THEORIE ET ESTHETIQUE DU CINEMA

Seance 1

INTRODUCTION : POURQUOI UNE THEORIE DU CINEMA

A. Cinephilie, critique ou theorie du cinema ?

cinephilie = amour du cinema ( ethimologiquement ) et c'est a ne pas

confondre avec le champ theorique qui est plus neutre. Mais pour une raison
historique, a la base la cinephilie est un mouvement culturel ( 40 60 ) en
France ( d'ou connotation theorique ). C'etait une pratique = aller voir du
cinema. Ca consistait a etre fou du cine au point de deranger sa vie pour lui et
donc ca consistait a dire le cinema est un art . C'etait donc la designation
d'une pratique qui se fondait sur la legitimit du cine en tant qu'art d'un point
de vue intellectuel.
Today c'est etre passion de cine et en avoir un rapport compulsif seulement.
Critique cinematographique = peut porter sur un film, un auteur ou un
mouvement et il s'agit de donner un jugement normatif ( bon ou mauvais film
ou autre ). Ca ne se confond pas avec le fait de faire de la theorie du cinema.
Elle est subjective. Delluc etait un grand critique qui deviendra theoricien. On
ne fait pas une distinction de personne mais de contenu du texte ( on ne dit pas
quelque chose d'objectif sur la cinema avec la critique )

B. Definition de la theorie
Theorie du cinema = cf Les theorie du cine depuis 45 ( CASSETTI ). La
theorie du cine change a partir de 45. Pour lui la theorie est un ensemble
d'hypotheses servant comprendre et expliquer le cinema dans toute sa
complexit. On a des formulations qui rendent compte de la diversit du
cinema. C'est le sens large de la theorie.
On a trois niveaux =
descriptif = donne du vocabulaire. La theorie a un caractere descriptif qui
consiste a observer et developper un phenomen de la culture
cinematographique. On nomme ce que le spectateur voit. Decrit les esthetiques
Explicatif = aspect scientifique qui constiste a rendre compte et justifier les
esthetiques cinematographiques d'une epoque ou d'un mouvement donn. On
explique et justifie des causes cause effets au cinema ( pourquoi ca
marche a l'instant T ). POURQUOI
Predictif = consequence du niveau explicatif se risquer a dire qu'on est sure
d'une hypothese qu'on peut predire ce qui va sortir et les mouvements qui
vont emerger et plaire. Cf Bazin et sa theorie sur l'image cinematographique =
onthologie du cine = realit. C'est pour ca que pour lui le cine est devenu
sonore. Il etait deja penser comme sonore son invention mais on n'en avait
pas les moyens techniques. Le cine ira donc de plus en plus dans le sens de la
 realit pour s'en rapprocher au max ( cf perfectionnement de la 3D ).

definition selon Casetti = double aspect de la theorie, elle est non seulement un
savoir mais aussi un savoir commun = dire qqch sur l'objet.
= elle doit la fois etre un modele explicatif et etre
reconnue par un groupe = doit suciter un debat. Pretend etre un modele explicatif
reconnu par un groupe.

L'idee de discussion et de critique est donc contenue dans la theorie et

inhrente elle. ( un bon commentaire est celui qui montre l'argumentation et sa
contre argumentation = il s'agit de la situer dans un debat ).

Apres 45 :
Rupture de la theorie du cine apres la SGM ( 45 ). Selon lui, avant 45 on se
pose la question de savoir si le cine est un art. Apres ce debat est caduque, on est sure
que s'en est un. Cette question disparat donc et a la place on a l'apparition de
differents phenomens :
specialisation du discours = avant 45 n'importe qui etait legitime pour parler du
cine. Il n'y avait pas de personnalits considres comme specialistes du cine.
On a apres 45 une specialisation du discours qui se fait au nom d'une
preparation si ce n'est travailler dans ce domaine du cine cf revues. On va avoir
de plus en plus de revues specialises. On va donc avoir des specialistes du
cine.
Acceptation du cine en tant que fait de culture.
Le debat sur le cine va s'internationaliser. Les grandes questions theoriques
vont se discuter entre theoriciens du monde entier. On gagne en ampleur dans
l'idee de la specialisation. Si le discours se fait plus specialis, l'interlocuteur
sera plus call sur son sujet et pourra etre partout dans le monde.
Diversit des paradigmes = paradigme modele de pens. Apres la SGM
apparat differentes manieres de parler du cine. On n'a pas forcement de
nouvelles questions mais on va les psoerselon differentes approches
( scientifiques, sociologiques, esthetique ) Le cine sera aprehender par des
specialistes sous tel ou tel aspect. On a donc des approches tres heterogenes.

specificit de l'approche esthetique = considerer le cine en tant qu'art. Au

depart, elle est une maniere de parler de la sensation et de la question du beau. Puis la
question de la beaut s'est cristalise sur les formes artistiques. Esthetique donc =
theorie du beau. Essayer de penser le cine en tant qu'art.

La question esthetique est plus centrale que les autres pour deux raisons :
on va au cine parce que ca nous plait et qu'un film nous fait keaffer. Ce qui
nous passionne est la dimension artistique du cine.
Theorie du cine = fait historique car ne d'abord de la necessit de dire que le
cin est un art ou non cad sa defense esthetique. Maintenant sa passe au second
 plan car on pense que la question de la beaut est caduque. Au depart c'etait la
question premiere.

rapport theorie/pratique :
ces deux aspects ne s'opposent pas mais se nourrissent dans le sens ou il n'y
aurait pas de cine sans pense du cine et nous ne l'aimerions pas si nous ne le
pensions pas en meme temps. Cette question est au cur de la demarches de
praticiens du cine.
Cf Les Temps Modernes ( 36 ) = extrait Chaplin qui danse et chante. Cet
extrait permet de formuler l'idee directrice du cours = Les temps modernes est a la
fois le dernier film muet de Chaplin et avec cette sequence son premier film parlant.
Cette sequence nous montre le cin en son synchrone et pour la premiere fois le
public entend la voix de Chaplin. Cette sequence produit immediatement une emotion
cinematographique qui donne envie d'aller plus loin. Elle utilise et juxtapose deux
types de langage cinematographique soit muet et parlant avec le bruit d'ambiance
realiste et une musique qui n'est plus une musique d'ambiance mais une performance
entendu en tant que tel et plus en echo. On a donc une incoherence au point de vue de
la representation ( c'est pas negatif, au cine le paradoxe est cool ). On se demande
donc pourquoi on passe aussi brutalement d'un code de representation a l'autre et
cette sequence est un manifeste theorique en acte sur l'essence du cinema. Pour
Chaplin, la beaut du cine vient d'une beaut de langage qui ne vient que du visuel et
qui est donc universel. Pour lui, le son de sa voix detruirait Charlot. On a donc un fait
historique puisque c'est officiellement la mort de son personnage qui ne reaparaitra
plus dans les films de Chaplin. Il le fait donc disparatre avec l'avenement du parlant.
Et l'idee de cette sequence est d'aller au bout de sa conception du cinema qui devait
etre muet pour etre universel. Cette sequence deroule donc dans le cine sonore le
creneau de Chaplin dans l'universalit du cine qui sera definitivement perdu avec
l'arrive du parlant. Meme si on ne comprend pas les paroles de Charlot, on
comprend alors ce qu'il veut dire. Chaplin accepte de parler au cine parlant en
acceptant de montrer ce qu'il vont perdre avec cet acte. Cette sequence du point de
vue du spectateur, ne nous prive pas de plaisir, mais avec la decouverte de sa voix on
comprend jusqu'au bout ce qu'il veut faire. Peut importe ce qui est dit, la puissance du
langage cinematographique est autre part que les mots choisis. L'ignorance est donc
une reduction du plaisir et de la vie mais on comprend qu'il y a differents niveaux de
plaisirs.
Faire un film c'est dire implicitement ce qu'est le cine par celui qui est en train
de la faire.

En ce sens la cinephilie ici pose la posture je devore le cinema = boulimie

du cine ou l'on ne fait aucun tri on regarde tout. Mais aussi au contraire on peut
vouloir opposer ca avec sa connotation elitiste, exigente et severe soit etre cinephile =
celui qui ne regarde pas n'importe quoi et s'y connait un peu. On a des comportements
opposs mais la cinephilie severe peut se comprendre en ce qu'elle emerge de la
meme facon que la premiere facon de penser la cinephilie comme boulimie. C'est pas
du mepris mais un amour fou qui fait qu'on peut se sentir insulter dans son amour
dans le cine si on voit un mauvais film. On a alors l'endroit et l'envers de la meme
piece. Ce qui fait l'unit de ces comportements est l'amour du cine. Avec l'extrait de
Chaplin, ca revele les questionnements theoriques sur le cine ou il est un langage plus
puissant que les autres, ou il est eminement moderne non pas parce qu'il est issu
de la technologie mais parce qu'il aurait fondalement avoir avec le sens politique du
terme modernit, savoir une vocation universelle qui correspond la democratie.

EMERGENCE DU CINEMA COMME ART : LE CINEMA EST IL UN ART ?

La theorie du cin est ne du besoin de le defendre de l'idee de divertissement

et d'exploitation commercial, le sauver en tant qu'art. On theorise son pouvoir pour
montrer qu'il peut etre considerer comme rapport avec la dimension esthetique. Au
depart sa naissance, c'est la demonstration de la legitimation du cin en tant qu'art.

