OSCAR PETERSONIN TYYLI C JAM BLUESISSA

Hannu Elomaa
011306269
Pro gradu -tutkielma
Helsingin yliopisto
Humanistinen tiedekunta
Filosofian, historian, kulttuurin
ja taiteiden tutkimuksen laitos
Musiikkitiede
28.1.2013
Tiedekunta/Osasto ! Fakultet/Sektion Faculty Laitos ! Institution Department
Humanistinen tiedekunta Filosofian, historian, kulttuurin ja taiteiden
tutkimuksen laitos
Tekij"!"Frfattare Author
Hannu Antti Elomaa
Tyn nimi"! Arbetets titel Title
Oscar Petersonin tyyli C Jam Bluesissa
Oppiaine ! Lromne Subject
Musiikkitiede
Tyn laji"! Arbetets art Level Aika"! Datum Month and year Sivumr"! Sidoantal Number of pages
Pro gradu 28.1.2013 54 sivua + liitteet 6 sivua
Tiivistelm"! Referat Abstract

Jazzmusiikissa kytettiin svellysten ja improvisoinnin pohjana yleisesti bluesista

periytyv, 1800-luvun lopulla syntynytt 12-tahtista sointukiertoa viel bebop-kaudella
toisen maailmansodan jlkeen. Sointukiertoa reharmonisoitiin, mutta tonaalinen
perusrakenne pysyi jokseenkin samana. Useat nimekkt jazzmuusikot levyttivt oman
blues-kiertoon perustuvan svellyksens tai oman versionsa jonkun toisen muusikon
tunnetuksi tekemst teemasta. Swing-tyylisen jazzin tunnetuimpiin nimiin lukeutuva
Duke Ellington (18991974) levytti C Jam Bluesin vuonna 1942. Sen jlkeen useat
jazzmuusikot levyttivt siit oman versionsa.

Tutkin tyssni, millainen pianisti Oscar Petersonin (19252007) tyyli oli hnen C Jam
Blues-levytyksissn ja miten hnen tyylins muuttui jazzmusiikin niin sanotun bebop-
murroksen aikana. Ensisijainen tutkimuskohteeni on vuonna 1962 levytetty, Night Train
-levyll ilmestynyt versio. Toissijainen tutkimuskohteeni on vuonna 1945 ilmestynyt
versio.

Hypoteesini on, ett Oscar Petersonin tyyli vuoden 1962 C Jam Bluesissa oli
yhdistelm bluesia, swingi ja bebopia. Lisksi otaksun, ett verrattaessa nitett
vuoden 1945 versioon hn oli hylnnyt elementtej, jotka eivt olleet bebop-kaudelle
tyypillisi. Tutkimus jakautuu kahteen osaan: 1) taustatutkimukseen, jossa
kontekstualisoin nitteet kartoittamalla jazzin kehityst sen edeltjist bluesista ja
ragtimesta bebop-kaudelle asti erityisesti jazzpianon nkkulmasta 2) musiikin teoriaan
perustuvaan musiikkianalyysiin: analysoin vuoden 1962 version soololinjan
transkription avulla sek vuoden 1945 version auditiivisella analyysilla.

Tutkielmani osoittaa, ett Peterson kytti vuoden 1962 C Jam Bluesissaan, paitsi
blues- ja swing-tyylisi, mys bebop-pianismille ominaisia elementtej, joskin
sstelisti. Verrattaessa kahta C Jam Blues -levytyst voidaan todeta, ett hn oli
hylnnyt jazzin aiempiin kehitysvaiheisiin kuuluneita tyylipiirteit, joita hn kytti viel
vuonna 1945.

Avainsanat Nyckelord Keywords

C Jam Blues, Oscar Peterson, Duke Ellington, jazz, blues, bebop, swing, piano
Silytyspaikka Frvaringstlle Where deposited

Muita tietoja vriga uppgifter Additional information

SISLLYS

1. JOHDANTO .................................................................................................1

2. BLUESISTA SWINGIIN................................................................................3

3. BEBOP.......................................................................................................10

3.1 Merkittvimmt bebop-pianistit.................................................................13

3.2 Blues bebopissa.......................................................................................14

3.3 Bebop-tyylinen komppaus ........................................................................16

3.4 Bebopin asteikot.......................................................................................18

4. OSCAR PETERSONIN TYYLIN KEHITYS ................................................23

5. TUTKIMUSASETELMA..............................................................................27

5.1 Tutkimusongelma ja hypoteesi.................................................................27

5.2 Lhdeaineisto ja analyysimetodit .............................................................29

6. ANALYYSI OSCAR PETERSONIN C JAM BLUES -LEVYTYKSIST ....30

6.1 Oscar Petersonin tyyli C Jam Bluesissa vuonna 1945...........................30

6.2 Oscar Petersonin tyyli C Jam Bluesissa vuonna 1962...........................33

7. JOHTOPTKSET JA POHDINTA .........................................................49

LHTEET..........................................................................................................52

LIITE 1. C JAM BLUESIN (1962) TRANSKRIPTIO ........................................54

1. Johdanto

Toisen maailmansodan aikana alkunsa saanut bebop-tyylinen jazz oli afroamerikkalais-

ten muusikoiden ja samalla koko sorretun kansanosan voimannyte, jossa yksillliset
virtuoosisuoritukset nyttelivt merkittv osaa. Bebop-tyylill jazz pyrki murtautu-
maan ulos swing-kaudella muotoutuneesta viihteen ja tanssimusiikin roolista ja saavut-
tamaan taidemuodon statuksen. Tmn vuoksi improvisoinnille annettiin uusia
vapausasteita, ja rytminen muuntelu lisntyi swingin neljsosia korostavan poljennon
vhitellen jdess taka-alalle.

Vaikka jazz monimutkaistui, tietyt elementit pitivt pintansa eivtk kadonneet. Bebop-
kaudella yleinen uusien musiikillisten ideoiden testausalusta oli edelleen vanha suosik-
ki, 1900-luvun alussa vakiintunut 12-tahtinen blueskierto. Sen harmoniaa alettiin vhi-
tellen rikastaa ja muunnella, mutta perusrakenne pysyi samana. Kaikki nimekkimmt
jazzmuusikot levyttivt oman versionsa bluesista. Tunnettuja bebop-kaudella tehtyj
blues-kaavaan perustuvia levytyksi ovat muun muassa Charlie Parkerin Blues for Ali-
ce, Bud Powellin Buds Blues, Thelonius Monkin Blue Monk ja Dizzy Gillespien
Dizzys Blues.

Suuri osa bebop-kauden jazzmuusikoista oli alkanut omaksua jazzkulttuuria swing-

aikakaudella, ja heidn soitossaan sekoittuivat sek uudet vanhat ett uudet ainekset.
Tyylillisi cocktaileja syntyi lukuisia. Tm tutkielma keskittyy tyylien sekoittajana ja
yhdistjn Oscar Petersoniin. Oscar Peterson (19252007) oli maailmanmaineeseen
noussut kanadalaispianisti, jonka tekninen osaaminen oli hmmstyttv. Hnen nime-
n ei kuitenkaan ole koskaan liitetty bebop-vallankumoukseen. Hn ei asunut bebopin
syntysijoilla New Yorkissa, vaan jazzin kannalta hieman perifeerisess Montrealissa.
Hn ei jazzmuusikkona ollut avantgardisti tai uudistaja vaan ennen kaikkea taitava ksi-
tylinen, joka ammensi vaikutteita klassisesta musiikista, bluesista, boogie-woogiesta,
swingist ja bebopista. Hn liikkui jatkuvasti musiikillisesta aikakaudesta toiseen eik
kaihtanut modernimpien kollegoidensa tapaan swing-aikakauden soittotekniikoita: stri-
de-komppausta, blokkisointuja ja arpeggioita.
Petersonin tyyli on vaikea asettaa mihinkn ahtaaseen kategoriaan. Yhdess levytyk-
sess hn on yht, toisessa toista. Tm ei kuitenkaan tarkoita, etteik hnen tyylistn
olisi mahdollista lyt tiettyj peruspiirteit, ei myskn sit, ett hnen tyylins ei
olisi muuttunut vuosien saatossa. Hn sai vaikutteita useista uusista virtauksista, mutta
ei koskaan hylnnyt aiemmin oppimaansa. Petersonin musiikkia voisi tulkita useistakin
eri nkkulmasta, mutta tss tutkielmassa huomio kohdistuu Petersonin improvisointi-
tyyliin blues-rakenteessa sek hnen tyylins muuttumiseen bebop-murroksen aikana.

Petersonin ensilevytys on vuodelta 1945. Samana vuonna hn levytti ensimmisen ker-

ran oman versionsa Duke Ellingtonin svellyksest C Jam Blues. Suunnilleen samaan
aikaan alkoi jazzin bebop-vallankumous. Peterson li itsens lpi monilla areenoilla ja
kersi maailmanlaajuista mainetta. Vuonna 1962 hn levytti uudelleen C Jam Bluesin.
Millaiseksi Petersonin tyyli tss nimenomaisessa kappaleessa tapahtuvassa impro-
visoinnissa oli kehittynyt ymprivn jazzkulttuurin murroksen aikana?

Vastausta ei voi lyt tutkimuskirjallisuudesta. Peterson on tutkimuskohteena selvsti

vliinputoaja, swingin ja bebopin suurten nimien vliss. Buchmannin Personalstil in
der jazzimprovisation: Studien zu Oscar Peterson, Larsonin Swing and Motive in Three
Performances by Oscar Peterson ja Haywoodin Force, Mass and Acceleration in Oscar
Peterson eivt ksittele Petersonin C Jam Blues -versioita, enk lyd niit koskevia
artikkeleja mistn muualtakaan. Aihetta ei siis voi lhesty kovinkaan yksityiskohtai-
sesti metatutkimuksen keinoin.

nitteiden kontekstin mrittmiseksi on syyt tutkia ensin jazzin historiaa, varhaises-

ta bluesista bebop-kaudelle asti. Kirjallisuuskatsaus on pianokeskeinen: pyrin selvitt-
mn niit kehitysaskelia, jotka vaikuttivat eniten jazzpianismiin, kumpuavat ne sitten
jazzin yleisest kehityksest tai pianistien omista innovaatioista. Niin ikn kuvailen
Oscar Petersonin tyylin kehityst yleisell tasolla. Tmn jlkeen analysoin C Jam
Blues -nitteit transkription, auditiivisen analyysin sek musiikin teoriaan perustu-
van musiikkianalyysin keinoin.

2
2. Bluesista swingiin

Edes maailman perusteellisin jazzin hakuteos, Barry Kernfeldin 1300-sivuinen The New
Grove Dictionary of Jazz (1995) ei pysty antamaan bluesille yht kaikenkattavaa mri-
telm. Kirjan mukaan bluesilla voidaan viitata mielentilaan, musiikkiesityksen raken-
teeseen tai esitystapaan. Jazzmuusikolle bluesin ymmrtminen musiikkiesityksen ra-
kenteena on yksi perusvaatimuksista: kun jazzmuusikot tapaavat toisensa esimerkiksi
jam-sessioissa eli vapaamuotoisissa, improvisointiin painottuvissa julkisissa tai yksityi-
siss esityksiss, heill on usein tapana aloittaa yhdess musisoiminen blues-kierrolla.
(Emt.: 121.)

Alun perin blues oli laulumusiikkia. Myhemmin blueslaulajat alkoivat sest itsen
kitaroilla ja banjoilla. Aluksi sointujakaan ei kytetty: sestykseksi riitti yksi tai kaksi
samanaikaisesti soivaa nt. Kun soinnut astuivat mukaan kuvaan, ne saattoivat olla
mit tahansa soittimesta lytyvi sointuja. Lopulta bluesin taustalle vakiintui sointukier-
to, joka muistutti hengellisiss lauluissa kytetty sestyst. (Gridley 1998: 22.)

Stearnsin (1970: 102103) mukaan tarpeen vakiintuneelle sointukierrolle loi bluesin

esittminen ryhmss. Niin kauan kuin laulaja esitti bluesia yksin, hn oli vapaa luo-
maan soittimellaan harmoniaa ilman selv etukteen tehty suunnitelmaa. Tllaisia ar-
kaaiseen tapaan viel 1950-luvulla itsen sestvi blues-artisteja olivat esimerkiksi
Muddy Waters, Smokey Hogg ja Lil Son Jackson. Big Bill Broonzyn mielest blues-
kierron soinnut eivt edes toimineet oikean bluesin kanssa.

Blues-kierto (blues progression) on 12 tahdin mittainen rakenne, jossa ensimminen,

neljs ja viides aste eli kolme tonaalista perustehoa, toonika, subdominantti ja domi-
nantti, vaihtelivat alun perin seuraavaan tapaan (kuva 1):

3
 I I I I
IV IV I I
V V I I

Kuva 1. Bluesin varhainen sointurakenne sointuastemerkein (Kernfeld 1995: 122).

Blues-kiertoa tiedetn kytetyn jo 1890-luvulla Mississippi-joen suiston blues-

kitaristien ja etelvaltioiden kiertvien boogie-woogie -pianistien keskuudessa. Ensim-
miset levytykset, joissa blues-kierto esiintyi, on tehty 1920-luvulla. Tuohon ajankoh-
taan menness blues-kierto oli otettu kyttn muissakin musiikkityyleiss: jo vuonna
1904 on tehty ragtime-svellyksi, joissa kytetn 12-tahtista blues-kiertoa. (Kernfeld
1995: 129.)

Tabellin (2008: 54) mielest blues-musiikin syntyhistoria on kytnnss sama asia

kuin jazzmusiikin syntyhistoria. Sek blues ett jazz syntyivt eurooppalaisten maa-
hanmuuttajien ja afrikkalaisten orjien mukanaan tuomien musiikillisten elementtien
synteesin. Afrikkalaiset toivat pentatoniset melodiat, polyrytmiikan sek kysymys-
vastaus-periaatteen, eurooppalaiset puolestaan sointutehot kvinttipohjaisine purkauksi-
neen. Tabellin (2008: 55) mukaan mys bluesin melodian rakenteellisuus neljn tahdin
mittaisine fraaseineen on eurooppalaista perua.

Blues-asteikosta on olemassa useita erilaisia versioita ja ksityksi, mutta yleisimmin se

ksitetn mollipentatonisena asteikkona, johon on listty vhennetty kvintti (Tabell
2008: 75). C-blues-asteikolla siis tarkoitetaan seuraavanlaista asteikkoa (kuva 2):

Kuva 2. Blues-asteikko.

Bluesin ja jazzin keskininen suhde on asia, josta voi lhesty monella tavalla. Tanner,
Megill ja Gerow (1997: 27) korostavat, ett blues ei ole mikn jazzin varhainen kehi-

4
tysvaihe eik myskn tietynlainen tapa soittaa tai laulaa jazzia. Esimerkiksi laulajien
tapoja tulkita jazzia blues-tyylisesti on lukuisia erilaisia. Blues voi olla esimerkiksi no-
peaa ja iloista, vaikka sit yleisesti pidetn hitaana ja surullisena. Mys ksitys blues-
artistista ikntyneen ja itsen pelkll kitaralla sestvn on Tannerin ja kumppa-
neiden mielest vr: esimerkiksi 1920-luvun Kansas Cityn blues-laulajat olivat p-
sntisesti nuoria, ja he esiintyivt usein jazz-orkesterien kanssa.

