Professional Documents
Culture Documents
Zmegac Teorijske Osnove Adaptacije PDF
Zmegac Teorijske Osnove Adaptacije PDF
Ako imamo u vidu da je namjera ovog teksta pomoi u praksi adaptiranja, prethodni
zakljuak moe djelovati pomalo obeshrabrujue. Scenarist koji se laa svoje prve adaptacije
oekuje neka pravila, ili barem naela adaptiranja, koja su se u veini sluajeva pokazala
djelotvorna. On je jamano proitao neki od prirunika za scenaristiko pisanje, te vjeruje da
se i proces adaptacije moe svesti na odreen broj opevaeih koraka i savjeta. Naravno, i
filmska adaptacija ima u svojem centru priu, a nju uvijek ini mrea likova, njihovih funkcija,
motiva, narativnih instanci i dr., pa stoga dobra filmska adaptacija podlijee istim pravilima
izgradnje kao i bilo koji drugi igrani film. Meutim, ako bismo ba morali izdvojiti jedan
postupak koji je zajedniki svakom procesu adaptacije, onda bi to bila rekonstrukcija fabule iz
siea romana ili pripovijetke, te njeno restrukturiranje u novu siejnu cjelinu filma. No, tu je
rije o neemu to se gotovo podrazumijeva i to ne treba posebno elaborirati. Veina
ostalih oblikovnih odluka i postupaka ovisi o svakom pojedinom sluaju, o djelu koje se
adaptira i razlozima njegove adaptacije. Stoga je na cilj ukazati na bitna problemska arita
adaptacije i razliite teorijske perspektive koje se njome bave, kako bismo scenaristu
pomogli u vlastitom pozicioniranju u odnosu na njih, te informiranom izboru oblikovnih
rjeenja.
Ipak, razlika izmeu vremena itanja i vremena projekcije, koliko god znaajna, nije i
najbitnija razlika izmeu mehanizama knjievne i filmske recepcije. Primjerice, ako umjesto
romana za polazite uzmemo pripovijetku, tada je razlika izmeu vremena itanja i vremena
projekcije najee premala da bi proizvodila relevantan uinak. No time specifine osobine
temporalnosti dvaju medija jo nisu iscrpljene.
Mogli bismo se upitati zato je tako, zato kao gledatelji ne doputamo filmu
slobodniji pristup onim prostorima ne-dogaanja u kojima volimo pribivati kao itatelji
romana i pripovijedaka. Odgovor moda ponovo lei u razliitom nainu na koji itatelj
romana i gledatelj filma uspostavljaju svoj doivljaj prizora.
Najvei dio kognitivne aktivnosti itatelja ini izgradnja mentalnih slika na temelju
jezinog iskaza pripovjedaa. to je iskaz detaljniji, opisno gui, to je i aktivnost itatelja
inzenzivnija. Ako tu aktivnost zamislimo kao amplitudu, dugotrajni ekstremi amplitude uvijek
e biti indikator relativno nepoeljne italake situacije. Tako e neprekinuti visoki intenzitet
kognitivne aktivnosti s vremenom rezultirati s itateljevim zasienjem, nemogunou
procesuiranja preobilja informacija, dok e niska aktivnost, kao posljedica predvidljivosti
radnje, stereotipiziranih opisa i openitog nedostatka poticaja imaginaciji, najee proizvesti
dosadu.
Treba naglasiti da se radi o uvijek istoj prostoriji u svakoj od est scena, te je i naina
kadriranja, uz iznimku prve i zadnje scene, istovjetan, to pridonosi doivljaju sekvence kao
neprekinutog kontinuiteta. Stoga i ritmovi koje smo spomenuli izravno oznauju promjenu
odnosa suprunika, to ne bi bilo mogue kada bi postojao jo neki konkurentni sadraj
prizora, ili kada bi se radilo o duem segmentu filmske prie. Budui da su Emylin reenini
ritam, intonacija i duina njenih replika uglavnom konstantni, sve promjene ritma, pa i one
koje se tiu izmjene scena, moemo pripisati Kaneu. Ubrzanje ritma izmjene scena, kao i
usporenje reeninog ritma i sinkopiranost Kaneovih replika, zajedniki markiraju rast
intenziteta Kaneove netrpeljivosti prema Emily i njegove samoizolacije.
