Cine o Audiovisual. Una Mirada A Lo Huma

Cine o audiovisual
una mirada a lo humano

Bianca Surez Puerta - Daniel Monje
Diego F. Reyes Cancino - Camilo Palacios Obregn
Lina Paola Gaitn Bello
Lorena Bibiana Ternera & Jos Alejandro Surez
Natalia Alejandra Viteri & Cristian Camilo Trujillo
Jessica Mayerly Nieto Acevedo
Laura Nathalie Fernandez Mastanjevic
Coleccin: ConSecuencia
Editorial UMB
Coleccin
ConSecuencia
Coordinada por Bianca Surez Puerta

Cine o audiovisual
Coleccin ConSecuencia
Editorial UMB
Cine o Audiovisual. Una Mirada a lo Humano / Diego F. Reyes Cancino
& Daniel Monje [ed.] - Bianca Surez Puerta [cor.] - 1a ed. - Bogot
: Vicerrectora de Investigaciones - Universidad Manuela Beltrn,
Colombia, 2016. 219 p. ; 21 x 14 cm. - (ConSecuencia; 2)
ISBN Obra Independiente: 978-958-8744-64-3
1. Ensayo sociolgico 2. Crtica cinematogrfica I. Estudios Cinematogrficos
Tapa: Fotograma de la pelcula Nosferatu (1922) dirigida por F.W. Murnau
Depsito Legal: 2016-9204
La edicin de este libro estuvo a cargo de:

Bianca Surez Puerta
Diego F. Reyes Cancino
Daniel Monje
Comit Editorial:
Diana Estefy Gutierrez
Jos Leonardo Cely
Elkin Rincn
Benjamin Lozada
Rodrigo Bastidas
Evaluadores:
Ricardo Mndez
Samantha Luis
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproduccin total o parcial

de este libro, por cualquier medio de impresin, en forma idntica, extractada o
modificada, en espaol o cualquier otro idioma.
Hecho en Colombia
Cine o audiovisual:
Bianca Surez Puerta - Daniel Monje

Diego F. Reyes Cancino - Camilo Palacios Obregn
Lina Paola Gaitn Bello - Lorena Bibiana Ternera Saavedra

& Jos Alejandro Surez Chacn - Natalia Alejandra Viteri
Narvez & Cristian Camilo Trujillo Garca - Jessica Nieto
Acevedo - Laura Nathalie Fernandez Mastanjevic
Vicerrectora de Investigaciones
Facultad de Artes
Programa de Direccin y Produccin de Cine y Televisin
Universidad Manuela Beltrn

ndice
Primera parte: Anlisis y teora cinematogrfica

Nosferatu VI, The Fast and Furious Phantom Menace
with a Vengeance Caligari Style 19
Daniel Monje
Representacin de la femme fatale del cine negro clsico
en Gone Girl y The Girl with the Dragon Tattoo
de David Fincher 45
Implicaciones estticas del realismo
de Siegfried Kracauer 67
The Act of Killing:
la representacin de lo irrepresentable 79
Lorena Bibiana Ternera Saavedra & Jos Alejandro Surez Chacn
Nuevas formas de la no-ficcin en Colombia 111
Camilo Palacios Obregn
Segunda Parte: Investigacin en creacin

cinematogrfica o audiovisual
Instalacin, interaccin,
derechos humanos y memoria 127
Bianca Surez Puerta
Proyecto de video-instalacin
Metus: un recorrido sobre el miedo 151
Natalia Alejandra Viteri Narvez & Cristian Camilo Trujillo Garca
Un colectivo de enseanzas:
Eko Escuela Audiovisual Infantil 167
Jessica Nieto Acevedo
Elementos de escritura del guion
Retazos del Magdalena 185
Tercera parte: Produccin universitaria

Reseas cinematogrficas de trabajos del programa de
Direccin y Produccin de Cine y Televisin 2016 209
Csar Ardila
Presentacin
Desde su creacin, el cine, as como la literatura y el drama, ha sido

un mecanismo de cohesin cultural para conocer el misterio de la vida
humana. El narrador de historias cinematogrficas, a travs del primer
plano u otros medios, lleva al espectador a una experiencia duradera y a
un gran impacto en la sociedad. Con la continua evolucin tecnolgica
se han ampliado las posibilidades narrativas y visuales de las imgenes
en movimiento, impulsando la creatividad de los realizadores y el fervor
de las audiencias hacia las pelculas. El cine ha visto todo tipo de estilos,
gneros, personajes, movimientos y mtodos, frente a los cuales ha habido
innumerables escritos y discusiones, tanto informales como acadmicas.
Cmo hacer converger todas esas voces en un mismo libro?
La Coleccin ConSecuencia fue concebida por el grupo de investi-

gacin Reflexiones en torno a la produccin cultural REC, de la Vice-
rrectora de investigaciones de la Universidad Manuela Beltrn UMB.
Buscamos ofrecer una mirada sobre el ejercicio del cine y la creacin au-
diovisual, en cuanto a su impacto en el pensamiento y la accin humana.
El presente libro, Cine o audiovisual: una mirada a lo humano, es una
reflexin pragmtica, pensada para evocar el poder de las imgenes en
movimiento a partir de una efectiva relacin entre el anlisis y la creacin
misma del medio.
Cine o audiovisual? En el lenguaje posmoderno es difcil distinguir

entre estos dos conceptos, especialmente para el tipo de formatos que sus-
tentan las plataformas de exhibicin ms all de los teatros comerciales.
De hecho, el impacto en nuestra sociedad, en lo humano, trasciende al
14 Cine o audiovisual
entretenimiento de masas. El cine y el audiovisual se acercan a nuestra
cotidianidad con asombroso alcance: construye discursos de inters casi
universal mediante una infinidad de temticas (la experiencia cotidiana;
el trabajo, la enfermedad, los vnculos familiares...) que nos afectan pro-
fundamente.
El libro se encuentra dividido en tres secciones, en torno a la teora y

la creacin y exposicin de procesos audiovisuales. En la primera seccin
exaltamos el trabajo de la lnea de investigacin Teora y esttica cine-
matogrfica, que a travs de los ltimos aos ha afianzado el anlisis de
textos sobre esttica y la lectura crtica de la industria y las obras cinema-
togrficas. En la segunda parte, los autores reflexionan sobre procesos de
creacin artstica, cinematogrfica y audiovisual, apoyados en las lneas
de investigacin sobre Creacin, as como Memoria y posconflicto. Fi-
nalmente, la ltima seccin abre una ventana para conocer algunas de las
producciones audiovisuales de los estudiantes del programa de Direccin
y Produccin de Cine y Televisin producidos durante 2015 y 2016.
Aunque el libro est concebido para estudiantes y estudiosos del cine

y el audiovisual, puede ser igualmente til para quienes han experimenta-
do sus profundos alcances, emotivos y sociales, y ahora buscan dilucidar
el cmo y porqu de la creacin de estas artes.
Bianca Surez Puerta

Prlogo 15
Primera parte:
anlisis y teora
cinematogrfica
Nosferatu VI, The
Fast and Furious
Phantom Menace with
a Vengeance Caligari
Style
Daniel Monje
Docente Investigador
El mediador entre el cerebro y las manos debe ser el corazn.

Metrpolis (Lang, 1927)
Abstract: Una reflexin sobre las diferencias del cine de principios

del siglo XX con el audiovisual contemporneo. Aunque para los espec-
tadores las pelculas alemanas de la dcada de 1920 y las cintas de super-
hroes contemporneas aparentemente son diferentes, las estructuras que
dan forma al lenguaje cinematogrfico no han cambiado desde las prime-
ras dcadas de la existencia del medio. Los cambios que podemos apre-
ciar en los pasados 100 aos en el cine tienen que ver con los esquemas
de produccin y comercializacin de las pelculas, que al principio eran
obras independientes, producto de monolticos estudios cinematogrficos,
y ahora son parte de grandes conglomerados financieros transnacionales.
Los realizadores del cine expresionista alemn y los youtubers sirven de
metforas para discutir el lugar social de los realizadores en la economa
posmoderna. El mundo de los grandes estudios ya es cosa del pasado y en
Colombia an no se entienden las propiedades intrnsecas del audiovisual
en un mundo globalizado. Este ensayo es una invitacin para iniciar una
discusin sobre las diferentes complejidades que implica el ejercicio au-
diovisual en el siglo XXI.
Palabras clave: Expresionismo alemn, audiovisual, cine,

posmodernidad.
A mi casa lleg una caja de FedEx con mis nuevas action figures de Nos-
feratu, el vampiro de la pelcula de F. W. Murnau. Las compr a un muy
buen precio en eBay el mes pasado, despus de que mi novia me llevara
a verla a un cineclub de la universidad. Las adquir porque, como todo
buen cinfilo del siglo XXI, me niego a ser un espectador pasivo, quiero
ser participe de la franquicia y sumergirme completamente en el universo
mgico de la cinta. En la posmodernidad, el cine se vive tanto dentro
como fuera de la sala de proyeccin.
Antes de abrir la caja, enciendo mi webcam y comienzo a subir mi

video de unboxing a YouTube. Quiero compartir este momento con todos
mis followers y, si es posible, ganar un poco de dinero. La brillante caja de
cartn amarilla con el logo de FedEx contiene en su interior otra caja, que
es donde realmente vienen mis juguetes. Gracias a esta caja extra, puedo
grabar 30 segundos ms de unboxing. Empaques, cartones, rellenos y cajas
reposan en el suelo de la sala mientras, finalmente, sostengo en mis ma-
Nosferatu VI, The Fast and Furious 21
nos a mi vampiro. Aunque, para ser completamente preciso, mis manos
nunca entrarn en contacto directo con l; Nosferatu vivir en su caja
transparente hasta el fin de los tiempos, como si fuese una escultura en el
museo, como si fuese una obra del mismsimo Damien Hirst.
El lector contemporneo debe comprender que una action figure no

es un juguete; no la he adquirido para jugar con ella. El pequeo vam-
piro es mi conexin directa con la pelcula. Cuando lo veo, me siento un
poco Nosferatu, me conecto con el universo ficcional de la pelcula y, por
algunos instantes, devengo vampiro. Con mi video de unboxing comparto
con todos esta experiencia; pero tambin es necesario tomarle una foto-
grafa para subirla a Facebook, Instagram y Tumblr. Es necesario com-
partir mi adquisicin con mis seguidores, como anteriormente hice con
mi Chewbacca, mi Deadpool y mi Gandalf, todos originales, empacados,
fotografiados y subidos a la red.
En la noche, tengo 10 comentarios en Instagram, la mayora cues-

tionando la autenticidad de mi vampiro. Estaba sorprendido y decid ve-
rificar la procedencia del ms nuevo miembro de mi coleccin. No me
tom ms de ocho clicks descubrir que en 1922 no lanzaban merchandise
de las cintas, no televisaban un evento de alfombra roja, no producan un
making-of, ni el director hablaba de secuelas y precuelas. Por Dios! Des-
cubr que el Nosferatu de Murnau no es una franquicia, no hay novelas
grficas ni libros de bolsillo, no existe un lbum en iTunes con la OST1, ni
siquiera un DVD con la versin comentada por Murnau y los bloopers. Por
ms que me esfuerzo, no entiendo el modelo de negocios del cine expre-
sionista alemn, no exista el product placement, los restaurantes de la poca
no daban juguetes de las pelculas con cada frankfurter wrstchen. Nada de
eso que entendemos como cine suceda en la Repblica de Weimar2.
1 Original Sound Track
2 Se le conoce como Repblica de Weimar (Weimarer Republik) al rgimen poltico que
tuvo Alemania entre el final de la Primera Guerra mundial hasta que Hitler tom el
poder completamente en 1933.
Y entonces, cmo asimilar los largometrajes alemanes de esa poca?
Si es que hay que asimilarlos o entenderlos, porque siempre est la posi-
bilidad de, simplemente, hacer como hacemos con el arte africano, reco-
nocer que existe, pero nunca pensar en l. A partir de este interrogante,
durante varios das me preguntaba: Qu utilidad encuentro en ver estas
pelculas? Qu provecho puedo encontrar en su comprensin? Aprendo
algo de ellas?
Siendo objetivos, podemos afirmar que el simple hecho de explorar

otras formas de hacer cine, formas que surgen al exterior de Hollywood,
es en s mismo un esfuerzo constructivo. Sin embargo, descubrir que la
industria cinematogrfica, como parte de las industrias culturales, ha to-
mado formas diferentes en diferentes contextos, puede ayudarnos a poner
en perspectiva nuestra relacin con el medio mismo. Este es un punto
de vista estratgicamente ventajoso, tanto para el espectador como para
el realizador audiovisual colombiano, en momentos en los que nuestra
industria se enfrenta, cada vez en mayor medida, con el mercado global.
Nos guste o no, los colombianos ya no vivimos en los tiempos de El em-
bajador de la india (1987). Hasta el termino desarrollo ha sido intensa-
mente criticado, como organizador de la vida social en Latinoamrica.
(Suarez, 2009, p.54) Hoy en da no existe la posibilidad de concebir el
audiovisual como una propiedad de una nacin o un pueblo sino de los
capitales que lo construyen.
En el mercado del cine, debido al carcter industrial del medio, es f-

cil identificar las pelculas en trminos de las caractersticas de la produc-
cin, la distribucin y el producto. El western, por ejemplo, se diferencia de
los otros gneros porque sucede en el Oeste norteamericano a finales del
siglo XIX; sin embargo, el spaghetti western se caracteriza por haber sido
hecho por italianos y producido en Europa. Una categora se determina
segn el escenario donde sucede la historia, la otra est relacionada con el
lugar donde se hace la produccin. Por el contrario, categoras como serie
B o cine independiente provienen estrictamente del modelo de produccin;
por su parte, algunas se caracterizan por tener una clara tendencia pol-
tica y un momento claro en la historia, como es el caso del neorrealismo
italiano. Estas son algunas categoras, entre muchas otras, que permiten
ordenar e identificar las cintas y permitir que el espectador encuentre lo
que quiere consumir. Sin embargo, a lo largo de la historia del cine han
surgido grupos de pelculas definidos por tericos y crticos en categoras
menos concretas, difciles de definir. Los dos ejemplos ms claros son el
film noir y el expresionismo alemn3, ambos son grupos de pelculas formados
a partir de unas caractersticas estticas apreciables en la mayora de las
cintas. Estas caractersticas no son omnipresentes, no consolidan un estilo
ni se encuentran claramente detalladas en un manifiesto de vanguardia;
son ms bien el producto de una tendencia, de una propensin tica y
esttica direccionada hacia un campo gravitatorio estilstico.
El consenso general y algunas enciclopedias en lnea definen el ex-

presionismo alemn como una corriente cinematogrfica relacionada con
la pintura expresionista, la cual propende por el uso del claroscuro en la
fotografa4, las actuaciones con el mtodo biomecnico5, un fuerte conte-
3 Existen muchas ms categoras, como los stoner films, el cine arte, el nuevo cine
francs, etc.
4 Una tcnica pictrica que usa contrastes fuertes entre volmenes, unos iluminados y
otros ensombrecidos, para destacar de una forma ms efectiva algunos elementos.
Se usa en la pintura desde el cinquecento y an se ensea en las escuelas de
pintura, fotografa y cine.
5 Vsvolod Emlievich Meyerhold (1874-1940) introdujo el concepto de biomecnica
al entrenamiento del actor. El mtodo de actuacin biomecnico parte de las
experiencias espaciales y dinmicas. En l, todo el cuerpo participa en cada uno
de los movimientos, asumiendo que el trabajo del actor es la creacin de formas
plsticas en el espacio y, por esto, es un perfecto conocedor de la mecnica de su
propio cuerpo. Cualquier manifestacin de fuerza est sujeta a las mismas leyes del
movimiento, la interpretacin del actor no es otra cosa que una manifestacin de
fuerza del cuerpo humano. Lo biomecnico es una combinacin de lo circense, del
deporte, del ritmo y la danza, todo conjugado de un modo ordenado y consciente, con
una formulacin rigurosa y segn leyes escnicas racionales.
nido simblico en las imgenes, la fascinacin por las historias de terror y,
sobretodo, la pregunta constante sobre la naturaleza dual del ser humano,
frente a sus miedos, sus placeres y sus fobias. Aunque hay discusiones al
respecto, la mayora de los intelectuales del cine enmarcan la historia de
esta corriente entre el ao 1919, con el estreno de El gabinete del doctor
Caligari, y 1927, con la produccin de Metrpolis.
Yo considero estas definiciones un poco escuetas y faltas de preci-

sin. A mi juicio, una definicin ms justa, ms clara y ms exacta puede
extraerse del anlisis mismo de estas maravillosas cintas y el particular
contexto en el que fueron creadas. Yo defino el cine expresionista alemn
como la manifestacin visual del estado R.E.M. del pueblo germano du-
rante el perodo de entreguerras; o dicho en otras palabras, unos cuantos
picos extraos en un electroencefalograma6 de un paciente sumido en un
estado de inconsciencia profundo.
Considero que es pertinente poner las cartas sobre la mesa. Un poco

por informacin, un poco por contexto, pero realmente por honestidad,
debo confesar que, para m, el cine no es el sptimo arte. A mi juicio, el
cine es una industria cultural tan poco autnoma como la msica pop (el
jazz, dira Theodor Adorno) o la televisin. Debo presentar mis disculpas
a Ricciotto Canudo (1911) por estar en desacuerdo con l, pues el trmi-
no sptimo arte7 (1911) resulta muy conflictivo con la realidad actual
6 Una forma de la imagen tcnica que transforma las variaciones elctricas en el

cerebro del paciente en dibujos de paisajes montaosos, rocosos y ridos. Con un
entrenamiento adecuado, las personas pueden aprender a usar estos dibujos como
herramientas de diagnstico, esto es como supletorios de un sntoma que no ha
aparecido o que no va a aparecer nunca. Aunque guardan parecido especialmente
con los dibujos del sismgrafo, los electroencefalogramas son imgenes tcnicas
ms emparentadas con el cine, la fotografa y las radiografas que con la pintura de
paisajes.
7 Ricciotto Canudo escribi en 1911 el Manifiesto de las siete Artes, en donde se
incluye su clasificacin de las artes.
del cine. Lejos de ser artes plsticas en movimiento8, el audiovisual se
convirti en motor de la cultura de masas. El cine, que en 1911 fuera
caracterizado como ese prodigioso recin nacido de la Mquina y del
Sentimiento (1973, p.58); ese naciente cine, del cual Canudo esperaba
ver avanzar a su adolescencia, se convirti en un adulto poderoso, con un
empleo vitalicio en el sector pblico y un jugoso salario proveniente del
privado9.
Esta situacin es evidente desde las primeras escenas de la historia

del cine, cuando acontecieron las primeras batallas legales entre franceses
y norteamericanos por las patentes del novedoso invento, con la pronta
adopcin del star system10 e, incluso, con el uso ideolgico que rusos y ale-
manes estaban teorizando en consonancia con sus proyectos nacionales.
En la historia de la industria cinematogrfica, los aos de 1918 y 1919
son de vital importancia, pues marcan, por un lado, el crecimiento de
la presencia hegemnica del cine americano en el mundo y, por otro, la
aparicin del expresionismo alemn, el primer otro cine, pero no el
nico, pues posteriormente se establecer el cine de Bollywood, el de Ci-
necitta, el de Churubusco, entre otros, como alternativas a Hollywood. El
cine expresionista alemn no se present como una competencia al cine
norteamericano, pues en aquellos tiempos ya no haba enfrentamiento
posible, la nica opcin era ser otra cosa. Esta falta de inters en competir
con el mercado ganado por los norteamericanos se debe, en gran medida
8 Escribi Canudo en el mismo texto.
9 Hay que tener en cuenta que en 1911 estas declaraciones no solo eran novedosas,
eran revolucionarias, pues el cine era visto como una diversin popular; un
entretenimiento sin sentido artstico; una simple atraccin de circo.
10 El star system se trataba de una compleja tramoya legal para asegurar la
contratacin de actores, actrices y en algunos casos actores animales, de forma
exclusiva y a largo plazo. Fue desarrollado por los estudios norteamericanos de
California en la primera mitad del siglo XX y buscaba garantizar la inversin que
un estudio haca para crear una estrella de cine. De esta forma los actores no
podan trabajar con otros estudios y adicionalmente deban producir una cantidad
determinada por contrato de films al ao.
debido al momento histrico en el que Alemania se encontraba atrave-
sando al finalizar la segunda dcada del siglo XX.
Alemania haba perdido la Gran Guerra,11 un conflicto blico sin

precedentes estadsticos, tecnolgicos, barbricos y polticos. El pas esta-
ba en ruinas. El Tratado de Versalles (1919-20) produjo una fuerte deva-
luacin de la moneda; no haba empleo y la amenaza comunista se cerna
sobre la intelectualidad urbana. Las tensiones polticas eran constantes en
el nuevo gobierno revolucionario y ya comenzaban a aparecer las bande-
ras del nacionalismo en las calles. No se habla mucho de ella, y tal vez por
eso desconcierte a algunos de los lectores el saber de la existencia de una
revolucin alemana. En 1918, despus de la guerra, una revolucin trans-
form una monarqua constitucional en una repblica parlamentaria,
con la intencin, entre otras cosas, de evitar que se repitieran los horrores
de la Gran Guerra. En el contexto de las revoluciones, el cine se presenta
siempre como el primer abanderado de la vanguardia. Tan precisa como
el mejor reloj suizo; metlica, como el corazn de los rascacielos; y cruda,
como una bala, la cmara cinematogrfica representa, mejor que ningn
otro aparato, los ideales de todas las revoluciones modernas. Es un arma
para el combate ideolgico.
Para muchos tericos, la industria cinematogrfica opera de la mis-

ma forma que las industrias de otros productos. En tiempos ms influen-
ciados por Henry Ford, el cine concibi la produccin cinematogrfica en
los estudios como la de los automviles, en una la planta de produccin.
En aquellos das, los procesos de preproduccin, produccin y postpro-
duccin eran claramente diferenciables el uno del otro, existan sindica-
tos, sistemas salariales, un producto final claro, haba un mercado me-
11 Posteriormente la Gran guerra sera conocida como La primera guerra mundial

nos segmentado12 y un sistema de distribucin vertical13. En la Alemania
posrevolucionaria, la UFA14 le dio techo a toda la produccin del pas, al
principio como parte de las empresas del estado y, posteriormente, en la
forma de una inversin de capital privado con la cual llegara a producir
ms de 600 largometrajes cada ao. Y aunque an se encuentra abierta,
slo es de nuestro particular inters su existencia hasta 1927, es decir,
hasta el estreno de Metrpolis. De ah en adelante, la historia ser otra y la
industria cinematogrfica ser una de las abanderadas de otra vanguar-
dia, tristemente.
No sera adecuado comparar el estudio UFA con los estudios Sony

de la actualidad, pues las dos obedecen a momentos diferentes de las in-
dustrias modernas, as que este ejercicio de comparacin no sera precisa-
mente lo ms tico. La UFA es una empresa dedicada exclusivamente a la
produccin audiovisual; los estudios Sony son parte de un conglomerado
financiero, una corporacin transnacional. En Sony, hoy en da, no solo se
hacen y distribuyen blockbusters sino tambin se produce msica, videojue-
gos, cmaras, una amplia variedad de tecnologa que incluye PlayStations
y telfonos, y hasta tienen canales de TV por cable. Comparar a Sony o
Time Warner Inc. con la UFA o con Cinecitta o con los estudios Gorki,
sera como comparar el Dr. Caligari de Werner Krauss con el Pingino
de Danny DeVito, una labor retrica sin sentido.
Establezcamos una comparacin entre los mencionados Dr. Caligari

y el Pingino. En un principio, Tim Burton, director de Batman (1989),
comenz trabajando en el ventrculo derecho del corazn de la industria
12 En ese tiempo no haba gneros especializados para nias y nios, adolescentes,

jvenes adultos, mujeres maduras, gamers, poblacin LGBT. Esta idea de segmentar
en porciones tan pequeas aparece por primera vez en el cine, despus de los aos
70s en el cine norteamericano.
13 Se trata de un modelo de produccin donde la empresa que distribuye el film controla
tambin los teatros donde las cintas se proyectan.
14 Sigla para Universum Film AG.
cinematogrfica de Hollywood: los estudios Disney. Es un apasionado del
cine, que conoce como pocos la historia del medio y que guarda en sus
afectos de manera especial a los monstruos alemanes de la pantalla. La
obra de Robert Wiene15 no le es desconocida a Burton; por el contrario,
un halo expresionista se cierne sobre gran parte de su produccin (Bassil-
Morozow, 2010). Por una parte, De Vito estudi en la American Academy
of Dramatic Arts, una institucin orientada hacia el mundo audiovisual.
Academias como sta son una parte importante de la industria cultural,
pues es donde se entrena a sus agentes; por su parte, Werner Krauss se
form en el teatro, un espacio cultural preindustrial. En el teatro, la rela-
cin con el espectador es directa, no se encuentra mediada por la cmara
y el proyector. Por ejemplo, la relacin se podra dar entre 1 a 15016; esto
quiere decir que en cada performance el actor podra afectar a 150 per-
sonas. En el cine, en cambio cada performance de un actor en virtud a estar
grabada, puede afectar a millones de personas en incontables proyeccio-
nes hacia el futuro; es un performance que es reproducido de manera idnti-
ca cada vez. En ocasiones son tantas posibles personas en la audiencia de
una pelcula que resulta ms fcil expresarlo con el valor de la taquilla que
en trminos de espectadores. Por ejemplo, sabemos que Titanic (1997)
recaud USD 2185,372,302 en la taquilla, pero no sabemos cunta gente
la vio o la podra estar viendo en este momento.
Adems de trabajar en cine sonoro y a color, De Vito tiene otra ven-

taja laboral sobre Krauss: l probablemente vio a Caligari, vio la interpre-
tacin original y, en complicidad casi delictiva con Burton, se apropiaron
de fragmentos de la esencia del personaje para imprimirlos en el Pingino,
como parte de un pastiche actoral. En el esquema de la industria actual, el
diseo de un personaje no parte exclusivamente del trabajo del actor en
15 El director de El Gabinete del Doctor Caligari, entre otras cintas alemanas.

16 150 es un nmero que se me ocurri para este ejemplo, pero bien podra ser 132,
543 o 1000, si fuera una buena noche.Hay das en los que la relacin podra ser de
1 a 1.
consonancia con el departamento de vestuario y el director, como suceda
en tiempos de la UFA. En el mundo del capitalismo contemporneo, es
necesario usar la contribucin del departamento de mercadeo de Mattel
para disear los personajes, pues estos tambin son productos. Burton se
refiere a esto en una entrevista televisada en 1992, y lo denomina inter-
ferencias, en el sentido de que los comerciantes interfieren con el proceso
creativo. Adems reconoce que son parte de la profesin y afirma que es
necesario, siendo director, aprender a negociar estas intervenciones que
implican una negociacin fifty-fifty.
De manera cnica, Steven Spielberg pone una confesin muy fuerte

en boca de Fenomenoide17 en un episodio titulado Hot Rods From Heck.
(McCann, 1995) En esta oportunidad, Fenomenoide presenta su freakmo-
bile18 como toyetic19, a la vez que describe toyetic como un adjetivo que se
refiere a la cualidad de un objeto de ser convertido en juguete, propiedad
que proviene de haber sido diseado por el departamento de mercadeo.
Al final del episodio, Fenomenoide recibe su pago por participar en el
desarrollo del producto y dice a modo de disculpa es parte de mi con-
trato. DeVito saba que su personaje era potencialmente toyetic, es ms,
en la mayor parte de los casos, los actores conocen los muecos antes del
primer da de rodaje, pero Conrad Veidt no tena idea que Cesare algn
da tendra su action figure, disponible en eBay.
Estoy siendo injusto con aquellos que no han visto El gabinete del doctor
Caligari (1920). La pelcula narra la historia de Cesare, un sonmbulo,
que es como una especie de zombie, que es obligado a cometer terribles
crmenes por el malvado Caligari, quien, al final de la pelcula, resulta
ser doctor en psicologa. Es casi imposible pensar en Caligari sin referirse
a los escenarios bidimensionales que suponen una Alemania deforme y
17 Personaje principal de la serie animada Freakazoid! (1995).
18 Fenomenomvil, en espaol.
19 Jugueteable, en espaol.
monstruosa, a Caligari con su doble existencia y a Cesare como un simple
ser carente de voluntad obligado a cometer los ms espantosos crmenes
por una autoridad incuestionable.
Como un golem20, Cesare no tiene control sobre sus actos y, de cierta

manera, intenta liberarse del control de su maestro, sin xito. Para algu-
nos estos personajes estn conectados firmemente con un determinismo
trgico que habita el alma alemana, pero, para m, ste habita el alma
de todos los seres humanos. Este determinismo trgico se muestra crudo
y doloroso en todo el desarrollo de las Tres Luces, hasta el ltimo mi-
nuto, la nica idea que pasa por la mente del espectador es que no hay
escapatoria de la muerte, ni para los jvenes amantes ni para el obeso
burgus, ni siquiera para los bebs alemanes.
Una de las obras maestras de Fritz Lang, Las tres luces (1921), es una
pelcula increblemente compleja para su tiempo: est dividida en tres
segmentos, uno de los cuales est dividido en tres partes. En la primera,
un hombre misterioso llega a un pueblo al mismo tiempo que una joven
pareja; Lang le muestra al espectador que el hombre misterioso haba ido
antes al pueblo a comprar un terreno que cerc con un muro inmenso,
impenetrable y sin puertas. En esta parte se nos muestra un ambiente muy
alemn, con personajes muy alemanes y situaciones muy alemanas, con-
trastado con el seor misterioso, que destaca del fondo por lo anacrnico
y extranjero de su ropaje. En algn momento el joven muere, no sabemos
cundo porque estbamos ocupados viendo a su novia jugar con unos
gatos. Preocupada, la joven vaga por el pueblo, inocente de la tragedia
20 El golem es una criatura mitolgica juda. Toma muchas formas pero suele aparecer
en las historias como un ser inanimado que toma vida a travs de un proceso que
generalmente involucra la escritura. En ocasiones se trata de texto sagrado y en
ocasiones de profano. Finalmente la leccin de todas las historias del golem radica en
que el hombre no debe buscar comprender la naturaleza de la existencia de la vida
y debe aceptar lo que dios provee. Tambin aparece en el cine expresionista alemn
como uno de sus principales protagonistas.
que ha acontecido a su novio, pero desesperada por encontrarlo. Ella ve
el fantasma del novio (y a otros cientos de fantasmas) entrar al muro del
hombre misterioso. La mujer contina vagando, deprimida e histrica
hasta que es rescatada por un hierbatero mstico que la lleva a su casa,
en donde ella comete suicidio. Al morir, comienza la segunda parte de la
historia en la que el hombre misterioso resulta ser la muerte. La muerte
vive dentro del muro, donde hay muchas velas, y cada una representa una
vida humana que se acaba cuando la vela se apaga. La muerte y la joven
hacen un trato segn el cual si ella puede evitar que una de las tres luces
se apague su amado volver a la vida. La joven se convierte en la prota-
gonista de tres trgicas historias de amor, donde ella no puede evitar que
sus amados mueran. Primero, aparece en Persia y su amado es perseguido
por su propio hermano, el califa; posteriormente, aparece en Venecia,
donde accidentalmente mata a su hombre en un duelo de espadas (con la
complicidad de su criado moro) y, finalmente, aparece en la mtica China
donde, ni con toda la magia existente en Asia, puede detener al destino.
Estas tres partes son pelculas dentro de la pelcula e, incluso, tienen sus
respectivos cabezotes, como si se tratara de una pelcula de Tarantino.
Para finalizar la historia volvemos a la torre donde la muerte, de la forma
ms seca y clara que podamos pensar, le propone un intercambio: un
alma, por un alma. Ella debe, entonces, salir a buscar a quien convencer
de que muera o a quien matar, no tiene opcin. En el clmax de esta
secuencia ella est a punto de entregarle un beb a la muerte, pero se
arrepiente. En los ltimos 30 segundos de la cinta, la muerte le permite
a la mujer estar con su amado. La estructura de la pelcula es tan buena
que Paul Leni, dos aos despus, va usarla en El gabinete de las figuras de cera
(1924), un film que se destaca por sus increbles decorados, pero que se ve
eclipsado por otros trabajos de direccin de sus contemporneos.
En una historia tan trgica nada puede ser toyetic, a pesar de la mag-
nfica calidad de una pelcula como Las tres luces (1921), pues se trata de
un momento en el tiempo que queremos olvidar. Considero que ninguno
de los personajes de la pelcula es especialmente atractivo para el pblico,
ninguna pieza de utilera se ve especial, ni los vestuarios son nada del otro
mundo. En este film, Lang est ms preocupado del film como conjunto
que sobre las partes separadas, ste es un error que pronto aprender a
subsanar. Los directores, al igual que los actores, aprenden en cada pro-
yecto que van realizando; aprenden viendo pelculas de otros directores
y aprenden de otros profesionales que, como ellos, dirigen empresas mo-
dernas.
Si consideramos a la industria cinematogrfica como un conjunto de

sujetos que tienen una naturaleza tcnica, podemos compararla con cual-
quier otra industria o inclusive con cualquier fenmeno tcnico. En un
principio, el cine va a tener una etapa experimental, pues en estos tiempos
es en parte experimento cientfico y en parte atraccin de circo (como
Cesare). Desde sus inicios, con las pelculas de los hermanos Lumire y
Thomas Edison, y hasta 1912, cuando comienza la migracin de la pro-
duccin a Hollywood, se comienza a prefigurar la idea del gran estudio
moderno. El estudio se encarga de crear los talentos, agruparlos en cada
proyecto, organizar la produccin, distribuir el producto y, en ocasiones
(con en el caso de la UFA), hasta proyectarlo. La industria se dise de esa
manera repitiendo los esquemas que ya estaban siendo exitosos en otros
campos, como la produccin de bombillos, la industria textil, la industria
editorial, la telefona y el tren, entre otros. Muchos de estos procedimien-
tos probaron su efectividad y siguen siendo usadas hoy en da, otras no.
De igual forma, muchos sujetos tcnicos del cine emigrarn hacia otras
industrias, as como muchos sujetos tcnicos de otras industrias emigrarn
al cine. Plantean algunos tericos que piensan la mquina que, muchas
veces en su desarrollo, los objetos se vuelven ms simples, ms naturales
y van perdiendo piezas mviles. Una de las prcticas en las que podemos
notar esto es en la actuacin.
Para nosotros, los nacidos en la segunda mitad del siglo XX, resulta
muy difcil acostumbrarnos a actuaciones no naturales. Hay que tener
en cuenta que, para algunas personas, hoy en da el Stanley Kowalski
interpretado por Marlon Brando en Un tranva llamado deseo (1951)
resulta complejo, demasiado fuerte, demasiado estridente; en su poca,
Brando resultaba natural, real y su fuerza era una ventaja, no un defecto.
Para casi todos los espectadores actuales los performances de los actores de
cintas como Caligari o Genuine (Wiene, 1921) pueden resultar extra-
os, molestos o inclusive graciosos. Esto obedece a tres factores tcnicos
importantes de la industria de la poca: la falta de retroalimentacin es-
pecializada, la ausencia de sonido y la falta de sensibilidad del celuloide.
Empecemos con la ltima. Para la poca de la U.F.A., las pelculas de

celuloide no eran muy sensibles: se requera de mucha luz para capturar
los detalles y, por esta razn, se maquillaban a los actores para que sus
gestos fueran ms visibles en la pantalla; adems, se les peda que forzaran
ms sus expresiones para que stas fueran fcilmente capturadas por la
cmara. Con el paso del tiempo, los laboratorios (Agfa en este caso, pero
tambin Kodak, Dupont y Gevaert) proveyeron a los estudios de pelculas
ms sensibles y ms definidas que permitan maquillajes menos exagera-
dos y gesticulaciones menores. ste es el factor tcnico menos influyente
para las formas de actuacin de la poca pero lo pongo de ejemplo para
presentar cmo los desarrollos de la industria cultural dependen de de-
sarrollos tcnicos de otras industrias y viceversa. Precisamente, existe un
una retroalimentacin en trminos de calidad entre Agfa y UFA. Direc-
tores como Robert Wiene o Fritz Lang van a pedir pelculas ms rpidas,
ms definidas, menos inflamables, con un rango dinmico superior; pel-
culas que les permitieran crear fantasmas, dragones, alfombras voladoras
y todo lo que su imaginacin requiriera. En el sistema capitalista liberal,
la retroalimentacin se da gracias a una amenaza que nunca es dicha,
pero que todos conocen: si usted no puede fabricarlo, alguien ms lo har
y lo har ms barato. Los fabricantes de aparatos tecnolgicos para cine
van a estar a la escucha constante de sus clientes, y van a tener miles de
cientficos trabajando constantemente para ofrecer a los directores nue-
vos y mejores productos constantemente. Esto es una prctica comn en
las industrias que fabrican las cmaras, las luces, las gras, los trpodes, y
toda tecnologa nueva que los directores necesiten y pueda convertirse en
producto. En esta simbiosis entre la imagen y la industria, por ejemplo,
James Cameron desarroll nuevas tcnicas y tecnologas para lograr que
Sigourney Weaver fuera una criatura aliengena azul de dos metros en
Avatar (2009); as, su relacin con los tcnicos funciona de la misma forma
que la que entabl Fritz Lang para lograr que Paul Richter matara a un
dragn y se baara en su sangre21. La falta de retroalimentacin tecnol-
gica frente a las primeras pelculas por parte de los actores y directores ci-
nematogrficos es el segundo factor que produce esas actuaciones fuertes
y estridentes, omnipresentes en el Expresionismo.
En los comienzos del cine, hay dos corrientes temticas cinematogr-

ficas principales: objetos frente a la cmara o gente frente a la cmara. Un
ejemplo de la primera es La llegada del tren a Ciotat (1896) de los hermanos
Lumire, donde vemos al tren llegando a la estacin Ciorat; y un ejemplo
de la segunda, lo podemos ver en Annabelle Serpentine Dance (1895), de la
compaa Edison, donde vemos a Isadora Duncan de cuerpo completo
agitando sus brazos mientras que las telas que la acompaan cambian
de color. Podemos asumir que, aunque en un principio del siglo XIX el
pblico asista asiduamente a ver estas cintas, pronto resultaron ser abu-
rridas y se lo hicieron saber a los primeros empresarios del cine con un
estancamiento en el crecimiento de las entradas.
21 Esta es la escena ms importante de Los Nibelungos (1924) de Fritz Lang. Paul

