colonialismo {el siglo x, y menos ovo parala opinién publica que la invasion de Polonia por los nazis? La ayuda a Europa ‘mediante dicho Plan era en primer lugar una manera de crear mercado para los productos americanos y era también un modo de asegurarse la preeminencia cultural en el mundo. Un ejemplo: el acuerdo de Blumby nes, firmado el 28 de mayo de 1946, en Washington, entre franceses y americanos, contenia una clausula en la que se determinaba la cantidad de peliculas norteamericanas que se deberia exhib en Francia. Si antes los {alos imponian una proporcién de siete peliculas autéctonas por cada ses que se importaban de Hollywood, ahora esta cldusula se encargaba de reduc el numero de peliculas francesas a cuatro, mientras que los fies americanos alcanzaban la cifra de neve. Sila cultura hasta ahora habia sido una ilsion con la cual hacer mas llevaderalaexistencia, ahora se converta en una ilusién que hacia ms llevadero el mercado americano, {Asi pues, el objeto de consumo trasciende de su, en apariencia, simple funcion de uso para terminar conven dose en aguel apéndice mas del ser humano que acaba por sigificatl. Otra vez, como en Burroughs, el ser hhumano, la vida a la que alude Rauschenberg, se converte en un producto mas dentro dela moral del mercado. sa dualidad entre la pincelada expresiva y las imagenes cotidianas presentes en Charlene no existe: 2 Rauschenberg, en su intento de pintar su subjetividad, le es imprescindible echar mano de los abjetos del mundo del consumo. De esta necesidad de lo vulgar para representarse a si mismo trasciende la carga tré- {ica de sus obras y no de una simple dualidad mostrada. Esta misma concepcion tragica esta en la obra de ‘Andy Wathol, su meor discipul: Close cover before striking (Pepsi-Cola) es tambien el avso de que e! ‘objeto de consumo ha trascendido de su uso inicial para acabar convirtiéndose en nuestra cesenciaw: aho- ralla forma de lo humano es el product. Pero aun no hemas terminado con Tracer. A pesar del serpenteante recortido a que nos ha obligado su compleja composicion, hay en ésta algunos elementos que no han sido desvelados. ¢Qué representan esas cajashermeticas que flatan por encima del cuadro? ¢Que habrén podido contener antes de aparece senos tan vacias? De que esperan ser llenadas? Si una técnica como el ensamblaje™” (utiizada en Charlene) ya apuntaba al uso de la caja como elemento estructurador de la composicion, no sera hasta una combined painting de 1955, Interview, donde la pre sencia de las cajas adquiere volume ‘in embargo aqui, al contrario que en Tracer, la caja no aparece flotando virginalmente, sino que su pre- sencia se advierte a modo de un contenedor: nas recuerda un armario, €5 un armario que acurmul, en ‘cada uno de sus huecos formados por unas degradadas planchas de madera, una serie de representacio- res que Rauschenberg insistré en mostrarnos. Algo que se asemeja a un lado tostado cuelga por delante defo que parece una figuracin naif de un paisa jeex6tico. Por debajo, un trapo blanco con un arco is esté superpuesto a uno rojo, quza el cuadrado blanco sobre fondo rojo que Malevich nunca pint6. En la esquina inferior, el cajén contiene otra caja con la foto de ‘na nina adherida a uno de sus angulos. Ariba, una pelota de base-ballfiota en otro de os recovecos. Alla donde el gesto pictérico se nos muestra mas violento es donde el cajon permanece cerrado: un bro- chazo t0jo, que rezuma pintura hasta ocultar parcialmente los restos de una pincelada blanca, aparece en la ranura que delata el caracter de cajén de esta superficie de madera aparentemente plana. La pintura ha perdido el caracter autonomo que tenia en Charlene para actuar solo en funcién de los cobjetos, madificando su realidad, alterando su presencia. ;No estar intentando abrir el caj6n? rer (195) Robe Rascerbers (155 Raber Raven “5 gutepeme emo eqahatenmmsn! pom Gb ‘Asi pues, ya en Charlene e Interview vemos aparecer es0s tres elementos a los que Rauschenberg recurird de forma obsesiva en cada una de sus combined-paintings: los brochazos que emborronan, las caas y los bjetos colgantes, in Factum, un trabajo de 1957, Rauschenberg consigue una obra sorprendentemente plana; en ella mas que nunca, el brochazo tratara de borrar las imagenes previamente colocadas, concretamente la letra A 0 ‘uno de los rostros del presidente Eisenhower. El artista ha recurtido a la fotografia como configuradora de la obra, elemento hasta ahora despreciado por ese arte que no se contentaba con ser un mero refleo de la realidad. Esta transvaloracion que Barthes nombro «complejo de Clovis» ~quema lo que has adorado, ‘adora lo que