No, dok ritam u adaptiranom tekstu postaje pertinentniji, obrnut proces dogaa se s
fokalizacijom. Gotovo ni jednog fokalizatora u filmu nije mogue prepoznati onako pouzdano
kao to je to mogue u knjievnom tekstu, osim u sluaju kada je pripovjeda prisutan
takozvanim glasom preko slike (voice-over), pa zbivanja i likove moe komentirati u bilo
kojem fokalizacijskom modusu. To, bez sumnje, ne znai da filmsko pripovijedanje izmie
fokalizacijskim mehanizmima, ve da je ponovo na djelu ona simultanost razliitih iskaza i
relativna neprozirnost unutarnjeg ivota filmskih likova koji fokalizaciju ine mekom, a
prijelaze izmeu njezinih modusa zamagljenijima. Osim toga, kontinuitet fokalizacije u filmu
mogue je ustanoviti u pravilu samo u segmentima diskursa, a rijetko u cjelini djela.
Jedna od poznatih iznimki od ovog pravila je film Dama u jezeru (adaptacija romana
R. Chandlera), redatelja i glavnog glumca Roberta Montgomeryja, koji je itav ispripovijedan
iz perspektive glavnog lika, a signal tog fokalizacijskog modusa je kontinuitet junakovog
subjektivnog kadra. No subjektivni kadar, kao takav, ne treba apriorno izjednaavati s
fokalizatorom, kao to je pokazao Nikica Gili na primjeru filma Klub boraca Davida Finchera
[Gili, 2007]. U tom sluaju radi se o filmu koji je gotovo itav isprian iz perspektive
neimenovanog junaka, ali na nain koji se tek na kraju razotkrije kao odraz njegove
deformirane svijesti. Naime, junakov prijatelj Tyler, kojega vidimo zajedno s njim u prizorima,
zapravo ne postoji u materijalnoj zbilji, ve je nalije njegove podvojene linosti. U sceni koju
navodi Gili, Tyler, Pripovjeda i njihova druina zaskoe efa policije, te u njegovom
subjektivnom kadru u jednom trenutku vidimo i njih dvojicu. Iako se, dakle, radi o pogledu
efa policije, te je on u tom trenutku i fokalizator, njegova fokalizacija obuhvaena je na
razini cjeline Pripovjedaevom fokalizacijom koja mu je nadreena. Stoga je je mogue
zakljuiti da se u filmu Klub boraca, adaptaciji romana Chucka Palahniuka, unato opisanoj
pripovjednoj neobinosti, radi ipak o fiksnoj unutarnjoj fokalizaciji u kojoj je samo jedan lik u
prii fokalizator.
Kao paradigmatski primjer nulte fokalizacije esto se spominje film Nedjelja na selu
Bertranda Taverniera u kojemu narator u treem licu izvjetava o mislima i osjeajima likova.
No, usudili bismo se rei da je razlikovni uinak nulte fokalizacije u tom filmu, kao i u veini
filmova u kojima je ta fokalizacijska instanca prisutna, relativno ogranien. Prije svega treba
napomenuti da se naratorov glas pojavljuje sporadino, zahvaajui samo odabrane
trenutke, to znai da je u veem dijelu filma gledatelj ostavljen bez fokalizatorskog utjecaja
sveznajueg pripovjedaa. Informacije o likovima koje narator povremeno daje omoguuju,
dakako, precizniji uvid u njihova razmiljanja i emocije u odreenim trenucima radnje, no
njihovu karakterizacijsku sutinu i sr njihovih odnosa mogue je iscrpno raspoznati i iz samih
prizora.
