Es la locura la madre de la genialidad?

La
genialidad genera comportamientos excntri
cos? Las glandes obras aparecen de modo

PHILIPPE BRENOT El genio y la locura

espontneo o se pueden provocar? La crea
cin ha de surgir en soledad? Philippe Brenot,
antroplogo y psiquiatra, busca las respuestas
relacionando la vida con la obra de los genios.
Los grandes creadores caminan por la fronte
ra de la locura, a veces voluntariamente, en un
afn por alcanzar el lmite en sus obras. Este
estudio dedicado a escritores, msicos y artis
tas plsticos llega a una conclusin clara: los
escritores son los que ms peligro corren de
padecer enfermedades mentales.
Dal, Camille Claudel, Baudelaire, Proust,
Schuitiann y Haydn son algunos de los crea
dores que se han sentido tan vulnerables
como para dejar testimonio escrito de esos
difciles momentos.
El genio y la locura nos demuestra que obsesio
nes, frustraciones y miedos forman parte de la
condicin humana.
 Nacido en 1948, Philippe
Brenot es psiquiatra, antroplogo
y director adjunto del
Departamento Internacional
de Ecologa Humana de la
Universidad de Burdeos.
Fue presidente de la Sociedad
Internacional de Ecologa
Humana, vicepresidente de la
Sociedad de Antropologa del
Sudoeste y ocup el mismo cargo
en la Unin Cientfica
de Aquitania.
Autor reconocido por sus
trabajos acerca del lenguaje, el
cuerpo y la salud, entre sus obras
publicadas cabe destacar: Las pala
bras del cuerpo, Las palabras del sexo.
Las palabras del sueo, Las palabras
del dolor, Nacimiento del
lenguaje y de la dimensin
humana v La educacin sexual.

Dueo de Iti rotearn: Dami Mollinos

Diseo de portada: Sara Salvador / Dami Malimos
 P hilippe B renot
E l genio y la locura

GKUPO ZFTA U

Barcelona. Bogotd Buenos Aires Caracas Madrid . Mexico D.F. Montevideo. Quito. Santiago de Chile
Titulo original: I.c genio ct la folie, i.n peinture,
nutsique er littcrat&rc
Traduccin: Teresa Clavel
1.* edicin: mar/o 1998
O Librairic Pin, 1997
O Ediciones B, S.A., 1998
Bailn, 84 - 080C9 Barcelona (Espaa)
Printed in Spain
ISBN: 84-406-8126-7
Depsito lega): B, 13.510-1998
Impreso por U BERD PLEX , S.L.
Constituci, 19 - 08014 Barcelona
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de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos
la reprografa v el tratamiento informtico, as como la distribucin
de ejemplares mediante alquiler o prstamo pblicos.
P hilippe B renot
E l genio y la locura
 El papel en blanco, la tinta y la pluma me
aterrorizan deca Cocteau. S que se alian
contra mi voluntad de escribir. La hoja en
blanco de El genio y la locura debe de haber
actuado conmigo con la misma malicia, ya que
he tenido que recurrir a un poderoso subterfu
gio para escribir estas lneas, que tan slo de
ben su existencia a la audicin incesante de los
veinticuatro preludios y fugas de Dmitri Shos
takovich.
P. B.
 INTRODUCCIN

Entonces, doctor, segn usted todos los novelis

tas, hombres y mujeres, son unos neurticos?, pregun
ta Andr Maurois en Tierra de promisin. Para ser ms
exactos responde, todos seran unos neurticos si
no fueran novelistas... La neurosis hace al artista, y el ar
te cura la neurosis.
El gran misterio del genio y la locura aparece como
un prejuicio que Maurois resume mediante esta elegan
te frmula de la neurosis que hace al artista. No se debe
olvidar que Tierra de promisin es una novela moralis
ta que public en 1943, entre una larga serie de biogra
fas de hombres ilustres: la de Shelley (1923), Disraeli
(1927), Byron (1931), Marcel Proust (1949), George
Sand (1952), Victor Hugo (1955) y Balzac (1965). Esta
mirada de historiador y bigrafo parece conducirlo a la
evidencia de la originalidad del proceder artstico.
La cuestin del genio y la locura es antigua; ya Aris
tteles la plantea en un texto clebre, el Problema XXX,
al que recientemente se le ha aadido el subttulo El hom
bre genial y la melancola. Se pregunta en esencia por
qu los hombres excepcionales son con tanta frecuencia
melanclicos. Por melancola, Aristteles no slo en
tenda esa tristeza soadora vinculada a la imagen del ar-

9
 tista que reaparecer en el Renacimiento o en la poca
del romanticismo, sino tambin esa nocin antigua de
la mezcla de los humores que marca la naturaleza ci la
personalidad. Ms tarde Diderot, recuperando la idea de
Aristteles, formular ese lugar comn el genio cer
cano a la locura que los primeros psiquiatras somete
rn a discusin en el siglo XIX. Esta diferencia de los
seres fuera de lo comn es una idea ampliamente exten
dida, segn la cual el creador, el genio, es un inadapta
do, un excntrico, una persona inestable, obsesionada
por su obra y, en caso extremo, rayana en la locura.
Al mismo tiempo se plantean otros interrogantes
qu es el genio?, qu es la locura? que hacen que
esta reflexin resulte particularmente delicada. Qu
imagen tenemos del genio? La del hroe puro al que se
rinde culto? La del don divino de las aptitudes inna
tas? Y de la locura? Qu tipo de locura? El delirio,
la depresin? Cmo nos representamos nuestra pro
pia locura?
Ahora bien, cuando la visin de la cultura se acerca a
la de la medicina, desconfiemos de esa mana de los m
dicos de ver enfermos por doquier. Recientemente he
podido conocer estudios mdicos muy serios sobre la
patologa de los grandes hombres, que haran sonrer si
redujramos la imagen que tenemos de ellos a esos albu
res de la salud muy naturales en cada uno de nosotros.
Me refiero a la nefritis de Mozart, al reuma de Cristbal
Coln, al accidente de Ravel, a la ceguera de John
Milton, a los vrtigos de Lutero, a la dermatosis de O s
car Wilde, al prkinson de Hitler, al asma de Sneca, a
la anorexia de Kafka, al alzheimer de Swift, a la dislexia
de Dickens... Todas estas supuestas afecciones en al
gunos casos probadas tienen un fundamento, pero en
definitiva no explican ni la vida ni la obra. Las mismas
crticas deben aplicarse a los afectos y al mbito mental;
en ningn caso la obra puede reducirse a una patologa.

10
El arte o el genio proceden de mltiples componentes
que siempre conservarn una parte de misterio.
Sin embargo, esta vieja idea del parentesco entre
genio y locura encuentra en la actualidad argumentos
de respuesta en una nueva concepcin psiquitrica de
los trastornos del humor, que ilumina el misterio de la
creatividad y enriquece la lectura psicoanaltica del mo
vimiento creativo. La obra parece nacer de una sabia
mezcla de la dificultad de ser y un factor energtico
constitucional, el mismo que ha animado a todos los
creadores de universos, a todos los aventureros de lo
imposible, poetas, magos, profetas, pintores, inventores,
msicos, polticos... Rimbaud, Schumann, Goethe, Van
Gogh, Mozart, Hemingway, Balzac, Flaubert, Nietzs-
che, Miguel ngel, Rousseau, Simenon, Picasso...
As, biografas, autobiografas y patobiografas nos
proporcionan testimonios directos, anlisis y opiniones
psiquitricas que corroboran la intuicin de Aristteles.
La exaltacin creadora es ntima de la melancola, her
mana de la depresin e hija de la mana, pero tambin
pariente cercana de la locura cuando la obra ya no con
sigue contener todos los afectos. Entonces esa lectura
sin concesiones de los destinos fuera de lo comn nos
lleva a conclusiones sorprendentes: el humor genial pa
rece distribuirse de un modo muy desigual entre las ar
tes del lenguaje (poesa, literatura) y las artes no verba
les (plsticas y musicales).
Las primeras se encuentran a escasa distancia de los
trastornos mentales, la depresin es uno de sus mecanis
mos. El escritor nace a partir de s mismo y adopta un
seudnimo. La escritura es un crimen para aspirar a la
existencia.
Las segundas tienen pocos vnculos con la locura, la
depresin no es muy frecuente en ellas, y resulta sor
prendente constatar que prcticamente ningn pintor ni
msico utilizan seudnimo. Acaso la literatura es co-

11
 mo una fruta prohibida? Acaso la vista y el odo prote
gen de la locura?
Al margen de las crticas que puede provocar y
que provocar semejante anlisis de los seres excep
cionales, la coherencia de los hechos es suficientemente
explcita para suscitar la reflexin y aceptar la evidencia
de un factor propio del genio, que yo he llamado fac
tor humano, y de una funcin social que calificar de
funcin chamnica, pues la originalidad del proceder
creador presenta innumerables puntos en comn con
ese papel provocador y catalizador de la sociedad que
el chamn desempea en aquellas tribus nmadas del
mundo antiguo que todava hoy subsisten como un tes
timonio del origen, como un resto fsil de los cazado
res-recolectores de los que nosotros somos los ltimos
herederos.

El genio domina los siglos y trasciende la humani

dad. Es una herencia de nuestra historia y contina
siendo uno de los grandes interrogantes de nuestro es
pritu.

12
 I

HISTORIA DE UNA IDEA

Cun parecidos son el genio y la locura! afirma

con seguridad Diderot. Aquellos a los que el cielo ha
bendecido o maldecido estn ms o menos sujetos a es
tos sntomas, los padecen con ms o menos frecuencia, de
manera ms o menos violenta. Se les encierra o encadena,
o bien se les erigen estatuas. Esta vieja idea de la pro
ximidad, o del parentesco entre el genio y la locura nos
llega en forma de sentencia convertida en lugar comn
por la pluma del enciclopedista. Sin embargo, no es ms
que una larga sucesin de prstamos de la idea original
de Aristteles, que encuentra cierta validez a lo largo de
los siglos y de la experiencia repetida. Qu es el genio?
Qu es la locura? Y en qu estn ntimamente unidos?

1. L a n o c i n d e g e n io

Pocos trminos tienen una acepcin tan amplia co

mo el de genio, debido al hecho paradjico de su es
cassimo uso y, al mismo tiempo, de la trivializacin del
adjetivo genial!. Por ello, su extensin vara mucho
segn el medio social en el que se emplea, segn cmo
nos representamos la idea de creacin y, en definitiva,

13
 segn la poca a la que se hace referencia: el genius de
los romanos ya no era el daimon interior de los filso
fos griegos, al igual que la inspiracin romntica difie
re mucho del genio de los enciclopedistas.
El prototipo griego del genio ya presenta una simili
tud con la demencia: es el demonio de Scrates, que
servir de modelo a la psiquiatra del siglo XIX para ar
gumentar su discurso sobre la proximidad entre el genio
y la locura. Para la sociedad griega, que cree en la exis
tencia de dioses y demonios, esa voz interior que S
crates llama su daimon, su espritu, es un genio fami
liar; para el filsofo y el poeta es una musa inspiradora, y
para la psiquiatra clasificadora es una alucinacin audi
tiva: El fervor celestial me ha concedido un don ma
ravilloso que no me ha abandonado desde la infancia
precisa Scrates; es una voz que cuando se deja or
me aparta de lo que voy a hacer, y nunca vuelve a im
pulsarme a ello... (Platn, Alcibades). Scrates tuvo tal
influencia en sus alumnos que su pensamiento, erigido
en dogma, se convirti en un modelo de sabidura a tra
vs de los escritos de Platn, Digenes, Plutarco y Jeno
fonte. El dios interior se transform as en un genio fa
miliar, generador de inspiracin, que contribuy muy
especialmente a formar la nocin moderna de genio,
en contraposicin con el genius latino, que slo desig
na el alma humana en el sentido animista de la fuerza
vital. En Fedro, Platn precisa que el poeta es un ser sa
grado porque est posedo por los dioses: N o se en
cuentra en disposicin de crear antes de recibir la ins
piracin de un dios, de estar fuera de s y haber perdido
la razn. Esta veneracin del delirio exttico que apa
rece en todas las sociedades de la tradicin se encuentra
aqu asociada a la poesa, que parece mantener relacio
nes muy peculiares con el mundo de los dioses. Toda
la Antigedad dice Zilsel concibe la poesa como
una inspiracin divina, y al poeta como un profeta.

14
 Esta posicin sumamente privilegiada del poeta
griego decaer tras el gran perodo del siglo v, para per
der su dimensin divina y volver a ser en cierto modo
profana. Bajo la influencia de Grecia, el poeta latino re
cuperar su prestigio perdido y, en parte, el entusiasmo
divino del demonio platnico. Sin embargo, tan slo
la poesa parece digna de inspiracin, pues la pintura
y la escultura no son sino muestra de una tcnica.
Todava en el siglo V antes de nuestra era, dos ideas
complementarias acompaarn al daimon para funda
mentar la nocin de genio: la idea de que el talento es
innato y el inicio del culto a los grandes hombres. A los
hroes mitolgicos se asocian ahora figuras histricas en
cierto modo divinizadas, que pasarn a la posteridad de
la cultura europea con el trmino de genios; as, Sfo
cles, Homero y Epicuro, entre otros, son convertidos
en hroes por sus contemporneos. La nocin de genio
emerge poco a poco de su envoltorio histrico y llega
casi intacta al Renacimiento, que le otorga una nueva
gloria.
Los letrados y los humanistas adoptan entonces una
concepcin elitista de la vida que la cultura occidental
erige en valor universal. Gerolamo Cardano, en 1663, es
el primero que aboga, en Mi vida, por la inmortalidad
del nombre propio, maravilloso invento, dice hablan
do de Csar, Alejandro o Anbal. El renombre y la in
mortalidad comienzan a imponerse como las virtudes de
un mundo vido de honores y gloria, opuesto al ideal
medieval de humildad. La vanidad de Dante, por ejem
plo, ser denunciada por Boccaccio, que suaviza sus pa
labras en estos trminos: Qu vida (se refiere a Dante),
efectivamente, es tan vulgar como para no sei sensible al
deleite de la gloria? (citado por Zilsel).
En el transcurso del largo Renacimiento del mundo
occidental, marcado por el florecimiento de las ai tes y la
riqueza de los inventos, dominado por la fama y la glo-

15
 ria, se halla ausente el genius de los antiguos. El ideal de
la gloria parece responder entonces a la necesidad de ve
neracin de los artistas y los grandes navegantes vidos
de horizontes. Magallanes, Coln, Leonardo y Miguel
ngel son los nuevos profetas de un mundo conquista
dor. Ramusio dir de Coln que fue el hombre que dio
al mundo otro mundo, una hazaa infinitamente mayor
que las de antao. El mundo est cambiando, los h
roes de hoy superan en magnificencia las glorias eternas.
Un nuevo gnero causa furor en el orden del mrito
literario, el de la recopilacin biogrfica de los hombres
ilustres, con el clsico De viris illustribus de Plutarco,
que se redescubre, o La suerte de los hombres y las mu
jeres nobles, de Boccaccio. Despiertan rivalidades que
desearan establecer una escala de valores entre las artes,
entre las escuelas, entre los hombres. La jerarqua de los
grandes nombres reafirma los tpicos y perpeta un or
den profundamente subjetivo de las artes, las letras y las
ciencias. En 1390, en El libro del arte, Cennini discute la
preponderancia que algunos quieren atribuir a las letras:
La pintura merece sentarse en la segunda fila, detrs de
la ciencia, y recibir la corona de manos de la poesa (ci
tado por Zilsel). Algn tiempo despus, Leonardo da
Vinci reafirmar, en Tratado de la pintura, la preemi
nencia de la pintura sobre la poesa, pues la vista, dir, es
superior al odo. En su notable estudio sobre el genio en
el Renacimiento, Edgar Zilsel realiza un fino anlisis del
pensamiento de Leonardo da Vinci, al que considera
muy alejado de la nocin moderna del genio, mien
tras que ese ser excepcional, por encima de su oficio,
era capaz de expresarse por igual en todos los dominios
de la vida y del arte. Nos muestra a un Leonardo aten
to a la gloria y preocupado por la rivalidad social, que
todava se dedica a demostrar la supremaca de la pintu
ra sobre la escultura, la cual no sera sino un arte mec
nico di minore ingenio, es decir, un arte que exigira me-

16
nos esfuerzo del espritu. El gemus deja paso al inge-
yiium, la reflexin sutil que se aplica tanto a las ciencias
como a las artes. Nos encontramos ya en los comienzos
de la era de la tcnica.
El culto a los grandes hombres llegar a su apogeo
con la imagen de Miguel ngel glorificada por Anto
nio Francesco Doni en II Disegno, de 1549, y a conti
nuacin, en 1550, en la formidable suma de las Vidas de
los mejores pintores, escultores y arquitectos, de Giorgio
Vasari, que pinta un extenso fresco de los artistas del
Renacimiento y que sigue siendo una obra de gran inte
rs. A partir de ese momento se sucedern durante va
rios siglos las recopilaciones biogrficas para ensalzar la
supremaca de uno, el valor de otro, la grandeza de un
arte o incluso los mritos de una ciudad cuyas virtudes
son tales que la convierten en cuna de genios. En 1375,
Filippo Villani escribe en honor de Florencia, y unos
aos ms tarde Savonarola, en homenaje a Padua. Estas
recopilaciones no slo exploran ampliamente las artes,
sino tambin las ciencias. Savonarola, por ejemplo, se
ocupa de seis telogos, dos filsofos, cuatro poetas e
historiadores, algunos guerreros, diecinueve juristas,
veinte mdicos, varios personajes notables de la ciudad
y, por ltimo, siete pintores y arquitectos, y se excusa
por no mencionar a los msicos, si bien no deja de en
salzar sus mritos. Tambin en el siglo XV, aunque unos
aos ms tarde, Ugolino Verini mencionar en el trata
do De los ilustres florentinos a cinco telogos, a poetas y
eruditos, catorce de ellos contemporneos, a cinco juris
tas, ocho mdicos, un matemtico y un astrnomo. El
carcter tremendamente subjetivo de estas selecciones
biogrficas refleja sin embargo un espritu de casta y el
gusto de una poca. Unos dan preferencia a las artes,
otros a las ciencias, otros ms glorifican a un dux ve
neciano, a comerciantes, a algunos reyes, a papas, a un
general, a una princesa... En 1557, la Elogia doctorum

17
virorum de Paul Jove enumera nada menos que ciento
cuarenta y seis eruditos entre las glorias del pasado, si
tuando en cabeza a Alberto Magno y santo Toms de
Aquino, seguidos de Maquiavelo, Dante, Petrarca, To
ms Moro... Unicamente cita entre ellos a dieciocho eru
ditos contemporneos, cuyos nombres no han pasado a
la posteridad, y completa este arepago con tan slo al
gunos artistas Rafael, Miguel ngel, Leonardo da
Vinci, pero sobre todo aade una larga lista de ciento
treinta y siete hroes militares.
De un total de novecientos sesenta y siete personajes
ilustres mencionados por los diferentes autores del Re
nacimiento, Zilsel contabiliza un 49 % de eruditos, un
30 % de personalidades polticas o militares, un 10 % de
eclesisticos, un 6,5 % de mdicos y tan slo un 4,5 %
de artistas, pintores y escultores. A los genios y perso
nalidades excepcionales se suman los notables de la ciu
dad y los sabios de toda ndole, lo que provocar las
protestas de Petrarca en el siglo XIV y de Alberti en el si
glo XV, quienes se alzarn violentamente contra esa tri-
vializacin de la nocin de excepcionalidad.
Este don de Dios, este ingenium que slo poseen
algunos pintores y poetas, no se debe confundir con
la habilidad artesanal de sus contemporneos. En sus
Cuatro dilogos sobre la pintura, Francisco de Olan-
da precisar esta rareza del don divino hablando de los
maestros ilustres que no nacen sino con un intervalo
de largos aos. La naturaleza produce sus genios con
parsimonia y una especie de regularidad que jalona los
siglos con personalidades excepcionales.
El siglo xvill hereda esta nocin con el entusiasmo
del conocimiento y la ilustracin de la Enciclopedia. La
amplitud del espritu, la fuerza de la imaginacin y la
actividad del alma, eso es el genio (Enciclopedia, 7,
582). Mediante esta larga reflexin el artculo genio
ocupa seis pginas de la Enciclopedia y sus suplemen-

18
tos , Diderot modela e impone la idea moderna del ge
nio. El genio se opone al buen gusto y al simple talen
to, que no son ms que obras humanas, producto del
aprendizaje y el trabajo. El genio es un don puro de la
naturaleza... no se limita a ver, se emociona... en las Ar
tes, en las Ciencias y en los negocios, el genio parece
cambiar la naturaleza de las cosas, su carcter se extien
de sobre todo lo que toca y sus luces, proyectndose
ms all del pasado y del presente, iluminan el futuro: se
adelanta a su siglo, que no puede seguirlo (op. cit.). El
genio es un ser fuera de lo comn, fuera del momento,
fuera de su poca. La gran lucidez de su mirada nica lo
convierte en un visionario.
En la misma poca, Immanuel Kant insistir en la
originalidad ejemplar del genio en el libre uso de sus
facultades de conocimiento. Su clarividencia es un don
de la naturaleza que lo eleva por encima de sus contem
porneos, gracias a la agudeza de su percepcin y la ori
ginalidad de su discernimiento: Parece sustraer a la na
turaleza secretos que sta slo le ha revelado a l [...]. El
comn de los mortales mira sin ver, el hombre genial ve
con tanta rapidez que casi lo hace sin mirar (Diderot,
op. cit.). Diderot nombra a Shakespeare, Racine, Virgi
lio y Homero, as como a Platn, Descartes, Bacon y
Leibniz; la cultura clsica se ve ms reforzada en el valor
inmutable de las Vidas de los hombres ilustres, y de al
gn modo revalonzada por los defensores de cierto aca
demicismo y del reinado de la razn.

Con el prerromanticismo y el movimiento literario

alemn Sturm und Drang, las postrimeras del siglo XVIII
y despus el siglo XIX renuevan esta imagen del genio
acercndola a la espontaneidad de la creacin. En Ale
mania, Goethe, Klinger y Schiller se oponen a la filosofa
de la Ilustracin con un anticonformismo que rechaza

19
la tradicin e intenta imponer la esttica espontnea del
genio. El retorno a las fuentes, a la inspiracin natural y
a la poesa, considerada la matriz de la creacin, impone
la nica regla, segn dice Grappin: Escuchar al cora
zn, ser sincero y tambin ser fuerte. La originalidad
cuenta ms que nada, y el que no siente en su interior
emociones nuevas, el que no elabora pensamientos in
ditos, se no tiene nada que hacer en la poesa.
Esa poca de los genios, como la llama Grappin,
prepara el terreno de un romanticismo que cultivar la
espontaneidad de la imaginacin creadora. Retomando
la eterna oposicin entre genio y talento, Jrgen Mayer
precisa que el talento se conoce a s mismo; sabe qu
ha conducido a tal o cual idea concreta, mientras que el
genio, que obedece a un terrible impulso, no lo sabe
nunca con claridad (Panizza). La manifestacin del ge
nio es un momento de gracia, un don del cielo, una ins
piracin de la naturaleza, un descubrimiento espont
neo e imprevisible. Estamos en el siglo XIX: la poesa, la
literatura y, a continuacin, la pintura y la msica se li
beran de las cadenas del academicismo cultivando la es
pontaneidad del simbolismo, del impresionismo y, ms
tarde, de cierto realismo. La nocin de genio se extien
de entonces a la de creacin espontnea y liberacin de
las fuerzas generadoras de la personalidad. N o obstante,
contina apareciendo en primer plano esa nocin de una
particularidad dada al nacer. Paul-Emile Littr define
as el genio en 1886: Talento innato, disposicin natu
ral para ciertas cosas [...]. El trmino genio se dira que
debe designar, no a los grandes talentos indistintamente
sino a aquellos en los que interviene la inventiva.
Seguimos estando en la clsica dicotoma entre ge
nio y talento, inspiracin e imaginacin, inventiva e imi
tacin. El genio rompe con su poca, rompe con la his
toria. Su inspiracin renueva las artes, las ciencias y las
letras, a la manera de una mutacin que orienta profun-

20
da y duraderamente los modos de pensar. En 1891, en
su famosa conferencia Genio y locura, Oskar Panizza
insistir en el carcter fulgurante y extraordinario de la
obra genial: A un genio le pedimos que precisamente
lo que constituye su genio no guarde ninguna relacin
ni con sus contemporneos ni con sus predecesores. Un
genio puramente literario debe reunir sus propias pala
bras y construir sus propias frases, utilizar en general
unas virtudes del lenguaje como ningn otro escritor
antes que l... El genio debe producir el efecto de una
revelacin, y Panizza nos ofrece ejemplos de ello en el
mundo de la msica: Wagner en lo que se refiere a la ar
monizacin, Meyerber en lo que se refiere a la potencia
de los medios orquestales, Weber en lo que se refiere a
la invencin meldica y Berlioz en el arte de hacer esta
llar brutalmente la forma musical tradicional (op. cit.).
El genio es fulgor, es revolucin, adquiere de pronto
una dimensin sobrehumana.

En las puertas de la muerte y consciente de su eleva

da talla, Victor Hugo traza el retrato predestinado y la
misin divina del genio en ese texto postumo titulado
Post-scriptum de ma vie: Hay algunos hombres miste
riosos que no pueden sino ser grandes... Por qu son
esos hombres grandes en realidad? No lo saben ni ellos
mismos. Lo sabe acaso quien los ha enviado? Su talla
forma parte de su funcin. Tienen en la pupila una vi
sin terrible que nunca los abandona. Han visto el Oca
no como Homero, el Cucaso como Esquilo, el dolor
como Job, Babilonia como Jeremas, Roma como Ju-
venal, el infierno como Dante, el paraso como Milton,
al hombre como Shakespeare, a Pan como Lucrecio, a
Yahv como Isaas. Ebrios de ensoacin e intuicin, en
su avance casi inconsciente sobre las aguas del abismo
han atravesado el rayo extrao de lo ideal y ste los ha

21
penetrado para siempre... Un plido sudor de luz les cu
bre el rostro. El alma les sale por los poros. Qu alma?
Dios.
El fulgor divino de la inspiracin del poeta parece
una caracterstica del siglo XIX, que pensemos en By-
ron recorriendo Europa con sus interrogantes llenos de
angustia renueva la nocin de genio, enriquecida con
las languideces montonas del tormento interior. Si la
Ilustracin teoriz este concepto, el siglo XIX sin duda
lo ti de romanticismo.
Finalmente, en la misma poca y dentro del mo
vimiento de la psiquiatra naciente, aparece la imagen
cientfica moderna del genio. Primero Llut y a conti
nuacin Moreau de Tours en su anlisis psicopatolgi-
co, despus Francis Galton con su nocin hereditaria
del genio, Hereditary Genius (1869), y sobre todo Ce
sare Lombroso con El hombre genial (1877), son los an
tecesores de todos los estudios modernos sobre esta no
cin, aunque el punto de vista de este ltimo sea muy
criticable y en la actualidad est superado. Curiosamen
te, Lombroso no da ninguna definicin, sino que des
de las primeras pginas de este voluminoso trabajo se
dedica exclusivamente a describir el carcter degenerati
vo y enfermizo de los personajes excepcionales. Con
forme avanza el texto, se comprende que, para l, esta
nocin del genio es tan evidente que acepta, por comple
to y sin criticarlos, los inventarios clsicos de las vidas
de los hombres ilustres: Pascal, Lutero, Horacio, Arist
teles, Platn, Digenes, Arqumedes, Epicteto; Mon
taigne, Spinoza, Balzac, Lulli; Adolphe Thiers, Jonathan
Swift, Atila, Napolen; Tito, Carlos Martel, Cromwell,
Nelson; Voltaire y Miguel ngel; Calvino, Erasmo,
Volta, Bismarck; Dumas, Petrarca, Flaubert, Esopo;
Scarron, Byron, Talleyrand, Cicern; Descartes, New-
ton, Ibsen, Dostoievski; Darwin, Bichat, Kant y Peri-
cles; Schiller, Humboldt, Dante y Turguniev... entre los

22
ms conocidos. Se podra proseguir hasta el infinito este
inventario a lo Prvert, que l adaptaba a voluntad se
gn las necesidades de su demostracin.
Sin embargo, Charles Richet ofrece en 1896, en el
prlogo a la edicin francesa del libro de Lombroso,
una clara definicin: Resulta bastante difcil definir al
hombre genial. Nadie puede establecer un lmite abso
luto, una demarcacin formal entre el hombre genial, el
hombre de talento y el hombre mediocre... Yo dira que
lo que caracteriza a esos grandes hombres es que difie
ren del medio que los rodea. Emiten ideas que a los
hombres que viven junto a ellos no se les han ocurrido
ni se les podan ocurrir. Son iniciadores, originales. A mi
entender, la verdadera y nica marca de los hombres ge
niales es la originalidad. Ven ms, mejor y, sobre todo,
de un modo distinto al del comn de los mortales.
El hombre genial es distinto de sus contemporneos,
se sale de la norma, es una excepcin, lo que a menudo
incitar a vincularlo con la alienacin literalmente, el
hecho de convertirse en otro y la locura. Debemos
insistir, sin embargo, en ese carcter de originalidad del
hombre genial que lleva al acto creativo: el genio es crea
dor de pensamiento, de tcnica, de acontecimiento. Es
ta nocin ser retomada desde principios del siglo XX y
hasta nuestros das en todos los estudios sobre la crea
tividad.
Con cinco textos sucesivos (El chiste y su relacin
con lo inconsciente en 1905, El delirio y los sueos en
Gradiva de W. Jensen en 1907, La creacin literaria y el
sueo despierto en 1908, Un recuerdo de infancia de
Leonardo da Vina en 1910 y El Moiss de Miguel ngel
en 1914), Freud abre el camino del psicoanlisis de las
obras, proyecto de una sistemtica en la que participa
rn numerosos analistas Karl Abraham, Ernest Jones,
Otto Rank... desde una perspectiva psicopatolgica no
slo de estudio de la obra y anlisis de las biografas,

23
sino tambin de definicin del artista, el creador y la
creacin. Freud contempla la obra sobre todo en trmi
nos de organizacin libidinal y, en realidad, busca las
pulsiones primitivas y universales que concurren en esa
genialidad del creador.

La aproximacin a la nocin de genio prosigue en el

dominio de la psicologa clnica con el ensayo de Have
lock Ellis sobre el genio britnico {A Study of British
Genius, 1926), diccionario biogrfico de ms de mil per
sonalidades excepcionales, y en Alemania, con Hombres
geniales, de Ernest Kretschmer, publicado en 1929. Este
notable y fino anlisis del padre de la psiquiatra cons
titucional es sin duda alguna el trabajo ms logrado so
bre el tema. Kretschmer, que trata de realizar un anlisis
multidimensional de la nocin de genio y de sus relacio
nes con los procesos mentales, nos ofrece una definicin
operatoria: El ttulo de genio estar justificado en pri
mer lugar en funcin de las cualidades personales de su
portador y no de la coyuntura sociolgica... lo cual sig
nifica que existen unas cualidades especficas en la per
sonalidad del propio genio y en las obras que llevan
su sello, cualidades ante las que la sociedad debe re
accionar de forma regular emitiendo juicios de valor
positivos. Calificaremos de genios, pues, a las perso
nalidades capaces de inspirar esos juicios de valor
positivos en un grupo humano numeroso, de forma du
radera y en un elevado grado que raramente se alcanza,
pero con la condicin de que dichos valores los haya
provocado necesariamente la estructura psicolgica par
ticular de su portador, y no cuando se hayan producido
esencialmente como consecuencia de una feliz casuali
dad o de la coyuntura.
Estas numerosas restricciones aplicadas a la defini
cin de genio permiten a Kretschmer distinguirlo clara-

24
mente de la cohorte de los heroes y los grandes hom
bres, con frecuencia vinculada al contexto social y a un
ideal moral o esttico. El genio implica invencin y re
conocimiento, lo que una vez ms encaja mal con la idea
generosa pero poco realista del genio desconocido.
Por ltimo, aunque en su definicin del genio inclu
ya esencialmente la novedad de un logro original y la
creacin de valores peculiares, Kretschmer precisa lo
que a su entender es una ltima condicin: Debido a
sus aptitudes hereditarias, est en posesin de un apara
to psquico muy particular que le permite producir, en
un grado ms elevado que a otros, valores positivos que
llevan el sello de una personalidad rara y original.
Esta opinin personalsima, versin moderna de la
creencia ancestral en el don innato del artista creador,
estar en el centro de esta discusin sobre el genio y la
locura, as como sobre sus mltiples determinantes. La
posicin de Kretschmer es la nica que sigue siendo tan
abiertamente determinista: La tarea exclusiva de nues
tro estudio consistir en describir las leyes del propio
genio en sus aptitudes hereditarias y en los aconteci
mientos que actan sobre ellas.

En 1930, en Le problme du gnie, un psiquiatra

francs llamado Segond sopesa la tesis de la herencia y
defiende de una forma muy moderna la existencia de
una profunda impregnacin embrionaria de sensibili
dad y aptitudes excepcionales. Para l, el genio es una
personalidad creadora original, excepcionalmente dota
da. A partir de entonces se impone la nocin de creati
vidad, que eclipsa el trmino genio en la segunda mi
tad del siglo XX. La palabra creatividad aparece en la
lengua francesa en 1946 bajo la influencia de los trabajos
anglosajones de psicologa y sociologa. Al mismo tiem
po, la lingstica generativa de Noam Chomsky utiliza-

25
 r la nocin de creativity para designar la capacidad in
nata de los humanos de generar lenguaje hasta el infi
nito. El estudio de las potencialidades creadoras, ini
ciado por Guiford y Osborn en Estados Unidos, y por
Beaudot y Astruc en Francia, desemboca en la evalua
cin del potencial creador en el nio y el adolescente,
por un lado, y por otro, en psicopatologa, en los en
fermos mentales, y ser la causa de la renovacin del ar
te-terapia.
En el cruce de esta corriente de la creatividad y del
anlisis de la obra es donde se sita el enfoque terico
de Didier Anzieu a travs de Psychanalyse du gnie cra-
teur, de 1974, y Le corps de Voeuvre, de 1981. La creati
vidad pone en marcha un proceso pulsional particular
que moviliza las representaciones mentales para permi
tir asociaciones desacostumbradas generadoras de ideas
nuevas. En otras palabras, es un refuerzo y una valida
cin del carcter creador e innovador del genio, nocin
que ya hemos encontrado en varias ocasiones.

Finalizado este recorrido histrico, debemos tomar

conciencia de la evolucin reciente del concepto de ge
nio. Me resulta difcil hablar de genio, por ser un tr
mino poco utilizado hoy en da; creo preferible evocar
la nocin ms moderna de personalidad creadora ori
ginal, en relacin con el valor innovador de la obra y
sus consecuencias para la herencia cultural de la huma
nidad. A este respecto, los seres excepcionales siem
pre son creadores de una idea, de una tcnica, de un
momento, y nuestra reflexin sobre la naturaleza del
genio coincide con la del ser creador, que podramos
definir mediante cinco puntos fundamentales:
el carcter particularmente innovador de la obra
una obra que rompe con la de sus contempo
rneos

26
 un reconocimiento pblico, amplio y duradero
la hiptesis de un aparato psquico peculiar
la existencia o no de predisposiciones.
Estos criterios bastante restrictivos concederan muy
poco valor a las clsicas listas mundanas en las que ha-
bitualmente se basan los estudios sobre el genio. Por
comodidad, algunos autores anglosajones han utilizado
el Whos who como fuente de la que extraer las perso
nalidades excepcionales lo que no difiere mucho del
carcter mundano de las Vidas ilustres, otros han ela
borado listas enciclopdicas de artistas reconocidos, otros
ms el anuario de los premios Nobel... As pues, nos vere
mos abocados a aceptar en el anlisis de los estudios sobre
el genio, aunque criticndolas, algunas incorporaciones a
veces subjetivas o un tanto tendenciosas, y en definitiva
a hablar tanto de los creadores como de los seres excep
cionales. Por ltimo, para gozar de mayor libertad de ex
presin y a fin de evitar las redundancias, utilizaremos
varios trminos como sinnimos de esta nocin: perso
najes fuera de lo comn, genios creadores, seres excep
cionales... Pues, como afirma Philippe Sollers en Thorie
des exceptions, excepcin, sa es la regla en el arte y en la
literatura....
En 1977, en su tesis Orfandad y creatividad, Jean-
Michel Porret selecciona como poblacin creadora a
treinta y cinco escritores franceses del siglo XIX: Balzac,
Nerval, Hugo, Renn, Rimbaud, Loti... Un ao ms
tarde, y desarrollando la misma idea, un psiclogo nor
teamericano, Marvin Eisenstadt, constituir un grupo
de seiscientos noventa y nueve personajes excepciona
les basndose en el nico criterio de la extensin sufi
cientemente respetable de su resea biogrfica en la En
ciclopedia Britnica y en la Americana. Su clasificacin
eminentemente subjetiva y profundamente anglosajona
presenta a los genios en el siguiente orden: 1. William
Shakespeare; 2. Platn; 3. Abraham Lincoln; 4. Jesuciis-

27
to; 5. Napolen; 6. John Milton; 7. Samuel Johhson;
8. san Pablo; 9. Leonardo da Vinci... El carcter arbitra
rio y profundamente personal de semejante palmars
salta a la vista incluso de los menos avisados.
En el mismo gnero literario, el inventario realizado
por diplomticos europeos de cincuenta personajes ilus
tres que han marcado la civilizacin occidental quiz
se adapta ms a esta nocin de genio, pero suscita la
misma crtica en cuanto a su eleccin arbitraria: 1. Wi-
lliam Shakespeare; 2. Leonardo da Vinci; 3. Carlomag-
no; 4. Beethoven; 5. Rembrandt; 6. Goethe; 7. Erasmo;
8. Cristbal Coln; 9. Ren Descartes; 10. Jean-Jacques
Rousseau; 11. Miguel ngel; 12. Johann Sebastian Bach;
13. Galileo; 14. Gutenberg; 15. Isaac Newton; 16. santo
Toms de Aquino; 17. Karl Marx; 18. Voltaire; 19. Dan
te; 20. Charles Darwin; 21. Soren Kierkegaard; 22. Al-
bert Einstein... (Le point, n. 349).
Aunque podramos multiplicar los ejemplos hasta el
infinito, la nocin de genio sigue siendo personal, posee
una fuerte carga cultural y subjetiva. As, en su diverti
do Diario de un genio, Salvador Dal ridiculiza la clasi
ficacin de los grandes artistas de la historia del arte
(cuadro I) puntuando el genio: un 20 para Leonardo y
un 0 para Mondrian!

2. L a n o c i n d e l o c u r a

El trmino popular locura'"' abarca realidades muy

distintas a lo largo de los siglos, y ms an desde hace al
gunos aos. El follis latino es ante todo un fuelle (souf-
flet) para el fuego, lo que sugerir el sentido metafrico

Tngase en cuenta que se trata de una obra francesa y que, por

lo tanto, la etimologa y las referencias histricas corresponden al tr
mino francs: fou. (N. de la T.)

28
 de hombre souffl, es decir, tonto o idiota. Pero a partir
del siglo XII el fol es, en la acepcin comn, un enfermo
mental. En 1694, el Diccionario de la Academia France
sa todava dice que fol o fon es aquel que ha perdido el
sentido, el espritu, que es vctima de la demencia. Es la
gran poca del internamiento de la locura, que Michel
Foucault convertir en una nueva lepra: De hecho, la
verdadera herencia de la lepra no es ah (en la enferme
dad venrea) donde hay que buscarla, sino en un fe
nmeno muy complejo y del que la medicina tardar
mucho tiempo en apropiarse. Ese fenmeno es la locu
ra (Historia de la locura en la poca clsica).
El edicto real de 27 de abril de 1656, edicto de crea
cin del hospital general, marca el inicio del gran en
cierro, asla e interna a todos aquellos mendigos,
ociosos, holgazanes, borrachos, mentirosos, impdi
cos... que pervierten a la sociedad. La paradoja de la
locura y de su carcter incomprensible suscitar has
ta hoy actitudes contradictorias. Entre la buena y la ma
la pobreza, nos dice Michel Foucault, la primera acepta
el internamiento y encuentra en l reposo; la segunda lo
rechaza y, por consiguiente, lo merece (op. cit.). Este
razonamiento paradjico no difiere mucho del comenta
rio irnico y ampliamente extendido en las casas de lo
cos del siglo XIX: Ese est loco de atar, porque asegura
que no lo est.
De la nave de los locos al sanatorio psiquitrico,
el razonamiento de la exclusin siempre es el mismo:
est loco aquel que ofende las reglas de la moral, del
bien pensar y de la sociedad. Contrariamente a lo habi
tual en el hospital general, donde la admisin requera
siempre un diagnstico mdico, el ingreso en el hospital
psiquitrico pareca depender, hasta hace unos aos, de
un criterio ms social que clnico, ya que se admitan en
l, adems de a los enfermos mentales, a todos aquellos
delincuentes, alcohlicos, toxicmanos o vagabun-

30
dos cuyo comportamiento perturbaba el orden social.
Este criterio de rareza es la alienacin, un trmino muy
acertado, ya que procede del latn alienas (otro) y signi
fica en realidad convertirse en otro. Ese cajn de sas
tre de la locura acoger en el transcurso de los siglos a
frenticos y lunticos, tontos, idiotas e imbciles, insen
satos, necios, violentos o incurables, y ms tarde a ilu
minados y visionarios, realidades mentales todas ellas
que suponen diferencias clnicas las unas de grado, las
otras de naturaleza y nos conducen imperceptible
mente al margen de la normalidad social. Basta recordar
que, en todo el mundo, los opositores polticos o los
marginales han sido internados, y en ocasiones incluso
psiquiatrizados. En qu medida, entonces, los ilumi
nados y los visionarios son locos o profetas? No ser el
profeta un loco que ha triunfado? Oskar Panizza nos
recuerda que para numerosas culturas tradicionales, y
en la Antigedad, la locura es una inspiracin divina.
As, la palabra hebrea navi designaba a la vez al profeta
y al loco. Los turcos llamaban a los enfermos mentales
hijos de D ios [...] las sacerdotisas del orculo de Del-
fos o bien estaban locas o bien eran conducidas al xta
sis utilizando medios artificiales (op. cit).
En el lmite de la enfermedad y de la sociedad hay
otras categoras: el disoluto y el temerario, el libertino y
el homosexual, el mago y el blasfemo. La psiquiatra mo
derna, que ya no juzga estos comportamientos ni esta
blece un cuadro clnico de ellos, en ocasiones realiza
diagnsticos de personalidad para comprender las evo
luciones marginales, que no competen fundamental
mente a la psiquiatra sino que afectan al orden social. Si
bien las sociedades tradicionales convierten la locura en
la otra cara de la razn, el Occidente racional y positi
vo slo acepta categoras sin ambigedad. Se ha con
sumado la ruptura con el pensamiento tradicional: a un
lado se encuentra la rectitud, la ley y la razn; al otro,

31
 el mal, el crimen y la sinrazn, porque el loco no pue
de pensar y el pensamiento no puede ser loco (A. de
Waelhens).
La rpida evolucin de la psiquiatra en los siglos XIX
y XX ha transformado profundamente el significado del
trmino locura, que hoy en da slo se utiliza en el ha
bla popular. La clnica mdica lo ha sustituido por los
trminos neurosis, psicosis, melancola o depre
sin. Jean-Pierre Brouat, que ha estudiado las repre
sentaciones populares de la locura, nos muestra que en
la actualidad el trmino locura se aplica ms bien a la
realidad clnica de la psicosis, enfermedad mental habi
tualmente grave que procede de la estructura psquica y
que popularmente es muy distinta de la depresin. La
locura dice Jean-Pierre Brouat es una cuestin de
naturaleza, mientras que la depresin es un suceso pasa
jero. El depresivo es un sujeto tratable, el loco no lo es
jams.
Esta imagen moderna de la locura contrapuesta a la
depresin es tan cierta como el hecho de que los dos
trminos se han utilizado con frecuencia uno por otro,
bien para exagerar la locura o bien para excusarla. A los
depresivos se les ha tratado de locos para rechazarlos de
una forma ms efectiva, y a los locos delirantes se les ha
llamado depresivos para difuminar su enfermedad.
La clnica psiquitrica es una realidad muy distinta:
la del dolor moral y el sufrimiento mental que contem
plan todos los mdicos, en especial los psiquiatras.
Contrariamente al tpico, no se trata de trastornos ima
ginarios ni de una posicin filosfica de la mente. Cua
lesquiera que sean sus concepciones, las enfermedades
psicolgicas y mentales son enfermedades, es decir, que
reflejan una alteracin del estado de salud mental, una
perturbacin de las funciones psicolgicas y unas modi
ficaciones ms o menos especficas del funcionamiento
neurobiolgico. Como tales, requieren un diagnstico y

32
la utilizacin de estrategias teraputicas apropiadas, que
a menudo llevan asociada una aproximacin psicol
gica y relaciona!, llamada psicoterapia, y en caso oecesa-
110 una medicacin especifica llamada quimioterapia. Es
importante desterrar un tpico que en la actualidad se
considera falso, segn el cual los dbiles se curan con me
dicamentos y los fuertes mediante la palabra de la psi
coterapia. Hay indicaciones para unos e indicaciones pa
ra otros, como tambin las hay para la asociacin de
ambos, en funcin de la naturaleza y la evolucin de la
enfermedad, para llevar cuando ello es posible a la cura
cin, que Michael Balint defina como el retorno a la
autonoma.
Un siglo de psiquiatra ha visto aparecer corrientes de
pensamiento y concepciones distintas de la enfermedad,
ha visto descubrir medicaciones y mtodos psicotera-
puticos, as como las modificaciones experimentadas
por la clnica con la evolucin de los tratamientos. El si
glo XIX mdico todava conoce las dos representaciones
de la locura y la melancola, a menudo reducidas respec
tivamente al furor y la tristeza. La melancola existe des
de la noche de los tiempos; es hija de la antigua teora de
los humores que otorgaba a la bilis negra literalmen
te, bilis (eolia) negra (melan) el poder de engendrar
la tristeza. El sistema de los cuatro humores naturales
(sangre, pituita, bilis amarilla y bilis negra) permita,
mediante su sutil mezcla, describir cuatro tipos de carc
ter (sanguneo, colrico, flemtico y melanclico) y ex
plicar as numerosas enfermedades, desde la epilepsia
hasta la hipocondra, pasando por el furor agresivo o la
inmensa tristeza. Y durante ms de dos mil aos la me
lancola se ir adaptando al gusto de la poca. La Grecia
clsica del siglo V a. de C. modela durante mucho tiem
po la nosografa mdica a travs de los aforismos hipo-
crticos: Cuando el temor y la tristeza persisten mucho
tiempo, es un estado melanclico, afirma Hipcra-

33
tes. Con Homero, el melanclico ser condenado a la
soledad y la pesadumbre devoradora. Jean Starobinski
hace una lectura muy moderna del canto VI de La litada
y de la depresin de Belerofonte, cuya desdicha es el re
sultado de haber cado en desgracia a ojos de los dioses.
Unos siglos ms tarde, Galeno impone su visin de la
enfermedad humoral, que se llama melancola cuando
afecta al espritu e hipocondra cuando se origina en las
entraas. Finalmente, las grandes pocas pasionales del
Renacimiento y el romanticismo son las que convertirn
la antigua melancola en un estado anmico, e incluso en
una manera de ser. Los diferentes estados de la Melan
cola de Alberto Durero no tienen nada que envidiar a
la Graziella de Lamartine, a la Aurelia de Nerval o al
Spleen de Baudelaire. El melanclico-romntico incor
pora la tristeza a lo cotidiano y contempla su dolor en la
profunda soledad del replegarse en s mismo. La me
lancola es la dicha de estar triste, aade Victor Hugo
en Los trabajadores del mar. Se mezclan muy ntima
mente una actitud filosfica, la bsqueda potica y la en
fermedad depresiva que experimentarn dolorosamente
esos insaciables soadores de absoluto. De este modo
llegan al alba de la poca moderna una locura liberada de
sus cadenas y una melancola impregnada de filosofa
que desaparece de la observacin clnica, pues los delirios
y la excitacin manaca ocupan prcticamente toda la
atencin de los mdicos. A mediados del siglo XIX, con
cretamente en 1854, dos grandes mdicos franceses des
criben una articulacin de estos dos conceptos, la locura
y la melancola: Baillarger presenta Note sur un genre de
folie dont les accs sont caractriss par deux priodes
rgulires, Lune de dpression, Vautre d'excitation, y Ju
les Falret publica Folie circulaire, que tiene en cuenta una
ciclotimia regular entre depresin y excitacin. Este cua
dro clnico fundamental de la alternancia entre melanco
la y locura manaca se convertir en locura manaco-
depresiva, luego en psicosis manaco-depresiva con
Kiaepchn, en 1915, en enfermedad manaco-depresiva
a fines de los aos setenta y en trastorno bipolar del
humor segn los criterios diagnsticos de la American
Psychiatric Association (DSM III en 1980). La alternan
cia manaco-depresiva ya no es locura, ya no es psicosis,
es un trastorno particular de las variaciones del humor
entre depresin y excitacin, un trastorno que parece es
pecialmente frecuente entre los creadores y los persona
jes excepcionales, como constataremos a lo largo de esta
reflexin.
Al mismo tiempo, la revolucin freudiana impona
su concepcin psicodinmica de los trastornos menta
les oponiendo neurosis y psicosis. As, el psicoanli
sis elabora desde hace casi un siglo un conocimiento
irreemplazable de los mecanismos del funcionamien
to del aparato psquico, que las aportaciones recientes
de la biologa no desmienten. Estos dos enfoques son
totalmente complementarios pese a la negativa de cier
tos fundamentalistas de la biologa o del psicoanlisis,
que reducen el conocimiento exclusivamente al campo
de su prctica.
La segunda revolucin de este siglo es sin duda al
guna la de la invencin de los medicamentos psicotro-
pos: en 1952, Henri Laborit utiliz por primera vez un
neurolptico, la cloropromazina, y ms tarde lo hicie
ron Jean Delay y Pierre Deniker. En unas decenas de
aos, la investigacin psicofarmacolgica realiz tales
progresos que se descubrieron uno tras otro los neuro-
lpticos, los tranquilizantes, los ansiolticos y los hipn
ticos, los antidepresivos y los normotmicos, medicamen
tos reguladores del humor. El hecho de comprender
mejor sus mecanismos de accin permite al mismo tiem
po proponer modelos biolgicos de la psicosis y de la
depresin.
Por ltimo, la evolucin ms reciente es la expen-

35
mentada por la medicina clnica, que se transforma a
medida que esos estados patolgicos se conocen ms a
fondo y se curan mejor. La progresiva estabilizacin de
los delirios psicticos, que ya no se manifiestan abierta
mente desde que son tratados con neurolpticos, ha de
jado espacio al campo inmenso de la depresin, que se
hallaba parcialmente enmascarado por la locura. El
propio hecho de que los cuidados teraputicos de los
pacientes psicticos hayan mejorado ha puesto en evi
dencia que probablemente la enfermedad manaco-de
presiva es muy frecuente. Su reciente tratamiento con
sales de litio y normotmicos, medicamentos estabiliza
dores del estado de nimo, ha permitido tomar concien
cia de que en numerosos casos no se trataba de una psi
cosis, sino de variaciones del humor que daban lugar a
una expresin delirante en los momentos de exaltacin,
como lo hacan antao las fiebres o los episodios infec
ciosos cuando no se trataban. As, un gran nmero de
estados que en otros tiempos se consideraban psicti
cos, entre ellos determinadas formas de esquizofrenia y
de enfermedad manaco-depresiva, seran en realidad la
expresin de trastornos del humor del que se conoce su
carcter de predisposicin a menudo familiar. Actual
mente la depresin y por este trmino entender los
estados depresivos mayores se considera la fase biol
gica automantenida de una descompensacin del sis
tema nervioso, de una desestabilizacin del sistema
neuromodulador con independencia de su origen, ya sea
por propensin o adquirida como consecuencia de un
conflicto psicolgico en la infancia. La permanencia de
la angustia y sus consecuencias en el transcurso de las
tensiones creadas por el conflicto psicolgico son las
que desencadenan la enfermedad depresiva. En lo que
a esto se refiere, las psicoterapias estn indicadas antes
de la fase de depresin para evitar que sta sobrevenga,
mientras que los medicamentos antidepresivos consti-

36
tuyen la teraputica de la fase depresiva. Finalmente es
preciso saber que el riesgo de suicidio, nunca desdea
ble, impone recurrir a tratamientos a base de medica
mentos.
Me ha parecido necesario exponer ampliamente el
desarrollo de estas ideas, con frecuencia controvertidas,
para que se comprenda la articulacin del genio y la locu
ra, que en gran parte de los casos seguir el camino de la
depresin y la enfermedad manaco-depresiva. Los ejem
plos histricos y literarios que presentar no tenan en su
poca ni las mismas referencias ni las mismas repercusio
nes que hoy en da.
Una vez ms, para agilizar el texto, el trmino locu
ra ser utilizado en todos los sentidos que permite la
lengua, y especialmente en su sentido popular de extrava
gancia fuera de lo comn. Es evidente que el contexto
eliminar cualquier ambigedad.

3. E l g e n io y la l o c u r a

Esta hermosa idea de la proximidad entre genio y

locura, mencionada de esta forma en el siglo XVIII, es en
realidad una invencin de la Antigedad. Al parecer,
el primero en enunciarla es Platn en Fedro y en el Tee-
teto, afirmando que los hombres geniales se enfurecen
con facilidad y estn habitualmente fuera de s mis--
mos. Pero es Aristteles quien la inmortaliza magis
tralmente introduciendo as su Problema X XX : Por
qu razn todos aquellos que han sido hombres excep
cionales, en lo que respecta a la filosofa, la ciencia del
Estado, la poesa o las artes, son manifiestamente me
lanclicos, algunos incluso hasta el extremo de padecer
males cuyo origen es la bilis negra...?
La magnfica y reciente traduccin al francs de la
obra de Aristteles, realizada por Jackie Pigeaud, pone

37
 de manifiesto, en este texto pionero, la ausencia directa
de los dos trminos, genio y locura, que en realidad
son una formulacin que data del siglo XVIII y en es
pecial de Diderot. Veremos hasta qu punto esta visin
de la Antigedad se encuentra, en definitiva, ms cerca
de nuestras concepciones actuales de lo que lo ha estado
la de los siglos pasados. En lugar de genio, Aristteles
utiliza los trminos peritoi andres, que Pigeaud traduce
por los hombres excepcionales, precisando que peri
toi significa excesivo, extraordinario, que se sale de
lo normal, uso probado en aquella poca para calificar
a los seres excepcionales. Esto se acerca a nuestra con
cepcin moderna del genio, aunque con esa nocin par
ticular de la exuberancia y el exceso en los comporta
mientos que permite entrever una personalidad de humor
expansivo. En lugar de locura, Aristteles menciona
la melancola, que entonces designaba esa mezcla de
los humores que, cuando es excesiva, afecta al cuerpo o
al estado de nimo. La concepcin aristotlica de la me
lancola es tambin muy moderna, en la medida en que
se considera una tendencia, una propensin (todos los
melanclicos son pues seres excepcionales, y no por en
fermedad sino por naturaleza), propensin que de for
ma secundaria puede llegar a ser enfermiza y provocar
una afeccin corporal o incluso la locura.
Aristteles nos propone aqu una interesante lectura
clnica al presentar un amplsimo abanico de la melan
cola, desde la tendencia no enfermiza a la meditacin
hasta el acceso depresivo y el peligro de suicidio (por
eso los suicidios por ahorcamiento se dan sobre todo
entre los jvenes, aunque tambin se producen entre los
viejos; muchos se suicidan despus de haber bebido),
melancola que tambin puede confinar a la locura, de
signada aqu con dos trminos: mania, la mana, exci
tacin y exuberancia del humor, el polo positivo de la
depresin; y ekstasis, el xtasis, que literalmente signifi-

38
ca salir de uno mismo (ek-stasis) y que refleja muy bien
el desdoblamiento de la locura o de la creacin, el extra
vo del espritu alucinado, iluminado o inspirado, segn
el contexto en el que se exprese. Aristteles precisa as la
gi adacion anmica de los personajes excepcionales entre
mana y depresin melanclica, segn la mezcla de los
humores y su concentracin en bilis negra: Si el estado
de la mezcla est totalmente concentrado, son melan
clicos en el ms alto grado; pero si la concentracin se
encuentra un poco atenuada, nos hallamos ante seres ex
cepcionales.
Este breve texto fundador enuncia ya numerosos
puntos cuya pertinencia en nuestro desarrollo determi
naremos. Para Aristteles, los seres excepcionales no
cruzan la frontera de la melancola, pese a ser su natura
leza profunda. Esta idea motriz recorrer los siglos ba
jo la pluma de todos los comentaristas del pensamiento
clsico. Cicern la retoma en Las tusculanas (I, 33), S
neca en De tranquillitate animi (15), y tambin lo hacen
Plutarco y Galeno. Pero un proverbio latino ya inmor
taliza esta idea: Nullum est magnum ingenium sine mix
tura dementiae (No hay grandeza de espritu sin una
pizca de locura).
Esta imagen reaparece a continuacin en el siglo XV,
en la obra de Marsilio Ficino De trplice vita, de 1489,
con la nocin de la influencia de Saturno en el compor
tamiento genial. La melancola saturniana es un don del
cielo que por s solo permite el entusiasmo creador del
que hablan los antiguos. Esta concepcin mdico-astro-
lgica fue adoptada por el mundo del Renacimiento,
que reconocer la existencia de genio en los melancli
cos nacidos bajo el signo de Saturno. En el siglo XV, la
valoracin cultural y social del comportamiento melan
clico excntrico, inestable, solitario intensific
una tendencia natural de la expresin artstica. La idea
se encuentra de nuevo en Montaigne (Ensayos, II, 2),

39
 pero sobre todo en el Examen de ingenios de Huarte de
San Juan, de 1575, obra que tuvo mucha influencia en
toda Europa y que dio a conocer realmente el pensa
miento de Aristteles.
En el siglo xvm, Diderot y la Enciclopedia elaboran
este tpico del genio y la locura, un tpico ahora fuerte
mente enraizado en las mentes. En 1750, por ejemplo,
Boerhave, el gran mdico de la escuela de Viena, enun
cia este aforismo como una verdad: Siempre hay cierto
delirio en los grandes espritus.
Sin embargo, el siglo XIX y los primeros psiquiatras
son esencialmente los que confirmarn esa relacin n
tima entre el genio y la locura, ilustrndola con casos
clnicos y razonamientos todava empricos. En 1820,
en su clebre artculo De la lipemana o melancola,
el gran psiquiatra Jean-Etienne Esquirol precisa que
l prefiere el trmino lipemana a melancola, de
masiado popular y ahora pervertido para expresar la
influencia nostlgica del dolor espiritual. Esquirol
encuentra este rasgo patolgico en Mahoma, Lutero,
Catn, Pascal, Rousseau... y sobre todo, precisa, en las
artes y las ciencias. Llut, un psiquiatra menos cono
cido, retomar esta idea en sus dos famosas patobio-
grafas, Du dmon de Socrate, de 1836, y L amulette de
Pascal, de 1846, obra que lleva por subttulo Pour servir
a Vhistoire des hallucinations. Desafiando a la crtica
(ser agriamente censurado por Sainte-Beuve), Llut
ataca la imagen sagrada de la cultura clsica y propone
una lectura sin concesiones de las alucinaciones de S
crates y las obsesiones de Pascal. En 1859, Moreau de
Tours har un anlisis idntico de la excitacin manaca
cclica de Grard de Nerval, aproximando la excitacin
creadora al estado manaco.
Este concepto de la relacin entre genio y locura no
se abandonar jams. En 1869, Francis Galton, primo
de Darwin, desarrolla en su obra Hereditary Genius la

40
idea de la transmisin hereditaria de las capacidades in
telectuales, a travs del estudio de numerosos perso
najes de familias ilustres. Sus argumentos, que en la ac
tualidad ya no son muy convincentes, ejercern una
poderosa influencia en Francia sobre Thodule Ribot,
que publica L hrditpsychologique en 1878, y en Ita
lia, sobre Cesare Lombroso, cuya obra El hombre
genial, de 1877, ser una de las reflexiones ms contro
vertidas, y a la vez ms innovadoras. Con todo, Lom
broso, que ms tarde se convertir en el nosgrafo de la
criminalidad y la locura, tuvo el mrito de aplicar un en
foque clnico a su razonamiento sobre el genio, y sobre
todo de poner de manifiesto el carcter estacional de la
obra de algunos creadores y su relacin con el carcter
cclico del humor.
Dado el carcter permanente de la controversia, nu
merosos psiquiatras tratarn de realizar una sntesis de
esta delicada cuestin, como Xavier Francotte con Le
gnie et la folie en 1890, y Oskar Panizza en su clebre
conferencia Genio y locura en 1891. El siglo finaliza
con la conviccin de que existe un profundo parentesco
entre el genio y la locura. Panizza habla de Martn Lu-
tero en los siguientes trminos: De no ser por la crisis
de melancola en la celda del convento de Erfurt, no ha
bra habido Reforma!
A principios del siglo XX y en torno a Freud, el psi
coanlisis de la obra abandonar el concepto de locura
para precisar con ms sutileza la psicodinmica del mo
vimiento creador. La escuela psiquitrica alemana, por
su parte, desarrollar la nocin de patobiografa, an
lisis clnico de la biografa, con Mbius, Lange-Eich-
baum, y finalmente Ernest Kretschmer, cuya obra Hom
bres geniales, de 1929, sigue siendo en nuestros das el
trabajo ms elaborado sobre esta cuestin.
La corriente de pensamiento anglosajn dio prefe
rencia desde principios de siglo a los estudios estadsti-

41
 eos, entre los que destacan el de Catell, A Statistical
Study of Eminent Men, de 1903, y el de Havelock Ellis,
A Study of British Genius, de 1923, que pasa revista a
ms de mil personajes ilustres sacados de diccionarios
biogrficos. Los recientes trabajos de Andreasen, Simon-
ton, Akiskal, Iremonger, etc. continan utilizando este
mtodo de anlisis biogrfico, aunque con selecciones
ms cuidadas y un enfoque clnico evidentemente muy
distinto, que pone de relieve la gran frecuencia de los
trastornos bipolares del humor anteriormente deno
minados manaco-depresivos entre los personajes ex
cepcionales o sus familiares cercanos.
La idea ha evolucionado de este modo, aunque sin
alejarse de la observacin inicial y muy pertinente de
Aristteles. Es ms, yo incluso dira que se ha acercado
a ella.
 II

LA NATURALEZA DEL GENIO

Desde la perspectiva del sentido comn, el genio tie

ne unas caractersticas propias: es fulgurante, intuitivo y
espontneo el genio en estado salvaje, es tranqui
lo, sereno y perseverante el genio laborioso, es, por
ltimo, profundamente asocial en el marco de un modo
de vida que a menudo confina al aislamiento, a la asee-
sis, a la marginalidad. Porque, para todos, el genio es un
ser curioso, un excntrico, un loco!
Estas cuatro facetas que el sentir popular atribuye a
los personajes fuera de lo comn constituyen en cierto
modo la naturaleza del genio, un tpico cuya realidad,
sin embargo, es discutible.

