Salto para o Futuro um Cultura popular e educao rene

programa da TV Escola, canal textos produzidos para sries do

Programa Salto para o Futuro, no
da Secretaria de Educao a
perodo de 2003 a 2007. A relao
Distncia (SEED) do educao e cultura, a dimenso
Ministrio da Educao educativa das manifestaes culturais
(MEC), que tem como objetivo populares, o modo peculiar de ser e
a formao continuada de estar no mundo de diferentes grupos
sociais, a diversidade cultural
professores da Educao
brasileira, a relao escola e
Bsica. comunidade... Todos esses aspectos
foram tomados como norteadores em

Cultura Popular e Educao Salto para o Futuro

O programa utiliza diferentes diferentes momentos do programa.
mdias televiso, internet, fax, A perspectiva foi sempre considerar o
telefone e material impresso universo cultural das comunidades em
suas mltiplas expresses e vises de
no debate de questes
mundo e, de forma no hierarquizada,
relacionadas prtica buscar promover o dilogo entre
pedaggica e pesquisa no mltiplos saberes. Para isso nos
campo da Educao. Os apoiamos no s nos pesquisadores
debates so transmitidos ao que tm se dedicado aos estudos das
manifestaes populares mas,
vivo, de segunda a sexta-feira,
sobretudo, nos ensinamentos dos
de 19h s 20h e reprisados ao Mestres, dos aprendizes, dos
longo da semana. brincantes, enfim, daqueles que
cotidianamente produzem cultura,
Assista ao Salto. Converse com culturas. Essa coletnea um convite
outros professores. Participe aos professores e professoras para a
reflexo sobre aspectos fundantes de
das discusses.
nossa identidade como nao
multicultural e pluritnica.
Salto para o Futuro: parceiro Com mais essa iniciativa a Secretaria
do professor. de Educao a Distncia do
Ministrio da Educao reafirma seus
propsitos de, por meio da TV Escola
e do programa Salto para o Futuro,
dar visibilidade a temas significativos
para a formao de professores e
alunos das escolas brasileiras.

Rosa Helena Mendona

Presidncia da Repblica Federativa do Brasil

Ministrio da Educao

Secretaria-Executiva

Secretaria de Educao a Distncia

Coordenao da TV Escola

Organizao
Ren Marc da Costa Silva

Ilustraes
Rafael Lobo

Colaborao Tcnica
Carlos Frederico Rolim de Andrade
Rafael Mesquita
Rosa Helena Mendona

Projeto Grfico, Diagramao, Capa e Impresso

Grfica e Editora POSIGRAF S/A

Tiragem: 80.000 exemplares

Publicao
Ministrio da Educao MEC
Secretaria de Educao a Distncia SEED
Esplanada dos Ministrios, Bloco L, 1 andar
70047-900 Braslia DF
Telefone: (61) 2104-8975
Fax: (61) 2104-9159
E-mail: seed@mec.gov.br
tvescola@mec.gov.br
Internet: http://tvescola.mec.gov.br

Cultura popular e educao / Organizao Ren Marc da Costa Silva. -

Braslia: Ministrio da Educao, Secretaria de Educao a Distncia, 2008.
246 p. - (Salto para o futuro).

1. Cultura popular. 2.Cultura e educao. I. Silva, Ren Marc da Costa.

II. Brasil. Ministrio da Educao, Secretaria de Educao a Distncia.

CDU 37.014.2
CULTURA POPULAR E
EDUCAO

Braslia, 2008
1
2
 CULTURA POPULAR E
EDUCAO
Salto para o Futuro

Organizao

Ren Marc da Costa Silva

Doutorado em Histria pela Universidade de Braslia
Professor de Histria, tica e de Cultura Poltica no programa de mestrado
no Centro Universitrio de Braslia - UniCeub

Salto para o Futuro / TV Escola / SEED / MEC

3
4
Sumrio

Apresentao do organizador
Cultura popular e a educao .................................................................. 07

Captulo 1
Cultura Popular, linguagens artsticas e educao .................................. 13
Entendendo o folclore .......................................................................... 21
Viver de criar cultura, cultura popular, arte e educao ......................... 25
O que vamos aprender hoje .................................................................... 39
Jongo: Uma didtica a caminho da escola .............................................. 49
Cultura popular urbana e educao: o que a escola tem a ver com isso? .. 57
Engenho e arte ........................................................................................ 65
Linguagens artsticas da cultura popular ................................................ 75

Captulo 2
Memria, Identidade e Patrimnio ......................................................... 83
A fotografia como objeto de memria .................................................... 91
As festas populares como objeto de memria ........................................ 95
A msica como objeto de memria ........................................................ 103
Os lugares da memria ........................................................................... 111
Patrimnio imaterial: novas leis para preservar... O qu? ...................... 119

Captulo 3
Conto e reconto, literatura e (re) criao ................................................ 125
Histrias da tradio oral: os contos etiolgicos .................................... 133
Histrias dos ndios l em casa ............................................................... 141
Cantos e re-encantos: vozes africanas e afrobrasileiras .......................... 151
Aventura partilhada ............................................................................... 171
Conto popular, literatura e formao de leitores .................................. 179

Captulo 4
Aprender e ensinar nas festas populares ............................................... 189
Festas de Santos Reis ............................................................................ 197
Festas juninas ........................................................................................ 211
Festas carnavalescas ............................................................................. 219
Festas de trabalho ..................................................................................231
Festas da afro-descendncia ..................................................................241
5
6
 Cultura popular e a educao
Ren Marc da Costa Silva1

Cultura popular e educao podem adquirir significados muito

diferentes, dependendo do contexto ou da sociedade a partir da qual
forem pensadas. Numa sociedade como a brasileira, profundamente
marcada por mltiplas hierarquias e desigualdades, a idia de cultura
antes de tudo associada sofisticao, erudio e educao
formal uma vez aproximada categoria popular produz uma
estranha dissonncia. Cultura popular identifica, ento, o cultivo dos
elementos, significados e valores comuns ao povo, essencialmente
diferentes dos meus sofisticados, elaborados, superiores posto
que so tambm, eles, diferentes de mim, se vestem e falam de outro
modo, habitam outros lugares.
No Brasil a idia de cultura (pelo menos a denominada
cultura de verdade ou a alta cultura) remete para um conjunto de
bens materiais ou imateriais possvel de ser apropriado e elaborado
por uma minoria, uma elite endinheirada. Acessveis a poucos, a
perspectiva de universalizar esses bens somente os desvaloriza e
apequena. Decorre disso que escola (e educao) no nosso Brasil
continua sendo, de certa forma um lugar de excluso. O acesso aos
bens e equipamentos culturais de qualidade ainda extremamente
restritos. Livros, computadores, museus so em grande medida
marcadores de lugares sociais especficos entre ns, apesar das
polticas pblicas voltadas para democratizar o acesso aos chamados
bens culturais.
Assim, a lgica dominante que hierarquiza, a partir do valor
financeiro e do mercado, as diversas formas de expresso simblica
no pas em que vivemos, reproduz tambm estas desigualdades em
outras tantas escalas. Regies do pas, como o Sul-Sudeste, onde
estes mercados so mais pujantes concentram uma produo cultural
mais vinculada indstria cultural transnacional, para a qual so
canalizados os principais recursos e investimentos disponibilizados
pelo Estado.
Este colonialismo cultural interno se materializa no fato
1
antroplogo e doutor em histria pela Universidade de Braslia UnB, profes-
sor de histria, tica, alm de cultura poltica no programa de mestrado em direito
do Centro Universitrio de Braslia UniCeub.
7
de que a maioria das manifestaes identificadas como populares
ocorre hegemonicamente em outros lugares, fora do eixo Rio-So
Paulo, onde esto concentrados os principais meios de difuso. A
relao entre cultura popular e poder no Brasil, portanto, passa quase
sempre primeiro pela regio, depois pelo Estado, pelo municpio e,
na maior parte das vezes; somente l no distrito, isolados em lugares
extremos do territrio brasileiro esto os grupos artsticos de criao
popular. Essa mesma estrutura desigual de poder se reproduz no
interior das grandes cidades, geralmente habitadas nas suas periferias
por migrantes que bravamente recriam as maifestaes tradicionais
de sua cultura. Nessas comunidades, l, aonde quase no chegam
recursos e apoio do Estado, a relao entre cultura e poder , ento,
a mesma. Configura uma equao inequvoca criao artstica
popular e pobreza material/fraqueza poltica.
No difcil, ento, compreender que os conflitos culturais
assentados nesta oposio entre cultura popular e cultura de elite
so, na verdade, correlatos a diversos outros conflitos raciais, de
classe, polticos, econmicos e simblicos. Esta estrutura cultura
popular/precariedade material/escasso poder poltico vigente no
pas, se manifesta tambm no fato de que um enorme contingente
de mestres populares so negros. dessa maneira que resta inegvel
que uma grande parte da censura, do silenciamento, da opresso, da
dificuldade que muitos grupos de cultura popular sofrem no Brasil
conseqncia, sobretudo, da realidade municipal, de prefeituras
racistas, opressoras, preconceituosas e terrivelmente classistas
(Carvalho, 2006). No por outra razo que os brincantes dos Pretinhos
do Congo do histrico municpio de Goiana, em Pernambuco, os
quais preservam uma das manifestaes mais expressivas da cultura
popular local moram beira do rio, literalmente quase caindo na
gua, em uma situao deveras precria. Ou, por outro lado, que em
Uberlndia os brancos poderosos da cidade esto querendo retirar
a igreja central como ponto de referncia obrigatria do circuito
devocional dos Congados e construir uma segunda igreja do Rosrio
bem longe do centro, na periferia urbana, para que os negros no
circulem mais pelo centro da cidade.(Carvalho, 2006).
Negros, pobres, isolados, trabalhando no mais das vezes
com parcos recursos, estes mestres e brincantes da cultura
popular so tambm artesos, desenvolvem um trabalho em tudo
comunitrio, territorializado, apontando em muitos casos para o

8
sagrado. Diferenciam-se da indstria cultural na medida em que
esta utiliza elementos tecnolgicos prprios da segunda revoluo
industrial (fotografia, televiso, rdio, cinema), produzindo o que se
convencionou chamar de simulacro (Baudrillard, 1991, 1996).
Ao contrrio da indstria cultural, os brincantes da cultura
popular produzem cultura a partir de uma tecnologia mecnica
simples, em tudo diferente da tecnologia caracterstica do capitalismo
tardio. A energia que as manipula basicamente humana, centrada na
corporalidade, no uso das mos, do controle do processo produtivo/
criativo pelo corpo, esvaziando assim os elementos de fora
produtores do simulacro, reencantando-os, ao mesmo tempo em que
trazendo-nos de volta para uma dimenso mais prxima do real. Por
este motivo resistem um pouco mais a serem capturados pela lgica da
mercadoria cultural feita em srie, barata, desencantada, cujo maior
valor agregado o simulacro, onde os suportes materiais produzem
bens simblicos como puros efeitos virtuais. Esse o contexto
poltico-cultural e socioeconmico em que se situa a subalternidade
da cultura popular. Esta, ainda que se utilize em alguma medida de
tecnologia, nunca alcana o nvel manipulado pela indstria cultural,
dimenso que organiza e d sentido majoritrio vida simblica
nas sociedades altamente industrializadas. (Carvalho, 2006).
Enfim, preciso recusar a hierarquizao das expresses
culturais e sua articulao em culturas subalternas e culturas
dominantes. necessria uma outra viso do processo cultural como
um todo, mas tambm da educao e da escola.
Recusar a subalternidade da cultura popular, recuperar sua
importncia fundamental conceb-la a ocupar um lugar privilegiado
de onde se pode pensar e ver criticamente, perspectiva analtica capaz
de pensar em profundidade os principais ns e estrangulamentos da
histria do Brasil e da cultura brasileira em geral. A partir da cultura
popular, possvel pensar um outro pas, uma ou vrias alternativas
de Brasil. Isto porque a cultura popular brasileira um estoque
inesgotvel de conhecimentos, sabedorias, tecnologias, maneiras de
fazer, pensar e ver nossas relaes sociais e, nessa exata medida, um
lugar em que mais do que simplesmente criticar o modelo genocida
e autodestrutivo de desenvolvimento, possvel resistir a ele com
outras propostas de sentido do viver e de humanidade.
S depois de nos despir dos entulhos de mais de 500 anos
de vigncia de noes hierrquicas e desiguais ser menos absurdo

9
pensar tambm a possibilidade de uma outra escola, de uma outra
maneira de ensinar e, sobretudo, de ensinar outras coisas. Recusar
a subalternidade da cultura popular , portanto, ser capaz tambm
de conceber o mestre, o local/nacional no processo de ensino nas
escolas e nas universidades.
Finalmente, saberemos se somos capazes de reorientar,
num sentido mais igualitrio e mais equilibrado, os projetos de
desenvolvimento nacional, se formos antes, mas igualmente,
capazes de reorientar a escola e a educao para um sentido menos
instrumental, menos utilitarista e mais humano. Construir uma nao
livre, tolerante e igualitria , de outra forma, sermos capazes de torn-
la plural, multissapiente, multicultural, multitnica e multirracial.
Uma nao que possibilite a comunicao horizontal entre centro
e periferia, eliminando as oposies hierarquizantes existente entre
estes dois plos, uma nao com indivduos capazes de re-conhecer
a diversidade como elemento fundante e caracterstica fundamental
para a existncia de uma sociedade disposta a fazer-se democrtica,
justa e igualitria. Isto tem, portanto, tudo a ver com cultura popular,
escola e educao.
Este o esprito que anima o presente volume, cuja temtica
Educao e Cultura Popular, da srie Salto para o Futuro, programa
realizado pela TV Escola, canal deEducao a Distncia da Secretaria
de Educao a Distncia do Ministrio da Educao, produzido
pela TVE Brasil. Essa coletnea fruto do esforo para contribuir
com a reflexo dos professores sobre questes to relevantes para a
formao de estudantes das escolas pblicas.
Dessa forma, apresentamos os diversos textos, com abordagens
distintas, que fazem parte dos boletins de sries realizadas nos anos
de 2000 a 2007. Sua organizao foi pensada com o intuito de propor
novas leituras, por isso, os textos foram agrupados por temas, dos
quais derivaram quatro captulos:

Captulo 1: Cultura Popular, linguagens artsticas e

Educao
Captulo 2: Memria, identidade e patrimnio
Captulo 3: Conto e reconto, literatura e (re) criao
Captulo 4: Aprender e ensinar nas festas populares

10
Bibliografia
Baudrillard, Jean. Simulacros e Simulao. Lisboa, Relgio dgua,
1991.
_____________ A Troca Simblica e a Morte. So Paulo, Edies
Loyola, 1996.

Carvalho, Jos Jorge. Fomento, Difuso e Representao das

Culturas Populares.So Paulo: Instituto Polis; Braslia: Ministrio
da Cultura, 2006.

Kant de Lima, Roberto. A Administrao dos Conflitos no Brasil: a

Lgica da Punio. In: Velho, Gilberto & Alvito, Marcos (Orgs.).
Cidadania e Violncia. Rio de Janeiro, Editora da UFRJ/Editora da
FGV, 1996.

11
12
13
14
CULTURA POPULAR, LINGUAGENS
ARTSTICAS E EDUCAO

Ren Marc da Costa Silva1

Ningum hoje em dia, com toda certeza, negaria o papel de

enorme importncia que a escola tem na defesa, promoo, difuso
e conhecimento das manifestaes culturais populares. Entretanto,
talvez no esteja da mesma maneira claro para muitos de ns a
significativa contribuio que as manifestaes culturais populares
podem trazer para a escola.
So muitas; todavia, a mais importante talvez seja a
possibilidade que as manifestaes culturais populares tm de, uma
vez integradas no interior do sistema e do processo de ensino formal,
revolucion-lo. A comear por nos permitir pensar algo mais amplo:
quem sabe, uma nova e mais humanizada estratgia de educao.
Os textos que compem esta primeira unidade tm o escopo
de nos estimular a pensar a necessidade de construir histrica e
coletivamente a escola como um espao onde diferentes linguagens
possam produzir, portanto, um novo sujeito.
A modernidade2 , com suas demandas cada vez maiores de
um conhecimento em tudo instrumental, mais e mais pautado pela
obsesso da utilidade, produtividade, funcionalidade, tem orientado
nossas escolas a atender prioritariamente, em termos de habilidades
e capacidades adquiridas, as expectativas de um sistema produtivo
alienante e desumanizante.
A linguagem sabemos, a capacidade de expressar, de
simbolizar e comunicar idias, sentimentos, sensaes... enfim,
de dizer o mundo. Portanto, aquilo que existe de mais humano no
homem. Uma escola concebida como um espao onde pudesse vicejar
uma multiplicidade de linguagens permitiria florescer, tambm, uma
1
antroplogo e doutor em histria pela Universidade de Braslia UnB,
professor de histria, tica, alm de cultura poltica no programa de mestrado em
direito do Centro Universitrio de Braslia UniCeub.
2
Modernidade sugere um sentido de poca. (...) Do ponto de vista da teoria socio-
lgica alem do final do sculo XIX e comeo do sculo XX, do qual derivamos
grande parte de nosso sentido atual do termo, a modernidade contrape-se ordem
tradicional, implicando a progressiva racionalizao e diferenciao econmica
e administrativa do mundo social (Weber, Tonnies, Simmel) Processos que re-
sultaram na formao do moderno Estado capitalista-industrial (...) FEATHER-
STONE, 1995, p. 20)
15
pluralidade de sentidos, de novos sentidos do humano. Uma escola
apta a fazer do ensino um instrumento sustentador de valores e no
mais pura e simplesmente reprodutora de aprendizado tcnico.
A lgica do capitalismo transnacional e globalizado vem
nos adestrando em linguagens instrumentais, o mercado tem-nos
exigido a adequao e a conformao de nossas escolas, currculos
e contedos a pautas basicamente informativas, fragmentadas,
produzindo textos sem nexos mnimos de significao, condenando-
nos todos solido e a uma vivncia marcada por um individualismo
exarcerbado. A lgica do farinha pouca, meu piro primeiro e
da violncia generalizada disseminada entre ns torna invivel o
compartilhamento de experincias e proporciona, no mais das vezes,
existncias esvaziadas de sentido e propsitos.
Qual o papel da escola em todo este complexo de fatores? O
que exatamente a educao tem a ver com isso? Em que a cultura
popular pode oxigenar a escola e o processo formal de ensino, de
modo a capacit-los a enfrentar a ps-modernidade3 globalizada de
posse de valores capazes de re-fundar o humano, tais como: respeito,
solidariedade, liberdade, igualdade, pluralidade? exatamente
o esforo de repensar estes problemas, estes estrangulamentos a
proposta desta unidade.
O texto Entendendo o folclore, primeiro texto dessa unidade,
mostra no apenas um panorama interessante sobre a trajetria dos
estudos sobre o folclore no Brasil, caracterizando-o, a partir de muita
informao, mas tambm como a sntese mais bem acabada da cultura
popular entre ns. Alm disso, desconstri a idia da imobilidade
do folclore e da cultura popular de maneira geral, assinalando o
dinamismo, a circulao e o intercmbio daquele com a cultura
erudita e a cultura de massa, como marcante caracterstica.
Entretanto, selecionamos este texto para abrir a unidade,
principalmente, pelo que nele sobressalta o papel fundamental do
folclore no desabrochar de uma nova idia de educao no pas,
marcada pelas noes de igualdade, pluralidade e tolerncia. neste
sentido que Maria Laura Cavalcanti, autora do trabalho, destaca o
papel essencial que o grande Mrio de Andrade conferia ao folclore.
3
O Ps-modernismo percebido antes como um aprofundamento das tendncias
antinmicas do modernismo com o desejo, o instintivo e o prazer liberados para
levar a lgica modernista as suas ltimas conseqncias, exacerbando as tenses
estruturais da sociedade e a disjuno dos domnios.(FEATHERSTONE, 1995,
p. 26)
16
Para ele, o folclore seria nada menos que a expresso maior de
nossa brasilidade e elemento decisivo de formulao de um ideal
de cultura e identidade nacional. Mas tambm, e, sobretudo, como
fator de compreenso entre os povos, incentivando o respeito s
diferenas, permitindo a construo de identidades diferenciadas
entre naes que partilham de um mesmo contexto internacional
foi precisamente este, assinala a autora, o papel sobranceiro que
o folclore desempenhou no ps-guerra, diante da necessidade de
fortalecimento e consolidao da paz no mundo.
Igualdade, pluralidade e tolerncia continuam sendo os
aspectos relevantes do universo temtico do texto seguinte, Viver de
criar cultura, cultura popular, arte e educao do Professor Carlos
Rodrigues Brando. Mostra o autor que cultura um conjunto
diverso, mltiplo de maneiras de produzir sentido, uma infinidade
de formas de ser, de viver, de pensar, de sentir, de falar, de produzir e
expressar saberes, no existindo, por conta disso, uma s cultura, ou
culturas mais ricas ou evoludas que outras tampouco, gente ou povos
sem cultura. Recusar, portanto, o etnocentrismo essa tendncia de
valorizarmos unicamente nossa maneira de ser e de viver, enfim,
nossa cultura reorientar o nosso olhar prioritariamente em direo
a uma vocao mais multicultural, no interior da qual possamos
jamais perder de vista que as culturas humanas so diferentes, mas
nunca desiguais. So qualidades diversas de uma mesma experincia
humana, mas qualquer hierarquia que as quantifique indevida.
A importncia da cultura popular para Brando advm,
principalmente, da descoberta de que ela nos oferece de formas de
aprendizagem e ensinamentos menos utilitrios e instrumentais do
que os disponibilizados em geral por nossas escolas. A cultura popular,
portanto, concebida como um sistema outro de conhecimentos,
sentidos e significados, seria capaz de resgatar para a escola no
processo educacional, toda a riqueza da experincia de diferentes
formas de compreender e interpretar o real, a vida e a condio
humana.
Pareceu-nos adequado tambm que o texto O que vamos
aprender hoje viesse a seguir, principalmente porque uma tima
orientao ao professor de como materializar essas linguagens
artsticas populares, a infinidade de brincadeiras, histrias contadas
ou cantadas, parlendas, trava-lnguas e advinhas no dia-a-dia de sala
de aula. A partir do projeto Tangolomango, Marisa Silva mostra como

