Dragana Stojanovi in Vladimir Bjelii

Kartiranje queer identitet in

motivov v moderni zgodovini
umetnosti v Srbiji in Hrvaki

Abstract

Mapping Queer Identities and Motives in Modern Art History in Serbia and Croatia
The article deals with with the possibility of researching and mapping female painters self-portraits with the
key of queer interpretation and with the accent on womens and queer writings. The research of female self-
portraits from this perspective addresses the new approach to modern art history, and the possibilities of con-
struction/conceptualization/readings/reflection of gender identity of the artist herself as author and observer
of the painting. Theoretical analysis of self-portraits and individual works from the opus of Nadeda Petrovi,
Danica Jovanovi, Milena Pavlovi Barili, Nasta Rojc, Beta Vukanovi and Natalija Cvetkovi was conducted.
Keywords: female self-portrait/portrait, gender/sexual identity, queer interpretation, art history
Dragana Stojanovi holds PhD in theory of art and media, and is ethnomusicologist, gender studies and
feminism studies theoretician. (dstojanovic@yahoo.com)
Vladimir Bjelii is art historian and freelance curator.(bulbdisorder@gmail.com)

Povzetek
lanek tematizira monost raziskovanja in kartiranja enskega slikarskega avtoportreta po kljuu queer interpre-
tacije s poudarkom na enski in queer pisavi. Prouevanje enskega avtoportreta iz te perspektive obravnava
tudi nove naine razlage moderne zgodovine umetnosti, konstruiranja/koncipiranja/prebiranja/reflektiranja
spolne identitete same umetnice kot ustvarjalke in opazovalke slike. Izvedena je teoretina analiza s primeri
avtoportretov in posameznih slikarskih del iz umetnikih opusov Nadede Petrovi, Danice Jovanovi, Milene
Pavlovi Barili, Naste Rojc, Bete Vukanovi in Natalije Cvetkovi.
Kljune besede: enski avtoportret/portret, spolna/seksualna identiteta, queer interpretacija, umetnostna
zgodovina
Vladimir Bjelii, zgodovinar umetnosti in samostojni kustos. (bulbdisorder@gmail.com)
Dragana Stojanovi je doktorica teorije umetnosti in medijev, etnomuzikologinja, teoretiarka tudijev spolov
in feministinih tudij. (ddstojanovic@yahoo.com)

196
asopis za kritiko znanosti, domiljijo in novo antropologijo | 261 | Zamolane zgodovine II
 Kartiranje doloenega pojava v kontekstu zgodovine umetnosti je zahteven in zapleten pro-
ces, ki vkljuuje poznavanje zgodovinskih, drubenih in diskurzivnih razmerij, katerega dina-
mine relacije proizvodnje pomenov obutno vplivajo tako na sam razvoj neke umetnosti kakor
tudi na konceptualizacijo njenega zgodovinjenja, po kateri je ta reprezentirana in posredovana.
Tako je eden od nainov razlage doloenega zgodovinskega obdobja branje/interpretiranje
samih del,1 pa tudi analiza zgodovinsko-drubenih okoliin, v katerih neko umetniko delo/
skupina del nastane ali se zgradi kot znanje o danih umetninah. Z drugimi besedami, umetnina
nikoli ni zgolj umetnina vselej je posredovana z individualnim razumevanjem umetnikega
dela, pri emer sta soasno zgrajena tako pomen kot mesto konkretne umetnine v dani kulturi
ali zgodovinskem obdobju, pri emer velik del podedovanega znanja o zgodovini umetnosti
lei na trdih, dominirajoih, avtoritarnih kanonih razlage, teoretizacije in interpretacije.2
Ko onstran tega govorimo o kartiranju identitet in motivov na umetnikem podroju, je
poseben izziv iskanje drugih zgodovin, drugih prikazov in drugih sporoil, iskanje utelee-
nja tistih alternativnih, druganih in/ali slabo vidnih identitet, katerih sporoila in narativni
pomeni so pogosto izkljueni, ignorirani ali celo cenzurirani kot drugost, katere druganost
se dojema kot nesprejemljiva za normative doloenega drubenega okvira, v katerem je bila
zaznana. V kontekstu analize drugih, redkeje spremljanih zgodovin vizualnih umetnosti, zbuja
posebno pozornost branje slik, ki vsebujejo prepoznavanje in interpretacijo queer motivov,
poseben izziv na tem podroju pa je interpretacija individualnih pristopov in umetnikih del
umetnic-avtoric, ki neizogibno izraajo svojo specifino ensko (drugo!) pozicijo v ivljenju
in dani drubi, v kateri so ustvarjale/ustvarjajo ali v kateri so ivele/ivijo, kar vsekakor zaplete
monosti in ravni interpretacije njihovih umetnikih poti.
Biti enski subjekt v patriarhalni, maskulino-centrini drubi3 pomeni bivanje v stanju
specifine tenzije. V kontekstu lacanovske in postlacanovske teoretske psihoanalize je namre
enska pozicija definirana kot tista paradoksalna pozicija, v kateri je enska subjekt, vendar
hkrati vedno (tudi) objekt. enska v tej razlagi zavzema poloaj, v katerem pravzaprav nima v
lasti same sebe, niti kulturnih poimenovanj za samo sebe (Grosz, 1989: 19). Ona torej govori,
a je namesto tega vselej e izgovorjena, ona slika, a je namesto tega vedno e reprezentirana s
pomeni, ki jih vanjo vpisuje dominantno gledalevo (moko!) oko (Mulvey, 1975), s pomeni,
ki jih zanjo izgovarja in posreduje dominantni (moki) drubeni subjekt.
Zato poskusi umetnice spregovoriti v jeziku umetnosti zahtevajo njeno neprekinjeno
(re)pozicioniranje, ponovno vpisovanje v drubeno-zgodovinski kontekst, v katerem (si priza-
deva da) deluje in ustvarja. Ustvarjati umetnost torej hkrati pomeni intervenirati v obstojei
ustroj, ne le drubeno-politinega, temve v obstojei ustroj oznaevalskega,4 s imer doloena
intervencija hkrati privzema (in potencialno uresniuje!) dimenzijo spremembe sistema raz-
miljanja, reprezentacije in govorice. V tem smislu je odnos umetnice do ureditve sistema/

1
V kontekstu teoretizacije umetnosti in konkretnih umetnikih del se termin branje nanaa na interpretacijo oziro-
ma na poskus razlage mogoih pomenov, ki izhajajo iz doloenih del skozi akt individualne percepcije opazovalca ali
opazovalke (ko gre za vizualne umetnika dela) oziroma poslualca ali poslualke (ko gre za zvokovna dela).
2
Gre za kanone, ki svojo avtoriteto rpajo iz velikih, sistemsko zgrajenih institucij drube (akademski diskurz, dis-
kurz javnega menja in podobno).
3
Tako vzpostavljeno spolno dinamiko z njenimi specifinimi strukturami moi Jacques Lacan v domeni teoretske
psihoanalize definira kot falocentrino strukturo oziroma kot strukturo, v katere srediu je falus simbolini predstav-
nik (maskuline!) moi. Za podrobneja pojasnila glej npr. Lacan, 2006.
4
Oznaevalci se v diskurzu teoretske psihoanalize kaejo kot nosilci vseh mogoih monosti pomenov, ki se v pro-
cesu svojega udejanjanja vtisnejo v zavest subjekta in s tem kreirajo iluzijo materialnosti pomena (iluzija realnosti in/
ali samoumevnost pomenov, posredovanih z jezikom in kulturo). Za dodatno razlago pojma oznaevalcev v lacanovski
terminologiji glej uvakovi, 2010.