No, ako i eliminiramo paradigmu originala i kopije, o kojoj e neto kasnije jo biti
rijei, te ako ideoloki obojen pojam vjernosti (originalu) zamijenimo pojmom slinosti
(narativnih i drugih instanci u razliitim medijima), neemo moi izbjei jo jednu
rasprostranjenu binarnu opreku dvaju pristupa adaptaciji koja se moe podvesti pod
metafore prijevoda i izvedbe [Naremore, 2000]. Metaforom prijevoda mogu se predoiti
procedure prijenosa kodova izmeu dvaju razliitih sistema znakova, jednog lingvistikog, a
drugog audio-vizualnog, te identifikacija formalnih mogunosti pojedinog medija na primjeru
adaptacije. Na suprotnoj strani, izvedba (performance) kao metafora (koju ovdje ne treba
brkati s izvedbenim praksama vezanim uz kazalite), pokuava oznaiti onaj pristup filmu, pa
i filmskim adaptacijama, koji vie naglaava intermedijske razlike no slinosti, promatrajui ih
kroz individualne stilove pojedinih autora, a ne formalne sisteme. Sredinom pedesetih
godina prolog stoljea taj stav su zastupali predstavnici autorskog pravca filmske kritike (la
politique des auteurs), francuski kritiari, a kasnije i redatelji francuskog novog vala,
okupljeni oko asopisa Cahiers du Cinema, te ezdesetih godina ameriki filmski kritiar
Andrew Sarris (auteur theory). Koncepcija redatelja kao autora filma, manifest kamera-
nalivpero (camera-stylo) Alexandrea Astruca, potiskivanje vanosti scenarija u korist
mizanscene, tj. reije, sve je to utjecalo na predodbu o adaptacijama kao suspektnim
tvorevinama , kao jednom od glavnih oslonaca tradicije kvalitete francuskog filma koju su
Francois Truffaut i ostali budui novovalovci uljivo kritizirali, smatrajui da se radi o
formalistikim poduhvatima bez pravog umjetnikog poticaja. No to ne znai da je adaptacija
za novovalne filmske moderniste bila a priori neprihvatljiva, o emu govorii injenica da su
ponekad i sami posezali za njom.
Dvadesetak godina nakon njihovih kritika, Reiner Werner Fassbinder ovako je opisao
modernistiki prihvatljivu koncepciju adaptacije: Filmska transformacija knjievnog djela ne
smije nikad poivati na pretpostavci da je njezina svrha maksimalna realizacija slika koje
literatura evocira u svijesti italaca. To je besmisleno jer ima toliko itatelja s toliko razliitih
imaginacija. Njezin cilj je izbjei kompozitnu matu i usredotoiti se na jasno, iskreno i
usredotoeno propitivanje knjievnog djela i njegovog jezika. 1Tu se, dakle, ponovno
vraamo adaptaciji kao dijalogu s knjievnim djelom, njegovom estetikom, ideologijom,
povijesnim i kulturalnim kodovima, ali i adaptaciji kao izvedbi tog dijaloga posredstvom
osobne poetike filmskog autora.
1
Fassbinder, Reiner Werner, Preliminary Remarks on Querelle, in The Anarchy of the Imagination, ed. Michael
Toteberg and Leo A. Lensing, New York: John Hopkins University Press, 1992.
uvjeta za koje je stvarano [Bazin, 1997]. Nadovezujui se na Malrauxovu tezu o promjeni
izvorne funkcije umjetnikog djela kada je ono izloeno u muzeju, Bazin postavu muzeja
usporeuje s dajdestom jer sadri selekciju slika koje su bile namijenjene drugaijem
arhitekturalnom i dekorativnom kontekstu, tj. drugaijoj recepcijskoj situaciji. U tom smislu i
muzej-dajdest je odreena forma adaptacije, mada jo uvijek sadri originale, kao to je i
Malrauxova ideja imaginarnog muzeja, ostvarivog posredstvom fotografske reprodukcije (u
predigitalno doba), samo globalizirana adaptacija.