Cf texte de Duhamel ( p 4 ) = PREMIERE PHRASE CITEE ++ car elle est

cinglante et il est donc un repoussoir et il aurait rien compris au cine. On aime le
detester quand on fait du cine. On le cite pour se faire un ennemi facile combattre.
Mais en verit il y a deux points interessants dans ce texte = necessit d'avoir un
reponse + desire de s'opposer. Il faut repondre ce qu'on est pas d'accord et
argumenter. Il y a donc dans ce texte une double comprehension et un contre sens :
cette premiere phrase nous projette nos criteres contemporains, cad comment peut on
mepriser le divertissement des autres. Cet argument tres utilis aujourd'hui est non
seulement pas ok l'epoque et nous induit une fausse lecture. On s'imagine un mec
meprisant qui aime les classiques et qu'aime pas ce qu'est nouveau en se considerant
superieur alors qu'il est tout le contraire. S'il etait une caritature ca serait celle de
l'ecrivain de gauche engag ( avant SGM ). Il a ete medecin militaire pendant la PGM
pendant 4 ans en denoncant le massacre et la condition ouvriere et ses progres
techniques. Il s'est toujours battu pour la justice sociale dans sa dimension humaine et
non technologique. Son uvre fut donc interdite car contre Petain et il a alors decider
de se faire tout petit pendant la SGM. L'idee de tout ses romans etait donc qu'il
s'opposait l'identification du progres par rapport la technologie et de la science
mais soutenait la dimension proprement humaine de l'existance. Il voulait une
civilisation fonde sur l homme et pas la technologie et c'est comme ca qu'il faut
aprehender son texte ( p 4 ) ( n'oublions pas qu'a la base cine = progres technique ).
Et quand on orend cette phrase on oublie le texte derriere comme un ecrit tres bon et
precurseur denoncant un cinema de la technologie et de l'economie.

mots cls :
sa reference Moloch = Moloch dieu qui exigeait le sacrifice des premiers ns.
Dans les 20's c'est une figure de style rependue dans un sens denonciatif de la
technologie asservissant l'homme ( cf Metropolis ). On a donc une analogie
entre cette figure de l'antiquit et la denonciation des changements de travail de
l'epoque et elle etait tres rependue l'epoque.
( paragraphe deux et trois ) Oppose le fait d'etre confronter l'autre et se
 tourner vers lui. On voudrait y etre, a l'ecran. On a l'idee que le cine va nourrir
le narcissisme, on veut les autres et pas nous. Tout le texte se construit sur
l'opposition entre la passivit que requiert le cine pour etre gouter et la
participation et la reflexion qui constitueraient l'art veritable.
Sa these repose sur cette idee = pour que ca nous plaise faut que ca aille vite
car on ne discute pas ce qu'on a a voir, on ne le comprend pas completement.
Le cine ne peut etre un art car il est necessairement un divertissement et donc
s'oppose a la lenteur premice de comprehension et debat.
Paragraphe 4 = decadence renvoit a l'idee d'un appauvrissement des
societes occidentales. L'unit de mesure d'une societe n'est pas sa puissance
eco mais la place qu'elle accorde l'homme. On nie la valeur de l'homme en
fondant tout sur l'eco. Si on supprime de la vie les activit essentiellement
humaine, on a la decadence selon Duhamel. ( cf derniere phrase du texte ).
fin texte = l'art doit nous elever et nous faire penser et donc le cine ne peut pas
etre art car ne peut pas nous plaire tout en nous divertissant.

Il s'agit donc de montrer qu'il peut y avoir rapidit et reflexionetcontre

argumenter Duhamel ce qui sera la reponse de l'avant garde francaise ( cours 2 )
qui pretant demontrer que le cine est un art en melant pense et rapidit + Delluc +
Panofsky.

LOUIS DELLUC ( texte 2 )

texte anterieur de 10 ans celui de Duhamel.
Une des personnalits decisives francaises dans la legitimation du cine. Avait
une formation de journalite et en 10's va denoncer la mauvaise qualit de la
production cinematographique. Today, il est surtout considr pour ses textes
theoriques.

Son texte est une reponse avant l'heure ( dialogue d'idee ) comme quoi il ne nie
pas qu'il faut qu'il y ait une forme de reflexion pour que qqch soit un art. Il y a une
exigence de la pense et en cela il est ok avec Duhamel. Mais il va faire une
distinctions entre deux formes de passivit : Duhamel = forcement passif devant le
cine // Delluc = spectateur pas forcement passif parce qu'il est spectateur.
passivit 1 = public populaire au cine c'est pas le public populaire qu'on
entend le plus mais celui ellitiste car il sait tellement de chose qu'il donne
toujours son avis et juge. L'ellite est donc actif mais cette activit est celle de
celui qui ne se donne pas le temps d'entendre et c'est donc une fausse
activit.
Passivit 2 : Public populaire est intimid et donc ecoute silence du
spectateur qui regarde les images = activit superieure car ne subit pas et
cherche comprendre = activit cache quand on se concentre. On n'est pas
san reflexion quand on regarde.

Donc il n'y a pas de contradiction entre une activit intellectuelle et une apparente
passivit devant l'ecran.

ERWIN PANOFSKY ( texte 3 )

Il etait historien et theoricien de l'art tres renomm ( level up de l'art ). Il n'a
consacr que ce texte au cine et n'est donc pas du tout un specialiste du cine. Ce texte
est lui meme tres court ( a la base c'etait une conference ). Il a eut une grande
importance pour legitimer le cin en tant qu'art part entiere. Comme il etait super
connuet keaff, on n'a pas os le contredire et tous on accept son texte. Il est alors
adepte de l'iconologie = methode qui consiste a interpreter le sens des formes
artistiques soit a voir chaque uvre d'art comme l'expression d'un moment de la
culture et comme un temoignage de l'histoire de l'esprit humain.
Le point de depart est qu'on faisait Princeton une projection de cine. Le but
etait alors de lever des fonds pour le muse d'art moderne de NY.

Trois versions du texte :

36 = Sur le cin ( On movies ) qui avait un but utilitaire.
37 = Style et matiere du cinma ( plus dense )
47 = Style et matiere du 7eme Art. ( encore plus dense )

appellation de plus en plus noble et artistique et l'histoire du texte suit donc

l'histoire theorique du cine en tant qu'art.
Sa these consiste a defendre l'origine populaire du cine et que ca remet pas du
tout en cause son statut artistique ( cf deuxieme partie premier paragraphe ). le cine
n'a pas le besoin d'exprimer qqch et c'etait alors une invention technique qui devient
un art et c'est la premier fois qu'elle precede l'art.
Deuxieme paragraphe = au depart le cine nous interessait non pas parce qu'on
recherchait le beau ( pas interet esthetique ) mais pour le pur plaisir du mouvement et
donc de l'inovation technologique. Donc notre plaisir n'etait pas en relation avec ce
qui etait represent et l'important et comment on voit et pas qu'est ce que l'on voit =
pur plaisir sensible. A cause de cette origine, du coup n'importe qui peut aimer le
cine. Par consequent, le cinema a donc une double essence, c'est fondamentalement
un divertissement ( ok avec Duhamel ) mais en meme temps il n'empeche pas la
condition artistique du cine et la difference c'est qu'il n'y a pas de difference entre art
populaire et grand art. Symbiose entre qualit et plaisir du spectateur lambda.
cission avec la nouvelle vague et le cinema d'auteur dans les 60's mais ca se passe
apres l'ecriture de ce texte.

Seance 2

ANALYSE TEXTE 1
1er paragraphe : contrairement aux autres arts, dans l'art cinematographique
l'innovation technique ne procede pas d'un besoin artistique mais est a l'origine de
l'emergence d'une nouvelle forme d'art : ici la technique pour une fois a preced
l'art.
Le fait que les choses bougent suffit nous impressionner. Les elements du
quotidien fascinent et il n'y a pas besoin de cesure entre public populaire et ellitiste.
C'est donc une experience sensible et pas esthetique ce qui plait Panovski.
On a une double consequence :
esthetique : le mouvement, c'est un diverstissement
sociale : populaire, pas de division entre art populaire et grand art.

LE MOMENT DE L'AVANT GARDE FRANCAISE

Aussi appel premiere avant garde ou impressionnisme francais . C'est

le mouvement suivant la PGM qui compte une generation de real comme Delluc,
L'Herbier, Epstein, Gance ou encore Clair. On a alors une ecole cinematographique
des 20's ayant pour but de faire du cinema un art et non pas un commerce ou une
industrie. C'est donc une pense. Pour eux le cinema a les moyens d'etre un art, mais
ils reconnaissent que ce n'est pas encore le cas, qu'ils n'en sont pas encore capable. Ils
font des films qui ne sont pas encore esthetique, et le but est de le faire acceder a ses
moyens d'expressions propres pour qu'il devienne un art.
Leurs films vont alors mettre au centre les emotions et la subjectivit pour en
faire quelque chose d'esthetique et de beau.

Texte 1 = Jean Epstein, Le cinema du diable ( 47 )

paragraphe 1 = description de trois moments de l'histoire du cinema cinema
pas fig donc peut devenir un art. Il va decrire trois temps du cinema avec
d'abord un jouet scientifique ( = le cinema comme defin technique, l'affaire
des scientifiques cf experience de Myubridge ( 1876 ) qui detaille le galop du
cheval puis le zoopraxiscope ) puis un phenomen de foire ( = rapport la
lanterne magique cf divertissement populaire, sans noblesse artistique avec une
ambience de divertissement immediat et populaire qui explique la mauvaise
reputation du cinema ses tout debuts. Il ne peut pretendre la noblesse
artitique car il a commenc etre exploit dans les foires ) et enfin qqch
pretention artistique sous l'egide du film d'art ( = pretend devenir un art en
passant par le film d'art mais contrairement ce que son nom indique c'est pas
un film mais une association fonde en 08 par Laffitte = anobli le cinema en se
reprosant sur les autres arts classiques reconnus savoir le theatre, la musique
et la litterature. On allait donc se faire en faisant des films avec de grands
comediens de la comedie francaise par exemple et Epstein considere que c'est
un tournant dans l'histoire du cinema mais aussi un echec car ce n'est pas le
moment ou il devient un art ( il faut pour cela qu'il trouve ses propres moyens
d'expressions ) et ce n'est donc pas une solution. Mais il ne s'en moque pas
comme un gachi car il considere que cette erreur a ete utile, et donc un detour
necessaire. ).
paragraphes 2 et 3 = analyse du troisieme moment comme detour necessaire
 ca serait selon lui un theatre maladroitement photographi . L'exemple le
plus parlant est L'assassinat du duc de Guise qui est une reconstitution
historique avec Le Bargy ( comedie francaise ) et musique de Saint-Sans. On
a donc une volont d'aller chercher dans les autres arts pour qu'ils transfert au
cinema leur noblesse artistique. On veut donc qqch de tres noble mais ca ne
marche pas. On a en effet un decors peint et donc tres factice. Ca ne rend donc
pas honneur au cinema. Esptein reconnat cependant que ca a eu un certain
succes ce qui pose probleme car on pourrait croire que ca a ete une solution
alors que ca n'en etait pas une. Ca cache la fonction reelle du cinema pour qqch
de pseudo theatrale, c'est faussement du theatre et le cinema ne doit pas etre du
theatre film. Cependant, on arrive a capt a ce moment la de n'importe quoi
filmique la puissance possible du cinema.
Paragraphe 4 et 5 = puret cinematographique = photogenie pourquoi le
cinema est un art ? On en parle aujourd'hui comme le 7eme art ( avant on en
parlait comme le 5eme art ). Ca fait reference la classification des arts de
Lessing. Le cinema serait alors l'art de quoi ? Cette idee va donner celle de
puret cinematographique, et donc un cinema qui ne serait que cinema. La
puret cinematographique n'est donc pas theatre ( antitheatrale ) ni litteraire
( extralitteraire ) et le cinema serait donc une nouvelle litterature. Le langage
cinematographique ne peut dire que le mouvement ( contraire de la litterature ).
L'essence du cinema pure serait alors la photogenie. ( cf texte 2 ) Ca renvoie
une constatation empirique. On va dire que c'est photogenique quand c'est beau
et ca ne sert donc qu'a dire ce qu'on voit a l'ecran alors que ce qui l'interesse
c'est de savoir la beaut dans son origine afin de la produire. Il ne veut plus que
ca nomme les faits qu'on rencontre mais qqch qu'on produit.
paragraphes 6 a 8 = photogenie = mouvement Epstein va dire concretement
ce qu'est la photogenie savoir le mouvement. Ce qui definit le cinema en
propre c'est la capacit d'exprimer le mouvement. C'est la que reside la
photogenie telle que le decrit Delluc ( le mouvement pour le cinema est ce que
la couleur est a la peinture ). La representation du mouvement est la raison
d'etre du cinematographe, sa facult maitresse, l'expression fondamentale de
son genie . Il ajoute que par consequant un paysage n'a pas besoin d'etre beau
pour etre photogenique. La photogenie du cinema n'est pas d'etre beau mais
qqch qui est en mouvement, en changement. C'est tout de meme plus complexe
puisqu'on a l'idee que le mouvement n'est pas forcement qqch qui bouge mais
qqch qui est en devenir, avec une insistance sur la subjectivit des personnages
qu'on met en correlation avec l'idee de mouvement.
Extrait = cur fidele ( 23 )
paragraphe 9 et 10 = le cinema du diable necessit du montage qui a un
sens precis chez Epstein. La qualit esthetique premiere du cinema est le
mouvement et donc par essence le cinema delaisse ce qui n'est pas en
mouvement et delaisse donc la permanance. Son idee fondamentale est donc
que le cinema n'est pas un enregistrement du reel mais une sorte de revelation
de qqch de cach, d'une perception que l'oeil cinematographique peut faire au
 dela de ce que nos yeux tout seuls peuvent voir. L'oeil enregistreur du cinema
nous revele qqch que l'on voit mais a laquelle on ne fait pas attention et donc
c'est level up li au mouvement. Pour lui le cinema est donc un revelateur et
que c'est en cela qu'il est revolutionnaire. Il ne peut s'interesser la fixit.
L'oeil humain voit moins bien que celui cinematographique qui fait apparatre
des choses qu'on percoit, et qu'on n'aurait pas pu percevoir sans l'oeil de la
camera ce qui va rectifier nos idees sur le monde. Ca devient un instrument
d'enquete qui va revolutionner nos penses. On a une separation qui etablit une
puissance qui s'oppose l'imuable, au fixe ( d'ou la reprise du terme Diable
mais pas dans son sens moral ).

