DOLAZAK ZVUKA I BOJE, 1926 1935.

Zapis zvuka na disku

Posle pronalaska samog filma, najvaniji dogaaj u njegovoj istoriji bilo je uvoenje
zvuka. Zamisao o kombinovanju pokretnih slika s nekom vrstom sinhronizovanog zvuka
postojala je jo od samog njihovog nastanka.
Svi sistemi ranog perioda su poivali na fonografu koji je reprodukovao zvune
komponente filmske predstave. U najranijima su korieni votani cilindri, a u kasnijim
diskovi, ali su svima bile zajednike tri mane: problem sinhronizacije zvunog zapisa sa
snimljenim dogaajem, problem pojaavanja zvuka za potrebe prikazivanja u veem
gledalitu i to to su i cilindar i disk bili prekratki po formatu u odnosu na standardnu duinu
pokretnih slika.
Ipak, nesavrenost fono-film sistema nije ostavila pokretne slike bez zvuka. Nemi
film nije, u stvari, ni bio sasvim nem. Zvuni efekti koje su pravili pojedinani izvoai ili
maine za zvune efekte, kao alefeks i kinematofon, bili su standardna karakteristika filmova
posle 1908, a muzika svirana uivo bila je deo bioskopa od samih njegovih poetaka.
Pijanista je pratio prve komercijalne predstave pokretnih slika, kao i program Limijerovog
kinematografa u Gran kafeu u Parizu, a Melijes je lino svirao klavirsku pratnju na
pariskom debiju filma Putovanje na mesec. Pijaniste su zapoljavali uglavnom prikazivai
filmova i vlasnici niklodeona tokom prve decenije XX veka, sa zadatkom da improvizuju
muziku koja e da odgovara scenama na platnu. Kako je standardna duina filma poveavana
s jedne rolne na est do deset, filmske prie su postajale sve prefinjenije. Praksa u kojoj su
muziari s prekidima svirali tokom filmskih programa trasirala je put ka stalnoj muzikoj
pratnji u kojoj je priroda svake scene odreivala vrstu muzike koja e je pratiti.
Tokom ovog perioda, niklodeoni i projekcije u izlozima su sve vie zamenjivani
palatama snova koje mogu da prime na hiljade bioskopskih posetilaca i orkestre od po
stotinu izvoaa ili, u najmanju ruku, ogromne Vurlicer orgulje koje omoguavaju iroki
spektar orkestarskih efekata. Do vremena kada je dugometrani film postao dominantna
kinematografska forma na Zapadu, mnogi producenti su naruivali originalne kompozicije za
svoje A produkcije; a tokom dvadesetih godina su svi dugometrani filmovi, bez obzira na
njihov kvalitet, bili praeni listama sa spiskom muzike, kojima se preporuivao odgovarajui
izbor koji bi trebalo da bude odsviran uz naznaene delove filma.
Prvi originalni muziki komad napisan za film komponovao je 1907. godine Kamij
Sen-Sans za Film dArt Company, kao pratnju za film Ubistvo vojvode od Giza.
Meu ostale zapamene i odabrane partiture iz ere nemog filma spadaju: muzika Dozefa
Karla Breja za Grifitove filmove Raanje jedne nacije (1915) i Netrpeljivost (1916), muzika
Viktora ercingera za film Tomasa H. Insa Civilizacija (1916), muzika Huga Rajzenfelda za
Karavan putuje na Zapad Dejmsa Kruza (1925) i Zora F. M. Murnaua (1927), muzika
Luisa F. Gotalka za Grifitove filmove Slomljeni cvetovi (1919) i Sirotice bure (1921),
partitura Mortimera Vilsona za film Bagdadski lopov Daglasa Ferbanksa (1923), muzika
Vilijama Frederika Petersa za Grifitov film Dole na Istoku (1920), muzika Erna Rapea za
film Gvozdeni konj Dona Forda (1924) i muzika Lea Kempinskog za film Pohlepa Eriha fon
trohajma (1924). U Evropi je Edmund Majzel napisao briljantnu revolucionarnu muziku za
Ajzentajnova dela Potemkin (1925) i Oktobar (1928), a Gotfrid Huperc komponovao je
muziku za filmove Zigfrid (1923) i Metropolis (1926) Frica Langa. Meu ostale evropske
kompozitore koji su pisali filmsku muziku dvadesetih godina XX veka spadaju: or Antaj,
Erik Sati, Darius Milo, Artur Honeger, ak Iber, Jan Sibelius, Roe Desormije, Pol Hindemit
i Dmitrij ostakovi.

