R.

Cormack, Byzantine Art

Oxford, Oxford University Press, 2000.

Uvod

Ovaj deo serijala Oxford History of Art treba da oekuje suoavanje sa razliitim
tumaenjima i pristupima koji meusobno mogu da se iskljuuju. Neki e vizantijsku umetnost
videti kao direktan nastavak grko-rimske umetnosti. U tom sluaju, ona je nastavak prie u
kojoj umetnost i estetike ideje antike epohe kreu dalje i razvijaju se u razliitim okolnostima
drutva koje je sebe opisivalo kao rimsko, bar do trenutka dubokih sumnji u 13. veku, ali koje je
istovremeno mislilo i pisalo na grkom, a ne na latinskom. Iz ove perspektive, vizantijska
umetnost se moe posmatrati kao zapadna umetnost i smatrae se uspenom zbog produavanja i
adaptacija klasicizma. Vizantijski intelektualci ohrabrivali su ovakva stanovita kada su
umetnost svog vremena hvalili zbog njene slinosti ivotu i kada su je poredili ak i sa slavnim
antikim umetnicima. Fotije, intelektualac iz devetog veka koji je kasnije postao patrijarh i glava
vizantijske crkve, opisao je mozaiki pod u jednoj carigradskoj crkvi, sav dekorisan predstavama
raznih ivotinja, kao umetniko delo koje nadmauje Fidiju, Farhasiosa, Praksitela i Zeuxisa.
Danas niko ne bi uzeo njegovu tvrdnju zdravo za gotovo, mnogi bi ak rekli da je ekscentrina i
verovatno odraz njegove knjike uenosti pre nego stvarnog poznavanja antike umetnosti. Ipak,
ovakve opaske samih vizantijskih autora doprinose tenziji pri posmatranju vizantijske umetnosti
kao nastavka antike. Koliko je tana, a koliko pogrena naa percepcija vizantijske umetnosti i
percepcije vizantinaca njihove sopstvene umetnosti?

Suprotni stav predstavljalo bi stavljanje akcenta na diskontinuitet u odnosu na antiku.

Pitanje tada postaje koliko radikalno je hrianska umetnost odbacila klasinu uenost i kulturu
koje su bile nerazluivo povezane sa paganizmom i koliko inovacije vizantijske umetnosti lee u
istraivanju ne-naturalistikih predstava. Da li je postojao nameran i pozitivan odmak od i protiv
klasinog iluzionizma i prema umetnosti koja e bolje sadrati i simbolizovati bezvremene
vrednosti hrianske religije i superioznost transcendentalnog sveta u odnosu na ovozemaljski.
Ovaj pogled ponekad je stimulisao ideju o vizantijskoj umetnosti kao apstraktnoj umetnikoj
formi, mnogo vie u saglasju sa orijentom nego sa zapadom i podstakla pogled na vizantijsku
umetnost kao ne-zapadnu.

Ova dva pogleda na vizantijsku umetnost su moda ekstremi koji postoje sa mnogim
varijacijama izmeu. Ova knjiga eli da dekonstruie te ekstreme tvrdei da su Vizantija i njena
umetnost produkti rimskog sveta i da je bilo koji snaan polaritet istok-zapad u kulturi unapred
onemoguen internacionalizmom Rimskog carstva u vreme kada se hrianska umetnost razvila.

1
 Metod ove knjige predstavlja prihvatanje injenice da su gore navedena opta pitanja
uvek dominirala literaturom o ovoj temi i da se ona mogu razbiti i testirati samo kroz temeljnu
analizu svih specifinih predstava i materijala koji ine totalitet vizantijske umetnosti.
Istovremeno, nepristrasnost u tom postupku ne postoji i svako e vizantijskoj umetnosti prii sa
teretom navedenih, ali i drugih opte prisutnih pretpostavki. Za neke e vrednost bilo kog
vizantijskog artefakta biti u njegovim manje ili vie prisutnim klasinim odjecima, za druge u
njegovim jasnim dekorativnim karakteristikama. Ovo moe dovesti do sutinskih nesporazuma o
prorodi samog perioda ili materijala koji najbolje doprinose njegovom razumevanju. Svako
mogue reenje morae naposletku da se uhvati u kotac sa tretmanom posebnih momenata u
vremenu i to sa punom sveu o tome kako su vizantici sami strukturirali sopstvene misaone
procese. Puna istorija umetnosti Vizantije je istovremeno i kulturna istorija Vizantije (bold
A. Kuekovi). To verovatno znai da hronoloka studija moe obezbediti uvid u raspon i
prirodu promena tokom vekova, ali istovremeno se moe osloniti i na suvie restriktivan odabir
materijala; sinhrono prouavanje kroz izabrane teme moglo bi dozvoliti veu konzistenciju izbor
amaterijala, ali i iskriviti percepciju perioda kroz podcenjivanje snage promene. Izabrana solucija
u ovoj knjizi je hronoloka prezentacija, nametanje perioda itavom rasponu istorije
vizantijske umetnosti, istovremeno sa punom sveu da su tako postavljene granice vetake i da
mogu da se preklapaju. Tokom dugog vremena svog postojanja ponekad e se initi da je
Vizantija traila inpiraciju na Istoku, ponekad na Zapadu, a ponekad na obe strane istovremeno.

Meu probleme koji se javljaju pri pisanju o vizantijskoj umetnosti treba ubrojiti i
nepreglednu veliinu tog polja i viestruki doprinos koji pri njegovom razumevanju ima
istorijsko-umetnika literatura. Istovremeno, gotovo se uvek ini da su istraivanja na poetku
mnogo jo treba da se uradi, a ne postoji ni dogovor o pitanjima i metodima koji bi odgovarali
ovom istraivakom polju..... Donedavno, istorija vizantijske umetnosti stavljala je primarni
akcenat na opis i datovanje materijala. Iluminirani rukopisi bili su veoma dugo favorizovani u
odnosu na sve druge umetnike forme, poto su minijature i svi kodikoloki aspekti knjiga inili
ovu vrstu najpodobnijom za datovanje i kontekstualizaciju. Za veinu ljudi definitivni susret sa
vizantijskom umetnou nikako nee predstavljati rukovanje iluminiranom knjigom (ak i ako se
to deava i u najudaljenijem pravoslavnom manastiru), ve upravo ulazak u harizmatini prostor
dekorisane vizantijske crkve gde je upravo umetnost ta koja kontrolie i nareuje kako
raspoloenju, tako i mislima.

2
Rim sa hrianskim licem?

Ranovizantijska umetnost 330-527.

Modernom posmatrau ivot Isusa Hrista predstavlja prekretnicu u svetskoj istoriji

umetnosti. Roen je u Vitlejemu pre 4. godine stare ere, a krten u reci Jordan 28. ili 29. godine
nove ere. Umro je u Jerusalimu 30. ili 33. n.e. Kratak period njegove intenzivne javne delatnosti
(najmanje jedna, najvie pet godina) u rimskoj prvinciji Palestini bio je dovoljno harizmatian da
pokrene stvaranje nove religije, posebne po tome to je bila monoteistika, ali bez udaljene i
nedokuive figure Boga. Dok razvoj hrianstva nikako ne mora biti jedini uzrok pada Rimskog
carstva na Zapadu, njegovo je irenje stavilo izazov pred postojee drutvene norme i odnose i
svakako prua vaan elemenat radikalne transformacije grko-rimske umetnosti. Politiki centar
u kom se kristalizovalo preobraenje antikog sveta bio je Carigrad (sl. 1: Iluminacija u rukopisu
Outremerovo putovanje Bertrausa de la Brokijera, 15. vek. Minijatura prikazuje vizuru Carigrada
22. aprila 1453, pogled sa zapada u trenutku konane opsade od strane otomanskih Turaka.
Zapadna percepcija grada ukljuivala je prikaze grada-tvrave zatiene morem i masivnim
zidovima na kopnu. Na levoj strani se vidi Zlatni rog. Zgrade su prikazane u zapadnjakom stilu
ak je i sveta Sofija dobila oblik gotike katedrale). Njegovi graani su sebe smatrali
Rimljanima, ponovo roenih nakon krtenja u hrianski kosmos na zemlji. Ostatak
mediteranskog sveta uskoro je poeo da zamilja Carigrad kao svojevrsni fantastini Eldorado.
Njegova istorija i umetnost predstavljaju kljueve razumevanja procesa ponovnog roenja
umetnosti antike, ako se tako okarakteriu promene koje su se dogodile. Ipak ovaj period i ova
kultura obino se smatraju najnepristupanijim odnosno najvie vizantijskim u celoj istoriji
umetnosti. Ovo nikako ne moe biti tano najvei deo ouvane umetnosti ovog drutva, kao i
njegova literatura, daje posebne prilike za razumevanje perioda, njegovih ciljeva i stavova.
Sauvane su mnoge vizatijske crkve sa originalnom dekoracijom, a u svetoj Sofiji ak moemo
da stojimo u velianstvenom enterijeru koji je kreiran u 6. veku i gledamo iste mozaike koje su
gledali i Vizantinci. U manastirskoj crkvi poput Hosios Lukas-a jo uvek se odravaju dnevne
slube u enterijeru iz 11. veka, a monasi slede starodrevnu shemu neprekidnog sluenja koja je
bila deo vizantijskog svakodnevnog iskustva. U odreenom smislu, vizantijska umetnost ostaje
iva umetnost, iako je poela pre dve hiljade godina. Ovaj heterogeni displej, kada jedna crkva
esto moe da ponudi iskustvo kroz umetnost stvorenu u razliitim vremenima i u razliitim
uslovima, predstavlja problem za zapadnjake koncepte istorije umetnosti jer podriva standardnu
metodologijuzasnovanu na hronologiji i progresu. Jedna od stalnih preokupacija svakako je
prepoznavanje gde se manifestuje kontinuitet, a gde postoje razlike u odnosu na antiki svet i
kako da se one objasne. Isto tako, iz moderne perspektive, neke odlike vizantijske umetnosti
ouvale su se u zapadnoj umetnosti, dok se druge ine udnim, razliitim i udaljenim. I ovu
percepciju treba proceniti. ini se da ona opovrgava krajwe negativnu interpretaciju vizantijske
umetnosti koju je prvi uspostavio oro Vazari 1550. u svojim Vitae, koja je preuzeta u

3
najveem delu naunih ocena od tada umetnost antike umrla je u mranom dobu srednjeg
veka, a oiveo ju je tek oto u 13. veku.

ta je to vizantijska umetnost?

Najei odgovor na ovo pitanje bie najverovatnije religiozne ikone, a i sami

Vizantinci moda bi rekli (ali na grkom) verovatno slino, samo svete ikone. Oni su
izgovarajui re eikon podrazumevali bilo koju sliku u crkvi, a poto je u njihovu produkciju
ulagana ogromna energija, panja, pobonost, ali i sredstva, svakako se ini razumnim da ove
radne slike nazovemo umetnou. Tako, umetnost vizantijskog doba moe se shvatiti
prvenstveno kao religiozna umetnost. Ona je sasvim dovoljno definisana kao entitet da je
potpuno obeleila nau svakodnevnu upotrebu rei ikona kao neega to je iznad i izvan obinog
portreta. Vizantijska umetnost obuhvata period od 1000 godina i bila je zasnovana na
hrianskom drutvu baziranom u Carigradu, posveenom 330. i prestonici hrianskog carstva
sve do 1453, kada su njeni religiozni horizonti i umetnost postali islamski.

(ill. 2: Crte - veduta otomanskog Carigrada preko Zlatnog roga, 16. vek).

Ikone su se nalazile u centru vizantijske umetnosti i ivota. Njih su gledali i potovali svi
oni koji su sebe smatrali pripadnicima vizantijske kulture. One su pravljene kako bi trajale
veno, nadivkjujui ljude, ali ipak u slubi verovanja i stavova onih koji su ih nainili. Tokom
znaajnog dela vizantijske istorije ikone su bile u centru rasprave o tome kakve su uopte
predstave dozvoljene pod Bojim zakonom, a ikonoklastiki carevi su zabranili njihovu
produkciju i njihovo oboavanje. Kraj ovog sukoba, kada je proglaeno da je svako osporavanje
hrianskih figurativnih ikona jeres, znaio je ujedno da od tog vremena svi pravoslavni hriani
pokazuju svoju veru ljubljenjem ikona.

Vizantijska umetnost je bila (bolje reeno jo uvek jeste) jedan od najdostojanstvenijih i

najuzvienijih vidova religioznog izraza koji je ikada razvijen. Ikone imaju mo manipulacije
posmatraima i u stanju su da kreiraju potentniju atmosferu od bilo koje druge umetnike vrste.
Vizantijske ikone imale su kako funkcionalni, tako i estetski cilj: one su bile sastavni deo ivota
ispunjenog veselou i tugom, sreom i bolom. One su od vernika primale molitve i pobonost
koju su prenosile ih u onostrani svet koji su simbolizovale i od njih se oekivala refleksija
Boje moi. Svaka je ikona tu mo morala da zadri vek za vekom. Ikona je bila dostupna u
prostoru crkve koji je Vizantincima predstavljao drugi dom, sastajalite proirene porodice. U
tim su uslovima umetnici stvarali izraajni kod koji je trebal da traje izvan topinog i
individualnog momenta. Posledina bezvremenost vizantijske umetnosti postaje jedna od
njenih glavnih karakteristika i sree se u svim periodima njenog razvoja. Iako postoji oigledan
put interpretacija da je umetniki konformitet pruao duhovnu utehu kroz fenomen poznatog,
istovremeno potvrujui nepromenjljive hrianske istine konstantnost vizantijske umetnosti
koja je birala repeticiju i kopiranje nasuprot novinama i iznenaenju, treba dodatno objasniti u
kontekstu naina funkcionisanja vizantijskog drutva. Ono to je na prvi pogled jasno je potreba

4
da ikone budu trajne i poznate kao i redovna liturgija u crkvi. Ipak, pod stereotipnim
hronolokim tretmanom vizantijske umetnosti pojavljuju se promenjljive ekspresivne forme i
pojeve novih tema.

Ako vizantijska umetnost predstavlja znaajan i uticajan period u svetskoj umetnosti,

ova studija e postepeno razotkriti njen karakter, pojasniti njene odlike, ukljuujui i one koje
su usvojile druge kulture, kao renesansna Italija. Prouavanja vizantijske umetnosti u poslednjih
100 godina donela su razliite pristupe i interpretacije. Ponekad oni polaze od formalne definicije
(vizantijska umetnost kao stil ili nain izraavanja), u drugim sluajevima u pitanju su
kulturoloki pristupi (vizantijska umetnost kao evoluirana forma klasicizma), ponekad politiki
(viz. umetnost je umetnost Carigrada, prestonice istonog Rimskog carstva), a neki pristupi se
zasnivaju na istoriji duhovnosti (viz. umetnost je umetnost pravoslavne crkve). Neki naunici
izbegavaju esencijalno pitanje ta je viz. umetnost u potpunosti, pitajui se da li je oprema za
religiozne rituale i hrianski obred uopte umetnost i da li su njeni kreatori uopte umetnici u
istom smislu kao i dananji umetnici. Ovaj pluralizam je dobar i svakako upuuje na oprez pri
posmatranju perioda koje treba otpoeti uz minimum funkcionalnog definisanja teme.