Richter interpret a Sigifredo y mata a un dragn muy realista, en una escena que no
tiene nada que envidiarle a Jurassic Park (1993).
En el modelo capitalista, cuando no hay un crecimiento en las ventas
(en este caso las entradas), el negocio parece menos rentable, por lo tanto,
no es tan buena inversin. Cuando un negocio deja de crecer, los capitales
migran a oportunidades que, a futuro, registren una mayor rentabilidad.
En el cine, uno de los principales ingresos es la boletera, y cuando sta se
estanca, es necesario hacer algo, por ejemplo, cambiar el modelo de nego-
cios, aumentar la inversin en publicidad, implementar nuevas tecnologas
(3D, Cinemascope, cine sonoro, Technicolor, etc.) o, incluso, modificar los
canales de distribucin (llevar del cine a la TV, al VHS, a YouTube, etc.).
El estudio no va a intervenir directamente en la parte artstica de

directores y actores, estos se van a autorregular y van a usar las retroali-
mentaciones provenientes de la industria cultural para evolucionar sus
prcticas. Podemos apreciar que las actuaciones en Caligari son mucho
ms fuertes y exageradas que las actuaciones en Metrpolis, a pesar de
que solamente las separan 10 aos. Como ya habamos mencionado, los
actores de Caligari vinieron del teatro, donde la retroalimentacin es
directa, instantnea. En las tablas, la relacin entre actor y espectador no
tiene una mediacin entre las dos personas. En el cine, la retroalimenta-
cin es ms lenta y se establece por canales extremadamente ruidosos: la
boletera, la cantidad de fan mail22, la opinin de los crticos y de los pares,
la permanencia en cartelera, etc. Este feedback, en la Alemania de los aos
20, era un proceso an ms lento, propio del capitalismo de la poca. De
hecho, van a ser los norteamericanos los que van a lograr implementarlo
ms eficientemente despus de la Segunda Guerra Mundial cuando aca-
ben con el star system.
El tercero de nuestros factores tcnicos determinantes en los tipos de

actuacin es la falta de uno de los canales de la expresin humana: la falta
de banda sonora impresa en la pelcula. El cine, antes del sonido y el color,
no era la vida real, era otra cosa. No existe nada que resulte ms diferente
22 Correo de los admiradores.

de la cotidianidad que un mundo monocromo y mudo. ste es un mundo
que no requiere necesariamente ser verosmil, realista o siquiera convin-
cente; el nfasis est en la historia y no en su verosimilitud en la reproduc-
cin. En sus orgenes, el cine estaba ms emparentado con la fantasa que
con la realidad. El requerimiento realista slo sera proclamado durante
la siguiente posguerra en las voces de directores como Vittorio De Sica
o Luchino Visconti; un requerimiento que, unido a la retroalimentacin
de la industria cinematogrfica, posicionar metodologas de actuacin
como la de Lee Strasberg caracterizada como ms realista de las princi-
pales escuelas en Norteamrica. El mtodo de actuacin de Strasberg23,
ms que ser un ajuste de las tcnicas de Stanislavski24, es una nueva me-
todologa en la actuacin inmersa en la industria cultural del teatro y del
cine norteamericanos del siglo XX. Si notamos que las actuaciones de
la telenovela tradicional latinoamericana difieren de la actuacin cine-
matogrfica norteamericana, no es porque los actores latinos estn mal
preparados (no siempre), sino porque la idea de lo que es real es diferente
en las dos culturas. En muchas ocasiones, los gestos heroicos de Paul Ri-
chter en Los nibelungos (1924) nos pueden parecer exagerados, e inclusive
graciosos; la pose de hroe y la eterna sonrisa del personaje se presentan
extraas para el espectador de hoy en da. Pero no hay que olvidar que,
por tratarse de cine mudo, el actor tena que presentar su personaje sin
la conveniente narracin en off para poder describirse magistralmente en
una sola frase como They dont advertise for killers in the newspaper.
That was my profession. Ex-cop. Ex-blade runner. Ex-killer25. El sonido
23 Conocido como el mtodo, es el usado por Marlon Brando, Al Pacino y Dustin

Hoffman, entre otros.
24 Creado por Konstantn Stanislavski (1863-1938). Trata de no slo creer que lo que se
est haciendo es real, sino hacer que lo sea de un modo natural, con todo el cuerpo.
Lo fsico, lo emocional y lo intelectual, las tres cosas que pueden conducir al actor
hacia la veracidad.
25 Segn la voz en off de Deckard, en Blade Runner (1982), una de las claras herederas
del cine expresionista alemn. No se solicitan asesinos en el peridico. Esa es mi
cambiar las tcnicas de actuacin de una manera ms dramtica que
la introduccin de nuevas y mejores pelculas o cmaras. Esto es porque,
adems, no existe un solo cine, sino en realidad han existido 3 cines.
El primer cine, al que vamos a llamar el cine, naci en Francia en

1895, tuvo una juventud muy intensa y conoci todo el mundo antes de
tener 10 aos. Se puede decir que sent cabeza ms o menos en 1910,
cuando comenz a transformarse en millonario, y desde entonces tuvo
una vida muy exitosa. Lastimosamente, muri repentinamente en 1927.
El segundo cine, conocido por sus contemporneos como el cine sono-
ro, naci al mismo tiempo que muri el cine. l tambin tuvo una vida
corta pues, pocos aos despus, su asesino, el video, vera la luz. El tercer
cine es conocido en los bajos mundos con el alias de el audiovisual. El
audiovisual no ser cine, no ser televisin, no ser silente ni sonoro: el
audiovisual ser la forma posmoderna del cine.
Como existi un Nosferatu, un Bla Lugosi y un Abraham Lincoln Vam-

pire Slayer, existi un cine, un cine sonoro y un audiovisual. Estos tres no
pueden coexistir, pues la existencia de un Drcula en capa de satn y cor-
batn al mismo tiempo que la de un Nosferatu deforme, vestido de un
pao gris y opaco, creara una paradoja que la narrativa moderna no
puede resolver. El universo solamente puede aceptar un tipo de vampiro
en el cine. El audiovisual es otra cosa, en el audiovisual podemos tener
vampiros sureos que, aunque no han descubierto el Vampisol, pueden
beber sangre sinttica de una botella, ser sexys, ser patriotas, vestirse bien,
tener novias humanas y correr igual que Nosferatu e hipnotizar con los
mismos gestos que Drcula. En el audiovisual, podemos tener vampiros
en pocas medievales, vampiros en el espacio, vampiros adolescentes,
vampiros irracionales, documentales de vampiros, porno de vampiros, talk
shows de vampiros, juguetes de vampiros, una subcultura del vampirismo,
y la lista es eterna (como los vampiros).
profesin: ex polica, ex blade runner, ex asesino.

En el audiovisual, podemos invocar a Cesare, a Frankenstein, a la
novia de Frankenstein e, incluso, a Frankenhooker a travs de Franken-
weenie26. En el audiovisual, todas las formas se juntan, todas las cosas se
integran. Los realizadores audiovisuales de la industria cultural contem-
pornea son los grandes maestros del apropiacionismo, la avant garde del
pastiche, los robticos jinetes sin cabeza zombis ninja del Apocalipsis de
las formas modernas. El audiovisual se expande en ondas, como una ex-
plosin atmica: primero la luz, luego el sonido y, por ltimo, la onda de
choque. La luz fue presentada en nickelodeons, el sonido se escuch en los
grandes teatros y la onda de choque se siente en todos los aspectos de la
vida cotidiana. En la explosin de una bomba atmica, no es la luz ni el
sonido los que causan la destruccin, sino es la onda de choque.
Imaginemos que Metrpolis fuera hecha en 2026, por Trouble-

maker Studios27; seguramente se hara en coproduccin con la 21st Cen-
tury Fox, Spy Glass, Groupe Canal+ y Bad Robot Productions. El esque-
ma de trabajo de la pelcula comenzara con un comunicado de prensa.
En l se informara que se quiere hacer la pelcula de Metrpolis y que
el autor de las novelas ya vendi los derechos; tambin que los estudios
pretenden ser muy fieles a los originales y que en cabeza de la produccin
est J.J. Abrams. Esta campaa de expectativa durara por lo menos 2
aos, hasta el primer trailer, y tendra la funcin de activar a los fans en las
redes sociales para que escriban qu es lo que esperan de la cinta. Se ha-
rn unas piezas audiovisuales publicitarias llamadas teaser, que sirven para
crear expectativa en el pblico de una franquicia determinada y obtener
una retroalimentacin previa a la creacin de la cinta, para saber de an-
temano si les va a gustar a los fanticos. Esto es porque, en el audiovisual,
todos somos parte del equipo de produccin de la pelcula. El espectador
ya no es pasivo; al contrario, se espera su colaboracin, como en el teatro,
26 Frankenstein (1931), La novia de Frankenstein (1935), Frankenhooker (1990) y

Frankenweenie (2012).
27 La empresa de Quentin Tarantino.
pero mediado por empresas de publicidad, las redes sociales y las empre-
sas consultoras especializadas. Por estos medios, sabramos 2 aos antes
que Abrams va a darle la oportunidad a un joven alemn de apellido
Lang, desconocido en Hollywood, pero ganador de varios osos y palmas28.
El joven Lang, adems de su trayectoria audiovisual, tambin es un reco-
nocido fan de la franquicia Metrpolis; por aos habra coleccionado los
cmics de Yoshitaka Amano y habra participado en el montaje del musi-
cal en Londres. Los fans se tranquilizaran con las primeras declaraciones
de Lang, pues les dira que la idea es transformar Metrpolis en una
historia para todos, sin que pierda su esencia. Vale mencionar que a di-
ferencia de los directores del cine sonoro, los directores del audiovisual se
encuentran trabajando con un patrimonio vivo y, por esto, deben guardar
especial cuidado en cmo se refieren a l. Cualquier equivocacin puede
costar varios millones de dlares en las futuras ganancias.
Entretanto, los guiones seran ledos y reledos por cientos de em-

pleados, diariamente. Lang (habiendo regresado a Nueva York) se reu-
nira con cientos de personas para hablar del proyecto y, es ms, todo lo
que sucede se almacenara en una base de datos que, poco a poco, ira
organizando la produccin. Una vez que el casting de la pelcula est lis-
to, Abrams organizara la produccin de un mini-trailer. Quizs Lang se
preocupara porque el guin no se encontrara an listo y porque no sabe
a ciencia cierta si Johnny Depp debera hacer el papel de Freder y Anne
Hathaway el de Maria; eso s, ya se habra confirmado a De Niro para el
papel de Fredersen. El mini-trailer sera un xito. Blizzard Entertainment
ofrecera hacer una versin de la pelcula en videojuego, pero slo si Lang
lo dirigiera (y el alemn aceptara encantado la oferta).
28 En el Festival de Cine de Berln entregan Osos como premios; en el Festival de Cine

de Cannes entregan Palmas. Estos dos de los ms importantes festivales de cine
europeos, son unos de los mejores escenarios para el otro cine.
Despus de meses y meses de ensayos, los actores iran por prime-
ra vez al set. Este sera un gigantesco cubo verde y sus vestuarios seran
trajes de lycra verde (de Dupont) con unas pelotitas pegadas. Resulta un
poco difcil entenderlo, pero esta sera la pelcula ms cara de la historia:
la inversin planeada sera de 410 millones de dlares29. Por esta razn,
as como Depp, Hathaway y De Niro son los mejores, cada uno de los
tcnicos que intervendra en la pelcula sera el mejor del planeta tierra en
su profesin. En efecto, el empleado que sirve el caf podra ser un pro-
fesional que estudi en la New York Film Academy, donde pag 19,000
dlares semestralmente y se gradu como Bachelor of Arts, y est ahora
estudiando un magister en CalTec. En una produccin de este tipo, don-
de todo se hace en un cuarto verde, todo el dinero se gastara pagando
talento creativo y personal tcnico calificado.
***
Si en un universo paralelo esta Metrpolis hubiese sido hecha en

1927 en Alemania, gran parte del costo se hubiese destinado a la crea-
cin y ambientacin de gigantescos escenarios, vestuario, miles de extras
y efectos especiales, pero en 2026 podemos decir que el audiovisual es
creatividad pura construida frente a una pantalla verde. En el mundo
contemporneo, lo nico que tiene valor real es el trabajo creativo, pues
las cosas como tal ya no tienen necesariamente un valor significativo es-
tando frente a las cmaras.
En el mundo del audiovisual del siglo XXI, cualquiera puede hacer

una pelcula, incluso una pelcula de ciencia ficcin como Metrpolis, por-
que las tecnologas existen y estn al alcance de todos. Ao tras ao se gra-
dan de las escuelas de cine miles y miles de directores en todo el mundo,
todos poseen una cmara de buena calidad y todos tienen cmo editar en
sus propios computadores. Sus audiovisuales son tan audiovisuales como
29 A mayo de 2013, el rcord iba en 300 millones de dlares.

los que haran Almodvar, Favreau o Herzog, aunque existe una diferen-
cia que aparece clara ante los ojos espectador: los audiovisuales amateurs
son baratos, o mejor dicho, tienen un halo de baratidad. Hoy en da,
todos podemos hacer una pelcula de efectos especiales, podemos traer a
nuestros amigos a la cochera, pintarla de verde y comenzar a rodar. Pero
es diferente si en la cochera est mi amiga sin educacin actoral, pero con
muy buenas intenciones, a si se trata de una actriz preparada, con aos
de entrenamiento y experiencia. Tambin, aunque muchos aprendimos a
hacer 3D en la universidad, es probable que aquellos con bastante talento
se encuentren trabajando para empresas grandes dispuestas a pagarles
buen dinero, algo que escasea en mi garaje. Es por eso que los efectos es-
peciales, los escenarios virtuales y hasta los reales se podran ver baratos.
La verdad posmoderna es que no todos tenemos el talento para salirnos
con la nuestra si furamos a rodar en Pars con bajo presupuesto y lograr
convencer al pblico de que realmente es la ciudad de Alphaville30. En
el audiovisual, es el talento lo que ms cuesta y el equipo tcnico lo que
menos.
El estreno de nuestra Metrpolis se tendra planeado para el vera-

no de 2026; se hara un evento de alfombra roja en Tokio y se liberara el
archivo digital en la Web a las 6 de la tarde GMT. En ese momento, mi-
llones de espectadores en todo el mundo comenzaran a ver, en streaming,
directamente en sus tablets, smartphones, smartwatches, smartglasses y consolas
de medios, la obra maestra de F. Lang. Ese da yo estar feliz, en Amazon,
comprando mi action figure de la ltima pelcula de J.J Abrams.
30 En Alphaville (1965), dirigida por Jean-Luc Godard.

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Representacin de la
femme fatale del cine
negro clsico en Gone
Girl y The Girl with
the Dragon Tattoo de
David Fincher

Estudiante Programa de Cine y Televisin
Abstract: En el presente captulo se analiz un arquetipo vital del

cine negro clsico, el que se seala como un personaje fundamental de
este gnero, la femme fatale o mujer fatal. Ese mismo arquetipo que en su
momento determin un cambio radical en actitud, tratamiento y desenla-
ce con las mujeres que protagonizaban los distintos y numerosos gneros
en el cine en la poca. A partir de las pelculas de David Fincher, Gone
Girl (2014) y The Girl With The Dragon Tattoo (2011) se realiz una
comparacin de los personajes femeninos segn los cnones formados en
la dcada de los 40s, tomando como referencia la pelcula The Big Sleep
(1946) de Howard Hawks. La profundidad, la ambivalente relacin con
el protagonista masculino as como el desarrollo de las protagonistas Amy
Dunne y Lisbeth Salander destruyen, respetan y transforman los cdigos
de un gnero cinematogrfico que sigue vigente por ms de setenta aos.
Palabras Clave: cine negro, femme fatale, David Fincher, Neo Noir,
Howard Hawks
Desde los inicios del cine negro clsico como gnero cinematogr-
fico, se fueron desarrollando varios cnones para la formacin del g-
nero, como consecuencia de lo que atravesaba el mundo en los aos 40.
El impacto de la gran depresin, las guerras mundiales, el periodo entre
guerras, llevaron a cambios sociales que llevaron a la independencia de
la mujer en la sociedad y as a la inseguridad del hombre. Estos patrones
distintivos se refieren de igual manera a diversas caractersticas temticas,
narrativas y estticas.
El film noir, o cine negro, es una corriente que apareci en Francia e

inspir fuertemente el nuevo detective Dashiell Hammett, considerado
el padre fundador del gnero, o tambin Raymond Chandler. Estos a su
vez han sido derivados del naturalismo, que se refiere a un movimiento
literario en relacin con el realismo. Los mtodos de creacin de este
gnero son inspirados en una revolucin en los arquetipos habituales del
cine, sobre todo en los personajes femeninos. La mujer, para este gnero
en especial, deja de estar en un segundo plano para robarse todo el pro-
tagonismo de la obra, creando ambigedad e inseguridad latente en los
personajes masculinos.
Comparando el film noir con los estereotipos femeninos habituales de

la poca, como en los dramas y comedias romnticas de Billy Wilder o
en el western clsico de John Ford, la posicin de las protagonistas feme-
ninas era tambin relevante, pero a la mujer en el cine negro explora la
Representacin de la Femme Fatale 47
profundidad de sus deseos y decisiones. La mujer fatal o femme fatale usa
su sexualidad como una herramienta clave de creacin dramtica, esto
quiere decir que estos personajes fatales utilizan el poder de su sexualidad
para atrapar a su desventurado hroe. La mujer fatal se describe general-
mente como una mujer sexualmente insaciable.
Para el caso particular de este captulo, se tomarn como referen-

cia las protagonistas de dos films del director estadounidense David Fin-
cher, a Lisbeth Salander (Rooney Mara) en The Girl With The Dragon Tattoo
(2011), una hacker que en compaa del periodista Mikael Blomkvist (Da-
niel Craig), quienes intentan resolver la misteriosa desaparicin de una
joven cuarenta aos atrs. Por otro lado, el da de su aniversario, Nick
Dunne (Ben Affleck) informa la desaparicin de su esposa Amy Dunne
(Rosamund Pike) en Gone Girl (2014),. Mientras se intenta descubrir su pa-
radero, todas las pistas y la prensa meditica inducen a que el verdadero
culpable del hecho es su esposo Nick Dunne.
Las protagonistas Lisbeth Salander y Amy Dunne por el gnero ci-

nematogrfico y la temtica, tienen una complejidad y una personalidad
que demuestra podero en un contexto en el que de un modo u otro se
enfrentan a los hombres ya sea por una ideologa feminista, o a partir de
una relacin de amor-odio, de manera violenta e impulsiva.
La mujer y su rol como femme fatale

Como se mencion antes, la femme fatale tom su nombre por hacer
uso a aquel potencial ertico y sensual que ha caracterizado a la mujer.
De ese modo, estas protagonistas logran hacer que su par masculino se
rinda a sus pies y sobre todo, llevarlo a un punto de quiebre y no retorno.
En las escenas en las que se encuentra el detective Marlowe (Humphrey
Bogart) con la protagonista Vivian Sternwood (Lauren Bacall), se deno-
ta un misticismo e independencia de ella en sus acciones y actitudes. De
manera impulsiva, Vivian desafa constantemente el papel de detective
privado de Marlowe, constituyendo desde un inicio una relacin llena de
altibajos, de sarcasmos, de burlas, mentiras, y paradjicamente tambin
de comprensin.
Esto se puede percibir desde la primera escena en la que los perso-

najes comparten y se conocen por primera vez. El dilogo de esta con-
versacin es agresivo y directo, nada formal. Por ejemplo, cuando Vivan
le comenta: Usted es un desastre, no es as?1 (Hawks, 1946, 00:10:15)
o No me gustan sus modales.2 (Hawks, 1946, 00:11:42) Marlowe con
seguridad y a la defensiva: No estoy loco por usted, Yo no ped verla.3
(Hawks, 1946, 00:11:44) lo que finaliza con una conversacin en la que
sus temperamentos y orgullos contrastan, sin llegar a ningn acuerdo
respecto al trabajo encomendado por su padre, el general Sternwood
desde ese encuentro. A partir de aquel momento, Vivian contina en-
frentndose a su posicin y a su trabajo, pero sabe que el detective es la
nica persona a la que puede acudir respecto a las continuas llamadas
y chantajes sobre su hermana, de esta manera logra convertirse en su
hombre de confianza.
Otra muestra de estas caractersticas se encuentra hacia el minuto

35 en la secuencia en la que Vivian lo visita en su despacho: Marlowe
y la mayor de las Sternwood mantienen una conversacin telefnica en
la que se alternan el auricular burlndose de una estacin de polica. Al
colgar, Marlowe le confiesa su gusto hacia Vivian, pero ms all de darle
una importancia a esa revelacin, l de inmediato cambia el tema hacia el
soborno, o tal vez empiece a gustarme otro de los Sternwood. Volvamos
1 You are a mess ,arent you?

2 I dont like your manners
3 Im not crazy about you, I didnt ask to see you
al negocio. Tiene $5000 en efectivo?4. (Hawks, 1946, 00:36:08) y as,
una vez ms se hacen evidentes las diferencias entre los dos.
En este film tambin es vlido hacer la comparacin de mujer fatal

con un personaje secundario, el de Carmen, la hija menor del General
Sternwood, (interpretado por Martha Vickers). A pesar de que tiene un
tiempo mucho menor al de Vivian en pantalla, su papel y personalidad
son perfectos para la identificacin como femme fatale, sobre todo porque
gran parte de la trama gira en torno a ella y en cada una de sus acciones.
De igual manera aquella relacin con su par masculino se tratara con
Philip Marlowe.
Carmen por su parte, se muestra con una actitud infantil desde la

primera escena a la llegada del detective a la mansin Sternwood. Intro-
ducir el pulgar en su boca, hacer maniobras para caer en los brazos del
detective, su actitud cariosa y su frase recurrente Eres lindo5 (Hawks,
1946, 00:02:26) son slo algunas maneras de demostrar una inocencia
superficial cuando en realidad son manifestaciones para llamar la aten-
cin de los personajes masculinos. Todas aquellas acciones pareceran
bastante lejanas a las situaciones a las que se ve enfrentada a lo largo de la
historia, en la que se podra diferenciar realmente como una mujer joven
con numerosos problemas respecto al alcohol, al sexo adems de varios
pensamientos homicidas. En el desarrollo de la pelcula, cada vez que la
acusan o la interrogan sobre su realidad, ella vuelve a introducir el pulgar
en su boca, reiterando esa falsa ingenuidad de la que se quiere respaldar,
como en la escena, en el minuto 41, en la que Marlowe la lleva al lugar
del asesinato de Geiger y donde la encontr en estado de alicoramiento.
De igual manera, su sonrisa antes de responder cada pregunta deja cierta
incgnita al espectador sobre si dice o no la verdad del caso.
4 Or because I think Im beginning to like another one of the Sternwoods. Lets go back
to business, do you have $5000 in cash?
5 Youre cute
Sobre el minuto 52, luego de que Marlowe tiene el poder de la si-
tuacin sobre los negativos por los que la han sobornado, Carmen conti-
nuando con sus actitudes reiteradas de infante, como morderse los labios
y sus risas nerviosas intenta pedirle las fotos. Toda esa aparente inocencia
se transforma en insolencia cuando en el siguiente momento le propina
un golpe a Joe Brody, el extorsionador, con su cartera antes de marcharse.
En el caso de Lisbeth Salander, desde el inicio se podra catalogar

como una mujer distante y reservada, no slo con el periodista Mikael
Blomkvist, sino en general con todos los personajes masculinos a su alre-
dedor: su jefe, compaeros del trabajo o el nuevo tutor asignado. La cer-
cana con Mikael inicia desde que l la busca para que lo acompae en la
investigacin sobre Harriet Vanger. Aunque antes de un contacto concre-
to, lo que los uni se debe a una bsqueda por saber quin era realmente
Mikael, un encargo de su trabajo en Milton Security como investigadora
privada, su indagacin va ms all y se revela como una hacker que se
ha infiltrado en su computador personal. De esta manera demuestra un
inters en l, siguiendo cada noticia adems de alguno que otro vistazo a
su porttil luego de terminar aquel reporte, viendo cada paso que Mikael
da desde las dos computadoras entrelazadas.
Desde el instante en que Blomkvist la aborda en su casa, alrededor

de la mitad de pelcula, (Strmose, Sndberg, Rudin, Chaffin & Fincher,
2011, 01:16:00) Lisbeth comienza siendo evasiva y hasta precavida, con
un aparato de electroshock en mano. Finalmente accede a ayudarlo en la
investigacin sobre la muerte de la joven y del culpable de su desapari-
cin, un enigma que sucedi cuarenta aos atrs a una de las familias ms
adineradas de toda Suecia, cuestin que la llevar a convivir con l mien-
tras da a da recolectan nuevas pruebas y resuelven aquel caso. En adi-
cin, por su carcter y seguridad, llegan a mantener una relacin sexual,
y desde ese momento har a Lisbeth una persona mucho ms cordial con
Mikael y sobre todo se acentuar una cercana entre los dos personajes.
Lisbeth llega incluso a salvarlo de las manos del misgino Martin Vanger,
cuando se dispona a maltratarlo y asesinarlo como a otra mujer ms de
la lista.
Ms all de construir una relacin superficial, Lisbeth y Mikael se

mantienen unidos como amigos y amantes por un mismo fin. Ella sigue
siendo reservada y aquella imagen slo se quiebra en las ltimas secuen-
cias de la pelcula luego de la revelacin de la verdad de Harriet, del ata-
que y la muerte de Martin Vanger. La cercana entre los protagonistas se
intensifica an ms, ya que Lisbeth le revela a Mikael uno de sus secretos
del pasado, el porqu a sus 23 aos, ella sigue bajo custodia del estado
gracias a una violenta venganza hacia su padre cuando era una nia,
informacin que da una mayor conexin y confianza entre los dos perso-
najes. (Strmose, Sndberg, Rudin, Chaffin & Fincher, 2011, 01:10:02)
A travs de la pelcula se ve la personalidad y actitud de Lisbeth,

quien se dirige a las personas con cierto desdn, sus palabras son pocas y
en algunas ocasiones, soberbias y directas. Desde su infancia, la relacin
de odio y venganza contra su padre hizo que sus contactos no fueran
gratos frente a otros hombres en el recorrido de su historia. Lisbeth final-
mente acepta sus sentimientos y termina enamorada de Blomkvist, siendo
mucho ms cercana y amable, Mikael, ignorando lo que ella siente por
l, vuelve a su rutina y a sus amoros con su colega Erika Berger (Robin
Wright).
Comparando a Lisbeth con la clsica femme fatale del cine negro, se

puede notar que no existe una actitud extrovertida o caprichosa, tampo-
co ella busca un modo en que los personajes masculinos a su alrededor
caigan a sus pies. No le interesa usarlos a partir de su sensualidad para
que ellos cumplan sus deseos, de hecho, hasta su inters por los hombres
es limitado, lo que sugiere una bisexualidad latente. La nica manera de
que Lisbeth realmente exteriorice esa personalidad manipuladora y con-
troladora de una mujer fatal se produce a travs de algn tipo de contacto
violento en contra de ella mismo o que en general, aquellos hombres estn
en contra de sus principios. Para nada se acerca en los motivos de una
clsica femme fatale, que actan por el dinero o la atencin.
En Gone Girl (2014), Amy Dunne al inicio de la cinta, se puede cate-

gorizar como una mujer estudiada, hija nica de una familia de escritores
adinerados, ama de casa ejemplar y la esposa perfecta para Nick. En el
desarrollo de la historia y tomando como base el diario que ella escribi
en el cual se relata la verdad sobre su vida, desde el momento en el que
los Dunne se conocieron siete aos atrs, su noviazgo, su compromiso y
transformndose a la espantosa relacin matrimonial que soporta y la
violencia a la que da a da se ve sometida, inclusive el miedo de que su
esposo llegue a asesinarla en cualquier momento.
Luego del transcurrir de los das y despus de varios sucesos; pis-

tas, secretos a la luz y una bsqueda extenuante en Misuri (Missouri, en
ingls) y hasta en el pas, Amy de manera indirecta le hace saber que
todo sobre la desaparicin fue realmente una mentira planeada a causa
de la infidelidad con una de sus estudiantes y del rencor que le guard
por llevarla a los suburbios y hacerle vivir una vida ordinaria y bsica,
esa misma vida que ella siempre odi. Las caractersticas estereotipadas
de femme fatale se evidencian en particular en este caso, actitudes no slo
con su esposo, sino en general con todos los personajes de la historia.
Podra afirmarse que Amy le miente hasta al mismo espectador. Amy da
a conocer su verdadero propsito y personalidad luego de aproximados
70 minutos de pelcula. Amy, engaando con una maniobra audaz, deja
todos los indicios, todas las pistas calculadas para acusar a su esposo del
supuesto homicidio y lograr escapar.
En determinado momento en la bsqueda de tesoro, una costum-

bre anual de la familia Dunne, Amy le hace saber a su esposo todo el
plan. Para este aniversario un viaje he preparado. Ro arriba, arriba,
arriba. Sintate y reljate, pues ya ests condenado (Dixon, Papandrea,
Witherspoon, Chaffin & Fincher, 2014,01:13:55), haciendo referencia a la
crcel, en una frase popular.
Alrededor del minuto 75, cuando Amy lleva un da desaparecida y

se revela el plan, deja entrever que est decidida a cumplirlo a cabalidad.
Calcula da a da en un calendario cada uno de los pasos. De este modo se
puede llegar a ver que su movimiento final sera el suicidio, que su cuerpo
inerte sea la prueba final y necesaria para confirmar la culpabilidad de
Nick Dunne.
La protagonista, Amy cumplira en su mayora con las caractersticas

ya mencionadas de la mujer fatal, tomando como punto de partida la
relacin con su compaero masculino. Manipuladora e inteligente, hace
que Nick caiga en cada una de las trampas que ella construy para su fin,
construyendo las numerosas pruebas que confirman su culpabilidad y el
diario que rene su versin ficticia del matrimonio. No slo hace que los
dems (entre esos, sus propios padres) crean que es un hombre violento,
indiferente y sin escrpulos, una persona que no tiene inters por la vida
de su esposa ni la de su supuesto futuro hijo sino que lo convierte en un
blanco fcil para las crticas de los medios de comunicacin.
El quiebre que tiene esta femme fatale en el desarrollo final de la pel-

cula hace que acte como su arquetipo procede, al momento de escapar
cuando inicia una nueva vida alejada de Misuri y de todos los que conoce.
El hecho que sus vecinos sepan sobre su falsa identidad y le quiten todo
el dinero que dispone, hace que decaiga su plan, pero su conviccin en
contra de su esposo contina y eso la hace crear un nuevo plan. Amy ac-
ta nuevamente como mrtir con Desi Collings, un hombre de su pasado,
aprovechndose de l mientras elige qu paso debe tomar, asesinndolo y
usndolo como coartada, hallando la manera de regresar a casa con una
historia que no genere duda alguna. Todo para poder volver con Nick,
engaando por segunda vez a los medios, a la gente y a la polica con su
papel de vctima. Una mujer que llega lastimada y llena de sangre por
todo su cuerpo. Lo primero que hace a su regreso, es abrazar a su esposo,
a pesar de saber toda la verdad.
Esa imagen de conocimiento de las verdades ocultas, es an ms cre-

ble, cuando se da prelacin a los supuestos abusos sexuales y a la violencia
a la que debi ser sometida Amy. por un hombre que segua obsesionado
con ella a travs de los aos. Su versin de aquel supuesto secuestro, sin
dejar cabos sueltos para las masas ni los medios de comunicacin es la
manera perfecta para construir o reconstruir aquel matrimonio a partir
de una nueva serie de mentiras. Un embarazo que eventualmente ser
realidad y un esposo que tendr que vivir bajo sus reglas. Salindose ella
con la suya una vez ms.
La sexualidad y la belleza como base de una

femme fatale
Es clave sealar la sexualidad como una de las facetas bsicas y ms
importantes en la creacin de la femme fatale. El uso del erotismo y la sen-
sualidad son clave para llevar a cabo sus planes y propsitos como ejes
significativos en su personaje, como un aspecto ms que se transform
sobre la concepcin de los roles de gnero conservados en la poca. Esa
fatalidad de la que sale su nombre se produce por la atraccin sexual que
genera y al cambio que pueden llegar a tener los hombres por esa fatali-
dad mencionada
Ella usa sexo por placer, como arma o herramienta para controlar al hombre,
no slo en la capacidad culturalmente aceptable de la procreacin dentro del
matrimonio. Su emancipacin sexual dispone de la mirada del hroe, del
pblico y de la cmara de una manera que no se puede omitir sin importar el

castigo final. (Blaser & Blaser, 2008)6
Retomando una vez ms un contexto histrico, el resultado de las

guerras y de los cambios a los que se vio expuesta la mujer mientras los
hombres estaban ausentes, se supondra que existira en algn momento
una vuelta a la normalidad, y por el contrario, comienza una nueva era
en la independencia de la mujer y sobre todo acerca de su libertad sexual,
que claramente terminar exhibindose en el cine. La sexualidad como
un punto dbil del hombre, una manifestacin de su propia inseguridad y
la independencia de la mujer sobre su propio cuerpo.
La mujer fatal hace uso de su sensualidad y su belleza como una forma de

capturar la atencin del hombre y de llevarlo a su perdicin. La clsica mujer
fatal del cine negro clsico usa su atractivo sexual y astucia despiadada como
mtodo para manipular al hombre; para ganar poder, independencia, dinero,
o las tres al tiempo. (Blaser & Blaser, 2008)7
Cada una de estas caractersticas sigue latente en los personajes de

este anlisis, respecto a The Big Sleep (1946), luego de varios engaos, como
el momento en el que Vivian va a pagar el soborno de las fotografas
sin decirle al detective y la resolucin del caso de Carmen, existe un en-
cuentro entre Marlowe y Vivian, alrededor de 62 minutos transcurridos
de pelcula, en el que ella le pagar sus honorarios del caso resuelto. La
conversacin se torna sobre su gusto por las apuestas de caballos hacien-
do una comparacin con Marlowe, Vivian haciendo uso de su potencial
6 She uses sex for pleasure and as a weapon or a tool to control men, not merely in the
culturally acceptable capacity of procreation within marriage. Her sexual emancipation
commands the gaze of the hero, the audience, and the camera in a way that cannot
be erased by her final punishment
7 The quintessential femme fatale of film noir uses her sexual attractiveness and
ruthless cunning to manipulate men in order to gain power, independence, money, or
all three at once.
sensual, su manera de tomar los cigarrillos y hacer que el detective lo
encienda, le entusiasma sobre su relacin y el gusto que se tienen con un
Sigue as Marlowe, me gusta la manera en cmo trabajas, en caso que
no lo notes, lo ests haciendo todo bien8 (Hawks, 1946, 01:03:45). Pero
ms all de querer iniciar una relacin, ya sea sentimental o meramente
sexual, se trata de una manera de manipularlo, queriendo que deje el caso
a un lado y no se entere de los problemas que ella an enfrenta.
De igual manera con el personaje de Carmen, ms all de los cons-

tantes affairs en los que se ve envuelta aquella sensualidad se ve latente en
su forma de caminar, de hablar con el detective y en el modo cmo busca
una cercana fsica con l. A los 67 minutos del largometraje, afianza esa
figura sensual y ertica del personaje cuando Philipp Marlowe al entrar a
su casa en medio de la noche, de manera sorpresiva la encuentra sentada
en uno de sus asientos, con un peinado corto y un vestido de seda que le
acenta su figura. Como es costumbre, Carmen vuelve a soltar aquella
frase emblemtica de su personaje Eres lindo9 (Hawks, 1946, 00:52:46).
Con Lisbeth, de nuevo es una caracterstica que no se ve reflejada del

todo con el arquetipo de la femme fatale. Salander, ms all de recurrir al
sexo como una forma para manipular, Lisbeth no hace uso de su cuerpo
como una forma de intimidar o atraer la atencin, lo hace como una for-
ma de liberar su cuerpo. Su bisexualidad se hace evidente en el minuto
74: la mesera del lugar y Salander encuentran sus miradas, demostrando
una atraccin inmediata. Luego por corte a la maana siguiente se descu-
bre a estos dos personajes desnudos en su cama.
Esa liberacin sexual de Salander tambin se denota con el modo

en el que llega a tener relaciones sexuales con Mikael Blomkvist. Es en la
secuencia en la que Mikael llega a su casa provisional en Hedeby, heri-
8 Go ahead Marlowe, I like the way you work, in case you dont notice youre doing all
right
9 You are cute
do en la frente por un ataque annimo en medio del bosque. Lisbeth lo
ayuda sanndole la herida. Cuando l le cuestiona sobre los Vanger y el
responsable de la bala que por poco lo asesina, ella de manera inmediata
se quita su ropa interior con la frase Nadie te est disparando ahora.10
(Strmose et al., 2011, 01:38:42). Mikael reacciona con varias excusas
para evitarlo; la diferencia de edad y el hecho que estn trabajando juntos
en la investigacin. Lisbeth con la frase: Necesitas dejar de hablar11
(Strmose et al., 2011, 01:39:00) concreta su idea de tener sexo con l. De
manera directa e instintiva, simplemente por un inters y placer personal.
Lisbeth no cumple con ningn cnon de belleza actual. Tampoco

cumple con los estndares de gnero convencionales en los aos cuarenta.
Su indumentaria cumple con un estilo tomboy12, usa mltiples piercings y
tatuajes, cabello corto y negro, cejas incoloras. Adems, su mirada, acti-
tud enigmtica y ruda, adems de la atmsfera punk y underground que se
plantea a su personaje. Seguido de los lugares que frecuenta y hasta el
lugar donde vive, son parmetros que se alejan mucho ms de la concep-
cin de la clsica mujer fatal.
De manera opuesta, se analiza el personaje de Amy Elliot Dunne en

Gone Girl. Amy se acerca a las caractersticas de femme fatale, del estereotipo
de los aos 40. En el momento en el que su esposo Nick Dunne intuye
el verdadero plan de Amy gracias a sus pistas, sabe que debe contratar a
Tanner Bolt (Tyler Perry), el famoso abogado reconocido por sus mlti-
ples casos en los que defiende al chico malo. En su encuentro, el abogado
le indica a Dunne que deben buscar la esencia real de su esposa, aquellos
razgos negativos, en otras voces que testifiquen su historia, para poder
comunicarlos a los medios de una manera creble.
10 Nobody is shooting you now
11 You need to stop talking
12 Tomboy es un anglicismo que se refiere a marimacho o a aquella persona de gnero
femenino que tiene formas o actitudes masculinas. Estas pueden presentarse en maneras
de vestir o simplemente en roles asociadas convencionalmente al gnero masculino.
De esta manera Nick concreta una cita con Tommy OHara (Scott
McNairy), uno de los novios del pasado de Amy. l le cuenta los detalles
de la relacin que sostuvo con ella durante algn tiempo, de sus discu-
siones y de l cmo quiso alejarse de Amy fcilmente. Tommy le cuenta
cmo todo cambi cuando una noche se encontr a Amy afuera de su
casa pidindole de manera impetuosa tener relaciones sexuales con l.
Como Tommy indica Fue duro, pero ella gritaba para que fuera as13
(Dixon et al., 2014, 01:27:48). La maana siguiente, Tommy se encontra-
ra con una orden de arresto por violacin. Tommy finalmente no fue a
juicio, lo que probablemente lo llevara a la crcel, pero su vida profesio-
nal y sentimental qued arruinada.
Nick tambin logra encontrar el testimonio de Desi Collings (Neil

