Omaggio a Luigi Nono op. 16 fl .

16
dlja smeschannogo chora (197981) fl (1979-81)

1 Tschej 2:23 fl .
(, fl, fi, ,, ,,,
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2 Anna rasryw 1:08 . ()

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3 Ljubowj na mesjaz 0:40 fl...

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fi.

4 No kak usnatj mnje 0:35 ...

( : fl . I, 7.16)


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5 Oh, nasidanije ljubowj 1:42 , !

( : fl . I, 8.1)
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6 I otwersta dlja menja 2:33 fl fl...

( :fl . I, 16.9)
fl fl
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fi ...
4,5 6 fl

2
Omaggio a Luigi Nono op. 16 Omaggio a Luigi Nono op. 16
for mixed choir a cappella (1979-81) fr gemischten Chor a cappella (1979-81)

Declension of the pronoun whose Deklination des Pronomens wessen

(and life, if you look around with a cool gaze, (... und das Leben, wenn du dich mit khlem Blick umschaust,
is such an empty and silly joke) ist so ein nichtiger und alberner Scherz.)
Mikhail Lermontov Michail Lermontow

Anna Achmatova: The break (excerpt) Anna Achmatowa: Bruch (Fragment)

Not weeks, not months years Nicht Wochen, nicht Monate - Jahre
We have been parting. And at last sind es, dass wir uns trennten. Und das Ende:
The chill of real freedom Die Klte der erlangten Freiheit
And a wreath of grey above the temples. und ein ergrauter Haarkranz um die Schlfe.

Rimma Dalos: Love for a month Rimma Dalos: Liebe fr Monate ...
(Hommage Tristan) (Hommage Tristan)
Love for a month, Liebe - fr Monate
Suffering for years, Leiden fr Jahre
And so everything is past. und schon ist alles vorbei.

Rimma Dalos: But how do I know Rimma Dalos: Woher kann ich denn wissen ...
(after Corinthians 7.16) (nach Korinther I, 7. 16)
Canon Kanon
But how do I know Woher kann ich denn wissen,
that I shall save you ob ich dich erlse
or that you will save me ? oder du mich?

Rimma Dalos: O love, the edifier ! Rimma Dalos: O Liebe - Erbauer!

(after Corinthians 8.1) (nach Korinther I, 8. 1)
O love, the edifier! O Liebe, Erbauer!
You are given to everyone Allen gegeben,
and forgotten by all von allen vergessen ...

Rimma Dalos: And the door is open for me Rimma Dalos: Und ein Tor wurde mir aufgetan ...
(after Corinthians 16.9) (nach Korinther I, 16. 9)
and the great, wide door Und ein Tor wurde mir aufgetan,
is open for me. weit und gewaltig,
And I dare not pass through it aber ich wage nicht einzutreten ...
translation from Russian by Geoffrey Norris. The texts of movements 4, 5 bersetzung aus dem Russischen von Geoffrey Norris. Die Texte der Stze 4, 5
and 6 are taken from a cycle The Messages of Apostle Paul to Me und 6 sind dem Zyklus Die Botschaften des Apostels Paulus an mich
by Rimma Dalos. der Dichterin Rimma Dalos entnommen.

3
 Nyolc krus Tandori Dezs Verseire, opus 23
Vegyeskarra a cappella (198184)

I Hrom koan
(Ferenczi Ilonnak)

7 1:01 1. Koan III.

Nmasg a hang helyett.
De a nmasg mi helyett?

8 0:49 2. Koan I.
Tled tvolabb-e?
Hozzd kzelebb-e?
Tled se. Hozzd se.
Tvol se. Kzel se.

9 1:15 3. Koan II.

Most mr egyhelyben tvolabb
Mr csak egy nyom mind lesebbje
Tkrkben jr a szl
Egy arc egy kz csontjaiba temetve

II Mr csak azt a jv idt kvnom

(Drney Lszlnak)

10 1:28 1. Koan Bel Canto

Mr csak azt a jv idt
kivnom, ami elmlt.
Ne legyen tbb pillanatom,
ami eltte nem volt.

Feledhessen, ami leszek.

Az legyen, aki nlkl.
S n - mint aki flrehajol
Egy teljes trnyi szlbl -

11 0:45 2. T. S. Eliot-rme
Nem hallom vissza mr,
tkrzajbl egy
hangom se tr meg:
most mr csak nz beszdem.
4
Eight Choruses to Poems by Dezs Tandori op. 23 Acht Chre zu Gedichten von Dezs Tandori op. 23
for mixed choir a cappella (1981-84) fr gemischten Chor a cappella (1981-84)

I Three Koans I Drei Koans

(for Ilona Ferenczi) (fr Ilona Ferenczi)

1. Koan III 1. Koan III

Stillness instead of sound Stille statt der Stimme
But stillness instead of what ? Aber woher die Stille?

2. Koan I 2. Koan I
Farther from you? Ob ferner von dir?
Closer to you? Ob nher zu dir?
Neither from you, nor to you. Weder von dir noch zu dir.
Neither far, nor close. Weder Ferne noch Nhe.

3. Koan II
Now, though still, receding
Leaving but an ever-sharpening trace.
Wind blowing in mirrors
A face buried in a hands bones.
3. Koan II
Auf der Stelle nun schon ferner
Nurmehr die Klarheit einer Spur
In Spiegeln weht der Wind
Gesicht verschttet in Knochen einer Hand

II Longing for the Future II Zuknftiges will ich nur noch

(for Lszl Drney) (fr Lszl Drney)

1. Koan Bel Canto 1. Koan Belcanto

Now I only long for the future Zuknftiges will ich nur noch,
which is gone. das vergangen ist.
May I have no more moments Keine Augenblicke mehr,
that have not been before. die zuvor nicht gewesen sind.