17
no mbito da oralidade, caracterstica muito prpria dos saberes
populares, se pode repensar contedos curriculares, se redesenhar
disciplinas, prticas, pessoas, a escola e a prpria educao.
No texto Jongo: Uma didtica a caminho da escola, o tema
da escola como um espao produtor e reprodutor de hierarquias e
desigualdades sobre um conjunto mltiplo e diverso de conhecimentos
e saberes volta a ser enfatizado. Dlcio Jos Bernardo assinala que
foi justamente na escola que conheceu de perto o preconceito.
Exatamente por isso, o trabalho de Bernardo certamente faz pensar
na intensidade da violncia experimentada por aqueles como
ele prprio lavradores e lavradoras que perderam suas roas, e
ganharam, de presente, os morros dos centros das cidades, e que
vem a escola, ao receb-los, tratar os saberes que herdaram de
seus antepassados como coisa sem importncia, algo que no vai
tornar voc algum ou no vai preparar voc para a vida. Beleza
maior, todavia, foram as possibilidades mltiplas descortinadas pela
experincia educacional que os mestres populares, detentores das
tcnicas ancestrais e mistrios da dana do jongo, mostraram serem
viveis dentro de uma proposta de trabalho social numa perspectiva
multicultural, sem deixar dvidas de tudo o que ela pode realizar nas
escolas daquela e de muitas comunidades pas afora.
A reflexo sobre as complexidades inscritas na relao das
escolas do meio urbano com as culturas populares continua presente
no texto Cultura popular urbana e educao: o que a escola tem a
ver com isso? Neste instigante estudo, Carlos Henrique de Souza
Martins mostra como um processo vertiginoso de produo de novas
identidades nas sociedades modernas e urbanas, na maior parte das
vezes valendo-se de suportes miditicos e comunicacionais prprios
da ltima Revoluo Tecnolgica, no precisa necessariamente se
constituir em elemento desorganizador, dissolvente ou inferiorizante
do popular, mas, ao contrrio, pode ser aproveitado num conjunto
de atividades orientadas para a reelaborao de outras prticas e
conhecimentos, integrando as comunidades, desmarginalizando e
incluindo suas expresses artsticas dentro da escola, numa troca
permanente de saberes e questes.
Ao final desse percurso, em que os diversos textos e
autores nos possibilitaram ajuntar elementos e reflexes para
desconstruirmos idias equivocadas, hierrquicas e discriminatrias
nas quais o popular est sempre condenado ao domnio do irracional

18
e da inconscincia, da espontaneidade e do simplrio, no mais
das vezes visto em oposio ao escolarizado, ao urbano, ao erudito,
ao intencional, sofisticado e grande arte, que podemos melhor
aproveitar a acurada reflexo sobre o artesanato e o papel da escola
na valorizao da arte popular, proposta por Ricardo Gomes Lima.
No texto Engenho e arte encontramo-nos ,ento, com artesos outros
no aqueles artfices repetidores de conhecimentos ancestrais
cristalizados, criadores individualizados, inseridos no mbito de um
processo social e cultural de produo artstica complexo, que os
configura como porta-vozes de suas comunidades.
Selecionamos, guisa de concluso desta unidade, o texto
Linguagens artsticas da cultura popular, de Eleonora Gabriel, na
medida em que a autora se coloca a pensar ou repensar os principais
eixos e linhas de fora destacados nas reflexes anteriores, por um
ngulo, entretanto, diferente. Aqui, a proposta tambm problematizar
a relao professor/aluno, discutir os entraves na integrao escola/
comunidade ou mesmo a complexidade da articulao cultura/arte e
educao; todavia com um olhar percuciente que busca desvelar, em
cada um desses eixos, caminhos ou solues menos divorciadas da
pluralidade de matrizes tnicas, raciais, lingsticas, religiosas em
relao s quais construmos um sentimento de pertencimento (e,
portanto, de identidade), assinalando, sobretudo, a tarefa da escola
no sentido de conhecer, respeitar e valorizar essas diferenas.

Bibliografia:

FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e ps-modernismo.

So Paulo, Studio Nobel, 1995.

19
20
Texto 1

ENTENDENDO O FOLCLORE

Maria Laura Cavalcanti 1

A palavra folclore provm do neologismo ingls folk-lore

(saber do povo), cunhado por Williem John Thoms, em 1846,
para denominar um campo de estudos at ento identificado como
antigidades populares ou literatura popular.
Nesse sentido amplo de saber do povo, a idia de folclore
designa muito simplesmente as formas de conhecimento expressas
nas criaes culturais dos diversos grupos de uma sociedade. Difcil
dizer onde comea e onde termina o folclore, e muita tinta j correu
na busca de definir os limites de uma idia to extensa. o frevo, o
chorinho, o xote, o baio, a embolada, mas ser tambm o samba, o
funk, o rock? o Natal, a Pscoa, o Divino, o Boi-Bumb, mas ser
tambm o desfile das escolas de samba? o artesanato em barro,
madeira, tranado, mas ser tambm a arte de Louco ou de Geraldo
Teles de Oliveira?
Pensamos e pesquisamos um bocado sobre o assunto.
Chegamos concluso de que mais importante do que saber
concretamente o que ou no folclore entender que folclore , antes
de qualquer coisa, um campo de estudos. Isso quer dizer que a noo
de folclore no est dada na realidade das coisas. Ela construda
historicamente e, portanto, a compreenso do que ou no folclore
varia ao longo do tempo. Para se ter uma idia, aqui no Brasil, no
comeo do sculo, os estudos de folclore incidiam basicamente sobre
a literatura oral, depois veio o interesse pela msica, e mais tarde
ainda, nos meados do sculo, o campo se amplia com a abordagem
dos folguedos populares. Para entender o folclore, preciso conhecer
um pouco de sua histria.

Esse texto integra o boletim do programa O que , o que : folclore e cultura

popular da srie Cultura Popular e Educao, maro, 2003. www.tvebrasil.
com.br/salto/
1
A antroploga Maria Laura Cavalcanti, do IFCS/UFRJ, foi pesquisadora do Cen-
tro Nacional de Folclore e Cultura Popular e hoje dirige a Associao de Amigos
do Museu de Folclore Edison Carneiro.
21
 I

Os estudos de folclore so parte de uma corrente de

pensamento mundial, cuja origem remonta Europa da segunda
metade do sculo XIX. Ao mesmo tempo em que procuravam inovar,
esses estudos eram herdeiros de duas tradies intelectuais que se
ocupavam anteriormente da pesquisa do popular: os Antiqurios e o
Romantismo.
Os Antiqurios so os autores dos primeiros escritos que, nos
sculos XVII e XVIII, retratam os costumes populares. Colecionam
e classificam objetos e informaes por diletantismo, e acreditam
que o popular essencialmente bom.
O Romantismo, poderosa corrente de idias artsticas e
literrias, emerge no sc. XIX em associao com os movimentos
nacionalistas europeus. Em oposio ao Iluminismo, caracterizado
pelo elitismo, pela rejeio tradio e pela nfase na razo, o
Romantismo valoriza a diferena e a particularidade, consagrando o
povo como objeto de interesse intelectual. O povo, para os intelectuais
romnticos, puro, simples, enraizado nas tradies e no solo de sua
regio. O indivduo est dissolvido na comunidade.
A trajetria dos estudos de folclore no Brasil mantm relaes
com os debates do contexto intelectual europeu. Essas duas tradies
so incorporadas pelos estudiosos brasileiros que procuram tambm
conferir cientificidade a seus trabalhos. Entre os pioneiros desses
estudos no pas, esto autores como Slvio Romero (1851-1914),
Amadeu Amaral (1875-1929) e Mrio de Andrade (1893-1945).
Slvio Romero clebre pelas coletas empreendidas na rea da
literatura oral e pelo desejo, de origem positivista, de uma viso
mais cientfica e racional da vida popular. Amadeu Amaral enfatiza
a necessidade de uma coleta cuidadosa das tradies populares, e
empenha-se pelo desenvolvimento de uma atuao poltica em prol
do folclore, visto como depositrio da essncia do ser nacional.
Mrio de Andrade procura conhecer e compreender o folclore em
estreito dilogo com as cincias humanas e sociais ento nascentes
no pais. Para ele, o folclore, expresso da nossa brasilidade, ocupa
um lugar decisivo na formulao de um ideal de cultura nacional.

22
 II

A dcada de 50 transforma o patamar em que se encontravam

at ento esses estudos. Ela marca o incio de uma ampla
movimentao em torno do folclore, reunindo sua volta nomes
como Ceclia Meireles, Cmara Cascudo, Gilberto Freire, Artur
Ramos, Manuel Digues Jnior.
Institucionalmente, essa movimentao articulada pela
Comisso Nacional do Folclore, do Ministrio do Exterior, e vinculada
a UNESCO (organismo da Organizao das Naes Unidas). A
Comisso liderada por Renato Almeida, diplomata e estudioso da
msica popular. No contexto do ps-guerra, a preocupao com o
folclore enquadra-se na atuao em prol da paz mundial. O folclore
visto como fator de compreenso entre os povos, incentivando
o respeito s diferenas e permitindo a construo de identidades
diferenciadas entre naes que partilham de um mesmo contexto
internacional. O Brasil de ento orgulhava-se de ser o primeiro pas a
atender recomendao internacional no sentido da criao de uma
comisso para tratar do assunto.
O conjunto das iniciativas desenvolvidas era designado pelo
nome de Movimento Folclrico. A Campanha de Defesa do Folclore
Brasileiro (CDFB), criada em 1958 no ento Ministrio da Educao
e Cultura, o apogeu dessa movimentao.
A Campanha um organismo nacional destinado a defender
o patrimnio folclrico do Brasil e a proteger as artes populares.
Ela traz uma proposta de atuao urgente: no folclore se encontram
os elementos culturais autnticos da nao, porm o avano da
industrializao e a modernizao da sociedade representam uma
sria ameaa. Por essa razo, a cultura folk deve ser intensamente
divulgada e preservada.
A Campanha participa dos debates intelectuais do pas em
intercmbio com as cincias sociais que se institucionalizam no
mesmo perodo. Fomenta pesquisas sobre o folclore em diferentes
regies, bem como sua documentao e difuso atravs da constituio
de acervos sonoros, museolgicos e bibliogrficos. Data dessa poca
o embrio do que viria a ser mais tarde o Museu de Folclore Edison
Carneiro e a Biblioteca Amadeu Amaral, da atual Coordenao de
Folclore e Cultura Popular. 2
2
Posteriormente, a Coordenao de Folclore e Cultura Popular passou a se chamar
23
 III

De l para c, os processos de modernizao da sociedade

se aprofundaram, a televiso entrou decisivamente no cotidiano
nacional, e ao contrrio do que supunha a Campanha em seus
primrdios, o folclore no acabou. O pas transformou-se econmica
e politicamente. Mudaram tambm os ideais de conhecimento. Como
j diziam alguns folcloristas, o folclore nasce e cresce tambm nas
cidades: dinmico, transforma-se o tempo todo, incorporando novos
elementos. O campo dos estudos de folclore transforma-se tambm,
acompanhando a evoluo do conhecimento no conjunto das cincias
humanas e sociais. A noo de cultura no mais entendida como um
conjunto de comportamentos concretos mas sim como significados
permanentemente atribudos. Uma pea de cermica mais do que o
material de que feita, e a tcnica com que trabalhada. Uma festa
mais do que a sua data, suas danas, seus trajes e suas comidas
tpicas. Elas so o veculo de uma viso de mundo, de um conjunto
particular e dinmico de relaes humanas e sociais. No h tambm
fronteiras rgidas entre a cultura popular e a cultura erudita: elas se
comunicam permanentemente. O compositor erudito Heitor Villa-
Lobos reelaborou musicalmente cantigas de ninar tradicionais.
Muito freqentemente, o enredo do desfile carnavalesco de uma
escola de samba elabora numa outra linguagem temas eruditos. Na
condio de fato cultural, o folclore passa a ser compreendido dentro
do contexto de relaes em que se situa.
Essa abordagem contextualizadora, que faz do objeto um
veculo de relaes humanas, a proposta do Museu de Folclore
Edison Carneiro, cuja exposio permanente 3, inaugurada em 1984,
se pretende uma pequena mostra do que est vivo e se transformando
no dia-a-dia.

Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular.

3
Uma nova exposio de longa durao foi inaugurada em 1994.
24
Texto 2

VIVER DE CRIAR CULTURA, CULTURA POPULAR,

ARTE E EDUCAO

Carlos Rodrigues Brando 1

Os Bichos e ns e o que fazemos ns dos nossos bichos

Vocs j repararam uma coisa ao mesmo tempo bastante

corriqueira e muito interessante? Desde o tempo das estrias infantis
mais antigas e dos velhos contos de fadas, at o tempo das estrias
em quadrinhos e dos desenhos animados, quase sempre os bichos so
pessoas e personagens como ns. O Coelho Pernalonga um timo
exemplo. Os animais dessas histrias contracenam entre eles ou com
pessoas como voc e eu. Eles sentem, pensam, agem e constroem
as suas vidas como ns, os seres humanos. s vezes eles se vestem,
se calam, usam culos, lem, estudam, utilizam artefatos de nosso
mundo humano, e aqui e ali, eles moram em casas como as nossas.
Ou quase como as nossas. O Coelho Pernalonga vive numa toca de
coelhos, mas l dentro tudo quase igual a uma casa de famlia
humana. E, de vez em quando, os animais de uma estria infantil
vivem como membros de uma famlia, tal como as nossas.
Coelhos, porcos, ces e gatos, ratos (sempre muito simpticos),
pssaros e, at mesmo, animais selvagens contracenam e agem
como ns em quase tudo. Ao invs de mugirem, latirem, grunhirem,
piarem ou miarem como vacas, cachorros, passarinhos ou gatos, eles
falam nossas lnguas e dizem entre eles ou a ns, pessoas humanas,
palavras e idias como as que usamos e compreendemos quando
falamos algo entre ns.
Mas quando os contos e filmes so para jovens, como
em Mowgli, o menino lobo, ou Tarzan, os animais domsticos
e, principalmente, os selvagens, esto a meio caminho entre os

Esse texto integra o boletim do programa Viver de criar cultura, cultura popular,
arte e educao da srie Linguagens Artsticas da Cultura Popular, maro/abril,
2005.www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Antroplogo e escritor. Professor da UNICAMP.
25
bichos e os homens. Eles ainda sentem e falam entre eles ou a ns,
como ns falamos e traduzimos os nossos sentimentos e as nossas
idias. Como na histria de Mowgli, os bichos da selva possuem
personalidades bem marcadas e em geral se dividem entre bons,
como a pantera, o urso e os lobos e os e maus, como o tigre. Eles se
comportam exteriormente como animais selvagens, mas observam
preceitos de vida e de relacionamentos entre eles e com os seres
humanos que se parecem muito com os nossos. A diferena entre
os bichos das lendas, fbulas e estrias para crianas e os animais
das histrias para jovens e adultos que, nas primeiras, os bichos
vivem e agem exatamente como os humanos, sob suas figuras de
animais humanizados, enquanto nas segundas eles vivem como
criaturas da selva, mas agem tambm como os seres humanos. Os
macacos, lees e elefantes da convivncia de Tarzan so, em quase
tudo, como as feras da floresta sempre foram: moram em tocas, em
rvores ou em outros lugares de uma floresta. No vestem roupas
e no usam os utenslios dos humanos. Tarzan sabia disto muito
bem. Como um humano, mas falando ora a lngua dos macacos, ora
a dos elefantes, ele aprendeu a conviver e a se comunicar com os
animais da floresta, quase se tornando um pouco como eles, antes
de aprender a viver uma vida humana, entre os seres humanos. Ora,
embora os bichos e os homens paream falando como ns na
histria de Mowgli, o menino lobo, logo se percebe que cada bicho
fala aos outros e ao menino em sua prpria linguagem animal.
Como ser que Mowgli aprendeu to depressa a fala de cada um?
Em que linguagem Tarzan se comunicava com sua me adotiva, um
gorila fmea?
Bem sabemos que tudo isto uma metfora, uma boa fantasia.
Essas estrias so belas, mas so fantasiosas. Crianas perdidas na
floresta e criadas por lobos, e depois encontradas por seres humanos
na ndia, em nada se pareciam conosco, a no ser na figura do
corpo e na imagem do rosto. Nos registros conhecidos, as crianas-
fera, como foram indevidamente chamadas, andavam de quatro,
como lobos, comiam e dormiam como lobos. No falavam nada e
emitiam sinais com a voz semelhantes aos dos lobos. No riam e no
choravam. Em corpos humanos dormitavam seres que, por haverem
sobrevivido aprendendo com os animais que os acolheram, viviam,
sentiam e se relacionavam entre eles, com os lobos e com a vida,
como lobos da floresta.