has quemado- no adquiere aun significado pleno: a Rauschenberg le seré inevitable ma charla, dejar su hull A pesar de todo, la repeticion de imagenes idénticas ya apunta a una nueva tem- poralidad, fuera de la escala humana, algo que veremos asimilado en la obra de Warhol Es en Odalsca (1958) donde la caa recupera su importancia al erquise volentamente y dlavarse en una almoha- da. Aqui ocupa espacio yal vez es un volumen sin conten, Sin embargo, tanta ostentacon apenas le sive. Un gall a corona yas superficies de madera se ocultan bajo un muestrario de imagineria popular -una anciana alo Jessica Fletcher pir-ups tomando esol desnudas, etcétera. as fotogralasratan de ocular el vacio de esa cla y 1. gesto pctric, de forma patetica, rata de mostrar trascendencia donde ya no la hay. gallo, ridcula, domést- cay presuntuosa ave de coral, esta emparentado con los dos loros que nos muestran el culo en Tracer y también con el aguila imperial que aparece grotescamente insinuada en Coca-Cola Plan (1958), donde a los lados de una ‘aja también erquida se encolan dos alas Ente la alusion a una cultura del acio mediante a reproduccion de ‘nas instrucciones de bricolae en la parte superior y la bola del mundo reproducida de forma grosera y medio amputada en la parte inferior, un orden clisicoen el centro no slo nos isinaquién confiere poder a ese aguia, ‘Sno que también nos adare de qué est lena ahora la caja. Otravezlapintura, manchando dos delas tres botellas «de Coca Cola, pretende impregnay de subjetiidad lo que no es mas que elemento de consumo sin cuales. La almohada brutalmente atravesada por la caja de Odalisca tenia ya un precedente en Bed, una obra de 1955, donde aquélla, no tan maltratada como en Odalisca, aparece manchada y magullada, Maltratar estos elementos que hacen posible la identiicaci6n entre arte y vida es otro de los temas de Rauschen ‘berg de este period, que parece estar parafraseando Un texto de Claes Oldenburg: #Estoy a favor de un arte que se pueda manchar como un mantel, o pelzcar como las piernas de tu noviaw," Es en esa brecha tent arte y vida en la que Rauschenberg queria actuar, ali donde Oldenburg se tira de cabeza, y es en cella en la que se encuentran las cargas de violencia y de sexo como condiciones inaispensables de vida. Finalmente, en Canyon (1959) observamos que esta raja de la que nos hablaba Rauschenberg, esa almohada ‘manchada y perforada como signo de vitaidad en su estado mas extrem, es ya una presencia dramente ‘sexual, Porque de colgajos esl forma que adoptalaalmohada al ser exrangulada por la cuerda dela que pen- de 0 penden. Cuelgan como aquel ladle tostado que ya advetiamos en interview, pero si allel adil colga- baa dentro de la aj, ahora, en Canyon, la caja se ha reducido hasta lo ridiculo, y de ese simbotofaico en el que ‘se apoya cuelgan también fos testieuos. Encima de esta caja de pequetas dimensiones se nos weve a instalar cl pariente depredador de aquel gallo presuntuoso: el Aguila imperial. Ahora, sin embargo, se nos presenta en tuna postura humillada, con la cabeza ladeada, pidiendo demencia y las alas @ media ast, sin atibutos. Es un simbolo tan groseramente descontextualizado como el mostrado por Jasper Johns en Flag ~aue insisto en recordar que sno fuera un signo reconacibl, ls critcos la hubieran califcado de abstraccion pospictorica y no ‘de Pop, mientras Rosenberg batia palmas-al estar amputado desu significado tiunfaistayredentor Es dect, en la misma medida en que la realidad se ha desplazado 2 la imagen para olvidar la cosa ~del mis- mo modo que ls objet trouvés de ls primeras combined-paintings han evolucionado hasta ser imagenes encontradas-, la caja se ha desprendido paulatinamente de significados hasta quedar desnuda y vacia, [Aprovechar e interpretar esta operacin sera uno de los trabajos de Wathol, su dscipulo mas despierto. " HEINZ TOMATO KETCHUP A la vez que Robert Rauschenberg triunfaba en Venecia, Philip Johnson construia el Pabellén del es tado de Nueva York para la Exposicion Universal y lamaba a decorario a la nueva generacién: Ro bert Indiana, Roy Lichtenstein, Andy Warhol y el mismo Rauschenberg, entre otros; fue un gesto del ue la arquitectura posterior tomaria buena nota, en vez de hacerlo de la precipitada marcha de la casa de New Canaan de un Mies borracho, dejando a Johnson con la palabra en la boca y el mueble bar vacto, ‘Warhol aprovecho el encargo para organizar uno de los mas sonados escandalos de su carrera. Su obra \debia colocarse en la fachada del pabellén y consstia en veinticinco paneles esmaltados formando un cua.

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