Jednostavna definicija viz. umetnosti bila bi da je to umetnost koju je kreirala zajednica

locirana u Carigradu izmeu 330 i 1453. Mali grad Vizantion (Bizantium) car Konstantin Veliki
preimenovao je 330. i taj datum oznaava poetak njegove istorije kao carskog grada kojim je
dominirala Velika palata. Viz. umetnost je esto bila definisana kao umetnost Carigrada, inei
je tako imperijalnom umetnou, kontinuacijom Rima, ali smetenom na Istoku i odvojenu od
srednjovekovne umetnosti Zapada. Sami Vizantinci su ovome doprineli jer su sebe nazivali
Rimljanima i time to su uvali simbole, odede i institucije carstva.Oficijelne titule careva bile
su ispisivane na grkom autokrator, kasnije vasilevs (basileus), ponekad Basileus Romaion (car
Rimljana), pa ak i Pistos en Christo Basileos (veran u Hristu car). Standardni periodi koje
namee istorija umetnosti potiu od carskih dinastija Konstantinove, Makedonske, Komninske
i Paleoloke. Postoje i druge podele, ali i one imaju politiki koren ranovizantijski (od 330 do
ikonoklazma), srednjovizantijski ( od 9. veka do 1204.) i poznovizantijski period (1261-1453).

Geografski, koncept umetnosti Carigrada kao umetnosti carske prestonice proizveo je

distinkciju izmeu prestonike umetnosti i umetnosti provincija ili regija, u smislu postojanja
jasne dihotomije unutar jedne kulture. Da li je odreeni deo viz. umetnosti provincijski i ta bi to
znailo? Povezani problem predstavlja i pitanje da li viz. umetnost ukljuuje ili iskljuuje
regione i zemlje kao to su Sirija i Egipat, koje su rano izale ispod politike kontrole carstva, ali
ne i ispod njegovog kulturnog uticaja. Najee reenje je upravo iskljuivanje i upotreba
drugaijih kategorija, kao to je npr. koptska umetnost Egipta. Ovakvi stavovi podupiru se
tumaenjem da regije koje su divergirale od doktrina pravoslavne crkve i istovremeno politiki
izgubljene za Vizantiju, treba posmatrati kao podruja koja nisu deo vizantijske kulture.
Anomaliju u ovakvom pristupu predstavlja injenica da su umetnosti ovih podrja esto ostale
zavisne od viz. umetnosti. Tako teoretski moe biti veoma lako iskljuiti jermensku umetnost
kao produkt jeretike crkva, ali susedne oblasti na Kavkazu i u Gruziji dele mnoge odlike kako
5
sa jermenskom, tako i sa viz. umetnou i uvek su bile deo pravoslavne zajednice. Sastavni deo
ovog problema razlikovanja viz. umetnosti od umetnosti njoj susednih oblasti je pitanje da li u
umetnosti carigrada viz. umetnost postoji u istoj formi.

Otri datum prestanka 1453. takoe je vetaki. Umetnost pravolsavne crkve nije prestala
turskim osvajanjem i grki patrijarh je ostao u Carigradu. Pravoslavni hriani su i dalje koristili
meavinu starih i novih ikona u svojim crkvama i domovima. Rusija, Krit i drugi centri
proizvode ikone i nakon 1453. u celini, datovanje viz. umetnosti u perid izmedju 330 i 1453. i
njeno smetanje u Carigrad i njegovu neposrednu orbitu je krajnje arbitrarno, ali operativnije od
bilo kog drugog reenja.

Viz. umetnost ne treba posmatrati samo kao religioznu umetnost. Carigrad i druga mesta
bili su prepuni graevina koje bismo mi svakako opisali kao svetovne. Ipak, ni ovo nije jasna
dihotomija u kontekstu viz. drutva. Velika Palata viz. careva izmeu Bosfora i Svete Sofije bila
je centar administracije, ali je u oima Vizantinaca ona bila i sveta palata. Wen ceremonijal je
esto predvodila crkva, a wenoj se okolini nalazilo mnogo crkava i potovanih motiju, gotovo
koliko i odaja u samoj palati. Carevi su imali poseban poloaj i privilegije u hrianskom
carstvu, ali i s tim vezane odgovornosti. Oni su gradii i odraval gradsku odbranu,
mnumentalizovali ulice i forume, ali su najspektakularnije graevine koje su oni podizali bule
ipak prestnike crkve. Veduta Carigrada bila je u potpunosti hrianska, a kada je u pitanju
patronaa, hrianska umetnost je uvek bila na prvom mestu. Iako profilom modernog grada
dominiraju minareti i xamije, hrianska topografija grada je i dalje oigledna, uprkos velikim
gubicima kao to je crkva svetog ora u Mangani koju je podigao car Konstantin IX Monomah
sa vatrenom eljom da njegova crkva bude rival svim dotada podignutim i da ih sve prevazie.

Pravoslavna crkva

Pravoslavna vera zavisi o odlukama i kanonima Sedam Vaseljenskih abora, od kojih je poslednji
odran i Nikeji 787, iako se i neki drugi lokalni sabori, kao oni u Carigradu 1341 i 1351, takoe
smatraju jednako vanima zbog razrade doktrina. Druge istone crkve odvajale su se od
pravoslavnenakon odreenih sabora, ukquujui i koptsku crkvu (koja je poslala misionare da
osnuju crkvu u Etiopiji), jakobinsku, nestorijansku i jermensku. Gruzijska crkve je uvek ostala u
zajednici sa pravoslavnom crkvom.

Veza izmeu svih vizantinaca bilo je wihovo dubinsko poznavanje Biblije. Vizantijska umetnost
se vezivala za ovu optu kulturu. Ikona dobija svoje emocionalne i duhovne dimenzije kroz
reference na biblijske tekstove, ona je takoe osnaivala hriansku poruku koja je crkvu
nametala ne samo kao mesto istine ve i lepote. Ikone su trebale da dopru i do posmatraevog
srca i do uma. U takvom je svetu sekulatna umetnost, pa ak i portret cara, imala minoran znaaj.

Pravoslavna se crkva odvojila od latinske 1054. i od tada nije dolo do potpunog ponovnog
ujedinjenja. Pobonost prema ikonama postala je jedna od najvanijih karakteristika pravoslavne
crkve. Pravoslavni veruju da se hleb i vino pretvaraju na liturgiji u telo i krv Hristvu osveenjem.
6
Manastiri postaju veoma uticajni. Od estog veka episkopi su birani iz celibata, ali u sluaju da je
svetenik bio oenjen pre rukopoloenja, dozvoljavalo se da svetenici budu oenjeni. Patrijarh
je stalno stolovao u Carigradu.

Umetnosti nepravoslavnih crkava Istoka bile su donekle zavisne od viz. umetnosti, ali su
delimino negovale i sopstvene tradicije. Gruzijska je umetnost tako veoma tesno vezana za
vizantijsku, ali je tamonja crkvena arhitektura sasvim drugaijih odlika. Takoe se i liturgijski
rasporedi unutar crkava i samog rituala razlikuju mee pomenutim crkvama.

Znaaj Konstantina i Konstantinopolja (Carigrada)

Grad Carigrad dominirae ovo knjigom, ba kao to je dominirao horizontima svih ljudi koji su
iveli u vizantijskoj eri. Carigrad je bio centar wihovog sveta i fiziki i duhovno. U etvrtom
veku toliko je proiren i razvijen da je postao sasvim novi grad, sa novim zidinama, cestama i
javnim graevinama. Trebalo je da proslavi Konstantinov trjumf i likvidaciju rivalskih careva u
rimskom svetu. Naa slika o Konstantinu poiva na viziji o dravniku koji je promenio svet kroz
svoj prelazak na hriansku veru, a koji je bio krten i oproteni su mu grehovi na samrtnikoj
postelji 337. Ova dva dogaaja dedikacija grada kao trijumfalna delaracija i Konstantinovo
krtenje pokrenuli su veru da je Carigrad osnovan kao nova hrianska prestonica, Noi Rim i
Kralj svih gradova. Istina je mnogo banalnija uzdizanje ka superiornosti bilo je veoma sporo.

Konstantinova odluka promenila je tok istorije. Dok je imperator Avgust (63 p.n.e od 14. n.e)
vrsto uspostavio Rim kao prestonicu scetskog carstva pod vladajuom dinastijom, potresi u
treem veku naveli su Dioklecijana (c. 240 - c. 312) da dravu reorganizuje 293. kao
decentralizovanu tetrarhiju, sa etiri cara koji su bili voe u rszliitim podrujima, koja se u
praksi znaila Istok i ZapadVeliina rimske armije se udvostruila, a nova vea administrativna
birokratija je razvijena. Konstantin je inicijalno bio jedan od tetrarha, ali je postepeno eliminisao
ostale i postao car ujedinjenog carstva , osnovao prestonicu na Istoku i odbacio paganizam. Ipak,
carevi na Zpadau su postojali sve do 476, a Justinijan je u 6. veku ponovo pokuao da ujedini
carstvo. Do sedmog veka Cargrad je bio priznata prestonica Rimskog carstva, ali je ono sada bilo
daleko manje, bez Zapada i srednjeg Istoka. Ratujui carevi su i na zapadu i na istoku u X i XI
veku proirivali granice carstva, ali je ovaj put Sveto rimsko carstvo uspostavio Karloa Veliki
(768-814) koji se u katedrali svetog Petra u Rimu krunisao kao imperator Romanorum na Boi
800. Tako su se ui na zapadu i na istoku Vizantije pojavile rivalske drave i posedi, kako
hrianski, tako i islamski. Vizantijski carevi su adaptirali dravne institucije ovim izmwnjenim
uslovima, ali je negovawe aurokratskog rimskog sistema, bar nominalno, nastavljeno. Pad i
pljaka Carigrada pod krstaku vlast i uspostavljanje tzv. Latinskog carstva bio je najozbiljnji
udarac pretenyijama Vizantinaca. Iako su Latini oterani 1261 i vizantijski sistem obnovljen,
razmere carstva su znatno smawene na zapadnu Malu Aziju i delove Balkana i Grke. Napredak
Turaka koji su osvojili Carigrad 1453. napokon je uguio vizantijske institucije. Iako bismo

7
Carigrad mogli opisivati kao prestonicu Rimskog carstva od 330 do 1453, Vizantija je kroz ovaj
period prola kroz mnoge adaptacije i transformacije. Ono to je poelo kao Istono rimsko
carstvo stalno se menja lo i u veliini i u strukturi, ali je red po kom je car u Carigradu uvek bio
vrhvni voa zadran. Posle 1261. carstvo je mnogo vie predstavljalo jednu grku dravu koja se
jasno odvajala od latinskog Zapada.

Konstantin je pobedio svog savladara Likinija 18. septembra 324. kod Hrisopolisa na istonoj
strani Bosfora i nakon samo nekoliko dana proglasio je osnivanje novog grada na mestu koje se
zvalo Vizantion, na drugoj strani Bosfora. Ovo mesto tada nije bilo nita vie od male luke i
ribarskog naselja na rtu formiranom na spoju Mramornog mora, Zlatnog roga i Bosfora, iako je u
vreme cara Septimija Severa (193-211) bilo relativno razvijeno. Konstantinova inicijativa u toj je
meri promenila izgled grada da je on otada smatran nita manje do prirodnom imperijalnom
prestonicom na Bosforu, izmeu Evrope i Azije, izmeu Istoka i Zapada. On je jasno
vizualizovao metropolis velikih razmera, ali je razumeo i nedostatke mesta koje je izabrao i koje
je trebalo ispraviti nezatienost od moguih napada sa kopna i nedostatak izvora za
snabdevanje sveom vodom. Sagradio je luk odbrambenih zidova na udaljenosti od oko 4
kilometra od starog grada i tako uetvorostruio prvobitnu veliinu Vizantiona, po legendi voen
od strane anela. Do 413. kada je status grada kao prestonice ve bio sasvim prihvaen car
Teodosije II (408-50) je izgradio jo udaljeniji i snaniji kompleks zidina udaljen na zapad jo
oko 1,5 km. Ovi zidovi i danas dominiraju na modernoj mapi grada. Snabdevanje vodom
obezbeeno je akvaduktima koji su punili ogromne cisterne u kojima su se uvale zalihe.

Istoriar i episkop Evsevije koji je podravao Konstantina inerpretirao je pobedu nad Likinijem
kao vinju pobedu koju je Bog darovao Konstantinu. Jedna od prvih crkava koja je podignuta u
Carigradu bila je crkva svete Irene, Svetog Mira, kao prva katedrala. U meuvremenu
Konstantin je sa istim, ako ne i veim, elanom podizao crkve i na drugim mestima: Jerusalim (za
razliku od Carigrada) bio je svedok Hristovog ivota, a Rim mesto muenitva svetog Petra. U
oba ova grada hrianski toposi bili su kreirani u cilju stvaranja upadljivih komemorativnih
punktova na prvom mestu crkve Svetog Groba u Jerusalimu i Svetog Petra u Rimu. Tek u
kasnijim vekovima Craigrad e se pribliiti po znaaju ovim gradovima kao hodoasniki centar
i to sakuljanjem ogromnog broja uvenih relikvija povezanih sa Hristom, Bogorodicom, drugim
svetiteljima i biblijskim dogaajima (od estica asnog krsta do drveta iz Nojeve arke).
Monumentalni setinzi koji su podizani za izlagawe ovih svetih relikvija bili su spektakularni
poput ranih graevina Rima ili Jerualima.

Ill. 3. Crkva svetog Groba u Jerusalimu. Otpoeta 325/26, osveena 336, popravljana nakon
oteenja od strane Persijanaca 614, pregradili su je i remodelovali krstai posle 1099, a
posveena je 1149. Sve do krstake obnove hodoasnici su ulazili u crkvu iz glavne jerusalimske
ulice, zatim ili na zapad kroz dvorite odakle se ulazilo u petobrodnu baziliku sa galerijama.
Zatim su nastavljali pored brda Golgota na otvroen prostor sa kolonadom i najzad su dolazili do
samog Groba u kamenu unutar cirkularne crkve poznate kao Anastasis rotonda.

8
Veliko carigradsko gradilie posveeno je Bogorodici 330. godine. U njegovom centru nalazila
se carska palata, a dodela zemlje i besplatni hleb bili su ohrabrenje za nove naseljenike. Kao i svi
ostali poznoantiki gradovi Istonog Mediterana, Carigrad je bio prostran. Glavna ulica sa
kolonadama (mese) prostirala se od centra (luka Milion u blizini Hipodroma) do Zlatnih vrata u
kopnenim zidinama, kroz ceo grad bili su rasuti otvoreni trgovi i forumi. Najpoznatiji je bio
foros (phoros) kruni forum sa Konstantinovim porfirnim stubom koji se danas zove spaljeni
stub jer je znatno oteen 416. godine i uvren metalnim obruima. Prvobitno se na njegovom
vrhu nalazila statua Konstantina sa zracima sunca koji su sijali iz njegove glave, iako je ovo
mogla biti tek reciklirana bronzana statua boga sunca Apolona donesena iz Frigije. Ova statua
stradala je u katasrofalnoj oluji 1106 kada je smrskala ljude koji su se pod njom nali, a potom je
zamenjena krstom. U Konstantinovom gradu masovno su se upotrebljavale antike statue sa cele
teritorije carstva. Sveti Jeronim je prokomentarisao: Carigrad je proklamovan preko golotinje
gotovo svih ostalih gradova. Carski slubenici, najverovatnije pagani birali su svoje statue doro
i, nakon jo aproprijacija u narednom veku, lista remek dela koja je donesena u Craigrad bila je
zaista zadivljujua. Meu njima su bili tripodi iz Delfa, zmijski stub Platejskog tripoda iz Delfa
koji je postavljen na spina-i Hipodroma, Zevs iz Dodone, Atina sa Lindosa, etiri pozlaena
bronzana konja iz Zeuksipovih termi (svi stradali u poaru 532), Fidijina hriselefantinska statua
Zeusa iz Olimpije, Praksitelova Afrodita Knidska i druga remek dela u Lausosovu palatu,
privatnu rezidenciju u centru grada, koja je izgorela 475. Ovaj raznovrstan umetniki repertoar
doprineo je epitetu Carigrada kao kola grada, mesta gde je umetniko naslee kreiralo
vetaku i teatralnu pozadinu pre nego inilo organski elemenat ivota. esti poari tokom
vekova i pljaka koju su poinili krstai 1204. znaili su postepen gubitak gotovo svih tih remek
dela antike skulpture. Bez obzira na njihovo prisutvo u gradu, pa i onih primera dalje od
Carigrada u maloj Aziji i Grkoj, ova dela prosto ni u jednom trenutku nisu posluila kao modeli
po kojima bi ijedan vizantisjki umetnik rekreirao estetiku grko-rimske prolosti. U tom smislu,
Vizantija jeste odbacila klasinu antiku i kasnije negativno ocewivana u usporedbi sa
italijanskom renesansom. Studija viz. umetnosti je, meutim, mnogo komplikovanija pria od
ove i ukljuuje pozitivnu transformaciju figurativne umetnosti. Srednjovekovni Carigrad smatran
je mestom neznanja i sujeverja, ali strah koji ispoljava ranohrianska apologetika od paganskih
statua kao prebivalita demona odrava ideju o moi umetnosti koja je bila prisutna ve i u
antikom svetu. Pored klasinih statua bogova, na ulicama i trogovima Carigrada nalazili su se i
drugi objekti, kao to je i veliki kameni skarabej iz Egipta i velika bronzana guska. Oba dela se
danas nalaze u Britanskom muzeju.