26
 Ao criarmos estrias e lendas como as de Chapeuzinho
Vermelho, O Gato de Botas, os Quatro Heris (os msicos de
Bremen), Mowgli ou Tarzan, projetamos sobre elas o nosso
imaginrio, sempre ilimitado, sempre quase infinito em sua vocao
de criar. E entretecemos com palavras os mltiplos e diversos fios
do tecido sempre inacabado de nosso imaginrio. E bordamos ali os
nossos desejos de alargar sempre e sempre os cenrios, as cenas e o
crculo dos seres que possam vir de onde venham, e que saibam se
relacionar conosco, como eles prprios ou como ns mesmos.
Como seres do mistrio da vida, os animais so seres de
uma mesma natureza que a nossa. E eles compartem conosco os
diferentes ambientes de um mundo natural de uma mesma casa e
nave errante no universo: o planeta Terra. Somos parte da natureza
e somos, em nossos corpos e mentes, em nossas vidas e destinos, de
algum modo como os animais.
Entre ns e os animais da Terra h muitas semelhanas
biolgicas, genticas e mesmo psicolgicas. Por isso, mesmo sem
possuirmos por enquanto uma linguagem comum, em boa medida
ns nos entendemos. Mas h tambm diferenas relevantes, e uma
delas essencial. Podemos cham-la de cultura. E no caminho
percorrido em larga escala por eles e ns, mas que de um ponto em
diante se divide e nos leva por trilhas diferentes em direo quem
sabe? de um mesmo horizonte, a experincia da cultura toda a
diferena.
Sendo tambm seres da natureza, ns somos e nos tornamos
humanos porque, ao contrrio dos animais que se transformam
corporalmente para se adaptarem s mudanas do meio ambiente
em que vivem, ns transformamos os ambientes em que vivemos
para adapt-los a ns e para tornarmos possvel e progressiva a nossa
vida neles. Os animais vivem solitria ou coletivamente imersos
no interior de nichos e cenrios de um mundo natural preexistente
e naturalmente ofertado a eles. Ns aprendemos aos poucos e
duramente a construirmos nossas vidas em mundos naturais tambm
preexistentes, a ns originalmente dados, ofertados naturalmente a
ns. Mas mundos naturais socializados, transformados.
Transformados em qu? Em mundos de cultura. Vivemos
em um mundo natural e humanamente cultural. Olhe sua volta: a
comida de sua manh de hoje, as suas roupas, a sua cadeira, os papis
que voc tem nas mos, a tela colorida de um aparelho chamado

27
televiso, ou o computador que voc acaba de conectar em algo
chamado energia eltrica. Tudo isso so matrias e energias da
natureza, do generoso planeta errante que voc e eu habitamos, e
que formas semelhantes e diversas de uma coisa chamada trabalho
foram transformando de coisas da natureza em objetos da cultura.
De sua cultura. De seu mundo e do meu mundo cultural. Pois se voc
agora me l ou me ouve, e me entende, este deve ser um sinal de
que de algum modo habitamos e aprendemos a ser quem somos,
em um mesmo mundo. Mas, qual mundo? Retornemos por um
momento aos animais para depois voltarmos de novo a ns.
Claro, alguns bichos tambm lanam mo das coisas do
mundo para criarem a sua maneira de viver em seu mundo.
Quando os nossos primeiros ancestrais viviam a esmo e moravam
em bandos em qualquer lugar, e no haviam dominado ainda o
fogo, nem aprendido a habitar as cavernas, as abelhas j construam
colmias cuja sbia arquitetura at hoje nos espanta. E formigas
e cupins constroem de terra e de matria de seus prprios corpos
verdadeiras cidades quase perfeitas. E mesmo ninhos de passarinhos
olhe-os com cuidado como o do Joo Congo ou a casa do Joo
de Barro, so verdadeiros prodgios de uma engenharia natural. Mas
todos os animais construtores fazem sempre as mesmas coisas do
mesmo modo, gerao aps gerao, como uma extenso natural
de sua biologia. Fazem assim e sempre assim, com talvez mnimas
mudanas ao longo dos milnios. Eles constroem com o que a
biologia de seus corpos determina que faam.
Ns no. Ns antes no sabamos fazer e, ento, aprendemos.
A espcie humana, ao longo de sua histria, foi aprendendo. E cada
um de ns, por sua vez, recapitula esta histria em sua biografia.
Porque, uma a uma, aprendemos, ao longo da infncia e da vida,
todas as coisas que aprendemos. Que aprendemos para ser quem
somos, para viver como vivemos, para sentir e pensar o que sentimos
e pensamos, para criar, fazer e transformar tudo o que a ss ou
solidariamente criamos, fazemos e transformamos.
No somos quem somos, seres humanos, porque somos seres
racionais. Somos quem somos e somos at mesmo racionais,
porque somos seres aprendentes. Somos seres vivos dependentes
de estarmos a todo o tempo de nossas vidas e no apenas durante
algumas fases dela aprendendo e reaprendendo. Somos pessoas
humanas que dependemos inteiramente dos outros e de nossas

28
interaes afetivas e significativas com eles para aprendermos
at mesmo a sermos... pessoas. Tartarugas nem sequer das mes
necessitam para sarem dos ovos e da areia prontas para a vida.
Pssaros precisam da me ou do par de pais para completarem por
algum tempo, sobre a biologia do corpo, aquilo que o saber da
espcie e se individualiza em cada um deles. Lobos (inclusive os de
Mowgli) precisam conviver um tempo maior com os pais e, depois,
com a comunidade da alcatia, para se socializarem completamente.
Macacos (inclusive os da histria de Tarzan) mais ainda. Eles
aprendem com os pais e com outros de seus bandos, por um tempo
ainda maior. E entre eles h jogos expressivos, ritos e cuidados
afetivos que os aproximam muito de ns, os humanos.
E ns? Ns somos o extremo da experincia em que a vida
de um indivduo precisa aprender interativa, social e culturalmente,
para tornar-se um ser pessoal, uma pessoa. Ou seja: a cultura de uma
gente, de um povo, de uma famlia, realizada na vida e na experincia
nica de uma pessoa.
Somos porque aprendemos, e a educao tem, na criao
da vida humana, um lugar bastante mais essencial do que em geral
imaginamos. Na verdade, como seres inteiramente dependentes
de processos culturais de socializao (de transformao de um
indivduo em uma pessoa) somos e seremos sempre a educao que
criamos e que criaremos, para que ela continuamente nos recrie. A
ns e aos nossos filhos.
No criamos mundos socializados da natureza em mundos
de cultura, porque sabemos. Criamos o que fazemos porque nos
socializamos em uma cultura. Porque nos instrumos, como os lobos
e os macacos. Mas tambm porque nos capacitamos, como eles em
seus limites. Mas tambm porque, para alm deles, aprendemos e
reaprendemos enquanto nos formamos, nos educamos.
E porque somos educados e criamos mundos onde estamos
continuamente nos ensinando-e-aprendendo, sabemos pensar
reflexivamente antes de fazermos o que criamos. Ns construmos
primeiro na mente as casas, depois as edificamos sobre a Terra. Por
isso, comeamos aprendendo a viver em cavernas e hoje aprendemos,
uns com os outros, a construirmos as primeiras casas fora do planeta,
nas estaes espaciais. E assim aprendemos a transformar quase
toda a natureza que nos circunda. Ocupamos praticamente todos
os espaos naturais da Terra. E criamos, para vivermos no gelo do

29
rtico, nos desertos da frica, na Floresta Amaznica ou nas alturas
dos Andes, as nossas casas e cidades, e as nossas roupas, e nossas
culinrias, e todos os demais mltiplos artefatos da vida cotidiana.
E criamos tudo isto porque aprendemos a pensar reflexiva
e simbolicamente. Somos provavelmente a nica espcie de seres
vivos que sente e pensa, e que se sente pensando e se sabe sentindo. E
que sente o que sabe porque sabe o que sente (ou imagina que sabe).
E que aprende a sentir, a lembrar e a saber. E que vive a sua vida no
em um terno e generoso presente nico, como os lobos, mas dentro
de um tempo que uno e triplo: passado, presente futuro. Por isso
construmos beros em casas para os que ainda vo nascer, e covas
em casas para os que j morreram. Aprendemos a expressar quem
somos e como somos atravs de criaes simblicas que tornaram os
sons guturais de nossos antepassados em palavras sonoras e cheias
de sentido simblico. E das palavras geramos preces, pensamentos,
preceitos, poemas e teoremas. E com eles e outros pensamentos,
criamos as cincias, as teorias, os mitos, as crenas e as religies,
as artes e outras formas culturais de atribuir sentido a nossas vidas e
destinos e aos mundos em que as vivemos e os cumprimos.

Iguais e diferentes: cultura, culturas

Somos uma estranha espcie de seres vivos, preciso repetir.

E talvez em toda a Terra sejamos a nica assim, pelo menos por
enquanto. Pois possumos, mulheres e homens de todos os povos de
antes e de agora, uma mesma herana gentica. E somos to iguais
em nossas mnimas diferenas biolgicas, que bem poderamos
ter criado uma forma nica de viver, um nico modo de vida, uma
nica lngua, uma s cultura. A metfora da Torre de Babel poderia
nunca ter existido. No entanto, criamos uma infinidade de maneiras
diversas de ser e de viver, de pensar e mesmo de sentir, de falar e de
expressar sentimentos, saberes e sentidos da vida atravs de imagens
e de idias. Vejamos um nico pequeno exemplo: so mais de cinco
mil as lnguas faladas hoje ao longo do planeta, e somente no Brasil
elas so mais de cento e oitenta.
Para vivermos na Terra, e para nos havermos transformado
em seres humanos de uma nica espcie (as dos homindeos que
nos antecederam foram vrias) ao longo dos anos da histria da
humanidade, aprendemos a criar e transformar de muitas maneiras

30
os mundos em que vivemos as nossas vidas. Assim, podemos dizer
que se a natureza humana uma s, as culturas humanas foram e
seguem sendo mltiplas e diferentes. E somos na verdade humanos
porque somos to iguais e to diferentes. Os mesmos e tantos outros.
E eis que os contos dos novos livros e os filmes de fico-cientfica
esto a para nos sugerir em que poderemos vir a nos transformar,
para o bem ou para o mal, se continuarmos sendo assim como somos.
Pois, depois de tantos milhes e de tantos milhares de anos, mal
estamos comeando a existir na Terra.
Somos seres criadores de diferentes culturas e de tantos
modos de vida culturais porque aprendemos a saltar do sinal (como
a fumaa que indica o fogo) ao signo (como os movimentos da dana
nupcial de alguns pssaros, ou de algumas pessoas), e deles para o
smbolo. Sim, o smbolo, uma criao livre e arbitrria do imaginrio
e da mente humana, que inventa em uma lngua chamada Portugus
a palavra fogo, para traduzir uma mesma coisa da natureza, dita e
escrita de infinitas maneiras diferentes em vrias lnguas. Escrita e
cantada com diversos significados, conforme esteja em um livro de
fsica, em um escrito religioso, em um manual de sobrevivncia na
floresta, em um livro de formao de futuros bombeiros ou no poema
com que um jovem apaixonado diz mulher amada o que ele sente
dentro do corao.
Culturas no envolvem apenas as coisas materiais do mundo
com que criamos o entorno fabricado de nossas sociedades: casas,
casacos, canetas, comidas, carros e computadores. Sim, em boa parte
a experincia da cultura est no que ns fazemos ao transformarmos
as coisas da natureza em objetos da cultura, atravs do trabalho. A
cultura est contida em tudo e est entretecida com tudo aquilo em
que ns nos transformamos ao criarmos as nossas formas prprias
simblicas e reflexivas de convivermos uns com os outros, em e
entre as nossas vidas. Vidas vividas, de um modo ou de outro, dentro
de esferas e domnios de alguma vida social.
A cultura existe nas diversas maneiras por meio das quais
criamos e recriamos as teias, as tessituras e os tecidos sociais de
smbolos e de significados que atribumos a ns prprios, s nossas
vidas e aos nossos mundos. De uma pequenina palavra a toda uma
teoria filosfica, estamos continuamente elaborando, partilhando
e transformando diferentes sistemas de compreenso da vida e de
orientao da conduta social. Criamos os mundos sociais em que

31
vivemos e s sabemos viver nos mundos sociais que criamos. Ou
onde reaprendemos a viver, para sabermos criar com outros os seus
outros mundos sociais. E isto a cultura que criamos para viver e
conviver.
Depois de ler (ou reler) Mowgli, o menino Lobo e As
aventuras de Tarzan, leia ou releia Robinson Cruzo. E voc
ver que sozinho, anos e anos em uma ilha deserta, ele aprendeu a
sobreviver porque no era um menino-lobo e no viveu como um
lobo, sendo um ser humano. Ele sobreviveu porque transplantou para
o domnio da natureza de sua ilha toda a cultura espiritual contida
nos smbolos, nos saberes, nas sensibilidades, nos sentidos, nos
significados e nas sociabilidades um dia aprendidos em sua anterior
vida inglesa. Aprendidos em ingls e internalizados em sua pessoa
social. Nufrago e solitrio sim. Mas um ingls culto e educado
que um dia naufragou. E sobreviveu (numa boa) porque recriou na
ilha deserta uma mnima herana da cidade ocidental, com os restos
de sua cultura material, que ele foi recolhendo dos restos do navio
naufragado e que, por uma rara felicidade, vieram encalhar em seu
novo lar.
Ora, quase tudo o que constitui uma entre as muitas e muitas
culturas humanas envolve aquilo atravs do que ns aprendemos
uns com os outros. E, assim aprendendo e co-aprendendo, pensamos,
dizemos e nos comunicamos. Desta forma a cultura est presente
nas maneiras como criamos: entre ns mesmos, sobre ns mesmos
e para ns mesmos, as palavras, as idias, as crenas e as fbulas
a respeito de quem ns somos; do porque somos quem somos; de
como devemos ser uns com os outros, e com os outros que no so
como ns.
Por isso at mesmo nas coisas mais prticas e teis da vida
cotidiana somos ainda e sempre imaginativos criadores de smbolos.
Somos seres regidos por princpios naturais de sobrevivncia. Logo,
somos seres prticos e utilitrios. E em nossos dias atuais temos
sido isto em demasia. Por outro lado, de uma maneira afortunada
somos seres sequiosos de imaginao, de beleza, de sentimento e de
sentido. Por isso comemos com a boca e o estmago, mas tambm
com os olhos e o paladar. E as roupas que vestimos nos abrigam
do frio ou do calor. Mas os seus padres, desenhos e cores servem
tambm para nos dizermos a ns mesmos e aos outros: quem somos,
em que lugar de nosso mundo achamos que estamos situados, do que

32
gostamos, quem ou o que nos gerou, como sonhamos que poderamos
ser, em quais crenas da cincia, da filosofia, da arte ou da religio
acreditamos.
A mesma coisa acontece com as casas onde vivemos e at
mesmo com os automveis em que nos movemos. Se isto lhe parece
um exagero, procure olhar sua volta e veja se encontra algo que de
alguma maneira no esteja servindo tambm a dizer uma mensagem,
a embelezar um corpo ou um ambiente, a traduzir algo, a comunicar
algo a algum.

As culturas populares, artes populares, aprendizado e

educao

Nada mais errado do que dizer: esse homem no tem cultura

nenhuma. Nada mais equivocado do que dizer: essa uma gente
sem cultura. E, no entanto, no raro que algumas pessoas pensem
assim. E tambm no so raras hoje em dia, como no passado,
aes sociais derivadas de idias que centram em um modo de ser
ou em uma cultura toda a excelncia, e desqualificam as outras.
Aes sociais por meio das quais em algum lugar do mundo uma
lngua antiga de um povo proibida de ser falada; uma religio
proibida de ser praticada, algumas formas de pensamento so
proibidas de serem pensadas e algumas canes so proibidas de
serem cantadas.
Cada ser humano um eixo de interaes de ensinar-aprender.
Assim, qualquer que seja, cada pessoa em si mesma uma fonte
original de saber e de sensibilidade. Em cada momento de nossas
vidas estamos sempre ensinando algo a quem nos ensina e estamos
aprendendo alguma coisa junto a quem ensinamos algo. Ao interagir
com ela prpria, com a vida e o mundo e, mais ainda, com crculos de
outros atores culturais de seus crculos de vida, cada pessoa aprende
e reaprende. E, assim, cada mulher ou homem um sujeito social de
um modo ou de outro culturalmente socializado e , portanto, uma
experincia individualizada de sua prpria cultura.
Uma criana de dois anos aprendeu uma lngua e aprendeu
e aprender, antes e depois, a linguagem dos costumes e crenas
de seu povo, de sua gente. Desde muito cedo e por toda a sua vida,
j a sua cultura a habita. J que ela tambm uma habitante de um
mundo de partilha de smbolos e de sentidos de vida.