Texte 2 : qu'est ce que la photogenie, Louis Delluc

Ce n'est pas lui qui a invent ce mot. C'est la science des plans lumineux
capt par la camera. Le texte de Delluc va relever avec ironie qu'au depart e terme
une origine technique puis traduit l'embellissement de qqch et les gens ont du mal
l'utiliser pour autre de chose que definir qqch de plus beau l'image que dans la vie.
On en a alors trois sens :
au depart, ca a un sens purement technique qui apparat au milieu du 19eme
pour designer la capacit des objets a reflechir suffisement la lumiere pour
impressionner la plaque photographique. C'est donc etre photographiable
pour donner une image nette et c'est une notion quantitative.
Quand cette difficult de tout photographier sera resolu, on a un autre sens qui
n'est plus une quantit une qualit. C'est l'idee qu'etre photogenique est de
rendre bien en photo ou le sujet va etre valoris par le medium photographique.
Pour le troisieme sens, c'est Delluc qui le met en place pour en faire une
definition volontairement flou et mysterieuse et on a l'idee que c'est une
augmentation sensible de la realit et ce n'est plus la photo dont on parle mais
du cinema. C'EST L'ESSENCE DU CINEMA. EN ESTHETIQUE CA N'A
PLUS RIEN A VOIR AVEC LA PHOTO ET NE CONCERNE QUE LE
CINEMA.

Texte 3 : Abel Gance, L'art cinematographique ( 27 )

Le cinema est selon lui ( et c'est le point commun de tous les real de l'avant
garde francaise ) un nouveau langage qui sublissime le mouvement et qui est
annonciateur de la mort de tous les autres arts ( cf Napoleon qu'il a realis en 27 ). Il
va alors dire a la fois que le cinema est un langage nouveau mais aussi un
prodigieux retour en arriere car retour aux ecritures primitives ( cf ideogrammes
et hieroglyphes ). C'est un retour l'ecriture fondee sur la ressemblance et donc qui
permettait de parler tous les hommes et de se faire comprendre. C'est l'art de notre
temps, qui convient aux democraties. Il joue sur l'emotion plutot que sur le jugement
pour atteindre directement le cur du spectateur et le cinema est donc un langage
emotif.
extrait = Napoleon bataille de boule de neige = limite de la visibilit
( subjectivaisation de l'image ) ou sa maniere de filmer cherche atteindre
directement son spectateur avec lequel on joue sur la perception directe.
( deuxieme extrait = montage altern ) on observe une forme de patriotisme
exacerb et une point de vue alin sur l'histoire. On va alors chercher le spectateur
par le biai de la perception. Pour se faire, il innove.
( extrait 3 ) invente un langage visuel nouveau = la polivision ( triple ecran ).
Gance voulait la base que son film soit en 3D !! il etait pour cela toujours en contact
avec des inventeurs malgr sa theorisation. Pour son film Napoleon Bonaparte ( 35 )
il va sortir un film en multi piste sonore ( 32 hauts parleurs dans les salles ) et
entendre donc plusieurs sons en meme temps pour pouvoir jouer avec. Pour lui, faire
le cinema est faire l'avenement de qqch de nouveau. Il doit etre ambitieux.
Il croit en un langage purement visuel qui brisera le langage silencieux entre
les peuples

Seance 3
Montrer le dispositif . Varit de manieres de montrer qu'on est en train de
fair un film. Mattre l'accent sur les effets de montage ou montrer que les decors le
sont. On peut aussi trafiquer la pellicule et le montrer, filmer des photogrammes en
train de bruler par exemple. Recouvre donc qqch en general avec une marge assez
grande. Mettre sous les yeux des spectateurs le fait que le film est bien un film et
donc pas en immersion. Geste qui a une connotation politique tres forte. Pendant qlq
annes ce sera le sujet de discussion autour du cinema alors que plus tard ce tombera
en desuetude. La critique faite principalement au cinema est d'abrutir les masses donc
son rle en tant qu'art est tres vite li la question politique. Il s'agit de savoir est ce
qu'il est un art et nous instruit et donc nous faire contester par exemple un fait social
ou est ce qu'il sert le pouvoir et nous fait accepter une certaine realit sociale. On a
donc une liaison politique immediate.

Texte 1 = Manifeste du cine-oeil, 1923.

Dziga Vertov = pseudo vrai nom = Denis Kaufman. Selon lui, la qualit du
cinema est de retrancrire le mouvement et son nom veut dire Toupie qui Tourne.
Vertov va alors definir un cinema verit ( = Kino Pravda ). Ce cinema va avoir une
longue filiation et descendance meme si son procedes etait assez unique et son idee
etait de faire du cinema un instrument quasi scientifique pour parler du reel et le
montrer. Mais on n'entend pas realisme au sens naif ( avec la camera on est plus
objectif = FAUX ), au contraire vertov est aux antipodes de cette idee. Pour lui, la
verit n'est pas enregistrable avec une camera lais constructible grace au cinema.
La theorie de Vertov s'appuie sur le fait qu'il est convaincue du bien fond de la
revolution socialiste et il va etre de ouf avec les idees marxismes leninistes. Son idee
principale est donc qu'il faut se servir du cinema pour propager l'ideologie
communiste au monde ( contenu politique precis ).

1 L'eloge de la camera en tant que machine : l'oeil mecanique

L'oeil mecanique = cine-oeil on voit mieux le monde a travers l'oeil de la

camera. Le cinema encore une fois etait l'origine une invention scientifique Je
suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir . Le cinema
est donc financ en tant que tel. Il developpe cette idee que la camera est une sorte
d'analogue du telescope ou du microscope, elle est a leur egale une invention optique
qui nous permet de voir davantage et est donc un outil d'investigation de la verit et
dela realit.
Dans son film L'homme la camra, il joue avec cette symbiose entre l'oeil et
la mecanique. C'est l'oeil humain qui decouvre le monde et la camera en decuple la
puissance ( de l'oeil ).
superiorit de la camera :
camera voit mieux que l'oeil humain = exploration
peut enregistrer = fixe et immortalise le reel permet d'analyser
retrospectivement.
permet donc de voir davantage.
La camera voit mieux que l'oeil humain, elle a donc pour fin l'exploration du
reel.
le kinok ( = l'operateur du kinoglaz cf cine il ) a le pouvoir et le devoir d'aller
partout et investiguer le reel pour tout le monde. Cela est possible parce qu'il est
membre du tout social, c'est un type du peuple et parce qu'il en fait parti, il peut aller
partout ( # real au usa qui est createur et donc qui reinvente le reel sans le retranscrire
)
=> L'homme la camera ( 29 ) est donc celui qui explore. La verit se capte puis se
construit alors par le montage.

La camera est un outil privilgi non pour inventer un monde ( = refus de

l'imagination ) mais pour le voir tel qu'il est ( = enregistrement du reel ) et donc on
rejet toute forme de fiction ( = consequence ).

2 Le rejet de la construction dramatique

= rejet du cine drame qui est a l'opposer du cine il.

Le cinema dramatique est l'opium du peuple . Cette citation fait reference et
reprise detourne de la fameuse citation de Marx ( La religion est l'opium du peuple ).
Selon Vertov, le cinema de fiction ( qui raconte une histoire ) est violement
rejeter car c'est une conception bourgeoise de l'art car ca presuppose la realit et
certains acquis et ca ne laisse donc pas le reel parler mais le modeler pour
correspondre aux attentes du spectateur. On ne tient pas compte de la realit en
racontant une histoire. Il critique donc l'alienation.
C'est l'idee que le cinema est alienant parce que porteur d'ideologie. Par
exemple, le marxisme est une theorie de l'ideologie. L'ideologie est donc un ensemble
des representations ( morales, religieuses, scientifiques, artistiques ) communes
une societe parce qu'elles correspondent aux interets de celle ci et non parce qu'elles
auraient une superiorit objective en terme de valeur ou de verit. Ce qui
generalement est pens en commun dans une socit donn c'est pas parce que c'est
vrai mais pour faire perdurer cette societe, qu'elle tienne telle qu'elle est. Si le but de
l'ideologie est de faire tenir la societe, elle favorise forcement ceux qui sont en haut
de la pyramide sociale. L'ideologie de la classe dominante est partage meme par les
individus dont elle ne sert pas les interets. Ce favorise donc la domination des
dominants. Mais ca n'implque a aucun moment que les bourgeois ont voulu faire
croire qqch au peuple, et donc il n'y a pas conscience de cela, de la mise en place
d'une ideologie, elle pense que c'est juste, que c'est vraiment ca qui est bien. De
meme, la classe domine en partage les opinions et favorise sa propre exploitation. Le
probleme de la classe domine est alors qu'elle est encore plus convaincue des
procedes qui font quelle est exploite.
Ce n'est pas la conscience qui determine la vie mais la vie qui determine la
conscience = il s'oppose l'idee que la pense et la conscience determine ce qui est
bien ou non mais l'inverse. Ce qui determine c'est pas la pense mais le
fonctionnement eco de la societe qui determine ce que nous pensons = vie qui
determine ce que nous pensons.