Jazzin ja bluesin rinnakkaiseloa ja vuorovaikutusta haittasi se, ett blues miellettiin kou-
luttamattoman alaluokan, jazz puolestaan ylempien sosiaaliluokkien tai ainakin niihin
pyrkivien musiikiksi. Esimerkiksi Stuart Nicholson (2003: 161) vitt aikansa tunne-
tuimman jazzlaulajan Ella Fitzgeraldin pyrkineen tietoisesti vlttmn bluesille omi-
naisia vivahteita, koska katsoi bluesin genren olevan oman laatunsa alapuolella. Blues
edusti hnelle alaluokkaa, ja kaikesta siihen suuntaan viittaavastakin hn Nicholsonin
mukaan pyrki kaikin voimin pakoon.

Blues siis kehittyi itsenisen taidemuotona erilln jazzista, mutta sen kehitys on ollut
osittain mys jazzin kanssa pllekkist. Monet blues-laulajat palkkasivat jazz-
muusikoita sestjikseen, ja monet jazzyhtyeet laulajikseen blues-laulajia. Lopulta blue-
sista tuli osa amerikkalaista populaarimusiikkia, ja se loi pohjan mys rocknrollille.
Jazz puolestaan muuttui monimutkaisemmaksi, vhemmn populaariksi, ja ainakin osaa
siit alettiin pit taiteena (Gridley 1998: 23).

Boogie-woogie on 1920-luvun pianonsoittotyyli, jolle on ominaista vasemman kden

jatkuva ostinato-kuvio tai oktaaveissa soitettu walking bass -tyyppinen bassolinja (esi-
merkkej kuvassa 3). Boogie-woogien arvellaan periytyvn varhaisesta blues-tyylist,
jota oli tapana soittaa huonomaineisissa kapakoissa. Boogie-woogien pioneereja olivat
Clarence Pinetop Smith, Meade Lux Lewis, Jimmy Yancey, Cripple Clarence Lof-
ton, Albert Ammons, mutta tytt varmuutta ei ole siit, kenen rooli oli tmn tyylin
syntymisen kannalta keskeisin. (Tirro 1993: 200.)

5
Kuva 3. Esimerkkej boogie-woogien vasemman kden soittotekniikoista (Kernfeld 1995: 135).

Boogie-woogie -tyyli ei koskaan noussut pitkkestoiseen suosioon. Sit esiintyy satun-

naisesti jazzissa, mutta yleens se on jnyt muiden tekniikoiden varjoon. Nimek-
kidenkin jazzpianistien kuten Count Basien, Mary Lou Williamsin ja Fats Wallerin
tiedetn soittaneen joskus boogie-woogie -tyylisesti, mutta kenenkn heist ei tiedet
saavuttaneen suosiotaan tll Tirron mukaan rytmisesti hieman rajoittuneella soittotyy-
lill. (Tirro 1993: 200.)

Boogie-woogie el kuitenkin edelleen afroamerikkalaisessa pianonsoittoperinteess.

Pelkistetyill boogie-woogie -elementeill voi kohtalaisen helposti aloittelevakin pianis-
ti luoda rytmisesti toimivan pohjan soolopianoesitykselleen. Alla kuvassa 4 on esimerk-
ki Herb Druryn (1994) kirjoittaman oppikirjan blues-harjoituksesta, jossa vasen ksi
soittaa boogie-woogie -tyyppist ostinatoa blues-teeman taustalla.

Kuva 4. Esimerkki boogie-woogie -tyyppisen ostinaton kytst bluesin sestyksess Druryn

(1994: 73) mukaan.

Jazz ei periytynyt pelkst etelvaltioiden bluesista vaan mys keskilnnen ragtimesta.

Ragtime oli iloista ja nopeatempoista synkopoitua pianomusiikkia, jonka juuret juontui-

6
vat torvisoittokuntamusiikkiin ja eurooppalaisiin kansansvelmiin, afroamerikkalaiseen
banjomusiikkiin ja spirituaaleihin. Lisksi se sai vaikutteita minstrel-svelmist, soti-
lasmarsseista ja eurooppalaisesta taidemusiikista. Ragtimea kuultiin jo 1880-luvulla
rautatietylisten leireill, minstrel-kiertueilla ja vaudeville-lavoilla. (Rolf & Kangas
2011: 24, 374.)

Ragtimen tunnetuin hahmo oli pianisti ja sveltj Scott Joplin (18681917). Ragtime
tarkoitti ensisijaisesti pianolle svelletty musiikkia, mutta se laajeni ksitteen pian
merkitsemn kokonaista musiikkikulttuurin kehitysvaihetta. 1890-luvulta kohti 1920-
lukua tultaessa nhtiin niin ragtime-laulajia, -banjisteja kuin kokonaisia ragtime-
orkesterejakin. (Gridley 1998: 25.)

Ragtimea ei pidet yleisesti jazzina, vaikkakin jotkut tutkijat ovat asiasta eri mielt.
Gridleyn (1998: 25) mukaan ragtime oli kuitenkin jazzin edeltj siin mieless, ett se
teki tunnetuksi synkopoinnin eli painottomien iskujen painotuksen ja ennakkoiskut.
Mys ragtime-ohjelmistoa on siirretty jazzin puolelle.

Vuosien 1890 ja 1920 vlisen aikana afroamerikkalaiset muusikot kehittivt useissa

yhdysvaltalaiskaupungeissa omaa instrumentaalimusiikkiaan, jonka keskeisi element-
tej olivat synkopointi, blues-harmonia ja improvisointi. Jazzin synnyn kannalta keskei-
sen kaupunkina pidetn New Orleansia, joskin sikliset muusikot kutsuivat varhaista
jazziaan viel ragtimeksi, ja jazz uutena ilmin ja ksitteen alkoi nky pohjoisen
lehdistss ennen New Orleansia. (Peretti 1992: 22.)

Gunther Schuller (1989: 3) pit vuotta 1932 rajapyykkin jazzin kehityksess. Sin
vuonna Schullerin mukaan luova alkuvaihe jazzin perustekijiden tystss pttyi ja
jazz saavutti esteettisen ja teknisen muodon, joka pysyi suhteellisen muuttumattomana
useiden vuosien ajan. Tuolloin jazzlaulaja ja -trumpetisti Louis Armstrong oli kehittnyt
tyylins rytmisen perusmuodon valmiiksi, ja sveltj-orkesterinjohtaja Duke Ellington
oli saanut kootuksi ymprilleen ryhmn, joka oli trke edellytys hnen tulevalle me-
nestykselleen.

7
Schullerin mritelm ptee mys jazzpianon kehitykseen. 1930-tultaessa varhaisen
jazzpianon merkittvimmn kehittjn Earl Hinesin tyyli oli hyvin pitklle jalostunut
sek soolopianon ett yhtyesoiton osalta. Louis Armstrongin kanssa vuonna 1928 teke-
mssn Save it -levytyksess hn muun muassa soittaa bassolinjoja desimill har-
monisoituina, keskeytt stride-tyylisen komppauksen intensiivisimmiss osuuksissa ja
esitt soololinjassaan musiikillisia ideoita jopa kuudestatoistaosilla. (Kernfeld 1995:
997.)

Jazz nki suosionsa huipun 1930- ja 1940-luvuilla, jolloin vallitseva tyylilaji oli swing
(Gridley 1998: 55). Swingi kytettiin Yhdysvalloissa ennen kaikkea tanssimusiikkina,
ja sit esittivt isot, yleens vhintn 14-miehiset yhtyeet. Swingin harmoniat olivat
yleens enintn miedosti dissonoivia toonikasointuihin saatettiin listtiin seksti ja
dominanttiseptimisointuihin nooni. Melodiat olivat diatonisia ja yleisi teemojen raken-
teita olivat 12-tahtinen blues ja 32-tahtinen aaba- tai abac-rakenne. Isojen yhtyeiden so-
vitukset jttivt usein vain vhn tilaa soolo-osuuksille, vaikkakin esimerkiksi Count
Basie ja muutamat muut yhtyeiden johtajat antoivat tavallista enemmn tilaa sooloille,
erityisesti live-esiintymisiss. (Owens 1995: 4).

Swing-aikakauden ylivoimaisesti vaikutusvaltaisin pianisti oli Art Tatum (19101956).

Hnen monimutkaisia juoksutuksiaan ovat kopioineet sadat pianistit. Hn loi mys poh-
jan monenlaisten korvaussointujen kytlle. Tatumin vaikutusta jazziin voi luonnehtia
valtavaksi: hnelt imivt vaikutteita muun muassa Charlie Parker, Lennie Tristano ja
Bud Powell, jotka puolestaan siirsivt Tatumin perint eteenpin jazzin kehityksess.
(Gridley 1998: 7071.)

Ehk kaikkein silmiinpistvin seikka swing-kauden pianonsoittotyyliss liittyy vasem-

man kden kyttn. Yleinen vasemman kden pianonsoittotekniikka swing-
aikakaudella oli niin sanottu stride-komppi. Se periytyi klassisesta musiikista ja ragti-
mesta, ja sill luotiin rytmi ja harmoniaa sek soolopianismiin ett yhtyesoittoon.
Stride-kompissa tahdin ensimmisell ja kolmannella iskulla soitettiin pohjasvel tai
pohjasvel ja desimi, toisella ja neljnnell iskulla kolmisointu tai dominanttisepti-

8
misointu. Tunnetuimpia stride-tekniikan osaajia olivat James P. Johnson, Fats Waller
sek Art Tatum. (Levine 1989: 155) Kuvassa 5 on esimerkki stride-kompista.

Kuva 5. Stride-pianismia (Levine 1989: 155).

Swing-aikakaudella saivat alkunsa mys niin sanotut blokkisoinnut. Melodioiden soit-

tamisen blokkisoinnuilla teki tunnetuksi George Shearing, ja vaikka se tuli laajemmin
kyttn vasta bebop-kaudella, sit ei yleisesti pidetty bebop-tyylisen eik vlttmtt
edes jazziin kuuluvana soittotekniikkana (Tirro 1993: 316). Schullerin (1989: 399) mu-
kaan blokkisoinnuilla soittamisen keksi alun perin Milt Buckner, joka pienikokoisten
ksiens takia opetteli kyttmn kahta ktt sointujen soittamiseen. Buckner oli mys
ensimminen pianisti, joka kytti blokkisointuja levyll: kyseess ovat vuonna 1942
Hampton Sextetin levyttmt kappaleet Royal Family ja Blues in the News.

Blokkisoinnuilla soittamisessa oli kyse melodialinjan harmonisoinnista siten, ett joka

toinen asteikon svel harmonisoitiin senhetkisen soinnun sointusvelill, joka toinen
dimisoinnulla, joka on samalla kyseisen hetken sointuun nhden dominanttisen soinnun
ylrakenne. Four-way close -tyylill, joka on useiden blokkisoinnutustyylien perusta, C-
duurin svelet harmonisoitaisiin kuvan 6 esimerkin mukaisesti.

Kuva 6. Four-way close -tyyliset blokkisoinnut toonikatehoiselle C-duurisoinnulle.

(Levine 1989: 183).

9
Oman blokkisoinnutustyylins kehitti monikin pianisti. Levine (1989: 183) mainitsee
heist bebop-kauden pianistit Red Garlandin, Wynton Kellyn, Bobby Timmonsin, Bill
Evansin, Barry Harrisin, Kenny Baronin sek soittotavan tunnetuksi tehneen Shearin-
gin. Kuvassa 7 on nyte Shearingille ominaisesta soinnutustavasta, jossa melodia on
kahdennettu oktaavin pst.

Kuva 7. George Shearing -tyyliset blokkisoinnut toonikatehoiselle C-duurisoinnulle.

(Levine 1989: 183).

Mys Oscar Peterson oli erittin taitava kyttmn blokkisointuja, ja hnen blok-
kisoinnuilla soittamansa melodialinjat olivat usein yht nopeita kuin muiden pianistien
yksiniset melodialinjat (Owens 1995: 157).

3. Bebop

Jazzin kehityksess swing-aikakautta seurasi toisen maailmansodan lopulla alkunsa

saanut moderni jazz, joka ksitt muuan muassa bebopin, hardbopin, cool jazzin ja
useita muita tyylej. Nist syntyi ensimmisen bebop, joka tunnetaan mys nimill
bop ja rebop.

Tirron (1993: 286) mukaan moderni jazz syntyi, koska joukko muusikoita alkoi tarkas-
tella jazzia uudenlaisesta perspektiivist. Big band -musiikin aika oli heidn mielestn
ohi: sovittajat eivt antaneet tarpeeksi tilaa solistien improvisaatiolle, harmonia oli hei-
dn mielestn liiaksi kolmi- ja nelisointuihin perustuvaa, rytmiikka yksinkertaista ja
melodiat tanssimusiikin traditioon nojautuvia.

Uusi tyyli ei kuitenkaan syntynyt tyhjst. Gridleyn (1998: 83) mukaan perustan mo-
dernille jazzille olivat luoneet jo 1930-luvulla saksofonistit Coleman Hawkins ja Lester

10
Young, pianistit Art Tatum ja Nat Cole sek Count Basien rytmisektio. Uudenlaisen
harmonian ja rytmiikan ksittelyn esikuvaksi nostettiin Coleman Hawkinsin soolo kap-
paleessa Body and Soul, jossa Hawkins esitteli superimpositioperiaatteen eli hn ra-
kensi melodialinjoja ikn kuin rytmisektio olisi soittanut kaksinkertaisella tempolla.
(Tirro1993: 286.)

Bebopin synnyst on kirjoitettu paljon. Osa kirjoittajista kuvailee sit yhtkkiseksi, mil-
tei vallankumoukselliseksi tapahtumaksi, jolle voidaan mritt tarkka ajankohta. Esi-
merkiksi Thomas Owensin kertoo asian tapahtuneen nin: Bebop-tyyli sai alkunsa tal-
vella 194344 Onyx-klubilla New Yorkissa, jossa trumpetisti Dizzy Gillespien ja basisti
Oscar Pettifordin johtama pienyhtye alkoi esitt uudenlaista jazzmusiikkia. Muita jse-
ni olivat aluksi pianisti George Wallington ja rumpali Max Roach, myhemmin mys
tenorisaksofonisti Don Byas. (Owens 1995: 12-14.)

Mark Gridley puolestaan nkee bebopin syntyneen vhitellen. Hn kertoo tyylin synty-
historiasta nin: Alttosaksofonisti Charlie Parker, pianisti Thelonius Monk sek trumpe-
tisti Dizzy Gillespie olivat ensimmiset modernit jazzmuusikot. He aloittivat uransa
soittamalla swing-tyylist jazzia, johon he vhitellen alkoivat soveltaa uusia tekniikoita.
Lopulta heidn tyylins poikkesi selvsti tyypillisest swingist, ja syntyi modernin
jazzin ensimminen tyyli, bebop. Moderni jazz sai vaikutteita lnsimaisesta taidemusii-
kista, muun muassa Bartokista ja Stravinskyst. Sen juuret olivat kuitenkin swingiss,
joten varsinaisesta vastareaktiosta ei Gridleyn mielest voi sanoa modernissa jazzissa
olleen kyse. (Gridley 1998: 84.)

Nicholsonin (2003: 111) mukaan vuoden 1946 alkaessa bebop hertti suurta mielen-
kiintoa musiikkilehdiss ja lykknuorison keskuudessa. Fanien maailmassa ja julki-
suudessa keskeisin hahmo oli Dizzy Gillespie, kauden avainhahmon Charlie Parkerin
jdess muusikoiden ja jazzfanien sispiirin suosikiksi.

Vaikka bebop oli ensimminen modernin jazzin tyylilaji, siit ei koskaan tullut lhes-
kn niin suosittua kuin swingist eik se kiinnostanut lainkaan tanssijoita. Muusikoille
sill oli sen sijaan suurempi merkitys: ensimmiset bebop-solistit loivat musiikillisen

11
sanavaraston, josta rakentui standardinomainen jazzin kieli vuosikymmeniksi eteenpin.
(Gridley 1998: 84.)