33
 Devemos repetir a mesma idia: cada um de ns, qualquer que
seja o nosso grau e vocao de estudos escolares ou extra-escolares,
uma fonte nica e original de saber e de sentido. Em cada pessoa
uma cultura vive um momento de sua subjetividade. E uma mulher
analfabeta uma pessoa letrada nos muitos outros saberes e
sabedorias de sua vida e sua cultura. Sem saber ler as palavras que
os eruditos escrevem, ela pode ser senhora de sabedoria popular rara
e preciosa.
Com mais motivos e em um mbito bem mais amplo, a
mesma coisa acontece com cada frao social de pessoas e de
conexes entre pessoas: uma famlia, uma pequena comunidade de
pescadores ou de camponeses, uma tribo ou aldeia de indgenas, por
pequena que seja. Algumas tribos indgenas brasileiras com no mais
do que umas cem mulheres e homens, falam lnguas to complexas
que exigem de quem chega anos de estudos para serem aprendidas.
Nenhuma delas deixa de ter os seus mitos, as suas lendas, as suas
estrias para crianas, os seus cantos, seus deuses e suas danas.
Todas elas, ao longo do tempo, desenvolveram sbias tecnologias
para viverem e se reproduzirem na floresta. Ali onde um de ns,
branco civilizado, morreria de fome ou de medo em poucos dias,
mulheres indgenas criam filhos sbios e sadios. Todas as tribos
indgenas, assim como todas as nossas comunidades populares, so
sociedades humanas criadoras de suas prprias culturas. Crianas
e jovens participantes delas so socializados a partir da relao
fundadora com a me, de tal maneira que, ao atingirem a juventude,
moas e rapazes esto plenamente prontos para a vida. Isto , foram
educados para aprenderem a caar, a plantar, a preparar alimentos,
a curar doenas, a fazer o amor, a falar a sua lngua e conhecer suas
diferentes linguagens e gramticas culturais, a criar os seus filhos,
a interagirem com as diferentes categorias de atores de seu mundo
social, a compreenderem o sentido de seus mitos, a crerem em seus
deuses e a lidarem com o ser mais perigoso do planeta: o homem
branco e civilizado.
No h grupo humano estvel que alm de ter a sua vida
social, a sua sociedade, no tenha tambm a sua memria, a sua
histria, a sua cultura. A complexa teia e trama daquilo que em
tudo o mais vida social, memria, histria a experincia de uma
cultura, de sua partilha recproca e de seu aprendizado est contido.
As formas humanas de ocupar o planeta, de socializar a natureza

34
e de criar um modo de vida peculiar so muitas. So mltiplas ao
longo da j longa histria humana e so mltiplas na geografia da
atualidade.
Ns nos acostumamos a atribuir qualidades s diferentes
culturas humanas, em geral tomando a nossa prpria como referncia.
s vezes damos a isto o estranho nome de etnocentrismo. O nome
estranho mesmo, e a coisa que ele traduz tambm. Pois ele a
perigosa vocao de centrarmos nossas avaliaes em ns mesmos,
em nosso etno nossa identidade, ethos, maneira de ser e viver,
nossa cultura, enfim e a partir da atribuirmos significados a todos
e a tudo o mais.
Por isso mesmo, ao falarmos das culturas que povoam
o nosso cotidiano umas mais prximas, outras mais distantes
alm de falarmos de cultura baiana, cultura brasileira, cultura
ocidental, cultura moderna, cultura arcaica, falamos tambm
de cultura erudita versus cultura popular (ou: cultura inculta,
cultura rstica); cultura civilizada versus cultura primitiva
(ou: cultura selvagem, cultura indgena); cultura letrada versus
cultura iletrada, e assim por diante. E haja nomes!
No entanto, com um outro olhar, com o olhar de vocao
multicultural, compreendemos que as culturas humanas so
diferentes, mas nunca desiguais. So qualidades diversas de uma
mesma experincia humana, e qualquer hierarquia que as quantifique
e estabelea hierarquias indevida. A prpria idia de que culturas
evoluem e que as mais atrasadas, mais populares ou mais
primitivas podero atingir graus de civilizao semelhantes s
nossas (nossas de quem, cara plida?) hoje em dia no recebe mais
crdito algum entre as pessoas que estudam a fundo as diferentes
culturas.
Tanto isto verdadeiro que observamos hoje em dia uma
enorme preocupao entre povos tidos como os mais civilizados,
para com as suas memrias, histrias antigas e tradies populares.
Em dois exemplos recentes do mundo ocidental vimos e seguimos
vendo isto ocorrer: a Espanha depois de Franco e a ex-Unio
Sovitica, depois da queda do Muro de Berlim (um outro poderoso
fato simblico, no?). Em poucas naes houve e segue havendo um
retorno aos valores, aos costumes, s artes, s experincias espirituais
e religiosas, e tambm a tradies arcaicas e populares, como nestas
duas naes.

35
 Mais do que aqui no Brasil, na Espanha as crianas e os jovens
aprendem o Espanhol, mas tambm outras lnguas, como o Galego,
o Catalo e o Basco. E no apenas isto. Nas escolas, elas se revestem
durante, oficinas e nas festas populares, com as roupas de seus avs
e de suas avs. Aprendem os seus cantos, suas falas, suas culinrias
e seus poemas. Sem deixarem de habitar contextos sociais bastante
modernizados, as pessoas reaprendem com gosto a reviver antigas
tradies. uma lstima que elas tenham quase desaparecido para
serem de novo redescobertas e revalorizadas. uma lstima que
convivamos com culturas hoje em dia to frgeis, que necessitem
serem protegidas.
Nas culturas populares existem formas de educao extra-
escolar, cujo valor apenas agora comeamos a descobrir. Tal como
acontece com os povos indgenas, cantando e danando, vendo
como-se-faz-e-fazendo, jogando e trabalhando ao lado dos mais
velhos, os mais jovens convivem com aprendizados simples e
complexos que vo dos segredos do plantio do milho at os de uma
Folia de Santos Reis.
A educao utilitria e instrumental das escolas seriadas
acompanhou toda uma vertente dominante no pensamento ocidental
e deixou que duas quebras dramticas fossem e sigam sendo
consumadas. Uma a cientificao crescente do conhecimento.
Outra a desqualificao de outras culturas e, sobretudo, as culturas
populares, em nome de formas nicas e pretensamente civilizadas e
eruditas do saber e do viver.
Temos perdido pouco a pouco um sentido arcaico e
interativamente integral da vocao humana na criao de suas
experincias de cultura. Temos sido levados a pensar que apenas
o conhecimento oficialmente ocidental e cientfico, originado em
centros consagrados do saber competente, vlido, til, confivel.
E, portanto, apenas o que provm dele e das cincias oficiais que o
conduzem deve ser ensinado de fato nas escolas. Desaprendemos
a lio de que no cabem nos limites das cincias oficiais a nossa
vocao e a nossa capacidade de buscar respostas s nossas
perguntas, de encontrar sentidos mltiplos e polissmicos para as
vidas, de entretecer compreenses e interpretaes sobre os seus
mistrios e os do mundo.
Outros sistemas de conhecimentos, de sentidos e de
significados so igualmente fontes preciosas e originais de saber e

36
de valor. As artes, as filosofias, as experincias espirituais e religiosas
de todos os povos, em todos os tempos, cada uma delas e todas
elas constituem modalidades e qualidades diversas de saber e de
sentido. Tal como acontece entre as diversas culturas, dentro de uma
mesma cultura, a fsica nuclear, a poesia, a msica e a matemtica
no so formas hierarquicamente desiguais de conhecimento. So
experincias igualmente diferentes de sentir, de compreender e de
interpretar o real e, nele, a vida e a condio humana. Se existe
alguma diferena, ela est em que com a fsica nuclear podemos fazer
bombas atmicas, enquanto com a poesia podemos criar apenas os
poemas que lamentem os seus resultados ou que bradem contra os
seus senhores.
Em uma outra direo, a escola deixou de lado, ou colocou
como assunto de hora do recreio ou do ms de agosto, a
experincia to rica no Brasil de criao de artes, saberes, valores
e saberes populares. Uma ateno um pouco mais generosa para
com a criao popular nos ajudaria a ver e a compreender que tal
como sucede nos domnios das cincias e artes eruditas, entre nossos
pescadores artesanais, entre nossos camponeses, seringueiros e
tantos outros sujeitos de vida e de trabalho cultural, existem e se
transformam verdadeiros sistemas complexos de conhecimento.
Complexos saberes tcnicos, cientficos, sociais e artsticos, com que
tanto se cura uma doena quanto se recorda a memria da histria
de um povo.
A educao que tanto rev os seus currculos ganharia muito
em qualidade se fosse capaz de realizar algo mais do que uma simples
reviso. Se ela ousasse reencontrar um sentido menos utilitrio e
mais humanamente integrado e interativo em sua misso de educar
pessoas. Um dos passos nesta direo seria o de reintegrar e fazer
interagirem as diferentes criaes culturais do esprito humano,
com um mesmo valor. Ensinar a pensar e sensibilizar o pensamento
entretecendo a matemtica e a msica, a gramtica e a poesia, a
filosofia e a fsica.
Um outro passo estaria na redescoberta do valor humano e
artstico das criaes populares. Mas seria ento necessrio traz-
las para a escola e para a educao, no como fragmentos do que
pitoresco e curioso, ou como um momento de aprendizado de hora
de recreio. Ao contrrio, o que importa reaprender com a arte, com
o imaginrio e com a sabedoria do povo dos vrios povos do povo

37
 outras sbias e criativas maneiras de viver, e de sentir e pensar a
vida com a sabedoria e a sensibilidade das artes e das culturas do
povo.

Bibliografia:

BRANDO, Carlos Rodrigues. A educao como cultura.

Campinas: Mercado das Letras, 2002.
GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Ed.
Zahar.
LARAIA, Roque de Barros. Cultura, um conceito antropolgico.
Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar.
SANTOS, Boaventura de Souza. Um discurso sobre as cincias. So
Paulo: Ed. Crtex (vrias edies de vrios anos).

38
Texto 3

O QUE VAMOS APRENDER HOJE?

Marisa Silva 1

Durante milnios, nas sociedades

tradicionais, conhecimentos foram
transmitidos atravs de uma longa cadeia
de tradio oral de boca perfumada
a ouvidos dceis e limpos. A palavra
reconhecidamente dotada de fora e poder
para criar e destruir estabelece, nessas
sociedades, fortes vnculos com o homem
que a profere. Sueli Pecci Passerine

Era uma vez um mote... que encontrou uma palavra e outra e o sonho
virou comunicao...
Era uma vez... um mote pra l de conhecido, que se comunica
assim:
Entrou por uma porta
e saiu por outra
O senhor meu rei, se quiser
que lhe conte outra!

A opo de comear pelo fim foi proposital, pois desconfio

que quando a histria termina, na fala do contador, que algo dentro
de cada um de ns se inicia e ganha fora e poder. assim que
desconfio mais uma vez que as palavras docemente ou fortemente
ouvidas, dependendo do manejo oral do narrador, ganham vida,
misturando-se com nossas prprias vidas, modificando-as, sem que
muitas vezes tenhamos conscincia disso.
E ento desconfio eu pela terceira e ltima vez que l,
em nosso forno interior, que as palavras se aquecem, ardem e se

Esse texto integra o boletim do programa O que vamos aprender hoje? da s-

rie Linguagens Artsticas da Cultura Popular, maro/abril, 2005.www.tvebrasil.
com.br/salto/
1
Arte-Educadora e Especialista em Literatura Infantil e Juvenil (UFRJ).

39
consomem, mas no somem, antes se diluem num continuum, gerando
palavras que puxam palavras num jogo de produo de sentidos que
no tem fim. Por isso deixe os patos passarem, senhor meu rei e
alteza, que forte a correnteza, e eles vo bem devagar2 !
Nesse arder da lngua, o homem produz palavras e, ao produzir
palavras, gera literatura. Literatura que se traduz e se expressa nas
mais variadas formas: poesia, msica, dana, teatro, cinema, artes
plsticas, etc.
Agora a boniteza maior que atravs da literatura que o
homem se comunica, se anuncia, deixando sinais de que ali esteve. So
marcas, pegadas, trilhas, caminhos e estradas que vo sendo abertas
atravs de um movimento circular de produo de conhecimentos
que, desde os saudosos tempos de Mrio de Andrade, chamamos de
bens culturais: dizeres e saberes que promovem todo um conjunto
de discursos que, incorporados ao dia-a-dia de uma comunidade,
organizam e elaboram os mitos, as lendas, as histrias, brincadeiras,
as crenas, os valores e os conceitos que configuram a identidade de
um determinado grupo social, ou seja, na literatura que encontramos
todos os sentimentos humanos. A isso denominamos cultura. E
atravs da cultura que nos conhecemos, conhecemos o outro e
formamos nossa identidade, pessoal e coletiva, criando razes.
Por isso, a literatura oral tornou-se um fato to universal e
to fortemente entranhado em nossas vidas que me arrisco a dizer,
comentando Cmara Cascudo, que estamos todos imersos na
literatura, pois ela o nosso primeiro leite intelectual.
Neste sentido, as trocas culturais so fundamentais, pois para
saber quem sou, preciso muitas vezes recorrer ao que eu no sou, ao
outro, ao diferente, ao plural.
neste contexto que o projeto Tangolomango se insere e
vem tentando buscar alternativas educacionais que contribuam para
se repensar os avanos e tropeos do sistema educacional brasileiro,
que tem como grande desafio a alfabetizao de milhes de pessoas
crianas, jovens e adultos originrias das classes populares e
que vivem, na maioria das vezes, em situaes subumanas de vida,
abaixo da linha da pobreza, o que denota um desequilbrio econmico
e social gerador de injustias, que nos afeta como um todo.
O projeto Tangolomango, que est sendo realizado no CIEP
2
CD Bia Canta e Conta: Histria sem fim ( Conto Popular) /ngelus Produ-
es Artsticas / Msica e letra: Bia Bedran.

40
Posseiro Mrio Vaz, fruto de uma pesquisa sobre estas e outras
questes que esto ligadas intrinsecamente ao processo de ensino-
aprendizagem de crianas e jovens das classes populares e do ensino
pblico brasileiro. Nele, procuro analisar as prticas e estratgias
educativas (inclusive as minhas) que visem promover uma dialtica
entre os saberes contidos na arte e na cultura popular e os saberes
formais pertinentes ao currculo escolar, levando os educandos
crianas e adolescentes matriculados em uma turma de Progresso
na Zona Oeste do Rio de Janeiro aquisio da leitura e da escrita
orientada para o letramento.
Neste sentido, incorporar os saberes de origem popular
ao conhecimento acadmico uma necessidade cada vez mais
premente, na medida em que, contemporaneamente, h uma estreita
relao entre a valorao da experincia de vida de cada indivduo
com o processo ensino-aprendizagem e a democratizao do saber.
Ainda mais se tomarmos como referncia a cultura brasileira e
sua multiplicidade de manifestaes artsticas e culturais. Mas a
dicotomia entre cultura e educao ainda uma muralha enorme,
que precisamos transpor.
Proponho com este trabalho de arqueologia de mim mesma
enquanto educadora-pesquisadora comear o desmonte da
muralha qual me referi acima, partindo do pressuposto de que para
se escrever bem, com coerncia e coeso textual to aspirada pelos
professores, para que se possa ler com entendimento e fluidez,
preciso falar, confabular bem, muito bem. A aparente simplicidade
da questo levantada descortina uma srie de novas outras questes
sobre a escola e o processo de ensino e aprendizagem que gostaria
de discutir a seguir.
Por isso, o projeto Tangolomango vem buscando abrir
brechas dentro deste currculo to fechado e estrangulador da fala do
aluno, contemplando a produo oral, saberes e, principalmente, a
competncia lingstica que os educandos tm de sua lngua materna
que, como nos sinaliza Paulo Freire, so leituras de mundos que
precedem as leituras da escrita.
A nfase que procuramos dar produo oral se desvela
em nossa prtica diria em um gigantesco mundo de enunciados e
gneros textuais, que vo desde as histrias contadas, cantadas ou
lidas a uma infinidade riqussima de brincadeiras lingsticas como:
parlendas, trava-lnguas, adivinhas, frases feitas, mas, principalmente,

41
as histrias de vida dos educandos, suas vises de mundo. Ou seja,
abrimos espao para a fabulao.
Infelizmente, sabemos, como nos sinaliza o escritor e
historiador Joel Rufino:

(...)que a criana ao chegar na escola tem grande

capacidade de fabulao (...) de inventar histrias,
de ouvir e contar histrias. Isso anterior leitura,
ao conhecimento do livro. E a escola (...) tem horror
fabulao, rejeita a capacidade de fabulao da
criana. (...) Quanto mais a criana sobe na carreira
escolar, menos gosto ela tem pela literatura, menos
ela gosta de ler, ouvir e contar histrias. Ento,
pode-se dizer, nesse sentido especfico, que a escola
o tmulo da literatura.(RUFINO)

Acredito que a afirmao acima venha a causar repulsa ou

constrangimento em muitos professores. um tema polmico. Mas,
se olharmos bem para o interior da escola e tambm no perdermos
de vista a quantidade enorme de pessoas que foram de alguma forma
excludas da escola (foram?), se quisermos realmente ter olhos de
ver o que estamos fazendo com nossos alunos e, por fim, se nos
fizermos a pergunta que Paulo Freire se fez e imortalizou: Que tipo
de homem queremos formar? teremos pelo menos a desconfiana
e esse um excelente comeo de que estamos cometendo em
nome da educao erros gravssimos, equvocos herdados de um
sistema educacional autoritrio, que continuamos, muitas vezes, a
reproduzir. Pois, como nos fala Carlos Rodrigues Brando em seu
livro Educao com Cultura, na verdade, hoje a escola e tudo o que
ela envolve passa por um processo de deteriorizao e, sob alguns
aspectos, est em runas. L estou eu mais uma vez cutucando
ona com vara curta.
Agora, aprofundando um pouco mais a questo do aprender,
ou melhor, do no aprender dentro do espao escolar, precisamos
sem com isso perder a dimenso scio-poltica qual estamos
inseridos, onde o modelo neoliberal nos empurra compromissos e
responsabilidades que ns, educadores nem sempre temos condies
de resolver tomar deste latifndio a parte que nos cabe, para no
continuarmos perdendo nossa funo primordial e nosso papel de
mediadores de conhecimento e de enriquecedores de espaos de se

42
ensinar e aprender.
Ento, se quisermos realmente repensar estas questes,
talvez seja o momento de olharmos mais atentamente para nossos
educandos e tentarmos perceber em quais momentos assim entre os
pares, quando esto distrados como nos lembra Clarice Lispector
existem situaes reais de aprendizagem. Como eles criam, vivem,
sobrevivem? O que realmente pensam, como se comunicam e se
expressam? Como brincam, do que gostam ou no gostam? O que
acreditam, o que falam, o que sonham?
Talvez assim possamos reencontrar o elo perdido com a
literatura e as artes e nossos alunos possam voltar a fazer o caminho
inverso: gostar de confabular, de ler e ter prazer mesmo em escrever,
de aprender Matemtica, Histria, Geografia, Fsica, Qumica,
Biologia e tantas outras matrias que fazem parte do currculo escolar.
Talvez at mesmo ns, educadores possamos nos permitir faz-lo
com muito mais prazer tambm. Talvez, com a literatura novamente
recheando nossas vidas, temperando-a com outro sabor de saber, de
saber outro sabor...
Pensando nisso, realizamos em sala uma atividade de leitura
e escrita atravs de parlendas, que ilustra um pouco as propostas
referidas acima e que prope desdobramentos infinitos atravs da
dana e do movimento, do teatro e inmeras brincadeiras cantadas
da cultura popular. Parlenda gnero literrio que trabalha
essencialmente com a repetio e recorrncia. Torna-se, assim, um
texto anunciativo, que vai deixando pistas, sinalizando a existncia
de contratos, de acordos tcitos, perpetuados ou recriados, entre
produtores e receptores, envolvidos pelas prticas sociais comuns
a determinados grupos, como nos diz Najara Ferrari Pinheiro.
Parlenda, muitas vezes, como cobra mordendo o prprio rabo e
parece no ter fim. Por isso a brincadeira, o sorriso, a poesia.

A atividade pensada segue o seguinte roteiro:

1. Narrativa da parlenda Hoje domingo (Autor desconhecido) 3.

3
Hoje domingo (Autor desconhecido)
Hoje domingo/pede cachimbo
Cachimbo de ouro/ bate no touro
O touro valente / bate na gente
A gente fraco / cai no buraco
O buraco fundo / acabou-se o mundo.