May it forget whats to become of me Vergessen, was ich sein werde.

Let it be without whom So sei es, ohne jemand.
And I as if dodging Und ich - der aus raumfllendem Wind
Wind from the fullness of space. sich zur Seite neigt.

2. T. S. Eliot Coin 2. T. S. Eliot-Mnze

I cannot hear it echoing Ich hre sie nicht mehr,
from its mirror-noise aus ihrem Spiegellrm
no sound of mine returning: kehrt meine Stimme nicht zurck:
now only my words are staring. Blicken nur noch die Worte.
5
 III Hrom narckp
(Wilheim Andrsnak)

12 1:32 1. Mr mocsarasodom
Mr mocsarasodom.
Ami kln-vlik bellem: spped.
Csak egszben nem frek t nmagamon.

13 1:50 2. H. kirlyfi, mostohaapja eltt

... Elgondolsaim nem oly titokzatosak,
sokkal nyilvnvalbban flrekezelnek.
Pldul nyugtalanitbb, hogy kzben kezddik majd,
s egybemosdik a kett.
Egy mg tl, jobb mr kt, de
visszakeresnek onnan is.
Jobb lesz itt is ugyanilyen kevs.

14 1:49 3. narckp 1965-bl

Bocsnatkr mosollyal
mint akinek rongyos a feje
madrijesztje a semminek
jrsz-kelsz szve-hagyott kegyelemben

Pesni unynija i petschali

Schest chorov dlja smeschannogo chora s instrumentami fl

15 I skuschno, i grustno ...(1840) 3:54 (1840)
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6
III Three Self-portraits
(for Andrs Wilheim)
1. I am turning into a swamp.
I am turning into a swamp.
What disintegrates from me, sinks.
Only the whole of me does not fit through myself.
2. Prince H. standing before his step-father
... My purposes are not all that mysterious,
more obviously I am misinterpreted.
For instance, it is more disturbing
that it will start meanwhile and the two will merge.
One is too, better is two, but
I shall be sought out again from beyond.
Better just as little, here, too.
3. Self-portrait from 1965
With an apologetic smile
Like one with a tattered head
Not even a scarecrow of a thing,
You stroll around in heart-rending grace
translation by Blint Andrs Varga and Gyrgy Kurtg
Songs of Despair and Sorrow op. 18
Six choruses for mixed choir with instruments
So weary, so wretched (1840)
So weary, so wretched,
and no one to stretch out my hand to,
In times when the soul is despondent
Hearts yearnings! What sense is there yearning forever in
vain?
And years, they are passing the best of my summers!
To love! Ah, but whom?
A fleeting affair is not worth it,
While true love cannot be eternal.
Look deep in your heart;
no trace you will find of the past,
No joy and no torment just catchpenny trifles.
III. Drei Selbstportrts
(fr Andrs Wilheim)
1. Versumpfe schon.
Versumpfe schon.
Was sich absondert von mir, versinkt.
Nur als Ganzes durch mich gehe ich nicht.
2. Prinz H., vor seinem Stiefvater
... Meine Gedanken sind nicht so rtselhaft,
behandeln mich sicher falsch.
Fataler etwa, zwischendurch setzt es dann ein,
dass die beiden verschwimmen.
Einer noch jenseits, besser schon zwei, doch
auch von dort suchen sie mich heim.
Ebenso wenige auch hier, das wird besser sein.
3. Selbstportrt von 1965
Mit Verzeihung heischendem Lcheln
wie einer dessen verlumpter Kopf
nicht einmal eine Vogelscheuche von etwas
wandelst umher in herz-verlassener Gnade
Nachdichtung von Hans-Henning Paetzke
Lieder der Schwermut und der Trauer op. 18
Sechs Chre fr gemischten Chor mit Instrumenten
Es ist langweilig, ist traurig ... (1840)
Es ist langweilig, ist traurig
wem htte man denn die Hand zu reichen,
wenn Unlust die Seele besetzt.
Sehnen! ... was ist es, wenn es zwecklos und ohne Ende
sich sehnt?
Und die Jahre vergehen, immer die besten Jahre!
Lieben ... aber wen denn?
... Fr eine Weile nur ist es der Mhe nicht wert,
aber ewig lieben wie wre es mglich?
Blickst Du in Dich?
Findest Du nicht die Spur dessen, was vergangen ist:
Und Lust und Leid und alles ist dort so nichtig ...
7
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16 Notsch. Ulitsa. Fonar. Apteka (1912) 6:41 , , , (1912)

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17 Wjetscherom sinim (1925) 1:40 (1925)

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18 Kuda mne djetsa w tom janwarje (1937) 2:46 fl fl? (1937)