197
Dragana Stojanovi in Vladimir Bjelii | Kartiranje queer identitet in motivov
sveta umetnosti, v katerem govori in ki izgovarja njo, vselej kompleksen odnos restrukturiranja
danega sistema skozi intervencijo specifinega izrekanja osebne pozicije, skozi ustvarjanje
individualnega umetnikega izraza, ki izvira iz same enske subjektivnosti kot takne, oziroma
skozi pisanje enske pisave. V tem pogledu vsak drubeno-zgodovinski kontekst v doloenem
trenutku nudi odpor, vendar s tem odpira tudi monost delovanja umetnice kot tiste, ki prever-
ja, tiste ki emancipira, tiste ki intervenira ali transgresira jezik umetnosti.
Junoslovanski prostor je v svoji zgodovini moderne dobe e zlasti izzivalno podroje za
analizo enske pisave v umetnosti glede na to, da kulturno in zgodovinsko niha med razlinimi
kulturnimi vplivi in dediino razlinih drubenih sistemov. V tako zapletenem ozadju so se
umetnice, performerke, pisateljice in druge enske, voljne spregovoriti v umetnikem jeziku,
sreevale z razlinimi vpraanji z vpraanji (ne)zmonosti lastnega umeanja v falocen-
-trinem sistemu pojmovanja, z vpraanji tradicionalno moke umetnike/performativne/pisa-
teljske pozicije5 ter z vpraanji (ne)zmonosti posega v sistem ali celo spremembe obstojeega
sistema. Osebnosti, kot so Danica Markovi, Darinka Bulja, Draginja Draga Gavrilovi, Jelena
Dimitrijevi, Leposava Mijukovi, Jela Spiridonovi Savi, Anica Savi Rebac in Isidora
Sekuli v pisateljskem okviru, nato Katarina Ivanovi, Nadeda Petrovi, Beta Vukanovi,
Mara Juki Jelesi, Anelija Lazarevi, Natalija Cvetkovi in Zora Petrovi v domeni slikarstva
ter Maga Magazinovi, Jovanka Stojkovi in Sidonija Ili na podroju teorije, igralske in glas-
beno-izvajalske prakse,6 v tem pogledu odpirajo irok kontekst monosti razprave o specifino
enskem delovanju na podroju umetnosti, kot tudi o njihovem pomenu tako za feministine
in postfeministine teorije kulturnih in jezikovnih prostorov, pa tudi za iri spekter vpraanj
teorije umetnosti, tudijev zgodovine in kulture.7
Ko govorimo o vizualni umetnosti, je e posebej pomembno analizirati mogoe relacije, ki
jih subjekt vzpostavlja do slike, tako na ravni odnosa umetnika/umetnice in same slike (izpi-
sovanje specifinih naracij slike s strani umetnika/umetnice samega/same), kot tudi na ravni
opazovalca/opazovalke in slike, v naraciji katere se odraajo nadaljnje pomenske strukture slike,
pa tudi figura avtorja/avtorice kot idejnega in praktinega tvorca slike. Vendar avtor/avtorica
nikoli ni ultimativni vir slike kot takne, niti njenega pomena pravzaprav je branje (interpre-
tiranje!) slike s strani tistih, ki doloeno sliko opazujejo, kljuno za graditev znanja o tej sliki,
kot za graditev pozicije konkretne avtorice ali avtorja v sistemu predstav o zgodovini umetnosti.
Zato niti ena slika nima edinstvenega pomena. Pomenskost slike je posredovana z materialnim
vpisom avtorja/ce v sliko (s opiem, svinnikom, direktnim dotikom) ter s konstrukcijami
mogoih razlag slike, ki se slojevito opirajo na njeno vizualno pojavnost v toku zgodovine
njenih interpretacij s strani gledalske in kritike javnosti. V teh razlagah subjekt, ki sliko opa-
zuje, le-to vselej interpretira izhajajo iz lastne pozicije, iz izhodia lastne izkunje telesnosti,
spola, razreda, rase in drugih kategorij, katerega strukture se lomijo prek subjektivnega telesa.
Brati sliko torej pomeni razbirati se(be) v sliko/iz slike/s sliko. Branje na drug/drugaen nain
potemtakem izzove tudi novo izvedbo subjekta-ki-bere ravno na nain branja slike. Ker je slika
polisemina struktura, katere mogoi pomeni so odvisni od osebnega idiolekta subjekta, ki jo
razbira (Barthes, 1977: 47), obstaja toliko branj, kolikor je pogledov na sliko, vsak nov pogled pa
vnaa monost novega odkrivanja in rekonstrukcije tako subjekta avtorja/avtorice slike kot tudi

5
Poloaj umetnika osebe, ki ustvarja s pisanjem, slikanjem ali performiranjem umetnosti, je namre tradicionalno
rezerviran za moki subjekt (Nochlin, 1988).
6
Ve o natetih umetnicah, zlasti s polja glasbeno-izvajalske prakse, lahko najdemo v asopisih iz druge polovice
19. stoletja z obmoij Srbije in Avstro-Ogrske: Danica, Mlada Srbadija, Pozorite, Narodne novine, Jedinstvo in
Panevac glej Stojanovi, 2012.
7
Ve o feministinem gibanju in enskem delovanju skozi ensko pisavo v umetnosti na obmoju oje Srbije, Vojvo-
dine v tem kontekstu glej Stojanovi, 2012.

198
asopis za kritiko znanosti, domiljijo in novo antropologijo | 261 | Zamolane zgodovine II
celotnega konteksta, v katerem je slika razstavljena, predstavljena, razlagana in interpretirana.
Monosti je torej neteto in prav to odpira potencial zaznavanja drugih in druganih zgodovin
in teorij slike oziroma drugih in druganih izvedb (pomenov!) slike v doloenem kulturnem
okviru.

Bojevnica in sanjarka ali queer identitete Nadede Petrovi, Danice

Jovanovi, Milene Pavlovi Barili, Zore Petrovi in Naste Rojc
Zakaj je bilo neizogibno negirati tako velik del zgodovine umetnosti, odpisati tako veliko
umetnikov, orniti tako veliko umetnikih del zgolj zato, ker so njihovi avtorji bile enske?
Kaj nam to dejstvo pove o strukturah in ideologijah zgodovine umetnosti, o tem, kako ta
definira, kaj je in kaj ni umetnost, komu bo podelila status umetnika in kaj ta status pomeni?
(Parker in Pollock, 2004: 42).

Drubene okoliine pojava umetnic v Srbiji in Jugoslaviji

Poloaj v Srbiji skozi vse 19. in prvo polovico 20. stoletja je odraz simptomatinega poloaja
enske. Zaradi osvobajanja izpod kontinuiranega otomanskega vpliva je srbska druba prehajala
skozi velike spremembe, vendar se to ni odraalo na enskem vpraanju. Po srbskem civilnem
zakoniku iz leta 1844 so enske s sklenitvijo zakonske zveze izgubile splono poslovno spo-
sobnost in bile izenaene z mladoletnicami oziroma so za veljavnost poslovanja potrebovale
moevo soglasje. ele nekaj let pozneje so se zaela ustanavljati prva enska drutva, najprej v
Vojvodini, potem v Beogradu (Judovsko ensko drutvo leta 1874, ensko drutvo leta 1875).
Svoje dejavnosti so enska drutva gradila na tradicionalni delitvi spolnih vlog, kjer je kot so
tedaj verjeli vloga enske v slubi druinskega ivljenja, zavzemala so se za razvoj nacionalne
identitete, prevzemajo pri tem vestoletne, ikonine in mitoloke modele kosovskih herojinj.
eprav izrazito razredno orientirana (pripadnice meanskega razreda)8 so drutva vztrajala pri
izobraevanju in usposabljanju mladih deklet za delo, njihova dejavnost pa se je izkazala za
zelo koristno v smislu postopne spremembe percepcije in postopnega procesa emancipacije.
Umetnica in aktivistka Nadeda Petrovi je 1903. leta sproila ustanovitev Kola srbskih sester
(Kolo srpskih sestara), katerega cilj je bilo agitiranje med Srbkinjami za aktivneje in bolj slono
sodelovanje v patriotskem in humanitarnem delu, povezanem z aktualnim politinim trenut-
kom, kot tudi agitaciji za jugoslovansko idejo, ki se je izraala predvsem z oblikovanjem enotne-
ga kulturnega in umetnikega prostora. Vendar razen zahtev po boju za osvoboditev ensk, ki so
jih zagovarjale enske delavske organizacije, pa meanskih enskih drutev, ki so se v glavnem
ukvarjala s humanitarnim delom, poloaj ensk sploh ni zanimal (Boovi, 1996: 7074), zato
smemo upravieno rei, da je celotna sfera enskega boja ostala v domeni patriarhalne matrice.
Nasprotovanje kakrnemu koli procesu modernizacije je bilo precej mono v vseh porah srbske
drube.9 V tem pogledu se je zlasti na radikalne zahteve enskega aktivizma gledalo z dvomom

8
Prva enska delavska organizacija Zavest (Svest) je bila ustanovljena leta 1904, zanimiv pa je podatek, da je Zavest
odklonila sodelovanje s Kolom srbskih sester, ustanovljenem istega leta, z obrazloitvijo, da delavke ne elijo nikakrne
skupnosti s takim razrednim zdruenjem (Boinovi, 1996: 86), kar govori o razrednem antagonizmu, ki je obstajal
med buroaznimi in delavskimi enskimi organizacijami.
9
Dubravka Stojanovi (2011) je o tem zapisala: () Razne elite so imele interes, da do dejanske modernizacije
ne pride. Za intelektualce bi to pomenilo nastanek konkurence; za tanek sloj podjetnitva bi to pomenilo oenje e
tako ozkega trga; za cerkev bi to pomenilo ukinjanje njene politine vloge, neprimerne moderni drubi; za vojsko bi