43
 CD Palavra Cantada/ Canes de brincar;
2.Narrativa da parlenda Que escuro do poeta Jos Paulo Paes 4;
3.Entrega e leitura dos textos;
4. Desafio: falar os textos sem ler, brincar com a sonoridade das
palavras;
5.Reescritura dos textos.
Realizamos este exerccio partindo do que a criana sabe, do que ela
capaz de realizar, improvisar e criar a partir de sua lngua materna.
Isso porque, ainda citando Brando, quando crianas absolutamente
capazes de criatividade individual e coletiva no sabem faz-lo na
escola, quem est doente a escola, seus mtodos e suas estruturas
de relaes.
Ento, percebo a necessidade cada vez mais crescente de nos
aproximarmos, ns educadores, da antropologia. Bebermos mais
de sua fonte, mergulharmos nosso olhar na direo da cultura (ou
culturas) e assim, envolvidos nesta polifonia de vozes que ficam
muitas das vezes silenciadas dentro das escolas, nos relacionarmos
com as crianas e os jovens, sujeitos reais, que buscam, assim como
ns, aprender a aprender, sempre.
Esta brincadeira /exerccio, em que o trabalho com diferentes gneros
textuais abre um espao riqussimo de possibilidades de se pensar
as mltiplas vises de mundo, favorecendo a troca e incorporao
de novos saberes, tem por fim duas funes: ensinar e entreter.
Brincadeira que se repete, repete.
Gosto de repetir. s vezes necessito. Por isso, para terminar,
vou puxar outro mote, tal como comecei. Pondo um incio no fim:

Entrou por um p de pato

Saiu por um p de pinto
Quem quiser que conte cinco!
4
Que escuro! (Jos Paulo Paes)
Nossa, que escuro!
Cad a luz? O dedo apagou.
Cad o dedo? Est no nariz.
Cad o nariz? Soltando um espirro.
Cad o espirro? Ficou no leno.
Cad o leno? Est na cala comprida.
Cad a cala comprida? Est no armrio.
Cad o armrio? Est no quarto, do menino.
E cad o menino? Est dormindo. Com a luz apagada.
Nossa, que escuro!
44
Bibliografia:

BRANDO, Carlos Rodrigues. O que Folclore. 1 ed. So Paulo:

Brasiliense, 1982. (Coleo Primeiros Passos)
BRANDO, Carlos Rodrigues. A educao como cultura.
Campinas, SP: Mercado das Letras, 2002.
CASCUDO, Luis da Cmara. Literatura Oral no Brasil. 3 ed. Belo
Horizonte: Ed. da Universidade de So Paulo, 1984.
CULTURA, Arte e Tradies Fluminenses/ Organizao: Fred Ges.
Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004. Comunicaes e debates ocorridos
no Frum Cultura, Arte e Tradies Fluminenses, realizado em
agosto de 2002.
FREIRE, Paulo. Educao como prtica de Liberdade. 7 ed. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
MEIRELES, Ceclia. A Potica da Educao/ Margarida de Souza
Neves, Yolanda Lima Lobo, Ana Crystina Venncio Minot (orgs.).
Rio de Janeiro: Ed. PUC- RJ/ Loyola, 2001.
OLIVEIRA, Paulo Salles. O que brinquedo. 2 ed. So Paulo:
Brasiliense, 1989. (Coleo Primeiros Passos)
PAES, Jos Paulo. Poemas para Brincar. Rio de Janeiro: Ed.
tica.
PASSIANE, Sueli Pecci. O fio de Ariadne Um caminho para a
narrao de histrias. So Paulo, Ed. Antroposfica, 1998.
PINHEIRO, Najara Ferrari. A Noo de Gnero para anlise de
textos miditicos. In: MEURER, MOTTAROTH (orgs.). Gneros
Textuais. Florianpolis: EDUSC, 2002.
RUFINO, Joel. In: Mesa-Redonda Simpsio Nacional de Leitura
(1994: Rio de Janeiro/RJ). Leitura, Saber e Cidadania / Simpsio
Nacional de Leitura Rio de Janeiro: PROLER/Centro Cultural
Banco do Brasil, 1994, p.98-99.
VILHENA, Luis Rodolfo. Projeto e Misso: o movimento folclrico
brasileiro (1947-1964). Rio de Janeiro: FUNARTE/Fundao Getlio
Vargas, 1997.

45
46
47
48
Texto 4
JONGO: UMA DIDTICA A CAMINHO DA ESCOLA

Dlcio Jos Bernardo 1

O crescimento de Angra dos Reis determinou uma srie de

benefcios aos seus moradores. Aliados fundamentalmente a uma
extensa lista de problemas, os benefcios em determinados locais
no conseguem ser percebidos ou no causam nenhuma influncia
positiva. Prova disso o grande nmero de pessoas que foram
expulsas de suas terras nos bairros de Mambucaba, Frade e Bracuhy,
sendo obrigadas a ir viver nas reas urbanas.
Lavradores e lavradoras que perderam suas roas, e ganharam,
de presente, os morros do centro da cidade e as fbricas onde ocupam
as funes de baixo ou nenhum grau de escolaridade e, ainda,
recebem os menores salrios. A maior parte desse grupo engorda
a classe dos desempregados, os demais se dividem em lavadeiras,
faxineiras, domsticas, biscateiros, servente de pedreiro.

(...) roceiro virou pedreiro trabalhando em

construo, fez a casa do estrangeiro, grileiro
do nosso cho, tropeiro patro de burro, hoje
burro de patro, tem no peito um sussurro
quando v um lote de burro passando de
caminho... (PEREQUEAU, 1992)

Descendente direto desse grupo, que gosto de chamar de

jongueiros(as) por serem todos(as), praticantes da dana de jongo 2,

Esse texto integra o boletim do programa Peo licena vov, Peo licena a
meu mestre! da srie Linguagens Artsticas da Cultura Popular, maro/abril,
2005.www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Servidor pblico, formado em Comunicao Social pela Sociedade Barra-man-
sense de Ensino Superior (SOBEU), atualmente Universidade de Barra Mansa,
UBM. Ps-Graduado pela Universidade Federal Fluminense Centro de Ensinos
Sociais Aplicados Faculdade de Educao - Programa de Ensino Sobre o Negro
na Sociedade Brasileira. Curso de Ps-Graduao - Raa, Etnia e Educao no
Brasil Niteri-RJ. Natural de Mambucaba, 4 Distrito de Angra dos Reis.
2
Dana de origem africana que chegou ao Brasil por intermdio dos BANTOS -
grande famlia etnolingstica, dos negros que viviam na regio do Congo-Angola

49
aprendi a jongar no terreiro de casa, no Morro do Carmo. No s
no terreiro da minha casa, mas tambm nos terreiros dos demais
parentes que buscavam naquelas rodas uma maneira de juntar os
iguais e enfrentar a dura vida da cidade, marcada principalmente
pela fome e pelo alcoolismo que determinou o fim de tantos(as)
jongueiros(as).
Quando criana, tinha vergonha de danar o jongo, porque as
pessoas do morro, que no conheciam a dana, todas as vezes que
realizvamos uma roda de jongo, no dia seguinte faziam comentrios:
Ontem teve macumba noite toda e ningum conseguiu dormir.
Como o termo macumba, at os dias de hoje, ainda para muita
gente associado maldade, bruxaria, a coisas ruins, ns, as crianas
da poca, no queramos ser acusadas de praticar tais maldades, j
nos bastava rejeio por sermos negros(as).
Mesmo nesse ambiente de preconceito e discriminao, que
deixou profundas marcas em minha vida, no consegui esquecer as
noites de jongo, iluminadas pela fogueira e animadas pelas metforas,
cantorias e palmas daqueles(as) sofridos(as) produtores(as) culturais.
Aqueles que fizeram de sua vida uma escola para que eu pudesse
aprender e me transformar no que sou hoje, e no que me faz acreditar
em uma vida melhor para todos.
O tempo foi se esvaindo e os antigos morrendo, e, junto com
o desaparecimento deles, a possibilidade do desaparecimento do
jongo. Cabe lembrar que, durante muito tempo, Angra ficou sem as
rodas de jongo, nem nos momentos de festas das comunidades, onde
o jongo tinha, no passado, presena garantida, era possvel encontr-
lo, estava apenas na memria dos mais antigos.
Com as experincias, os saberes e os conhecimentos adquiridos
com os familiares entendi que era preciso algo mais, era preciso ver
o nosso rosto nos espaos onde habitualmente no vamos, espaos
estes que, alm de exigir boa aparncia, tambm exigiam um grau
maior de escolaridade. Tarefa difcil para os(as), jongueiros(as),
uma vez que, de todo o grupo que citei at o momento, ningum
conseguiu se sentar em um banco de escola. Os que conseguiram
mais, conseguiram assinar o nome com dificuldade, resultado das
poucas horas nas desconfortveis cadeiras do MOBRAL, no antigo
Clube Monte Carmelo e, mais recentemente, nas aulas do Projeto
MOVA. Mesmo sabendo que a educao, enquanto direito poltico,
e que foram os primeiros escravizados a chegar no Brasil.

50
 garantida para todos, nossos(as) jongueiros(as) no gozaram desse
direito.
Impulsionado por minha me, comecei, em 1974, com nove
anos de idade, a freqentar as aulas no Colgio Estadual Conde
Pereira Carneiro, em Angra dos Reis. Foi um verdadeiro choque,
era como se eu nunca estivesse vivido nada antes, toda histria era
relacionada a um grupo ao qual eu no conhecia. Na escola nunca se
falou de jongo, capoeira, candombl, ou qualquer outra manifestao
cultural ou religiosa ligada ao povo negro. A impresso era de que
essas manifestaes no existiam. Meu rosto s era percebido na
ocasio do dia 13 de maio, com as comemoraes do dia da Abolio,
que para as crianas negras soa como dia do constrangimento e para
algumas escolas dia de comemorar a liberdade. E que liberdade?
Esse ambiente dividiu minha histria de vida em dois
momentos de aprendizado: o primeiro, j citado anteriormente, que so
os conhecimentos familiares; o segundo, desde o comeo, mostrou-
se um pouco agressivo devido maneira com que tratava, e em
alguns casos ainda trata, os saberes diferentes daqueles reproduzidos
em seu ambiente, apresentando-se como o mais importante, o que
pode tornar voc algum, o que vai preparar voc para a vida,
etc. Como se, at aquele momento, eu no fosse ningum.
Acredito que tanta responsabilidade para um segmento
como a escola contribuiu para torn-la reprodutora dos preconceitos
e discriminaes praticadas contra os grupos que dela se utilizam
para adquirir outros tipos de conhecimentos, com intuitos de almejar
posies sociais que garantam uma vida melhor. Foi na escola que
conheci de perto o preconceito. A escola no levava em conta os
conhecimentos e saberes dos grupos marginalizados, era como se
fosse uma expanso dos pensamentos dos vizinhos em relao ao
jongo e aos negros.
Atravs das lutas pela terra, das organizaes em grupos de
jovens, associao de moradores, movimentos ambientais e outras
espaos de construo de saberes e conhecimentos, iniciei a minha
militncia no Grupo de Conscincia Negra Yl-dudu, primeira e
nica entidade (depois dos escravizados) fundada em Angra com
objetivo de lutar contra o preconceito racial e a favor da valorizao
do povo e da cultura negra. A partir desse momento, a escola j era
um espao em que, muito sutilmente, eu conseguia implementar
algumas discusses sobre relaes raciais, e na maioria das vezes,

51
era taxado de ser racista e estar mexendo com coisa do passado.
O Grupo Yl-dudu foi fundado em 9 de maro de 1991, por um
grupo de amigos, aps a campanha da Fraternidade, promovida pela
CNBB, cujo tema era Ouvir o clamor desse povo. Com propsito de
no pertencer a nenhuma instituio, poltica partidria ou religiosa,
o Yl-dudu realizou uma srie de atividades ligadas educao. Em
seu primeiro ano de existncia, promovemos atividades em mais
ou menos 35 escolas do municpio, com peas de teatro, vdeos,
debates, dana e capoeira. Ao longo de sua existncia o Yl-dudu
tem sido um referencial de cultura e educao em Angra. Hoje quase
todas as escolas da rede municipal e estadual promovem a Semana
da Conscincia Negra em homenagem a Zumbi dos Palmares, o que
no acontecia antes da criao do movimento negro.
A partir do momento em que a escola abriu suas portas para
receber as discusses sobre as relaes raciais, ela comeou a dialogar
com outros saberes, tornando-se assim mais justa e democrtica.
Porque a escola pblica apresenta um contingente muito grande
de diversidade cultural, poltica e religiosa, e no aproveitar esses
diferenciais perder a oportunidade de fazer da escola um ambiente
acolhedor e agradvel, tirando um pouco a idia que normalmente
a escola nos passa, de ser um ambiente frio e para muitos at
desagradvel. E nessa perspectiva que temos nos movimentado
para o interior da escola.
Foi esse movimento que garantiu minha permanncia na
escola. Entendi que era preciso conquistar o espao escolar perdido
pelos(as) jongueiros(as) do passado, abrir novas perspectivas para
os descendentes desse grupo, ocupar os espaos, at ento mais
freqentados pelos grupos privilegiados da sociedade, promover
as discusses sobre cultura negra, preconceito, racismo, etnia,
valorizao do conhecimento e dos grupos de cultura popular, que
normalmente so tratados como figuras folclricas, usados para
comemorar o dia do folclore.
Outra questo importante ser exemplo para a juventude que
tem sido a maioria, em se tratando de repetncia e evaso escolar, uma
juventude que no consegue sequer concluir o ensino fundamental.
Poucos jovens chegam ao ensino mdio e, com rarssimas excees,
conseguem cursar o ensino superior, como o meu caso Em um
grupo de doze irmos/irms e mais ou menos cinqenta parentes,
entre primos, primas, sobrinhos, tios e tias, com idades reguladas

52
entre 19 e 40 anos, que tm entre cinco e seis anos em mdia de
estudo.
De toda essa parentada fui o nico a conseguir cursar
o ensino superior, em uma instituio particular, cujo valor das
mensalidades por algumas vezes me tirou o alimento. Talvez tivesse
desistido, se no fosse a cumplicidade do meu irmo mais velho que,
vendo suas possibilidades se perderem com o passar tempo, apostou
em mim por ser mais novo. Mesmo assim no me livrei da sina de
primeiro ir trabalhar para depois estudar.
O fato de ter sido o nico no quer dizer que os outros no
desejaram ou se esforaram o suficiente para isso, o que comumente
ouvimos algumas pessoas dizerem. Foram as condies impostas
pela industrializao e o processo de marginalizao sofrido pelos
jongueiros e pelas jongueiras daquela regio que determinou esse
quadro catico.
Concretamente, qual a importncia desse fato para as pessoas
com quem tenho trabalhado (jongueiros e jongueiras)? O que muda
na vida dessas pessoas o meu grau de escolaridade? A princpio
parece fcil, mas, medida que as coisas vo se realizando que
percebemos o quanto foi fundamental ter alcanado e expandido
meus estudos.
A partir da minha formao no curso superior, pude ingressar
no Curso Raa, Etnia e Educao no Brasil, do Programa de Ensino
Sobre o Negro na Sociedade Brasileira, da Faculdade de Educao,
da Universidade Federal Fluminense de Niteri. Nesse curso aprendi
muito sobre a histria do povo negro, sobre a frica, etc. assuntos
importantes para a construo da minha identidade. Essa afirmao
mostra uma outra face da escola, uma escola comprometida com a
histria dos marginalizados.
De posse desses conhecimentos, foi possvel fortalecer
uma srie de parcerias e abrir outros caminhos, levando comigo
representantes das comunidades jongueiras, ou seja, novamente
abrindo as portas da escola, atravs de parcerias com prefeituras de
cidades vizinhas, Curso de Pedagogia da UFF de Angra, Secretarias
de Educao e Cultura, Secretaria de Habitao e Desenvolvimento
Social, Sociedade Angrense de Proteo Ecolgica (SAPE), Ateneu
Angrense de Letras e Artes (AALA), Museu do Folclore, Associao
Quilombola do Estado do Rio de Janeiro (AQUILERJ), Instituto de
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN)...

53
 As parcerias visavam e visam sempre construo de
projetos que buscam discutir, a partir do jongo, caminhos que
possam desconstruir a idia de que ns, negros e negras, s servimos
para o samba e para o trabalho braal, e construir a idia real que a
valorizao da gente nas diversas reas do mercado de trabalho.
Os projetos desenvolvidos com essas parcerias uniram
pessoas idosas e a juventude da comunidade, num movimento de
troca de experincia e conhecimentos. Quando organizamos uma
determinada atividade, nos esforamos para valorizar a sabedoria do
Quilombo e, nos trabalhos realizados nas escolas, fazemos questo
de estimular o debate entre o saber cientfico e o saber popular; sem
que um se sobreponha ao outro, buscamos uma relao de respeito,
e o resultado sempre positivo.
O debate entre os diferentes segmentos tem sido til para
ns como complemento, pois entendemos que, ao deixarmos nossa
casa, nossa comunidade, para irmos escola, estamos, de certa
forma, fazendo um corte com o que aprendemos em casa e o que
aprenderemos na escola, e nesse momento que comeam a aparecer
as diferenas. Por isso, a importncia da escola aprender a lidar com
essas diferenas. A sabedoria da escola, na maioria das vezes,
desarticulada do nosso jeito de pensar.
O que aprendemos na escola encarado como vital para ns,
porque ultimamente todas as coisas que devemos aprender ficaram
sob a responsabilidade da escola, e a mesma no consegue dar conta
do recado, por vrios motivos que j so do nosso conhecimento.(...)
H uma expectativa de alargamento das funes da escola. Nessa
expectativa, o que est acontecendo? A funo educativa que antes
se acreditava ser prpria da famlia, agora passa a assumir a forma
escolar (...) (SAVIANI, 2003, p.149).

O corte entre o conhecimento de casa, da escola e de outros

lugares de pertencimentos abre vrios questionamentos, mas citarei
apenas dois nesse momento: Para que serve o conhecimento que
aprendemos em casa? Que tipo de valorizao a escola tem dado a
esse conhecimento? Como resposta, posso dizer que, para solucionar
esse problema, basta unir os conhecimentos, criar dilogos entre os
tipos de saber. Juntar os saberes um em complemento do outro.
Outro fator que se fortalece com a juno dos saberes a
famlia: quando a juventude v o pai ou a me falar sobre histria

54
familiar, poltica agrria, luta pela terra, cultura, religio e outros
temas importantes para sua formao, isso ganha um peso fantstico,
porque, na maioria das vezes, a juventude, por falta de conhecimento,
se sente a dona da verdade e desvaloriza o conhecimento do pai e
da me, por estes no terem freqentado um banco escolar.
Tem um momento importante que gosto de recordar, trata-se de
uma conversa com um jovem de 18 anos da Comunidade quilombola
de Santa Rita do Bracuhy, ao qual solicitei que convidasse seu pai,
um senhor de 80 anos para falar para um grupo de jovens sobre a
sua experincia de vida naquela comunidade. Para meu espanto, o
rapaz me disse o seguinte: Meu pai no sabe falar, no, ele tem
vergonha, acho que ele no sabe a histria daqui. Co-nhecendo pai
do rapaz, eu mesmo fiz o convite, o que foi aceito de imediato. Para
surpresa do jovem, o pai deu uma belssima aula de histria sobre a
comunidade, com muita vitalidade e confiana em uma comunidade
mais forte e mais unida.
Desculpando-se por sua timidez e falta de leitura, finalizou
dizendo, fico muito feliz de ver tantos jovens lutando por um
Bracuhy melhor, isso muito bom porque ns lutamos com o brao,
a fora e a coragem, vocs tm tudo isso e mais a leitura e o estudo
para debater com os grandes, porque eles falam que a gente no
tem educao, educao eu tenho, o que no tenho o estudo e a
leitura, muito obrigado. Os olhos do jovem brilhavam feito uma
estrela na escurido, de orgulho, alvio, prazer... Um pouco de cada
coisa talvez.
Nesse contexto, eu pergunto: ser que a relao entre pai e
filho continuou a mesma? Garanto que no, pois ainda hoje, quando
conversamos, o jovem revela o orgulho pelos conhecimentos do
pai.
Toda essa troca entre escola e comunidade se deu em torno
da dana do jongo, um jongo que pouco se importa com palco,
luzes, platia, ou qualquer outro artifcio, mas um jongo que busca a
valorizao do seu povo, que quer discutir as relaes raciais em um
pas que prega a democracia racial, mas que tem 98% da populao
negra fora das universidades pblicas. Nossa luta quer evitar a evaso
escolar, quer criar na escola um ambiente agradvel para receber e
respeitar os diversos segmentos que dela se utilizam numa relao
dialtica. No basta para nossos jongueiros e jongueiras a gravao
de CDs, de vdeos, se s vezes no temos nem o que comer, nem

55
onde plantar.
nosso desejo praticar nossa cultura irmanada com todos e
no separados como meros atos folclricos em comemorao ao dia
22 de agosto. Acreditamos que uma educao de qualidade, onde
impere o respeito com o diferente ir contribuir para uma reparao
dos danos causado aos remanescentes dos grupos escravizados no
Continente africano e trazidos para o nosso pas.