1. E l g e n i o e n e s t a d o s a l v a je

En 1912, Paul Claudel, en el prefacio a las Obras

completas de Rimbaud, ve en ste al prototipo del genio
salvaje: Arthur Rimbaud fue un mstico en estado sal
vaje, un manantial perdido que brota de un suelo satu
rado. Unos aos ms tarde, Cocteau plasma la misma
visin en Posie critique'. Rimbaud encaja exactamente
en la idea dramtica, fulgurante y breve que la gente se

43
 forma del genio (I, p. 82), y tambin en Opio, de 1930:
Rimbaud ha robado sus diamantes; pero dnde? se
es el enigma.
Acerca del genio, las opiniones son mltiples; unos
quieren rebajarlo, en tanto que otros tratan de elevarlo
ms, borrando hechos inconfesables y forjando de l
una imagen ideal que a continuacin resulta comprome
tido criticar. sta es la mayor dificultad que he encon
trado, al llevar a cabo este trabajo, para conseguir reali
zar una lectura exacta de la vida y la obra de diversos
personajes. Incluso a travs de la opinin de varios bi
grafos, crticos o analistas, etapas enteras de la vida o la
obra de los seres excepcionales pueden permanecer en
la sombra tan slo para salvaguardar, con un afn casi
religioso, una imagen oficial celosamente preservada por
la familia o el bigrafo exclusivo. Es el caso, por ejem
plo, del suicidio de Rudolf Diesel, hbilmente disimula
do por su hijo y nico bigrafo, o del de Chaikovski,
oculto bajo la apariencia de muerte causada por el c
lera; es tambin el de la homosexualidad de Franois
Mauriac, evocada por Roger Peyrefitte y ausente de sus
biografas; el de la relacin de Alain Fournier con Simo
ne, su corazn puro, escamoteada por su hermana
Isabelle; el del intento de suicidio de Paul Gauguin, en
ocasiones olvidado en sus biografas; el del suicidio de
Nerval o el de Roussel, del que se habla como de un cri
men, etc.
En el caso de Rimbaud, la imagen perfecta del poe
ta maldito inspirado por la gracia divina que nos im
pone Claudel es la que permanece presente en nuestra
mente:
Arthur Rimbaud aparece en 1870, en uno de los
momentos ms tristes de nuestra historia [...]. Se alza
de repente como Juana de Arco[...] Acaso es tan te
merario como para pensar que lo mueve una voluntad
superior.-' (op. cit.). Claudel erige a Rimbaud en mstico

44
salvaje de pureza ednica. Y sin embargo, todo con
tradice esa imagen: sus escapadas y sus borracheras, sus
vagabundeos y sus amores libertinos, el Arthur revolu
cionario anticlerical, el aventurero traficante de armas.
Cierto es que la primera biografa de Rimbaud fue la de
Paterne Berrichon, su cuado, el marido de su hermana
Isabelle, quien presentaba una cronologa quiz deli
beradamente errnea. Considerar ejemplar la vida de
Rimbaud dice Etiemble, sera tanto como canoni
zar a todos aquellos que, atormentados por su puber
tad, hbiles para transformar en apocalipsis revolu
cionario sus dificultades carnales, se reconcilian a los
veinticinco aos con los valores menos seguros de la so
ciedad que de adolescentes vilipendiaban justamente.
Cm o mienten al hablar de Rimbaud! exclama An-
dr Suars . Qu necios! Cada cual tira de l hacia s y
Rimbaud no est en ninguna parte, ni aqu ni all (cita
do por Etiemble). Suars proferir palabras todava ms
duras refirindose a Claudel, del que menciona su ab
surdo prefacio.
Me parece fundamental insistir en el caso Rimbaud,
ya que puede proporcionarnos una de las claves para
comprender esa articulacin entre genio y locura. Rim
baud representa a la vez el fulgor y la precocidad, pero
tambin, al mismo tiempo, la presencia de su locura y la
huida presentadora. Escribe toda su obra revolucionaria
en cuatro aos, de 1870 a 1873, es decir, entre los dieci
sis y los diecinueve aos, en el transcuiso de los cuales
accede a lo ms profundo de s mismo e inventa la
poesa moderna: N o conoca freno alguno piecisa
Stefan Zweig en el prefacio a la primera edicin alema
na, nada le ataba las manos, nada era sagrado para l
(citado por Colombat). Luego se produce la huida hacia
delante, la partida de su casa de Roche, la partida de
Charleville, el abandono de la obra y su lechazo, que
sin duda alguna tuvieron una virtud teraputica. En

45
 Una temporada en el infierno, que se presenta como un
testamento literario, Rimbaud describe con gran lucidez
esa toma de conciencia de sus innumerables alucina
ciones, de la locura que lo acecha, y tal vez del intento
de suicidio en el comienzo de Noche infernal: He
ingerido un formidable trago de veneno... un hombre
que quiere mutilarse est irremisiblemente condena
do, no es cierto? Me siento en el infierno, luego estoy
en l.
Cual un meteoro, Rimbaud atraviesa su vida al igual
que marca su siglo. En lo que a esto se refiere, sigue sien
do ese genio en estado salvaje cuyo modelo encarna
precocidad, creacin fulgurante, fin prematuro y cu
ya chispa cegadora tantas veces hemos visto brillar en la
inmensidad ocenica del silencio interior. Porque el ge
nio reclama silencio. Le he rogado que me indicara ocu
paciones poco absorbentes le recuerda Rimbaud a Paul
Demeny el 28 de agosto de 1871 porque el pensamien
to requiere amplios espacios de tiempo.
Sobre ese silencio surge la creacin, singular, impre
vista, fascinante, inusitada. Para Proust, el genio era algo
inesperado que sobreviene como una sbita ilumina
cin, eso que Saint-John Perse llamar el relmpago
virgen del genio y Cocteau ese minuto resplandecien
te de lirismo, y del que Victor Hugo dir: El centelleo
de la inmensidad, algo que resplandece y que es repenti
namente sobrehumano, eso es el genio (Post-scriptum
de ma vie). Todos los grandes creadores hablan as de
esa sbita irrupcin de las ideas en el momento en que
menos la esperan.
Se dira que esta manifestacin salvaje de la idea
creadora es particularmente acertada en lo referente a
los msicos, que dicen recibir en sus dedos o en su esp
ritu una obra de hecho ya escrita. El gran oratorio de
Joseph Haydn, La creacin, compuesto en Viena a su
regreso del viaje a Londres, al parecer le sera inspira-

46
do por la gracia divinal Cuando mi obra no avanzaba
cuenta, me retiraba a mi oratorio con el rosario, re
citaba un Ave, y las ideas me acudan de nuevo en el
acto. Para Frdric Chopin, la inspiracin acuda sbi
tamente mientras estaba sentado al piano y se plasmaba
de un tirn a travs de su pluma. El gran Hoffmann,
que inspirar sus Cuentos a Offenbach, deca algo simi
lar: Para componer, me siento al piano, cierro los ojos
y copio lo que oigo que se me dicta desde fuera (Schi-
Uing, citado por Lombroso).
Cuntos grandes pintores han declarado no tener
sino que reproducir una obra que se impone a su mente
o parece salir directamente de la memoria? Pese a ello,
las grandes escuelas no se adaptaban demasiado bien al
trazo fulgurante y concedan ms importancia a la lenta
y larga elaboracin en el taller. Ese genio puro en la
pintura se revela en seres solitarios como Miguel Angel
o Goya, pero sobre todo en el arte moderno, que es una
disciplina ms individualista.
Numerosos escritores proclaman tambin el carc
ter espontneo de la tarea de escribir. Mauriac dice en
Vues sur mes romans: Yo no observo, no describo, en
cuentro; y Lamartine: No soy yo quien piensa, son
mis ideas las que piensan por m.
Otros han cultivado la espontaneidad del trazo, co
mo Henri Matisse, que dibujaba con gran rapidez y no
controlaba el resultado hasta la noche, al final de la jor
nada. Jean-Michel Folon habla de una larga serie de re
tratos que Matisse hace de Aragn y Montherlant: Es
taba sentado con un gran cuaderno y miraba tanto a sus
modelos que no observaba el dibujo. Dejaba libre la
mano, mientras la otra pasaba las pginas del cuaderno.
Matisse iba tan deprisa como la vida y como su mirada
sobre la vida. l era la vida, y no le encuentro equiva
lente.
En muchos casos, la idea genial surge durante una

47
 crisis, al salir del sueo o la ensoacin, en estados de
sonambulismo, alucinatorios o de lo que se ha llamado
soar despierto. Numerosos creadores De Quincey,
Nietzsche, Baudelaire, Sartre, Michaux, etc. inten
tarn facilitar el acceso a esta consciencia genial median
te drogas o sustancias txicas que en definitiva no hacen
sino activar el pensamiento y acelerar los procesos aso
ciativos, a semejanza de determinados mecanismos pa
tolgicos de activacin de las ideas que se dan en los
estados de excitacin y exaltacin del humor (estados
manacos) o incluso de pensamiento disociado (esta
dos psicticos). En ocasiones, de una simple asociacin
de ideas, una incoherencia o una coincidencia inaudi
ta han surgido ideas geniales que a continuacin han
transformado nuestro mundo y convulsionado la vida
de su autor.
La fulguracin de algunos destellos geniales ha sido
tan breve que permanecen grabados para siempre por
una fecha en la historia literaria, cientfica o musical: la
noche del 10 de noviembre de 1619 en el caso de D es
cartes, el 13 de mayo de 1797 en el de Novalis, el vera
no de 1831 en el de Goethe o el 21 de abril de 1915 en
el de Camille Saint-Sans. Sin embargo, la intuicin
genial no irrumpe nunca en la conciencia del creador
sin provocar algn perjuicio. A semejanza de un volcn
que despierta, su personalidad se ver intensa y durade
ramente perturbada, y algunos de ellos jams podrn
recobrar la paz.
En abril de 1619, Descartes se marcha de Holanda
para alistarse en el ejrcito de Maximiliano de Baviera.
All, en el campamento de Neuburg, el 10 de noviembre
de 1619, es donde pasa una noche de intensa exaltacin
en la que mezcla el contenido de sus sueos con el
entusiasmo del despertar; all, a orillas del Danubio, es
donde tiene la intuicin fundamental de un nuevo m
todo. En medio de sueos extraos le aparecen, dir ms

48
tarde, los fundamentos de una ciencia admirable. En
ese momento es cuando decide renunciar a la vida mili
tar para consagrarse a su obra como pensador.
La iluminacin de un momento fecundo, a travs
del cual se expresa el genio en el tumulto del dilogo in
terior, se encuentra en todos los msticos, no slo en las
inspiraciones alucinatorias, sino tambin en el decurso
del sueo nocturno portador de un mensaje condensa-
do, fruto de la maduracin de las ideas del creador. As
es como Einstein afirma haber descubierto la teora de
la relatividad, durante un sueo, y el qumico Friedrich
Kekul, la estructura cclica del benceno. Kekul cuen
ta que tuvo dos veces esa revelacin en un momento de
descanso. La primera vez delante de la chimenea, mien
tras estaba dormitando; la segunda, en la plataforma de
un mnibus, donde vio surgir de su imaginacin la re
presentacin en el espacio de la molcula de benceno
que desde haca tanto tiempo buscaba. Al parecer, ese
sueo de Kekul la imagen de una serpiente que se
muerde la cola, sueo que ha hecho correr ros de tin
ta y ha sido interpretado, en especial por el psicoanalista
Alexander Mitscherlich, como la expresin de unos de
seos sexuales frustrados y reprimidos, estuvo desprovis
to de toda ambigedad para el soador, quien vio en
aquel bucle la evidencia que buscaba desde haca mucho
tiempo. Un autor alemn, Cari Ffappich, considera que
dentro de nosotros vive una conciencia llena de imge
nes que se revela en los estados cercanos al sueo y la
ensoacin, y en estados de meditacin. Cabe recordar
el mtodo personalsimo de Aldous Huxley, que recu
rra a la autohipnosis para acceder a una inspiracin li
bre y fcil.
La exaltacin experimentada durante el despertar
nocturno, todava impregnado del trabajo inconsciente
habitual en el escritor, es un signo ms de la inestabili
dad del humor cuando a ella se suman la embriaguez de

49
 las palabras y la fiebre de las ideas. Lamartine describi
r en Mditations la inspiracin sbita del poema Le d-
sespoir: Una noche me levant, encend la lmpara y
escrib ese gemido o, ms bien, ese rugido de mi alma.
Aquel grito me alivi y volv a dormirme (Segond).
Goethe encontr una maana sobre su mesa un poema
acabado en un momento de inconsciencia y que no re
cordaba haber escrito. Camille Saint-Sans, por su par
te, cuenta que a menudo soaba con una obra perfecta y
monumental que siempre se desvaneca al despertar. El
21 de abril de 1915, cuando se encontraba en Praga tra
bajando en su Sinfona en do menor, Saint-Sans se des
pert de repente y transcribi en el acto el final de la
sinfona, que se escribi sola. En otras dos ocasiones
experiment la misma iluminacin: cuando estaba com
poniendo el Tollite hostias de su Rquiem y una de sus
improvisaciones para rgano. El sueo es un profundo
catalizador de las ideas: las transforma, las condensa, las
traslada a imgenes y las presenta a la conciencia instan
tnea del despertar antes de borrarlas. El sueo es el prin
cipal aliado del creador, que encuentra en l los materia
les para inspirarse. Roger Caillois hablaba del terreno
fecundo de los sueos. Basta recordar el profundo ca
rcter onrico de Aurelia, de Nerval, cuyo origen sin du
da fue el sueo.
En el Diario de Novalis, con fecha 13 de mayo de 1797
se puede leer que el poeta naci en l en un instante de
alegra indescriptible y de destellos de entusiasmo.
Abatido por la muerte de su prometida, Sophie, seguida
de la de su hermano, Erasmus, Novalis experimenta la
alternancia turbulenta de la melancola y la exaltacin
mstica. Aquel 13 de mayo, despus de un sueo ertico
y ante la sepultura de su prometida, es presa de un entu
siasmo exttico que determinar su compromiso poti
co: Mi respiracin dispers la tumba como si fuera
polvo; los siglos se convirtieron en instantes, senta su

50
presencia, crea que ella iba a aparecer. Toda su obra se
inscribi en los tres aos siguientes, desde 1797 hasta su
muerte, en 1801.
Junto a los momentos fulgurantes del genio salvaje,
la simple idea genial de las asociaciones fortuitas y las
coincidencias luminosas hace aflorar a la conciencia una
evidencia que ya se encontraba ah. Es el caso del grito
de Aiqumedes, cuando recorri las calles de Siracusa
dando rienda suelta a su jbilo: Eureka, lo encontr!
Se trata de una imagen legendaria, ya que l cuenta mu
cho ms prosaicamente, en el Tratado de los cuerpos flo
tantes, que toma conciencia de la teora al recordar la
experiencia del submarinista descendiendo a las profun
didades lastrado con una piedra. La idea genial se da
tambin en Galileo cuando, observando las ligeras osci
laciones de las lmparas de las iglesias, descubre las le
yes del movimiento pendular. Se dice que Newton for
mula la ley de la gravedad y la atraccin de los cuerpos
celestes al ver caer una manzana en su jardn de Wools-
thorpe; el hecho es que formul realmente esa ley. Mo-
zart, en palabras de Lombroso, compone de un tirn la
clebre serenata de Don Juan porque la visin de una
naranja le recuerda un aire popular napolitano que ha
escuchado cinco aos antes. Y a John \X;att, cuenta Pa-
nizza, se le ocurre utilizar el vapor como fuerza motriz
al ver alzarse la tapa de una tetera.
Estas asociaciones de ideas, estas ocurrencias espon
tneas constituyen uno de los mtodos inventivos del
genio salvaje, el del juego de las ideas entre s, que de
esta forma pueden permutarse, intercambiarse, mtei-
penetrarse y transformarse por asociacin de unas con
otras. Se observa que en muchos casos los creadores
sienten una mayor inclinacin hacia este juego de las
asociaciones de ideas que el resto de los adultos, de una
forma natural, igual que los nios, y tambin como su
cede en ciertos estados patolgicos de la psicosis, en la

51
efervescencia de ideas de la mana, o incluso bajo el efec
to de las drogas alucingenas.
Finalmente, el ltimo carcter que se atribuye al ge
nio, y en particular al genio salvaje, es su naturaleza in
nata, otorgada, divina... El genio es un don puro de la
naturaleza; lo que produce es la obra de un momento,
precisa Diderot (Enciclopedia). Esta idea fuertemente
enraizada en la creencia popular no se basa en ninguna
prueba slida; los poseedores del genio innato y los del
talento adquirido seguirn enfrentndose durante mu
cho tiempo. Porque para algunos el carcter natural
de este determinismo forma parte plenamente, como un
postulado, de la definicin de genio, lo que presenta
para ellos la ventaja de evitar su demostracin. El ar
te es un don de la perfeccin de la naturaleza que recibi
mos en la cuna, afirma por ejemplo Pietro Aretino
en 1547. La idea es tan antigua como la nocin de genio.
En el siglo V a. de C., Demcrito, uno de los primeros
defensores del talento innato, ensalza los dones natu
rales y divinos del gran Homero. Zilsel precisa que en
aquella poca la creacin potica es muestra de entu
siasmo y que el entusiasmo no se adquiere. Esta ob
servacin me parece hoy muy moderna, si se considera
la hiptesis actual de una predisposicin familiar a los
cambios de humor.
Los filsofos que siguen aristotlicos, epicreos y
materialistas moderarn la influencia de la naturaleza
innata y el don natural, la phusis, mediante la de las vir
tudes de la razn y el aprendizaje, el logos. En el largo
poema Sobre la naturaleza de las cosas, Lucrecio evoca
el equilibrio de las aptitudes naturales mediante la edu
cacin, pero precisa que estas predisposiciones son tan
tenues que la fuerza del trabajo y de la razn tambin
permite alcanzar la sabidura y el talento. Desde enton
ces, y a lo largo de la cultura clsica, que repite incansa
blemente dognlas a menudo con poco fundamento, se

52
opondrn la intuicin y la imitacin, lo que se seeuir
11 J
llamando el1 don
J
y el1 talento.
1 T

La creencia en diferentes niveles del conocimiento

es recordada por Nicols Maquiavelo en el captulo 22
de El principe, del ao 1513, donde habla de los secreta
rios de Lorenzo de Medicis: Y todo esto porque exis
ten ti es tipos de cerebros humanos! uno que comprende
por s mismo, otro, apoyndose en el juicio ajeno, y un
tercero que no comprende ni por s mismo ni a travs
de los dems. El primero es extraordinario, el segundo
excelente, y el ltimo completamente intil.
Esta afirmacin lapidaria traduce una idea ances
tral, la de una intuicin divina que permite el cono
cimiento sin aprendizaje, idea firmemente rechazada
por Darwin cuatro siglos ms tarde: Suponiendo que
un acto habitual se vuelva hereditario, cosa que sucede
con frecuencia, el parecido de lo que era primitivamen
te un hbito con lo que actualmente es un instinto es
tal que no se puede distinguir uno de otro. Si Mozart,
en lugar de tocar el clavicmbalo a la edad de tres aos
con muy poca prctica, hubiera tocado un aire sin
haber practicado en absoluto, se habra podido decir
que realmente tocaba por instinto. Pero sera un grave
error creer que la mayora de los instintos han sido
adquiridos por hbito en una generacin y transmiti
dos a continuacin por herencia a las generaciones si
guientes (El origen de las especies). Darwin combate
aqu la vieja idea lamarquista de la herencia de los ca
racteres adquiridos, al tiempo que la creencia sin fun
damento cientfico en la existencia de las dotes espon
tneas. As, todo el siglo XIX concebir que si existe
una predisposicin, es ms una manera de ser o una ex
presin del entusiasmo que una competencia tcnica
particular. La idea genial es un regalo ofrecido gra
ciosamente por la disposicin de nimo del momento
dice Pamzza, un don sbito, inopinado y fortuito
que, al parecer que viene del exterior, sorprende al pro
pio interesado (op. cit.).
Con la psicologa naciente, que hace de la chispa del
genio un don interior, el escenario de la creacin se des
plaza de las esferas celestes al mundo del inconscien
te. Si hay herencia, reside por ejemplo en las aptitudes
intelectuales presentes en la familia de los seres excep
cionales. Kretschmer expone su pensamiento en estos
trminos: La causa primera y esencial de las realizacio
nes superiores de los genios la constituyen las disposicio
nes hereditarias y no los factores externos del medio.
Sin embargo, puntualiza, vemos ordenarse ciertas do
tes especiales cuando son cultivadas de forma constante
y familiar, en grupos de talentos fuertemente marcados
(op. cit.). Esta concepcin kretschmeriana acepta la
coincidencia de una predisposicin de personalidad si
es que existe y una cultura familiar muy particular,
coincidencia necesaria para que surja la obra genial. El
don natural por s solo ya no explica la creacin.
Trabajos ms recientes y los realizados por los et-
logos actuales tienden a restar importancia a la parte he
reditaria, para reconocer ms bien la incidencia de mar
cas precoces que provocan una rpida diferenciacin de
los individuos desde la vida intrauterina. Este conoci
miento del determinismo de la personalidad no elimina
en absoluto la belleza misteriosa del acto creativo, que
contina siendo ese prodigio secreto sobre el que Picas
so declara: Si se sabe exactamente lo que se va a hacer,
qu sentido tiene hacerlo?

2. L a a p t it u d p a r a p e r s e v e r a r

Resulta llamativo constatar la enorme aptitud para

el trabajo y la perseverancia de la mayora de los crea
dores y los seres excepcionales. Napolen, del que se

54
deca que era incansable, mantena la leyenda dejando
encendida una vela en la antecmara de "su tienda para
hacer creer que trabajaba durante la noche. Otra leyen
da es la de aquella frase de Buffon reproducida por H-
ault de Schelles y que tuvo el acierto de ser una fr
mula rebosante de verdad: El genio no es nada ms que
una gran aptitud para ser paciente. No hay verdadero
genio sin paciencia, dice Musset en una de sus novelas
coi tas. Y Paul Valry formular la misma idea: Genio!
Oh larga impaciencia! (Charmes).
Existen numerosos ejemplos de lo que se podra lla
mar el entrenamiento voluntario y que Segond ha deno
minado la autodisciplina razonada. Baudelaire, uno
de los primeros en insistir en el papel del entrenamiento
regular, escribe en su ensayo El arte romntico, a pro
psito de Delacroix y Edgard A. Poe: Ese genio (si es
que se puede llamar as al germen indefinible del gran
hombre) se debe arriesgar, como el aprendiz de saltim
banqui, a romperse mil veces los huesos en secreto antes
de danzar ante el pblico: la inspiracin, en una palabra,
no es sino la recompensa del ejercicio diario (xxm). En
lo que a esto respecta, los parasos txicos sern un in
termediario para facilitar, activar o revelar ese ejercicio
diario que requiere la creacin, pues es sabido hasta
qu punto provoca angustia la pgina en blanco, has
ta qu punto el papel en blanco, la tinta y la pluma me
aterrorizan deca Cocteau, s que se alian contra mi
voluntad de escribir, y cuntos son los creadores De
Quincey, Baudelaire, Cocteau que han utilizado ese
artificio para proseguir su trabajo diario. Una frase que
se ha hecho clebre es la rplica de Thomas Edison apa
recida en la revista Life en 1932: Genius is one per cent
inspiration and ninety-nine per cent perspiration (El
genio es el uno por ciento de inspiracin y el noventa y
nueve por ciento de transpiracin). Reaparece el viejo
debate de lo innato y lo adquirido, y los propios crea

53
 dores insisten en el valor del trabajo, lo nico suscepti
ble de revelar la naturaleza de su genio. Cualesquiera
que sean los estmulos, la tenacidad parece ser la cuali
dad principal del genio, que no se concibe sino en la
continuidad de la obra. Con o sin caf, Balzac no habra
podido concebir La comedia humana si no hubiese po
sedo una formidable aptitud para la perseverancia: Mi
vida son quince horas de trabajo, pruebas, preocupacio
nes de autor, frases que hay que pulir... (carta a mada-
me Hanska, agosto de 1834). Podra decirse lo mismo
de la mayora de los creadores escritores, pintores,
msicos..., sentados da tras da y noche tras noche a
su mesa, con la pluma o el pincel en la mano.
Sin embargo, ese entrenamiento regular tampoco ex
plica por s solo una obra. Para elaborarla parecen
necesarios la autodisciplina y a veces incluso un des
potismo masoquista. El poeta, el msico o el pintor se
imponen una regla intangible, un rgimen draconiano
como nico mtodo para dejar que salte la chispa del
genio. En el genio interviene un inevitable despotis
mo, observa Mallarm en su trabajo sobre Poe, a pro
psito de su disciplina permanente. Un bellsimo ejem
plo de ello tambin lo constituye Czanne, que aunque
no tena dotes innatas para la pintura, logr realizarse
gracias a una increble tenacidad. Gauguin dir de l que
no pintaba porque fuera genial, sino que era genial por
que pintaba. Esta presin personal no puede expresar
se sin una considerable voluntad interior, prueba de la
energa del creador. Miguel Angel, Cocteau, Da Vinci,
Beethoven, Flaubert o Valry fueron los artesanos in
fatigables de sus obras geniales, consagrados a la tarea
como a una misin divina que exige del autor hasta lo
ms recndito de su ser.
Vasari, el autor de Vidas de los mejores pintores, de
clara no querer evitar ninguna fatiga, ninguna enfer
medad, ningn desvelo, ningn esfuerzo para alcanzar,

56
nos dice Wittkower, invirtiendo todas sus fuerzas y
todo su trabajo, un poco de esas grandezas y esos hono
res que se haban ganado tantos otros. Con frecuencia,
los grandes proveedores de energa son el ideal de uno
mismo y un poderoso narcisismo. En Nacido bajo el
signo de Saturno, Wittkower da numerosos ejemplos de
esa obsesin por el trabajo que anima a los artistas del
Renacimiento. El gran Masaccio trabajaba tanto que
descuidaba la vida material, hasta el extremo de no que
rer ni vestirse siquiera, de olvidarse de reclamar el
dinero a sus deudores, lo que le vali el nombre de
Masaccio (el idiota). Nicoletto tena fama de estar tan
absorbido por la pintura que no oa las preguntas que se
le hacan. Y Antn Raphael Mengs, cuya nica pasin
era la pintura y el estudio, empezaba a trabajar al ama
necer y, sin interrupciones salvo para comer, continua
ba hasta la noche; entonces, tras tomar apenas algn ali
mento, se encerraba en su casa y se enfrascaba en otro
trabajo, bien dibujando o bien preparando los materia
les para el da siguiente (Wittkower).
En el mbito de la literatura, Flaubert es sin duda
alguna un ejemplo perfecto de aptitud para la perseve
rancia: se pasa de diez a doce horas diarias sentado a la
mesa, puliendo al mximo mediante un largo trabajo
preparatorio de casi un ao en el caso de La educacin
sentimental y de tres en el de Bouvard y Pcuchet, y
cada cuatro o cinco aos publica con una gran regulari
dad una obra maestra. Domingo por la maana, 16 de
mayo de 1869, 5 horas menos 4 minutos: HE ACABADO!
S, amigo mo, he acabado el libro!... Estoy sentado a la
mesa desde ayer a las 8 de la maana. Me va a estallar
la cabeza, pero no importa, me he quitado un gran peso
de encima (carta a Jules Duplan). Tras cinco aos de
trabajo, acaba de poner punto final a las dos mil tiescien-
tas pginas de La educacin sentimental. El ti abajo es
considerable: para reducir y condensar el texto, pasa va-

57
 ros das con una misma frase, noches enteras para ac
ceder a lo esencial. La cabeza me da vueltas confiesa
en una carta a Louise Colet, la garganta me arde de ha
ber buscado, construido, analizado, reescrito, retocado y
proferido, de cien mil maneras diferentes, una frase que
por fin ha quedado acabada. Es buena, me digo; pero me
ha costado no pocos esfuerzos (Correspondance).
Se podra decir prcticamente lo mismo de Guy de
Maupassant, su hijo espiritual, que como mnimo here
d la sistematizacin. Aun sin dejar de lado ninguno de
los placeres de la vida y el amor, del ter y de la locura,
Maupassant se impondr un trabajo regular cuyo fruto
fue una obra considerable: ms de seiscientos relatos y
crnicas, veintisiete volmenes de novelas cortas y lar
gas y de cuentos en apenas diez aos, de 1880, con Bola
de sebo, a 1890, fecha en la que aparece su ltima nove
la, Notre coeur.
Frdric Chopin, dotado tambin de una perseve
rancia sin lmites, que se impona el dolor del trabajo
continuado, lleg a pasarse seis semanas con una sola
pgina, llevando ai extremo el celo en la precisin de la
escritura pianstica. Sin embargo, en el terreno de la crea
cin musical, la fogosidad, la energa y la tenacidad de
Beethoven son las ms notables. En la calma nocturna
de sus residencias sucesivas, escriba con pasin hasta
las tres de la madrugada, dorma un rato y se pona de
nuevo a trabajar desde el amanecer hasta el medioda.
Dedicaba toda la maana a trabajar dice Seyfried,
desde la salida del sol hasta la hora de sentarse a la me
sa, e incluso los paseos por la naturaleza mantenan y
favorecan el rugido de la fragua cerebral (citado por
Amoroso).
Ms cerca de nosotros, la energa de un Simenon
puede sorprender debido a su amplitud, su ritmo, su des
mesura. Georges Simenon fue el ms prolfico de los
autores en lengua francesa de todos los tiempos. De 1919

58
a 1980, en que deja de escribir, public 190 novelas con
diferentes seudnimos, 193 con su nombre, 25 obras au
tobiogrficas y ms de un millar de cuentos, adems de
artculos periodsticos y mltiples volmenes de dicta
dos y escritos inditos. En el ao 1929 escribi nada me
nos que 41 novelas! Al margen de una evidente dedica
cin regular al trabajo, esta impresionante produccin
denota una energa fuera de lo comn que a los psiquia
tras nos recuerda la hiperactividad de los episodios ma
nacos o, al menos, de las personalidades hipomanacas, y
que presenta en un grado menor esa exaltacin del esta
do de nimo y esa efervescencia de las ideas. Empezaba
por la maana muy temprano precisa Simenon, ge
neralmente hacia las seis, y acababa al finalizar la tarde;
eso representaba dos botellas y ochenta pginas [...]. Tra
bajaba muy deprisa, en ocasiones llegaba a escribir ocho
cuentos en un da (citado por Amoroso).
Alfred Kraus destaca esa relacin positiva que existe
entre hipomana y creatividad: Los perodos creativos
con frecuencia van acompaados de un aumento de la
cantidad de trabajo realizado, que expresa un incremen
to de las fuerzas vitales e intelectuales, en la mayora de
los casos asociado a una disminucin de la necesidad
de dormir. El creador se siente entonces como some
tido a una fuerza externa..., como posedo. Kraus des
cribe una expansin de los sentimientos y las percepcio
nes que puede llegar hasta el xtasis y que presenta
similitudes con la constitucin hipomanaca.
A la imposicin de trabajar y la excitacin genial se
suma el aprendizaje de un mtodo. Cualquiera que sea
el mbito de la creacin, enseguida se impone un siste
ma coherente de procedimientos tcnicos que permitir
al creador expresarse plenamente. La habilidad del ge
nio afirma Segond consiste en poseer con solidez y
manejar con flexibilidad esa tcnica necesaria. Porque
adems de la chispa que lo diferencia de sus contempo

59
rneos, el genio tiene una maestra que desarrolla con
mayor rapidez que los dems, pero que adquiere me
diante la experiencia. Evidentemente, la madurez creati
va de Flaubert, Rousseau, Da Vinci, Mozart o Picasso
ilustra el papel de primersimo orden que puede desem
pear la plena posesin de un mtodo o una tcnica en
la ejecucin de la obra. Simenon nos ofrece tambin una
prueba de ello: Cuando empec tardaba doce das en
escribir una novela, fuera o no un Maigret; como me
esforzaba en condensar ms, en eliminar de mi estilo to
da clase de fiorituras o detalles accesorios, poco a poco
pas de once das a diez y luego a nueve. Y ahora he al
canzado por primera vez la meta de siete (citado por
Amoroso).
La rapidez de ejecucin de los seres excepcionales
permite en ocasiones comprender la extensin de una
obra que supera constantemente la de sus contempor
neos. Miguel ngel, que trabajaba casi siempre da y no
che, posea una energa y una velocidad de trabajo fuera
de lo comn. Blaise de Vigenere lo atestigua: Puedo
asegurar que he visto a Miguel ngel, pese a tener ms
de sesenta aos y no ser ya demasiado fuerte, hacer saltar
en un cuarto de hora ms fragmentos de un mrmol du
rsimo de lo que tres jvenes talladores de piedra lo ha
bran hecho en tres o cuatro...
La magnitud de la obra tambin traduce, en cierto
modo, la permanencia de la energa creadora. Es eviden
te que no se puede comparar la obra de Isidore Ducasse,
que se reduce a los seis Cantos de Maldoror y dos libros
de poesa, con la de Paul Valry o Vctor Plugo, cuyo
mero catlogo de los ttulos en la Biblioteca Nacional
de Francia sobrepasa las cien pginas. Entre estas obras
desmesuradas, las veintinueve mil pginas de los Ca-
hiers de Valry constituyen el testimonio vivo ms con
siderable del siglo XIX. Comparables a ellas son las vein
tiuna mil doscientas veintiuna cartas registradas en la

60
Voltaire Foundation de Oxford. Y en otros terrenos, co
mo la pintura o la msica, las obras considerables de
Rubens, Rodin o Dclacroix, el repertorio extenssimo
de Bach o Mozart. Tampoco hay que olvidar las noven
ta y cinco obras que nos dej Vivaldi, quien deca que
escriba una en tan slo cinco das, las nueve sinfonas
y treinta y dos sonatas de Beethoven, las ms de noven
ta novelas de Balzac, muy por detrs de Simenon, pero
sobre todo por detrs de los dos autores ms fecundos
de toda la literatura: en el siglo XIX, el polaco Jzef Ig-
nacy Kraszewski escribi, al tiempo que una conside
rable crnica periodstica, ms de seiscientos volme
nes, entre novelas populistas y estudios histricos; y Lope
de Vega, tan exuberante en su vida como en su obra,
aadi a sus dos esposas, su sacerdocio y sus numerosas
amantes ms de mil ochocientas comedias y ms de cua
trocientas epopeyas religiosas. Semejante fecundidad ni
camente puede encontrar un contrapeso en el eclecticis
mo de los genios de talentos mltiples, como lo fueron
Hugo, Rousseau, Durero y, por supuesto, Da Vinci,
cuya riqueza expresiva constituy sin duda alguna un
factor de equilibrio.

3. L a in s u m is i n

Todas las biografas evocan la independencia de los

grandes creadores y los seres excepcionales, que se re
belan contra el orden social, se retiran del mundo para
refugiarse en el exilio de la creacin. Lombroso, una
vez ms, traza un retrato caricaturesco: Se ha dicho del
hombre genial, al igual que del loco, que nace y mue
re solitario, fro, insensible a los afectos familiares y las
convenciones sociales ( t i hombre genial). Con todo,
destaca dos constantes de estos seres excepcionales, la
independencia y el alejamiento del mundo que exige el

61
 acto creativo, as como la marginalidad y la insumisin,
que reflejan la ruptura con sus contemporneos. El crea
dor es un ser profundamente asocial, al margen de las
convenciones, lo que har que a menudo se le considere
un loco, pues en este mbito la locura se acerca mucho a
la insumisin. Finalmente, en esta derivacin del orden
social, el creador se impone con frecuencia una ascesis
casi monacal o unos xtasis artificiales que lo aslan to
dava ms de la vida.
La soledad es una necesidad del mundo interior, que
no puede despertar entre el alboroto y el ajetreo. Los
grandes creadores dice Michel Tournier se alzan en
medio de un aislamiento severo, como columnas en el
desierto. Algunos que quisieron hacer caso omiso de es
te destino fueron cruelmente castigados por ello. Pin
sese en Johann Sebastian Bach, con sus dos esposas y
sus veinte hijos, y en la terrible cosecha que la muerte
hizo en vida suya en el seno de esa familia demasiado
hermosa (El viento Parclito). En efecto, son muchos
los que vivieron inmersos en el silencio de la gnesis y
no tuvieron descendencia alguna salvo la que constituye
la obra. En nuestra poca, el aislamiento y el retiro en
fermizo del mundo fueron la regla de un Glenn Gould,
y tambin la de un escritor salvaje como J. D. Salinger.
El pianista canadiense se convirti en un prodigio a una
edad muy temprana: a los tres aos ya tocaba el piano,
a los cinco compona y a los trece dio su primer recital.
A los treinta y dos aos interrumpi bruscamente su
carrera de concertista para dedicarse a la grabacin y al
silencio de los estudios. Este alejamiento casi autista del
mundo fue acompaado de profundas angustias que ex
presaba de una manera fbica: el miedo al contagio y a
la muerte estaba tan presente en l que era incapaz de
tocar nada con las manos. Este refugio asptico lo con
finaba a la ascesis, pues se sabe que tan slo dorma unas
horas, de madrugada, tras una nica comida diaria com

62
puesta de un poco de leche, dos huevos y unas piezas de
huta. Glenn Gould haba decidido poner punto final a
su carrera a los cincuenta aos. Muri en 1982 como con
secuencia de una hemorragia cerebral, dos das despus
de su cincuenta aniversario.
Es el retno del mundo una necesidad, un meca
nismo de pioteccion, una defensa contra la locura? La
madriguera salvaje de J. D. Salinger constituye otro
ejemplo actual. Este escritor fetiche de una genera
cin obtuvo un xito considerable en 1951 con su pri
mera novela, El guardin entre el centeno, y rompi por
completo el contacto con la sociedad tras la aparicin
de Seymour: una introduccin en el New Yorker,
en 1959. A los treinta y cinco aos, Salmger dej de es
cribir y vivi atrincherado en su residencia de New
Hampshire, apartado del mundo literario y del perio
dismo de investigacin. Un silencio insoportable. Hoy
no hace falta llegar a tales extremos para que los medios
de comunicacin pidan explicaciones al creador enfren
tado a las necesidades imperiosas de su personalidad. La
investigacin indiscreta que llev a cabo durante cerca
de cinco aos el ensayista Ian Hamilton alcanz real
mente las proporciones de una batida, pero revel la
aplicacin minuciosa que Salinger puso en protegerse,
en borrar las huellas de su vida y en no vivir sino a tra
vs de su obra. En realidad, Hamilton slo descubrir
los rasgos frgiles de la personalidad de Salinger, esos
que l desea mantener en secreto. Cuando un escritor se
retira del mundo y concluye su obra, hay que conside
rar que tiene sus razones para hacerlo y respetarlas. El
escritor se encuentra en esa soledad absoluta del creador
enfrentado a la exigencia siempre insatisfecha de la pgi
na inacabada. Tan slo l puede decidir ponetle punto
final. Durante una temporada o durante toda una vida,
se asla en s mismo.
Maupassant, que se exceda en su estilo de vida, se

63
aisl durante meses en 1881 para, segn l, trabajar fre
nticamente en una soledad absoluta. Ms cerca de no
sotros, Arthur Miller vivi ms de cuarenta aos rodea
do de bosques y coyotes en Connecticut: All, entre las
tinieblas, ven mi luz y se preguntan, inmviles, con el
hocico levantado, quin soy y qu hago en esta cabaa
rodeado de luz. Soy un misterio para ellos hasta que se
cansan, pero la verdad, la verdad primordial, probable
mente es que todos estamos unidos, que todos nos mi
ramos unos a otros. Incluso los rboles... (citado por
Anthony Burgess). Miller convierte el aislamiento en un
misterio que acerca y preserva la verdad de la escritura.
Se diferencia mucho del retiro de Marcel Proust, confi
nado durante meses en el silencio de su habitacin, o in
cluso del exilio irracional de Flaubert, al que apodaron
el ermitao de Croisset?
Para Camille Claudel, en el extremo opuesto de esta
funcin presentadora, el aislamiento ser uno de los sig
nos precursores de su locura. En 1907, atrapada en un
potente delirio persecutorio, se enclaustrar en su taller,
negndose a recibir una sola visita. Saldr de all seis
aos ms tarde para ser internada en Ville-Evrard. El ta
ller de Camille es comparable a la torre Hlderlin de
Tubinga, donde el poeta vivi durante ms de treinta
aos, desde 1807 hasta su muerte en 1843, prisionero de
su delirio y de una obra que se extingue. Se le vea ir y
venir detrs de la ventana precisa Kretschmer, tam
baleante y fantasmagrico, con un gorro blanco puntia
gudo en la cabeza.
En muchos casos la excentricidad artstica y los tras
tornos psquicos se encuentran a escasa distancia, ya que
para el psiquiatra el aislamiento es un sntoma clnico
manifiesto de la desorganizacin social que presentan
numerosos cuadros patolgicos principalmente las
psicosis y la esquizofrenia, hasta el punto de que du
rante mucho tiempo existi la duda de si el aislamiento

64
influira en la aparicin de la enfermedad. La intoleran
cia al contacto humano, el desinters y el deseo de apar
tarse del mundo concuiren asimismo en la mayora de
las formas de depresin y melancola. A diferencia de los
pacientes, el creador esta directamente conectado con su
obra, es un ser en mutacin, y ese alejamiento del mun
do se impone como una necesidad de la creacin. Es
inevitable sealar la frecuencia de esa propensin no
slo al aislamiento, sino tambin a la marginalidad, al
exilio, al vagabundeo, que en muchos casos produce de
presin. Petrarca, que afirmaba renunciar al tumulto de
las ciudades para vivir al margen tanto de la alegra co
mo de la tristeza, confesaba ser vctima de una melanco
la que, segn sus propias palabras, le haca vivir un os
curo infierno.
El exilio y el vagabundeo de los creadores intervie
nen en la gnesis de la obra. Es otra forma de no apego
o, en definitiva, de aislamiento. En determinadas po
cas en que la vida era muy sedentaria, viajar fue tambin
un mtodo de descubrimiento interior. El exilio de Des
cartes en Holanda y ms tarde en Suecia, los viajes de
Montaigne y Stendhal por Italia, los relatos de Loti,
de Kessel, de Conrad, la Venecia y la Grecia de Byron
marcan profundamente su vida y su obra, pero al mis
mo tiempo constituyen una prueba de la necesidad de
partir. La vida errante que llev Nietzsche durante nue
ve aos, desde 1879 hasta 1888, de Venecia a Turn, del
verano en Sils-Mana, en los Alpes suizos, a los invier
nos en las montaas de Eze, cerca de Niza, esa vida n
mada inspir la parte ms importante de su obia: Asi
habl Zaratustra, de 1883, Ms all del bien y del mal,
de 1886, y Genealoga de la moral, de 1887. Se podra
evocar tambin la vida errante de \ erlaine y Rimbaud,
su marcha en julio de 1872 a Blgica y luego a Londres,
el regreso de Verlaine a Bruselas y ms tai de el de Rim-
baud, y las mltiples partidas de ste rumbo a Suiza,

65
Italia, Austria, Alemania, Dinamarca, intercalando siem
pre regresos a Roche y a Charleville. Finalmente, su lar
go periplo oriental: Chipre, Egipto y Adn. Los viajes
comienzan cuando termina la obra, sugirindonos que
siempre existe un profundo vnculo entre la creacin
y el viaje interior. La inestabilidad social de Simenon
tambin procede de la misma dificultad para asentar
se. Debi de cambiar treinta veces de domicilio: Llega
un momento en que, al mirar a mi alrededor, me siento
un extrao; entonces s que es preciso partir, que es casi
una cuestin de equilibrio... La huida hacia delante
siempre se produce en direccin a mundos nuevos. El
creador es un nmada.
La alteracin de los ritmos del sueo, otra forma de
evasin, es uno de los mejores mtodos de aislamien
to social. Lo que hoy llamamos adelanto o retraso
de fase puede interpretarse as: nuestro reloj interno es
de una gran regularidad que slo acepta pequeas varia
ciones en las horas de dormirse y despertar. Si se produ
ce un adelanto o un retraso de fase, el adormilamiento
diario se adelanta o se atrasa varias horas. El adelanto de
fase, que corresponde a un adormilamiento anticipado,
a las 20.00 o las 21.00 horas, indica ms bien una hiper-
conformidad al orden social, una sumisin a las dificul
tades de la vida o, por ejemplo, una huida a travs del
sueo. En el extremo opuesto, el retraso de fase, que se
traduce en un despertar nocturno, la prosecucin de
una actividad en el transcurso de la noche, un adormila
miento muy tardo o matinal y un sueo diurno, resulta
difcilmente compatible con el ritmo de vida de la socie
dad. En consecuencia, el ciclo de vigilia y sueo se in
vierte, indica ms bien un comportamiento asocial y
una insumisin al orden de la sociedad, que quiere que
se viva de da y se duerma de noche.
Por voluntad propia o por necesidad, numerosos
creadores presentan un retraso de fase y aprovechan

66
el silencio de la noche o momentos de insomnio para
recobrar la inspiracin. Durante noches enteras el
insomnio / ha posado sus dedos de plomo / sobre las
cuencas de mis ojos, declara Victor Hugo en Los Bur-
graves. La excitacin de un momento de entusiasmo es
entonces suficientemente intensa para alejar el sueo
durante largas noches. En ese extrao mundo de los so
nadores de la noche encontramos a una fauna salvaje,
noctmbula, psicastmca, que despierta al caer la noche
y se duerme al amanecer. All estn todos los grandes
creadores y los hombres excepcionales. All estn los que
construyen el mundo del maana, los que suean el fu
turo mientras los dems duermen.
Maupassant amaba la noche, el territorio que haba
elegido, y Rtif de la Bretonne se llamaba a s mismo el
nictlope, el que ve mejor de noche que de da, en
alusin al sueo nocturno de la inspiracin literaria.
Flaubert, Hugo, Goya, Baudelaire... oan las luces de la
noche. Este comportamiento que se da en los creadores
no es reciente; en 1621, Sandrart, el bigrafo del pintor
Jan Lys, ya nos habla en estos trminos: Volva a nues
tra casa por la noche, pona colores en la paleta, los
mezclaba segn sus necesidades y trabajaba durante
toda la noche. Al amanecer descansaba un poco y
comenzaba de nuevo a pintar durante dos o tres das,
detenindose apenas para dormir o comer. Por ms re
proches que le haca, era intil. [...] Siguiendo su cos
tumbre, transformaba la noche en da y el da en noche
(citado por Wittkower). Miguel ngel, por su parte, co
locaba una vela encendida sobre un casco de cartn que
se haba hecho y trabajaba durante la noche, pues la ex
citacin le impeda dormir.
Balzac pasaba casi diecisiete horas al da ante la mesa
de trabajo, en una total inversin de la vigilia y el sueo.
Tras levantarse a medianoche, se obligaba a escnbir has
ta las 4 de la tarde; despus sala, se baaba, cenaba y se

67
 acostaba a las seis. La regla era implacable, draconiana,
era el motor de la obra. En cuanto a Beethoven, se con
formaba con un breve sueo al amanecer, mientras que
Marcel Proust tambin haba adquirido el hbito litera
rio de vivir por la noche y dormir de da. Protegido por
las planchas de corcho que recubran las paredes de su
habitacin de eterno enfermo, Marcel se levantaba al
anochecer e intentaba dormirse hacia las seis de la ma
ana, tras haberse tomado el habitual gramo y medio de
Trional. Llegara a declarar que el insomnio es una
ventaja, escribe Edmond Jaloux. Proust dice C oc
teau por su parte tena el aspecto de una lmpara en
cendida a plena luz del sol (Opio).
Pero quin mejor que Rimbaud para describir ese
necesario insomnio potico? En una carta dirigida a Er
nest Delahaye en junio de 1872, dice: Ahora trabajo
por la noche. Desde medianoche hasta las cinco de la
madrugada [...]. A las tres, la vela se extingue; todos los
pjaros gritan a la vez en los rboles: se acab. Ya no
trabajo [...]. A las cinco bajaba a comprar un poco de
pan; es la hora [...]. Volva a casa para comer y me acos
taba a las siete de la maana, cuando el sol haca salir a
las cochinillas de debajo de las tejas.
Algunos creadores se han impuesto una verdadera
ascesis para sustraerse en cierto modo a los valores ma
teriales y alcanzar esa nocin kantiana de la contem
placin desinteresada. Kretschmer dice que entre los
sabios ms bien tericos observa una ausencia general
de necesidades, incluso alimentarias. Recordamos que
Proust slo se alimentaba con un caf con leche, a ve
ces acompaado de una ligera mermelada de ciruela,
precisa Maurice Martin du Gard. Innumerables creado
res exaltados e inventores apasionados olvidarn beber
y comer en un momento de inspiracin y vivirn toda la
vida retirados del mundo y de la vida material. Proust se
extinguir en unas condiciones miserables en noviembre

68
de 1922, en una habitacin sin caldear y amueblada so
lamente con una cama, un pequeo mueble chino y tres
mesas. Las reglas corporales adoptadas por Franz Kafka
eran mucho ms violentas. Desde la adolescencia, obse-
sionado por la idea de contraer alguna enfermedad, se
impuso una norma de vida seversima que inclua la
prohibicin de ingerir determinados alimentos y la obli
gacin de tomar baos de agua helada o de someterse a
pruebas corporales coercitivas. Este ascetismo enfermi
zo denota la tirana de la neurosis obsesiva, que al mis
mo tiempo interviene en la obra y contribuye, en ese
combate de todos los instantes, a la realizacin literaria.
En este punto nos encontramos ante una de las dificul
tades de nuestro estudio, la de contemplar a posteriori a
un ser que no pide ayuda, y que adems es un creador.
Si en los cuadros que acabo de describir se tratara de
uno de nuestros pacientes quejndose de un malestar y
solicitando apoyo, no vacilara en ver una grave patolo
ga de personalidad, como en el caso de muchos otros
personajes ya citados. Sin embargo, en este anlisis fic
ticio no se produce peticin alguna por parte de ese
creador hoy desaparecido; adems, la obra se presenta
como un escudo, como una cicatriz, como un sntoma,
en unas ocasiones factor de equilibrio y en otras signo
ya de desasosiego interior.