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8
And passions? Well, sooner or later their sweet sickness dies,
Dissolved by the cold words of reason;
And life, when you carefully look at what lies all around,
Is empty and futile, a fatuous joke.
Mikhail Lermontov
Night, an empty street, a lamp, a drug-store (1912)
Night, an empty street, a lamp, a drug-store,
Meaningless and pallid light.
Live out another quarter-century
All stays the same. Theres no way out.
You die. And start once more the treadmill,
Repeating, endless, all thats past:
Night, icy ripples on the canal,
Drug-store, empty street, the lamp.
Aleksandr Blok
Blue evening (1925)
Blue evening, moonlit evening,
Once on a time I was youthful and fair.
Unconfinable, irrecoverable,
All is over far away past
The hearts grown cold, the eyes have faded
Blue happiness! Moonlit nights!
Sergei Esenin
Where can I go to in this January? (1937)
Where can I go to in this January?
The gaping city wildly grabs at me
Have all these shuttered doors then made me drunk?
I bellow rage at padlocks, bolts and latches;
At open, yelping stocking-tops of blind alleys
And twisted streets with rotting lumber-stores.
And nameless creatures scuttle out of sight
To bolt out later from their lurking-holes;
Und Deine Leidenschaft ihr ses Kranksein,
frher oder spter geht es dahin vor der Rede der Vernunft;
Und das Leben, blickst Du um dich kalt und aufmerksam,
ist so ein drrer und dummer Scherz.
Mikhail I. Lermontov
Nacht. Gasse. Laterne. Apotheke. (1912)
Nacht. Gasse. Laterne. Apotheke.
Ein Licht, gedankenlos und trb.
Lebe noch, sogar ein Vierteljahrhundert.
Alles bleibt so. Es gibt keinen Ausweg.
Stirbst Du fngst wieder an beim Anfang,
Und es wiederholt sich alles wie vorher.
Nacht, trb gefroren die Haut des Kanals,
Apotheke. Gasse. Laterne.
Aleksandr A. Blok
Am blauen Abend ... (1925)
Am blauen Abend, am mondenen Abend
War ich einmal schn und jung.
Unaufhaltsam und unwiederbringlich
Ist alles davongeflogen ... ins Ferne ... abseits ....
Das Herz ist erkaltet, die Augen verblht.
Blaues Glck! Mondene Nchte!
Sergej A. Jessenin
Wo soll ich hin in diesem Januar? (1937)
Wo soll ich hin in diesem Januar?
Die ungedeckte Stadt klammert sich an wie ein Verrckter ...
Wie machen mich die geschlossenen Tren taumeln,
und brllen mchte ich wie ein Vieh angesichts dieser
Schlsser und Riegel.
Die bellenden Strmpfe der Durchgnge,
Und der Straen schiefgestellte Schuppen.
Und in Eile verstecken sich in allen Ecken
Und strzen heraus die Eckenbewohner ....
9
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19 Raspjatije (1939) 3:25 fl (1939)

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20 Vremia prischlo... (1941) 3:27 ... (1941)