199
Dragana Stojanovi in Vladimir Bjelii | Kartiranje queer identitet in motivov
in omalovaevanjem in ker se je do ensk, zlasti meanskega rodu (uglajene dame), priako-
valo, da so servilne in boguvene, je bil vsak vidik drugane ivljenjske ali umetnike prakse
obsojen in konotiran kot eksces. Kljub taknim razmeram se zane situacija precej spreminjati
po I. svetovni vojni. enske so drubi dokazale lastno portvovalnost in vztrajnost v boju in tako
oboroene so si same vzele pravico do nadaljnjega delovanja v smeri redefiniranja svojega dote-
danjega poloaja. Mnoijo se organizacije s profiliranim feministinim angamajem (enski
pokret leta 1919, Alijansa feministikih drutava SHS leta 1923, Mala enska antanta leta 1923,
Liga ena za mir i slobodu leta 1928, enska stranka leta 1927 itd.), kot tudi enski klubi (kot
denimo znameniti klub Cvijete Zuzuri leta 1922), ki afirmirajo ensko emancipacijo skozi
umetnost in kulturo; mednarodno pa je to obdobje zaznamovano z enskim bojem za volilno
pravico, enakost in enako pravico do dedovanja (Vueti, 2002: 143).
Boj za ensko vpraanje druge polovice 19. in prve polovice 20. stoletja je treba nujno
razumeti v kontekstu turbulentnih drubeno-politinih okoliin vojne, menjave kraljevskih
dinastij Karaoreviev in Obrenoviev, mednarodnih odnosov, ustanovitve prve Jugoslavije
(Kraljevina SHS), ekonomske krize in nenehnih politinih pretresov. Povsem jasno je, da se
te razmere odraale tudi na podroju umetnike produkcije oziroma z nastopom umetnic.10
Umetnice, ki v obravnavanem obdobju nastopajo na likovni sceni, prihajajo iz razlinih
socialnih okolij (veinoma iz srednjega razreda) in so olane na enskih umetnikih olah,
pozneje tudi v tujini (Budimpeta, Dunaj, Mnchen), se v uradni zgodovini umetnosti pogo-
sto umeajo kot herojinje in borke. Njihova ustvarjalnost je oznaena kot utilitarna oziroma
v funkciji ideologije (Nadeda Petrovi, Danica Jovanovi) ali pa kot povsem dekorativna
(Natalija Cvetkovi, Milena Pavlovi Barili, Beta Vukanovi). Taka mitologizacija pozneje
krepi branje njihovega opusa in osebnosti v nacionalistinem diskurzu. Glede na to se z manji-
mi odstopanji (Zora Petrovi) v obstojei literaturi lahko vzpostavita dva reprezentacijska mode-
la umetnica bojevnica in umetnica sanjarka. V patriotskem zanosu se umetnica bojevnica
bori za obe dobro lastnega naroda in ustvarja umetnika dela, ki z izborom motivov in tem
deklarativno izraajo jasno drubeno-politino sporoilo. Na drugi strani pa, zaposlena s pikto-
ralnimi problemi samega medija, ki ga uporablja, ali pa z lastnimi sanjami, notranjimi boji, v
prostem asu ali obrtniko, umetnica sanjarka ustvarja lepo umetnost mimo drubene stvarno-
sti, in preprosto ne dosega svojih mokih kolegov. Tretji model ni opazen, ker ga vedesetletna
teoretska praksa pisanja o umetnosti sploh ni izoblikovala, zato si priujoe besedilo prizadeva
ponuditi drugano branje obstojee historizacije, namre poskus, da se s pomojo queer inter-
pretativnega modela pripomore k novemu vrednotenju enske umetnike produkcije.

Prepovedane elje, prepovedani (enski) dotiki okvirjanje slik

modernih srbskih umetnic
Umetnica, katere slikarski opus in aktivistino delovanje sta bila postavljena v funkcijo patri-
otizma in oblikovanja srbske nacionalne biti, je e omenjena Nadeda Petrovi (18731915).

bil to konec privilegiranega in vplivnega politinega poloaja, ki je v transformirani drubi pod civilnim nadzorom; in
konno za oblast bi bil to konec avtoritarnega, nenadzorovanega, neodgovornega in koruptivnega delovanja. Iz tega je
razvidno, da modernizacija in transformacija drube ni bila v interesu elite, ki bi edina glede na slabosti drube lahko
sproila te procese.
10
() likovna produkcija umetnice se ne interpretira ve skozi ozko vizuro analize njenega odnosa z delom in do
dela mokih kolegov, ampak se namesto tega temelje na inherentnih umetnikih in poetinih doloevalcih individu-
alnega opusa poskua natanneje kontekstualizirati znotraj raznorodnih oblik enske kulturne prakse modernizma.
(Kolenik, 2000: 188)

200
asopis za kritiko znanosti, domiljijo in novo antropologijo | 261 | Zamolane zgodovine II
Ker je izhajala iz vijega meanskega razreda, ni nenavadno, da je imela monost izbirati svoj
poklic. Prve lekcije iz umetnosti je dobila na beograjski viji oli za enske, a ele bivanje v
ateljeju slavnega Antona Abeta v Mnchnu in potovanja po velikih evropskih srediih, jo
zanejo oblikovati kot slikarko. V dosedanji bibliografiji najdemo trditev, da je prav slikarstvo
Nadede Petrovi dejansko prvi projekt modernosti v srbskem slikarstvu, vendar se zdi glede
na konservativnost in rigidnost tedanje srbske drube, da vpraanje Lidije Merenik Kdo je
Nadeda Petrovi in kaj ona je? (Merenik, 2006: 5), najbolj drastino problematizira vredno-
tenje tako njenega dela kot njene osebnosti.
Navsezadnje je treba poudariti, da je njen zavestni izbor vloge umetnice bojevnice ali pa
aktivistke-agitatorke skrajno intriganten. Taken odklon od drubeno naloene spolne vloge je
veljal za okantnega, eprav se je politini angama Nadede Petrovi popolnoma skladal z
dravno ideoloko matrico nacionalnega ozaveanja in njen osebni, moki boj, eprav zani-
kan, ni naletel na veje neodobravanje.11 Pojasnjujo lastni modus operandi leta 1903 pie:
Veliko je taknih, katerih moje in oetje verjamejo, da je prezgodaj, da enska nastopa kot
nacionalni borec in delavec, in da zato, ker tega dela ni zael moki, ta as e ni priel. Zavrgla
sem tiste, ki so razmiljale z mogani svojih mo. (v Merenik, 2006: 11). Evidentno prevzeta
s patriotskim zanosom in lastnim slikarstvom je umetnica brezkompromisno in odlono name-
nila skoraj vse svoje ivljenje boju za lastno integriteto in svobodo miljenja.12 To kae njena
trditev v nekem pismu materi: Ne iem ljubezni, moa, loveka, niti srca ali spotovanja.
ivela bom samo zase in za svoje stare. Ne mislim, da je ta reitev posledica preteklosti, temve
preprianja v sedanjost. Celoten izobraen Zahod ivi tako, tako je najpametneje, sama se s
tem strinjam. O moji moitvi ni ve govora, hoem biti slikar, ne enska. ensk je veliko, tudi
ti si jih veliko pripravila za ta poklic, slikarja pa e nima e mi resnino eli sreo, potem
bo od mene priakovala samo to, da postanem slikar, ne pa nevesta (v Merenik, 2006:18). Ne
le, da pod vplivom modernistinih stremljenj oblikuje svojo umetnost (ekspresionizem, ple-
nerizem) in tako postane inovatorka,13 Petrovi gre e korak dlje in lastno ivljenjsko stvarnost
oblikuje na sodoben nain.
Na podlagi navedenega lahko povzamemo, da je ta umetnica ena redkih ensk, ki so v zaet-
ku 20. stoletja s svojimi nevsakdanjimi zahtevami, politinim delovanjem in javno osebnostjo
subvertirale patriarhalno drubeno strukturo. Po drugi strani je, spodbujena z vplivi moderne,
ustvarjala avtohtone in kompleksne slike, vendar glede na lastno umetniko-politino vizijo.
Lidija Merenik o tem zapie:

Nadeda Petrovi je progresivna slikarka, ki ni kronistka mesta, prizorov in obiajev

moderne dobe in idealov modernizacije. Tudi ni slika arkadijske, estetizirane Srbije,
temve takne, kakrna je Srbija bila ivopisna, patriarhalna, revna in nerazsvetljena.
Srbija je osrednja toka tega ambivalentnega, ideolokega umetnikega delovanja, sinteze
modernih preprianj in slikarskih eksperimentov, politinih stali in patriotskega anga-
maja, izenaevanja projekta moderne s projektom nacionalno-dravotvornega doseka.
(Merenik, 2006: 20)

11
() revolucionar in organizator, pridigar in patriot, romantik in zanesenjak, ona potuje, se vojskuje, zdruuje
umetnike, ustanavlja kolonije, se bori z uradniki, na trenutke se zdi, da je organizacija zanjo pomembneja kot slikar-
stvo. (Trifunovi, 1973: 52)
12
Niti programsko niti ideoloko ni borka za pravice ensk, razen e ni s tem miljen boj za vladavino prava, en-
ske umetnice in enske politiarke, na dajanje 'lastnega vzora'. (Merenik, 2006: 11)
13
Nadeda Petrovi je tudi ena prvih fotografinj v srbski zgodovini.

201
Dragana Stojanovi in Vladimir Bjelii | Kartiranje queer identitet in motivov
 Vendar nam celoten opus Nadede Petrovi o sami umetnici ne pove veliko. Nastaja vtis,
da je neke globoko intimne obutke, emocije zadrala zase. eravno doloena s konvencijami
anra je slika, ki v celoti morda najbolje odraa njen ivljenjski credo, Avtoportret iz leta 1907.
Prodornega in odlonega pogleda, stroge in odmerjene dre, preproste prieske in obleke poi-
lja slikarka opazovalcu jasno sporoilo je avtoritarna in pravina, brezkompromisna borka.
Da bi se izenaila z mokimi, umetnica ne prevzema konvencionalnih enskih atributov,
doloenih z modnimi trendi (minka, klobuk, modni dodatki), ampak se nosi trdo, ukrojeno
in resno in s tem izraa tako spolno kot seksualno ambivalentnost (ki je cilj politinega boja).14
To dodatno potrjuje tudi fotografija Nadede Petrovi v uniformi bolniarke prostovoljke iz
balkanskih vojn, ki je bila posneta v letih 19131914.
al podatki o slikarkinem zasebnem ivljenju komajda obstajajo, ostali so v senci posthu-
mne mitologizacije oziroma nacionalizacije umetnice. Vendar z zavraanjem stereotipov in
postavljenih drubenih norm, grade drugano javno (ensko) osebnost, vzpostavljajo oitno
drugaen obrazec obnaanja in tem destabilizirajo dominantno moko sfero,15 se Nadeda
Petrovi, opazovana skozi sodobno perspektivo, nedvomno lahko bere kot edinstven queer
fenomen.
Podoben primer odstopanja najdemo pri slabo poznani slikarki Danici Jovanovi (1886
1914). V nasprotju z Nadedo ta umetnica izvira iz nijega drubenega sloja in manjega okolja
(Beka), kar kae na e teji boj za doseganje svojega cilja ukvarjati se z umetnostjo. Dokaj
pozno se vpie na srbsko dekliko olo v Novem Sadu, nato pa olanje nadaljuje na umetniko-
-obrtni oli zakoncev Vukanovi v Beogradu. Slikarstvo je tudirala od 1909. do 1914. leta na
enski slikarski akademiji v Mnchnu. Skromen opus Danice Jovanovi je v glavnem sestavljen
iz krajin, tihoitij, nekaj portretov in serije figur kmetov/kmetic pri delu. Njeno slikarstvo lahko
oznaimo kot impresionistino, z nekaterimi ekspresionistinimi elementi, podobno kot pri
Nadedi Petrovi, doloenimi z nacionalno-prosvetljenim izborom tem in motivov. Podatek,
da se je med tudijem v Mnchnu pridruila akademskemu drutvu Srbija, ki se je zavzemalo
za afirmacijo kulturno-nacionalnih srbskih idej in katerega predstavnik je bil umetnik Stojan
Aralica, pove dovolj o slikarkinih preprianjih, iz katerih je rpala navdih za svoje ustvarjanje.
V zvezi s tem je zelo zanimivo, kako je umetnico videl Aralica:

Bila je strastno zaljubljena v slikarstvo () Zelo inteligentna. Izjemno veder tip loveka,
brez kanka mranosti. Ni bila lepa , niti privlana, niti koketna. Ni se trudila biti
vena. Rada je imela moko drubo. Vedno je bila s tudenti, mokimi. A nikakor ni bila
tip tako imenovane sufraetke. Ona je srbovala. Kaj bi drugega lahko poela? Kaj bi morala
poeti? Bila je Srbkinja. Cela. In samo to. (Jovanov, 2008: 25)

Prav ta izjava nam lahko veliko pove o tem, kakna je bila Danica Jovanovi, in e korak
dlje, da jo je kot ensko sprejela moka druba. Vpraanje je, ali jo je njena moaasta narava
delala enakopravno z mokimi kolegi, ali so jo preprosto sprejeli, ker se je potegovala za isto
(nacionalno) stvar kot oni. Jasno je samo, da je bila umetnica drugana. e bi skuali dodatne
dokaze za to najti v njeni umetnosti, bi pravzaprav zali na stranpot. Edino enega od njenih

14
Merenik (2006) opie tudi politino delovanje Nadede Petrovi.
15
Sintagma moka sfera se nanaa na drubeno ureditev omejeno z androcentrinim diskurzom, ki ensko
permanentno dojema kot Drugega, kar lahko poveemo z eno od definicij patriarhata umetnice Adrienne Rich, ki ga
opredeljuje kot sistem, v katerem imajo moki mo negirati ensko seksualnost ali postavljati okvir njene sprejemljivo-
sti; da upravljajo z enskim delom in produkti dela; da nadzorujejo ensko potomstvo; da fizino omejujejo enske in
prepreujejo njihovo gibanje; da jih uporabljajo kot predmet v razlinih transakcijah; da ovirajo njihovo kreativnost in
jim odtegujejo dostop do drubenega znanja in kulturnih dosekov.

202
asopis za kritiko znanosti, domiljijo in novo antropologijo | 261 | Zamolane zgodovine II
dveh avtoportretov je mogoe povezati s potencialnim razbiranjem alternativne identitete
Danice Jovanovi. To je platno, ki ga ni mogoe datirati in na katerem je umetnica prikazala
sebe pri branju asopisa. Taken motiv branja je nedvoumno simbolien prikaz enske eman-
cipacije. Z izpostavljanjem sebe v ospredju kot sodobne enske-dravljanke Danica Jovanovi
poudarja lastni intelekt in s slikanjem klasinega mokega opravila, branja asopisa, kar v tem
primeru pone enska, moti tradicionalno delitev spolnih vlog, mokega in enskega dela in
prostega asa.
A poleg umetniinega slikarskega opusa je ohranjenih tudi nekaj fotografij iz njenega zaseb-
nega ivljenja. Na eni od njih je Danica Jovanovi prikazana v sedeem poloaju, s kitaro v
rokah, obleena v strogo rno obleko in belo srajco z metuljkom pod ovratnikom. Razen tega
da je kitara redko enski intrument, je obleka tista, zaradi katere je fotografija e bolj druga-
na, kajti metuljek je vsekakor ikonien dodatek moke obleke na zaetku stoletja. Naslednja
fotografije je e bolj impresivna na njej je slikarka preobleena v mokega16 in spet s kitaro v
rokah, kot da dvori mladi dami, ki sedi poleg nje. Obe fotografiji sta bili posneti v Mnchnu
1914. leta, zagotovo nekaj mesecev pred njeno vrnitvijo v Srbijo in tragino smrtjo umetnice.17
Vse to ponuja logien sklep, da je Danica Jovanovi kazala moderno identiteto,18 ki jo
danes lahko beremo kot queer.19 Kot pri Nadedi Petrovi je mitologizacija tudi te umetnice
pripomogla k mistifikaciji njene osebnosti. Zdi se, da je v iskanju samoizpolnitve svobodo nala
v Mnchnu, zunaj okvira konservativne in dogmatine srbske realnosti. Glede na to je Danica
Jovanovi zagotovo e en marginalizirani primer alternativne, bolj ivljenjske kot slikarske pra-
kse, ki je morda res ostala v okvirih nacionalnega ravno zato, ker je bil zanjo kot ensko to edini
nain, da se dostojanstveno dvigne nad zatohlost vsakdana in podeelske mentalitete.
Iz povedanega je razvidno, da je bil patriotski zanos temelj drubeno-politine agende
Nadede Petrovi in Danice Jovanovi in, kot je bilo prav tako e reeno, brez dvoma doloa
tudi tokove njunega ustvarjanja. Upotevajo obstojeo literaturo se postavlja bistveno vpraa-
nje: Kako pomemben je bil patriotizem za umetnici, je bil iskren ali je bil preprosto popoln
alibi za emancipacijo?
Jasna Jovanov (2007) opozarja, da je slikarka Danica Jovanovi primer emancipacije
skozi nacionalno, zatrjujo, da v njenem primeru spolna zavest ni samo zavest o enskosti,
temve tudi zavest o poreklu. Po drugi strani pa Lidija Merenik nakazuje, da Nadeda, eprav
umetniko in idejno neodvisna, izobraena in intelektualno radovedna, ne nastopa iz poudar-
jeno sufraetske pozicije. Ni niti programska niti ideoloka borka za pravice ensk, razen e se
s tem ne misli na boj za lastne pravice kot enske umetnice in enske politiarke, na dajanje
lastnega zgleda (Merenik, 2006: 10). eravno o iskrenosti umetniinih patriotskih obutkov

16
Preoblaenje/maskiranje enske v moko obleko je bilo od poznih desetih do poznih tridesetih let 20. stoletja
znak emancipacije urbane enske, relativizacije meja spolne identitete, s kazanjem na potencialnost in zamenljivost
spolnih vlog ter izkazovanje implicitne ali eksplicitne redkeje homoerotinosti in pogosteje polierotinosti. (uvako-
vi, 2006: 82)
17
Po cerski bitki, ki je bila med 3. in 8. avgustom v Beki in drugih vojvodinskih mestih, je avstrijska vojska, ko se je
vraala, s seboj odvedla talce. Med njimi se je znala tudi Danica Jovanovi, ki je bila ustreljena 12. septembra 1914 v
Petrovaradinski trdnjavi.
18
Seksualnost, modernizem ali modernost ne morejo delovati kot obstojee kategorije, ki jim dodamo enske.
Tako se parcialno in moko gledie identificira z normo in potrjuje ensko kot drugo in pomono. Seksualnost, mo-
dernizem in modernost so organizirani skozi diferenciacijo spolov. ele z zgodovinsko analizo posebne konfiguracije
razlik enska specifinost postane oitna. (Pollock, 1988: 207)
19
() Cross-dressing kot resna politina strategija, ki je omogoila lezbijkam, da 'javno izrazijo svoje stalie' v
zvezi z lastno seksualnostjo 'po kljuu znailnega zavraanja privrenosti drubeno definirani enstvenosti.' (Doan,
2001: 98)

203
Dragana Stojanovi in Vladimir Bjelii | Kartiranje queer identitet in motivov
lahko polemiziramo, se kot pravilna kae domneva, da je bil v Srbiji prav patriotizem popoln
alibi za emancipacijo ensk v prvem desetletju 20. stoletja.
Dodatni argument za takno trditev najdemo tudi v irem drubeno-politinem kontekstu.
Kot je bilo e omenjeno, sta bila status in poloaj ensk v srbski drubi pred prvo svetovno
vojno precej nezavidljiva, zato je bila logina potreba ensk, da se na kakren koli nain
izenaijo z mokimi. V tem pogledu se je patriotizem pokazal kot najprimerneje orodje, v
katerem so enske prepoznale emancipatorni potencial. Primera Nadede Petrovi in Danice
Jovanovi sta morda najbolj avtentina, a gotovo nista edina. Zelo velik odziv srbskih slikark
(Beta Vukanovi, Natalija Cvetkovi, Ana Marinkovi) za aktivno sodelovanje na bojiih prve
svetovne vojne dodatno podkrepljuje to tezo.