Najvie podataka o osnivanju i razvoju Carigrada potie iz hronika i drugih popularnih zapisa.
Problem za istoriju umetnosti predstavlja zbrkana i kontradiktorna priroda njihovih opisa.
Hroniar petog veka Zosim govori da Carigrad nije zasnovan kao hrianski grad; Malalas u
estom vekugovori o ceremonijalu poveenja koji je ukljuivao i beskrvnu rtvu Bogu i
posvetu Fortuni (Tyche) to gotovo da upuuje da je tako i bilo, poto je paganska ideja o Fortuni
kao zatitnici grada postepeno postala hristijanizovana. Chronichon Paschale iz sedmog veka
govori neodreeno o beskrvnoj rtvi. Izvori su nedosledni, odnosno moda ukazuju da 330.

9
godine nije bilo politiki mudro postupati suvie otvoreno. Ubrzo su poele da krue anegdote i
legende, kao to je ona da je Konstantin ispod svog stuba zakopao i rimski paladijum i neke
hrianske svetinje, ukljuujui i dvanaest korpi koje je Hristos napunio u udu sa
umnoavanjem hlebova i riba. Ovakve su prie bez sumnje imale za cilj da uspostave hrianske
temelje grada.

Dve karakteristike novog grada bile su sasvim jasne: to je bio veliki rimski grad sa svim
pogodnostima koje su mogli da obezbede carevi, kao to je veliki hipodrom za redovne trke
dvokolica i drugu zabavu. Njegov je hrianski karakter naglaavan manje otvoreno crkve su
postepeno podizane i koegzistirale su sa ranijim paganskim hramovima. U prvo vreme nije
pstojalo nita tako harizmatino kao sveti Petar u Rimu ili crkva svetog Groba u Jerusalimu ili
neka druga mesta u Svetoj Zemlji. Do kraja etvrtog veka hodoae u Palestinu bilo je
spektakularni duhovni dogaaj, a postojalo je i obilje literature o tome za one koji nisu imali
sreu da pou na hodoae. Karakter ranohrianske arhitekture razvijen je van Carigrada
irom Mediterana uspostavljen je tip prostrane bazilike sa drvenim krovom kao primarna forma
crkve za obavljanje nedeljne evharistije, dok su za sveta mesta dizajnirane sloenije graevine,
obino centralnog plana kao memorijali ili martirijumi ranohrianskih svetitelja ili mesta
povezanih sa dogaajima u Bibliji. Mesta Svetog Groba i Golgote razvijena su 325/6 nakon
posete Konstantinove majke Jelene, a ubrzo se pojavio i mit da je ona otkrila asni krst. Ceo
kompleks ukljuivao je baziliku za javne slube i liturgiju, dok je oko Hristovog groba (edikule)
podignuta Anastasis rotonda koja je bila u fokusu tokom uskrnjeg ceremonijala i molitve
hodoasnika. Velika bazilika svetog Petra u Rimu, sagraena do 329. kombinovala je u obliku
crkve sa transeptom i martirijum za sveev grob i kongregacijsku crkvu. Kalat Siman u Siriji
(oko 480-90) je veliki hodoasniki martirijum oko stuba visokog 16 metara na kom je sveti
Simeon Stilit (Stolpnik) proveo najvvei deo svog ivota (oko 389-459).

Ill. 4. Deo srebrne pozlaene oplate, verovatno iz Sirije oko 500. godine napravljen kao obloga
za kutiju ili neki drugi predmet. Na njemu stoji zapis nudim ovo ka zahvalu Bogu i svetom
Simeonu. Nepoznati donator je odvojio znatno bogatstvo da bi ukazao potovanje prema
svetom oveku. U svojoj monakoj odedi Simeon Stolpnik stoji iza balustrade na vrhu stuba na
kom je proveo vei deo svog ivota. koljkasta konha ukazuje na njegovu svetost. Njegovi
uenici i hodoasnici koji su ga poseivali mogli su da se popnu merdevinama. Zmija predstavlja
Simeonovu pobedu nad zlom. Posle njegove smrti 459 Simeonove moti, stub i ikona odmah su
postali objekti veoma popularnog kulta.

Carigrad je postao najvei i najgrandiozniji grad srednjeg veka. Takvim su ga uinile upravo
nebrojene svetinje koje su dnesesne iz Jerusalima i sa drugih mesta i smetane u uvene crkve i
manastire, ali i u kapele Velike palate koja je i sama postala znaajno mesto hodoaa. Mozaik
iznad jugozapadnog ulaza u svetu Sofiju iskazuje pozniji vizantijski pogled na istoriju
Vizantiona. Legenda ispisana iza cara na desnoj strani glasi: Konstantin Veliki car meu
svetiteljima. On u svojim rukama dri grad Carigrad. Car predstavljen sa leve strane je, prema

10
natpisu: Justinijan car slavne uspomene i on dri crkvu svete Sofije, koju je pregradio izmeu
532 i 537. I grad i crkvu carevi prinose Bogorodici sa Hristom Bogomajci (Teotokos). Mozaik
simbolizuje kljune momente u vizantijskoj istoriji osnivanje Carigrada i izgradnja Velike
crkve, kako su obino nazivali Svetu Sofiju, u samom centru hrianskog carstva.Bogorodica i
Hristos vizuelno potvruju svoje pokroviteljstvo nad gradom i crkvom. U Carigradu se tako
sastaju nebesko i zemaljsko carstvo.

Ill. 5. Mozaika luneta iznad vrata u unutranju pripratu crkve sv. Sofije iz jugozapadnog
vestibila. Kasni 9. ili 10. vek. Ktitor velikih bronzanih vrata na ovom vestibilu bio je
ikonoklsatiki car Teofilo 838/9 koja otad postaju glavni ulaz u crkvu. Ktitor samog mozaika
koji je nastao nakon ikonoklastike epohe nije poznat. Mozaik je posveen jednovremenom
proslavljanju Konstantinovog osnivanja grada i Justinijanovog podizanja svete Sofije, ali
oslikava i srednjovekovnu ideju o Bogorodiinoj specijalnoj zatiti nad gradom.

Kada je Carigrad osnivan, karakter rimskog grada nije trebalo izmiljati; poznate konvencije
diktirale su veinu njegovih sastavnih delova zidine, sistem puteva i kolonada uz ulice, javne
prostore i servise, snabdevanje vodom, hipodrom, palatu, luku, groblja. Poto je izrastao iz
grko-rimskog sveta, Carigrad je imao grko-rimsku prolost. Ali njegova geografska lokacija na
Istoku dovela je do sasvim posebnih okolnosti. Fiziki resursi tog regiona znatno su se
razlikovali od onih u Italiji: gradovi male Azije i Sirije imali su pristup kamenolomima mermera
i forsirali su arhitekturu zasnovanu na stubu i horizontalnoj gredi u kontrastu sa betonom i sigom
(sedrom) u Italiji. Tako je blizina Prokonezijskih kamenoloma na ostrvima u Mramornom moru i
relativno jeftin prevoz belog mermera iz njih garantovala podizanje mermernog grada na
Bosforu, iako je mermer esto bio tek oplata arhitekture izvedene opekom. Jedini pravi preiveli
primer betonski zasvoene arhitekture kako u Carigradu tako i u Rimu je kupola svete Sofije iz
estog veka koja predstavlja betonsku arhitekturu Panteona prevedenu u opeku. Okruenje grada
odmah je odrazilo njegov poloaj izmeu istoka i zapada. Ipak, uspeh i stalni razvoj Carigrada
znae da se veoma malo od njegovog sloja iz prvih vekova postojanja sauvalo. Glavne crkve jo
uvek vidimo u Studijskom manastiru (oko 450) i sv. Sofiji (pra crkva podignuta je 360, a nova
532-37). U jednom starom opisu pod naslovom Notitia urbis Constantinopolitanae iz oko 424-30.
navedene su najznaajnije graevine u 14 podruja grada (sa 14 crkava i 4388 kua) Dok je
Carigrad rastao kao prva hrianska prestonica, mnoge wegove odlike predstavljale su direktan
nastavak grko-rimskih obrazaca i tradicija.

Poeci vizantijske umetnosti

Hriansak umetnost nije zaeta u Carigradu, ni Jerusalimu, tavie ne postoji ni jedno sauvano
eksplicitno hriansko delo ili slika pre 200. godine, verovatno zato to ih nije ni bilo. Rane
pripadnike crkve vie su zaokupljali razlozi zbog kojih su osuivali paganske idole i njihovo
oboavanje i naini kako da demone paganizma koji su zahtevali rtve kontrastiraju sa

11
nevidljivim hrianskim Bogom. Bez obzira na ova teoloka rasuivanja u hrianskoj
apologetici, do sredine treeg veka ve beleimo procvat hrianske umetnosti irom Rimskog
carstva. da li je ovo bila nagla promena stava ili je prosta generalizacija kroz sve hrianske
zajednice nemogua? Problem odbojnosti prema slikanim ili vajanim likovima u ovo vreme jo
uvek nije bio reen, a posebno burno se ponovo pjavio u eri ikonoklazma. Ono to je iz ovog
najranijeg perioda sauvano uglavnom je umetnost vezana za smrt i spsenje kako u crkvama tako
i u funerarnim spomenicima. Ovom umetnou hrianstvo postaje drutveno vidljivo i dodaje
umetnost svom misionarskom arsenalu.

Najbolje svedoanstvo o ranoj hrianskoj umetnosti sauvano je u skromnoj kui od blatnih

opeka u Dura Europosu koja je bila ukraena zidnim slikama. Otkrivena je tokom iskopavanja
1931-1933 i prenesena u Umetniku galeriju u Jejlu (Nju Hejven, SAD) i danas su te slike ve
veoma izbledele. Dura u Siriji je bio znaajan granini grad izmeu Rima i Persije dok ga nisu
unitili Sasanidi 256. Svi ukraeni spomenici paganski hramovi, sinagoga i hrianska crkva,
pripadaju periodu pre tog datuma. Kua-crkva bila je privatno prebivalite u blizini zidina i
adaptirana je za hrianski ritual oko 240. Samo jedna od soba imala je oslikane zidove, to je bila
dvorana za krtavanje, sa scenama iz Starog i Novog zaveta. Nema nita posebno u pogledu stila
ovih slika; odlikuju se istim tekim i shematizovanim figurama kakve su lokalni umetnici slikali i
u drugim graevinama u Duri. Ipak, njihova tematika je eksplicitno hrianska i izvedena je iz
Biblije. One su novopreobraenim hrianima u emocionalno povienom momentu krtenja
obezbeivale pogled u novi svet biblijskih pria i likova koji su trebali da zamene stare
mitologije.

Hrianske zidne slike u Dura Europosu nisu jedinstvene u treem veku. Bolje su poznati
primeri u katakombama izvan gradskih zidina Rima, koje su nastajale sukcesivno od treeg kroz
etvrti i peti vek, ak i sa nekim kasnijim dodacima. Tako se moe rei da su hriani i na istoku
i na zapadu Rimskog carstva poeli jednovremeno da upotrebljavaju i adaptiraju umetnike
forme grko-rimskog sveta kako bi objavili svoju veru i obeanje o ivotu nakon smrti. Ipak,
materijal sauvan u katakombama sadri ogranienja: ovo nisu bile javne crkve ve podzemne
grobnice, privatne memorije siromanim pripadnicima odbaene i ilegalne grupe u Rimu. Ali one
svakako svedoe da je hrianstvo, kao i druge religije tog doba, ukljuujui i judaizam, koristilo
umetnost kao sredstvo komunikacije. Tako kada je hrianstvo postalo legalno pod
Konstantinom 311/12, to vie nije bila samo religija u knjigama ve je, kao i politeizam,
prihvatila likovnu umetnost. U Rimu za hriane su se, pred katakombi, klesali i reqefni
sarkofazi, sa veoma slinim shemama koje su prikazivale scene spasenja iz Starog i Novog
zaveta. Najspektakularniji dokaz ponovo dolazi iz istonog carstva: grupa malih mermernih
skulptura napravljenih u Maloj Aziji u drugoj polovini treeg veka. Sauvano ih je 11, a tri
sadre parove mukih i enskih portretnih bista; jedna je Dobri pastir, a etiri prikazuju scene iz
starozavetne prie o Joni (kako ga guta kit, kako ga kit izbacuje iz utrobe, Jona pod tikvom i Jona
u molitvi). Scene o Joni su bile popularne u katakombama, bez sumnje zato to je i sam Hristos
napravio analogiju izmeu tri dana i noi koje je Jona proveo u utrobi kita i sopstvenog

12
vaskrsnua iz groba. Ranacrkva bila je posveena interpretaciji starpzavetnih dogaaja i likova
kao tipova koji su nagovestili hriansko novozavetno oprotenje kroz celu vizantijsku
umetnost postoje sluajevi piktoralnih predstava koje ilustruju i potvruju ovu tipologiju. Pria o
Joni imala je jo jednu prednost njena je poruka bila sasvim jasna hrianskom posmatrau, ali
potpuno nevidljiva paganskom, koji bi pre u tim sluajevima prepoznali poznati mitoloki lik,
kao to je Endimion, koji spava u stalnoj mladosti pod drvetom gde ga poseuje njegova
ljubavnica, boginja meseca. Slino ambivalentna bila je i predstava Hrista Dobrog Pastira, koja
se mogla tumaiti i kao klasina figura Hermesa koji nosi ocu na ramenima, osim za hrianske
inicijante.

Statue sa tematikom prie o Joni podseaju na poliranu mermetnu skulpturu klasine

tradicije.Jonino lice lii na mnoge helenistike figure ili ak i statue boanstva. Naravno, tema
iskljuuje ovakvo tumaenje, ali sam vajarski pristup ne sugerie nikakvu novu hriansku
likovnu estetiku, ve naprotiv nastavak prolih dobro oprobanih tradicija. Blii pogled na ove
statue otkriva da su one nedovrene i verovatno je postojala namera da se dorade i budu jo
rafinovanije. Verovatno su bile namenjene nekom porodinom mauzoleju, ali su iz nekog razloga
zakopane, moda nikad upotrebljene, pa su zbog tih uslova i ostale tako dobro ouvane.

Ill. 7 Kit izbacuje Jonu. Druga polovina treeg veka, mermer, verovatno nastalo u Maloj Aziji.
Mala skulptura deo je grupe vajane od istog mermera i verovatno su bile namenjene dekoraciji
neke aristoktratske hrianske grobnice.