Los xtasis artificiales son uno de los mtodos de la

subversin, de ese cambio del orden establecido que ca
racteriza a la creacin. Unas veces servirn de coattada,
otras presentarn una apariencia de legitimidad, pero
siempre sern auxiliares del sueo. Las di ogas son el he
cho de una poca y de una moda, pe o tambin la ex
presin de una subversin social. Su uso se confunde
con el de los medicamentos, ya que se trata poi defini
cin de sustancias farmacodinmicas que tienen piopie

69
dades psicotrpicas, es decir, susceptibles de modificar
el comportamiento psquico. La relacin entre el efecto
de las drogas y los sntomas de la enfermedad mental ha
sido determinada desde la Antigedad, y siempre por
autores que se han dedicado a comprender los mecanis
mos de los creadores y los seres excepcionales. Aristte
les, de nuevo en el Problema X X X , es el primero en se
alar lo mucho que se parecen los efectos del alcohol a
los trastornos del humor. El vino, dice, modela el carc
ter y puede volver a uno melanclico, a otro colrico, y
a un tercero, audaz. El vino imita a la naturaleza y con
fiere genio a quien lo bebe: El vino, pues, crea la ex
cepcin en el individuo no durante mucho tiempo, sino
por un breve instante...
Moreau de Tours har el mismo razonamiento
en 1845, en su tratado Du haschisch et de Valination
mentale, donde compara la fantasa del hachs con la ex
travagancia del sueo y el sueo de la alienacin. M o
reau busca en el hachs un modelo de la locura, y en sus
antdotos un tratamiento para el delirio. Con las drogas
psicoactivas nos encontramos una vez ms en la linde
del sueo, del delirio, de la locura, y al mismo tiempo
de lo imaginario y de la creatividad. Cada poca tiene
sus excitantes y sus sedantes, cada poca tiene su propia
medida de la subversin.
En la actualidad estamos tan acostumbrados a los
medicamentos susceptibles de curar toda clase de enfer
medades o de calmar el dolor, que no imaginamos lo
que supuso en el siglo XVIII la revolucin del caf. En
una obra muy curiosa que se acerca tremendamente a
nuestro propsito, Samuel Tissot, aquel mdico higie
nista y amigo de Rousseau que se hizo clebre como de
tractor del onanismo, se interroga sobre las virtudes del
caf y el uso inmoderado que a su entender hacan de l
los escritores: No se puede poner el caf en la misma
categora que el t [...]. Cuando se toma tan slo en con
tadas ocasiones, alegra, destruye las materias flemosas
del estmago, activa su accin, disipa la pesadez y el do
lor de cabeza provocados por los trastornos digestivos,
incluso depura las ideas y aguza el ingenio, a juzgar por
lo que dicen los hombres de letras, que debido a ello lo
consumen en grandes cantidades; pero acaso beban
caf Homero, Tucdides, Platn, Jenofonte, Lucrecio,
Virgilio, Ovidio, Horacio, Petronio, incluso podra te
ner la audacia de decir Comedle y Molire, cuyas obras
maestras harn las delicias de la posteridad ms lejana?
{D e la san t des gens de lettres , 1770). Tissot aluda en
tre otros a Voltaire, que se tomaba casi cincuenta tazas
al da. Qu habra dicho de Flaubert, que alternaba de
cenas de cafs con grandes vasos de agua helada? Y so
bre todo, qu habra dicho del frenes cafetero de Bal
zac, que haba erigido ese nctar en musa virtuosa? De
su cafetera de porcelana salan sin descanso entre veinte
y cuarenta tazas de un caf ardiente, triturado al estilo
turco, que le caus los terribles dolores de una gastritis
cafenica y un gran nerviosismo fruto de la dependencia
a los excitantes. Expres su dolor en una carta a Eve
Hanska el 20 de marzo de 1845: Tengo los nervios en
un estado lamentable. El abuso del caf me hace poner
en movimiento todos los nervios de los ojos; me siento
exhausto. Olvidamos con demasiada frecuencia que el
caf es la sustancia ms ansigena de nuestra alimenta
cin; por eso desvela tanto.
La atraccin de los excitantes sigue en cierto modo
el fenmeno de la moda, ya que cada poca cultiva una
droga euforizante, antlgica o en ocasiones psicodlica.
Franois Ferrero ha mostrado sobradamente esa suce
sin de estupefacientes fetiche en el transcurso de los
dos ltimos siglos. Hacia 1800 era la poca del opio y el
ter. Sydenham acababa de inventar el lau d an u m , que
tan importante papel desempe en la opiofilia de los
romnticos. Pero se diferencia mucho del uso actual de

71
 los psicotropos? Hacia 1840 se impone la moda del ha
chs. El orientalismo y los inicios de la colonizacin
popularizarn la cannabis, especialmente en los crculos
intelectuales. En 1845, Moreau de Tours publica su
clebre tratado Du haschisch. En 1880 est de moda el
ter, que entonces es el gran anestsico, y la cocana,
uno de cuyos primeros consumidores fue Freud, des
pus de haber teorizado sobre ella. El ao 1920, con la
gran poca colonial, asiste al reinado del opio y la mor
fina. El ao 1940 aporta las anfetaminas, adems de las
experiencias de las drogas tradicionales precolombinas:
mescalina y silocibina. Finalmente, hacia 1960 y dentro
del gran movimiento sociolgico del 68, vuelven a po
nerse de moda el hachs y la marihuana, a los que se
suma el LSD, que acababa de ser sintetizado. Los crea
dores escritores, pintores o msicos participarn en
todas estas etapas de la exploracin y de la dependencia
txica, aunque en grados distintos, y en la actualidad se
puede formular la hiptesis de varias formas de intro
ducirse en esa dependencia.
Algunos utilizarn primero el opio y los opiceos
como antlgicos. No hay que olvidar que a principios
del siglo XIX no exista nada en el terreno del control del
dolor. Thomas de Quincey, precursor ingls de la opio
mana literaria, tom ludano por primera vez a los die
cinueve aos para calmar su neuralgia facial y en 1822
declar su dependencia en la obra que lo hizo famoso,
Confesiones de un ingls comedor de opio: Una hora
despus, la gloria! Qu cambio! Qu revolucin! [...].
Los sufrimientos haban desaparecido [...] se podran
meter xtasis porttiles en una botella de una pinta y en
viar la paz espiritual con la diligencia (citado por Fe-
rrero). Baudelaire, que ser uno de los grandes detracto
res de las toxicomanas (Quiero demostrar que los que
buscan parasos construyen su infierno, lo preparan, lo
excavan con un xito cuya previsin quiz los asusta

72
ra), utiliz el opio para aliviar sus dolores y mitigar
sus angustias. Nietzsche abus tanto del cloral para cal
mar sus dolores fsicos y migraas, as como sus obse
siones e insomnios, que en 1882 intent suicidarse tres
veces. Maupassant, que padeca terribles migraas pro
vocadas por la sfilis, se drogaba con ter hasta aneste
siarse. Aspiraba lentamente, a fin de aliviar el dolor sin
perder el conocimiento. Sus experiencias con el opio y
el hachs se mezclaban con las alucinaciones provocadas
por su demencia y no fueron ajenas a la escritura de un
texto como El borla, donde aparece el espectro de su lo
cura incipiente. En junio de 1882, en Reves, ya ofrece
un testimonio de ese doble efecto de la antalgia y el des
pertar sensorial: Cog un gran frasco de ter y me puse
a aspirarlo lentamente. Entonces me di cuenta de que ya
no senta dolor. N o dorma, estaba despierto; no era un
sueo, como con el hachs, no eran las visiones un tanto
enfermizas del opio, era una agudeza de razonamiento
prodigiosa, una nueva forma de ver, de juzgar, de apre
ciar las cosas de la vida, y con la certeza, la conciencia
absoluta de que esa forma era la verdadera...
Cabe pensar que muchos empezaron a tomar ter,
opio, morfina o cocana para aletargar el dolor y que des
pus se volvieron dependientes del bienestar y prisione
ros de la adiccin, esa propiedad de los estupefacientes
que obliga a consumir cada vez ms para obtener el mis
mo efecto.
Las sustancias opiceas y morfnicas, derivadas del
opio, son ante todo poderossimos antlgicos, ya que
son anlogos qumicos de las endorfinas, las hormonas
cerebrales que intervienen en el control del dolor y la
vivencia del placer. Artaud abusaba del opio y del cloral
para aliviar sus dolores cancerosos, y Jean Cocteau, que
empez a tomar opio como analgsico y nunca ms
pudo prescindir de l, daba fe no slo de las virtudes
sino tambin de los perjuicios de la droga: El opio es

73
una estacin. Al fumador dejan de afectarle los cambios
de tiempo. No se resfra jams. nicamente le afectan
los cambios de droga, de dosis, de hora, de todo lo que
influye en el barmetro del opio (Opio, 1930). En una
poca ms actual, una escritora como Franoise Sagan
se volvi toxicmana por combatir los terribles dolores
que le produca la polineuritis, consecuencia a su vez del
alcoholismo. Unos meses ms tarde, el alivio proporcio
nado por el palfium haba desencadenado una depen
dencia que marc el inicio de la escalada txica: opio, co
cana... Lo nico que me parece apropiado, si se quiere
escapar de la vida de una forma mnimamente inteligen
te, es el opio (Le Magazine Littraire, 1969). En lo que
a esto respecta, los opiceos son autnticos antlgicos
del dolor fsico, pero tambin del dolor espiritual.
Para otros, estas sustancias txicas tienen un efec
to antidepresivo. Esta segunda forma de adentrarse en
la dependencia utiliza el alivio del dolor espiritual y el
apaciguamiento de la angustia. El descubrimiento de
esta virtud sedativa de las sustancias txicas en ocasio
nes es fortuito; sin embargo, una vez ms la dependen
cia es ante todo una dependencia del bienestar que, en
lo fundamental, no difiere de la utilizacin actual de los
ansiolticos y los antidepresivos. Tan slo quienes los ne
cesitan perciben sus beneficios. Freud, iniciador de de
terminados usos mdicos de la cocana y ferviente con
sumidor de esta sustancia durante aos, la utilizaba para
superar una fobia social que le haca sentirse incmodo
en las reuniones mundanas. Ferrero destaca el testimo
nio que deja de ello en su correspondencia: He tomado
un poco de cocana para soltarme la lengua (18 de ene
ro de 1886). Estaba [...} muy tranquilo gracias a una
pequea dosis de cocana [...]. stos han sido mis logros
(o ms bien los de la cocana) y me siento satisfecho de
ellos (20 de enero de 1886).
El primer poeta que ensalz los mritos del opio fue

74
probablemente Samuel Coleridge, al que apelaron todos
los romnticos y en especial Byron, que lo incit a pu
blicar el poema K u b la K h a n , onirismo polismico inspi
rado en la experiencia opimana. Sin lugar a dudas el
opio tuvo para Coleridge virtudes antidepresivas que le
permitieron superar las terribles fases melanclicas de
su alternancia manaco-depresiva, de la que da testimo
nio la exaltacin de su produccin literaria y el poste
rior declive de su poder creador.
Esta automedicacin antidepresiva fue ampliamente
practicada, aunque no se reconociera como tal en razn
de nuestros prejuicios hacia la toxicomana. Baudelaire,
Edgar Poe, Sartre o Cocteau superaron momentos de
depresin, al igual que muchos otros cuya desespera
cin desconocemos. La droga declara uno de ellos
me ha permitido escapar de la ociosidad, del espln y de
la desesperacin, aun siendo algo totalmente artificial.
El primer encuentro de Antonin Artaud con el opio se
produce en 1919 en Chanet, cerca de Neuchtel, donde
sigue los consejos del doctor Dardel para remontar una
fase depresiva. A partir de entonces el opio lo acompa
ar durante toda su vida, permitindole superar ciertos
perodos difciles pero acelerando tambin sus descom
pensaciones delirantes. El efecto no siempre es terapu
tico.
Los sedantes tambin tienen propiedades ansiol-
ticas. sa es la principal virtud del alcohol, que en tan
tos casos acompaa a la creacin literaria. La dependen
cia etlica de Ernest Hemingway o de Henri Bataille es
del dominio pblico, al igual que la de Malcolm Lowry,
Fitzgerald, Roussel, Modigliani, Utrillo y Suzanne Va
ladon, la de Pessoa, Van Gogh o Verlaine con la absen
ta... Nerval, Musset, Hoffmann o Edgar A. Poe, as como
Gluck y Haendel en el mbito de la msica, sern fieles
adeptos del alcohol. Pese a estar minado por el alcoho
lismo, Jack London fue uno de los promotores de la

75
 prohibicin en Estados Unidos. En Pizcas de pacaso,
de 1931, Scott Fitzgerald describe as el efecto desinhi
bidor tan buscado por los amantes del alcohol: Me
percat de que despus de tomar unas copas me volva
expansivo y era popular entre la gente, y la idea me tras
torn. El alcohol, sedante para unos, excitante para
otros o ambas cosas segn el momento, es un potente
regulador del humor para las personas de carcter ines
table.
Otros, por ltimo, buscan abiertamente la embria
guez de las sustancias txicas por la experiencia senso
rial que proporciona, la cual alimenta el trabajo creati
vo. Tal es el sentido del xtasis romntico y del club de
los adictos al hachs de Thophile Gautier: Al cabo
de unos minutos me invadi un entumecimiento gene
ral! Me pareci que mi cuerpo se disolva y se haca
transparente. Vea con toda claridad dentro de mi pecho
el hachs que haba ingerido, en forma de una esmeralda
que irradiaba millones de destellos... (Bosc de Vze). A
las veladas de adictos al hachs del hotel de Pimodan
acudan entre otros Gautier y el pintor Boissard, Bau-
delaire y Moreau de Tours, Daumier, Nerval, Delacroix
e incluso, por curiosidad, Balzac, quien afirma haberlo
probado sin notar efecto alguno debido al poder de mi
cerebro. El opio romntico reunir a Dickens y Walter
Scott, Baudelaire, Edgar A. Poe y, ms tarde, Willy, Car
eo, Apollinaire, Jarry, Modigliani, Mirbeau, Lautrec,
Picasso... Los fumaderos parisinos sern en cierto modo
unos laboratorios del sueo.
Las experiencias sensoriales de Michaux y Huxley,
o de Sartre con la mescalina, o de Junger con el LSD,
fueron intentos deliberados de tomar txicos, bajo vigi
lancia mdica, para describir sus efectos. Desde hace
ms de un siglo hay numerosos testimonios de esos mo
mentos de locura artificial que matizan la obra y mues
tran los lmites de la razn. En cierto modo, una defen-

76
sa contra uno mismo. Encontramos la huella de ellos
en 1804, en las C onfesiones de De Quincey, en R v es ,
una novela corta de Maupassant escrita a modo de de
fensa de la eteromania, en 1907 en L a lutte, de Alphonse
Daudet, L a noire idole , de Laurent Tailhade y L 'th er
consolateur , de Willy, en O p io , de Cocteau, en 1930, en
L a im agin aci n , de Sartre, en 1936, en L a s p u ertas de la
percepcin , de Aldous Huxley, en 1954, y ms reciente
mente, en 1964, en T oxiq u e , el diario de la desintoxi
cacin de Franoise Sagan, en Y onqui , de Burroughs,
en 1979, en H . y en P a ra d is , de Philippe Sollers, y en los
dos alegatos de Yves Salgues contra la droga: L'h ron e
y O p iu m C ity.
Todos afirman que los xtasis artificiales no otorgan
el genio, no aaden nada al talento, todos describen la
decadencia del descenso, pero todos explican tambin
la necesidad, la curiosidad y, posteriormente, la atrac
cin del viaje y de la experiencia inaudita. Si hubiera que
aadir una virtud, precisar la necesidad del consumo de
sustancias txicas, tan frecuente entre los creadores, in
sistira en el efecto estrter que pueden ejercer las dro
gas psicotropas en el proceso creativo y que ha influido
en la gran frecuencia de su uso. Philippe Sollers mani
fiesta con gran lucidez la aceleracin de los procesos
perceptivo y creativo bajo el efecto de las anfetaminas:
Permiten redactar ms deprisa. El calentamiento pasa
de una hora a diez minutos. El rendimiento es mejor. Y
ello no altera en absoluto la concentracin y la lucidez.
[...] Producen un efecto de aceleracin, permiten asocia-
ciar ideas y palabras con mayor rapidez, quitan inhibi
ciones... (Assouline).
N os encontramos de nuevo en la frontera entre la
creacin y la patologa, entre el genio y la locura, ya que
esta descripcin del funcionamiento mental bajo el efec
to de las anfetaminas se parece mucho a lo que llama
mos excitacin manaca, estado inverso a la depresin y

77
que se caracteriza por una aceleracin mental, taquipsi-
quia, juegos de palabras rpidos, incoherencias, asocia
ciones de ideas espontneas e hiperactividad. El efecto
antidepresivo de las drogas estimulantes es indiscutible:
acompaa los esfuerzos del creador, que lucha contra la
depresin o contra un momento de abatimiento. Jean-
Paul Sartre tom anfetaminas por primera vez para re
dactar un texto destinado a la Unesco, porque no se
senta con la energa suficiente para hacerlo, y ms tarde
recurri a ellas cada vez que perda la confianza en s
mismo. En otra poca y en cantidades distintas, los
efectos del caf en Balzac quiz no tengan nada que envi
diar a las anfetaminas: El caf te cae en el estmago [...].
A partir de ese momento todo empieza a agitarse, las
ideas se ponen en movimiento como los batallones del
Gran Ejrcito en el campo de batalla, y la batalla se pro
duce. Los recuerdos llegan a paso de carga... Las figuras
se alzan, el papel se cubre de tinta, porque la vigilia em
pieza y acaba con torrentes de tinta negra...

4. L a LO C U R A

Un ltimo tpico: el genio es un excntrico, el genio

es un loco. Casi siempre es un ser curioso, de comporta
mientos desusados y que se distingue de sus contempo
rneos. Algunos que se creen genios intentarn a toda
costa adoptar la excentricidad como una manera de ser.
Pero los creadores geniales, aureolados de rareza, en la
mayora de los casos sern rechazados o marginados,
cosa que ellos siempre vivirn con dolor.
Basndose escrupulosamente en el testimonio de Pla
tn y Jenofonte, Llut traza un cuadro sorprendente de
la excentricidad de Scrates: Acaso no era un hombre
realmente singular el tal Scrates? Vesta el mismo
abrigo en todas las estaciones, caminaba descalzo tanto

78
sobre el hielo como sobre la tierra recalentada por el sol
de Grecia, danzaba y saltaba con frecuencia solo, sin
motivo y como por capricho; tena un porte singular;
llevaba, al menos a los ojos del vulgo, un tipo de vida de
lo ms extrao [...] en fin, debido a su conducta y a sus
maneras se haba ganado tal reputacin de estrafalario
que Zenn el Epicreo lo apod ms tarde el bufn de
Atenas, lo que hoy llamaramos un excntrico {Le d-
mon de Socrate, 95).
El distanciamiento de los convencionalismos y las
contingencias materiales caracteriza a numerosos artis
tas no slo pintores, escritores y poetas, sino tambin
sabios, ingenieros, inventores, que parecen descentra
dos respecto al mundo en el que se encuentran. Se po
dra decir de Marcel Proust lo mismo que de Scrates,
ya que presentaba una imagen curiosa y enfermiza, con
el cuello hundido tras una pechera abombada, ms bien
pequea, en palabras de Mauriac, la cabeza hacia
atrs, ms disfrazado que vestido dice Diesbach, cu
bierto con una pelliza en mayo, o tres abrigos uno enci
ma de otro en la boda de su hermano. Un ltimo para
lelismo: Glenn Gould, pianista excepcional y dominado
por sus fobias como Proust, tampoco se desplazaba sin
abrigo, guantes, pauelo en el cuello y gorro, hiciera
fro o calor, y para no coger fro tocaba con unos mito
nes que no se quitaba ni para ir al bao.
En estos tres ejemplos, a los que se podran aadir
muchos ms, la excentricidad aparece como un rasgo
destacado de la personalidad y al mismo tiempo como
una patologa del comportamiento, aqu de expresin
fbica, es decir, que expresa el temor irracional a un ob
jeto o una situacin, e impone conductas de evitacin
o incluso rituales conjuratorios. Se podran mencionar
otras personalidades obsesivas, como Erik Satie y su ex
traordinaria caligrafa seudogtica, a imagen y semejan
za del personaje extrao, obsesivo, perfeccionista y me

79
 ticuloso, al tiempo que muy inestable e imprevisible,
embutido en su harapiento traje oscuro. La excentrici
dad de las grandes figuras que fueron Miguel ngel,
Voltaire o Jean-Jacques Rousseau nos recuerda de nuevo
que el creador necesita otra esfera que es un mundo in
terior, el del sueo y lo imaginario, y al mismo tiempo
cierto distanciamiento de la vida material.
En 1590, en Idea del templo della pittura, Giovan
Paolo Lomazzo, artista tambin, declara: Se observa
que la mayora de los pintores son extravagantes y que,
al hablar, muchas veces se dejan llevar por su estado de
nimo. No pretendo establecer aqu si ello es una conse
cuencia de su naturaleza o de la complejidad del arte en
el que se pierden constantemente cuando persiguen la
investigacin de sus secretos y de las enormes dificulta
des que entraa (citado por Wittkower). Jacopo Pon-
tormo, nio prodigio y hurfano, se convirti en uno de
los pintores ms brillantes de la gran Florencia. Era
solitario y excntrico, sufra grandes fobias y angustias,
hasta tal extremo que Vasari se cree obligado a puntua
lizar que su soledad supera lo imaginable (op. cit.).
Hay numerosos ejemplos de esos nuevos artistas del
Renacimiento que parecen cultivar el individualismo,
reivindicar la libertad de expresin y manifestar una
excentricidad que antes no se consideraba correcta.
Wittkower formula la idea de que dicha excentricidad
rareza, locura es el rasgo social de una poca en la
que, por primera vez desde la Antigedad, los pintores
se vean enfrentados a las mismas dificultades que los
dems creadores. Parece razonable pensar que esa crea
tividad es la expresin de una estructura estrafalaria de
personalidad de la que proceden, adems de la obra, las
dificultades de la vida.
Si hay un personaje que haya jugado la carta de la
excentricidad pretextando locura, sin duda es Salvador
Dal, cuya autenticidad, pese a todo, no se puede poner

80
en duda. Su exhibicionismo grandilocuente, el gusto por
la pompa y lo estrafalario, su manierismo verbal erigido
en sistema nos dejan de l una imagen bufa e histrinica.
Su alegato en favor de un mtodo paranoico crtico es a
la vez una burla del psicoanlisis y un testimonio vivo
de esa asociacin popular del genio y la locura. Dal ela
bora su sistema defensivo tras un encuentro en 1935 con
Jacques Lacan, que acababa de publicar su tesis sobre
la psicosis paranoica. Su personalsimo mtodo, que tal
vez constituy para l un sistema de equilibrio, consis
ta en dar libre curso a sus fantasmas y obsesiones, con
trolando al mismo tiempo, segn afirmaba, su delirio.
El excntrico pintor se declaraba ajeno a la locura recu
rriendo, como siempre haca, a la paradoja: La nica
diferencia entre yo y un loco es que yo no estoy loco.
Porque el arquetipo popular del genio es el de al
guien ms o menos loco. Recordemos la reflexin de
Freud en R e trato psicolgico del presidente T hom as
W oodrow W ilson , segn la cual en todas las pocas de
terminados enfermos, locos o afectos de una grave neu
rosis, han orientado la marcha de la humanidad llevan
do a cabo proyectos muy ambiciosos que pocos habran
sido capaces de afrontar, o bien dejando tras de s con
fusin y desdicha. La historia militar, poltica y religio
sa ofrece innumerables ejemplos de ello: Napolen,
Luis II de Baviera, Nern, Stalin, Hitler, Ceaucescu,
Wilson, Mac Arthur, Martn Lutero...
La creacin y la originalidad del descubrimiento ha
cen que se tache al poeta o al inventor de loco. Paul
Delvaux lo manifiesta as en 1939: Cuando uno quiere
hacer cosas que no se ven por todas partes, recae sobre
l la sospecha de que est loco. El sentimiento de rare
za revolucionaria que posee por naturaleza la obra ge
nial, suscita una fuerte reaccin de rechazo que preserva
el orden establecido y margina al creador bajo la cmo
da etiqueta de la locura. N o hay ms que ver cuntos re

81
gmenes totalitarios han utilizado la coartada psiqui
trica para eliminar a los opositores progresistas y a
todos los innovadores en el terreno de la ciencia o las
artes.
As pues, la locura se vincula a la imagen del poe
ta, del innovador y del excntrico. Gautier llamaba a
Nerval el loco delicioso, pero la locura de Nerval era
autntica, y estaba tan unida a la escritura que no es po
sible disociar una de otra. La ltima locura que pro
bablemente me quede ser creerme poeta, deca. Y lo
repetir sin cesar: Estoy loco, estoy loco (carta a
A. H., 20 de octubre de 1854), reconociendo as la en
fermedad, pero sin aceptar ni su condena ni su imagen
social, tan alejada de la realidad del creador y de su ge
nio. Admito oficialmente que he estado enfermo. N o
puedo aceptar que haya estado loco, ni siquiera que
haya sufrido alucinaciones. Si ofendo a la medicina, me
arrojar a sus pies cuando adopte los rasgos de una dio
sa (carta a Antony Deschamps, 24 de octubre de 1854).
Lo mismo se puede decir de Antonin Artaud, cuya lo
cura se halla tan unida a sus escritos que sin duda ha
empobrecido una parte de su obra. Padezco una es
pantosa enfermedad del espritu, escribi a Jacques Ri
vire. Y el 6 de mayo de 1935, tras su paso en la actividad
teatral del Folies a la sala Wagram: A este torturado,
todo el mundo lo ha tomado por un loco [...]. Y la imagen
de la locura del mundo se ha encarnado en un tortura
do (Danile Andr-Carraz). As se pasa, casi imper
ceptiblemente, del innovador excntrico al poeta tortu
rado, al sabio loco o incluso al creador alienado y al
loco literario. Se pasa imperceptiblemente de la eviden
cia de la salud a la evidencia de la enfermedad.
Nos encontramos en esa frontera tan sutil entre el
genio y la locura que todos los bigrafos, y tambin los
propios creadores, han frecuentado constantemente. Es
el caso de Goethe cuando habla de s mismo y evoca la

82
revuelta interior del infortunado que no sabe contra
qu se revuelve, o el de Nietzsche, que dirige a toda la
humanidad ese grito de rebelda: Dnde est, pues,
la locura, cuya vacuna deberan inocularnos? (Kretsch
mer), o el de Odilon Redon, que ve en su proceder el
genio de la desmesura: Mi intuicin es [...] la locura.
Es tambin el caso de Stendhal, que hace la misma refle
xin en su Vida de Mozart: Quiz sin esa exaltacin de
la sensibilidad nerviosa que llega hasta la locura no hay
genio superior en las artes que requieren ternura...
Ante esta imagen ampliamente extendida del genio
excntrico, contina sobre el tapete la cuestin de la re
lacin entre genio y locura, una cuestin para la que
vamos a proponer argumentos. Estn los creadores
afectados, en mayor o menor medida, por la locura?
Interviene la locura en la creacin? Confunden los
mdicos el delirio con la metfora potica? Con todo, si
la locura forma parte del genio, parece evidente que no
es una condicin suficiente y que no se es genial por el
hecho de estar loco. Es necesario precisar, adems, que
no se puede reducir el genio a la locura, tal como la fcil
crtica de nuestro razonamiento podra dar a entender.

83
 III

LOS MECANISMOS DEL GENIO

Se han propuesto numerosas explicaciones para

comprender a posteriori los destinos fuera de lo comn
y su proximidad con los trastornos mentales. Con fre
cuencia se ha evocado la precocidad del genio y su in
fancia traumtica el genio es en muchos casos hurfa
no, se ha dicho, la importancia del padre y la madre
en la gnesis de su personalidad, el papel de la obra
como factor de equilibrio y, ms tarde, el de la locura, la
depresin y el suicidio que acompaan la vida de tantos
seres excepcionales. Nuestra lectura del genio propone
una mirada lcida y realista sobre esas grandes figuras
que transforman el mundo y la sociedad, una mirada a
la medida de su desmesura, el reverso natural de una
medalla inalterable que actualmente no se puede ente
rrar bajo el silencio. Sin embargo, esta lectura que reali
zamos a la luz de un conocimiento mejor de los trastor
nos psicolgicos no tiene la pretensin de enunciar una
verdad indiscutible. El mtodo utilizado ser el de nues
tra prctica diaria, que nos recuerda, si ello fuera necesa
rio, que los seres excepcionales son ante todo seres hu
manos.

85
 1. L a infancia del arte

Si bien el genio est emparentado con la locura, tam

bin lo est con la infancia. El genio suele manifestarse
muy temprano, y algunos han querido ver en esta pre
cocidad el sello de la predestinacin. El genio es un nio
grande: se observa que los seres excepcionales conser
van en la edad adulta la frescura ldica de la infancia, su
espontaneidad, su creatividad y su enorme curiosidad,
que innova e inventa el mundo a cada instante, tal como
se complace en recordar Germain Nouveau en Doctrine
de Vamour. A veces el genio es la palabra de un nio.
Acaso est hecho el genio de la ingenuidad creativa
del nio y la experiencia vivida del adulto? Ciertamente
eso no basta, ya que no todos los nios retrasados son
genios; en la mayora de los casos son inmaduros, estn
inadaptados y desorientados en un mundo que acepta
mal la diferencia.
Esta precocidad se observa en las artes plsticas y
sobre todo en la msica, disciplinas que no requieren la
madurez completa del lenguaje para comenzar a expre
sarse. Las proezas de esos pequeos prodigios, que no
pertenecen ni a la fbula ni a la leyenda, pueden parecer
entonces realmente extraordinarias.
Entre todos ellos destaca Camille Saint-Sans. A los
treinta meses saba el nombre de las notas y haba finali
zado el aprendizaje de un primer mtodo de piano, a los
cuatro ejecutaba obras escritas, a los cinco compona, y a
los once actu por primera vez en pblico, interpretando
de forma admirable y con gran xito un concierto de Mo
zart. Su gran precocidad, que le permiti hacer a los quin
ce aos lo que otros hacen a los treinta y ser nombrado a
los dieciocho organista de Saint-Merry y posteriormente
de la Madeleine, movi a Berlioz a decir en tono admira
tivo: Este joven lo sabe todo, pero carece terriblemente
de inexperiencia.

86
 Todo el mundo conoce la infancia de Mozart, guia
do desde muy temprano por su padre, un gran msico y
pedagogo. A los tres aos, "VColfgang ya daba muestras
de la precisin absoluta de su odo, de una prodigiosa
memoria musical y de una sorprendente capacidad de
concentracin. A los cuatro aos compuso sus primeras
piezas para clavicmbalo y a los seis dio, junto con su
hermana Mananne, su primer concierto en la corte de
Viena. La espontaneidad de su intuicin musical asom
br a los adultos cuando, a los siete aos, toc sin lectu
ra previa su parte de violn en el cuarteto de su padre.
La gira europea que realizaron Leopold, Wolfgang y
Marianne de 1763 a 1766, es decir, desde los nueve has
ta los once aos en el caso de Mozart, impresion a las
cortes reales y a todos los espritus elevados, entre ellos
a Goethe, que lo vio en Francfort.
El privilegio de esta extraordinaria precocidad de las
dotes musicales tambin le correspondi a Meverbeer,
que a los cinco aos ya era un maravilloso intrprete, y
a Haendel, que aprendi muy pronto a tocar el clavi
cmbalo y a los siete aos dominaba el rgano con tal
maestra que un prncipe de Sajonia lo anim a hacer ca
rrera. Fue director del teatro de Hamburgo con apenas
diecinueve aos y compuso El Mesas a los veinticinco.
Rameau era un virtuoso a los siete, al igual que Chopin,
que en 1817, a la misma edad, public una polonesa en
sol menor y al ao siguiente interpret en pblico un
concierto de Gyrowetz. A los nueve aos, Robert Schu-
mann compuso Alegras de la jornada de un colegial, y
Franz Liszt, un extraordinario virtuoso ya a esa edad,
a los doce aos transport de tono todas las fugas de
Bach y las ejecutaba de memoria. Con apenas ocho
aos, Roberto Benzi dirigi por primera vez una or
questa, sorprendente hazaa que exiga, adems del
dominio del atril, un extraordinario odo y una incre
ble memoria musical, disponer de una gran orquesta.

87
Cuenta la leyenda, parte de ella novelada, que recibi
ese don cantando en las calles de Npoles, aunque,
como en muchos otros casos de nios prodigio de la
msica, al parecer la influencia familiar fue determinan
te, pues pese a que no ingres en el conservatorio, Ro
berto Benzi tuvo muy buenos profesores.
En estos prodigios de la infancia vemos, especial
mente en el mbito de la msica, a aquellos que sern las
grandes figuras del maana. A los once aos, Paganini
da su primer recital; Beethoven publica a los doce su
primera obra, Variaciones p a ra pian o sobre una m archa
de Dressler, y un ao ms tarde ya ha compuesto tres
sonatas. Rossini, convertido ya en un pianista virtuoso,
escribe tambin las primeras sonatas para cuerda a los
trece aos. Cabe citar tambin a Cari Maria von Weber,
que slo tena catorce aos cuando se represent su
pera L a doncella de los bosques , y a Schubert, que a la
misma edad era primer violn.
Estas hazaas precoces muestran con claridad, en la
esfera musical ms an que en las otras formas de expre
sin, que es posible realizar un aprendizaje musical a
partir de los primeros meses y los primeros aos de la
vida, en la medida en que el nio se encuentra sumergi
do en un bao cultural apropiado, y tambin en la me
dida en que la audicin se organiza muy pronto y en
que la tcnica instrumental pone en funcionamiento com
portamientos motores que no precisan la madurez total
del lenguaje, todava insuficientemente organizado. Ese
bao musical indispensable, siempre presente en la his
toria de la infancia del genio, nos permite refutar la hi
ptesis del don musical y de la capacidad innata. Leo-
pold Mozart era uno de los grandes pedagogos de su
poca; todos los violinistas se haban ejercitado con
su mtodo. En la familia Bach, la msica era un oficio
que haba pasado de padre a hijo desde haca cuatro ge
neraciones, al igual que en la familia Beethoven. El joven

88
Weber frecuentaba los bastidores de los teatros, entre
los msicos, desde los cuatro aos, y Liszt recibi de su
padre las primeras lecciones de piano a la misma edad.
En otros casos sern las madres quienes, msicas a su
vez, acompaen los primeros pasos de su hijo en el
mundo de la msica: la madre de Chopin, va desde su
infancia en Varsovia, la madre de Bartk, la madre de
Prokofiev..., en una poca en que la msica formaba par
te de la educacin de todas las mujeres de la buena socie
dad. El carcter familiar de este aprendizaje precoz, ca
paz de construir un monumento musical sobre varias
generaciones, culmina con el gran Bach, que no es sino
uno de los sesenta y cinco msicos del mismo nombre.
Karl Geiringer, que llev a cabo un anlisis sumamente
minucioso de la dinmica artstica de la familia Bach, re
sume as su idea de filiacin musical: La herencia mu
sical, mantenida en reserva durante dos generaciones,
estall triunfalmente en Johann Sebastian, que por lo de
ms haba heredado de los Lmmerhirt (su madre) la
profundidad del sentimiento y una tendencia al misticis
mo. Bernard Gavoty describe con talento la dura ley
que preside la educacin musical en la familia Beetho-
ven: Saber si al pequeo Ludwig le gustara o no la m
sica era lo de menos; se decidi que sera msico. A los
cuatro aos lo obligan a sentarse ante un clavicmbalo,
lo encierran con un violn, lo matan a trabajar. Interpre
ta pequeos papeles en el teatro; ejecuta su parte de vio-
loncello en la orquesta de la corte; a los trece aos es
organista.
El aprendizaje precoz de la msica sugiere la hip
tesis de que se utiliza un modo sensorial privilegiado,
la audicin, que permite una concentracin prolongada
gracias al mecanismo fisiolgico del canal sensorial ni
co, lo cual puede explicar una atencin cercana a la hip
nosis. En lo que a esto respecta, el aprendizaje musical
parece muy distinto de las otras formas creativas.

89
 Por ms que nos parezcan pertinentes, estas reflexio
nes son, sin embargo, ms descriptivas que explicativas.
Lo cierto es que, si bien hay motivos para pensar que el
genio musical necesita un aprendizaje familiar precoz,
jams sabremos por qu Wolfgang se convirti en Mo-
zart ni cmo llega su obra a dominar la historia de la
msica. El fenmeno encierra una alquimia impenetra
ble que conserva para siempre la belleza de su misterio.
Aunque ms tarda, la precocidad de los pintores,
los cientficos o los literatos no es menos real; tambin
entre ellos abundan los ejemplos. Se cita a menudo al
joven Blaise Pascal haciendo demostraciones de teore
mas a los nueve o diez aos, apasionndose a los doce
por los Elementos de Euchdes, cuyas treinta y dos pro
posiciones resolvi, enunciando a los quince el famoso
teorema llamado teorema de Pascal, redactando a los
diecisis el Ensayo sobre las cnicas, e inventando entre
los diecisis y los dieciocho la mquina aritmtica, un
aparato que efectuaba las cuatro operaciones elementa
les, que fue el punto de partida real del clculo mecni
co y que mediante perfeccionamientos tcnicos desem
boc en las calculadoras modernas.
En el campo de las ciencias llamadas exactas, nume
rosos cientficos han manifestado tambin una gran pre
cocidad en su inters por las matemticas, pese a que no
siempre se ha conservado su huella. El clculo mate
mtico, que utiliza zonas cerebrales muy especializadas,
tampoco requiere el dominio del lenguaje verbal y puede
desarrollarse mucho antes de que el lenguaje est total
mente establecido. El filsofo alemn Ludwig Witt-
genstein, que tanta influencia ha ejercido en la literatu
ra del siglo XX, sobre todo en los escritores vieneses, se
apasion muy pronto por las matemticas y la lgica
pura y construy una mquina de coser a los ocho aos.
Su intensa curiosidad y sus mltiples pasiones no tarda
ran en convertirlo en un ser inadaptado que no podra

90
integrarse en una escolaridad normal, lo que no le impi
di cursar ms adelante estudios de ingeniera y despus
de filosofa.
Kretschmer relata tambin la historia de Robert Ma-
yer, un mdico alemn que a los veintisis aos formul
la ley de la conservacin de la energa desarrollando una
idea poderosa, una idea fuerza, una idea fija que tena en
mente desde la infancia. A los diez aos, al observar el
mecanismo de un molino, plantea la cuestin del mo
vimiento perpetuo, cuestin que ya lleva implcita la de
la conservacin o la transformacin de la energa.
Este carcter profundamente obsesivo de perseguir
unas ideas y relacionarlas de manera fortuita, que se da
con gran frecuencia en los cientficos y los inventores
es precisamente eso lo que permite la chispa del des
cubrimiento, constituye un rasgo acusado de la perso
nalidad, que habitualmente se expresa de forma patol
gica en la neurosis obsesiva, por ejemplo, o en el delirio
relacional de los sujetos paranoicos. La tensin psquica
que se moviliza hacia el objeto nico de la bsqueda se
tie del entusiasmo del descubrimiento y permite al ser
creativo conservar un equilibrio pese a la apariencia pa
tolgica de su comportamiento. No obstante, es preciso
sealar que ese equilibrio es temporal y que los aconteci
mientos de la vida amenazan con revelar ms tarde su
enorme fragilidad.
Siguiendo con los casos que acabo de mencionar, re
cordemos por ejemplo la duda escptica de Pascal, a
quien la adhesin a un sistema religioso monoltico sal
v sin duda del desequilibrio; tambin tenemos noti
cia de la gravsima depresin que acompa la vida de
Wittgenstein; y conocemos por ltimo la locura melan
clica de Robert Mayer. El genio necesita una precoci
dad que organiza su vida relacional y modela el aparato
psquico en el sentido apropiado, al servicio de sus esta
dos de nimo y sus ideas fijas. Ese cerebro volcado por

91
completo en una causa nica y consagrado permanente
mente a esa pasin ser capaz de realizar las mayores
proezas, y al mismo tiempo sucumbir a las mayores de
bilidades.

La historia del arte ha conservado el rastro de las pri

meras obras de los grandes maestros, con frecuencia rea
lizadas antes de que comenzaran las de sus condiscpulos.
Siendo todava un nio, Pablo Picasso asombraba por su
maestra acadmica. Su primer lienzo, El picador, pintado
a los cuatro aos, resulta sorprendente tratndose de una
obra infantil. Tambin destacan varios leos de juven
tud, por ejemplo La primera comunin, un cuadro muy
completo realizado a los doce aos, en el que se ve la ins
piracin de los grandes maestros. Tampoco aqu encon
tramos ni talento innato ni generacin espontnea. Al
igual que sucede en la msica y en la tradicin clsica,
don Jos Ruiz Blasco, el padre de Pablo, pintor y profe
sor en la Escuela de Artes y Oficios de San Telmo, en
treg simblicamente los pinceles a su hijo cuando ste
todava era un nio. En el siglo xvill, Charles Lebrun, el
gran retratista autor de las pinturas de Versalles, dibujaba
al carboncillo a los tres aos y haca admirables retratos
a los doce. Se le conoce sobre todo por sus estudios de
caracteres y La expresin de las pasiones. A los catorce
aos, Rafael era un gran artista, a los quince, Turner ex
pona en la Royal Academy, y Miguel Angel ya era muy
clebre a los diecinueve. Por ltimo, Camille Claudel
mostr una rara precocidad en el mbito de la escultura:
realiz un David y Goliat a los doce aos. Ocho aos
ms tarde ingres en el taller de Rodin. Con todo, resul
ta ms difcil descubrir la obra precoz de los pintores y
artistas plsticos en general que la de los msicos, pues el
aprendizaje se halla jalonado de esbozos que raramente
se conservan.

92
 ^ Se observa por tanto que la precocidad en la expre
sin cientfica o artstica se ordena gradualmente en
funcin del modo sensorial y del sistema motor reque
rido para esas habilidades, y presenta el orden siguien
te. musical, matemtico, pictrico, literario. Las presta
ciones mas precoces son, en consecuencia, musicales, ya
que el odo y las zonas sensoriales auditivas maduran
muy pronto. Antes de los veintin meses se organiza la
prosodia, la meloda del lenguaje, lo que permite mani
festar esa aptitud para la musicalidad antes del estableci
miento de la lengua. En los primeros aos ya est todo
en su sitio, si el bao musical y educativo es suficiente.
En general, los grandes msicos han estado en contacto
con la msica antes de haber aprendido a hablar.
A continuacin viene la aptitud para el clculo men
tal, que parece organizarse antes de que se domine por
completo el lenguaje verbal y de que determinadas dispo
siciones mentales que centran exclusivamente la atencin
en el carcter abstracto de las matemticas den prioridad
a ese modo de razonamiento. Por tal motivo, algunos
calculadores geniales se han hecho famosos antes de los
diez aos.
En cuanto al dominio de las artes plsticas, requiere
el asentamiento definitivo de todas las coordinaciones
motrices bajo la dependencia del control visual, es decir,
la mano bajo la mirada del ojo; requiere tambin la ad
quisicin de la imagen tridimensional y de la perspecti
va, nociones complejas que exigen un aprendizaje tc
nico largo y constante. Raramente se es pintor antes de
los diez aos, una edad, por otra parte, muy temprana.
Finalmente, la poesa, la literatura y las disciplinas
del pensamiento razonado no se podrn expresar hasta
que, unos aos ms tarde, el lenguaje est totalmente
establecido y se posea una cultura suficiente. El apren
dizaje de la lengua es una larga espera, afirmaba con
gran acierto Buffon. La madurez cerebral de las zonas

93
 motrices del lenguaje no es del todo completa hasta des
pus de los diez aos, y casi nadie se inicia en la litera
tura antes de los quince. Existen no obstante algunas
excepciones: de creer el testimonio de Agrippa dAubig-
n, este gran escritor francs del siglo XVI aprendi latn,
griego y hebreo a los cuatro aos y los lea con fluidez
a los seis; tambin declara haber traducido el Gritn de
Platn a los siete aos y medio. Semejantes afirmacio
nes pueden parecemos en la actualidad muy exageradas,
pero hay que considerar las condiciones privilegiadas
de la nobleza de la poca en materia de educacin.
Montaigne, que haba aprendido de muy pequeo el la
tn como una lengua viva, lo dominaba bastante bien a
los seis aos, y unos siglos ms tarde el protestantismo
ilustrado de su familia permitir al joven Goethe escri
bir en varias lenguas antes de cumplir los diez aos. Sta-
nislaw Witkiewicz, el gran pintor y novelista polaco,
escribi su primer ensayo a los siete aos. Hay que pre
cisar, sin embargo, que su padre era pintor, crtico y
escritor reconocido, y que su madre se dedicaba a la
msica.

En general, la obra literaria comienza ms tarde. Siem

pre se cita a Pope, el gran poeta ingls del siglo XVIII,
que a los doce aos compuso una tragedia sobre La
Ilada, y entre los trece y los quince un poema pico de
cuatro mil versos. Lewis Carroll tambin escribi a los
trece aos su primer diario, poesa til e instructiva,
precisa el propio autor. A los catorce, Victor Hugo
compuso los tres cantos de Le dluge, y a los quince es
cribi la tragedia Irtamne. A la misma edad Rimbaud,
el nio poeta, public su primer texto, Les trennes des
orphelins, del que Claudel dir en su clebre prefacio:
Es acaso un hecho comn ver a un joven de diecisis
aos con las facultades expresivas de un hombre ge-

94
nial? Por ltimo, cuando en 1869 Nietzsche recibe el
ttulo honorario de doctor en filosofa gracias a la cali
dad excepcional de sus trabajos, su profesor de filologa
hace un comentario muy elocuente acerca de la admira
cin que le profesa: Entre los numerosos jvenes talen
tos que, desde hace ahora treinta y nueve aos he visto
desarrollarse ante mis ojos, jams he conocido a ninguno
tan precoz, tan completo, como Nietzsche [...]. Actual
mente tiene veinticuatro aos... (citado por Cressy).
Estas trayectorias excepcionales embellecidas en
algunos puntos tienen bsicamente el mrito de mos
trar que el aprendizaje precoz es posible. Tal vez requie
re una capacidad especial de atencin, cuyas relaciones
con el humor y el espritu veremos ms adelante, pero
sobre todo necesita un medio favorable y un bao cultu
ral apropiado.
Este afianzamiento del genio en los primeros aos
de la vida pone de relieve la importancia del funciona
miento mental infantil gusto por el juego, curiosidad,
inventiva, imaginacin en el proceso creativo. El ge
nio creador sigue siendo con frecuencia un nio toda
la vida. Bourguignon cuenta que Einstein explicaba su
descubrimiento de la teora de la relatividad por el he
cho de que continuaba hacindose preguntas propias
de la infancia a una edad en que ya posea los conoci
mientos de un adulto. El genio no es ms que la infan
cia recuperada a voluntad, dice Baudelaire al hablar de
Constantin Guys, el pintor de la vida moderna y de la
belleza pasajera, como l lo llamaba. N o sera fcil
demostrar prosigue Baudelaire en Los parasos artifi
ciales, mediante una comparacin filosfica entre las
obras de un artista maduro y el estado de su espritu
cuando era un nio, que el genio no es sino la infancia
claramente formulada, dotada ahora, para expresarse,
de rganos viriles y poderosos? Esta opinin apare
ce con frecuencia en la literatura; por ejemplo en Jean

95
Sartenil, de Marcel Proust: Este libro jams fue he
cho, fue cosechado.
El genio literario nos devuelve a la infancia gracias
a esa capacidad del escritor para maravillarse siempre
de sus invenciones. El propio Goethe saba lo que deca
cuando afirmaba que las naturalezas geniales viven una
pubertad renovada, mientras que las dems slo son j
venes una vez (citado por Kretschmer). En pago de esa
eterna juventud, el creador genial experimentar duran
te ms tiempo que otros todas las incertidumbres dolo-
rosas de la adolescencia: crisis de identidad, toxicoma
nas, dependencias, inclinacin al idealismo pattico y
tendencia a las psicosis propias de la pubertad o a la di
sociacin esquizofrnica. As habla Kretschmer de la
longevidad del ardor juvenil, que alimenta el idealis
mo pattico de los romnticos.

Faltan todava por mencionar dos hiptesis referen

tes al nacimiento y la supuesta muerte precoz de los
genios. El reciente estudio ingls de Digby Quested ten
dera a demostrar que los genios nacen en primavera, de
bido a una especie de predisposicin gentica o clim
tica, que francamente despierta cierto escepticismo. La
poblacin que ha estudiado, compuesta por cien perso
nalidades excepcionales, muestra que aproximadamente
la cuarta parte de ellos naci en marzo o abril, lo que a
los ojos de este autor demostrara la influencia del sol en
la constitucin del genio durante los primeros meses del
desarrollo. Sin embargo esta hiptesis es muy frgil,
pues si bien Einstein, Descartes y Miguel ngel nacie
ron en marzo, y Shakespeare, Baudelaire y Leonardo en
abril, Pascal y Rousseau vieron la luz en junio, N apo
len en agosto, Ronsard en septiembre, Nietzsche y Rim-
baud en octubre, y Mozart y Victor Hugo en pleno in
vierno, en enero y febrero respectivamente. Se podran

96
multiplicar los ejemplos que demuestran, bien la he
terogeneidad de la nocin de genio, bien la fragilidad
de esta idea, o bien la gran arbitrariedad en la eleccin de
las personalidades.
La segunda hiptesis, que ya encontramos formu
lada por Sneca, se expresa con la forma de un adagio
popular que afirma que los genios precoces mueren j
venes. Un autor americano, al estudiar recientemente la
crisis que se produce hacia la mitad de la vida, seala
que numerosos seres excepcionales han muerto alrede
dor de los treinta y siete aos: Mozart, Chopin, Rim-
baud, Van Gogh... N o obstante, se puede objetar que
las causas de mortalidad de cada uno de ellos son muy
distintas, y que evidentemente no se pueden comparar
las condiciones de vida y la longevidad en las diferentes
pocas en que vivieron. Esta hiptesis se viene abajo por
s sola cuando se la compara con el argumento inverso,
sostenido por Lombroso el siglo pasado: el de la lon
gevidad excepcional del genio. Goethe y Victor Hugo
vivieron ochenta y tres aos; Voltaire, Franklin y san
Vicente de Pal, ochenta y cuatro; Sfocles, Humboldt,
Miguel ngel y Petrarca, noventa, y Tiziano nada me
nos que noventa y nueve!
Estos clculos extravagantes siempre presentan lis
tas heterclitas de personajes ilustres, cuyo inters es
muy relativo. Para proseguir esta discusin conviene ce
irse exclusivamente a aquellas concordancias descripti
vas lo bastante coherentes para convertirse en hechos
observables.

2. E l g e n io h u r f a n o

La idea del genio hurfano aparece en 1953 en un ar

tculo de Marc Kanzer titulado Writers and the Early
Loss of Parents (Los escritores y la prdida temprana

97
 de los padres), que pone de manifiesto la abundancia de
hurfanos de padre o madre entre los escritores. Kanzer
elabora una larga lista en la que figuran Byron, Colerid-
ge, Swift, Bront, Rousseau, Tolsti, Edgar Alian Poe,
George Sand... La hiptesis ser retomada en 1975 por el
psicoanalista norteamericano Georges Pollock, que ana
liza las consecuencias de la prdida de los padres en la
creatividad o la inventiva de ms de mil escritores, cien
tficos, artistas o personalidades polticas. Pollock inter
preta el acto creativo como un intento siempre vano e
infructuoso de reparar dicha prdida. Esta reflexin ser
ampliamente desarrollada por Andr Haynal y la escue
la ginebrina de psiquiatra, y ms tarde por un psiclogo
norteamericano, Marvin Eisenstadt.
Andr Haynal, en colaboracin con un historiador,
Pierre de Senarclens, muestra claramente la importan
cia que revisten las separaciones tempranas en los seres
creativos: de treinta y cinco escritores franceses del si
glo XIX seleccionados por Haynal en funcin de la im
portancia de su obra, diecisiete perdieron durante la
infancia al menos a uno de los padres o fueron sepa
rados de l. Basndose en una poblacin ms amplia,
compuesta por seiscientos noventa y nueve persona
jes excepcionales, Marvin Eisenstadt confirma esta ten
dencia: una cuarta parte de ellos perdi a uno de los
padres antes de los diez aos, dos tercios antes de los quin
ce, y la mitad antes de los veintiuno. Se puede objetar
que Eisenstadt aplica esta hiptesis a unas pocas en
las que la esperanza de vida difera mucho de la nues
tra. Sin embargo, su trabajo tiene el gran mrito de pro
poner una poblacin testimonio, contempornea de
los genios que constituyen la poblacin experimen
tal, y que deja patente que la proporcin de hurfanos
es a todas luces ms elevada entre los seres excepcio
nales.
Dos referencias apoyan esta tesis. En primer lugar,

98
el texto clasico de Suetomo Las vidas de los doce csavcs,
que nos revela que diez de ellos eran hurfanos; y
en 1970, el estudio de Lucille Iremonger sobre veinti
cuatro presidentes de gobierno britnicos, en el que se
dice que quince de ellos, es decir, el 62,5 %, tambin
eran hurfanos. Muchos polticos perdieron a su padre
cuando eran nios o adolescentes Csar, Napolen,
Lenin, lo que probablemente constituye un factor de
realizacin del que hablaremos ms adelante.
Por ltimo, para ampliar un poco esta idea que en
mi opinin ya reposa sobre slidas bases, dir que en la
vida de los grandes creadores y los personajes excepcio
nales se da con gran frecuencia la prdida temprana de
un ser cercano: del padre, de la madre, de un hermano o
hermana, de un hijo o una hija. Debido al trabajo psi
colgico interior que exige, la prdida temprana es qui
zs uno de los motores de la excepcionalidad. Precise
mos finalmente que este razonamiento se adapta mejor
a los siglos pasados, en que las prdidas tempranas eran
ms numerosas y frecuentes que en la actualidad.
El padre de Newton muri a consecuencia de una
enfermedad antes incluso de que naciera su hijo, al igual
que el de Sartre, Mauriac o Camus, cuando stos tenan
un ao. Hlderlin slo tena dos aos cuando se pro
dujo la muerte de su padre y nueve cuando muri su
padrastro. Byron, tres. George Sand, cuatro. Nietzsche
tena cinco aos cuando su padre fue vctima de la de
mencia y le sobrevino la muerte, y siete cuando muri
su hermano pequeo. A los seis aos, Baudelaire perdi
a su padre, y un ao ms tarde, en 1828, perdi a su
madre al casarse sta con Aupick. Villon tambin perdi
a su padre de muy pequeo. Cocteau solamente tena
nueve aos cuando el suyo se suicid. Hay innumera
bles ejemplos: en las mismas circunstancias, De Quin-
cey y Tolsti tenan ocho y nueve aos respectivamente,
Maupassant, diez, Conrad, doce. La muerte del padre

99
 ha influido sin ningn gnero de duda en el genio litera
rio, con frecuencia de forma positiva, borrando su ima
gen y dejando paso a la madre, para permitir la obra.
En cuanto a la desaparicin de la madre, es inevita
ble constatar que se trata de una herida mucho ms ar
caica. Tolsti slo tena un ao cuando perdi a su ma
dre, que aparecer de forma obsesiva en su obra como el
arquetipo de la mujer ideal. Nerval sufri el trauma de
su prdida a la edad de dos aos, y su obra puede leerse
como una poderosa tarea de resurreccin. Pascal apenas
tena tres aos, Miguel ngel seis, y Stendhal siete, en
tre muchos otros que, como ellos, perdern el alimento
materno pero conservarn muy presente el recuerdo de
la inspiradora de su obra.
La prdida precoz de un hermano o una hermana,
aunque tambin influye en el genio, en muchos casos
sume ms profundamente su personalidad en la psicosis
y la locura. Todo el mundo conoce la historia de Ca-
mille Claudel y la de Salvador Dal. Ambos son hijos
que sustituyen a otro desaparecido y viven por pode
res la existencia de ste. Charles-Henri Claudel, el hijo
mayor, muere quince das despus de su nacimiento,
en 1863. Camille llega un ao ms tarde para sustituirlo,
cuando su madre, deprimida y enlutada, quera un nio.
Tu padre [...] deambulaba para olvidar [...] tu madre
estaba resentida con l [...] tu madre quera un nio. N o
quera reconocerte. (Anne Delbe, citada por Denise
Morel.) Camille acarrear toda la vida el peso de ese ser
desaparecido y el sentimiento de no-ser que le transmi
ta su madre.
Salvador Dal nace nueve meses despus de la muer
te de su hermano. Sus padres, desconsolados, le ponen
el mismo nombre, lo visten con su ropa, le dan sus ju
guetes. Tambin l experimentar el sentimiento de no-
ser y se obsesionar con la imagen del hermano desapa
recido. La culpabilidad del superviviente organizar su

100
vida en torno a un mecanismo de defensa psictico, que
Dal llamar mtodo paranoico crtico y que en reali
dad es una escenificacin del desasosiego interior, pero
que probablemente lo proteger de una descompensa
cin grave en la enfermedad mental.
Se puede evocar tambin el papel manifiestamente
patgeno de la muerte temprana de un hermano y una
hermana de Antonin Artaud, o incluso de la de her
mano de Novalis un mes despus del fallecimiento de
Sophie. Ambos, Artaud y Novalis, sufrirn las angus
tias del duelo imposible y tratarn de reparar esa falta en
la obra.
Sea como fuere, el trauma afectivo provocado por
las prdidas sucesivas que con tanta frecuencia apare
cen en la biografa de los seres creativos y los persona
jes fuera de lo comn, activa las defensas de esa perso
nalidad que debe decir adis a un ser tan cercano. Cabe
imaginar que de esta manera transforma el intenso cho
que afectivo en un movimiento creativo, dentro del mar
co de una especie de principio de conservacin de la
energa. En lo que a esto respecta, los duelos vividos a
una edad temprana constituyen en ocasiones profundos
estimulantes de la creacin, en la medida en que no son
superados y que su energa slo se sublima en la obra
reparadora. Ese duelo libera la energa afectiva y libidi-
nal, es decir, conectada con las pulsiones ligadas hasta
entonces a la persona desaparecida. En algunos casos,
esa energa puede ser el motor de la obra.
Evidentemente, se puede objetar que no todos los
hurfanos son creadores y que en la mayora de los ca
sos el duelo tiene unos efectos ms negativos que creati
vos. Ello no impide, sin embargo, que muchas veces ese
factor desempee un papel determinante en las orienta
ciones excepcionales de la vida.

101
 3. E l deseo de la madre

Cuando se ha sido indiscutiblemente el hijo prefe

rido de la madre dice Freud, se conserva durante
toda la vida ese sentimiento de conquista, esa seguridad
en el xito que en muchos casos hace que ste se haga
realidad (Ensayos de psicoanlisis aplicado).
A partir de Freud, que es el verdadero inventor de
la crtica psicoanaltica de la obra (pensemos en sus
observaciones sobre Hamlet, Los hermanos K ara
mazov, el Moiss de Miguel ngel, la Gradiva de Jen-
sen...), los psicoanalistas han mostrado un gran inters
por los mecanismos de la creatividad y han aventurado
la hiptesis de un factor motor de la obra: el deseo de la
madre.
Ante todo debemos recordar la importancia que re
viste la maternizacin en la organizacin de la persona
lidad. El apego del nio a la madre se produce en dos
etapas: un fuerte acoplamiento biolgico, sobre el que
se organiza el vnculo psicolgico. La madre y el nio
estn profundamente unidos por unas interacciones so
mticas precoces ms tarde fantasmales que inician
la cadena de la comunicacin. El apego del nio a la ma
dre es fundamentalmente distinto del vnculo que lo
une al padre, que es una construccin psicolgica se
cundaria. La presencia permanente de la madre permi
te al recin nacido tener la experiencia de la vida con la
seguridad que le ofrece esa excepcional disponibilidad.
La creatividad est intrnsecamente unida a la cantidad
y la calidad de la aportacin ofrecida por el entorno ma
terno en el alba de la vida, confirman Roger Mises y
Christian Mille. La gran tolerancia de la madre, en el in
terior del rea de juego que constituye su burbuja pro
tectora, tranquilizar al nio acerca de su capacidad de
descubrimiento y exploracin del mundo. Entre los crea
dores geniales se observa con frecuencia la perennidad

102
de esa complacencia infantil y el hecho de que prosiga la
maternizacin cuando se hacen adultos.
La madre sobreprotectora de Salvador Dal lo man
tendr durante toda su infancia en un estado de depen
dencia que no se resolver hasta mucho ms tarde, gra
cias a la presencia lenitiva de Gala. La estricta y austera
madre de Hlderlin acoger siempre a su hijo en los
momentos de depresin, pero, a la vez protectora y dis
tante, lo considerar un nio toda su vida. La madre in
transigente y tirana de Arthur Rimbaud condenar im
placablemente todos y cada uno de los pasos en falso de
su hijo, incitndolo as a la transgresin. La de Camille
Claudel, una mujer fra, triste y depresiva, slo aceptar
reconocer a su hija a regaadientes. Esas madres, tan di
ferentes unas de otras, desempearn todas ellas un papel
considerable en la vida y la obra de sus hijos respectivos.
En 1974, en un trabajo basado en el estudio de nu
merosas biografas, el psicoanalista Matthew Besdine
seala el vnculo privilegiado que con tanta frecuencia
une al creador con su madre y que l denomina, en refe
rencia a la madre de Edipo, maternizacin yocastiana:
relacin maternal de una intensidad desacostumbrada,
que caracterizar numerosos destinos excepcionales. El
nio-rey ocupa entonces una posicin privilegiada en el
grupo familiar, en detrimento del padre, los hermanos y
las hermanas. Al ser el preferido de la madre, acapara
toda su atencin y solicitud. Para ilustrar su tesis, Bes
dine utiliza la bella metfora del jardinero que sacrifi
ca los dems brotes para conseguir que se abra una flor
creada por l: Este hijo favorito sobre el que la madre,
vida de proteccin, vuelca todo su amor y al que se
consagra en exclusiva [...] se desarrolla de un modo su
mamente espectacular. Resulta imposible no pensar en
Proust, en Gary, en Barthes, en Camus o en Baudelaire,
que nos han dejado infinidad de testimonios indiscuti
bles de esa relacin privilegiada.
 En 1905, al producirse la muerte de su madre,
Proust pone de manifiesto ese vnculo de la infancia
prolongada: Al morir, mam se ha llevado al pequeo
Marcel. Ahora mi vida ha perdido su nico objeto, su
nico sosiego, su nico amor, su nico consuelo. H as
ta despus de esta desaparicin, acaecida dos aos ms
tarde que la de su padre, Marcel no ser capaz de alcan
zar la posicin de narrador y comenzar su gran obra.
La relacin de Baudelaire con su madre puede ser ca
lificada de edpica si se considera el amor inquebrantable
que inspira las numerossimas cartas dirigidas a mi que
rida mam. Pero esa madre a la que quiere con ternura
escapa de l al casarse en segundas nupcias con Aupick y
despus manifiesta cierto distanciamiento, en ocasiones
incluso una irritacin que desafa la pasin indefectible
de su hijo. Y esa madre querida ser tambin quien lo
pondr bajo tutela, al considerarlo incapaz de adminis
trar solo su vida. La decepcin, la humillacin y la cle
ra se aliarn con la ternura en esa bsqueda imposible
del nico amor de su vida.
Jean Cocteau mantiene con su madre la correspon
dencia de un amante: Querida, cada vez leo ms a Bal-
zac y estoy formndome una opinin [...]. He aqu la
obra de un gran hombre que no se aparta de su escrito
rio. Pero basta de hablar de l; escribira cuatro das se
guidos y me quedara sin sitio para abrazarte, decirte
que el sol resplandece, nos abrasa, alivia mi resfriado.
Y t? Duermes bien? Y el rgimen Capmas? Me gus
tara mucho que hicieses la cura. Te quiero. Jean (15 de
agosto de 1920).
Eugnie Cocteau, una madre a la vez amada y pro
tectora, aceptar mantener una relacin intensa, simbi
tica, ntima y exclusiva, durante toda su vida, y jams
permitir una presencia femenina junto ajean.
La extraordinaria madre eslava de Romain Gary tam
bin presenta un perfil yocastiano. En su bellsima auto

104
biografa, Ld py oinesd del ulbu, Gary plasma la enorme
energa del deseo de la madre, que adquiere tintes de
predestinacin: Qu ocurre, mam? Nada. Ven a
darme un beso. Yo iba a darle un beso. Sus mejillas es
taban fras. Ella me abrazaba al tiempo que, por encima
de mi hombro, miraba algo a lo lejos como extasiada.
Luego deca: Sers embajador de Francia.
El nio predestinado forma una pareja con su ma
dre, llena de sueos y de esperanzas respecto a l. El
padre ha partido, ha muerto, se encuentra ausente o in
cluso ha sido suplantado. A los hermanos y hermanas,
cuando los hay, se les olvida. Esta relacin casi inces
tuosa, que habitualmente slo se da en los primeros
aos de la infancia, prosigue durante toda la vida. En
ocasiones, la inquietante intensidad de los sentimientos
asusta al padre, que en tales casos se muestra distante o
incluso despreciativo, alternando perodos de gran inti
midad con fases de rechazo o de distanciamiento que
siempre sern causa de depresin para ese nio con fre
cuencia tan creativo como depresivo. As, esa materni-
zacin traumtica, como la llama Roger Mises, consti
tuira un poderoso estimulante de la creatividad.
Cuando la madre es artista, creadora, o posee unas
aptitudes especficas que transmite de forma precoz a su
hijo, el efecto de la capacidad materna a menudo se ve
reforzado por una funcin de iniciacin. La doble do
nacin, tcnica y afectiva, de la madre al hijo en los pri
meros aos de la vida es uno de los secretos de la preco
cidad del genio creador. La madre de Chopin, una gran
amante de la msica, le ensear de muy pequeo a su
hijo todo sobre el piano; ella decidir y orientar su in
cipiente carrera confindolo desde una edad muy tem
prana al maestro Adalbert Ziwny. Modigliani recibi
de su madre una cultura enciclopdica tal vez excesiva,
pero tambin el aliento que le permiti desarrollar su
aptitud precoz para el dibujo. La madre de Sartie tuvo

105
muy pronto la certeza de que su hijo era un genio, o
ms bien podra hablarse de una ntima y tierna convic
cin que ms tarde le transmitira.
Y qu decir de la madre de Camus o de la de Albert
Cohn, que Goitein califica de real, protectora, sus
tentadora, y a quien en 1954 l dedic El libro de mi
madre.
Winnicott, el psicoanalista ingls de la relacin pre
coz madre-hijo, pensaba que la creatividad se origina en
un elemento femenino, transmitido al nio a una edad
muy temprana, del orden de la mirada metaforizante, es
decir, que permite proyecciones imaginarias. Cuando el
beb mira a su madre mientras sta lo est mirando, to
ma conciencia de ese juego de espejos y del poder afec
tivo que contiene. Tambin toma conciencia de lo que
el amor materno significa en trminos de confianza, de
concesin, de esperanza y de certezas, en esos primeros
momentos en que pone a prueba su omnipotencia. En
palabras de Jean-Marc Alby, si eres un Dios para tu
madre, eres un Dios para el mundo. N o cabe la menor
duda de que la alternativa entre ser o no un genio se
plantea muy pronto, en esos momentos de la infancia
que deciden toda una vida.