Patrick Harris), un hombre adinerado que vivi por largo tiempo con la
esperanza de estar junto a Amy. Nick lo busca para saber si est implicado
en la desaparicin de Amy. Cuando Nick lo encuentra, Desi lo evade. Los
padres de Amy lo inculpan del secuestro, puesto que existi en otro mo-
mento una orden de restriccin en su contra. Nick comienza a sospechar
del verdadero pasado de su esposa, su manera de manipular en todas las
historias. Al encontrar recurrentes casos de hombres obsesionados con
Amy, infiere que ella es culpable haciendo uso de sus encantos y sobre
todo de su cuerpo, llevndolos a ser las verdaderas vctimas.
En el presente, cuando a Amy le roban todo el dinero de su fuga, su

plan decae y decide recurrir a Desi Collings. Usa sus encantos crendole fal-
sas expectativas a Desi de continuar con su pasada relacin, con su actitud
de vctima reitera aquella historia de la violencia en matrimonio. Collings,
enamorado y sobre todo con dinero, le ayuda y la acoge en su casa. Semanas
luego, en medio de una noche Amy le incita que tengan relaciones sexuales,
en medio del xtasis del hombre, Amy lo asesina para usarlo como foco de
atencin y evitar futuras preguntas con una historia muy bien construida.
13 It was rough but she screamed for it

La venganza por sus propias manos
Otra actitud caracterstica de la mujer fatal es la manera en que estas
mujeres toman las ofensas de los dems como algo personal. Sin esperar
que otros hagan el trabajo por ellas, buscan la manera para solucionar
autnomamente los percances a los que se ven enfrentadas. Deciden ha-
cer el trabajo sucio y llevar a cabo su venganza por las ofensas recibidas.
En esta oportunidad, tomando como referencia a The Big Sleep (1946),

el personaje de Carmen Sternwood, por consecuencia de sus amoros
constantes, de su vida desenfrenada; su adiccin al alcohol, las apuestas,
y sobre todo de su posicin social y econmica termina siendo vctima de
extorsin y todo tipo de chantajes. El detective Marlowe le comenta so-
bre las fotografas que le fueron tomadas mientras estaba alicorada en la
casa de Geiger. Carmen decide tomar represalias por sus propias manos;
su cuerpo y su reputacin quedaran en entredicho por las fotos que le
tomaron en un momento de inconsciencia. No toma en cuenta el consejo
de Vivian, ni del detective a cargo, no paga el dinero que le exige la hija
menor de los Sternwoods y decide ir a la raz del asunto. Tomar las rien-
das de manera violenta y amenazar con un arma a Joe Brody, el portador
de los negativos. Diferente a todos los atuendos que us en el film, en esta
ocasin usa una indumentaria completamente negra, y empuando el
arma directo al hombre, y sobre todo con una voz imponente y desafiante
le indica: Quiero mis fotografas, Joe14 (Hawks, 1946: 00:52:02) reitera-
damente, ignorando la calma que l pide suplicante.
Por su parte, en The Girl with the Dragon Tattoo, Lisbeth Salander una
joven de 23 aos que sigue bajo supervisin del estado, se convierte en el
blanco de sus abusos sexuales por parte de su nuevo tutor Nils Burjman.
Sin familia aparente, con un trabajo sin importancia y con actitud intro-
vertida, el papel del tutor se revela cuando le pregunta sobre su actividad
14 I want my pictures, Joe

sexual y le impone su poder judicial quitndole toda su libertad, sobre su
dinero y su cuerpo.
En la segunda reunin con Burjman en la que Lisbeth le pide un

adelanto de su mensualidad, Burjman le argumenta que debe aprender
a socializar y luego la forza a darle sexo oral. Das despus, alegando una
nueva ayuda econmica, Lisbeth concreta una nueva reunin con su tutor,
l le confirma pero en su casa, sabiendo ya lo que pasara, ella decide lle-
var consigo una cmara oculta en su maleta para tomar pruebas sobre su
agresin. Ms all de lo que Lisbeth especula, Burjman con unas esposas,
la encadena de manera violenta sobre su cama y le practica sexo anal.
Sin previo aviso, Lisbeth aparece en la casa del tutor, alegando tener
que pagar su renta. Burjman intenta disculparse vagamente y en ese mo-
mento cuando recibe una descarga elctrica que lo deja inconsciente. La
venganza ocurre en el mismo lugar de la violacin, (Strmose et al., 2011,
1:04:23), Lisbeth de igual manera lo ata y le explica cmo grab aquel
vdeo que contiene su abuso sexual, amenaza a Burjman con difundirlo si
l no sigue cada una de sus instrucciones o por otro lado, si algo le llegara
a suceder a ella, tendr que proporcionar de nuevo su libertad econmica
y har lo necesario para que Lisbeth deje de estar bajo el cuidado estatal.
Lisbeth decide repetir el mismo abuso fsico y sexual con un dildo, ms
una gran cantidad de golpes y descargas elctrica. Tambin le advierte
Y si llego a encontrar una chica aqu con usted, no importa si fue por
voluntad propia de ella o no. No, no el vdeo, Lo matar.15 (Strmose et
al., 2011, 01:34:13)
Aquella venganza finaliza con un tatuaje desfigurado y de grandes

proporciones en el abdomen, con las palabras I am a rapist pig, una manera
de hacerle recordar a Burjman los acuerdos a los que llegaron esa noche, y
sobre todo de tener presente que la figura de poder cambi definitivamente.
15 And if I find a girl in here with you, whether she came of her own free will or not. No,
not the video. Ill kill you.
Ms all de esta escena, en el desarrollo de la pelcula existe otro
encuentro entre estos dos personajes en un ascensor en las oficinas de
Burjman, Lisbeth le pregunta Cmo est su vida sexual?16 (Strmose
et al., 2011, 01:33:41), as le advierte que est al tanto de cada una de sus
acciones, de sus informes y hasta de sus bsquedas en internet. Le hace
saber su conocimiento que Burjman ha estado visitando lugares en los
que puedan borrar aquel tatuaje. Por la voz, sus movimientos corporales
y el control que tiene Lisbeth sobre l, hasta es capaz de callarlo e intimi-
darlo. Vuelve a dar instrucciones y amenazas sobre un nuevo tatuaje y de
igual manera, por la reaccin del tutor, se hace an ms notorio que la
autoridad es de Lisbeth desde aquella noche de venganza.
El deterioro en la relacin entre Amy y su esposo, la poca atencin

que Nick le presta, su actitud pasiva, la decisin de abandonar Nueva
York para instalarse en los suburbios de Misuri, el estancamiento en su
vida profesional, adems de su infidelidad con una de sus alumnas, son
algunas de las causas para que Amy se vengue y decida enviarlo a la cr-
cel. Antes hacerlo, decide hacerlo sufrir durante cada da de su supuesta
desaparicin con numerosa informacin que lo incrimine an ms.
Para Amy, el intento de hacer culpable a su esposo, de maltrato y lue-

go asesinato son un reproche a lo que ella tuvo que soportar en los cinco
aos de matrimonio. En su monlogo sobre la verdad a los 66 minutos
del film, se refiere a su marido como: Nick Dunne tom mi orgullo, mi
dignidad, mis esperanzas y mi dinero. l tom y tom de m hasta que
dej de existir. Eso es asesinato. Que el castigo vaya acorde al crimen.17
(Dixon et al., 2014, 01:06:33). Con aquellas pistas que Amy le deja ha-
cindole saber la verdad, en la ltima aade el regalo de bodas. La caja
consiste de dos tteres de madera conocidos como Punch y Judy dejndole
16 How is your sex life?

17 Nick Dunne took my pride and my dignity and my hope and my money. He took and
took from me until I no longer existed. Thats murder. Let the punishment fit the crime.
una muestra de la imagen de abusivo y asesino, la que tendr que defen-
der ante la polica y los medios.
Con un procedimiento llevado a cabo por una mujer fra y calcu-

ladora, un diario que se convierte en una ficcin luego de siete aos de
relacin, un derroche en sus tarjetas de crdito, un embarazo inventado y
las conversaciones que ha mantenido con sus vecinos sobre la violencia en
su matrimonio slo significan el inicio un plan de venganza milimetrado.
Se podra suponer que todo lo que le sucede en los treinta das de des-
aparicin, el acoso de los medios buscndola, la intromisin de la polica
en cada aspecto de su vida, la imagen errada que se viraliza y el supuesto
incesto de Nick con su hermana Margo, son suficientes como venganza.
Pero an Amy quiere hacerlo pagar. Retomando con su monlogo, Amy
concluye, Mi dulce, encantador, sal-de-la-tierra chico de Misuri. l tena
que aprender. Los adultos trabajan para las cosas. Los adultos pagan. Los
adultos sufren consecuencias. 18 (Dixon et al., 2014, 01:12:37).
Es el ltimo giro que sorprende en la pelcula: la excusa ideal de su

desaparicin es servida gracias a Desi Collings a quien puede acusar ya
muerto de su desaparicin. Se podra asumir como un final perfecto, pen-
sara Amy. Despus de todo lo ocurrido, el matrimonio entre los Dunne
debe aparentar una solidez ante los dems, sin ms opcin Nick tendr
que continuar con la unin, as l conozca toda la verdad. Nick sabe que
ahora tiene una carga mayor, un embarazo real que ella plane con in-
seminacin. Por alejarla de New York Nick no solamente podra ir a la
crcel o su pena de muerte por su supuesto secuestro, la real venganza
ser convivir con Amy el resto de su vida aparentando una vida plena al
lado de una estupenda mujer.
18 My cute, charming, salt-of-the-earth Missouri guy. He needed to learn. Grown-ups

work for things. Grown-ups pay. Grown-ups suffer consequences.
***
Estas dos pelculas de David Fincher, Gone Girl (2014) y The Girl With
The Dragon Tattoo (2011). se caracterizan por demostrar la fortaleza y la
profundidad de sus dos protagonistas y potenciar esas figuras femeninas
relevantes en esta dcada. Aunque Amy y Lisbeth convivan y enfrenten
distintas atmsferas y estilos de vida, las dos llegan a tener conflictos de
poder similares frente a la figura masculina. Y tomando como referencia
los cnones que el film noir construy, las dos protagonistas representan
una figura mstica que poco a poco se va asimilando con la clsica femme
fatale.
Ya como eje de anlisis y comparacin con el personaje de la mujer

fatal del cine negro clsico, es importante tener en cuenta el impacto y el
desarrollo que tuvo la mujer en la poca en la que se dio la gran revolu-
cin del gnero, no slo en la historia del cine sino en la sociedad, por ello
algunas caractersticas como las analizadas siguen vigentes en la actuali-
dad. Estas caractersticas son desde la relacin con su coprotagonista, que
deja ver aquel choque de egos, de perspectivas y deseos que interfieren en
un desarrollo tranquilo en una relacin entre hombre y mujer, sino que
se enfrentan continuamente hasta llegar a un punto intermedio o que el
poder de alguno sobre el otro prevalezca.
De igual manera la sexualidad como arma de seduccin, la mujer de

la poca del cine negro constituy ese nuevo arquetipo que se aleja de la
figura de la mujer dbil, inocente y maternal. Se explor y explot que su
personalidad y decisiones fueran an ms profundas, que tambin fuera
un personaje que tomara malas decisiones y cuestionara esa santidad de la
que se vea acostumbrado en el cine y funcionara igual como un quiebre
para el hombre. Adems de la idea de venganza, la mujer como su propia
justiciera, tomar las riendas ante los atropellos y abusos que sufre desde
sus propios medios, sin esperar un hroe masculino que venga a su rescate.
Es claro que a pesar de setenta aos desde la concepcin del cine
negro, se seguir teniendo una base y un fondo clave para la formacin
de las nuevas protagonistas actuales, creando formas contemporneas de
mujeres fatales, siendo objeto y consecuencia de la angustia que desde ese
entonces se contempla en los personajes masculinos. Tanto Lisbeth como
Amy sufren una transformacin en pantalla que deja ver hasta qu punto
dejan de ser personajes femeninos que acompaan al protagonista a ser
quienes sean los hilos conductores de la pelcula gracias a sus acciones y
decisiones, adems con su contribucin siguen transformando los arque-
tipos de la mujer en la historia del cine.
Se debe ratificar que estos arquetipos, principalmente el de la figura de

la mujer, ha estado diseada en su mayora por hombres: guionistas, fot-
grafos, directores, productores y grandes estudios dejando esa perspectiva de
mujer desde una visin meramente masculina.
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Implicaciones
estticas del realismo
de Siegfried Kracauer
Diego Felipe Reyes Cancino

Abstract: El concepto de realismo tiene una larga tradicin dentro

de las artes, mucho antes del nacimiento del cine a finales del siglo XIX.
Realizadores y crticos de cine han tomado riendas frente a esta postura
realista, entre ellos, expresamente Siegfried Kracauer (1889-1966). A par-
tir de algunas ideas consignadas en Teora del cine (1960), su obra seminal,
se contextualizaron los algunos presupuestos epistemolgicos y estticos
de Kracauer frente a tradicionales pensadores, con el nimo de situarlo
frente a una tradicin esttica y evaluar su teora frente a otras ms
establecidas.
La teora realista de Kracauer es bastante relevante, pues muchos

realizadores defienden sus postulados del mismo corte sin necesariamente
ellos saber de la similitud. Para Kracauer, el mundo fsico es el protago-
nista del medio cinematogrfico, pues a travs de la cmara se accede, se
reproduce y se revelan aspectos del mundo que de otra forma permane-
ceran ms all de nuestra percepcin y de nuestro asombro.
Palabras clave: Realismo, Siegfried Kracauer, Hegel, fotografa.
En 1960, despus de casi dos dcadas de exilio en Estados Unidos,

Siegfried Kracauer publicaba su obra seminal Teora del cine: Una redencin
de la realidad fsica. De familia juda, Kracauer naci y hasta 1933 vivi
principalmente en Frankfurt, Alemania, en donde foment amistades con
el joven Theodor Adorno1, as como con Walter Benjamin, habiendo tra-
bajado con ste ltimo en el renombrado peridico Frankfurter Zeitung.
Fue precisamente en este peridico en donde Kracauer comenzara a es-
cribir, entre otros temas culturales, sobre el naciente arte del cine (Petro,
1991, p.129).
La obra de Siegfried Kracauer acerca de la esttica y creacin del

cine ha despertado reacciones encontradas entre crticos y tericos del
sptimo arte, especialmente frente a las ideas consignadas en su Teora del
cine. Cuando no es obviada por completo, es catalogada junto a la obra
de Andr Bazin como realista (Andrew, 1981, p.106), pero tambin sen-
tenciada a tener una ingenuidad epistemolgica. El estilo de Kracauer en
ese libro es riguroso y sistemtico, con pretensiones de filosofa del arte
(Hudlin, 1980, p.81). No slo es una reflexin sobre la forma misma del
cine sino que evala pelculas en busca de preceptos estticos para los rea-
lizadores. Cabe entonces preguntarse sobre las cuestiones filosficas que
plantean sus presupuestos sobre el cine. Qu tan ingenua es su postura
frente a la tradicin de la filosofa esttica?
Elementos del cine segn Kracauer

La principal preocupacin de los cineastas denominados realistas es
la de mostrar el mundo tal cual es y el lugar del ser humano dentro de
1 Theodor Adorno, filsofo alemn de origen judo (1903-1969).

Implicaciones estticas del realismo 69
l, como afirman Cesare Zavattini (y los neo-realistas italianos), los docu-
mentalistas D.A. Pennebaker o los hermanos Maysles, entre muchos otros
(Andrew, 1981, p.104). No obstante, el mundo y la vida humana estn
constituidos por muchas facetas. En cuanto al cine, la preocupacin por
la vida social y sus aspectos morales o polticos ha sido el objeto de inters
de la mayora de estos realizadores realistas; es el caso del neo-realismo
italiano o de los mencionados documentalistas. El realismo de Kracauer,
en todo caso, no tiene esa connotacin social o poltica. Al contrario, es
el mundo fsico o la realidad visible quienes son los protagonistas del me-
dio cinematogrfico: podra ser desde la realidad de una calle transitada
(Kracauer, 1996, p.13) tanto como el movimiento de ondas en el agua de
un lago.
Qu hace que el cine sea cine, segn Kracauer? Si nos hacemos esta
pregunta, tendramos que considerar que cuando l se refiere al cine
est pensando en el medio formal, es decir, en las imgenes en movimien-
to. Kracauer defender que el cine tiene sus propiedades bsicas o esen-
ciales, as como tiene propiedades tcnicas suplementarias (2006, p.51).
Las propiedades bsicas del cine son fotogrficas, y la materia prima

para crear las imgenes es la realidad visible. Lo principal del cine es re-
gistrar la realidad visible, que se presenta ante el fotgrafo y es accesible
a su cmara.
En cuanto a las propiedades tcnicas suplementarias, Kracauer men-

ciona el montaje, el primer plano, la distorsin por lentes, los efectos p-
ticos, y otros elementos de ese estilo. Las propiedades tcnicas deberan
slo usarse dentro del cine para apoyar a la fotografa en su tarea de re-
gistrar la realidad visible y nunca para traer la atencin sobre s mismos.
Las propiedades tcnicas suplementarias deben hacerse invisibles, para
buscar el cine realista. Cualquier yuxtaposicin anti-natural de imgenes
por medio del montaje, como el montaje intelectual de Sergei Einsestein
o las pelculas del surrealismo no seran realistas bajo esta definicin. No
obstante, recalca la importancia del montaje como propiedad tcnica in-
dispensable (Kracauer, 2006, p.51). En su mximo potencial, las propie-
dades tcnicas deben ser utilizadas para apoyar la revelacin del mundo
por parte de la fotografa.
Si el cine tiene como propiedad bsica o esencial la fotografa, esto

querra decir que se puede prescindir casi de cualquier otro elemento me-
nos de ste la imagen, para seguir siendo cine. No es cualquier tipo
de imagen la que a l le interesa, en todo caso: la potencialidad mxima
del cine se evidencia slo en aquellas imgenes que son el registro de
la realidad visible. De entrada, el cine animado y el cine experimental
pierden relevancia dentro de su esttica y de su investigacin; el cine no-
realista es para l como si un nio tomase un instrumento cientfico y
lo usara como un juguete; ellos estn jugando con elementos tcnicos a
disposicin del realizador (Kracauer, 2006, p.122 & p.245).
La cmara es el instrumento que permite la captura fotogrfica y

que permite al realizador un acercamiento bastante nico frente al mun-
do. En su caracterizacin de la fotografa, Kracauer menciona cmo los
entusiastas del siglo XIX vean la cmara de manera anloga a un espejo,
pero un espejo con memoria (Kracauer, 2006, p.23). No obstante, segn
Kracauer, realmente no hay ningn espejo, en cuanto no hay copia del
mundo sino una metamorfosis de ella, de tres a dos dimensiones. (2006,
p.36). Es evidente que el deseo de capturar un momento fugaz y efmero
para la posteridad es posible, pero si en la fotografa fija lo instantneo
de un momento es capturado y preservado, el cine tiene la propiedad de
registrar el flujo mismo de la vida, es decir, el cine tiene una dimensin
temporal, adems de una espacial (Kracauer, 2006, p.102).
Consideremos la distincin ontolgica hilemorfista planteada por

Aristteles, es decir, el considerar la composicin de las cosas como ma-
teria y forma, la cual es ampliamente repetida sin mayor cuestiona-
miento. Por una parte, la materia es aquello de lo que est hecha una
cosa y mediante lo que llega a ser; por otra parte, la forma, o esencia
de la cosa, es aquello en lo que se ha determinado la materia. Tanto ma-
teria como forma son co-dependientes dentro de las cosas del mundo,
de manera que una cosa cualquiera podra ser evaluada tanto en su ma-
teria como por su forma (Aristteles, Metafsica, 1013a241015a5).
En el caso del cine, para Kracauer ste es un arte que no agota su

materia prima (el mundo visible) por medio de su forma (la imagen
fotogrfica) (2006, p.15 & p.85). Se podra decir algo similar, de mane-
ra anloga, sobre las otras artes (especialmente las representativas, como
la pintura). Estas otras artes, en todo caso, se centran en la esttica de
la forma: si un pintor retrata un edificio, los espectadores del retra-
to tendrn nociones acerca del edificio que fue retratado; no obstante,
concentrarn su atencin en los colores de las pinturas y la composicin
escogida por el artista. En la fotografa y en el cine ocurre algo distinto:
la forma es invisible, como si fuese una ventana transparente hacia el
sujeto que est siendo retratado. Las impresiones del espectador sern
sobre el edificio en s mismo, aunque sea a travs de una imagen de ste.
(Andrew, 1981, p.108) & (Hudlin, 1980, p.84). Esto caracteriza al cine y a
la fotografa como artes bastante particulares. Para Kracauer, su forma
(la imagen fotogrfica) tiene menos importancia que su materia, en este
caso, la realidad visible.
Es indispensable preguntarse sobre los lmites tcnicos de la foto-

grafa. En otras palabras, hasta qu punto es la imagen fotogrfica una
adecuada representacin de la realidad visible? Edward Hudlin resalta el
hecho de que algunas aproximaciones al realismo presuponen que no hay
ni la ms mnima manipulacin por parte del artista frente al registro de
la realidad. Ese tipo de realismo descartara cualquier intermediacin, o
de la cmara o de la subjetividad del fotgrafo en el producto final (1980,
p.81). Una postura bastante ingenua, para bastantes crticos.
Por una parte, Kracauer s defiende una doctrina de la mirada ino-

cente y sugiere que los artistas (en este caso los fotgrafos) no deberan
alterar la realidad en cuanto se presenta a ellos, incluso en contra de cno-
nes establecidos de belleza. Lo cotidiano y lo feo se convierten en valiosos
en tanto quedan registrados por la cmara; lo que sucede ante la cmara
(bajo el correcto mtodo) es justificacin esttica suficiente para darle va-
lor artstico (Hudlin, 1980, p.84). Por otra parte, cree tambin defiende
una doctrina de estilo sin intervencin. Para que haya una pelcula que
realmente sea cinematogrfica, el fotgrafo cineasta debe intervenir lo
menos posible en el registro de ese flujo de eventos de la realidad visible
(Kracauer, 2006, p.35). Cuando hay intervencin, puede que la pelcula
sea una obra de arte al fin y al cabo, pero no ser verdaderamente cine-
matogrfica.
La cmara como un espejo de mxima

objetividad
La alegora de la cmara como espejo del mundo visible de los ms
ingenuos realistas del siglo XIX es el mismo ejemplo que usa Platn en la
Repblica para hablar de la mmesis: una reproduccin automtica y pa-
siva del mundo. Pero si para Platn esto era un ejemplo de los problemas
de las artes representativas, para Kracauer la reproduccin es la mayor
ventaja posible que tiene la fotografa frente a otras artes. Para Platn,
la imagen es ontolgicamente una degradacin del original y no ofrece
conocimiento verdadero (Repblica, 596d). Para Kracauer, en cambio,
la imagen automtica es un hecho palpable en la fotografa, y sta revela
ms conocimiento sobre el mundo visible que otras formas artsticas.
En su obra, Kracauer asume que la cmara puede llegar a ser un ins-

trumento objetivo y automtico para la reproduccin del mundo visible,
sin distorsiones (Kracauer, 2006, p.86). Podra decirse, no obstante, que la
cmara como instrumento tcnico es en s misma una intervencin y que
la pretensin de no intervenir el registro del mundo visible es un sinsen-
tido. Pero Kracauer tiene presente que de alguna u otra manera, la for-
ma invisible de la fotografa s puede llegar a alterar la materia prima;
entre menos realista sea el realizador (como el estilo de la avant-garde),
ser ms intencional la alteracin: sea en colores, proporcionalidad de las
dimensiones bajo la distorsin ptica, etctera (Kracauer, 2006, p.230).
Cabe aqu recordar a grandes rasgos la filosofa del arte de G.W.F.

Hegel, a manera de contraste filosfico. El filsofo Georg Wilhem Frie-
drich Hegel en 1828 afirmaba, en una ponencia en la Universidad de
Berln, su controversial tesis sobre el fin del arte: en general, el arte en su
ms alta expresin sera una cuestin de tiempos pasados. Es fcil intentar
controvertir esta tesis sosteniendo que desde ese entonces hasta el da de
hoy los artistas han seguido produciendo sus obras y el arte tiene una gran
acogida en nuestra sociedad. No obstante, su afirmacin sobre el fin del
arte no se refera al fin de la produccin artstica sino, por el contrario,
del fin de una forma de relacionarnos con las obras de arte.
En pasados tiempos, el arte, adems de una funcin esttica senso-

rial, tena una importancia espiritual, moral o posiblemente tambin re-
ligiosa (como en el antiguo Egipto, Grecia, el imperio romano, o incluso
en la edad media, con las iconografas cristianas). En nuestra sociedad
occidental contempornea, y especialmente despus de la reforma pro-
testante cristiana, el arte se ha secularizado y las personas ya no veneran
a los objetos artsticos como si fueran expresin de una divina presencia
o la encarnacin de los hroes mticos. Por una parte, el arte ya no hace
parte central de la sociedad y es prescindible: o es arte serio, o es arte de
entretenimiento. Para la seriedad, est la ciencia o la filosofa; para el en-
tretenimiento, muchas otras actividades (Hegel, 1975, p.10).
Por otra parte, el artista, despojado de la responsabilidad divina, se

vuelca sobre su propia subjetividad y libertad humana. El artista est libe-
rado de aspectos formales y temticos vinculantes, de manera que cual-
quier temtica puede ser convertida en arte si sta se presta para un trata-
miento artstico y se adhiere a un canon de belleza.
Para Hegel, el arte genuino, depende de la expresin sensorial que

se haga de la libertad humana; algo que puede ser visto en la demostra-
cin de habilidades tcnicas sobre casi cualquier temtica (Hegel, 1975,
p.155). An mejor, dice Hegel que la simple imitacin de la realidad en s
misma no es considerada arte, as como tampoco la absoluta arbitrarie-
dad de la subjetividad personal. Los maestros Holandeses del siglo XVI y
XVII hacan sus retratos con absoluto rigor realista, pero expresaban en
el brillo del metal o la fugaz expresin de emocin de un rostro mostraban
un naturalismo que estaba lleno de vida (Hegel, 1975, p.599).
Qu pensara Hegel del medio cinematogrfico o de la esttica de

Kracauer? Es cierto que la esttica de Hegel desde su propio tiempo cho-
caba con los ideales del arte romntico, la corriente preponderante del
arte del siglo XIX y que profundamente influenci al cine. Para los ro-
mnticos, como el escritor y filsofo Friedrich Schelling, el arte era la ms
alta expresin objetivo de la verdad, por encima de la filosofa. (Danto,
1999, p.6).
El realismo es un ideal para buscar una mayor objetividad en cuanto

a la revelacin del mundo natural, dice Kracauer, buscando una normati-
vidad esttica. No se puede alcanzar una absoluta objetividad, puesto que
la cmara es un instrumento limitado por su tcnica, pero se puede ha-
cer el mejor esfuerzo para acceder al mundo y registrarlo con veracidad.
Siendo consecuente con esto, es fcil entender el rechazo de Kracauer
hacia el exceso de subjetividad en el cine (siendo el cine experimental la
mxima expresin de esto). De hecho, los parmetros estticos del cine
experimental o abstracto no se distanciaran mucho de la concepcin es-
ttica de libertad subjetiva de los artistas segn Hegel.
El cine como revelacin del mundo

La cmara no slo permite registrar el mundo en fotografas sino
tambin revela una dimensin del mundo natural que se nos escapa a
nuestra percepcin sin tcnica. Los aspectos tcnicos de la cmara nos
permiten revelar cosas que trascienden nuestra percepcin humana: los
procesos continuos, lo espontneo, lo muy grande, lo muy pequeo; es
decir, el time-lapse, la cmara de alta velocidad, la variedad de lentes
teleobjetivos o lentes macro, e incluso la cmara infrarroja (Kracauer,
2006, p.72). Pero se deben evaluar para l las intenciones de los realiza-
dores, puesto que fotografiar las formas abstractas de las gotas de lluvia
tiene sentido, por ejemplo, para una pelcula cientfica, pero es indeseable
como elemento de ensoacin o para reforzar la psicologa de un perso-
naje de ficcin (Kracauer, 2006, p.242).
Para Kracauer, recordemos, la mxima potencialidad del cine se ve

entre menos se utilicen las propiedades tcnicas del cine excepto para
apoyar el registro fotogrfico automtico de la realidad visible. Incluso
ignorando cnones clsicos de belleza a favor de lo que el flujo de la vida
presente ante la cmara (as sea poco convencional). Dira Hegel a Kra-
cauer, dnde queda la subjetividad que refleja la libertad humana y que
hace que el arte sea arte genuino? La imitacin automtica del mundo
visible es tan slo un ejercicio tcnico y poco esttico.
La concepcin de Kracauer de la fotografa como instrumento de

revelacin podra ir de la mano con otros grandes pensadores que sugirie-
ron cuestiones similares, pero para l el aspecto cientfico de revelacin es
mucho mayor que el aspecto existencial que se abra ante un realizador o
espectador. Por ejemplo, para Walter Benjamin, su colega y amigo, el cine
revela el mundo a travs de recursos como el primer plano, de manera
que elementos expresivos del rostro de una persona son notados cuando
en la vida real seran desapercibidos (Benjamin, 2003, p.71). Asimismo,
para Martin Heidegger la obra de arte es ms que una cosa pues sta
tiene un valor esttico en cuanto abre un mundo en s mismo: es un acon-
tecimiento de la verdad (Heidegger, 2010, p.27).
Kracauer insiste en la primaca de los contenidos frente a la forma,

pero lo supone a travs de una esttica cinematogrfica restrictiva. Las
revelaciones a travs de la cmara para l se deben desligar a una inten-
cionalidad artstica subjetiva; propende hacia una fotografa que ample
nuestra percepcin del mundo, pero a razn de su sugerida forma cine-
matogrfica realista.
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The Act of Killing: la
representacin de lo
irrepresentable
Lorena Bibiana Ternera Saavedra &

Jos Alejandro Surez Chacn
Estudiantes del Programa de Cine y Televisin
Abstract: Para aproximarse a los conceptos de representacin e

irrepresentable en el documental The Act of Killing (2012), toca tener en
cuenta el contexto en el que estos trminos se desenvuelven dentro del
marco terico no solo del cine, sino en el arte en general. Tratndose de
una problemtica que constituye un acto de muerte sistematizada, y que
ahonda en el dolor de la guerra y la irracionalidad del hombre, Cmo se
puede representar la barbarie en el cine? Dos autores, Vicente Snchez
Biosca y Jacques Rancire, plantean posiciones distintas sobre aquello
que consideran es relevante para poder hablar del tema.
Para esta investigacin, se propuso analizar lo desarrollado por am-

bos tericos en dos libros distintos: El Destino de las Imgenes (2011) de Ran-
cier, y Cine de historia, cine de memoria: La representacin y sus lmites (2006)
de Snchez Biosca, contraponindolos frente al documental de Joshua
Oppenheimmer, con el nimo de encontrar si ste constituye un irrepre-
sentable o no. Bajo esos lineamientos, The Act of Killing (2012) plantea
problemas de irrepresentacin relativa, ya que confiere valores parad-
jicos que dependen de la forma en la que se acerque a la problemtica.
Palabras clave: Representacin, irrepresentable, Jacques

Rancire, Joshua Oppenheimer.
El problema de la representacin en el cine ha estado presente desde

los principios de la cinematografa. Cuando a finales de 1895, Louis y Au-
guste Lumire proyectaron ante no ms de 30 personas la llegada de un
tren a la estacin de Lyon, muchos de los asistentes tomaron las imgenes
en movimiento como reales y se agacharon buscando evitar ser arro-
llados por el artefacto. Es cierto que esas personas fueron los primeros
espectadores del naciente arte del cine, y que aunque no estaban acos-
tumbrados a ver un acto semejante, los cimientos de lo que sera no slo
una industria mundial, sino una nueva forma de concebir y transformar
la realidad estaban forjados. Muchas cosas han avanzado desde aquella
noche de diciembre en Pars. El cine ya no es una simple recoleccin de
imgenes en movimiento que retratan la cotidianidad de la socialit parisi-
na; ha evolucionado como una forma de arte y expresin en construccin
constante. Hoy en da, aquel show montado por los hermanos Lumire
hace ya ms de 100 aos, se intenta teorizar para dar paso al estudio de la
naturaleza del fenmeno cinematogrfico; un conjunto de teoras y m-
todos cientficos en busca de la organizacin de una serie de ideas que le
den cohesin, valor y significado al cine como un arte. Parte importante
de dicho inters es lograr encontrar una definicin concreta con respecto
a sus elementos ms bsicos, tanto tcnicos como artsticos. Bajo ese pen-
samiento, quizs no haya otro elemento ms fundamental e indispensable
para entender el cine que el concepto mismo de la representacin.
Para poder estudiar la representacin en el cine se tom como objeto

de estudio el documental The Act of Killing (Sorensen & Oppenheimer,
The Act of Killing 81
2012), una pelcula del ao 2012, dirigida por el estadounidense Joshua
Oppenheimer, en la que el tema central son las matanzas cometidas en
Indonesia en los aos 1965 y 1966, pero dichos hechos, no son relatados
a partir de un archivo flmico o simplemente una recopilacin de testimo-
nios. Los protagonistas de esta pelcula son los victimarios y el punto de
vista proviene de lo que ellos como partcipes del conflicto desean poner
en escena. Anwar Congo, uno de los jefes gnster durante el golpe de
estado en Indonesia junto a sus amigos y ayudantes, presentan frente a
la cmara sus formas de matar, adems de sus escasos remordimientos al
respecto.
El propsito de esta investigacin se centra en el estudio narrativo

y esttico del documental The Act of Killing (2012) para analizar en qu
sentido podra considerarse una representacin de lo irrepresentable, te-
niendo en cuenta lo descrito por Rancire en el captulo V Si existe lo
irrepresentable de su libro El destino de las imgenes (2011) y por Snchez
Biosca en el captulo IV Representar lo irrepresentable. Sobre los abusos
de la retrica de su libro Cine de historia, cine de memoria: La representacin y
sus lmites (2006).
Jacques Rancire, filsofo francs y escritor de mltiples libros, plan-

tea en uno de estos, El destino de las imgenes (2003), el concepto de lo irre-
presentable a partir de lo que se puede llamar representable, y tres re-
gmenes que l propone como los aspectos en los que se puede llegar a
integrar toda obra artstica que busca representar algo. Principalmente,
conceptos que pueden llegar a ser dolientes para la sociedad y que a su
vez, por dicha razn pueden llegarse a sentir como imposibilidades de
representacin. En el quinto captulo de este libro, Si existe lo irrepresen-
table, Rancire ahonda en lo que filosficamente l concibe como irre-
presentable, y, como el captulo lo dice, defiende que lo irrepresentable s
existe y responde al porqu y cmo se llega a este concepto.
En primer lugar, se hablar del concepto de la representacin tanto
en el cine como en algunas otras artes; de la misma forma, se estudiar el
papel del documental y lo que conlleva la representacin de la realidad.
En segundo lugar, se realizar un anlisis de lo que estipula Rancire so-
bre la representacin, las imposibilidades de representacin y los tres reg-
menes que plantea. Adems, se hablar del cine y las representaciones de
algunos acontecimientos, como el holocausto judo en la Segunda Guerra
Mundial. Finalmente, se har un anlisis de la pelcula de Oppenheimer
relacionando todo lo estudiado en los captulos anteriores.
La representacin en el cine
El concepto de la representacin, no es solamente la base que dibuja
las lneas temticas en el cine, sino que ha estado presente desde los pri-
meros vestigios de organizacin en las sociedades humanas. A travs del
arte, el hombre intenta transcribir su realidad, impregnar con su propia
perspicacia aquello que lo rodea, quizs con el fin de dejar una marca en
la banalidad de su vida, o para intentar entender mejor el universo por el
cual transita. Los primeros vestigios de intencin en la imitacin del en-
torno se pueden encontrar en las venus paleolticas1, una serie de figuras
femeninas voluptuosas que intentaban descifrar el misterio de la fertilidad
en las tribus y sociedades humanas del ltimo periodo del Paleoltico, y
cuyo descubrimiento invita a cuestionar sobre este deseo de imitacin que
tiene el hombre como algo intrnseco a su propia naturaleza.
Quizs, la forma ms prspera y acadmicamente estudiada del

arte antes del cine, era la pintura. Desde el rupestre en las paredes de las
Cuevas de Lascaux hasta la misma Mona Lisa de Leonardo Da Vinci; la
1 Estas estatuillas femeninas de uso mobiliario que constituan un ideal de belleza del
Paleoltico Superior. Estas figuras pueden ser encontradas en hueso, marfil, piedra,
terracota o de madera.
pintura se ha convertido en una forma de expresin tanto esttica como
comunicativa que transfiere valores de deseo, emotividad y religiosidad
en las comunidades humanas. Pero la representacin pictrica ha variado
a partir de los factores contextuales a lo largo de la historia. Por ejemplo,
para los romanos catlicos, que construan imgenes a partir de la tcnica
del mosaico2, su arte transcriba el amor a Dios y la enseanza de las escri-
turas, a partir de un aparente minimalismo esttico. Por otro lado, duran-
te el renacimiento, el deseo de representar al hombre como ser perfecto y
bello, se vea reflejado a travs del gran trabajo de pintores como Miguel
ngel, Da Vinci y Rafael, quienes utilizaron las influencias griegas y el
estudio de mltiples disciplinas para confiar una visin ms perfecta del
universo. Su acto representativo consista en un hombre altamente esti-
lizado. As pues, cada sociedad busca conferirle un valor representativo
a aquello que los refleja. Pero, y en el cine? Qu es lo que permite al
cine contar sobre nuestra sociedad y nuestro contexto? Qu es y cmo
se refleja la representacin en el cine? La intencin es encontrar qu se
entiende por representacin en el cine, y a partir de ello estudiar si todo
puede ser representado, o si al final, existe realmente lo irrepresentable.
Para empezar, se deben analizar las definiciones ms bsicas de re-

presentacin, no solo en el cine, sino desde una perspectiva ms gene-
ral. En un principio, y desde el sentido ms etimolgico del concepto, la
representacin puede entenderse como una reiteracin que busca ir ms
all del propio objeto representado. Segn Juan Carlos Rueda, doctor en
Historia Contempornea de la Universidad Complutense de Madrid:
El trmino de representacin tiene una doble acepcin: la de ausencia (la

representacin es el objeto que sustituye lo representado) y la de presencia
(imagen sustitutiva con sentido simblico). (Rueda, 2004, p.15).
2 Obra pictrica elaborada con pequeos trozos o piezas de piedra, cermica o vidrio
que juntas forman una imagen concreta.
Esto se puede entender desde cualquier tipo de representacin en el
arte que va ms all del cine. Por ejemplo, las venus paleolticas3 se aco-
gan mejor al sentido de presencia que propone Rueda por su inters en
constituir una imagen sustitutiva con intenciones simblicas. Aunque en
un principio se crey que se trataba de una representacin fiel del con-
cepto de la belleza en las comunidades paleolticas, se considera que se
pueden tratar de un inters por otorgar un valor de significancia al poder
de la fertilidad dentro del esquema de veneracin en cada una de estas
culturas. Por otro lado, con las pinturas rupestres en las cuevas de Lascaux
se buscaba argumentar la aceptacin de la ausencia, porque constituyen
una representacin sustitutiva en el sentido de querer plasmar algo que se
vio o se vivi en el da; no se le da un valor simblico, sino solo se retrata
con un sentido reflexivo e ilustrativo.
Al momento de hablar concretamente de un consenso terico sobre