Ranovizantijska umetnost

Hrianska umetnost Carigrada nastavila se u utvrenim tradicijama, ali je sada bila

legalna i podsticana. Unuta grada mogle su se videti sve vrste slavnih antikih dela u svim
medijima. Ipak, istorija rane vVizantije je istovremeno i istorija postepenog naputanja javne
produkcije bronzanih i mermernih statua. U ranim je vekovima postojala snana elja da se oivi
imperijalno velianstvo starog Rima Carigrad je ak imao i dva spiralna struba kao pandane
Hadrijanovom i Trajanovom, od kojih e jedan bio posveen pobedi cara Teodosija I (379-95),
drugi Arkadijevoj (345-408). Postojali su mermerni i krenjaki sarkofazi koji su imitirali rimsku
produkciju etvrtog veka, od kojih je jedan od najlepih sauvanih primera deji mermerni
sarkofag napravljen u Sarigizelu. Rimski dravni reljef, koji je javno proklamovao imperijalnu
mo i trijumf, bio je medij ija se tradicija nastavlja i u Carigradu, kao na primer na Hipodromu
gde je baza egipatskog obeliska imala reljefe sa likovima Teodosija I i njegovog dvora. Postojale
su i portretne sttue koje su slavile kako careve tako i popularne vozae dvokolica. Jedna carska
statua, bronzani kolos, verovatno cara Marcijana (450-7), prenesena je u Barletu u junoj Italiji u
srednjem veku. i u drugim maloazijskim gradovima, kao to su Afrodizijas i Efes, takoe su
nastajale portretne statue poznatih lokalnih ljudi sve do estog veka. Ali, skulptura je bilamedij u
opadanju svuda i nije iznenaujue to su uveni Prokonezijski kamenolomi, izgleda, prestali da

13
se koriste u estom veku. Zbog toga, mermer se u gradu esto reciklira, bilo da je dopremljen iz
drugih gradova u regionu ili spasen tako sto su stubovi koji su bili deo kolonada uz ulice
upotrebljavani u kasnijoj izgradnji crkava. ak ni uvena i upadljiva konjanjika statua na stubu
u Avgustejonu ispred Sv. Sofije nije bila uopte statua Justinijana, ve ponovo upotrebljena
statua Teodosija II (408-50). Bez obzira, uvek je postojao odreeni broj obuenih klesara u
Vizantiji, koji su obino radili na arhitektonskim ornamentima ili ranim oltarskim pregradama,
ponekad tek proizvodei figurativne reljefe ili likove.

Geografija vizantijske umetnosti

Svet viz. um. prostirao se i van Carigrada. Najvei obim dosegao je u estom veku, a veoma je
znaajno da se upravo od vremena Justinijanove vladavine (527-65) pojavquju
najekstravagantniji zahtevi u domenu line patronae vizantijskog cara opisnai u delu De
Aedificiis (O graevinama) dvorskog istoriara Prokopija, koje ukljuuje i teritorije male Azije,
Sirije i Palestine, preko Egipta i severne Afrike do Italije, pa preko veeg dela Balkana i Grke.
Oigledno da se verovalo da se viz. arhitektura i umetnost mogu nai na svakom tipu terena, u
rasponu od pustinje do veoma plodnih zemalja, te od planinskih visova do obalnih podruja. U
skladu s tim, viz. graevine mogle su biti od kamena, mermera, opeke ili drveta (ili u
kombinaciji svih ovih materijala), a viz. um. je takoe ukljuivala i kontakt sa razliitim
tipovima lokalnih treadicija. Ali kroz Prokopijevo shvatanje, dok je navodio sve te spomenike,
jasno je da je Carigrad doivljavan kao grad sa centralizujuom ulogom, kao nukleus moi, pa
samim tim i uticaja. Ako su carigradski ktitori eleli da vide mozaike, zlato ili slonovau, onda
su se ti materijali morali nabaviti i razviti. Za one koji su iveli u Carigradu, ostatak carstva koji
se prostirao odmah izvan gradskih zidina predstavljao je egzil; ak i popularni atinski episkop
dvanaestog veka, Mihajlo Honijates (1138-1222) u svojim pismima otkriva da se oseao
iskljuenim. Na pogled na viz. um. trebalo bi da je prepozna kao internacionalnu umetnost u
geografskom smislu, ali kao centralizovanu u smislu vizuelnog ukusa.

Vizantijska umetnost iz ptije perspektive

Geografski raspon viz. um. u prvim vekovima njenog razvoja znaajno je irok; pa ak i u
poslednjem periodu pred 1453., kada je opstanak istonog rimskog carstva bilo pre fasada nego
realitet, viz. um. je bila u upotrebi i proizvodila se podjednako i u Maloj Aziji kao i u istonoj
Evropi. Ovaj geografski raspon znaio je da je njen odnos sa zapadnom umetnou uvek bio u
pitanju Vizantija ima nezapadnjaki ukus. Ova debata najbolje je saeta u naslovu izlobe
odrane u Atini 1964 Vizantijska umetnost. Evropska umetnost. Ponovo smo suoeni sa
pitanjem uloge viz. um. u razvoju italijanske renesanse, takozvanim vizantijskim pitanjem.
Kljuni problemi koje treba imati u vidu tiu se debate o tome da li viz. um. ini samostalan i
prepoznatljiv stil koji je konzistentno bio razliit od onoga na zapadu. Koliko je razvoj

14
hrianske umetnosti na istonom Mediteranu bio razliit od onog u njegovom zapadnom delu?
Koliko je, naprotiv, viz. um. bila integralni deo zapadne umetnosti? Poto smo videli da u prvoj
fazi razvoja hrianske umetnosti i Rim i Dura Europos imaju mnogo zajednikog, moramo biti
veoma oprezni pri proceni da li se kasnije viz. um. razvila sasvim neovisno od um. zapada.

Poto je vizantijski samo pogodan moderni termin koji sasvim ostavlja otvorenom prirodu
kulturnih afiniteta carstva, sa druge strane inicirao je rasprave o prirodi te kulture, razmatrajui je
s pozicija njenih rimskih, grkih ili orijentalnih afiniteta. Najvei deo litetature koju danas
nazivamo vizantijskom napisan je na grkom jeziku, ali se u samom Carigradu i okonim
regionima govorilo na jo nekoliko jezika. Re vizantijski izbegava da definie koliko je
drutvo koje je govorilo grki bilo grko ili helensko. Samo pitanje se i ne postavlja za rane
godine u Carigradu, jer je rimsko carstvo bilo u potpunosti svesno da su grke tradicije bile jedan
sastojak meu nekoliko formativnih elemenata njegove internacionalne kulture. U doba
Konstantina, rimski car je jo uvek bio na elu, a sam momenat kada je Carigrad poeo da se
smatra prestonicom istonog rimskog carstva jo uvek je diskutabilan. Predominacija
Carigrada u pravom smislu se pojavila u momentu kada su se regionalne administrativne sheme
promenile padom zapadnog rimskog cara, Romulusa Augustusa 476. i narastanjem moi islama
u sedmom veku koje je vodilo trajnom suavanju sfere uticaja Rima.

Upotrebljavati termin vizantijski znai uestvovati u dobro poznatoj kontroverzi kada je

prestala antika? Kada je hrianska umetnost zamenila pagansku? Dilema je u tvrdnji da
antika umetnost nije zavrena kada je viz. poela. Iz ugla Carigrada, jedini stvarni prelomni
trenutak bio je konani pad grada pod turke 1453. Ipak, postoje jasne faze u ranoj istoriji
Vizantije koje su se odrazile i na umetniku produkciju: razvoj Carigrada pod Konstantinom
(324-37), irenje carstva i patronae pod Justinijanom (527-65) i deklaracija ikonoklastinog cara
Lava III (717-41) o zabrani figurativnih umetnosti u hrianskoj crkvi. Svi ovi momenti mogli bi
se prepoznati kao markeri kraja antike.

Vizantijska umetnost obino je prouavana bez optereenja veeg dela istorije drutva kome je
sluila, a naglasak se stavljao na opise i divljenje njenom nesumnjivom tehnikom savrenstvu.
Sam kvalitet ove umetnosti moe ponekad posluiti kao opravdanje da se prouava Vizantija, a
ne njena istorija (monotona storija o intrigama svetenstva, evnuha i ena, o trovanjima,
zaverama, uniformnoj nezahvalnosti i neprekidnim bratoubistvima kako je to rekao jedan
istoriar XIX veka). Velika panja esto je usmeravana na precizno datovanje umetnina ili
spomenika, ponekad i po cenu ekstremnih neslaganja ili pod skeptinim pogledom onih koji
izjavljuju da sva vizantijska umetnost izgleda isto. Ovaj posao obavljen je na mnogo jezika i
podrazumeva itanje i poznavanje mnogih (od grkog i latinskog srednjeg veka do ruskog i
drugih slovenskih jezika, arapskog, sirijskog, jermenskog, gruzijskog, ali i jezika zapadne
Evrope). Vizantijska kultura ne samo da ima mnogo lica, nego je takva i literatura koja se njome
bavi. Najznaajniji refren u njoj tie se znaajnog gubitka materijala i iskrivljenih zakljuaka
koje ta injenica moe doneti. Naravno, taj se problem ne moe porei: vizantijski period je
udaljen u vremenu, a artefakti su bili podloni unitavanju i propadanju. Najmanje je sauvano iz
15
prvih vekova, dok je iz kasnijih perioda sauvano srazmerno vie materijala. U vremenima
prosperiteta i promena u vizantijskoj epohi, ranije graevine su esto renovirane i davana im je
nova dekoracija, a ranija umetnost je preslikavana ili totalno odbacivana. Modernizacija je mogla
da unizi ranija umetnika dela, pa ak i u takvoj kulturi u kojoj su tradicija i kontinuitet veoma
potovani. Ni druge razloge za nestanak vizantijske umetnosti nije teko nai. U relativno dugom
ikonoklastikom periodu od 726 do 843 nove predtave nisu slikane, a stare su se unitavale. Jo
bazinija su stradavanja u poarima koje su se toliko eto dogaale u Carigradu i drugim
gradovima punim drvenih graevina, zatim prirodnim katastrofama poput zemljotresa, gubicima
u ratovima, ivazijama i okupacijama, iako se pljaka koju su sproveli krstai nakon zazimanja
Carigrada 1204. moe posmatratii sa dobre strane poto zlatni artefakti koji se danas mogu videti
u crkvi Svetog Marka u Veneciji moda bez toga ne bi ni sauvali. Istorija umetnosti koja se
oslanja na sluajno ouvane artefakte sasvim sigurno rizikuje krive zakljuke i misinterpretacije,
ali postoje i pravci kojima se ovo moe ispraviti ispitivanje upravo gubitka nekih, a ouvanja
drugih predmeta. Nedavno otkriven znaajan broj slikanih ikaona u manastiru Svete Katarine na
Sinaju ne menja samo prosto nae empirijsko znanje o prirodi iznaaju ikone od estog vek
anadalje, ve nas obavetava i o znaaju manastira i produkcije umetnosti u njima, o prirodi
hodoasnitva i o kvalitetu umetnosti koja senalazi, ali je i stvarana na mestu koje teko da moe
biti udaljenije od Carigrada.

Gubitak materijala tako ini samo jednu stranu jednaine. Mnogo vie zastraujue deluje prosta
koliina materijala koji jo uvek imamo, kao i izvanredni rasponi vremena i mesta koje ona
pokriva. u viz. dobu, kao i u bilo kojem drugom, na pogled na umetnost je uvek selektivan i
ovisan o subjektivnim ocenama o ukljuenjima i iskljuenjima. ak i oni koji lamentiraju nad
nestankom ogromne koliine dela teko da su upoznati sa svime to je preostalo. Svaki pregled
viz. umetnosti bie individualan, pa e tako ukljuiti i konstruktivnije principe nego to bi to bilo
sa postupkom zakljuivanja o shemama iz prostog reanja sauvanog materijala. Pregledi itave
kulture izvoeni su na osnovu hronolokog principa; mnogo znaajnije pitanje predstavlja dilema
da li sve razliite medije i materijale koje upotrebljava viz. umetnost tretirati zajedno ili
odvojeno da li monumentalni mozaici i rukopisne minijature mogu jednostavno da se uporede?
Jasno je da su se neki umetnici specijalizovali i posmatranje jednog medija kao celine moe biti
veoma plodno artefakti izraeni od steatita ili slonovae dobar su primeruspenosti takvog
pristupa. Slino tome, rad u emajlu zahtevao je specijalnu obuku u cilju upoznavanja sa
osobinama zlata i stakla. Vajarima u mermeru, slonovai ili drugim materijalima trebalo je dugo
obrazovanje, ne samo u tehnici obrade, ve kako od tih materijala dou i kako da ih pripreme.
Pisarima i slikarima rukopisa bile su potrebne specijalistike vetine i znanje, podjednako u
obradi materijala i u pronalaenju i kopiranju tekstova i likovnih modela. Svaki rukopis je
kombinacija starog i novog postojei tekstovi i slike su kopirani, menjani i adaptirani dok nije
nastala nova knjiga. Ali istorija ovih razliitih medija ne zavisi u potpunosti od specijalnih
zahteva materijala; umetnici nisu radili u izolaciji jedni od drugih ili nezavisno od ostatka
drutva koje je bilo konzument te umetnosti. Neki su umetnici radili u nekoliko medija
kombinujui, na primer, vetine iluminacije i ikonopisa, pa moda i neku drugu. To znai da je

16
hronoloki razvoj svih grana vizantijske umetnosti bio veoma komplikovan proces, pravci
umetnike produkcije i posmatranja isprepleteni. Ako se istorija umetosti konstruie kroz oi
umetnika ili naruilaca, kao najznaajniji faktor u oblikovanju kulture moe se nametnuti
najskuplji i nazahtevniji umetniki medij. Ali, iz perspektive posmatraa, presudan e biti
kombinovani utisak mnogih iskustava koji izazivaju vizuelni odgovor. Pogledi posmatraa u viz.
crkvi mogli su biti usmereni na sve vrste detalja i individualnih objekata, ali su oni
najverovatnije ceo crkveni enterijer posmatrali kao jednu celinu, kao Prokopije u crkvi svete
Sofije:

Pogled se stalno naglo premeta, jer je onaj koji posmatra sasvim nesposoban da odabere kom
posebnom detalju treba najvie da se divi. Ali, iako je tako, iako oni gledaju na sve strane i
skupljenim obrvama opaaju svaki detalj, posmatrai i dalje nisu u stanju da shvate vetu izradu i
majstorstvo, ali uvek odatle izau preplavljeni zbunjujuim prizorom.

Tekst poput ovoga nudi pogled u izvorno iskustvo Vizantinaca, ali istovremeno ukazuje i na
razlike i slinosti u naem pogledu na istu umetnost. Prokopije uredno doarava kompleksnost
unutranjeg dizajna crkve svete Sofije mozaike, skulpturu i druge objekte bez zadravanja a
detaljima; on sugerie da iskustvo ulaska u crkvu treba da bude beleeno wenom percepcijom
kao jedinstvene celine. Verovatno je da su i Vizantinci upravo ovako doivqavali svoje crkve,
kao sumu sastavnih delova, koliko god forme i vremena nastanka odreenih delova wihove
dekoracije bili razliiti. Ovo je jo jedna vizantijska karakteristika umetnost se znaajno mewa
tokom vremena, ali bilo koja crkva moe zajedno sadravati i staro i novo. Novonaslikana ikona
moe biti kopija starog i dotrajalog modela, moda i starijeg nego ro su sve ostale ikone u
crkvenom enterijeru. Prethodno izneseno ini koncepte poput kontinuiteza, konzervativizma,
tradicije i inovacije posebno tekim za analizu. Opstanak klasicizma posebno je teko precizirati,
jer postoji stalni dijalog izmeu prolosti i sadanjosti.