4. E n busca del padre

Carece de importancia que el padre est ausente, se

encuentre eclipsado o haya desaparecido; lo esencial es
que no est. Su ausencia es un hecho casi constante en la
literatura y en la poesa. Y aun en el caso de que est, se
le niega, se le descalifica para que la obra pueda existir.
En un estudio clnico muy sutil sobre el genio creador,
Andr Bourguignon ve en el padre el acceso al pensa
miento abstracto y en la madre la puerta de la poesa:
Me ha parecido que muchos poetas han tenido un

106
padre ausente o lo han perdido muy pronto, como si la
presencia exclusiva de la madre inclinara a la efusin l
rica, mientras que la situacin inversa orientara hacia
el pensamiento abstracto matemticas y filosofa,
como sucedi en el caso de Descartes, Spinoza, Pascal y
tantos otros que perdieron a su madre en la infancia.
Esta interesante tendencia se verifica en multitud de
ocasiones, sobre todo en la literatura, un terreno en el
que ahora es habitual situar el inicio de la obra en el mo
mento de la muerte del padre. Joyce, Pascal, Proust o
Freud no fueron realmente creativos hasta despus de
que muriera su padre, como si necesitaran esa autoriza
cin del destino para existir. En Le corps de loeuvre,
donde analiza claramente los procesos creativos, Didier
Anzieu presenta la creacin como el lugar y la apuesta
de las fuerzas pulsionales: Crear es siempre matar a al
guien, imaginaria o simblicamente, si ese alguien acaba
de morir, ya que se le puede matar con menos senti
miento de culpabilidad.
Al morir su padre, en 1896, es cuando Freud descu
bre el complejo de Edipo e inicia el conjunto de su obra,
dominada por La interpretacin de los sueos (Die
Traumdeutung), de 1900. Tambin unos aos despus
de la muerte de su padre, en 1903, es cuando el pequeo
Marcel encuentra por fin su identidad de narrador.
Cuntas veces menciona en su obra la sombra de ese
padre que se interpona entre su madre y l... Tambin
recordamos la frecuencia con que en la obra de Dos
toevski aparece la imagen del padre dramticamente
desaparecido: Fiodor tena dieciocho aos y su obra ape
nas estaba en ciernes.
Andr Haynal hace hincapi en la importancia que
puede revestir la prdida del padre cuando sobreviene
en la adolescencia. El padre de Lenin precisa- ^mu
ri siendo l un adolescente, Napolen se convirti en
cabeza de familia al fallecer su padre, cuando l tena

107
quince aos, Julio Csar perdi a su padre ms o menos
a la misma edad... Sin que pueda elevarse a la categora
de regla, la edad en la que acaece la prdida del padre o
la madre desempea un gran papel en la evolucin de las
imgenes psquicas y, en el caso que nos ocupa, en el ac
ceso a la posicin del sujeto. Si la creacin es siempre
un asesinato, como propone Anzieu, se trata de un ase
sinato facilitado por su dimensin imaginaria. En el m
bito de la literatura, parece que el asesinato del padre
es el nico que permite a un hijo existir y hacerse un
nombre, lo que constituye el primer reconocimiento
del genio.
El artificio del seudnimo, muy frecuente en el mun
do de las letras, es otro medio de cometer ese asesinato
sin sentirse tan culpable, de ser el origen de uno mismo,
de no proceder de nadie. En la literatura hay tantos que
acabamos por olvidarlos. Charles Dogson escribir du
rante toda su vida, con su nombre, textos matemticos
reconocidos por su poca, mientras que publicar Alicia
con el de Lewis Carroll. Lord Byron se llamaba en rea
lidad George Gordon; Molire, Jean-Baptiste Poquelin;
Voltaire, Franois-Marie Arouet; Jules Romains, Louis
Farigoule; George Sand, Aurore Dupin. Louis Ferdi
nand Destouches adopt el apellido de su abuela, C
line. Boris Vian public Escupir sobre vuestra tumba
con el nombre de Vernon Sullivan. Y Romain Gary, su
premo mistificador que se inventar a mile Ajar para
una segunda vida literaria, public Les ttes de Stpha
nie con el nombre de Chatan Bogat, olvidando que Ga
ry ya era un seudnimo y que su verdadero apellido era
Kacew.
Stendhal practic desmesuradamente este juego de
la identidad en su obra y sobre todo en su correspon
dencia. Victor del Litto relaciona doscientos cincuenta
seudnimos en el autor de Rojo y negro: Brulard, My-
self, Banti, Dominique, Mocenigo, Darlincourt, Fair-

108
Montfort, Louis-Alexandre-Csar Bombet... Nombres
ficticios, nombres supuestos, nombres prestados que hi
cieron decir a Andr Suars en 1924: Stendhal no cam
bia cientos de veces de nombre y de ttulo por descon
fianza, sino como un juego. Quiere ser ms que un
nombre. Es, en el nombre, todos los hombres que quie
re (citado por Del Litto).
Con toda certeza, el apogeo de semejante sistema de
identidad se alcanz sin ningn gnero de duda con los
setenta y dos heternimos que Fernando Pessoa inven
t en el transcurso de su vida y con los que firm sus
textos. A propsito de Pessoa se podra evocar la hip
tesis de una personalidad mltiple, dado el empeo que
puso en dotar de realidad a todos y cada uno de los he
ternimos, en hacerlos vivir al mismo tiempo que l, en
crearles una trayectoria de vida. Esto resulta particular
mente evidente en el caso de Alberto Caeiro, Ricardo
Reis, Alvaro de Campos y Bernardo Soares, sus seu
dnimos ms frecuentes, que poseen una obra propia y
una biografa.
El mundo de la escritura parece favorecer, o tal vez
necesitar, el uso del seudnimo, y con frecuencia lo ha
llamos presente en la literatura. En cambio casi no apa
rece en la historia de la msica ni en la del arte, donde
slo se encuentran algunas supresiones Tiziano en el
caso de Tiziano Vecellio, o Miguel ngel en el de Mi-
chelangelo Buonarroti, junto a eptetos, sobrenom
bres o calificativos, como por ejemplo Jacopo Robusti,
llamado el Tintoretto, Michelangelo Mensi, llamado el
Caravaggio, o Dommkos Theotokpoulos, llamado
el Greco. Quizs este uso se impone en la literatura de
bido a que se trabaja con lo imaginario o a que intervie
ne el relato familiar, que slo es algo cotidiano para el
escritor. Tal vez desempea un papel ms evidente en la
negacin del padre, que al parecer ni la pintura ni la m
sica necesitan. Me ha parecido observar, adems, que los

109
hurfanos de padre no utilizan mucho los seudnimos.
Tendr una funcin parricida?
El verdadero nacimiento del creador se produce en
realidad el da en que adopta un nombre. A menudo es
ta lenta y dolorosa gestacin se prolonga varios aos,
en el transcurso de los cuales ste busca una identidad en
la escritura, adopta estilos como quien cambia de traje,
prueba numerosos seudnimos. Las obras de juventud
conservan con frecuencia la huella de esa bsqueda de
identidad. Basta recordar los numerosos seudnimos que
utiliz Balzac durante cerca de diez aos, antes de aadir
simplemente una partcula a su apellido y demostrar as
el aprecio que senta por la nobleza de cuna.
William Cuthbert Falkner se ejercit en el mundo
de lo imaginario y la literatura durante muchos aos an
tes de transformarse en Faulkner, el halconero, y de
adoptar en cierto modo a esa ave de presa como una
imagen del yo ideal. Este punto importantsimo de la
bsqueda de identidad permite comprender uno de los
posibles mecanismos del proceso de la creacin literaria.
El asesinato del padre, uno de los grandes fantasmas
originarios descritos por Freud, constituye ante todo
una etapa natural del advenimiento del muchacho a la
posicin de sujeto. En los destinos fuera de lo comn se
refuerza con una pregunta sobre el propio origen que
en uno u otro momento todos se han hecho: Soy real
mente hijo de este hombre y esta mujer, soy realmente
hijo de mis padres?, pregunta que encuentra enseguida
una respuesta negativa: con mis proyectos, con mis ap
titudes, es evidente que no soy su hijo. Este razona
miento patolgico que conocemos a fondo en las evolu
ciones esquizofrnicas y el delirio de filiacin, me da la
impresin de que aparece con gran frecuencia desde una
edad muy temprana en los seres excepcionales, especial
mente en el mbito de la literatura.
Conocemos la crisis exttica que sufri Raymond

110
Roussel en 1896, a los diecinueve aos, dominada por
un delirio de gloria universal, delirio de filiacin y de
notoriedad al que se referir Pierre Janet con el nombre
de el caso Martial en su tratado De Vangoisse a lextase.
Jean-Mane Rouart comenta la permanencia de ese
deseo de filiacin ilustre en el mundo de las letras: To
do escritor es, en cierto modo, un poco bastardo [...]. Se
trata del problema del padre imaginario. El escritor es
siempre alguien que imagina que ha tenido un naci
miento ms glorioso del que ha tenido en realidad. Es
alguien que se busca una familia, unos orgenes que
trascienden su posicin, y sorprende ver cuntos escri
tores, no slo en su obra novelesca sino tambin en su
vida real, se han inventado nombres ms prestigiosos.
Me refiero, por ejemplo, a Grard de Nerval, que se lla
maba Grard Labrunie, a Balzac, que aadi una part
cula a su apellido.
Algunos se han buscado otro padre ms ilustre y que
pudiera explicar su genio. Hlderlin, hurfano desde pe
queo y de origen modesto, vener a Schiller como a un
padre. Maupassant, pese a su patronmico noble, siem
pre crey ser bastardo y hubo un momento en que pen
s que Flaubert era su padre; por lo dems, lleg a serlo
en el terreno literario. Nietzsche llamaba a Wagner el
Pater seraphicus, en una relacin filial imaginaria que no
tardara en decepcionarlo.
Este tremendo deseo o necesidad de filiacin o
de advenimiento a partir de uno mismo, indisociable de
un poderoso narcisismo que es una de las constantes
de la personalidad de los genios, no me parece que di
fiera mucho de lo que nosotros llamamos las ideas de
grandeza o el delirio de filiacin que se manifiesta al fi
nal de la adolescencia, en esa etapa de la vocacin en que
puede nacer la esquizofrenia. Se trata a todas luces de las
ideas dominantes en los magos y los profetas. Rentsch-
nick nos recuerda con gran acierto que Moiss, Jess,

111
Mahoma, Buda, Lutero y Confucio o bien fueron hur
fanos, o bien fueron abandonados o rechazados por su
padre.
Estas ideas delirantes contra las que cualquier razo
namiento resulta vano, a menudo van acompaadas de
convicciones de grandeza, origen ilustre y xito, de fir
mes proyectos de sociedad, de transformar el mundo,
de especulaciones cientficas o metafsicas... N o duda
mos de que el proceder inicial del ser excepcional sea
del mismo orden. Tan slo hay una diferencia: el que al
canza su meta y es reconocido se convierte en un genio;
el que fracasa es un loco.

5. L a personalidad del genio

La personalidad del genio siempre ha asombrado a

sus contemporneos debido a sus rasgos acusados y so
bre todo a su sensibilidad. Proust hablaba de ellos
como de la sal de la tierra. Son ellos, y no otros, los
que han fundado las religiones y compuesto las obras
maestras. El mundo jams ser consciente de todo lo
que les debe ni, sobre todo, de lo que han sufrido para
drselo. Numerosos autores psiquiatras, psicoana
listas y psiclogos han tratado de precisar los compo
nentes de esas personalidades, que evidentemente no son
unvocas. Para ello se han utilizado dos mtodos de an
lisis: un mtodo cognitivo en los estudios recientes, y el
mtodo analtico en la mayora de los trabajos ms an
tiguos.
Poseen los creadores unas capacidades psicolgicas
especficas? Esta es la pregunta que se plantea Nancy
Andreasen, de la Universidad de Iowa, al estudiar el
mtodo cognitivo del conjunto de los escritores de la
University of Iowa Writers. Se les someti a tests psi
colgicos (MMPI) y se les hicieron entrevistas semidi-

112
lectivas destinadas a explorar los elementos de su vida y
sus sistemas de valores. A pesar de que la poblacin se
leccionada y el mtodo de investigacin puedan parecer
criticables desde muchos puntos de vista, este estudio
tiene el mrito de existir y de sacar a la luz unas tenden
cias de la personalidad. Aparecen los rasgos fuertes de la
peisonalidad de los escritores: audacia, espritu de re
belda, individualismo, ausencia de apnonsmos, con
centracin, sencillez, aptitud para el juego, curiosidad
intensa, humildad y desinters. Su visin del mundo es
mucho ms original que la media y, sobre todo, poseen
un sentido muy fuerte de su identidad. Por ltimo, se
observa en ellos una perseverancia particularmente acu
sada, y eso es lo que en general permite la continuidad
de la obra.
Hay tres caractersticas que me parece importante
destacar porque se mueven en la frontera entre el genio
y la locura. Aunque indispensables en el pensamiento
original, se transforman en rasgos patolgicos cuando
se hacen ms acusadas: obsesin, perfeccionismo y nivel
elevado de energa. Nancy Andreasen comparar a
quince de esos escritores con un grupo de sujetos ma
nacos, es decir, de pacientes que presentan una exal
tacin del humor; en trminos populares, personas ex
citadas, desasosegadas. La autora observa en el conjun
to de ellos, manacos o escritores, una misma e intensa
energa, un humor en expansin. En lo que a esto res
pecta, no son muy diferentes.
Finalmente, unos tests de inteligencia (WAIS) mues
tran que esos escritores obtienen resultados similares
a los de un grupo de sujetos testimonio. Los escritores
y los sujetos creativos no son fundamentalmente ms
inteligentes que la media; utilizan de un modo distinto
sus capacidades, sobre todo a travs del juego y la peise-
verancia, aunque tambin de la tortsima conciencia de
su identidad.

113
 El psicoanlisis propone varias nociones descripti
vas de la personalidad creadora, centradas en torno al
yo, el narcisismo, la represin y la sublimacin.
El yo creador se puede comprender como la conse
cuencia de una problemtica, esencialmente depresiva;
y, en contrapartida, la creacin puede tener una profun
da repercusin en ese yo, repercusin reparadora que en
realidad es el modus operandi de la creatividad. El psi
coanlisis ha analizado a fondo el modo en que ese sen
timiento depresivo se transforma en energa, en lengua
je, en poesa.
Este afecto depresivo, que no es sino potencialidad,
parece susceptible de transformarse en obra en su ver
tiente positiva, y en depresin clnica en su vertiente
negativa.
As se comprende que muchos creadores hayan os
cilado sin cesar entre esos dos polos expresin depre
siva o creatividad, y que otros, no creadores, no ten
gan acceso a la salida reparadora de la obra.
Con Melanie Klein, esta posicin depresiva se sita
como un cruce posible de varias patologas, todas ellas
constitutivas de personalidades geniales: la neurosis, la
psicosis y los estados de dependencia, sobre todo en las
toxicomanas.
En trminos psicoanalticos, la creatividad supone
una comunicacin frtil entre inconsciente y consciente,
es decir, entre el orden simblico y el lenguaje, entre las
representaciones de objetos y las representaciones de pa
labras. Esta conmutatividad libre parece propia de todos
los procesos inventivos, ya que permite establecer fcil
mente vnculos desusados entre las ideas y sus represen
taciones.
La energa del movimiento creativo proviene del me
canismo de la sublimacin, que consiste en transformar
las pulsiones sexuales y desplazarlas hacia un fin deter
minado, el objeto de la creatividad. Esta sublimacin

114
tambin puede entenderse como el desplazamiento de
un goce imposible en el acto de la creacin. En tal caso,
al genio creador lo mueve una obsesin monomanaca
que lo condena a la ejecucin de la obra.
Stendhal y Delacroix ponen de manifiesto a su ma
nera el demonio que posee al creador. El hombre ge
nial, atormentado por sus ideas dice Stendhal en Ra
cine et Shakespeare, siente ms necesidad de coger la
pluma que los seres corrientes de sentarse a la mesa.
Lo que caracteriza a los hombres geniales, o ms bien a
lo que ellos hacen declara Delacroix en su Diario, con
fecha 15 de mayo de 1824, es esa idea obsesiva de que
lo que ha sido dicho an no lo ha sido bastante.
La idea obsesiva que concentra dinmicamente toda
la energa de la personalidad en el punto ms preciso del
trabajo creativo, idea ridicula, descabellada o grandiosa,
es otra ms de las constantes del retrato del creador y
el ser excepcional, y siempre funciona a riesgo de des
lizarse hacia la depresin, que es su exutorio natural.
Kretschmer nos ofrece un magnfico ejemplo de ello
en este testimonio lcido del gran naturalista Linneo:
Cuando los pensamientos se centran en una sola cosa y
se pierde el gusto por las otras ciencias, comienza la me
lancola [...]. Por tanto la melancola no es sino una pre
ferencia obstinada y tenaz por una cosa, que provoca
desprecio y descuido hacia todas las dems.
Una vez ms encontramos la depresin en el camino
la creatividad, lo que lleva a pensar que un ncleo de
rivo, en el sentido de una potencialidad interna de la
personalidad, es constitutivo del ser genial. La depre
sin se halla presente en el desequilibrio y las heridas
del narcisismo, que son otra condicin de ese proceso
creador. Esa fuerte imagen de s mismo, ese profundo
investimiento del yo en detrimento de los objetos ex
teriores que confina a la autosatisfaccin, caracteriza el
narcisismo que habita al creador. Con frecuencia, la cer

115
teza de su genio hace que sea capaz de derribar monta
as. Hugo est convencido de ello: Para descubrir ms
all de todos los horizontes las alturas absolutas, es pre
ciso que uno mismo est sobre una altura. [...] Hay en la
admiracin algo fortalecedor que dignifica y engrandece
la inteligencia (Post-scriptum de ma vie).
Esta ambicin megalmana es tan elevada que resul
ta inaccesible. As, el creador, el inventor, el profeta, el
conquistador o el ser genial, paradjicamente y en mul
titud de casos, es desgraciado, y con frecuencia se siente
decepcionado de la imagen que se haba formado de s
mismo. Este golpe a la integridad, esta prdida de la ilu
sin de omnipotencia, en cierto modo la problemtica
de una infancia prolongada, constituye una herida del
narcisismo y en bastantes ocasiones el verdadero motor
de la obra. Se puede establecer una relacin entre esto y
los daos o defectos fsicos y los complejos de inferiori
dad: la minusvala de Byron, Scott o Toulouse-Lautrec;
la salud frgil de Proust o de Chopin; la escasa altura de
Platn, Aristteles, Epicuro, Montaigne, Mozart, Spi
noza, Balzac, Napolen, Talleyrand; la delicada salud
de Newton, Descartes, Voltaire, Pascal..., todo heridas
permanentes del amor propio que hacen necesario rea
lizar grandes cosas para superar la imagen negativa de
uno mismo y la reaccin depresiva que ello lleva apare
jado.
Por ltimo, esta energa sublimada en el acto crea
dor habitualmente se lleva a cabo en detrimento de la
pulsin sexual. A menudo se ha descrito a los genios
como clibes y sin descendencia, e incluso precisa
Kretschmer cuando desarrollan una gran actividad se
xual, su voluntad de reproducirse es escasa.
La alternativa entre la obra y la sexualidad aparece
claramente en el proyecto de vida de los grandes crea
dores. Nietzsche lo confirma al decir: Un filsofo ca
sado es un personaje de comedia. Lombroso elabora

116
una lista impresionante: Schopenhauer, Descartes, Leib-
niz, Malebranche, Kant, Spinoza, Miguel ngel,'New-
ton, Foscolo, Alfieri, Meyerbeer, Leonardo da Vinci,
Voltaire, Chateaubriand, Mazzini, Beethoven, Haen-
del... fueron clibes. Y Cocteau, en Opio, ofrece una
lectura lmpida del hecho: El arte nace del coito entre
el elemento masculino y el elemento femenino que se
hallan presentes en la composicin de todos, ms equili
brados en el artista que en los dems hombres. De ello
se deriva una especie de incesto, de amor de uno hacia s
mismo, de partenognesis. Eso es lo que hace que el ma
trimonio resulte tan peligroso para los artistas, en los
que representa un pleonasmo, un esfuerzo monstruoso
por acercarse a la norma.
En ocasiones se ha mencionado la impotencia o la
esterilidad para explicar la escasa descendencia de los
hombres ilustres y, sobre todo, de los creadores. Todo
el mundo puede constatar dice Bacon que las obras
ms nobles se deben a hombres que no tuvieron hijos.
Es razonable preguntarse si la descendencia no est en
la obra. Esa es tambin la opinin de Cocteau: El signo
del triste sire que aureola a tantos genios aparece por
que el instinto creativo, por lo dems satisfecho, deja al
placer sexual libertad para manifestarse en el dominio
puro de la esttica y lo empuja hacia formas infecundas
(op. cit.). Si no tengo descendencia, mucho mejor, res
ponde Flaubert a Louise Colet tras su noche loca en
Mants. Soy un solitario, habra podido aadir, cuando
el deseo me domina, una palangana de agua fra me li
bera de l.
Adems, la sexualidad del genio vacila o se desva.
La repugnancia visceral que le inspiraba el cuerpo y la
sexualidad empuj a Kafka a un terrible dilema entre el
miedo, la vergenza y la culpabilidad. Sin embargo tam
bin manifiesto, y de una forma muy lcida, el carcter
antinmico de la literatura y la sexualidad: Si en algn

117
momento he sido feliz por un medio distinto de la. lite
ratura y lo que estaba relacionado con ella... precisamen
te entonces era incapaz de escribir.
Marguerite Duras ser mucho ms mordaz en este
pasaje de La vida material. Muchos intelectuales son
amantes torpes, tmidos y temerosos, distrados... He
observado que los escritores que hacen esplndidamen
te el amor no son tan grandes escritores como los que lo
hacen peor y con miedo.
La frecuente homosexualidad masculina entre los
creadores literarios puede explicarse por la relacin ed-
pica con esa madre yocastiana que centra toda la ener
ga pulsional exclusivamente en el lazo que los une. Las
mujeres son plidas figuras al lado de la madre y ningu
na se le puede igualar. nicamente la homosexualidad y
la funcin de sublimacin preservarn de la tentacin
prohibida. Proust, Genet, Jouhandeau, Verlaine, Rous
sel, Wilde, Byron y Montaigne ensalzaron las virtudes
homnimas. Pero no slo ellos, tambin Scrates, Aris
tteles, Csar, Botticelli, Leonardo, Francis Bacon, Lu-
lli, Gricault, Humboldt, Chaikovski, Andersen, Pierre
Loti, Rimbaud, Gide, Max Jacob, Jean Cocteau, Mon
therlant, Nijinski, Pasolini... Y lo mismo les sucede a las
mujeres, a quienes la homosexualidad protege de la ten
tacin incestuosa: Ninon de Lelos, George Sand, Sarah
Bernhardt, Colette, Virginia Woolf... Sin embargo, ni to-
dos los genios son homosexuales, ni todos los homose
xuales son genios.
No obstante, sera un error silenciar la rara sexuali
dad desatada de las fuerzas de la naturaleza, como Sime-
non y sus diez mil mujeres o Victor Hugo, infatigable
amante de Juliette Drouet, dos escritores que guiaron su
vida igual que guiaron su obra.
De esta personalidad contrastada del genio emergen
su profunda dimensin narcisista y una gran fragilidad
que se manifiesta mediante una tendencia depresiva. En

118
SUS C o TIVSTS cICIOTICS Goethe toma con
COTI EckcTTTlUTTTl^
ciencia de esa. debilidad enfermiza que experimentar
tan a menudo. Los actos extraordinarios que tales hom
bres realizan presuponen una organizacin muy ende
ble que les permite experimentar unos sentimientos ra
ros y percibir las voces celestes. Ahora bien, semejante
organizacin se ve fcilmente perturbada, herida... y
fcilmente sometida a un estado enfermizo permanen
te. As pues, la crisis existencial ser lo que revele la
personalidad del creador, a la vez que todas sus debili
dades.
En el ensayo Nvrose et cration, Jean Delay ilustra
el fuerte valor creativo de la crisis interior a travs de los
casos de Nietzsche, Dostoievski y Flaubert. Nietzsche
preconizar la voluntad de poder y la exaltacin de los
instintos sobrecompensando su fragilidad enfermiza e
hiperemotiva. En Dostoievski, la superacin de la neu
rosis de culpabilidad provocada por la excesiva severi
dad de su padre fue lo que dio origen a tantas obras en
las que aparecen los temas de la sumisin, el odio, la
venganza y el perdn. Flaubert, con su neurosis caracte
rial y su aislamiento del mundo, encontrar una salida a
la crisis en la evasin imaginaria de la literatura.
Crisis y creacin estn ntimamente unidas, hasta
el extremo de que a veces se confunden en un mismo
movimiento. El extraordinario viaje de Richard Wagner
en 1839, en el que estuvo a punto de perecer varias veces
entre las brumas del mar del Norte, impuso El holands
errante a su angustia apaciguada. Pero la crisis mutati-
va interior tambin puede adoptar tintes de temblor de
tierra, como declar Kierkegaard, cuya crisis moral mo
dific el curso de su vida y fue decisiva para su obra. En
tales casos la crisis resuelve el movimiento depresivo.
La angustia desesperada y las violentas crisis de auto
acusacin que atormentaron a Martn Lutero durante ca
si seis meses en su celda del convento de Erfurt se resol

119
vieron y sus dudas se desvanecieron cuando tuvo la cer
teza reveladora de su nuevo dogma. La crisis dio paso a
la invencin de la Reforma.
En 1790, Mozart se vio dominado por una profunda
crisis moral que lo sumi, pese a su personalidad tan
viva y productiva, en un desinters y una desgana hacia
la msica que no le permitan componer sino con enor
mes dificultades. Aquel ao fue un desierto; tan slo es
cribi cinco obras menores, dos de las cuales eran unos
cuartetos comenzados en 1789. A fines de aquel pero
do de sufrimiento, en diciembre de 1790, resolvi la cri
sis componiendo con inmenso dolor el Quinteto para
cuerdas en re mayor (Koeschel 593) y revel su pen
samiento musical ms secreto, lo que permitira el ple
no desarrollo de su ltimo ao de vida y el advenimien
to de La flauta mgica. Se ve con toda claridad hasta
qu punto la obra impide que la crisis se convierta en
locura.
En 1912, sumido en la gran ambivalencia de sus sen
timientos hacia Felice, Franz Kafka mantiene un terrible
combate contra sus fuerzas interiores, un combate que
suena como un trueno en un cielo de desesperacin.
Ernst Pawel ofrece un testimonio de ello: El 20 de sep
tiembre de 1912 Kafka escribi la primera carta a Fe
lice, y dos noches despus su tensin acumulada estall
en una tormenta cegadora de desesperacin creadora.
Entre las diez de la noche y las seis de la maana escri
bi de un tirn La condena. Un castigo digno de un
crimen.
Kafka vivi aquel aluvin de escritura, provocado
por la energa de la desesperacin, como un autntico
parto del que por fin sala esa historia impregnada de
inmundicias y mucosidades, segn los trminos que l
mismo utiliz el 11 de enero de 1913 en su Diario. La
crisis slo tiene salida o bien en la angustia y la locura, o
bien en la obra.

120
 El drama de Nietzsche y el episodio final, en 1888,
de la eufona de Turn, esa crisis manaca, crisis de
exaltacin del humor y de exuberancia del comporta
miento, se resolver el 3 de enero de 1889 al desplomar
se en plena calle y marcar el fin de la obra. Si no se su
pera la crisis mediante la obra, la angustia y la locura
amenazan con imponerse.
De nuevo en la articulacin tan sensible entre el ge
nio y la locura, el creador y el ser excepcional enfrenta
do al conflicto interior slo tiene una alternativa: o bien
la creacin de la obra reparadora, o bien la angustia, la
locura, la depresin y el suicidio.

6. L a lo cu ra

El genio es una manifestacin, una modalidad de la

locura, deca Xavier Francotte hace apenas un siglo.
Entonces an se tena una visin muy maniquesta que
opona el bien y el mal, el exceso y la moderacin. Y el
genio siempre ha estado en el lado del exceso, al igual
que la locura.
La actitud descriptiva actual destaca la gran frecuen
cia de las dificultades morales, psicolgicas o mentales en
los creadores y los seres excepcionales, aunque, por su
puesto, no establece ningn vnculo de causalidad direc
ta. Quiz se podra ms bien aventurar que el genio y la
locura son la expresin de una misma estructura de per
sonalidad, que uno y otra no son sino distintas facetas de
una misma cosa. Es evidente que la vivencia de la locura,
cuando existe locura, influye en el genio y que, por el
contrario, el genio atena en cierto modo la locura.
Los ejemplos son tan numerosos que uno vacila en
citarlos, pues de repente se expone a la crtica de los in
condicionales y los hagigrafos, que no soportan que se
toque la imagen pura y hermosa de una gran figura. As,

121
muchas biografas retocan muy castamente las imperfec
dones de la vida de los grandes hombres. En el caso de
algunos autores, la duda planea de forma sorprenden
te. El 28 de enero de 1855 encuentran a Nerval ahorcado
en la calle de la Vieille-Lanterne, en Pars. Unos especu
lan sobre la posibilidad de un crimen; otros dicen sin
conviccin: Podra tratarse de un suicidio. Roussel, el
poeta genial de Locus solus y de Impresiones de frica,
muere como consecuencia de una sobredosis de barbit-
ricos durante la noche del 13 al 14 de julio de 1933 en su
habitacin del hotel donde se alojaba en Palermo, pero
durante mucho tiempo se afirmar que fue asesinado.
Siguen existiendo casos cuyos acontecimientos traum
ticos se desconocen por completo. Se oye hablar a me
nudo, por ejemplo, del suicidio de Gauguin y del de Bau-
delaire?
Hay quien prefiere desdibujar la realidad en contra
de toda evidencia. Es lo que sucede con el Rimbaud de
Claudel, limpio, puro y mstico, cuya imagen ser ali
mentada por su hermana Isabelle; sin embargo, se sabe
que a la muerte del poeta, en 1891, cuando ya intenta
ba proteger su imagen y limpiar su biografa, an no ha
ba ledo ninguna obra de su hermano. Los genios son
humanos como los dems, tan vulnerables como todo
el mundo y con frecuencia incluso ms, con sus debili
dades, sus infortunios, sus enfermedades, su locura. La
locura abarca aqu realidades diferentes segn las po
cas, desde la extravagancia hasta la neurosis caracterial y
la psicosis delirante. Parece algo muy natural que unos
seres excepcionales tengan personalidades excepciona
les. Con frecuencia la locura tambin forma parte de la
obra.
La neurosis fbica y los rituales obsesivos de Marcel
Proust jams han sido objeto de duda para nadie, ni si
quiera para l. Marcel se retira progresivamente de la
vida parisina en favor del refugio imaginario de sus ha

122
bitaciones sucesivas. Pasara perodos de vanos meses
confinado en su madriguera tapizada de corcho, a salvo
de las molestias, llevando una vida de impedido y diri
gindolo todo desde la cama. En un alarde de elegancia
se podr hablar del carcter fbico de su neurosis litera
ria, pero no cabe duda alguna de que la dimensin ex
cepcional de su genio y la complacencia de la fortuna fa
miliar preservaron su equilibrio precario y evitaron la
descompensacin depresiva.
El miedo, la angustia y la culpabilidad acompaarn
la adolescencia de Kafka, que sentir una verdadera fo-
bia hacia su cuerpo, una dismorfofobia: miedo de vol
verse deforme, de quedarse calvo, de presentar una des
viacin de la columna vertebral. Esa aversin visceral
hacia la sexualidad y la intimidad corporal lo confinar
en un universo poblado de ritos obsesivos de ascetismo,
baos de agua helada o incomodidades corporales, im
ponindole actitudes o actos forzados. Este profundo
sufrimiento provocado por la neurosis obsesiva se tras
luce en su obra, que pinta la atmsfera opresiva del mun
do moderno y expresa la inmensa angustia que le pro
duce la idea de la transformacin corporal, sobre todo
en La metamorfosis.
Jean-Jacques Rousseau confes tan abiertamente su
gusto por el azote que la perversin del escritor es un
hecho admitido. Haba encontrado en el dolor, incluso
en la vergenza, una mezcla de sensualidad que me ha
ba dejado con ms deseo que temor de volver a expe
rimentarlo de la misma mano. El masoquismo y el ex
hibicionismo, que desempearon un papel tan esencial
en su juventud, encontraron una forma sublimada en
la escritura y la filosofa. Buscaba alamedas oscuras
cuenta, cobertizos ocultos donde pudiera exponer
me de lejos ante las mujeres, en el estado en que habra
querido estar junto a ellas [...]. El estpido placer que
me produca exhibirme ante sus ojos es indescriptible.

123
Esta tendencia instintiva al exhibicionismo es compara-
ble a la forma impdica en que se desnuda en las Confe
siones. La obra no es en este caso ms que el reflejo de la
personalidad.
La pasin literaria y fotogrfica de Lewis Carroll
por las nias y en especial por la pequea Alice Liddel,
le permiti pasar al otro lado del espejo. Aun cuando
no se pueda hablar de pederasta, en la medida en que
todas las relaciones que mantuvo con ellas fueron plat
nicas, al parecer, esa obsesin pasional no es ni mucho
menos insignificante dedic todo su tiempo a seducir
nias, ya que procede de un conflicto interior que
slo se resolver, o se expresar, en la obra.
La psicopata, que engloba los trastornos del carc
ter y del comportamiento de cariz antisocial, acompaa
con toda naturalidad a esos grandes revolucionarios que
son los creadores, los inventores de ideas, los pertur
badores del orden establecido, hasta el extremo de que
sus comportamientos no siempre parecen tener el mismo
valor que en un sujeto no creativo. A cuntos intelec
tuales les ha conmocionado recientemente el encarcela
miento de Knobelspiess, porque su vocacin literaria y
una posible culpabilidad parecan antinmicas? Cun
tos defendieron a Jean Genet cuando afirmaba: Tiene
gracia que slo pueda escribir aceptablemente en la cr
cel, o en su poca a Franois Villon, cuya biografa di
fcilmente puede seguirse si no es a travs de la crnica
judicial?
Tras cometer un homicidio, Villon se da a la fuga
con un nombre falso y en 1456 consigue una carta de
remisin antes de cometer otro delito: robo con frac
tura. Unos aos de vagabundeo y hurtos con la banda
de los Coquillards lo conducen a prisin en 1461. El 2 de
octubre del mismo ao ser liberado por Luis XI, y al
ao siguiente inculpado de nuevo y encarcelado en el
Chtelet. Tras ser detenido una vez ms, torturado y

124
condenado a la horca, el Parlamento de Pars le conmu
ta la pena por diez anos de destierro, en el transcurso de
los cuales se pierde definitivamente su rastro. Le tais y
mas tarde Le test&TYieyit fueron escritos cada uno des
pus de un perodo de cautividad, como si quisiera ex
presar sus quejas y justificarse. En Villon, como en tan
tos otros, la obra es indisociable de la vida y la vida de
la obra. Kretschmer cree firmemente que ese elemento
psicoptico, asocial o incluso antisocial que aparece con
tanta frecuencia en los seres excepcionales es sin duda
alguna un componente interno indispensable, un fer
mento necesario para todo genio en el sentido estricto
de la palabra. Y aade que si al hombre genial se le qui
tara ese rasgo patolgico, fermento de la inquietud de
moniaca y de la tensin psquica, no quedara ms que
un hombre normalmente constituido.
Byron y Miguel Angel, espritus geniales donde los
haya, presentan enormes parecidos con los psicpatas
de los manuales de psiquiatra, tanto en su incapacidad
para adaptarse a la vida social como en los aspectos pa
tolgicos de su carcter. Byron, entronizado en la C
mara de los Lores en 1809, fue durante toda su vida la
comidilla de los puritanos de la Inglaterra victoriana:
aliment pasiones culpables e incluso lleg a mantener
relaciones incestuosas con su hermanastra Augusta
Leigh, con quien tuvo un hijo, y acumul deudas, ebrie
dad y agresividad. Como para autoafirmarse, este lord
extravagante y escandaloso fue un defensor de los hu
mildes y los oprimidos y un cantor de la libertad, pues
el genio creador aprecia ante todo su propia libertad y la
ausencia de coaccin respecto a sus ideas rebeldes. Por
lo dems, la frecuente psicopata de los creadores nos
parece sinnima de libertad nicamente porque rendi
mos homenaje a su inconformismo. Una vez ms, el ge
nio slo encuentra una definicin en su reconocimiento.
El espritu independiente y la gran personalidad de

125
Miguel ngel permitirn que se le acepten comporta
mientos que habran sido condenados en cualquier otro
y qUe se califican de meramente caracteriales en el ca
so del maestro de Florencia. Se le llam vanidoso, mi
sntropo, violento, celoso, pendenciero y atormentado,
pero tambin modesto y generoso. En una palabra, so
brehumano. No acept a ningn alumno de talento y
cuando trabajaba no soportaba la presencia de nadie, ni
siquiera la del papa. Estos rasgos acusados de la perso
nalidad contribuyen a desarrollar el genio del creador,
en la medida en que dejan libre curso a la inventiva y no
limitan en absoluto la exaltacin del estado de nimo
y la libertad de las ideas. En otros, el carcter excesi
vamente patolgico de esa inestabilidad frena la reali
zacin de la obra y conduce al fracaso. Kretschmer
menciona a los poetas Grabbe y Lenz, dos oscuros ge-
nialosos, segn sus propias palabras, en los que el ele
mento patolgico fue ms autodestructor que estimu
lante de la creacin.
La lista de los crmenes de Benvenuto Cellini es lar
gusima, aun en el caso de que nos atengamos a sus Me
morias, donde enumera sus fechoras. En 1523 hiere a
dos hombres en el transcurso de una pelea y huye de
Florencia. En 1529 es acusado de homicidio. En 1534
asesina a su rival, se esconde y ms tarde consigue el
perdn del papa Pablo III, quien lo toma de nuevo a
su servicio. En 1538 es encarcelado por robo, se escapa,
vuelven a prenderlo y posteriormente lo ponen en li
bertad. Sobre l recaern varias acusaciones ms por
robo, homicidio o sodoma, pero siempre conservar la
confianza y la estima del papado y de los duques de Flo
rencia, que en 1571 le organizaron unas exequias con
gran pompa. Es evidente que el crimen y la pintura no
guardan en l ninguna relacin de causalidad directa, y
que las obras con fuerza no son obligatoriamente cosa
de los caracteres violentos, sino que en este caso proce

126
den de una misma estructura de personalidad que gene
ra a la vez la impulsin y la inspiracin, en el caso de que
no sean hermanas gemelas.
La vida de Michelangelo Merisi, llamado el Cara
vaggio, fue tan movida como la de Cellini. Wittkower
asocia el estilo revolucionario de Caravaggio y su carc-
tei apasionado, y nos ofrece la imagen desmesurada de
la combinacin de un pincel agresivo con un pual im
placable. En 1600 es citado dos veces por la polica de
bido a su participacin en peleas, al ao siguiente hiere
a un soldado, emprende acciones judiciales, agrede, in
sulta, ofende, ataca, huye... Ser condenado al exilio por
homicidio en el transcurso de un duelo, pero siempre se
beneficiar de medidas de gracia y de la benevolencia de
poderosos mecenas. Con todo, cabe sealar en su bio
grafa la frecuente aparicin de accesos impulsivos en
primavera o en otoo, es decir, lo que habitualmente
observamos en las alternancias cclicas del humor, toda
va llamadas popularmente ciclotimia.
Las experiencias alucinatorias y delirantes tambin
adoptan una dimensin muy diferente en el poeta. Po
dremos comprenderlas como aliadas de la inspiracin
y atribuirles un valor fundamentalmente distinto de la
opinin que tal vez nos merezcan, por ejemplo, las alu
cinaciones de un joven esquizofrnico. Sin embargo son
comparables desde cualquier punto de vista, aunque a
menudo el contexto creativo y su valor simblico per
mitirn mantener ese equilibrio precario tan buscado por
el creador y generador de invenciones.
Cabe interrogarse por el valor metafrico de deter
minadas expresiones utilizadas por los poetas, como el
trmino vidente o visionario con el que Rimbaud
califica a los verdaderos poetas: Gautier, Banville, Ver
laine... En su clebre carta a Paul Demeny del 15 de
mayo de 1871, en la que dice Yo es otro, Rimbaud
precisa claramente que el poeta se hace vidente gra-

127
 cias a una larga, inmensa y razonada alteracin de to
dos los sentidos. As es como se acerca al descono
cido.
Mediante procedimientos que no son muy distintos
de los que utiliza el nio o el psictico en sus experien
cias alucinatorias, el poeta pone a prueba su percepcin
sensible. Algunos de esos nios juegan con la luz y par
padean rpidamente para experimentar sensaciones
extraordinarias. Incluso nosotros, los psiquiatras, con
frecuencia nos sentimos fascinados por las experiencias
alucinatorias que nos relatan los pacientes. La riqueza
inventiva de tales experiencias tienta de forma natural al
creador, que se sita en la peligrosa e inestable frontera
entre la alucinacin y la realidad.
Me habitu a la alucinacin simple prosigue Rim-
baud, vea con toda nitidez una mezquita donde ha
ba una fbrica, un grupo de tambores formado por n
geles, calesas en los caminos del cielo, un saln en el
fondo de un lago; los monstruos, los misterios; un ttulo
de vodevil eriga terrores ante m. Luego expliqu mis
sofismas mgicos con la alucinacin de las palabras!
(Una temporada en el infierno, Delirios). N o hay nin
guna razn para dudar del carcter inspirado e imagina
rio de estas soberbias lneas del nio-poeta, pero la fron
tera con el automatismo mental y la disociacin de una
parte de s mismo no se encuentra muy lejos. Como tam
poco lo est la locura, cuyos impulsos y desastres co
nozco uno por uno (ibid).
La conducta provocadora y el permanente desafo
que lanzaba al mundo hacan de Baudelaire un ser me
galmano, de un narcisismo profundamente herido por
la ausencia de reconocimiento pblico y al mismo tiem
po por el estado de dependencia infantil en el que lo
mantena su madre, sobre todo desde que fue puesto
bajo tutela judicial en 1844, a los veintitrs aos. Este
rgimen de proteccin de los bienes tambin se aplica a

128
aquellos, muy escasos en la actualidad, que llamamos
incapacitados mayores y que, en razn de su incapa
cidad para administrarse a s mismos, necesitan ser re
presentados en los actos de la vida civil. En el caso que
nos ocupa, era lo que ocurra en lo referente a la gestin
de sus rentas, pues en unos aos Charles haba dilapidado
la herencia de su padre y acumulado mltiples deudas.
Su impulsividad, sus provocaciones desmesuradas y sus
excesos con la bebida acompaarn su bsqueda incan
sable de una esttica personal, de un arte puro repre
sentado por Las flores del mal, condenadas por el orden
burgus en 1857, pero reconocidas por la generacin si
guiente, como es habitual cuando se trata de obras ge
niales. Baudelaire, ese ser inspirado e hipersensible, pro
bablemente tuvo alucinaciones durante su infancia, y en
cualquier caso vivi una hiperestesia (una percepcin
sensorial exacerbada) a lo largo de toda su obra. Segui
mos estando en esa sutilsima frontera entre lo real y lo
imaginario.
La iluminacin interior del creador lo mantiene mu
chas veces alejado de su entorno y adquiere tal fuerza
que parece similar a lo que llamamos alucinacin. El
genio inspirado y totalmente interiorizado experimen
ta una especie de desdoblamiento, se agita extenormente
mientras que vive con intensidad la alucinacin fulgu
rante de un momento de inspiracin. En ese estado, se
parece en muchos puntos al personaje del chamn de las
sociedades tradicionales nmadas. Permanece al margen
del grupo, posee el conocimiento, es el intercesor ante
los dioses, est habitado por la divinidad cuyo nombre
adopta... Y como hipnotizado, escribe sueos e inventa
el futuro.
Las crisis de ausencia mental de Beethoven esta
ban marcadas por una actividad exterior maquinal: gri
taba, mascullaba, recorra de arriba abajo su habitacin,
garabateaba febrilmente los mensajes que le venan del

129
interior. La idea que est en el fondo de m no me
abandona nunca precisa. Se eleva, crece, la veo y la
oigo en toda su extensin; permanece ante mi mente,
como si estuviera en fusin [...]. Yo la persigo, la abra
zo, vuelvo a agarrarla con una pasin renovada, ya no
puedo separarme de ella [...]. Tengo que multiplicarla en
un xtasis espasmdico [...]. A continuacin tan slo me
resta el trabajo de transcribir, y eso es rpido.
Todo el que ha ledo las descripciones de Schindler
en su Biografa de Ludwig van Beethoven precisa Pa-
nizza y ha tenido ocasin de ver a un alucinado en la
fase inicial de su enfermedad, no puede poner en duda
que se trata de dos estados similares. No es difcil que
la fulguracin de la inspiracin musical se parezca a los
estados alucinatorios, en la medida en que numerosos
compositores dicen or la meloda y limitarse a transcri
birla. No se trata ni de una percepcin errnea, ni de
una ilusin, ni de una interpretacin de la realidad, si
no probablemente de una verdadera intuicin delirante
autoproducida que permite pensar que, a fuerza de bs
queda perceptiva, el creador logra desencadenar un
automatismo mental, es decir, un pensamiento autom
tico en este caso una percepcin automtica, signo
de cierta disociacin de s mismo.
El esquizofrnico presenta tal particin de la perso
nalidad, y las alucinaciones, esas percepciones sin objeto,
se imponen en su mente sin posibilidad de crtica. Las
alucinaciones auditivas son casi siempre voces, aunque
en ocasiones lo que se oye son sonidos ms o menos
agudos o intensos, como campanas o silbidos, o incluso
melodas musicales ms elaboradas. La profunda dife
rencia entre las alucinaciones del joven esquizofrnico y
la inspiracin alucinatoria del compositor genial radica
en que esta ltima es habitualmente concreta y aislada,
es decir que permite la prosecucin relativa de una vida
de relacin. Si no, la alucinacin es idntica en su meca

130
nismo, es la expresin y la materializacin del deseo, en
el sentido en Cjue el recien nacido alucina el bibern
cuando lo reclama.
Durante muchos aos, Schumann oyo permanente
mente un sonido agudo que identificaba como exterior
a l: Mientras compongo, oigo sonar en mi cabeza un
silbido que no se detiene ni de da ni de noche... Lue
go la alucinacin se hace ms rica, ms completa. Clara
anota en su cuaderno con fecha 12 de febrero de 1854:
Dice que es una msica esplndida, con instrumen
tos de una sonoridad maravillosa, algo que no se puede
comparar con nada de lo que se oye en la tierra. Y aa
de: El mdico dice que no puede hacer nada para evi
tarlo.
Aqu nos alejamos de la frontera trazada entre el ge
nio y la locura para desembocar en el desequilibrio
mental. Ya se han rebasado los medios de defensa de la
personalidad; las alucinaciones son mltiples, no slo
auditivas sino tambin olfativas y gustativas, falsas im
presiones que se interpretan como una persecucin. El
delirio est en marcha. En la noche del 17 de febrero,
Schumann se levanta y escribe un tema que le han dicta
do unos ngeles. Los ngeles se apian a su alrededor y
le hacen revelaciones inauditas. A la maana siguiente
son demonios, que le tocan una msica infernal. Schu
mann se ha hundido en la locura, una locura que alimen
ta las grandes exaltaciones de su genio compositor, pero
de la que ya no saldr.
Podramos evocar tambin las abundantes alucina
ciones de todos los grandes msticos, las voces y las r
denes divinas de Juana de Arco, las conversaciones de
Lutero con el diablo, las visiones de Bernadette o de san
ta Teresa, la inspiracin divina de Abraham, Jess o Ma-
homa. sta mecnica mental que anima a un elevado n
mero de los personajes excepcionales que han guiado el
mundo encuentra un factor de equilibrio en el reconoci

131
 miento social por parte de sus discpulos y contempo
rneos, creando en cierto modo un delirio colectivo
que evita la depresin mediante la negacin de todos. Al
margen de la cuestin de la fe, no hay ninguna diferencia
clnica entre la gran conviccin de Juana de Arco y las
alucinaciones estriles de un joven esquizofrnico hospi
talizado, cuyo testimonio delirante reproducimos: Soy
el hijo de Dios y l me habla todos los das de mi misin
en la Tierra. La nica definicin del genio se encuentra
de nuevo en el reconocimiento social.
El bellsimo ensayo Le dmon de Socrate, de Llut,
un psiquiatra francs de principios del siglo XIX, tuvo el
gran mrito de poner de manifiesto el carcter profun
damente delirante y alucinado de una de las figuras ms
importantes de la Antigedad, carcter indisociable de
su genio que no es cuestionado por nadie. Otros tiem
pos, otras costumbres, y una concepcin muy distinta
del genio inspirado, cuyo comportamiento todos acep
tan. Platn ofrece un testimonio de ello en El banquete:
A mitad de camino, Scrates, totalmente ensimismado,
se qued atrs. Me detuve para esperarlo, pero l me
dijo que siguiera avanzando [...]. No, no dije yo en
tonces, dejadlo; le ocurre a menudo, de pronto se
para all donde se encuentra. Percib esa seal divina
que me es familiar respondi Scrates y cuya apari
cin siempre me paraliza en el momento de actuar [...].
El dios que me gobierna no me ha permitido hablarte de
ello hasta ahora, y esperaba su permiso (citado por L
lut). Estas palabras sorprendentes, interpretadas en el
plano de la metfora, confirman plenamente que el ge
nio es un visionario, un iluminado, un profeta.
Numerosos psiquiatras han estudiado el caso H l
derlin, que fue objeto de la primera patobiografa rea
lizada por Lange-Eichbaum en 1909. Todos coinciden
en emitir un diagnstico de psicosis esquizofrnica, ya
sean psiquiatras como Lange y Kretschmer, o psicoana

132
listas como Laplanche. La enfermedad parece declararse
en 1800, cuando se descubre su relacin pasional con
Suzette Gontard, de cuyos hijos es preceptor, y en el
momento de su viaje a Burdeos en 1801. Hlderlin co
mienza una nueva existencia, se declara otro y dice
tener un nombre distinto. Me llamo Kilalusimeno.
La existencia de sntomas de patologa mental es ahora
manifiesta precisan Geraud y Bourgeois en un recien
te estudio clnico : retraimiento autista, pensamientos
incoherentes, neologismos, manierismo, despersonaliza
cin [...]. Es posible, aunque no seguro, que sufriera alu
cinaciones; lo mismo sucede con las ideas delirantes.
Es interesante destacar que, si bien los mdicos no
albergan duda alguna sobre una patologa mental, sta
ser rebatida por otras personalidades ajenas al mundo
de la medicina, como Heidegger, que escribir comenta
rios irnicos sobre el diagnstico de Lange-Eichbaum, o
ms recientemente Pierre Bertaux, un germanista muy
parcial que en 1978 defender la tesis de la simulacin
de la locura por razones polticas. Al igual que en el ca
so de Artaud, Claudel e incluso Roussel, los que no son
psiquiatras ven la psiquiatra carente de fundamentos.
En Grard de Nerval, la enfermedad tambin acab
por imponerse a la inspiracin. Al igual que Schumann,
presenta una enfermedad manaco-depresiva que enton
ces se denominaba locura circular, y que alterna fases de
excitacin muy productivas y fases de abatimiento de
presivo. La locura estalla en 1841 al regresar de sus via
jes por Italia y Blgica. Su delirio mstico teido de eso-
terismo lo converta en un espiritista que oa el espritu
de Adn, Moiss y Josu. Despus apareci lo que po
dramos llamar delirios de grandeza. Descenda de Fo-
lobelle de Nerva, cuyos descendientes masculinos lleva
ban todos, como l, el tetragrama de Salomn sobre el
pecho. Hablaba de sus castillos de Ermenonville y com
praba todas las monedas romanas del emperador Nerva

133
para recuperar sus orgenes. En plena locura, durante
los dos ltimos aos de su vida, Nerval nos lega el terri
ble y sublime canto inacabado de Aurelia. Crnica de
su locura y descenso a los infiernos a la que acompaa
con la perfeccin esttica de un poeta visionario. Dado
que en aquella poca no haba ningn tratamiento para
la enfermedad, acab su vida en un manicomio y sumi
do en la demencia, el desenlace natural de la locura y de
numerosas depresiones.
La grave enfermedad de Antonin Artaud que mar
c el ritmo de su obra y luego la ahog, desde el hos
pital Henri-Rousselle, donde se someti a innumera
bles curas de desintoxicacin, hasta el manicomio de
Rodez interviene en todo momento en la obra y la
nutre. Padezco una terrible enfermedad del espritu. El
pensamiento me abandona por completo, escribe ya
en 1923 a Genica Athanasiou. La disociacin de la esqui
zofrenia es manifiesta desde el principio de la enferme
dad: una fase depresiva inicial, a los dieciocho aos, que
le impedir proseguir los estudios. En su frtil delirio
mstico reaparece constantemente el tema de la identi
dad: Haba en Marsella, en 1906 o 1907, un nio llama
do Nanaqui [...] en realidad se llamaba Antonin Artaud
y muri en el manicomio de Ville-Evrard en agosto
de 1939, a los 42 aos. Morir a los 42 aos no es ningn
milagro, y todo el mundo vio salir del manicomio de
Ville-Evrard el cadver de Antonin Artaud, lo que es un
milagro es que despus de ese crimen el mundo haya con
tinuado, y sobre todo que alguien haya podido ocupar
el lugar de Antonin Artaud y sucederle en su dolor. Ese
alguien se llama Antonin Nalpas, tal como el jueves por
la noche os fue comunicado por Dios... (Rodez, 31 de
julio de 1943).
Pese a permanecer ocho aos internado en un ma
nicomio, proseguir una obra fecunda por su diversi
dad y originalidad. Pero lo que constituye el caso Ar-

134
taud es la polmica entablada entre la literatura y la
medicina, que todava hoy sigue viva. Durante su larga
estancia en Rodez, un gran nmero de intelectuales lo
irn a visitar y se interesarn por su salida de all: Ada-
mov, Marthe Robert, Bretn, Colette, Paule Thvenin...
Se ha esgrimido con frecuencia el argumento de una
hospitalizacin injustificada y unos tratamientos abusi
vos, argumento reforzado por el delirio de Antonin,
que mezclaba la fibra genial de su inspiracin literaria
con la reivindicacin intelectual: [...] la polica, que ha
ba instalado ametralladoras alrededor del hospital ge
neral y que disparaba despiadadamente contra la multi
tud para impedir su liberacin. La batalla se prolong
varios das y hubo miles de muertos (Rodez, 19 de ju
lio de 1943).
Resulta muy difcil captar la realidad de tales casos
clnicos, pues para los mdicos y la psiquiatra Antonin
Artaud era un autntico enfermo, en tanto que para la
literatura era un autntico poeta. Como el delirio de
Camille Claudel, un delirio autntico y al mismo tiem
po una gran artista. La enfermedad de Camille y su de
lirio persecutorio en relacin con Rodin fueron una
sentencia de muerte para su obra y plantean a la medici
na la cuestin del genio creador. Estuvo internada trein
ta aos y muri en el manicomio de Ville-Evrard. El in-
ternamiento abusivo y el atentado contra las libertades
que sufri fueron violentamente denunciados por Paul
Vibert, periodista de Le Grand Matinal, que negaba la
nocin de enfermedad en una artista como Camille y
denunciaba la indiferencia familiar y el poder absoluto
de los mdicos. Hoy en da no sera concebible una hos
pitalizacin tan larga, pero no por ello Camille dejara
de ser una enferma.
Podramos continuar evocando biografas conocid
simas o secretos celosamente guardados por la hagiogra
fa familiar. La locura se halla tan presente en los desti

133
nos excepcionales que interviene muy directamente en la
obra-vida. El delirio paranoico de Auguste Comte, que
se proclama sumo sacerdote de la religin de la Humani
dad, no es sino la prolongacin directa de su filosofa
positiva, al igual que las ideas de grandeza de Wilhelm
Reich, que se identificaba con Cristo y se eriga en des
cubridor de la humanidad, no eran sino el resultado de
su concepcin orgmca y su teora de la bioenerga. El
sufrimiento psictico de Van Gogh o de Hlderlin y la
paranoia de August Strindberg nos recuerdan tambin
la presencia de la enfermedad, que marca el comps de la
vida y la obra. Guyotat hablar de psicosis romntica
evocando a Nerval, Schumann, Van Gogh, una or
ganizacin mental que asociara un factor gentico, una
gran capacidad de expresividad y una elevada funcin
esttica.
En el caso de Maupassant, habitualmente se hace re
ferencia a la evolucin mental de una sfilis que habra
ocasionado su demencia. Sin embargo, si se considera la
personalidad sumamente ambigua de su madre, Laure
de Maupassant, y el fin trgico en un manicomio de su
hermano Herv, seis aos menor que l, no resulta des
cabellado hablar de herencia y de psicosis familiar. Por
lo dems, l describi la locura y el desdoblamiento ca
racterstico de la psicosis esquizofrnica mucho antes de
ser hospitalizado, especialmente en La lettre d un fon,
publicada en 1885: Y una noche o crujir el suelo a mi
espalda [...]. Pero al da siguiente, a la misma hora, se
produjo el mismo ruido. Sent tanto miedo que me le
vant, absolutamente convencido de que no estaba solo
en mi habitacin. Sin embargo, no se vea nada. El aire
era lmpido y transparente por doquier. Las dos lmpa
ras iluminaban todos los rincones [...]. Pero no dejo de
esperarlo, y noto que mi mente se extrava en esa espera
[...] empiezo a ver imgenes descabelladas, monstruos,
cadveres horrendos..., todas las visiones inverosmiles

136
que deben de atormentar el espritu de los locos. La
minuciosa descripcin de esta crisis de angustia de des
personalizacin hace pensar que fue vivida.
En su finsimo anlisis de la personalidad de Rilke,
Kretschmer escribe esta expresiva frase: Rainer Ma
na Rilke pasa largos aos como un sonmbulo junto
al abismo, siempre cerca de la catstrofe esquizofrnica
pero sin llegar a hundirse en ella como Hlderlin. Una
profunda angustia y un sentimiento de singularidad acom
paarn toda la obra de Rilke, sus experiencias alucina-
torias y mgicas a capricho de las variaciones de su esta
do de nimo, en el silencio de antes de 1922 o incluso
durante sus tumultuosas inspiraciones msticas.
Sern acaso el delirio de grandeza y la mana perse
cutoria de Jean-Jacques Rousseau y de Schopenhauer el
destino de los filsofos, o es preciso tener la suficiente
vanidad para pensar en rehacer el mundo? El filsofo
alemn se crea vctima de una conspiracin destinada a
silenciar su obra. En 1824, a los veintisis aos, se com
paraba con Jess y estaba convencido de que era el pri
mero en guiar a los hombres de espritu hacia la verdad:
Me sucede con los hombres lo que le sucedi a Jess de
Nazaret, cuando tuvo que despertar a sus discpulos per
manentemente dormidos (citado por Lombroso). Esta
iluminacin se transformar ms tarde en persecucin.
Habitado por la angustia, acercaba la mano a su espada al
ms mnimo ruido, redactaba sus notas en griego, en la
tn, en snscrito, y las diseminaba entre las pginas de sus
libros para evitar cualquier indiscrecin. Cuando no
tengo ninguna inquietud es cuando tengo los mayores
temores (ibid.).
Jean-Jacques aliment los mismos designios de ilu
minar y salvar a la humanidad, de ser grande entie los
grandes.
Al mismo tiempo, se trasluce un delirio persecuto
rio en cada una de las pginas de las Confesiones. Su ex

137
cesiva desconfianza le hace ver enemigos por doquier,
sobre todo entre sus amigos: Hume, Voltaire, Grimm y
Diderot. Jacques Borel, autor del minucioso anlisis
Gnie et folie de Jean-Jacques Rousseau, ve aparecer ya
en 1757 la faceta persecutoria de su depresin, luego pa
roxismos ansiosos y finalmente el delirio interpretati
vo. En agosto de 1767, Rousseau confirma esta convic
cin: La liga que se ha formado contra m es demasiado
poderosa, demasiado ardiente, demasiado hbil, dema
siado acreditada para que est en condiciones de hacerle
frente en pblico. Cortar las cabezas de esa hidra slo
servira para multiplicarlas.
El caso Rousseau har decir al desmesurado Lom-
broso: Quienes quieran hacerse una idea bastante com
pleta de las torturas internas de un lipemanaco sin fre
cuentar un sanatorio mental, no tienen ms que leer las
obras de Rousseau, sobre todo las ltimas, es decir,
Confesiones, Dilogos y Las ensoaciones del paseante
solitario.
En una poca en que haba pocos tratamientos, el de
senlace de esa locura casi siempre era el manicomio.
Ante la angustia de la psicosis, algunos reclamaron por
propia iniciativa esa medida de proteccin, como Robert
Schumann en 1854: Quiero ser hospitalizado, ya no res
pondo de mis actos. O ms recientemente William Sty-
ron en Tendidos en la oscuridad: El hospital fue una eta
pa, un purgatorio. En el lado opuesto encontramos
la declaracin potica de Nerval, en una carta del 27 de
abril de 1841: Temo estar en una casa de cuerdos y que
los locos estn fuera (carta a madame de Girardin); o
incluso la indignacin de Bretn en N adja: En mi opi
nin, todos los internamientos son arbitrarios. Sigo sin
entender por qu hay que privar a un ser humano de li
bertad. Encerraron a Sade, encerraron a Nietzsche, en
cerraron a Baudelaire.
La lista no acaba ah: Conrad, Lowry, Schumann,

138
Roussel, Nijinski, Munch, Utrillo, Camille Claudel,
Artaud, Maupassant, Hlderlin, Hemingway, Althus-
ser, Van Gogh... y muchos ms.