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10
And, diving deep to dark and scrofulous gloom,
I slither to the frozen water-hydrant
And, stumbling, gasping, swallow stone-dead air;
The rooks fly out in wheeling, clattering frenzy.
Imploring, I bawl after them
Into the freezing hollow of a wooden chest:
Read what Ive written! Help me! Heal my wounds!
Say me one word upon this jagged stair!
Osip Mandelshtam
Crucifixion (1939)
Magdalena beat her breast and sobbed,
The belovd disciple turned to stone,
But there where stood the Mother, silent,
No one so much as dared to turn his eyes.
Anna Akhmatova
Its time (1941)
Take off the necklace now,
Its time to change the words,
Time to turn out the light
Above the door
Marina Tsvetayeva
translation from Russian by
Gyrgy Kurtg and Kurt Wlfel
Und um die Grube im warzigen Dunkel
Schlittere ich zum gefrorenen Wasserhahn
Und stolpernd schlucke ich stickige Luft,
Und die Krhen stieben auseinander wie in Fieberhast.
Und ihnen nach schreie ich, wehklagend
In den klammen Kasten:
Leser! Ratgeber! Arzt!
An die eisgedornte Treppe Einer, der mir redet!
Osip E. Mandelstamm
Kreuzigung (1939)
Magdalena schlug sich und schluchzte laut,
Der Lieblingsjnger war versteinert.
Aber dorthin, wo stumm die Mutter stand,
Wagte niemand den Blick zu richten.
Anna A. Achmatowa
Es ist an der Zeit ... (1941)
Es ist an der Zeit, den Bernstein abzulegen.
Es ist an der Zeit, das Vokabular zu wechseln.
Es ist an der Zeit, die Lampe, die ber der Tr hngt,
zu lschen.
Marina Zwetaewa
bersetzung aus dem Russischen von
Gyrgy Kurtg und Kurt Wlfel
11
Einige Bemerkungen zur Chormusik
Gyrgy Kurtgs
Gyrgy Kurtg hat bis zum heutigen Tag keinen
Kompositionsunterricht erteilt. Von seinem Instru-
ment aus dem Klavier vermittelt er auf seine
radikale und unnachahmliche Weise einen retros-
pektiv-aktuellen Zugang zur Musik aller Zeiten. Als
Klavier-und Kammermusikprofessor, der er viele
Jahre an der Budapester Franz-Liszt-Musikhoch-
schule war, gilt seine Aufmerksamkeit immer dem
Ausdruck, der Gestaltung jener Momente, die das in
Noten Gesetzte ins geistige Klingende umwandeln.
Ein Forscher im Innern der Tne, ein Ringender
um den bestimmten Ausdruck eines bestimmten
Moments.
Aus der Autarkie seines Komponistentums heraus
ist alles, was er je geschrieben hat, daher aus dem
Geist und aus dem Krperlichen des Kammermu-
sikalischen gesetzt, also aus Keimzellen vielfltig
filigraner Momente auf andere Klangtrger ber-
tragen, wie zum Beispiel auf ein Orchester, auf
einen Chor oder auf heterogene Ensemblebeset-
zungen. Seine Ursonate, aus der heraus alle seine
kompositorischen Eigenarten, seine Notationsex-
perimente, die Phobien zur pointierten Krze, die
Konfrontationen zwischen bizarr gestikulierenden
Gebrden und schwermtig auf der Stelle tretenden
Auswegslosigkeiten abgeleitet werden knnen, sind
jene seit 1973 im stndigen Fluss und Weiterflieen
gesetzten Spiele fr Klavier (Jtkok) Anders
gesagt: die drei hier editierten Werke fr kollektive
Singstimmen sind vokale Kammermusiken, Ins-
trumentalmusik fr Snger. In ihnen ist die Ver-
wandtschaftlichkeit zur Krze, zum Extrem des
Gegenstzlichen und zur Komprimierung expres-
siver Situationen der Klavierstcke nachweisbar
und vergleichbar. Zwar sind die Tastendiademe zu-
meist textlos und daher ohne entschlsselbares und
hineininterpretierbares Programm ausschlielich
12
autonome Musik. Aber auch die drei Chorwerke
bestechen mit dieser Autonomie, mit dieser text-
unabhngigen Textabhngigkeit.
Wie lsst sich diese Paradoxie anders sagen,
ohne Kurtgs hohe Sensibilitt in der Wahl der
lyrischen Vorlagen zu kompromittieren? Am ein-
fachsten wre, auf die Wirkung dieser exorbitant
schweren und zugleich verzaubernden Chor-
werke zu verweisen, die mit ihren zunchst nicht
zu verstehenden russischen oder ungarischen
Texten dennoch in die Organe der Empfindung
eingreifen, krallen oder bohren. Der Hrer wird
nicht intellektuell disponiert, sondern von den
vielfltig aus allen Provinzen der Gesangsmg-
lichkeiten herausstrmenden Vokalornamenten,
-orgien und -orkanen gestreichelt, mitgerissen,
schwindelig gemacht und auf sich selbst zu-
rckgeworfen. Erst das zweite oder dritte Hren
gestattet die parallele Lektre der bersetzungen
und damit eine neue Stufe in der Erkenntnis
jener ersten berrumpelung.
An den Liedern der Schwermut und der Trauer
op. 18, die Kurtg zwischen 1980 und 1994
komponiert, verworfen, verbessert, ergnzt und
berarbeitet hat, lsst sich wunderbar zeigen,
wie die Texte nicht einfach Vertonungsmaterial
darstellen, an welchem man das inhaltliche
Drama der einzelnen Gedichte mit Klngen
und ihrer jeweiligen Behandlung nachtheatra-
lisiert, sondern wie die Gedichte der Musik
nachwinken in ihrer Autarkie, in ihrer Unein-
nehmbarkeit. Kurtgs Respekt vor der Dicht-
kunst und seiner kompositorischen Intelligenz
geht es um den Ernst der Auseinandersetzung
mit artfremder Kunst. Wer sich die Gedichte
parallel zur Musik zur Lektre heranzieht, wird