Mys jazzmuusikoiden ammatti-identiteetin kannalta bebopilla oli suuri merkitys: Tir-

ron (1993: 290) mukaan bebopin kehittjt kokivat tehtvkseen nostaa jazzin statuksen
tanssimusiikista taidemusiikiksi ja samalla jazzmuusikon roolin viihdyttjst taiteili-
jaksi. Yritykset profiilin nostoon eivt aina tuottaneet vlitnt tulosta: yleis saattoi
torjua bebop-tyylisen jazzin, eik ollut tavatonta, ett solisti soitti tmn vuoksi selk
yleisn pin ja poistui lavalta vlittmsti lopetettuaan soolonsa. Kohtaamansa torjun-
nan vuoksi bebop-muusikko alkoi toisinaan halveksia, paitsi yleisn, mys kaikkia
niit, jotka kutsuivat itsen jazzmuusikoiksi, mutta jotka eivt kyenneet soittamaan be-
bopin normien mukaisesti. Sen sijaan esikuvaansa Charlie Parkeria bebop-muusikot eli
hipsterit suorastaan palvoivat.

Bebop-tyyliselle jazzille muotoutui joukko ominaispiirteit, jotka erottivat sen swing-

tyylisest jazzista. Ensinnkin sit ei esittnyt big band, vaan 36-henkinen pienyhtye
eli niin sanottu jazz combo. Kirjoitettuja sovituksia ei kytetty, vaan kappale tulkittiin
seuraavaan tapaan: ensin soitettiin melodia kerran (poikkeuksena 12-tahtinen blues-
teema, joka soitettiin kaksi kertaa), sitten muutama kierto (chorus) sooloja ja lopuksi
jlleen ensimmisess kierrossa esitelty melodia eli teema. Rytmisektiona toimi tavalli-
sesti piano, basso ja rummut. (Tirro 1993: 299.) Gridleyn (1998: 84) mukaan rytmikita-
ra oli bebopissa harvinainen.

Muita eroja swingin ja bebopin vlill olivat bebopin nopeammat tempot, soittajien vir-
tuositeetin esiintuominen sek melodinen ja rytminen kompleksisuus. Rytminen teks-
tuuri mys vaihteli hyvin paljon, ja rumpalin tapa yllpit peruspulssia poikkesi swing-
tyylist: bebopissa kytettiin lhinn symbaalia, ei niinkn virveli tai bassorumpua.
(Gridley 1998: 84.)

Bassolinjat olivat alkaneet muuttua bebop-tyyppisiksi jo swing-aikakaudella: Count Ba-

sien yhtyeen Walter Page ja Duke Ellingtonin yhtyeen Jimmy Planton olivat alkaneet
soittaa asteikkomaisesti liikkuvia linjoja perinteisen sointujen pohjasveliin, kvintteihin

12
ja arpeggioihin tukeutuvan tyylin asemasta. Heidn luomastaan walking bass -tyylist
tuli sittemmin yksi bebop-basismin normeista. (Owens 1995: 7.)

Ensimmisen levytettyn bebop-soolona pidetn basisti Oscar Pettifordin sooloa Co-

leman Hawkinsin levyttmll The Man I Love -raidalla. Bebop-tyylisen pianismin
varhaisimman levytyksen teki tammikuussa 1944 Bud Powell Cootie Williamsin sekste-
tin ja big bandin kanssa. Hn paitsi komppasi, mys soitti kappaleissa Floogie Boo, I
Dont Know ja Honeysuckle Rose soolo-osuudet kytten tekstuuria, josta muodos-
tui sittemmin normi bebop-pianisteille: oikeassa kdess yksininen kahdeksasosista ja
kahdeksasosatrioleista rakennettu melodialinja, vasemmassa kdess epsnnollisesti
esiintyvt soinnuilla toteutetut aksentit. Syyskuussa 1944 yhten bebopin vaikutusval-
taisimmista hahmoista pidetty saksofonisti Charlie Parker levytti kitaristi-laulaja Tiny
Grimesin kvintetin kanssa. Nm levytykset eivt kuitenkaan ole varsinaisia bebop-
levytyksi, koska kyseiset kokoonpanot eivt olleet bebop-muusikkojen johtamia.
(Owens 1995: 1213.)

3.1 Merkittvimmt bebop-pianistit

Pianisti Thelonius Sphere Monk (19171982) oli yksi bebopin pioneereista. Hn tuli
kuuluisaksi eptavallisesta, usein hakkaavasta ja virheelliselt kuulostavasta soittotek-
niikasta sek svellyksistn, joista monet,esimerkiksi Round Midnight ja Fifty-
second Street Theme, nousivat jazzstandardin asemaan. Useat hnen johtamistaan yh-
tyeist olivat eturivin bebop-kokoonpanoja, ja niiss soittivat muiden muassa sakso-
fonistit Sonny Rollins ja John Coltrane, basistit Wilbur Ware, Ahmed Abdul Malik sek
rumpalit Art Taylor ja Art Blakey. (Owens 1995: 140.)

Varhaisen bebopin vaikutusvaltaisimpana pianistina ei kuitenkaan pidet Thelonius

Monkia, vaan Monkin oppilasta Earl Bud Powellia (19241966). Monk opetti Powel-
lia 1940-luvun alussa, ja Monkin ansiosta Powell psi jo teini-ikisen esiintymn
Mintons Playhouse -klubille, jossa Monk toimi house-pianistina. Myhemmss vai-
heessa Powell esitti usein Monkin musiikkia, ja muuan muassa levytti Monkin svellyk-
sen Off Minor ennen kuin Monk levytti sen itse. (Owens 1995: 145147.)

13
Bud Powell siirsi saksofonisti Charlie Parkerin melodista sanavarastoa pianolle enem-
mn kuin kukaan muu varhaisista bebop-pianisteista. Jo vuonna 1944 Cootie Williamsin
kanssa tehdyll levyll Powell soitti useita Parkerille tyypillisi melodisia kuvioita, jot-
ka Powell oli omaksunut Parkerilta todennkisesti jam-sessioissa. (Owens 1995: 145
146.)

Powell lainasi ideoita runsaasti mys swing-aikakauden johtavalta pianovirtuoosilta Art

Tatumilta. Erityisesti 1940-luvulla Powell kytti Tatumin alun perin kehittmi koriste-
kuvioita (Owens 1995: 145146). Gridleyn (1998: 95) mukaan Powell imi vaikutteita,
paitsi Art Tatumilta ja Thelonius Monkilta, mys Billy Kylelt ja Nat Colelta. Powelliin
vaikuttaneista puhaltajista hn mainitsee Charlie Parkerin ja Dizzy Gillespien.

Trke hahmo bebop-pianismin kehityksess oli mys Lennie Tristano (1919-1978),

joka soitti perinteisemmll, eurooppalaistyylisell tekniikalla. Hn suosi sooloissaan
pitki legatolinjoja. Hnen svellyksens olivat sek melodioiltaan ett harmonioiltaan
varhaisen bebopin monimutkaisimpia. Tristanon kuuluisimmat levytykset ovat 1940-
luvulta. Vuonna 1955 levytetyiss kappaleissa Line Up ja East Thirty-second hn
soitti yhden kden improvisaatioita basso- ja tenorirekistereiss. Niissa hnen tyylins
oli varhaisiin levytyksiin verrattuna viel paljon kehittyneemp ja monipuolisempaa.
(Owens 1995: 144.)

Tirron (1993: 316318) mukaan kolme bebop-pianismin kehitykseen eniten vaikutta-

nutta pianistia olivat Thelonius Monk, Bud Powell sek Tadley Tadd Dameron, jonka
nimi tulee alan kirjallisuudessa huomattavasti harvemmin vastaan kuin Monkin ja Po-
wellin nimet. Dameron on kuuluisa Lady Bird -svellyksestn, johon soitti levyll
soolon nuorena menehtynyt thtitrumpetisti Fats Navarro. Dameron soitti nitteell
tysin kehittynytt bebop-komppausta.

3.2 Blues bebopissa

Bluesin vaikutus bebopiin oli merkittv. Vapaa improvisointitapa oli bluesin peruja,
mutta mys blues-kierto oli lhes sellaisenaan monien bebop-svellysten pohjana. Im-

14
provisoidut linjat ja svelletyt teemat monimutkaistuivat jazzmuusikoiden kyttmien
asteikkojen myt, mutta mys harmonia muuttui. Jazzmuusikoiden yleisimmin kyt-
tm blues-kierto muuttui suhteessa alkuperiseen blues-kiertoon kuvan 8 esittmll
tavalla (Hodson 2000: 8586 Silyn 2007: 8 mukaan, esimerkki transponoitu C-
duuriin):

perusblues: C7 ! C7 ! C7 ! C7! F7! F7 ! C7 ! C7 ! G7 ! G7 ! C7 ! C7

jazzblues: C7 ! F7 ! C7 ! C7! F7 ! F#o7 ! C7 ! A7 ! D7 ! G7 ! C7! C7

Kuva 8. Kaksi yleist bluesin sointurakennetta.

Bebop-kaudella syntyi huomattavasti monimutkaisempiakin versioita bluesista. Jazz

Theory Book (Levine 1995: 222) esittelee sointurakenteen (kuva 9), jossa muun muassa
kytetn tritonuskorvausta neljnness tahdissa:

C7!F7!C7!C#m7 F#7! F7 ! Fm7 Bb7! Em7 A7! Ebm7 Ab7! Dm7 ! G7 !C7 A7! Dm7 G7

Kuva 9. Esimerkki reharmonisoidusta bluesin sointurakenteesta (Levine 1995: 222).

Jo varhaisessa bluesissa sek ensimmisen, neljnnen ett viidennen asteen sointutyy-

piksi oli vakiintunut dominanttiseptimisointu, vaikka perinteisess funktionaalisessa
harmoniassa ensimmisen asteen sointu on maj7- tai 6/9-tyyppinen silloin, kun se on
kolmisointua laajempi. Tm johtuu siit, ett septiminet sopivat hyvin blues-
asteikkoon. (Tabell 2008: 55.)

Tabellin (2008: 55) mukaan alkuperisess blues-kierrossa dominanttiseptimisointu ei

yleens ole dominanttifunktiossa, ei edes viidennell asteella, koska hnen mukaansa V
asteen sointua seurasi kierron 10. tahdissa (toisin kuin kuvan 8 esimerkiss) IV tahdin
sointu, joka ei purkautunut I asteelle, vaan sit seurasi plagaalinen kadenssi I asteelle.
Sen sijaan tahdissa 4 dominanttiseptimisointu edustaa Tabellin mukaan aidosti domi-

15
nanttitehoa, koska se purkautuu IV asteelle, joka on I asteelle muodostettuun vlidomi-
nanttiin nhden toonika.

Tabell tekee mys huomion (Tabell 2008: 56), jolla on merkityst esimerkiksi Oscar
Petersonin soololinjoja analysoitaessa: blues-kierron I, IV ja V asteelle muodostetut
duuriseptimisointujen sointusveliss esiintyy svellajin pieni ja suuri terssi sek pieni
ja suuri septimi. Siten blues-kierron harmonia tukee jo yksinkertaisessa muodossa mys
muiden asteikkojen kuin edell mainitun blues-asteikon kytt blues-asteikossahan
suurta terssi ja suurta septimi ei esiinny. Harmonisesti Tabellin mukaan neljnnelle
asteelle muodostetun duuriseptimisoinnun septimisvel eli svellajin pieni terssi muut-
taa koko svellajin hetkellisesti molliin: IV asteen duuriseptimisointu on modaalinen
muunnesointu, joka on lainattu I asteelle paralleelisesta doorisesta moodista. Selitys voi
kuulostaa kaukaa haetulta, mutta sit tukee se, ett blues-kierrossa improvisoitaessa
doorinen moodi on kyttkelpoisempi asteikko kuin muut pienen terssin ja pienen sep-
timin sisltvt duuriasteikon moodit (fryyginen, aiolinen ja lokrinen).

3.3 Bebop-tyylinen komppaus

Swing-aikakaudella korostettiin tasaista neljsosapoljentoa, ja pianisti komppasi va-

semmalla kdell jatkuvasti stride-tyylill (johon viitattiin mys ksitteell boom-
chick). Bebop-pianistin soinnut sen sijaan esiintyivt epsnnllisesti ja usein iskujen
vliss. Bebop-tyylist komppausta alkoi kuitenkin esiinty jo swing-aikakaudella. Sit
voi kuulla siell tll esimerkiksi Earl Hinesin, Duke Ellingtonin ja Count Basien levy-
tyksiss. (Owens 1995: 139.)

Stearns (1970: 234) kertoo, ett uusi pianokomppaustyyli alkoi muotoutua, kun kontra-
bassolle slytettiin isompi vastuu perusrytmin ilmentmisest. Hnen mukaansa trke
knnekohta tapahtui, kun ern iltana Spotlite Clubilla vuonna 1945 pianisti Clyde
Hart ptti antaa vastuun rytmist basisti Oscar Pettifordille. Nin Hart saattoi keskitty
monimutkaiseen oikean kden linjaansa, jota hn hysti satunnaisilla vasemman kden
iskuilla. Tosin ennakkotapauksia uudesta tyylist oli Stearnsinkin mukaan esiintynyt

16
runsaasti. Hn mainitsee Count Basien tavan pit pianonsoitossaan taukoja, joiden ai-
kana kontrabasso tuli kuuluville.

Collierin mukaan ers syy epsnnllisen bebop-komppauksen kehittymiseen oli, ett

sit kytten oli helpompi vltty jatkuvilta dissonansseilta solistin kanssa (Collier
(2007) Silyn (2007: 2) mukaan). Tm selitys on sikli jrkeenkyp, ett melodiat
muuttuivat bebop-kaudella monimutkaisiksi ja sointuja alettiin muunnella monin tavoin.
Komppaaja ei aina tiennyt etukteen, mit asteikkosvyj solisti aikoi kytt. On kui-
tenkin ilmiselv ja vhintn yht trke, ett epsnnllinen komppaus mahdollisti
sellaisten rytmisten jnnitteiden luomisen, jotka eivt swing-aikakaudella olleet viel
mahdollisia.

Bud Powell oli eniten jljiteltyj pianisteja bebop-aikakaudella, ja erityisesti hnen ep-
snnllisest vasemman kden komppaustavastaan hyvin usein sointu soitettiin kah-
deksasosan verran ykksen tai kolmosen eteen tuli pian bebop-pianismin vakioele-
mentti. Tmn tyylin omaksui mys Oscar Peterson.

Powell kytti toisinaan swing-aikakaudelle ominaista vasemman kden stride-komppia,

mutta yleens hn tosin soitti vasemmalla kdelln sointuhajotuksia siten, ett melkein
jokaisessa soinnussa oli mukana pohjasvel (esimerkkej kuvissa 10 ja 11). Muita sve-
li olivat usein kvintti ja desimi tai terssi ja septimi. (Owens 1995: 148.)

Kuva 10. Kaksinisi Bud Powell -tyyppisi vasemman kden sointuja Levinen (1989: 163)
mukaan.

17
Kuva 11. Kolminisi Bud Powell -tyyppisi vasemman kden sointuja Levinen (1989: 163)
mukaan.

Aluksi bebop-pianistit kyttivt Powell-tyyppisi sointuhajotuksia (kuvat 10 ja 11).

1950-luvulle tultaessa monet heist olivat kuitenkin hylnneet pohjasvelen kytn, jt-
ten sen basistille, ja sointu kokonaisuudessaan sijaitsi nyt aiempaa ylempn, tenorire-
kisteriss (kuva 12).

Kuva 12. Esimerkki nelinisten vasemman kden sointuhajotusten kytst Levinen (1989:
41) mukaan.