BIBLIOGRAFIA

SAVIANI, Dermerval, Mudanas organizacionais, novas tecnologias

e educao, trabalho e educao In: FERRETI, CELSO, Joo et
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TEOBALDO, Dlcio. Cantos de F, de Trabalho e de Orgia: O
jongo Rural de Angra dos Reis. Rio de Janeiro, e-papers, 2003.

56
Texto 5

CULTURA POPULAR URBANA E EDUCAO: O QUE A

ESCOLA TEM A VER COM ISSO?

Carlos Henrique dos Santos Martins 1

Apresentao

Este texto procura auxiliar na reflexo a respeito da educao

na escola e para alm desta. Parte da idia de que os alunos esto
inseridos na sociedade que, por sua vez, est sujeita a constantes
mudanas. Estas podem ser caracterizadas, na atualidade, como
um processo de revoluo tecnolgica, em que a comunicao e
os meios miditicos parecem dar forma e contedo a esse mesmo
processo. Podemos pensar, por exemplo, no advento da internet e
suas conseqncias para a elaborao de diversas identidades e para a
construo de novos conhecimentos, assim como na reelaborao de
outros conhecimentos mais consolidados e que constituem a tradio
moderna, ou ainda, na modernizao das tradies. Nesse sentido,
a cultura se moderniza e se traduz em linguagens reatualizadas e
que so comuns aos diversos sujeitos em idade escolar. Alm disso,
ela aparece como um espao privilegiado de prticas coletivas,
sociabilidades, representaes, smbolos e rituais que os jovens
buscam para demarcar uma identidade.
Nesse contexto, possvel pensar nos alunos como produtores
e consumidores de culturas que se manifestam nos diversos espaos
pblicos e que nem sempre tm visibilidade no interior da escola.
Grosso modo, como se a cultura estivesse contida em uma mochila
que devesse ser deixada na porta da escola e, ao ultrapassar os
seus muros e portes, o aluno tivesse de abandonar sua bagagem
de conhecimentos e estivesse apto a receber outros novos que nem
sempre lhe dizem respeito ou despertam seus interesses. Nesse ponto,
a cultura urbana no tem espao como expresso ou elaborao

Esse texto integra o boletim do programa A escola abre a porta da frente

para a cultura popular urbana! da srie Linguagens Artsticas da Cultura
Popular, maro/abril, 2005.www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Mestre em Educao pela Universidade Federal Fluminense RJ, professor da
rede municipal de ensino do Rio de Janeiro e da rede FAETEC.
57
das identidades infanto-juvenis. H um enorme potencial cultural
trazido pelos alunos e que silenciado por conta da necessidade, ou
at mesmo da obrigatoriedade que a maioria dos professores tm em
cumprir com as exigncias institucionais relacionadas aos contedos
voltados para a srie e para as disciplinas especficas.
Algumas escolas, seja atravs de projetos pedaggicos
mais progressistas, seja mesmo mediante aes isoladas de alguns
educadores, esto travando uma verdadeira batalha no sentido
de utilizar elementos da cultura urbana no processo de ensino e
aprendizagem e, com isso, romper com o senso comum presente na
prtica escolar, que quase sempre associa cultura popular a folclore.
Podemos citar, como exemplo, a capoeira que, de modo geral, est
atrelada s aulas de Educao Fsica. Ao restringi-la apenas s
prticas corporais, perdemos a possibilidade de ampliao do seu
campo de ao, uma vez que deixamos de discutir com os alunos
a respeito dos diversos aspectos culturais e scio-histricos que
compem a capoeira e a tornam uma das maiores expresses da
cultura popular, que vem sofrendo diversas transformaes, que se
urbaniza e, ao mesmo tempo em que apresentada como espetculo.
Assim, preciso pensar nos processos de transformao da cultura
como produo e expresso populares em direo produtivizao
para o consumo.

Cultura popular urbana e educao

Se a cultura popular urbana impedida de entrar pela porta

da frente da escola, ela, muitas vezes, tem de pular o muro para
poder transformar-se em elemento de identificao e organizao
de crianas e jovens em torno de gostos e prticas comuns e que
constituem os diversos grupos estudantis. Porm, a formao desses
mesmos grupos, definida por suas diversas expresses culturais,
geralmente passa despercebida pelos professores. Assim, funkeiros,
charmeiros, gticos, skatistas, RPGistas e roqueiros ou no tm
visibilidade nos espaos escolares ou, quando so notados, para
que a escola utilize seus conhecidos mecanismos disciplinadores
e de controle para justificar o desinteresse e com isso, reforar os
mais diversos adjetivos utilizados para pr-conceituar, identificar e
at mesmo afastar muitos alunos que andam em grupos e que, por
sua vez, parecem no responder s exigncias disciplinares e no

58
corresponder ao to sonhado padro de aluno ideal.
Essa idealizao tem como uma de suas conseqncias a
marginalizao das expresses culturais urbanas presentes na escola
atravs desses adolescentes e jovens. Por outro lado, a discriminao
contra esses grupos pode ocultar o despreparo da instituio
para lidar com as diferenas que constituem os seus universos e
desconhecimento dos profissionais de educao no que diz respeito
aos alunos e suas prticas culturais especficas. Isso, certamente,
inviabiliza a presena da multiplicidade de culturas urbanas nos
espaos escolares.
Os diversos processos de humanizao so desenvolvidos
em vrios espaos sociais, dentre os quais a escola, que, para alguns
estudiosos em educao, possui grande peso na elaborao das
identidades. Acreditamos que os alunos precisam ser compreendidos
numa perspectiva que permita a construo de um olhar mais
alargado sobre a educao, como processo de humanizao que
inclua e incorpore os processos educativos no-escolares (GOMES,
2002, p. 1).
Para o professor existe a possibilidade de sem abrir mo
dos contedos bsicos pertinentes ao seu componente curricular
compreender a importncia dessas linguagens atravs das quais a
criana e o adolescente urbanos esto se expressando e de procurar,
junto com os alunos, alguns caminhos que possam valorizar e
aproximar cultura urbana e contedo. O que propomos que haja
uma relao de mo dupla no mais autntico estilo freireano
entre ensino e aprendizagem. Ao mesmo tempo em que aprende
com os alunos as mltiplas expresses da cultura popular urbana
e que os identifica como sujeitos, o professor pode contribuir para
dinamizar e tornar mais agradvel o processo educativo, ao utilizar os
elementos constitutivos dessas vrias prticas culturais para orientar
a aprendizagem.
Assistir a uma roda de capoeira sem a contextualizao de sua
histria e de sua trajetria pode parecer algo que est fora do lugar.
Atravs desse elemento da cultura brasileira, podemos trabalhar
interdisciplinarmente, por exemplo, os contedos de Histria,
Educao Fsica, Geografia, Educao Artstica, Educao Musical,
Portugus e Matemtica. O mesmo podemos dizer em relao s
diferentes expresses culturais que tm um carter mais local
muito embora possam estar impregnadas de elementos da cultura

59
mundializada. Os bailes de Charme 2 podem ser utilizados como
ponto de partida para entendermos o processo de hibridizao 3 por
que passam as culturas ao longo do tempo sendo uma expresso
cultural urbana especfica do Rio de Janeiro foi necessrio, para
a constituio do Charme, que outros movimentos culturais, como
por exemplo, o Soul e a onda Discotque, desaparecessem e/ou
fossem transformados. Tambm o Funk e o Hip-Hop se constituem
em expresses da cultura mundializada, embora em cada estado
brasileiro possuam elementos constitutivos que traduzem o carter
da cultura local.
Para cada regio do pas certamente encontraremos uma
diversidade de manifestaes culturais que serviro de motivao
para experimentarmos maneiras de estreitar os laos entre o professor
e o aluno, de forma a recuperar o prazer de (re)aprender a ensinar e
(re)ensinar a aprender.
Queremos, desse modo, instigar o professor a romper com
tabus, crenas e preconceitos para que, com isso, esteja aberto para
lanar novos/outros olhares sobre a cultura urbana. Sabemos que
estamos vivendo um impasse que torna a escola desinteressante.
A prtica pedaggica pouco foi alterada nos ltimos anos ou at
mesmo no ltimo sculo. O processo didtico parece que ainda est
fundamentado em uma relao de passividade e obedincia por parte
do aluno e de apropriao do saber sem a devida socializao por
parte do professor, o que o mantm como senhor do conhecimento
e mero repetidor de contedos quase engessados. Se por um lado,
as grandes transformaes sociais produziram mltiplas linguagens
comunicacionais centradas no vdeo, na internet, no movimento e no
consumo, por outro lado, a escola continua a mesma de muitos anos
atrs. H, nesse sentido, um esforo quase sobre-humano e bastante
solitrio por parte de muitos professores para tornar as suas aulas
2
Manifestao cultural caracterizada por bailes que ocorrem, em sua maioria, nas
Zonas Norte e Oeste da cidade do Rio de Janeiro. Estes so freqentados por su-
jeitos das camadas populares, na sua maioria , negros. Surgem na dcada de 80,
caracterizados por coreografias em grupos e gestos bem sensuais. O nome, bonito
de falar, timo para danar, a traduo carioca para o Rythm and Blues e do Soul
americanos (jornal @black, julho de 2003).
3
Canclini (2000) compreende hibridizao como resultado de diversas mesclas
interculturais que abrangem termos usualmente empregados, tais como mestia-
gem e sincretismo. Segundo ele, esse termo permite incluir formas modernas de
hibridizao e supera as referncias feitas geralmente a fuses religiosas ou de
movimentos simblicos tradicionais (pg 19).
60
mais prazerosas e passveis de atender a uma demanda estudantil
composta de jovens e crianas com diferentes expectativas em
relao vida. Estes, apesar de conviver de alguma forma com
as inovaes tecnolgicas, no abrem mo de suas expresses
culturais, que constituem o seu lugar, o seu pertencimento ao mundo.
Se a escola no oferece as ferramentas tecnolgicas que permitam
alterar sobremaneira o fazer e o prazer pedaggicos, por que no
trabalharmos a partir da realidade, do conhecimento de mundo
trazidos pelos alunos?

Consideraes (por agora) finais

Os diferentes valores surgidos como conseqncia das

mudanas estruturais nas relaes sociais contemporneas parecem
entrar em choque com os valores tradicionalmente disseminados
por diversas instituies da sociedade dentre elas a escola que
no se do conta de que as expectativas dos jovens com relao
ao futuro e vida no so mais as mesmas das geraes que os
antecederam. Torna-se necessrio, ento, levar em conta diferentes
formas de oferecer aos mesmos as possibilidades de compartilhar o
contexto social a partir de expectativas e interesses que atendam s
necessidades desses novos atores sociais.
No fcil romper com os valores e as formas tradicionais
de ensino e aprendizagem. Afinal, a formao docente parece
ainda estar orientada para a cultura do eu ensino e voc aprende.
Desse modo, aprendemos a ensinar do mesmo modo que os nossos
professores, os quais, por sua vez, aprenderam com os seus mestres.
Essa relao de pai para filho, na maioria das vezes, reproduz, na
educao, o dilema histrico por que passam as culturas, que podem
ser entendidas, de forma reducionista, como tradio, ou podem
ser alteradas pelos diversos processos de transformao a que esto
sujeitas. Se as culturas se transformam pelas prticas e mudanas
nos modos de vida de um grupo social, a educao e a prtica
pedaggica continuam encasteladas pelos muros escolares. Romper
essas barreiras com vistas a permitir a interpenetrao de educao
e cultura urbana parece ser o grande desafio que est posto para
todos os que acreditam na educao como uma das possibilidades de
transformao social. A escola necessita escorrer para a rua. Por sua
vez, a rua quer e precisa invadir a escola.

61
 Apesar de sabermos que muitas vezes a nossa realidade
profissional parece nos empurrar para o tradicional cuspe e giz,

preciso refletir a respeito do nosso papel no mundo. As condies so
quase sempre desfavorveis. O que vamos dizer para nossos alunos
se desacreditarmos, se desistirmos? Conformismo ou resistncia? A
histria nos mostra que foi atravs da cultura que muitos povos foram
dominados. E essa mesma histria, na maioria das vezes, contada
pelos olhos do dominador. Entender, juntamente com os alunos,
os processos pelos quais a cultura se transforma e as diferentes
maneiras de utiliz-la como ferramenta educacional pode contribuir
para que, em um futuro prximo, contemos a histria atravs dos
nossos olhares.

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62
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WARNIER, J. P. A mundializao da cultura. So Paulo: EDUSC,
2000.

63
64
Texto 6

ENGENHO E ARTE

Ricardo Gomes Lima 1

Existem palavras muito perigosas porque, quando empregadas,

podem encobrir a realidade ao invs de desvel-la e, mais do que
isto, podem transformar-se em instrumento de hierarquizao e
discriminao entre pessoas, objetos, atos. Este o caso dos termos
artesanato e arte popular. Seno vejamos.
Tomada em sua acepo original, a palavra artesanato significa
um fazer ou o objeto da resultante que tem por caracterstica o fato
de ser eminentemente manual. Isto , so as mos que executam
o trabalho. So elas o principal, seno o nico instrumento que
o homem utiliza na confeco do objeto. O uso de ferramentas,
inclusive mquinas, quando e se ocorre, se d de forma apenas
auxiliar, como um apndice ou extenso das mos, sem ameaar sua
predominncia.
Assim, esses instrumentos auxiliares como um formo ou um
pincel, uma agulha ou um martelo, um torno de olaria ou um tear no
definem o processo, pois no artesanato o que importa o fazer com
as mos, o fazer manual. o gesto humano que determina o ritmo da
produo. o homem que impe sua marca sobre o produto.
Quando raciocinamos no sentido de associar artesanato e mos,
estamos nos remetendo a uma dicotomia: aquela que ope o fazer
manual ao fazer mecnico, sendo este aquele em que a interferncia
humana mnima e est subordinada mquina que executa suas
funes com quase total autonomia (por vezes a autonomia chega a
ser total mesmo!).
Esta oposio muito recente na histria da humanidade. Ela surge
com a Revoluo Industrial, na Europa, no sculo XVIII e, desde
ento, vem transformando a realidade de sociedades as mais distintas e
aparentemente isoladas na face da Terra. Podemos mesmo afirmar no

Esse texto integra o boletim do programa Engenho e Arte da srie Cultura

Popular e Educao, maro, 2003. www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Professor do Instituto de Artes da UERJ; Pesquisador do Centro Nacional de
Folclore e Cultura Popular / Funarte / Ministrio da Cultura; Doutorando do Pro-
grama de Ps Graduao em Sociologia e Antropologia/ IFCS/ UFRJ.

65
existir hoje um nico agrupamento humano que no tenha arrolado,
no inventrio dos bens de seu uso cotidiano, um objeto cuja origem
se deve mquina. Indigenistas envolvidos em frentes de atrao
para contatar grupos isolados em territrio brasileiro so unnimes
em afirmar que, ao chegar a uma aldeia indgena nunca antes visitada,
invariavelmente se deparam com objetos industrializados, oriundos
de nossa cultura. L esto panelas de alumnio, latas e vasilhas de
plstico, miangas, faces e machados de ferro, frutos do escambo
entre grupos tribais, da pilhagem e incurses ao mundo branco
regional. A importncia dos objetos industrializados tamanha para
o indgena que eles tm sido utilizados como presentes nas frentes
de atrao. Num primeiro momento so eles que atraem, uma vez
que seduzem, cativam.
Se considerarmos a diversidade de culturas do passado e do
presente, nem vagamente conseguiremos ter uma idia do montante de
objetos que foram produzidos pelo homem. E todos artesanalmente.
Para uma idia do grau de dificuldade neste clculo, basta que nos
lembremos do fato de que a existncia da humanidade estimada em
milhes de anos e que, apenas h trs sculos, ocorreu a Revoluo
Industrial. At ento, o mundo vinha sendo construdo integralmente
de modo artesanal.
Isto no significa, no entanto, que o artesanato seja algo
do passado, uma sobrevivncia que necessariamente esteja fadada
extino. Uma espcie que, obediente s leis da natureza, ir
desaparecer, cedendo espao a outras formas de produo (sendo a
industrial a atual). Se tal parece vir ocorrendo, resultado de fatores
de outra ordem. decorrncia da maneira pela qual os grupos sociais
se organizam, do modo como se pensam, das prioridades e hierarquias
que constroem para eles mesmos e para os demais, do que elegem
como o melhor, o mais bonito, o mais perfeito.
Embora muitos no percebam, os objetos artesanais continuam
a ser produzidos e convivem com os produtos da indstria, compondo
o dia-a-dia de cada um de ns. Nota-se mesmo, nas ltimas dcadas,
nos pases de primeiro mundo, o ressurgir do interesse pelos objetos
feitos mo que alcanam altos preos de mercado.
Portanto, o artesanato uma maneira de fazer objetos, existente
h milnios. Toda a Antigidade foi assim construda e at a Idade
Mdia europia, essa foi a forma pela qual a humanidade se fez. E
porque essa era a nica maneira de confeccionar objetos durante esse

66
longo perodo, quando nos referimos a ele, o termo artesanato no
enfatizado. O termo mais empregado ao nos referirmos ao perodo
ps- Revoluo Industrial, quando o objeto criado pela indstria
passa a ser visto em oposio ao hand made.
Benita tem 40 anos e mora na comunidade de Candeal, no
municpio mineiro de Cnego Marinho. L, alm de cuidar da casa,
do marido e dos filhos, dos animais domsticos e do pequeno roado
em que a famlia planta principalmente milho, feijo e abbora, ela
faz loua de barro. Modela peas que usa no trabalho domstico e
tambm vende para atender demanda da vizinhana e do mercado
regional. So potes, panelas, pratos e moringas feitos com o bom
barro que ela, assim como as outras mulheres de sua comunidade,
sabe reconhecer muito bem. Um saber resultante do conhecimento
que vem sendo transmitido gerao aps gerao pelas mulheres de
seu grupo.
Todo fim de tarde, Antonio Marques chega praia de Iracema,
em Fortaleza e arma sua barraca. Ali, junto a outros expositores, ele
vende sandlias, cintos, bolsas, prendedores de cabelo, pulseiras,
porta-retratos, molduras para espelho, caixinhas. Tudo feito em
couro que ele amacia, corta, cola, costura, decora com pirogravura,
pinta e enverniza etapas do processo que vem aperfeioando h 40
anos. Desde que, ainda jovem, tornou-se hippie e, contestando a
sociedade de consumo, abandonou a vida de classe mdia, escola e
famlia em So Paulo e, mudando-se para a praia de Canoa Quebrada,
adotou o que parecia a ele, e a muitos, uma maneira alternativa de
viver.
Paulo Aguiar d mais uma pincelada. O vermelho da tinta
parece saltar sobre o fundo grafite da tela. Falta pouco para finalizar
a pintura com que pretende se inscrever no Salo de Artes Plsticas.
Sonha com o prmio. Acredita que desta vez ir consegui-lo, afinal
a crtica vem sendo elogiosa com tudo que faz. Para isso tem se
esforado. Desde que se formou na Escola de Belas Artes no Rio
de Janeiro vem aperfeioando o que aprendeu. Alm da pesquisa de
cores, formas, volume, seu trabalho tem sido marcado pela busca
do nico. Chegou ao ponto de, ele mesmo, fazer as telas que estica
e prende em chassis de madeira que serra e fixa no ateli contguo
casa em que mora, em Curitiba.
Dona Alice dos Santos, viva e professora, v, no fim do
ms, minguar a penso deixada pelo marido e o rendimento de