die Bedrohlichkeit, die Zartheit, die Einsamkeit,
die Bitternis verstrkt bekommen durch die
Wahl der kompositorischen Mittel. Aber der
musikalische Affekt ist nicht dem lyrischen Affekt
nachgeplappert. Er versenkt sich in die unendlichen
Rume des Unaussprechbaren, whrend das Ge-
dicht den Raum des Gedchtnisses, der Erinnerung,
der Identifikationen ffnet. In die Mnder von 36
Stimmen gelegte Lyrik ist musikalischer Klang.
Wer die Chormusik fr sich deuten kann, ohne den
Text zu kennen, und wer die Gedichte liest, ohne
zu wissen, wie Kurtg sie in sich wirksam werden
lie, wird dieser einzigartigen Strategie autonom
begegnen knnen.
Beeindruckend an Opus 18 ist nicht nur die Viel-
gestaltigkeit hnlich linearer, oft kontemplativer
Prozesse der einzelnen Teile, sondern vor allem die
Integration von Instrumenten, denen die Luft nie-
mals auszugehen scheint, gewissermaen singende
Tner, allen voran die vier Bajan (Akkordeone),
die eine Klangsprache sprechen wie sonst nur Sing-
stimmen. Mit dieser Mixturkunst ist Kurtg etwas
gelungen, was es so in der gesamten Vokalmusik
nicht gegeben hat und gibt: die konzeptionelle und
konsequente Verschmelzung von Stimme und Ins-
trument auf allen artikulatorischen und klanglichen
Bereichen, zu denen Singstimmen fhig sind. Die
Instrumente atmen diesen Mglichkeiten nach. Alle
artfremden Instrumente, die ber kontraproduktive
Lungen verfgen, werden nicht verwendet. Im
ersten Teil schmiegen sich die Akkordeons und
das Harmonium an die Ligaturen der Stimmgrup-
pen. Im zweiten Teil singt das Horn dem Bass
kanonisch nach und die Trompeten tun dies etwas
spter auch. Mit grandioser Zartheit ordnen sich
die Blechblasinstrumente den Vokalstimmen unter,
ohne ihre Eigenstndigkeit als rufendes und nach-
rufendes Instrumentarium zu verleugnen. Selbst
in den dichter instrumentierten Teilen bleibt das
Singende das Bestimmende. Mit der Bezeichnung
artfremd wre man dann auch bei der Auswahl durch die Virtuositt der oftmals bereinander-
der Gedichte. Sie sind alles andere als artfremd.
Aus ihnen hauchen nicht nur die Schwermut und
Trauer, sondern auch die Langweiligkeit, die
Nacht, die ungehrte Folter. Die Aura des Fata-
listischen, des hoffnungslos Hoffnungsvollen
umhllt die Auswahl der Texte. Auch diese, so
wenig sie in der Musik dingfest zu machen ist,
ruht als unerklrlicher Ausdruck auf dem Lager
der Kurtgschen Klangerfindungen.
Im Omaggio a Luigi Nono op. 16, zwischen
1979 und 1981 komponiert, sind die tech-
nischen Erweiterungen, die der A-cappella-Chor
zu leisten hat, evident. Neben Aufspaltungen
des Klangkrpers in klangspendende Flchen-
erzeuger und in Geruschartikulationsapparate
werden kanonische Varianten, serielle Verfah-
ren, minimalistische Repetitionsprozesse und
statische Klangatmosphren erprobt. Mit ihnen
grt die sechsteilige Komposition Luigi Nonos
kompositorisches Vermgen, das Kurtg wohl
nach einer signifikanten, wiewohl auch sehr
kurzen Begegnung bewusster kennen lernen
wollte. Und wie in einem Nachhall auf Kurtgs
Vokal-Erfindungen reagiert nun der Italiener in
seinem Streichquartett Fragmente Stille, An
Diotima und mit einem kammermusikalisch-
elektronischen Omaggio a Gyrgy Kurtg mit
jenen anwachsenden und sich breit machenden
Fermaten, die in Omaggio a Luigi Nono bereits
zum bestndigen Inventar des Ungars zhlen.
In den Acht Chren zu Gedichten von Dezs
Tandori op. 23 zwischen 1981 und 1984 kom-
poniert, finden sich Parallelen zu den Omaggios,
was die kompositorischen Einflle betrifft. Auch
hier, nur in wesentlich verkrzter Form, treffen
kanonische Elemente auf artikulatorische Ef-
fekte, um damit einen distanzierten, raffinierten,
fast satirischen Ton anzuschlagen. Dieser wird
geschichteten und divergierenden Sechzehntel-
ketten karikiert. Interessant ist auch hier, dass
13
schon der Titel Acht Chre zu Gedichten und
nicht Acht Chre nach Gedichten lautet. Tandoris
meist philosophisch vertrackten, manchmal apho-
ristisch pointierten Gedanken wre eine imitierende
oder illustrierende Vokalmusik nicht gewachsen.
Was zu hren ist und was sich deutlich unterschei-
det von den beiden anderen Zyklen, ist der bizarre
Tonfall, das radikal Instrumentale der Stimmen:
im ersten Teil die Frauenstimmen als Violinen, im
zweiten als doppeltes Streichquartett, im dritten als
Orchester mit gestopften und ungestopften Blsern,
im vierten als Holzblser, denen die Glissandotech-
nik einverleibt ist, im fnften wieder als gemischte
Blser, im sechsten erregt das Geruschhafte mit
der Akkordik den Eindruck eines elektronisch-per-
kussiven Klangs, im siebten scheint sich der Raum
einer Kirche mit ihrem Organ Orgel zu ffnen, das
die Litanei brabbelnden Geredes transportiert, und
das achte schlielich brilliert mit allem, was Stim-
men im 20. Jahrhundert leisten knnen und leisten
mssen. Hier durchwandern die Stimmen den
Kosmos vokaler Ungeheuerlichkeit, die Kurtgs
polystilistischer, polytypischer Charakter freizuset-
zen imstande ist.