7. M a n a y d e p r e s i n

La depresin constituye la fase secundaria de nume

rosas evoluciones psicolgicas y psiquitricas: angus
tias, neurosis, obsesiones, psicosis... En un sobrecoge
dor apunte que barre de un plumazo la atmsfera por lo
general melncolica del libro, William Styron declara:
Segn me dijo Romain, Camus aluda de vez en cuando
a la profunda desesperacin que lo habitaba y habla
ba de suicidio (Tendidos en la oscuridad). La melancola
de Albert Camus, que se trasluce en El mito de Sisifo
(1942)^ preocupaba a Romain Gary, en aquella poca
uno de sus ntimos amigos. La depresin de Camus no
tuvo tiempo de descompensarse, ya que ste muri acci
dentalmente en 1960. Gary, por su pane, se hizo eco de
la depresin y el suicidio de Jean Seberg con su melan
cola y su propio suicidio en 1980. En cuanto a Styron,
atormentado por el suicidio de tantos allegados y por su
propia depresin, si escap a la muerte fue porque le cu
raron su enfermedad depresiva.
La depresin y la idea existencial del suicidio que
parece vinculada a ella, estn particularmente presentes
en el mundo de las letras y las ideas debido a las cues
tiones filosficas que suscitan. N o obstante, un abismo
de incomprensin separa a menudo dos vertientes pro
bablemente complementarias: la posicin filosfica del
suicidio como eleccin de vida, conocida desde la An
tigedad, en una poca en la que no exista ninguna
forma de psiquiatra siendo sta la rama de la medi
cina dedicada al estudio y el tratamiento de las enfer
medades psicolgicas y mentales, y el mejor conoci

139
miento que hoy tenemos de la enfermedad depresiva.
La presentacin dicotmica de lo que en la actualidad
aparece como un verdadero fenmeno social alimenta
esta confusin, pues mientras la historia clnica de las
depresiones sugiere al mdico que se trata de una en
fermedad, el anlisis de la desesperacin revela al fi
lsofo el sentido de la condicin humana. Esta sepa
racin arbitraria del cuerpo y el espritu, que ilustra a
la perfeccin el alejamiento de ambas disciplinas, me
dicina y filosofa, se ve confirmada por la posicin de
una parte del psicoanlisis, que suele situarse del lado
de la filosofa y afirma que no existe depresin sino
una fluctuacin permanente de las pulsiones de vida y
las pulsiones de muerte. Sin embargo, estos puntos de
vista no son irreconciliables sino ms bien complemen
tarios. Es importante que sea un psicoanalista, Daniel
Widlcher, el que se pronuncie en los siguientes trmi
nos: La depresin es un fenmeno nico, cuya etio
loga slo se puede concebir como la coincidencia de
factores biolgicos, genticos y socioculturales. Es una
respuesta patolgica unvoca a causas mltiples psi
colgicas, orgnicas, iatrognicas, genticas, ambienta
les que perturban el funcionamiento del sistema ner
vioso central.
Aqu hay que denunciar dos reduccionismos: el pri
mero, que slo ve en la depresin su mecanismo biol
gico y considera secundarios los factores psicolgicos;
el segundo, que niega el factor biolgico y convierte una
psicognesis todopoderosa a la vez en el proceso expli
cativo y en el proceso teraputico. La biologa no explica
la depresin; la constata. El psicoanlisis la explica en
parte, pero a menudo parece desarmado ante su evolu
cin biolgica. A estos dos extremos corresponden dos
riesgos: uno, el de medicar excesivamente ante toda evo
lucin depresiva y reducirla a una fluctuacin clnica, y
el otro, igualmente peligroso, el de negar el mecanismo

140
biolgico de la depresin y dejarla evolucionar hacia el
agravamiento y el suicidio.
Hoy en da abundan ms las opiniones que sinteti
zan ambos extremos y admiten la complementariedad
de estas dos lgicas explicativas. Freud, que fue el pri
mero en mostrar la relacin entre depresin, melanco
la y patologa del duelo, era fundamentalmente un m
dico biologista que intent constantemente conectar el
aparato psquico a las representaciones del sistema ner
vioso. Nuestro conocimiento de la biologa de la depre
sin es muy reciente, ya que slo data de una veintena
de aos, y nos muestra que las alteraciones del estado de
nimo estn sustentadas por modificaciones de los sis
temas monoaminrgicos de las hormonas cerebrales
adrenalina, noradrenalina, acetilcolina, serotonina,
sea cual sea la forma de la depresin neurtica, end
gena, psictica, es decir, est relacionada con factores
constitucionales e incluso genticos, o sea una reaccin
psicolgica a las adversidades de la existencia y los con
flictos de la personalidad. Actualmente se sabe con
certeza y en ningn caso se trata de una simple hi
ptesis que la depresin es un fenmeno biolgico
autoalimentado y determinado por mltiples factores,
consecuencia de la evolucin de una neurosis, de angus
tias, de obsesiones, de fobias..., o incluso favorecido por
factores genticos y familiares.
El modelo de la psicosis manaco-depresiva, llamada
ahora enfermedad bipolar del humor, ilustra el caso de
la predisposicin familiar a la depresin. Por fin es po
sible concebir un modelo explicativo de las mltiples
formas de la depresin, modelo bipolar entre excitacin,
que llamamos mana, y depresin: unos slo padecen la
forma depresiva de la enfermedad, otros nicamente
la forma de excitacin, y unos terceros viven la alter
nancia manaco-depresiva.
Hay una firme resistencia a concebir la depresin co

141
mo una enfermedad, dado que los sntomas clnicos no
son sino la amplificacin del humor habitual, de la tris
teza o del desinters. A menudo se tiene la impresin
de que con un poco de esfuerzo y voluntad es posible
dominar el abatimiento anmico. Se olvida, o se ignora,
que ya se estn utilizando drogas qumicas para paliar
las dificultades de la vida: el alcohol, que es un sedativo
y un desinhibidor, el caf, que es un excitante profun
damente ansigeno, y el tabaco, que combina ambos
efectos.
As pues, actualmente ya no podemos hablar de la
depresin como en los decenios precedentes. Nuestro
conocimiento es distinto y nuestras concepciones tam
bin, lo que nos permite describir tres tipos de modi
ficaciones del estado de nimo en los creadores, que
ilustraremos con sucesivos ejemplos: evoluciones de
presivas en su relacin con la creatividad, evoluciones
manacas y trastornos manaco-depresivos.
La depresin es frecuente en los creadores, pero ra
ramente ha sido probada. Se pueden encontrar los pri
meros sntomas de ella en Monet o Beethoven. Beetho-
ven, encerrado en el dolor de su sordera, pas gran parte
de su vida dominado por un tono depresivo del que
emergan accesos de clera y rasgos geniales. Romain
Rolland pinta de l un retrato sobrecogedor en Vie de
Beethoven, de 1903: De complexin robusta. Una
musculatura slida. Bajo, fornido, cara ancha, de color
rojo ladrillo [...] amplia sonrisa. Pero la risa resultaba
desagradable, violenta y chirriante, la risa de un hombre
que no est acostumbrado a la alegra. Su expresin ha
bitual era la melancola, una tristeza incurable. Un sem
blante de Shakespeare. El rey Lear. Romain Rolland
fue el primero en sugerir que su aislamiento voluntario
y su depresin (Cada vez ms decepcionado conforme
pasaban los aos, desde muy pronto tuve que aislarme,
vivir como un solitario alejado del mundo) tal vez ac

142
tuaron como un poderoso estimulante de la creacin.
Tambin en el lmite de la depresin, Claude Monet
sinti el abatimiento que precede y sucede a las fases de
creacin, alejndose durante das del gran estudio de Gi-
verny y la luz de los nenfares. Claude est cada vez
ms intratable (todo est perdido, las cosas nunca irn
bien, hay que vender la casa, el coche...), es triste aban
donarse as, verlo tan alicado, y nada... En esta carta de
Alice Hosched-Monet a su hija, del 3 de febrero de 1910,
encontramos numerosos elementos de la clnica depresi
va: infravaloracin, tristeza, desinters, ideas de fracaso
y ruina. Esos largos perodos de abatimiento sucedan a
das de trabajo intenso en el estudio y junto al estanque
del jardn acutico.
En 1914, tras su ruptura con Alma Mahler, Oskar
Kokoschka, muy depresivo y con tendencias suicidas,
se encerr en un estudio oscuro para pintar su famoso
cuadro La novia del viento. En este caso, la crisis de
presiva parece ser un extraordinario momento de ins
piracin, y al mismo tiempo la obra representa un for
midable medio para controlar la angustia y el afecto
depresivo. As fue como en la primavera de 1893, du
rante un episodio depresivo mezclado con una exci
tacin febril, Rachmaninov compuso su personalsimo
Preludio en do sostenido menor, que enseguida le hizo
merecedor de una fama internacional. Y tambin al salir
de una larga fase melanclica de casi tres aos escribi el
Concierto n. 2, que se considera la ms importante de
sus obras orquestales.
En los lienzos del primer perodo de Edvard Munch
se percibe la angustia y el sufrimiento moial, unos lien
zos con ttulos explcitos como La muerte y la doncella,
Amor y dolor, El grito, de 1893, o Ansiedad, de 1894.
He vuelto a caer enfermo dice y me refugio en
una clnica para los nervios antes de regresar a Noruega.
Miedo de la gente. Insomne. (Citado por Olivier.) El

143
alcoholismo, las crisis de angustia, la depresin y un de
lirio persecutorio lo llevan en 1908 a la clnica del doc
tor Jacobson, en Copenhague. Ha pasado una pgina de
su vida. Su pintura ha cambiado, sus temas de inspira
cin son diferentes, su creatividad se ha difuminado. La
depresin, que era el motor del primer perodo, ha deja
do paso a un equilibrio poco creativo que debilitar su
obra, impidindole recuperar los temas tan personales
del principio.
En 1845, Baudelaire tiene veinticuatro aos. Acaba
de ser puesto bajo tutela y comienza su carrera de escri
tor como crtico de arte. El 30 de junio anuncia a su tu
tor, Ancelle, su intencin de quitarse la vida: Voy a
matarme... sin pesadumbre. N o padezco ninguna de esas
perturbaciones que los hombres llaman pesadumbre .
N o hay nada ms fcil de dominar que ese tipo de cosas.
Voy a matarme porque no puedo seguir viviendo, por
que el cansancio de dormirme y el cansancio de desper
tarme son insoportables. Voy a matarme porque soy
intil para los dems... y peligroso para m mismo. Voy
a matarme porque me creo inmortal y tengo esperanza.
Aqu, el discurso de Baudelaire es el del sufrimiento de
presivo, no el de la lucidez existencial. Destacan los
temas de la inutilidad y la infravaloracin, pero tambin
la tremenda angustia de las noches de insomnio, que
precisar unos aos ms tarde: El sueo me inspira el
mismo miedo que inspira un gran agujero negro, lleno
de vago horror, que conduce no se sabe adonde (Le
gouffre, 1862). Finalmente describe con claridad la des
conexin entre el dolor moral y los valores materiales.
Su desesperacin no guarda relacin alguna con sus
preocupaciones financieras sino con el insoportable
cansancio del despertar depresivo. Baudelaire vivir en
varias ocasiones las duras fases de esa enfermedad, sobre
todo en 1856. El 25 de diciembre escribe a su madre:
Me hallo sumido desde hace varios meses en uno de

144
esos espantosos estados de languidez que lo interrum
pen todo... El gran perodo metafsico de Giorgio de
Chirico, de 1910 a 1918, transcurri al tiempo que se
desai rollaba una patologa depresiva marcada por va
rios episodios melanclicos. Su infancia, que l descri
bi como unos aos tenebrosos, coincidi con la de
presin de su padre, en 1900, y de su madre unos aos
ms tarde. La primera fase melanclica, que se declar
en 1910 en Florencia, marca un giro en su vida y el ver
dadero inicio de su obra, una obra extraa, inquietante
y enigmtica que proseguir hasta 1918, fecha de su l
timo acceso melanclico. En sus memorias, Giorgio de
Chirico confiesa todos los sntomas de la depresin:
lentitud, insomnios graves, anorexia, aislamiento e ins
piracin estril en los perodos agudos. Tras una fase de
transicin, de 1919 a 1924, parece salir de la depresin
Franois y Lozano hablan de curacin de la melan
cola, cambia de estilo y realiza hasta su muerte, en
1978, una pintura neoclsica que ya no presenta el ca
rcter enigmtico de su gran perodo y que algunos han
calificado de desprovista de genio. Una vez ms, la
vida y la obra estn ntimamente unidas, y en este caso
evolucionan al comps que marca la depresin.
El sufrimiento depresivo, tan a menudo presente en
el creador, est relacionado con el fracaso de los investi
mientos y la debilidad momentnea del narcisismo, que
se traduce en una lentitud que expresa el vaco interior y
en la incapacidad para elaborar. Lentitud, insuficiencia
de narcisismo e inhibicin de la creatividad interrumpen
los perodos fecundos, en una alternancia entre el placer
de la creacin y el dolor de la espera estril, lo que nos
recuerda la alternancia mana-depresin.
Entre las fases agudas del opio, Jean Cocteau se que
jaba de lo enormemente difcil que le resultaba comen
zar un nuevo da y ponerse a trabajar. Cada una de las
pginas era arrancada del peso de la depresin, la misma

145
que lo abrum tras la cura de desintoxicacin. Pas un
ao sin poder escribir cuenta Jean Marais. Jean era
depresivo. [...] Profundamente. Jean estaba intentando
vencer la depresin constantemente (Le Magazine Lit-
traire, 1983).
La obra de Joseph Conrad estar marcada por su fa
bulosa trayectoria del exilio en el mar y en la literatura,
pero tambin y sobre todo por la grave depresin que
se expresar a lo largo de pginas desesperadas y en los
accesos de la enfermedad. El joven Joseph Conrad Kor-
zeniowski, hurfano a los tres aos de su tierra patria,
Polonia, a los siete de madre y a los once de padre, in
tenta quitarse la vida a los veinte, antes de hacerse a la
mar y de introducirse en el mundo de la literatura. A los
treinta y cuatro aos, en 1891, mientras estaba escribien
do su primera novela, La locura de Almayer, se agrava
su depresin y es hospitalizado en las afueras de Gine
bra. Contino sumido en la ms densa de las noches y
todos mis sueos son pesadillas, escribe a Marguerite
Paradowska. Sufre frecuentes recadas hasta 1910, en
que un acceso depresivo ms grave y cercano a la psico
sis reorienta su obra hacia una escritura quiz menos
traumtica. Tengo una sensacin de vaco, escribe to
dava a una de las personas con quienes mantiene corres
pondencia.
La vivencia depresiva se expresa en trminos de pr
dida, de falta, como un recuerdo de la carencia afecti
va temprana que sufri este hurfano de padre, madre y
patria. La vida es percibida entonces como una falla pe
ligrosa, un vaco perpetuamente angustioso que hace
suicida el imprudente avance por el borde del abismo
insondable que lo circunda. Los intentos de reconstruir
la personalidad tratan de colmar esa falta mediante un
sobreinvestimiento narcisista en la llamada del mar, a
travs de la imagen del escritor, y en la medida en que
esa bsqueda literaria no reabra la brecha tapada.

146
 Porque la literatura es exigente. Porque la literatura
extrae de lo ms profundo de uno los secretos mejor
guardados, las ltimas gotas de la desesperacin, y vam-
piriza las energas corporales. Porque el motor de toda
creacin se asemeja al motor de la depresin hasta el pun
to de inducir a engao, tan parecidos son sus mecanis
mos. En m se puede distinguir perfectamente una con
centracin en beneficio de la literatura cuenta Kafka
en su Diario. Cuando result evidente en mi orga
nismo que la orientacin de mi naturaleza hacia la crea
cin literaria era la ms productiva, todo se agolp en
ese sentido y dej desocupadas aquellas aptitudes que se
dirigan hacia los goces del sexo, la bebida, la comida, la
reflexin filosfica [...]. He adelgazado por todos lados.
El aislamiento, la soledad, la reduccin de los intere
ses pulsionales y la bsqueda de una melancola jubilosa
desafan diariamente el precario equilibrio del humor li
terario. Flaubert manifiesta as el mrito de su soledad:
A fuerza de sentirme mal solo, llego a sentirme bien; y
Marcel Proust, las virtudes del sufrimiento: Las obras,
como los pozos artesianos, alcanzan ms altura cuanto
ms profundamente se ha hundido el sufrimiento en el
corazn. No hay melancola sin memoria ni memoria
sin melancola (El tiempo recobrado). El masoquismo
parece el mecanismo ms eficaz no slo para contener el
sufrimiento y expresarlo, sino tambin para alimentar la
depresin.
En el extremo opuesto de la depresin y la melan
cola se manifiesta lo que llamamos la mana, exube
rancia y exaltacin del humor que a menudo va acom
paada de desasosiego, excitacin e incluso violencia. La
tristeza, la lentitud y el replegarse en uno mismo dejan
paso entonces a la seguridad, la extraversin, el optimis
mo y el espritu emprendedor, mantenido por un senti
miento de omnipotencia: Tengo la impresin de que
puedo derribar montaas.

147
 Grard de Nerval describe con gran precisin la
euforia de esa fase manaca en Aurelia: Voy a tratar
de transcribir las impresiones de una larga enfermedad
que se ha desarrollado totalmente en los misterios de mi
mente [...], y no s por qu utilizo el trmino enfermedad,
porque nunca, en lo tocante a m mismo, me he sentido
mejor. En ocasiones notaba mi fuerza y mi actividad re
dobladas: me pareca saberlo todo, comprenderlo todo;
la imaginacin me ofreca deleites infinitos.
El manaco y el hipomanaco, que es su equiva
lente menor y mucho ms frecuente duerme poco, se
inviste mucho, piensa deprisa, acta rpidamente. Est
habitado por una aceleracin mental denominada ta-
quipsiquia que le hace tener cien ideas por segundo;
se trata de lo que Fernando Pessoa llamaba sus accesos
de abundancia. Las asociaciones de ideas son fciles,
rpidas, originales, visionarias. La inventiva del lengua
je, las incoherencias y los neologismos caracterizan el
discurso manaco, a la manera de la escritura automtica
de los surrealistas. Este pensamiento audaz e innovador
es caracterstico del acceso manaco y, en cierta medi
da, de la creatividad. Cuando nunca se ha visto a un su
jeto en estado manaco, resulta difcil imaginar lo que
se puede vivir en un momento semejante. El mismo se
siente sorprendido por esa inventiva que se impone a su
mente y que asombra a su entorno. Pero cuanto ms
alarma la depresin a quienes lo rodean, que no dudan
de su carcter enfermizo, menos se vivirn la mana y,
sobre todo, la hipomana como patolgicas; casi siem
pre se valorarn en razn de su carcter excepcional o
extraordinario. Un joven en estado manaco me deca
recientemente: En este momento todo va muy bien,
incluso demasiado bien. Duermo poco y hago much
simas cosas. Todo me sale a la perfeccin. He inventa
do un nuevo concepto comercial y muchsima gente me
dice que soy muy inteligente. Todo esto les sorprende.

148
Pero tengo miedo de que no dure y de volverme menos
creativo. Es duro tener un cerebro que funciona dema
siado deprisa. Resulta difcil calmarlo, porque l ya se
ha puesto en marcha cuando yo todava no he empeza
do a moverme. Estoy escribiendo una novela, he inven
tado un nuevo concepto, un concepto de sociedad. Esto
tiene que continuar.
Este incremento de actividad al salir de la depresin,
o en ocasiones de forma permanente porque el indivi
duo es propenso a ello, en muchsimos casos es el motor
de la creacin, ya que la obra requiere una energa con
siderable. Y si es preciso pasar por la depresin para re
cobrar esa energa, el creador se eclipsar ante la obra,
que representa su ser profundo, su yo ms ntimo.
En el artculo de la Enciclopedia sobre el genio, Di-
derot describe con gran acierto la hipomana necesaria
para la creacin: El movimiento [de la mente], que es
su estado natural, en ocasiones es tan suave que apenas
lo percibe; pero la mayora de las veces ese movimiento
provoca tempestades, y el genio es arrastrado por un
torrente de ideas que l sigue libremente con tranquilas
reflexiones. Ese hombre dominado por la imagina
cin, segn los trminos del enciclopedista, se parece
al caballo desbocado que gana la carrera del que ha
bla Cocteau cuando quiere hacernos compartir los po
tentes vuelos de su inspiracin. El poeta entrega enton
ces su obra de una manera fulgurante. La primera vez
que le vi escribir dice Jean Marais fue en Montar-
gis en 1937; se trataba de Les parents terribles. Durante
dos meses permaneci tendido en la cama leyendo. Yo
estaba preocupado [...]. Y un da, se levant, se sent a
la mesa y escribi casi sin descansar durante ocho das
y ocho noches. Al cabo de este lapso de tiempo, la obra
estaba terminada. En el manuscrito slo haba algunos
tachones (Le Magazine Littraire, 1983). El propio
Cocteau dijo haberse sentido sorprendido de escribir

149
en unos das, a principios de 1929, durante su segunda
cura de desintoxicacin en la clnica de Saint-Cloud, su
obra maestra Los nios terribles: Iba a salir. Es decir,
era un libro lo que iba a salir. Lo que sale, lo que va a
salir, como dicen los editores, es un libro [...]. Resulta
ba difcil prever un libro escrito en diecisiete das [...].
Es decir, las ltimas pginas se inscribieron primero,
una noche, en mi cabeza. Ya no respiraba, no me mo
va, no tomaba notas. Estaba dividido entre el miedo de
perderlas y el de tener que hacer un libro que fuera dig
no de ellas (Opio).
Hay innumerables ejemplos de la creacin de la
obra en un momento exttico, eufrico, hipomanaco
o incluso manaco, en que el creador parece habitado
por un genio interior que gua todos y cada uno de sus
gestos. La impresionante vitalidad creadora de Robert
Schumann se lee entre las lneas de la obra inmensa que
compuso en el espacio de tan slo veinticuatro aos.
Bernard Gavoty la describe como un verdadero flujo
de msica en el que ahoga las pesadumbres y las ansie
dades de la espera. En 1840, ao de su matrimonio con
Clara, no compone menos de ciento treinta y ocho He
der. En esta carta a la amada nos ofrece un bellsimo tes
timonio de la aceleracin de las ideas y la exaltacin:
Desde ayer por la maana he escrito veintisiete pginas
de msica, de las que slo puedo decirte que mientras
las compona he redo y llorado de alegra [...]. Adis,
mi querida Clara! Los sonidos, la msica, me matan en
este momento, siento que podran hacerme morir...
La excitacin manaca mezcla sentimientos contra
dictorios; Schumann re, llora y habla de morir en el
momento en que una profunda inspiracin le dicta tan
tas pginas geniales. Aqu se toma conciencia de la gran
inestabilidad del espritu, que pasa de la risa al llanto, de
la mana a la depresin, pero tambin de la inspiracin
genial al silencio de la mente. El ritmo fabuloso de su

150
produccin musical culmina en 1849, ao en que no es
cribir menos de treinta obras mayores. Las Doce Pie
zas paya cuatro manos, opus 85, fueron escritas en seis
das, el Konzertstck para cuatro trompas, en tres, el Ada
gio y Allegro para trompa, tan slo en uno.
Dejando a un lado las fases depresivas, Schumann pro
ducir su msica al ritmo desenfrenado del caballo al ga
lope de Cocteau, es decir, a la cadencia imperiosa de las
ideas creadoras. Un ao ms tarde, en 1850, slo tardar
un mes en escribir su gran Sinfona renana, opus 97.
El genio de un hombre dice Taine se asemeja a
un reloj: tiene su estructura y, entre todas las piezas, un
gran resorte. Ese potente resorte de la exaltacin crea
dora se manifiesta en Haendel, que en 1741, tras superar
una depresin, compuso quince oratorios, uno de ellos,
El Mesas, escrito en una fulguracin manaca; y tam
bin en Hugo Wolf, que en 1888 compuso cincuenta y
tres lieder en tres meses. Vivaldi, que nos dej noventa
y cinco obras, afirmaba que tardaba cinco das en com
poner cada una, aadiendo con irona que el sexto sera
superfluo. Rossini escribi El barbero de Sevilla en tan
slo catorce das, y a los diecinueve aos.
Esta rapidez a la hora de ejecutar la obra y de darle
forma no deja de sorprendernos debido a la energa fue
ra de lo comn que requiere. El trazo lcido de Pablo
Picasso era casi instantneo y estaba como guiado por
una seguridad interior que le haca simplemente repro
ducir en el lienzo un proyecto ya acabado. Su conside
rable obra, ejecutada con una amplia variedad de me
dios de expresin, se plasmaba automticamente en el
lienzo, el papel, la arcilla... Hacia los aos cincuenta era
capaz de realizar una decena de litografas al da, de las
que nos ha dejado varios centenares. Durante el verano
de 1957, y en menos de cinco meses, ejecut su gran se
rie de Las Meninas: cincuenta y ocho telas, cuarenta y
cuatro de las cuales son variaciones sobre el cuadro de

151
Velzquez. Su inspiracin pareca inagotable, sobre to
do cuando desarrollaba variaciones sobre un tema. Cabe
sealar, sin embargo, que la genial creatividad de Picasso,
lanzada al galope, experiment interrupciones regula
res: en 1903, 1915, 1925, 1936, 1946 y 1953, aproximada
mente cada diez aos, Picasso deja de pintar entre unos
meses y un ao (Christian Loubet). Se ha podido pensar
que esas interrupciones pictricas correspondan a pe
rodos de su vida marcados por rupturas afectivas. Tam
bin es posible pensar que una alteracin del estado de
nimo influyera en dicha ruptura. Sufri Picasso depre
siones? Carecemos de elementos para afirmarlo. Pa
deci variaciones o trastornos del nimo? Sin duda algu
na; no hay ms que considerar su inagotable inspiracin,
su energa infatigable, mecanismo que habitualmente
procede de una lucha contra la depresin. La obra y las
conquistas femeninas tal vez contribuyeron a su resta
blecimiento.
El delirio caprichoso de Francisco de Goya se su
maba a una sorprendente vivacidad del trazo. Pintaba
un rostro en dos horas y realizaba un fresco mural en
dos o tres das. En el verano de 1890, durante su ltima
estancia en Auvers, Van Gogh realiz casi setenta lien
zos y una treintena de dibujos en tan slo nueve sema
nas, de mayo a julio, fecha en que puso fin a su vida. En
una carta de mayo de 1890, dos meses antes de su muer
te, expresa con claridad el combate que mantiene contra
la depresin y la energa que se desprende de ello, en el
sentido de lo que Winnicott llamaba las defensas ma
nacas contra la depresin: De vuelta aqu [en Auvers],
me he puesto de nuevo a trabajar, con el pincel casi
cayndoseme de las manos..., y sabiendo bien lo que
quera, he pintado desde entonces tres grandes lienzos
ms [...], inmensas extensiones de trigo bajo cielos tur
bulentos. No he tenido que esforzarme para tratar de
expresar tristeza, una inmensa soledad.

152
 La energa creadora de la hipomana tambin es ful
gurante en la literatura: esa fuerza de la naturaleza que
es Victor Hugo escribe Los Burgraves en seis semanas,
del 10 de septiembre al 19 de octubre de 1842, y los seis
mil versos de Les chtiments en tan slo unos meses, en
su exilio de Jersey. Los empieza en agosto de 1853 y
aparecen en Bruselas en el mes de noviembre. Esta ener
ga inagotable de la creacin se manifiesta tambin en
Nietzsche, cuando a fines del ao 1888, mientras sus
crisis de depresin y exaltacin se suceden cada vez con
ms rapidez, vive un esplndido perodo creativo. De ma
yo a diciembre de 1888 escribe cinco de sus obras mayo
res: El caso Wagner, El crepsculo de los dolos, El Anti
cristo, Ecce Homo y Nietzsche contra Wagner.
La literatura deja aparecer los resortes de su energa
creadora, por ejemplo en 1973, cuando Romain Gary,
con el seudnimo de Emile Ajar, escribe Gros clin en
menos de quince das, el mismo ao en que publica
Europe y Los encantadores. Tambin aparecen cuando
Simenon afirma que escribe una novela en tan slo ocho
das: Nunca he tardado ms de diez o quince minutos
en encontrar un tema para un cuento precisa, ni
ms de media hora o tres cuartos en escribirlo, ni siquie
ra en el caso de mi famoso Sans-Gne, donde inclu tan
tas historias como me pasaban por la cabeza (citado
por Amoroso). En este orden de ideas, cabe aadir que
durante el verano de 1976, en un acceso de exaltacin
del nimo, Louis Althusser redact Les faits, su primera
autobiografa.
El flujo fcil de las ideas y el acceso rapidsimo a la
inspiracin son una baza considerable para el genio crea
dor. En primavera se ven manas, melancolas..., haba
observado ya Hipcrates hace ms de dos mil aos
(.Aforismos, III, 20). El carcter estacional de los accesos
del humor, mana y depresin, suele manifestarse en
primavera y en otoo, o incluso de forma cclica a lo

153
 largo de todo el ao. La psicosis manaco-depresiva, o
psicosis peridica, que como se recordar hoy denomi
namos trastorno bipolar del humor, se caracteriza por
la alternancia de accesos depresivos y estados manacos
que se manifiestan con una intensidad y una frecuencia
variables segn los sujetos. En razn de la impulsividad
y de los cambios bruscos del estado de nimo, el riesgo
de suicidio es muy elevado: una quinta parte de los en
fermos manaco-depresivos no tratados se suicida. Es
ta enfermedad al parecer est relacionada con factores
constitucionales, con causas hereditarias y a menudo fa
miliares.
En 1987, un psiquiatra norteamericano, Agop Akis-
kal, describi unas formas atenuadas y probablemen
te frecuentes de la enfermedad manaco-depresiva, pero
que en gran parte de los casos no se detectan porque tan
slo las fases depresivas parecen patolgicas al sujeto y
a quienes lo rodean. Los perodos de euforia e hiperac-
tividad se viven ms bien como un retorno a la normali
dad y se valoran positivamente.
Con su enorme vitalidad, su gran jovialidad y el am
biente de fiesta permanente que inspiraba, Ernest He-
mingway parece haber pasado toda su vida sumido en
una hipomana crnica, o ms bien en un estado mix
to en el que se combinaba la exaltacin del nimo y
una nostalgia en ocasiones melanclica. Hasta el final de
su vida, en 1960, no aceptar ser hospitalizado, pero en
tonces ni la medicacin ni la sismoterapia consiguieron
curar su melancola, que se haba hecho crnica, y ocho
meses ms tarde se suicid, al igual que haban hecho su
padre y su to aos atrs.
Las evoluciones bipolares son tan frecuentes en los
creadores que Kay Redfield Jamison, psiquiatra y pro
fesor en la Universidad John Hopkins de Washington,
no vacila en afirmar: No es imposible que la psicosis
manaco-depresiva y la creatividad estn ntimamente

154
unidas. Lo cierto es que muchos poetas, escritores y
creadores experimentan a la vez una periodicidad en su
produccin artstica y accesos manaco-depresivos, ade
ms de presentar una importante herencia familiar en la
que se dan depresiones, episodios manacos y suicidios.
Es el caso de Van Gogh, Hemingway, Virginia Woolf,
Byron, Schumann, Wittgenstein, Nietzsche, Schopen-
hauer...
Leonard, el marido de Virginia Woolf, describe muy
claramente la intensidad de los accesos manacos de Vir
ginia, que alternaban con graves fases depresivas: Los
sntomas se repitieron cuatro veces en su vida, y ella
cruz la frontera que separa la salud mental de lo que
llamamos locura. Tuvo una depresin menor en su in
fancia; una depresin mayor tras la muerte de su madre
en 1895, otra en 1914 y una cuarta en 1940. Aunque
est marcada por los acontecimientos de la vida y su va
lor simblico, la enfermedad depresiva no puede ocultar
su carcter de autoalimentacin, y en general los accesos
aumentan progresivamente de intensidad hasta el paro
xismo del suicidio en 1941. Leonard prosigue: En cada
uno de estos casos, la enfermedad presentaba dos esta
dios distintos; desde un punto de vista tcnico, se les da
el nombre de manaco-depresivos. En el estadio mana
co, estaba enormemente excitada; su mente galopaba;
hablaba con volubilidad y, en el momento ms fuerte de
la crisis, de forma incoherente; tena alucinaciones y oa
voces; durante la segunda crisis, por ejemplo, me deca
que oa hablar en griego a los pjaros en el jardn. [...]
En el estadio depresivo, todos sus pensamientos y emo
ciones eran lo contrario de lo que haban sido en el esta
dio manaco (citado por Anne-Marie Pezous).
En un reciente estudio biogrfico sobre treinta y seis
grandes poetas britnicos e irlandeses del siglo XVIII,
Kay Jamison constat en ellos la enorme frecuencia de
los trastornos bipolares del humor: dos se suicidaron,
ocho tuvieron una evolucin psictica, catorce tenan
un historial familiar plagado de psicosis, melancola y
suicidios, y finalmente seis de ellos terminaron su vida
en un hospital psiquitrico. La proporcin es impresio
nante.
Otro elemento, ste indirecto, atrae la atencin: el
carcter estacional de la obra, significativo de las fluc
tuaciones del humor. Ya el siglo pasado, Lombroso ob
serv cierta periodicidad en la creacin de las obras que
l calificaba de geniales. Se interes ante todo por la co
rrespondencia de Schiller, en la que a lo largo de los
aos el poeta se declara incapaz de trabajar en otoo y
en invierno, y profundamente inspirado en cuanto lle
gan la primavera y el verano. Durante estos das tristes,
bajo este cielo plomizo escribe Schiller en noviembre
de 1817, necesito toda mi elasticidad para sentirme
vivo y todava no me siento capaz de realizar un traba
jo serio. Gracias al buen tiempo prosigue en julio
de 1818 me encuentro mejor; la inspiracin lrica, que
obedece menos an que las otras a la voluntad, no tarda
en acudir.
As pues, la hiperactividad manaca y la obra crea
dora parecen estacionales, como los suicidios, frecuen
tes en esta patologa bipolar, que sobrevienen sobre to
do alrededor del solsticio de primavera, en marzo, abril
y mayo. La relacin de esta alternancia gentica del hu
mor con los ciclos estacionales se ve confirmada por la
observacin de datos inversos en el hemisferio sur.
Prosiguiendo su idea, Lombroso lleva a cabo un lar
go trabajo de compilacin mensual de la creacin ge
nial, que a primera vista aparece como un inventario
un tanto heterclito: Dante compuso su primer sone
to el 15 de junio de 1282 y escribi la Vita nuova en la
primavera de 1300; Petrarca concibi Africa en marzo
de 1338; Leonardo da Vinci comenz su libro De la luz
y las sombras y la estatua ecuestre de los Sforza el 23 de

156
 abril de 1490; el gran fresco de Miguel ngel fue conce
bido entre abril y julio de 1506... Por tomar dos ejem
plos mas i ccicntes, V^agncr compuso El h o l a n d s eY Y an-
t e en la primavera de 1841 y Darwin tuvo las primeras
ideas sobre El O Y igen de l a s e s p e c i e s en marzo y en junio.
Pero Lombroso no tarda en verse obligado a incluir oc
tubre, enero, febrero...
Es evidente que la creacin jams se ha limitado a la
primavera y el verano; resulta sorprendente sin embar
go que en esas estaciones experimente una frecuencia
que el viejo autor italiano tuvo el acierto de sealar,
aunque su razonamiento fuera entonces profundamente
capcioso. Este carcter cclico de la obra ser detectado
tambin por Kretschmer en Goethe y por Jamison en
Van Gogh.
Para reforzar su idea de la proximidad loco/genio,
Lombroso establece un paralelismo entre la frecuencia
de las hospitalizaciones psiquitricas, la temperatura at
mosfrica media y la produccin de obras geniales. Las
creaciones geniales presentaran un punto mximo en
la curva de frecuencia en abril-mayo y en septiembre,
mientras que las hospitalizaciones culminan en mayo-
junio. Tanto los criterios como la metodologa podran
resultar sospechosos si no fuera porque, incluso en la ac
tualidad, numerosos autores han reconocido esos datos.
En su reciente estudio sobre escritores y artistas con
temporneos, que ya hemos mencionado, Jamison hace
la misma constatacin: su produccin se acenta sensi
blemente al final de la primavera y a principios del otoo.
La evolucin cclica y la enfermedad manaco-de
presiva de Goethe han sido objeto de notables estudios
por parte de dos grandes psiquiatras alemanes, Mbius
y Kretschmer. El propio Goethe era consciente de las
fluctuaciones de su estado de nimo. El 26 de marzo
de 1780 escribe: Debo observar ms atentamente el
crculo de los das buenos y malos que se mueve dentro

157
 de m. Las pasiones, el afecto, el instinto, el descubri
miento, la ejecucin, el orden, todo cambia y forma
un crculo regular, al igual que la alegra, la tristeza, la
fuerza, la elasticidad, la debilidad, la tranquilidad, el de
seo (45, 115).
Goethe present toda su vida fluctuaciones rpidas
del estado anmico, variaciones anuales marcadas por
una depresin al final del ao y grandes ciclos mana
co-depresivos cada dos aos, espaciados cada siete aos
por depresiones que l mismo calificar de patolgicas.
Desde la adolescencia, su alegra de vivir y su exaltacin
se transformarn rpidamente en depresin cargada de
ideas suicidas. Fue entonces, a los dieciocho aos, cuan
do comenz su fase de creatividad genial, marcada por
un primer perodo manaco seguido de una depresin.
En 1786, a los treinta y siete aos, convertido en funcio
nario aplicado, deja sin motivo su empleo y desaparece
para realizar su famoso viaje por Italia, que inaugura una
fase de exaltacin de unos dos aos. Luego atravesar,
hasta 1794, un perodo socialmente ms equilibrado,
pero en el que su fertilidad literaria ser particularmente
escasa. Tras estos siete aos de tonalidad depresiva y es
casez creativa, experimenta de nuevo la exaltacin, se
vuelve otra vez productivo y sociable. La tercera edad lo
encuentra atormentado, ciclotmico, pero frtil. Goethe,
que tambin escribi mucho sobre la cuestin del genio,
precisa con gran agudeza en sus Conversaciones con Ec-
kermann la relacin que une al genio con las debilidades
patolgicas de la personalidad: Los actos extraordina
rios que tales hombres realizan presuponen una organi
zacin muy endeble que les permite experimentar unos
sentimientos raros y percibir las voces celestes. Ahora
bien, semejante organizacin se ve fcilmente perturba
da y herida en los conflictos con el mundo [...] y fcil
mente sometida a un estado enfermizo permanente.
Consciente del carcter patolgico de las fases mayores

158
dt su depiesion, Goethe llama enfermedad al impulso
suicida y el hasto de vivir, taedmm vitae, que con tanta
frecuencia ha sentido, y en una carta a Zelter, el 3 de di
ciembre de 1812, recuerda los esfuerzos que tuvo que
hacer para escapar en otros tiempos de los embates de
la muerte. Este estudio ejemplar, cuya realizacin fue
posible gracias a la abundante correspondencia de Goet
he y a su autoanlisis, puede servir de modelo para com
prender a muchos otros genios manaco-depresivos.
Franois-Pierre Gontier, llamado Maine de Biran, es
un filsofo francs de fines del siglo xvm y principios
del XIX, actualmente desconocido. Su diario nos ofrece
una bellsima ilustracin de las fluctuaciones estaciona
les del humor del creador y la inspiracin literaria:
Mayo de 1815: Estoy en la neurosis de primavera,
y por afn de hacer demasiado no hago nada. 23 de
mayo: Me siento feliz del aire que respiro [...] me pare
ce que la inspiracin se ha introducido por completo en
la sensibilidad. 17 de junio: Irresistible voluptuosidad
de pensar; inspiracin. 4, 6, 17 de octubre: Vaco en
las ideas. Tristeza.
25 de enero de 1816: Triste y perezoso. Mi vida es
intil. 24 de abril: Soy otro hombre; todos los das me
parecen fiesta. En esta poca del ao hay algo que me da
la impresin de que arrastra mi alma a otra regin y le
da una fuerza capaz de superar toda resistencia.
13 de abril de 1917: Excitado. 7 de mayo: Trabajo
en Condillac. 10, 18 de julio: Actividad maravillosa.
12 de octubre: Me he transformado; el pensamiento
tiende a lo vulgar, a la necedad. 22, 23, 25 de noviembre:
Excitacin estril. Alteracin de todas mis facultades
mentales.
Maine de Biran, que jams manifest una patologa
clara, nos deja el testimonio excepcional de la evolucin
diaria de su estado anmico. Al igual que multitud de crea
dores, presenta una estructura bipolar manaco-depresi

159
va en un grado mnimo, es decir, sin que las intermiten
cias depresivas o manacas alcancen un nivel calificado
de patolgico. Styron hablaba, refirindose a l, de una
depresin recurrente infraclnica, de la que habra to
mado conciencia a posteriori y que acompaara el con
junto de su obra. La observacin de Maine de Biran nos
permite comprender hasta qu punto las variaciones c
clicas del humor marcan la invencin y la creatividad.
Resulta fcil imaginar que semejante sensibilidad pre
dispone a la exaltacin necesaria para el genio, pero tam
bin a la depresin, que es su corolario.
La depresin estacional del gran dramaturgo norue
go Henrik Ibsen es otro modelo que permite compren
der cmo el estado de nimo vira hacia la exaltacin. Ib-
sen, joven autor en el teatro de Bergen, probar todos
los gneros. Se sumir en la depresin a los treinta aos,
en 1858, y pensar varias veces en el suicidio. Cuando en
1864 parte para Italia y se exilia all ms de veinte aos,
la influencia meridional parece liberarlo. Descubre,
dice, lo que tengo que decir y escribe sucesivamente
todas sus obras maestras hasta 1873, en que comienza
un perodo estril de cuatro aos en el transcurso del
cual viaja por Europa y sobre todo a Mnich. En 1877
regresa a Roma y reanuda su obra abandonada. La al
ternancia entre los perodos creadores y los perodos es
triles, entre el sol de Italia y los dbiles rayos del norte
de Europa es manifiesta. Un psiquiatra noruego, el doc
tor Ytrehus, acaba de formular con referencia a Ibsen la
hiptesis de una forma de trastorno bipolar estacional
activado en un sentido por la noche, el fro y la lluvia
del cielo noruego, y en el sentido contrario por el sol y
el calor de Italia.
Samuel Coleridge, hurfano de padre a los diez
aos, vivi una adolescencia turbulenta, sufri la depen
dencia del opio y luego tuvo un fuerte perodo creativo
seguido de un agotamiento psquico. Aunque se pueda

160
pensar que la toxicomana increment, agrav o incluso
desencaden sus trastornos del humor, Coleridge tam
bin parece haber vivido una alternancia manaco-de
presiva, ya que el conjunto de su obra fue escrito en tan
slo unos aos, entre 1798 y 1803, en el transcurso de
fases manacas y melanclicas.
La alternancia manaco-depresiva ha sido evocada con
referencia a numerosos creadores o personajes fuera de
lo comn, entre los que cabe citar a Balzac, Auguste
Comte, Grard de Nerval, Lutero, Byron, Schumann,
Gricault, Gary, Hemingway, Althusser, Jean Rostand,
Dainos, Frdric Dard..., que eran ms o menos cons
cientes de esta evolucin. Schumann, entre otros, repre
senta la alternancia mediante una especie de conciencia
bipolar en torno a dos personajes, Eusebius y Florestan,
dobles o seudnimos tras los que se oculta, como hara
un titiritero. Eusebius es un poeta nostlgico y Flores-
tan, el genio impetuoso; el primero es melancola, el se
gundo, exaltacin. Las Kreisleriana estn compuestas
de continuas yuxtaposiciones de motivos antinmicos,
al igual que la vida del msico est hecha de alternancia
cclica.
El carcter familiar de la enfermedad manaco-de
presiva va acompaado de una fuerte predeterminacin.
Kay Jamison, que ha estudiado la genealoga de veinti
cinco familias de creadores, ha hecho observaciones
sorprendentes sobre determinados detalles biogrficos
o genealgicos con frecuencia silenciados. Alfred Ten-
nyson, el poeta ms importante de la Inglaterra victona-
na, estaba obsesionado por la grave herencia mental fa
miliar, que llamaron la sangre negra de los Tennyson.
Su padre, epilptico, muri en el manicomio, tena un
hermano profundamente depresivo, otro psictico que
estaba internado, otros tambin con tendencias depre
sivas, mientras que Alfred se hallaba invadido por una
melancola crnica que en ocasiones daba paso a una

161
breve remisin. Jamison formula la hiptesis, muy ve
rosmil, de un trastorno familiar del humor que en l se
manifestaba en forma de depresin.
Encontramos la misma enfermedad familiar en la
trgica historia de Virginia Woolf: un padre manaco-
depresivo que ser el redactor de los sesenta y tres vol
menes del Dictionary of National Biography, una madre
melanclica, un primo hermano fallecido durante un
episodio manaco y trastornos del humor en todos sus
hermanos y hermanas.
El escritor Henry James, que sufri una depresin
recurrente, tena dos hermanos manaco-depresivos y
varios familiares con depresiones. El padre de Robert
Schumann padeca una enfermedad manaco-depresiva,
su hermana Emilie y su to se suicidaron y uno de sus
hijos pas treinta aos internado. Tambin se puede
evocar la grave herencia familiar de la madre de Byron,
las mltiples enfermedades manaco-depresivas y de
presiones en su ascendencia; al parecer, el padre de By
ron se suicid, y su hija, una notable matemtica, tuvo
episodios delirantes. Cabe citar tambin al filsofo Lud-
wig Wittgenstein, que vivi sumido en la depresin y
la tentacin del suicidio entre las fases creadoras de su
intensa obra. Su hermano mayor, msico prodigio, se
suicid en 1902; el tercero, homosexual, se envenen
en 1903, y el siguiente se suicid tras la derrota de 1918.
Al ms joven, Paul, clebre pianista, Maurice Ravel le de
dic el concierto para mano izquierda que haba escrito
para l.
Jamison nos relata tambin el caso de dos familias
sorprendentes: la de Hemingway y la de Van Gogh. El
2 de julio de 1961, al quitarse la vida disparndose con
una escopeta, Ernest Hemingway repite el gesto de su
padre en 1928, pero tambin el suicidio de su hermano
y el de su hermana, hechos menos conocidos. Uno de
sus hijos presentar esa misma enfermedad manaco-de

162
presiva que provoca tantos suicidios en los momentos
agudos de sus impulsos de angustia. Similar es el caso
Vincent, que hoy puede considerarse una evolucin ma
naco-depresiva en razn del carcter impulsivo y es
tacional de su obra y, sobre todo, de la fuerte herencia
familiar. Van Gogh padeca todos los veranos fases ma
nacas que coincidan con una exaltacin de su pintu
ra. Theo, su inseparable hermano, fue hospitalizado en
el centro psiquitrico de Utrecht y muri psictico; su
hermano pequeo se suicid, y Wilhelmina, su herma
na, pas muchos aos internada. Evidentemente, tales
precisiones no parecen muy edificantes en una biogra
fa, en especial cuando se es, como Vincent, hijo y nieto
de pastor.
Por ltimo, el interesantsimo estudio de Nancy
Andreasen sobre la permanencia de la creatividad en
los parientes de primer grado de treinta escritores y de
treinta sujetos no creadores, ha demostrado claramente
que la creatividad y los trastornos del humor se pre
sentan conjuntamente en las mismas familias, con una
frecuencia elevada de los trastornos emocionales en los
padres de creadores. Estas frecuentes variaciones pato
lgicas parecen estimulantes cuando son moderadas,
pero resultan nefastas para la creacin y sobre todo
constitutivas de un riesgo vital, el del suicidio, cuando
son mayores.

8. El su ic id io

El suicidio es uno de los tristes privilegios de la es

pecie humana; para matarse es preciso saber primero que
se vive, y que se vive mal, afirma Paul Morand en L art
de mourir, su bellsimo ensayo sobre el suicidio en el mun
do de la literatura.
Sobre el suicidio se ha dicho de todo, segn el mo-
ment, el talante, la poca, la moda..., porque, como
precisa Morand, en seis meses incluso la muerte cam
bia de moda. Se ha dicho de todo sobre el suicidio me-
tafsico de las personas refinadas y los filsofos, de
esa enfermedad de los pueblos corruptos, segn la fr
mula de Chateaubriand, del suicidio ideolgico, del sui
cidio desinteresado, del suicidio hermoso, del suicidio
solucin, del suicidio testamento... Pero no olvidemos
que detrs de cada suicidio siempre hay sufrimiento y un
intenso dolor espiritual.
La frecuencia del suicidio entre los creadores, espe
cialmente literatos y poetas, resulta pasmosa. Durante
su depresin, y mientras a su alrededor desaparecan es
critores allegados y amigos se refiere a Abbie Hoff-
man, Randall Jarrell, Primo Levi, William Styron se
rebela recordando a Hart Crane, Vincent Van Gogh,
Virginia Woolf, Arshile Gorky, Cesare Pavese, Romain
Gary, Vachel Lindsay, Henry de Montherlant, Sylvia
Plath, Mark Rothko, John Berryman, Jack London, Er-
nest Hemingway, William Inge, Diane Arbus, Tadeusz
Borowski, Paul Celan, Ann Sexton, Sergui Esenin, Vla-
dmir Maiakovski..., la lista es interminable (Tendidos
en la oscuridad). Por qu esos hombres y esas mujeres
dotados de tanto talento se han visto abocados al sui
cidio?
Existen dos puntos de vista antagnicos que reflejan
una vez ms la dicotoma del alma y el cuerpo que se si
gue pretendiendo adjudicar al hombre: el punto de vista
de la filosofa y del suicidio existencial, y el de la medi
cina y la psicopatologa.
Lejos de ser una negacin de la voluntad, el suicidio
aparece a los ojos del filsofo como el signo ms pode
roso de la afirmacin. En el preciso instante en que se
elimina, el suicida afirma, paradjicamente, su voluntad
de vivir. Hay que liberarse de la ilusin, dice Schopen-
hauer: El que se mata, deseara vivir. El suicidio apa

164
rece aqu como una prueba suprema de la voluntad que
acredita lo humano, el control de las condiciones de la
existencia y la libertad otorgada a cada cual para decidir
su propio destino.
El psicoanlisis propone un modelo intermedio en
tre medicina y filosofa. En el orden de lo simblico, el
suicidio equivale a matar el objeto al que no se puede de
cir adis. Qu se quiere matar cuando alguien se qui
ta la vida? Una parte de s mismo? Una imagen arcai
ca? Un pasado sobreinvestido? El dolor presente? La
vida? Las muertes voluntarias de escritores responde
Franois Nourrisier siempre expresan de una forma
radical una incapacidad para el oficio de vivir, una di
ficultad de ser que comparten con todos los creadores
{Le Magazine Littraire, 1983). Esta opinin, vlida en
lo que se refiere a la literatura, parece que debera ser
sopesada en otros dominios de la creacin, como la pin
tura y la msica.
En cuanto al mdico, no explica sino que describe,
constata. Ante el suicidio, constata la muerte llamada
voluntaria. Constata la impresionante realidad del sui
cidio: doce mil muertos al ao en Francia, repartidos
aproximadamente entre nueve mil hombres y tres mil
mujeres. Una sorprendente proporcin que permanece
estable ao tras ao alrededor del cuarenta por cien
mil en el caso de los hombres y del quince por cien mil
en el de las mujeres y que mantiene la misma relacin
el doble o el triple de hombres que de mujeres en
todos los pases de Occidente. Esta estabilidad sociol
gica ya enunciada por Durkheim hace un siglo parece
difcil de explicar basndose tan slo en la suma de los
destinos individuales o la voluntad concertada de los sui
cidas anuales y la exigencia nicamente de la pulsin de
muerte. Sobre todo teniendo en cuenta que dichos sui
cidas coinciden todos los aos en el momento de suici
darse, ya que se observa invariablemente un gran au

165
ment de la frecuencia del suicidio en el mes de mayo
y otro de menor intensidad en octubre. Para nosotros,
los psiquiatras, esos meses del ao son los perodos de
descompensacin de las depresiones graves, de las me
lancolas y de la enfermedad manaco-depresiva. Esta
potente tendencia y su regularidad anual nos hacen per
cibir claramente el fundamento biolgico que sustenta
el acto suicida, pero que choca, como lo hara un insul
to, con la idea literaria de la eleccin de la vida en la
muerte, con la imagen pura e inmaculada del suicidio de
los hroes.
Hoy en da conocemos mejor la biologa del suici
dio, mejor an que la de la depresin, en la medida en
que es posible realizar el anlisis cerebral de un suicida
y no de un sujeto depresivo, lo que permite descri
bir a posteriori la tonalidad humoral de las depresiones
graves habitadas por las pulsiones suicidas.
Aunque resulte difcil imaginar lo que vive el hom
bre o la mujer en los das que preceden a un intento de
autlisis, todos nosotros hemos reaccionado ante la no
ticia del suicidio de un allegado. Pero hemos reacciona
do con nuestras propias defensas, nuestro sistema de ex
plicacin del mundo, los elementos de nuestra propia
vida. Es preciso imaginar que las ideas suicidas estn pre
sentes durante meses, agazapadas en los repliegues de la
vida durante aos. Al releer algunas de sus novelas tras
haber superado la depresin, William Styron confiesa
que le sorprende haber recreado tantas veces el paisaje
de la depresin y removido el tema del suicidio que lle
van a cabo tres de sus personajes principales. Para aca
bar, en el colmo de la paradoja, muy poco noble con
respecto a una filosofa, es muy frecuente que el melan
clico ponga fin a su vida para acallar esa voz interior
lancinante e imperiosa que reclama el suicidio.
El suicidio aparece como el mayor peligro de la evo
lucin depresiva, posible desenlace a su vez de la angus

166
tia existencial de las neurosis. En lo que a esto respec
ta, la realidad biolgica del suicidio no invalida en ab
soluto la historia individual, los conflictos intrapsqui-
cos, la lucha permenente de las pulsiones de vida y las
pulsiones de muerte, ni tampoco las posiciones filos
ficas personales, sino que afirma que se ha cruzado el
umbral de la evolucin psicolgica voluntaria. Todas
nuestras observaciones lo confirman: el 90 % de los sui
cidas presentan trastornos mentales, y entre el 60 % y el
80 % de ellos una enfermedad depresiva, tal como ya
presenta Voltaire cuando afirmaba en una carta a M.
Mariott: En general, uno no se mata en un acceso de
razn.
Me parece muy importante erradicar una idea falsa:
la de la decisin voluntaria del suicidio, equivalente a la
eleccin existencial de los filsofos de la Antigedad.
Jams le he odo decir a un individuo depresivo, per
manentemente habitado por la lancinante obsesin del
suicidio, que l mismo haba concebido tales ideas.
Adems, las ideas vuelven una y otra vez, se imponen,
se agolpan en mi cabeza. Qu puedo hacer para dete
nerlas?
Con independencia de la historia personal, la pul
sin suicida demuestra una cada brutal de la estima y la
confianza en uno mismo, as como un derrumbamiento
de todos los niveles de deseo ya no tengo ganas de
nada, simultneos a la disminucin de determinadas
hormonas cerebrales, en especial la serotonina. Nume
rosos estudios han demostrado la dbil concentracin
de 5-HIAA, una sustancia derivada de la serotonina, en
el lquido cefalorraqudeo de los suicidas. Otros estu
dios han puesto claramente de relieve el aumento de los
receptores de antidepresivos en el cerebro de los sui
cidas, como si stos manifestaran la escandalosa falta
de esas hormonas cerebrales necesarias para su equili
brio. Un ltimo argumento para finalizar: resulta profun

167
damente sorprendente ver desaparecer en unos das las
ideas de suicidio por haber ingerido un antidepresivo
apropiado, es decir, por haber recuperado las hormonas
cerebrales su nivel normal. Si las ideas de suicidio fueran
voluntarias y elaboradas conscientemente, habra que
admitir que modifican las hormonas, pero adems que
dichas hormonas pueden modificar a su vez las ideas y
hacerlas desaparecer, lo que parece de todo punto in
compatible con la tesis del libre albedro. Si se observa
con este prisma el suicidio de los creadores y los perso
najes excepcionales, si se penetra sin apriorismos en su
biografa, los ltimos das de su vida no parecen en ab
soluto diferentes de los de los pacientes que tratamos
en las mismas condiciones. Encontramos una reflexin
idntica en Wittkower, a quien le asombra no encontrar
en el suicidio de los artistas el valor y la decisin lcida
que preconizaba la Antigedad. Los casos de los que
tenemos conocimiento son menos heroicos; evocan las
dificultades, los sufrimientos y las frustraciones de hom
bres atormentados.