la finalidad misma de la representacin en el cine, se vuelve una discusin
compleja. La cuestin de la representacin se ha convertido en un debate
importante en el mbito cinematogrfico al momento de retratar eventos
sensibles que parecieran escapar la lgica de la naturaleza humana, even-
tos cargados de violencia y dolor que se pueden enmarcar desde la Shoah4,
hasta un asesinato. Es por esta razn que muchas disciplinas entran en
contexto para intentar descifrar el elemento perturbador detrs de la re-
presentacin, ahondan en cuestiones particulares referentes a distintos
campos de estudio para debatir la forma en la que el cine libera, aporta,
destruye, tergiversa o construye una representacin de dichos hechos.
A partir de esto, y pensando en el cine, se podra hablar en esos mis-

mos trminos; como una escenificacin de un acontecimiento que es fil-
3 Se refiere a estatuillas mobiliarias del Paleoltico Superior con formas femeninas
hechas principalmente en hueso, marfil, piedra, terracota o de madera.
4 Shoah es el trmino hebreo utilizado por la comunidad Juda para referirse al
Holocausto Nazi durante la Segunda Guerra Mundial, literalmente traduce la
catstrofe.
mado (ausencia) y como una representacin de prcticas externas a la
pelcula (presencia). Pero esto se trata slo desde el sentido ms literal del
concepto, cuando entran a jugar factores distintos, como el peso social
de la representacin, as como su valor histrico y antropolgico, el acer-
camiento que se realiza es diferenciado, buscando una perspectiva ms
diciente sobre la finalidad misma de lo representado.
Si se piensa la representacin como una idea o imagen que en cierta

medida reemplaza a la realidad, que intenta imitarla para mostrar una
perspectiva de ella, se desarrolla inmediatamente un valor histrico den-
tro del concepto. Elisenda Ardvol, doctora de la Universidad Autnoma
de Barcelona, menciona que
El cine puede ser un instrumento extremadamente verstil, y que al combinar

distintas formas de representacin, genera un modo narrativo complejo y ni-
co que como medio de comunicacin, contribuye a la formacin y circulacin
de saberes sobre la realidad (Ardvol, 1995, p.54).
De esta manera, el cine adquiere un valor antropolgico e histrico

relevante que le otorga deberes correspondientes a una relacin necesaria
con otras reas del conocimiento humano y as se construye un sentido
de representacin enmarcado en el concepto de la ausencia, en donde la
representacin intenta sustituir en cierta medida aquello que busca repre-
sentar. Bajo esta lnea, si el cine quiere hablar sobre el holocausto Nazi o,
en el caso de este trabajo, sobre las masacres sistematizadas en Indonesia,
busca sustituir el evento para reconstruirlo de otra manera? Y si es as
con qu fin quiere hacerlo?
Quizs no se trata precisamente de querer reivindicar a partir de la

ficcin las atrocidades humanas, o de reemplazar dichos actos por la es-
pectacularidad del cine, pero s parece relevante para muchos tericos, so-
bre todo el reconocido filsofo y terico del cine Jacques Rancire, quien
argumenta que lo ms importante en trminos de representacin en el
cine es la finalidad con la que se busca representar el suceso que se quiere
mostrar (2000). Uno de los ejemplos ms utilizados para hablar sobre la
representacin en el cine, as como sus lmites, se trata del documental
dirigido por Claude Lanzmann, Shoah (Sverine & Lanzmann, 1985), una
pelcula de casi 10 horas de duracin donde a partir de testimonios de
vctimas del Holocausto. Ah se busca registrar a manera de tradicin
oral, una narracin demoledora sobre los eventos ocurridos durante los
aos del exterminio Nazi. Shoah, es reiteradamente utilizada para discutir
las formas de representacin en el cine, algunos argumentando la objeti-
vidad misma del relato, otros preguntndose sobre los lmites propios de
la representacin, Rancire argumenta que es imposible hacer presente
el carcter esencial de la cosa en cuestin, por lo que en cierta manera se
tratara de una imposibilidad el intento de retratar a travs del relato lo
esencial que estn narrando los entrevistados en el documental: su dolor,
su pasado, e inclusive la muerte.
Si se habla de ficcin y de documental, se habla de dos elementos

distintos dentro de una ecuacin parecida. La distincin de la represen-
tacin, as como la imposibilidad misma dentro de la ficcin, no ha sido
solamente expuesta por Rancire. Con respecto al Holocausto, Andr Ba-
zin, crtico y terico francs, tambin deca que:
Sin duda, era temible que este tema por su insoportable atrocidad sobrepasara
de alguna manera las posibilidades de expresin del cine o, ms concreta-
mente, que el realismo de un documento filmado no resultara por su mismo
realismo intolerable para la sensibilidad y al mismo tiempo, insuficiente para
dar cuenta del universo concentracinario. (Bazin, 2005, p.117)
Segn Bazin, el factor testimonial de las imgenes sobre el Holocaus-

to no perdura en su condicin como testigo, pues las pelculas que han
sido recicladas una y otra vez con distintos fines, no generan el alcance
necesario para justificar su propio valor. Bazin termina diciendo:
Constatemos en efecto que el cine documental resulta aqu, en cierta forma
inferior al testimonio escrito por la simple razn de que jams podra mostrar
lo esencial de la vida concentracionaria, que es de orden sociolgico y moral.
Esos aspectos nicamente podrn aparecen en un filme con guion. (Bazin,
2005, p.147)
Para Bazin, el valor propio, el efecto social y sensible se logra alcan-

zar de mejor manera a travs de las herramientas que brinda la ficcin,
ya que el archivo y lo que se ha mostrado como testimonio de lo ocurrido,
no logr desarrollar una esencialidad propia dentro del hombre, lo que
llamara Rancire un irrepresentable.
La cuestin con lo que menciona Bazin sobre las limitaciones propias

entre la representacin en la ficcin y en el documental, concierne un
pensamiento ms encaminado a la visin etnogrfica del cine. Aunque
no detalla solamente ese aspecto, la representacin en un documental,
conlleva factores similares a la ficcin, as como denotadas diferencias
que recaen nuevamente en la propia finalidad de lo retratado. A nosotros
no nos interesa del todo el valor representativo del cine como argumento
etnogrfico, sino ms un anlisis entre la propuesta de Rueda y Bazin,
donde la representacin se entiende a travs de los ideales de ausencia y
presencia, as como la importancia del elemento representado.
Por otra parte, y distinto que en la ficcin, en el documental se est

en cierta medida ms cercano a lo que se llama realidad. La ficcin bus-
ca lo que se concibe como algo verosmil, basndose en lo que sabe de
la realidad. Pero, aunque la ficcin se entiende principalmente como un
conjunto de tramas y personajes que finalmente tiene una resolucin, el
documental no se diferencia en gran parte de esto. Bill Nichols, plantea el
papel del documental como una ficcin con tramas, personajes y situacio-
nes que plantea en un inicio un conflicto, va construyendo tensiones cada
vez mayores y termina con una resolucin o clausura. La gran diferencia
del documental con la ficcin se encuentra en que la primera construye su
relato a partir de una realidad que est ah, y unos personajes que ya exis-
ten y no que son creados. Lo que sucede, es que este discurso documental,
es expuesto por un documentalista que tiene la libertad de fabricar su
propia versin de lo que pueden decir y hacer las figuras histricas.
El documental se sugiere como una representacin de la realidad,

pero aunque se intenta que sea lo ms objetivo posible, el autor debe
contar una historia, crear un discurso audiovisual desde algn punto de
vista, que se convierte en el de l. Es por ello que cuando los hermanos
Lumire, ponan la cmara para grabar cualquier evento o situacin por
cierta cantidad de tiempo no se lleg a considerar como documental pues
no se realizaba un tratamiento narrativo (Nichols, 1997, p,139). Por esto
es que el documentalista a veces se ve envuelto en el debate de qu tan
objetivo es su discurso, an ms, cuando la realidad que documenta es el
fin de muchas representaciones anteriores. Frente a esto, Bill Nichols se
cuestiona:
Hablar directamente acerca de la realidad del discurso y sus limi-

taciones, sea el modo ms decidido de cuestionar supuestos sobre el ac-
ceso que se tiene a una realidad que llega principalmente a travs de las
representaciones de los medios de comunicacin. Llegando entonces, a
cuestionar esas representaciones y a su vez la representacin histrica y su
aliado, el propio documental. (Nichols, 1997, p.150)
Entonces, la representacin se convierte en un tema debatible y mu-

cho ms si se habla de una representacin del mundo, que segn Nichols,
es a lo que se dedica el documental. Nichols presenta dos significados de
representacin, uno desde el punto de vista cinematogrfico, y otro por
parte del Oxford English Dictionary (OED): el primero plantea la palabra
como sinnimo de similitud, basado principalmente, en la idea de un ser
ontolgico de un modelo en otro objeto. Por otro lado, el segundo propo-
ne la representacin como la accin de exponer un hecho a travs del dis-
curso o narracin, con el fin de transmitir una idea o impresin concreta
acerca de una cuestin para influir en la accin u opinin de otro. Segn
esta ltima, la representacin equivaldra a defender una postura de una
manera contundente, siendo as, que esta tendra ms que ver con la per-
suasin y la argumentacin que con la similitud o reproduccin de algo.
As que, desde el documental, se entendera como un discurso argumen-
tativo desde el punto de vista de un individuo acerca del mundo histrico.
Nuestro objeto de estudio, el documental The Act of Killing (Sorensen

& Oppenheimer, 2012) plantea la importante cuestin de qu se est bus-
cando a travs de la representacin de estos hechos. Es decir, cul es la
intencin del realizador al retratar estas imgenes? Quizs las respuestas
son ms sencillas de lo que se cree, desde motivaciones polticas, socia-
les o filantrpicas. En ese sentido, se est realizando una representacin
efectivamente acertada de los hechos? Es realmente posible trazar un
sentido y anlisis de la naturaleza humana a partir de un documental es-
tructurado y escrito? Bazin dijo que la ficcin brinda mejores herramien-
tas para la representacin de una catstrofe que un documental (2005);
no obstante, en The Act of Killing, cmo se podra asumir esta posicin, ya
que se tienen escenas y acciones planteadas tanto desde la ficcin como
desde el documental? Tratndose la temtica sobre un evento tan oscuro
en el pasado de Indonesia, nos interesa explorar bajo qu categora repre-
sentativa entrara el documental de Oppenheimer. Es fiel a los eventos?,
Cmo dibuja los lmites de la representacin? Y ms importante an:
cmo evaluar la imposibilidad de representacin de un irrepresentable?
Lo irrepresentable
En la secuencia inicial de Hiroshima Mon Amour (Halfon & Resnais,
1959), dirigida por Alain Resnais, unos cuerpos cubiertos de ceniza se
entrelazan fuertemente, estrujndose el uno al otro; poco a poco la in-
tensidad de aquel abrazo se convierte en la intimidad de una caricia, un
gesto furtivo compartido por una pareja en la clandestinidad de una habi-
tacin. Un fundido conecta a los amantes cubiertos en sudor con la atro-
cidad de la bomba atmica, mientras una mujer en off anuncia con cierta
conviccin: Usted no vio nada en Hiroshima, nada (Resnais, 1959). De
esta manera Resnais abra lo que posteriormente sera considerada su
magnum opus, una posicin crtica y analtica a la propia representacin
de la naturaleza humana en el cine. Puede que uno de los objetivos prin-
cipales de Resnais no fuera hacer una pelcula contestataria en contra de
la guerra, y mucho menos ayudar al desarrollo de un debate certero sobre
la representacin de las atrocidades humanas a travs del cine. Lo que se
puede deducir a travs del anlisis de la construccin de la pelcula, es que
con Hiroshima Mon Amour, Resnais reflexionaba a un nivel personal sobre
el impulso destructivo del hombre, as como su capacidad para recordar y
transmitir aquello que lo ha marcado para siempre.
Para Resnais, la mejor forma de reflexionar sobre lo ocurrido en Hi-

roshima se basa en la construccin de una narracin que se sirve de los
elementos de la ficcin para constatar por medio de artificios una posi-
cin, no reivindicadora, sino crtica a los hechos; una visin enmarcada
en la bsqueda de respuestas a travs de la experimentacin de las con-
venciones del montaje y la estructura narrativa. Influenciado por las teo-
ras de Kuleshov5, Resnais opta por la constante superposicin de imge-
nes, forjando relaciones temticas que invitan al espectador a reflexionar
sobre la forma en la que se visiona y opina sobre la tragedia de Hiroshima
ocurrida durante la Segunda Guerra Mundial. Esta bsqueda sirve a su
vez como una representacin misma de los hechos, una visin construi-
da a partir de la presencia del hecho como tal, y que con base en ello
construye una relacin simblica entre el bombardeo y las capacidades
destructivas del hombre, as como la deconstruccin de los cuerpos y la
5 Lev Vladmirovich Kuleshov, (1899 1970), cineasta y terico sovitico.
identidad en la tragedia y la memoria.
Al igual que Resnais, Claude Lanzmann en Shoah (1985) intenta des-

cifrar la enigmtica forma de retratar aquello que escapa la lgica del
hombre. Para Lanzmann, la respuesta no est quizs en las herramientas
reconstructivas que brinda la ficcin, sino ms bien a travs del relato
oral en contrapunto con el espacio vaco que acompaa la narracin de
la vctima, el testigo o el victimario. Vicente Snchez Biosca, profesor de
la Universidad de Valencia e influyente terico del cine, menciona con
respecto a Shoah que: Las imgenes de Shoah recorren los lugares con el
fin de crear la huella de lo que no se ha dejado huella y en este sentido no
puede confiar en ninguna imagen de archivo previa, sino que constata su
falta de valor testimonial (Snchez Biosca, 2006, p.94). De esta afirma-
cin, se puede realizar una comparacin con lo mencionado por Bazin en
el primer captulo. Al igual que el terico francs, Snchez Biosca habla
sobre las limitaciones del material de archivo, ya que su sentir o valor
representativo se ve obstruido por su falta de claridad, as como una dua-
lidad metonmica entre la causa (el exterminio mismo) y el efecto (las im-
genes de los prisioneros hambrientos, los cadveres en las fosas, los restos
de la maquinaria Nazi), una dualidad que se ve coartada por la causa
misma, que al haberse intentado borrar por la SS (Schutzstaffel, organiza-
cin militar, policial, poltica, penitenciaria y de seguridad de la Alemania
nazi), no se ve reflejada o explorada debidamente a travs del archivo.
Con Lanzmann, la utilizacin del archivo, al igual que el testimonio oral,
genera un inters particular hacia los documentalistas que se basan en la
concepcin de una memoria histrica y una democratizacin del testimo-
nio. Con ello, proyectos como Survivors of the Shoah Visual History Foundation6
creado por Steven Spielberg, inspirado por la realizacin de su pelcula La
lista de Schindler (Spielberg, 1993). sta fue una de las organizaciones que
se realiz con el fin de la creacin de un archivo multimedia digitalizado
6 Fundacin para los sobrevivientes o testigos del holocausto nazi. Fundada por Steven
Spielberg en 1994.
de los acontecimientos ocurridos en la Shoah. Pero, aunque este intento
de realizar un archivo en torno a estos hechos se cre para generar una
memoria histrica, implic tambin la futura utilizacin masiva de este
archivo flmico, resultando en que las historias y documentales en torno
a este tema hayan llegado a saturar las pantallas. Hoy en da, es tanta la
informacin que se posee de estos acontecimientos que se ha industriali-
zado su contenido. Sera vlido preguntarnos si todava en este momento
de la historia los hechos acontecidos en el holocausto Nazi siguen siendo
irrepresentables, aunque existan tantas representaciones existentes. Lanz-
mann en Shoah (1985) construye una postura de autor frente a la forma de
representacin del Holocausto pues, a pesar de ser un documental, tiene
posturas que confieren un valor subjetivo dentro de la construccin de la
pelcula, como lo explic Nichols. Ms all de eso, Lanzmann se apoya
en la transmisin oral para construir una representacin que ahonde en
la ausencia de la barbarie.
Ambos autores, tanto Lanzmann como Resnais, intentan de distintas

formas construir una posicin o un ideal sobre la naturaleza del hombre a
travs de una anlisis del comportamiento que escapa a la lgica; retuerce
la racionalidad, porque habla de un sistema de muerte y asesinatos siste-
matizado, tanto por el Holocausto, como por la bomba atmica. Se trata
de eventos que se desarrollaron como razn destructiva, eventos funda-
mentales que demarcan un antes y un despus en el desarrollo del pensa-
miento humano, o como Theodor Adorno mencion: Escribir un poe-
ma despus de Auschwitz es un acto de barbarie (Adorno, 1984, p.367).
Si realmente la Segunda Guerra Mundial marc un punto de inflexin
en la humanidad, qu se puede decir sobre la representacin en el arte
luego de un evento tan catastrfico?
Entra en debate un concepto clave para nuestra investigacin: lo irre-

presentable. Se puede pensar que los actos ocurridos entre las murallas
de Auschwitz se encuentran en el lmite de lo indecible; pero no se trata
solo del Holocausto, tambin aplicara para el genocidio del pueblo Tutsi
en Ruanda a manos de la etnia Hutu en 1995, o tambin en la tortura y
asesinato sistematizado de enemigos polticos en Indonesia. Todos estos
son hechos que, al igual que el Holocausto, tienden a acercarse a la densa
bruma de aquello que se imposibilita para ser representado; se trata de
actos tan catastrficos que quizs ni el arte pueda transcribir aquello que
busca representar: el dolor, la tragedia y la barbarie.
Segn Snchez Biosca, para lograr entender qu puede o no ser ca-

talogado como irrepresentable, es necesario remitirse primero al trmino
puntualmente, De dnde surge y qu pretende significar? Para el escritor
espaol:
Lo irrepresentable sera una traduccin imperfecta de otro trmino que hizo

fortuna al hablar de la experiencia del genocidio judo, a saber: lo indeci-
ble. Siguiendo esta lgica de correspondencias diramos que al igual que la
experiencia vivida en los campos de la muerte Nazis es calificada por los
supervivientes de inefable, su relacin con lo visible se definira igualmente por
la negativa, por lo cual sera irrepresentable (Snchez Biosca, 2006, p.87)
La relacin que hace Snchez Biosca, se refiere a la experiencia de

los judos en los campos de muerte, una experiencia que se en ocasiones es
considerada como algo indecible. Casi todas las personas que estuvieron
en estos campos han muerto, y los Nazis se encargaron de borrar todo lo
que podan, por ello, es casi imposible hablar de la experiencia sin remitir-
se a la ficcin. Aquello que se considera indecible o inefable7, por relacin
semntica con el cine, se convierte entonces en una imposibilidad, en un
irrepresentable.
De acuerdo con Snchez Biosca, existen dos cuestiones relevantes

cuando se habla de lo irrepresentable. Una primera cuestin hace refe-
7 La `palabra inefable es proveniente del latn y se refiere a aquello que no puede

explicarse con palabras: algo que no puede narrarse o expresarse.
rencia a lo inefable, que se refiere a la dificultad de traducir una experien-
cia a palabras; es la imposibilidad de poner en un discurso la experiencia
vivida. Segn Snchez Biosca Toda experiencia humana es por defini-
cin inexpresable en su esencia (Snchez Biosca, 2006, p.89), por lo que
tambin genera una relacin inslita entre el lenguaje y lo inhumano.
Con el lenguaje, porque est supeditado a las acciones mismas de los vic-
timarios, es decir, se transcriben esas atroces acciones a travs de la razn
y el lenguaje. Cmo puede una lengua nacida de la racionalidad ser
capaz de dar cuenta de lo irracional? Cmo una lengua de la civilizacin
servira para expresar la barbarie? (Snchez Biosca, 2006, p.89) Y es que
cuando se habla de algo inefable, casi siempre se habla desde el punto de
las vctimas, no de los victimarios, lo que confiere otro problema cuando
se busca la objetividad en aquello que se considere irrepresentable. Las
limitaciones de la cuestin de lo inefable se determinan con la dificultad
de expresar oralmente la experiencia. As como en la designacin de la
experiencia vivida, el lenguaje se vuelve ineficiente porque lo inefable solo
abarca a aquellos que aceptan el trmino y no a todos los partcipes en el
conflicto.
La segunda cuestin se refiere a la dificultad de traducir lo verbal a la

imagen. Sucede que desde el punto de vista visual, existen dos tipos de do-
cumentos del holocausto: Los reales y los reconstruidos. El problema con
el material visual real, como se ha mencionado antes, es que el archivo no
confiere el valor necesario para cumplir el objetivo que tiene; por mlti-
ples razones como la sobresaturacin, desensibilizacin, y el orden causa/
efecto que demuestra que la Shoah no fue representada en simultaneidad
con los hechos que ocurran, es decir que no existe una representacin del
planeamiento del Holocausto, de la construccin de los campos, e inclu-
sive del orden y la matanza Nazi sistematizada, solo se tienen los vestigios
que dej la tragedia; los cadveres, la hambruna y la desolacin. El segun-
do tipo de documento: los reconstruidos, hacen referencia a las obras de
ficcin que se contextualizan dentro del Holocausto, y que ayudaron al
desarrollo de un lenguaje visual enmarcado en convenciones de gneros
melodramticos y que al tener tanto xito influyeron en la construccin
de una identificacin visual en las pelculas con temticas del Holocausto,
una identificacin que prefera el sentido del espectculo sobre el respeto
no solo a las vctimas, sino al acontecimiento. ste lenguaje visual ha sido
reforzado por La Lista de Schindler (1993) que, desde su estreno, puede ha-
ber convertido ciertos terribles elementos del Holocausto en clichs.
Snchez Biosca argumenta estas dos cuestiones que imposibilitan la

construccin de un consenso determinado sobre un irrepresentable: si el
lenguaje no lo permite, o la traduccin de dicho lenguaje al audiovisual tam-
poco, entonces se trata de una imposibilidad, y por ende un irrepresentable.
Por otro lado, Jacques Rancire tambin ha estudiado la posibilidad

de representar lo irrepresentable. Para Rancire la cuestin no se encuen-
tra en definir concretamente qu puede y qu no puede ser representado,
sino que es ms complejo que aquello. Para el filsofo francs, existe un
vnculo entre la poltica y la esttica, este vnculo consiste en el poder del
arte para intervenir con respecto a la cuestin de lo comn proponiendo
nuevas distribuciones sobre las maneras de hacer, las maneras de ser, las
maneras de decir y las formas de visibilidad (Rancire, 2009, p.16). Esto
considera al arte como un ente indispensable que puede transformar los
rdenes y paradigmas de las sociedades, donde funciona como reparti-
cin de lo sensible, contribuyendo al desarrollo propio del comportamien-
to humano y liberando por completo al sujeto para que el pensamiento
libre le otorgue voluntades intrnsecas a su naturaleza. Por ello es tan in-
dispensable pensar en el arte como un agente salvador del sentimiento
de duelo, as como replantear los regmenes del arte para que permitan
dicha emancipacin.
En cuanto a los regmenes de identificacion de las artes, Rancire

propone una divisin en 3 puntuales: el tico, el esttico y el represen-
tativo. Con respecto al primero, Rancire menciona que se remite a la
definicin del arte como produccin de simulacros, como lo deca Platn;
el rgimen esttico se distingue por un modo de ser sensible, o en palabras
de Rancire:
La potencia de un pensamiento que se ha convertido en algo extrao respecto

de s mismo, producto idntico al no producto, saber transformado en no sa-
ber, logos idntico a un pathos, intencin de lo no intencional, etc. (Rancire,,
2000, p.120).
El logos, aqu interpretado como el raciocinio, el pensamiento lgico

y la inteligencia que est en todas las cosas; y el pathos, refirindose al
sentir humano influenciando en un tercero. Por ltimo, menciona el rgi-
men representativo, que es al que le compete esta investigacin. En dicho
rgimen prevalece el binomio entre la poiesis y la mmesis. Por poiesis
entendemos el acto de creacin (pasar de un estado de no-ser al ser); y
por mmesis entendemos la imitacin de la naturaleza (principalmente
con un fin artstico). En este tercer rgimen no importa la verificacin
de la verdad, sino el principio constructivo de la obra de arte (Rancire,
2009, p.19). En este rgimen aparece concretamente la distincin que
hace Rancire sobre lo representable y lo irrepresentable. La representa-
cin es, entonces, un modo especfico del arte en el que debe hacer ver, ya
sea desde la base de la imitacin, o desde la subjetividad de quien busca
hacer dicha representacin, llegando a una operacin de sustitucin o
una de manifestacin. Pero, entonces, qu ocurre cuando hablamos de
algo irrepresentable?
Al enfrentarse a acontecimientos de tipo histrico y un tanto doloro-

sos en el sentir humano, cuando la representacin se vuelve ms compleja
de realizar, surge lo que Rancire llama lo irrepresentable. Bajo qu con-
diciones se podran declarar irrepresentables a ciertos acontecimientos?
Qu pasara si se llama a ciertos seres, acontecimientos o situaciones irre-
presentables por los medios del arte? Rancire, plantea dos aspectos prin-
cipales para dar respuesta a esta pregunta: en primer lugar, dice que algo
se convierte en irrepresentable si es imposible hacer presente el carcter
esencial de la cosa en cuestin. Es decir, que no se le puede poner bajo la
mirada ni encontrarle representante a su medida. No se puede encontrar
una forma de presentacin sensible adecuada a su idea, o, por el contra-
rio, un esquema de inteligibilidad igual a su potencia sensible. (Rancire,
2009, p.121) En segundo lugar, plantea que algo es irrepresentable por los
medios del arte si existe un exceso de presencia del objeto a representar,
cuestin que le da un estatus de irrealidad y sustrae su peso de existencia.
(Rancire, 2009, p.121). Esto ltimo, Rancire lo involucra con lo que l
llama exceso y carencia: algo que aparece excesivamente representado,
disminuye su poder de existencia. Esto quiere decir que cuando un evento
es saturado en distintos medios y formas, esto lleva a que su representa-
cin se d a los efectos del placer. Lo que termina quitndole la gravedad
de la experiencia que encierra lo representado.
Precisamente, relacionndolo con el exceso y la carencia, un simu-

lacro (Muoz, 2013), sera una imagen sin semejanza, o una semejanza
infinitamente disminuida, donde la esencia misma del evento se ve coar-
tada por la falta de relacin o expresin del evento a travs de los medios
del arte. Pero cuando hablamos de algo irrepresentable, Rancire no se
refiere precisamente a que algo es imposible de representar, sino que se
prohbe su representacin debido a su carcter inefable para la sociedad.
En el rgimen de la representacin, segn Rancire, existe la poiesis,

(accin) y la aisthesis (esttica). La representacin implica una accin y
la accin implica una historia, una narrativa, que es el principio por el
cual se da forma a la materia; es por esto, que en este rgimen, la poiesis
desarrolla un valor ms importante que la aisthesis. La accin es lo que
cambia la forma de lo sensible. (Ubilluz, 2014). Rancire plantea que
todo arte debe entrar en un rgimen, ya sea que se considere represen-
table, en la medida en que sea decible o visible, o irrepresentable. Por
ende, el concepto de irrepresentacin se introduce en este rgimen de
representacin por medio de la poiesis, de acuerdo a su carcter visible o
a lo decible que sea.
The Act of Killing, o la representacin de lo

irrepresentable
En el ao 2001, Joshua Oppenheimer era un recin graduado de la
Facultad de Artes de la Universidad de Harvard que se encontraba traba-
jando en un futuro proyecto en Indonesia. De la mano de otra egresada
de Harvard, Chistine Cynn, Oppenheimer se haba desplazado ms de
60 kilmetros fuera de la ciudad de Medan, en el norte de Sumatra, hacia
una plantacin belga de aceite de palma. All, ambos entrevistaban a va-
rios trabajadores que se quejaban de los tratos inhumanos y excesivos por
parte de sus empleadores. La intencin del proyecto era realizar un do-
cumental llamado The Globalisation Tapes (2003), una pelcula que hablara
sobre los intentos de crear un sindicato por parte de los trabajadores de
la plantacin en contra de los deseos formales de la compaa belga. Lo
que encontraron Oppenheimer y Cynn en este primer viaje a Indonesia
fue un pas doliente y seccionado que todava luchaba por encontrar una
identidad propia luego de 3 aos libres de una dictadura militar cuyo r-
gimen dur ms de 30 aos y que, segn algunas cifras, habra cobrado la
vida de millones de personas opositoras al pensamiento ultraderechista
de su gobierno.
Con The Globalisation Tapes (2003), Oppenheimer buscaba retratar

la violencia de la globalizacin (Whittaker, 2013), una violencia refle-
jada a travs de las amenazas de un gigante corporativo. A partir de esta
experiencia, ambos directores se dieron cuenta de una conexin esca-
lofriante entre los intentos de crear el sindicato y una serie de matanzas
contra comunistas que haba ocurrido en Indonesia en el ao 1965 y
que de alguna manera estaban ligadas a la llegada al poder de Suharto,
un ex jefe militar que se hizo presidente en 1967 y que no dejara el
mandato hasta una serie de protestas que lo derrocaran en 1998. La co-
nexin entre el presente y el pasado radica en cmo, de manera similar,
se haba intentado la creacin de un sindicato, en 1965 por parte de los
abuelos y padres de los actuales trabajadores. En ese ao, todos aquellos
que se vieran involucrados en el intento de sindicalismo eran tachados
de comunistas y enviados a campos de concentracin donde eran explo-
tados como esclavos y donde eventualmente eran asesinados por grupos
paramilitares y el ejrcito (East, 2012).
En 1965, la mentalidad de la Guerra Fra haba tocado profunda-

mente al pueblo indonesio: las facciones ultraderechistas tambin cono-
cidas como escuadrones de la muerte se dedicaban a cazar constante-
mente a sus opositores comunistas, no solo torturndolos, sino asesinando
sistemticamente a millones de personas. Estos escuadrones funcionaban
como grupos paramilitares ayudados por el ejrcito y cuyo principal ob-
jetivo era terminar con movimientos comunistas, opositores, e incluso in-
migrantes chinos. Fueron a manos de estos grupos que probablemente
murieron los abuelos y padres de los trabajadores de la planta belga y,
quizs, fueron sus muertes las que incrustaron un miedo paralizador a los
trabajadores de 2002 que les impeda construir nuevamente un sindicato.
A partir del conocimiento de esta situacin, Oppenheimer y Cynn

entrevistaron a un gran nmero de trabajadores. Para cuando The Glo-
balisation Tapes (2003) se haba terminado de rodar, muchos de los traba-
jadores le pidieron a los documentalistas que regresaran tan pronto les
fuera posible para realizar otra pelcula sobre la fuente de su miedo; el
miedo a que las masacres perpetuadas pudieran repetirse en cualquier
momento. En el ao 2003, Oppenheimer regres para ahondar ms en la
temtica. Una investigacin que 5 aos despus y 40 entrevistas distintas
con victimarios y ex miembros de los escuadrones, dara como resultado
el encuentro entre Anwar Congo y Oppenheimer, uno de los asesinos del
ejrcito que todava viva a un par de cuadras de sus vctimas. Para ese
entonces, Oppenheimer ya tena el incentivo necesario para comenzar a
rodar, The Act of Killing (2012).
La pelcula no solo plantea problemas de reconciliacin, confrontacin

e impunidad con respecto a la temtica que trata; el problema ms relevan-
te dentro del marco esttico que dise Oppenheimer es el problema de
la representacin del acontecimiento. Despus de conocer y convencer a
Anwar de trabajar en The Act of Killing (2012), Oppenheimer, que haba in-
tentado encontrar nuevas maneras de construir un documental (Whittaker,
2013), le propuso a Anwar que l decidiera cmo mostrar las matanzas de
las que haba sido partcipe; de la forma que quisiera y con quin lo de-
seara, Anwar debera mostrarle cmo haban ocurrido estos asesinatos en
1965, con Oppenheimer detrs de las cmaras grabando todo el proceso.
The Act of Killing (2012), propone todo un discurso en torno al expe-

rimento de Oppenheimer. Cuando el director le propone a Anwar con-
tarlo todo como l lo desee, el ahora anciano gangster, y ex miembro
de los escuadrones de la muerte, utiliza la influencia de las pelculas que
ms lo han influenciado desde sus das como revendedor ilegal de bole-
tos de cine, para construir una serie de escenas que ilustran el horror de
aquellos asesinatos sistematizados. Inundado por referencias de westerns,
pelculas de gnsters americanos, musicales y hasta pelculas blicas, las
imgenes que construye Anwar pueden resultar inquietantes para el es-
pectador, glorificando sus mtodos de asesinato, justificando sus acciones
a travs de la manipulacin comunicativa y discursiva del gobierno, as
como ponindose como redentor y salvador de una nacin, que segn l,
lo ve como un hroe.
Es bastante relevante hablar del sentido narrativo y esttico del docu-
mental de Oppenheimer en este punto. La directriz que le da el director
a la pelcula resulta interesante en el sentido de que, a diferencia de otros
intentos de reconciliacin de la memoria, Oppenheimer no se centra en
la recreacin histrica del hecho como tal; no le interesa contar el por
qu ni el cmo de lo que sucedi hace ms de 30 aos. El inters radica
en la confrontacin a travs de la recreacin de los hechos por parte del
victimario, donde dicha representacin signifique el surgimiento de una
nueva perspectiva de los hechos, que le permita al asesino replantearse su
rol dentro de las masacres, as como el de las vctimas.
Es inevitable no remitirse a Shoah (1985) al ver la pelcula de Oppen-

heimer, pues comparte la dinmica de la confesin oral del perpetrador;
no es algo nico a The Act of Killing (2012). Cuando en el documental de
Lanzmann se entrevista secretamente al ex funcionario que fue verdugo
en el campo de concentracin de Treblinka (Franz Suchamel), el victima-
rio confiesa sus crmenes a travs de un relato pausado pero seguro, sin
mayor muestra de arrepentimiento. La parte inflexiva dentro de la entre-
vista, es aquella en la que un personaje ex miembro de las SS debe cantar
la cancin que le han obligado a aprenderse, as como han obligado a
aprendrsela a todos los prisioneros que llegaban al campo. La cancin
versaba algo como: slo conocemos la palabra de nuestro comandante,
solo conocemos obediencia y servicio. Queremos servir, queremos seguir
sirviendo hasta que una pizca de suerte lo termine todo (Lanzmann,
1985). Puede que Oppenheimer haya visto el poder comunicativo y re-
presentativo de esa confesin de un perpetrador. Esa representacin se
basa en la traduccin oral de un evento, pero que con elementos propios
de la esttica de la ficcin podran superar las mencionadas limitaciones
y problemticas del material de archivo. Por medio del artificio, se puede
consolidar una nueva visin de los hechos que no solo sea ticamente
fidedigna, sino que tambin pueda dotar de experiencia a travs de valo-
res universales; decir lo impronunciable a travs de un procedimiento
propio del arte. La cuestin que ahora queda es si The Act of Killing (2012)
realmente logra representar algo irrepresentable.
Para este caso en Indonesia, no slo no se ha tratado en su comple-

jidad los asesinatos a travs de los vrtices del arte, sino que nunca ha
habido una completa sinceridad y transparencia por parte del gobierno
que constituya una representacin artstica veraz del genocidio. Sin una
respuesta oficial, las muertes de las personas solo pueden ser contadas a
travs de pequeos intentos de destapar la verdad por parte de organi-
zaciones pequeas, as como el relato de los familiares de las vctimas y
con las confesiones de los asesinos, quienes se ven a s mismos justificados
frente a las atrocidades que realizaron aos atrs. Aun as, los familiares
de las vctimas todava estn siendo silenciados por el gobierno, y cada vez
ms el inters del pblico por la verdad de los hechos aumenta con el fin
de otorgar dignidad y cerramiento.
Si se analiza concretamente lo que deca Snchez Biosca sobre lo irre-

presentable, varios conceptos se pueden aplicar concretamente sobre las ma-
sacres en Indonesia. Segn Snchez Biosca, como se mencion en el captulo
anterior, existen dos cuestiones relevantes cuando se habla de un irrepresen-
table. La primera cuestin se refiere a lo inefable (o lo indecible) y, la segunda,
argumentaba sobre la imposibilidad de traducir lo verbal a lo visual.
Con respecto a la primera cuestin, para Snchez Biosca, cuando se

habla del Holocausto Judo de la Segunda Guerra Mundial, la cuestin
de lo inefable presenta problemas en su aplicacin en el sentido de que
el trmino inefable, solo era abrazado y aceptado por las vctimas de la
masacre, ms no por los victimarios. El carcter de imposibilidad que se
le otorgaba al hecho a partir de esta cuestin, se constitua a partir de la
ineficiencia de la experiencia oral para transcribir el mensaje y lo vivido
por las vctimas. En Indonesia, esa imposibilidad surge bajo las mismas
limitaciones del lenguaje. Las pocas vctimas que sobrevivieron a las atro-
cidades, as como sus familiares, toman posiciones similares a las de los
sobrevivientes del Holocausto Judo, en el sentido en el que no logran
articular o encontrar la forma de expresar el carcter esencial de su viven-
cia. Los intentos de transcripcin de la experiencia a travs de elementos
orales se han encontrado constantemente con dificultades para transcribir
el valor doliente de las masacres.
Uno de esos ejemplos es el libro de Mary S. Zuburchen: History, Me-

mory, and the 1965 Incident in Indonesia (2002), donde intenta hacer un re-
cuento de lo sucedido a travs del testimonio de las personas involucradas
en el hecho. Sin embargo, las limitaciones por parte de las presiones gu-
bernamentales (que no desean que la verdad completa sea divulgada), as
como incapacidad de narrar los hechos tal como sucedieron por parte de
las vctimas desde una perspectiva objetiva, mantiene en un oscuro limbo
la realidad de los casos. Muchos de los familiares no pueden corroborar
sus historias con hechos reales. Incluso, las vctimas o sus familiares tienen
dificultad para expresar una narrativa organizada de los acontecimientos.
Otro obstculo en la realizacin fue el factor secretista, y los pocos regis-
tros existentes sobre las matanzas; pues aunque se sepa con certeza sobre
los asesinatos, hay una falta de pruebas fsicas o una investigacin seria
que arroje buenos resultados.
Si para Snchez Biosca, la experiencia de las personas en los cam-

pos de concentracin convoca a una relacin inslita entre el lenguaje
y lo inhumano (2006), entre lo irracional y la racionalidad de la lengua;
entonces una experiencia parecida puede transcribirse de las vctimas de
los asesinatos en Indonesia, no solo por su carcter de aprisionamiento
(muchos de ellos tambin fueron a parar a campos de concentracin) sino
tambin por el factor inhumano de sus asesinatos, a partir de mtodos de
desaparicin especficos que buscaban rapidez y eficacia en la ejecucin
del prisionero.
***
Todos estos elementos constituyen relaciones paradjicas entre la

intencin de decir y representar algo y la imposibilidad de hacerlo por
el mismo carcter inhumano e irracional del hecho. Para las vctimas,
puede que sea casi imposible expresar la experiencia vivida con objeti-
vidad, pero precisamente es con eso en donde The Act of Killing (2012)
sobresale, en su intento por construir un estilo narrativo que constate
ese dolor. Lo curioso es que no lo hace a travs de las vctimas, sino a
travs de los victimarios. La objetividad que buscaba Oppenheimer se
transcribe por medio de la entrega de los recursos y la libertad creativa
a Anwar Congo, el victimario. Se dice objetividad en el sentido de que
se da un punto de vista ms amplio frente aquel conflicto, conociendo la
otra cara de la tragedia que a veces es ignorada. Pero dicha objetividad
no es completamente real, en el sentido que menciona Nichols, cuando
devala la objetividad en el documental, sobre todo si se comprende que
el hecho mismo de entregarle libertad al sujeto confiere en s mismo un
nivel de subjetividad relevante.
Volviendo a Snchez Biosca, aquello que parece consistentemente

imposible de decir por parte de las vctimas parece que no es limitacin
para los responsables de los asesinatos, quienes se jactan no solo del n-
mero de personas que han asesinado, sino que se sienten como hroes
expresando y explicando sus mtodos de ejecucin. Esto se ve reflejado
ms concretamente cuando Anwar le explica a Oppenheimer la ingenio-
sa idea que se le ocurri para asesinar tan fcilmente y con menos san-
gre a aquellos que llegaban a ese infame edificio donde ocurran aquellas
atrocidades. El mtodo consista en un alambre que era atado a un tubo
y luego enroscado en el cuello del sujeto, siendo jalado fuertemente por
Anwar hasta asfixiar o desangrar a la vctima. Ciertamente lo grfico y
la facilidad con la que Anwar explica su invento suscribe un pensamiento
donde dicha inefabilidad del acto parece disminuir o inclusive desapare-
cer por parte del victimario, ilustrando una de las paradojas que propona
Snchez Biosca sobre la imposibilidad del lenguaje, ms no refutndola
del todo.
La segunda cuestin que menciona Snchez Biosca (2006) plantea

que tambin hay problemas de traduccin de lo verbal a la imagen. A
diferencia del Holocausto Judo, la masacre en Indonesia no tiene un ma-
terial de archivo que la respalde; si el material sobre el Holocausto Judo
est faltante es por los intentos de la SS de desaparecer todas las pruebas
incriminatorias. En cambio, en Indonesia, la supresin se dio a travs de
la complicidad de la sociedad y el gobierno. Como se ve en la pelcula,
tanto el peridico como algunas de las personas de las aldeas conocan
muy bien lo que estaba sucediendo, sin embargo, ambos entes construye-
ron una imagen distinta para la gran mayora de la poblacin. Los asesi-
natos ocurran en instancias cercanas a organismos de control, pero todos
estos actos tenan un aval desde arriba, por lo que las vctimas no posean
las herramientas necesarias para luchar o buscar una salida al asesinato
masificado de los opositores al gobierno.
Frente a The Act of Killing (2012) podemos cuestionar el valor de tra-

duccin entre el lenguaje y lo visual, pues siendo que la masacre de In-
donesia no fue representada en simultaneidad con los acontecimientos,
no se constata un sentido propio de temporalidad en el presente de los
hechos, en otras palabras, los hechos se constatan a travs de documentos
clasificados y el escalofriante relato de sus protagonistas. A diferencia del
Holocausto Judo, parece haber un sentido ms amplio de la causa del
exterminio, ms no tanto de su efecto real en la sociedad. Las imgenes
que Anwar construye para Oppenheimer no necesariamente nacen de un
sentido irreal o melodramtico sino, al contrario, se relaciona la propia
experiencia del victimario, sus miedos y sus arrepentimientos, dando fe de
los actos desde una una visin particular y controversial del hecho.
Lo ocurrido en Indonesia no encaja completamente en los requeri-
mientos que propone Snchez Biosca para considerar un irrepresentable;
en efecto, puede que no se trate de que sea un evento o no irrepresentable,
sino ms bien que es algo que ha sido rigurosamente irrepresentado. Pri-
mordialmente ha sido as porque el gobierno de Indonesia no ha querido
cooperar con la reconstruccin de una memoria nacional fragmentada
y, mucho menos, han querido reconocer su papel en estos asesinatos. Lo
que no se vio o no se conoce se hace visible a partir de sus protagonistas,
representando un irrepresentable tal y como vemos en la pelcula de Op-
penheimer.
Lo irrepresentable para Rancire solo puede existir dentro de los

mrgenes del rgimen representativo (si es que existe), ms no en el rgi-
men esttico. Con The Act of Killing (2012), se habla de una construccin
de un evento a partir de elementos constitutivos del documental, que tiene
cnones previamente desarrollados y un lenguaje ya establecido.
Rancire propone que el problema de la representacin no se en-

cuentra concretamente en la imposibilidad de encontrar una construc-
cin de lenguaje que le sea propia a la tragedia ocurrida, sino que este
lenguaje existe pero no es el utilizado correctamente. Segn esto, y rela-
cionndolo con The Act of Killing (2012), el lenguaje de la representacin
existira en tanto al lenguaje audiovisual constituido a partir de aos de
prctica y desarrollo. Por ms original que sea la construccin narrati-
va que propone Oppenheimer, su construccin audiovisual se relaciona
visual y narrativamente con el trabajo de otros, tomando conceptos de-
sarrollados previamente por autores desde Herzog, hasta Lanzmann pa-
sando por Wenders y Flaherty.
Los asesinatos en Indonesia como son representados en The Act of