Sointuja, joista puuttuu soinnun pohjasvel, olivat aiemmin soittaneet satunnaisesti

muiden muassa Art Tatum, Errol Garner sek Ahmad Jamal. 1950-luvun puolesta vlis-
t lhtien Red Garland alkoi kytt niit usein, ja hnen jlkeens Bill Evans ja Wyn-
ton Kelly kehittivt niit edelleen. Ennen pohjasvelettmi sointuja useimmat bebop-
pianistit kyttivt Bud Powellin vakiinnuttamia pohjasvelellisi hajotuksia. (Levine
1989: 41.)

3.4 Bebopin asteikot

Bebop sislsi enemmn dissonanssia kuin swing, mutta bebop-muusikoiden ei tarvinnut

juurikaan kehitt uusia dissonoivia harmonioita. He vain alkoivat kytt dissonoivia
ratkaisuja paljon useammin kuin swing-aikakaudella oli ollut tapana. Osoituksena siit,
ett bebopille trket jazzharmonian keksinnt oli tehty jo swing-aikakaudella Owens
(1995: 6) pit Art Tatumin versiota kappaleesta Body and Soul ja Duke Ellingtonin
svellyst Ko-Ko.

18
Kytss siis olivat kaikki jo swingin aikana tunnetut asteikkosvyt: duuriasteikon
moodit (kuva 13), blues-asteikko (kappale 2, kuva 1), jazzmollin moodit (kuva 14),
harmoninen molli sek symmetrisi asteikkoja: kokosvelasteikko, dimi- ja dominantti-
dimiasteikko sek kromaattinen asteikko.

Kuva 13. Duuriasteikon moodit eli kirkkosvellajit (Backlund 1983: 4041).

19
Kuva 14. Jazzmollin moodit (Levine 1989: 69).

Jazzmollin moodit toivat runsaasti lissveli kuuluville melodialinjoissa. Kuvan 15

esimerkiss on kytetty mollin II-V-I -kadenssissa kolmea erilaista jazzmollin moodia:
ensimmisess tahdissa jazzmollin kuudetta (joka tunnetaan mys nimell lokrinen #2),
toisessa tahdissa jazzmollin setsemtt eli alt-asteikkoa ja kolmannessa tahdissa jazz-
mollin ensimmist moodia. Esimerkiksi alt-asteikon mukainen melodia ky toisessa
tahdissa dominanttisoinnun lissvelill b9, #9 ja #5. Kyseist asteikkoa kytetn usein
mys duuriin purkautuvissa kadensseissa.

Kuva 15. Esimerkki jazzmollin moodien kytst (Levine 1984: 68).

20
Art Tatum, Lester Young ja Teddy Wilson kyttivt swing-aikakaudella usein penta-
tonisia eli viisisvelisi asteikkoja, joskin niiden kytt vheni bebop-kaudella (Levine
1990: 194). Kuvissa 16 ja 17 esitetn lnsimaisessa musiikissa yleisimmin kytetyt
pentatoniset asteikot. Mollipentatoninen asteikko on duuripentatonisen asteikon kn-
ns, ja lismll siihen vhennetty kvintti saataisiin blues-asteikko (vrt. kappale 2, ku-
va 1).

Kuva 16. Duuripentatoninen asteikko (Backlund 1983: 42).

Kuva 17. Mollipentatoninen asteikko (Backlund 1983: 42).

Debussyn ja Ravelin alun perin klassiseen musiikkiin lanseeraama kokosvelasteikko

(kuva 16) oli lytnyt tiens jazziin jo 1920-luvulla amerikkalaisten sveltjien ja sovit-
tajien kautta (DeVeaux 1997: 107). Kokosvelasteikko sopii esimerkiksi sellaisen do-
minanttiseptimisoinnun kanssa kytettvksi, jonka kvintti on muunnettu: asteikko si-
slt sek vhennetyn ett ylinousevan kvintin.

Kuva 18. Kokosvelasteikko (Backlund 1983: 43).

Kokosvelasteikko jakaa oktaavin kuuteen yht suureen osaan. Intervallirakenteensa

vuoksi sit kutsutaan symmetriseksi asteikoksi. Muita jazziin kotiutuneita symmetrisi
asteikkoja ovat vhennetty eli dimiasteikko (kuva 19) sek sen knns dominanttidi-
miasteikko (kuva 20). Nist jlkimminen sopii nimens mukaisesti kytettvksi do-
minanttiseptimisoinnun kanssa, ja siihen kuuluvat lissvelet b9, #9, #11 ja 13.

21
Kuva 19. Vhennetty eli dimiasteikko (Backlund 1983: 43).

Kuva 20. Dominanttidimiasteikko (Levine 1995: 78).

Kun puhutaan bebop-asteikoista, ei tarkoiteta mit tahansa bebop-kaudella kytss ol-

leita asteikkoja, vaan muutamaa jazzissa kytetty asteikkoa, jotka olivat suosionsa hui-
pulla bebop-kaudella. Bebop-asteikkojen perustana ovat duuriasteikon jooninen, doori-
nen ja miksolyydinen moodi sek jazzmolli eli molliasteikko, joka sislt suuren seks-
tin ja suuren septimin. Perustana olevasta asteikosta saadaan bebop-asteikko, kun siihen
listn yksi kromaattinen svel (passing note). Lissvel tekee 7-svelisest asteikosta
8-svelisen. Parillinen mr sveli tekee siit improvisointiin paremmin soveltuvan
verrattuna esimerkiksi duurin moodeihin. Bebop-asteikkojen juoksutuksissa sointusve-
let osuvat useammin painollisille tahdinosille, mik tekee impovisoinnista sujuvampaa.
(Levine 1995: 171.)

Louis Armstrongin tiedetn kyttneen bebop-dominanttiasteikkoa jo vuonna 1927

kappaleen Hotter Than That soolossa. Bebop-asteikkoja kytettiin satunnaisesti 1930-
luvulla, mutta laajaan kyttn ne tulivat vasta 1940-luvulla. Bebop-duuriasteikko saa-
daan lismll jooniseen asteikkoon pieni seksti (kuva 21):

Kuva 21. C-bebop-duuriasteikko (Levine 1995: 175).

Bebop-dominanttiasteikko (kuva 22) saadaan lismll miksolyydiseen asteikkoon

suuri septimi ja doorinen bebop-asteikko (kuva 23) lismll dooriseen asteikkoon
suuri terssi. Ne ovat siten toistensa knnksi eli duurin II ja V asteilla on mahdollista

22
kytt samaa asteikkoa. C-duurissa kyseess olisi G-bebop-asteikko eli D-bebop-
doorinen asteikko. Bebop-molli saadaan puolestaan lismll jazzmolliin pieni seksti
(kuva 24).

Kuva 22. C-bebop-dominanttiasteikko (Levine 1995: 174).

Kuva 23. C-bebop-doorinen asteikko (Levine 1995: 174).

Kuva 24. C-Bebop-molli (Levine 1995: 175).

4. Oscar Petersonin tyylin kehitys

Oscar Emmanuel Peterson oli afroamerikkalainen pianisti, joka syntyi Montrealissa

vuonna 1925. Hn aloitti klassisen pianon opinnot kuusivuotiaana, ja voitti 14-
vuotiaana paikallisen kykyjenetsintkilpailun. Tmn johdosta hn psi teini-ikisen
soittamaan viikoittain montrealilaisessa radioshowssa. Hnet otettiin pianistiksi mys
kuuluisaan kanadalaiseen Johnny Holmes Orchestraan. Hnen tyylissn yhdistyivt
tuolloin Teddy Wilsonin, Art Tatumin, Nat King Colen ja Erroll Garnerin vaikutteet.
(Kernfeld 1995: 973.)

Petersonin kansainvlisen uran ja suosion katsotaan alkaneen esiintymisest New Yor-

kin Carnegie Hallissa Jazz at the Philharmonic -orkesterin kanssa 1949 (Kaseva 2007).
Owensin (1995: 156) mukaan sill, ett jazzimpressaario Norman Granz otti Petersonin
mukaan Jazz at the Philharmonic -esiintyjrosteriin, oli erittin merkittv vaikutus Pe-
tersonin urakehitykseen. Granz teki Petersonille mahdolliseksi paitsi kiertueet 1950-
luvun alkuvuodet Peterson esiintyi snnllisesti Jazz at the Philharmonic orkesterissa

23
 mys laajamittaisen levytystoiminnan Granzin omistamilla levymerkeill, joita olivat
Clef, Norgran, Verve ja Pablo.

Peterson esiintyi jazzin suurnimien, muuan muassa Ella Fitzgeraldin, Louis Armstron-
gin, Billie Hollidayn ja Charlie Parkerin kanssa (Kaseva 2007). Hn mys lauloi: en-
simmisen kerran hnen lauluaan kuultiin levyll vuonna 1965 albumilla With Respect
to Nat, joka oli omistettu Nat King Colen muistolle. 1970-luvun alussa Peterson alkoi
keskitty soolokonsertteihin, jotka osoittivat hnen olevan maailman taitavimpia soolo-
pianisteja jazzin alueella. (Kernfeld 1995: 973.)

Vuonna 1993 Petersonin vasen puoli halvaantui. Kahden vuoden tauon jlkeen hn
aloitti jlleen esiintymiset, mutta tekniikka ei ollut en ennallaan. Hn jatkoi kuitenkin
loppuun asti esiintymis-, svellys- ja levytystytn. Peterson kuoli 23.12.2007 koto-
naan 82-vuotiaana. (Kaseva 2007.)

Oscar Petersonin ehk trkein musiikillinen yhteistykumppani oli basisti Ray Brown.
Pittsburghilaisen Ray Brownin (19262002) uran kannalta merkittv vuosi oli 1945,
jolloin hn muutti New Yorkiin. Ray Brown tutustui Dizzy Gillespieen ensimmisen
iltanaan New Yorkissa, ja jo seuraavana iltana hn alkoi harjoitella Gillespien yhtyeen
kanssa. Ryhmn kuuluivat tuolloin Charlie Parker, Max Roach ja Bud Powell. (Gilles-
pie 1979: 230, 236 Owensin 1995: 169 mukaan).

Petersonin ja Brownin yhteisty alkoi vuonna 1949 Petersonin debyyttikonsertissa Car-

negie Hallissa, jossa he soittivat yhdess duettoja. Muutaman kuukauden kuluttua pari-
valjakko julkaisi duolevyn Verve-levymerkill (Owens 1995: 170).

Ray Brownista tuli Petersonin basisti viideksitoista vuodeksi. Duo kasvoi pian trioksi,
kun mukaan otettiin kitaristi. Nin syntyi Nat Colen esikuvan mukainen instrumentaa-
tio. Oscar Petersonin Trion kitaristeina toimivat aluksi Barney Kessel ja Irving Ashby,
vuosina 19531958 Herb Ellis. (Owens 1995: 207.)

24
Owensin (1995: 207) mukaan Peterson-Ellis-Brown-trio oli knnekohta Petersonin
musiikillisessa kehityksess: aiemmissa trioissa kitaristi ja basisti olivat lhinn Peter-
sonin sestji, mutta tss triossa kaikilla oli yht trke rooli. Yhtye harjoitteli ja kon-
sertoi erittin paljon. Kitaristi Herb Ellisin soittotyyli oli hyvin perkussiivinen, joten
rumpalia ei tarvittu (Lees 2000: 130132). Owens (1995: 200) mainitsee Petersonin ja
Ellisin esimerkkin hyvin toimivasta pianon ja kitaristin yhteistyst. Hnen mukaansa
kitara ja piano ovat bebop-ryhmss toisinaan ongelmallinen yhdistelm: komppausta-
vat nill kahdella soittimella ovat paljolti samoja, mutta soittajien erilaiset tavat ksi-
tell sointuja ja rytmi voivat aiheuttaa konflikteja. Nin ei siis asia kuitenkaan Peterso-
nin ja Ellisin kohdalla ollut.

Norman Granz tuotti Peterson-Ellis-Brown-trion tunnetuimmat levytykset Verve-

levymerkille. Nist vuonna 1956 Stratford Shakespearean -festivaalilla tehty levytyst
pidetn klassikkona. (Lees 2000: 128.) Owens (1995: 207) mainitsee esimerkkin yh-
tyeen varhaisesta tyylist Carnegie Hallissa levytetyn kappaleen Swinging On a Star.

Yhtyeen menestyksekkit kiertueita varjosti Ellisin alkoholiongelma. Vuonna 1958

Ellis psi alkoholista eroon, mutta ptti asettua aloilleen ja omistautua perheelleen
sek studiotille (Lees 2000: 130132). Niinp vuonna 1959 Ellis ji pois yhtyeest, ja
hnen tilalleen otettiin Ray Brownin suosituksesta rumpali Edmund Thigpen (Lees
2000: 134). Nin Oscar Peterson Triosta tuli instrumenttivalikoiman suhteen tyypillinen
jazzpianotrio.

Peterson-Brown-Thigpen -lokoonpano pysyi muuttumattomana vuoteen 1965 asti. T-

m kokoonpano levytti muuan muassa maailmanlaajuista menestyst nauttineen, 1962
ilmestyneen Night Train -albumin, jolta on perisin tss tutkielmassa analysoitu C
Jam Blues -nite.

Owensin (1995: 156) mukaan monet pitvt Petersonia bebop-aikakauden Art Tatumi-
na. Nille kahdelle pianistille oli yhteist tekninen taituruus ja kyky soittaa erittin no-
peasti. Lisksi kumpikin heist oli taitava soolopianisti, ja kumpikin krsi terveydellisis-
t ongelmista: Tatum oli sokea, Peterson krsi nivelvaivoista (Lees 2000 :7).

25
Eroja niss kahdessa taiturissa oli kuitenkin paljon: Tatum oli swing-aikakauden pia-
nisti, kun taas Peterson, joka aloitti 1940-luvun alussa swing-tyylill, siirtyi sujuvasti
swing-tyylist bebopiin ja takaisin. Tatumilla oli tapana varioida melodioita sstelisti
ja koristella lhinn fraasien lopetuksia, kun taas Peterson siirtyi heti teeman esittelyn
jlkeen omiin linjoihinsa. Tatum soitti mieluiten yksin, Petersonin oli kotonaan sek
soolopianistin roolissa ett ryhmn jsenen Tatumilla oli tapana alkaa kilpailla solis-
tin kanssa, kun taas Peterson pysyi sestjn roolissaan sek laulajia ett instrumentalis-
teja sestessn. (Owens 1995: 156-157.)

Owensin (1995: 157) mukaan Peterson oppi enemmn Nat Colelta kuin Art Tatumilta,
erityisesti varhaisina vuosinaan: Peterson jljitteli Nat Colen fraseerausta, melodisia
ideoita sek blokkisointujen kytt. Niin ikn Petersonin ensimmisen trion instru-
mentaatio oli sama kuin Colen triossa: piano, kitara ja basso, ja Petersonin lauluni
muistutti hyvin paljon Colen nt. Mys Schuller (1989: 825) pit Oscar Peterson
Trioa Nat Colen triokokoonpanon perillisen. Niin ikn hn mainitsee Cole Trion jl-
jittelijin Errol Garnerin ja Art Tatumin triot, joista ainakin jlkimmisest Oscar Pe-
terson lienee saanut vaikutteita.