El 27 de febrero de 1854 es lunes de Carnaval. Des

de hace varios das, Robert Schumann se halla habita
do por ngeles y demonios y sabe que est enfermo.
Las angustias lo acosan de forma obsesiva. Wasielewski
cuenta: Durante la conversacin, el maestro sali de la
estancia sin decir palabra. Creamos que iba a volver [...].
Haba salido de casa sin arreglarse y con la cabeza des
cubierta; haba ido directamente al puente del Rin y se
haba arrojado al ro, en un intento de poner fin a sus
sufrimientos. Unos bateleros saltaron desde una barca y
lo sacaron del agua. Haba salvado la vida, pero qu
vida tan triste! (citado por Gavoty).
En 1880, Nietzsche tiene treinta y seis aos, la edad
a la que muri su padre, y comienza su vida errante:

168
Venecia, Turn, el invierno en Eze, el verano en Sils-Ma-
ria. Su estado de nimo es inestable, y las ideas de suici
dio permanentes. Tras su ruptura con Lou Andreas Sa
lom, parece ser que en 1882 intent suicidarse tres veces
tomando una sobredosis de doral. En una evolucin c
clica como la de Nietzsche, es habitual que los temas del
suicidio sean recurrentes durante largos aos y se im
pongan de forma obsesiva e imperiosa cuando la moral
se viene abajo, por ejemplo, en este caso, a raz de la he
rida en el narcisismo provocada por la ruptura. Sin em
bargo, en el transcurso de este episodio agudo ser cuan
do conciba la idea del superhombre, rival de la gran
naturaleza, y comience Zaratustra.
Leonard Woolf da fe del temperamento suicida de
su mujer, Virginia, en los graves momentos de melanco
la que salpicaron su larga enfermedad manaco-depresi
va. Resulta difcil admitir que esos impulsos tengan un
carcter voluntario: En el estadio depresivo, todos sus
pensamientos y emociones eran lo contrario de lo que
haban sido en el estadio manaco. Se hallaba sumida en
una melancola y una desesperacin profundas, apenas
hablaba, se negaba a comer, se negaba a creer que estaba
enferma y afirmaba que su estado se deba a su propia
culpabilidad; en el paroxismo de este estadio fue cuando
intent suicidarse, durante la crisis de 1895, tirndose
por la ventana, y en 1913 tomando comprimidos de Ve-
ronal; en 1941 fue al Ouse para ahogarse (citado por
Anne-Marie Pezous).
En la noche del 1 al 2 de enero de 1892, Maupassant
es asaltado por las angustias de su demencia sifiltica e in
tenta quitarse la vida. Ser internado en la clnica del doc
tor Blanche, en Passy, donde muri un ao ms tarde.
Los intentos de poner fin a sus das, que pertenecen
a la historia de cada uno, tienen en comn una profunda
atmsfera melanclica y cierto automatismo en los ges
tos y las ideas. Qu significa voluntad en tales mo

169
mentos de abatimiento? Es evidente tambin que en el
marco de una ideologa del libre albedro, la postura de
la Iglesia, que condena al suicida negndole una sepul
tura cristiana, ha reforzado la tesis de la supuesta volun
tad de suicidio y, a fin de permitir la inhumacin, ha
aconsejado declarar la muerte natural. As, en los siglos
pasados los suicidios fueron sin duda alguna ms fre
cuentes de lo que hoy en da parece.
Auguste Comte, el fundador del positivismo, profe
ta y sumo sacerdote de la Humanidad, como l se cali
fic, trat de suicidarse ahogndose durante un acceso
melanclico de su psicosis cclica. Por supuesto, sus ac
cesos manacos o depresivos, que siempre se declaraban
en primavera, no tenan nada de voluntario ni de delibe
rado. No obstante le dieron la energa de su obra y la
originalidad de su filosofa predelirante.
Al releer algunas biografas o anlisis de obras, me
sorprende constatar la unanimidad a la hora de hablar
de voluntad o de decisin consciente a propsito del
suicidio de los creadores o los grandes hombres, cuando
mi experiencia clnica me hara desterrar esos dos trmi
nos del vocabulario de un suicida. Desde hace semanas,
ese hombre o esa mujer lucha contra un sufrimien
to indescriptible del que en la mayora de los casos ja
ms le ha hablado a nadie. Es presa de las angustias y la
constante imprecacin de la muerte. N o decide. Est
tan dominado que no puede decidir. Es el juguete de sus
angustias. Es manipulado. Est presionado y, al lmite
de sus fuerzas, se rinde a la voz imperiosa que le recla
ma la vida.
Todava hay quien se resiste a comprender este vn
culo casi constante entre el suicidio y el acceso melan
clico, quiz para conservar la imagen del ser conscien
te y dueo de sus decisiones, sobre todo cuando se evoca
a un personaje excepcional. En un reciente anlisis cr
tico de una biografa de Jack London se comenta: Es

170
cierto que muri voluntariamente a los cuarenta aos...,
y ms adelante se precisa: Hijo bastardo [...] fogosidad y
dinamismo [...] minado por el alcoholismo [...] durante
toda su vida le atorment la idea del suicidio, como si
pudiera no haber relacin entre las ideas obsesivas de
muerte que se imponen infatigablemente y el acto im
pulsivo de la liberacin. Decisin? La voluntad es muy
poca cosa en ese momento inusitado del arrebato suici
da, del impulso incontrolable, de la oleada melanclica.
En su vivo testimonio Tendidos en la oscuridad, Wi-
lliam Styron describe ese estupor automtico que acom
paa la preparacin de la muerte, esa especie de lasitud
liberadora que invade el pensamiento y todo el campo
de la conciencia en las fases mayores de la depresin.
Styron se declara como alelado, en un estado hipntico
que, en su caso, se desvanecer al escuchar una rapsodia
de Brahms que despierta a la vida a su ser dormido:
Esa meloda a la que [...] en mi embotamiento haba
permanecido insensible durante meses...
La biografa de Chaikovski publicada recientemente
por Andr Lischke levanta el velo sobre su probable
suicidio en 1893, cuando la leyenda familiar escrita por
sus hermanos y su sobrino, y piadosamente mantenida
por la ortodoxia musical y el mundo de los soviets, lo
haba hecho morir del clera en unos das. En la poca,
Diguilev y el crculo musical de San Petersburgo ha
ban mencionado la hiptesis del suicidio de Chaikovs
ki en un momento de desesperacin, cuando estaba a
punto de ser acusado pblicamente de homosexualidad
debido a su gran inters por el sobrino del zar. El temor
a un escndalo y las presiones ejercidas sobre l pudie
ron influir en la frgil personalidad del compositor, al
que se describe como ablico, triste y masoquista, y pro
vocar el arrebato necesario para su acto suicida.

171
 Uno no puede sino sentirse sorprendido por la gran
frecuencia del suicidio y de los intentos de suicidio en
el mbito de la literatura, y por su escasez en el de la
pintura y la msica. En una amplia revisin biogrfica
del mundo de la pintura, Wittkower slo encuentra ca
torce casos de suicidio en cuatrocientos cincuenta aos,
de 1350 a 1800: cinco en Italia y nueve en el norte de
Europa, y ninguno que no sea de un artista importante.
Excepto el caso de Schumann y el probable suicidio
circunstancial de Chaikovski, nicamente es posible se
alar algunos intentos en el universo de la msica, pero
nada comparable al azote de la muerte melanclica que
se ensaa con el mundo de las letras. Acaso la literatu
ra toca un fruto prohibido? Acaso el ojo y el odo pro
tegen de la locura suicida?
Por lo dems, se ha sostenido como tpico que los
creadores que expresan en su obra la idea del suicidio
no pasan a la accin, mientras que los que no hacen re
ferencia a ella lo llevan a cabo. De inmediato se piensa
en Goethe y Los sufrimientos del joven Werther, proto
tipo literario del suicidio melanclico que quiz cristali
z los impulsos suicidas del joven Goethe, puesto que
ste jams atent contra su vida pese a la grave ciclo-
timia que padeca. Se puede evocar el doble suicidio
con el que concluye Los nios terribles, de Cocteau, la
muerte de Emma Bovary, o el que pone fin a El triunfo
de la muerte, de Gabriele D Annunzio. Por el contra
rio, esto no se verifica en escritores como Ren Crevel o
Cesare Pavese, que construyeron su vida y su obra en
torno a la idea del suicidio-obsesin y que lo ejecuta
ron. Es razonable pensar que la idea se impone en su
mente y no que su mente la decide, debido a una
larga evolucin enfermiza. Pero la elaboracin imagina
ria siempre convertir el pensamiento de un creador en
una trayectoria fuera de lo comn. Todos esos suici
dios son reales advierte Paul Morand. Ha corrido

172
sangre de verdad. Y sin embargo, son literarios, debido
a la influencia que primero sufrieron y despus ejercie
ron a su vez (Uart de mourir).
Si no fuera porque en l interviene la insoportable
presin de la desesperacin, podramos describir un sui
cidio testamento. En 1897, Paul Gauguin, de regreso en
Tahit para una ltima estancia en las islas, concibe el
fin en un momento de gran angustia en el que se mez
clan excitacin y depresin. Abandonado por su mujer
y abatido por la muerte de Alie, su amada hija, Gau
guin se sume en la depresin y se pasa meses hablando
de matarse. En diciembre, y segn sus propias palabras,
pinta durante todo el mes..., da y noche, con un fre
nes inusitado, y nos deja ese monumental testamento
pictrico que titula: De dnde venimos? Qu somos?
Adonde vamos? Luego se marcha a la montaa y se to
ma una dosis masiva de arsnico. La naturaleza se ven
ga: vomita y vivir cinco aos ms en condiciones pre
carias y enfermo.
El arrebato suicida impresiona porque se produce
de un modo sbito, como un trueno en un cielo sereno.
Eso es lo que se ha dicho de Malcolm Lowrv o inclu
so de Vincent Van Gogh. Si bien Lowry vivi una exis
tencia atormentada entre el alcohol y la literatura, su
suicidio sobrevino en 1957, cuando tena numerosos pro
yectos y trabajaba al mismo tiempo en seis libros que
quedaron inacabados. Es decir seala Evelyne Piei-
11er, que en realidad la muerte no acuda a una cita sino
que surgi como una tentacin irresistible {Le Maga-
zine Littraire, 1988).
Al igual que ms tarde Dal, Vincent es un hijo sus
tituto que toma el nombre y ocupa el lugar del herma
no mayor muerto un ao antes. Despus desarrollar la
grave enfermedad familiar, marcada por las crisis. Pe
ro en 1890, de regreso en Auvers, nada parece presagiai
su acto. No se encuentra ninguna alusin al suicidio en

173
su abundante correspondencia. Y el 27 de julio se dispa
ra en el pecho con un revlver. El arrebato suicida es un
impulso brutal que puede sobrevenir en cualquier mo
mento y empujar al melanclico a la muerte. Desde ha
ca casi un mes, y pese a su desesperacin, Vincent pin
taba intensamente. El impulso, imprevisible, se apoder
de l. Esa posibilidad permanente del suicidio hace que
el melanclico corra peligro de muerte, sobre todo
cuando se desoye a s mismo o se le desoye.
El suicidio repeticin nos remite a la obsesin del
duelo imposible que aparece una y otra vez como un
mensaje lancinante en la vida o en la obra. Puede tratar
se de Hemingway repitiendo el gesto de su padre; de
Romain Gary, profundamente afectado por la muerte
de Jean, pese a que hubiera afirmado en su ltima decla
racin a la prensa: Ninguna relacin con Jean Seberg;
de Klaus Mann, el hijo mayor de Thomas, cuyo suicidio
en 1949 se produce como un eco del de Ren Crevel, del
que no haba llegado a recuperarse. Los vnculos que
unen a dos seres pueden ser de identidad, de admira
cin, de fusin, pero en ocasiones lo suficientemente ar
caicos para que no puedan imaginar que la muerte vaya
a separarlos. En 1941, a su regreso del exilio brasileo
en Petrpolis, Stefan Zweig se hunde en el pesimismo
que le inspiran el estado del mundo y el avance de la
guerra. Su estado depresivo no deja de empeorar. El 2 de
septiembre escribe a Jules Romains: Ante todo es pre
ciso recuperar el equilibrio y combatir el cansancio mo
ral que me ha invadido durante los ltimos meses. El
23 de febrero de 1942, mientras asista al carnaval de
Ro, se derrumba al enterarse de la cada de Singapur y
se suicida con su mujer.
La enfermedad manaco-depresiva de Max Linder se
manifiesta a travs de una hiperactividad profesional
que le hace triunfar en Hollywood, participar en ms de
trescientas pelculas y convertirse en presidente de la

174
Sociedad de Autores, y al mismo tiempo sumirse en la
melancola cuando ha cado el teln. La euforia del xi
to deja paso entonces a las fases depresivas y ms tarde
melanclicas. Noto que ya no soy cmico [...] sin em
bargo, me empeo en estar alegre, en estar contento,
canto a voz en cuello, silbo, bailo [...] y estoy triste, in
finitamente triste, le escribe a su madre en 1921 (citado
por Brigitte Degeilh). Tras dos intentos de suicidio de la
pareja en 1924, arrastra a su mujer a la muerte un ao
despus, como consecuencia de grandes fases melanc
licas que le hicieron dimitir del cargo de presidente y
abandonar todos los proyectos.
El acompaamiento en la muerte, como para com
partirla, como para no quedarse solo en el mundo, tam
bin aparece en la trayectoria melanclica del poeta y
dramaturgo alemn Heinrich von Kleist, quien el 21 de
noviembre de 1811, a los treinta y cuatro aos, abruma
do por la vida y minado por la melancola, se quita la
vida junto con una joven exaltada, Henriette Vogel, a
orillas del Wannsee. Un suicidio romntico, se podra
aadir, puesto que los romnticos alemanes hablaron
mucho de la muerte y del taedium vitae, ese hasto de
una vida inactiva y sin objeto. Suicidio desesperacin
de un poeta genial destinado a un singular futuro, pero
dice Alfed Bougeault en 1875 una enfermedad
mental interrumpida por intervalos de lucidez detuvo el
desarrollo de sus facultades poticas. En todos los cre
adores enfrentados a la melancola y el suicidio, encon
tramos la huella de una enfermedad depresiva cuyo de
senlace es el suicidio.

La depresin y el suicidio marcan el ritmo de Les

dsempars, ese juicioso anlisis de cincuenta y tres
retratos de escritores realizado por Patrice Delbourg.
Jacques Rigaut, ese dandi de la irrisin, aventureman

175
suicida, como se llamaba a s mismo, que cultivaba el
suicidio como una idea fija, fund una Agencia General
del Suicidio y se dispar un tiro en el corazn, anttesis
de la muerte romntica. Ghrasim Lea se arroj al Se
na en febrero de 1994 para dejar un mundo donde ya
no hay lugar para los poetas. Andr Frdrique, poeta
y bufn grandioso, eligi a los cuarenta y dos aos un
cctel magistral: coac, gardenal y emanaciones de gas,
al igual que diez aos ms tarde su amigo Chaval. G-
rald Neveu, el Lorca de La Canebire, desapareci a los
treinta y nueve aos sumido en el fracaso y la soledad.
Tambin Jean-Pierre Duprey, poeta fulgurante, se ahor
ca en la puerta de su estudio tras haber enviado a Andr
Bretn su ltimo manuscrito, La fin et la maniere; Jean-
Philippe Steinbach, llamado Salabreuil, eterno nio
serio, se marcha a los treinta aos; y Francis Giauque,
poeta sumido en un delirio desesperado, se corta las ve
nas a los treinta y uno.

Y qu decir del suicidio en pareja de Victor Es-

cousse y Maurice Lebras, que evoca Tristan Corbire en
Un jeune qui s'en va y que se lee entre lneas en Chat
terton, de Vigny? Tan slo tenan diecinueve y veintin
aos respectivamente. Esta enfermedad de la juventud
romntica, que maneja la desesperacin con la incons
ciencia del genio, nos muestra el estrecho parentesco
entre la poesa y la muerte, el trabajo en lo ms profun
do de uno, en el corazn del sacrificio. La articulacin
ntima de los sentimientos primordiales y la identidad
se oculta en el fondo de las palabras, y slo la poesa pe
netra tanto en el alma. Algunos llamaran locura a lo
que llamamos poesa, cuando la idea se vive en susti
tucin de la vida y como un plumazo. El 11 de febre
ro de 1862 Jules Lequyer, ese idealista apasionado, se
adentra a nado en el mar hasta que se queda sin fuerzas.

176
Esa creencia en la libertad, quisiera comprenderla in
cluso a costa de mi razn, haba escrito.
En el firmamento de los creadores hay numerosos
poetas cados en el campo del honor: Alphonse Rabbe y
Jacques Vach, los meteoros surrealistas desaparecidos
entre las brumas del opio; Henry de Montherland, Wal-
ter Benjamin, Nicols de Stal, Raymond Roussel, Pie-
rre Drieu la Rochelle, Jean-Louis Bory, Pierre Molinier,
Ernest Hemingway, Mishima Yukio, Kawabata Yasu-
nari...

177
 IV

LOS LMITES DEL GENIO

En qu punto deja de existir la seguridad del esp

ritu? pregunta Bretn en 1924, en el Manifiesto del
surrealismo. Queda la locura prosigue, la locura
que solemos recluir, como muy bien se ha dicho. Esta
locura o la otra...
En la libertad de su pensamiento sin contraste, Bre
tn enuncia esa dualidad de la locura que tiene tanto
sentido en nuestro interrogante sobre el genio y la crea
cin. La otra locura, la locura creadora, es necesaria
para el alma del genio, la alimenta con su savia indita.
Respecto a esto se puede decir, junto con la tradicin,
que siempre hay un poco de locura en el genio, pero
una locura muy distinta de la enfermedad mental, pues
la creacin tie el espritu de un color muy particular y,
en contrapartida, la locura dota a la creacin de una sen
sibilidad inigualable. Si bien nos vemos forzados a ha
blar del genio en trminos patolgicos cuando se dan
grandes accesos de locura, ello no anula en absoluto el va
lor de la inspiracin que puede animar al poeta en el mis
mo momento. El verdadero laboratorio de la obra est
en el ser interior, con su libertad y sus contradicciones.
Si est enfermo, la enfermedad forma parte de la obra,
no deja de ser una obra.

179
 En esta imprecisa linde entre el genio y la locura
se alzan tres Gorgonas: la locura estril, que paraliza la
obra, la ilusin engaosa del arte de los locos y la terri
ble maldicin de los desechos del genio.

1. L a l o c u r a e s t r il

Qu es pues la locura, en su forma ms general

pero ms concreta, que rechaza desde el principio todas
las influencias del saber sobre ella? Nada ms, sin du
da alguna, que la ausencia de obra. En estas lneas del
prefacio a la primera edicin de su Historia de la locura
en la poca clsica, Michel Foucault lanza (un poco a
ciegas, precisar ms tarde) esta frase lapidaria y reduc
cionista que hoy en da adorna todas las reflexiones so
bre el arte: locura, ausencia de obra!. En el paroxismo
de la crisis, la angustia de la locura paraliza las fuerzas
creativas. Toda la atencin del poeta se centra en el do
lor moral, que ofrece su abismo insondable. Entonces el
pintor deja de pintar, el msico de componer, el poeta
de escribir, el sabio de pensar, el profeta de hablar. Se ha
cerrado el acceso a la verdad.
Del hombre al hombre verdadero, el camino pasa
por el hombre loco, dice tambin Foucault (op. cit.).
Eso suponiendo que se tratara de la otra locura, la que
comunica con la libertad. Pero la alienacin mental, la
que convierte en otro en el sentido de alienus (otro),
la de la demencia y los accesos violentos, la de la exal
tacin y la sinrazn, la mirada extraviada, ofuscada,
alelada, la alienacin de la melancola, de la psicosis y
de la depresin, sa no permite ningn tipo de crea
cin.
Fay innumerables ejemplos de ello en todos los te
rrenos de la creacin. Minado por el ter y la sfilis,
Maupassant fue vctima de la esterilidad literaria tras la

180
publicacin de Notre coeur en 1890. Al parecer era el
primer signo de su demencia. Su vida literaria haba ter
minado.
En los momentos agudos de su enfermedad ccli
ca, Robert Schumann se quedaba paralizado y no com
pona. En cuanto comenzaba a realizar un trabajo inte
lectual relata el mdico que lo examin en Dresde,
aparecan temblores, lasitud y fro en los miembros
inferiores, un estado de angustia acompaado de un
miedo caracterstico a la muerte, que se manifestaba
mediante el miedo a las montaas altas y las habitacio
nes elevadas... (citado por Rmy Stricker). Luego, el
acceso depresivo ceda habitualmente ante la fecundidad
del episodio manaco. Pero a partir de 1854, la locura y
la melancola invadirn su mente hasta el extremo de no
volver a dejar sitio a la obra. Aun as, en la maana del
23 de febrero, y pese al delirio que lo habita, todava
compone unas Variaciones sobre un tema en mi bemol.
Sin embargo, la demencia es demasiado fuerte, la obra
ha terminado. Schumann muri dos aos ms tarde en
la casa de salud del doctor Richarz, cerca de Bonn, sin
haber podido recuperar la msica.
Otro tanto podra decirse del final de la vida de
Nietzsche, quien, tras la extraordinaria creatividad del
ao 1888 y la euforia de Turn en enero de 1889, no vol
ver a escribir hasta su muerte, diez aos ms tarde. Ha
llegado la hora de la demencia, que ya no deja lugar al
guno a la obra.
Es tambin el caso de la psicosis paranoica de Camille
Claudel, que invade poco a poco su mente y ahoga su crea
tividad a partir de 1905, antes de su largo internamiento
de treinta aos, de 1913 a 1943. No hay ms que consta
tar el desorden de las ideas que acompaa a los episodios
delirantes de nuestros pacientes, y la escasa coherencia de
su produccin grfica o pictrica durante las fases agu
das de la enfermedad, para tomar conciencia de la impo-

181
sibilidad de proseguir una obra en un acceso de locura.
Los sujetos que sufren grandes delirios cientficos,
matemticos o filosficos nos muestran claramente lo
que se asemejan sus ideas a las de los profetas o genios
matemticos, es decir, a los que son como ellos pero
han triunfado a los ojos del mundo. Los inventores guar
dan celosamente el secreto de su invento y el clculo que
permite establecerlo. Estn convencidos del carcter re
volucionario de su descubrimiento y de la importancia
universal de sus ideas. Si no se posee un amplio cono
cimiento de su dominio cientfico, en ocasiones resulta
difcil saber si se trata de un enfermo delirante o de un
inventor desconocido que vive su descrdito como una
persecucin. Hay inventores geniales: si no se les recono
ce como tales, son unos paranoicos. Una vez ms, la defi
nicin del genio incluye el reconocimiento social.
Los mismos argumentos se pueden aplicar a los idea
listas apasionados que suean con cambiar el mundo,
que suean con la paz universal y el gran orden mun
dial. stos nos ofrecen su delirio exuberante con una fe
muy convincente en numerosos casos. En cierta me
dida, no son sino profetas que no han triunfado. Qu
habra sido de Jess, Moiss, Lutero, Confucio o Maho-
ma, si no hubieran tenido discpulos? O incluso de
Charles Russel, el fundador de los testigos de Jehov,
de Joseph Smith, el de los mormones, de Ron Hubbard,
el de la cienciologa, o de Sun Myung Moon, el de la
Iglesia de la Unificacin. Dado que en los filsofos y los
lderes el delirio y la realidad se rozan, la obra de algu
nos de ellos deriva imperceptiblemente segn el crdito
que se tenga a bien concederles. Cmo separar, por
ejemplo, lo que se puede considerar metafsico de lo que
es delirante en Auguste Comte cuando funda el positi
vismo, esa escuela filosfica que acompaar a la era
cientfica del siglo XX, y ms adelante, en una segunda
etapa, cuando enuncia su catecismo de la nueva religin

182
universal en 1852? Entonces predica la fe en el Gran Ser,
la humanidad, rodeado del Gran Medio, el espacio, y del
Gran Fetiche, la tierra, religin de la que por descontado
l es el sumo sacerdote y cuyos ritos y dogmas establece,
ayudado en dicha tarea por tres ngeles guardianes:
Rosala, su madre, Clothilde, su esposa e inspiradora, y
Sophie, su fiel sirvienta, que ms tarde se convertir en
su hija adoptiva.
Desde la perspectiva de la clnica psiquitrica, es in
negable que nos hallamos en presencia de un delirio pa
ranoico, aun cuando se trate de un gran filsofo. En lo
que a esto respecta, los idealistas apasionados deliran en
la medida en que construyen un ideal de s imagina
rio, impuesto por la regresin arcaica de un yo infantil
todopoderoso. Y quizs Auguste Comte necesitara la
extravagancia delirante de las prolongaciones teolgicas
de su doctrina para que su filosofa tuviera coherencia.
De la misma forma, cerramos los ojos a las ideas tardas
de Arthur Schopenhauer, que experimentaba una exal
tacin peridica de su humor cclico y tena fases deli
rantes en los momentos maniticos. El delirio persecu
torio se mezclaba entonces con ideas de grandeza que lo
convertan en el igual de Cristo, como escribir en una
carta de 1816, en un ser inspirado por ideas divinas y
adorador de su propio retrato, que un admirador adqui
ri para colocarlo en una especie de capilla, como la
imagen de un santo, precisa Lombroso.
Esta locura estril siempre trazar una de las fronte
ras de la creacin, sin duda alguna la menos previsible.

2. El arte de lo s lo co s

Puede existir un arte de los locos? S, responde con

entusiasmo Andr Bretn, que decididamente es el de
fensor de todas las libertades. Los mecanismos de la

183
creacin artstica quedan aqu liberados de toda traba
precisa en La llave de los campos, tambin llamada
El arte de los locos . Merced a un turbador efecto dia
lctico, el encierro, la renuncia tanto a todo beneficio
como a toda vanidad, a pesar de lo patticos que indi
vidualmente puedan resultar, son aqu garantas de la
autenticidad total que se echa en falta por doquier y
de la que estamos cada da ms sedientos. Bretn ve en
la expresin libre de la locura una gran similitud con la
verdad absoluta y la pureza de los valores morales, y
en el mundo cerrado del manicomio, una defensa con
tra el capitalismo, que segn l pervierte la expresin
artstica.
El arte de los locos es un descubrimiento reciente, o
para ser ms exactos despierta cierto inters en nosotros
desde fines del siglo pasado, en que al mismo tiempo se
desarrolla la psiquiatra y se transforma la expresin ar
tstica, que ya no acepta el cors del academicismo. N o
es casual que las dos obras precursoras en la materia,
Les crits et les dessins dans les maladies nerveuses et
mentales, del doctor Jean Rogues de Fursac, y L art
chez les fous, de Marcel Rja, daten respectivamente de
1905 y 1907, la misma poca en que nace el fauvismo en
torno a Matisse, Rouault y Van Dongen, en el Saln de
Otoo de 1905, y en que aparece el cubismo con Les
demoiselles d Avignon, en 1907. Conceder valor a la ex
presin de la locura equivala entonces a consumar la
ruptura con la esttica clsica. Por lo dems, acaso no
se dir ms tarde al contemplar una obra esquemtica y
poco valorada, como es el caso de los dibujos de de
mentes, Parece un Picasso!?
La cuestin que plantea Rogues de Fursac es de or
den clnico: En qu medida el estudio de los escritos y
dibujos de dementes puede servir de ayuda para diag
nosticar las enfermedades mentales? Dos aos ms tar
de, Marcel Rja contesta a esta pregunta afirmando que

184
la produccin artstica de los dementes no es un simple
muestrario de documentos pintorescos, sino que refleja
su personalidad y, en cierta medida, el trastorno mental
que padecen. No obstante, se interroga sobre ese im
pulso que obliga al sujeto a llevar a cabo una empresa
desprovista de toda finalidad practica y que, corriente
mente, se considera la caracterstica ms destacada de la
locura. Pero por lo general tambin se tacha de loco al
artista o el poeta que persigue un arte quimrico sin te
ner en cuenta su inters material.
En el centro de este debate se encuentra el interro
gante sobre la naturaleza del impulso creador que se
apodera del loco en un momento de fecundidad. Con
viene precisar que siempre se trata de una fase mana
ca o de un momento psictico, nunca de un acceso me
lanclico. Porque ese momento productivo presenta un
extrao parecido con los momentos lcidos en los que
el artista el vidente, como deca Rimbaud crea su
obra, habitado por la inspiracin. Marcel Rja tiene
el mrito de establecer dos lmites a esta reflexin cuan
do precisa: Sin duda parece excesivo emplear la pala
bra obra de arte al referirnos a tales producciones. Y
en lo que respecta a las obras escritas, distingue a los
locos que ya eran poetas de los locos que no haban
escrito nunca, en los que presume un papel ortopdico
de la prosodia. A mi entender, esta distincin permite
poner de manifiesto dos criterios importantes que pue
den calificar el arte y la creacin: la intencionalidad y la
continuidad de la obra. Determinadas producciones
geniales de un momento de locura carecern de futu
ro, mientras que, pese a los accesos provocados por la
psicosis y los trastornos del humor, Artaud, Nerval o
Van Gogh producen una obra. La proximidad natural
de los accesos de genio y los accesos de locura no le
pasa inadvertida a Marcel Rja, quien subraya esta evi
dencia: El hombre con sentido comn y con sentido

185
prctico, probo trabajador, buen ciudadano y buen es
poso, no fue jams un gran poeta.
El inters por el arte de los locos se manifest real
mente a partir de 1920, apoyado por cuatro personajes
de envergadura. En primer lugar fue la publicacin
en Berln, en 1922, del trabajo de Prinzhorn, Expresio
nes de la locura, que representaba casi cinco mil obras,
llamadas artsticas, efectuadas por cuatrocientos cin
cuenta dementes, en su mayora esquizofrnicos. A con
tinuacin fueron los trabajos del gran psiquiatra francs
Pierre Janet, con quien Andr Bretn se relacion en el
hospital Sainte-Anne. Sigui, en 1924, la publicacin del
primer Manifiesto del surrealismo, que denunciar la
psiquiatra practicada en los manicomios y el encierro
de los artistas, y que al mismo tiempo preconizar el
principio de la escritura automtica. Finalmente, en el
ao 1946, Jean Dubuffet propondr su Prospectus aux
amateurs de tout genre y, en un trabajo de descons
truccin, presentar su coleccin de art brut, com
puesta de obras de marginados, delincuentes, presos, ju
bilados, y sobre todo dementes.
Para oficializar este movimiento llamado artstico,
en 1950 se celebrar en Pars, durante el primer Congre
so Mundial de Psiquiatra, la primera Exposicin Inter
nacional de Arte Psicopatolgico cerca de dos mil
obras realizadas por trescientos cincuenta enfermos,
manifestacin que fundamentalmente constitua un tes
timonio del gran inters que despierta en los psiquiatras
la expresin artstica. Porque podemos legtimamente
interrogarnos acerca del sentido y el inters de semejan
te exposicin, de semejante coleccin de obras, reunidas
no en torno al proyecto de sus autores, sino ms bien al
deseo psiquitrico de descubrir el origen del momento
creativo. Parte de ellas procedan de talleres de arte-te
rapia, donde a veces se mezclan la apata del paciente y
el deseo del psiquiatra.

186
 Esta fecunda corriente cientfica presenta en la ac
tualidad dos direcciones distintas. Una direccin analti
ca: el estudio de la psicopatologia de la expresin, que
analiza los fundamentos del acto creador y sus vnculos
con los procesos patolgicos; y una direccin teraputi
ca, constituida por los talleres de arte-terapia.
Ante todo, resulta muy sorprendente observar que en
este terreno las obras en cuestin son fundamentalmen
te pictricas y plsticas, como si la pintura fuera el ni
co medio de expresin de la locura o el ms frecuente.
Ahora bien, los medios de expresin ms naturales para
todos los humanos son la palabra y, a continuacin, la es
critura; por lo dems, se ha dicho con frecuencia que la
escritura era para el psictico lo que la palabra era para el
neurtico. Sin embargo, la pintura sigue siendo la expre
sin que ofrece ms que ver, sobre todo desde que
puede compararse con las producciones recientes del arte
abstracto, el art brut, el arte concreto o incluso metafisi
co. Un demente del siglo XIX, apenas liberado de sus ca
denas por Pinel, no tena ninguna posibilidad de rivalizar
con el academicismo, que rechazaba incluso el individua
lismo en pintura.
Lo mismo sucede con la poesa de la locura, ms
emparentada con las escuelas modernas que con los
vuelos hugolianos, ms relacionada con el delirio fon
tico de Isidore Izou que con el rigor mtrico de Cornei-
lle o Racine. El hermoso libro de Charles Nodier Fous
littraires, que ilustra la incoherencia psictica de al
gunos autores desconocidos, es un ejemplo de esos es
critos ms cercanos a la locura que a la obra. Adems,
quin va a leer los cientos de pginas escritas de un
tirn por ese paciente hurao, presa de la locura mana
ca? La pluma vuela entre sus dedos. Pero no se trata de
escritura automtica. Es una herida abierta que deja
fluir esa savia inagotable de la angustia. Es una ventana
directa al inconsciente, que se esparce a lo largo de las

187
 pginas. Su delirio lo libera. Se detiene exhausto, pero
sosegado. Esos escritos no tienen, en general, ninguna
pretensin ni ningn inters literario. Sin embargo, son
la expresin espontnea ms frecuente de los momentos
de locura, que han cimentado la intuicin del arte-tera
pia e iniciado la reflexin sobre la funcin de la obra en
el artista.
Por orden de frecuencia, la expresin de la locura
ser, pues, escrita, pictrica y, muy excepcionalmente,
musical. En la literatura psiquitrica sobre este tema tan
slo he encontrado un caso de expresin delirante mu
sical espontnea. Mientras sufra un delirio persecutorio
y de grandeza, ese paciente, que crea ser un msico c
lebre y reconocido, compuso piezas para piano, violn y
oboe, e incluso un cuarteto para cuerda. A diferencia de
la escritura, que todos aprendemos en la infancia, y de la
pintura, que practicamos de forma espontnea, la msi
ca requiere un largo aprendizaje tcnico que limita su
posibilidad de expresin en la locura. Resulta realmente
sorprendente observar que en el mundo de la msica los
trastornos psicopatolgicos se dan con menor frecuen
cia, hecho reforzado por la ausencia casi total de ex
presin musical de la locura. Con excepcin de Schu-
mann, Wolf y Beethoven, cuyos trastornos enfermizos
no fueron un impedimento para la obra, encontramos
relativamente poca patologa psicolgica y mental en
los msicos. Acaso la msica protege de la locura?
Las terapias que utilizan la expresin creadora, y a
las que en Estados Unidos se les da el nombre de arte-
terapia, se han desarrollado desde hace unas decenas de
aos en el marco del hospital psiquitrico y como m
todo teraputico complementario de la quimioterapia y
las psicoterapias. Este enfoque teraputico acta en el
nivel de un lenguaje simblico, ms tranquilizador para
algunos que la palabra, y que permite expresar afectos y
emocin de manera indirecta. Por eso los principales

188
mtodos de estas terapias basadas en la expresin son
no verbales: el dibujo, las artes plsticas, la danza, la m
mica..., que permiten una exteriorizacin emocional sin
provocar demasiada angustia. Existen, por el contrario,
muy pocos ejemplos de talleres de escritura.
Uno de ellos, el taller de lectura-escritura abierto en
Brest en 1989, en el servicio clnico universitario de psi
quiatra, propone una sesin bimensual de dos horas en
la que participa un grupo de seis pacientes psicticos
crnicos, esquizofrnicos y paranoicos. Walter preci
sa que esta experiencia comenz en un ambiente de en
tusiasmo y de cierta pasin literaria. El acto de escri
bir, efectivamente, sita ms que ningn otro al sujeto
en posicin de autor. La interpretacin del contenido es
otra etapa teraputica, aunque no siempre necesaria,
pues el momento fundamental del arte-terapia es el de la
expresin escrita, que excita al sujeto de la misma forma
que cuando la obra nace en el creador. En una reflexin
sobre este trabajo de taller, Guy Lafargue establece un
paralelismo interesante entre la elaboracin artstica,
creacin de una obra, y la elaboracin psicoteraputi-
ca, creacin de uno mismo, afirmando que ambas res
ponden a una tendencia dinmica de la personalidad a
resolver los conflictos, a reducir el sufrimiento espiri
tual y, en definitiva, a acceder a uno mismo. Arte y te
rapia dice trabajan en un mismo sentido: encontrar
el camino de la palabra reprimida y cuya representacin
se prohbe.
En este enfoque teraputico encontramos la funcin
apaciguadora de la obra para el creador, quien, una vez
que la ha terminado, se siente profundamente aliviado y
no puede, o no desea, releerla. El proceso de gestacin
y posteriormente de separacin de la obra, que pue
de evocar un simbolismo de alumbramiento, ha sido
ampliamente desarrollado por el psicoanlisis, que ve en
l la posibilidad reparadora de separarse, en forma de

189
obra, de una parte de emocin o de angustia insoportable,
las cuales son a continuacin desechadas. La entrega, la
venta o la publicacin realizan este proceso de separacin,
que es realmente un proceso psicoteraputico.
Recordemos el bello comentario de Bernard Gras-
set, en Psychologie de Vimmortalit, sobre la aptitud del
hombre para renunciar a la obra material y despegarse
de ella, que es lo nico que le permite crear. Grasset
ilustra su idea publicando prematuramente la primera
parte de un trptico: Confieso que si publico de forma
aislada una obra tan corta es porque me urge separarme
de ella.
Aunque proceda de un mismo deseo de reparacin,
el arte de los locos no se puede calificar de arte propia
mente dicho, tal vez debido a la discontinuidad o a la
ausencia de obra. El caso harto singular de algunos en
fermos que espontneamente han realizado una obra
continua nos muestra cun frgiles son esos criterios y
cun difusos los lmites entre el genio y la locura. Uno
de ellos es Adolf Wlfli, un esquizofrnico internado,
cuya obra producida en el psiquitrico se conoci gra
cias a una monografa que Morgenthaler public en
Leipzig en 1921, y sobre todo porque form parte de la
coleccin del art brut. Otro es James Henry Pullen, el
genio del manicomio de Earlswood y personaje de di
mensin nacional en la Inglaterra del siglo XIX, que pas
sesenta y seis aos en el manicomio, donde dispona de
su propio taller y donde llev a cabo una obra conside
rable, una de cuyas piezas incluso fue premiada en la
Fishers Exhibition de 1883. Y finalmente tenemos a
Aloyse, una joven esquizofrnica internada, cuya obra
original y relativamente importante fue presentada,
en 1961, en Les petits maitres de la folie, un libro acom
paado de textos de Jean Cocteau, que presentaba este
arte intermedio.
En 1951, en Les voix du silence, Andr Malraux se

190
manifest, con su talento lcido, acerca de la divisin
entre el arte y la locura: El verdadero loco, porque no
finge, comparte realmente un dominio con el artista: el
de la ruptura. Pero, puntualiza, la ruptura del artista
es un sostn y un momento de su genio, la del loco es
una prisin. Desarrollando su pensamiento se puede
decir que si la locura permite al enfermo y al artista
romper con sus contemporneos, es decir, estar en con
diciones de crear e innovar, es porque el arte y la locura
tienen en comn ese automatismo mental que genera
hasta el infinito combinaciones de uno mismo, en el
sentido de nuestra capacidad ilimitada para crear len
guaje. La inconsciencia genial de la creacin espontnea
es otra propiedad de ese automatismo mental.

3 . L O S D ESECH O S D EL G EN IO

Segn una vieja idea, que parece confirmarse en infi

nidad de casos, no hay dos genios o dos personajes
excepcionales en una misma familia. Panizza reproduce
esta frase de Griesinger: Cuando oigo decir que en una
familia hay un genio, enseguida pregunto si tambin
cuenta en su seno con un idiota. En el siglo XIX se lla
maba idiocia a lo que hoy denominamos retraso
mental y que para nosotros hace referencia a una psi
cosis infantil que, debido a una falta de cuidados y de
atencin, ha evolucionado hacia el retraso. En la socie
dad tradicional, el juego emprico de las equivalencias
exiga que naciera un nio cuando alguien mora, y que
viniera un idiota tras el nacimiento de un genio, un
poco como si ste cristalizara en s las fuerzas de toda la
familia. Porque el genio, con todas sus marcas excepcio
nales, siempre es la expresin de un grupo, una familia,
una escuela de pensamiento, del que despus puede sen
tirse lo suficientemente desvinculado para despegarse de

191
M

l. Sin duda alguna hay muy pocos creadores que no ha

yan tenido el fermento cultural indispensable de una fa
milia sustentadora o de un iniciador de talento. Mozart
fue alumno de su padre, y Rafael se form junto a Pe-
rugino. Maupassant tuvo como padre a Flaubert, y
Victor Hugo goz de una formidable dinmica familiar
pese a los traumas de su infancia. El genio expresa en un
elevado nivel la excelencia y la originalidad de un gru
po social del que forma parte, y cabe pensar que deter
minadas familias, en el sentido amplio del trmino, de
sarrollan a lo largo de varias generaciones aptitudes
particulares en el terreno de las artes, la filosofa, la po
ltica, las relaciones humanas, etc., que desembocarn en
la notoriedad de un solo individuo dotado de notables
cualidades dinmicas de la personalidad y poseedor del
patrimonio cultural de su familia de pensamiento.
En el libro titulado Porter un talent, porter un
symptme, Denise Morel especifica las cualidades que
debe presentar una familia de ese tipo para que en su
seno pueda expresarse un genio. Una familia generado
ra de vida debe ser una familia abierta a lo que viene de
fuera, pero tambin a lo que germina en su interior, sin
temer por s misma ni por el grupo. Ello implica aceptar
el dolor del creador, sus dudas, sus angustias, la muer
te que lleva dentro de s. En ocasiones se ha hablado
de neurosis familiar de carcter, en la que todos los
miembros de la familia se identifican con uno de sus in
tegrantes y se proyectan en l, el cual consolida el n
cleo familiar a su alrededor y cuya presencia molesta y a
veces tirnica los dems aceptan. Qu creador di
ce Denise Morel no es empujado a matar a su padre
y a su madre, a retorcer el cuello a los tpicos, a rasgar
el envoltorio familiar, a romper su cscara para nacer
por fin?
Si imaginamos una familia en la que coexistan varios
creadores geniales, las tensiones y el desgarramiento se-

192
rn tales que la estructura familiar, susceptible de frag
mentarse, se defender contra el aniquilamiento. Elegi
r, dar prioridad a uno y pondr obstculos a otro, y si
no es la familia, ser la locura la que se encargue de ha
cerlo. Pero en realidad es lo mismo. Tan slo a este pre
cio los dems miembros escapan a la patologa familiar.
El potencial creativo de la familia parece centrarse en el
elegido, quien recibe toda su energa, se alimenta de ella,
se atiborra y la transforma en obra o en sntoma. Dada
la facilidad con que se produce el deslizamiento de la
obra a la locura y de la locura a la obra, es razonable
pensar que el potencial creativo y el potencial patgeno
son en cierto modo equivalentes, y que esa equivalencia
se transmite entre los miembros de la familia, que pue
den repartirse el talento, ofrecerlo a uno de ellos, o sa
crificar a uno para que viva otro.
Hay numerosos ejemplos, pero una vez ms no es
posible dejar de observar grandes diferencias entre los
hermanos y hermanas de genios en el mbito de la lite
ratura por una parte, y en el de la pintura y la msica
por otra. Si es frecuente que la gloria del gran creador
ahogue la de los hermanos, el eclipse es radical y mu
chas veces gravemente patolgico en el mundo de la li
teratura; en el de la msica y la pintura, en cambio, no
es ms que un oscurecimiento discreto o una gloria su
balterna.
Habr que admitir que el genio es de una naturale
za diferente cuando guarda relacin con las palabras,
con el verbo, o con los sentidos?
As pues, esas familias que cultivan un talento parti
cular y favorecen el surgimiento de un genio son muy
numerosas en el terreno de la msica, moderadamente
en el de la pintura y poco en el de la literatura. Ensegui
da acude a la mente la extraordinaria familia de los Bach
(Geiringer contabiliza sesenta y cinco msicos en siete
generaciones, de 1650 a 1846), Franois Couperin (su

193
padre y sus dos tos eran grandes msicos), Mozart (su
hermana y su padre tambin eran notables), Beethoven
(su padre y su hermano), Johann Strauss (sus dos her
manos y su hijo), adems de Brahms, Lulli, Rameau, Vi
valdi, Cherubini, Schubert, Offenbach... Entre los pin
tores, algunos tienen en su familia cercana un artista de
igual sensibilidad: Durer, Bruegel, Cranach, Rafael, los
Holbein, los Van de Velde, los Bellini, por no hablar de
Tiziano, en cuya dinasta no hubo menos de ocho pin
tores, entre su ascendencia y su descendencia. Pero
encontramos muy pocas dinastas literarias, y las que
hav son de escasa envergadura. Tan slo alguna que otra
excepcin: los dos Dumas padre e hijo, los tres Dau-
det Alphonse, Ernest y Lon, los hermanos Grimm,
las hermanas Bront... La diferencia fundamental de la
filiacin en esas grandes familias pintura, msica
portadoras de un talento artstico y de secretos artesa-
nales, se explica quiz porque su arte requiere un largo
aprendizaje tcnico, mientras que en la literatura parece
que haya otras filiaciones que no precisan de la familia.
En esas familias con potencial creativo, en esas fami
lias dispuestas a todo para alimentar al genio, es decir,
en esas familias de riesgo, se perpetrar un crimen: el
asesinato del rival potencial. Es el caso de Camille, la
hermana de Paul Claudel, del hermano pequeo de Vic
tor Hugo, de Cornlie, la hermana de Goethe, o incluso
de Patrick Branwell, el hermano de Anne, Charlotte y
Emily Bront.
Camille Claudel es una hija sustitua, nacida en 1864
quince meses despus del fallecimiento de Charles-
Henri a los diecisis das. A continuacin vendrn
I.ouise, en 1866, y Paul, en 1868. La infancia est marca
da por la gran complicidad entre Camille y Paul. Desde
muy pronto, Camille empieza a modelar barro; decide
ser escultora y se confa a Paul. A los quince aos co
noce al escultor Alfred Bouchet, y dos aos ms tarde

194
coge un estudio en la calle Notre-Dame-des-Champs.
Ser una de las escasas mujeres escultoras, y expondr
en 1882. Su relacin con Rodin inaugura diez aos tor
mentosos que conducirn a su aislamiento progresivo
en el delirio persecutorio, a partir de 1905, y a su largo
internamiento, que durar desde 1913 hasta su muerte
en 1943. Admirada y alentada por su padre, Camille es
objeto de un violento rechazo por parte de una madre
que no ha aceptado la desaparicin de su hijo y que,
incapaz de concebir la fuerte personalidad de su hija,
llega al extremo de negarla. De 1892 a 1898, ao de su
ruptura con Rodin, Camille esculpe una obra poderosa
que causa la admiracin de todos. Al mismo tiempo,
Paul descubre a Rimbaud y luego a Mallarm, y escribe
su obra de juventud: Tte d'or en 1889, La ville en 1890
y, en 1893, La jeune fille Violaine, novela en la que po
ne en escena la relacin culpable de Rodin y Camille, y
que en 1910 se convertir en el drama La anunciacin a
Mara. Paul alcanza su dimension de poeta universal y
Camille desaparece, destruye su obra y cierra los ojos
a la vida. Ella era la representacin de una familia con
un poderoso potencial patgeno, que haba sabido dejar
surgir al hermano y que, para permitirle proseguir su
obra, deba ahogar a la hermana atrapada entre las crue
les mandbulas de la negacin de su madre y los celos de
su propia hermana.
En 1815, Eugne y Victor se estrechan uno contra
otro, sometidos a la severa ley de su ta, la viuda Mar
tin, y del internado Cordier, donde permanecern has
ta 1818. Eugne y Victor escriben a su padre unas car
tas patticas en las que le suplican que vaya a liberarlos
de aquella dura tutela. Querido pap: Para nuestra gran
sorpresa hemos sido informados de tu partida. Quera
mos escribirte, pero hasta ahora la seora Martin se ha
negado a decirnos dnde estabas [...]. Adis, querido
pap [...] cudate y no dejes nunca de querer a tus obe

195
dientes y respetuosos hijos, Eugne y Victor (31 de mar
zo de 1816). El general Hugo, mariscal de campo de
Jos Bonaparte en Madrid, ha sido encargado de defen
der Thionville tras la retirada de Espaa. En 1816 se ins
talar en Blois con su amante, que era su compae
ra desde 1803 y que se convertir en su segunda esposa
en 1821, tras la muerte de la seora Hugo. Eugne y Vic
tor vivirn dolorosamente la separacin de sus padres,
para quienes sern motivo permanente de enfrentamien
to. Nos encontramos ante una familia culta con preten
siones literarias. El padre se ejercitar durante mucho
tiempo en una poesa mediocre, pero publicar varias
memorias militares, diarios histricos y unas memorias
en tres volmenes. Abel, el hermano mayor, que viva de
la pluma, reuni una obra literaria considerable, com
puesta por un tratado del melodrama, varias obras de
teatro y cuentos, pero sobre todo geogrfica e histrica,
con veintitrs libros muy importantes, entre ellos uno
dedicado a la Francia histrica, en cinco volmenes,
otro a la Francia militar, tambin en cinco volme
nes, otro a la Francia pintoresca, en tres... Los dos her
manos pequeos, Eugne y Victor, se adentran juntos
en la literatura. Juntos descubren la vida, juntos inven
tan el mundo y construyen su universo imaginario.
Eugne dirige el clan de los Terneros y Victor el clan de
los Perros. Llenan de versos sus cuadernos escolares.
Victor obtiene una mencin en el concurso de la Acade
mia francesa en 1817, y Eugne gana el concurso de la
Academia de los juegos florales en 1818. Cuatro aos
ms tarde, el 12 de octubre, Victor se casa con Adle, y
el 18 de diciembre se manifiesta brutalmente la esqui
zofrenia de Eugne. Refugiado en casa de su padre, en
Blois, intentar asesinar a su madrastra, ser tratado du
rante algn tiempo por Esquirol y luego ingresar en
Charenton, donde pasar el resto de su existencia. El in
negable talento potico de Eugne se revela al mismo

196
tiempo que el de su hermano, pero enseguida se impone
la personalidad de Victor. l es el primero en escribir y
publicar. Abandona simblicamente a Eugne casndo
se con Adele. El delirio ha reemplazado a la poesa.
Cornhe fue la nica de los hermanos y hermanas
de Goethe que lleg a la edad adulta. Cuatro de ellos
murieron a una edad temprana. Todos los allegados co
incidan en decir que Cornlie se pareca asombrosa
mente a su genial hermano en multitud de detalles fsi
cos. Fue un ser enfermizo, desagradable, indefinible,
en palabras de Goethe. Su humor triste e insatisfecho la
llev a la melancola y la enfermedad mental hasta su
muerte en 1777, a los veintisiete aos. Kretschmer, que
relata su historia, la describe como una personalidad es
quizoide depresiva con accesos episdicos de melanco
la, tendencia familiar que Goethe posea en menor me
dida y que fue una de las fuerzas de su genio. Cornlie
no tena ningn lugar al lado de su hermano. Tambin
ella se eclips en la enfermedad.
Patrick Branwell y sus tres hermanas son los nicos
supervivientes de una serie de muertes que los golpea
cruelmente en la infancia: en 1821 el fallecimiento de su
madre; poco despus, en 1825, el de sus dos hermanas
mayores. Sern criados en la rectora de Haworth por
su padre, el pastor Bront, y su ta, o ms bien por ellos
mismos, agrupndose por parejas Branwell y Char
lotte, Ann y Emily y construyendo un mito colectivo
del que cada uno dar una versin literaria. Ms tarde lo
dir Shirley, la herona feminista de Charlotte Bront:
Quiero vivir con la imaginacin lo que la realidad no
me dar. Conocemos las novelas de Anne, las de Char
lotte, en especial Jane Eyre, y sobre todo las de Emily,
que fue una gran poetisa y, como demuestra Cumbres
borrascosas, una prodigiosa novelista. Branwell, el ni
co hermano varn, enseguida despierta la admiracin de
todos, especialmente debido a sus aptitudes para la pin
 tura y la escritura. Al parecer fue el ms precoz; en
1829, a los doce aos, redacta el BranwelVs Blackwoods
Magazine, en el que colabora Charlotte, y que es la pri
mera tentativa literaria familiar. Es el favorito del padre,
pero tambin el hroe de sus hermanas. De forma total
mente involuntaria se convertir en el personaje central
de su vida novelesca, apareciendo entre lneas tanto en
jane Eyre como en Cumbres borrascosas. La ausencia de
la madre, la esperanza que tantos seres queridos ponan
en l y el peso de la puesta en escena familiar fueron de
masiado para sus fuerzas. Se hundi en el alcohol, la
violencia y la melancola. Pese a sus intentos de fun
dirse en el mito familiar dice Denise Morel, se le
aisla y se ve obligado a retirarse del juego. Raymond
Bellour hablar incluso de la destruccin progresiva de
la que Branwell es objeto. En l puede verse un snto
ma de la novela familiar que se escriba diariamente en
esa familia imaginaria, de cuyos hilos tiraba sobre todo
Emily. Otros destinos trgicos son los de Carla y Julia,
las dos hermanas de Heinrich y Thomas Mann, que se
suicidan a los veintinueve y los cincuenta aos respecti
vamente, y el de la hermana de Henry y William James,
que tambin experimentar una evolucin patolgica.
En la implacable carrera hacia el genio, con los esfuerzos
y el sufrimiento moral que implica para los seres excep
cionales y para su entorno, se dira que siempre ha habi
do postergados, seres diferentes, aislados, ms frgiles,
olvidados, mientras que todas las miradas se dirigen ha
cia el nio prodigio, que representa la esperanza de toda
una familia.
Para equilibrar esta lgica inexorable podemos po
ner como contrapunto el mundo de la pintura y el de
la msica, donde no aparece tanto el sufrimiento, la
violencia y la muerte. Conocemos algunas dinastas de
grandes pintores, artistas plsticos o arquitectos: los
Bruegel, los Van Eyck, los Gabriel y, ms recientemen

198
te, los Bonheur, los Vernet, los Alaux... Sin embargo, no
parece que el sufrimiento moral afectara a uno de ellos
cuando otro alcanzaba la gloria. Lo mismo se puede de
cir de las dinastas o las familias musicales, empezando
por los Bach y siguiendo por los Mozart, los Couperin,
los Gaultier, los Beethoven, los Purcell, los Strauss, los
Rubinstein..., todos esos artesanos de la msica en cu
yo seno se desarrolla con toda naturalidad el genio. Y ni
Marianne, la hermana de Mozart, ni Jean-Christophe, el
hermano de Bach, ni Michel, el hermano de Haydn, ni
la hermana de Mendelssohn, clebre pianista virtuosa,
sern desechos del genio, como hemos visto que su
cede en la literatura. Se les reconocer su talento. Y si
bien en el caso de Marianne, por ejemplo, la gloria de su
hermano eclips ciertamente su propio xito y su pro
digioso virtuosismo, los tos, el hermano o los hijos de
Johann Sebastian cosecharon la estima y el reconoci
miento de todos, pese a la enorme notoriedad de su pa
riente.
El inters y la admiracin familiar dedicados al hroe
no parecen tan diferentes segn el modo de expresin
del genio. Ello lleva a pensar que es la familia la que es
diferente y contiene el fermento del dolor moral, que
le har curar sus heridas ms con palabras que con soni
dos o colores. Porque la vida se articula en esos dos ni
veles: el simblico y el emocional.