Killing (2012) entraran en la descripcin del rgimen esttico de Rancire,
especialmente por su modo de ser sensible, porque se construye a travs
de un lenguaje existente. La imposibilidad de su representacin es relativa
en el sentido del objetivo de la representacin; quizs, para Oppenheimer,
el objetivo era la denuncia del acto del asesinato a partir de la mirada
de un perpetrador; quizs quera reivindicar al victimario, o explorar la
propia mente de aquellos que construyen muerte a partir de falsas imge-
nes de odio al servicio de un ente. Todas estas cosas son completamente
representables en el sentido de que no desea representar el dolor, la an-
gustia, la incertidumbre, sino busca representar la transformacin de este
personaje, la construccin y posible replantacin de su propia visin y ac-
tos. Todo esto es propuesto por Oppenheimer dentro del rgimen esttico
del arte. Como lo irrepresentable para Rancire solo puede existir dentro
del rgimen representativo, entonces, las temticas de The Act of Killing
(2012) no podran considerarse un irrepresentable en ese sentido, porque
su construccin confiere ms oportunidades de representacin, en el sen-
tido de que el director propone opciones que dependiendo de su funcin
pueden ser o no representables. Como menciona Rancire, se trata de
un valor relativo de representacin, de forma que cuando Oppenheimer
desarroll el objetivo del documental tomando como sujeto de estudio
a Anwar Congo, buscaba, no retratar la indolencia o la incapacidad del
sujeto para comunicar y expresar a travs de las limitaciones del lenguaje
las atrocidades de la masacre, sino que ese sujeto y su transformacin a lo
largo de la pelcula confieren un valor de representacin en s misma de
la que se sirve el lenguaje audiovisual. No es un irrepresentable porque
confiere elementos de una narrativa especfica que justifican la bsqueda
de una perspectiva distinta frente al conflicto, y si ahonda en elementos
melodramticos para el espectador, son aspectos subjetivos que surgen
despus y no interfirieron en la creacin.
La posible irrepresentabilidad de los acontecimientos ocurridos en

Indonesia, se convierte entonces en una concepcin variable. Esto no
quiere decir que su valor histrico y catastrfico se vea reducido; al con-
trario, dependiendo de la transcripcin que se haga del evento, ste puede
ser o no ser representable. Podemos concluir que la especificidad emotiva
del exterminio comunista, la vivencia de la vctima, es imposible de repre-
sentar adecuadamente. Aquellas oficinas que se prestaban como campos
de exterminio, de tortura y horror, guardan un poder y realidad conden-
sada tan grande que su representacin se estanca en punto ciego donde el
suceso imposibilita a la mmesis. En ese sentido, el sentir humano dentro
del acto de matar puede ser irrepresentable, pero ese no era el objetivo
del director para llevar a la pantalla. En cambio, el verdadero objetivo de
Oppenheimer era construir un debate en torno a la razn por la cual los
perpetradores podan alardear de sus asesinatos sin sentir culpa alguna,
as como evaluar la manera en la que se puede llegar a un punto semejan-
te en una sociedad.
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making-a-killing/
Nuevas formas de
la no-ficcin en
Colombia
Camilo Palacios Obregn

Abstract: La necesidad de implantar ideologas en las obras de los

artistas parece ser una constante a travs de la historia. Hasta dnde este
afn de definicin ha sido un obstculo en el trabajo de los documenta-
listas, particularmente en Colombia? A partir de esta discusin y de los
planteamientos que Antonio Weinrichter desarrolla en su libro Desvos de
lo real (2004). El cine de no ficcin, el presente artculo busca hacer una
descripcin y un anlisis de las formas en que el documental en Colombia
se ha alejado del paradigma tradicional que plantea que este gnero debe
mostrar la realidad. Se enfoca en tres caractersticas: una falsedad en las
imgenes que imita los patrones documentales; un uso de material de
archivo al que se le da un nuevo significado y una tendencia ensaystica
que evidencia la subjetividad del autor. A travs del artculo se argumen-
ta tambin la necesidad de una comprensin de los audiovisuales como
visiones sesgadas del mundo al mismo tiempo que se fomenta el anlisis y
comprensin de las subjetividades.
Palabras clave: Documental, Colombia, realidad, Weinrichter, no-
ficcin.
El espaol Antonio Weinrichter en su libro Desvos de lo real. El cine

de no ficcin (2004)1 da cuenta de la diversidad contempornea de pel-
culas catalogadas como documentales que se alejan del paradigma del
encuentro de lo real. Este paradigma se desarrolla principalmente con el
nacimiento, en los aos 60s, de un movimiento que abogaba por el cine
directo, una forma cinematogrfica que buscaba encontrar la realidad en el
audiovisual.2 Esto se logra no interviniendo en el entorno o en los perso-
najes de ninguna manera y alejndose de lo expresivo, intentando ser esa
mosca en la pared que se encuentra en el lugar y tiempo apropiados para
descubrir una verdad. Estas ideas han tenido una enorme repercusin
en el concepto aceptado socialmente de lo que debe ser un documental
y al mismo tiempo, han sido blanco de las objeciones de un sinnmero
de autores y cineastas que ven imposible la consecucin de sus objetivos.
La concepcin misma del cine documental parte de una doble presuncin

ciertamente problemtica, se define en primer lugar, por oposicin al cine de
ficcin y en segundo lugar como una representacin de la realidad (...) toda
forma de representacin incurrir siempre por definicin en estrategias que
acercarn la pelcula del lado de la ficcin con lo que se invalida la primera
presuncin. (2004, p.15)
1 Antonio Weinrichter prefiere llamar a los documentales no ficciones, ya que cree que
el concepto de documental no logra abarcar la gran diversidad del trabajo que se est
llevando a cabo en la actualidad.
2 La idea de objetividad en el cine estuvo presente desde sus inicios. El Kino-Pravda
(Cine Verdad) de Dziga Vertov por ejemplo, ya planteaba esta nocin en los aos 20.
A finales de los aos 50 y principios de los 60, estas bsquedas se potencian con la
llegada de equipos ms livianos al medio. La pelcula canadiense Les raquetteurs
(1958) de Michel Brault and Gilles Groulx, la francesa Chronique dun t (1961) de
Edgar Morin y Jean Rouch y las estadounidenses Yanqui, No!, y Primary de Drew
Associates, son algunos de los primeros ejemplos de estas nuevas exploraciones.
La necesidad de definicin de gneros, de catalogacin, de reglamen-
tacin, ha sido desde siempre una de las grandes problemticas del arte.
Pareciera ser una necesidad inevitable de los tericos invadir los espacios
de creacin de los artistas e imponer sus propios puntos de vista. Esto, su-
mado a las necesidades prcticas del mercado para movilizar los produc-
tos, hace que se promuevan las generalizaciones que conllevan a cerrar
ms la pluralidad de concepciones que hacen al arte lo que es.
Por ejemplo, John Grierson, realizador y terico del cine sealado de

acuar el trmino documental tras ver la pelcula Moana (1926) de Robert
Flaherty, en su visin de este gnero como un arma de intervencin social
planteaba:
Creemos que el actor original y la escena original son las mejores guas para
una interpretacin cinematogrfica del mundo moderno () Le dan (al cine)
el poder de la interpretacin sobre hechos ms complejos y asombrosos que los
que pueda conjurar la mente del estudio, ni recrear la mecnica de ese estudio.
(Romaguera, 1998, p.141)
Grierson no slo le da una obligacin moral al documental sino que

lo pone por encima de su presunto contendor, la ficcin. Este mismo autor
propuso una de las acepciones de documental ms ampliamente referen-
ciadas al definirlo como la interpretacin creativa de la realidad (1933,
p.8). Curiosamente esta definicin tiene el problema de que tambin se
podra aplicar fcilmente a la ficcin.
El mismo Flaherty, quien inspir gran parte de la teora Griersonia-

na, muchas veces se apoy en actores para la consecucin de sus objetivos
durante los rodajes de sus documentales, llegando a decir incluso que a
menudo uno tiene que distorsionar las cosas para captar su verdadero es-
pritu (Rabiger, 2003, p.290). En su artculo El documental y la poesa
(2003), Rabiger plantea que la contribucin de Flaherty al canon del do-
cumental fue establecer con sus actores relaciones de colaboracin en las
que se replanteaban las historias, para dar una dimensin mayor de signi-
ficado como la que brindaba el cine de ficcin. Para este autor, Flaherty
es un poeta que comprendi que el cine que no es de ficcin cae inerte
en la placidez a menos que el director tome medidas para encontrar sig-
nificados trascendentes. Esto no es distorsionar ni negar la realidad, sino
elevar sus significantes (Rabiger, 2003, p.290).
As como Grierson, ha habido a travs de la historia numerosos au-

tores que han promovido su propia concepcin del documental como la
ms apropiada. Desde Dziga Vertov, con su teora del Cine Ojo, pasando
por Jean Rouch y el Cinema Verit, hasta Joris Ivens, precursor del documen-
talismo social militante. En Colombia, las muestras de esta tendencia tam-
bin han sido constantes, con una particular propensin a promover el
nacionalismo y la necesidad de crear y exhibir una identidad colombiana
en el cine. Carlos lvarez en el prlogo a su libro Sobre cine colombiano y
latinoamericano (1989) plantea que el cine en un pas como el nuestro es
un conjunto que debe retroalimentarse en el proyecto de construir una
cultura autntica, nacional y que refleje los valores de nuestra sociedad,
vertiginosamente cambiantes, y no siempre haca estadios ms elevados
(p.9). Las reclamaciones a las pelculas vienen desde mltiples orgenes
y pretenden estar presentes desde la concepcin misma de la idea. En el
prefacio a su libro El documental. La otra cara del cine (2004), Jean Breschand
propone que desde el instante en el que una obra audiovisual inventa su
propia forma de existencia no tiene sentido intentar aplicar alguna codi-
ficacin externa puesto que no existe el arte puro, porque no son los c-
digos sino las desviaciones las que crean la obra (Breschand, 2004, p.5).
Weinrichter desarrolla su trabajo a partir del anlisis de un tipo espe-

cfico de documentales, en su mayora producidos en las ltimas dcadas,
que se caracterizan por traspasar las fronteras que los diferentes tericos
han definido sobre lo que debe ser este gnero. Estas separan el territorio
del documental con sus dos vecinos: el cine experimental y el de ficcin.
As mismo, Weinrichter hace una descripcin de tres caractersticas que se
encuentran en los audiovisuales ubicados en estas zonas de concurrencia:
una falsedad en las imgenes que imita los patrones documentales; un uso
de material de archivo al que se le da un nuevo significado y una tenden-
cia ensaystica que evidencia la subjetividad del autor.
Como veremos a continuacin, en el cine colombiano cada vez se en-

cuentran ms propuestas que buscan explorar estos espacios y caractersti-
cas, trayendo consigo resultados que no slo le aportan al desarrollo del arte
audiovisual nacional sino que inclusive pueden llegar promover actitudes y
valores beneficiosos para la sociedad en general.
En primer lugar encontramos los falsos documentales, con Un tigre

de papel de Luis Ospina (2008), como uno de sus exponentes ms impor-
tantes en Colombia. Con la excusa de la narracin de la vida de Pedro
Manrique Figueroa, el supuesto precursor del collage en Colombia, Os-
pina parodia deliberadamente las convenciones establecidas por el cine
documental, buscando cuestionar
la validez ltima de los acontecimientos histricos documentados, proyectando

una sospecha sistemtica sobre las capacidades tcnicas, prcticas e institu-
cionales de la creacin de realidades verdaderas y su credulidad (Ospina,
s/f).
Weinrichter ejemplifica esta idea con dos puestas en escena que ayu-
daron al gobierno norteamericano a justificar su accin blica en la guerra
del golfo. Primero, la narracin de una muchacha que describi la muerte
de 312 bebs kuwaites a manos de las tropas de Sadam Hussein y segun-
do, la de un pjaro impregnado de petrleo, bandera de la misma guerra.
El fake y otras formas de apropiacin de los formatos televisivos son una res-
puesta de los cineastas al secuestro de la realidad acometido por la institucin
televisiva, para ello utilizan su misma estrategia, la confusin de fronteras
(Weinrichter, 2004, p.71).
En un pas como Colombia, en el que la muerte de campesinos por
parte del ejrcito ha sido expuesta por los noticieros como bajas de gue-
rrilleros, y por ende, como grandes logros del gobierno, es fundamental
promover el entendimiento del audiovisual como una visin sesgada del
mundo y de la realidad.
De cualquier manera, no todas las no ficciones muestran su subjeti-

vidad de forma tan evidente como el ejemplo de los falsos positivos en los
noticieros colombianos. El punto de vista del autor normalmente suele ser
ms difcil de distinguir dado el uso de los camuflajes que nos han ensea-
do a percibir como ejemplos de realidad en los audiovisuales. Decisiones
tales como cundo prender o apagar la cmara, la cercana al objeto que
se graba o los planos que quedan en el montaje final, describen la mirada
nica del realizador pero son difcilmente analizables por parte un es-
pectador desprevenido. Segn Rabiger, aunque el autor de documentales
puede imaginar o elaborar menos, los resultados en la pantalla son slo
una apariencia. El documental nunca es la verdad misma sino un constructo
basado en una determinada impresin de la verdad (Rabiger, 2003, p.288). En
un interesante planteamiento, Eduardo Coutinho va ms all al dar un
paso atrs y ubicar la realidad no en el producto final sino en el proceso
de desarrollo del mismo:
Lo nico que es real es el encuentro entre el documentalista y el personaje - el

acto de rodar - y esa realidad ya me basta. Yo registro ese encuentro. Es un
filme. Mi cmara es visible y yo, como documentalista, estoy all interactuan-
do con las personas. Es un intercambio. Los propios personajes se refieren a
ese acto. El documental es un meta-filme (Coutinho, Herrera, 2003, p.307).
As pues, en su bsqueda por afianzar esa sospecha sobre los medios

y las instituciones, Ospina logra crear una pelcula en la que no es fcil
para todo el mundo vislumbrar la falsedad primigenia del relato. Dado
su compromiso con la imitacin de las formas, la parodia slo puede ser
comprendida por aquellos con ciertas fundamentaciones histricas y ar-
tsticas. 30 aos antes, este director, junto a Carlos Mayolo, haba creado
otro clsico, Agarrando Pueblo (1977), con objetivos muy afines a los de Un
tigre de papel, pero con estrategias bastante diferentes. En sta, los direc-
tores decidieron permitirnos vislumbrar desde el principio la simulacin
vinculada a su obra. La mezcla de actores profesionales interpretando
un guin, actores naturales y personajes reales, adems de caricaturizar
los referentes estticos y formales del realismo audiovisual, parodiaba las
motivaciones capitalistas ocultas de los autores del llamado cine social y el
amarillismo morboso de los espectadores, develando la hipocresa latente
tras el supuesto altruismo vinculado a este tipo de documental. La crtica
a este amarillismo ser tambin una de las bsquedas de Memorias del Ca-
lavero (2014) de Rubn Mendoza, director que ha trabajado con Ospina
en varias ocasiones y en quien se puede sentir claramente su influencia.
Mendoza nos cuenta la historia de El Cucho, un hombre con un atroz
secreto que slo se podr develar una vez llegue a su tierra natal, en donde
adems, su vida y la del equipo tcnico del documental corrern peligro.
Todo indica que el final lograr satisfacer nuestros ms amarillos deseos.
Sin embargo, esto no es as, y por el contrario, lo que encontramos en las
ltimas secuencias son pistas sobre la presencia de un guin preexistente.
Un guin del que nunca sabemos qu tanto condujo la trama o en qu
momentos lo hizo. Un ejemplo de la fcil imitacin del realismo que de-
muestra que sta es una opcin estilstica atada a una visin de mundo,
sesgada como todas, y no una prueba de legitimidad, como pretenden
convencernos tanto quienes detentan el poder, como los que no.
As como mltiples documentalistas han decidido fabricar sus propias

imgenes, otros deciden utilizar materiales previamente grabados con el
fin de plantear una idea. El material de archivo usado en los documentales
tiene la caracterstica de que fue grabado con intenciones diferentes a las de
quien las utiliza. Weinrichter lo plantea como una accin claramente sub-
versiva por lo que tiene de atentado contra el principio de veracidad del
gnero documental, al desviar el sentido de los materiales reales que utiliza
(Weinrichter, 2004, p.80). Esta subversin la vemos en el trabajo de Camilo
Restrepo, un colombiano ganador de premios nacionales e internacionales
que reside en Francia desde hace 17 aos pero que contina remitindose
a su pas en cada trabajo que produce. Tropic pocket (2011) es tal vez la pe-
lcula en que ms claro se evidencia, casi con carcter de denuncia, el uso
del material de archivo con propsitos diferentes a los que originalmente
posean. En ella el autor interviene tres archivos distintos: una docu-ficcin
rodada por los padres claretianos en la dcada de 1950, unos videos de
actores del conflicto armado colombiano descargados de Internet y un film
publicitario en que se ve un Chevrolet atravesando el Tapn del Darin.
A partir de estos, logra explorar un mismo trasfondo, la explotacin del
departamento del Choc, tema que se potencia a partir de un montaje con
gran uso de relocalizacin y superposicin de textos, audios e imgenes. El
autor hace evidente este juego de reinterpretacin en una clara bsqueda
por promover la desconfianza en las imgenes como documento de prueba.
En una sociedad fundamentalmente vanidosa, adicta a las promesas de la
publicidad y con una conciencia histrica muy poco desarrollada se hace
fundamental entender que las imgenes no pueden interpretarse como una
demostracin de la existencia de ese lugar feliz que estamos buscando ni en
el pasado ni en el futuro. Ni en el pasado, porque esa supuesta veracidad
cientfica de la Historia, est basada en documentos que pueden haber te-
nido intenciones muy diferentes a las de quien las publica en el presente. Ni
en el futuro, porque se trata de simulaciones documentales prototpicas del
bienestar que los mismos creadores de esas imgenes nos han inculcado.
Al desviarnos de nuestros propios caminos, esa idolatra a las imgenes nos
hace vulnerables, nos hace sentir perdidos, estado perfecto para que acep-
temos el consejo interesado del primer gua que aparezca.
Sin embargo, existen ejemplos de un uso del archivo en el que las in-
tenciones polticas o de denuncia pasan a un segundo plano, dando paso a
unas bsquedas ms cercanas a lo potico y a la recuperacin de la memo-
ria. Se trata de las home movies o cine domstico, que tiene en el documental 16
memorias (2008) de Camilo Botero uno de sus mejor logrados exponentes.
En ella, se narra la historia de una familia de Medelln entre los aos 1945
y 1971 a partir de las grabaciones domsticas realizadas por el padre del
protagonista. A partir de interttulos, una completa sonorizacin3, y princi-
palmente, de la seleccin y organizacin del material, Botero consigue una
dramatizacin de las situaciones que logra envolvernos en el aura nostlgica
de las recolecciones de un padre que quera demostrar y atesorar los logros
de su dedicacin familiar. De nuevo la resignificacin de las imgenes que
debemos aprender a reconocer y entender. En la actualidad, esa bsqueda
por un acceso ilimitado al registro de los momentos de bienestar y gozo,
o al menos de su apariencia, ha pasado de ser un lujo, a algo rutinario y
maquinal. Con las redes sociales, es cada vez ms evidente ese inters en
que los otros, los espectadores de nuestras vidas, generen nuevos sentidos
de las imgenes domsticas publicadas. Nuevos sentidos en los que lo ms
importante no es la recuperacin y transmisin de la memoria sino otras
bsquedas como el apaciguamiento de la vanidad o la validacin social.
Este tipo de cine nos sirve para entender las imgenes de nuestro propio
archivo cotidiano, ms que como un indicador de lo que est sucediendo
en la realidad, como una metfora de nuestras propias bsquedas humanas.
***
La ltima caracterstica que analiza Weinrichter se refiere a la ten-

dencia ensaystica de muchas pelculas de no ficcin en la actualidad. Son
pelculas en las que ya no se pretende disimular la subjetividad de las vo-
ces narradoras como dicta el paradigma del encuentro de lo real, sino en
las que, por el contrario, el planteamiento y desarrollo argumentativo de
ese punto de vista es su misma finalidad. Un cine libre de prescripciones
que debe inventarse su propia forma en cada caso y que ha sido beneficia-
3 El material original era mudo.

do por la tecnologa, ya que esta promueve la independencia para grabar
de los individuos, fomentando la narracin en primera persona. Muchos
ejemplos en Colombia atestiguan las mltiples posibilidades de esta ten-
dencia. Looking for (2012) de Andrea Said cuenta la historia de la bsqueda
en Londres del padre de la directora, quien est armada slo con su c-
mara y algunos pocos datos. A partir de la frmula clsica de presentar
un objetivo potente y un conflicto para obtenerlo la pelcula logra atrapar
al espectador desde el primer minuto. Por su parte, Frente al espejo (2009)
y En la ventana (2011), de Ana Mara Salas, no cuentan con estrategias
dramatrgicas clsicas que promuevan el inters en la resolucin de un
conflicto. Son dos autorretratos de una joven cineasta y artista colombia-
na residente en Francia, quien a travs de grabaciones de su cotidianidad
nos presenta una mirada particular e ntima de lo que circunda su vida.
Son dos visiones de mundo con propuestas que se alojan en estrategias na-
rrativas diferentes pero que se encuentran en su despliegue de sinceridad.
Una sinceridad que al no intentar imponer nada, logra en consecuencia
conseguir nuestra empata.
Otra caracterstica del cine de ensayo es la potenciacin de la palabra

a partir de la utilizacin de una voz definida por un guin. Aunque casi
siempre es una voz en off, esto no est planteado como una regla, como
no lo est nada en este tipo de cine. En El proyecto del Diablo (2001), el
realizador caleo Oscar Campo propone como narracin principal, un
monlogo coescrito entre l y el protagonista, un sobreviviente de la calle
llamado Fernando La Larva Crdoba, a quien slo en ciertos fragmentos
podemos ver mientras declama el texto. ste evoca la violenta historia
de su entorno con una argumentacin que slo pretende expresar una
visin personal y potica. Por ms cruda y violenta que sea la narracin,
la pelcula nos invita a conocer y entender las razones que generaron las
visiones expresadas. Este fomento del respeto por las diferencias de opi-
nin, al entender que cada persona tiene una propia realidad generadora
de pensamientos, es uno de los elementos ms importantes de este tipo
de cine, en especial para una sociedad dominada por los rencores y el
desentendimiento.
En conclusin, el desafo a las clasificaciones y definiciones te-

ricas en la no-ficcin, le brinda a la sociedad y a la comunidad artstica
nuevos caminos conceptuales, narrativos y formales para el anlisis y me-
joramiento social. Ya sea develando la apariencia de las falsificaciones,
evidenciando la maleabilidad de las imgenes o promoviendo el entendi-
miento de las subjetividades, la tendencia del cine de no ficcin a alejarse
del paradigma del encuentro de la realidad tiene la capacidad de abrir las
miradas del espectador hacia nuevas perspectivas, Perspectivas diferentes
a las promovidas por la institucionalidad que apoyen la formacin de cri-
terios fundamentados. Perspectivas respetuosas de los diferentes puntos
de vista que nos orienten cada vez ms hacia una sociedad en paz.
Referencias
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Editores.
Segunda Parte:
Investigacin
en creacin
cinematogrfica o
audiovisual
Instalacin,
interaccin, derechos
humanos y memoria
Bianca Surez Puerta

Lder del Grupo de investigacin
Reflexiones en torno a la Produccin Cultural - REC
Abstract: La violencia parece ser un elemento que define lo hu-

mano y aunque encontramos animales que tienen actitudes violentas y
otros que matan a los otros de su propia especie, ninguna forma atvica o
animal justificara la violencia blica. Para este captulo usaremos la met-
fora biolgica de la semiosfera, que sirve para conocer el sentido continuo
de la vida a partir de fragmentos de la cultura en dilogo. Este senti-
do persiste a partir de juegos ininterrumpidos, intercambios metablicos
incesantes en los discursos cuando son arrojados al mundo. La funcin
simblica en el arte, el cine, en la instalacin y en otras materialidades
estticas dependen de una convencionalidad, lo que quiere decir que la
forma significante est dada por su uso y el contexto de enunciacin. Es-
pecialmente para este captulo analizaremos fragmentos de discursos de
instalaciones, video instalaciones, instalaciones interactivas, o site specific,
que producen alguna experiencia. Estas experiencias artsticas se refieren
a aquello que puede ser denominado como una vivencia que se constituye
en el recuerdo de algo y aluden a un hecho dotado de sentido. La expe-
riencia, en este caso es entendida como una actividad mental que tiene
un receptor ante un sistema de informacin que puede ser puramente
visual, sensorial ofrecindose en olores o texturas que tienen relacin con
la memoria del conflicto en Colombia.
Palabras clave: experiencia, memoria, arte, video-instalacin,

Colombia.
Existe un consenso generalizado sobre la trascendencia e importan-

cia de las medidas para construir paz y garantizar la no repeticin de
ciclos de violencias en pases del tercer mundo; sin embargo, hay fuertes
incertidumbres acerca de los mecanismos para lograrlo. Para resolver esta
pregunta este captulo se propone reflexionar sumariamente acerca de la
vinculacin entre objetos de arte, los derechos humanos, y la preservacin
de la memoria histrica. Parto de la hiptesis de que la instalacin arts-
tica como objeto para la memoria histrica disea una experiencia que
posibilita una determinada vivencia y la hace perdurable en la memoria
del espectador o participante invitndolo a accionar una transformacin.
En el presente captulo analizaremos algunas manifestaciones arts-

ticas colombianas entre las que encontramos instalaciones artsticas, vi-
deoinstalaciones, instalaciones interactivas, o site specific que se refieren
a manifestaciones, algunas performativas, otras instalativas e inclusive
exploran plsticamente en territorios como la danza, el teatro y hasta en
la pintura. Todas estas producciones artsticas son un hbrido entre na-
rraciones y objetos de valor, signos que contienen un sentido nico de
realidad. Al ser performativas e invitar al espectador a recorrerlas crean
una experiencia con mecanismos de conocimiento.
Una experiencia es todo aquello que puede ser denominado como

Instalacin, Interaccin, Derechos Humanos y Memoria 129
vivencia y se constituye en el recuerdo de algo; alude a un hecho dotado
de sentido y conciencia. En nuestra memoria almacenamos no solamente
los recuerdos sino adems las reflexiones sobre estos. La experiencia, en el
caso de obras de arte es entendida como una actividad mental que tiene
un receptor ante un sistema de informacin que puede ser puramente vi-
sual, sensorial ofrecindose en imgenes, sonidos, olores, texturas y obje-
tos dispuestos en el espacio. Estos estmulos sensoriales en estas obras son
dispuestos en el espacio para que el espectador los recorra creando una
memoria sobre el recorrido y una reflexin sobre el contenido.
El diseo de instalaciones artsticas se caracteriza por ofrecer proce-

sos mediatizados visuales, fsicos, sensoriales para que el usuario pueda
dar un testimonio determinado. Estas imgenes, sonidos, olores, texturas
u objetos le permiten al usuario no solo sentir, sino tambin participar,
tomar un papel y ser frente a un concepto encapsulado en la instalacin.
Por su parte el lenguaje audiovisual, que no tiene una definicin

nica y clara, recurre a la creacin de historias, personajes, generando
patrones. Estos patrones, o indicaciones que se repiten en el texto cinema-
togrfico, son utilizados como recursos para lograr una convencionalidad.
Esta permite regular actos y efectos de sentido de acuerdo con los miem-
bros de un grupo. Este proceso, no depende solamente de los gneros
cinematogrficos, tambin depende de las imgenes de noticias de hechos
emblemticos o personajes mediatizados. En conjunto, las instituciones
relacionadas con la produccin de arte, las galeras, museo, e incluso los
colectivos de artistas guardan una macro-estructuralidad tambin influi-
das por escuelas de arte, escuelas de estudios cinematogrficos, incluso
tambin la institucionalidad de la historia, la literatura y el teatro o dra-
maturgia de un pas.
Entonces, al disear una obra de instalacin para ser puesta en el

espacio de un museo y darle vida a una experiencia se parte de estructu-
ras slidas, convencionales, fcilmente reconocibles, para que sea posible
disear este efecto de comprensin que pueda ser medido social y cul-
turalmente. George Herbert Mead, origen sociolgico de la accin co-
municativa y padre fundador del interaccionismo simblico, en su libro
Espritu, persona y sociedad (1972), quiere comprender de la sociedad a travs
de la comunicacin y nos ofrece formas de analizar el gesto que se da en
la experiencia como comunicacin, como signo lleno de sentido. El inte-
raccionismo analiza el sentido de la accin, en un entorno social desde la
perspectiva de los participantes, y nos sirve para comprender el sentido
de las acciones sociales al participar con una obra artstica interactiva, o
alguna obra de la que podamos deducir alguna experiencia.
Estos anlisis tendrn por objeto producir una lectura en el espec-

tador que justifique alguna asimetra especular1 de la obra: por ejemplo,
valores en relacin como rural - urbano, o paraso - infierno. En esta
contraposicin se genera un dilogo activo que evidentemente reivindica
afirmaciones globales, fuertemente cargadas ideolgicamente.
El conflicto armado en Colombia

El conflicto poltico en Colombia se remonta al siglo XIX cuando
comienzan a darse las rivalidades entre los partidos polticos tradiciona-
les. Estas diferencias se hicieron ms fuerte durante la Guerra de los Mil
a finales del S. XIX y principios del S. XX. Luego desde su fn en 1902
1 El trmino simetra especular se usa para hablar de la relacin entre objetos
geomtricos, en particular dos variedades de objetos que tienen un aspecto
geomtricamente muy diferente, pero sin embargo equivalentes. Por su parte, la
asimetra especular sealada, tiene relacin con dos conceptos que se reflejan en
su estructura interna fundamental (Lotman, 1996: p. 38-42). La ley de la asimetra
y de las simetras especulares es uno de los principios estructurales bsicos de la
organizacin interna del dispositivo generador de sentido con paralelismos como
izquierda - derecha, padre - hija, con el que podemos comparar un fenmeno cultural
observable.
se inici un largo periodo de violencia que ha permanecido hasta nues-
tros das. El complejo contexto de los derechos humanos (DDHH) en Co-
lombia consta de mltiples niveles, agravados por grandes desigualdades
econmicas, as como tambin un asimtrico acceso a los derechos y a los
servicios pblicos.
Comprender la dinmica cclica en este contexto lleno de disimetras,

que incluye distintos discursos prevalentes, como del estado de derecho,
el conflicto armado, la exclusin socioeconmica, permite previsualizar
un cambio en la situacin de los derechos humanos (UN, 2015, p.5). Esta
circularidad del conflicto explicara la guerra tan prolongada que hemos
vivido los colombianos. Tambin, para lograr la comprensin de esta cir-
cularidad, es preciso saber que desde finales de los aos ochenta lo que se
ha dado en identificar con el nombre de paramilitarismo, hace referen-
cia al fenmeno histrico relacionado con la accin de grupos armados
ilegales de extrema derecha unidos para combatir a grupos armados de
extrema izquierda. Estos ltimos son grupos organizados a partir de la
dcada de los setenta, mejor conocidos como Guerrillas.
De acuerdo con Gonzalo Snchez un ciclo no resuelto de violen-

cia, da lugar a una nueva fase, en la que mutan y surgen nuevos actores
que realimentan el conflicto. Es as como nuevas configuraciones de las
guerrillas, reciclados grupos de autodefensas y por reproduccin, nuevos
grupos que tambin modelan formas organizadas de delincuencia. Todas
estas capas del conflicto se van modificando en su estructura y tambin en
sus objetivos. (Snchez, 1993, p.52-53)
Entre el 2003 al 2006 grupos armados paramilitares como las Auto-

defensas Unidas de Colombia (AUC) siguieron un proceso de desmovili-
zacin que llev a la Ley 975 de 2005 de Justicia y Paz. Luego de este pro-
ceso, los antiguos integrantes de los bloques de las AUC desmovilizados
figuran como los principales responsables de violaciones de DDHH en
el pas (CNMH, 2015A, p.431). En el 2014, el Centro de Investigacin y
Educacin Popular (CINEP) registr 875 hechos victimizantes, dentro de
los cuales se encuentran 729 infracciones graves al Derecho Internacional
Humanitario (DIH), que son atribuibles a grupos paramilitares. (CNMH,
2015A, p.432)
Aunque los procesos de paz de la Habana, entre FARC y el Gobierno

de Colombia quieran llegar a un acuerdo sobre Cese al fuego y de Hostili-
dades Bilateral y Definitivo y Dejacin de Armas, Garantas de Seguridad
y Refrendacin, estas hostilidades no cesarn hasta que se logre parar
procesos reciclaje del conflicto, que alcanzan todas las esferas de la socie-
dad, la economa y la cultura Colombiana.
Garantas de no repeticin
La justicia transicional moderna, tiene sus inicios al terminar la Se-
gunda Guerra Mundial con los procesos judiciales extraordinarios de Tri-
bunal de Nuremberg, Alemania, adoptados por la Comisin de Derecho
Internacional de las Naciones Unidas en 1950. En ste tribunal se ges-
taron las garantas de no repeticin, que se refiere a las medidas imple-
mentadas por el Estado y compromete a la sociedad en su conjunto para
que nunca vuelvan a ocurrir estas violaciones a los DDHH e infracciones
al DIH. La justicia transicional es entendida entonces, como el conjunto
de medidas judiciales y polticas que diversos pases han asumido para la
reparacin por las violaciones masivas de DDHH. Entre ellas figuran las
acciones penales, las comisiones de la verdad, los programas de repara-
cin y diversas reformas institucionales. Estas garantas de no repeticin
son un componente esencial de la reparacin integral, ya que ninguna
medida poltica, material o simblica de reparacin tiene valor si el Esta-
do colombiano y la sociedad no le aseguran a las vctimas que lo que les
sucedi no se repita nunca ms. Estas garantas de no repeticin buscan
contribuir con la construccin de un clima de convivencia poltica entre
ciudadanos y el fortalecimiento de la confianza entre stos y las institucio-
nes del Estado (Cabarcas, 2009).
Como mencion antes, las garantas de no repeticin son conside-

radas en tanto formas de reparacin a las vctimas lo que las hace uno
de los principios generales de responsabilidad frente al cumplimiento de
los DDHH. Aunque, hay quienes sostienen que solamente al acabarse la
guerra se puede brindar tal garanta; as Ana Mara Trujillo menciona las
palabras de Max Yuri Gil, actual coordinador de Violencias, Migracio-
nes y Memorias de la Corporacin Regin, quien sentencia:
La principal garanta de no repeticin es que se acabe la guerra. El problema

es que la iniciativa nacional es muy centralista; hay unidades territoriales
como el Departamento de Prosperidad Social (DPS) encargado de liderar
este tema, pero no llega a los municipios donde la mayora de los alcaldes
y concejos tienen una postura absolutamente miserable frente a esto: dicen
que no le pueden ayudar a las vctimas porque si les ayudan los atraen. El
problema realmente es que la inversin nacional tendra que ser muy slida y
considerable para poder generar un impacto (Trujillo, 2015).
Por lo que en garantas de no repeticin hay que incluir acciones

masivas que generan un poco de conciencia dentro de la ciudadana
(Trujillo, 2015). Es por ello, que habr que pensar en acciones focaliza-
das hacia sectores escolares y por la va de las ctedras como algo ms vi-
vencial, pero eso requiere mucha energa, pedagoga y creatividad (Tru-
jillo, 2015), lo que se puede concretar con un fuerte trabajo de ingeniera
social, donde las relaciones de sentido, de este conjunto extenso de relatos,
recuerdos, memorias y visiones de futuro circulan en la memoria de la
cultura, en un proceso colectivo de innovacin social.
Experiencias de reparacin simblica
La funcin simblica en el arte, el cine, la instalacin y otras mate-
rialidades estticas, depende de una convencionalidad, aunque esta con-
vencionalidad es arbitraria: esto quiere decir que la forma significante
est dada por su uso y el contexto de enunciacin. Un signo es portador
de sentido de manera arbitraria as como en nuestra mente surge una
imagen especfica o un sonido al mencionar por ejemplo la frase Kill Bill.
En la mente del lector se produce una imagen mental y algn sonido
especfico. Podran haber sido otros sonidos y otras imgenes, pero Taran-
tino nos impuso esas imgenes y sonidos de manera arbitraria. Como los
elementos que contribuyen a producir experiencias superiores, ya nos son
conocidos, tambin son conocibles, reproducibles y de alguna manera se
vuelven estticos para la cultura, sin motivar a una posible resignificacin.
El modelo dinmico del sistema de significacin propuesto por Iuri