Hans-Peter Jahn

14
Marcus Creed, Dirigent
ist an der Sdkste Englands geboren und auf-
gewachsen. Er begann sein Studium am Kings
College in Cambridge, wo er Gelegenheit hatte, im
berhmten Kings College Choir zu singen. Weitere
Studien fhrten ihn an die Christ Church in Oxford
und die Guildhall School in London.
Ab 1977 lebte Marcus Creed in Berlin Stationen
seiner Arbeit waren die Deutsche Oper Berlin, die
Hochschule der Knste sowie die Gruppe Neue
Musik und das Scharoun Ensemble. Ab 1987 war
Marcus Creed knstlerischer Leiter des RIAS-
SWR Archiv
Kammerchores, der unter seiner Leitung zahl-
reiche internationale Auszeichnungen erhielt.
Die Zusammenarbeit mit der Akademie fr Alte
Musik Berlin, dem Freiburger Barockorchester
und Concerto Kln wurde wesentlicher Be-
standteil seiner Konzertttigkeit. Er trat bei den
Berliner Festwochen, Wien Modern, den Salz-
burger Festspielen und Festivals in Montreux,
Edinburgh, Luzern und Innsbruck auf. 1998
folgte er einem Ruf auf eine Dirigierprofessur
an der Musikhochschule Kln. Seit 2003 ist er
knstlerischer Leiter des SWR Vokalensembles
Stuttgart.
Gyrgy Kurtg,
Marcus Creed
15
 SWR Archiv
SWR Vokalensemble Stuttgart
1946 gegrndet, wurde das SWR Vokalensemble
Stuttgart in seiner Geschichte von den Chefdirigenten
Hermann-Joseph Dahmen, Marinus Voorberg, Klaus
Martin Ziegler und Rupert Huber geprgt.
Neben dem anspruchsvollen A-cappella-Repertoire
hat sich das Ensemble in den letzten fnfzehn Jah-
ren konsequent der zeitgenssischen Musik gewid-
met und war darin innerhalb krzester Zeit interna-
tional erfolgreich.
16
Komponisten und Veranstalter schtzen die hohe
musikalische Kompetenz und Eigenverantwor-
tung, die diesen 36-stimmigen Solistenchor aus-
zeichnet, seine Professionalitt und Erfahrung
im Umgang mit den Schwierigkeiten zeitgens-
sischer Partituren und die konstruktive Offenheit
fr die Utopien der Gegenwart. Die Feuilletons
loben die Klangschnheit, Perfektion und Vitali-
tt der Konzerte. Seit 2003 ist Marcus Creed
knstlerischer Leiter des SWR Vokalensembles
Stuttgart.
 Ensemble Modern
Das Ensemble Modern (EM) wurde 1980 gegrndet Uwe Tessmann, Horn
und zhlt zu den weltweit fhrenden Ensembles fr Valentn Garvie, Trompete
Neue Musik. Seit 1985 ist es in Frankfurt am Main Sava Stoianov, Trompete
beheimatet. Seine einzigartige Arbeits- und Valeri Pachow, Posaune
Organisationsweise und eine unverwechselbare Uwe Schrodi, Posaune
programmatische Bandbreite, die Musiktheater, Rumi Ogawa, Schlagzeug
Tanz- und Videoprojekte, Kammermusik, Ensem- Rainer Rmer, Schlagzeug
ble- und Orchesterkonzerte umfasst, zeichnen das David Haller, Schlagzeug
Ensemble aus. In enger Zusammenarbeit mit Kom- Thomas Hfs, Schlagzeug
ponisten erarbeiten die Musiker jedes Jahr durch- Sven Pollktter, Schlagzeug
schnittlich 70 Werke neu, darunter etwa 20 Urauf- Gregory Riffel, Schlagzeug
fhrungen. Jhrlich gibt das EM ca. 100 Konzerte Slavik Stakhof, Schlagzeug
bei renommierten Festivals und Spielsttten von Reto Staub, Klavier
Oslo bis Rom, Japan bis den USA. Markus Bellheim, Celesta
Jrgen Kruse, Harmonium
Das Ensemble Modern wurde 2003 von der Kultur- Kadri-Ann Sumera, Harmonium
stiftung des Bundes zu einem Leuchtturm zeit- Vladimir Blagojevic, Bajan
genssischer Kultur in Deutschland erklrt. Damit Stefan Hussong, Bajan
erhlt das Ensemble Modern ab 2004 eine auf fnf Claudia Buder, Bajan
Jahre befristete Regelfrderung durch den Bund, Elsbeth Moser, Bajan
die zwei wichtige Projekte des Ensemble Modern Karin Schmeer-Rundel, Harfe
sttzt: Ensemble Modern Orchestra und Internatio- Ellen Wegner, Harfe
nale Ensemble Modern Akademie. Jagdish Mistry, Violine
Emi Ohi Resnick, Violine
Das Ensemble Modern wird gefrdert durch die William Lane, Viola
Kulturstiftung des Bundes sowie ber die Deutsche Genevive Strosser, Viola
Ensemble Akademie e.V. durch die Stadt Frankfurt, Eva Bcker, Violoncello
das Land Hessen, die GEMA-Stiftung und die GVL. Michael M. Kasper, Violoncello
hr2 ist Medienpartner des Ensemble Modern.
Die Musikerinnen und Musiker des Ensemble www.ensemble-modern.com
Modern danken der Aventis Foundation und Biotest
folex Imaging, Dr. Dr.h.c. Hans Schleussner fr die
Finanzierung je eines Sitzes in ihrem Ensemble.