Opium = calmant ( utilis quand on avait des douleurs tres fortes opiuman )
et elle est donc la drogue qui apaise. Donc opium du peuple = calmant et catalyseur
du peuple calme la souffrance mais ne la guerit pas. Si on ne souffre plus, on ne
veut pas se guerir donc on se berce d'illusion et donc on ne rend plus justice.
Rapport avec le cine = Vertov etablit que le rle que remplissait la religion est
rempli par le cinema. Maintenant c'est le divertissement cinematographique qui joue
le rle de catalyseur et d'evasion par l'etablissement de la fiction et suppose qu'on se
fout a nouveau de l'injustice. Le plaisir de mater une fiction est un plaisir consolateur.
Le cinema donne l'illusion de vivre ce que nous ne vivrons jamais ( f La rose pourpre
du Caire, Woody Allen ). On comprend la que le cineme est un monde parallele qui
nous fait rever a une realit qu'on n'aura jamais => cinema = pansement social.
A bas les rois et les reines immortelles de l'ecran. Vivent les mortels !!
Cinema opium du peuple, il est contre car il faut un cinema qui fait agir et
penser plutot qu'un cinema qui console et abruti ; il faut filmer les hommes ordinaires
plutot que les heros;il faut filmer la vie reelles plutot que des histoires.
Il revendique qu'il faut se passer des intertitre car il croit en le langage
universel des images et veut vraiment le distancier de la litterature et du theatre, qu'il
faut se passer de scenario et du theatre ( = acteurs ). Pour son film, il veut revendiquer
un travail experimental qui est destin la creation d'un veritable langage
international du cinema se demarquant du langage theatral et litteraire et donc
totalement universel.
Il refuse les heros ou anti heros car il ne faut pas distinguer un seul personne
dans la mesure ou c'est porteur d'un anti message qui distance de la realit. Il n'y a
pas de personne qui se distingue et il n'y a meme quasiment pas de personnage car il
s'agit de filmer une societe, un tout social et non un representant de ses semblables.
Le sujet de son film est donc le moment ou on a un cinema qui s'adresse au peuple et
qui pour cela ne donne donc qu'a voir le peuple lui meme ( boucle, methodologie
circulaire ). Il faut donc se debarasser de l'artifice et du star systeme = de la narration
en general.
Son materiaux sera donc de filmer l'improviste, saisir sur le vif les gens tel
qu'ils sont.
 3 Filmer l'improviste : rejet de l'acteur

Vertov souligne la difficult du cinema narratif car raconter une histoire c'est
forcement etre normatif. On implique forcement une valeur et une certaine
conception de la chose. On construit toujours de la norme quand on raconte une
hisoire et qui construit donc toujours une valeur ideologique. Mais on croit n'avoir
qu'a faire a des histoires donc on baisse notre garde, on ne s'interoge pas. Aussi dans
quelle mesure ce qui nous plait le plus est generalement ce qui nous fait le plus de
mal ? ( on pleure aussi devant ce qui est beau et on s'en delecte ) et donc jamais une
histoire ne nous laisse indemne, ca a toujours une incidence sur nous quelle qu'elle
soit.
Vertov pose donc sa question de facon radicale.

Filmer a l'improviste = filmer sans deranger le sujet film. Comment peut on

accepter l'idee que quand on filme qq'un il ne change pas son comportement ?
considerer que quand il y a tournage et montage il y a bien influence et
organisation et Vertov va alors valider cela.
solution 1 = prise sur le vif, l'improviste cad capter des images de gens qui ne se
savent pas film ( dans un premier temps )
2 = mise en situation = demander de faire au sujet filmer qqch de tellement
prenant qu'il en oublie d'etre film ( cf geste du travail ) et donc qui redevient naturel.
Elle concerne aussi l'operateur du kinok a qui on demande de faire un truc et on le
film lui meme ce moment la. La question du reel est bien la, puisqu'on ne joue pas
les scenes, on joue son propre rle social. On courcircuite donc son propre rapport
la camera.
3 = theorie du montage

4 La discontinuit : theorie du montage et de l'intervalle

Filmer pas faire un compte rendu du reel pas seulement du au tournage car
montage = Restitution du reel par la selection du reel qu'on veut montrer et on a donc
FORCEMENT un discours du reel. On choisit l'ordre et la disposition des plans et on
a donc construction du reel et il n'est donc pas rendu directement. Il propose donc de
rendre LE reel, mais construit au cours du montage. En cela, comme fait assumer, le
spectateur n'est plus un spectateur passif.
Le montage se fonde alors sur le concept d'intervalle ( pour Vertov cf intervalle
entre deux notes ) ou deux fragments font une phrase et ne sont pas forcement
separs. Les intervalles impliquent alors un rythme, une expression du mouvement
qui donne un sens.
Le montage doit effacer la distance entre les plans pour que le film soit capt
comme continuit et pas comme fragmentation. Spectateur = voyeur invisible. Pour
Vertov, c'est un mensonge car dans les regles de raccords classiques, le spectateur est
totalement passif, epouse la structure narrative et oublie, refuse la presence et le
travail du montage ( qui dans la fiction veut faire oublier la continuit technique au
profit de celle narrative ). On veut cacher la rupture alors qu'avec l'intervalle on
rappelle constamment qu'il y a montage ce qui solicite l'implication et l'activit du
spectateur. Il ne veut pas faire oublier le travail du film.

Ainsi, Vertov oppose :

kinoklaz // cinematographe
cinema verit // cine drame
intervalle // raccord
cinema de la discontinuit visuelle // cinema de la continuit dramatique

Nous definissons l'oeuvre cinematographique en deux mots : le montage du

je vois . Vertov assume l'idee que le film vehicule qqch qui est construit ( sens
technque du terme ). Il montre ce que le film change au reel pour eviter la passivit et
la manipulation, on en demontre la construction du dispositif.

5 Montrer le dispositif

Reel = premier mouvement du vrai

L'idee de la dialectique est de passer par un contraire apparant = filmer on
filme le vrai mais on selectionne dans le reel et on monte donc on ressellection
manipulation du reel = dialectique de la demonstration du vrai :
tournage ( moment du faux ) = premiere manipulation cinematographique
montage ( moment dialectique du vrai ) = la manipulation seconde du reel
permet de montrer l'effet du filmage, donc d'annuler la manipulation globale
( negation de la negation ).

Il montre toujours le dispositif via l'homme la camera = on montre le filmeur

mais aussi l'action technique du montage. On a donc l'idee de montrer au lieu de
dissimuler la creation cinematographique.
Aujourd'hui on voit plutot les films de Vertov comme films erudit ou etudiants
( specialiss ) ce qui n'etait pas du tout le propos avant.

CONCLUSION
MONTRE AU LIEU DE DISSIMULER
SELON UN PROCESSUS DIALECTIQUE : JE MANIPULE LE REEL
PAR LE TOURNAGE ET LE MONTAGE, MAIS CETTE SECONDE
MANIPULATION ( LE MONTAGE ) PERMET DE FAIRE APPARATRE LA
MANIPULATION GLOBALE, DONC DE RETROUVER LE VRAI.
IL FAIT APPEL A L'INTELLIGENCE DU SPECTATEUR ET A SON
ACTIVTE AU LIEU DE CHERCHER A EXPLOITER LA PASSIVITE DU
RACCORD CLASSIQUE.

Avant le cine il etait un truc vu comme qqch de gauchiste. Ainsi, son heritage
est celui du documentaire la jean Rouch ( cf cine verit, qui n'est pas prefabriqu )
mais aussi celui politique qui consiste montrer le dispositif ( cf Godard et le groupe
Dziga Vertov = collectif qui faisait des films militants ).

Texte 2 : L'enonciation impersonnelle, Christiant Metz ( 91 ) Montrer le

dispositif

Il decrit d'abord ce qui se passe dans les 70's, cad l'idee de la mise en evidence
de la mise en place du dispositif cinematographique qui est epris d'ideologie on
montre qu'on fait un film qur un sujet social. Mais selon lui, ca ne suffit pas.

en 70-71 : polemique sur les effets ideologiques de l'appareil de base

= la camera vehiculerait l'ideologie dominante par le simple fait de filmer.
pour corriger cet effet, il fallait montrer le dispositif
relecture de Vertov .

Il faut toujours lutter contre le star systeme et on doit avoir une fascination
pour le medium cinematographique mais cela n'est pas ce que preconnisait Vertov ..
On s'en eloigne donc peu a peu avec l'evolution de la societe et de ses murs
apparition des metafilms = on film le film mais beaucoup de faux semblants.
Le geste militant de montrer le dispositif consiste a dire que faire du cinema est
un travail soit une modification, une labeur ( moyen de prod, integration a une eco,
techniciens .. cf Le mepris, Godard ) # le fait de rendre invisible tout ce qui est
technique et on oublie le travail collectif. C'est mal.
Il ne suffit pas de montrer la camera pour eveiller la conscience du spectateur
( camera ne peut pas se filmer seul on ne nous montre pas LE dispositif mais UN
dispositif =une camera qui en film une autre, pas une camera qui filme LA camera du
Mepris par exemple ) fetichisme = on reduit le cinema sa technique pure et
dure et on entre donc dans une exaltation cinephile.

La volonter de mettre en evidence le dispositif a parfois procedes, dans

d'autres cas, d'un desir naif et un peu opaque de concilier un surmoi pseudo politique
avec une adoration eperdue pour le cinema et pour sa technique.

Seance 4 A RATTRAPER

Seance 5

LA POLEMIQUE DE KAPO
L'idee de Bazin et sa theorie du montage va etre reprise par toute la periode
Jaune, ( cf cahier du cinema NV ).
On a alors un rapport au cinema qui etablit des normes esthetiques et qui
permet des rapporochements politiques et polemiques.