Zapis zvuka na filmskoj traci

Poto je samo aica prikazivaa mogla sebi da priuti itav orkestar ili Vurlicer
orgulje, potraga za jeftinijim i efikasnijim sredstvom za snimanje zvuka je nastavljena.

1
Eksperimenti su preusmereni sa sistema zapisa na disk na sistem zapisa zvuka na filmsku
traku.
Prvi uspeni zapis zvuka direktno na filmsku traku uporedo sa slikom ostvario je Judin
Augustin Laust 1910.
Godine 1919. su tri nemaka pronalazaa Jozef Engl, Jozef Masole i Hans Fogt patentirali
Tri-Ergon (bukvalno rad trojice) proces, zapis na traku u kome je primenjena
fotoelektrina elija koja je pretvarala zvune talase u elektrine impulse i elektrine impulse
u svetlosne talase koji su zatim fotografski beleeni na ivicama filmske trake.
Godine 1923. je jedan ameriki pronalaza, koji je aktivno uestvovao u razvoju
radio prenosa, dr Li di Forest patentirao (nezavisno od nemakih pronalazaa) zapis na traku,
veoma slian Tri-Ergon procesu, kojim je takoe odlino reio problem pojaavanja zvuka na
filmu. Da bi poboljao prijem radio programa, De Forest je 1907. patentirao detektorsku
elektronsku-pojaivaku cev sa tri elektrode, ili triodu vakuumsku cev koja je pojaavala
elektronski primljen zvuk i sprovodila ga u zvunik. Ova cev je postala bitna za tehnologiju
svih sistema za prenos zvuka u kojima je bilo potrebno pojaavati zvuk radio, javna
obraanja, zvuni film i, najzad, hi-fi snimanje i televiziju.
Do 1922. Di Forest je iz svog sistema uklonio dovoljno mana da bi mogao da ga testira i na
tritu, pa je u novembru iste godine osnovao De Forest Phonofilm Company za
proizvodnju serije kratkih filmova, u saradnji sa dr Hugom Rajzenfeldom, kompozitorom
muzike za nemi film.
Mada je Di Forest doiveo izvesnu popularnost sa svojih preko hiljadu kratkih zvunih
filmova, njegova nastojanja da zainteresuje holivudske producente za optiki zvuk nisu
urodila plodom, sve do pojave konkurentskog sistema zapisa na disku, zvanog vitafon, koja
ih je naterala da 1926. preispitaju svoje stavove i opcije.