Ill. 9. Sevsovo srebrno blago. Srebrno pozlaeno i bronzano posue i toaletni komadi, IV vek.
Broj sauvanih predmeta u ovoj celini (14), njihove veliine i ukupna teina od gotovo 69 kg ili
209 rimskih funti (samo lovaka posuda ima prenik od preko 70 cm i tei gotovo 9 kg) ine je
jednom od najluksuznijih sauvanih trpezarijskih kompleta. Lovaka posuda ima latinski zapis sa
imenom SEVSO i hristogram koji ukazuje na injenicu da je on bio hrianin. Ipak, njegov ukus
za stil i dekor nastavlja antiku tradiciju.

Vizantija se nikada nije otarasila svog klasinog naslea, jer ni umetnici ni pisci nisu teili
odstranjivanju paganskog znanja, iako je u teoriji ono bilo prevazieno hrianskom istinom.
Kontinuirano pojavljivanje klasinih odlika u viz. umetnosti navelo je istraivae ak da pominju
i periode renesanse. Drugi su ove faze videli kao promene od zapadnjakih ka ne-
zapadnjakim interesovanjima, ponekad definisanim kao kontrastom izmeu perceptivnih i
konceptualnih faza. Vizantijska um. zaista lavira izmeu intenzivnije ili manje upotrebe
klasinih izraajnih sredstava. Ipak, problem istok-zapad teko da se moe odrediti definicijom
klasicizma kao zapadnjakog i devijacijom od tog pricipa (prema shematizaciji i frontalnosti, na

17
primer) kao istonjakom odlikom. Ono to se ini da lei iza ove dihotomije je oseanje da
Carigrad, posmatran sa evropske take gledita, izgleda istono, kao to i jeste vreme kada je bio
prestonica Otomanske imperije, ali da je izgledao sasvim zapadnjaki u vreme kada ga je
Konstantin inkorporirao kao rimski grad. Ova dilema deo je ireg konteksta u kom se postavlja
pitanje koliko je viz. um. nastavak tradicija grko-rimskog sveta, a koliko predstavlja reakciju
protiv njih. ta je to, drugim reima, to je drugaije u vizantijskoj um? Da li je ona bila
revolucija protiv ili tek evolucija sopstvene prolosti? Ovo je u sutini formalistiko pitanje, ali
svakako ukljuuje razmatranja funkcija umetnosti, kao i kako su se i njeni stil i funkcija menjali
tokom dugog perioda nastajanja.

Vreme i stil

Poto je jedna od najznaajnijih odlika viz. umetnosti upravo dugi vremenski raspon njene
produkcije i upotrebe, kao i balansiranje izmeu kontinuiteta i stilskih promena, potrebno je
napraviti bar jedno poreenje nekog ranog i nekog kasnog dela kako bi se ovaj pristup pojasnio.
Prvi primer ini veliki monumentalni mozaik (ill. 10), a drugi je mala portativna ikona (ill. 13).
Prvi je utisak da oni prikazuju slinu temu, hrianske svetitelje, slikane nakon njihovih smrti
kada su oni, prema hrianskom verovanju, bili u Raju. Ni jedna od ove dve predtave nije
datovana, a nita se ne zna ni o umetnicima koji su ih radili ni o njihovim ktitorima. Moemo ih
iitavati samo kroz njihove sopstvene unutranji vizuelni sadraj. Slino tome, znaenje i
identifikacija tema obe predstave zavisi od nae analize ne postoje viz. tekstovi koji bi u ovom
sluaju opisali iskustvo posmatranja. Gde emo poeti delimino zavisi i od pitanja na koja
elimo da damo odgovore. Ako nas u prvom redu zanima odnos ovik predstava sa antikom, onda
e potreba za formalnom analizom i datovanjem biti prvenstvena, a naglasak e biti stavljen i na
kvalitet njihovog izvoenja oba sluaj apredstavljaju vrhunske domete vizantijskog majstorstva
i kljuna dela dvaju perioda. Ali, ako elimo da znamo kakvu su namenu imala ova dela, onda
nam na prvom mestu sleduje identifikacija figura i kompozicije. vrst oslonac predstavljaju
natpisi pored likova u oba sluaja. Oni nas trenutno vode izvan generalizovane predstave tzv.
zajednice svetitelja prema preciznijem simbolizmu: Iako likovi svetitelja nuno prenose
fundamentalna i nepromenjljiva hrianska verovanja, odreeni svetitelji mogu znaiti i neke
specifinije fokuse.

Ill. 10. Kupolni mozaik u crkvi svetog ora (Rotondi) u Solunu, peti ili esti vek, Solun.
Graevinu je podigao car Galerije (305-11) kao deo svoje nove palate u gradu, koja je kasnije
pretvorena u crkvu. Mozaika dekoracija sastojala se od redova zona oko centralnog medaljona
sa likom Hrista. Najinii registar ima osam odeljaka (6 x 8 m) koji sadre likove 20 svetitelja
koji stoje u svetilitima velianstvenih crkava odnosno Raja, koji je ovde prikazan kao
fantastina palatinska arhitektura obasjana zlatnom svetlou.

18
Ill. 11. Rotonda Srkva svetog ora u Solunu. Podignuta 305-11, pretvorena u crkvu u
petom ili estom veku.

Ill. 12. Mozaici u Rotondi u Solunu, peti ili esti vek. Mozaik je prikazivao lik stojeeg Hrista u
medaljonu koji nose letei aneli. Mozaik je danas veoma oteen jer su tesere uglavnom ispale
iz podloge. Sauvani su originalni umetnikovi crtei na zidanoj podlozi koji ukazuju na plan
predstave.

Monumentalni mozaik nalazi se u crkvi u Solunu u severnoj Grkoj, a ikona je danas u

Britanskom muzeju u Londonu. U oba sluaja zlato je izdano upotrebljeno: na mozaiku utisnuto
je u staklene tesere koje, zajedno sa kockicama od bojenog stakla i kamena, ine povrinu zida;
na ikoni zlato je aplicirano iznad gesso sloja (preparature) koji je nanesen na drvenu podlogu.
Zlato je jedna od prvih karakteristika koja se uoava, a takva je bila i namera jer zlato sugerie
dragocenost dela, a samim tim i posveenost ktitora, ono prenosi nebesku svetlost, a ljudska bia
izdie iz domena ovozemaljskog u nebeske i rajske domene. Bez obzira na datum i mesto
nastanka ova dva dela, prethodno je moralo biti sastavn deo reakcije bilo kog posmatraa.

Iako blie okolnosti pod kojima su nastala dva prethodna dela nisu poznate, istorija viz.
umetnosti postigla je izvestan nivo konsenzusa o nekim njihovim odlikama. Ni jedno od njih se
ne nalazi u Carigradu, ali se oba tretiraju kao proizvodi carigradske umetnosti, prvenstveno zbog
kvaliteta izrade koja se via samo kod najboljih dela. Mozaik je ukljuivao masovnu operaciju
tima radnika koji su se peli na visoke skele u crkvi, koji su bili obueni da postavljaju hiljade
tesera u mokri gips i koji su na taj nain proizveli jedan od najlepih mozaika itavog
vizantijskog doba. Nasuprot tome, ikona je mala drvena slikana ploa, bez sumnje delo samo
jednog umetnika koji je bio vian tehnikoj ekspertizi izvoenja dugovenih ikona u izdrljivoj
tehnici jajane tempere. Mozaik je danas jako oteen, najveim delom kao posledica
zemljotresa otpao e najvei deo gornjeg sloja dekoracije. Procenjeno je da je prvobitna povrina
moraika prvobitno iznosila 1850 kvadratnih metara. Manje je tete naneseno kada je crkva
pretvorena u damiju, a mozaici prefarbani. Ikona je takoe pretrpela odreena oteenja zbog
stalne izloenosti u hramu i posledine abrazije od rukovanja i ljubljenja; neki natpisi svetitelja
su istrveni pa tako ne mogu sve figure da se definiu sa apsolutnom sigurnou. Ikona je imala i
zapis na vrhu od kojeg je preostalo samo nekoliko slova.

Mozaici se nalaze u kupoli velike crkve krunog preseka u Solunu koja je danas poznata kao
Rotonda ili crkva svetog ora. Sluila je kao damija o vremena neposredno nakon1430., a
njena vizantijska posveta pala je u zaborav. injenica da podsea na rimski Panteon ili na
imperijalni mauzolej ukazuje na njeno arhitektonsko poreklo, ne kao crkve, ve kao jednog dela
velikog projekta koji je oko 300. zapoeo car Galerije, a koji je ukljuivao i trijumfalni luk,
palatu i hipodrom. Rotonda je mogla imati prvobitnu namenu panteona ili Galerijevog muzeja,
ali kada je on umro 311, nije ovde sahranjen. itava mitologija o paganinu Galeriju moe se nai

19
u lokalnoj pisanoj tradiciji u Solunu, posebno u priama o svetom Dimitriju i njegovom
muenitvu; u njima se kae da je Galerije imao ker koja se preobratila u hrianstvo i postala
ktitorka crkve Hosios David. Meutim, ni jedna lokalna legenda kao ni arheoloka istraivanja
ne pruaju informacije o vremenu kada je Rotonda postala crkva sa mozaicima. Sve stoga zavisi
o atribuciji koja se izvodi iz stila i sadraja mozaika i, moda, klesanog amvona koji se takoe
nalazi u crkvi, a koji je mogao biti napravljen u isto vreme.

Datovanje Rotonde predstavlja tipinu vizantijsku enigmu: pored kupole, mozaici se nalaze i u
poluobliastim svodovima prozorskih nia. Istoni svod oltara predstavlja kasniju pregradnju i
ima zidne slike iz 9. veka. I proorski mozaici mogli bi biti kasniji ovo je do nerazreenog
problema koji se tie arhitekture graevine i njenih pregradnji i izmena. Vertikalne zidne
povrine su prvobitno verovatno bile pokrivene sjajnom mermernom oplatom, ali se danas vidi
samo gola opeka od koje je struktura podignuta. Sauvani mozaici sa arhitektonskim dekorom i
stojeim figurama svetitelja ine tek najdonji registar prvobitne svodne dekoracije. U svakom
mozaikom odeljku predstavljeno je mnotvo detalja lampe, svee, kivorijumi, krstovi,
jevanelja, ornamentalni frizovi, zavese, paunovi, golubovi i mnogi drugi. Ispred svetlucavih
fasada stoje nepokretni svetitelji, po dva ili tri u svakom od sedam panela (osmi na istonoj strani
je izgubljen). Obueni su u bogoslubene odede i dre ispruene ruke u molitvi. Ovo je vizuelna
evokacija proslave nebeske liturgije, iji su posmatrai ivi vernici koji su se okupili u crkvi u
slavu Hrista na zemlji i koji na taj nain vide ispunjeno obeanje po kome e vernik, nakon
smrti, biti ukljuen u drugo carstvo Boje. Natpis pored svakog svetitelja belei mesec njegove
smrti i proslavljanja. U ovom sluaju umetnost je posluila kao sredstvo transformacije proste
liste posebnih svetitelja u vizuelnu objavu temeljnog hrianskog verovanja u ivot i posle smrt;
ova se istina potvruje kroz prredstavu u bezvremenosti onima koji su u crkvu u realnom
kosmikom vremenu.

Poto su svetitelji odabrani kao pojedinci i imenovani, kompozicija nije generalizovana ve je na

posmatrau da iz tog izbora izvue neko znaenje. Prikazani svetitelji, poev od panela desno od
apside:

1. Svetitelj (natpis uniten), Lav (vojnik, jun), Filimon (svira flaute, mart)
2. Onesifor (vojnik, avgust), Porfirije (nepoznato zanimanje, avgust)
3. Kozma, Damjan (lekari, septembar)
4. Svetitelj (zapis izgubljen), Roman (svetenik), Eukarpije (vojnik, decembar)
5. Svetitelj (zapis izgubljen, moda Arkadije)
6. Vasilik (vojnik, april), Prisk (vojnik, oktobar)
7. Filip (episkop, oktobar), Terinije (vojnik, jun), Kiril (episkop, jul)
8. Izgubljeni mozaik

Prikazano je ukupno sedamnaest mukih figura: ako pretpostavimo da je izgubljeni istoni panel
bio simetrian sa svojim pandanom iznad zapadnih vrata i da je takoe sadravao tri figure,
originalni kontingent bi onda iznosio 20 (od kojih 14-orici znamo imena). Pored ove grupe

20
imena, izbor ili logika koja je upotrebljena kod grupisanja figura do danas nije zadovoljavajue
objanjena; ni svi njihovi praznici ovde navedeni ne odgovaraju crkvenim kalendarima, grkom
ili latinskom. Postoje i anomalije: ne postoji nikakav pomen u viz. spisima o vojniku imenom
Lav koji je postradao u junu, a ni o nekima drugima ne znamo skoro nita, kao to su Vasilisk i
Terinije, na primer. Briljivo varirani facijalni tipovi mogli bi nagovestiti da se radi o stvarnim
portretima, verni pokuaj ostvarivanja slinosti. Ipak, ini se da se pre radi o tipovima nego
portretima, a stil je pre naturalistiki nego realistiki.

Ill. 13. Ikona Trijumf pravoslavlja. Carigrad (?), druga polovina 14. veka. Ikona proglaava
znaaj ikona u pravoslavnoj crkvi predstavljajui kako im se klanjaju oni koji su se borili za
pravoslavlje tokom perioda ikonoklazma od oko 730. g do 842. Carica Teodora i njen sin
Mihajlo III sa leve i patrijarh Metodije sa desne ozvaniili su pobedu pravoslavlja nad
ikonoklszmom 843. godine. Glavna ikona koja je prikazana je predstava Odigitrije za koju se
verovalo da ju je naslikao sveti Luka, dok dve ikone Hrista u rukama dre ikonofili u donjem
registru.

Sam likovni tretman ovih figura uziman je kao argument za rano datovanje, blie klasinoj
antici, to bi moglo objasniti upotrebu naturalizma i poznavanje arhitektonike kompleksnih
fasada, veoma slinih baroknim fasadama u Petri ili Pompejima, kao i nesistematian izbor
svetitelja. Moglo bi biti da su ti svetitelji muenici odabrani jer su njihove moti poivale u dve
velike kripte ispod crkvenog ambulatorijuma. Ni jedan drugi viz. spomenik nema ovakav izbor
svetitelja, pa ak ni ovu kompozicionu shemu. Dok bi pronalaenje parohijskog znaaja ovih
svetitelja i njihovog izbora pomoglo pri preciziranju referenci, postoji jo jedno pitanje. Kako se
ova zona uklapa u ceo dekorativni sklop i da li on ima jedinstvenu temu?

Povrina kupole iznad svetitelja danas je gotovo potpuno bez mozika i sadri samo male
fragmente; ipak, sigurno se moe zakljuiti da je stojei Hristos bio prikazan u medaljonu u
samom vrhu kupole sauva je njegov mozaiki nimb, a ostalo je poznato samo zahvaljujui
sluajnoj ouvanosti pripremnog crtea izvedenog direktno na podlozi od opeke. Ovaj medaljon,
okruen prstenom od 24 zvezde i girlandama drala su etiri anela. Sadravao je stojeu figuru
Hrista na srebrnoj pozadini, sa krstom u levoj ruci, a desnom podignutom uvis. Izmeu leteih
anela bili su prikazani feniks i svetlei krst. Mozaiki fragmenti zone ispod centralnog
medaljona tek da su dovoljni da nagoveste da su se i u njemu nalazile figure, verovatno na
pozadini sa palmovim drveem. Neke su pretpostavke da ih je bilo izmeu 24 i 36, verovatno
aneoskih figura.