Kapo est le premier film de fiction dont l'action se deroule dans les camps de
concentration. Sa reception est assez bonne mais l'article de Rivet en 61 dans les
cahiers est tres violente qui va avoir un tres grand impact et va etre repris et
comment de maniere polemique. La critique peut elle tout se permettre ?
Le nerf de la polemique va etre que Gillo Pontecorvo a tout pour plaire sur le
papier ( resistance, juif dans la sgm, anti fachiste ) et son film va etre la premiere
tentative pour temoigner de l'horreur dans les camps. Et on a donc un sujet
inattaquable. La question que va poser Rivet va etre de savoir si le cineaste va avoir
tous les droits s'il se pose du bon cot, du cot de la justice sans se soucier de la
representation.
Le film est realis en 59 ( film italien de pres de deux heures ) et au scenario, il
y a Solinas qui bosse avec lui et les trois roles principaux sont tenus par Terzieff,
Starsberg et Riva. Le film commence a paris dans la sgm et une jeune fille juive va
etre deporte vers un camps de la mort. Elle va alors etre aide par le medecin du
camps et ne sera pas identifie comme juive mais comme meutriere ( identite d'une
femme morte ) et donc sans porter l'etoile jaune, elle va pouvoir devenir Kapo, c'est a
dire toujours prisonniere mais en meme temps militaire ( cf contre maitre ). Le film
va alors montrer comment cette jeune fille a la base comme les autres va a cause des
conditions du camp va devenir atroce, bourreaux ( prostitution et tortionnaire des
juives ). Une autre femme est prisonniere communiste et sera d'abord resistante
humaine et digne et va combattre l'ihumanit du camp.
Le film est alors construit sur la confrontation de ces deux personnages.
Ensuite viennent des prisonniers russes et une histoire d'amour va se crer entre la
juive et lui.
A la fin, le personnage communiste se sacrifie au moment de la liberation se
sacrifie pour sauver les autres prisonniers.

Il est nommin l'oscar du meilleur film en 61 et est donc ouffissime mais c'est
l'article de Rivet qui va tout foutre en l'air en en parlant comme une abjection
provoqu par un travelling precis dans le film.

Aujourd'hui, on resume traditionnellement cette polemique consiste dire que

la critique de Rivet n'est pas completement infonde mais outranciere et injuste car en
generale les gens s'accordent reconnatre qu'il y a des maladresses dans le film et de
mauvais gouts ( cf histoires d'amour melo qui est de mauvais got quand on veut
traiter de la question des camps ).

on peut dire que l'introduction d'une histoire d'amour ne furent pas le fait de
Pontecorvo mais l'insistance de Solinas qui voulait atteindre un plus large public par
le cot melodramatique. Solinas est donc la voie des studios, le succes public
( connard ) alors que Pontecorvo lui avait une intention purement historique, se
revendiquant meme du texte de Primo Levis Si c'est un Homme et de Paisa,
Rossellini ( 46 ).
Dans la scene de la toilette, Pontecorvo repredn exactement le temoignage de
Primo Levi et c'est la qu'on a alors la preuve qu'il n'y ai pour rien en ce qui concerne
le mauvais got, que c'est vraiment de la faute des studios alors qu'il avait une
intention tres louable. Sur ce poitn la, on ne peut defendre l'article de Rivet.
 Le basculement du film se fait alors formellement ou on se rend compte que le
chant russe est enregistr en studio et on a donc l'arrive de la mania grand public
et l'histoire d'amour se fait dans la deuxieme moiti du film et tache la premiere.
Il faut donc faire la part des choses avec le projet Pontecorvo avec le
temoignage document et l'arrivisme de Solinas porte parole des studios auquel il faut
soumis. La critique de Rivet n'est donc pas tout a fait justifi ( pauvre real )
Le travelling critiqu est celui du suicide de la communiste ( completement
affame ) qui craque et vole le bout de pain d'une autre et commet donc l'acte de la
decheance. Le personnage est moralement epuis et la juive lui dit que malgr tout
ses grand principes elle est arrive l'etat de bete et avec un sursaut de revolte ultime
elle se suicide dans les fils electriques pour sauver les autres.

Le deuxieme argument qui remet en cause la critique de Rivet, c'est qu'un

travelling n'est pas un film dans son integralit. Rivet reduit tout le film a un geste de
camera et en extrapole une condamnation sans appel du film. Il est categorique et
excessif dans la generalit en faisant fi des subtilits. C'est outrancier de s'appuyer
que sur ca c'est pas grand chose ca va easy life. On denonce la le formalisme de la
critique des cahiers du cinema qui prend pretexte pour demolir un film tout entier.

ANALYSE DU REQUISITOIRE DE RIVETTE

A aucun moment, au debut de l'article, Rivette ne reproche rien au melo drame
mais ce qu'il reproche c'est le realisme !! nul part il ne s'attaque l'histoire d'amour,
c'est pas sa le point de son argumentation. Au cur de sa critique, c'est ce que l'on
porte la defense de Pontecorvo savoir le cot esthetique realiste et documentaire
du film car il estilm une incompatibilit du spectacle ( = donner voir ) et d'une
certaine realit. Il dit que la volont d'effet de reel donne au spectateur l'impression de
voir l'invisible l'epoque et ca pose probleme car ca abouti une representation
impossible par la mise en scene. Donc plus l'image se pretendra reelle plus ellese
jouera de la realit veritable. Elle trompe de plus en plus le spectateur avec une image
qui n'est pas vraiment ce qu'il c'est pass ( = mensonge !! ) et c'est donc paradoxal.
On tente la de representer l'irrepresentable ( pour bien faire, il faudrait remettre les
actrices dans les conditions des camps mais c'est impossible et le jeu est alors
inconcevable, c'est une tromperie les actrices l'ecran ne vont pas si mal que ca et
donc on a le contraire de ce qu'on cherche, on finit par se dire que la vie dans les
camps n'etait pas si terrible et on a donc le contraire de son intention avec une vision
supportable de la realit des camps ). Consequence = le voyeursime et la
pornographie + effet pervers on rend soutenable l'insoutenable en entreprenant
de le representer de maniere realiste = CRITIQUE PREMIERE DE RIVETTE, et
donc pas le melodramatique.

La description du travelling par Rivette est d'abord inexacte mais son argument
reste le meme. Il reprend la formule de Godard les travelling sont affaires de
morale et donc c'est l'idee selon laquelle ca serait du formalisme, ou un film reside
dans sa forme et pas dans ses idees. Rivette dit l'inverse, ou on critique la forme au
nom du sens. L'application de ca par rapport Kapo, c'est qu'on passe l'exterieur du
camp pour la voir mourir puis une fois qu'elle est morte, on a un mouvement avant de
la camera, ou quelqu'un s'approche, voyeuriste, ou il voudrait l'aider mais c'est trop
tard. Ce mouvement incarne la bonne conscience d'apres la decouverte des camps, le
spectateur aurait bien voulu faire quelque chose mais arrive trop tard ( = position
ultra confortable ). De plus, on accede cette image en arrivant l'image de facon
recadre en passant en legere contre plonge avec une forte presence du ciel. Ce
cadre inscrit clairement cette image dans la tradition des martyrs chretiens, avec une
sorte de mort glorieuse ( = image la plus rassurante qu'on aurait pu imaginer ca
y'est apres s'etre suicide elle est delivrer de la douleur, de son fardot et donc on est
content pour elle, pas du tout deranger au moins elle ne souffrira plus ). Enfin, ce
mouvement et ce recadrage avec cette volont d'accentuer ce qu'il se passe et qui
presente le personnage en martyr sont l'aveu terrible que la scene ne suffisait pas.
Paradoxalement, en faisant un effet de mise en scene, c'est comme ci Pontecorvo ne
trouvait pas la scene assez horrible, il faut accentuer encore plus la mort. Il faut qu'on
ajoute sa patte la realit pour qu'on voit quel point elle etait horrible. On veut bien
faire en soulignant la mort, mais on dit que puisqu'il faut le souligner, l'image ne parle
pas toute seule et l'art vient souligner ce que le reel ne disait peut etre pas
suffisement. En voulant bien faire, on a alors la faute de got. L'analyse de Rivette
consiste donc a montrer que cette precaution de mise en scene, cette volont de bien
faire rend le film inacceptable, du foutage de gueule. Pour Rivette, ce travelling est
l'image du film dans son ensemble, c'est l'exemple type ou il dit que Pontecorvo ne
c'est pas bien pos la question de la mise en scene. C'est alors ici la question du pdv
et de l'identification qui est mise en jeu.

Ce qui se joue ici, c'est qu'est ce que c'est de faire un film, qu'est ce qui se joue
quand on filme ? Et Pontecorvo est accus d'avoir eu confiance en la legitimit de son
sujet sans se soucier de la mise en scene. Il c'est de plus attaqu un sujet ultra
sensible ( representation de la soah ). ce qui est alors en jeu est une certaine idee du
cinema et de la representation.

QUESTION DU POINT DE VUE POSEE A UN DUOBLE NIVEAU :

Celui de la fiction VS le documentaire : Nuit et Brouillard
celui de la place du spectateur dans la fiction : les angles et les mouvements de
camera expriment des pdv et en tant que tels implique une certaine place dans le
monde et donc une implication morale. faire un film c'est donc montrer certaines
choses, c'est en meme temps et par la meme operation les montrer sur un certain
biai .
= lien avec la politique des auteurs cf conscience que le propos de Rivette
depasse le cas de Kapo ( cf texte de Daney ).

DANEY = critique audio visuel d'abord dans les cahiers et qui meurt en 92.
Son texte Le travelling de Kapo est la reprise de celui de Rivette. Son article est
treeees long ( environ 15 pages ). A cause de son titre, il reduit l'analyse de Rivette
celle du travelling ( sans tenir compte de celle du realisme ), et que la morale de la
mise en scene va aussi se reduire a la question de la representation dans les camps de
la mort. On a donc une seule problematique qui elude toute l'argumentation de
Rivette.
Daney commence par dire qu'il n'a jamais vu le film mais que c'est pas grave et
en insistant sur le fait que Rivette raison ( tres hypocrite ). En fait, ce que va dire
Daney, c'est que ce qu'il a reconnu dans la critique de Rivette n'est pas ce qu'il faut
retenir du film mais une posture vis a vis du cinema et un certain rapport par rapport
lui ( cf Ma premiere certitude de futur critique mon dogme protatif et il joue
un postulat, c'est ce qu'ilcree son objet quand il le definit et selon lui Rivette traduit
un geste qui permet la critique du cinema en son meilleur sens du terme ). Pour lui,
ecrire sur le cinema a un interet que si le film en quesiton veut dire qqch et propose
un discours vis a vis des autres, et que la maniere de filmer est indifferenciable de ce
discours.

La politique des auteurs veut en soit dire que si un film pue c'est de la faute du
metteur en scene, c'est un postulat necessaire pour assimiler un film a qqun ( si ca
marche pas, c'est que les choses ont ete mal faites ).
le lien entre l'enonc ( ce qui est dit ) et l'enonciation ( la maniere de dire ) cad
entre le fond et la forme = ce qui definit un art.
l'exigence ethique par rapport aux films est aussi une maniere dereconnaitre
l'importance de ceux ci comme veritable expression.