Vitafon

Vitafon je bio usavren sistem zapisa zvuka na disku, koji su uz velike trokove
projektovale kompanije Western Electric i Bell Telephone Laboratories u prostodunom
neznanju (ili u najmanju ruku ravnodunosti) o antipatiji Holivuda prema zvuku. Kada su
predstavnici firme Western Electric pokuali da prodaju sistem najveim filmskim studijima
bili su utivo odbijeni. Ali, finansijski smela i, u ono vreme, prividno minorna kompanija
Warner Bros. Pictures je odluila da rizikuje sa zvukom. Stav kompanije je bio da se vitafon
moe upotrebiti kao ureaj za snimanje sinhronizovane muzike pratnje za sve filmove
Warner Brosa, to e poveati njihovu privlanost za bioskope druge i tree klase, koji nisu
imali svoje orkestre.
Vitafon je promovisan na spektakularan nain. Za svoju svetsku premijeru u
Rashladnom Vorner bioskopu u Njujorku 1926, kompanija Warners je prikazala film Don
uan (Don Juan) Alena Kroslanda, najnoviji i najluksuzniji kostimirani film dramskog anra
uz savrenu snimljenu orkestarsku muziku u izvoenju Njujorke filharmonije. Pre
prikazivanja ovog celoveernjeg filma prikazan je jednoasovni program kratkih zvunih
filmova sa zvezdama Metropoliten opere i Njujorke filharmonije u glavnim ulogama, a pre
svega toga je prikazan kratak govor Vila Hejsa, predsednika MPPDA, koji najavljuje
poetak nove ere muzikih pokretnih slika. Ovo je bio revolucionarni nain ostvarivanja
sinhronizovane muzike pratnje za nemi film koju je Vitaphon u poetku promovisao i
njegov debi, kao takav, bio je ogroman uspeh. Kritika je jednoglasno hvalila i uzdizala sistem
vitafon, opisujui ga kao neprirodno savren, kao neto to je nemogue zamisliti i kao
osmo svetsko udo.
Ostatak filmske industrije je imao veoma dobre razloge da se nada da e oduevljenje
vitafonom proi. efovi studija su se meusobno slagali u tome da bi potpuni prelazak na
zvuk kotalo nezamislivo ogromnu sumu novca koja bi moda dovela industriju na ivicu
finansijskog kolapsa. Morali bi da izgrade nove zvune studije i da u njih instaliraju skupu
opremu za snimanje. Ali, do poetka 1927. se ogromna popularnost vitafona nije mogla
ignorisati, pa se u februaru te godine direktori Velike trojke Loews (MGM); Famous
Players-Lasky, koji e uskoro postati Paramount; i First National i najvei od Petorice

2
malih Universal and Producers Distributing Corporation (PDC) potpisali sporazum
(poznat pod imenom Sporazum velike petorice) da prihvate jedinstven zvuni sistem kada
i ako prelazak na zvuk bude potreban. Upravo taj sporazum je na kraju doveo do promocije
konkurentskih sistema i konanog trijumfa optikog zapisa zvuka nad zapisom na disku.
Izvesno vreme vitafon je i dalje bio najbolji sistem na tritu i, podstaknuta uspehom
programa sa filmom Don uan, kompanija Warners je najavila da e svi njeni nemi filmovi
biti producirani uz sinhronizovanu muziku pratnju.
1927. je firma Warners zavrila izgradnju prvog studija za zvuni film u svetu gde je, mesec
dana kasnije, poela produkcija filma koji e doneti trijumf zvunog filma i odrediti budui
pravac njegovog razvoja: film Alana Kroslanda Dez peva (The Jazz Singer, 1927). Dez
peva e biti poetak redovne produkcije vitafon dugometranih filmova u ovom studiju,
namenjenih distribuciji u vitafon salama. Film je bio planiran kao prestina produkcija, a Al
Dolson, popularna vodviljska zvezda, angaovan je da odigra glavnu ulogu.
Dez peva, adaptacija pozorinog komada koji je imao velikog uspeha na Brodveju,
bio je zamiljen u prvi mah kao nemi film sa sinhronizovanom orkestarskom muzikom, neto
jevrejske kantorske muzike i nekoliko popularnih pesama koje peva Dolson. Ali, tokom
snimanja dveju muzikih sekvenci, Dolson je izgovorio i deo dijaloga na sceni, pa su
Vorneri svadljivo i nerado dozvolili da to ostane i u zavrnoj verziji filma. Govorni filmovi
(talkies) roeni su filmom Dez peva ne zato to je to bio prvi dugometrani film u kome je
primenjen sinhronizovani dijalog, nego zato to je bio prvi u kome je dijalog izgovaran na
realistiki i naizgled neobavezan nain.
Kombinacija Dolsona, vitafona i sinhronizovanog dijaloga donela je filmu Dez
peva meunarodni uspeh i dobru zaradu. Uspeh ovog filma uverio je ostale holivudske
studije da je film u obliku slika koje govore ve tu i da e tu i ostati, pa su uz saglasnost sa
Sporazumom velike petorice poeli seriju manevara radi sticanja sopstvene opreme za
snimanje zvuka.