67
sua aposentadoria. Tambm, a farmcia consome quase tudo. Se
no fosse a ajuda dos filhos! Hoje, ela est atarefada. Aproxima-
se o Natal e ainda h muito por fazer. No sof da sala, um olho na
TV acompanhando a novela, e outro na agulha, d acabamento s
bonecas que fez com retalhos. Foi a forma que encontrou para burlar
a carncia e presentear as netas. Ao lado, uma pilha de panos de
prato aguarda pelos biquinhos de croch. Sero os presentes para
as amigas. Dona Alice sorri. Que bom ter aprendido ainda moa a
costurar, bordar, fazer croch e tric. Artes que hoje lhe permitem
fugir ao sufoco do oramento apertado e expressar carinho pelos
parentes e amigos, presenteando-os.
Vizinha a Dona Alice, mora Zenaide. Tambm ela no tem
uma vida financeira folgada. H dois anos est desempregada.
Formada em qumica, de incio procurou emprego junto a indstrias,
mas o mercado est em retrao. Tomou ento a deciso de mudar
de ramo. Pesquisando, encontrou um nicho no mercado: a confeco
de botons, ims de geladeira e outros pequenos objetos feitos com
porcelana fria. Ir em frente depende de sua habilidade, pois o capital
para o negcio foi resolvido com o saque do FGTS. Precisou comprar
apenas a matria-prima e poucas ferramentas para o trabalho. Aps
freqentar um cursinho no SENAC e sob orientao do Sebrae, acaba
de abrir um quiosque num shopping popular do centro de Salvador.
Gustavo Nogueira est feliz. Foram anos de tentativas aps se
formar na Escola Superior de Desenho Industrial no Rio de Janeiro
e passar por um estgio em Milo, onde exercitou o olhar, estudou
formas e estticas diversas. Agora, acaba de receber uma encomenda
que pode mudar sua vida. Finalmente, as jias que desenha e executa,
uma a uma, chamaram ateno de uma grande rede de joalherias
que as quer nas vitrines de suas lojas, espalhadas por importantes
shoppings da cidade do Rio de Janeiro, onde reside.
Ela colhe o algodo, descaroa, fia e tinge os novelos com
que tece as colchas que so a cara de Olhos Dgua, cidade goiana
prxima de Braslia. Todo o longo processo de fiao e tecelagem,
Maria de Ftima aprendeu com sua av, de quem tambm herdou
o velho tear horizontal, marca da tradio portuguesa. Enquanto
sua av tecia visando s necessidades da famlia, hoje, Fatinha se
desdobra para atender s encomendas dos mais diversos pontos do
pas. Seus produtos tornaram-se conhecidos depois de uma exposio
que realizou num centro cultural da capital do pas.

68
 Em So Paulo, Ana Maria est feliz. Filha de um conceituado
escultor modernista, ainda cedo resolveu abraar a carreira do pai,
dedicando-se especialmente ao mrmore e ao bronze, materiais em
que busca colocar toda sua emoo. Atualmente, mergulhada no
trabalho, desenvolve uma nova proposta que espera ser bem recebida
tanto pela crtica especializada quanto pelo pblico.
Estas situaes descritas guardam entre si uma unidade que
o olhar mais atento pode perceber: Se tomarmos como referncia
o sentido da palavra artesanato com que demos incio a este texto,
veremos que a louceira do interior, o expositor da praa, o pintor, a
professora aposentada, a vendedora do shopping, a artista plstica,
a tecel e o designer de jias, todos, sem exceo, executam com as
prprias mos o que concebem. Todos eles so artesos.
Por outro lado, essas histrias apresentam entre si disparidades
por vezes enormes. So diferenas que decorrem no apenas
das distintas geografias do pas, das distncias entre os mundos
rural e urbano, mas principalmente da diversidade de contextos
socioculturais apresentados e das particularidades das histrias de
vida de cada personagem que fazem com que sejam classificados em
posies diferenciadas.
Assim, posso dizer que a louceira e a tecel fazem arte
folclrica ou artesanato tradicional ou cultural ou de raiz. Se
Benita se aventura um pouco mais e, deixando de lado a produo de
loua utilitria, modela alguns boizinhos, cavalos, patos e galinhas
para brinquedo dos filhos, alguns diro que ela faz arte popular; a
professora aposentada participa do primeiro grupo quando costura
bonequinhas de pano; j ao se dedicar confeco de panos de prato
junta-se vendedora do shopping fazendo trabalhos manuais ou
manualidades (para alguns, esta ltima realiza industrianato); o
expositor da praa faz artesanato hippie, o joalheiro produz design
contemporneo e o pintor e a escultora produzem arte erudita ou
arte contempornea ou a verdadeira arte. Quantos termos, quanta
classificao!
H mil maneiras de ordenar o mundo e eu posso organizar
nossos personagens de acordo com muitos critrios de classificao.
Uma forma comum, e simplificada, aquela que ope artesanato
e arte. Neste sentido, a louceira de Minas Gerais, a tecel goiana,
a dona de casa aposentada, o feirante de Fortaleza e a qumica do
shopping so tidos como artesos enquanto o designer de jias, o

69
pintor e a escultora so rotulados de artistas. Por que isto? Qual a
lgica que preside esse sistema?
Na realidade, se observarmos com ateno, veremos que esta
questo refere-se distino de classes sociais. Essa oposio resulta
da dicotomia elite e povo e remete mesma matriz que atribui s
camadas dirigentes, o saber, opondose-lhes o fazer, necessariamente
associado s camadas subalternas. Assim, supe-se que tudo aquilo
que advm da ao das elites resultante de um conhecimento
superior, fruto do pensar, o fazer artstico, negando-se s camadas
populares da sociedade a capacidade de pensar, a possibilidade de
conceber e se expressar racionalmente. A estas s resta o mero fazer.
O fazer artesanal.
Antonio Augusto Arantes, contribuindo para o entendimento
dessa questo, argumenta que:

Nas sociedades industriais, sobretudo nas

capitalistas, o trabalho manual e o trabalho intelectual
so pensados e vivenciados como realidades
profundamente distintas e distantes uma da outra.
Reflitamos um minuto, por exemplo, sobre as
diferenas sociais que h entre um engenheiro e um
eletricista, ou entre um arquiteto e um mestre-de-
obras.
Alm da discrepncia entre salrios e ao lado das
formaes profissionais diversas, h um enorme
desnvel de prestgio e de poder entre essas
profisses, decorrente da concepo generalizada
em nossa sociedade de que o trabalho intelectual
superior ao material.
Embora essa separao entre modalidades de trabalho
tenha ocorrido num momento preciso da histria e
se aprofundado no capitalismo, como decorrncia
de sua organizao interna, tudo se passa como se
fazer fosse um ato naturalmente dissociado de
saber.
Essa dissociao entre fazer e saber, embora a
rigor falsa, bsica para a manuteno das classes
sociais pois ela justifica que uns tenham poder sobre
o labor dos outros. (ARANTES, 1988:13-4)

Portanto, na medida em que, na ideologia capitalista, se

dissociam o trabalho intelectual e o trabalho manual, respectivamente
vinculados elite e ao povo, condena-se a produo popular ao

70
domnio da irracionalidade, da inconscincia, da espontaneidade do
fazer. Da ser comum vermos pessoas encantarem-se com a beleza da
produo popular e exclamar: inexplicvel o fato de que pessoas
to pobres possam produzir coisas to belas! Como se o povo no
pensasse sobre aquilo que realiza!
Ora, essa maneira de classificar extremamente
discriminatria, pois confina as criaes populares num gueto,
resultando em reserva de mercado para a produo de origem
erudita, especfica da camada dirigente ou daqueles que com ela se
identificam. O objeto artesanal, destinado a feiras e mercados, tem
seu valor diminudo em decorrncia exatamente deste sistema de
classificao.
Ao contrrio, pesquisas realizadas junto a grupos sociais
especficos tm demonstrado que uma das caractersticas da produo
artesanal, enquanto processo de trabalho, reside exatamente na
integrao da atividade manual com a intelectual, na associao entre
a obra produzida e seu autor, o oposto do que ocorre na produo
industrial onde, a sim, em decorrncia do princpio da diviso social
do trabalho e da especializao, essas instncias se separam.
O estabelecimento dessas fronteiras marcado pela histria
do pas; acompanha o desenvolvimento da sociedade brasileira desde
o perodo colonial.
Herdeiro da tradio europia de organizao do trabalho,
o Brasil Colnia adotou o sistema e a nomenclatura de trabalho do
regime corporativo surgido na Europa medieval. Assim como em
Portugal, aqui, at o sculo XVIII, se constata uma diferenciao
entre oficiais mecnicos e artistas, sendo estes ltimos considerados
pintores, escultores, engenheiros e arquitetos. Com a gradativa
degradao das corporaes de ofcio, extintas oficialmente pela
Constituio liberal de 1824, essa nomenclatura foi abandonada.
A partir dessa data, sucessivos censos registram vrias designaes
oficiais para as ocupaes no pas.
Em 1872, adota-se uma classificao que separa profisses
liberais (incluindo a dos artistas), profisses manuais ou mecnicas
(a dos artesos ) e profisses industriais e comerciais. J em 1900,
define-se o seguinte quadro: profisses industriais (compreendendo:
agrcolas, pastoris, extrativas e manufatureiras) e artes e ofcios,
sem discriminao por setor de produo. A partir de 1920, a
designao artes e ofcios desaparece e o censo, refletindo o esprito

71
da modernizao desenvolvimentista que classifica os setores
produtivos da economia em primrio, secundrio e tercirio,
identifica quatro setores bsicos de produo: agricultura, indstria,
comrcio e servios (cf. Porto Alegre, 1985 ).

Indaga Sylvia Porto Alegre:

Onde ficam os artistas? Onde ficam os artesos?

Submergidos no interior da sociedade, sem
reconhecimento formal, esses grupos passam a
ser vistos de diferentes perspectivas pelos seus
intrpretes, a maioria das vezes engajados em
discusses que se polarizam entre cultura erudita x
popular... (PORTO ALEGRE, 1985:11)

O urbano, o escolarizado, o erudito, o intencional e o

sofisticado so, de acordo com esse discurso polarizado, o que
qualifica e distingue a matria com que opera: a grande arte ou
simplesmente a arte. Ao popular, definido por oposio ao erudito
e a partir de categorias que lhe so estranhas, reservado um espao
de menor importncia a arte popular ou apenas o artesanato.
Esse discurso, resultante de uma postura elitista, deve ser
abandonado em prol de uma anlise da realidade social que incorpore
as representaes daqueles que, sob denominao de artistas
populares ou artesos, a par de serem portadores de um saber de
grande significado cultural refletido em suas criaes, so tambm
integrantes de realidades histricas concretas, sobre as quais agem,
reagem e refletem.

Como assinala Sylvia Porto Alegre:

Toda discusso sobre fronteiras entre arte e

artesanato, entre artista e arteso, a partir do
discurso dominante, carece de sentido dentro da
perspectiva do indivduo que exerce essa atividade
pois ele raramente separa a instncia do trabalho
manual ou mecnico (artesanal) do trabalho
intelectual e confere a ambos igual dignidade.
(PORTO ALEGRE, 1985: 10)

Portanto, para que se possa chegar descoberta de categorias

sociais plenas de significado, necessria a observao interna do
72
universo da arte dita popular. necessria a anlise que venha a aferir
quais os modos de vida, os valores e as perspectivas dos indivduos
e grupos sociais que do forma s mltiplas expresses de arte que
se convencionou denominar populares. Importa perceber como os
prprios artistas definem suas obras, e a noo particular de arte,
para que se possa, com suas categorias, chegar a entendimentos da
realidade que no sejam produtos de posturas etnocntricas.
O uso das categorias artesanato e arte deve ser redirecionado.
importante percebermos que se referem a termos aplicveis a
diferentes planos discursivos. Num certo sentido, trata-se mesmo de
realidades distintas e no das faces de uma mesma moeda.
Minha proposta que reservemos o termo artesanato para
nos referir ao processo de produo do objeto, tecnologia que,
predominantemente executada com as mos, d forma ao objeto,
independente de sua origem erudita ou popular. Assim, tanto a rendeira
de bilro quanto o oleiro ou o escultor consagrado, para realizar seu
trabalho lanam mo de uma tecnologia em que a manualidade
da maior importncia. E isto artesanato. Assim, ao falar sobre a
matria-prima com que o objeto confeccionado, ao descrever as
etapas do processo de feitura desse objeto, passo a passo, estamos
transitando no domnio do artesanato.
Num outro plano, podemos discursar sobre este mesmo
objeto, preocupados em desvelar questes de esttica, de equilbrio
de massas, de propores, de contrastes entre forma e fundo, de ritmo,
de cores. De contedos simblicos, de sistemas de significados,
expressos ou latentes. A, estarei falando de arte. No importa se o
objeto o pote de barro de Benita ou a escultura em bronze de Ana
Maria. Se erudito ou popular.

Bibliografia:

ARANTES, Antonio Augusto. O que cultura popular. So Paulo:

Brasiliense, 1988. (Coleo Primeiros Passos, n.36)
PORTO ALEGRE, Maria Sylvia. Arte e ofcio de arteso: histria e
trajetria de um meio de sobrevivncia. guas de So Pedro, 1985.
Trabalho apresentado no IX Encontro Anual da ANPOCS, 22-25
out.

73
74
Texto 7

LINGUAGENS ARTSTICAS DA CULTURA POPULAR

Eleonora Gabriel 1

Para comear nossa reflexo, propomos a voc, professor,

experimentarmos juntos um olhar, um olhar que enxergue quem
so nossos alunos. No h nenhuma novidade nesta proposta, mas
talvez o que sugerimos seja a necessidade de observar, sob um novo
prisma, este instigante e, muitas vezes, misterioso mundo da relao
professor/aluno, escola/comunidade, cultura/arte e educao. Por
exemplo: olhar para o Diego e saber como ele foi parar ali naquela
comunidade, olhar para o Maicom e saber por que ele tem esse nome.
Por que ser que a Sabrina, que negra de olhos verdes, com um
longo cabelo grosso e encaracolado, nunca o deixa solto? Por que a
Suelen no consegue se concentrar quando proposto escrever uma
redao e dana to bem? Por que eles se batem tanto, que msica
eles gostam de escutar, quando eles mais se integram? O que dessas
histrias tem a ver com a sua? E quantas outras perguntas um olhar
curioso possa desejar.
Com salas cheias e inadequadas, alunos com mltiplas
dificuldades de aprendizagem, parece meio distante, para ns
professores, mais esta competncia. Talvez esta brincadeira possa
ser bem divertida e tambm um tema, ou uma estratgia, para muitas
aulas, que estimulem nossos alunos, e tambm a ns, a pesquisar
nossos saberes. O mestre Paulo Freire ensina:

[...] a educao ou a ao cultural para a libertao,

em lugar de ser aquela alienante transferncia
de conhecimento, o autntico ato de conhecer,
em que os educandos tambm educadores
como conscincias intencionadas ao mundo,

Esse texto a proposta pedaggica da srie Linguagens Artsticas

da Cultura Popular, maro/abril, 2005.www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Mestre em Cincia da Arte/UFF. Prof.a. adjunta da Escola de Educao Fsica
e Desportos-UFRJ. Coordenadora da Companhia Folclrica do Rio-UFRJ e do
grupo Samorando a Dana do CIEP Samora Machel. Presidente da Comisso
Fluminense de Folclore.
75
 ou como corpos conscientes, se inserem com os
educadores educandos tambm na busca de
novos conhecimentos, como conseqncia do ato
de reconhecer o conhecimento existente. (FREIRE,
1984, p. 99).

s vezes, a gente esquece que agente de cultura, que cada

um carrega uma histria cheia de histrias, que sabemos um monte
de saberes que no foi a escola, nem a mdia, que nos ensinaram.
Conhecimentos de cada um, de nossos meninos e nossos, educandos
e educadores, pessoas reais no sculo XXI, no terceiro milnio. Quem
somos neste mundo to louco, fascinante, inseguro, surpreendente,
cheio de violncia e amor? Impregnados no cotidiano contemporneo
pela maravilhosa comunicao e pela perigosa massificao,
referentes globalizao que toma todo o nosso planeta, impondo
aos mais frgeis a cultura dos mais fortes, urge refletirmos sobre
a identidade cultural brasileira.
A identidade cultural se relaciona a aspectos de nossas
identidades que surgem do pertencimento a culturas tnicas, raciais,
lingsticas, religiosas e, sobretudo, nacionais. Alguns estudiosos
afirmam que, de alguma maneira, pensamos nesta identidade como
parte de nossa natureza essencial, que nos faz sentir indivduos
de uma sociedade, grupo, estado ou nao. As pessoas sentem-
se identificadas umas com as outras e, ao mesmo tempo, distintas
das demais. Assim a identidade e a alteridade (referente ao que
do outro), a similaridade e a diversidade marcam o sentimento de
pertencer ao todo.
Vivemos num supermercado cultural da aldeia global,
que inventa desejos homogneos de estilos, lugares e imagens,
buscando uma massificao, que auxilia a dinmica incontrolvel
do capitalismo e a hegemonia imperialista, o que para os povos dos
pases do terceiro mundo ou em desenvolvimento, historicamente
desvalorizados por seus prprios governos, representa o perigo
da globalizao. Aquela velha histria de valorizarmos tudo que
vem de fora e no a ns mesmos, o que desvincula, mais ainda, as
identidades de seus tempos, lugares, histrias e tradies. O mundo
ps-moderno parece menor, com certeza, mais interconectado, o que
tem efeito direto sobre as identidades culturais, influenciando todos
os sistemas de representao de si e do coletivo.
Difcil saber quem somos se no aprendemos na escola o

76
valor cultural e artstico de nossa formao que reuniu, e continua
reunindo, vrios jeitos, conhecimentos e modos de fazer; e que esta
mistura de gentes pode ser nosso grande potencial, potencial criativo
que cria formas de comunicao e arte, formas de cultura.
A conceituao de cultura sempre trouxe muitas controvrsias,
at porque variou no tempo e nos espaos. Peter Burke e outros
antroplogos e historiadores defendem que a noo de cultura, hoje,
est ligada a quase tudo o que pode ser aprendido em uma dada
sociedade como comer, beber, andar, falar, silenciar, brincar, danar
e assim por diante. Um sistema de significados, atitudes e valores
compartilhados, e as formas simblicas (apresentaes e artefatos)
nas quais eles se expressam ou se incorporam (BURKE,1999, p.21).
Todo um modo de vida que retrata as aes ou noes subjacentes
vida cotidiana, que varia de sociedade a sociedade, e pode mudar de
um sculo para outro. Uma construo histrica e social.
Sendo assim, cultura se apresenta com limites muito
indefinidos, e a tentativa de categorizao de tipos de culturas se torna
flexvel. No a distribuio dos objetos culturais que identifica a
cultura popular. Os objetos so e sero sempre apropriados ou usados
por grupos sociais diferentes para suas prprias finalidades, eles
circulam e se tornam mesclados, hbridos. Sendo a cultura um sistema
de limites indistintos, impossvel dizer onde comea e termina a
cultura popular, erudita e massiva. Nesta srie, tentamos entender
a cultura popular, como cultura dinmica, presente no meio rural e
urbano, que junta tradio e atualidade sempre em transformao,
um encontro entre tempos e espaos, com essncia de brasilidade,
juntando o local com o global, o velho e novo, completando um
com o poder do outro, como diz Carlos Rodrigues Brando (1993).
Beatriz Muniz Freire (2003) afirma que: Quando falamos de cultura
popular estamos nos referindo no apenas s manifestaes festivas
e s tradies orais e religiosas do povo brasileiro, mas ao conjunto
de suas criaes, s maneiras como se organiza e se expressa, aos
significados e valores que atribui ao que faz (...). Alguns chamam
este movimento de folclore, outros no, e aqui no nos preocupamos
com esta conceituao to polmica, resolvemos ressaltar a fora de
resistncia e persistncia da cultura brasileira, que acreditamos ser
de crucial relevncia na educao de nosso povo. Mestre Ronaldo,
palhao de Folia de Reis Penitentes do Santa Marta, do morro
Santa Marta em Botafogo, no Rio de Janeiro, ensina:

77
 (...) Mas quando fala de cultura
Isso ningum pode negar
Que o povo do Santa Marta
Muita coisa tem pra mostrar
Porque uma comunidade
Que mantm a sua raiz
Vocs agora to vendo
A Folia de Reis do mestre Diniz
Mas temos dana, temos rap
Temos o forr do Luiz
Temos grupo de teatro
Que sobrevive como pode
Temos samba, temos chorinho
Temos grupo de pagode
Temos muitos outros talentos
Dentro tudo da comunidade
Espero que esse projeto
Me d mais oportunidade. T bom
gente!?
(Fragmento da chula apresentada na
Cobal Humait,
15 de janeiro de 2005.)