Lotman (1998, p.43) plantea una solucin frente a este problema de lo
esttico y lo dinmico en los sistemas de signos que llaman nuestros re-
cuerdos y memorias. Al establecer este carcter dinmico al concepto de
cultura, Lotman permite pensar las relaciones sistmicas que rigen las
relaciones, e interacciones, adecundose a condiciones cambiantes, que
presentan la mayora de organizaciones productivas, como las biosferas.
A este modelo Lotman lo llama Semisfera.
Desde una mirada biolgica, los ecosistemas conforman comunida-

des con variedades de individuos en continua interaccin. As en la cul-
tura, esta nocin de semiosfera se refiere entonces al entorno semitico
en que ocurre la comunicacin y la interaccin. El entorno es entonces
un ambiente en trminos de significacin, aportando sentido a los orga-
nismos en relacin afectando sus mecanismos de percepcin. En este am-
biente se derivan cdigos, convenciones, recuerdos, memorias, mquinas
(Monje, 2014, p.104) de sujetos activos, que mantienen un gran atractivo
interdisciplinario. La semiosfera en Lotman (1996, 1998) hace hincapi
en ir ms all de los lmites y las jerarquas, las permutaciones entre el
centro y la periferia del sistema y tener en cuenta las mediaciones y tra-
ducciones que le permiten a este sujeto su supervivencia. Esto quiere de-
cir, que las relaciones isomrficas entre eventos en el nivel macro y micro
persiguen as alguna unidad en la diversidad.
Como podemos notar, la metfora biolgica de la semiosfera no sirve

para hallar la esencia del discurso del texto artstico, sino para regresarle
el sentido continuo de la vida de las partes en dilogo. Este sentido consti-
tuye una cuestin sobre el objetivo y el significado de alguna cosa, o de su
existencia en general. El sentido continuo persiste a partir de juegos inin-
terrumpidos, intercambios metablicos incesantes en los discursos que
contienen algn conocimiento cuando son arrojados al mundo y cuando
tienen alguna funcin en estrategias de cooperacin para alcanzar obje-
tivos comunes.
Pensamos que al describir la relacin que establecen los componentes

al interior de la semiosfera del arte y de la imagen audiovisual, incluyendo
elementos fuera del sistema, se establece un dinamismo. Se debe proveer
algn tipo de resolucin ya sea a travs del significado de la obra de arte
en su totalidad, la historia o el contexto, o la actividad que haga disfruta-
ble y satisfactoria a la experiencia de la instalacin, para que su discurso
o lo que encapsula la obra sea reproducible fuera del contexto del espacio
museogrfico.
Entonces, esta dinmica de la semiosfera entre el arte, los DDHH y

la memoria cumple un intercambio con tres formas de significacin: pri-
mero el proceso de significacin de una forma argumentativa, luego otra
de naturaleza retrica y de persuasin, y finalmente una forma de identi-
ficacin y aspiracin. Estas tres formas de significacin en dilogo buscan
una duracin o una sostenibilidad en el tiempo. Esta condicin de dura-
cin se refiere al nivel de inmersin que puede producir una experiencia,
gracias a sus caractersticas envolventes. La argumentacin, la persuasin
y la identificacin ofrecen un significado personal y una vinculacin emo-
cional del observador con la instalacin, haciendo que su reflexin est
permanente en su memoria.
Instalaciones para la memoria histrica

colombiana
El artista plstico colombiano Jos Alejandro Restrepo siempre ha
sentido una fascinacin por la historia, en especial la historia Colombia-
na. Su obra lo ha llevado a toparse con imgenes y textos muchas veces
annimos que enfatizan su preocupacin por mirar cmo se cuenta
esta historia y desde dnde.
Restrepo haba encontrado una serie de contradicciones relaciona-

dos con conceptos eurocentristas en contraposicin con otras nociones de
lo Latinoamericano. Estas contraposiciones han motivado su obra, como
por ejemplo al encontrar un grabado del siglo XIX en el que apareca una
mulata debajo de una planta de banano. La imagen del grabado llevaba
por nombre Estudio de una planta de banano, musa paradisiaca. Restrepo qued
inquieto por esta relacin con el banano, las bananeras y el paraso, ya no
manzana del paraso sino banano. Es el banano la fruta del paraso o la
fruta prohibida, la fruta que est cerca del mal.
En la obra Musa Paradisaca (1996) el espectador poda ver grandes

racimos de pltano suspendidos en el aire. Estos racimos soportan en su
extremo inferior unos pequeos receptores de televisin que apuntan ha-
cia el suelo mientras emiten imgenes extradas de los noticieros sobre la
permanente violencia en Colombia, especialmente masacres asesinatos
en la regin bananera, aunque tambin se puede ver una pareja (Adn
y Eva) aludiendo al paraso. Los grandes racimos de pltano verde estn
suspendidos pero dejan ver algunos cables de video que se encuentran a
la vista; antes de llegar a la punta se encuentra tambin a la vista unos
microcontroladores o tarjetas electrnicas que permiten observar lo que
estara al interior de los televisores. Las pantallas encendidas parecen ojos.
La espina de la estructura del racimo tiene ms relacin con alguna m-
quina o algn alien, metaforizando las grandes estructuras que vigilan y
controlan.
El Urab antioqueo, la zona de las bananeras, ha sido escenario de

mltiples asesinatos y masacres. En esta instalacin, a medida que los pl-
tanos se van pudriendo, el olor mezclado con las crudas imgenes de los
noticieros produce un efecto desolador que confronta vivencialmente al es-
pectador, ya no indiferente a esa ilusin del paraso de la ruralidad colom-
biana. El espectador ya no puede no sentir y vivenciar la violencia rural.
En el paso hacia el Urab y conociendo los alrededores el artista se

top en Choc con un personaje que pareca estancado en el tiempo: un
carguero. El carguero del Choc, pareca una estampa de las que Restre-
po haba encontrado en los grabados del siglo XIX, donde se mostraba
como las personas del servicio o hombres pobres que optanban por este
trabajo llevaban a los hombres de un lugar a otro.
La instalacin se inspira en grabados del siglo XIX que registraban formas

de vida de la poca consignadas en diarios de viajeros europeos que en ese
entonces exploraron el nuevo continente, entre ellos, el alemn Alexander Von
Humbolt. Las cuatro xilografas realizadas a partir de fotografas represen-
tan una precaria e inhumana forma de transporte que Restrepo redescubre en
su investigacin sobre la poca. La accin representada en cada uno de los
encuadres es la de un hombre que carga a otro en un soporte improvisado y
primario que lleva a la espalda, una de las maneras de trasladarse en una
zona montaosa compleja como lo es la de la Serrana de Baud, en el de-
partamento del Choc, Colombia. (Martnez, s/f)
Con la video instalacin El Paso Del Quindo II (1999), nos pregunta-
mos Quin carga a quin? La videoinstalacin nuevamente confronta
dos tipos de imgenes de contextos distintos: por una parte el espectador
puede observar las xilografas sobre papel representando a un personaje,
el carguero del siglo XIX, y frente a estas imgenes el espectador poda
observar el video que muestra el recorrido del carguero en pleno siglo
XX. El carguero aqu es un islote en la historia de las relaciones de poder
en Colombia. En las imgenes podemos ver a un hombre que carga con
autonoma el peso de los otros que se sientan en una silla alojada en su
espalda. En las xilografas se mostraba esta particular forma de transporte
en la que un hombre se sienta sobre la espalda de otro, la xilografa con un
punto de vista eurocentrista muestra con extraeza esta forma de trabajo.
El video por su parte es una evidencia latente de las fuertes relaciones de
poder que an se mantienen en este territorio.
Esta obra El Paso Del Quindo II es el resultado de los constantes via-

jes a la selva del Pacfico que Restrepo realiz como parte de su trabajo
de campo. El desplazamiento a este tipo de lugares como metodologa
de investigacin, le brinda a Restrepo la posibilidad de evidenciar en su
trabajo procesos socioculturales e histricos que no han sido incluidos en
los relatos oficiales de la historia nacional contando as la historia desde
otras perspectivas. Las obras de Restrepo son entonces un juego entre
personajes y lugares para que el espectador experimente otras versiones
de la historia.
Por su parte la obra de Oscar Muoz ha trabajado en una interro-

gante permanente sobre la vida y la muerte. Literalmente, en la obra
Aliento (1995), es el aliento del espectador es el que da vida a esos espejos a
los que se enfrenta. El vaho del aliento de un espectador sobre los espejos
metlicos hace que las serigrafas con tinta transparente hagan aparecer
imgenes de personas que ya murieron, vctimas del conflicto armado
en Colombia. Cuando se inhala aire la imagen se oculta, cuando exhala
aparece alguien, como si con esa respiracin boca a boca se reviviera la
imagen del desaparecido.
El acto se realiza sobre un espejo, que es contraria a la lgica del

espejo tal como lo conocemos, ya que la imagen de la obra se muestra en
tanto se oculte la imagen reflejada con el vaho. Esta contraposicin entre
imagen reflejada e imagen oculta, tiene relacin con las imgenes me-
diticas de personas desaparecidas en el conflicto: tanto ms se muestran
la imgenes en los peridicos y en los noticieros, la imagen se apaga y se
vuelve paisaje, o algo a lo que nos hemos acostumbrado a ver. En la obra,
si dejamos de dar aliento al espejo la imagen de una persona desapareci-
da se oculta inmediatamente, en la superposicin de otras imgenes y de
otras realidades ms dramticas propias del contexto colombiano. Mirar
cmo se deshace la imagen del otro, cmo se pierde y como no podemos
mantenerla, puede ser doloroso pero, a la vez, reconfortante, es un dilo-
go entre la vida y la muerte.
El cerebro humano est diseado para permitirnos reproducir un

pensamiento hasta convertirlo en una experiencia. Esta imagen del espejo
ha sido modelizada por la experiencia cotidiana, por lo que la experien-
cia de estar frente al espejo es altamente poderoso para potenciar nuevas
experiencias simuladas, en este caso, dar vida a personas desaparecidas.
Dentro del contexto del cultivo y erradicacin de la planta de amapo-

la, planta utilizada para la produccin de cocana, encontramos otro caso
de obras de arte que disean experiencias para pensar el problema del
narcotrfico en Colombia. El artista Juan Fernando Herrn encontr un
grupo de imgenes de los archivos policiales publicadas en la prensa escri-
ta. Estas imgenes estaban concebidas con el nimo de explicar, desde el
punto de vista institucional, el problema del cultivo de amapola.
En los aos 90s la prensa escrita colombiana mostr con insistencia

la destruccin de la planta de amapola como una gesta heroica contra
el mal de la cocana. En la imagen central se observan a dos campesinos
frente a una mesa en la que se encuentran varias plantas. En el mantel
de la mesa se encuentra el logo de la polica nacional Colombiana. Esta
imagen deja ver la plataforma ideolgica que asume y justifica el accionar
institucional como una cruzada moral, en la que la polica como hroe
mvil (Lotman, 1998, p. 100), que tiene el poder de ajusticiar y sanar las
afecciones de la sociedad.
Con su obra Trptico Judicial (1999), Juan Fernando Herrn muestra a

dos detenidos junto a los elementos de su empresa: sobre la mesa hay dos
plantas de amapola (Papaver somniferum o adormidera) y dos pequeos
recipientes usados comnmente para recolectar el ltex. A los dos lados
de la imgen de los campesinos detenidos se encuentran las imgenes de
una amapola dorada, con signos de rasguos tal y como los que seran
efectuados para obtener la materia prima para la cocana.
La obra de Herrn muestra a la amapola como un objeto precioso.

La planta como tal no tiene tanto valor, solo al rayarlas se les adiciona
un valor simblico, recreando una accin de la manera en que lo hara
un cultivador. Esta accin simblica de rayar y presentar las adormideras
como un objeto valioso, en el contexto del espacio de un museo, tiene
relacin con la importancia que tiene la amapola rayada para todo el
contexto del sistema social, econmico y criminal colombiano.
Los rostros de los campesinos, raspadores de flores, denotan en la

foto necesidad. La cultura del narcotrfico, en tanto conjunto complejo,
est formada por diferentes estratos de significacin que se desarrollan en
distintas velocidades. La imagen evidencia que en relacin con las flores
doradas de los costados, los campesinos son los menos favorecidos en esta
tensin de intereses.
Actualmente Colombia es uno de los paises del mundo con ms des-

plazados internos, con una cifra que llega a ms de seis y medio millones
de personas que se encuentran en esta situacin. No obstante, este flagelo
est sumido en una completa impunidad. La mayora de investigaciones,
e incluso sentencias activas contra perpetradores y cmplices son insu-
ficientes frente a las dimensiones de esta tragedia ininterrumpida. En el
ao 2000, se inaugur la exposicin Otras miradas en torno al eje del
rechazo a la violencia en el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos
Aires. En esta exposicin y junto a otros diez artistas Gloria Posada con
su obra Mapa (2000), muestra un evidente inters por trabajar sobre la
situacin de desplazamiento en Colombia.
En Mapa, la artista ampli a gran escala las fotografas de detalles

de las palmas de las manos de campesinos desplazados y las instal en
el suelo como una geografa del trayecto. Cada una de las nueve foto-
grafas tena un tamao promedio de un metro cuadrado, por lo que los
espectadores podan estar parados sobre ellas y apreciar los detalles. En
las paredes pintadas de rojo de la instalacin ubic parlantes que per-
mitan or los testimonios de desplazados que tambin fueron vctimas
de la violencia, en la incursin paramilitar de finales de los aos 80. A
todo el conjunto de la experiencia se poda acceder por una pequea
abertura de un lado, por lo que el espectador al entrar en la instalacin
se senta en un cubo que poda recorrer, pero que adems invada todos
sus sentidos.
Para Posada es paradjico que los desplazados se conviertan en un

territorio para ser recorrido y que se pudiera caminar sobre ellos, estando
consciente de que la sociedad los ha negado. Posada se propuso recuperar
huellas de personas que no pueden dejar huellas. Su documentacin no
parte de un contexto poltico sobre la violencia en Colombia sino de la
proximidad humana, las palmas de las manos, los hombres sobre estas
manos y el territorio que habitamos. Muchos de estos desplazados son
tambin campesinos que con su trabajo nos dan sustento y alimentos,
por lo que el espectador puede reflexionar como estamos en sus manos.
Como irona mayor, el espectador se encontraba en el suelo museogrfico,
mientras que los campesinos no tenan a donde ir.
Finalmente para este anlisis de obras que quieren transformar el

sentido del conflicto, Juan Manuel Echavarra presenta la obra Bocas de
Ceniza (20032004). El homnimo al ttulo de la obra alude a la desembo-
cadura del ro Magdalena en el mar caribe y su nombre se refiere al color
ceniciento que toman las aguas del ro al llegar al ocano, evidenciando
no solamente el deterioro del medio ambiente, pues adems de las inmun-
dicias comunes arrojadas al ocano tambin arrastra cuerpos humanos
desechados en el ro.
La obra sencilla nace de un muchacho, que cerca a una isla cerca a

Cartagena, comenz a cantarle un vallenato al artista. El artista retrat
en video a varios cantantes y copleros; sus rostros plidos, entristecidos
y desencajados canta el relato de historias espantosas. En la cancin el
joven daba gracias a Dios por salvarlo de la masacre de Bojay, en Bella
Vista. Esta masacre ocurri en el departamento del Choc del 2 de mayo
del 2002, es uno de los hechos victimizantes ms terribles de la historia
colombiana reciente. Ese da la guerrilla asesin con pipetas de gas a ms
de 100 personas que estaban refugiados en la iglesia del pueblo. Luego
Echavarra encontr otros cantantes que haban pasado por situaciones
similares. La obra est compuesta por siete canciones de seis hombres y
una mujer, que cantan a capela su dramtica historia.
Los sujetos retratados enfrentan al espectador con su mirada2.
***
La instalacin, en tanto canalizador simblico y metfora de las vi-

siones de cese al fuego en la continua guerra colombiana, disea expe-
riencias para un espectador y se caracteriza por asumir que todo el proce-
2 Para conocer el video puedes consultar
http://www.jmechavarria.com/gallery/video/gallery_video_bocas_de_ceniza.html
so debe estar conducido hacia hacer que el observador y participante de
la instalacin se identifique con la experiencia, una experiencia icnica y
reconocible (olvidada, oculta, desplazada y tambin irreconocible) de su
propio pas.
El artista que propone este tipo de obras relacionadas con la reflexin

sobre el conflicto, tambin conduce la historia hacia satisfacer las aspira-
ciones, proyecciones y llenar una parte de la existencia de los participan-
tes, que tambin aspiran con el cese a las hostilidades. Estos diseos de
experiencia se reconocen como procesos cognitivos donde la informacin
contenida en la obra, en la experiencia interacta con el sujeto especta-
dor, no solamente con la imagen presente, sino con sus recuerdos y ms
profundos dolores. Los conceptos que contiene la obra, los aspectos sen-
soriales del objeto o de la experiencia son un medio para la recepcin y
la reflexin. La experiencia, en tanto medio, permite comprender el con-
cepto contenido en la instalacin, por lo que la comprensin es el efecto
de esta comunicacin.
La operatividad de la justicia transicional, su operatividad, y los me-

canismos de no repeticin en Colombia deben ponerse en marcha de
manera simultnea, aun cuando no necesariamente sincrnica, con las
negociaciones y la firma de los acuerdos de paz en La Habana. Tambin
debe ser interdependiente con las dinmicas del posconflicto que lide-
ra el ejecutivo colombiano con slido respaldo internacional, llegando
a firmar recientemente el acuerdo sobre Garantas de seguridad y lucha
contra las organizaciones criminales que han sido responsables de graves
crmenes como homicidios y masacres, o prcticas que atentan contra ac-
tores sociales DDHH, movimientos sociales o movimientos polticos. Es-
tas organizaciones criminales han sido denominadas como sucesores del
paramilitarismo, as como tambin de sus redes de apoyo. Estas garantas
tambin busca perseguir las conductas criminales que amenacen la imple-
mentacin aquellos acuerdos relacionados con la construccin de la paz
para contribuir as al surgimiento de una cultura que impida la utilizacin
de las armas en el ejercicio de la poltica y de trabajar conjuntamente por
lograr un consenso nacional en el que todos los sectores polticos, econ-
micos y sociales, se sientan comprometidos con un ejercicio de la poltica
en el que priman los valores de la democracia, el libre juego de las ideas
y el debate civilizado.
De proyectar una instalacin artstica sobre el proyecto de paz en Co-

lombia, deber demostrar que la reconstruccin de memoria es la oportu-
nidad para garantizar la no repeticin; lo que requiere de un trabajo com-
prometido con la comunidad con elementos comunicativos. El problema
es que la iniciativa nacional es muy centralista. Se requiere de proyectos
pedaggicos e interdisciplinarios que permiten construcciones colectivas
desde el territorio, como llegar a los municipios donde la mayora de los
alcaldes y concejos tienen que cambiar su postura por otra que cultive la
felicidad, la memoria y la tolerancia.
En el diseo de experiencias el artista presupone que en este trans-

currir del espectador atravesando la obra se lograr una memoria. Estas
prcticas estaran dominadas entonces por la produccin de memoria,
que en su repeticin de lo conocido garanticen una superacin del medio
violento, como un acto de supervivencia.
Al resignificar la obra reutilizando elementos icnicos del conflicto

colombiano, o gestos de esa historia no contada, en su interaccin social
de su experiencia de s, sitan al espectador como el portador de la so-
lucin a esta disimetra (paraso - bananeras, desplazados - emplazados,
polica - delincuentes). Estas transformaciones efectivas de los conceptos
e imgenes por parte de los artistas analizados servirn para reflexionar
de manera individual, pero tambin para formular, ajustar y apoyar de
manera conceptual y prctica los planes de accin para la prevencin,
atencin, asistencia y reparacin integral a las vctimas del conflicto ar-
mado en Colombia.
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Proyecto de video-
instalacin Metus:
un recorrido sobre el
miedo
Natalia Alejandra Viteri Narvez &

Cristian Camilo Trujillo Garca
Estudiantes del Programa
Direccin y Produccin de Cine y Televisin
Todos los hombres tienen miedo. Todos. El que no tiene miedo no es normal,
eso no tiene nada que ver con el valor. (Sartre, 1945, p. 56).
Abstract: El miedo es una emocin natural no solo en el ser huma-

no sino en las otras especies. Pero, Por qu la sociedad en el transcurso
de la historia, lo ha demeritado y lo ha convertido en signo de debilidad
y cobarda? Por qu esta mudez repentina ante el papel del miedo en la
historia y por qu la necesidad de ocultarlo?
En este artculo se hace una exploracin sobre el concepto del miedo,
de cmo vive el ser humano el miedo. Busca indagar de qu forma el mie-
do afecta emocional y fsicamente al ser humano y cmo ste, puede ser
materializado para ser representado en una video instalacin; enfocndo-
se en tres estados de miedo diferentes: el miedo a la oscuridad, el miedo a
la soledad y el miedo al otro. Temores que han sido constantes a lo largo
de la historia y que cada ser humano experimenta en el transcurso de su
vida. Otro pilar importante dentro de la obra es la bsqueda de los me-
dios para materializar el miedo y representar de forma visual cmo ste
puede sofocar, anular y restringir el accionar del ser humano.
Palabras clave: video-instalacin, miedo, audiovisual.
Por qu hablar sobre el miedo? Aunque el miedo fue silenciado du-

rante muchos aos, no es algo desconocido para el ser humano ni ajeno
a su naturaleza, pues se radica en su instinto. El miedo es fundamental y
necesario en el hombre. Es un elemento que se transforma y es a su vez
transformador. El miedo impacta, agrede, despierta los sentidos. Siempre
existen nuevas formas de verlo y nuevos objetos de miedo y es por eso que
siempre ha estado y siempre estar presente en la historia.
En el transcurrir del tiempo, el ser humano siempre ha tenido que

luchar no slo consigo mismo sino tambin con las adversidades prove-
nientes de la naturaleza. Parece ser que desde el inicio de los tiempos uno
de los factores ms conflictivos en el hombre ha sido el miedo.
Jean-Paul Sartre, en El aplazamiento (1945), expone que el miedo es

una emocin universal; todos y cada uno de los seres humanos, en todas
las culturas lo sienten. No se puede escapar de l y todo intento de evitar-
lo, es intil; es un mecanismo de defensa y sin l, el ser humano estara
expuesto ante cualquier amenaza. Es por ello que el miedo es una de las
Proyecto de video-instalacin Metus 153
primeras emociones que sienten los nios en los primeros aos de vida.
A lo largo de la historia, innumerables autores han tratado de definir

el miedo y buscarle una explicacin desde las distintas dimensiones que
componen al ser humano. Desde el mbito psicolgico, por ejemplo, el
miedo es una respuesta emocional ante la percepcin de una amenaza,
es un mecanismo de supervivencia bsico que reacciona frente a un es-
tmulo especfico que involucra dolor, una amenaza o peligro. (Tizn,
2011, p, 61). De acuerdo con el diccionario de la Real Academia Espaola
(DRAE, 2016) la palabra miedo, proveniente dellatnmetus, es definida
como una perturbacin angustiosa del nimo por un riesgo o dao real
o imaginario. Desde la dimensin mdica, el miedo es definido como
una emocin de choque, a menudo precedida de sorpresa y causada por
la toma de conciencia de un peligro inminente o presente. (Delumeau
etal., 2002, p. 9). E inclusive, el escritor Guy de Maupassant define el
miedo como una sensacin atroz, una descomposicin del alma, un es-
pasmo horrible del pensamiento y del corazn cuyo recuerdo proporcio-
na al alma estremecimientos de angustia (1908, p. 75).
Al igual que todas las emociones bsicas, el miedo cuenta con una
estructura esencial: consta de un desencadenante (generalmente una ame-
naza o peligro) ante lo cual se genera un sentimiento desagradable, de aler-
ta, de inquietud y de tensin. Como respuesta se produce una reaccin,
una especie de programa para afrontar el peligro como: una accin de evi-
tacin, de inmovilidad, de sumisin y un mecanismo de huida o de lucha.
Una vez que el miedo se desencadena, los mecanismos corporales

y las conductas que se activan son iguales en todos los seres humanos.
As pues, por muy diferente que sea el origen de los miedos, su reaccin
comparte un esquema comn: el sujeto experimenta un sentimiento desa-
gradable, aversivo, inquieto; siente palpitaciones, dificultad para respirar,
temblores, insomnio o falta de control. Debido a la accin de la adre-
nalina, la expresin facial cambia: se agrandan los ojos (para mejorar la
visin), se dilatan las pupilas para facilitar la entrada de luz y ver entre las
sombras, la frente se arruga, las cejas se elevan y aumenta la tensin. Si
el estmulo es brusco y abrupto, una reaccin comn es cubrirse ya sea
la cabeza, las piernas, las manos o cualquier parte del cuerpo que se vea
amenazada; si el estmulo es inesperado una reaccin normal debido al
miedo, es saltar o dar pasos atrs (Tizn, 2011, p. 75).
As como existen diferentes formas del miedo, existen a su vez diver-

sas formas de representarlo. El arte no ha sido ajeno a esta particularidad;
el miedo ha sido fiel compaero del hombre desde sus inicios en la tierra y
ha sido motor para la evolucin de la historia, ha sido motivo de guerras,
de prdidas y a su vez de grandes descubrimientos.
Tal vez, es por ello que los artistas a lo largo de la historia han queri-
do reflejarlo y ms exactamente, representar al ser humano y cmo ste
siente y vive el miedo. Partiendo de esta necesidad de representar el sentir
del ser humano frente a sus temores, nace la idea de plasmar por medio
de una video-instalacin1, la reaccin que tiene el ser humano frente al
miedo.
Proyecto de video instalacin

Metus es un recorrido en el que el sujeto ser capaz de experimentar
las diferentes sensaciones ligadas al miedo, puesto que no hay una sola
1 En la video-instalacin, la imagen en dos dimensiones sale del espacio interior y

se expande al espacio exterior o el espacio tridimensional, aportando al espacio,
movimiento y tiempo. Inicialmente en la video-instalacin el espacio se ocupa y se
modifica, todo direccionado hacia la perspectiva que se piense para el espectador.
La video-instalacin consta de dos elementos importantes para la obra: el primero,
es la imagen digital ya sea de origen analgico o digital, teniendo en cuenta que
se desarrolla primero en la dimensin temporal antes que en el espacio. El segundo
elemento es el espacio real, lugar tridimensional donde la obra se lleva a cabo.
forma de experimentarlo, cada ser humano vive su propia experiencia
con respecto a sus temores que, aunque pueden ser universales, su viven-
cia es nica. La incomodidad, la tensin, el asco, el fastidio y la claustrofo-
bia, entre otras, son las sensaciones que se quieren generar en el especta-
dor cuando interacte con el espacio y se adentre en la video instalacin.
La obra consta de dos fases: por un lado est el video performance en

donde tres personas de diferentes edades interactan con el miedo y por
otro lado se encuentra la instalacin dividida en 3 recintos: el primero ex-
plora el miedo a la oscuridad, el segundo el miedo a la soledad y el tercero
el miedo al otro.
La intencin principal de este proyecto, es que el sujeto-espectador

tenga un acercamiento mucho ms personal al miedo, recrear una at-
msfera que invite a experimentar, a sentir, a observar cosas ajenas a la
cotidianidad y de esta manera, provocar una incomodidad, una forma de
asfixia, de repulsin y de desespero que se asocia con el miedo, transfor-
mndolo en un elemento ms complejo e ntimo. Pero, cmo lograrlo?
Cmo representar el miedo de forma que el espectador pueda sentir y
tocar todas estas sensaciones ligadas a l?
Con base en estos interrogantes se quiso materializar el miedo,

para que tanto los personajes en la video instalacin como el espectador
pudiesen interactuar y tocar el miedo, es decir convertir esa sensacin de
miedo en algo tangible. Para lograr este resultado se busc una sustancia
pesada, pegajosa y gomosa, de forma que cuando los personajes inte-
ractuaran con ella, no pudieran liberarse y quedara impregnada en sus
cuerpos. A partir de estas caractersticas se experiment con sustancias
densas, como el CMC2 que, mezclado con el agua, es capaz de mantenerse
2 La carboximetilcelulosa, conocida por sus siglas CMC, es un compuesto orgnico

derivado de la celulosa, integrado por los grupos carboximetil, enlazados a algunos
grupos hidroxilo, presente en polmeros de la glucopiranosa. Por su carcter
hidroflico, la CMC ayuda a que los lquidos se gelatinicen y acta como espesante
hmedo y denso a la vez durante bastante tiempo. Este compuesto fue
elegido como herramienta para representar de manera visual, la forma
en la que los miedos sofocan, anulan e incluso restringen la voluntad del
ser humano. Este material limita las acciones de los personajes, exponin-
dolos a una vulnerabilidad latente, la cual combaten como smbolo de
la constante lucha del ser humano con sus miedos, la forma como l los
rechaza y como eventualmente los acepta. El CMC representa un miedo
que no se sabe exactamente lo que es, pero que invade a los personajes
por completo, inundando no slo el espacio dentro de la pantalla sino
tambin el espacio real de la video-instalacin. De esta forma, el espec-
tador tiene la oportunidad de interactuar con el miedo a travs de esta
representacin tal y como lo hace en la realidad.
El miedo es una sensacin que se contagia, pasa de voz a voz

y de generacin en generacin, pero a su vez invade; es por ello que la
sustancia deba ser pesada, oscura, amorfa y viscosa, para que invadiera
a los personajes al igual que el miedo lo hace. Al aplicar el material sobre
los personajes cubrindolos en su totalidad, se crea una capa espesa y
constante que al verse con la luz, anula las facciones caractersticas de los
personajes restringiendo su movilidad y al intentar quitarse solo se espar-
ce ms por el cuerpo, siendo esto una metfora de cmo el miedo acta
invadiendo al ser humano tal y como la sustancia del CMC va invadiendo
a los personajes.
Estas caractersticas de color y forma tienen una connotacin vi-

sual, puesto que esta sustancia al ser extraa al cuerpo humano, se trans-
forma en una especie de monstruo que intenta restringir e invadir a la
persona. Por ello es importante darle una caracterstica putrefacta al ma-
terial asemejando su tonalidad al lodo, utilizando un color oscuro; tonali-
dad que se va ensombreciendo a medida que se transita por cada recinto.
y suspensor de los pigmentos en el fluido. La CMC tiene una amplia variedad de

aplicaciones debido a su alta viscosidad y su comportamiento adhesivo.
El espacio como smbolo del miedo
El espacio juega un papel importante en la significacin de la
obra. La amplitud y la extensin del espacio, son inicialmente los que dan
una nocin acerca de un pensar y un sentir determinado. Por este motivo,
cuando se tiene un espacio simulado cercano o no a un espacio real, se
requiere que produzca unas sensaciones similares o al menos un rumbo
donde las sensaciones sin ser necesariamente exactas, generen en el suje-
to-espectador una semblanza con la realidad, donde el espacio tome vida
en un rea tridimensional. Es por ello, que el espacio debe ser entendido
como un smbolo del miedo. Para lograr esto, se cubri todo el espacio
con la intencin de ensombrecer y crear 3 recintos oscuros y amplios que
a la vez se adecuen como un solo tnel. En donde el espectador pueda in-
gresar a la video-instalacin por una puerta al inicio del tnel y para salir
tenga que pasar necesariamente por los tres recintos, uno enseguida del
otro, tal y como puede apreciarse en la figura 1 a continuacin:
Figura 1. Mapa de locacin del proyecto Metus.

Diseo de Natalia Viteri. Plot Stage.
En la figura 1, los tres recintos indican estados de miedo dife-

rentes; el primer recinto representa el miedo a la oscuridad, el segundo
el miedo a la soledad y el tercero el miedo al otro. Cada recinto tiene su
propia iluminacin ambientada en la paleta de color utilizada en los video
performance. como expansin del espacio recreado en los videos.
A) Recinto 1: miedo a la oscuridad
En este primer espacio se representa el miedo infantil a la oscuridad.

La idea consiste en que el espectador sienta o recuerde ese miedo particu-
lar por medio del video y el uso del espacio mismo.
El recinto est completamente oscuro. Adentro se encuentra el mar-

co de una ventana cubierta por alambres, la cual se sita delante de la
pantalla. De esta manera el espectador puede ver el video a travs de
la ventana, as como la proyeccin del video performance y as, recrear el
enfrentamiento a ese miedo. La rejilla y todo el espacio est impregnado
de CMC que tiene una tonalidad casi transparente y rojiza. La atmsfera
es fra, con una luz spot azul que ilumina slo a la rejilla de la ventana. El
resto del espacio est oscuro.
B) Recinto 2: miedo a la soledad
En este segundo espacio se refleja el temor del ser humano a estar

solo. El recinto est oscuro, excepto por una pared blanca en donde se
incrustan varios espejos de diferentes tamaos, hacia los cuales est pro-
yectado el video performance. Estos espejos reflejan las imgenes en todo el
espacio y en el espectador, situado de frente a la pared. Las luces estn di-
rigidas hacia los espejos para que al acercarse el espectador pueda ver su
reflejo y el reflejo del video performance. El CMC en esta etapa es ms denso
y negro con una tonalidad turbia.
C) Recinto 3: miedo al otro
En este tercer espacio se representa el miedo al otro. Sin duda uno de

los ms frecuentes debido al carcter social del ser humano. Este recinto
es un smbolo para reflejar la necesidad del gnero humano de relacionar-
se entre s para subsistir y como la influencia de otras personas afecta no-
tablemente nuestra vida, identidad y realidad. Una alegora de la forma
en la que el ser humano construye su identidad basado en otros individuos
como l. Este espacio es el ms pequeo y encerrado de todos, de manera
que el espectador al ver el video performance tiene que hacer contacto con
otros y pueda sentirse incmodo y encerrado, en analoga a la asfixia y la
claustrofobia. La iluminacin consiste en dos luces spot cenitales, una de
color verde y la otra roja, para iluminar el espacio de forma muy tenue,
con el fin de que el espectador sienta una atmsfera idntica a la del video
performance. El CMC es ms negro, denso y turbio que en las anteriores
etapas.
El CMC cubre todo el espacio, impregnando las paredes, el suelo,

e inclusive la superficie donde se observa la proyeccin. Se espera que el
espectador pueda sentir y tocar el CMC y que esto genere sensaciones de
asco, incomodidad, curiosidad, aversin y repulsin semejantes a las que
se produjeron en los videos.
El espacio es una extensin del video performance, la luz permite que

cada recinto cobre vida, que consuma al espectador, proporcionndole
una experiencia ms personal y sensorial.
Figura 2. Viteri, N. (2016). Recinto 1: El miedo a la

oscuridad. Fotograma de la video-instalacin Metus.
En definitiva estos elementos se encuentran integrados tanto en el

espacio real que habita la video-instalacin, como en los espacios de vi-
sualizacin de la imagen de las pantallas y el proyector. En la video-ins-
talacin tanto el video temporalizado, como la tecnologa que lo trasmite
y el espectador, se renen dentro de un espacio en comn y son parte del
mismo.
La interaccin con la obra es lo que emana la diferencia de sensa-

ciones y niveles de involucramiento, que conecta al espacio con el suje-
to. Estas instalaciones buscan la persuasin y la represin que ejercen
los espacios y sus formas sobre los comportamientos del hombre, dando
un punto inicial a las experiencias del tiempo, de cmo este se involucra
con el espacio y con la obra en s, de cmo el hombre reacciona frente a
lo que ve, frente a lo que experimenta. Es por ello que la instalacin es
en s misma, una forma de experimentacin, una forma de trasladar y
deconstruir la realidad en un espacio ajeno a la cotidianidad.
Para los artistas, el trabajo con el video los lleva a pensar en el sen-
tido que tiene el uso y la manipulacin de la imagen, puesto que esta se
produce en trminos de tiempo antes que de espacio. El video dentro del
videoarte estructura una experiencia, es en esta prctica en donde el video
se transforma y se convierte en un agente de cambio. El video es el nuevo
mtodo que altera el modo cmo el mundo y el universo es observado. Es
por esta razn que esta video-instalacin aprovecha este medio ilimitada-
mente para reflejar y contener las reacciones fsicas que provoca el miedo
en el ser humano.
4. El miedo en la pantalla
Para la proyeccin de los videos se quiso representar el miedo por
medio de la interaccin del cuerpo con el CMC. En el primer video perfor-
mance la idea general es representar el miedo a la oscuridad por medio del
performance de una nia, smbolo de cmo el ser humano desde la infancia
est solo y siente miedo e incomodidad frente a lo que le rodea. La nia
est en posicin fetal como reflejo del nacimiento del hombre y a su vez
como reflejo del inicio de todos los temores; siendo el primero de ellos,
el miedo a la oscuridad. Tiene manchas de pintura en todo su cuerpo y
su rostro, con el fin de desprenderla de su forma, de tal modo que sea un
espectro en la negrura del espacio. Al final ella acepta ese miedo, que al
inicio la invade y le genera incomodidad, terminando por restregarselo
por todo el cuerpo y el rostro, cubrindose con el CMC por completo.
Figura 3. Viteri, N.(2016).Miedo a la oscuridad.