Peterson oli tunnettu stride-kompistaan, joka on sanottu olleen maailman huipputasoa

(Tanner, Megill ja Kerow 1997: 49). 1950-lukuun menness Peterson loi tyylisekoituk-
sen: vasen ksi saattoi soittaa stride- tai boogie-woogie-tyyppisi kuvioita, oikea Charlie
Parker -tyylisi bebop-kuvioita mutta toisaalta mys swing-aikakaudelle tyypillisi
arpeggioita. Komppauksen rytmiikka viittasi enemmn bebopiin kuin swingiin. (Owens
1995: 157)

Owensin mukaan Peterson soitti 19501960 -luvuilla en varsin harvoin boogie-

woogie- tai stride-tyylisesti, mutta 1970-luvulta alkaen jlleen enemmn. Usein nm
tekniikat esintyivt hnen soolo- ja duolevytyksissn, joissa ilmeisesti rytmisektion
puuttuminen on inspiroinut hnt tydempn, swing-tyyliseen sestmiseen. (Owens
1995: 157.)

26
5. Tutkimusasetelma

5.1 Tutkimusongelma ja hypoteesi

Jazzin kehitysvaiheista on paljon kirjallisuutta, mutta miten kehitys kuului yksittisen

muusikon soitossa? Kiinnostukseni sek Oscar Petersoniin ett jazzin yleiseen kehityk-
seen rajasi tutkimusongelman seuraavanlaiseksi: Millaisia jazzmusiikin elementtej voi-
si erottaa Oscar Petersonin improvisaatiosta blues-kierrossa? Mik siin on bluesia, mi-
k swingi, mik bebopia? Millaista harmoniaa pianisti soitollaan luo? Onko mitn jl-
jell pianistien vanhasta suosikkityylist boogie-woogiesta?

Ptin lhesty tutkimusongelmaa analysoimalla kahta Oscar Petersonin (19252007)

versiota Duke Ellingtonin sveltmst C Jam Bluesista. C Jam Bluesin teema on
minimalistinen. Siin kytetn vain kahta svelt, ja sen sointupohja eli blues-kierto on
vanhaa perua. Nin siit huolimatta, ett sen sveltjksi on merkitty kaikkein tuotte-
liain swing-tyylisen jazzin sveltj ja kapellimestari Edward Kennedy Duke Elling-
ton (18991974), jonka nimiss on yli tuhat svellyst. Joidenkin lhteiden (esimerkiksi
JazzStandards.com 2013) mukaan teeman svelsikin todellisuudessa Barney Bigard
(19061980), Ellingtonin yhtyeen klarinetisti.

Juuri yksinkertaisuus tekee C Jam Bluesista kiinnostavan. Koska teema on vain viit-
teellinen, melkeinp olematon, eik sointurakennekaan personoidu kenenkn svelt-
jn omaan tyyliin, solistille j paljon vapausasteita. Se pakottaa soittajan kyttmn
omaa musiikillista sanavarastoaan, koska teema ei anna aineksia kehittelylle.

Tm saattaa selitt C Jam Bluesin aikoinaan nauttiman suosionkin. Duke Ellington

sai ladatuksi vuoden 1942 levytykseens (Victor 27856) erittin paljon jnnitteit ni-
menomaan antamalla soittajille vapaat kdet sooloissaan. Tuloksena oli kuuden solistin
sooloista koostuva esitys, jonka intensiteetti kasvoi kasvamistaan, kunnes orkesterin
pauhu peitti solistin miltei kokonaan alleen. (Schuller 1989: 139.)

27
Vuosikymmenien kuluessa lukuisat jazzmuusikot ja -yhtyeet ovat tehneet oman versi-
onsa C Jam Bluesista: esimerkiksi saksofonisti Charlie Parker (Uptown UPCD 2755),
pianistit Earl Hines (New World NW 3613622), Phineas Newborn (Blue Moon [Sp]
BMCD 1617), Dave Brubeck (CBS 4503171), Red Garland (Prestige PRLP 7113) ja
Michel Pertucciani (Blue Note [EMI] 7805902) sek shkurkuri Jimmy Smith (Verve
V 68641). Laulaja Ella Fitzgerald levytti C Jam Bluesin nimell Dukes Place
(Verve 2367172).

Tm ty kuitenkin ksittelee vain Oscar Petersonin C Jam Blues -levytyksi. P-

huomioni kohdistuu nitteeseen, joka on perisin vuonna 1962 julkaistulta Oscar Pe-
terson Trion menestyslevylt Night Train (Verve V/V6 8538). Se on nitetty Los An-
gelesissa 15. tai 16. syyskuuta vuonna 1962 Petersonin ollessa 37-vuotias. nitteell
soittavat Petersonin lisksi kontrabasisti Ray Brown ja rumpali Ed Thigpen. (Jazz Dis-
cography Project 2013.)

Toissijainen analyysikohteeni on Oscar Peterson Quartetin C Jam Blues -versio, joka

julkaistiin ensimmisen kerran albumilla I Got Rhythm (RCA Masters [Canadian]
FXM1 7233). Se on nitetty Montrealissa 17.8.1945 Petersonin ollessa 20-vuotias.
Raidalla soittavat Petersonin lisksi kitaristi Armand Samson, kontrabasisti Bert Brown
ja rumpali Roland (Jazz Discography Project 2013).

Oscar Petersonin on sanottu siirtyneen sujuvasti tyylist toiseen. Hypoteesini kuitenkin

on, ett vuoden 1962 C Jam Bluesissa Oscar Peterson ei soittanut erityisen blues-,
swing- tai bebop-tyylisesti, vaan kytti svelkielt, jossa on piirteit useista tyyli-
kausista.

Soololinjasta lytynee siis mahdollisesti puhdasta bluesia, jossa kytetn blues-

asteikkoa, swing-tyyppisi arpeggioihin perustuvia linjoja, sek joitakin bebop-
elementtej. Mutta esiintyik siin en boogie-woogieta missn muodossa? Ent stri-
de-komppia tai blokkisointuja? Sisllytn hypoteesiini mys vitteen, ett Peterson on
hylnnyt useita soiton elementtej, joita hn kytti vuoden 1945 C Jam Blues -
levytyksessn.

28
5.2 Lhdeaineisto ja analyysimetodit

Olen lhestynyt tutkimusongelmaa seuraavalla tavalla: aluksi olen mritellyt nitteen

musiikillisen kontekstin tekemll kirjallisuuskatsauksen bluesin ja jazzin historiaan
(luvut 23) sek Oscar Petersonin tyyliin syntyyn (luku 4). Tmn jlkeen olen tehnyt
transkription vuonna 1962 nitetyn Oscar Peterson Trion C Jam Bluesin pianosoo-
losta (liite1). Kaiken kaikkiaan improvisoitua soolo-osuutta on kymmenen 12-tahtista
blueskiertoa eli yhteens 120 tahtia. Lisksi kiertojen vliss esiintyy kolme neljn tah-
din mittaista vliosaa, joita en ole analysoinut.

Tmn tutkielman keskeisin tutkimusmenetelm on musiikin teoriaan nojautuva mu-

siikkianalyysi, jonka fokus on kytetyiss asteikoissa ja siin, millaista harmonista tilaa
niill luodaan. Kytnnss kaikkein mrvin tekij harmonian kannalta on pianistin
soololinja.

Oikean kden transkription tein kevll 2009 Helsingin yliopiston transkriptiokurssin

puitteissa, ja sen on tarkastanut Miska Ukkonen vuonna 2011. Transkription tekemises-
s kytin apuna Adobe Audition 3 -ohjelmistoa, jolla voi tehd nitteist hidastettuja
versioita sek korostaa haluamiaan nen taajuuksia. Vasemman kden sointuhajotuksia
en pystynyt kuulemaan mielestni luotettavasti, joten aluksi tyydyin oikeaan kden lin-
jaan. Myhemmin sain kirjoitetuksi mys vasemman kden sill tarkkuudella kuin on
tmn tutkielman kannalta tarkoituksenmukaista. Olen alusta alkaen kirjoittanut tran-
skriptiota suoraan shkiseen muotoon Sibelius 5 -nuotinnusohjelmistolla, mik on
mahdollistanut kuulonvaraiset tarkistukset tyn eri vaiheissa. Transkriptio ei ole luon-
teeltaan ankaran deskriptiivinen vaan sen tarkkuustaso on suhteessa kytttarkoitukseen
eli sointuaste- ja asteikkoanalyysiin. Esimerkiksi aksenttimerkkej en ole kyttnyt eik
kaikkien kirjoitettujen nuottien kesto todennkisesti ole absoluuttisen oikea.

Ray Brownin kontrabassolla soittamasta linjasta en ole tehnyt transkriptiota, ja joka ta-
pauksessa niin sanottu walking bass -linja jttisi paljon tulkinnanvaraa harmonian m-
rittmisess. Keskityn siis yksinomaan siihen, millaista harmoniaa pianosoolo ilment.

29
Kytn tss analyysissa ksitett oletusharmonia. Olen merkinnyt sen transkriptioon, ja
se on tyypillinen jazzblues-harmonia (ks. kappale 3.2. kuva 8) sill erotuksella, ett tah-
dissa 9 toisena sointuna ei ole duurimuotoinen vaan mollimuotoinen septimisointu. T-
m siksi, ett jo ennen analyysia huomasin toisen asteen soinnun olevan useimmiten
mollimuotoinen tstkin tosin lytyi poikkeuksia.

Oletusharmonia ei toteudu lheskn aina kytnnss, koska pianisti saattaa soittaa

esimerkiksi arpeggioita, jotka ilmentvt vahvasti jotain muuta kuin oletettua sointute-
hoa. Tllaiset tilanteet ksittelen analyysissa ja johtoptksiss. Kierron viimeiseen
tahtiin en ole merkinnyt oletusharmoniaa, koska kyseisess tahdissa harmoniaa muun-
nellaan kaikkein eniten.

Olen tehnyt analyysin nuottikuvasta kirjoittamalla havaintoni sanalliseen muotoon. T-

m analyysiteksti on lyhentmttmn kappaleessa 6.2. Vasemman kden kytt k-
sittelen erikseen kappaleessa 6. Vasemmalla kdell soitetut soinnut olen laskenut ja
jakanut kolmeen eri luokkaan: pohjasvelelliset ja -svelettmt soinnut sek yksittiset
svelet.

Lisksi teen pintapuolisen tarkastelun saman pianistin aiempaan versioon samasta kap-
paleesta. Vuonna 1945 tehdyst C Jam Blues -nitteest ei ole transkriptiota, joten
sen analyysi on auditiivinen eli kuulokuvan avulla tehty. Siten tm vertailu j esimer-
kiksi asteikkojen osalta suurpiirteiseksi. Monet musiikilliset ilmit ovat kuitenkin vuo-
den 1945 nitteess niin ilmiselvi, ett niiden havaitseminen ei edellyt transkriptiota.

6. Analyysi Oscar Petersonin C Jam Blues -levytyksist

6.1 Oscar Petersonin tyyli C Jam Bluesissa vuonna 1945

Oscar Petersonin esikuvista erityisesti Art Tatumin vaikutteet kuuluvat Petersonin var-
haisessa tyyliss. Jotkut koristeelliset ja pitkt juoksutukset kuulostavatkin Petersonin
varhaisessa C Jam Bluesissa hyvin samoilta kuin Art Tatumin vastaavat maneerit

30
esimerkiksi Blues in B Flat -kappaleessa. Toinen Tatumia ja Petersonia yhdistv te-
kij on boogie-woogie Tatum kytti boogie-woogieta esimerkiksi levytyksessn
Blues in C.

Peterson avaa varhaisen C Jam Bluesinsa hyvin jazzillisesti kahdella painokkaalla

kahdeksasosalla (C13-sointuja), mutta heti sen jlkeen hn soittaa introna toimivan bas-
solinjan plle terssill harmonisoituja boogie-woogie -tyyppisi kuvioita oikealla k-
dell.

Soolonsa kahdessa ensimmisess kierrossa Peterson soittaa hyvinkin monimutkaisia

melodisia kuvioita, joissa kuuluvat erilaiset swing-aikakauden pianovirtuoosien tyylit.
Hn esimerkiksi kytt toisinaan kokosvelasteikkoa. Tm svy on kuultavissa aina-
kin ensimmisess ja toisessa teeman jlkeisess soolokierrossa neljnness tahdissa,
jolloin kokosvelasteikon kytt korostaa C7-soinnun dominanttisuutta suhteessa F7-
sointuun. Tllinhn C7 muuttuu muotoon C7+5+11. Tt kyseist blues-kierron tahtia
ksiteltiin kappaleessa 3.2 se on blues-kierron ainoa kohta, jossa Tabellin (2009: 55)
mukaan dominanttiseptimisointu on aidosti dominanttifunktiossa.

Oscar Peterson antaa tilaa mys bassosoololle, mik ei ole 1940-luvun jazz-levytyksille
mitenkn tyypillist. Tosin hn heikent kontrabasson muutenkin huonoa kuuluvuutta
monin paikoin neljsosille soitetuilla painokkailla pianosoinnuilla. Neljsosat korostu-
vat yleisesti ottaenkin tss nitteess hyvin paljon: swing-tyyppist poljentoa yllpit
neljsosille soitettu kitarakomppi.

Tt C Jam Blues -versiota ja lukuisia muitakin Petersonin levytyksi yhdist se, ett
hn soittaa osan soolosta blokkisoinnuilla. Petersonilla on oma blokkisoinnutustyylins,
jonka tarkempi analysointi kuitenkin edellyttisi transkriptiota. Peterson soittaa tss
nitteess mys kolme sointukiertoa boogie woogie-tyyppist sooloa. Nist kahdessa
ensimmisess vasen ksi soittaa sointujen pohjasvelist, kvinteist, seksteist ja sep-
timeist koostuvaa ostinatoa, mutta viimeisess alkaa pianon bassorekisterin voimape-
rinen vyrytys, oktaavilla tuplattu walking bass -linja, joka peitt kontrabasson alleen.
Kontrabasso seuraa suurimman osan ajasta pianon tekem bassolinjaa unisonossa,

31
mutta paikoin unisono on kyseenalainen. Tllainen esitys ei olisi bebopin aikakaudella
tullut en kyseeseen tai ainakin se olisi ollut hyvin eptyypillinen. Bassovyrytyksen
aikana pianon oikea ksi soittaa lyhyit ja toistuvia boogie-woogie-riffej, jotka esiinty-
vt sointukierron kahdeksan viimeisen tahdin aikana snnnmukaisesti muodostaen
polyrytmisen sekvenssin suhteessa 4/4-tahtilajiin.

Petersonin vasemman kden kytt on vuoden 1945 versiossa hyvin vhist. Stride-
komppia, jota odotin kuulevani edes jossain kohdassa, ei esiinny lainkaan. Ennen boo-
gie-woogie-osuutta Peterson soittaa yksinkertaisia pohjasvelellisi sointuja vasemmal-
la kdelln. Ne esiintyvt harvoin, vain kerran tai pari kutakin neljn tahdin osuutta
kohden ja osuvat useimmiten painollisille tahdinosille. Sen sijaan yksittisill bassore-
kisterin C- ja G-svelill Peterson synkopoi voimakkaasti, useimmiten kunkin sointu-
kierron viimeisess tahdissa.

Peterson ei ole vuonna 1945 reharmonisoinut C Jam Bluesia, vaan hn pitytyy Duke
Ellingtonin version kolmen soinnun maailmassa sill lisyksell, ett kierron yhdeksn-
ness tahdissa esiintyy toisinaan D-molli. Rakenne hahmottuu seuraavanlaiseksi:

intro (4 tahtia)
teema (12 tahtia)
kaksi soolokiertoa, joissa Art Tatum -tyyppist kokosvelasteikon kytt sek sek
boogie-woogie-tyylisi oikean kden terssi- ja sekstiharmonioita, vasemmassa k-
dess pohjasvelen sisltvi sointuja sek yksittisi synkopoituja C- ja G-sveli
(yhteens 24 tahtia)
bassosoolokierto, jonka aikana Peterson komppaa joka toisessa tahdissa tahtien en-
simmiselle ja toiselle neljsosalle osuvilla kahden kden soinnuilla
kaksi kiertoa Petersonin blokkisoinnuilla soittamaa sooloa (yhteens 24 tahtia)
kolme kiertoa boogie-woogie-tyyppist sooloa (yhteens 36 tahtia)
yhdeksn tahdin mittainen outro.