17
A Few Remarks on Gyrgy
Kurtg's Choral Music
Up to the present day, Gyrgy Kurtg has not given
any composition lessons. Seated at his instrument,
the piano, he communicates in his radical, inimita-
ble way a retrospective yet up-to-date approach to
the music of all epochs. As a professor of piano and
chamber music who spent many years at the Franz
Liszt Music Academy in Budapest, he has always
given his attention to the expression, the shaping
of those moments which convert what has been
set down in the notes into something heard in the
mind. He is a researcher of the internal aspects of
the tones, struggling to find the specific expression
of a specific moment.
Coming out of the autarchy of his composer's
status, everything he ever wrote has thus been set
out of the spirit and the body of chamber music,
that is to say, out of germ cells of a wide variety of
intricately, delicately woven moments transposed
to other musical vehicles, such as an orchestra, a
chorus or heterogeneously configured ensembles.
His primordial sonata, out of which all the
peculiarities of his composing style, his experi-
ments in notation, the phobias to pointed brevity,
the confrontation between bizarre gestures and
impasses running gloomily in place can be derived,
are the Jtkok (Games) for piano, set since 1973 the poems seem to wave farewell to the music
in a constant state of flux and flowing onward. Put
another way, the three works edited here for collec-
tive voices are examples of vocal chamber music,
instrumental music for singers. They contain, in a
manner that is comparable and identifiable, the re-
latedness to brevity, to the extreme of the contrary
and to the compression of expressive situations
found in the piano pieces. Although the keyboard
diadems are usually without words and therefore
exclusively autonomous music without a program
that might be decoded and interpreted, these three
18
choral works also captivate thanks to this au-
tonomy, this dependence on being independent
of a text.
How can this paradoxon be otherwise ex-
pressed without compromising Kurtg's high
level of sensitivity in his choice of lyric models?
The simplest way would be to point out the
effect of these exorbitantly difficult and at the
same time enchanting choral works which,
with their at first incomprehensible Russian or
Hungarian texts, nonetheless engage the organs
of sensation, clawing or drilling their way in.
This music does not take charge of its listeners
intellectually. Instead, these vocal ornaments,
orgies and hurricanes stroke us and take hold
of us, making us dizzy and throwing us back
on ourselves. Only the second or third hearing
permits a parallel reading of the translations and
thus a new stage in the apprehension of why we
were at first so taken by surprise.
The Songs of Despair and Sorrow op. 18, which
Kurtg wrote, rejected, improved, expanded
and revised between 1980 and 1994, illustrate
wonderfully how the texts are not simply mate-
rial with which to display the drama of the indi-
vidual poems in music and treat them as the re-
construction of a theatrical play, but rather how
in their autarchy, in their impregnableness.
Kurtg's respect for the art of versification and
his intelligence when composing are concerned
with the seriousness of contending with a kind
of art that is foreign to the species. Those who
consult a reading of the poems parallel to the
music will receive the threatening, tender, soli-
tary and bitter facets reinforced by the chosen
means of composition. But the musical affect is
not a parroting of the lyrical affect. It immerses
itself in the immeasurable space of the ineffable,
while the poem opens the space of memory, of re-
collection, of identification. Lyric poetry put into
the mouths of 36 voices is musical sound. Those
who can interpret the choral music on its own,
without knowing the text, and those who read the
poems without knowing how Kurtg allowed them
to take effect in themselves, will be able to confront
this unique strategy autonomously.
What is so impressive about opus 18 is not the poly-
morphism of similarly linear, often contemplative
processes in the specific sections, but above all the
integration of instruments which never seem to run
out of breath, singing sound-generators, in a man-
ner of speaking, led by the four bajan (accordions),
which speak a language of sound as only voices
can. With this art of mixing, Kurtg has managed
to create something that has never yet existed in
the entire history of vocal music: a conceptual
and consistent blending of voice and instrument in
all the articulatory and acoustic areas possible to
voices raised in song. The instruments respire these
possibilities in train. No instruments foreign to the
species, which possess counterproductive lungs,
are used. In the first section, the bajan and the
harmonium cuddle up to the ligatures of the group
of voices. In the second section, the horn sings a
canon following the bass and the trumpets do the
same somewhat later. With magnificent tenderness,
the brass instruments subordinate themselves to the
vocal parts without denying the autonomy inherent
in their capacity as instruments that call and recall.
Even in the more densely orchestrated portions, the
singing is the determinant. The designation for-
eign to the species can also be carried over to the
choice of the poems. They are anything but foreign
to the species. They exude not only melancholy
and mournfulness, but also tediousness, night, un-
heard torture. The aura of the fatalistic, of hopeless
hopefulness, envelops the selection of the texts.
Even this, although hardly to be seized upon in the
music, rests as an inexplicable expression on the
couch of Kurtg's musical inventiveness.
In Omaggio a Luigi Nono op. 16, composed be-
tween 1979 and 1981, the technical augmen-
tations which the unaccompanied chorus is
expected to execute are evident. Apart from
splitting the ensemble into generators of expan-
sive sound and devices for the articulation of
noise, there are experiments with canonical
variations, serial methods, minimalistic repeti-
tion processes and static musical atmospheres.
The six-part composition makes use of these to
salute Luigi Nono's ability as a composer, with
which Kurtg intended to become more con-
sciously acquainted following a significant, if
at the same time extremely brief, meeting. And
as if in an echo of Kurtg's vocal inventions,
the Italian now responds in his string quartet
entitled Fragments Stillness, to Diotima, and
with a chamber-music-cum-electronic Omaggio
a Gyrgy Kurtg, to those growing and spread-
ing fermata which in Omaggio a Luigi Nono are
already part of the Hungarian's stock resources.
In the Eight Choruses to Poems by Dezs Tandori
op. 23 composed between 1981 and 1984, paral-
lels can be found to the Omaggios as far as the
inventiveness of composition is concerned. Here
too, albeit in considerably abbreviated form,
canonical elements meet up with articulatory ef-
fects to set a distanced, refined, almost satirical
tone. This is caricatured by the virtuosity of the
often layered and diverging chains of sixteenth
notes. Here too, it is interesting to note that the
title reads Eight Choruses to Poems ... and not
Eight Choruses after Poems .... Tandori's ideas,
which are mostly philosophically devious and
sometimes aphoristically pointed, would not
be equal to an imitative or illustrative type of
vocal music. What can be heard here, and what
19
clearly distinguishes the music from the two other
cycles, is the bizarre accent, the radical instrumen-
tal nature of the voices: in the first section, the
women's voices appear as violins, in the second as
a double string quartet, in the third as an orchestra
with muted and non-muted wind instruments, in the
fourth as woodwinds whose glissando technique
has been appropriated, in the fifth once again
as mixed wind instruments, and in the sixth, the
noise-like character mixed with the chords creates
the impression of an electronic-percussive sound,
while in the seventh the space of a church seems
to open up with its inner organ transporting a
litany of babbling speech, and the eighth, finally,
puts everything on show that voices in the twenti-
eth century can and must perform. Here the voices
wander throughout the cosmos of vocal enormities
that Kurtg's poly-stylistic, poly-typical character
is capable of setting free.