Fox muviton

Sledea organizacija koja je ubrzala prelazak na zvuni film je bila Fox Film
Corporation. Predsednik te organizacije Vilijam Foks 1927. tajno je otkupio prava na Tri-
Ergon proces zapisa na disk za teritoriju Amerike, zajedno s mehanizmom s tokom
zamajcem. 1926, Foks je osnovao Fox-Case Corporation za snimanje kratkih zvunih filmova
pomou tog sistema i za njihovo prikazivanje u njegovim salama pod imenom foks muviton
(Fox Movietone).
Zajedno s konvencionalnim nemim celoveernjim filmom, kompanija je prikazivala kratke
muviton-filmove sa slavnim linostima, koje na platnu govore jasno i direktno, i koji su imali
odlian prijem kod publike. Kao odgovor na to, osnovana je Fox Movietone News. To je bila
prva redovna serija zvunih novosti, koja je ostvarila nezapamen uspeh.
Godine 1927. su jedino zvuni filmovi mogli da privuku publiku a do prolea naredne godine
i najgori zvuni film je po popularnosti nadmaivao i najbolji nemi u bilo kojem okruenju u
zemlji.
Proces konverzije

Tako je do 1928, amerika publika bila ve potpuno opredeljena za zvuni film, a

studiji su mogli samo da se tome pokore ili da propadnu.
Optiki zapis se pokazao kao najfleksibilniji sistem za snimanje na lokaciji, to je
demonstrirano naturalistikom tonskom trakom u filmu studija Fox Raula Vola (In Old
Arizona, 1928), prvim celim govornim filmom snimanim u celini u eksterijeru.

Uvoenje kolora

Takozvani prirodni ili fotografski kolor proces je institucionalizovan u skoro isto

vreme kada i zvuk mada je, kao i zvuk, kolor ve dugo bio deo filmskog iskustva. Runo

3
virairanje je nairoko praktikovano tokom primitivnog perioda, kada su filmovi bili dovoljno
kratki pa je tj postupak bio komercijalno isplativ.
Prvi celi zvuni filmovi u tehnikoloru su bili filmovi Warner Brosa On with the Show
Alena Kroslanda (1929) i Kopaice zlata Roja del Ruta (Gold Diggers of Broadway, 1929)
oba su bili veliki hitovi.
Sistem Technicolor prvi je primenio Dizni u svojim crtanim epizodama iz filma Sili
simfoni (Silly Simphony), Cvee i drvee (Flowers and Trees, 1932) i Tri praseta (The Three
Little Pigs, 1933), koji su postigli takav uspeh oba su dobila po Oskara.
Prvi animirani dugometrani film u Technicoloru bio je Diznijev film Sneana i
sedam patuljaka (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937).
to se igranih filmova tie, treba spomenuti film arobnjak iz Oza, mada tehniki
nije bio celom duinom u tehnikoloru (poinje i zavrava sepijom). Ovaj film ostvaruje iluziju
fantastike najmatovitijom i najprefinjenijom primenom tehnikolora do tada. Prohujalo s
vihorom je bio prvi film koji je sniman na novom, brem, finogranuliranom tehnikolor filmu
koji je predstavljao ograoman tehnoloki napredak. Pokupio je sve nagrade Akademije za
1939. Vilijam Kameron Menzis je dobio specijalno priznanje za izuzetni doprinos pri
upotrebi kolora radi jaanja dramske atmosfere u filmu.