32
6.2 Oscar Petersonin tyyli C Jam Bluesissa vuonna 1962

Olen tehnyt Oscar Peterson Trion vuonna 1962 levyttmst versiosta transkription
Petersonin soittaman soololinjan osalta, joten sit on mahdollista analysoida varhaista
versiota tarkemmin. Bassoklaavi on nkyviss lhinn harmonisten ilmiiden tulkinnan
helpottamiseksi ja havaintojen varmistamiseksi, mutta ksittelen kunkin soolokierron
kohdalla kytnnss vain oikean kden soittoa. Vasemman kden kytt erikseen t-
mn luvun lopussa. Sointukiertojen vliss esiintyvi neljn tahdin vliosia ei ole analy-
soitu, ei myskn teemaa. Analyysiss kytetn jazzille tyypilliseen tapaan C-
duuriasteikon seitsemnnest svelest nime B (ei siis H).

Ensimminen soolokierto

Kuva 25. Tahdit 3744.

Soolon alku on blues-tyyppinen. Melodia ky tahdissa 38 svelljin pieness terssiss,

joka on F7-soinnun pieni septimi ja korostaa siten tuttua jazzbluesin harmoniaa. Alim-
massa kohdassaan linja ky A:ssa, joka on F7-soinnun terssi. Suhteessa svellajiin A on
seksti: linjassa voi kuulla duuripentatonista svy. Tahdissa 39 pient terssi kytetn
kromaattisena alajohtosvelen. Tahdissa 40 G-duurin kolmisointuarpeggio muodostaa
svellajin dominanttisoinnun harmonian, vaikka blues ei perinteisesti ky dominantissa

33
kyseisess kohdassa. Tahdin loppupuolella pieni septimi korostaa C7-harmoniaa eli do-
minanttia seuraavan tahdin IV asteeseen nhden. Soololinja nousee kromaattisesti tah-
din 41 A:lle (F7-soinnun suuri terssi), ja F7:n septimi on jlleen blues-tyyppinen varsi-
naisen svellajin pieni terssi. Tahdin 42 lopussa alkava ennakkoisku on tritonus, jossa
soi F7:n terssi ja septimi siin siis kytetn jo ohitetun F7-tahdin harmoniaa luomaan
jnnitett, joka puretaan C7:n kanssa konsonoivan C-svelen kautta G:hen, joka puoles-
taan on A7-soinnun septimi.

Kuva 26. Tahdit 4548.

Tahdissa 45 luodaan arpeggiolla A-mollisointu, joka on toinen aste suhteessa D-

pohjaiseen dominanttisointuun, ja voidaan tulkita pidtyssointuna D-duurille. Tss
kohdin kyseess todellakin on D-duuri eli dominantin vlidominantti, eik D-molli edel-
lisen kierron tapaan.

Tahdissa 48 esiintyy jlleen blues-svy: pieni terssi suuren terssin johtosvelen ja pieni
septimi, jota ei voi tulkita vlidominantiksi, koska neljnteen asteeseen ei olla siirty-
mss.

34
Toinen soolokierto

Kuva 27. Tahdit 4548.

Kierron nelj ensimmist tahtia ovat vheleisi. Tahti 57 alkaa blues-asteikon svelil-
l, mutta tahdin loppupuolella luodaan F#o7-soinnun nelisointuarpeggio seuraavan tahdin
harmoniaa ennakoiden. Tahdissa 58 kytetn yksinomaan F#-dimiasteikon sveli, ja
seuraavassa tahdissa puolestaan pelkstn C-duuripentatonista asteikkoa. Tahti 60 on
kompleksinen: svelet sopisivat totuttuun A7-sointuun, jonka svel Bb tydentisi
A7b9:ksi, mutta C ei sovi kyseeseen sointuun lainkaan. Am7 puolestaan ei laajene b9-
lissvelell (Backlund 1983: 26). Nopeassa tempossa kuultuna ratkaisu on kuitenkin
tyyliks.

Kierron loppupuolella (kuva 28 alla) kytetn duuriasteikon moodeja: D-doorista ja G-

miksolyydist listtyn yhdell kromaattisella svelell. Arpeggiot korostavat D-
molliseptimisoinnun luomaa jnnitett viel tahdin 62 puolella luoden pidtyssvy.
Tahdissa 63 melodia saavuttaa ptepisteeseen pieness C:ss, todennkisesti vasem-
malla kdell soitettuna.

35
Kuva 28. Tahdit 6164.

Kolmas soolokierto

Kuva 29. Tahdit 6976.

Kolmas kierto rikkoo edelleen harmonisia odotuksia. Tahti 69 sislt bluesille tyypil-
list mollipentatoniikkaa (D:ll listtyn), mutta tahdissa 70 luodaan tilapinen V asteen
harmonia G7-soinnun svelill, vaikka odotettu sointuaste on IV. Tahdin loppuosa on
horisontaalista C-bluesia. Tahdissa 71 melodiaa kuljetetaan tuttuun tapaan pienelt ters-
silt suurelle terssille, ja tahdissa 72 sama efekti tavallaan tuplataan kyttmll saman-
aikaisesti kvintin kromaattista alajohtosvelt. Tahdin lopussa melodia viedn bebop-
tyylisen rytmisen ennakkona F-kolmisointuun. Tahti 74 tukee F#o7-harmoniaa. Tahti
75 tuo melodian alas suuren septimin kautta: tahdissa itse asiassa esiintyy melkein koko
jooninen asteikko, eik bluesin pient septimi esiinny lainkaan. Tahdissa 76 esiintyy
jlleen A-mollin pieni terssi eli svel C. A7-oletukseni osoittautuu epkelvoksi. Tahdin
loppuosa on C-blues-asteikkoa.

36
Kuva 30. Tahdit 7780.

Vrnlaista harmoniaa esiintyy jlleen tahdissa 77: arpeggio luo voimakkaan C-

mollin tunnun, vaikkakin svelet esiintyvt mys blues-asteikossa. C-mollin tunnelma
on modaalista muuntelua, jota bluesissa normaalisti esiintyy neljnnelle asteelle siirryt-
tess. Tllinhn asteikko I asteesta ksin tulkittuna muuttuu neljnnen asteen soinnun
pienen septimin takia molliasteikoksi, Tabellin mukaan dooriseksi moodiksi (Tabell
2008: 56).

Tahdit 78 ja 79 etenevt harmoniaodotusten mukaisesti. Tahdissa 78 esiintyy hajasvel

painottomalla tahdinosalla, tahdissa 79 painollisella tahdinosalla, jolloin kyseess on ns.
appoggiatura (Backlund 1983: 33). Kierron viimeinen tahti on johdatus tulevaan v-
liosaan eli bridgeen. Sveli ei ole valittu blues-konventioiden mukaisesti, vaan siten,
ett ne muodostavat vhennetyn soinnun, joka purkautuu C-duurille.

Neljs soolokierto

Kuva 31. Tahdit 8588.

Tahti 85 esittelee ensimmist kertaa tss soolossa bebop-asteikon (C-dominantti-

bebop-asteikko), jossa pienen septimin ja perusnen vliin on listty suuri septimi. Be-
bopia on mys seuraavassa tahdissa, jossa bluesmainen F-miksolyydinen linja pttyy

37
tahdin lopussa C:lle thtvn cambiata-kuvioon. Cambiata on kuvio, jossa yl- ja ala-
johtosvelet esiintyvt ennen purkaussvelt (Backlund 1983: 33).

Tahti 87 on bluesia, jossa molemmat terssit ovat jlleen kytss, ja septimin sijasta sii-
n esiintyy suuri nooni. Tahti 88 on puhdasta blues-asteikkoa, ja fraasi loppuu F:lle en-
nakoiden tulevaa sointutehoa.

Kuva 32. Tahdit 8996.

Tahti 89 laajentaa F7-harmoniaa tavallaan F9/13-muotoon, ja tahti 90 on odotusten mu-

kaisesti F#o7-harmonian mukainen. Tahdissa 91 on jlleen Petersonin jo aiemmin I as-
teella kyttm jooninen svy: suuri seksti ja suuri nooni esiintyvt, ja neljnnelle nel-
jsosalle osuva vaihtosvel ei ole pieni vaan suuri septimi.

Tahti 92 alkaa Em7-sointuarpeggiolla, joka on A:lle rakennetun soinnun toinen aste ja

saa aikaan pidtyssvyn. Tmn jlkeen Peterson soittaa arpeggiona F#-duurin kol-
misoinnun svelet. Nm sopivat sointuun A13b9. Tllainen niin sanottu ylrakenne on
bebop-kaudelta alkaen ollut pianisteille tyypillinen tapa soittaa laajoja sointuja. Vasen
ksi soittaa tllin yleens soinnun terssi ja septimi. (Levine 1995: 109).

Tahdissa 93 esiintyvt lhes kaikki D-doorisen asteikon svelet. Tahti 94 kuljettaa me-
lodiaa G-soinnun suuresta sekstist kromaattisesti kvinttiin, tahdin lopun valmistaessa

38
jlleen cambiataa C:lle. Tahdissa 95 on kytss jooninen asteikko listtyn pienell
terssill.

Viides soolokierto

Kuva 33. Tahdit 97104.

Soolon viides kierto alkaa tahdilla, jossa korostuu niin suuri seksti kuin molemmat ters-
sit. Sama teemaa ksitelln pari seuraavaa tahtia, ja tahdissa 100 melodiaa viedn si-
ten, ett se osuu tahdin 101 alussa F7:n septimille. Tahdin 101 svelet korostavat F7:n
harmoniaa. Toisin kuin aiemmat tahdit, joissa oletetaan kytettvn F#o7-harmoniaa,
tahti 102 alkaa C-duurikolmisoinnun svelill, ja eivtk tahdin viisi viimeist svelt-
kn sovi F#o7-sointuun vaan pikemminkin F7-sointuun.

Tahdissa 103 kytetn blues-asteikkoa suurella terssill listtyn, ja tahdin lopussa me-
lodiaa johdetaan kohti tahdin 104 A7-soinnun ylinousevaa kvarttia, joka puretaan kvint-
tiin, ja huomattakoon, ett tss tahdissa melodia purkautuu selvsti A7-soinnun suuren
terssiin, eli A7-oletus pit tss kohdin paikkansa.

Kuva 34. Tahdit 105108.

39
Tahti 105 korostaa Dm7-harmoniaa. Tahti 106 alkaa G-duuriasteikon kuudennella ja
neljnnell svelell, eli tss kohdassa voi kuulla pidtyksen, joka alkaa C-duuri-
kolmisoinnun kvinttiknnksell. Tahti jatkuu bebop-asteikolla ja pttyy purkaukseen
C:lle ennakkoiskulla. Tahdin lopussa alkaa itse asiassa seuraavaan kiertoon kuuluva rif-
fiminen kuvio melkein tahdin verran etuajassa. Tm, samoin kuin kahdeksasosan tai
neljsosan verran ennen tahdinvaihdosta soitetut ennakkoiskut, ovat bebopin mukanaan
tuomia tapoja kasvattaa sek rytmist ett melodian ja harmonian vlist jnnitett.

Kuudes soolokierto

Kuva 35. Tahdit 109112.

Kuudennen kierron aloittava fraasin teho on ennen muuta rytmiikassa, mutta melodises-
ti siin voi nhd soinnun perussvelen vaihtuvan vaihtelevan sekstin ja suuren septimin
kanssa, harmonisoituina kvartin verran alapuolella sijaitsevilla svelill. Suuren septi-
min takia C7-harmonia on kyseenalainen. Tahdin 110 C-blues-asteikko puolestaan tukee
F7-soinnun harmoniaa. Tahdissa 101 noustaan suuresta terssist kvintin ja suuren seks-
tin kautta ylspin, kyseess on siis duuripentatoninen liike. Tahdissa 112 luodaan jo
lhestyvn F7-soinnun tunnelmaa siihen sopivalla asteikolla, joka tahdin 113 myt
osoittautuu F-miksolyydiseksi.

Tahti 114 on jlleen jotain muuta kuin F#o7-sointuun sopivia sveli: itse asiassa tss
jatketaan edellisen tahdin F-miksolyydisen asteikon kytt, siten ett lopussa muodos-
tetaan D:n ja (F-miksolyydiseen asteikkoon kuulumattoman) B:n avulla seuraavan tah-
din C:lle thtv cambiata.

40
Kuva 36. Tahdit 113120.

Tahti 115 kytt joonista asteikkoa, johon on listty pieni terssi. Tahdissa 116 kasvate-
taan jlleen jnnitett aiempien sointukiertojen tapaan Em7-sointuarpeggiolla. Tahdin
kolmanneksi viimeinen svel on A-pohjaiselle soinnulle ylinouseva kvintti, ja sit seu-
raava vhennetty kvintti. Viimeinen svel on kromaattinen A:lle johtava hajasvel, joka
D-mollin sointusvelen soi pitkn tahdissa 117. Tahdin 118 aikana melodia tulee alas
C-mollipentatonista asteikkoa kytten. Tahdissa 119 on kytss jlleen jooninen
asteikko, johon on listty pieni terssi.

41
Seitsems soolokierto

Kuva 37. Tahdit 121132.

Seitsems ja kahdeksas soolokierto poikkeavat edellisist siten, ett ne koostuvat riffi-

misist fraaseista, joiden alku on aina miltei samanlainen, mutta jotka pttyvt joka
kerta eri tavalla. Riffien toisistaan poikkeavat lopetukset voidaan nhd blues-perinteen
mukaisina erilaisina vastauksina yhteen ja samaan kysymykseen.

Riffi alkaa aina ennakoidusti (esimerkiksi tahdin 121 riffi alkaa edellisen kierron vii-
meisess tahdissa), sen ensimminen svel on oktaavilla tuplattu pieni terssi, toinen
kahdella tai useammalla C7- tai C13-sointuun kuuluvalla svelell harmonisoitu, ja riffi
vie melodian alaspin blues-asteikkoa kytten.

Tahdin 122 svelet ovat Am7-soinnun sveli. Niist E ei sovi F7-sointuun. Kuvion voi
tulkita olevan Petersonille ominainen C-jooninen melodia, joka basistin siirtyess F:n
luo F-lyydisen vaikutelman. Tahdissa 124 riffi lopetetaan C-mollipentatonista asteikkoa
kytten.

42
Tahdissa 126, joka oletusarvoisesti olisi harmonisoitu F#o7-soinnulla, Petersonin melo-
dia on jlleen lhinn C-jooninen: svelet G, A, B, C ja E sopisivat Cmaj7- tai G7-
sointuun, mutta eivt odotuksen mukaiseen F#o7-sointuun eivtk edes F7-sointuun. Vas-
taavanlainen tilanne on jlleen tahdissa 128, jossa svelet sopisivat Am7:n, mutta ei-
vt A7:n.

Tahdissa 130 kytetn G-miksolyydist asteikkoa. Kuitenkin vastausfraasin lopettaa

kyseiseen asteikkoon kuulumaton Eb, joka muuttaa G7-soinnun ylinousevaksi ja blues-
svyiseksi. Kierron viimeinen riffi loppuu tahdissa 132 mollipentatonisesti.

Kahdeksas soolokierto

Kuva 38. Tahdit 133-136.