Umetnica sanjavka
Na drugi strani je Milena Pavlovi Barili (19091945) umetnica, ki vzpostavlja zelo dru-
gano naracijo kot njene predhodnice. Znano je, da je izvirala iz meanske druine visoko
izobraenih intelektualcev meanega rodu (mati Srbkinja in oe Italijan) in jasno je, da je
umetnica odraala ob multikulturnih in kozmopolitskih vrednotah, kar je pomembno zazna-
movalo njeno ivljenje in njeno umetniko kariero. olanje je zaela na znameniti beograjski
umetniki oli in ga nadaljevala 1926. leta v Mnchnu. Vse njeno ivljenje je zaznamovano z
migracijami, bivanjem v evropskih kulturnih in umetnikih metropolah, kot so Mnchen, kjer
je tudirala, Madrid, London, Rim, Pariz, Oslo, nazadnje pa je ivela v New Yorku. Ta poda-
tek dokazuje, da je bila Milena Pavlovi Barili umetnica nomadinja, brez trdnega zavetja,
kar dobesedno pomeni prepletanje razlinih drubenih, kulturolokih, jezikovnih elementov
ali vplivov, zato upravieno lahko reemo, da je bila obsojena ne eksistenco multikulturnega
migranta, ki je sasoma postal nomad (Koch, 2010). Njeno slikarstvo zgodnjega obdobja
lahko poveemo s tenjami nove stvarnosti, po odhodu v tujino pa je pod vplivom slikarstva
italijanskega umetnika Giorgia de Chirica in umetnosti prerafaelitov zaela ustvarjati hibridna
umetnika dela na meji nadrealizma in metafizine romantike.
Milena Pavlovi Barili je pravzaprav edina srbska slikarka, ki je redno spremljala medna-
rodne avantgardne tokove. Ker je bila dobro seznanjena z razstavami in aktivnostmi evropskih
slikarjev, prav gotovo ni imela teav s prilagajanjem parikim krogom, zato ni nenavadno, da se
je druila z Andreem Bretonom in Jeanom Cocteaujem.20 eprav podatkov o tem ni, je zelo
verjetno, da se je Milena druila tudi s Frido Khalo, ki je v tem asu ivela v Parizu. V drubi
boemov, dandijev in dekadentnih umetnikov je umetnica nala svoj prostor, ker pa okolje,
iz katerega je izhajala, ni imelo razumevanja za njeno ustvarjalnost in njeno ekstravagantno,
vasih ekscentrino osebo,21 se je kot kozmopolitanka utila svobodno le zunaj meja svoje
domovine.

20
Irina Suboti (2008) pie: Milena Pavlovi Barili ivi med Parizom in Rimom, razstavlja v Firencah in Londonu,
prebiva v Benetkah, blizu je Jeanu Cassouju, ki pie predgovor za njeno pariko razstavo 1932., Andr Lhotu, Paulu
Valryju; razstavlja v najprestinejih galerijah in salonih: Jeune Europe, Quatre Chemins, Billiet, Pittoresque, Galleria
del Milione, Galleria della Cometa, na rimskem Quadriennalu, parikem Salon des Tuileries, na razstavi skupine Nou-
velle Gnration, s katero sodeluje v manifestu Rupture (Razhod) in se zavzema za novo umetnost, ki ustreza novemu
asu in novim generacijam, kar pomeni im dlje od impresionizma, ki vedno iznajdeva naine preivetja in im blije
nadrealizmu, upotevajo tudi zgodovinsko vlogo kubizma. Je v krogu Novih moi, kjer se umetniki kaejo kot borci za
vrnitev k redu.
21
Dokaz za te trditve so avtoportreti slikarke in zasebne fotografije, ki kaejo njeno posebno eleganco, emancipira-
nost in sodobnost, ki je popolnoma v skladu s flappers novim tipom moderne enske 20. let, ki je nosila kratke lase,
posluala dez, volila, pila alkohol in kadila cigarete.

204
asopis za kritiko znanosti, domiljijo in novo antropologijo | 261 | Zamolane zgodovine II
 Glede na vse to verjetno Milenin interes za drugaen ivljenjski slog najbolje odsevajo dela,
nastala v letih 1927 in 1928. Portreti ikon popularne kulture 20. let minulega stoletja, denimo
balerine Ane Pavlove (1926), Don Juana in igralcev Rudolfa Valentina in Conrada Veidta (oba
iz 1927), kot tudi portret ikonine rne dive Josephine Baker (1928) so dokaz slikarkine fasci-
nacije s svetom poznanih, omenjena dela pa lahko poveemo s konceptom preemanja elitne
in popularne kulture burnih dvajsetih (upi, 2011: 55).
Ker je v slikarskem opusu Milene Pavlovi Barili od leta 1930 pa do slikarkine tragine smrti
veliko nenavadnih motivov, simbolov, referenc na svet sanj, sanjsko, asociativno, fantastino,
mestoma magijsko/okultno, lahko iz njega veliko bolje razberemo njeno nenavadnost. Ta dela
so oitno uteleenje slikarkinega duevnega stanja in notranjega boja na ravni identitete, pa tudi
skrbi za lastno zdravje in s tem tudi bojazni pred smrtjo.22 Od fasciniranosti s cirkusom in upo-
dabljanja Harlekina na ve slikah, prek ilustracij razuzdanih osvobojenih enskih figur plesalk
in belles de jour ter malo pozneje prikaza melanholinih reminiscenc renesannih motivov,
pa vse do pogoste uporabe simbola pesti in maske umetnica kontinuirano prodira v nezavedno,
pri emer konstruira veliastne, obasno bizarne kompozicije, ki so vselej na meji obscenega,
erotinega in mistinega.
Nekatere njene slike pa odraajo dualizem senzualne in mistine ljubezni, temeljee na
glorifikaciji enske telesnosti. Slika Kompozicija iz leta 1938 sugerira zelo intimen odnos med
stojeima enskima figurama zmedenih pogledov, kot bi bili ujeti pri delu (ena je gola, druga
pa obleena). Pomembni sta tudi deli Venera s svetilko (Venera sa lampom, 1938) in enski
akt in zmaj (enski akt i zmaj, 193?), ki se lahko bereta po podobnem kljuu.
Vendar nekaj del Milene Pavlovi Barili nakazuje njeno izrazito zanimanje za tematiko spo-
la.23 Na platnu Slikarka z lokostrelcem (Slikarka sa strelcem, 1936) je naslikala lastno podobo
tako v enski kot v moki figuri, nakazujo na monost androginosti.24 S to gesto preoblaenja
oziroma zamenjave vlog slikarka perpetuira lastno intimno izkunjo z mokimi, pri emer
relativizira vsiljeno spolno ureditev oziroma skua zdruiti/loiti ensko in moko identiteto,
pokazati njune kulturne vloge (Koch, 2010). V delih Torzo z masko in rdeo roko (Torzo s
maskom i crvenom rukom, 1932)25 in Lutka (1936)26 stopi s svojim gender misijonarstvom e
korak dlje, kreirajo umetno konstruirana ali transspolna telesa. Prikazni, poasti ali fantomi so
prebivalci njenih nonih mor in oitno predstavljajo tisto, esar se umetnica boji, s slikarskim
medijem kanalizira svoje strahove, upodabljajo figure na meji spola, iluzije in realnosti.

22
Podobno kot pri Fridi Khalo je bilo vse ivljenje Milene Pavlovi Barili zaznamovano z nizom zdravstvenih teav,
zlasti s hrbtenico.
23
Prirojeni spol je (bioloko) dejstvo, drubeni spol pa drubena konstrukcija. Spol je zbirka kulturnih ozna-
evalcev, ki so pripisani telesu z doloenimi spolnimi znailnostmi. Prirojeni spol se dojema kot bioloka predpostav-
ka, kot nekaken temelj, ki je bolj ali manj stabilen in nespremenljiv. V prvi formulaciji je drubeni spol povezan z
biolokim: ta mu je predpostavljen in deluje izhajajo iz njega. Drubeni spol je konstrukcija prirojenega spola (Anii,
2007).
24
() enska in moki imata isto (Milenino) podobo kot da eli soasno prikazati moki in enski princip v eni in
isti osebi jing in jang kot celoto, elemente andros in gynos na primeru ene podobe v dveh likih v moki in enski
obleki. (Koch, 2010)
25
() Slikarka prikazuje postfuturistini torzo (morda krojako ali modistino lutko) brez rok in glave. Namesto
obraza je postavljena prazna maska, namesto ene roke pa rn, zelo plosko naslikan obris roke. Tako postavljena
kompozicija e na prvi pogled spominja ne nekaken umetno skonstruirano bitje ali nekaknega pra- ali protoenskega
robota. (uvakovi, 2006: 103014)
26
() Na sliki vidimo montao glave zrelega (obraz z gubami) temnopoltega mokega z brado in ljubkega, nene-
ga telesa dekleta ali celo deklice lutke v svetli obleki. Pri tem ne gre le za zdruevanje podob po naelu mokosti-en-
skosti, ampak tudi za kreativno ilustracijo naela mladosti-starosti. (Koch, 2010)