Fotografa de la video-instalacin Metus.
El segundo video performance es un smbolo de cmo el hombre y la
mujer sienten miedo a la soledad, representado con una combinacin de
materiales que emulan la sensacin de ahogamiento, encierro y miedo del
cual cada uno pretende despojarse. Estos personajes estn desnudos y de
esta manera se observa su vulnerabilidad ante el miedo. El hombre y la
mujer de edad adulta, se enfrentan a s mismos como si fueran su propio
reflejo. Al verse empiezan a descubrir en su rostro signos de envejecimien-
to, arrugas y manchas, descubriendo los cambios que tienen sus cuerpos
con el paso del tiempo. Es all donde el CMC como representacin del
miedo y desesperacin, va tomando posesin de los cuerpos y se plasma
la lucha por combatir los sentimientos que se ven representados en esta
etapa y que terminan dominando el ser.
Figura 4. Viteri, N. (2016) El miedo a la soledad.

Fotograma de la video-instalacin Metus.
En el tercer video performance se quiere explorar el miedo al otro por

medio del enfrentamiento de un hombre y una mujer, desnudos, vulnera-
bles ante el miedo. Cuando estos dos personajes estn juntos o cerca en el
mismo espacio, interactan con sus cuerpos y con el del otro a travs del
CMC, como si este fuese el vnculo que los une, pero que a la vez rechazan
por ser el smbolo de su temor.
Figura 5. Viteri, N. (2016) El miedo al otro.

Fotograma de la video-instalacin Metus.
Los videos no son una representacin exacta del miedo, sirven

como metfora, puesto que el inters primordial es generar las sensacio-
nes ligadas a ste y verlo no como algo terrorfico sino como una sensa-
cin natural en el ser humano.
5. Atmsfera sonora
El uso de sonidos disonantes, en la edicin de los videos, generan
alteraciones en la atmsfera con diferentes niveles de cadencia. Asimismo
se utilizan varios efectos para crear sonidos ms agudos y chillones, con
el objetivo de generar incomodidad al espectador. Esto crea un estado
emocional de tensin e irritacin, gracias al uso de sonidos distorsionados
y frecuencias altas.
6. Experiencia
La muestra de la video instalacin estuvo expuesta 3 das. Los resulta-
dos que se encontraron fueron variados; por un lado, los comentarios por
los visitantes fueron positivos. Si bien no todos experimentaron miedo,
se percibieron diferentes emociones, algunos estaban incmodos no slo
por lo que vean en las imgenes sino tambin por la instalacin; otros no
quisieron pasar al escuchar el sonido que aumentaba la sensacin de una
atmsfera extraa.
En los testimonios del pblico, se pudo corroborar como la perspec-

tiva del espacio y las imgenes de los vdeos logr impactar a las personas.
A travs de entrevistas y charlas posteriores a la muestra se pudo eviden-
ciar cmo varias personas fueron capaces de vivenciar una experiencia
cercana al miedo, sintiendo incomodidad, tensin, algunas veces aversin
a lo que se vea, no solo en los video performance sino en los tres recintos. La
inclusin del CMC en el espacio ocasion que los espectadores se acerca-
ran, pudieran tocar y experimentar lo mismo que vivan los personajes en
los videos, generndose una sinergia entre el espacio, el video y el sujeto;
el espectador era un personaje ms dentro de la instalacin, puesto que al
tocar la sustancia se generaban distintas reacciones: unas eran de curiosi-
dad (por ver lo que era ese material); otras reacciones fueron de aversin,
otras de asco y repulsin, otras de incomodidad y rechazo; y otras reac-
ciones se abstuvieron de tocar la sustancia.
Como evidencia del proceso de creacin y desarrollo de la video-

instalacin y para que a su vez se pudiera establecer un contacto ms
ntimo con el espectador, se cre una pgina web en la que se recogieron
las diferentes experiencias y testimonios que tuvieron algunos de los asis-
tentes, as como fotografas y los videos que hicieron parte de la video-
instalacin.
***
Las video-instalaciones no son un simple montaje y un ordena-

miento de cosas en el espacio, o de seres que son intervenidos o colocados
en el entorno; ms all de esto, son ideas concretas y cuestionamientos
profundos de un artista que al hacerlos tangibles, tienen una interaccin
con la persona que transita a travs del espacio, las ideas se transforman
en parte de la obra y del espectador.
La video-instalacin Metus3 permiti realizar un reconocimiento de

lo que hoy en da representan las nuevas formas narrativas y como la inte-
raccin con el espectador facilita una forma dinmica y creativa de incluir
a ms personas, generando nuevos espacios de interaccin, crtica y arte.
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Tizn, J.L. (2011). El poder del miedo dnde guardamos nuestros temores cotidianos?.
Lleida: Milenio.
Un colectivo de
enseanzas: Eko
Escuela Audiovisual
Infantil
Jessica Nieto Acevedo

Estudiante del Programa
Abstract: Este captulo, presenta a Eko Escuela Audiovisual Infan-

til, ubicada en Ciudad Bolvar y su trabajo por mejorar la educacin de
los nios a travs de la realizacin de producciones audiovisuales. Para
conocer un poco ms de la escuela y de los nios que la conforman, se
utilizaron instrumentos de anlisis, como entrevistas a los mismos nios,
sus padres y docentes, tambin pruebas psicotcnicas, para poder am-
pliar la informacin sobre las actitudes y aptitudes de cada nio. Junto a
ellos se desarrollaron diferentes actividades como la elaboracin de una
historia con sentido social para grabar un cortometraje. En general, in-
dagamos sobre la manera en la que los talleres brindados por la escuela
Eko influenciaron a los nios, y tambin sobre las temticas trabajadas
en sus historias. Los nios por el medio audiovisual dieron a conocer las
diferentes problemticas de su entorno, encontrando posibles soluciones
y generando mayor inters en otros nios para ser parte de esta escuela.
Palabras clave: Educacin, cine comunitario, transformacin

social, Ciudad Bolivar.
Se dice que Ciudad Bolvar es una de las localidades ms marginadas

de la ciudad de Bogot. All encontramos jvenes emprendedores que
buscan llevar a cabo proyectos educativos y formativos para cambiar la
realidad social de este sector, de esta forma enriquecer a los nios perte-
necientes a la localidad, quienes son el futuro de nuestro pas.
Eko, escuela audiovisual infantil, est ubicada en el barrio Potos de

la localidad de Ciudad Bolvar de Bogot. Esta escuela fue conformada en
el ao 2008 por un grupo de jvenes interesados en cambiar la realidad
social de este lugar marginado, con el objetivo de generar proyectos de
vida en los nios que la conforman, y as mismo observar el desarrollo que
ellos han obtenido gracias a la escuela y gracias al audiovisual.
Para acercarnos a los talleres de Eko Escuela Audiovisual Infantil, se llev

a cabo una metodologa de investigacin cualitativa descriptiva sumado
al trabajo de campo, el cual inclua recoleccin de informacin por parte
de los docentes, nios pertenecientes a la escuela y sus padres. Adicional-
mente se realizaron entrevistas que recopilaron los testimonios para co-
nocer el objeto de estudio. De la misma forma se realizaron dos pruebas
en donde se evidenciaron los cambios y avances que obtuvieron los nios
asistentes a la escuela. El primero se realiz antes de iniciar los talleres y el
otro al finalizar, y as conocer sus actitudes, aptitudes y cualidades. Parte
del trabajo con los nios, fue el desarrollo de una historia con un conte-
nido social para la grabacin de un cortometraje. Al finalizar, los nios
adems de demostrar todas sus capacidades e intereses frente al audiovi-
sual, desde el uso de la cmara como sus habilidades para la actuacin,
Un colectivo de enseanzas: Eko 169
tambin dieron un mensaje de inconformidad a su comunidad, con el
fin de encontrar alguna solucin. De esta manera se pudo exponer cmo
influencian los talleres brindados por Eko escuela audiovisual infantil en
su localidad.
Tambin se desarrolla el contexto particular de ciudad Bolvar En

dnde es? Quines la conforman? y Por qu se ha estigmatizado a esta
localidad de Bogot? Luego se exponen los proyectos previos que se han
desarrollado en la comunidad y as mismo el surgimiento de la escuela
Eko y como se abre la ventana de exhibicin Ojo al Sancocho Festival de
Cine y Video Alternativo y Comunitario, ya que al ser un festival internacional,
muchos espectadores tienen acceso a las producciones de los nios, incen-
tivndolos a seguir creando y desarrollando historias.
Principalmente se expone la relacin entre la escuela y los nios, de-

bido a que ellos han adaptado a la escuela como su segundo hogar, ya que
en ella encuentran aparte de educacin, un espacio libre donde exponen
sus ideas sin ser juzgados ni sealados. stas, son plasmadas a travs de
sorprendentes producciones con temticas interesantes. De igual forma se
expone la postura de sus padres, quienes apoyan el proceso de formacin
alternativa. viendo en sus hijos grandes lderes,
Adems se presenta un anlisis sobre el desarrollo del nio como

persona, pues la idea fundamental de la escuela es que estos nios edi-
fiquen su proyecto de vida a partir de experiencias educativas, las cuales
guan su proceso de aprendizaje y crecimiento. Para mostrar su desarro-
llo, la escuela utiliza como elemento base el audiovisual y as poder iden-
tificar sus avances.
Al finalizar este captulo, se podr comprender en qu medida se

puede cambiar la perspectiva de vida y el futuro de un nio, de esta ma-
nera mejorar las estrategias de enseanza en la escuela; y as mismo, se
espera resolver la pregunta De qu manera influyen los talleres de educa-
cin de Eko escuela audiovisual infantil, en las producciones audiovisuales
de los nios del barrio Potos de la localidad de Ciudad Bolvar? Se ex-
pondrn tres posibles soluciones que se puedan desarrollar para mejorar
los estndares de calidad de educacin que estn recibiendo los nios por
parte de esta escuela.
Reconocerse es el primer paso

Segn el Departamento Administrativo Nacional de Estadstica
(DANE), entre el ltimo censo nacional realizado en 2005 y la tasa de
crecimiento de la poblacin hasta el ao 2015 demuestra que en ciudad
Bolvar hay alrededor de 616.455 habitantes. Esta localidad est com-
puesta por comunidades indgenas, campesinos, afrodescendientes, entre
otros. El gran nmero de barrios que conforman la localidad hacen que
sea una zona vulnerable llena de conflictos internos. Diferentes entidades
se preocupan para los nios no caigan en problemas de alcoholismo, dro-
gadiccin, delincuencia comn, embarazos a tan temprana edad; entre
otras problemticas.
Ciudad Bolvar es la localidad 19 de Bogot D.C. y su nombre es en

honor del gran libertador de Colombia, Simn Bolvar. Lejos de ser una
localidad con la fortaleza que posea el gran libertador, se encuentra en
una zona al sur occidente de la ciudad de Bogot, all donde limita con
otras localidades que tambin son de alto riesgo como lo son Bosa, hacia
al norte; Tunjuelito y Usme al oriente; y Soacha, al occidente. Fue esta-
blecida hace ms de 58 aos por el alcalde y despus el futuro presidente
Belisario Betancourt. Rpidamente se vio poblada en un principio por
grupos indgenas que se ubican en un terreno santo para dedicarse a tra-
bajos agropecuarios y a la ganadera.
La cara ms conocida de Ciudad Bolvar se relaciona con un gran

porcentaje de su poblacin que vive en la pobreza, lo que los hace vul-
nerables. Ciudad Bolvar diariamente recibe vctimas del desplazamiento
forzado del pas que llegan a la capital buscando oportunidades para salir
adelante. Las condiciones de vida en Ciudad Bolvar se pueden clasificar
dependiendo en qu elevacin se encuentra el barrio, es decir los barrios
que quedan en la zona baja de la localidad no son tan propensos a ser
permeados por condiciones negativas; ya que limita con las dems loca-
lidades, lo que les permite tener mayores beneficios. Por lo contrario, a
medida que se va subiendo por las laderas de la localidad se va encontran-
do ms pobreza, lo que trae consigo ms actos delictivos. Barrios como
Lucero Alto, Nueva Colombia y Arabia, se ven afectados diariamente por
bandas delictivas que entre sus redes tienen a menores de edad. El sistema
penal es flexible con los menores, lo que hace que las bandas vinculen
a nios para sus actividades delictivas. Las alcaldas locales promueven
proyectos para resaltar otros aspectos. Sin embargo los altos niveles de
pobreza se vuelven potencialmente peligrosos, y algunos pobladores in-
curren en diferentes actos delictivos que afectan a toda la comunidad. La
creacin de diferentes bandas que se dedican al microtrfico de estupefa-
cientes y la delincuencia comn hacen de Ciudad Bolvar una localidad
difcil para convivir.
Segn el DANE, la localidad de Ciudad Bolvar cuenta con 106 co-

legios entre privados y distritales; frente al nivel de escolaridad, hay una
tasa de analfabetismo del 2.9%, que en hombres es de 2.4% y en mujeres
de 3.4%. En el rango de edades de 5 a 16 aos hay alrededor de 80,216
hombres estudiando, en cambio el gnero femenino hay 76,440 mujeres
estudiando dentro de la comunidad, dando un total de 156,6561 personas
menores de edad que se estn escolarizando dentro de la comunidad.
1 Pueden consultar el reporte completo recuperado a partir de: http://www.dane.gov.co/

files/censo2005/perfiles/bogota/ciudadBolvar.pdf
Por estos motivos, Eko escuela audiovisual es importante para estas
comunidades, puesto que es un gestor de cambio parcial para este sector
de la ciudad, recibiendo el apoyo y la aceptacin de los nios, adolescen-
tes y las ayudas brindadas por instituciones relacionadas con la cultura y
las artes como lo es el instituto Instituto Distrital de las Artes (IDARTES).
Proyectos culturales en Ciudad Bolvar
Otra cara de Ciudad Bolvar es la que dan a conocer las diferentes

organizaciones y personas del comn que intentan trabajar en pro de la
cultura en la comunidad, muchas de ellas encabezadas desde la Secretara
Distrital, buscan el fomento cultural de Ciudad Bolvar realizando distin-
tas convocatorias. Una de estas iniciativas, es el corredor cultural que en su
tercera edicin del 2015, cont con la participacin de ms de 50 artistas,
apoyando actividades de danza, teatro, msica, propuestas audiovisuales,
entre otras. Alrededor de 52 propuestas artsticas se presentaron durante
el mes de noviembre de 2015. Este corredor tuvo la finalidad de atraer
pblico adolescente, infantil y adulto para alejarlos de la permeabilidad
negativa que rodea el sector de Ciudad Bolvar y, de alguna manera, vin-
cularlos como entes participantes o espectadores para ser generadores de
convivencia y paz. Adems la administracin de la localidad dispuso de
un incentivo econmico para apoyar estas expresiones artsticas.
Desde 1984 en todas las localidades de la ciudad de Bogot, existen

casas de la cultura. La finalidad de estas casas radica en generar espacios
para el sano esparcimiento de las diferentes generaciones en la localidad
que se disponga. En Ciudad Bolvar la casa de cultura Fundacin Cul-
tural IMAGO est ubicada en el barrio Arborizadora Baja; all se pro-
mulga un espacio para la libre creacin artstica desde la danza hasta
el teatro, incluyendo a infantes, adolescentes, adultos y tercera edad que
quieran ser partcipes de este tipo de actividades. As tambin, la escuela
de formacin Valathar Cirque promueven la realizacin audiovisual
en la comunidad de Ciudad Bolvar. Ellos son una compaa colombiana
dedicada a las artes escnicas y circenses. En unas cuantas ocasiones han
cooperado con la casa cultural de Ciudad Bolvar para la realizacin de
sus talleres, teniendo en cuenta al cine en cuanto a los aspectos de realiza-
cin, actuacin o cine foros.
Estas expresiones artsticas en comunidades oprimidas son importan-

tes ya que proponen un acercamiento hacia otras formas de comunica-
cin y de representacin, acercandolos a las artes visuales para que las re-
conozcan como una oportunidad de interaccin social y las lleven a cabo.
Diferentes gneros de produccin audiovisual han sido llevadas a

cabo por el distrito o por entes independientes, un claro ejemplo es el
proyecto cinemateca rodante, llevado a cabo por Instituto Distrital de las Ar-
tes (IDARTES) y la Cinemateca Distrital. ste ofrece talleres sobre dife-
rentes aspectos de la realizacin cinematogrfica (produccin, direccin,
fotografa, diseo de produccin, sonido; entre otros) con la finalidad de
incentivar la reflexin sobre los audiovisuales en el distrito. Jvenes de 14
aos en adelante pueden pertenecer a este tipo de proyectos que vinculan
cada vez ms participantes. Los talleres cuentan con docentes con una
amplia experiencia en la produccin audiovisual. El objetivo del proyecto
es que los participantes realicen un cortometraje aplicando los aprendiza-
jes obtenidos en cada taller.
El 12 Mayo del 2014, la cinemateca rodante se hizo presente en la loca-

lidad de Ciudad Bolvar con un taller de fotografa y sonido. En este taller
se hizo nfasis en especial, en el proceso de transicin de la fotografa
anloga a la digital, tcnicas de iluminacin y capturas de audio, para
finalizar con la creacin de un cortometraje (Inscripciones Cinemateca
Rodante Ciudad Bolvar, 2014). Durante el periodo 2015 la cinemateca ro-
dante invit a docentes reconocidos como Felipe vila, que ha participado
en varias ocasiones con Eko escuela audiovisual, y Diego Saldarriaga, di-
rector del colectivo audiovisual Mosca muerta, quien desde su colectivo
apoy a la cinemateca rodante con el prstamo de equipos y as mismo
con charlas y tutoras sobre produccin audiovisual.
Eko Escuela Audiovisual Infantil

Las localidades marginales de Bogot, como son las de Ciudad Bol-
var, San Cristbal, Kennedy, Bosa, algunos sectores de Suba, y Usaqun,
se encuentran estigmatizadas porque entre sus miles de habitantes se en-
cuentran jvenes que se rigen bajo la delincuencia comn, la pobreza y
otros aspectos negativos que permean de la sociedad y hacen que sean
excluidos. Eko escuela audiovisual infantil se introduce dentro de estas
problemticas para ayudar a los jvenes por medio de talleres donde pue-
dan tener diferentes motivos para fortalecer sus metas del futuro. Uno de
ellos es la realizacin audiovisual, pues son proyectos que se ven impul-
sados por personas, con conocimientos de la comunidad, y son gestores
de proyectos sociales y creativos que involucran tanto a colegios como a
personas del comn.
Eko escuela audiovisual infantil es una organizacin que nace del fes-
tival internacional Ojo al Sancocho organizada para y por los habitan-
tes de Ciudad Bolvar. Su objetivo es fomentar la realizacin audiovisual
en nios, jvenes y personas en situacin de alta vulnerabilidad de esta
localidad marginada de la ciudad de Bogot, de tal manera que puedan
trabajar y fortalecer el cine comunitario en estas zonas.
Surgimiento de Eko Escuela Audiovisual Infantil
En los aos 90 los realizadores audiovisuales, Daniel Bejarano, Ya-

neth Gallego, Alexander Yosa y Felipe vila, se reunieron para discutir
sobre la falta de temticas que trabajarn en pro de combatir el conflic-
to interno (violencia) de una manera til. En consecuencia, innovaron
creando diferentes cineclubes, los cuales abrieron las puertas al cine ante
personas que no conocan sobre el sptimo arte. En el transcurso de los
prximos 20 aos se desarrolla una videoteca denominada Centro de medios
Ciudad Bolvar.
Con el nacimiento del siglo XXI, van emergiendo diferentes pro-

puestas audiovisuales: el centro de medios Ciudad Bolvar incentiva a colectivos
juveniles a la realizacin de microproyectos para relatar diversas proble-
mticas generadas en la comunidad. A partir de esto se proponen salidas
de grabacin, talleres de teora tanto de narrativa como aspectos tcnicos
y otros talleres para apoyar a los participantes a contar las historias de su
comunidad.
Unos aos despus nacen otros colectivos de enseanza audiovisual

para comunicar hechos de la comunidad con una narrativa cinematogrfi-
ca. Es as como en el ao 2005 nace el colectivo 19K, con el objetivo de con-
tar diferentes aspectos de una sociedad marginal invisibilizada. Seguido del
proyecto Sueos Films Colombia, el cual decide trabajar para transformar la
televisin de la comunidad, esa televisin que se mantendra alejada de los
medios y de las grandes cadenas; por ende propusieron crear un canal de
emisin cerrada donde se enfatizar lo que suceda en la comunidad y, en la
localidad, o en la vida misma de sus habitantes: cmo la enfrentan diaria-
mente. Este ltimo proyecto realiz pequeos reportajes en DVCAM2, por
parte de jvenes que se lanzan al ruedo para reflexionar sobre la realidad
que los rodeaba. De Sueos Films Colombia tambin se desprenden ramifica-
ciones como Eko Escuela Audiovisual Infantil, donde se motiva a los nios
a la realizacin audiovisual, buscando que se envuelvan en un entorno ms
propositivo y menos agresivo.
En el ao 2008 nace un festival que es de vital importancia para la

localidad: el festival internacional de cine y video alternativo y comunitario Ojo al
Sancocho. Desde sus inicios empez a marcar una pauta con sus talleres de
2 Es un formado digital de video producido por la marca Sony.

realizacin, inclusin social no solo divulgando lo que pasa en Ciudad
Bolvar, sino que adems se mostraron escenas de Cartagena, comuni-
dades vulnerables de Medelln y favelas de Ro de Janeiro. Pronto, Ojo
al Sancocho se convertira en ventana internacional y recibir una gran
acogida por parte del pblico local e internacional.
Producciones audiovisuales
Los talleres que brinda Eko Escuela Audiovisual Infantil van enca-
minados a cambiar la realidad social, principalmente del barrio Potos de
la localidad de Ciudad Bolvar. Por medio de sus propios cortometrajes,
los nios exponen crticas sobre problemticas de la localidad, de manera
que reflexionan sobre estas y se plantean soluciones para as cambiar sus
condiciones de vida. Este tipo de talleres audiovisuales es denominado cine
comunitario.
Eko Escuela Audiovisual Infantil no tiene un plan de estudios estruc-

turado; solo ofrece clases en diferentes reas dictadas por voluntarios que
tengan algn acercamiento o conocimiento del audiovisual. El principal
objetivo es brindar a los nios una manera diferente de ver su realidad.
En un principio, las temticas planteadas por ellos no trascendan del dia-
rio vivir; un ejemplo, es el video, La casa de Michelle (Eko, 2010) en donde
se puede evidenciar la ausencia de una historia, mostrando as un breve
recorrido por la casa de una de las nias asistentes a la escuela. A partir
de esto, se gener un inters por contar historias y trabajar las temticas,
exponiendo problemticas sociales y evidenciando la preocupacin de los
nios por el bienestar de su comunidad.
Cine Comunitario en Eko Escuela Audiovisual Infantil
El cine comunitario se define como el cine de todos, como el cine que,

adems de representar a un grupo determinado de personas, sirve como
medio de comunicacin para expresar las inconformidades de una comu-
nidad. Las temticas de este gnero van encaminadas hacia un beneficio
colectivo, el cual pueda servir para generar cambios y mejorar el estilo de
vida de los personajes representados, a partir de las siguientes lneas:
La primera lnea son proyectos audiovisuales de jvenes y nios pro-

movidos autnomamente, de forma voluntaria y colaborativa. De esta
manera los jvenes son capaces de promover actividades y buscar recur-
sos en el barrio de forma autogestionada. En esta lnea de autopromocin
los nios y jvenes estn encargados de detectar las necesidades existentes
en la comunidad del barrio, en las problemticas del contexto cercano
y buscar los recursos adecuados para comunicar esta problemtica a la
colectividad, de suerte que se despierta en los participantes una inquietud
por la accin voluntaria y el emprendimiento social.
La segunda lnea se relaciona con actividades de formacin que son

la herramienta principal para dinamizar al interior de Eko Escuela Au-
diovisual Infantil. La participacin de los nios y jvenes de la comunidad
del barrio Potos es fomentada entre jvenes de la misma edad al interior
de una escuela. Estos talleres motivan su desarrollo personal, sus habili-
dades sociales y los acerca a las problemticas propias de la realidad del
barrio.
Sin duda alguna, han sido muchos los proyectos realizados por los
nios en los distintos talleres realizados por Eko. Para citar algunas de las
producciones realizadas por los nios, se encuentran los de crticas am-
bientales, como es el reportaje La explotacin de minas de Potos (Gonzlez,
Gonzlez, Hincapi & Jaimes, 2013), la cual deja como mensaje que esa
cantera hace parte del medio ambiente de ese sector y por ende se deben
cuidar los recursos naturales. Este reportaje presenta una crtica social por
parte de los nios, quienes se preocupan por el derrumbe o deslizamiento
de tierra hacia las casas vecinas, intentando sensibilizar a las empresas
que generan este conflicto para acabar con la explotacin de la mina. Lo
que no saben es que la problemtica es mayor ya que las empresas pri-
vadas se dedican da a da a aprovechar y sacar el dinero sin importar el
impacto sobre la comunidad.
Existen otras producciones como Para t que significa Potos (Marulanda,

Marulanda & Ruiz, 2010) este fue un ejercicio para el taller de fotografa
y sonido, en el cual los nios expresan sus diferentes opiniones, acerca del
barrio, los proyectos que han hecho y los quisieran seguir haciendo, de esta
manera mejorar la calidad de vida de todos los habitantes de su comunidad.
La mayora de las producciones audiovisuales de los nios son exhibi-

das en el el Festival internacional de cine y video alternativo y comunitario Ojo al San-
cocho, abrindole la puerta a nuevos espectadores, ya sean de otros colecti-
vos audiovisuales como tambin pblicos en particular, para que conozcan
estas producciones y en dado caso se identifiquen con estas problemticas,
de esta manera puedan aportar algo para el cambio en la comunidad.
Los nios y la escuela

Las edades de los asistentes a los talleres de la Eko Escuela Audio-
visual Infantil oscilan entre los 7 y 12 aos, que son edades entre la in-
fancia y la adolescencia. De esta manera se lleva a cabo un anlisis del
desarrollo cognitivo, psicosocial, afectivo y moral del nio. Cuando se
habla de desarrollo cognitivo, se hace referencia a la capacidad que
tiene el nio de razonar y de emplear su pensamiento lgico. El do-
minio cognitivo aparece enmarcado en el periodo de las operaciones
concretas. Una operacin es cualquier accin de reunir, organizar o de
clasificar series de objetos (Ribes et al., 2006, p.236). Este desarrollo
permite que el nio use su pensamiento para la resolucin de proble-
mas y as pueda desenvolverse fcilmente ante este tipo de situaciones
que se le irn presentando en el transcurso de su diario vivir. Jean
Piaget (Meece, 2000, p.10) plantea desde su teora que los nios de 7 a
11 aos se desarrollan a partir de las operaciones concretas, lo que sig-
nifica que hacen uso de su pensamiento lgico para conocer su mundo
pues ya dejaron la etapa observacional para representar mentalmente
la informacin de otra manera, justificando as sus respuestas a travs
de la experiencia.
Se puede decir que el desarrollo cognitivo de un nio entre 7 y 11

aos, est determinado por tres factores fundamentales (Meece, 2000,
p.10) Primero, el nio tiene la capacidad de identificar los objetos des-
de otra perspectiva; por ejemplo: sabe que siempre ser el mismo objeto
aunque tenga alteraciones. Tambin identifica la reversibilidad de los ob-
jetos, representada como la capacidad de interpretar el mismo objeto en
diferentes direcciones (el cual ayuda al razonamiento matemtico porque
entiende que si suma 2 nmeros en diferente orden, tendr el mismo re-
sultado). El ltimo factor est determinado por el descentrado, el cual es
el proceso en el que entiende y acepta que haya otros puntos de vista. Sin
creer que es el nico que tiene la razn, comnmente llamado despoja-
miento de egocentrismo.
El desarrollo psicosocial permite que los nios se puedan relacionar

con otros, tomando a sus padres como ejemplo fundamental, pues en ellos
observan patrones que alinean su comportamiento en el futuro, desarro-
llando ms inters por la actividad de aprender y el entorno que los ro-
dean. De esta manera, los maestros tambin hacen parte fundamental ya
que se convierten en sus segundos modelos a seguir, al permitir que los
nios desarrollen su etapa de mltiples intereses por medio de actividades
agradables, ya sean juegos o alguna que involucre movimiento (ya que su
sistema nervioso est desarrollado hasta un 95% y necesitan liberar toda
su energa). De la misma manera como lo expone Eric Erickson en su
teora (Revista La Sallista de investigacin, 2005, p. 50-63), la parte crea-
tiva se va fortaleciendo, generando en ellos ms inters por las artes. As
refuerzan su seguridad y confianza propia. Las relaciones interpersonales
se entrelazan ms y, por lo general, se establecen entre los del mismo sexo;
a su vez, se desarrollan valores como solidaridad, tolerancia, compaeris-
mo y respeto, las cuales son encaminadas a un mismo punto, a un mismo
destino. La amistad se evidencia en, lazos que se podrn extender por
mucho tiempo pues comparten los mismos intereses o gustos.
El desarrollo afectivo se considera como un proceso en la construc-

cin de una identidad personal, ya que es en donde su autoestima, se-
guridad y confianza en s mismo se siguen fortaleciendo a travs de las
relaciones interpersonales, lo cual define a cada nio, para que sea nico
y distinto dentro de un grupo social. Los nios y las nias manifiestan en
sus juegos, lenguaje, conducta y expresiones emocionales, las formas de
percibir su propia sexualidad y las relaciones con los adultos (Erickson,
1992, p. 44). De esta manera, los nios van creando cnones visualizados
en su entorno por familiares y maestros. En la parte afectiva, el nio tiene
la capacidad de comprender emociones tanto propias como las de los
que lo rodean; es por eso que los padres deben tener sumo cuidado con
el lenguaje que utilizan, ya que si no es usado de la mejor manera puede
afectar emocionalmente al nio. Todo esto conduce a que el lenguaje
debe ser la mejor va para que el nio pueda identificar y comprender
su rea emocional. Se ha comprobado que entre ms lo exalten, mayor
inters va a proporcionar en sus actividades y conocimientos adquiridos.
Las habilidades desarrolladas por el nio en el rea socio-emocional, se
da por entendido que el principal objetivo es que a partir de una buena
autoestima se va a generar mayor interaccin social dando as un buen
desarrollo en el rea afectiva del nio.
Anteriormente se mencionaron cada una de las reas del desarrollo

del nio entre los 7 y 11 aos, las cuales sirvieron de modelo para llevar
a cabo el proyecto, Eko Escuela Audiovisual Infantil, y as saber guiar el
proceso de aprendizaje a travs de los talleres. Estas experiencias permi-
ten que los nios se enriquezcan no solo de conocimientos sino de valores
para que puedan fomentar sus proyectos de vida, los cuales van forjando
a travs de los aos y del audiovisual.
Eko Escuela Audiovisual Infantil inici con talleres de conocimiento

propio, en los cuales los nios experimentaron e indagaron sobre s mis-
mos, en donde se les hizo una contextualizacin completa de su barrio
y su posicin frente a la escuela. Los nios se articularon en el mismo
espacio, problematizando una situacin que los afectaba a todos y crea-
ron producciones audiovisuales para poder mostrar su inconformidad y
conseguir darles solucin. La escuela ha llegado a jugar un papel muy
importante en sus vidas, ya que ha logrado cambiarles la forma de pensar
para que tengan un mejor futuro y a pesar de ser tan pequeos, los nios
han logrado comprender y ser parte del objetivo principal de la escuela,
que es mejorar la calidad de vida de los nios del barrio Potos.
Los nios de Eko Escuela Audiovisual Infantil
La edad escolar se define entre los 5 a los 16 aos. Algunos nios de

la localidad se dedican a diferentes actividades. Mientras que otros desde
temprana edad se ven obligados a trabajar o cometer actos delictivos con
la finalidad de conseguir un sustento para la familia, o para ellos. En mu-
chas ocasiones, en los barrios que quedan hacia las laderas, la economa
se vuelve cada vez ms precaria y es por esta razn que en ocasiones los
nios se ven obligados a realizar este tipo de actividades, dejando de lado
los estudios, el juego, la socializacin con otras personas de su misma edad
y, en ltimas, se ven obligados a dejar de ser nios.
La infancia y la adolescencia se ven enfrentadas a diario con policas,

bandas criminales y grupos de limpieza social. Entre las bandas delicti-
vas de Ciudad Bolvar se encuentran principalmente nios desde 8 hasta
adolecentes de 17 aos de edad. Las casas de cultura tratan de ayudar
a estos nios, jvenes y adultos a formar hbitos diferentes para que no
caigan en redes criminales y delictivas. Es as como, Eko Escuela Audiovi-
sual Infantil es un apoyo gigante para estos nios que da tras da pueden
ver lo que sucede en los barrios de su localidad. Eko Escuela Audiovisual
Infantil tambin colabora para que los nios vean maneras diferentes de
afrontar la vida y para que se vuelvan conocedores de esos temas, y as
puedan apropiarlos y comunicarlos.
La posicin de los padres
Los padres de los nios que asisten a Eko Escuela Audiovisual Infan-
til. son padres que tienen cierto andamiaje de conocimiento, que saben
que las cosas van ms all de la localidad y que sus hijos pueden encon-
trar motivacin extra para salir adelante. Algunos lo pueden ver como
un entretenimiento, pero es importante que varios padres lo ven adems
como un estmulo para cambiar lo que tienen que vivir sus hijos a diario
en la localidad. Los padres consideran que es algo enriquecedor el hecho
de que vayan nios de otros sectores, a brindar un poco ms de conoci-
miento a sus hijos.
Los docentes y encargados de la escuela, Yaneth Gallego y Daniel Be-

jarano involucran a sus hijas para que tambin hagan parte de los procesos
de la escuela, fomentando en ellas no solo la pasin por el audiovisual sino
la labor de ayudar a los dems. Dejando as un mensaje a otras familias de
la comunidad, para que apoyen este tipo de actividades y que hagan parte
del proceso de formacin de sus hijos.
***
Para concluir con esta investigacin, es acertado afirmar que los talle-
res brindados por Eko Escuela Audiovisual Infantil, al plantear proyectos
de vida, influyen de gran manera y estn generando cambios de pensa-
miento en los nios. Estos cambios se ven reflejados en cambios de acti-
tud y comportamiento, donde los nios se reconocen en un entorno que
pueden representar audiovisualmente. De esta manera, las producciones
audiovisuales van encaminadas a la observacin, el anlisis, la crtica y
la transformacin de todo su entorno; ya sea que este cambio sea para
hablar sobre cmo reducir los ndices de contaminacin, hasta criticar los
problemas de la explotacin en las canteras cercanas a Ciudad Bolvar.
Como mencionamos, el problema de una poblacin juvenil e infantil

sin oportunidades lleva a graves problemas de delincuencia y criminalidad.
Urge la necesidad de polticas pblicas que no segmenten las franjas de
edad y que integren a la poblacin en general. Estos jvenes y nios po-
dran trabajar junto a personas de la tercera edad, quienes tienen miles de
historias para contarles. Pensar en las posibilidades de tener jvenes y viejos
respetndose mutuamente y creando colectivamente, forma parte de las
preocupaciones que motiva el trabajo de Eko Escuela Audiovisual Infantil.
Se deben plantear nuevos planes de trabajo en los cuales los nios

puedan desarrollar a fondo todas sus competencias, capacidades y habi-
lidades, ya que la escuela tradicional pblica no tiene en su programa un
esquema de trabajo en donde los nios puedan llevar a cabo un programa
acadmico hacia las artes, la comunicacin social, los derechos humanos
y la convivencia.
Finalmente, sera conveniente fomentar el voluntariado por parte de

estudiantes, adultos y profesionales de cualquier rea dentro de la escuela
Eko, para que acompaen todo el proceso de creacin de comunicacin
social a travs del audiovisual.
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Elementos de escritura
del guion Retazos del
Magdalena

Estudiante del Programa
Abstract: La construccin de un guion cinematogrfico es un pro-

ceso que se desarrolla en diferentes etapas. Conocerlas y entenderlas per-
mite tener una mayor claridad sobre las necesidades de la obra. Por lo
tanto, la investigacin de esta monografa se convierte en el fundamento
para la creacin del guion de largometraje de ficcin Retazos del Magdalena
(2016), cuyo contexto histrico se desarrolla entre los aos 1886 y 1930
en el Magdalena Medio. Se aborda como proceso inicial la creacin del
universo flmico con base a las herramientas de creacin de Robert Mc-
kee: la memoria, la imaginacin y los hechos histricos. Tambin se tiene
como referente principal el libro Esculpir en el Tiempo de Andrei Tarkovski
(1986), donde se subraya el tiempo como materia principal para el len-
guaje cinematogrfico, y La Potica de Aristteles (335 av. J.-C.). Cada uno
de estos autores sirvieron para que la obra Retazos del Magdalena (2016) se
pudiera crear, as como para explorar diferentes puntos de vista sobre la
mencionada poca, sobre la vida, sobre el rol de las mujeres, y sobre el
amor y la muerte. Se expondr el desarrollo del universo flmico, siguien-
do los procesos planteados por el libro El Guion de Robert Mckee (2011),
enmarcando finalmente a Retazos del Magdalena (2016) bajo importantes
acontecimientos histricos que terminarn repercutiendo en la vida de
los personajes esbozados.
Palabras Clave: Escritura de guion, Mckee, Magdalena, Honda.
Escribir un guion cinematogrfico es el paso inicial para crear una

obra audiovisual. Su funcin trasciende ms all de disponer los dilogos
y las marcaciones sobre interiores o exteriores, pues es tambin a partir
de este texto es que las imgenes se empiezan a dibujar en la cabeza del
director, la luz toma forma para el director de fotografa, las locaciones
empiezan a trazar sus colores en la mente del director de arte y sus lneas
resuenan en el odo del director de sonido. Cada oracin se convierte en
una herramienta para componer el film, de forma que su construccin
debe ser un proceso basado en una mezcla de conocimiento, imaginacin
y curiosidad por parte del guionista.
Es travs de este planteamiento que se buscar entender las diferen-

tes maneras para el inicio de la construccin de la obra Retazos del Mag-
dalena, guion de largometraje escrito por la autora de este mismo escrito:
Fernndez Mastanjevic (2016). La historia se desarrolla desde finales del
siglo XIX hasta los inicios del siglo XX, en uno de los puertos de Honda
en la regin del Magdalena Medio, donde , el ro grande de la Magdale-
na, tambin conocido bajo el nombre de Yuma o como Huaca-hayo (ro
de los muertos), se convierte en un canal de comunicacin al interior y
exterior del pas. Este ro es un paso obligado para el comercio, la cien-
cia, la religin que cruzan de norte a sur por Colombia. La trama prin-
cipal del guion gira en torno al vnculo de Honda con el ro Magdalena,
as como el fenmeno fluvial que se desarrolla en esa regin. Este guion
cinematogrfico de ficcin se basa en cuatro locaciones: casco histrico
Elementos del guin: Retazos del Magdalena 187
de Honda, su puerto fluvial Arrancaplumas, la vereda del Yuma (chozas
pesqueras) y la casa de la vieja Dolores, personaje con el que iniciar la
obra.
Esta divisin geogrfica radica en la importancia de resaltar el vn-

culo con el ro, dado a que los hechos que suceden una playa ms arri-
ba indiscutiblemente repercutirn en una orilla ms abajo. Sin embargo
cada personaje tendr una lnea narrativa independiente. En el proceso,
se tuvieron en cuenta a Robert Mckee, Andrei Tarkovski y Aristteles,
quienes tienen como factor comn la bsqueda del artista para exponer
su verdad.
1. La creacin del universo flmico