Kahdeksannen kierron alussa riffien lopetukset vahvistetaan kyttmll melodiassa

terssiharmoniaa. Tahdissa 134 kytetn pelkstn blues-asteikon sveli, ja vastaus
lopetetaan F7-soinnun pieneen septimiin. Tahdissa 136 kytss on blues-asteikko, jo-
hon on listty suuri terssi ja suuri seksti. Tahdin ensimmiset svelet antavat hetkellisen
F-duurisvyn, ja neljnnen kahdeksasosan kohdalla korostuu C-duurisvy. Kyseinen
kuvio voidaan tulkita boogie-woogie-tyyppiseksi.

43
Kuva 39. Tahdit 137144.

Tahdin 137 svelet sopivat niin F-miksolyydiseen kuin F#-dimiasteikkoon. Tahti 140 ei
noudata minkn A-pohjaisen soinnun harmoniaa, vaan on samankaltaista C-duuriin
perustuvaa horisontaalista soittoa kuin tahti 136. Tahdin 142 vastaus on luonteeltaan
G-miksolyydinen tai C-jooninen, mutta sen lopetussvel (tahdin viides kahdeksasosa)
osoittaa pianistin ajattelevan C-duurisointua: C ei olisi suhteessa G7-sointuun soin-
tusvel vaan purkausta vaativa haja- tai pidtyssvel.

Yhdekss soolokierto

Kuva 40. Tahdit 145148.

Tahti 145 sislt C-doorisen moodin kaikki svelet ja tahti 146 puolestaan likipiten
kaikki F-lyydisen moodin svelet, joten modaalisen muuntelun vaikutelma on selv:
kyseiset asteikot eivt ole toistensa knnksi. Tahti 147 alkaa C-duuripentatonisella
svyll, mutta mukaan tulee mys bluesin Eb. Fraasi loppuu tahdissa 148 soinnun vli-
dominanttisuutta korostavaan Bb:hen.

44
Kuva 41. Tahdit 149-152.

Tahti 149 kytt asteikkonaan F-miksolyydist (tai C-mollipentatonista, johon on list-

ty D). Tahti 150 alkaa F7-arpeggiolla ja jatkuu C-joonisen asteikon svelill. Tahdin 151
alussa kytetn C-doorista asteikkoa ja tahdin puolesta vlist alkaen muodostetetaan
Em7-arpeggio, joka sopisi C-jooniseen asteikkoon, mutta voidaan tulkita mys tahdin
152 harmoniaa ennakoivaksi A-pohjaisen soinnun pidtykseksi. Tahdin loppupuolen D-
molliarpeggio ei ilmenn A-pohjaisen soinnun harmoniaa, vaan ennakoi edelleen seu-
raavaa eli tahdin 153 D-molliharmoniaa.

Kuva 42. Tahdit 153156.

Tahdin 153 alussa on bebopille tyypillinen kromaattisista yl- ja alajohtosvelist muo-

dostuva cambiata. Tahti jatkuu D-doorisella linjalla, joka johtaa tahdin 154 alun Ab-
sveleen, joka on G7-soinnun lissvel b9. Tt seuraa Bb eli Ais, joka on G7-soinnun
lissvel #9. Soololinja siis rakentuu tss kohdassa G:n alt- tai dominanttidimiasteikon
mukaisesti, mik on jlleen tss soolossa ennenkuulumaton bebop-elementti. Tahdin
puolessa vliss muodostetaan kromaattisesti cambiata E-svelelle. Tonaalinen tunnel-
ma on tss kohdassa enemmn C-duuriin kuin G-duuriin viittaava. Tahti 155 alkaa
cambiatalla, jossa kytetn C:n suurta septimi. Siksi svy viittaa enemmn jooniseen
kuin blues-svyyn. Fraasi loppuu G:hen, jonka tulkitsen edellisen kierron lopetuksen
tapaan ilmentvn pyrkimyst lopettaa kierto dominanttiseen sveleen, olipa basistin
svelvalinta tuossa kohdin mik hyvns. Kierron lopussa alkaa valmistautuminen seu-

45
raavaan kiertoon C-joonisella asteikkokuljetuksella, joka tht seuraavan kierron aloi-
tussveleen.

Kymmenes soolokierto

Kuva 43. Tahdit 157160.

Tahdin 157 svelkuvio on tysin C-doorinen, mutta seuraavassa tahdissa se muuntuu

jazzmolliksi, joka suhteessa F:n esiintyy neljnness moodissaan eli overtone-
asteikkona. Tahti 159 alkaa C-doorisena, mutta tahdin lopulla pieni terssi vaihtuu suu-
reksi, jolloin svy muuttuu C-miksolyydiseksi. Tahti 160 kytt aluksi C-dominantti-
bebop-asteikkoa, mutta tahdin loppuosassa esiintyy tss soolossa harvinainen kuvio,
jonka svelet ovat joko kromaattisesti valittuja tai sitten tarkoitus on luoda viittaus C-
dimiasteikkoon, johon kyseiset svelet sopivat. Huomattakoon, ett C-dimiasteikon s-
vy ei ole dominanttinen seuraavaan eli neljnteen sointuasteeseen nhden.

Tahdin 161 C-molliarpeggio tukee F7:n miksolyydist harmoniaa, mutta sen jlkeinen
tilanne, B:n kytt ja cambiata C:lle vaikuttaa jlleen horisontaaliselta C-
duuripohjaiselta bebopilta. Tahti 162 on puhtaan F-miksolyydinen, eli F#o7 -
harmoniaoletus on jlleen vr. Tahti 163 puolestaan on niin selvsti C-jooninen, ett
C7-oletus kumoutuu.

46
Kuva 44. Tahdit 161-168.

Tahdin 164 ensimmiset nelj svelt nousevat puhtaan kromaattisesti, mik onkin ai-
noa neljn perkkisen svelen kromaattinen linja tss soolossa, ja sen jlkeiset kah-
deksasosat ovat etenevt A-mollin terssi eli C:t kohden C-joonista eli A-aiolista s-
velvarastoa kytten. Tahti 165 on D-doorinen, ja seuraavassa tahdissa 166 melodia
nousee edellisen kierron vastaavan tahdin tapaan G7-soinnun b9- ja #9 lissvelille eli
svy on jlleen alt- tai dominanttidimityyppinen. Tahti 167 kytt C-joonista asteikkoa
ja fraasi loppuu viimeisess tahdissa G:hen, kuten edellisesskin kierrossa.

Vasemman kden kytt

Peterson kytti vasenta kttn ensimmisess teeman jlkeisess soolokierrossa kuvan

45 mukaisesti. Jo nm nelj tahtia tuovat esille Petersonin kolme erilaista vasemman
kden kytttapaa:

vain yksi svel: yleens soinnun pohjasvel

kaksi svelt: yleens soinnun terssi ja septimi
kolme svelt: tss esimerkiss terssi, septimi ja nooni.

47
Kuva 45. Tahdit 3437.

Tahdissa 34 esiintyy bebop-kaudelle tyypillinen tapa kasvattaa sestvn elementin jn-

nitett: sointuhajotus siirretn paralleelisesti siten ett sen kaikki svelet nousevat puo-
lisvelaskeleen. Usein tllaisessa tapauksessa palataan alkuperiseen sointuun, tss
esimerkiss Peterson ei kuitenkaan niin menettele.

Sointua, jossa olivat vain terssi ja septimi, Peterson kytti kymmenen soolokierron ai-
kana noin 90 kertaa ja kolmisvelist pohjasveletnt sointua noin 60 kertaa. Sen si-
jaan Bud Powell -tyyppinen pohjasvelen sisltv sointu esiintyy vain noin 10 kertaa.

Yksittiset vasemmalla kdell soitetut nuotit ovat yleens toonikaa tai dominanttia ko-
rostavia tai niit ennakoivia C- tai G-sveli, joiden etuheleen Petersonilla oli tapana
kytt voimakkaasti dissonoivaa, piensekuntisuhteista alajohtosvelt, ks. kuva 46.

Kuva 46. Vasemman kden kytt tahdeissa 153156.

Rytmiikaltaan vasemman kden kytt on kauttaaltaan erittin synkopoitua. Esimerkiksi

kuvassa 46 on kolme tapausta, joissa tahdin aloittava isku soitetaan kahdeksanosan ver-
ran eteen siirtyneen. Nm ennakkoiskut ovat tahtien 153, 155 ja 156 lopussa.

48
7. Johtoptkset ja pohdinta

Oscar Peterson kytt usein perinteist blues-asteikkoa, mutta vuoden 1962 C Jam
Bluesissa hnen tyylilleen ehk kaikkein leimallisinta on blues-asteikon korvaaminen
erittin usein duuriasteikon joonisella moodilla, mik luo soittoon hyvin valoisan svyn.
Svy muuttuu bluesista jooniseen joskus kesken tahdinkin.

Peterson kytt C-joonista asteikkoa usein neljnnellkin sointuasteella, eli hn ei

vaihda asteikkoa sointuasteen mukaan. Yleisemmin bluesissa tllaisessa horisontaali-
sessa improvisoinnissa kytetn mollipentatonista tai blues-asteikkoa niiss pieni
terssi on sama kuin neljnnen asteen soinnun septimisvel mutta Peterson muuttaa
blues-harmoniaa tlt osin ja luo halutessaan neljnnelle asteelle lyydisen svyn. Peter-
son saattaa ilment kierron toisessa tahdissa ylltten dominanttisoinnun eli G7:n har-
moniaa, vaikka perinteisesti kyseinen tahti on neljnnen sointuasteen paikka. Kiertojen
kahdeksannessa ja yhdeksnness tahdissa Peterson painottaa toisinaan, horisontaalises-
ti muutamassa blues-asteikon sveless pitytyen, C-mollikolmisoinnun sveli eik
lhde bebopille tyypilliseen tapaan rakentamaan fraasejaan kyseisiss tahdeissa yleisesti
kytetyist A- ja D-pohjaisista soinnuista tai niit vastaavista asteikoista.

Bebopin valtakausi pttyi jo 1950-luvun loppupuolella, jolloin jazzin edellkvijt siir-

tyivt uudempiin tyyleihin: cool jazziin, hard bopiin ja west coast jazziin. Miles Davis
aloitti modaalisen jazzin kauden levyilln Milestones vuonna 1958. Oscar Peterson
puolestaan kytti viel vuonna 1962 bebopinkin elementtej hyvin sstelisti: kro-
maattisia yl- ja alajohtosveli on hyvin vhn, melodiat perustuvat huomattavassa
mrin sointusveliin, ja eksoottisia lissveli esiintyy vain muutamassa kohdassa. Itse
asiassa vasta toiseksi viimeisess ja viimeisess kierrossa Peterson intoutuu kyttmn
dominanttisoinnun lissveli b9 ja #9.

Peterson ei ole kovinkaan paljon reharmonisoinut C Jam Bluesia, vaikka taidot olisi-
vat siihen varmasti riittneet. Hn kytt useampia sointuasteita kuin Duke Ellington,

49
mutta esimerkiksi dominanttisointuja hn ei ole juurikaan muunnellut, eik tritonuskor-
vauksia esiinny.

Bebop ilmenee Petersonin soitossa kuitenkin rytmisen ennakointina. Lukuisissa koh-

dissa tulevan tahdin harmoniaa ilmennetn jo etukteen, ja fraasien aloittaminen
kahdeksasosan verran eteen soitetulla ennakkoiskulla on Petersonin soitossa yleist.
Parissa kohdassa ennakointia oli jopa kolmen kahdeksasosan verran (riffimisten
kuvioiden aloitukset). Kaiken kaikkiaan voisi kuitenkin todeta, ett Petersonin
improvisaatiotyyliss bebopin kliseet ovat vain mauste. Toisin kuin monet muut
aikalaisensa, Peterson kytt blues-kierrossa suhteellisen yksinkertaista melodista
improvisaatiotyyli, jonka teho perustuu tarkoituksellisen kompleksisuuden sijasta
muutaman asteikon harkittuun ja monipuoliseen kyttn.

Kaikesta yksinkertaisuudestaan ja monista swing-tyylisist arpeggioista huolimatta Pe-

tersonin vuoden 1962 C Jam Blues edusti kuitenkin modernia jazzia. Tt tulkintaa
tukee monikin havainto: Peterson oli muun muassa karsinut tst versiosta kokonaan
pois ern tunnetuimmista tavaramerkeistn, hieman vanhahtavien blokkisointujen
kytn. Toistakaan tunnettua maneeriaan eli soololinjan kahdentamista kahden oktaavin
pst ei tss nitteess esiintynyt. Soololinja on yli 90-prosenttisesti yksinist.
Owens (1995: 139) mrittelee sek nuottien kahdentamisen oktaavilla ja niiden vahvis-
tamisen soinnuilla enemmn swingiin kuin bebopiin kuuluvaksi tekniikaksi, joten tss
mieless Petersonin tyyli edustaa uudempaa suuntausta.

Swing-kauden stride-kompista ei vuonna 1962 ollut tietoakaan laajemmin se oli hylt-

ty periaatteessa jo siin vaiheessa, kun kontrabassolinjat muuttuivat walking bass -
tyyppisiksi. Petersonin vasemman kden kytt oli erittin ilmavaa, taitavasti synkopoi-
tua ja bebop-henkist. Sointuhajotusten osalta se kuului jo bebop-komppauksen toiseen
sukupolveen: pohjasvelen sisltvi Bud Powell -hajotuksia esiintyi vain siell tll
enemmistn ollessa kaksi- tai kolminisi pohjasvelettmi, jotka Peterson soitti be-
bopille ominaiseen tapaan tenorirekisterist. Yksittiset toonikaa ja dominanttia koros-
tavat C- ja G-svelet sijaan olivat vanhempaa perua niit hn kytti mys vuoden
1945 levytyksess.

50
Vuosien 1945 ja 1962 versioiden suurin erottava tekij liittyy boogie-woogie-
elementtien kyttn. Jazzin kehittyess basistin rooli oli kasvanut ja alunperin 1900-
luvun alussa soolopianismin tarpeisiin kehitetty rytmi ja tonaliteettia korostava boogie
woogie -ostinato oli kadonnut jazz-pianismista ja siirtynyt rocknroll-pianistien kyt-
tn. Niinp vuoden 1962 levytyksess Oscar Peterson ei soita vasemmalla kdell en
kertaakaan boogie woogie -ostinatoa. Tilalle ovat tulleet harvemmin esiintyvt vasem-
man kden sointuhajotukset, joista soinnun pohjasvel usein puuttuu.

Vuonna 1945 Peterson kytti toisinaan mys kokosvelasteikkoa. Tm piirre puuttui

vuoden 1962 versiosta tyystin. Kokosvelasteikko ei ollut bebop-kauden suosikkisvy-
j, ja sen olivat hylnneet useimmat muutkin jazzpianistit, ehk Thelonius Monkia lu-
kuunottamatta. Vuoden 1962 tyyliss Petersonin soololinjat olivat mys melodisempia
kuin vuoden 1945 levytyksess. Art Tatumilta perityt koristekuviot sek bluesin ja boo-
gie-woogien lyhyet ostinatot ja riffit oli riisuttu pois. Soolo muodostui usein pitkistkin
fraaseista, joissa jokaisella svelell oli merkityksens.

Tmn tutkielma antoi vastauksia, mutta hertti mys kysymyksi. Olisi ollut kiinnos-
tavaa tutkia mys, mit Ray Brown teki kontrabassollaan ja pohtia, oliko hn Petersonin
kanssa aina samoilla linjoilla harmonian suhteen. Tllaista alun perin suunnittelinkin,
mutta esteeksi vertailun tekemiselle muodostui luotettavan transkription tekemisen vai-
keus: vanhoissa nitteiss painokkaan pianosoinnun ja kontrabasson osuminen samalle
iskulle saattoi hivytt kontrabasson tehokkaasti.