Ako se celokupna mozaika dekoracija ove kupole sagleda kao jedna monumentalna celina,
elimo da odredimo njenu temu, iako ona nema ispisan naslov i nije sauvana ni jedna druga
slina kompozicija. Prema jednom predlogu radilo se o kompoziciji Vaznesewa Hristovog, ali
ona svakako treba da bude iskljuena, jer nema apostola kao svedoka. U svakom sluaju, u apsidi
je kasnije naslikano Vaznesenje, a u viz. crkvama nema ponavljanja glavnih scena. Mnogo
verovatnijom ini se pretpostavka da se radi o predstavi Parusije (pojavljivanja Hrista u slavi na

21
dan drugog dolaska). Ona se slae sa mnogo vie elemenata sa same kompozicije, a i imala je
posbnu privlanost u ranovizantijskom periodu verovalo se da je Drugi hristov dolazak
neposredno blizu, toliko blizu da se to moe smatrati i delom objanjenja za relativnu
nezainteresovanost primitivnih hrianskih zajednica za investiranje u umetnost. Hristov dolazak
na Stranom sudu, kada e on suditi i ivima i mrtvima, oznaava kraj postojeeg poretka i
ulazak iskupljnog i vaskrslog oveanstva u ivot u raju. Ova slika moe se smatrati delom
literarnom delom simbolikom reprezentacijom hrianske doktrine, a wena ovakva
interpretacija ini se verovatnom poto su mozaici u Rotondi stvoreni u vreme kada je hrianski
svet bio jo uvek nov: i njegovim pripadnicima i autsajderima trebalo je uverenje u hrianske
istine: sami mozaici su izrazito trijumfalni i optimistini. Meutim, do devetog veka slike
Stranog suda ve su zaplaivale posmatrae Metodije, viz. umetnik koji je radio za kralja
Borisa u Bugarskoj 864. dobio je porudbinu za delo koje e uterati strah u neznaboce on je
bez oklevanja izabrao Strani sud, prikazujui pravednike koji bivaju nagraeni i grenike u
venim mukama zbog svojih nedela. Boris je neposredno nakon toga preobraen u hrianstvo i
krten. Detalji mogu biti svi ili delomino izmiljeni, ali istina je nematerijalna dok god pria
demonstrira vizantijski nain shvatanja likovne predstave.

Moemo li datovati mozaike u Rotondi? Proirewe prethodno postojee carske strukture u crkvu
bilo je oigledno veliki ininjerski poduhvat, a za mozaike su takoe bili potrebni meseci, ako ne
i godine. Ovo je jo jedan razlog zbog kojih se lako pomilja na podrku i radnike iz Carigrada,
koje je moda poslao i sam car. Solun je bio stari helenistiki grad sa veoma naraslim
potencijalom od vremena kada je Konstantin razvio wegovu luku u etvrtom veku. Njegov pravi
znaaj, meutim, poinje da se osea tek od petog veka kada je razvijan kao provincijska
prestonica i kao baza glavnog vojnog zapovednitva na zapadu carstva, sedite praefectus-a
praetorium-a Ilirika. Ovo je bio znaajan pomak u istoiji Soluna i verovatno se zbog toga
deavaju gradnje itave grupe velikih i lepih crkava, od kojih je Rotonda jedina i moda ne ak
ni najznaajnija. inilo se da Solun u petom i estom veku ima svetlu budunost, ali su se
okolnosti na Balkanu menjale i znaajno e doprineti smanjenju trgovakog i strategijskog
znaaja grada. Slovenska najezda u ovo podruje u kasnom XVI veku tera Solun u defanzivnu
poziciju, ali je grad ipak preiveo i u kasnijim epohama beleio periode manjeg napretka od
devetog veka, a posebno u XIV veku.

Istorija Soluna sredinom petog veka daje nam kontekst u kom moemo datovati mozaike, ali
nema jasnih indicija. Stil i mogue carigradsko poreklo majstora neke su istraivae naveli na
zakljuak da mozaici potiu i iz ranijeg perioda iz kasnog IV veka i da pripadaju patronai
caraTeodosija I (379-95), po analogijama sa klasicizirajuim figurama na bazi Teodosijevog
obeliska na Hipodromu. Teodosije je zaista bio u Solunu 390 i to zbog guenja pobune u kom su
pobijene hiljade graana, zloina zbog kog ga je milanski episkop Ambrozije primorao na
pokajanje. Ova stilska i istorijska korelacija ne predstavlja adekvatnu okolnost, ali je datovanje
mozaika na osnovu nje bilo toliko snano utemeljeno od sredine 20. veka da se odralo pongede
i do dananjih dana. Ako se stilska uporeenja mogu smatrati suvie nepouzdanim, onda se druga

22
reenja mogu pronai u istorijskom preoblikovanju grada od sredine 5. veka i razvoju drugih
crkava, iako se tada susreemo sa problemom uspostavljanja relativnog reda spomenika i
njihovih mozaika. Mogu li se oni postaviti u hronoloki niz i da li predstavlaj fiksirane take u
okviru serije? Prioritet u smislu datuma dat je Rotondi i bazilici Hosios David. Ali jo uvek nije
jasno gde sve te solunske crkve spadaju u decenijama nakon sredine veka. Ako su svi elementi
Rotonde kupolni mozaici, prozorski mozaici i mermerni amvon homogeni, onda verovatno
svi, osim bazilike posveene Bogorodici, potiu iz prve polovine estog veka.

Ova neodlunost i nedostatak preciznog datovanja ukazuje i na slabosti argumenata zasnovanih

na stilskim analogijama. Neki su naunici posmatrali mozaike iz neposredne blizine, penjui se
na skele, drugi su ih gledali samo sa zemlje, a neki sa fotografija. Da li je to vano? Razliiti
naini postavljanja kockica mozaika mogu se opaziti na svakom od svetiteljskih lica ako se ona
posmatraju izbliza, iz daljine se uoavaju fine gradacije i efekti ah-polja koji daju skulptoralni
utisak. Ali, uporeivanje ovog impresionistikog stila sa impresivnom portretnom skulpturom
kasnog 4. veka koja je sauvana iz Carigrada i gradova male Azije, kao to su Efes i Afrodizijas,
ne znai nita mnogo vie od vrste konstatacije da je ovakav vid ranovizantijske umetnosti
nastao u klasinoj tradiciji. Kasnije datovanje odnosi se na mnogo jasnije korelacije sa drugim
mozaicima u Solunu i Raveni i uporeuje ih na osnovu slinosti medija.

Iako su umetnici koji su radili mozaik u kupoli Rotonde nepoznati, njihovi izvori su sasvim
jasni. Hrist u slavi i predstava Raja izvedeni su u naturalistikom stilu klasine antike, a
perspektivna arhitektonska pozadina je dramatina poput scenskog repertoara i funerarnih
spomenika grko-rimske imaginacije. Ranovizantijska umetnost je u ovom sluaju adaptirala
vizuelni vokabular paganske umetnosti u cilju postizanja maksimalnog efekta na hrianskog
posmatraa. U odreenom smislu, ova upotreba prolosti predstavlja totalni trijumf rane crkve
nad antikom. Mozaici Rotonde su zapravo index uspeha hrianstva, njihov kvalitet je
podjednako indikacija velike vanosti Soluna u novom poretku Rimskog carstva.

Ikona, drugi objekat koji se ovde analizira, predstavlja umetniko delo u drugom obliku, iz
drugog vremena i druge funkcije. Njena komparacija sa mozaicima Rotonde ima svoju vrednost,
ali ipak ukazuje da je viz. umetnost bolje posmatrati sistematino u vremenu i kontekstu
nastanka, nego davati ire sinoptike preglede. Ikona je veoma mala (39x31 cm), pogodna za
pojedinanu, ak moda i privatnu pobonost, slikana je na drvetu i mogla se lako prenositi ili
transportovati. Njena tema ima tek opte veze sa mozaicima u Rotondi, poto ukljuuje grupu
svetitelja, prikazanih po definiciji nakon njihove smrti i u Raju jer su okrueni nestvorenom
svetlou koju simbolizuje zlatna pozadina, poredani su u registre oko Hristovog lika, ovoga puta
predstavljenog kao deteta u naruju svoje majke Marije, u simbolikom znaewu inkarnacije.
Svetitelji, kao i muenici u Rotondi, predstavljaju idealne modele hrianskog ivota. Ikona, kao
i mozaici u Rotondi, prenosi ideju trijumfa crkve, harizmatinih uzora i hrianske doktrine. Ali,
uprkos slinostima, njihove reference se suptilno razlikuju.

23
Ikona nema datum, potpis umetnika ili mesto nastanka ispisane na njoj. Konzenzus je postignut u
pogledu njene naelne atribucije carigradskom umetniku, na osnovu stila i kvaliteta izvoenja,
ali i Krit takoe dolazi u obzir kao mesto njenog nastanka. Kada je u pitanju datovanje, njen
nastanak u poslednjoj etvrtini 14. veka takoe ovisi o stilskim paralelama, iz kojih se moe ili
izvui opti utisak o prirodi carigradske ili kritske umetnosti oko 1400. ili traiti najblia stilsk
uporeenja i datovanje ikone vezati za njih, birajui na primer grupu ikona poznatog ktitora
nastalih neposredno pre 1384, a koje se uvaju u manastirima Meteori u severnoj Grkoj.

Iako viz. umetnici nikada svojim ikonama nisu davali nazive u modernom smislu, konvenciju je
predstavljalo identifikovanje tema ili protagonista putem natpisa. U sluaju ove ikone, iako su
sauvana tek dva slova njenog natpisa, poto se crvena boja lako otire sa zlatnih listia pozadine,
oni su dovoljni da se tema identifikuje kao Nedelja pravoslavlja, poznata i kao Trijumf
pravoslavlja ili Uspostavljanje svetih ikona: u prvu nedelju Velikog posta pravoslavna crkva
slavi ponovno uspostavljanje ikona nakon perioda ikonoklazma. Praznik je prvi put proslavljen
11. marta 843, a sluba je ukljuivala i itanje teksta poznatog pod nazivom Sinodik pravoslavlja
koji je utvrivao istinske doktrine crkve. Ikona je verovatno nastala kako bi bila izlagana jednom
godinje na ovaj praznik. Ona je predstavljala trijumf pravoslavlja i ponovno uspostavljanje
ikona prvenstveno kroz prikazivanje Bogorodiine ikone. Ova uvena ikona uvana je u
manastiru Bogorodice Odigitrije u Carigradu i verovalo se (od osmog veka sigurno) da ju je
svojom rukom naslikao sveti Luka. Uz Bogorodiinu ikonu, na predstavi Trijumf pravoslavlja
prikazani su i svetitelji ikonofili (neki od njih i sami sa ikonama u rukama) koji su se borili za
crkvu od 726 do 843. U gornjem registru prikazani su tadanji car Mihajlo III (koji je tada imao
tri godine) i njegov regent i majka Teodora, a sa druge strane je predstava patrijarha Metodija sa
svetenstvom. Ostale figure predstavljaju episkope i monahe, osim tek jedne monahinje,
legendarne muenise svete Teodosije carigradske koja dri ikonu Hrsta, za koju se smatra da je
bila deo dekora bronzane kapije Halke na ulazu u carsku Veliku palatu pre ikonoklazma, a koju
je ona pokuala da zatiti od unietenja. Sve prikazano na ikoni zamiljeno je u cilju prikazivanja
prave vere i injenice da je upravo pobonost prema ikonama, ukljuujui naravno i ovu bila
znak pravolsavne crkve. Takoe, ikona naglaava da je ova istina neprolazna, kako u vreme
njenog nastanka u 14. veku, tako i u budunosti.

Ove unakrsne komparacije kroz vreme pomau pri skretanju panje na kontinuitet i na promenu,
ali svakako ne sa nekom naglaenijom preciznou. Oigledno, oba dela nastavljaju tradiciju
klasine antike, ali na tako razliite naine i u tako odvojenim kontekstima da svako od njih treba
analizirati i interpretirati zasebno. Oba dela kroz predstave svetitelja simbolizuju hriansko
vrerovanje i crkvenu doktrinu i oba su izvanredno kvalitetno izraena, ali ove karakteristike
mogue je nai u religioznoj umetnosti iz mnogih drugih perioda i lokacija. Precizna tumaenja
svakog od njih strogo su vezana za periode njihovih nastanaka, a posebne znaajke u njihovim
selekcijama svetitelja. Mnogostrukost znaenja ikone Trijumfa pravoslavlja postaje jasnija samo
ako se ona tretira u svom historijskom kontekstu, istraujui izbor svetitelja i svrhu objavljivanja
pravoslavlja u vremenu doktrinalnih rasprava i definicija unutar crkve, kao i spoljanju pretnju

24
koja je dolazila od islama. Slino ovome, kontekst ranovizantijskog Carigrada veoma je vaan za
razumevanje mozaika Rotonde. Oba dela ukljuuju muenike, ali oni Rotondi koji su bili rtva
progona hriana za vreme paganskih rimskih careva veoma su razliiti od onih muenika koji su
se borili protiv hrianske jeresi koja je osvojila i carski tron.

Radei hronoloki, a uzimajui u obzir promenjljivost ideologija i pogleda vizantijskog drutva

koji su ugraeni u njenu umetnost, prethodno izvedena komparacija dovodi do komplikacija.
Vizantija je bila kumulativna kultura, kako po praksi sakupljanja i izlaganja umetnikih dela
antike, tako i u odvojenom i sukcesivnom ukraavanju crkvenih enterijera. Predstave u Rotondi
mogu se datovati u period oko 500. godine, ali one su od tog vremena ostale na svom mestu u
crkvi, verovatno zato to su visoko postavqene i tako bile relativno nedostupne unitavanjima za
vreme ikonoklazma. Ali, u XIV veku u Rotodi se verovatno nalazilo mnogo ikona, od kojih su
neke, bez sumnje, poticale iz vremena nastanka ikone Trijumf pravoslavlja. Carigradska sveta
Sofija je tokom vremena prolazila kroz brojne obnove sa novim dekoracijama, sve veim brojem
relikvija i blaga. Ako vizantijskim posmatraima nisu smetali svi ovi dispariteti, nae
razumevanje njihovog poimanja promene i kontinuiteta mora biti prilagoeno toj situaciji.

Izmeu Konstantina i Justinijana (527-65) vizantijska umetnost bila je utvrena. Ceo taj period
esto je posmatran kao vreme evolucije i eksperimenta u gotovo darvinovskom modelu opstanka.
Jedan od najboljih primera za takve tvrdnje je jedinstvena predstava Poklonjenja krealjeva u
mozaikom ciklusu Hristovog detinjstva na trijumfalnom luku crkve Santa Marija Maore u
Rimu, nastalom izmeu 432 i 440. Novoroeni Hristos prikazan je kako sedi uspravno i bez iije
pomoi na centralnom prestolu na kasnijim predstavama Hristos-dete uvek sedi na majinom
krilu. Posmatranje ove poze kao anomalije u sekvenci predstava Hrista i kao sheme koja nije
opstala nije od pomoi i moe zamutiti ocenu o tome zato je ba takova predstava izabrana za
ovu crkvu. Isto tako, kada prosuujemo o ovim mozaicima moramo se zapitati ne samo
onjihovoj ikonografiji, ve i o onome to je namerno izostavljeno. Zato nema scene Roenja?
Ni ova injenica, kao ni prethodna Hristos dete sam sedi na tronu ne predstavljaju odstupanje
od norme, ve posledicu specijalnog planiranja. Oni koji su o sadraju mozaika odluivali
izbegavali su eksplicitna ukazivanja bilo na Hristovu boansku bilo oveansku prirodu u
momentu Ovaploenja zbog tekue teoloke kontroverze o statusu Bogorodice: oni su upotrebili
umetnost kako bi toj debati dali sopstveni doprinos. Kada su odluke o Bogorodiinoj ulozi reene
na ranim crkvenim saborima i kada je nestala dilema, a crkvena dogma izmenjena, tada su se
prmenile i likovne predstave. Trebalo je da u debati proe jo nekoliko vekova dok status
Bogorodice nije precizno definisan, a marijanska umetnost je mogla direktno da izrazi teologiju.