FILMS SUR LA SHOAH

cf Nuit et Brouillard ( 55 ), Resnais = reference ( = documentaire ) et donc tous
les films suivants considrs par Daney comme pornographiques. Ainsi, la fin du
texte compare ce film aux tentatives de films de fictions qui jouent avec la
representations de la sgm ( cf Portier de nuit, 74 ou encore Au revoir les enfants,
Malle, 87 ou encore La liste de Schindler, Spielberg, 93 = nouvelle polemique ici
avec le film de Spielberg et Lansmann puis Lanzmann evc Godard ).
Lanzmann apres son film Shoah attaque le film de Spielberg et lui reproche de
ne pas parler du massacre dans son ensemble mais selon un unique point de vue de
l'histoire ce qui ne reconstitue pas la realit jusqu'au point d'aller jusqu' reproduire
des clichs. Il va dire, en plus que Spielberg va a l'encontre de la theorie de la
banalit du mal est que finalement cet evenement la ne peut pas se representer, on
ne peut pas en donner l'image. Il y aurait un interdit de l'image sur la
representation de la Shoah. Il va alors ajout que s'il avait trouv un film secret tourn
par un SS ou on voyait la mort dans les douches , il ne l'aurait pas montr et meme
detruit. Il aurait alors effac les preuves historiques et c'est alors une position
paradoxale mais qui montre le nud du probleme qui est celui de l'image filme.
Godard entendant cette phrase la va dire qu'il trouverait des images de
l'extermination avec un bon journaliste ( alors qu'on en a jamais trouv ). L'idee de
l'image filme est en effet selon lui plus probante que n'importe quelle autre preuve et
c'est donc un argument extremement pervers ( si on cherche rien on trouve pas et ca
n'existe pas ). Il nous dit alors que ce qu'il nous manque c'est un film, qui serait
superieur aux travails des historiens. Avec un film, plus de doute et que des preuves.
Il trouve que l'abscence d'image est suspecte, que si on n'a pas de film peut etre que
ca n'a jamais eu lieu comme on nous l'a dit ( OMG abus ). Il ne s'agit alors bien sur
de savoir si il existe un film des chambres a gaz mais qu'il y a une grande opposition
entre les idees de Godard et Lanzmann ou la grande question est : Pourquoi nous faut
il des images. Mais pour Lanzmann c'est pas une preuve superieure, car c'est juste un
plan ( limit par le cadre et la dure ) et donc par nature ce qui est fragmentaire et
depend d'un point de vue, donc qui ne prouve rien definitivement. D'ailleurs, c'est le
SS qui aurait fait ce film .. et ca serait donc du pdv des nazis et pas des gens gazs.
On s'attache donc a qqch qui n'a pas valeur de preuves et qui par son statut poserait
un pb ethique de ouf et c'est en cela qu'il faut renoncer, qu'est ce que ca changerait
d'avoir une image de plus. Son film est alors fond sur cette ide.

CONCLUSION
polemique qui n'a de sens que si elle depasse le cas de Kapo ( qui serait alors un
bouc emissaire ) = la critique de Rivette vient de n'importe quelle representation des
camps et de tous les sujets existanciels en general.
le tort de Pontecorvo serait finalement d'avoir cru au realisme.
cela pose donc de maniere radicale une question essentielle de l'art : le lien entre
ce qui est dit et la maniere de le dire.

Tres souvent, quand on parle de ces sujets la, on pourrait penser

une certaine idee de censure ( on en peut pas montrer ca, c'est
immontrable ) et un empechement de l'expression, mais c'est
l'inverse en fait qui se produit. L'idee de l'exigence morale et de la
mise en scene est essentielle dans la libert d'expression. Il est
necessaire de faire le tri ( prealable dans la censure ), la il se fait
apres on a vu ouai mais na finalement faut pas le montrer c'est
pas possible => on se rend compte = CONSTATATION # CENSURE

Seance 6 A RATTRAPER
Seance 7
INTRODUCTION

1895 = naissance du cinematographe des freres lumiere + naissance de la

psychanalyse avec la publication des Etudes sur l'hysterie de Freud et Breuer ( =
double sous jacent qui va se manifester par les lapsus, les reves et donc le reel est
habit par cette alternative ). le cinema ferait alors partie de cette sous jacence ou il
reussit a nous donner qqch de si proche du reel que cela nous troublait et nous
fascinait cf inquietante etranget ( das unheimliche ). Il nous redonne le reel avec un
espece de decalage. On a alors une proximit entre ce que mettrait a jour la
psychanalise et ceque ferait le cinema. Le cinema serait alors un analogue du reve et
de la vie onirique. Le vrai modele du cinema est donc le reve et non pas la realit.
 I. LA PSYCHANALISE AU CINEMA
Freud se mefie du cinema et n'aimait pas etre film, et il a meme refus d'ecrire
un scenario car il pensait que le cinema n'apportait rien la psychanalise. Son
collegue Karl Abraham va lui accept en 26 et ce film sera realis par Georg Wilhelm
Pabst, Les secrets d'une ame = naissance du thriller psychanalitique. Apres la SGM ce
genre va beaucoup se developper.
Un des films psychanalitique les plus celebres = La maison du Dr Edwardes ( =
Spellbound ) en 45 de Hitchcock. C'est un asile d'aliene et Bergman est une psychatre
qui va aller dans cette maison et va tomber amoureuse d'un amnesique qui s'accuse
d'un meurtre.
RAPPORT ENTRE PSYCHANALISE ET SUSPENSE HITCHCOCKIEN
Rapport extremement fort entre ce que fait la psychanalise et la structure du
suspense hitchcockien. Ce dernier definit le suspense par opposition a la surprise. Il
explique la difference par le fait que le suspense introduit le detail menacant pour les
personnages et le spectateur va se demander quand aura lieu le drame. On a donc
beaucoup plus de la surpriseet ca etend une tension sur la dure. Contrairement a la
surprise, le suspense ne juxtapose pas deux lignes d'action opposes ( narration puis
irruption de l'extraordinaire ) mais au contraire ces deux lignes d'actions sont menes
de front. On maintient donc la situation anodine et la menace et l'interet c'est que la
presence de la menace vient totalement transformer notre vision de la situation
anodine. Le suspense est donc une structure de dedoublement de l'action et de
l'image, on voit deux choses en meme temps. Il y a le sens evident de la scene et en
meme temps ( mais cach ou apparaissant dans des details ) la presence de la menace
= dedoublement de la realit = meme instance que la psychanalise. Dans la vie de
tous les jours il y a une contenu cach, latent, inconscient qui peut se manifester dans
les details.
La culpabilit est a l'interieur et on observe une fracture, c'est plus l'innocent et
le coupable et donc on est coupable en chacun de nous. On a toujours des faux
coupables, des faux innocents et on a donc ce brouillage de la culpabilit, c'est quoi
savoir ? Et ca qu'hitchcock va keaffer et faire dans tout ses films. Ce conflit la va
alors passer a l'interieur des personnages a travers la cesure du conscient et de
l'inconscient et donc l'innocence n'existe pas, on est tous plus ou moins coupable.
Des le debut du film, l'idee est clair qu'on veut etablir une histoire d'amour
mais la femme est trop intellectuelle et trop froide et elle finit par etre rattraper par
cette normativit la.
PSYCHANALISE ET ONIRISME
Sequence ou le personnage a fait un reve qu'ils vont analyser. donner au
reve une dimension policiere. Cf Vertigo. Comme l'intrigue etait fond sur la
psychanalyse il a eu peur de perdre son spectateur.

II. LE CINEMA VU PAR LA PSYCHANALISE

 On n'analyse pas les auteurs a travers leur film mais le cinema lui meme
pourmontrer qu'il y aurait un rapport entre le film et l'inconscient, le reve.
Onirisme = critere absolu dans l'evaluation qualitative d'une uvre d'art et
comme finalit supreme du cinema. Donc le cinema ne serait pas du cot du reel mais
du reve et de l'onirisme.

COMPARAISON ENTRE LE MATERIAU DU FILM ET CELUI DU REVE

caractere visuel = comme le langage cinematographique, le reve est un
ensemble presque exclusivement visuel.
La libert de manuvre : comme dans le reve, les images filmiques ne sont
unies ni par des liens temporels, ni par des liens sptiaux solides, logiques.
L'absence d'un strict principe causal : tout comme les images oniriques, les
sequences filmiques avancent sur le base de rapports de ontiguit, d'imagination
plutot que sur la base de rapports logiques .
des grammaires qui coincideraient : des procedes techniques comme les fondus
enchains travelling ne sont ils pas ceux meme qu'utilise le reveur ? C'est une vrai
question a savoir celle du sens de l'orientation. Est ce que c'est a force de voir des
films que nos reves leurs ressemblent ou l'inversent ?
Un pouvoir evocateur : rien n'est explicite ; des images ne font souvent que
suggerer.

COMPARAISON DU REVEUR ET DU SPECTATEUR ( = SITUATION )

Les conditions de la projection sont identiques celle du sommeil : obscurit
de la salle, isolement du corps, abandon psychologique.
Cette vulnerabilit n'est cependant pas une passivit mais il y a une adhesion
empathique a ce qui se deroule.
Le fait de ne pas vouloir quitter : le spectateur quitte le cinema dans un etat
analogue au demi sommeil du reveur qui refuse de quitter son sommeil et se plait a
en prolonger dans une reverie les divers episodes .

REVERIE PLUTOT QUE REVE

cf Christian Metz
DIFFERENCES ENTRE LE REVEUR ET LE SPECTATEUR
dans sa forme la plus essentielle, on ne sait pas qu'on reve alors que le
spectateur meme absorb dans la fiction sait ou il est = pas meme degres
d'inconscience. Il sait qu'il est au cinoch.
On a egalement une perception differente:le reve est hallucin et le film est
rellement percu.
 Le film est en general considerablement plus construit et plus logique que le
reve.
La rose pourpre du Caire, Woody Allen ( 85 ).

Selon JL Baudry : le dispositif cinematographique ( = les conditions de

projection : immobilit, relative passivit, obscurit ) nous fait revenir un etat
regressif : un etat onirique artificiel. => cela explique l'attrait du cinema. Donde esta
la biblioteca.
Consequance : dimension ideologique du cinema (// caverne de platon selon
Baudry ) : le dispositif n'est pas ideologiqement neutre ( rapport avec les theories
feministes et notamment Laura Mulvey ).

Notion de la suture : JP Oudart.