Yksi mahdollinen tutkimuslinja olisi ollut selvitt, millaisia eroja ja yhtlisyyksi on

eri muusikoiden tekemiss C Jam Blues -levytyksiss. Ovatko ne keskenn aivan
yht erilaisia kuin mitk tahansa blues-kiertoon perustuvat levytykset vai yhdenmukais-
tavatko yhteinen lhtkohta, Ellingtonin teema, ja Ellingtoniin liittyvt swing-
mielleyhtymt niit?

51
Lhteet

Analysoitava aineisto

Oscar Peterson Quartet 1945: C Jam Blues. LP-levy I Got Rhythm. Montreal, Quebec,
Kanada 17.8.1945. RCA Masters (Canadian) FXM1 7233.

Oscar Peterson Trio 1962: C JamBlues. LP-levy Night Train. Los Angeles, Kalifor-
nia, Yhdysvallat 15.16.9.1962. Verve V/V6 8538.

Kirjallisuus

Backlund, Kai 1983. Improvisointi pop/ jazzmusiikissa. Helsinki: Musiikki Fazer.

Gridley, Mark C. 1998. Concise Guide to Jazz. Second Edition. New Jersey: Prentice
Hall.

DeVeaux, Scott 1997. The Birth of Bebop. Los Angeles: University of California Press.

Drury, Herb 1994. Pianists Guide to Blues, Jazz, and Melodic Improvisations. Pacific,
MO: Mel Bay Publications.

Kernfeld, Barry (toim.) 1995. The New Grove Dictionary of Jazz. New York: St. Mar-
tins Press.

Lees, Gene 2000. Oscar Peterson. The Will to Swing. Updated edition. New York:
Cooper Square Press.

Levine, Mark 1989. Jazz Piano Book. Petaluma: Sher Music Co.

Levine, Mark 1995. Jazz Theory Book. Petaluma: Sher Music Co.

Nicholson, Stuart 2003. Ella Fitzgerald. Alkuteos Ella Fitzgerald A Biography of the
first lady in jazz. Suom. Matti Rosvall. Helsinki.

Owens, Thomas 1995. Bebop. The Music and its Players. New York: Oxford University
Press.

52
Peretti, Burton W. The Creation of Jazz. Music, Race, and Culture in Urban America.
Chicago: University of Illinois Press.

Rolf, Julia & Kangas, Jyrki 2011. Jazz. Koko tarina. Alkuteos Jazz. The Complete Sto-
ry. Suom. Seija Kukkonen. Helsinki: Readme.fi.

Sily, Mika 2007. Philly Joe Jonesin jazz-rumpukomppaus. Improvisoitu sestys ja

vuorovaikutus kappaleessa Blues for Philly Joe. Pro gradu -tutkielma. Helsingin yli-
opisto, musiikkitiede.

Schuller, Gunther 1989. The Swing Era. The development of jazz 1930-1945. New
York: Oxford University Press.

Stearns, Marshall W. 1970. The Story of Jazz. New York: Oxford University Press.

Tabell, Max 2008. Jazzmusiikin harmonia. Helsinki: Gaudeamus.

Tanner, Paul O. W., Megill, David W. & Gerow, Maurice 1997. Jazz. Kahdeksas pai-
nos. Madison, Wisconsin: Brown & Benchmark Publishers.

Tirro, Frank 1993. Jazz. A History. Second Edition. New York: W.W. Norton & Com-
pany.

Internet-lhteet

Jazz Discocraphy Project 2013. Togashi, Nobuaki & Matsubayashi, Kohji & Hatta, Ma-
sayuki http://www.jazzdisco.org/oscar-peterson/discography/
Katsottu 9.1.2013.

JazzStandards.com 2013. Wilson, Jeremy & Burlingame, Sandra & Tyle, Chris &
Baerman, Noah & Spitzer, Peter & McElrath, K.J. & Maycock, Ben & Perkins, Terry
http://www.jazzstandards.com/compositions-1/cjamblues.htm
Katsottu 25.1.2013.

Sanomalehtilhde

Kaseva, Tuomas 2007. Jazz-pianisti Oscar Peterson. Jazzin mestaria eivt sairaudet-
kaan pysyttneet. Nekrologi. Helsingin Sanomat 27.12.2007.

53
 LIITE 1
I
"C Jam Blues" (Duke Ellington)
Oscar Peterson Trio: Night Train (1962)
Oscar Petersonin pianosoolo

"
transkriptio Hannu Elomaa

! !! # $ # # % & &% # '

C7 F7 C7

" " " " " " " " " "
( !! ' ' ' '

"
5 F7 Fdim7 A7
# $ # # % & &% # '
C7
!
" " " " " " " " " "
( ' ' ' '

"
!!
9
Dm7 G7 C7
! # $ # # % & &% # '
" " " " " " " " " "
( ' ' ' ' !!

"
+" " "+" ", # " " )" "&
33 ensimminen neljn tahdin vliosa

! " "
" " )" *" "+" " )" *" " " " " " " " , ,
"
( ' ' ' '

"
pianosoolon ensimminen kierto

# % "& " " )" " " # " "

37

! - " " " )" " +"

C7 F7 C7

)" *" "

" ) "" *) ""
( $ )" " )" " ) "" ) ""
# # % , # $ % , # $ % " ,

"
" " )" " " " # # " "
41 F7 Fdim7 C7 A7
! " " ) " ) " " "
# '
+ "" !! * "
) "" ) "" "
( $ ) " " " +"
% , ' % &# $ % , # ,
"

"
45
&" " " " " " " " ) " " " " " )" " "
" " " " ")"*" " " " " " " ,%
Dm7 G7 C7
! %" , %
"
( $ % ", # $
+ %+"# "! %+"# "! %+"# "!
& & &
$ $
"
II

" " " " )" *" " " "

toinen neljn tahdin vliosa
" +" " +" " " )" " " % & "
")" )" *"
49

! " " "" ""

( ' ' ' '

"
pianosoolon toinen kierto
53

! )", *" " " # $ " " " " C7" " " " # $ # % ",
C7 F7

"" !! "" !! ) "" ) "" !! ) .. "" !! ) ""

) ""
% % )" ! " ! "! "! ,
3
( $ % " *" $ % .
,

"
)" % "+"*" " "
57
"
F7 Fdim7 C7 A7
! , "+" )")" " " "
"" " """ """ " )" " " "
) "" " " " " "
) " ) " * "" + "" * "
( $ # " "
# %,%, # +"#& "
# #& "
" $ % "
,

"
" " " " G7"
61
" )" " & % #
Dm7
"
3 C7
! """ " " " "+" " " " " $ """"
" "" "
( " # % , % ", # +"#& " % "#& " "& "+"#& " % #&! "!
" #& .

"
" +" "
kolmas neljn tahdin vliosa

)" "
65
"
! +" " " " " " " " " " " " " " " " " " " "+" " " " " " " "
( # $ ' ' '

"
"
pianosoolon kolmas kierto

" """ ))""**"" " "

69
" "
C7
" " " " )" """
C7
" ) " " %
F7
! " " )" " " " " " "+" " " ,
"
"!# " )"
&
( $ % , % ", # +"# " % "#&! "! #& . !
&
'

"
" +"
Fdim7 " "
) " " C7 """"
73 F7
" " A7" "+"*")" " "
! """ # $ # % , # "
!
( % )" # %* " ! ).
"" " "
3
" +" . " ) " "
% " %* " $ % ", % " $ % ,
+" ! .
#
", ", ", ,
"
III
)" " "
"
# % )", ", " "
77 Dm7 C7

! " ")" " *" "

G7
% & " " +"& " " "& % #
3

" " " " + " " " " ,

"
+"# " !
( %,# %& % #& ! $ # #&
+" " +" " " "

"
" " " "
" " " ) " " " " " " ) " " " " +" " " "*"
neljs eli viimeinen neljn tahdin vliosa

)" " )" " ")" *" "+"

81

! " "" " "" " " , "

3

( # $ ' ' '

"
"
pianosoolon neljs kierto
"" " )"*" " " "
85
&
C7
" " " " " " ")" " " " " " " ")"*"& % "
C7
" ) " """%
F7 3
!
"
) "
" "
" ) "" ) "" ) "" ""
( %,%,$ $
3
)
# % $"
" " % " " % # %"#
"
, , , , ,

"
" " " ) " )"
"
89

! # " " # )" " " " " " " " % "& " " " "" )" %
F7 Fdim7 C7 A7

,
) "" ) "" ) "" )* "" ) "" " )" "
)" " "" "
( $ % , % , $ % " % " # % ", "
% , $ % )", % ",
, ,

"
" "
" " " " " " G7" ")" ""
93
" " " " " " " " " "+" " "
Dm7 C7
! # #

+"# " !
% #& ! % #& ! % #& !
.! & & "!
( %& % #&
"" +" " "" +"# "
&

"
+"
pianosoolon viides kierto " " "
" " " " " " " C7 " " "
" ""
C7 F7 C7
) " * " " #
97

! " # # % , " % ", " $ % ,

"" ) """ ) "" * * "" ) "" !! "" !! ) ""
% "!
( ) " " ) " ) ... "!
# % , # # % , % , $ ,

"
"
101 ) " " " " " " "
F7
" )" " " " " )" " +" " " " " "+"
Fdim7 C7 A7

! "" " )" " " ""

"
+ """ !!!
+" "
)" " )" " 3) "" & "#& " * ""
( $ % ", % ", % ", # % ", % , %+"# "! % , # % # %,
"
IV

" " " " & " & " &

105 Dm7 C7
# "" " " )" *" " "" "" # $
G7
! " % " )" " " *" "
" ""
"" "" ""
( % % # % , % , %+"# ", "! "# ", " " # +"# "! & % #& !
& & &
" . +" "

"
" )" " " "
pianosoolon kuudes kierto
109 C7 F7
)" # % ", )" " " "
C7

! "" "+"" "" "" " "" " +"" "" % ", " " " "*"" " )" *" " .
) "" !! ) "" ""
)"" )"" "" ) " "! " " #
& "!
( % % % % # % *" # " $
# , , , , ,

"
+"
"
" ) " " " " Fdim7 " " " " )" +"
)" " " " ")" " ")" "*" " " " "+" " " " ")"*" "
113 F7 C7 A7

! " ""
"" ) " )" 3 " " *" " 3 3 3 "" !! 3 ) " ""
% "!
)
( % , % ", $ % ", % ", % ", % " % , # $ % )" % ,
, ,

"
.
Dm7
" " ) " " " " " C7
G7
)" "
117 ) " " " " )"*" )" " # % )" % ""
! $ "
" " " " " " , ,
"" !! " ! ""
!
" "
( % "! "! " $
3
" " "
% , % , %+"# "! " "#& " "& #&
&
, +" "
& & &
" " %$ " "

"
pianosoolon seitsems kierto

121 " ) " ) " " C7 )" "

"" """ ) " " ")" " )" %)"""
C7 F7
"" " ")" " ) "
! ) " "" % , ) " " " )" % , ,
""" "
" " "
( ) " ) " " ) " * " )" " & "
% ", # $ % ", % ", % ", # % , % , , % # % "#& " % )"
",
&%'
.

"
"" ) " "
F7 Fdim7 ) " " C7 "" ) " " A7 )" "
125
) "%" " )" " )" )
""" % " " " " " ) " )" % ""
! , " " " ) " " """"
, ,
" & &
( )"" # % )"" )"" %)"" # % "" %*)"" $ % ", % " $ % )" % "
" , , )", *", , )" "

"
129 " ) "
Dm7
) " " C7 "" ) " " " )" "
"" " ")" " " )" % ""
G7

) " " " ) " " % " " ) " " ) " %
! "" , " " )" , ,
"
"
( " # % " % "" % "" # # +"#& " "+"#& " " #& "!
," " #& " % ) "" ""
%,
, , , ,
" + "
"
pianosoolon kahdeksas kierto V

"" ) " " )" " "" ) " "

C7
)" "
)" ")" ) " " " % )" %* ""
) " )" ")" ") "* " % )" %)"""
" ) " *"
C7
" " " "
133 F7

! " , , " , ,
( "")"" !! % "" % )"" %)"" % "" %*)"" % ""
" "" )" " )" )"
, # %* " % " % " # % " % )""
, " ", ", , , , , , , ,

"
,
"
F7
) "
Fdim7 )" " "" ) " " "
C7 A7
)" "
137
"
)" " " " )" " )" " )" " "
)" ")" ") "* " % )" % ""
" ) " *"
! ,% ")" " % , % ", " , ,
"
( "" # % )"" % )"" %)"" # % "" %*)"" "" ) "" " )" "
, , , , , # %,%, $ %))"", % ""
,

"
141 " ) " " C7 " " +" " *"
) " ) "
Dm7 G7
" " " )" " " " )" % "" "" " " )" ")"
! " " ) " " " " "#
,
" "" ) "" "" *"#& " & %&
( "" +"#& "! % "#& "! " #&
, " "! " ) " % *" " # % " "# "! % "# "!
&
, ,

"
) C7
" "pianosoolon
)" " " "
yhdekss kierto
" " )" *" " " )"
)" " " " """" " "
145
" , ,
F7 C7
! " # $
) "" " "" !! ) ""
) "" ) "" ) """ "" " ) "" ) "! "
( $ %,%, $ % +", % ", $ % ,%, $ ,

"
)F7" " " " " " ) " Fdim7 C7 A7
149
" " )" " " " " "& )""
3
"" " +" """
"
3

! " " "")"*" " *" ,%

) "" ) ""
)" )" )" "" ))"" "" "
( $ % , % ", $ %)"" %* " % " # $ % , % , % , % ",
+", ", ",

"
" """
C7
) "
Dm7 G7

")" " *" *" " " ) " " ")" " )" *" *" " " " " " !
153

! ) " ," $

( % "" # " "

3
)""
% ", % ", % +"# "! % "# "! " % #& "& "
& &
, +"#
& . "
& ,
" ""

"
pianosoolon kymmenes kierto

) C7
" " ) " " " " )F7" " " ) " " " " ) C7
" " " " " )"
157
" " "" " " " )" " )" ) " "
! "
"" "" ) "" "
( %)"" # " "" "" )" )" " *" )" "
% , % )" % )" # % "" %* " % " # % , % , % , # % " %)""
, , , , , , , ,
"
VI

" )" " " +" " "+" "*" " "
161 F7 Fdim7 C7 A7

" " " )" " " " )" " " " )"
3

! " "
"" " """
( % )"" # )"
%* " %)"" $ % "#& " & " " " " # % )" "&
, , , " " " " " )" "

"
165 Dm7 C7
&
G7

! " " " " " " " " " " "& % )" % )" " " " " " " " " # $
" "
& &
( "
#& "
% #& " ! % #& " & & " "" % "" # . # % #& "& "
"

"
+" " +"
" " " " +"
"
169 teema
/ &
! / "" "" # $ "" "" # # % "
"" ... '
)"" "" ""
( / "" "" # # % & "" "" % & "" "" % & )"" % "" .. $ # % &
/ " " " , "

"
173
&
! "" "" # $ "" "" # "" "" # "
"" "" "" $
% '
" " " " " " " "
( )" " # # % " )" " # " " # " % "" $ '

"
, ,
177
&
! " " # $ # # % "
"" $ '
" " "" "" )""" """ ""
( "" "" # # "& % " " # " " % & "" % "" $ '

"
" ,
181

! # $ # # % & $ '
" " " " " " " " "
( ' ' ' '

"
185

! # $ # # % & $ '
" " " " " " " " "
( ' ' ' '

"
189

! # $ # % & % & '

" " " " " " " " " " .
( ' ' ' '