4. H a y q u e c u r a r a lo s g e n io s ?

Querido doctor, me pongo en sus manos. Hgame

lo que quiera. Le explicar con toda franqueza mi extra
o estado anmico, y se dar cuenta de que sera preferi
ble que se ocuparan de m durante algn tiempo en una
casa de salud antes que dejarme a merced de las alucina
ciones y los sufrimientos que me acosan. Estas pnme-

199
ras lneas de La lettre d un fon, que Maupassant publi
ca en el Gil Blas el 17 de febrero de 1885, anticipan las
palabras que l mismo dirigir al doctor Blanche unos
aos ms tarde, en el acm de su locura. En cierto modo
es Tissot quien le responde con una curiosa reflexin en
La sant des gens de lettres, de 1770: Cuando un hom
bre de letras est realmente enfermo, lo primero que
hay que recetarle es que abandone por completo sus es
tudios; por violento que le parezca el mtodo, es indis
pensable, y sera hacerle un flaco servicio tener indul
gencia en un caso as.
Numerosos creadores han intentado curarse y a me
nudo ellos mismos han encontrado las mejores condi
ciones para controlar el desasosiego, en una poca en la
que no se poda recurrir a otra cosa. Baudelaire, C oc
teau, Sartre o Edgar Allan Poe sin duda utilizaron el opio
y otros txicos como antidepresivos, de la misma forma
que para Verlaine el alcohol fue teraputico, pues ate
nu su dolor espiritual y le permiti superar sus inhibi
ciones: Durante los tres das que siguieron al entierro
de mi querida prima, no me derrumb a fuerza de beber
cerveza y ms cerveza [...] aunque al regresar a Pars,
donde la cerveza es espantosa, recurr a la absenta, a la
absenta del atardecer y de la noche.
En realidad no es muy distinto tomar alcohol, opio
o caf recordemos la cafetera de Balzac que sedan
tes, antidepresivos, ansiolticos y excitantes, todos psi-
cotropos y ms o menos de la misma naturaleza. Es una
simple cuestin de moda y de droga lcita o no lcita.
As como Verlaine tomaba la absenta del atardecer y de
la noche, otros toman hoy un calmante o un somnfero.
La cuestin se plantea de forma muy directa: hay
que curar a los genios? N o, responden indignados a
coro Jean Dubuffet, Andr Breton y Sainte-Beuve. S,
sostienen Schumann, Styron y Dainos. Recordamos
los ataques y las invectivas de Breton contra los psiquia

200
tras, tanto en el Manifiesto como en Nadja: S que si
estuviera loco y llevara internado varios das, aprove
chara una remisin de mi delirio para asesinar framen
te al primero que se pusiera a mi alcance, preferente
mente al medico. Recordamos tambin la reaccin a
esta frase de Pierre Janet y de Gatan de Clrambault en
la Sociedad Mdica Psicolgica, en noviembre de 1929,
que hablarn de difamacin y de incitacin al asesinato.
Bretn, perfecto en su papel desmesurado de provoca
dor, participar en todos los combates contra la psiquia
tra, que tanto le haba fascinado durante su recorrido
mdico abortado. Intentar infatigablemente rehabili
tar la locura (Son gente de escrupulosa honradez, cuya
inocencia tan slo se puede comparar con la ma, Ma
nifiesto de 1924) y denunciar el internamiento y a los
psiquiatras. Hay que reconocer que las condiciones de
los establecimientos psiquitricos de principios del si
glo XX eran poco aceptables para un espritu enamorado
de la libertad como Bretn, quien entonces formulaba
verdades sobre el significado de la locura que chocaban
contra un insoportable principio de realidad.
La posicin de Jean Dubuffet ser, unos decenios
ms tarde, la misma que la de Bretn: responsabilizar a
los psiquiatras y los tratamientos de la prdida de crea
tividad en los enfermos mentales. Para Dubuffet, esa re
serva de art brut que constituye la locura debe ser pre
servada como un santuario; lo ltimo que hay que hacer
es curar la locura, ya que ello significara matar el genio.
Si retrocedemos en el tiempo, vemos que Sainte-
Beuve tuvo la misma reaccin un siglo antes, en 1848, al
denunciar el enfoque clnico de Llut en L'amulette de
Pascal: En una palabra, no sufri hacia el final de su
vida Pascal, como se dijo de Lucrecio, un autntico ex
travo de la razn? [...]. Pero si a alguien que no fuese
poeta, si a uno de esos sabios que se las dan de riguro
sos, si a un fisilogo, basndose en esa ancdota, se le

201
ocurriera reclamar a Pascal corno uno de sus enfermos y
fingiera tratarlo en consecuencia, entonces no slo en
nombre del sentido comn sino del buen gusto le dira
mos: Alto ah! (Port Roya/, III).
La imagen de los grandes hombres y la visin hagio-
grfica con la que se tiene tendencia a presentarlos mues
tran hasta qu punto afecta a todos la cuestin de cuidar
al genio. No es casual que la opinin contraria sea
sostenida por los que sufren y han experimentado el in
soportable dolor moral en la vida cotidiana. Recorde
mos a Robert Schumann, que habitado por la angustia y
atormentado por el delirio guarda sus composiciones,
pide un coche y suplica que se ocupen de l y lo inter
nen. El sufrimiento es tal que no puede ser vivido sin
ayuda ni sin riesgos. Tan slo lo niegan quienes no lo
han sentido.
Estoy convencido de que deberan haberme hospi
talizado unas semanas antes [...]. El hospital fue una eta
pa, un purgatorio. En su testimonio, Tendidos en la
oscuridad, William Styron reacciona contra los tpicos
y las ideas preconcebidas que rechazan la idea de tra
tamiento y, en definitiva, la de enfermedad, en una con
cepcin metafsica muy alejada de la realidad de la
enfermedad depresiva. Arthur Koestler, que era un apa
sionado de la neurofisiologa y estaba fascinado por el
progreso irreversible que representan los psicotropos,
presentaba a discusin, no obstante, el tema de la liber
tad de someterse a esos tratamientos y de la obligacin
de obtener consentimiento. Eloy en da, los psicotropos
son tan corrientes que se puede plantear la cuestin del
lmite a su libre acceso por automedicacin y de la obli
gacin de aplicar un tratamiento para ayudar a una per
sona en peligro.
Pierre Dainos, ltimo testigo en el tribunal de la
locura, se erige en abogado defensor del tratamiento y
apstol del litio, que se le administra desde hace aos

202
y que, segn afirma, le ha cambiado la vida. Sin embar
go, cuntas dificultades ha tenido que superar para acce
der al tratamiento, pues es preciso pasar por encima de
todos aquellos que, por mltiples razones, lo desacon
sejan y lo desacreditan: Me parece que nunca he recibi
do tantos consejos como en el momento en que, en ple
na depresin, una boa invisible me ahogaba y una lvida
sor Angustias me despertaba al alba (.Synapse, 1987).
Hasta el extremo, precisa, de que uno llega a pregun
tarse: primero, si han pasado todos por eso y segundo si
se pondrn de acuerdo alguna vez (op. cit.).
La cuestin se plantea en los siguientes trminos: es
posible tener una representacin del dolor espiritual
cuando no se ha padecido? Y, sobre todo, es posible
hablar del dolor de un ser excepcional sin que resulte
afectada la imagen que se tiene de l? La experiencia de
muestra que el creador es consciente de su sufrimien
to y con frecuencia del umbral de la enfermedad, pero
que los allegados, o incluso los ms alejados, raramente
aceptan la idea y achacan a una filosofa existencial lo
que es un verdadero sufrimiento vital. A nuestra mente
acuden algunos litigios. Haba que internar a Camille
Claudel para salvaguardarla o para proteger su entorno?
El debate ideolgico se ha dirigido nicamente en torno
a la negacin de su enfermedad mental. Haba que cu
rar a Roussel, primero con Janet, y luego en Valmont,
en Suiza, y en la clnica de Saint-Cloud? Haba que cu
rar a Artaud, internarlo de oficio en 1937, trasladarlo a
Rodez, hacerle electrochoques?
El tema se trata de un modo distinto en la actuali
dad, cuando tenemos un conocimiento ms profundo de
las enfermedades depresivas y de los procesos biolgicos
que intervienen en ellas, con independencia de la histo
ria personal y literaria. Hay obligacin de administrar
cuidados si el paciente-creador los pide, pero tambin si
nosotros consideramos que su vida est en peligro. En el

203
caso particularsimo de los seres creativos no resultar
fcil saberlo, pues hay que preguntarse si existe una al
ternativa entre creatividad y curacin, y en qu afecta
r la curacin, especialmente en la medida en que tene
mos la ntima conviccin de que creacin y enfermedad
proceden de los mismos mecanismos.
Finalmente se podr plantear la cuestin de la ido
neidad de un tratamiento psicoterapia, psicoanlisis,
medicacin, idoneidad que se impone por s sola en
funcin del tipo de evolucin, la estructura de la perso
nalidad y el avance de la enfermedad, y no de nuestras
buenas intenciones.
Debido a su relacin con los crculos literarios o ar
tsticos, con frecuencia se ha propuesto el psicoanlisis
como mtodo teraputico a creadores, escritores, pin
tores, poetas..., y se ha comparado la cura analtica con
el proceso creativo. Wilgowicz identifica al escritor con
el analizado y al lector con el analista: Si el pintor entra
en el cuadro al final de la obra, el analista y el analizado
se separan al final de la cura, pero cada uno conserva
en su interior su cuadro de la aventura. Para el psicoa
nlisis, resolver un conflicto o desentraar el significado
de los acontecimientos equivale a creer. Falta que poda
mos interrogarnos sobre el efecto de ese trabajo psico
lgico en un creador, que vive del conflicto interior y se
nutre de relaciones prohibidas. Es posible, desde lue
go, psicoanalizar a Van Gogh nos responde Eliane
Amado Levy-Valensi desde Autorretrato con la oreja
cortada hasta Los girasoles, en el que algunos han pre
tendido ver vulvas abiertas, pero no sera ms que una
mnima parte de la revelacin que nos aporta. La obra
es mucho ms rica de lo que el anlisis podra desvelar
nos, y ms rica tambin de lo que habra podido revelar
el anlisis de su autor. En una palabra, habra sido tera
putico ese anlisis o habra esterilizado la creacin?
La depresin melanclica de Sergui Rachmaninov

204
dur tres aos, en el transcurso de los cuales primero
estuvo mudo, inhibido, aptico y con acusadas tenden
cias suicidas, y despus inactivo y obsesionado por pen
samientos mrbidos durante casi dos aos. Si escap al
suicidio fue gracias a la gran solicitud y la vigilancia
constante de sus allegados, y acab por acceder a con
sultar al doctor Dahl, un psiquiatra moscovita especia
lista en hipnosis. Rachmaninov sigui con l una psico
terapia intensiva a razn de una sesin diaria, de enero a
abril de 1900, terapia que hoy en da podramos calificar
de descondicionamiento de la angustia y de reafirma
cin del narcisismo, lo que le permiti superar el episo
dio depresivo y, en el transcurso de la cura, componer el
Concierto n. 2 en do menor, seguramente la pieza ms
popular de su obra. Es evidente que dicha psicoterapia
desempe un papel positivo en la resolucin de la fase
depresiva, quizs incluso en la gestacin de la obra.
Georges Bataille tambin ofrece un testimonio de la
importancia de la terapia para continuar la obra escrita.
Bataille comienza a analizarse en 1925 con el doctor
Borel: Crea que me estaba volviendo loco, hasta el ex
tremo de que fui a ver a un mdico. Me propuso que lo
visitara regularmente. Acept. Escribira una parte del
relato y, cada vez que hiciramos una sesin, llevara las
pginas escritas; era lo esencial de un tratamiento psico-
terpico sin el cual me habra resultado difcil seguir
adelante (citado por Lime). Aunque ms corta de lo
previsto, esta terapia fue muy positiva para Bataille, que
pudo continuar escribiendo.
Psicoterapias y psicoanlisis constituyen una ayuda
importante para los creadores afectados, en la medida en
que permiten tomar conciencia del malestar y superarlo
para evitar la descompensacin depresiva. La necesidad
en ciertos casos de medicacin plantea un problema di
ferente. Ya no se trata de una cuestin de eleccin. La
enfermedad es constitucional o ha evolucionado lo sufi-

205
cente para que sea necesario tratar el acceso depresi
vo, melanclico, o el estado psictico. Considero a los
escritores y los artistas en general un grupo de riesgo
dice Jamison. Si bien los tratamientos suponen un
riesgo, su ausencia es mucho ms peligrosa. A este res
pecto es preciso recordar que una quinta parte de los pa
cientes afectados por una enfermedad manaco-depresi
va no tratada se suicidan, y que la mayora de los seres
creativos parecen poseer esa caracterstica, al menos en
un grado mnimo.
La vida de Louis Althusser estuvo marcada por su
enfermedad manaco-depresiva, sus mltiples hospitali
zaciones y sus vacilaciones sobre el tratamiento de la
enfermedad. A los catorce aos ya protagoniza un pri
mer intento de suicidio, al tratar de dispararse una bala
en el vientre con la carabina que acababa de regalarle su
padre, y a los diecisis o diecisiete aos se observan en l
fases de decaimiento anmico. A los veinte aos, en 1938,
sufre la primera depresin, que es ocultada porque to
dava se considera una enfermedad vergonzosa. Dos
aos ms tarde vuelve a surgir, acompaada de una cri
sis mstica, y en 1949 comienza a analizarse. Durante
ms de treinta aos disimular su enfermedad y silen
ciar sus accesos de locura, pero los confesar en su au
tobiografa, El porvenir es largo: No soy estable, paso
de un estado de nimo a otro distinto e incluso absolu
tamente opuesto. Las crisis depresivas y melanclicas
se sucedern en 1956, 1964, 1968, 1970, 1973 y 1974,
asociadas a la grave depresin de su hermana en 1957
lo que sugiere una sensibilidad familiar y al suici
dio de amigos o allegados: Jacques Martin en 1962, En-
gelmann en 1948, Nikos Poulantzas en 1979 y Pecheux
en 1983. En 1964 cambia de analista, y siete aos ms
tarde es sometido a tratamiento de litio, cuyas propie
dades reguladoras del estado anmico se acaban de des
cubrir. Durante unos aos vive una estabilidad relativa.

206
Luego parece ser que se le aconseja dejar la medicacin,
y el 16 de noviembre de 1980, tras numerosos conflic
tos de pareja, una incitacin constante al suicidio y al
doble suicidio, Louis suicida a Hlne estranguln
dola y a continuacin se confiesa culpable ante el mdi
co. Ser hospitalizado y puesto bajo tutela, y el caso
acabar por ser sobresedo. La filosofa y el psicoanli
sis, tan prestos a defender la libre eleccin del suicidio,
no dudarn ni un instante en declararlo irresponsable
de su acto. El movimiento de opinin en su favor estar
en consonancia con su personalidad, con la importancia
de su obra y de su enseanza y, en definitiva, tambin
con la gravedad de su enfermedad, que ahora es necesa
rio curar. Ante el peligro de una patologa semejante
para uno mismo y para los dems, no hay alternativa,
ya que se trata de algo que no es competencia ni de las
psicoterapias ni del psicoanlisis. La obligacin de la te
rapia llevar a valorar la incidencia de los tratamientos
en la creatividad y, en la medida de lo posible, a preser
var la parte de originalidad del creador.
En su reciente estudio llevado a cabo sobre cuarenta
y siete artistas y escritores ingleses de gran notoriedad,
Kay Jamison seala que el 38 % de ellos, esencialmente
poetas y escritores, se someta a un tratamiento contra
la depresin. De este porcentaje, la mitad haba sido tra
tada u hospitalizada como consecuencia de una fuerte
depresin. Por otro lado, partiendo de una amplia po
blacin de pacientes depresivos, Akiskal constat que el
10 % de los ciclotmicos y los pacientes afectados por
trastornos bipolares del humor de tipo II es decir,
que presentan una depresin grave asociada a fases hi-
pomanacas eran artistas. En este grupo de los ma
naco-depresivos y los ciclotmicos, por lo general
de carcter leve, es donde parecen encontrarse los crea-
dores. Sin embargo, cuando los cambios anmicos alcan
zan demasiada amplitud, dicho grupo se halla expuesto

207
a varios riesgos: riesgo de depresin, riesgo de melan
cola y, sobre todo, riesgo de suicidio. Son nocivos o
perjudiciales para la creatividad de los artistas los trata
mientos con psicotropos, necesarios en tales casos? Es
razonable planterselo, en la medida en que se oponen a
las fuerzas inconscientes que son el motor de la obra, as
como en la medida en que limitan el descenso a los in
fiernos que el poeta necesita para acercarse a su verdad.
Por otra parte, se puede objetar que Artaud sigui siendo
creativo en Rodez y al mismo tiempo goz de protec
cin en el marco de la institucin psiquitrica.
En un reciente anlisis del efecto de los medicamen
tos reguladores del humor en la creatividad, Eliane Ga-
bail-Guillibert reproduce las palabras de un paciente
bipolar, un pintor famoso, que describe as su estilo pic
trico antes del tratamiento: Durante todo el tiempo
que duraban las fases de excitacin, de vigilancia, pinta
ba por arrebatos, en todas partes, en casa de amigos, en
habitaciones de hotel. Retratos, paisajes muy violentos
y muy expresionistas [...] muchas veces bailaba mientras
pintaba. No necesitaba reflexionar para elegir un color
ni esforzarme para realizar una composicin [...]. Todo
era fsico, instintivo e inmediato. Se le estuvo adminis
trando litio durante tres aos, en el transcurso de los
cuales se declaraba indiferente; luego interrumpi el tra
tamiento. Al referirse a su nuevo estilo, dice lo siguien
te: Me resulta ms difcil pintar. Mis colores ya no son
duros sino serenos. Utilizo muchas ms curvas, cuando
antes casi siempre utilizaba la lnea quebrada [...]. Mi
pintura era inquietante y se ha vuelto relajante. La vio
lencia, la agresividad del dibujo y del color, que eran mi
sello, prcticamente han desaparecido [...]. Mi pintura
era un grito y se ha convertido en un susurro, casi en un
silencio...
Esta disminucin de la espontaneidad y en conse
cuencia de la creatividad es percibida por muy pocos

208
pacientes, que pueden sentirse como embridados y fre
nados en comparacin con los accesos de exaltacin y
excitacin que constituan su patologa, aunque tambin
su genio. Por el contrario, otros tienen la sensacin de
crear y producir como antes y en ocasiones incluso me
jor, al sentirse protegidos de los accesos incontrolables
y, sobre todo, de las fases de depresin melanclica.
N o existe ninguna regla en la materia; la vivencia del
paciente-creador es la nica gua para establecer con l
una estrategia teraputica que le permita cierta calidad
de vida, preservando al mismo tiempo, en la medida de
lo posible, su creatividad.
Recuerdo a uno de mis pacientes, famoso actor de
teatro y manaco-depresivo, cuyos arrebatos lricos y
fuerza interpretativa todos admiraban, pero cuyos acce
sos imprevisibles hacan que su presencia en el escenario
resultara muy arriesgada. A pesar de su gran talento, ha
ca unos aos que los productores no se atrevan a con
tratarlo y se estaba sumiendo en la melancola. Acept
someterse a un tratamiento regulador y pudo subir de
nuevo al escenario, pero perdi brillantez interpretati
va. Ya no posea aquella clera natural que haca que se
le reconociera entre mil. Entonces dej el tratamiento y
los accesos reaparecieron. No volvieron a contratarlo
y se deprimi de nuevo. Se trata de un cruel dilema sin
solucin verdadera o inmediata, pues, para el creador,
evidentemente, la vida slo est en la creacin.
Los personajes fuera de lo comn, lderes, polticos,
dirigentes, sindicalistas, etc., tambin pueden notar que
la estabilizacin espiritual y la regulacin del estado de
nimo van acompaadas de una desaparicin de su xi
to social, su carisma, su aura, su motivacin, de modo
que a veces abandonan sus convicciones anteriores.
Dado que la creatividad es con frecuencia un reflejo
de la condicin mental, neurtica, psictica, ciclotmi-
ca..., existe realmente un nesgo de que se vea atenuada

209
 cuando desaparecen los sntomas de la enfermedad.
Hay que curar al genio aun a riesgo de ahogarlo o vol
verlo estril? El psiquiatra no vacila en responder: No,
preservemos la originalidad de cada ser y sus capacida
des creativas. Pero el problema se plantea de un modo
distinto. Mediante la psicoterapia, con o sin medicacin,
el terapeuta conduce al paciente hacia la va de la cura
cin o de la estabilizacin de su estado. Si bien la obra
deja de ser la obra de la neurosis, siempre ser la de su
autor. Un creador evoluciona, por supuesto, pero sin
duda alguna continuar creando, pues una vez ms la
creacin no se reduce en ningn caso a un proceso pato
lgico.
El psiquiatra no puede sino responder a la demanda
del paciente, y el nico que la formul claramente fue
Robert Schumann cuando pidi que lo curaran, que lo
hospitalizaran. Cmo habra evolucionado si su enfer
medad, indiscutiblemente cclica con dominante depre
siva, hubiera sido equilibrada? Sin lugar a dudas sus mo
mentos de exaltacin se habran atenuado, y componer
le habra exigido ms esfuerzo; sin embargo, las grandes
fases depresivas y melanclicas que apagaban la inspira
cin tambin habran desaparecido, y no habra vivido
los terribles aos estriles del final de su vida, cuando la
enfermedad lo consuma en la noche de su demencia.
Pero Schumann habra seguido componiendo, porque
Schumann siempre habra sido Schumann. El psiquiatra
no debe olvidar que es mdico, pero tambin debe ser
poeta.

210
 V

EL SECRETO DEL GENIO

La alquimia del genio es secreta; no es posible pe

netrarla. Aun cuando comprendiramos mejor algu
nos de los procesos que intervienen en la creacin o la
excepcionalidad, especialmente en el terreno que he
mos desarrollado, el de la psicopatologa, esa visin
tan slo explicara parcialmente la extraordinaria sin
gularidad de cada ser que, como el porteador de Las
mil y una noches, siempre conserva su misterio: Con
migo el secreto est encerrado en una casa con slidos
candados, cuya llave se ha perdido y cuya puerta est
sellada.
Esa alquimia tiene algo de la historia, algo de la vida,
algo del azar de los encuentros, pero tambin de un pri-
mum movens, de un movimiento primero, nacido en el
corazn del ser interior, en esa fibra que nos viene al na
cer. En la introduccin a El agua y los sueos, Bachelard
presume cul es la naturaleza original de la belleza que
se esconde tras las imgenes, pero que tan slo un fil
sofo iconoclasta puede descubrir yendo a la raz del
poder de la imaginacin: En el fondo de la naturaleza
crece una vegetacin oscura; en la noche de la materia
florecen flores negras. Ya poseen su terciopelo y la fr
mula de su perfume. Lo que llamamos genio es, sin

211
duda alguna, esa mezcla de infinitas potencialidades y
milagros del azar. Ahora ya vemos ms ntidos los per
files del genio. Sea pintor, msico, escritor, inventor, po
ltico, mstico..., se define ante todo a travs de una obra
innovadora, transgresora, que rompe con el contexto
social que la ha engendrado, y de una continuidad en la
obra. El genio es reconocido de forma duradera por to
dos en virtud de su alcance universal o, como mnimo,
de su contribucin a la herencia de la humanidad.
El genio es, en general, un hombre. Aparte de algu
nos nombres que afloran a los labios de todos Juana
de Arco, Marie Curie, George Sand, Camille Claudel,
los seres fuera de lo comn raramente son mujeres. En
el estudio que Marvin Eisenstadt llev a cabo en 1978
sobre una poblacin de seiscientos noventa y nueve
personajes ilustres, poblacin seleccionada con el crite
rio engaoso de la extensin de su biografa en la Enci
clopedia Britnica y la Americana, tan slo recoge a
veinte mujeres. Eliane Amado Levy-Valensi no vacila
en hablar de guerra de los sexos, y del colonialismo
masculino, que reivindica exclusivamente para l la
flor preciosa de la creatividad, limitando a la mujer, en
el mejor de los casos, a ser su musa muda o maternal
mente atenta....
Es cierto que el orden masculino de la sociedad no
ha permitido sino muy recientemente el acceso de las
mujeres a la realizacin personal y en especial a las acti
vidades creativas, y parece ser que, al igual que en el
caso de los hombres, en las mujeres tambin se observa
esa proximidad entre los tormentos del alma y la escri
tura. La reciente publicacin de Ludwig sobre la psico-
patologa de cincuenta y nueve mujeres escritoras con
temporneas, comparadas con una muestra igual de no
escritoras, ha mostrado una proporcin de trastornos
mentales dos veces superior en el grupo de las escrito
ras, esencialmente del tipo de la depresin (56 % contra

212
9 % en las no escritoras), los trastornos bipolares del
humor, el alcoholismo (20 % contra 5 %) y trastornos
ansiosos (14 % contra 5 %).
Este aspecto sexista de la seleccin del genio apa
rece claramente cuando los que hemos llamado resi
duos del genio se eclipsan ante un hermano en el caso
de una hermana, o una hermana en el de un hermano.
Esto nos remite a la seleccin paterna y al investimien
to edpico de la madre en un ser excepcional, su hijo,
y la rivalidad que mantiene con su hija. Recordemos
el poco peso que tienen la admiracin y el aliento del
padre de Camille Claudel, en relacin con el rechazo
fro y distante de una madre que confina a Camille en
la negacin de su ser. Lo mismo podra decirse de la
estima que el pastor Bront senta por su hijo y que no
bast para su realizacin. Tambin a l le faltar una
madre. Esa mirada materna, sin duda alguna indispen
sable, siempre mostrar una inclinacin natural a diri
girse hacia el hijo, en el que la madre pone todas sus
esperanzas.
Finalmente, en los siglos pasados, la fuerte presin
patriarcal de las sociedades occidentales limit el acce
so de las mujeres a la direccin de la sociedad. Una
prueba de este ostracismo masculino, suponiendo que
hiciera falta alguna, nos la ofrece la evolucin reciente
de la proporcin de mujeres canonizadas por la Iglesia
catlica. Hasta principios del siglo XX no eran ms que
el 10 %, mientras que actualmente son el 43 %.
El genio, multiforme, intuitivo y precoz para unos,
ms tardo y perseverante para otros, presenta sin em
bargo grandes rasgos constitutivos de su naturaleza.
Estos cuatro puntos permiten precisar lo que hace al
genio: su estructura, su historia, su obra y los intentos
permanentes para encontrar un punto de equilibrio.
 1. SU ESTR U C TU R A

Podemos resumir lo desarrollado anteriormente di

ciendo con Kretschmer que existen unas tendencias par
ticulares que predisponen a las intuiciones geniales, no
en el sentido de un aparato psquico peculiar, como l
propona, sino ms bien de un funcionamiento peculiar
de ese aparato psquico. La transmisin gentica de esta
aptitud puede deducirse de la frecuencia de ciertas psi
cosis y de las formas secundarias de la enfermedad ma
naco-depresiva en los creadores, los personajes fuera de
lo comn y su familia.
En 1869, el trabajo de Francis Galton sobre la he
rencia de los genios haba demostrado que los persona
jes clebres estaban cien veces ms emparentados entre
s que el resto de la poblacin. Segn l, cien hombres
eminentes tenan por trmino medio treinta y un padres
importantes, cuarenta y un hijos clebres, diecisiete abue
los prestigiosos y catorce nietos ilustres. Varios estudios
comparables muestran-el mismo fenmeno de parentes
co de los hombres eminentes, clebres e ilustres. Kretsch
mer demuestra, por ejemplo, los orgenes comunes de
Schelling, Hlderlin, Uhland y Mrike, de donde tam
bin emanan vnculos de parentesco con Hauff, Hegel
y Mozart. Recuerda asimismo el parentesco de Goethe
con Lucas Cranach. Por seductores que puedan resultar
estos ejemplos, no son suficientes para sostener el argu
mento gentico, ya que pueden explicarse por la trans
misin de la cultura en el corazn de una aristocracia
intelectual.
Los recientes estudios psicopatolgicos sobre los crea
dores son mucho ms convincentes. Marc Bourgeois
menciona el interesante estudio de Karlsson, que realiza
el inventario de las admisiones psiquitricas en Islandia
de 1851 a 1940. Los familiares en primer grado de los
enfermos psiquitricos aparecen con el doble de fre

214
cuencia en el Whos who islands que el resto de la po
blacin. As pues, los personajes clebres o eminentes,
sea por la razn que sea, estn dos veces ms asociados
a trastornos mentales que la poblacin general. Tanto
Nancy Andreasen como Kay Jamison y Agop Akiskal
constatan, en diferentes poblaciones de artistas, creado
res y escritores, y en sus familiares cercanos, un ndice
mucho ms elevado de trastornos bipolares del humor
que en la poblacin general.
El estudio de Joseph Schildkraut sobre la escuela de
los expresionistas abstractos de Nueva York, que utili
zaban una tcnica de automatismo mental derivada del
trabajo de los surrealistas, es decir, por asociacin libre
sin dibujo ni estudio preparatorio, demostr que ms
del 50 % de ellos padeca trastornos del humor, en mu
chos casos asociados a una dependencia alcohlica. De
quince artistas cuya biografa sigui, cuatro entre
ellos Jackson Pollock y Mark Rothko haban presen
tado una depresin recurrente, un giro manaco, dos se
suicidaron y otros dos murieron en circunstancias que
tambin permitan suponerlo.
Por ltimo, Richards constata en un trabajo de 1988
que la creatividad es elevadsima entre los parientes en
primer grado de enfermos manaco-depresivos o ciclot-
micos, y que la ms elevada se da en los parientes sanos
de enfermos manaco-depresivos. El conjunto de estos
elementos, todos concordantes, sugiere una asociacin
familiar entre creatividad y trastornos del humor, y una
creatividad ligeramente mejor en los portadores sanos
de ese rasgo gentico o los que presentan una forma me
nor que no interfiere en la obra mediante perodos pa
tolgicos demasiado intensos. Se dira tambin que el
carisma y la creatividad se acercan con frecuencia a lo
que denominamos trastorno bipolar II, y que se carac
teriza por una posibilidad de depresin mayor que al
terna con una hipomana, es decir, un incremento de ac

215
tividad casi permanente, una activacin de los actos y las
ideas. Tal vez incluso existen formas mnimas de este per
fil sumamente particular, que tiene el mrito de propor
cionar una gran capacidad de concentracin y una prodi
giosa energa a quien lo posee.
La descripcin no explica por s sola el genio y la
creatividad, ni todas las formas de genio, pero muestra
bastante bien el factor energtico constitucional que pa
recen presentar todos los personajes fuera de lo comn
cuando se considera la importancia y la extensin de
su obra. Hay que rendirse a la evidencia: el genio jams
ha pertenecido a un ser conformista, lento, aptico y sin
energa.
Para el psicoanlisis, los trastornos del humor que
acompaan al genio muestran su parentesco con la me
lancola. En Duelo y melancola, de 1915, Freud nos re
cuerda ese trabajo interior del paciente melanclico, tan
parecido al del creador, que le hace captar la verdad
con ms agudeza que otras personas que no son me
lanclicas. Sin embargo, ante tantos sufrimientos oca
sionados por ese tormento interior, Freud piensa que
bien podra, en nuestra opinin, haberse aproximado
un poco al conocimiento de s mismo, y la nica cues
tin que planteamos es la de saber por qu hay que em
pezar por caer enfermo para acceder a tal verdad. Nos
hallamos de nuevo en la articulacin ntima entre los
dos conceptos, genio y locura, pero tambin en la ar
ticulacin de la lectura psicoanaltica y la de los tras
tornos del humor, lecturas complementarias que nos
muestran lo ntimamente relacionados que estn los me
canismos biolgicos y psicolgicos. A la vista de lo que
actualmente sabemos, no slo de los posibles factores
de predisposicin sino tambin de la constitucin psico
lgica de los creadores, esta observacin de Kretschmer
aparece como una verdad patente: Si suprimiramos de
la constitucin del hombre genial ese factor hereditario

216
psicopatolgico, fermento de la inquietud demonaca y
de la tensin psquica, no quedara ms que un hombre
normalmente dotado.

2. SU HISTORIA

El laberinto indito de la novela de la vida tambin

perfila al genio. Nada puede reducirlo a un factor este
reotipado cualquiera. Hemos sealado la frecuencia de
las prdidas familiares y de los abandonos tempranos,
que sin duda han influido en la vida de los afectados,
pero hay muchos creadores y seres excepcionales que no
han vivido tales experiencias dolorosas en la infancia y
no por ello dejan de ser grandes creadores. Es cierto que
se tiende a pensar que en el mundo de la literatura no
hay creador sin herida, sin angustia, sin dolor. No hay
ms que ver la tremenda dinmica que crea la angustia en
un ser herido, quien se alimentar de ella, la dominar y
luego cultivar el dolor en una relacin masoquista que,
como bien sabemos, puede sustentar la depresin.
Cuando observamos los manuscritos de los grandes
escritores dice Jean-Marie Rouart, los manuscritos
de Proust, los manuscritos de Balzac, nos percatamos de
sus arrepentimientos incesantes, de ese extraordinario
trabajo, de esa tortura del manuscrito. La tarea de cons
truccin y desconstruccin en lo ms profundo de uno
mismo es un reflejo de los arcanos de la historia perso
nal. Y evoluciona entre crisis y creacin, entre entusias
mo y depresin, que marcan de forma natural el ritmo
de esos dos momentos complementarios.
El creador se enfrenta a la duda y la depresin afec
tiva cuando afronta el escepticismo del entorno y expe
rimenta las desilusiones de la incomprensin. Cuando
en el mundo aparece un verdadero genio advieite Jo-
nathan Swift, lo reconoces porque todos los necios se

217
alian contra l (Los viajes de Gulliver). Por definicin,
al genio no le puede ser reconocida la presciencia, ya
que l es el nico que est convencido de poseerla. A
este respecto, para el sentido comn es comparable a ese
loco delirante cuyas profecas nadie puede creer.
Pese a la incomprensin que le rodea, la conviccin
del genio siempre es la ms fuerte. El genio despliega
una energa considerable para luchar contra una parte
de s mismo que quisiera rendirse ante la adversidad. La
historia de cada uno de ellos nos permite ver claramente
que el abatimiento depresivo los ronda con mucha fre
cuencia y que la fuerza del genio provoca un nuevo
arrebato creativo.
La historia del genio es tambin la historia de su fa
milia, la de la novela familiar que alimenta la obra lite
raria, y la de la educacin temprana de las aptitudes ar
tesanales en el mbito de la pintura, y sobre todo en el
de la msica. Determinadas disposiciones son cultivadas
deliberadamente segn el deseo de uno de los padres. El
modelado precoz de los msicos prodigio constituye el
mejor ejemplo de ello, aunque el modelo de una ten
dencia maternal a la introspeccin y al lirismo explota
de la misma forma, en el futuro poeta, el deseo mimti
co. Andr Bourguignon dice lo mismo de la imitacin
del padre para tener acceso a la abstraccin. En el mode
lado precoz de un ser excepcional no se puede subesti
mar la atmsfera del entorno infantil y las tonalidades
culturales del grupo familiar, que teirn con su origi
nalidad el potencial expresivo de ese genio en potencia.
Tampoco hay que pasar por alto la capacidad de los pa
dres para reforzar el narcisismo del joven creador y la
conviccin de la originalidad de su obra. Todo esto no
debe reducirse a estereotipos; tan slo refleja la diversi
dad de las trayectorias de la vida. El genio se parece a
todo el mundo, pero nadie se parece a l.

218
 3. SU OBRA

La enfermedad fue sin duda el fondo de todo im

pulso creativo, / creando poda sanar, / creando recobr
la salud. As se expresa Kierkegaard a travs de esta
cita de Heine, que Freud reproduce en 1914 en Intro
duccin al narcisismo. Kierkegaard, que relaciona direc
tamente su genio y su sufrimiento, evoca con ella el vn
culo que vivi entre creatividad y curacin.
He hecho algo contra el miedo dice Rilke en Los
apuntes de Malte Laurids Brigge. He permanecido sen
tado toda la noche y he escrito. El dolor de la infancia
incomprendida inspira las pginas de estos apuntes
autobiogrficos de Rilke, quien siempre deca hacer co
sas con angustia.
Qu profunda paradoja: esa angustia que permite
crear y, precisamente por eso, existir, conduce igual
mente a la muerte y al borde del abismo. La locura vo
luntaria de Rimbaud tambin ofrece un testimonio de la
fascinacin que puede ejercer lo desconocido de los
confines de la personalidad: El poeta se hace vidente
mediante una larga, inmensa y razonada alteracin de
todos los sentidos. As pues, el poeta necesita la escri
tura para preservarse de la locura y protegerse del deli
rio. Tambin se ha dicho que el acto de escribir tiene la
misma funcin que el delirio, ya que en algunos psicti-
cos se observa una alternancia entre las fases de delirio y
las fases de escritura. Las famosas Memorias de un neu
rpata, del presidente Schreber, sin duda desempearon
ese papel para este paciente de Freud que expres su de
lirio en un largo relato autobiogrfico.
Lo mismo sucede con Cline, cuya escritura al pare
cer contuvo el proceso delirante. Mi tara la pongo en
mis libros, escribi. La violencia y la incoherencia de
los panfletos antisemitas como Bagatelles pour un mas
sacre, de 1937, o L cole des cadavres, de 1938, parecen

219
 haber estabilizado su delirio persecutorio en la escritura
y haberle salvado de la locura.
La obra es literalmente un pretil (garde-fou), un
equivalente del delirio en Maupassant, en Hlderlin y
tambin, por qu no, en Proust: el delirio de Marcel se
llama La bsqueda.
Para el psicoanlisis, el acto creador nacera de la
necesidad de reparar un objeto perdido, un objeto
amado, que se convierte, en consecuencia, en un sm
bolo interior permanente. El trabajo de simbolizacin
permitira entonces superar la posicin depresiva en
la que la prdida del objeto amado confina al creador.
La obra trabaja, la obra repara, colmando esa caren
cia y movilizando la energa interior hacia la sublima
cin, alternativa de la depresin. La obra aparece como
la re-creacin, en el exterior de uno, de ese objeto per
dido, y motivada nicamente por el deseo de repa
racin.
Por eso Lacan pudo decir que en Joyce la escritura
haba permitido suplir el desmoronamiento de la fun
cin simblica en su personalidad.
Existen numerosos testimonios, aunque todos en el
mbito de la escritura, de la funcin apaciguadora de
la enfermedad creadora. El gran psiclogo Jean Piaget
confesaba que entre un libro y otro se senta angustiado
y que tena que empezar lo antes posible el siguiente pa
ra atenuar ese dolor.
El nico calmante es la escritura, aade Yves Na-
varre en Romans, un romn. El acto creativo, particu
larmente el de escribir, servira para tapar una brecha y,
en cierto modo, para restablecerse de una enfermedad
creadora de la que es imposible curarse porque forma
parte de uno mismo, cosa de la que era consciente Sar
tre, que confiesa en Las palabras: Este viejo edificio en
ruinas, mi impostura, es tambin mi carcter: una neu
rosis la superas, de ti mismo no te curas. Esa obra que

220
atoi menta al creador y repara su dolor parece imponer
su modo de expresin.
La naturaleza de la obra plantea la cuestin de su re
lacin con el conflicto interior, con la postura depresiva,
con la enfermedad creadora. De qu depende el hecho
de ser pintor, msico, poeta, novelista, inventor o mate
mtico? De qu depende ser un lder o un gran msti
co? Decide un genio su vocacin?
Si he desarrollado extensamente la idea de una psi-
copatologa asociada con gran frecuencia al genio y a la
creacin era el objeto de este libro, ha sido tambin
para tratar de poner de relieve unas tendencias de ese
carcter segn el estilo sensorial y la forma de pensa
miento.
Podemos empezar evocando lo ms fcil: el caso de
los grandes msticos y de ciertos lderes calificados de ge
nios Jess, Mahoma, Confucio, Hitler, MacArthur,
en la medida en que la originalidad de su carcter y las
particularidades de su comportamiento nos remiten muy
directamente a unos cuadros patolgicos que nos resul
tan familiares y de los cuales presentan la mayora de los
sntomas clnicos. Se trata de los delirios msticos, pro-
fticos o megalmanos, que se desarrollan en las psico
sis crnicas. Raramente son observados al principio de
la esquizofrenia, pero s ms tarde, de forma progresiva,
cuando se sienten investidos de una inspiracin divina,
una misin redentora de la humanidad o liberadora de
un pueblo, o un destino prodigioso.
N o es mi propsito colgar a los profetas una etique
ta de enfermos mentales que han tenido xito, sino ms
bien sealar que presentan todos los sntomas, aunque
no la enfermedad. Es muy probable que contribuya a
lograr este equilibrio el xito social y el reconocimiento
de los discpulos ms cercanos, as como la enseanza
que a diario dispensan oralmente y los vnculos que te
jen en el plano de las relaciones humanas. A diferencia

221
del esquizofrnico incomprendido por su entorno, el
gran mstico o el poltico ha construido un mundo nue
vo que lo acompaa y lo preserva del delirio. Ese mun
do nuevo es su obra reparadora.
A continuacin vienen los genios creadores, dividi
dos en tres modalidades de expresin: la plstica visual
de los pintores, escultores y arquitectos, la arquitectura
sonora de los msicos, y el trazo grfico del lenguaje en
los poetas, los pensadores y los escritores.
Ya hemos sealado desde la perspectiva de nuestro
estudio que la pintura y la msica se diferenciaban muy
claramente del mundo de la literatura. Durante siglos, la
pintura y la msica han sido artes tradicionales, desa
rrolladas en escuelas, en el seno de familias o de talleres
que posean talentos y secretos. Se vena al mundo en
un linaje de msicos que transmita su herencia cultural
desde la infancia, y hemos podido calibrar el papel del
factor familiar y el valor determinante de ese temprano
aprendizaje. Unos aos ms tarde se ingresaba en una
academia o en el taller de un gran pintor para apren
der la tcnica y formar el estilo propio. Tambin all, en
lo que se refiere a las artes plsticas, los grandes genios
siempre han tenido un maestro.
Pero en la literatura el oficio de poeta es el oficio
de vivir, segn la frmula de Pavese. Y la vida se con
funde rpidamente con la obra. El escritor, sin maestro
ni taller, se convierte en su propio gua y se retira del
mundo. Los maestros estn en los libros. Ya en la poca
clsica, Montaigne se retiraba a su torre, lugar aislado,
paraso autnomo de la familia, con su biblioteca e in
cluso su capilla.
La pintura y la msica continan siendo, al menos
durante todo el perodo clsico, unas disciplinas muy
artesanales que requieren gestos y tiempo. En la msica,
el aprendizaje gestual temprano y la terrible disciplina
diaria forjan una herramienta tcnica que no es posible

222
adquirir de otro modo. Por lo dems, ese bagaje tcnico
indispensable constituir un freno para la expresin es
pontnea de la locura en forma musical.
En la pintura, el trabajo de los grandes maestros es
una larga espera, como dira Buffon; es un arte que
tiene a su favor el tiempo y el fervor de una escuela. Si
bien la obra de Rodin o la de Rubens tienen una dimen
sin considerable, no se debe olvidar que es la obra de
una escuela, de unos alumnos, de los ayudantes, que di
bujan los esbozos y pulen el trabajo. Se necesitan das y
semanas para preparar los fondos y pulverizar los colo
res. El acceso a la emocin queda un poco pospuesto,
dado que el pintor nunca est solo; un maestro como el
prolijo David tuvo cerca de trescientos discpulos a lo
largo de su vida.
En el plano de la locura, la depresin y el dolor espi
ritual, la constatacin es innegable: existe mucha menos
patologa psicolgica y mental en el mundo de la pintu
ra y el de la msica que en el de la literatura. Los gran
des msicos, compositores o intrpretes, parecen haber
desarrollado, o recibido constitucionalmente, una apti
tud para la hipersensibilidad la hipersensorialidad,
deca Chantriot que sita este arte en el campo de la
emocin sensorial. La impresionabilidad de Chopin era
legendaria, al igual que la de Liszt o Berlioz. Los nti
mos de Schubert saban cunto le conmovan sus crea
ciones, y Rossini era presa del llanto en los momentos
de emocin. Aparte de la clsica evolucin bipolar de
Robert Schumann o la de Hugo Wolf, de las que hemos
hablado largamente, se observa poca patologa mental
en el mundo de la msica: el misticismo de Gounod y
de Henri Duparc, la neurosis depresiva de Beethoven,
las excentricidades de Erik Satie...
Otro tanto se puede decir de las artes plsticas, en
las que la locura es relativamente rara. La historia del
arte no est hecha de neurosis, sino todo lo contrario. Si

223
 bien la creacin es por naturaleza activa, y a veces im
pulsiva en la modernidad, la pintura y la escultura son
actividades lentas y que exigen reflexin. El pintor juega
con la duracin. Pensemos que Monet pint infatigable
mente sus Nenfares durante ms de veinte aos en el
gran estudio de Giverny.
Una bellsima observacin de Pierre Veilletet en Ma-
ri-Barbola me haba evocado la misma idea: He tenido
ocasin de conocer a algunos escritores; la mayora me
ha decepcionado [...]. Tratar con el viejo escritor pagado
de s mismo o enfrentado a sus semejantes es deprimen
te. La pintura, por el contrario, produce bastante a me
nudo ancianos magnficos, ligeros como nubes, que se
alejan sin aspavientos, absueltos por una senilidad ra
diante. En efecto, aparte de Van Gogh o Nicols de
Stal, aparte de la tendencia depresiva de Gricault a no
acabar sus cuadros y de las excentricidades caracteriales
de Miguel Angel, el pintor es un genio tranquilo.
Enfrente, en la otra orilla de la Estigia, se fragua otro
drama. La literatura parece un juego peligroso, un com
promiso total del ser y de su vida. Un escritor es un ser
curioso dice Marguerite Duras en Escribir. Es una
contradiccin y tambin un absurdo. Escribir es tam
bin no hablar. Es callarse. Es gritar sin hacer ruido.
Un escritor est totalmente encerrado en su soledad. La
soledad de antes y de despus de la vida. Ms adelante,
Duras precisa: Vivir as, como os digo que viva, en esa
soledad, a la larga implica correr riesgos. [...] Cuando el
ser humano est solo, cae en la sinrazn [...] porque nada
lo detiene al surgir un delirio personal. Duras nos ofre
ce un retrato ejemplar. Su obra-vida, hacia la que diri
ge una mirada constante, mana sin cesar de la profunda
herida que divide sus entraas. Desde Le barrage e H i
roshima hasta El arrebato de Lol V. Stein y El vicecn
sul, quizs incluso hasta El amante, se identifica con esa
fuente de vida que es la escritura, aun a riesgo de perder

224
la vida, a imagen y semejanza de la madre que queda en
un segundo plano para que nazca el nio. El escritor
es un ser-escritura con constantes dolores de parto. Es
ese palimpsesto del que habla Baudelaire, que prescindi
ra de toda su tinta para dejar sitio a las palabras. Mu
chos son los hroes cados en el campo del honor, inva
didos por la literatura y vencidos por la muerte.
Con todo, en su trabajo de 1989 sobre las celebrida
des britnicas, Kay Jamison haba demostrado que los
poetas eran los artistas ms afectados por trastornos psi
colgicos y mentales, ya que el 33 % de ellos haba pa
decido depresiones y el 17 %, episodios manacos. Tam
bin eran los nicos que haban sido hospitalizados y
haban recibido tratamientos a base de litio o electro-
choques. El extenso estudio de Deirdre y Stuart Mont-
gomery, dos psiquiatras norteamericanos que siguieron
mediante entrevistas individuales la trayectoria de cin
cuenta poetas a lo largo de veinticinco aos, seala en el
transcurso de ese perodo diecisiete fallecimientos, de
los cuales tres fueron suicidios, un intento de suicidio
y frecuentes depresiones (el 23 % de ellos), as como
autnticos episodios hipomanacos. Les result muy
sorprendente, segn sus propias palabras, el considera
ble porcentaje de trastornos psiquitricos, alcoholis
mo, toxicomana (el 28 % de ellos), fobias sociales, tras
tornos obsesivos, depresin, suicidio...
El estudio ms reciente (1994) de Flix Post sobre
doscientas noventa y una personalidades divididas en
grupos de cientficos, polticos, filsofos, pintores, msi
cos y escritores de los siglos XIX y XX, si bien muestra
en cada uno de estos grupos la gran frecuencia de carac
tersticas desusadas de la personalidad, tambin pone de
manifiesto la disparidad de la expresin psicopatolgica.
Alrededor del 50 % de ellos presentaba trastornos de
la personalidad potencialmente limitadores, mientras que
esta proporcin se elevaba al 60 % en el caso de los fil-

225
 sotos y al 70 % en el de los escritores. Alrededor del
20 % de cada uno de estos grupos haba sufrido un epi
sodio psiquitrico severo, mientras que entre los escrito
res era el 42 %. Finalmente, en lo que se refiere a la de
presin, que aparece por trmino medio en un 30 %
(28,9 % los cientficos, 30,4 % los polticos, 30,8 % los
msicos, 26,2 % los filsofos y 31,2 % los pintores),
afecta al 72 % de los escritores. En conjunto se observa
una mayor proporcin de trastornos de la personalidad
y de depresin en los personajes fuera de lo comn que
en la poblacin general. Las psicosis, por el contrario, pa
recen muy poco representadas e incluso menos frecuen
tes. Por ltimo, los escritores presentan el doble de epi
sodios psiquitricos mayores y de depresiones.
Cmo explicar si es que puede explicarse esa
enorme frecuencia de los trastornos mentales en el mun
do de la literatura, y sobre todo entre los poetas?
El carcter predeterminado de los trastornos bipo
lares del humor, que hemos encontrado con frecuencia
en la literatura, puede sugerir que la estructura cclica del
humor es la que elige la literatura como modo de ex
presin, y no la literatura la que elige sus personalidades.
Pero tambin cabe pensar que el literato, y especialmente
el poeta, despierta mecanismos generadores de poesa,
susceptibles de desestabilizar una estructura de persona
lidad ya frgil de por s.
Por una vez Bretn acude en nuestra ayuda, de nue
vo en N adja, al precisar lo que l entiende por el proce
der potico: Y que quede claro que no se trata de un
simple reagrupamiento de las palabras o de una redistri
bucin caprichosa de las imgenes visuales, sino de la
re-creacin de un estado que no tiene nada que envidiar
a la alienacin mental. Quien ha conocido a jvenes
enfermos delirantes sabe que los mecanismos son apa
rentemente los mismos o se parecen mucho. Y a todos
nos han apasionado a Bretn el primero los hallaz

226
gos inditos y la facilidad genial de un esquizofrnico
alucinado. En su lenguaje del siglo xix, Charles Richet
no deca otra cosa en el prefacio a L homme de gniei
Es sobre todo en los poetas en quienes la prontitud y
la extravagancia de esas asociaciones descabelladas de
ideas resultan sorprendentes. Los locos, como se sabe,
utilizan calambures, aliteraciones: sol..., soldado..., da
do..., corral..., morral. Este modus agendi intelectual se
asemeja muchsimo a la poesa.
Los poetas no son locos, y jams he visto a un loco
elaborar realmente una obra potica. Pero los poetas pe
netran hasta el fondo de s mismos, buscan lo que vive ah
y de este modo emplean los mismos procedimientos. El
ms genial de ellos, Arthur Rimbaud, es de nuevo quien
ofrece un testimonio de su proceder autntico cuando, a
travs de esa larga alteracin de todos los sentidos,
llega a lo desconocido, y cuando, trastornado, acabara
por perder la inteligencia y sus visiones, las ha visto!
(15 de mayo de 1871). El poeta es vidente, a riesgo de
perder la razn. El sistema Rimbaud culmina con Ilu
minaciones, que nos propone un mundo de alucinacin
rebosante de impresiones sensoriales. Es un desfile m
gico: las flores de sueo tintinean... bajo un cielo gris de
cristal... un verde y un azul muy oscuros invaden la ima
gen... hay un reloj que no suena... un agradable sabor de
tinta china.
Siguiendo los pasos de Claudel, Etiemble precisa
hasta qu extremo, en Rimbaud, la supresin de la pa
labra Kcomme* favorece la alucinacin, y recuerda ese
bellsimo verso de Assis, de 1870 (Rimbaud an no tena
diecisis aos): Et leurs boutons d habit sont des pi une-
lles fauves (Y los botones de su traje son pupilas roji
zas). La estructura gramatical se simplifica, dejando
que la palabra acte en su estado bruto (op. cit.). Los
trminos se yuxtaponen hasta que dejan de tener sen
tido. Stefan Zweig, que ser un lector apasionado de

227
 Rimbaud y su traductor al alemn, ve en l un arte del
smbolo que nos permite acceder a ese antes del lengua
je, ese sueo de una lengua original, la msica del alma.
Para acceder al corazn de todas las cosas, el poeta
no puede sino deshacer el ovillo de la vida, ese hilo que
la neurosis ha tejido pacientemente para continuar vi
viendo. Artaud demostrar a su manera que ha llegado
muy lejos en ese lenguaje primero hecho de imgenes y
de algunos smbolos, quizs el mentals, ese lenguaje
mental del nio que todava no habla, segn el trmino
del lingista Fodor. En la locura de su delirio absoluta
mente real, Artaud era lenguaje, formaba tal unidad
con su palabra que callarse significaba tambin morir.
Sin embargo, ninguna explicacin ilustrar nunca la
prodigiosa singularidad del poeta. Estas lneas no dejan
de ser puntos de referencia en nuestra reflexin entre
genio y locura, puntos de referencia impuestos por
nuestro espritu clasificatorio. Para comprender las par
ticularidades de cada modo perceptivo y del estilo emo
cional de la expresin artstica del genio, opondr un
modo verbal a un modo no verbal, separar la pintura y
la msica de la literatura, la poesa, la filosofa... (vase
cuadro II). En cierta forma, esto remite a la distincin
que hace Levi-Strauss entre el mito y la msica, entre el
sentido y el sonido. Hay unos mensajes en los que pre
domina el significado y otros en los que el vector emo
cional en este caso la pintura o la msica constituye
todo el mensaje.
Podemos aadir que la adquisicin infantil de esos
dos componentes del mensaje se lleva a cabo sucesiva
mente, antes de los veinte meses en lo que se refiere al
perodo perceptivo del lenguaje y su musicalidad, tam
bin llamado la entonacin y la prosodia es el perodo
precoz del aprendizaje de los genios musicales, y
entre los veinte y los treinta meses en lo que se refiere a
la parte del mensaje relativa al lenguaje, es decir, el sen-

228
ti do y Ia disposicin de las palabras. Se entiende que sea
posible un aprendizaje musical muy precoz durante la
primera fase, cuando el nio todava no tiene acceso al
lenguaje, pero est en un perodo sensible respecto a la
msica.

Cuadro II
Los modos perceptivos del genio

Modo Estilo Factor

Precocidad
perceptivo emocional psi
NO VERBAL temporal msica 3-10 d.
espacial pintura 10-15 d.
VERBAL lrico poesa 15-20 f.
abstracto filosofa 20-30 f.

En el orden de lo no verbal, es decir, de los modos

artsticos que no utilizan el lenguaje, se puede oponer
adems una expresin que necesita el pleno dominio del
tiempo a otra que requiere el dominio del espacio. La
msica es ante todo ritmo, divisin y organizacin del
tiempo, un dar forma a la eternidad. El msico y el com
positor estarn naturalmente dotados de un dominio
de esa percepcin temporal, es decir, lo habrn adquiri
do de muy pequeos.
Las artes plsticas, que dominarn el espacio, necesi
tan un bagaje neurolgico ms completo, la maduracin
del sistema visual, una madurez psicolgica, la percep
cin y la reconstruccin de la perspectiva en el nio...,
bagaje del que se podr disponer progresivamente en el
transcurso de la infancia. El pintor y el escultor habrn
desarrollado a lo largo de su aprendizaje infantil unas
capacidades absolutamente particulares de dominio es
pacial, que les harn expresarse de forma natuial utili
zando ese modo. Cabe preguntarse si la percepcin in
tuitiva del tiempo no es ms precoz que la del espacio.

229
 El joven compositor podr encontrar rpidamente una
armona, prescindiendo de la adquisicin de otros cono
cimientos, mientras que el joven pintor tardar aos en
dominar el espacio.
Tambin hay que sealar que estos dos perfiles co
rresponden al modo de tratamiento de la informacin
que atribuimos al hemisferio derecho del cerebro, he
misferio con propiedades espaciotemporales, en oposi
cin al hemisferio izquierdo, que tiene ms bien compe
tencias verbales.
Entre los que cultivan el verbo, coincido con Bour-
guignon en que se puede oponer un modo lrico de la
percepcin literatura y poesa a un modo abstrac
to filosofa y matemticas, que estaran en relacin
con la influencia exclusiva de la madre o del padre. Esta
tendencia predispondra a la escritura y a la obra de fic
cin en el caso del primer modo, y a la filosofa y las
matemticas en el del segundo.
Dos observaciones pueden completar esta reflexin:
la precocidad decreciente segn el modo perceptivo, que
nos remite de nuevo al condicionamiento fisiolgico de
la maduracin del cerebro. La expresin genial requie
re la madurez progresivamente ms larga de sistemas
ms complejos. Y vemos que los genios ms precoces se
expresan con toda naturalidad a los tres aos en msica,
a los diez en pintura, a los quince en poesa y a los vein
te en filosofa. Por ltimo, la frecuencia de la expresin
psicopatolgica puede calificarse de dbil (d.) en el pri
mer grupo y de fuerte (f.) en el segundo, frecuencia que
se puede relacionar con la fuerte influencia familiar y la
importancia de la filiacin en el primer caso pintura,
msica, y, en el extremo opuesto literatura, con
los profundos interrogantes sobre la identidad que ins
tituyen el pseudnimo, prcticamente ausente entre los
primeros.
El profundo contraste que da vida a estos tres m

230
bitos de la creacin artstica no deja de sorprendernos,
y debemos convenir en que el genio es de una natura
leza diferente cuando est en contacto con la naturaleza
de las palabras, con el sentido, o nicamente con la emo
cin.
Finalmente podemos preguntarnos por el vnculo
que existe entre psicopatologa y estilo emocional, en la
medida en que sabemos que una parte de las patologas
bipolares probablementes estn predeterminadas.
Ello permite pensar que es ms bien el modo patolgico
cuando existe el que elige el estilo emocional en el
que se expresar: pintura, msica o literatura.

4. E l e q u il ib r io d e l g e n io

Luchando contra las mltiples fuerzas que actan

en l, el genio intenta mantener un equilibrio realmente
frgil. A lo largo de estas pginas hemos visto cmo se
perfilan las fuerzas vivas del destino excepcional, facto
res constitucionales y culturales, aunque sin duda tam
bin circunstanciales, lo que Balzac llamaba los mila
gros del azar. Se necesita adems la determinacin
precoz de las aptitudes intelectuales, el aprendizaje de
un mtodo y con frecuencia de un sistema coherente
de procedimientos tcnicos, la obsesin por el trabajo y
la aptitud para la perseverancia. Ese carcter obsesivo
de la elaboracin interior que dibuja con un trazo lumi
noso el conjunto de la obra venidera ilustra las podero
sas virtudes de la continuidad.
La imagen del genio se construye en torno al nar
cisismo y al ideal de s mismo, cuyas heridas siempre se
rn un pretexto para el exceso reparador. La prdida
temprana del padre en el mbito de la creacin literaria,
de la madre en el de las ciencias abstractas, o una muei-
te en el entorno cercano, en muchos casos habrn sido

231
 poderosos estimulantes de la creacin, sustentados por
el deseo yocastiano de una madre atenta.
Me ha parecido que el genio presenta a menudo la
asociacin de tres condiciones necesarias para su de
sarrollo: un factor energtico al que probablemente sea
propenso; las aptitudes particulares de un ambiente cul
tural frtil; y el azar de los acontecimientos de la vida,
de la presencia o la ausencia del medio paterno.
Creo que este difcil equilibrio del genio lo han al
canzado numerosos creadores, en un intento de con
trolar la pulsin creadora cuando la obra adquiere
autonoma, en ese momento inusitado de la realizacin
personal, al producirse esa ruptura del cordn umbilical
que marca una separacin tan difcil. La obra que se con
vierte en alguien amenaza la vida de su autor. La gran
proximidad fusionadora de esa pareja incestuosa, el crea
dor y su criatura, hace ms peligrosa la empresa cuan
do la obra es rechazada, negada, olvidada. El Gary me
nospreciado de Au-del de cette limite se ve obligado a
inventarse un nuevo yo para no morir... todava. Esa
obra autnoma que escapa a su dueo y que se dirige
hacia la muerte a veces se vuelve perversa y amenaza a
su autor.
Se trata tan slo de una justa compensacin, parece
decirnos Andr Green; en esa alternativa entre sntoma
y creatividad hay lmites que no se pueden sobrepasar:
La muerte de los artistas es con frecuencia misterio
sa [...]. Sostendr la hiptesis que podr parecer au
daz de que determinados creadores que han desafiado
los lmites del conocimiento del Inconsciente porque
no hay que olvidar, y Tiresias est ah para recordrnos
lo, que existe una prohibicin pagan con su vida ese
saqueo de las sepulturas del Inconsciente para alimentar
la creacin. Semejante anatema, de tintes bblicos, me
parece fundado en lo que concierne a la literatura y la
poesa, que estn relacionadas con las articulaciones del
pensamiento, con las unidades mnimas de la vida sim
blica y en cierto modo tambin con las unidades mni
mas del funcionamiento del aparato mental.
El ejemplo ms bello de este frgil equilibrio del ge
nio nos lo ofrece Rimbaud, que intenta vivir todo tipo
de experiencias, se acerca a la locura y detiene su obra.
Incluso llegar a negarla para protegerse de ella cuando,
lejos de Roche y de la muerte, se hace traficante de ar
mas en Abisinia. El espectro de la locura se lee entre
lneas en Una temporada en el infierno. Las alucinacio
nes son innumerables... No he olvidado ninguno de
los sofismas de la locura, la locura que uno encierra: po
dra repetirlos todos, domino el sistema. Mi salud se vio
amenazada. El terror se aproximaba. Me suma en sue
os de varios das y, ya levantado, prosegua las ensoa
ciones ms tristes. Estaba maduro para el trnsito, y a
travs de un camino de peligros mi debilidad me condu
ca a los confines del mundo y de la Cimeria, patria de la
oscuridad y de los torbellinos. Y conforme se instala
la locura, los signos de la depresin aparecen de un mo
do natural, unidos a algunas formulaciones que sugieren
que prob la droga e intent suicidarse: Antao, si no
recuerdo mal, mi vida era un festn [...]. Y al encontrar
me hace poco a punto de estirar la pata, he pensado en
buscar la llave del antiguo festn, donde quiz recupere
el apetito. [...] tan agradables adormideras [...]. Ah, he
tomado demasiado! [...]. He ingerido un enorme trago
de veneno [...] me arden las entraas. La violencia del
veneno me retuerce los miembros, me deforma, me ful
mina. Me muero de sed, me ahogo, no puedo gritar. Es
el infierno, la pena eterna! [...] ^ de nuevo la vida! [...]
Un hombre que quiere mutilarse est irremisiblemente
condenado, no es cierto? Me siento en el infierno, lue
go estoy en l. [...] El reloj de la vida acaba de detenerse.
Ya no estoy en el mundo.
Una temporada en el infierno, y especialmente

233
 Noche infernal, desenlace terrible de la obra-vida, pa
rece haber puesto punto final al genio de la experiencia
rimbaudiana. La obra se detiene en un momento de
gran lucidez. Etiemble sita el hecho en el momento de su
regreso a Bruselas, en julio de 1873, cuando Verlaine le
dispara y lo hiere en la mueca, un disparo que lo de
sengaar. A fines de julio, Rimbaud vuelve a la casa
familiar de Roche, en las Ardenas, y termina Una tem
porada en el infierno, comenzada en abril. Claudel re
produce estas palabras dirigidas a su hermana Isabelle:
No poda seguir, me habra vuelto loco...
Qu fuerza hay que poseer para separarse de seme
jante parte de uno mismo? Muchos han tomado con
ciencia de ese proceso y no han podido detenerlo. As
queado de las letras, he querido ir ms all de las letras y
vivir mi obra confiesa Cocteau. La consecuencia es
que mi obra me come, que comienza a vivir y que yo
muero. Por lo dems, las obras se dividen en dos: las
que hacen vivir, y las que matan (Opio). Antes de mo
rir, Vincent van Gogh escribi unas palabras apresura
das dirigidas a su hermano Tho: Mi trabajo, arriesgo
la vida en l y casi he perdido la razn por su causa...
Pero qu quieres?...
Consecuencia de este trabajo implacable en el cora
zn del ser interior: la obra se despierta, se alza y se
venga dejando aparecer su cara ms oscura. Recordare
mos el anlisis que hace Michel Suffran del paso a la os
curidad, que en Mauriac bloquear una obra que ya no
controlaba: Entonces llegamos a lo ms oscuro de ese
universo cerrado. La espesura del bosque humano ocul
ta, es cierto, terribles amenazas. Y ms adelante: El
pensamiento de Mauriac est construido sobre frgiles
pilares que se sumergen en las profundidades prohibi
das del yo primitivo...
Despus de El cordero, de 1954, Mauriac abandona
de forma prolongada y casi definitiva su obra novelesca

234
pues slo escribir otra novela, Un adolescente de otros
tiempos, quince aos ms tarde, en 1969. Mauriac deja
una obra inmensa e inacabada por razones de seguri
dad, podramos decir. Los grandes creadores no con
trolan su obra, sea cual sea, y slo tienen dos salidas: in-
teirumpirla, como Mauriac o Rimbaud, o entregarse a
ella a cuerpo descubierto.
Yo puedo hablar de la experiencia de un poeta po
co conocido pero que haba publicado pginas curio
sas. Haba inventado un sistema de escritura automti
ca que generaba asociaciones de sonidos que permitan
mltiples lecturas. Se dej atrapar por la fascinacin
que ejerca sobre l aquel juego extrao entre las pala
bras y su msica, y me cont un episodio fecundo que
lo llen de angustia. Era un fin de semana y, por prime
ra vez, las palabras surgan por s solas de un manantial
profundo que l ya no controlaba. Fluan con la perfec
cin de un lenguaje interior tal como l esperaba desde
haca muchos aos. El automatismo mental lo habit
durante cuatro das, cuatro das de angustia y de locura,
al trmino de los cuales decidi detener su bsqueda y
poner punto final a la escritura potica. Acaso no es ya
la angustia en s una seal de alerta en el camino de la
locura?
El control de la pulsin creadora aparece como el
principal factor de equilibrio del genio; el control de esa
fuerza animada por la energa inagotable que habita al
poeta, y de los temas oscuros que permite aflorar. Wal-
ter Benjamn vea en Pguy una inmensa melancola
controlada, dos condiciones necesarias, una para la ins
piracin y la otra para su mantenimiento. Diderot se
quejaba de los excesos naturales de los seres excepciona
les: Los hombres geniales [...] me parecen ms hechos
para derrocar o fundar los estados que para mantener
los, ms para restablecer el orden que para respetarlo.
El realismo y la ponderacin raramente son virtudes
del genio. En cambio se observa que los ms grandes,
aquellos que han dejado un nombre para la posteridad,
suelen asociar un poco de locura a la gran cualidad de
la perseverancia. Una pizca de locura en la cordura,
deca Sneca. Lo cual recuerda la propensin a la alter
nancia de los estados de nimo que presenta Aristteles
y de la que Montaigne ofrece un testimonio en sus En
sayen>: Tengo un carcter entre lo jovial y lo melancli
co, medianamente sanguneo y caliente... O me domina
el humor melanclico o el colrico; ora la tristeza pre
domina en m, ora la alegra.
Sin duda alguna, el secreto del genio si es que exis
te consiste en esa alternancia fecunda entre hipomana
y depresin, cuando su alcance es moderado y, sobre
todo, cuando la exaltacin del humor es el perodo ms
frecuente.
Entonces se puede hablar de ciclotimia genial, como
es el caso de Montaigne, o incluso de hipomana creado
ra, como en muchos otros.
En el plano de la energa pulsional, la creatividad es
tara relacionada ms bien con variaciones bipolares m
nimas del humor, es decir, que no manifiestan signos
clnicos ni patolgicos pero que presentan grandes fases
de entusiasmo y confianza en uno mismo, as como una
elevada energa casi permanente.
A modo de conclusin mencionar un ltimo factor
de equilibrio para aquellas personalidades fuera de lo
comn dotadas de un fuerte potencial energtico: la di
versidad de los modos de expresin y el polimorfismo
de la obra. Uno piensa enseguida en Leonardo da Vinci,
pintor, escultor, hombre de ciencia...; en Victor Hugo,
cuya obra grfica est a la misma altura que la literaria;
en Rousseau y su inters por la msica y la botnica; en
una poca ms reciente, en Jean Cocteau, pintor, poeta,
escritor, hombre de teatro... Cabe interpretar este inte
rs simultneo por modos de expresin verbales y no

236
verbales como un intento de estabilizar el desequilibrio
permanente necesario para la creacin.
N o creo que este ejercicio de salto mortal sin red
que reclama la boca abierta del genio pueda imaginarse
mejor que con esta frase de Jos-Marie Bataille en su es
tudio sobre Proust: Estar loco sin que ello te vuelva
afsico, eso se llama genio...