Ill. 14. Mozaik na trijumfalnom luku crkve Santa Marija Maore u Rimu, 432-40 (za vreme
pape Siksta III). Bazilika iz petog veka izmenjena je 1288-92. kada je zamenjena originalna
apsida sa mozaicima, a od prvobitnih 42 povrine u glavnom brodu sa scenama iz Starog Zaveta,
sauvano je samo 27. Mozaici sa luka oko apside predstavljali su Hristovo detinjstvo i delovali
su kao deo vizualne egzegeze o ulozi i statusu Bogorodice kojoj je crkva i posveena.

25
Ma elu preobraaja Mediterana u hrianski pejza nalazili su se carevi i episkopi. Oni su bili
naruioci i pokrovitelji gradnje fenomenalnog broja crkava i sponzori njihovih unuttranjih
dekoracija i nabavke obrednih predmeta krstova, putira, diskosa, svenjaka, oltarskih tkanina,
Biblija i svih ostalih neoprodnih predmeta za veliawe Boga tokom slubi. Svaka je crkva teila
da u osnov svog oltara ugradi svetiteljske moti kada je umro Simeon Stolpnik nastala je prava
jagma za njegovim kostima, a irom carstva relikvije su se prenosile uz veliki ceremonijal.
Relikvije, kao i ikone, svetitelja ve su visoko cenjene kao kanali izmeu ljudskih molitava i
Boga. Pored oficijelnih voa i provincijska sredina u ovom vremenu svedoi o porastu
popularnosti monaha i pustinjaka koji su van crkvenih institucija delovali delomino kao
drutvena savest, stvarno ivei imitirajui Hrista, ali koji su istovremeno bili i praktini izvori
pomoi i saveta podjednako za siromane i za bogate. Ovo javno prihvatanje hrianke
poniznosti i ljudske grenosti vodilo je do javne dominacije hrianske umetnosti, iako su u
domenu svakodbnevice i privatnog ivota i dalje preovladavale antike forme, pa ak i paganske
teme tek sa nagovetajem hrianskog autoriteta, kao to moemo videti iz Sevso blaga
jedinetvenog porodinog kompleta posua i kuhinjskih predmeta.

Mozaici solunske Rotonde oznaabvaju narastajuu dominaciju crkve i njenih institucija u ivotu
i umetnosti od petog veka nadalje. Kalendarski mozaici odraavaju crkvenu godinu i
organizaciju svakodnevnog ivota kojima su dominirale liturgije i festivali crkvene jerarhije.
Carigrad je bio grad u kom su odravani okviri klasine antike i paganske kulture, ali su oni
postepeno uzmakli pred promenom u prioritetima graenja i funkcije umetnosti. Prolost nijre
odbaeva ve je selsktivno odravana. Gradnja crkava nije samo temeljno izmenila mape svih
hrianskih gradova, ve je ulaskom relikvija i mrtvih u sam grad i naputanjem klasinog
nekropolisa, umetnicima i graditeljima omogueno stvaranje jednog sasvim novog gradskog
okruenja. Pravila patronae su se menjala kako su gradovi sve manje ostajali arene
individualnih sponzorstava od strane lokalne aristrokratije, a sve vie postajali mesta ktitorstva
unutar volje udaljenog vladara. U ovim ranim vekovima Carigrad se postepeno nametnuo kao
prestonica sa stalnim prisustvom carske patronae.

U senci svete Sofije

Vizantijska umetnost u estom veku i njene posledice

Koliko god da nam se danas ini da je razvoj viz. um. bio postepen, postojali su momenti
odlunih promena. Jedan od tih je i Boi 537. godine koji je sutinski promenio viz.
imaginaciju. To je bio dan kada je osveena Justinijanova nova crkva svete Sofije, koja je
zamenila stariju crkvu osveenu 360. i spaljenu tokom bune Nika u januaru 532. Brzina obnove
bila je izvanredna jer je crkva bila posveena samo est godina nakon poetka radova. Sveta
Sofija ostaje jedno od najveih dostignua svetske arhitekture. U njoj je svaki Vizantinac video

26
savrenu crkvu. Germanos, carigradski patrijarh od 715 do 713 iz perspektive svete Sofije
napisao je interpretaciju simbolizma vizantijsek crkve:

Crkva je Boji hram, sveto mesto, kua molitve, skup ljudi, telo Hristovo. Ona se zove
nevestom Hristovom. Ona je oiena vodom njegovog krtenja, poprskana njegovom krvlju,
obuena u nevestinu haljinu i zapeaena pomazanjem svetog Duha, prema reima proroka:
Tvoje ime je prosuto ulje i mi sledimo miomiris tvog mira koje je kao dragoceno ulje, koje
se sliva niz bradu, bradu Aronovu.

Crkva je zemaqsko nebo gde obitava i hoda nadnebeski Bog. Ona predstavqa Raspee, Pogreb i
Vaskrsenje Hristovo: velia se vie od Mojsijevog zavetnog atora, u kom su presto milosra i
Svetinja nad Svetinjama. O njoj besede patrijarsi , nagovetavaju je proroci, osnovana je u
apostolima, ukraena svetenstvom i ostvarena muenicima.

Ovaj nain pisanja mistagogija (interpretacija crkvenih slubi i liturgije) istovremeno je bio i
jasan i kodiran. Germanosovo delo Crkvena istorija i mistina kontemplacija je, za viz. itaoca,
predstavljalo bestseler i bilo obilato prepisivano, ukljuujui prevode na latinski i ruski. Ova
kwiga ustanovila je odreeni okvir crkvenog simbolizma koji je isprepleo bezvremene teme
umetnosti i liturgije sa specijalnim i topikim varijacijama primenjljivim u bilo kojoj
pojedinanoj crkvi ili prilici. Kada je kasniji patrijarh Fotije javno inaugurisao lik Bogorodice sa
Hristom u apsidi Svete Sofije na uskrnju subotu 19. marta 867. prisutni su mogli u njegovoj
omiliji da prepoznaju odjeke Germanosovih rei. Tom prilikom proslavljana je pobeda
pravoslavlja nad ikonoklazmom; tema, lepota predstava i jeres prognanih ikonoklasta koje su,
zbog napada na ikone Hrista, poredili sa Jevrejima na Raspeu. Prilikom osveenja apsidalnog
mozaikia, kada su vernici pozvani da pogledaju njenu dekoraciju, patrijarh Fotije je besedio u
Germanosovoj tradiciji:

Vidite li koja lepota je licu Crkve bila oduzeta? Koji sjaj joj je otet? Nad kojim je milostima
mrana utuenost prevladavala? To je bio nemaran in razbojnike ruke, na strani Jevreja, ne bez
bezobrazluka. Ovo je najupadljiviji znak srca koje je uzeo Gospod i Gospodnje ljubavi, pri emu
je prvopozvana grupa apostola voena ka savrenstvu, kroz koji je skup krilatih muenika
pohrlio ka pobednikim krunama, i proroci, Boji jezici, sa poznanjem buduih stvari i istinskim
prorokovanjem, dooe meu ljude i donesoe pravu veru. Jer istinski su te stvari nagrade i
darovi najiskrenije i boenske ljubavi, od kojih zavisi i klanjanje svetim ikonama, kao to i
njihovo unitavanje dolazi od pomahnitale i najprljavije mrnje. Ti ljudi, nakon to ogolie
crkvu, Hristovu nevestu, njenih istinskih ukrasa i bezobzirno joj nanaesoe gorke rane, kada
njeno lice bee unakaeno, u svojoj su drskosti eleli da je bace u dubok zaborav, nagu i
nenavidnu i obasutu mnogim ranama tako oponaaju jevrejsku ludost.

Vekovima kasnije, Georgije Sprancas, piui u poslednjim danima pred pad Carigrada pod Turke
1453, ponovo nas vraa na Germanosova tumaenja:

27
Ta najvea i sve-sveta crkva Premudrosti Boje, to Nebo na zemqi, presto slave Gospodnje,
drugi nebeski svod i koija heruvima, delo Gospodnje, velianstveno i dostojno delo, radost sveg
sveta, lepo i ljupkije od lepog.

Ill. 15. Enterijer Svete Sofije, Carigrad. Pogled prema zapadu. Pregradnje u predoltarskom
prostoru i titovi sa arapskim natpisima plod su adaptacije crkve u trenutki njenog pretvaranja u
damiju. U viz. periodu postojao je oltar i kivorijum, sa oltarskom pregradom i amvonom ispred
nje. Justinijan je crkvi poklonio zlatne i srbrne bogoslubene sasude, ukraene i dragim
kamewem. Predoltarski prostor je ukrasio sa 40 000 funti srebra. Nakon zemljotresa 557
Justinijan je sve oteeno nadomestio ponovo veoma bogato, ukljuujui i svileni pokrov za oltar
na kojima su bili prestavljeni Justinijan i Teodora pored Bogrodice i Hrista.

Ill. 16. Sveta Sofija, Carigrad, 532-7. Juna fasada. Minarete su dogradili Turci kada su crkvu
pretvorili u damiju. U viz. periodu na jugu je leao trg Augusteion, Milion i hipodrom na
jugozapadu, a Velika Palata sa ulazom na veliku Bronzanu Kapiju nalazila se na jugoistoku. Ovo
prostrano podruje bilo je simboliki centar Carigrada.

Ill. 17. Unutranji narteks Svete Sofije, mozaika dekoracija sa krstovima iz vremena
Justinijana, 532-7. Svodovi crkve su u celosti bili ukraeni krstovima i nefiguralnim motivima.
Tokom upotrebe crkve kao damije krstovi su bili zaklonjeni, a restauracija od 1932. otkrila je
samo mali deo originalne dekorativne sheme. Luneta nad centralnim vratima iz unutranjeg
nartreks aprema glavnom brodu ponovo je ukraena mozaikom nakon ikonoklazma.

Crkva Svete Sofije definisala je simboliki centar grada. Kako bi se oduevio, svaki posetilac
mura da ue u crkvu. Nain posmatranja njene unutranjosti sadran je u Germanosovim
vieslojnim interpretacijama. Enterijer svete Sofije bio je manje prostor privatne kontemplacije
ve arena javne i dravne pobonosti. Veoma mali broj ljudi je u ono vreme razumevao bilo ta
vezano za ininjerska dostignua njenih graditelja i kako kupolu podravaju stupci i podupirai.
Ono to je bilo vano bilo je ubeenje da je u njenoj unutranjosti prisutan Bog. Ako su svi njeni
delovi simbolizovali novozavetne dogaaje, onda je to postajalo ujedno i nain memorisanja te
istorije i njenog mistinog ponavljanja kroz tok crkvene godine. U kasnijoj vizantijskoj
umetnosti ova ideja o slikarstvu kao memoriji i ponavljanju biblijske istorije takoe je stajala u
temelju velikih figurativnih ciklusa. Iznenaenje koje se osaalo u Justinijanovoj Svetoj Sofiji
predstavljalo je totalno odsustvo figuralnih mozaika. Umesto toga, prisustvo Boga beskrajnim
ponavljanjem slike krsta na zlatnim mozaicima svodova. Ovakvo dekorativno reenje je
jednostavno i ujedinjujue i podea na poznije islamske nefiguralne ornamentacije damija sa

28
ispisanim Bojim reima. Ipak, druge crkve iz Justinijanove epohe, kao to je San Vitale u
Raveni i crkva manastira Svete Katarine na Sinaju, imaju veoma upeatljive figuralne mozaike
cikluse. Odluka da se oni izbegnu u Svetoj Sofiji mogla je nastati iz isto praktinih razloga,
kako bi se ubrzalo dovrevanje crkve, ili je u pitanju jednostavno bila procena da su
arhitektonske povrine isuvie visoke da bi ponele figuralne mozaike. Razlozi bi mogli i da
imaju vie teorijsku osnovu, odnosno mogli bi leati u savremenim teorijskim promiljanjima o
nainima dekorisanja sakralnih prostora. Bez obzira ta je bilo u pitanju, postignuti efekat bio je,
kako je to Prokopije otkrio, veoma poseban. Oi posmatraa koji su stajali u naosu crkve kretale
su se u kontinuumu bez zadravanja na pojedinostima u bilo kom delu dekoracije, to bi svavako
zahtevala figuralna varijanta koja je ostvarena nakon redekoracije crkve posle ikonoklazma.

Osnova utiska koji je ostavljala Sveta Sofija leala je prvenstveno u njenoj velikoj irini i visini.
Najznaajniji strukturni izazovi bili su rad u tim proporcijama i postavljanje kupole na tako
irokom osnovu graevine podignute od opeke, maltera i kamena. Imena graditelja su poznata
Antemije i Isidor. Arhitekt koji su kupolu ponovo podizali nakon to je prva pala u zemljotresu
558. takoe je poznat bio je to Isidor Mlai, sinovac prvog Isidora. Podizanje nove kupole
sasvim novog dizajna smatralo se neophodnim sadanja kupola je 20 vizantijskih stopa vilja
od prvobitne. To je znailo da se teme kupole, na dan kada je crkva ponovo osveena 24.
decembra 526. godine, nalazila punih 56 metara iznad nivoa poda. Imala je raspon izmeu 30 i
31 metara; Panteon u Rimu imao je raspon kupole 43,5 metara, a Rotonda u Solunu imala je
dijametar od 27,5 m, ali su poslednje dve imale krunu osnovu. Sveta Sofija ima os bazilike (79
m duine i 72 m irine), ali praktino centralnu osnovu. Glavni brod od istoka ka zapadu dug je
gotovo dve svoje irine od oko 30 metara. Radi uporeenja, tipina gotika katedrala poznijeg
srednjeg veka je mnogo ua. Oblici unutranjih povrina pokrivenih tepisima mozaika stvoreni
su dejstvom suportivnog sistema kupole: pandantifima koji izrastaju iz etiri stupca, lukova,
polukupola i timpanonima lukova na severnoj i junoj strani. Dananji oblik graevine najveim
delom potie iz estog veka, ali sa dodatnim podupiraima i nosaima i svim dodacima iz
vremena otomanskog pretvaranja u damiju. Pomo pri odranju strukture graevine pruio je
rad vajcarskih arhitekata Gasparea i uzepea Fosatija 1847-49, ali je od njih zahtevano da viz.
mozaike i ostatak crkve prekriju gipsom i neutralnom dekoracijom.

Unutranjst crkve u estom veku, bez optereenja figuralnih mozaikih povrina, odavala je
utisak vee lakoe i sveine nego danas. Osam porfirnih stupova su spolije, ali je sav ostali
materijal za stubove i mermerne povrine vaen iz kamenoloma specijalno za Svetu Sofiju,
ukljuujui i zeleni mermer iz Tesalije i znaajne koliine prokonezijskog mermera. Zdovi su bili
pokriveni oplatama od mermera sa ilama Vizantinci su voleli da te ile tumae kao oblike i
figure u samom kamenu. kapiteli stubova ukraeni su duboko rezanim akantusovim motivom i
ukljuuju line monograme cara Justinijana i carice Teodore. Motivi u kamenu su klesani tako da
se eleo postii efekat njihovog proirivanja preko kolonada i kornia, kao da su u pitanuju ive
biljke. Paneli i balustrade i druge reljefne skulpture bile su veoma inventivnog i raznovrsnog
dizajna. Mnoge kornie, vrata, okviri vrata i pregrade u predolatarskom prstoru bili su obloeni

29
poliraniom bronzom ili srebrom sa pozlatom. Sva panja bila je poklonjena detaljima, ali je
vreme bilo kratko i nije sve dovreno u potpunosti; ovo se ne moe smatrati merom opadanja u
skulpturi, ve pre indikacijom kompleksnosti organizacije celog poduhvata.