Idee que le discours filmique n'est pas neutre mais est construit pour qqun qui
pourtant n'apparait jamais ( cf le spectateur ) et dont on cherche justement cacher
les traces par la suture. Elle permet de dissimuler le fait que tout est organis pour le
regard du spectateur. C'est le fait que quand on passe d'un plan a un autre, la jointure
entre ces derniers qui crer une continuit, on recolle ensemble des choses pour
cacher que justement le decouoage est fait pour le regard d'un absent dans le film et
donc le spectateur. C'est un concept enprunt Lacan : elle designe le rapport du
sujet-spectateur a cette chaine du discours qu'est le film = discours construit qui
s'adresse a qqun pour lui plaire et faire tel effet sur lui.
La signification ne peut se faire que par rapport un manque = le quatrieme
mur ou le champ de l'absence . Cette absence la, l'oeil qui regarde qui va avoir
pour objet de dissimuler le fait que le plan suivant etait construit par raport un pdv.
On a alors l'idee que le discours filmique n'est pas neutre mais structur pour qqun, le
spectateur, bien que celui ci reste absent du champ, cach dans la suture.

La suture se fait car : chaque champ visible se fait a partir d'un pdv qu'on ne
voit pas : c'estun pdv hypothetique qui est celui du spectateur ( ou plus exactement sa
figure imaginaire ). a chaque champ visible correspond donc un champ invisible
( derriere l'oeil et donc le cameraman et donc le spectateur ) ce qui apparat a l'ecran
est donc le signifiant d'un absent ( le spectateur ).

cf Vertigo ( Hitchcock, 54 ). Reprend les elements du film noir mais les

subversive => fantasme +++ ( mis en scene dans les raccords ). = femme reve //
femme vue.

Seance 9
 LE MOMENT MODERNISTE ET SA CRITIQUE
Naissance de l'etat moderne au 19eme ( politique ). En art, c'est ce qui
commence avec les impressionnistes la fin du 19eme ( Monet ). IL faut donc vite
preciser quoi on fait reference en terme de modernit.
En terme de cinema, c'est le moment ou l'on passe du classicisme au
modernisme et on fait reference des gens comme Rohmer, Godard, Antonioni Ca
se passe donc vers le debut des 60's. Apres selon les genealogie de ce tournant on
peut bouger d'une 20ene d'annes ( ex Deleuze qui pense que des apres la SGM on ne
fait plus du cinema comme avant ). Au cinema, la modernit = transformation qui se
manifeste par la nette rupture entre le cinema reconnu comme art et le cinema
populaire succes.
Cf Panofsky : les films [ ] sont a l'origine une veritable forme d'art
populaire ( alors qu'en regle general, l'art populaire est un sous produit du ''grand
art'' ). Le cinema n'opere pas de distinction, et son origine populaire en fait la force
car il conserve l'union entre ce qui nous plait et ce qui est du grand art en cinema ( cf
Chaplin puis Hitchcock ). Il y a un rapport entre plaisir et esthetique essentiel qui
n'existe pas entre les autres arts.
Apres la SGM on recherche la legitimation du cinema qui va s'appuyer sur une
certaine conception de l'art a savoir l'auteur, l'artiste createur mais ca ne va pas de soi.

Texte 1 : alexandre astruc et la camera stylo.

faire jouer le modele litteraire contre le modele theatrale : il faut se debarasser de
la tyranie de l'image au cinema au profit de l'expression de la pense et de l'abstrait.
On a donc un retournement complete avec un rejet du spectatulaire ou le cinema n'est
pas spectacle mais pense, au profit du modele de l'ecriture d'ou l'expression camera
stylo. Le cinema peut exactement faire ce que l'ecrit fait. Le cinema doit etre abstrait.
Or le spectacle est ce qui attire et d'ailleurs c'est son origine ( foraine ). Astruc va
alors dire que le cinema de la camera stylo n'est pas encore arriv.
ce qui est vis : le contre modele de l'illustration = il faut que l'image soit le texte.
Il n'y a pas de texte preexistant et l'ilage doit devenir texte.
Cf Quai des orfevres. On se fonde sur la fusion entre le texte et l'image qui se
caracterise par la fusion du scenatiste et du metteur en scene. Ca consiste a dire que
les grands maitres du cinema sont ceux dont on ne peut pas imaginer que le scenario
et la mise en scene sont independants l'un de l'autre.
csq : transformation du statut du scenariste et de la notion de mise en scene : il
faut qu'il y ait fusion de l'operation. Le metteur en scene doit devenir au cinema celui
qui ecrit en image et ne doit plus conserver son appartenance au theatre. On a un
retournement paradoxal du sens de metteur en scene puisque a partir du texte
d'Astruc mettre en scene au cinema c'est faire advenir ce qui eloigne le cinema du
theatre ( alors que l'expression vient du monde du spectacle ). C'est donc maintenant
le contraire de la mise en scene au theatre, la mise en image d'un texte.
ce cinema n'existe pas encore : ce n'est pas juste un choix stylistique sur comment
faire du cinema mais le cinema DOIT devenir ca dans son ensemble. On a donc un
changement radical de la notion de mise en scene = c'est ca la modernit
( changement de structure ).

texte 2 : Truffaut, Une certaine tendance du cinema francais ( 54 ) = acte de

naissance theorique de la NV.
tendance vise par Truffaut = celle du realisme psychologique = le cinema de la
tradition de la qualit = Claude Autant-Lara, Delannoy, Clement, Allegret,
Pagliero qui detruit ces realisateurs et leurs films en disant que ce sont des films de
scnaristes. Vise en fait les scenaristes Aurenche et Bost. Le cinema est nul car les
auteurs ne sont pas les bons, ce sont des hommes de lettre et pas de cinema et donc ils
ne le comprennent pas.
critique du procede dit de l'quivalence : inversion de valeur = le talent des
scenaristes = le mepris du cinema et de ses pouvoirs. Un metteur en scene doit
directement penser cinema et le cinema veritable est celui ou le realisateur est l'auteur
complet.
Plus tard en 55, il va defendre le film de Becker ( Ali Baba ) evidemment, il va
dire que c'est tres bien car Becker est pour lui un auteur.

Texte 3 : Truffaut, Vous etes temoins dans ce proces ( 57 ) par le cinema, on

peut parler en sa voix. La bonne adaptation serait alors celle qui exprime l'auteur et
pas le modele litteraire et dans cette transformation du cinema prone par Truffaut, on
a une transformation meme du metier qui apparat = il y a un avant et un apres ces
textes la.
Ce n'est plus qu'un maillon de la chaine filmique mais la responsabilit de
l'oeuvre entiere. La mise en scene ne designe plus une etape dans le processus de
creation, mais une responsabilit totale a l'egard de l'oeuvre entiere. Ainsi, le couple
metteur en scene aurteur est superieur celui metteur en scene chef operateur.

LA CRITIQUE DU MOMENT MODERTISTE

Il ne faut pasoublier le sens politique du terme d'auteur cf prise de pouvoir
comme le montre les textes de Truffaut. Real = tyraniques = faiblesse par illusion de
force.
En ce qui concerne Hitchcock, on a beaucoup d'encre qui coule sur chacune
des sorties de ses films. Il a en effet tres vite compris qu'il fallait qu'il soit un
eprsonnage artiste et il a compris ca rapidement a cause de la censure des studios. Il
va donc ecrire un article dans l'Evening News pour exprimer ses considerations sur la
fabrication d'un film et va defendre le statut de real et va donc contre la conception
pragmatique hollywoodienne qui veut qu'un film soit un produit, une idustrie. Ce
texte de 27 fera beaucoup de bruit. Pour limiter le rle des producteurs, il fallait
souligner que pour devenir un art le cinema devait avoir des auteurs. Son idee
centrale c'est que la legitimation du cinema a ete l'objet n1 de la theorie du cinema =
le film sera un art a condition qu'il soit cre par un individu. Il va alors developper
une serie d'actions qui vont lui conferer ce statut avec entre autre en 29 il met en
place sa propre socit de com pour faire sa pub mais aussi grace au Camos
( apparition dans ses propres films ) et enfin la creation de la serie TV Hitchcock
presents. Il devient alors le personnage qui apparat sans cesse devant la camera et qui
se pose comme figure d'auteur et donc il donne raison Truffaut = le grand cinema
est le cinema d'auteur.
MAIS on a quand meme une torsion de la realit ou Hitchcock a cre une
grande entreprise de collaboration et donc une partie du succes de ses films n'est pas
de lui. On observe egalement un dedoublement du discours ou lui meme avait tres
bien compris que pour gagner succes public et critique il fallait pas faire les meilleurs
films mais tenir deux types de discours differents, soit pas utiliser le meme langage
pour le public et les critiques = grand stratege de la com. Et donc les critiques
francais vont finir par dire que ses scenarios ne sont pas filmiques mais la traduction
de ses propres lubi et son suspense serait donc fait pour capter les spectateurs
ordinaires.

La conception moderne du cinema va donc se construire sur la politique des

auteurs et donc une certaine conception de l'art ( auteur = subjectivit ) et donc
approche classique.
Enfin, il ne faut pas surestimer le cot avant gardiste inedit de la NV mais au
contraire elle est en adequation parfaite avec son epoque et correspon aux mutations
de la socit apres la SGM et donc envie de libert de la petite bourgeoisie qui prend
le dessus sur le mouvement populaire . On peut donc dire que cette mutation est le
cheval de troie pour une generation petite bourgeoise et non technicienne pour
prendre le pouvoir dans le monde du cinema sans avoir d'acquis professionnels
prealables.

Texte : Nol Burch, De la beaut des latrines ( 2007 ) : recueil de textes de

differents articles qu'il a publi et qui ont tous la meme idee soit la defense d'un
rapport l'art et surtout le cinema sans faire abstraction du sens au profit de la forme.
Il accuse l'approche formaliste au reel par rapport au cinema, qui n'est que dans le
rejet du pass et de la generation precedente.
une esthetique impure : pour le demontrer, il produit une analyse du cinema
hollywoodien en montrant que sa complexit et son interet politique viennent
justement de son impuret cad de ce qu'il n'est pas rapportable une causalit et
une intention unique ( celle d'un Auteur ) = double langage.
Cf Taxi Driver suscite deux lectures contradictoires :
 une lecture western : Travis est un justicier vengeur de la defaite du vietnam qui
nettoie la ville des sales hippy maquereaux et renvoie chez elle la pute de 13 ans
qu'il a arrach de leurs griffes.
une lecture film d'horreur = Travis est une sorte de monstre, un psychopate
surgit du cauchemar vietnamien pour hanter les paysages infernaux de Manhattan,
abattre froidement un braqueur d'epicerie puis des hippies souteneurs.
Donc le film dit deux choses en mme temps.
en fait le cinema hollywoodien a toujours jou sur l'ambiguit depuis au
moins les debuts ......
cf Forfaiture, DeMille ( 15 ).

Seance 11

LE CINEMA EST IL UN FILM ?