Poetni problemi sa snimanjem zvuka

Vano je napomenuti da je uvoenje zvuka na film skoro u svakom pogledu analogno

samom pronalasku filma. U oba sluaja, tehnoloki principi na kojima je zasnovan pronalazak
su ve decenijama bili poznati pre nego to su ugraeni u aparate koji se mogu upotrebiti.
Estetski i tehniki problemi izazvani uvoenjem zvuka na film bili su veliki i, unutar
studija za snimanje zvuka dolazilo je do zabuna koje su se esto graniile s haosom. Kao prvo,
u poetku su postojala tri konkurentska sistema (vitafon firme Western Electric, Foxov
muviton i RCA-ov fotofon), koji uopte nisu bili meusobno kompatibilni, a oprema za sva tri
je bila tako neprestano modifikovana i rekonstruisana da bi ponekad zastarela pre nego to bi
bila i raspakovana.
Najozbiljniji problemi bili su oko snimanja zvuka pri proizvodnji (jo nije bilo
nahsinhronizacija), ali je bilo i manje spektakularnih tekoa pri samom prikazivanju.
Filmovi su prestali da se kreu poto su poeli da govore, jer su se nakon
uvoenja zvuka praktino vratili u svoje detinjstvo kada je re o montai i kretanju kamere.
Najveim delom je do toga dolo zato to su prvi mikrofoni koji su korieni za snimanje
zvuka imali dve sutinske mane. Prvo, njihov domet je bio veoma ogranien, tako da su
glumci bili primorani da govore direktno u njih da bi se uopte uli na tonskoj traci. To je
imalo regresivni uticaj na film jer je uinilo glumce skoro nepokretnima unutar kadra za
vreme dok izgovaraju svoj tekst i dovelo do izvanrednih snalaenja pri postavljanju
mikrofona na sceni: u saksije sa cveem, u brodske lanterne i bunje. Druga velika mana
mikrofona je, paradoksalno, bilo to to su u okviru svog ogranienog dometa bili izuzetno
osetljivi i usmereni na sve strane prikupljali su i snimali svaki zvuk koji bi se pojavio na
sceni u njihovom dometu.
U stvari, snimanje zvuka je ubrzo uinilo film jo statinijim od filmovanog pozorita
iz njegove prve decenije, jer su glumci morali da ostanu unutar dometa i statinog mikrofona i
statine kamere.
Izmeu 1929. i 1931. je najvei deo amerikog filma postao zapakovano pozorite
u kome su brodvejski mjuzikli i pozorini komadi prenoeni s pozornice na filmsko platno
direktno, uz neto malo adaptacije, ili ak bez ikakve adaptacije. Impuls za snimanje
pozorinih predstava uivo na film je na poetku doba zvunog filma bio isti kao onaj koji je
svojevremeno motivisao ludilo za film dart, a njegov neuspeh nije bio nita manje oigledan.
Publiku su uskoro zamorile te sto odsto govorne produkcije, ali su one imale produen
efekat u tome to su dovele brodvejske glumce i reditelje u Holivud, i to manje-vie za stalno.
Slino tome, hitna potreba za dijalokim scenarijima je donela revoluciju u profesiju pisanja
za film i naterala studije da uvoze literarne talente sa istoka SAD, u vidu izdavaa i kritiara,

4
dramskih pisaca i romanopisaca, od kojih su mnogi kasnije tu i ostali i dali dugorone
doprinose kvalitetu i finoi amerikog zvunog filma.
Pojava zvuka na filmu je izazvala nove dolaske u Holivud. Tehniari zvuka iz
telefonske industrije i sa radija, koji nisu ni shvatali prirodu filma, odjednom su se pojavili
usred studijskih scenografija reeni da zastraujuim autoritetom odreuju poloaje kamere i
mikrofona. Artur Najt pie: Eksperti, koji nisu brinuli ni o emu sem o kvalitetu zvuka u
filmu na kome su radili, stalno su pojednostavljivali reenja svojih problema zahtevajui da se
scene igraju u uglovima, minimalizujui opte planove za raun krupnih planova kojima je
bilo lake upravljati. Zaas je tehnika, umetnost kojom su reditelji ovladali tokom vie godina
rada na nemom filmu, bila odbaena i zaboravljena u senci mikrofona.