Skulptoralna dekoracija Svete Sofije veoma je karakteristina i bez oslanjanja na bilo koji zakon
klasinih redova. Dve prethodne crkve u Carigradu imaju sline karakteristike - prva je bila
manastirska crkva centralnog plana Svetog Sergija i Vakha, neto raniji (527-536) Justinijanov
ktitorski poduhvat. Danas su njegovi kornii i kapiteli izbeljeni jer je crkva pretvorena u damiju.
Sv. Sergije i Vakh je jedan od izvora arhitekture crkve San Vitale u raveni, koja je u celosti
dovrena oko 548. Druga je crkva Svetog Polieukta, a njena gradnja je otpoela 524. Ona je
predstavljala veliku zadubinu Anicije Julijane, erke zapadnog rimskog cara Anicija Olibriasa.
kao porudbina tradicionalne aristokratije, ali ne i cara, onva crkva predtavlja posebnu kategoriju
spomenika i neki smatraju da je podignuta kao otvoreni izazov novoj vladajuoj dinastiji koja je
poticala sa Balkana. Anicijina zadubina predstavlja svedoanstvo o stanju carigradske
umetnosti pre Justinijanove vladavine. Njena aluzija na sopstveni carski pedigre pojavljuje se u
dugakom stihovanom zapisu uklesanom oko crkve. Kao patronka, ona je pre toga ve podigla
crkvu u blizini Carigrada, iji je izgled zabeleen u luksuzno ilustrovanoj kopiji Disokuridove De
materia medica iz sredine prvog veka. Ova masivna knjiga (37X30 cm)imala je 498 minijatura,
najvie repertoara medicinski efikasnih i korisnih biljaka, sortiranih po abecednom redu u ovom
izdanju koje takoe ukljuuje slike zmija, paukova, korpiona i drugih insekata, ali i ptice iz
drugih tekstova. Jedna minijatura prikazuje Aniciju Julijanu kao princezu na tronu izmeu
personifikacija Velikodunosti (Megalopsychia) i Obazrivosti (Soproshyne) i sa Zahvalnou
Umetnosti pod njenim nogama; ini se kako ona stavlja zlato na otvorenu knjigu koju pridrava
kupidon. Vanu informaciju prua akrostih zapisan u ornamentu: knjiga je bila poklon grada
Honorata, blizu Carigrada, gde je Anicija Julijana podigla crkvu 512. god. Pretpostavlja se da je
bila ktitorka i knjige, ija kasnija istorija pokazuje koliko je ona bila visoko vrednovana.
Ponekad je koriena i kao model za dalje kopije, a kasniji vlasnici su ostavljali svoje zapise u
njoj. Posle etvrtog krstakog rata (1204.) dopala je u latinske ruke, zatim se nalazila u bogatoj
biblioteci manastira Svetog Jovana Krstitelja u Petri, pa ponovo u Carigradu u 14. i 15. veku gde
je ponovo uvezana i ureena 1406, a posle 1520. pripadala je jevrejskom lekaru sultana
Sulejmana Velianstvenog i naposletku ju je kupio Karlo V i preneo u austrijsku Nacionalnu
Biblioteku. Ova znaajna knjiga jasno svedoi kako je hrianska patronaa u Vizantiji sauvala
i prenela pagansko znanje.

Ill. 18. Deo arhitektonske skulpture iz crkve svetog Polieukta u Carigradu. Crkvu je sagradila
Anicija Julijana pored svoje palate, a sruila se posle desetog veka, moda u 12. ili 13. veku
(neki od ponovo upotrebljenih mermera danas se nalaze u Veneciji). Crkva je otkrivena 1960, a
iskopavanja su na svetlost dana iznela veliku crkvu, verovatno sa kupolom podignutu u
Carigradu pre velikih Justinijanovih crkava. Stihovani zapis od 76 redova (zabeleane i u
Palatinskoj Antologiji u 10. veku) afirmie ktitorkin aristokratski pedigre i njene kvalitete. Kao i

30
klesna dekoracija svete Sofije koja nastaje nekoliko godina kasnije, fino klesanje i repertoar
formi pokazuju inovaciju i transformaciju konvencionalnih antikih modela.

Ill. 19. Mermerni reljef sa likom Hrista iz crkve svetog Polieukta, Carigrad. Verovatno 524-7.
Ovo je jedan od deset figurativnih panela, verovatno sa oltarske pregrade. Jako oteenje
Hristovog lica i drugih figura interpretirano je kao dokaz ikonoklastikih napada u osmom veku.

Polieukt, svetitelj zatitnik crkve Anicije Julijane, bio je sveti ratnik (umro muenikom smru u
Kapadokiji oko 251) o kome se zna isto onoliko malo koliko i o nekim svetiteljima iz Rotonde u
Solunu. Meu motima koje je uvala crkva nalazila se i njegova lobanja. Arhitektura same
crkve bila je velikih dimenzija i eksperimentalnih formi. Bogato dekorisana mozaicima,
viebojnim mermerom, raskonom opremom i skulpturom imala je i figuralnu oltarsku pregradu.
Crkvu danas poznajemo samo kao arheoloko nalazite i ona nije preivela kroz srednji vek ve
je leala u ruevinama sve do 13. veka, kada je njena skulptura obilno odnoena i upotrebljavana
za druge graevine (za Pantokratorov manastir u Carigradu, na primer), dok su Venecijanci
odvozili kapitele i blokove kako bi ih izloili na Trgu svetog Marka. Plan i struktura crkve bili su
izazov graditeljima Svete Sofije; obe crkve su kupolne bazilike. Pre nego to je crkva svetog
Polieukta istraivana 60-ih godina 20. veka, arhitektura Svete Sofije inila se potpuno originalna
i bez prethodnica, posebno u usporedbi sa ranijom crkvom Svetog Jovana Studijskog (oko 454),
bayilikom sa drvenim krovom i finom, ali tradicionalnom klasinom arhitektonskom
skulpturom. Danas se ini da je Sveta Sofija, iako izvanredna u svojoj ininjerskoj spretnosti i
eleganciji, imala predhodnice u ranijim esperimentima sa gradnjom kupole nas naosom izduene
osnove, posebno u junoj Maloj Aziji, kao npr. crkve Alahan manastira iz 5. veka. Reenje Svete
Sofije postalp je model idealne viz. crkve od tog vremena, ali nikada posle u Carigradu nije
pokuana gradnja tako smele graevine, sve do carskih damija otomanskog perioda.

Velika panja koju je car poklonio gradnji Svete Sofije, uz velika izdvojena finansijska sredstva,
dobro ilustruju nain na koji je umetnost promovisala politiku sliku. Justinijanova vojska
ponovo je osvojila Severnu Afriku i Italiju i proirila je granice carstva na istoku kao deo
pokuaja da se obnovi Rimsko crastvo u svom nekadanjem rasponu. Zato ne udi odbrambeni
karakter mnogi tada podignutih graevina od kojih je neke Prokopije veliao kao najznaajnija
dostignua toga doba. Aktuelna politika bila je pokuaj obnove snanog Rimskog carstva pod
jednim administrativnim sistemom i zakonom i ujedinjenog pod jednom hrianskom verom.
Pohvalni tekstovi i umetnost postaju deo napora da se unapredi vizantijski moral. Jedan takav
sluaj predstavlja i petodelna slonovaa Barberini. Na jednom od panela prikazan je trijumfujui
hrianski car. Podea na Konstantina, ali je slonovaa, s obzirom na stil, datovana u
Justinijanovo doba. Zato nema sumnje da prikazanog cara na konju treba posmatrati kao samog

31
Justinijana koji slavi hriansku pobedu nad persijskim zarobljenicima. Pitanje ostaje da li je
naruilac dela bio sam Justinijan ili je ono bilo deo dvorske promocije linosti cara.

Dovravanje svete Sofije znailo je prvorazredno potvrivanje Carigrada kao glavnog grada
obnovljenog hrianskog rimskog carstva. Ako su obredi koji su izvoeni pri osnivanju grada
imali neodreeni karakter, nita vie U justinijanovom dobu nije dovodilo u sumnjunjegovo
stremljenje ka svetskom carstu. To injenicu da je on sam veoma retko putovao van prestonice
ini neoekivanom. Jedno od njegovih retkih zabeleenih putovanaj bilo je hodoae 563, kada
je on imao 80 godina, u cilju ispunjenja zaveta da e posetiti crkvu arhanela Mihajla u Germiji
u Maloj Aziji; ovo putovanje je, nesumnjivo, bilo od velikog linog religioznog znaaja za cara.
Njegovo interesovanje za arhanela Mihajla podvlai i jo jedan prikaz u slonovai za koji se
smatra da ga je Justinijan poruio u ranim godinama vladavine. Ovaj impresivan predmet
predstavlja najvei sauvani vizantijski reljef u slonovai. Figura arhaela i okolna arhitektura
prikazani su potpuno naturalistiki, ali je pri tom logika prostora sasvim kontradiktorna, sa
skiptarom i sferom ispred stubova, a sa arhaelom koji stoji na vrhu stepenita iza stubova nie.
Na slonovai je urezana molitva, primi ovog molitelja, uprkos njegovoj grenosti, koju
verovatno treba shvatiti kao izraz careve poniznosti. U sutini, ova slonovaa, kao i ona sa
figurom cara na konju, sasvim sluajno su se sauvale i nema mnogo argumenata za njihovu
direktnu atribuciju Justinijanovoj linosti. Atribucija je sasvim zavisna o njihovom izuzetnom
stilu i veliini, koji kao da upuuju na carsku porudbinu. Tu hipotezu ne bi trebalo olako
odbaciti jer su ove dve slonovae smatrane posebnima jo u srednjem veku. Slonovaa Barberini
bila je dovoljno vana da bi bila zabeleena na jugu Francuske u sedmom veku, a i slonovaa sa
likom svetog Mihajla sauvana je l pored svoje krhkosti (ima veliku napuklinu na levoj strani)
zahvaljujui svojoj veliini. Za ouvanje artefakta i srednjeg veka od presudnog zanaaja bila je
vanost koja im je pridavana i posledina panja koja je obraana na njihovu zatitu.

Ill. 21. Alahan Manastiri, Kilikija. Unutranjost istone crkve. 474-91 (pod patronatom cara
Zenona). Ovaj kompleks na padini brda ukljuuje dve crkve i nekoliko drugih graevina, kao i
grobnica. Njegova razvoj bio je tumaen s aspekta posebnog mesta hodoaa kao martirijuma.
Istona crkva je jedna od nekoliko u ovom regionu koja je eksperimentisala sa kupolnim
reenjima.

Ill. 22. Petodelna slonovaa sa likom trijumfujueg cara (slonovaa Barberini). Carigrad, prva
polovina estog veka. Mladi Hristos okruen anelima blagosilja scenu ispod: herosjki car u
oklopu i na konju kao krunisani pobednik. Ispod konja je personifikacija zemlje; druge figure
(ona iza konja verovatno predStavlja Persijanca) nose darove (i slonovau) hrianskom caru.
Identifikacija ovog cara kao Justinijana proizlazi iz stilskog datovanja slonovae; ako je tako,
moglo bi se raditi o beleenju sklapanja mira sa Persijom.

32
Ill. 23. Reljef u slonovai sa likom arhanela. Druga polovina estog veka. Ovo je najvea
sauvana vizantijska slonovaa, esto smatrana desnim delom diptiha (pri emu se smatra da je
na levom delu mogao biti lik cara Justinijana) na kom je lik svetog Mihajla. On dri skiptar i
sferu, a u prostoru je tretiran neodreeno (ispred stubova, ali i na stepenicama iza njih).

............................................................................................................................................................

Kako se datuje datirani zapis ili kolofon. Sitem datovanja pre i posle Hristovog roenja nije
koriten u Vizantiji. Umesto toga, raunato je vreme od poetka stvatranja sveta. Istovremeno je
u upotrebi bio i drugi sistem koji je podrazumevao odreivanje broja svake godine prema njenom
mestu u poreskom ciklusu. Poev od 312, svaka porezna godina numerisana je od 1 do 15, a
potom je ciklus poinjao ponovo. Porezna godina nazivana je indiktion indikt. nekoliko je
vekova prolo dok se ovaj sistem nije razvio i ustalio u jedinstven vizantijski obrazac koji je
nakon ikonoklazma, ini se, bio prihvaen u svim oblastima. Istoriaru umetnosti u razumevanju
datuma koji se pojavljuju u tekstovima ili zapisima pomae nekoliko pravila (brojevi su ustvari
slova klasinog grkog alfabeta, a ne arapski brojevi). isto tako, ona bi trebala da objasne zato
se odreena godina moe itati u formi npr. 1066/7, s obzirom da je vizantijska godina poinjala
1. septembra.

1. u razvijenom vizantijskom sistemu godine se broje od pretpostavljenjog poetka stvaranja

sveta 25. marta 5508 p. n. e. Vizantijska godina trajala je od 1. septembra do 31. avgusta.
Zbog toga:
a. pri konvertovanju viz. godine u mesecima od septembra do decembra treba oduzeti
5509, npr. 1. septembar 6574 = 1. septembar 1065.
b. pri konvertovanju vizantijske godine u mesecima od januara do avgusta treba oduzeti
5508, npr. 1. januar 6574 = 1. januar 1066.
2. Vizantijski natpisi obino belee broj indikta (poreske godine). Indikti su tekli u
ciklusima od 1 do 15. Godina prvog indikta bila je 312. Kako bi se otkrio broj indikta,
treba podeliti vizantijsku godinu sa 15. Ako rezultat bude celi broj, ta godina predstavlja
15. indikt. U drugom sluaju, ostatak predstavlja broj indikta.

Npr. 6574:15=438 sa ostatkom 4. Tako je godina 1065/6 bila 4. indikta.

3. Vizantijski brojevi obino naznaeni crticom iznad slova.

1 90

2 100

3 200

4 300

33
 5 400

6 500

7 600

8 700

9 800

10 , 900

20 , 1000

30 , 2000

40 , 3000

50 , 4000

60 , 5000

70 , 6000

80

............................................................................................................................................................

Smatra se da je gradnja crkve Svete Sofije znaajno umanjila hodoaa na sveta mesta kao to
su kultno mesto svetog ora i mesta u Svetoj Zemlji. Arhitektonski ona je nadmaila kupolnu
crkvu Svetog Groba u Jerusalimu, a posedovala je i stalno rastuu kolekciju relikvija vezanih za
Hristov ivot, kao to su delovi asnog krsta ili kamen iz studenca na kom je Hristos sreo
Samarjanku, kao i druge poput komada drveta Nojeve barke. Sveta Zemlja je u ovo vreme bila
jo uvek centar cvetajueg monatva i hodoasnitva, kao i stalnog carskog pokroviteljstva
Justinijanova Nea (Nova) crkva Bogorodice u Jerusalimu, ije su ogromne proporcije otkrivene
nedavnim iskopavanjima. Jedna od najznaajnijih zadubina njegove vladavine bio je utvreni
manastir na Sinaju sa crkvom posveenom Bogorodici koja je oznaavala hodoasniku
destinaciju neopalime kupine, ispod planine na kojoj je Mojsije primio tablice zakona iz Bojih
ruku. Natpis na drvenim krovnim gredama crkve belei da je Justinijan postao njen ktitor nakon
smrti carice Teodore, a datum koja se pominje u mozaikom zapisu (indikta 14.) je verovatno
550/1 ili 565/6 godina.

Ill. 24. manatir Svete Katarine na Sinaju, Egipat. 548-65. Manastir je kao hodoasniku
destinaciju utvrdio Justinijan nakon smrti Teodore. Crkva je posveena Bogorodici i, prema
Prokopiju, obeleavala je mesto na kom je stajala Neopalima Kupina; druga kapela podignuta je

34
na vrhu Gebel Muza, gde je Mojsije primio tablice Zakona. Ovo je bio utvreni manastir u
granitnoj divljini, sagraen uglavnom od lokalnih materijala, ali je oltar

35