205
Dragana Stojanovi in Vladimir Bjelii | Kartiranje queer identitet in motivov
 enska, ki je zaznamovala moderno srbsko slikarstvo, je prav gotovo Beta Vukanovi (1872
1972). Z moem Ristom Vukanoviem je ustanovila in vodila e omenjeno umetniko-obrtno
olo v Beogradu, iz katere izhajajo nekatera od najvejih srbskih slikarskih imen. V biografskih
podatkih je treba omeniti, da je bila Beta Vukanovi Nemka, ukvarjala se je z umetnostjo in
vodila izobraevalno ustanovo. Zato je bila v kontekstu srbske kulture v zaetku 20. stoletja
neizogibno eksotina ali drugana. Poleg tega je bila ena prvih ensk karikaturistk v Srbiji, njen
celotni opus pa zaznamuje prisotnost enske figure. Ko torej ne slika tihoitij in krajin, veino-
ma portretira ensko v njenem intimnem, redkeje javnem prostoru. Bodisi da gre za enski akt
ali kompozicijo, ki jo sestavljata dve enski, ima ve njenih del izrazit emotivni in senzualni
naboj in jih lahko oznaimo kot morebitne homoerotine projekcije umetniine elje. Slika, ki
morda najbolje dokazuje navedeno hipotezo, je Vedeevanje (Gatanje) iz leta 1906. Prikazani
sta dve enski v intimnem pogovoru (vedeevanju); ena lei na postelji, medtem ko je druga s
hrbtom obrnjena proti opazovalcu oziroma usmerjena na prijateljico. Zadovoljnega obraza in
poeljivega pogleda zasanjane nimfe leea figura, kot da bi poskuala zapeljati tisto, ki ji vede-
uje. Celoten prizor je videti malce srhljivo in na meji greha pritajena atmosfera in lascivnost
sporazumevanja dveh enskih figur ne zbujata dobrega obutka.
enski akt v srbskem slikarstvu ni bil pogost, e zlasti ne, e ga je slikala enska o emer
bo govor pozneje. Znailno zanj je, da se enska figura mahoma predstavlja v leeem poloa-
ju. Eden najboljih primerov tega je enski akt iz 1921. leta Natalije Cvetkovi (18881928).
Torej, na sliki je prikazana gola, depersonalizirana enska, skoraj rubensovskih oblin, obleena
samo v rne najlonske nogavice in obuta v visoke pete, obrnjena s hrbtom proti opazovalcu.
Umeena na belo mizansceno, ki jo predstavlja stena za njo in postelja, na kateri lei, je videti,
kot da se skriva pred pogledom slikarke srameljiva in poltena. Ali jo slikarka namerno prikae
v tej pozi, da bi implicirala na poloaj ensk v tem drubenem trenutku, ali gre, nasprotno,
za neka drugana obutja umetnice? Ne glede na sklep, je dejstvo, da lahko to, eprav na
prvi pogled konvencionalno sliko, beremo kot queer, ker v pomenskem smislu premika mejo
pogleda.

Izvedba tretjega modela umetnica lezbijka?

Med umetnicami druge generacije srbskih enskih slikark, ki s svojo umetnostjo in ivlje-
njem odstopa od patriarhalne matrice, je tudi Zora Petrovi (18941962). Po srednji oli v
Panevu je obiskovala beograjsko umetniko-obrtno olo in zaradi balkanskih vojn olanje
nadaljevala na slikarski akademiji v Peti, se nato vrnila v Srbijo in se zaposlila kot uiteljica,
kar je bila do leta 1944. Bivanje v Parizu v ateljeju slovitega Andrja Lhoteja jo je v popolnosti
oblikoval kot slikarko. V slogu poetinega realizma in nekoliko pozneje koloristinega ekspresi-
onizma slika portrete, tihoitja, krajine, interier, vendar so bili ogrodje njenega celotnega opusa
enski akti.27 Ko ni slikala ensk, je slikala sama sebe.28 Mokih skorajda ni slikala, zato ves njen
opus lahko oznaimo kot feminilno ali feministino usmerjen.
A pri seciranju slikarkinega dela je treba upotevati, koliko je bil motiv akta sploh prisoten v

27
() enski akt kot motiv predstavlja prizor, ki je presek diskurzov o enskosti, seksualnosti in konstrukciji
umetnike identitete, oziroma prizor, skozi katerega sta se v preteklosti afirmirali moka umetnika identiteta in moka
(hetero)seksualnost. Akt reflektira in ureja spolne reime, zato je vpraanje subjekta gledanja enako pomembno kot
vpraanje objekta tega pogleda. Spolne vloge so po eni strani inherentno ohlapne, spremenljive, medtem ko je na
drugi strani njihovo medsebojno razmerje pogojeno, normirano, torej fiksirano z razmerji moi, ki jih doloa patriar-
halna matrica. (ubrilo, 2011: 102)
28
Zora Petrovi je ob svoji razstavi leta 1958 izjavila: Ko nimam modela, pogosto slikam svoj avtoportret. eravno
slikam vedno znova in znova, na avtoportretu nisem zelo spremenjena. Vedno ostajam mlada.

206
asopis za kritiko znanosti, domiljijo in novo antropologijo | 261 | Zamolane zgodovine II
likovni umetnosti v asu med obema vojnama. eprav so srbski likovni umetniki in umetnice
po prvi svetovni vojni zaeli znatno pogosteje kakor pred tem slikati tudije akta, pa je ostal ta
motiv skozi tretje desetletje 20. stoletja e naprej nepopularen (prevladuje krajina). Podoba
golega telesa je bila namre v tridesetih letih minulega stoletja ogrnjena v tradicionalno razu-
mevanje, ki pomeni idealizirano krajino, zapolnjeno z golimi telesi, katerih prikaz, oblikovan z
mitolokim in historinim konceptom, je bil sprejemljiv (Markovi, 2012: 175190). Prav tako
je treba upotevati, da so se konservativni kritiki in obinstvu takne slike niso zdele najbolj
prijetne za oko, saj naj bi kodile javni morali,29 kar je verjetno razlog, zaradi katerega se motiv
ni razvijal.
Vendar Zora Petrovi ne slika le enske figure v razlinih ivljenjskih stanjih, temve so
pogost motiv tudi kompozicije, sestavljene iz ve figur, v glavnem dveh ali treh. Slika Kopalki
(Kupaice) iz 1926. leta prikazuje depersonalizirani goli mladi enski v izjemno intimnem
poloaju po kopanju. Ta slika rui moko skopofilijo, ker enska ni sama, ampak z drugo en-
sko, prijateljico. Oitno je, da slika ni samo za njegove oi. Hierarhini odnos tistega, ki gleda,
in tistega, ki je ogledovan, je v negotovosti, pri emer pa celoten prizor ostaja senzualen ali celo
erotien. Podobna situacija je upodobljena tudi na sliki Poitek (Odmor). Nastala skoraj dve
desetletji pozneje, slika ravno tako prikazuje goli enski v interieru, od katerih ena spi, druga
pa kvaka; gre za reprezentacijo same enskosti (uvakovi, 2006: 97). Toda zakaj poivata prav
onidve? Tokrat je odnos med figurama e izraziteji, tako zaradi dre njunih teles, kot zaradi
zadovoljnega izraza na obrazu ene od njiju, zato je nujno to sliko oznaiti kot potencialno
reprezentacijo lezbinega odnosa oziroma sproenosti po koitusu.
Primerov lascivnih aktov je nedvomno e veliko, na podlagi navedenih pa lahko izpeljemo
dve predpostavki da je bila slikarka enska, ki je dojemala druge enske v lui solidarnosti
in uresnievanja enakosti z mokimi, pa tudi, da je, nasprotno, enske opazovala na drugaen
(seksualni) nain. Fotografija iz 30. let, na kateri je Zora Petrovi nasmejana in s cigareto v
roki, in njen Avtoportret iz leta 1946 ne povesta veliko, razen da je bila femme nouvelle ozi-
roma samozavestna, samostojna, emancipirana mlada enska v skladu s asom, v katerem je
ivela.30 Tedanja javnost je pogosto nasedla preprianju, da Zora Petrovi sovrai enske zgolj
zato, ker jih razgalja in prikazuje z vsemi telesnimi lastnostmi in pomanjkljivostmi, na kar je
umetnica v svoj bran odgovorila: Ne, ne sovraim je Rada imam ensko, ne maram pa
lai. (orevi, 1978: 25).
Zanesljivo pa dri, da na njenih slikah ensko telo preneha biti objekt mokega pogleda; e
je to ensko telo erotizirano, potem je to provokativno in subverzivno, ker uvaja v fokus ensko
(homo)seksualnost kot tako, loeno od moke.31 S fetiizacijo enskega telesa, ki ga spremlja
skozi vsa ivljenjska obdobja, Zora Petrovi z intervencijo v slikarstvo uvaja drugano spolno
postavitev, v kateri sta enska izkunja in enska eksistenca obravnavani kot primarni. Z obliko-
vanjem naracije, stkane iz notranjih stanj, avtoerotizma in obravnavanja (lastne) telesnosti, je

29
() Pravoslavna duhovina prestolnice trdi, da je eden glavnih problemov 'vzorec, ki ga nae enske prevze-
majo od propadlih parikih eksistenc, predvsem od parikih igralk', in sklepa, da dananja odvena svoboda enskega
spola zgovorno kae, da je moralna kriza enskega spola akutna. () Zato se mora cerkev zavzemati za to, da bi
drava podpisala zakon: 1. enska krila za enske in odrasla dekleta ne smejo biti kraja od vsaj 25 centimetrov nad
tlemi; 2. da si enske od 15. leta naprej ne smejo strii las; 3. da se enske ne smejo potepati, niti javno kaditi; 4. da
brezposelne in problematine enske ne smejo sedeti v javnih lokalih zaradi beraenja in z nemoralnimi nameni itd.
(upi, 2011: 90)
30
Fotografija nam sporoa, da je umetnica nedvomno bila bohemska, medtem ko Avtoportret nakazuje neko vrsto
povojne resnobe in zrelosti slikarke.
31
() V zadnjem asu me e zlasti privlaijo akti, skozi katere je lo ivljenje in pustilo sledi. Na primer, zrelo telo
enske ima veliko znailnosti. Je slika vsega ivljenja, mnogi pa od te resnice beijo. Seveda, resnica je tudi lepo dekle.
Ampak, e je figura preve lepa, kot iz voska, potem nima izrazne moi, ki jo potrebujem. (orevi, 1978: 25)