Durante el proceso inicial, el guionista reflexiona acerca de la manera
como va a componer su mundo ficticio. El guion de Retazos del Magdalena
(2016) relata un hecho histrico a travs de personajes annimos del Mag-
dalena, que enfrentan sus humildes vidas con grandes sucesos nacionales,
inventos, culturas y dems cargas que llevaba consigo la navegacin en el
ro. Estos hechos histricos son relevantes, ya que trascienden y modifican
la vida de los personajes, involucrando su aqu y ahora. Es por eso que:
los elementos no significan por s mismos, sino por el significado que el
autor les impone (Mutis, 2006, p.11). Resaltando el significado que tiene
el vnculo de los personajes con el Magdalena y cada accin que sucede
en sus playas y en el puerto Arrancaplumas se convierte en sinnimo de
vida para los personajes, ya que este puerto es un canal que les muestra
una orilla desconocida del Mundo. Un universo flmico que nace a partir
de una realidad histrica Colombiana que sin embargo buscar la ficcin.
La realidad es materia prima para las narraciones del cine y sobre esta
superficie es que los autores siembran sus ideas, convirtiendo segn Mckee:
Las historias en metforas de la vida, que nos llevan ms all de lo fctico,
hasta lo esencial. Por consiguiente, ser un error aplicar las normas estrictas
de la realidad a la narrativa. Los mundos que creamos obedecen a sus propias
leyes internas de la causalidad. (2011, p.76)
Es as que la creacin de un universo flmico como el propuesto en

Retazos del Magdalena (2016) buscar tener sus propias leyes y lgica interna.
Con una cosmologa nica en medio del ro, se observa cmo las creencias
populares, la brujera, la lectura del tabaco, maldiciones y hechicera hacen
un mundo verosmil con su propio carcter. El guionista debe tener el co-
nocimiento absoluto de esta realidad, para as transformar el conocimiento,
en formas creativas que desarrollen su creacin. Mckee afirma que en el
mundo creado por el guionista no debera moverse una mosca sin que l
lo sepa (2011, p.98).
Otro factor importante para resaltar en el camino de la creacin del

universo flmico es el trabajo del guionista, donde se observa cmo lenta-
mente debe desprenderse de su propia realidad sumergindose en la que
est construyendo. El autor gana en el momento de culminar su guion
pero tambin hay que cuestionarse lo mucho que ha perdido en ese re-
corrido. Ya lo deca Tarkovski, que esta es la razn por la cual siempre
vence, siempre gana el espectador, mientras que el artista siempre pier-
de, siempre abandona algo(2002, p.209). Inevitablemente, en el trabajo
del guionista parte de las pasiones, temores e ideas son encarnaciones
propias del autor transformadas en actos, secuencias, escenas, personajes,
dilogos y posteriormente en imgenes. Sin embargo, el universo flmico
no debe crearse nicamente a partir de una idea del autor, cuyo trabajo
como artista no es para contar algo a alguien, sino ms bien demostrar a
los hombres que quiere servirles (Tarkovski, 2002, p.208).
Por ende, la investigacin se convierte en un trabajo conjunto entre

la idea principal, el contexto y lo que se quiere expresar, hacindola una
herramienta de vital importancia para la creacin ya que una idea debe
ser sembrada en un suelo lleno de realismo, sin importar lo ficcionada que
sta pueda ser. Desarrollando as la premisa por medio de la veracidad
que la obra y el pblico requieren. La creacin de un universo flmico ser
una labor que necesita dedicacin, tiempo, esfuerzo y conocimiento del
contexto en el cual se desarrollar el guion.
Es de esta manera que en los siguientes captulos, se presentan las

formas en las cuales segn Mckee (2011) se puede construir un guion
cinematogrfico. Donde la mezcla de estas tres herramientas permiten la
evolucin de una idea a un guion cinematogrfico, pasando de una nece-
sidad por expresar algo a escribirlo.
1.1 La memoria
Esta herramienta consiste en el siguiente planteamiento: basndome

en mi experiencia personal, qu he sentido que tiene relacin con las
vidas de mis personajes? Esto puede sonar muy sencillo, pero realmente se
convierte en un tema delicado para el desarrollo del trabajo del guionista,
cuya tarea es tener un cuestionamiento interior necesario para un mundo
lleno de sentimientos, situaciones y acciones que debe ser exteriorizado en
el guion cinematogrfico.
Hemos de explorar nuestro pasado, revivirlo y entonces escribirlo. En nuestra

mente solo es un conjunto de recuerdos, pero una vez escrito, se convierten en
un conocimiento sobre el que se debe trabajar (Mckee, 2011, p.100).
Este proceso creativo se ve involucrado con su entorno cultural y so-

cial. Dos aspectos muy importantes que enmarcan el contexto del escritor,
que tiene por tarea crear un universo, cuyo entorno se regir a partir de
sus propias vivencias, inquietudes y rechazos frente a su propio mundo.
Por consiguiente es inevitable una estrecha relacin entre las creaciones
artsticas y el artista, cuya finalidad en el cine al realizar una historia es
crear un vnculo con un pblico.
Ciertos personajes al interior de Retazos del Magdalena (2016) adoptan
la idea de Robert Mckee (2002) donde los personajes generalmente se
pueden convertir en voces del propio autor. El guionista convierte sus
propias vivencias en una de las herramientas para la creacin de su obra;
es por esto, que es necesario profundizar en una tcnica similar a la de-
sarrollada en el teatro por la escuela de Konstantin Stanislavski (1988)
dramaturgo ruso, quien a travs de diferentes estudios cre un mtodo
nombrado memoria emotiva.
Que al igual que su memoria visual puede reconstruir la imagen interna de

una cosa olvidada, un lugar, o una persona. Su memoria emocional puede
hacer volver sentimientos que ya experiment. Puede parecer que estos es-
tn ms all de todo recuerdo, cuando, de pronto, una sugestin, un objeto,
un familiar, vuelve a traerlos, a hacerlos sentir vigorosamente. (Stanislavski,
1988 p. 157)
Este reconocimiento de emociones propias del guionista son un

puente que permitir descubrir si su escena es lo suficientemente feliz,
triste, miedosa, cmica en fin: sincera.
Se puede hacer un ejercicio bastante interesante durante la creacin

del guion, usando el s mgico, herramienta presentada por Stanislavski
(1988) cuya definicin se basa en la bsqueda constante de una sustenta-
cin para las acciones, ya que al igual que en el cine, toda accin en el
teatro debe tener una justificacin razonable, una motivacin visible y un
propsito; aunque fue pensada para la actuacin, tambin aplica para
la escritura. Por lo tanto, el s mgico, se convierte en una condicin,
acta como una palanca, que nos levanta del mundo de la realidad a los
dominios de la imaginacin (Stanislavski, 1988, p.158).
En la creacin del guion de Retazos del Magdalena (2016) se encuentra

el personaje de Dolores, una prostituta bella y solitaria, quien busca llenar
sus vacos emocionales teniendo relaciones sexuales con diferentes hom-
bres que habitan en el puerto mientras espera el regreso de Eugenio, un
marinero extranjero que ella considera el gran amor de su vida. De esta
forma, debe plantearse, qu sentira si tuviera que vivir la historia de
Dolores? Desde mi punto de vista, encarnar el papel de Dolores permite
hacer una reflexin sobre todos los sentimientos y vivencias de lo que es
una mujer en el presente, para llegar a cuestionar cmo sera una mujer
en el pasado con las caractersticas especficas de Dolores. La imaginacin
toma el papel ms importante y permite crear un personaje que tiene una
mezcla de muchas mujeres conocidas y desconocidas, reflejando gustos
propios, adquiridos y deseados.
1.2 La imaginacin
Usted puede matar al rey sin espada, como puede prender fuego sin cerillas.
Lo que necesita es encender su imaginacin (Stanislavski, 1988).
Esta herramienta funciona bajo la siguiente premisa de Mckee: una

imaginacin que trabaje estar investigando (2011, p.110). Es preciso
mezclar la memoria con la imaginacin para que las innumerables posi-
bilidades de crear estn disponibles en la cabeza del guionista. El guion no
crece bajo la simple necesidad de contar algo; en cambio el guion crece
con la esencial necesidad de imaginar, conocer y sentir ese universo flmi-
co en el cual el guionista se deja sumergir. En este camino no se presentan
fcil las respuestas, todo lo contrario, podrn ocurrir un sinfn de proble-
mas cuyas soluciones no estn en las manos del artista sino en profundo
entendimiento del guionista con su respectivo universo flmico.
Es por esto que en el guion Retazos del Magdalena (2016), antes de escri-
bir, trat de entender la biografa de los personajes, hacindome pregun-
tas como Dnde nacieron?, Cmo se llaman sus padres?, Los cono-
cieron?; Qu comen?, Cmo duermen?, A qu le temen?, Cul es su
mayor sueo?, A qu horas rezan?, y si no, Cul es la razn para no ha-
cerlo? Qu les gusta hacer en su tiempo libre? Este tipo de informacin
no es necesario que sea explcita en el guion ni tampoco es necesario que
lo sepa el pblico, pero si es necesario que la conozca en toda su totalidad
el guionista. Muchos problemas se vern solucionados desde los mismos
personajes, puesto a que ya tienen una personalidad, unos pensamientos,
unos sueos y unos gustos desarrollados ante el guionista, quien podr
escribir con sinceridad y decidir, por ejemplo, esto lo s hara Dolores.
En la msica el artista se expresa a travs de los instrumentos musica-

les, en la pintura estn las diferentes tcnicas para pintar, en la escultura
sus obras hablan por s mismas, en el teatro y la danza el medio de expre-
sin es el cuerpo, en el cine la imagen y en la escritura la imaginacin.
Vale la pena referirnos al teatro y en particular a Jerzy Grotowski (1970),
cuya escuela origina la teora del teatro pobre, eliminando la msica,
los vestuarios, el maquillaje, los efectos especiales, la escenografa y dems
elementos a excepcin del actor, el cual debe tener la capacidad mental
y corporal de interpretar. Para esta escuela, el nico medio de expresin
del actor es el cuerpo y es a travs de posturas e imgenes mentales con
lo que el actor logra provocar la emocin. Esto significa que el contexto
y las expresiones en el teatro pobre son generadas y vislumbradas en la
cabeza del actor a travs de su imaginacin. De manera similar se puede
implementar la imaginacin en el cine. Esta escuela es un referente para
la labor del guionista, en cuanto al uso de la imaginacin, ya que sugiere
que el autor no necesariamente debe escribir y crear a partir de sus pro-
pias experiencias sino tambin puede a partir de imgenes idealizadas:
Es decir, la imagen de un cuento o, si se quiere, un documental imagina-
rio (Bazin, 2008, p.72).
1.3 Los hechos
En nuestro caso, los hechos sern los acontecimientos histricos a

finales del siglo XIX e inicios del siglo XX, esos que hacen parte de la
cultura del municipio de Honda, ubicada en la regin del Magdalena
Medio en el departamento de Tolima. Este municipio, fundado en 1539,
ha sido de gran impacto nacional desde los tiempos de la colonia hasta el
da de hoy, por su ubicacin estratgica en la ruta que une a Bogot con
el Atlntico. Su arquitectura es de estilo colonial espaol y recuerda a la
ciudad amurallada de Cartagena por sus calles empedradas. El tiempo
parece detenido por esas casas coloniales que dejan entrever el pasado de
una Colombia que hoy en da sigue buscando sus memorias.
Este contexto fue fundamental para la creacin del universo flmico

del guion de ficcin Retazos del Magdalena (2016). Como ya se ha mencio-
nado antes, se sita en la poca entre los aos 1886 y 1930 en el Magda-
lena Medio. Deb entender cmo funcionaba la sociedad de ese entonces
para tener bases slidas sobre las cuales pudiera expresar mis ideas. Para
Mckee el arte consiste en separar un pedacito del resto del universo y
presentarlo de tal manera que parezca lo ms fascinante e importante del
mundo (2011, p.98). Por lo tanto, este guion propone ser lo ms realista
posible, sumergiendo al espectador al mximo en el esplendor del Magda-
lena: cuando sus playas eran transitadas por hombres y mujeres de todas
la razas, quienes llegaban en balsas de palo y barcos a vapor.
Vale la pena mencionar que los hechos se dividen en diferentes

ramas, como son el contexto poltico, el contexto econmico y el contexto
social. En el caso de Retazos de Magdalena (2016), el contexto poltico con-
siste en el inicio de la Repblica, con los gobiernos predominantemente
del Partido Conservador en cuanto al contexto econmico, est basado
principalmente en el comercio a travs de la navegacin y el ferrocarril.
Por ltimo, est el contexto social, marcado por el machismo, el catolicis-
mo y los diferentes oficios que surgen por la navegacin.
1.4 El proceso de investigacin
En el proceso de escritura de Retazos del Magdalena (2016) se aplic

toda la informacin recolectada por ms de un ao sobre el Magdalena
medio. En mi experiencia,reitero la importancia de conocer y reconocer
el espacio donde se va desarrollar la obra, que en este caso fue mi primer
acercamiento a Honda. En la escritura se procur entender, imaginar y
reflexionar sobre esa investigacin previa, porque contar una historia
es hacer una promesa (Mckee, 2011, p.288), de dejar ver a travs de los
ojos del autor ese universo que ste se imagin. Una promesa de crear un
universo flmico que pueda hacer navegar a los espectadores a travs de
una historia que ofrece un nuevo punto de vista sobre el amor, el odio, la
guerra y la memoria.
En la investigacin, a travs de las salidas de campo a Honda, se lo-

gr entender la situacin actual del Magdalena medio: el vnculo con el
ro persiste, la cultura riberea trata de sobrevivir, pero Honda ya no es
tan rentable como lo fue un siglo atrs; ellos sienten el abandono por par-
te del estado. Las orillas del Magdalena ya no proveen esa abundante can-
tidad de caimanes y huevos de tortuga; son escasas las ceibas que ador-
nan sus orilla, y los campesinos e indgenas siguen siendo una poblacin
masacrada y desplazada por el conflicto armado interno. Su importancia
histrica, parece ser un hecho aislado. Los grandes puertos de Caracol,
Gallote, Embarcadero, Arrancaplumas, ahora son bodegas habitadas por
la poblacin, y de otros solo quedan ruinas.
A travs del relato de los pobladores, se aprendi el lenguaje o la jer-

ga de la regin, con palabras como pernocar, quilla pieza de madera;
subienda, el tiempo de abundancia de peces; tiempo de vidrio, cuan-
do la subienda es muy pequea; cngola, varar o atracar en una playa
del Magdalena. Estos trminos fueron usados para la escritura de Retazos
del Magdalena (2016), pues el relato debe tener una identidad nica desde
el momento de la escritura del mismo. Para entender ms esta regin, es
importante destacar el museo del ro y su biblioteca centralizada en el
Magdalena Medio, la colaboracin del historiador de Honda, Tiberio
Murcia Godoy (2015), cuyo conocimiento permiti entender el complejo
desarrollo del ferrocarril, la navegacin y los caminos reales en Honda.
Igualmente, llev un cuaderno de estudio que me permiti hacer un

anlisis de la escritura del guion, haciendo alusin a mis principales re-
ferentes: Aristteles, Robert Mckee y Andrei Tarkovski. Como ya se ha
dicho, no se trata de seguir una tcnica o una frmula, sino de entender
las diferentes teoras y acercamientos que abarca este proceso creativo.
Sobre una historia particular, hay que saber por qu motivo se lleva al
cine, qu es lo que en realidad se quiere decir y por qu eso se quiere decir
precisamente en la potica del cine (Tarkovski, 2002, p.149).
2. El desarrollo del universo flmico

Hacer un film no es un juego entre dos (director + su pelcula) sino entre tres
(el director + su pelcula + el pblico) (Hitchcock, 1966, p.13).
Las ideas son la materia prima del arte y, al igual que una semilla,
necesita de ciertas herramientas y tiempo para madurar su contenido y
luego tomar forma. Las herramientas para la creacin del universo fl-
mico permiten que la idea germine, pero es a travs del desarrollo del
universo que se moldea la forma en que va a ser escrita la historia. Es esta
transformacin de la idea la que permite la construccin del guion, segn
el director y guionista de cine Abbas Kiarostami: la funcin final de una
pelcula es generar preguntas en el espectador (Clase magistral, 2014).
En otras palabras, un guion cinematogrfico tiene la misma fuerza

y el mismo impacto que cualquier otro arte, ms all de la industria del
entretenimiento y la pantalla grande, deben existir historias cuya respon-
sabilidad trascienda en una redefinicin de la vida desde un punto de vis-
ta. Esto no significa que la obra flmica debe estar compuesta solamente
para ayudar, denunciar o protestar. Una obra debe poder plantear una
nueva mirada sobre la vida misma. Al reconocer el motivo por el cual se
escribe un guion se crea una comunicacin con el espectador: la nica
comunicacin adecuada con el espectador es sta: permanecer en uno
mismo (Tarkovski, 2002, p.209). Este sentimiento es puro y transparente
no dejar que la obra pierda fuerza en su transcurso, no se desve de su
camino y sobre todo que no se olvide el motivo de su origen.
Si puede ser escrito y pensado, puede ser filmado. (Stanley Kubrick, s.f.)
2.2 La idea y la premisa
No se puede dividir la construccin de una idea y de una premisa

como dos procesos creativos desvinculados; por el contrario, aunque son
procesos que surgen en diferentes tiempos, estos se entrelazan con un ob-
jetivo claro: el guion. Es a partir de estos dos conceptos que se entiende
el carcter real del guion, cuya motivacin est en la sustentacin del por
qu escribir dicha historia.
En Retazos del Magdalena (2016) para la construccin del guion es la-

tente la idea del olvido que persiste en el ro Magdalena, pues a pesar de
su gran dimensin y su importancia para el pas, ya no tiene un papel
protagnico en el mbito social y econmico. Lentamente su cultura ha
sido desplazada por otros intereses y el guion es una manera de recordar
la importancia que ste podra tener.
Para Mckee, la idea controladora es el significado final de la historia,

expresado a travs del ltimo clmax (Mckee, 2011, p.144); sostiene que
rara vez es una afirmacin, sino es ms probable que sea una pregunta.
Esta cita retoma la idea de Abbas Kiarostami (2013) cuando dice: el es-
pectador no debe conseguir a travs de los films respuestas a su existencia
y disfrutar de un confortable placer sino desatar una leve incomodidad,
un interrogante o una duda frente a la ventana que abri la pelcula. Di-
cho de otro modo, hay una vida, un sistema, una poltica que nos separa
el significado y la emocin, pero que el arte los une (Mckee, 2011, p.144).
La idea controladora de nuestro guion es la pregunta: Qu pasara si
desaparece el ro Magdalena? Aunque parezca increble la desaparicin de
un ro de tal magnitud, la humanidad ha estado llevando la naturaleza a su
mximo extremo y lo podra hacer posible.
Dentro de Retazos del Magdalena (2016) domina la intencin de reflejar

el respeto y la belleza que inspira su caudal, revivir las memorias de las
mujeres, mulatos, marineros, mineros cuyas acciones construyeron una
historia nacional. Encontramos en el texto de Carl August Gosselman un
anhelo de mirar con los mismos ojos maravillados de, tal como anota en
sus diarios de viaje: beber de esta agua constituye un verdadero recuerdo
para m (s/f, p. 60). En mi experiencia escribiendo Retazos del Magdale-
na (2016) me convert en una expedicionaria fascinada por entender la
lgica del universo que existi en el Magdalena Medio porque cuando
se se escribe hay veces que no se sabe a dnde se dirige, ya que escribir
tambin es descubrir (Mckee, 2011, p.147). Es as como en Retazos del
Magdalena (2016) se procur mirar a travs de los ojos de los personajes y
enredarme en sus conflictos, de manera que la historia revive las viejas
orillas del Yuma, con sus propios criterios del amor, la muerte y la vida
(Fernndez, 2016).
Las historias contienen un valor y una causa; al hablar de valor se hace refe-
rencia a un estado positivo o negativo con el que inicia la historia. Este valor
debe cambiar con el final del guion, bajo el impulso de la causa cuya defini-
cin es el motivo que justifica la transformacin del valor en el mundo y/o
personaje del guion cinematogrfico. Ambos caracteres (valor y causa) deben
definirse en la premisa, que describe el porqu y la manera como cambia la
situacin del inicio hasta el final. Ms all de ser una frase que contiene un
sujeto, un objeto y un adjetivo, se convierte en una frase inspiradora para el
guionista, donde el tema principal sale a relucir con los parmetros de valor
y la causa. (Mckee , 2011, p. 149).
Bajo este concepto, el valor de tradiciones, culturas y creencias po-

pulares son vitales para la construccin de la historia Retazos del Magdalena
(2016). El principal motivo es el desplazamiento social que resulta en el ol-
vido, pues se pas de un estado positivo, que fue el auge de la navegacin,
a un estado negativo, que fue la desaparicin de la cultura riberea en la
aldea del Yuma la cual se sostena por medio de la navegacin y su puerto.
2.2 Una trama llena de atmsferas a travs de la

construccin de personajes
El desarrollo de personajes en Retazos del Magdalena sigue lneas narra-

tivas independientes, a manera de poder construir la premisa principal:
Una historia que revive las viejas orillas del Yuma, con sus propios criterios
del amor, la muerte y la vida (Fernndez, 2016).
La trama mltiple se enmarca en una imagen de una sociedad particular, pero

al revs que en el caso de una no trama esttica, entreteje pequeas historias
alrededor de una idea (...) La trama mltiple ofrece al guionista lo mejor de
dos mundos: un retrato que capta lo esencial de la cultura o comunidad junto
a un amplio empuje narrativo que atrae el inters del pblico. (Mckee, 2011,
p. 278).
Las tramas mltiples cumplen con una funcin especial: construir la

atmsfera a partir de las diferentes lneas narrativas. En el caso del Retazos
del Magdalena (2016) se busc crear una historia llena de realismo, fantasa
y narracin paisajstica, en la cual el mayor vnculo entre los personajes
es el ro Magdalena. Desprenderse o desplazarse de esta regin implicar
para ellos, el olvido de sus creencias, ya que se deben adaptar a la forma
de vida que un posible agente externo (el gobierno).
En ciertos territorios nacionales, la gente ha creado su propio nicho

cultural y social, e incluso, el abandono de un figura estatal permite que se
desarrolle su propia ley. Tal es el caso de la aldea del Yuma, que al sentir-
se desprendidos de una nacin empezaron a construir su propia cultura.
Sumergidos en el olvido, ignoraron el cristianismo y las polticas biparti-
distas. Lo nico importante para ellos es el ro.
A continuacin, considero importante mencionar los personajes
principales del guion. Ante todo, cre sustancial empezar la narracin de
Retazos del Magdalena (2016) con el personaje de Dolores, quien no solo
representa la tradicin matriarcal y la prostitucin sino tambin inicia
contextualizando la obra bajo esta idea de abandono y olvido. El persona-
je de Dolores es una mujer que en su juventud fue la ms bella del puerto
y se enamora profundamente de un marinero llamado Eugenio; en su
ausencia se dedica a la prostitucin para que, segn ella, nunca le falte
el amor. De sus encuentros efmeros nacieron Trnsito y Constanza, dos
mujeres bellsimas que siendo ya adultas se dedican a la tradicin de la
prostitucin impuesta por su madre; sin embargo, de acuerdo a la lgica
del universo del relato, ninguna de las dos puede tener hijos hasta no en-
contrar a su amor verdadero. Trnsito ha visto morir a todos su hijos cada
vez que les cortan el cordn umbilical, mientras que Constanza regala su
fertilidad al ro en noches de luna llena.
La pequea Soledad, hermana de Trnsito y Constanza, no quiere

seguir la tradicin de sus hermanas y mam, por lo tanto est ingeniando
un plan de escape antes de desarrollarse sexualmente. Para ayudarla a
esto, encuentra a Pedro, un joven humilde con el que hacen una gran
amistad. Sin embargo, su plan es un reto demasiado grande para ella; ya
que la aldea del Yuma y el Magdalena son su cuna, su tierra y su tumba
(Fernandez, 2016). En la otra orilla de la aldea se encuentra Ismael e Ig-
nacio, dos hermanos separados por la avaricia y la bsqueda del Lucero
en el ro, un tesoro escondido por los espaoles. Ro abajo, en el centro
histrico, est don Emilio, un contrabandista de la regin y mximo expo-
nente del machismo; ninguna de sus mujeres (o yeguas, como l las llama)
le han dado un hijo varn, slo nias. Vale mencionar tambin a la negra
Lucero, quien con sus predicciones y maldiciones cambiar el curso del
ro Magdalena (segn se desarrolla la historia).
3. El universo flmico
Al sumar todos los elementos ya expuestos, el universo flmico tendr
miles de necesidades y dudas que deben ser resultas en el relato, donde
no hay espacio para ningn cabo suelto. La culminacin de este guion
cinematogrfico debe trascender ms all de la necesidad de relatar, con
la intencin de perfilar personajes que de otra forma seran annimos y
resaltar hechos de la historia nacional: un retrato de una orilla del Mag-
dalena, de esa cultura riberea formada por esclavos, negros y mulatos;
mujeres y hombres vulnerados por un estado incapaz de velar por todo
su territorio. Esto se convierte en un subtexto de la trama donde no ne-
cesariamente todo es lo que parece; para hacerlo entender es necesario
encapsular el guion en una unidad de tiempo y espacio. Empezando la
narracin desde 1886 con la historia de la vieja Dolores y de todos los
inicios de la Aldea del Yuma.
3.1 Unidad de tiempo y espacio
El tiempo es un elemento fundamental en la vida de los hombres,

a travs de das, meses, aos, o siglos. Estas temporalidades se vuelven
fundamentales para el cine, ya que las pelculas viven en el tiempo slo
cuando el tiempo a la vez vive en ella. La especificidad del cine radica
precisamente en las peculiaridades de ese proceso recproco (Tarkovski,
2002, p.144). Esto quiere decir que el espectador se sumerge en un cuarto
oscuro, donde la nica fuente de luz es la imagen y pierde nocin de su
tiempo sumergindose en otro tiempo y otra realidad. La cronologa de
Retazos del Magdalena (2016) se extiende desde 1886 hasta 1930, siendo el
cambio de siglo determinante para el cambio de ciclo en las rutas del ro
Magdalena y la construccin de la aldea de Yuma.
La realidad es la materia prima para el cine pero es a travs del tiem-

po que se logra su fin ltimo: contar una historia.
El cine es capaz de fijar el tiempo por sus caractersticas externas, accesibles
de modo emocional [] As, en el cine el tiempo se convierte en el fundamen-
to de todos los fundamentos (Tarkovski, 2002, p.145)
Sintetizar los 44 aos que transcurren en Retazos del Magdalena (2016)

es un proceso de escritura en el cual tuve que entender el objetivo para
as saber qu incluir, qu no y en qu orden. Se vuelve as al valor de la
sinceridad con el pblico, donde cada acto y escena estn pensados slo
para transmitir la premisa y el objetivo de la obra. El tiempo del cine debe
ser pensado y construido desde el guion ya que el guionista construye una
historia temporal tanto como espacial; el manejo del tiempo no debe re-
caer nicamente al momento del montaje.
Otro componente importante es el espacio que para Mutis,
al igual que el tiempo y a pesar de que lo describimos y medimos, no lo pode-

mos explicar [] sin embargo, lo ms importante, al igual que con el tiempo,
es que lo experimentamos intensamente, es decir que nuestra vida existe en l
y por lo tanto tiene significacin humana (2006, p.53).
El espacio se convierte en otra unidad dramtica de alta importancia

en el momento de escribir un guion cinematogrfico, porque es de esta
manera que se dividen los diferentes escenarios requeridos para la narra-
cin. Mutis tambin afirma que el espacio se divide en tres:
Donde el espacio real es en el que nos desenvolvemos cotidianamente. El espa-

cio escenogrfico es aquel en el cual se realiza la filmacin o grabacin [...] Y
finalmente el flmico es el espacio al interior del cuadro cinematogrfico. Este
ltimo es el verdadero espacio del audiovisual. (2002, p.53)
3.2 La funcin de la obra al interior de la sociedad
El guionista tiene un fin al momento de escribir, su motivacin invita

a ver un universo ficticio a travs de sus ojos, donde las pasiones y errores
se vislumbran bajo las definiciones de su autora. El cine es el nico arte
en que un autor se puede sentir como creador de una realidad ilimitada,
de un mundo propio en el sentido ms literal de la palabra (Tarkovski,
2002, p.204). Por lo tanto, cada elemento, cada palabra, cada personaje,
cada escenario y cada encuadre se convierte un signo con significacin
para decir y expresar. Aqu se diferencia el cine de la literatura, en donde
un libro ledo ya mil veces, son mil libros diferentes (Tarkovski, 2012,
p.205). En el cine, el pblico crea significados a partir lo ya impuesto en
la pelcula; un espectador que observe varias veces un mismo film podr
encontrar un sinfn de elementos nuevos, pero siempre ser la misma pe-
lcula con todo el peso que esto significa.
A travs de Retazos del Magdalena (2016) se busca presentar un nuevo

punto de vista sobre el amor y la violencia; sobre los sueos y la realidad;
sobre un pasado para construir un presente mejor.
***
Es necesario destacar la importancia de elementos como la creacin,

la representacin y la conexin con el pblico en el cine y en la escritura
de guiones cinematogrficos. El cine es un arte joven y debe observar
con mucho respeto al teatro, cuyo papel a nivel de encarnacin de per-
sonajes es de vital importancia para los guionistas y directores. Tambin
cabe resaltar la importancia de las ciencias humanas y naturales como la
psicologa, la antropologa, la sociologa, la economa y la poltica, ya que
un autor no puede nicamente usar sus experiencias personales sin antes
analizar su contexto. Este tipo de investigaciones es muy importante para
Retazos del Magdalena (2016) porque esta bsqueda de entender aquellos
conceptos desconocidos por el autor permite herramientas contundentes
para la elaboracin de un guion legtimo.
De esta manera, se abre paso la invitacin a todos los guionistas

de buscar esas historias que estremecen sus propias fibras, desvelan sus
noches e invaden sus mentes; esas historias que se cuelan en medio de una
conversacin, de un paseo o de un beso. Tratando de romper el clich,
buscando siempre trascender en algo significativo. Donde las mentiras y
el engao son permitidas para hablar de la verdad, creando nuevos pun-
tos de vista sobre las definiciones del amor, la vida y la muerte.
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Tercera parte:
Produccin
universitaria
Reseas cinematogrficas 209
Reseas
cinematogrficas
2016
Csar Ardila
Docente Taller de Cine Integrado
Programa de Direccin y Produccin de Cine y Televisin
Los trabajos recopilados hacen parte de las producciones realizadas

en la clase de Taller de Cine Integrado durante el ao 2016. Este curso
hace parte del pnsum de ltimo semestre del ciclo acadmico de la ca-
rrera de Direccin y Produccin de Cine y Televisin de la Universidad Manuela
Beltrn.
RUBN (2016)
Formato Cine Digital

Gnero Drama
Duracin 23 Minutos
Sinopsis: Rubn un hombre de 70 aos, lleva 53 aos de casado con
su esposa Marina. Debido a la costumbre y a la edad tienen una mala
relacin de pareja; As que Rubn decide iniciar una relacin amorosa
con otra mujer, un da es descubierto por una de sus nietas quien rene
pruebas para luego ponerlo en evidencia frente a toda su familia.
Direccin: Laura Pareja
Produccin: Karen Giraldo
Direccin de Fotografa: Andrs Sierra
Direccin de Arte: Pahola Vlcarcel
Sonido Directo: ngel Mateus

LA CUEVA DE SOFA (2016)

Formato Cine Digital y Animacin
Gnero Drama
Duracin 15 Minutos
Sinopsis: Sofa (7) es una nia introvertida que vive con su Mam
(35) en el campo, pero su relacin es distante. Una tarde mientras pasea a
su cerdito, conoce a un abuelo sabio que vive en una cueva, al que llama
Maestro (70), l le cuenta historias con barro respondiendo a todas sus
preguntas acerca de la vida y la muerte; comprendiendo que la vida es un
ciclo, hoy somos nios y maana maestros.
Direccin: Paula Torres
Produccin: Francisco Robles
Direccin de Fotografa: Sebastin Hernndez
Direccin de Arte: Carolina Osorio
Sonido Directo: Jeison Rincn

ASMODEUS (2016)
Gnero Drama
Duracin 20 Minutos
Sinopsis: Asmodeus es un drama sicolgico que cuenta la historia de

Dante, un artista obsesionado con la idea de la belleza que, gracias a una
joven musa y motivado por la muerte de su esposa, descubre su lado ms
oscuro, logrando encontrar lo que tanto anhelaba, en lo ms efmero del
mundo, la muerte. Una historia sombra que busca cautivar a un pblico
adulto, encontrando la belleza en la oscuridad.
Direccin: Daniel Crdenas
Produccin: Juan Heredia
Direccin de Fotografa: Diana Cepeda
Direccin de Arte: Melissa Olivero
Sonido Directo: Paola Macas

EL TESORO (2016)
Gnero Aventura
Duracin 20 Minutos
Sinopsis: Manuel un nio de 10 aos vive en el campo con su familia,

un da su abuelo Efran le regala un misterioso mapa que lleva al pequeo
a vivir una gran aventura.
Direccin: Mara Alejandra Rodrguez
Produccin: Stephanny Gonzlez
Direccin de Fotografa: Diego Gallego
Direccin de Arte: Solanlly Pea
Sonido Directo: Paula Sierra

Cine o audiovisual
La serie ConSecuencia de la Universidad Manuela
Beltrn recopila los escritos de la Facultad de Cine
y Televisin en los periodos acadmicos ms
recientes. Docentes y estudiantes contribuyeron al
presente volumen. Los textos aqu incluidos
aportan al debate en torno a los elementos
estticos cinematogrficos, as como su impacto
social en el contexto colombiano. Cine o
audiovisual? En el lenguaje posmoderno es difcil
distinguir entre estos dos conceptos,
especialmente para el tipo de formatos que
sustentan las plataformas de exhibicin ms all de
los teatros comerciales. De hecho, el impacto en
nuestra sociedad, en lo humano, trasciende al
entretenimiento de masas. Bajo qu criterios
formales o temticos se estn produciendo estas
obras? Es importante que haya un dilogo entre los
estudios sobre el cine y la realizacin
cinematogrfica. No se debera conceptualizar slo
para reforzar el dilogo acadmico, ni tampoco se
deberan crear nuevas obras desconociendo la
vasta historia del sptimo arte. En la dinmica entre
la teora y la praxis, la esttica cinematogrfica
puede reafirmar su mximo potencial.
Coleccin: ConSecuencia
Editorial UMB
ISBN 978-958-8744-64-3

Cine o Audiovisual. Una Mirada A Lo Huma

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Cine o audiovisual

una mirada a lo humano

Coordinada por Bianca Surez Puerta

ISBN Obra Independiente: 978-958-8744-64-3

1. Ensayo sociolgico 2. Crtica cinematogrfica I. Estudios Cinematogrficos

Tapa: Fotograma de la pelcula Nosferatu (1922) dirigida por F.W. Murnau

Depsito Legal: 2016-9204

La edicin de este libro estuvo a cargo de:

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproduccin total o parcial

Bianca Surez Puerta - Daniel Monje

Lina Paola Gaitn Bello - Lorena Bibiana Ternera Saavedra

Universidad Manuela Beltrn

Primera parte: Anlisis y teora cinematogrfica

Segunda Parte: Investigacin en creacin

Tercera parte: Produccin universitaria

Desde su creacin, el cine, as como la literatura y el drama, ha sido

La Coleccin ConSecuencia fue concebida por el grupo de investi-

Cine o audiovisual? En el lenguaje posmoderno es difcil distinguir

El libro se encuentra dividido en tres secciones, en torno a la teora y

Aunque el libro est concebido para estudiantes y estudiosos del cine

Bianca Surez Puerta

El mediador entre el cerebro y las manos debe ser el corazn.

Abstract: Una reflexin sobre las diferencias del cine de principios

Palabras clave: Expresionismo alemn, audiovisual, cine,

Antes de abrir la caja, enciendo mi webcam y comienzo a subir mi

El lector contemporneo debe comprender que una action figure no

En la noche, tengo 10 comentarios en Instagram, la mayora cues-

Siendo objetivos, podemos afirmar que el simple hecho de explorar

En el mercado del cine, debido al carcter industrial del medio, es f-

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Yo considero estas definiciones un poco escuetas y faltas de preci-

Considero que es pertinente poner las cartas sobre la mesa. Un poco

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Para muchos tericos, la industria cinematogrfica opera de la mis-

11 Posteriormente la Gran guerra sera conocida como La primera guerra mundial

No sera adecuado comparar el estudio UFA con los estudios Sony

Establezcamos una comparacin entre los mencionados Dr. Caligari

12 En ese tiempo no haba gneros especializados para nias y nios, adolescentes,

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De manera cnica, Steven Spielberg pone una confesin muy fuerte

Como un golem20, Cesare no tiene control sobre sus actos y, de cierta

Si consideramos a la industria cinematogrfica como un conjunto de

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21 Esta es la escena ms importante de Los Nibelungos (1924) de Fritz Lang. Paul

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22 Correo de los admiradores.

23 Conocido como el mtodo, es el usado por Marlon Brando, Al Pacino y Dustin

El primer cine, al que vamos a llamar el cine, naci en Francia en

Como existi un Nosferatu, un Bla Lugosi y un Abraham Lincoln Vam-

profesin: ex polica, ex blade runner, ex asesino.

Imaginemos que Metrpolis fuera hecha en 2026, por Trouble-

26 Frankenstein (1931), La novia de Frankenstein (1935), Frankenhooker (1990) y

Entretanto, los guiones seran ledos y reledos por cientos de em-

28 En el Festival de Cine de Berln entregan Osos como premios; en el Festival de Cine

Si en un universo paralelo esta Metrpolis hubiese sido hecha en

En el mundo del audiovisual del siglo XXI, cualquiera puede hacer

29 A mayo de 2013, el rcord iba en 300 millones de dlares.

El estreno de nuestra Metrpolis se tendra planeado para el vera-