Andrew navodi tri modusa odnosa filma i prethodnog teksta, pri emu pretpostavlja
tekstove kojima je priznata odreena kulturalna vrijednost: posuivanje, ukrtanje i
transformacijska (adaptacijska) vjernost [isto].
Posuivanje je najfrekventniji modus filmske adaptacije, pri emu autor novog djela
upotrebljava materijal, ideje ili formu ranijeg, recepcijski uspjenog djela, koristei njegov
kulturalni presti i/ili popularnost. Pritom nije toliko vana vjernost predloku, koliko
plodnost njegova supstrata u rasaivanju tematskog materijala u druge medije i autorske
poetike. Kurosavino Krvavo prijestolje, inspirirano Machbethom, Bressonov Depar, koji
posuuje motive Zloina i kazne, ili Coppolina Apokalipsa sada, koja se nadahnjuje Srcem
tame, primjeri su tog modusa adaptacije. Uglavnom se radi o kanonskoj literaturi koja je ve
doivjela ranije vjerne adaptacije, ili je toliko dijelom kolektivne svijesti odreene kulture
da joj posudba ne moe oduzeti nita od kulturalnog prestia i prethodne interpretativne
autonomije. Kurosava, koji se esto inspirirao zapadnom kulturom, tako posuuje od
Shakespearea temu, likove, a u najveoj mjeri i strukturu djela, prebacujui radnju u
srednjovjekovni Japan. Posudba, za razliku od vjernosti predloku, ovdje je indicirana ne
samo razliitim, ikonografski i koreografski iskazanim, kulturalnim kodom, (utjecaj
tradicionalnog Nogaku kazalita), nego i djelomino izmijenjenom karakterizacijom glavnog
lika u kojemu se ne ogleda toliko negativna veliina ambicije, moi i destrukcije, koliko
nesigurna i nekompletna osobnost.
2
Ebert, Roger, Pickpocket Movie Review & Film Summary, 1997, www.rogerebert.com
vlastitom ukidanju, stvara u Bressonovom sluaju ono presjecite koje obiljeava ovaj modus
adaptacije.
BIBLIOGRAFIJA
1. Andrew, Dudley, chapter Adaptation in Concepts in Film Theory, New York: Oxford
University Press, 1984.
2. Bazin, Andre, Adaptation, or the Cinema as Di-gest in Bazin at Work: Major Essays
and Reviews From the Forties and Fifties, ed. Bert Cardullo, London: Rutledge, 1997.
4. Bluestone, George, Novels into Film: The Metamorphosis of Fiction into Cinema,
Baltimore: John Hopkins University Press, 1957.
5. Cartmell, Deborah and Imelda Whelehan, eds., Adaptations: From Text to Screen,
Screen to Text, New York: Routledge, 1999.
6. Chatman, Seymour, What Novels Can Do That Film Can't (and Vice Versa) in On
Narrative, ed. W.T.J. Mitchell, Chicago: University of Chicago Press, 1980.
8. Gili, Nikica, Uvod u teoriju filmske prie, Zagreb: kolska knjiga, 2007.
11. Ray, Robert. B., chapter The Field of Literature and Film in Film Adaptation, ed.
J.Naremore, New Brunswick: Rutgers University Press, 2000.
12. Seger, Linda, The Art of Adaptation: Turning Fact and Fiction into Film, New York: Holt
Publishing (Owl Books), 1992.
13. Stam, Robert and Alessandra Raengo, eds., Literature and Film: A Guide to the Theory
and Practice of Film Adaptation, Hoboken: Wiley-Blackwell, 2004.
14. Vojkovi, Saa, Filmski medij kao (trans)kulturalni spektakl: Hollywood, Europa, Azija,
Zagreb: Hrvatski filmski savez, 2008.