207
Dragana Stojanovi in Vladimir Bjelii | Kartiranje queer identitet in motivov
umetnica v srbski umetnosti ustvarila redko profilirano ensko umetnost,32 ki destabilizira, pre-
verja, kritizira predstavotvorni kanon, temelje na patriarhalni matrici.33 Brez dodatnih pojasnil
je jasno, zakaj se umetnost Zore Petrovi, kot tudi njena osebnost, lahko opredeli kot queer.
Nasta Rojc (18831964) izhaja iz vijega meanskega razreda, zato ni nenavadno, da se je
e kot zelo mlada zaela olati za slikarski poklic. Poleg zasebne ole slikarstva v Zagrebu je
konala ensko umetniko olo na Dunaju in tudij nadaljevala v Mnchnu, kjer se je druila
s t. i. mnchenskim krogom hrvakimi slikarji Miroslavom Kraljeviem, Josipom Raiem,
Vladimirjem Beciem itd. Bila je ena od ustanoviteljic zagrebkega Kluba likovnih umetnic
(1927). Njen raznorodni opus obsega tako razline slogovne kot razline anrske in motivne
preference: portret, tihoitje, akt, krajina, ustvarjala je spogledujo se z realizmom, pleneriz-
mom, impresionizmom, postimpresionizmom in celo socrealizmom. Tedanja kritika njenemu
slikarstvu ni bila pretirano naklonjena, oznaka amaterizem kot prikazen lebdi nad njenim
slikarstvom (Kolenik, 2000: 189).
Tisto, zaradi esar je njena ustvarjalnost nedvomno izjemna, v temelju moderna34 in vre-
dno analize, so slike oziroma avtoportreti, ki so nastali sporadino v asu od 1911. do 1925.
leta. Preden se lotimo samih portretov, je treba upotevati nekaj dejstev. Meanske portrete
bogatih someanov iz vijega razreda je namre delala po naroilu, zaradi esar so jo kmalu
uvrstili v kategorijo komercialne umetnice. Zato je bila gotovo dobro situirana in imela je vse
pogoje, da je del produkcije posvetila sama sebi. Podobno kot Zora Petrovi tudi Nasta Rojc
slika skoraj izkljuno enske portrete, kar per se odreja njeno strategijo kot spolno ozaveeno.
V raziskovanju enske identitete, emocij ali seksualnosti stori e korak dlje in slika samo sebe.
Umetnica odlono izhaja iz pozicije umetnika/ce v prvi osebi oziroma narcistino konstruira
politiko lastne (lezbine) identitete. Temu v prid govori tudi dejstvo, da je bila umetnica na
zaetku 20. let v razkritem razmerju z Britanko Alexandrino Onslow.35
Prva slika, na kateri je prikazala sebe, je pravzaprav Avtoportret s opiem (Autoportret s
kistom) iz leta 1912. Z resnim, skesanim obrazom in feminilnim poloajem telesa umetnica
predstavlja sebe v nenavadnem, lahko bi rekli historinem kostumu paa, v popolnoma zredu-
ciranem, zatemnjenem interieru. Z dejanem travestije Nasta Rojc evidentno prevzema moko
vlogo, a e upotevamo, da so pai v historinem slikarstvu vselej prikazani kot deka bitja
androginega videza, prizor postane e bolj presenetljiv. Umetnica dri opi v levi roki. Ne le,
da preverja lastno spolno identiteto, temve tudi tektonsko destabilizira ikonien status moke-
ga-umetnika-genija. In ker je sebe prikazala v nekaknem nedoloenem prostoru imaginacije in
sanj, se ponuja obutek, da je s takno kompozicijo hotela opazovalcu sugerirati izoliranost in
odtujenost v razmerju do tedanje drube. Na drugi strani se Avtoportret v lovski obleki iz istega
leta nedvomno lahko bere kot umetniina manifestna slika. Odlonega pogleda, obleena v
moko ukrojeno obleko, nam Nasta kljubovalno sporoa, kdo je in kaj je. Samoumevno je, da
je bil lov izkljuno moki hobi in da je bila ta oblika dejavnosti za enske popolnoma nepred-

32
() pod doloevalcem enska umetnost razumemo tisti del enske likovne produkcije, ki je podroje artikula-
cije novih doloevalcev enske subjektivnosti, brez katerih bi, po naem mnenju, bilo zelo teko spregledati resnino
prevratniko naravo modernizma. (Kolenik, 2000: 187)
33
Zgodovina umetnosti do ensk ni le ravnoduna, je maskulinistini diksurz, udeleenec v drubeni konstrukciji
spolnih razlik. (Pollock, 2004: 118)
34
Pri tem moramo upotevati simptomatski greenbergovski model razloevanja visoke in nizke umetnosti, po
katerem bi bilo Nastino koketiranje s komercialno/popularno kulturo obsojeno kot ki in ne dovolj moderno, saj se ni
ukvarjala z izkljuno likovnimi problemi, ki so po Greenbergu edini inherentni umetnikemu delu.
35
Poleti 1924. na jahti Alexandrine Onslow, v katere drubi je bil tudi Oscar Kokoschka, Nasta spoznava are ja-
dranja in slikanja jadranskih pejsaev s palube. Za boi 1924. Nasta e slika kotske krajine na posestvih prijateljev
gospodine Onslow. (Hrvatske slikarice roene u 19. stoleu, b. d.)

208
asopis za kritiko znanosti, domiljijo in novo antropologijo | 261 | Zamolane zgodovine II
stavljiva. Zato se je ta Nastin avtoportret enske lovca opazovalcu gotovo zdel okanten. Tako
redefinira pozicijo prejemnika, saj so vloge zamenjane ona ni ve objekt opazovanja, temve
sama postane opazovalec. Umetnica je torej prisotna, tj. drubeno vidna v prvem planu: ele-
gantna, samostojna in dominantna bori se za lastno pozicijo (Jaz. Borec. Jaz).36
Navedeni sliki v obravnavanem kontekstu delujeta najbolj eksplicitno, eprav je podobna
ali skoraj ista strategija predstavljanja prisotna tudi na slikah Simbolistini avtoportret (1914)
in Avtoportret - jahalka (1922). Z gotovostjo lahko reemo, da Nasta Rojc s svojimi avtoportreti
uvaja popolnoma nov reprezentacijski model, ki temelji na artikulaciji lastne spolne in lezbi-
-ne identitete. eprav se o njeni umetniki senzibilnosti in poetiki lahko polemizira, je neiz-
podbitno dejstvo, da je ta umetnica v tem prostoru in tudi ire ena redkih umetnic, ki so lastno
intimo postavile v funkcijo drubenopolitinega angamaja.37 V javnem prostoru zavestno in
premiljeno nastopa kot enska in kot lezbijka. Nasta Rojc je bila inovatorka graditeljica edin-
stvene naracije, zavezane radikalnim zahtevam za generiranje popolnoma novih drubenih in
kulturnih pomenov.

Sklep
S pomojo motivov, zastopanih v delih umetnic, lahko dovreno sprevidimo realnost enske
v kontekstu tako mednarodne kot regionalne/lokalne drubene stvarnosti danega obdobja.
Pogojene s kodeksom javne morale in ujete v prostoru, ki jim je bil dodeljen, se umetnice
odzivajo na realnost, predmet njihovega likovnega izraza pa postanejo portreti (enskih) la-
nov druine, interier, prosti as in lastna podoba. Ravno ta politika predstavitve je delovala kot
ilustracija drubenih stereotipov o mokih in enskih prostorih, interesih, predmetih, pravilih
obnaanja, ritualih, a v veini primerov tudi kot edino sredstvo konstituiranja identitete (upi,
2010: 199).
Toda lanek se ukvarja z izvedbo oziroma izborom iz opusov in posameznih del ustvarjalk,
katerih umetnost lahko oznaimo kot queer, ker se zatekajo k predstavitvi identitet, druganih
od normativnih; zato, ker se samoreprezentirajo na queer naine;38 zato, ker v svojih delih pri-
kazujejo neprimerne elje.
Pri tem je treba upotevati, da se je dosedanja praksa tako lokalne kot regionalne zgodovine
umetnosti praviloma ukvarjala z opusom umetnic v maniri tradicionalnega pisanja, zanemar-
jajo monost novega branja slike z vidika nekih drugih, teoretsko ideolokih okvirov. ele v
zadnjem desetletju je bilo objavljenih nekaj besedil in publikacij, ki so posamezne fenomene
in avtorske opuse srbskih/jugoslovanskih modernih umetnic obravnavale iz perspektive tudij
spolov in feminizma. Namera priujoega besedila je intervencija v tradicionalno znanstveno
raziskovanje in prispeva k dosedanjim prizadevanjem za drugano interpretacijo zgodovine

36
Besedilo, ki ga je lastnorono izpisala na hrbtni strani Simbolistinega avtoportreta iz 1914. leta.
37
Preoblaenje je bilo torej na prehodu stoletja za Nasto in njej podobne enske pomensko najbolj eksplicitni na-
in, na katerega so lahko izkazale svojo druganost. Sode po tudijah lezbine subkulture zgodnjega modernizma pa
tudi edini mogoi nain, kajti: 'V tem asu ne obstaja spolni diskurz, ki bi pripadal enski meanskega razreda, ampak
samo moki diskurz o enski seksualnosti (pornografski, literarni, medicinski). Da bi ga zgradila, mora Nova enska
vstopiti v moki svet bodisi kot heteroseksualna v mokih terminih ali kot lezbijka v navidezno mokem telesnem
obliju.' (Kolenik, 2000: 193)
38
Neko je bil termin queer v najboljem primeru sleng za homoseksualce, v najslabem pa izraz homofobine
zlorabe. V zadnjih letih se uveljavlja drugana uporaba izraza queer, vasih kot krovni izraz za koalicijo marginalnih
seksualnih samoidentifikacij, vasih pa za opis novorojenega teoretinega modela, ki se je razvil iz tradicionalnih lez-
binih in gejevskih tudij. Tudi iz te kratke in delne razlage njegove sodobne uporabe je oitno, da se kategorija queer
v veliki meri e oblikuje. (Jagose, 2007: 1)

209
Dragana Stojanovi in Vladimir Bjelii | Kartiranje queer identitet in motivov
umetnosti. Pravzaprav se nanj lahko gleda kot na tudijo primerov oziroma poskus odpiranja
Pandorine skrinjice, lahko pa reemo, da ga je treba razumeti kot nart za obsenejo raziskavo,
ki ele prihaja.