Teorijska rasprava o zvuku

I zaista, snimanje zvuka je u prvo vreme izgledalo kao ogromna pretnja filmu kao
kreativnom umetnikom obliku, pa su mu se mnogi reditelji i teoretiari filma estoko
suprotstavili.
Drugi, kao Ajzentajn i Pudovkin, smatrali su da postoji pretnja koju predstavlja zvuk, ali su
takoe priznavali i da se u njima krije potencijalna mogunost stvaranja dodatne dimenzije
ovog medija: Jedino primena zvuka kao protivtee vizuelnoj montai nudi nove mogunosti
razvoja i usavravanja montae. Prvi eksperimenti sa zvukom moraju da se usmere u pravcu
njegove asinhronosti s vizuelnim slikama. Samo taj metod moe da proizvede oseanje koje
traimo, oseanje koje e, vremenom, dovesti do stvaranja nove orkestrirane protivtee slika-
zvuk.
I najzad, oni su ukazali na to da zvuni film prua jednu izuzetnu tehniku prednost u odnosu
na nemi film: Novo tehniko otkrie nije inilac sree u istoriji filma, nego prirodan izlaz za
filmsku avangardu, zahvaljujui kome filmski stvaraoci mogu da izbegnu veliki broj
orsokaka iz kojih verovatno nema izlaza.
Natpis, bez obzira na bezbroj pokuaja da se inkorporira u kretanje slika na filmu, prvi je od
tih orsokaka.
Drugi je zameateljstvo nastalo radi objanjavanja radnje, a koje preoptereuje kompoziciju
scena i usporava ritam filma
Zvuk, tretiran kao novi elemenat montae (i to kao elemenat nezavisan od slike), neizbeno
e doneti nova, krajnje efikasna izraajna sredstva i sredstva za reavanje sloenih problema
koje do sada nismo mogli da reavamo. Nemogue je nai potrebna reenja ako kao
sredstvom za rad raspolaemo samo vizuelnim elementima.
Naroito je Ajzentajn govorio na osnovu dugog i uopte uzev negativnog iskustva u
pokuajima da u svojim delima integrie meunatpise u slike. Eliminacijom potrebe za
meunatpisima zvuk je oslobodio film tridesetogodinje vezanosti za tampanu re i pruio
mu narativnu dimenziju koja ne ometa vizuelnu dinamiku montae.
Mladi francuski reditelj Rene Kler pisao je da je protiv stoprocentnog govornog
filma ali da vidi posebne mogunosti za kreativnu primenu zvuka na filmu (potencijali koje
e on kasnije ostvariti u svojim filmovima Milion (Le Million, 1931) i Dajte nam slobodu (A
Nous la Liberte). Kler je posebno uzdizao rani ameriki mjuzikl Melodije Brodveja
(Broadway Melody, 1929) kao film u kome je veoma inteligentno primenjena tonska traka.
Ono to su shvatila i trojica sovjetskih filmskih stvaralaca i Kler je da snimanje
zvuka predstavlja pretnju filmu samo ako mikrofon postane toliko prekomerno podreen
izgovorenoj rei i naturalistikom zvuku, kao to je rana kamera bila podreena empirijskoj
realnosti u elji da ne poremeti prirodan kontinuitet vremena i prostora. Oni su, dakle, otkrili
sinhroni ili naturalistiki zvuk, pri kome publika uje tano ono to vidi na platnu i onako
kako ga vidi, i vidi tano ono to uje sa tonske trake i to onako kako ga uje kao
nekreativni oblik snimka, koji ugroava formalna dostignua nemog filma. Umesto toga, oni
su se zalagali za asinhroni ili kontrapunktski zvuk zvuk koji bi bio suprotstavljen slikama
koje ga prate radi izraajnog efekta, na isti nain na koji i meusobno sukobljeni kadrovi u
nemoj montanoj sekvenci predstavljaju kontrateu jedan drugome. To znai da su predstavili
snimanje zvuka kao produetak i proirenje montae, u kome buka, dijalog i muzika postoje