237
 CONCLUSIN

EL POETA Y EL CHAMN

El genio, extraordinario compromiso entre las fuer

zas de disociacin y de equilibrio, es un sntoma de la
humanidad, que a travs de l construye su historia, in
nova y se transforma. El genio se constata, no se expli
ca, y aunque los argumentos psicopatolgicos sean sli
dos y abundantes, en ningn caso es posible reducirlo
exclusivamente a la locura. Pese a su grave enfermedad,
Artaud era Artaud y nada podra evitarlo. Pese a su ci-
clotimia o gracias a ella Goethe realiz una obra
considerable que no por ello es menospreciada. Van
Gogh deja una de las luces ms originales de su siglo,
y la msica de Schumann sigue siendo incomparable.
Quin reprochara su dinamismo ciclotmico a Mon
taigne?

El genio es multiforme, pero a menudo extrae su

energa de una misma fuente interior, la del humor fe
cundo y el dinamismo de las ideas. Los creadores de uni
versos raramente son seres linfticos, conformistas y bien-
pensantes.
No tiene usted una tendencia excesiva a destacar
los rasgos patolgicos?, se me dir. No selecciona a los

239
 individuos ms apropiados para esta investigacin, a fin
de reducir la historia del arte, de la msica y de la litera
tura a unos cuantos ejemplos que no pueden ser repre
sentativos de la realidad?
Los historiadores y los crticos especializados en
cada uno de estos dominios conocen de sobra la mayo
ra de las numerosas ilustraciones que han acompaado
mis palabras, y resulta difcil afirmar que no son repre
sentativas del arte, del genio, de la invencin. N o obs
tante, junto a las personalidades turbulentas o incluso
patolgicas de las que hemos hablado se observan tam
bin algunas vidas tranquilas: la perseverancia infati
gable de Buffon, la sencillez de Corot, a quien por esta
razn llamaban el buen Corot, la vida principesca de
Rubens, la delicadeza de Rafael, el trabajo familiar de
Johann Sebastian Bach, buen padre de familia y maestro
de capilla aplicado. Pero en el mundo de la literatura,
realmente no se dan. Hay pocos escritores que sean pa
dres tranquilos, pues la bsqueda de identidad impo
ne obligaciones raramente compatibles con una vida so
cial ordenada. Resulta muy sorprendente, cuando uno se
adentra sin prejuicios en la vida y la biografa de nume
rosos creadores, detectar peculiaridades caracteriales o
de comportamiento, episodios patolgicos poco cono
cidos y en ocasiones eliminados o silenciados, que per
miten pensar que ese cuadro es todava ms amplio de
lo que se dice. Sin embargo, la memoria familiar y el
culto al hroe se imponen con mucha frecuencia.
Por qu razn todos aquellos que han sido hom
bres excepcionales [...] son manifiestamente melancli
cos?, preguntaba Aristteles al principio de esta refle
xin. Observemos la modernidad de su pregunta, que
no vinculaba el genio a la locura sino los destinos excep
cionales a los trastornos del humor. El hecho de que ac
tualmente conozcamos mejor esas variaciones anmicas
hace que nos inclinemos a pensar que tena razn y que,

240
a menudo, un motor del alma genial parece estar predis
puesto por un factor gentico cercano a la patologa
o que se expresa exponindose a manifestar una pato
loga, especialmente en las artes verbales: la poesa y la
literatura.
El factor psicopatolgico que hemos analizado a
lo largo de esta obra, el que ha justificado colocar el tr
mino locura junto al trmino genio, ese factor que
a nosotros, los psiquiatras, nos parece que debe ser cali
ficado de patolgico, necesariamente tiene que encon
trar otra denominacin por el simple hecho de ser co
mn a tantos humanos y admirado, si no deseado, por
muchos otros. Tambin parece evidente que, para aven
turarse por el camino de la creacin, hay que poseer
cierta disposicin para la aventura o presentar ciertas
desviaciones del sentido comn que habitualmente es
tn relacionadas con la neurosis o incluso la psicosis.
As pues, no es posible limitarse a calificar de patolgica
esa tendencia enfermiza tan valorada por la sociedad
sino que es preciso reconsiderar su naturaleza, su rela
cin con la nosografa y, sobre todo, su denominacin.
Tampoco carece de importancia constatar que el fac
tor energtico nunca es percibido como patolgico por el
que lo vive, ni siquiera cuando es de gran amplitud. Ese
factor indispensable para el genio es el factor humano
por excelencia, pues en definitiva es el que ha permitido
que se produzcan todos los grandes progresos de la hu
manidad, el que ha animado a los aventureros de lo im
posible y a todos los creadores de universos, poetas, ma
gos, profetas, inventores, msicos, polticos... Ese factor
humano es el que permite al genio ser distinto de sus
contemporneos, ser un Rimbaud antes de tiempo.
Mucho antes de la horda primitiva de Darwin, e in
cluso de la de Freud, ese factor humano permiti al
primer hombre diferenciarse de los primates in\ entando
un mundo a su estilo. Ese agitador original ya haba

241
 roto con la sociedad primitiva, cuya estabilidad ritual es
una garanta de la perennidad, ya que desde el principio
de la humanidad encontramos en los homnidos todos
los elementos constitutivos del genio: el gusto por la
novedad, la inventiva, el cambio, la hazaa... La estabili
dad del grupo primate se vio cuestionada por un agua
fiestas deseoso de ir cada vez ms lejos, de inventar, de
explorar, y que se hizo nmada.
Al parecer, ese comportamiento exploratorio que
marca el principio de la humanidad, el del nio que des
cubre el espacio y tambin el del genio que inventa el
mundo, es un fenmeno originario que pertenece exclu
sivamente al hombre, en la medida en que se produce en
todas las sociedades humanas con independencia de su
historia. Ese factor humano, en el sentido de factor de
humanidad, primero tuvo un papel de agitador de las
ideas y ms tarde, en una segunda etapa, parece que se
institucionaliz, en la medida en que la sociedad nacien
te tena necesidad de creadores.
Si contemplamos sin ideas preconcebidas las so
ciedades tradicionales nmadas que hoy en da per
manecen como testimonio de los orgenes, esos gran
des grupos de cazadores-recolectores que surcaban los
continentes, desde Siberia hasta el norte de Europa y
desde Asia central hasta las dos Amricas, aparece ante
nuestros ojos un personaje clave que se acerca tanto a
nuestra idea del genio que podemos preguntarnos le
gtimamente si ese ser fuera de lo comn que hemos
perseguido, ese creador, ese inventor, ese poeta, no es
actualmente el chamn que le falta a nuestra sociedad.
El chamn es un sacerdote-brujo de las poblaciones
nmadas del Asia central y del Nuevo Mundo, un in
termediario entre los humanos y los mundos paralelos,
un terapeuta que domina el trance, el xtasis y, en con
secuencia, los espritus.
El chamanismo se define a travs del viaje del cha-

242
mn en pos de los espritus, a la otra realidad, la del
mundo de los dioses, viaje que aparece como un proce
so de sacralizacion de la realidad, en palabras de JVtircea
Eliade. Cuando entra en trance, el chamn modifica vo
luntariamente su estado de conciencia, altera sus percep
ciones sensibles y rompe con la realidad para emprender
la aventura onrica, para adentrarse en el mundo del sue
o y las alucinaciones. Sumergido en la danza o en la
plegaria, el aspirante a visionario parece ajeno al mundo,
se estremece y deambula. Al igual que el poeta visiona
rio, es un alucinado, es un vidente, es Rimbaud. Al
igual que el msico inspirado, como Beethoven, recorre
su modesta morada, se estremece exteriormente y se ali
menta del xtasis. La analoga entre el poeta y el chamn
es sorprendente si se consideran sus hbitos, su forma
de vida, sus relaciones con los dems. El chamn es un
ser extrao, difcil de comprender y muy distinto de los
dems. Un ser fuera de lo comn que vive de privacio
nes, al margen de la vida cotidiana y del mundo de los
espritus. Se asla del grupo, dado su profundo indivi
dualismo, y se distingue de sus semejantes por su sub
versin e insumisin. El chamn transgrede el orden so
cial, como un signo de su poder. Es el maestro del
trance, ese estado hipntico que induce mediante plan
tas u hongos alucingenos.
El chamn se interioriza. Se aleja del mundo y a su
regreso trae el relato de sus viajes al ms all. Vive en ese
espacio intermedio entre el sueo y la realidad, perma
nentemente expuesto a la locura. Esa ruptura transitoria
del equilibrio mental evoluciona mediante crisis, que le
confieren un carcter peridico y una imagen de gran
inestabilidad.
El chamn suele ser escogido entre los que nuestra
sociedad consideraba neurticos. Por ltimo, el chamn
es casi siempre un hombre y tan slo en contadas oca
siones una mujer mayor, menopusica, porque el grupo

243
no acepta que una mujer joven est tan poco disponible
para la sociedad.
El poeta es enteramente un chamn. Su conducta ex
cntrica no sorprende a nadie, puesto que es un chamn.

La funcin chamnica del genio demuestra la im

portancia de ese factor constitucional en la evolucin de
las sociedades humanas. El genio inspirado se desdo
bla, como Scrates, como Einstein, como Rimbaud. Vive
intensamente la alucinacin fecunda de la otra realidad.
Est habitado por ese factor humano, fermento de fu
turo, que lo empuja a recuperar la alternativa nmada.
Aunque quizs haya que estar en un estado hipntico
para escribir, crear, inventar...

244
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262
 GLOSARIO

afecto: Reaccin psquica elemental, como por ejemplo

placer, desagrado, inters, etc.
alienacin: Forma mayor de enfermedad mental que
desemboca en la transformacin de la persona, que se
convierte en otra {alienas = otro),
alucinacin: Percepcin sin objeto particular, producida
por una experiencia y una desorganizacin psicolgi
ca interna. La conducta alucinatoria es una conducta
delirante, ya que se caracteriza por el convencimien
to de que dicha percepcin es real. Las alucinaciones
pueden limitarse a un solo aparato sensorial (visual,
auditivo, olfativo, tctil) o afectar a varios sentidos,
angustia: Malestar intenso consistente en un miedo sin
objeto, acompaado de sensaciones fsicas, como
opresin, nudo en la garganta, dolores abdomina
les, etc.
ansiedad: Contenido mental de la angustia,
ansigeno: Situacin generadora de angustia,
ansioltico: Medicamento que reduce la angustia o la
ansiedad, popularmente llamado tranquilizante,
antidepresivo: Medicamento que tiene la propiedad de
invertir el estado de nimo depresivo y de levantar la
moral.

263
 arte-terapia: Utilizacin de la expresin artstica (en
general plstica) para facilitar la expresin psicolgi
ca y permitir una dimensin psicoterpica.
ascetismo: Austeridad vinculada a una autodisciplina
forzada, y a menudo relacionada con un mecanismo
de defensa contra la angustia,
asocial: Comportamiento inadaptado que se caracteriza
por la ausencia de respeto a las normas sociales, por la
marginacin y la delincuencia,
astenia: Cansancio fsico y mental,
autismo: Desapego de la realidad, replegamiento en uno
mismo y aislamiento centrado en la vida interior, ca
racterstico de la esquizofrenia. El autismo infantil es
el tipo de psicosis ms precoz,
automatismo mental: Sndrome alucinatorio caracters
tico de la esquizofrenia, en el que se desarrolla un
pensamiento automtico que parece impuesto y que
produce la impresin de que se fuerza al sujeto a
hablar, a actuar, de que se adivina el pensamiento,
automutilacin: Amputacin de una parte del cuerpo
por parte del propio paciente. Puede tener el valor de
un equivalente suicida.
catatona: Sndrome mayor de una forma de esquizofre
nia que asocia pasividad, mutismo, negativismo, este
reotipia y manierismo.
ciclotimia: Antigua denominacin de una forma mana
co-depresiva que en la actualidad llamamos trastorno
bipolar del humor. Alternancia ms o menos regu
lar de perodos de euforia y de tristeza, de hiperac-
tividad y de abatimiento, sin relacin directa con los
acontecimientos exteriores.
cognitivismo: Corriente terica relativa al comporta
miento, que se basa en la toma de conciencia por par
te del paciente de una percepcin errnea de los
acontecimientos.
complejo de Edipo: Organizacin afectiva de la persona-

264
 lidad que evoca la historia del Edipo de Sfocles, es
decir, un sentimiento de amor hacia el progenitor del
sexo opuesto y de hostilidad hacia el del mismo sexo,
delirio: Construccin mental alejada de la realidad, que
se caracteriza por una conviccin errnea e inque
brantable relativa al contenido del delirio. Los temas
y las formas delirantes pueden ser muy variados,
delirio de grandeza: Idea delirante de sobrevaloracin
de uno mismo, de su persona fsica, su situacin so
cial, su origen, su familia, etc.
demencia: Disminucin de las facultades intelectuales,
en la mayora de los casos irreversible y por lo gene
ral unida a una alteracin neurolgica,
depresin: Estado patolgico de la personalidad, que
asocia tristeza, dolor moral y disminucin de la acti
vidad intelectual y motriz.
depresin recurrente: Evolucin depresiva crnica, ca
racterizada por accesos depresivos que alternan con
perodos de remisin.
despersonalizacin: Conviccin delirante de prdida de
la identidad y de la conciencia de uno mismo, acom
paada de ideas de transformacin corporal,
dismorfofobia: Preocupacin obsesiva y errnea relativa
al propio cuerpo. Temor de presentar un defecto fsi
co (peso, altura, esttica).
disociacin: Prdida de la cohesin de la personalidad
que se traduce en incoherencia de las ideas, extrava
gancia y ambivalencia de la afectividad. Es el sntoma
mayor de la esquizofrenia, que literalmente significa
pensamiento (phrene) disociado (schizein).
electrochoque: Mtodo teraputico para tratar la mana,
la melancola o la catatona, que provoca una crisis
convulsiva mediante electroterapia,
esquizofrenia: Psicosis crnica que asocia la disociacin
de la personalidad, el replegamiento en uno mismo, la
incoherencia y la preponderancia de la vida interior,

265
 con un delirio poco sistematizado y alucinaciones,
esquizoide: Tendencia caracterial al aislamiento, la enso
acin y la inadaptacin social,
estado lmite: Personalidad frgil, agresiva e inestable, en
la frontera entre neurosis y psicosis,
fantasma: Elaboracin mental de una situacin imagina
ria que representa un deseo inconsciente,
fobia: Miedo paroxstico injustificado, aparentemente pro
vocado, sin motivo, por un objeto concreto o una si
tuacin determinada. Cabe distinguir la agorafobia
(miedo a los lugares pblicos), la claustrofobia (miedo
a los recintos cerrados) y las fobias parciales o espec
ficas (miedo a los desplazamientos, a la enfermedad, a
los animales...). La neurosis fbica es una organiza
cin anormal del aparato psquico en torno al sistema
de defensa que constituye la prevencin fbica.
hiperestesia: Percepcin sensorial exacerbada; hipersen-
sibilidad.
hipocondra: Preocupacin excesiva e injustificada acer
ca de la salud y el funcionamiento de los rganos.
Cabe distinguir la hipocondra ansiosa, forma menor,
de la hipocondra delirante, autntico delirio inter
pretativo y reivindicativo.
hipomana: Estado de hiperactividad y de exaltacin del
estado de nimo cercano a la mana, del que es una
forma menor, aunque conservando una parte de con
trol reflejo de la excitacin. El sujeto hipomanaco es
alegre, vivo, jovial, comunicativo...
histeria: Neurosis caracterizada por la aparicin de sn
tomas fsicos en una personalidad sugestionable,
inmadura, mitmana, teatral,
humor: Nivel emocional de la vida afectiva que sirve de
base a la evolucin psicolgica y oscila entre la triste
za, la alegra, la indiferencia...
libido: Energa de la pulsin sexual. Se habla de energa
libidinal.

266
lipemana: 1 rmino antiguo para designar la melancola,
litio (sales de): Medicacin utilizada para prevenir los
ataques de la enfermedad manaco-depresiva,
mana: Desajuste patolgico del humor, caracterizado
por una expansin psquica y del comportamiento:
excitacin de las ideas (taquipsiquia), que el sujeto
es incapaz de seguir; excitacin verbal (logorrea), es
decir, hablar deprisa y en voz muy alta; euforia y li
beracin de las pulsiones; ideas delirantes; comporta
mientos exagerados, fugas, derroches, etc. La mana
es la anttesis de la depresin,
manaco-depresiva (psicosis, enfermedad): Alternancia
ms o menos rpida de ataques manacos y fases
depresivas e incluso melanclicas, o de estados mix
tos en los que se mezcla la excitacin y la depresin.
En las grandes formas clsicas se producen ataques
estacionales en primavera y otoo, y con frecuencia
presenta un carcter familiar que permite suponer un
determinismo gentico. En las clasificaciones recien
tes (DSM IV) se le da el nombre de trastorno bipo
lar del humor.
masoquismo: Perversin sexual en la que el acceso al
placer est condicionado por el sufrimiento fsico o
moral que experimenta el sujeto. Por extensin, el
masoquismo moral se caracteriza por la bsqueda
permanente de la sumisin y de una posicin de vc
tima.
mecanismo de defensa: Las zonas dbiles de la persona
lidad ponen en funcionamiento unos mecanismos de
defensa para preservar la cohesin interior. Estos
mecanismos psicolgicos tienden a reducir las ten
siones internas en la personalidad,
megalomana: Tendencia a la percepcin desmesurada
y a la sobrevaloracin de uno mismo, que puede de
sembocar en un delirio de grandeza,
melancola: Estado depresivo mayor, caracterizado poi

267
 un profundo dolor espiritual, una inhibicin de las
ideas y los comportamientos, una disminucin gene
ral de la actividad y una conviccin pesimista cercana
al delirio (culpabilidad, indignidad...). Siempre est
presente el riesgo de suicidio,
mixto (estado): Estado patolgico que asocia elementos
depresivos y de excitacin manaca en el transcurso
de una evolucin bipolar.
monoaminrgico (sistema): Conjunto de las hormonas
cerebrales (monoaminas) que garantizan el funciona
miento del sistema nervioso: adrenalina, noradrenali-
na, serotonina, acetilcolina, etc.
monomana: Delirio parcial, es decir, que slo afecta a
un aspecto determinado del pensamiento o el com
portamiento.
morfnico: Sustancia similar a la morfina o que ejerce el
mismo efecto.
narcisismo: En referencia al mito de Narciso (enamora
do de su imagen en el agua de una fuente), el narcisis
mo define el amor a la propia imagen, el sobreinves
tirse a s mismo y la autosatisfaccin.
negacin: Rechazo a aceptar conscientemente una reali
dad cuyo recuerdo es traumtico,
neologismo: Creacin de una palabra nueva o utiliza
cin desacostumbrada de una palabra con un signifi
cado nuevo, caracterstica de determinados estados
delirantes, en especial esquizofrnicos,
neurosis: Sntomas de intensidad variable que expresan
la angustia bajo una forma somtica o psquica, f-
bica, obsesiva, con frecuencia acompaados de inhi
bicin o agresividad. Para la teora psicoanaltica se
trata de la vivencia consciente de un conflicto incons
ciente que se remonta a la infancia,
neurtico: Que presenta los caracteres de una neurosis o
padece neurosis.
normotmico: Medicamento regulador del humor.

268
nosografa: Clasificacin metdica de las enfermedades
en funcin de sus caracteres clnicos distintivos.
obsesin: Idea penosa que se impone insistentemente al
espritu, sin que el sujeto pueda rechazarla, y aunque
la considere absurda. El carcter doloroso de tal re
peticin constante invade la conciencia e interfiere en
las actividades cotidianas.
opiceos: Sustancias qumicas de la familia del opio
(morfina, codena, herona...).
paranoia: Trastorno del carcter organizado en torno a
la desconfianza, el orgullo y cierta rigidez de la per
sonalidad. El delirio paranoico es un sistema inter
pretativo centrado en ideas persecutorias, celos y
reivindicacin, que a menudo desarrolla una idea
dominante, una idea de grandeza, conviccin inque
brantable que orienta el conjunto de las actividades
hacia un nico objetivo.
patobiografa: Determinado tipo de estudio psiquitri
co que analiza a posteriori la patologa psicolgica y
mental de personajes clebres a partir de su biografa.
Aludimos con frecuencia al interesantsimo trabajo
titulado Psycboscopie. Regars de psychiatres sur des
personnages hors du commun, en el que participamos
y que utiliza este mtodo.
patgeno: Que puede provocar un sntoma clnico o una
enfermedad.
personalidad: Organizacin dinmica de los componen
tes afectivos, psicolgicos e intelectuales del indivi
duo, es decir, de los aspectos que presenta ante los
dems. Las patologas de la personalidad son alte
raciones de estos distintos componentes, aislados o
asociados.
personalidad mltiple: Trastorno disociativo de la per
sonalidad, caracterizado por la existencia en un mis
mo sujeto de varias personalidades diferentes que to
man alternativamente el control del pensamiento y el

269
 comportamiento. Aparece en el cuadro de las neuro
sis histricas y de las personalidades extremas.
perversin: Desviacin de las pulsiones sexuales con
relacin al acto sexual llamado normal, es decir,
definido como un coito encaminado a obtener el or
gasmo mediante la penetracin vaginal con una per
sona del sexo opuesto. Todas las conductas desviadas
(homosexualidad, zoofilia, pederasta, bestialismo...)
son calificadas de perversas. Por extensin, se llama
perversin a toda desviacin de las pulsiones, los
comportamientos o las ideas.
psicastenia: Evolucin patolgica de la personalidad,
descrita por Janet en 1903, que asocia una gran vul
nerabilidad, una tendencia a la desvalorizacin, una
profunda inhibicin e indecisin y elementos obsesi
vos. En la actualidad se habla ms bien de neurosis
obsesiva o foboobsesiva.
psicoactiva (droga): Sustancia farmacolgica que posee
propiedades psicolgicas.
psicoanlisis: Mtodo de conocimiento de la vida ps
quica, basado en la audicin verbal espontnea y su
interpretacin, y que utiliza la transferencia de los
deseos inconscientes al terapeuta, con una finalidad
teraputica. La teora psicoanaltica propone un mo
delo de funcionamiento del aparato psquico organi
zado en torno a las tres instancias constituidas por el
ello, el yo y el supery.
psicofarmacologa: Estudio de las propiedades psicol
gicas de los medicamentos.
psicopata: Personalidad asocial o antisocial que se expre
sa mediante trastornos crnicos del comportamiento,
como la impulsividad, la agresividad, la delincuencia o
la violacin de los derechos y las leyes. El psicpata se
enfrenta a las prohibiciones y las transgrede.
psicopatologa: Estudio clnico de los trastornos psico
lgicos y mentales.

270
psicosis: Trastorno grave de la personalidad que modifi
ca la percepcin de la realidad y su comprensin, ante
la ausencia de autocrtica. El conjunto de la vida ps
quica se ve alterado: afectividad, intelecto, comporta
miento, etc. Es el equivalente moderno del trmino
tradicional locura. Los delirios, las alucinaciones y
las interpretaciones de la realidad caracterizan la cl
nica de las psicosis.
psicosis de la pubertad: Psicosis que se desencadena en
el perodo de la pubertad. Generalmente, sinnimo
de esquizofrenia.
psicosomtica (medicina): Parte de la medicina que estu
dia las relaciones de los factores psicolgicos y afecti
vos con las afecciones somticas.
psictico: Paciente afecto de psicosis.
psicotropos: Medicamentos o sustancias naturales cuya
accin principal se ejerce sobre el aparato psquico.
pulsin: Tensin interna encaminada a obtener la satis
faccin de una necesidad fsica que a continuacin
permitir reducir el nivel de excitacin. En la teora
psicoanaltica se oponen las pulsiones de vida (pul
sin sexual, pulsin de conservacin) y las pulsiones
de muerte, cuya nica finalidad es suprimir las ten
siones.
rapto: Impulso paroxstico dominado por una violenta
alteracin emotiva o un profundo abatimiento, que
provoca el paso al acto explosivo y sbito: fuga, cri
men, intento de suicidio o de automutilacin, alcoho
lismo, etc.
rechazo: Mecanismo inconsciente de defensa que man
tiene ajenos a la conciencia ideas, imgenes o recuer
dos cuya carga emocional es demasiado fuerte. Este
contenido insoportable que se rechaza reaparece en
los sueos, los actos frustrados o los sntomas neui-
ticos y psicolgicos.
sadismo: Perversin sexual en la que el acceso al placel

271
 est condicionado por el sufrimiento fsico o espiri
tual infligido a otros.
sadomasoquismo: El masoquismo slo se puede organi
zar en contraposicin al sadismo, y estas dos perver
siones estimulan habitualmente a las parejas de indi
viduos en el plano sexual o simplemente espiritual.
sedante: Medicamento que disminuye la ansiedad, al
tiempo que la capacidad de vigilancia, y que provoca
somnolencia.
sntoma: Signo clnico de la alteracin patolgica de un
rgano o una funcin.
sismoterapia: Otro nombre del electrochoque, mtodo
teraputico de la melancola delirante y de determi
nadas psicosis, que provoca una crisis convulsiva
bajo los efectos de la anestesia.
somatizacin: Proceso de transformacin de la energa
psquica en sntoma corporal funcional. De este mo
do, la angustia se puede vivir como una enfermedad
orgnica.
sublimacin: Derivacin de la energa sexual hacia una
actividad social o intelectual.
suicidio: Asesinato de uno mismo (sui- cae dere), conduc
ta autoagresiva que se produce en forma de rapto, es
decir, sbitamente, o de forma crnica mediante la
invasin progresiva de la conciencia por la convic
cin delirante del suicidio.
taquipsiquia: Aceleracin de las ideas que, en un episo
dio manaco, se traduce en una autntica fuga de las
ideas, irregulares e inaprensibles.
toxicomana: Abuso de una sustancia txica, o dro
ga, que provoca un estado de dependencia fsico y
mental.
trastorno bipolar del humor: Denominacin actual de
la psicosis manaco-depresiva segn el DSM IV, es
decir, de un trastorno del humor que alterna entre el
polo depresivo y el polo manaco, en contraposicin

272
 a determinadas evoluciones que slo se desarrollan
en uno de estos modos y a las que se da el nombre de
unipolares. Se distingue el trastorno bipolar 1 (que
alterna una mana abierta y una depresin mayor) del
trastorno bipolar 2 (que alterna una hipomana y una
depresin mayor) y de las variantes unipolares,
trastornos del humor: Concepto clnico actual para des
cribir las variantes del estado de nimo, desde la de
presin hasta la excitacin manaca. Se describen
trastornos unipolares (nicamente depresivos o ma
nacos) y bipolares (que alternan mana y depresin),
yo: El yo es una de las tres instancias freudianas del psi
coanlisis, junto con el ello y el supery. El yo in
tenta cohesionar el aparato psquico. El ello es un
depsito energtico; es el lugar de las pulsiones. El
supery es una conciencia moral represiva que co
rresponde a las prohibiciones paternas integradas en
la personalidad.

273
 NDICE ONOMSTICO
Abraham, Karl, 23
Adamov, Arthur, 135
Akiskal, Agop, 42, 154, 207, 215
Alberti, Leon Battista, 18
Alberto Magno, san, 18
Alby, Jean-Marc, 106
Alejandro, 15
Alfieri, Vittorio, 117
Althusser, Hlne, 207
Althusser, Louis, 139, 153, 161,
206, 207
Andersen, Hans Christian, 118
Andreasen, Nancy, 42, 112, 113,
163,215
Andr-Carraz, Danile, 82
Anibal, 15
Anzieu, Didier, 26, 107, 108
Apollinaire, Guillaume, 76
Arbus, Diane, 164
Aretino, Pietro, 52
Aristteles, 9, 10, 11, 13, 22, 37,
38, 39, 40, 42, 70, 116, 118,
237, 240
Arquimedes, 22, 51
Artaud, Antonin, 73, 75, 82, 101,
132, 134, 135, 139, 185, 203,
208, 228, 239
275
Athanasiou, Genica, 134
Atila, 22
Aupick, Jacques, 99, 104
Bach, Jean-Christophe, 199
Bach, Johann Sbastian, 28, 61,
62, 87, 88, 89, 193, 199, 240
Bachelard, Gaston, 211
Bacon, Francis, 19, 117, 118
Balzac, Honor de, 9, 11, 22,
27, 56, 61, 67, 71, 76, 78, 104,
110, 111, 116, 161, 200, 217,
231
Banville, Thodore de, 127
Barthes, Roland, 103
Bartok, Bla, 89
Bataille, Georges, 205
Bataille, Henri, 75
Bataille, Jos-Marie, 237
Baudelaire, Charles, 34, 48, 55,
67, 72, 75, 76, 95, 96, 99, 103,
104, 122, 128, 129, 138, 144,
200, 225
Beethoven, Ludwig van, 28, 56,
61, 68, 88, 89, 117, 129, 142,
188, 194, 199, 223,243
Bellour, Raymond, 198
Benjamin, Walter, 235
Benzi, Roberto, 87, 88
Berlioz, Hector, 21, 86, 223
Bernhardt, Sarah, 118
Berrichon, Paterne, 45
Berryman, John, 164
Bertaux, Pierre, 133
Besdine, Matthew, 103
Bichat, Xavier, 22
Bismarck, Otto von, 22
Boccaccio, Giovanni, 15, 16
Bonaparte, Jos, 196
Borei, Jacques, 138
Borowski, Tadeusz, 164
Bory, Jean-Louis, 177
Botticelli (Sancho Filipepi), 118
Bouchet, Alfred, 194
Bougeault, Alfred, 175
Bourgeois, Marc, 133, 214
Bourguignon, Andr, 95, 106
Brahms, Johannes, 171, 194
Branwell, Patrick, 194, 197, 198
Breton, Andr, 135, 138, 176,
179, 183, 184, 186, 200, 201,
226
Brom, Anne, 98, 194, 197
Brom, Charlotte, 98, 194, 197,
198
Brom, Emily, 98, 194, 197, 198
Brom, Patrick Branwell, 194,
197,213
Brouat, Jean-Pierre, 32
Bruegel, Jan y Pieter, 194, 198
Buda, 112
Buffon, Georges-Louis Leerere,
conde de, 55, 93, 223, 240
Burgess, Anthony, 64
Burroughs, William S., 77
Byron, lord (George Gordon), 9,
22, 65, 75, 98, 99, 108, 116,
118, 125, 155, 161, 162
276
Caillois, Roger, 50
Calvino, Juan, 22
Camus, Albert, 99, 103, 106, 139
Caravaggio (Michelangelo Meri-
si), 109, 127
Carco, Francis, 76
Cardano, Gerolamo, 15
Carlomagno, 28
Carroll, Lewis (Charles Dog-
son), 94, 108, 124
Catn, 40
Ceaucescu, Nicolae, 81
Celan, Paul, 164
Cline, Louis Ferdinand (L. F.
Destouches), 108, 219
Cellini, Benvenuto, 126, 127
Cennini, Bernardo, 16
Csar, Julio, 15, 99, 108, 118
Czanne, Paul, 56
Chaikovski, Piotr, 44, 118, 171,
172
Chateaubriand, Franois-Ren
de, 117, 164
Cherubini, Luigi, 194
Chomsky, Noam, 25
Chopin, Frdric, 47, 58, 87, 89,
97, 105, 116, 105, 223
Cicern, Marco Tulio, 22, 39
Claudel, Camille, 64, 92, 100,
103, 135, 139, 181, 194, 195,
203, 212, 213
Claudel, Charles-Henri, 100, 194
Claudel, Isabelle, 122, 234
Claudel, Louise, 194
Claudel, Paul, 43, 44, 45, 94, 122,
133, 194, 227, 234
Clrambault, Gatande, 201
Cocteau, Eugnie, 104
Cocteau, Jean, 7, 43, 46, 55, 56,
68, 73, 75, 77, 99, 104, 117,
118, 145, 149, 151, 190, 200,
234, 236
Cohen, Albert, 106
Coleridge, Samuel Taylor, 75,
98, 160, 161
Colet, Louise, 58, 117
Colette, Sidonie-Gabrielle, 118,
135
Colon, Cristobal, 10, 16, 28
Combre, Sophie, 183
Comte, Auguste, 136, 161, 170,
182, 183
Comte, Clothilde, 183
Comte, Rosalia, 183
Confucio, 112, 182, 221
Conrad, Joseph, 65, 99, 138, 146
Corbire, Tristan, 176
Corneille, Pierre, 71, 187
Corot, Jean-Baptiste-Camille,
199, 240
Couperin, Franois, 193, 199
Cranach, Lucas, 194, 214
Crane, Hart, 164
Crevel, Ren, 172, 174
Cromwell, Oliver, 22
Curie, Marie, 212
Dali, Salvador, 28, 80, 81, 100,
101, 103, 173
Daninos, Pierre, 161, 200, 202
D Annunzio, Gabriele, 172
Dante Alighieri, 15, 18, 21, 22,
28, 156
Dard, Frdric, 161
Darwin, Charles, 22, 28, 40, 53,
157, 241
D Aubign, Agrippa, 94
Daudet, Alphonse, 77, 194
Daudet, Ernest, 194
Daudet, Lon, 194
Daumier, Honor, 76
David, Jacques-Louis, 223
Da Vinci, Leonardo, 16, 18, 23,
28, 56, 60, 61, 96, 117, 118,
156, 236
277
De Chirico, Giorgio, 145
Degeilh, Brigitte, 175
Delacroix, Eugne, 55, 61, 76,
115
Delahaye, Ernest, 68
Delay, Jean, 35, 119
Delbe, Anne, 100
Delbourg, Patrice, 175
Del Litto, Victor, 108, 109
Delvaux, Paul, 81
Demeny, Paul, 46, 127
Democrito, 52
Deniker, Pierre, 35
De Quincey, Thomas, 48, 55, 72,
77, 99
Descartes, Ren, 19, 22, 28, 48,
65,96, 107, 116, 117
Deschamps, Antony, 82
Diguilev, Serge, 171
Dickens, Charles, 10, 76
Diderot, Denis, 10, 13, 19, 38, 40,
52, 138,149,235
Diesel, Rudolf, 44
Digenes, 14, 22
Disraeli, Benjamin, 9
Doni, Antonio Francesco, 17
Dostoievski, Fiodor, 22, 107, 119
Drieu la Rochelle, Pierre, 177
Drouet, Juliette, 118
Dubuffet, Jean, 186, 200, 201
Ducasse, Isidore, 60
Dumas, Alejandro, 22, 194
Duparc, Henri, 223
Duplan, Jules, 57
Duprey, Jean-Pierre, 176
Duras, Marguerite, 118, 224
Durer, Alberto, 34, 61, 194
Edison, Thomas, 55
Einstein, Albert, 28, 96, 244
Eisenstadt, Marvin, 27, 98, 212
Eliade, Mircea, 243
Epicteto, 22
Epicuro, 15, 116
Erasmo, 22, 28
Escousse, Victor, 176
Esenin, Sergui, 164
Esopo, 22
Esquilo, 21
Esquirol, Jean-tienne, 40
Euclides, 90
Falret, Jules, 34
Faulkner, William, 110
Ficino, Marsilio, 39
Fitzgerald, Francis Scott, 75, 76
Flaubert, Gustave, 11, 22, 56, 57,
60, 64, 67, 71, 111, 117, 119,
192
Folon, Jean-Michel, 47
Foscolo, Ugo, 117
Foucault, Michel, 30, 180
Fournier, Alain, 44
Francotte, Xavier, 41, 121
Franklin, Benjamin, 97
Frdrique, Andr, 176
Freud, Sigmund, 24, 41, 72, 74,
81, 102, 107, 110, 141, 216,
219,241
Gabail-Guillibert, Eliane, 208
Gabriel, Jacques y Jacques-Ange,
198
Galeno, 34, 39
Galileo (G. Galilei), 28, 51
Galton, Francis, 22, 40, 214
Garca Lorca, Federico, 176
Gary, Romain (R. Kacew), 103,
104, 105, 108, 139, 153, 161,
164, 174, 232
Gauguin, Aline, 173
Gauguin, Paul, 44, 56, 122, 173
Gautier, Thophile, 76, 82, 127
278
Gavoty, Bernard, 150, 168
Geiringer, Karl, 89, 193
Genet, Jean, 118, 124
Gricault, Thodore, 118, 161,
224
Giauque, Francis, 176
Gide, Andr, 118
Gluck, Christoph von, 75
Goethe, Cornlie, 194, 197
Goethe, Johann Wolfgang von,
11, 19, 28, 48, 50, 82, 87, 94,
96, 97, 119, 157, 158, 159, 172,
194, 197,214, 239
Gontard, Suzette, 133
Gorky, Arshile, 164
Gould, Glenn, 62, 63,79
Gounod, Charles, 223
Goya, Francisco de, 47, 67, 152
Grabbe, Christian Dietrich, 126
Grasset, Bernard, 190
Greco, el (Domnikos Theoto-
kpoulos), 109
Green, Andr, 232
Grimm, Jacob y Wilhelm, 138,
194
Gutenberg, Johannes, 28
Guys, Constantin, 95
Haendel, Georg Friedrich, 75,
87, 117, 151
Hamilton, Ian, 63
Hanska, Eve, 56, 71
Happich, Carl, 49
Haydn, Joseph, 46
Haydn, Michel, 199
Haynal, Andr, 98, 107
Hegel, Friedrich, 214
Heidegger, Martin, 133
Heine, Heinrich, 219
Hemingway, Ernest, 11, 75, 139,
154, 155, 161, 162, 164, 174
Hipocrates, 34, 153
Hitler, Adolph, 10, 81,221
Hoffmann, Abbie, 47, 75, 164
Holbein, Hans, 194
Hlderlin, Friedrich, 99, 103,
111, 132, 133, 136, 137, 139,
214, 220
Homero, 15, 21, 52, 71
Horacio, 22, 71
Hosched-Monet, Alice, 143
Hugo, Abel, 196
Hugo, Adle, 196, 197
Hugo, Eugne, 195, 196, 197
Hugo, Victor, 9, 21, 27, 34, 46,
60, 61, 67, 94, 96, 97, 116, 118,
153, 192, 194, 195, 196, 197
Humboldt, Wilhelm von, 22, 97,
118
Hume, David, 138
Huxley, Aldous, 49, 76, 77
Ibsen, Henrik, 22, 160
Inge, William, 164
Ingres, Dominique, 108
Iremonger, Lucille, 42, 99
Isaas, 21
Izou, Isidore, 187
Jacob, Max, 118
Jaloux, Edmond, 68
James, Henry, 162, 198
James, William, 198
Jamison, Kay Redfield, 154,
157, 162, 206, 207, 215,
Janet, Pierre, 111, 186, 201,
Jarrell, Randall, 164
Jarry, Alfred, 76
Jenofonte, 14, 71, 78
Jensen, Johannes Vilhelm,
Jeremas, 21
Jesucristo, 27, 28, 111, 131,
137, 182, 221
Job, 21
Johnson, Samuel, 28
Jones, Ernest, 23
Josu, 133
Jouhandeau, Marcel, 118
Jove, Paul, 18
Joyce, James, 107, 220
Juana de Arco, 44, 131, 132, 212
Junger, Ernst, 76
Juvenal, 21
Kafka, Franz, 10, 69, 117, 120,
123, 147
Kant, Immanuel, 19, 22, 117
Kanzer, Marc, 97, 98
Kawabata, Yasunari, 177
Kessel, Joseph, 65
Kierkegaard, Sren, 28, 119, 219
Klein, Melanie, 114
Kleist, Heinrich von, 175
Klinger, Friedrich von, 19
Knobelspiess, Roger, 124
Koestler, Arthur, 202
Kokoschka, Oskar, 143
Kraszewski, Jzef Ignacy, 61
Kraus, Alfred, 59
Kretschmer, Ernest, 24, 25, 41,
54, 64, 68, 83,91,96,116, 125,
126, 132, 137, 157, 197, 214,
216
155, Laborit, Henri, 35
225 Labrunie, Grard, 111
203 Lacan, Jacques, 81, 220
Lafargue, Guy, 189
Lamartine, Alphonse de, 34, 47,
50
102 Lebras, Maurice, 176
Lebrun, Charles, 92
136, Leibniz, Gottfreid Wilhelm, 19,
117
279
Leigh, Augusta, 125
Llut, L. F., 22, 40, 78, 132, 201
Lenclos, Ninon de, 118
Lenin (Vladimir Uich Klianov),
99, 107
Lenz, Heinrich, 126
Lequyer, Jules, 176
Levi, Primo, 164
Levi-Strauss, Claude, 228
Levy-Valensi, Eliane Amado,
204, 212
Lincoln, Abraham, 27
Linder, Max, 174
Lindsay, Vachel, 164
Linneo, Cari von, 115
Lischke, Andr, 171
Liszt, Franz, 87, 89, 223
Littr, Paul-mile, 20
Lomazzo, Giovan Paolo, 80
Lombroso, Cesare, 22,41, 47, 51,
116, 137, 156, 157, 183
London, Jack, 75, 164, 170
Loti, Pierre, 27, 65, 118
Loubet, Christian, 152
Lowry, Malcolm, 75, 138, 173
Luca, Ghrasim, 176
Lucrecio, 21, 71
Luis II de Baviera, 81
Luis XI de Francia, 124
Lulli, Jean-Baptiste, 22, 118, 194
Lutero, Martin, 10, 22, 40, 41, 81,
112, 119, 161, 182
Lys, Jan, 67
MacArthur, Douglas, 81, 221
Magallanes, Fernando de, 16
Mahler, Alma, 143
Mahoma, 40, 112, 131, 182, 221
Maiakovski, Vladimir, 164
Malebranche, Nicolas de, 117
Mallarm, Stphane, 56, 195
Malraux, Andr, 190
280
Manet, Edouard, 29
Mann, Carla, 198
Mann, Heinrich, 198
Mann, Julia, 198
Mann, Klaus, 174
Mann, Thomas, 174, 198
Maquiavelo, Nicolas, 18 53
Marais, Jean, 146, 149
Martel, Carlos, 22
Martin, Jacques, 206
Martin du Gard, Maurice, 68
Marx, Karl, 28
Masaccio (Tommaso di Giovanni
di Mone Cassai), 57
Matisse, Henri, 47, 184
Maupassant, Herv de, 136
Maupassant, Guy de, 58, 63, 73,
77, 99, 111, 136, 139, 169, 180,
192, 200, 220
Maupassant, Laure de, 136
Mauriac, Franois, 44, 47, 79, 99,
234, 235
Maurois, Andr, 9
Mayer, Jrgen, 20
Mayer, Robert, 91
Mazzini, Giuseppe, 117
Mdicis, Lorenzo de, 53
Meissonier, Ernest, 29
Mendelssohn-Bartholdy, Felix,
199
Mengs, Anton Raphael, 57
Meyerbeer, Giacomo, 87, 117
Michaux, Henri, 48, 76
Miguel ngel (M. A. Buonarro
ti), 11, 16, 17, 18, 22, 23, 28,
47, 56, 60, 67, 80, 92, 96, 97,
100, 102, 109, 117, 125, 126,
157, 224
Milton, John, 10, 21, 28
Mille, Christian, 102
Miller, Arthur, 64
Maine de Biran (Franois-Pierre
Gontier), 159, 160
Mirbeau, Octave, 76
Miss, Roger, 102, 105
Mishima, Yukio, 177
Mitscherlich, Alexander, 49
Modigliani, Amedeo, 75, 76, 105
Molire (Jan Baptiste Poquelin),
71, 108
Molinier, Pierre, 177
Mondrian, Piotr, 28
Monet, Claude, 142, 143, 224
Montaigne, Michel de, 22, 39, 65,
94, 116, 118, 22, 236, 239
Montherlant, Henry de, 47, 118,
164
Moon, Sun Myung, 182
Morand, Paul, 163, 164, 172
Morel, Denise, 100, 192, 198
Mrike, Edouard, 214
Moro, Toms, 18
Mozart, Leopold, 87, 88, 199
Mozart, Marianne, 87, 199
Mozart, Wolfgang Amadeus, 10,
11, 51, 53, 60, 61, 86, 87, 90,
96, 97, 116, 120, 192, 199, 214
Munch, Edvard, 139, 143
Musset, Alfred de, 55, 75
Napolen, 22, 28, 54, 81, 96, 99,
107, 116
Navarre, Yves, 220
Nelson, Horado, 22
Nern, 81
Nerval, Grard de, 27, 34, 40, 44,
50, 75, 76, 82, 100, 111, 122,
133, 134, 136, 148, 161, 185
Neveu, Grald, 176
Newton, Isaac, 22, 28, 51, 99,
116, 117
Nietzsche, Friedrich, 11, 48, 65,
73, 83, 95, 96, 99, 111, 116,
119, 121, 138, 153, 155, 168,
169, 181
281
Nijinski, Vaslav, 118,139
Nodier, Charles, 187
Nourrisier, Franois, 165
Nouveau, Germain, 86
Novalis (Friedrich Leopold von
Hardenberg), 48, 50, 101
Offenbach, Jacques, 47, 194
Ovidio, 71
Pablo, san, 28
Pablo III, papa, 126
Paganini, Niccolo, 88
Panizza, Oskar, 20, 21, 31, 41,
51,53, 130, 191
Paradowska, Marguerite, 146
Pascal, Blaise, 22, 40, 90, 91, 96,
100, 107, 116, 201,202
Pasolini, Pier Paolo, 118
Pavese, Cesare, 164, 172, 222
Pawel, Ernst, 120
Pguy, Charles, 235
Pericles, 22
Perugino (Pietro Vannucci), 192
Pessoa, Fernando, 75, 109, 148
Petrarca, Francesco, 18, 22, 65,
97, 156
Petronio, 71
Peyrefitte, Roger, 44
Pezous, Anne-Marie, 155, 169
Piaget, Jean, 220
Picasso, Pablo Ruiz, 11, 60, 76,
92, 151, 152, 184
Pieiller, Evelyne, 173
Pigeaud, Jackie, 37
Plath, Sylvia, 164
Platn, 14, 19, 22, 27, 37, 71, 78,
94, 116, 132
Plutarco, 14, 16, 39
Poe, Edgard Allan, 55, 56, 75, 76,
98, 200
Pollock, Jackson, 215
Pontormo, Jacopo, 80
Pope, Alexander, 94
Porret, Jean-Michel, 27
Post, Flix, 225
Poulantzas, Nikos, 206
Prvert, Jacques, 23
Prokofiev, Sergui, 89
Proust, Marcel, 9, 46, 64, 68, 79,
96, 103, 104, 107, 112, 116,
122, 147, 217, 220, 237
Pullen, James Henry, 190
Purcell, Henry, 199
Rabbe, Alphonse, 177
Rachmaninov, Sergui, 143, 204,
205
Racine, Jean, 19, 187
Rafael (Raffaello Sanzio), 18, 92,
192, 194, 240
Rameau, Jean-Philippe, 87, 194
Rank, Otto, 23
Ravel, Maurice, 10, 162
Redon, Odilon, 83
Reich, Wilhelm, 136
Rja, Marcel, 184, 185
Rembrandt (R. Harmenszoon
Van Rijn), 28
Renan, Ernest, 27
Rtif de la Bretonne, Nicolas-
Edme, 67
Ribot, Thodule, 41
Richet, Charles, 23, 227
Rigaut, Jacques, 175
Rilke, Rainer Maria, 137, 219
Rimbaud, Arthur, 11, 27, 43, 44,
45, 46, 65, 68, 94, 96, 97, 103,
118, 122, 127, 128, 185, 195,
219, 227, 228, 233, 234, 235,
241, 243, 244
Rivire, Jacques, 82
Robert, Marthe, 135
282
Rodin, Auguste, 61, 92, 135, 195,
223
Rogues de Fursac, Jean, 184
Romains, Jules (Louis Farigou-
le), 108, 174
Ronsard, Pierre de, 96
Rossini, Gioacchino, 88,151, 223
Rostand, Jean, 161
Rothko, Mark, 164, 215
Rouart, Jean-Marie, 111,217
Rouault, Georges, 184
Rousseau, Jean-Jacques, 11, 28,
40, 60, 61, 70, 80, 96, 98, 123,
137, 138, 236
Roussel, Raymond, 44, 75, 110,
118, 122, 133, 139, 203
Rubens, Petrus Paulus, 61, 223,
240
Rubinstein, Arthur, 199
Ruiz Blasco, Jos, 92
Russel, Charles, 182
Sade, Donatien de, 138
Sagan, Franoise, 74, 77
Saint-Sans, Camille, 48, 50, 86
Sainte-Beuve, Charles Augustin,
40, 200, 201
Salabreuil (Jean-Philippe Stein-
bach), 176
Salgues, Yves, 77
Salinger, Jerome David, 62, 63
Salom, Lou Andreas, 169
Sand, George (Aurore Dupin), 9,
98, 99, 108, 118,212
Sartre, Jean-Paul, 48, 75, 76, 77,
78, 99, 105, 200, 220
Satie, Erik, 79, 223
Savonarola, Gerolamo, 17
Scarron, Paul, 22
Schelling, Friedrich Wilhelm Jo
seph, 214
Schildkrant, Joseph, 215
Schiller, Friedrich von, 19, 22,
111, 156
Schopenhauer, Arthur, 117, 137,
155, 164, 183
Schubert, Franz, 88, 194, 223
Schumann, Clara, 131, 150
Schumann, Emilie, 162
Schumann, Robert, 11, 87, 131,
133, 136, 138, 150, 151, 155,
161, 162, 168, 172, 181, 188,
200, 202, 210, 223
Scott, Walter, 76, 116
Seberg, Jean, 139, 174
Senarclens, Pierre de, 98
Sneca, 10, 39, 97, 236
Sexton, Ann, 164
Shakespeare, William, 19, 21, 27,
96, 142
Shelley, Percy Bysshe, 9
Shostakovich, Dmitri, 7
Simenon, Georges, 119, 58, 59,
60, 66, 153
Smith, Joseph, 182
Socrates, 14, 78, 79, 118, 132, 244
Sfocles, 15, 97
Sollers, Philippe, 27, 77
Soubirous, Bernadette, 131
Spinoza, Baruch, 22, 107, 116,
117
Stal, Nicolas de, 224
Stalin, Isiv, 81
Starobinski, Jean, 34
Stendhal (Henry Beyle), 65, 83,
100, 108, 109, 115
Strauss, Johann, 194
Strieker, Rmy, 181
Strindberg, August, 136
Styron, William, 139, 160, 164,
166, 171,200, 202
Suars, Andr, 45, 109
Suetonio, 99
Suffran, Michel, 234
Swift, Jonathan, 10, 22, 217
283
Tailhade, Laurent, 77
Talleyrand, Charles Maurice de,
22, 116
Tennyson, Alfred, 161
Teresa, santa, 131
Thvenin, Paule, 135
Thiers, Adolphe, 22
Tintoretto (Jacopo Robusti), 109
Tissot, Samuel, 70, 71, 200
Tito, 22
Tiziano (T. Vecellio), 97, 109
Tolstoi, Liev, 98, 99, 100
Tomas de Aquino, santo, 18, 24
Toulouse-Lautrec, Henri de, 116
Tournier, Michel, 62
Tucidides, 71
Turguniev, Ivan Serguievich,
22
Turner, William, 92
Uhland, Ludwig, 214
Utrillo, Maurice, 75, 139
Vach, Jacques, 177
Valadon, Suzanne, 75
Valry, Paul, 55, 56, 60
Van de Velde, Willem, 194
Van Dongen, Kees, 184
Van Eyck, Jan, 198
Van Gogh, Theo, 163, 234
Van Gogh, Vincent, 11, 75, 97,
136, 139, 152, 155, 157, 162,
163, 164, 173, 174, 185, 204,
224, 234, 239
Vasari, Giorgio, 17, 56, 80
Vega y Carpio, Flix Lope de, 61
Veilletet, Pierre, 224
Velzquez, Diego, 152
Verini, Ugolino, 17
Verlaine, Paul, 65, 75, 118, 127,
200,234
Vermeer de Delft, Jan, 29
Vian, Boris, 108
Vibert, Paul, 135
Vicente de Pal, san, 97
Vigenere, Blaise de, 60
Villani, Filippo, 17
Villon, Franois, 99, 124, 125
Virgilio, 19, 71
Vivaldi, Antonio, 151, 194
Vogel, Fenriette, 175
Volta, Alessandro, 22
Voltaire (Franois Marie Arouet),
22, 28, 80, 97, 108, 116, 117,
138, 167
Wagner, Richard, 21, 111, 119,
157
Watt, John, 51
284
Weber, Cari Maria von, 21, 88, 89
Widlcher, Daniel, 140
Wilde, Oscar, 10
Willy (Henry Gauthier-Villlars),
76, 77
Witkiewicz, Stanislaw, 94
Wittgenstein, Ludwig, 90, 91,
155, 162
Wittgenstein, Paul, 162
Wolf, Hugo, 151, 188, 223
Wlfli, Adolf, 190
Woolf, Leonard, 155, 168
Woolf, Virginia, 118, 155, 162,
164, 169
Zenn el Epicreo, 79
Ziwny, Adalbert, 105
Zweig, Stefan, 45, 174, 227
 NDICE

Introduccin.......................................................... 9

I. Historia de una idea .......................................... 13

1. La nocin de genio ..................................... 13
2. La nocin de locura ................................... 28
3. El genio y la lo c u ra...................................... 37

II. La naturaleza del genio .................................... 43

1. El genio en estado salv aje........................... 43
2. La aptitud para perseverar ......................... 54
3. La insumisin .............................................. 61
4. La lo c u ra ...................................................... 78

III. Los mecanismos del g e n io ............................. 85

1. La infancia del arte ..................................... 86
2. El genio hurfano ........................................ 97
3. El deseo de la m ad re ................................... 102
4. En busca del padre ..................................... 106
5. La personalidad del g en io ........................... 112
6. La lo c u ra ...................................................... 121
7. Mana y depresin........................................ 139
8. El suicidio .................................................... 163
IV. Los lmites del genio........................................ 179
1. La locura estril............................................ 180
2. El arte de los locos ...................................... 183
3. Los desechos del g e n io ............................... 191
4. Hay que curar a losgenios? ....................... 199

V. El secreto del genio .......................................... 211

1. Su estructura................................................ 214
2. Su historia.................................................... 217
3. Su ob ra.......................................................... 219
4. El equilibrio del genio.................................. 231

Conclusin: El poeta y elcham n ......................... 239

Apndices:
Bibliografa ...................................................... 247
G losario............................................................ 263
ndice onomstico............................................ 275
 El acto creativo, particularmente
el de escribir, servir para tapar
una brecha y, en cierto modo,
para restablecerse de una
enfermedad creadora de la que es
imposible curarse porque forma
parte de uno mismo, hecho del
que es consciente Sartre, que
confiesa en Ims palabras. Este
viejo edificio en ruinas, mi
impostura, es tambin mi
carcter: una neurosis la superas,
de ti mismo no te curas.
(-)
En la msica, el aprendizaje
gestual temprano y la terrible
desciplina diaria foijan una
herramienta tcnica que no es
posible adquirir de otro modo.
Por lo dems, ese bagaje tcnico
indispensable constituir un freno
para la expresin espontnea en
forma musical.
En la pintura, el trabajo de los
glandes maestros es una larga
espera, como dira Buffon: es un
arte que tiene a su favor el tiempo
y el fervor de una escuela.
En el plano de la locura, la
depresin y el dolor espiritual, la
constatacin es innegable: existe
mucha menos patologa
psicolgica y mental en el mundo
de la pintura y el de la msica que
en el de la literatura,

Diseo de la coleccin: Dami Mathfua

Diseo de portada: San Salvador / Danti Mathnrs
t