Prevedla Tatjana Greif

Literatura
ANELKOVI, BRANISLAVA (UR.) (2002): Uvod u feministike teorije slike. Beograd: Centar za savremenu
umetnost.
ANII, DEJAN (2007): Nejevolje sa polom i rodom. Dostopno na: http://www.karposbooks.com/dzudit-
batler-nevolje-s-polom-i-rodom-intervju-nin.htm (10. april 2015).
BARTHES, ROLAND (1977): Rhetoric of the image. V Image-Music-Text, S. Heath (ur.), 3252. London:
Fontana Press, Harper Collons.
BORCH-JACOBSEN, MIKKEL (2002): The alibis of the subject Lacan and philosophy. V Speculations after
Freud Psychoanalysis, philosophy and culture, S. Shamdasany in M. Munchow (ur.), 7696. London,
New York: Routledge.
BOINOVI, NEDA (1996): ensko pitanje u Srbiji u XIX i XX veku. Beograd: Devedesetetvrta, ene u crnom.
BURGIN, VICTOR (1991): Perverse space. V Interpreting contemporary art, S. Bann, W. Alien (ur.), 124138.
London: Reaction Books.
BUTLER, JUDITH (1990): Gender trouble Feminism and the subversion of identity. New York, London:
Routledge.
BUTLER, JUDITH (1997): Performative acts and gender constitution: An essay in phenomenology and feminist
theory. V Writing on the body: Female embodiment and feminist theory, K. Conboy, N. Medina, S.
Stanbury (ur.), 265277. New York: Columbia University Press.
BUTLER, JUDITH (2004): Precarious lifes: The powers of mourning and violence. London: Verso.
CALLE-GRUBER, MIREILLE (2000): Afterword Helene Cixous's book of hours, book of fortune. V The Helene
Cixous Reader, S. Sellers (ur.), 207220. London, New York: Routledge, Taylor & Frances group.
CAVALLARO, DANI (2003): French feminist theory An introduction. London, New York: Continuum.
CIXOUS, HELENE IN JACQUES DERRIDA (1992): Isitavanja spolne razlike u knjievnom tekstu dva
monologa. Trei program hrvatskog radija 36: 171177.
CIXOUS, HELENE (1976): The laugh of the medusa. Signs 1(4): 875893.
CIXOUS, HELENE (1991): Tancredi continues. V Coming to writing and other essays, D. Jensen (ur.), 78102.
Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press.
UBRILO, JASMINA (2011): Zora Petrovi. Beograd: Topy.
UPI, SIMONA (2010): Kua bez ene ne moe biti, niti ena bez kue: enski prostori rodne i ideoloke
granice. Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti 38: 199212.
UPI, SIMONA (2010): Graanski modernizam i popularna kultura: epizode modnog, pomodnog i
modernog (19181941). Novi Sad: Galerija Matice srpske.
DOAN, LAURA (2001): Fashioning sapphism The origins of a modern English lesbian culture. New York:
Columbia University Press.
OREVI, DRAGOSLAV (1978): Zora Petrovi 18941962, retrospektivna izloba. Beograd: Muzej
savremene umetnosti.
GUMA-PETERSON, TALIJA IN PETRIA METJUS (2002): Feministika kritika istorije umetnosti. Dostopno na: /
www.arte.rs/sr/umetnici/milena_pavlovic_barili81/tekstovi/milena_pavlovic_barili_1909_1945-1253/ (15.
april 2015).
HRVATSKE SLIKARICE ROENE U 19. STOLEU (B. D.): Nasta Rojc. Dostopno na: http://www.donacijegz.
mdc.hr/slikarica.aspx?lng=HR&id=3 (2. april 2015).
IRIGARAY, LUCE (1985a): Speculum of the other women. Ithaca, New York: Cornell University Press.
IRIGARAY, LUCE (1985b): This sex which is no one. Ithaca, New York: Cornell University Press.

210
asopis za kritiko znanosti, domiljijo in novo antropologijo | 261 | Zamolane zgodovine II
IRIGARAY, LUCE (2002): Beeing two, how many eyes have we? Paragraph 25: 143151.
IRIGARAY, LUCE (2003): A future horizon for art? Continental philosophy review 36: 353365.
JAGOSE, ANNAMARIE (DAGOUZ, ANAMARI) (2007): Queer teorija uvod. Beograd: Centar za enske
studije.
JOVANOV, JASNA (2007): Danica Jovanovi. Beograd: Topy.
KOCH, MAGDALENA (2010): Putujui model stvaralatva ili forme nomadizma Milene Pavlovi Barilli.
Dostopno na: /www.audioifotoarhiv.com/gosti%20sajta/Milena%20Pavlovic%20Barili/Magdalena%20
Koch%20o%20Barili.pdf/ (10. april 2015).
KOCH, MAGDALENA (2012): Transkulturalna linost u pokretu ili forme nomadizma Milene Pavlovi
Barili. ( ).
/Knjienstvo 2.
KOLENIK, LJILJANA (2000): Autoportreti Naste Rojc: stvaranje predobe naglaenog rodnog identiteta u
hrvatskoj umjetnosti ranog modernizma. Radovi Instituta za povjest umjetnosti 24: 187204.
KRISTEVA, JULIA (1982): Powers of horror an essay on abjection. New York: Columbia University Press.
LACAN, JACQUES (1993): The psychosis. The seminar of Jacques Lacan, book III, 19551956. London:
Routledge.
LACAN, JACQUES (1999): On feminine sexuality the limits of love and knowledge. The Seminar of Jacques
Lacan, book XX, 19721973. New York. London: W. W. Norton & Company.
LACAN, JACQUES (1993): The psychosis the seminar of Jacques Lacan. Book III. 19551956. New York,
London: W. W. Norton & Company.
LACAN, JACQUES (2006a): The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic
experience. V Jacques Lacan crits the first complete edition in English, B. Fink (ur.), 7581. New York,
London: W. W. Norton & Company.
LACAN, JACQUES (2006b): The function and the field of speech and language in psychoanalysis. V Jacques
Lacan crits the first complete edition in English, B. Fink (ur.), 197268. New York, London: W. W.
Norton & Company.
MARKOVI, MAJA (2012): enski akt u opusu Zore Petrovi. Sintezis IV(1): 175190.
MERENIK, LIDIJA (2006): Nadeda Petrovi. Beograd: Topy.
MULVEY, LAURA (1975): Visual pleasures and the narrative cinema. Screen 16(3): 618.
POLLOCK, GRISELDA (POLOK, GRIZELDA) (2001): Modernost i enski prostori. 3+4, Nova serija 6: 811.
POLLOCK, GRISELDA (POLOK, GRIZELDA) (2002): Feministike intervencije u istoriji umetnosti. V Uvod u
feministike teorije umetnosti, B. Anelkovi (ur.), 109126. Beograd: Centar za savremenu umetnost.
STOJANOVI, DUBRAVKA (2011): Krugovi i vorovi modernizacija Beograda 18901914. Dostopno na: /
http://pescanik.net/2011/01/krugovi-i-cvorovi/ (30. marec 2015).
STOJANOVI, DUBRAVKA (2012): Feministiki pokreti i ensko delovanje kroz ensko pismo u umetnosti na
prostorima Vojvodine u periodu od 1878. do 1937. godine. V Istorija umetnosti u Srbiji, III zv. Beograd:
Orion.
SUBOTI, IRINA (2008): Milena Pavlovi Barilli kakvog li neobinog putovanja! Ni sa kim se nisam morala
rastati. Dostopno na: /http://www.arte.rs/sr/umetnici/teoreticari/irina_subotic-3972/tekstovi/milena_
pavlovic_barilli_1909_1945-1253/ (15. april 2015).
UVAKOVI, MIKO (2006): Studije sluaja diskurzivna analiza izvoenja identiteta u umetnikim
praksama. Panevo: Mani nemo.
TRIFUNOVI, LAZAR (1973): Srpsko slikarstvo 19001950. Beograd: Nolit.
VUETI, RADINA (2002): The emancipation of women in interwar Belgrade and the 'Cvijeta Zuzuri' society.
V Gender relations in South Eastern Europe: Historical perspectives on womanhood and manhood in 19th
and 20th century, M. Jovanovi, S. Naumovi (ur.), 143165. Graz, Belgrade: Udruenje za drutvenu
istoriju.

211
Dragana Stojanovi in Vladimir Bjelii | Kartiranje queer identitet in motivov