5
da bi bili upotrebljeni kao kontratea slikama kao to su to pojedinani kadrovi u montanoj
sekvenci. Pudovkin je o tome pisao: Zvuk i ljudski govor reditelj ne bi trebalo da upotrebi
kao bukvalnu pratnju, nego kao pojaanje i obogaenje slike na platnu.
Nedoumice koje su vladale izmeu zagovornika sinhronog nasuprot zagovornicima
asinhronog zvuka prerasle su u veliku teorijsku raspravu u ranom dobu zvunog filma.
Praktino govorei, pitanje je glasilo: da li bi trebalo da zvuk bude sinhronizovan sa slikom
da bi se dobio naturalistiki ili bukvalni zvuk, ili da bude stavljen u kreativni sukob sa
slikom. U stvari, u najboljim filmovima su obe prakse meane, to e kasnije otkriti svi
pioniri kreativnog snimanja zvuka.
Ideja da je zvuk u onom obliku u kome je originalno snimljen na sceni obavezno i
krajnji proizvod procesa snimanja ima nekoliko izvora. Jedan je bio taj to je model snimanja
zvuka u ranom periodu bila radio emisija uivo, pri kojoj je zvuk produkovan za potrebe
spontanog prenosa (mnogi radio tehniari koji su doli u Holivud sa sobom su doneli svoju
praksu i predubeenja). Drugi razlog je bio u konzervativizmu amerikih producenata, koji su
verovali da je neophodno apsolutno slaganje zvuka i slike da se ne bi zbunjivala njihova
prostoduna publika.
Sukob je najzad reen zahvaljujui otkriu procesa zvanog nahsinhronizacija ili dubliranje
glasa, koji je omoguavao da se sinhroni i asinhroni zvuk zajedno primene konzistentno i
simultano u jednom te istom filmu.

Prilagoavanje zvuku

Nahsinhronizaciju je prvi primenio ameriki reditelj King Vidor u svom govornom

filmu Aleluja! (Hallelujah!, 1929) koji se takoe smatra i prvim velikim filmom zvunog
doba. Vidor je celu sekvencu potere snimio kao nemu, a zatim joj je u studiju dodao tonsku
traku sa naturalistikim zvucima potere (lomljenje grana, ptiji krici, teko disanje, itd.) to je
bilo posebno snimljeno. S obzirom na sirovost prvobitne opreme (To je delimino bilo
rezultat srenog sluaja: Vidorova kola sa tonskim studiom se nisu pojavila na vreme, pa je
morao poeti sa snimanjem filma kao nemog. Kada je shvatio prednosti tog naina, sa tom
praksom je nastavio i dalje. Proces nahsinhronizacije je sam po sebi bio izuzetno teak, toliko
da se pria kako je Vidorov montaer usred posla doiveo nervni slom.) Vidor je shvatio i da
zvuk moe da ostvari psiholoki uticaj potpuno nezavisan od slika.
Nahsinhornizaciju je koristio i ameriki reditelj Luis Majlston za scene ratnog
poprita u svom velikom pacifistikom filmu Na Zapadu nita novo (All Quiet on the
Western Front, 1930), uz naknadno dubliranje zvukova bitke.
Ernst Lubi je takoe pribegao dubliranju u svojim prvim zvunim filmovima,
dinaminim mjuziklima Ljubavna parada (The Love Parade, 1929) i Monte Karlo (Monte
Carlo, 1930), kao to je inio i Rene Kler u Pod krovovima Pariza (Sous les toits du Paris,
1930). Ti filmovi, kao i drugi nalik njima, demonstracija su postepenog skretanja panje s
produkcijskog snimanja na nasnimavanje.
Ruben Mamulijan, pozorini reditelj sa Brodveja, uneo je novi elemenat u snimanje
zvuka kada je primenio dva posebna mikrofona da bi snimio dijalog koji se preklapa u jednoj
istoj sceni u filmu Pljesak (Applause, 1929) da bi ga naknadno miksovao na tonskoj traci.
Dotadanje tonske trake su se sastojale od samo jednog kanala, to je znailo da nema naina
da se izoluje jedna vrsta zvuka od druge. Svi su u sceni govorili u isti mikrofon i nije bilo
mogunosti da se uju muzika ili zvuni efekti iz pozadine za vreme dijaloga, sem ukoliko bi
bili ostvareni simultano, dok se replke izgovaraju. Uvoenjem dva mikrofona i meanjem
zvukova s njih, Mamulijan je stvorio mogunost viekanalnog snimanja, to e omoguiti
preciznu manipulaciju svih zvukova na traci mogunost koja je ostvarena etvorokanalnim
snimanjem ve 1932. Dve godine kasnije, u filmu Ulice grada (City Streets, 1931),
Mamulijan je uveo prvi zvuni flebek, u kome se odlomci dijaloga izgovorenog ranije
tokom filma pojavljuju na tonskoj traci praeni krupnim planom heroine, ukazujui tako na
njena seanja.
U optoj praksi, meutim, sve do 1932. je dominirao jedan ili drugi tip zvuka to jest
na traci je bio ili dijalog ili je bila muzika, ali retko i jedno i drugo, sem ako su snimani