On trouve alors les theoriciens qui disent que le cinema n'a jamais ete aussi
present sur differents supports ( plus juste en salle ) et on aurait donc une expension.
On trouve aussi un groupe affirmant sa disparition relative car ce qui ferait son
essence, sa nature propre n'existerait plus vraiment et tendrait disparatre. On a donc
deux camps avec ceux qui pensent que c'est un media en expension, soit ceux qui
pensent que c'est un art en voie de disparition. Mais ces deux camps on comme point
commun : le cinema est de plus en plus boulevers par la technologie qui remet en
cause ce qu'est le cinema.
On a alors une serie d'ouvrage qui parlent de la mort du cinema :
2001 : The death of cinema, Paolo Cherchi Usai
2012 : La querelle des dispositifs, Raymond Bellour
2013 : Que reste il du cinema, Jacques Aumont
2013 : La fin du cinema ? Gaudreault et Marion.

Cette problematique general va porter sur deux points d'encrages precis :

la technologie va changer notre consommation et donc le probleme est la
demultiplication et la facilit d'acces aux images. Cela entraine une
modification majeure.
Probleme de l'onthologie de l'image cinematographique : le passage au
numerique qui remettrait en question la nature meme du cinema, puisqu'il n'y a
plus empreinte ( cf Bazin ) mais encodage du reel = on reviendrait
l'animation. Aujourd'hui le cinema serait une suite de 1 et de 0 avec non le
supporte de la pellicule mais l'etablissement d'un code avec le numerique et on
a donc transformation qui n'a plus rien a voir avec le reel. On reviendrait donc
 a qqch ou les images cinematographiques seraient toutes de la famille du
cinema d'animation.

LES MODES DE CONSOMMATION : LA MORT D'UN MEDIA ?

Sur le plan de la reception, on a une facilit d'acces aux images impensable
auparavant. L'experience de la projection en salle serait l'experience essentielle au
cinema etautrefois c'etait la condition pour regarder un film, on n'avait que cette
possibilit. On peut considerer que l'experience de la projection en salle n'etait pas
qu'une circonstance de visionnage mais etait l'essence meme du cinema ( cf Bart
pensait avant salle que film ). On etait egaux face l'ecran ou on payait tous le meme
prix et avait tous les memes condition de visionnage ( avant la PGM = texte
cinephobes des bourgeois ) et on avait une sorte d'unanimit dmocratique. Ainsi, le
fait d'avoir une pluralit du mode de visionnage, on retend vers un indivisualisme et
on perd l'essence meme du cinema et le modele devient donc le viosonnage seul. Le
cinema serait donc mort quand on aura plus de projection en salle selon Bellour.
Lynch pense aussi que si l'on ne va plus voir le cinema en salle constitue une mort en
soi.
La facilit d'acces et la demultiplication des images fait qu'on ne peut plus
vraiment savoir ce qu'est ou non du cinema ( f une serie TV est elle du cinema ?? ) et
donc nous consommons d'autant plus volontiers des series chez soi que des films en
salle. Les salles de cinema vont donc s'adapter pour ramener le spectateur dans les
salles en se mettant la rediffusion de concerts ou encore d'evenements et donc des
choses qui ne sont pas des films. On aurait donc un inflechissement esthetique de
certaines images qui depend de la facon dont on les regarde et donc pour ramener les
gens dans les salles, il faut une plus valu et donc qu'on a pas chez soi, a savoir
l'exacerbation de la technologie ( cf sonore et visuel cf 3D ) qu'on ne peut avoir chez
nous d'un point de vue technique. On a donc un cinema de moins en moins fond sur
un recit et de plus en plus fond sur le sensoriel ( = vivre une experience ) et on a
donc une separation entre le cinema narratif, le film qui raconte une histoire
( aujourd'hui serie TV ) et on a donc une experience dans les salles qui devient hors
du commun.

TEXTE 1 : UN MEDIA NAIT TOUJOURS DEUX FOIS

La double naissance du cinema :
Premiere naissance = invention technique ( captation restitution d'images en
mouvement ) = Edison et Lumiere. Aspect technologie = le cinematographe.
Deuxieme naissance = la projection en salle de LM narratifs = emergence du
cinema narratif autour des 10's. Aspect culturel et social = le cinema.

S'il n'y a pas une seule naissance du cinema, il n'y aura pas une seule mort du
cinema et donc que la mort d'un aspect n'annonce pas necessairement la mort de
l'ensemble ( = These de Gaudreault et Marion = un media est fait de plusieurs
parametres ). Tout ca peut bouger sans que tout cela ne disparaissent et donc on a une
mutation constante de ses aspects. Cette these va etre reprise par plusieurs critique et
le modele hollywoodien n'est qu'une forme que le cinema c'est donn un moment
donn, et ca pourra etre et etait un moment autrement. Le modele narratif du inema
est alors venu tardivement par rapport l'invention du cinematographe et quand on
parle today de blockbuster, on n'a pas la disparition du cnema mais le retour une
forme primitive du cineme ( cf troisieme naissance ) ou on veut retrouver ce qui se
passait au tout debut soit le rapport l'experience sensible du spectateur ou on revient
vouloir l'impressionner.

La nature du cinema a t elle chang ? ( onthologie de l'image

cinematographique )
Bazin = plus grand representant de l'onthologie du cinema en France. C'est
l'idee que la technologie a l'origine du cinema et de la photo introduit une cesure dans
l'histoire de l'artou on passe a un type de represenation qui n'existait pas auparavant
ou n'est plus dans la reproduction que dans la representation du reel. On doit alors
redefinir l'art car ca remet tout en cause et le replacement de la pellicule par le fichier
a mis en crise cette realit des images en les convertissant en donnes informatiques.
Non seulement l'enregistrement ne releve plus de l'empreinte ( processus photo
chimique ) mais d'un codage qui autorise toutes les manipulations mais la captation
numerique elle meme se fait par encodage. Il y a donc abolition de la frontiere entre
image truque et l'image non truque. Meme si on tourne un documentaire archi vrai,
on aura la meme chose qu'un film archi truqu puisqu'on reste dans la restitution
s'une serie de 1 et de 0 qui est aux antipodes de la realit et donc on ne peut plus dire
qu'on la restitue.
=> fin du realisme ontholigique de l'image cinematographique ?

LES IMAGES DE SYNTHESE

cf Titanic, James Cameron ( 97 ) : comment faire pour representer les acteurs

sur l'ensemble du Titanic ?
Plan caracteristique du debut des 80's.
Cf Fight Club, David Finsher ( 99 ) : travelling arriere ou on part de l'interieur
du corps humain pour decouvrir le personnage. A la fin du plan, on comprend qu'on a
fait affaire a un travelling arriere a la fin du plan. On a donc un mouvement d'appareil
qui ne peut exister comme tel car c'est physiquement impossible a realiser dans la
vraie vie et on peut avec l'image de synthese se permettre des choses impossibles a
realiser sans.
 Cf Matrix, Wachowski ( 99 ) : bullet time : il ne s'agit plus d'un mouvement
impossible a realis mais de l'illusion d'un mouvement sans dure. Il n'y a plus de
camera dans ce plan mais des centaines d'appareils photos. On a donc plus
simplement un mouvement impossible mais l'illusion d'un mouvement de camera =
paradoxe ou le bullet time constitue l'illusion d'un plan. C'est de la discontinuit pure,
comme on fait un dessin anim.

OPPOSITION MELIES / LUMIERE :

La representation l'emporterait sur la reproduction du reel = revanche de
l'image anime que l'histoire du cinema avait marginalise ? Le cinema serait l'art du
reel qui ne produirait pas de l'illusion mais de ce qu'il capte le reel ( tendance
Lumiere ).

La tendance realiste represente par Lumiere repose sur l'enregistrement du

temps, cad qu'on a l'idee que le cinema est un art du reel qui a soucis de capter la
realit et on a un rapport au reel qui se cristalise dans la temporalit. Or en ce
sens, la revolution numerique n'est pas univoque car permet cela mieux que
l'argentique. Avec le numerique, on peut enregistrer plus librement et facilement que
sur pellicule. La revolution numerique produit un certain type de production ou ce
n'estpas parce qu'il y a numerique qu'il y a forcement trucage et ca peut nourrir l'autre
branche realiste du cinema car on delivre le realisateur de la contrainte de l'argentique
( enregistrement des heures sans se soucier des couts ou de la limite de la pellicule )
cf Kechiche avec la Graine et le Mulet ( 2007 ) qui va finir par ne meme plus faire de
clap et tourner en continue car maintenant c'est possible.

TEXTE 2 : L' ANIMAGE ET LA NOUVELLE CULTURE VISUELLE

cf Tintin de Spielberg = performance capture. These = ce qui se passe dans ce
film c'est qu'on a plus precisement qqch qui appartient au realisme ET a l'animation :
captation du mouvement d'acteur pour animer l'animation.
Ce type de procedes qui n'est pas univoque car on a un rapport au reel ( car
temps reel des deplacement de l'acteur qui est l'ossature de l'image numerique qu'on a
a l'ecran ).
Complexit de l'image obtenue : les capteurs enregistrent le temps vcu par le
corps de l'acteur en mouvement. On obteint donc une forme d'image hybride entre le
cinema de prise de vue reelle et le cinema d'animation, sans etre vraiment ni l'une ni
l'autre : brouillage d'une frontiere qui paraissait evidente = notion d'animage.
La rotoscopie = decalque le corps de comedien pour le dessiner sur la pellicule
quand on en a besoin ( cf Metropolis, Fritz Lang 27 ).

CONCLUSION GENERALE (TEXTE 3) : UN MEDIA EN CRISE A L'ERE

DU NUMERIQUE
On est dans la problematique ou l'arrive du numerique remettrait en cause son
essence meme soit restituer le reel. Gaudreault et Marion diraient alors qu'on pourrait
aller dans le sens de Bazin, cad que si on se dit que que le numerique c'est du faux on
ne peut pas comprendre. On ne peut pas remettre en cause totalement ce que disait
Bazin car le numerique permet lui aussi en quelque sorte de restituer qqch. On n'est
plu dans deux regimes differents, mais dans deux regimes qui se confondent, dans
une complexit d'image et dans le cinema comme art du reel avec ce que permet le
numerique. Le terme d'animage est cens formul cette complexit et hybridit
nouvelle.
Ils vont alors choisir l'analogie qui consiste a dire que ce qu'il se passe
aujourd'hui c'est ce qu'il c'est pass avec l'arrive du parlant. On remet qqch en cause
par une mutation esthetique et une evolution soudaine avec un changement d'une
vraie ampleur, qui ne tue pas le cinema mais en fait disparaitre une certaine forme
malgr tout. C'est une transformation qui se fait de l'interieur, qui digere une forme
pour proposer qqch de nouveau.
En fait, il faudrait peut etre voir le passage au numerique un peu comme on a
vu le passage au parlant, et ainsi porter le meme regard sur ces deux moments de
crise identitaire, comparable malgr leurs singularits. Le cinema muet est mort ?
Vive le cinema parlant ! Le cinema photochimique est mort ? Vive le cinema
numerique ! Ceci, donc tuant cela , Gaudreault et Marion.