Hans-Peter Jahn

20
Marcus Creed, Conductor
was born and raised on the southern coast of
England. He began his studies at Kings College in
Cambridge, where he had the opportunity to sing in
the famous Choir of Kings College Cathedral. Fur-
ther studies took him to Christ Church in Oxford
and the Guildhall School in London.
In 1977 Marcus Creed began living in Berlin sta-
tions along his path have been the Deutsche Oper
in Berlin, the Hochschule der Knste as well as the
Gruppe Neue Musik and the Scharoun Ensemble.
Starting in 1987, Marcus Creed became the artistic
director of the RIAS Chamber Choir, which won
international awards under his direction. His work
together with the Akademie fr Alte Musik in Ber-
lin, the Freiburger Barockorchester and Concerto
Kln became important elements in his concerts.
He has appeared at the Berlin Festival, the Vienna
Modern, the Salzburg Festivals and at festivals in
Montreux, Edinburgh, Luzern and Innsbruck. In
1998, he took the call to fill the position of Pro-
fessor of Conducting at the Musikhochschule in
Cologne. Since 2003, he has been Artistic Director
of the SWR Vokalensemble Stuttgart.
SWR Vokalensemble Stuttgart
Founded in 1946, the history of the SWR
Vokalensemble Stuttgart has been shaped by its
Chief Conductors Hermann-Joseph Dahmen,
Marinus Voorberg, Klaus Martin Ziegler and
Rupert Huber.
Along with its challenging a-cappella repertoire,
the Ensemble has in the past fifteen years begun
to devote itself enthusiastically to contemporary
music, with which it very soon enjoyed interna-
tional success.
Composers and organizers hold the chorus in
high esteem owing to its great musical com-
petence and sense of responsibility, its profes-
sionalism and experience in handling the dif-
ficulties of contemporary scores, as well as its
constructive, open-minded attitude toward the
utopias of the present day and age. Critics hail
the beauty of the sound, the perfection and vita-
lity of the groups concerts. Since 2003, Marcus
Creed has been the Artistic Director of the SWR
Vokalensemble Stuttgart.
21
 Ensemble Modern
The Ensemble Modern (EM) was founded in 1980 Uwe Tessmann, horn
and is counted among the world's leading ensem- Valentn Garvie, trompet
bles for new music. Since 1985, it has made its Sava Stoianov, trompet
home in Frankfurt am Main. Its unique organization Valeri Pachow, trombone
and method of working are hallmarks of the ensem- Uwe Schrodi, trombone
ble, as well as its unmistakable programmatic range, Rumi Ogawa, percussion
covering music theater, dance and video projects, Rainer Rmer, percussion
chamber music, ensemble and orchestra concerts. David Haller, percussion
Working in close cooperation with composers, the Thomas Hfs, percussion
group rehearses an average of seventy new works Sven Pollktter, percussion
per year, roughly twenty of which are world pre- Gregory Riffel, percussion
mieres. Each year, the EM holds approximately one Slavik Stakhof, percussion
hundred concerts at well-known festivals and ven- Reto Staub, piano
ues from Oslo to Rome and from Japan to the U.S. Markus Bellheim, celesta
Jrgen Kruse, harmonium
The Ensemble Modern was declared to be a "bea- Kadri-Ann Sumera, harmonium
con" of contemporary culture in Germany by the Vladimir Blagojevic, bajan
Federal Cultural Foundation in 2003. For this Stefan Hussong, bajan
reason, the Ensemble Modern has been receiving Claudia Buder, bajan
since 2004 regular assistance from the federal Elsbeth Moser, bajan
government, limited to five years, in support of two Karin Schmeer-Rundel, harp
important projects of the Ensemble Modern: the Ellen Wegner, harp
Ensemble Modern Orchestra and the International Jagdish Mistry, violin
Ensemble Modern Academy. Emi Ohi Resnick, violin
William Lane, viola
The Ensemble Modern is promoted by the Federal Genevive Strosser, viola
Cultural Foundation and by way of the German En- Eva Bcker, violoncello
semble Academy e.V. through the city of Frankfurt, Michael M. Kasper, violoncello
the State of Hesse, the GEMA Foundation (Founda-
tion of the German Society for Musical Performing www.ensemble-modern.com
and Mechanical Reproduction Rights) and the GVL
(the German Performing Rights Society). HR2 is
Media Partner of the Ensemble Modern.
The musicians of the Ensemble Modern would like
to thank the Aventis Foundation and Biotest folex
Imaging, Dr. Dr.h.c. Hans Schleussner, for finan-
cing one seat each in their ensemble.
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Aufnahme/Recording: 28. 30.06.2006 (Track 1 14), 20. 23.03.2006 (Track 15 20), Villa Berg, Stuttgart
Knstlerische Aufnahmeleitung/Artistic Director: Thomas Angelkorte, SWR
Toningenieur/Sound Engineer: Friedemann Trupp, SWR (Track 1 14),
Burkhard Pitzer-Landeck, SWR, (Track 15 20)
Digitalschnitt/Digital editor: Thomas Angelkorte, SWR (Track 1 14), Irmgard Bauer, SWR (Track 15 20)
Chormanagement/Choir management: Cornelia Bend, SWR
Redaktionelle Mitarbeit/Editoral contributor: Dorothea Bossert, Juliane Ruf, SWR
Einfhrungstext/Programme notes: Hans-Peter Jahn, SWR
Verlag: Editio Music Budapest
Grafik/Coverdesign: KYRA DESIGN

Auerdem erschienen/also available

Strauss Sergei Rachmaninov

Nono Vespers op. 37
Wagner

Marcus Creed Marcus Creed

SWR Vokalensemble Stuttgart SWR Vokalensemble Stuttgart
Les Perussions de Strasbourg

CD 93.179 CD 93.112
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