6
simultano u samoj sceni, to je u stvari ponekad i bio sluaj (Jozef Fon ternberg, film Plavi
aneo /Der blaue Engel/, 1930). Do 1933, meutim, otkrivena je tehnologija miksovanja
posebno snimljenih traka za muziku u pozadini, za zvune efekte i za sinhronizovani dijalog,
bez deformacija koje bi se ule u fazi nahsinhronizacije, a do kasnih tridesetih godina bilo je
mogue RCA sistemom snimiti muziku na viestrukim kanalima. Uvoenje usavrenih
ekvilajzera dijaloga radi poboljanja nivoa i frekvencije zvuka, do koga je dolo posle toga,
kao i tehnologije kompresije i supresije buke, dalje su doprineli usavravanju procesa
nahsinhronizacije zvuka. Nahsinhronizacija, u poetku zamiljena kao sredstvo za dodavanje
zvunih efekata sekvencama snimanim pokretnom kamerom, postala je proces za produkciju
kompletne trake namenjene komercijalnom prikazivanju. Danas je ta praksa skoro
univerzalna pri snimanju dugometranih filmova koji se prikazuju u bioskopima i nije
neobino da se ak do 90 odsto dijaloga u tim filmovima snima u postprodukciji.
Praksa nahsinhronizacije je bila vodea sila oslobaanja kamere za zvuni film iz
njene staklom obloene kabine, kao i oslobaanja zvunog filma u celini od jednostranog
ubeenja da sve to se vidi na filmskom platnu mora i da se uje na tonskoj traci, i obratno. Iz
iskustva s nahsinhronizacijom dijaloga reditelji su postepeno shvatali da
najkinematografskije tonske trake nisu u potpunosti ni sinhrone ni asinhrone nego
sastavljene od mnogo razliitih vrsta zvuka, od kojih su sve pod njihovom kontrolom ak
moda veom nego to su to bili vizuelni elementi filma, poto se zvuk moe i sintetiki
proizvoditi. Artur Najt je napisao: Nahsinhronizacija je postala taka sa koje se krenulo ka
razvoju nove umetnosti.
Ostali inioci koji su doprineli oslobaanju zvunog filma iz njegovog prvobitnog
stanja bili su u veoj meri isto tehnoloke prirode. Na primer, svi studiji su svoje kamere
izvadili iz ledenih lutija i preli na upotrebu blimpova (laka kuita, zvuno izolovana, koja
su zatvarala kamere tako da je priguivan zvuk njihovih motora omoguavajui snimanje
sinhronog zvuka koji se uo van kabine).
Mikrofoni su bivali sve pokretniji (konstruisan veliki broj mikrofonskih pecaljki). Mogli su se
postavljati tano iznad scene, a izvan kadra, tako da je on mogao da prati kretanje glumaca.
U isto ovo vreme, u praksu je uvedena i tehnologija koja je uveliko olakavala proces
montae tonska muviola. Sastojala se od naporednih glava za sliku i zvuk kojima se moglo
upravljati zasebno, ali su se mogle i vezano primeniti za potrebe sinhronizovanog snimanja.
Optiki zvuni film je provlaen kroz mainu zupanikom koji se neprekidno kretao, kao to
je sluaj u projektoru, ali koji se mogao zaustaviti i runo pomerati preko jedne od glava.
Godine 1932. je uveden u upotrebu sistem obeleavanja trake poznat kao islovi, ivini
brojevi ili fut-numere radi omoguavanja precizne sinhronizacije tonske trake i slike u samom
procesu montiranja. Mainski kodirane brojane oznake snimljenog materijala su tampane na
spoljnim ivicama negativa i tonskog zapisa za svaki kadar, tako da su se obe trake mogle
montirati pojedinano i sinhronizovati kao empirijski merene jedinice. (Uz modifikacije za
potrebe wide-screen filma i viekanalnog stereo zvuka, i muviola i fut-numere se jo
primenjuju pri studijskoj montai.)