Somos no plural, temos vrias culturas populares, um

universo to rico que, mesmo submetido ao mundo globalizado
que impe uma cultura de massa, como uma colonizao cultural,
podemos observar que estamos vivendo um re-viver de nossas razes.
Stuart Hall diz que a resistncia homogeneizao, por alguns, tem
reforado identidades locais e nacionais, isto , juntamente com o
impacto global, revive um novo interesse pelo local, criando
novas identificaes. Nunca foram vistos tantos jovens interessados
pela cultura popular, principalmente expressa atravs da msica e da
dana, pelo menos, no eixo Rio-So Paulo. O movimento do Forr
Universitrio que trouxe juventude o desejo e a necessidade
de danar junto, aprender como levar uma dama, conhecer Luiz
Gonzaga... Vrias bandas de rock que tm se inspirado nos
Maracatus... Muitos jovens danando cirandas e cocos... E, quem
sabe, a possibilidade de despreconceituar migrantes nordestinos
atravs do conhecimento e da valorizao da cultura do Nordeste.
Aqui no Rio de Janeiro, o samba e suas diversas apresentaes j
fazem parte da vida de grande parte da juventude carioca, de vrios
bairros, valorizando compositores antigos como mestres. Tm sido
formados vrios grupos de jovens pesquisadores da cultura do Rio e
78
de outras regies, de vrias motivaes e origens, ligados ou no a
instituies de ensino. O Jongo, a Capoeira, o Charme, o Hip-Hop,
seja que ritmo for, o que tentamos reforar nesta srie a importncia
social das manifestaes que levam nossas crianas e nossos jovens
a criar foras de participao coletiva, repensando, artisticamente,
vrias questes, inclusive a brasilidade. E como as escolas e outros
espaos de educao podem incluir toda esta criao e recriao de
arte em seus contedos, disciplinas e projetos pedaggicos. Mrio de
Andrade defende a idia de arte baseada no princpio da utilidade,
e no s uma arte com preocupao exclusiva com a beleza,
baseada de modo mecnico e servil na esttica universal, e sim, uma
arte que reconhea o contexto histrico como elemento de produo.
Uma arte comprometida com seu tempo, servindo-se de tudo que
lhe pudesse ser til como instrumento de afirmao cultural (apud
COELHO, 1999, p. 46 e 52).
Apreciando o panorama cultural brasileiro, podemos notar
que os encontros tnicos em nosso pas criaram e criam interlocues
muito interessantes que, de alguma forma, se mostram resistentes,
apesar de tantas represses e desvalia; principalmente, por terem
um valor social considervel que organiza, chama participao e
integra as comunidades e, sobretudo, por nos darem um colorido
potencial criativo e artisticamente rico.
O socilogo Domenico De Masi, professor da Universidade
de Roma La Sapienza, fala que a criatividade artstica brasileira
tem-se mostrado imbatvel, e que essencial o reconhecimento
dessa competncia no contexto do grande jogo internacional, dessa
capacidade de o Brasil criar produtos que funcionem como barreiras
imposio de uma esttica e de smbolos externos. A dimenso e
a importncia desse valor brasileiro no podem ser ignoradas pelo
nosso povo, pelos formadores de opinio e pelos governantes. No
podem ser ignoradas pela escola.

Possuir esse ativo e prosseguir exibindo-o ao

mundo inteiro uma riqueza intangvel, de enorme
valor econmico, simblico e poltico. Pois essa
globalizao empobrecedora, que tudo impe,
engloba e manipula, s pode ser confrontada, como
nica via de salvao, pelas culturas locais. (DE
MASI. A Globalizao, o Brasil e a Cultura. Jornal
O GLOBO, 12/09/2003).

79
 Como sabemos, a arte tem sido importante alicerce de muitos
trabalhos com crianas e adolescentes, principalmente viventes
em comunidades de risco social, que, em sua maioria, pertencem
s nossas escolas e a outros espaos educacionais pblicos. A arte
contra a violncia e desvalia! As necessidades de expresso atravs
das linguagens artsticas e, tambm, a urgncia em nos entendermos
seres culturais e histricos, abrem as possibilidades de tranarmos arte
e cultura popular na educao, pensando em identidade e cidadania
brasileiras. Uma sugesto pode ser a de incentivarmos a pesquisa
nas famlias de origem, na comunidade da escola, convidar mestres
populares para conversas e dinmicas, procurar contatos com grupos
e instituies artstico-culturais locais e comisses de Folclore que
existem na maioria dos estados brasileiros.
Quem somos, como brincamos, danamos, cantamos,
contamos histrias, resistimos? Essas questes incentivam a
curiosidade em desvelar dentro da escola o conhecimento de nossos
educandos e educadores, saberes culturais, nascidos e desenvolvidos
nas histrias de origem e do dia-a-dia. Expresses multiculturais
que colorem nossos jeitos de ser, pensar e agir, demonstrando a
necessidade de falarmos de incluso, de diversidade, de educar para
a diferena natural de tantos povos que compem o povo brasileiro.
Essa pluralidade que cria arte, cultura, solidariedade, regras de
convivncia, tica, pertencimento, auto-estima, respeito riqueza
patrimonial identitria, com cara de Brasil, que precisa entender-se
valorizado para enfrentar a ps-modernidade globalizada, com cara
de Brasil.
Trabalhar com arte e cultura brasileiras na educao nos d
a esperana de participarmos de um processo que forma brasileiros,
com muita honra.
A quem serve um povo sem identidade? possvel motivar a
escola para o autoconhecimento cultural-artstico da comunidade onde
ela se insere, e ter este saber como uma das bases da construo dos
currculos e projetos pedaggicos? Como sensibilizar a comunidade
acad-mica e todo o entorno para a valorizao da brasilidade? A
busca de talentos em nossas esco-las pode definir outras formas de
educar? Como as linguagens artsticas da cultura popular podem ser
um instrumento estratgico em nossas aes scio-educacionais?
Quem sabe a escola e Diego fiquem curiosos em saber como
sua famlia se formou e foi morar ali na comunidade do entorno

80
da escola. Quem sabe Sabrina valorize sua aparncia mestia, e
Suelen e seus professores acreditem que podem utilizar a linguagem
conquistada na dana para escrever um texto. Quem sabe o bater
possa ser substitudo por uma comunicao mais saudvel, cheia de
alegria, afeto e arte e todos possam juntar as diferenas, construir
grupos de trabalho e mostrar para muitos o que criam. Cabe a ns,
professores, apresentarmos outras opes a nossos alunos e a ns
mesmos, para vivermos uma escola mais alegre, mais artstica, mais
brasileira. Ser tudo isso uma utopia? Os profissionais e trabalhos que
encon-traremos aqui comprovam que no, apesar de tudo, amanh
h de ser outro dia (Chico Buarque).
Apreciando estas questes, buscamos nesta srie colocar
nossas dvidas, aprender uns com os outros e analisar aes
acadmicas efetivas e afetivas para tocar, atravs da arte popular,
nossos coraes brasileiros.

Bibliografia:

ARGAN, Giulio Carlo. Histria da Arte como Histria da Cidade.

So Paulo: Martins Fontes, 1998.
ARANTES, Antonio Augusto. O que Cultura Popular. So Paulo:
Ed. Brasiliense, 1982.
BRANDO, Carlos Rodrigues. Cultura na Rua. So Paulo: Papirus,
1989.
______. O Que Folclore. Braslia-DF: Editora Brasiliense, 1993.
BURKE, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna -
Europa,1500-1800. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
CANCLINI, Nestor Garca. Culturas Hbridas - estratgias para
entrar e sair da modernidade. So Paulo: EDUSP, 2000.
CASCUDO, Lus da Cmara. Cultura e Sociedade - Pesquisas e
notas de Etnografia Geral. Belo Horizonte: Editora Itatiaia Limitada,
1983.
______. Dicionrio do Folclore Brasileiro Belo Horizonte - Rio de
Janeiro: Editora Itatiaia Limitada, 1983.
COELHO, Teixeira. Dicionrio Crtico de Poltica Cultural - Cultura
e Imaginrio. So Paulo: Iluminuras, 1999.
DE MASI, Domenico. A Globalizao, o Brasil e a Cultura. In:
Jornal O GLOBO, Rio de Janeiro, 12/09/2003.
FREIRE, Beatriz Muniz. O que , o que : Folclore e Cultura
Popular. In: Boletim Salto para o Futuro-Cultura Popular e
81
Educao. Rio de Janeiro: TV Escola, fevereiro 2003.
FREIRE, Paulo. Ao Cultural para a Liberdade. Rio de Janeiro,
Paz e Terra, 1984.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. So Paulo:
DP&A Editora, 2002.
GABRIEL, Eleonora. Escorrego mas no caio o jeito que o corpo
d - as danas folclricas como expresso artstica de identidade
e alegria. Niteri: UFF. Dissertao des Mestrado em Cincia da
Arte-IACS, 2003.

82
83
84
Memria, Identidade e Patrimnio
Ren Marc da Costa Silva 1

Nesta segunda unidade do presente volume intitulado: Cultura

Popular e Educao, organizado a partir de sries do programa
Salto para o Futuro, apresentamos alguns textos que podero ser
teis a voc, professor, sobretudo, como importante ferramenta
para trabalhar com seus alunos, as relaes entre memria, histria,
escola, educao e cultura.
Cada um dos textos aqui indicados aborda um aspecto
particular do extenso campo de estudos sobre a memria, todavia,
todos eles esto substantivamente articulados com noes de
identidade, patrimnio material/imaterial e cultura popular. Pensar a
educao luz dessas noes importante? Por qu?
Falar da memria , antes de tudo, falar de uma faculdade
humana. A faculdade de conservar estados de conscincia pretritos
e tudo o que est relacionado a eles. Bem, a faculdade da memria
responsvel por nossas lembranas. Certo, mas falar de lembranas
falar necessariamente de quem lembra. Ora, quem efetivamente
recorda so os indivduos. Portanto, toda memria humana memria
de algum, de um indivduo. Ela se refere, antes de tudo ao Eu, ao
olhar que essa pessoa constri a respeito de si mesma, da identidade,
portanto, de quem efetivamente recorda.
Entretanto, se individual e como vimos, com toda certeza
a memria tambm, por outro lado, social. Mas ento, como a
memria individual se torna social?
A memria um processo complexo e no se reduz a um
simples ato mental. Ela passa pela percepo dos nossos sentidos,
como tambm pelos nossos sonhos e iluses e pode incluir tudo, desde
uma sensao mental altamente privada e espontnea, possivelmente
muda, at uma cerimnia pblica solenizada. Todavia, tanto num
caso como noutro, os dados da nossa experincia cotidiana so
as reservas, os estoques, a massa de elementos sobre os quais ela
trabalha.
Maurice Halbwachs, o primeiro terico do que chamamos

1
antroplogo e doutor em histria pela Universidade de Braslia UnB,
professor de histria, tica, alm de cultura poltica no programa de mestrado em
direito do Centro Universitrio de Braslia UniCeub.
85
memria coletiva, sustentava que toda memria se estrutura em
identidades de grupo: recordamos a nossa infncia como membros
e a partir de experincias numa vida em famlia, o nosso bairro
como vizinhos em uma dada comunidade, a nossa vida profissional
em torno de relaes estabelecidas no escritrio, na fbrica ou no
sindicato. Halbwachs tentava mostrar que tanto o social est inscrito
na memria individual como esta se encontra inelutavelmente
enraizada na sociedade.
Construda sobre estas experincias vividas, a memria se
funda, por conseguinte, naquilo que a argamassa, o cimento, a
tessitura ntima dessas vivncias: a linguagem. A linguagem cotidiana,
seu lxico e sua sintaxe fornece a ns indivduos ou grupos, os meios
de exteriorizar nossa memria em uma narrativa.
Contudo, a linguagem da contemporaneidade a linguagem
da informao, tcnica, pulverizada em milhares de cacos, incapaz
de produzir sentidos, significaes, de produzir narrativas que
rearticulem os pedaos ao todo. Caracterizada pela brevidade da
novidade, apresenta-se como uma linguagem pobre, sem laos de
comunidade, sem uma comunidade de ouvintes. Uma linguagem
monolgica, sem trocas, sem dilogo, sem as marcas de quem fala
sobre quem ouve e, portanto, sem as marcas daquele que ouve
no que fala. No dia-a-dia do homem moderno, do nosso mundo
contemporneo, s so possveis vivncias que no mais permitem
assimilar o que foi vivido, pois so fruto do choque permanente do
eternamente novo, sem rastros e sem histria O pauperismo de nossa
linguagem denuncia, sim, a pobreza e o carter fragmentrio de
nossas prprias experincias comunicveis. Um mundo cada vez mais
marcado pelo narcisismo, pela violncia, egocentrismo, isolamento.
Esse privatismo da experincia a subtrao, a dissoluo dela
prpria, do mundo e da histria. a dissoluo das possibilidades de
uma narrativa capaz de contar o mundo.
Num mundo como esse, qual o valor da memria, e do
patrimnio cultural se no existe mais uma experincia a transmitir
s novas geraes, se a experincia no vincula mais as pessoas, se a
linguagem produo humana acontecida na histria, produo que
construda nas interaes sociais, nos dilogos vivos, permite pensar
as aes dos outro e as suas prprias, constituindo a conscincia
que produz o sentido prprio das experincias transformou-se quase
que em meros cdigos abstratos? Como comunicar aos jovens as

86
lies proverbiais e prolixas das histrias trazidas pela autoridade da
velhice? Narrativas do passado, dos ancestrais ou dos tempos idos,
quem sabe cont-las e, sobretudo, como cont-las? As indagaes de
Walter Benjamim ainda ecoam: que moribundos dizem hoje palavras
to durveis que possam ser transmitidas como um anel, de gerao
em gerao?Quem ajudado hoje por um provrbio oportuno? Quem
tentar, sequer, lidar com a juventude invocando sua experincia?
Num contexto como esse, o papel da escola e da educao
avulta. de ambas a responsabilidade de um mnimo de conservao
de que o mundo no pode prescindir. Cabe a elas resgatar, redefinir,
ressignificar a existncia na barbrie. Se apropriar destas caractersticas
do mundo moderno e construir conhecimento ter bem claro e desejar
um outro tipo de educao, ensinar a nos percebermos olhando
para o outro, trazer para dentro da escola os outros, os excludos, e
aprender que possvel assumir mltiplos lugares, entender que o
mundo no um nico mundo e descobrir que o novo pode nascer
daquilo que foi perdido. A tarefa mais importante para a escola e
para uma perspectiva mais democrtica de educao certamente
lutar contra a fragmentao e a disperso, reatando, pela retomada da
linguagem expressiva, os elos da coletividade; preenchendo o vazio
deixado pelo individualismo.
Abrimos, dessa forma, a unidade com o interessante texto
A fotografia como objeto de memria da historiadora Mary Del
Priore. O texto discute o importante papel da fotografia, em suas
diferentes formas e em suas mltiplas abordagens, como um valioso
instrumento para evocar a memria. A fotografia, assim como outros
meios midiaticos, pode ser o ponto de partida para a reconstituio
de um determinado momento do passado, contextualizando no
tempo e no espao informaes crticas sobre nossa histria ou,
ainda, servir de base para novas criaes no presente que, mantendo-
se fiis s tradies, reafirmam o carter dinmico da cultura. Neste
sentido, aliar, em sala de aula, fotografia com cultura popular pode
proporcionar uma valiosa experincia, intelectual e emocional, tanto
para alunos quanto para os professores.
J o texto As festas populares como objeto de memria de
Charles Murray, mostra como em todas as pocas e em todas as regies
do planeta, as festas populares foram instrumentos fundamentais
atravs dos quais os homens difundiram suas diversas expresses
de cultura, isto , seus conhecimentos, artefatos, tcnicas, padres

87
de comportamento e atitudes. Mas, mais importante, problematiza
o papel das festas populares na nossa sociedade e o que elas
representam para a identidade nacional brasileira. Definidas como
espelho coreogrfico da alma do povo, Murray sustenta que elas
traduzem nossa diversidade multicultural e multirracial, permitindo
uma leitura tnico-racial acurada de cada regio do pas.
Murray, que tambm assina o texto seguinte, A msica
como objeto de memria, desdobra essa reflexo abordando as
manifestaes musicais populares como documentos vivos e vividos
das transformaes pelas quais passam os homens, as sociedades,
as naes. Neste sentido, assinala dentre outros vrios exemplos
como j no primeiro sculo de colonizao portuguesa no Brasil,
os elementos de msica e dana nativos foram integrados a cantos
e instrumentao ligados ao teatro religioso de matriz medieval,
combinao incrustadas na raiz de nossas festas e danas populares.
J no trabalho de Maria de Lourdes Parreiras Horta, Os
lugares da memria, o enfoque se desloca para o que o historiador
Pierre Nora chamou de lugares de memria. Isto , lugares nos
quais se encarnam as memrias de uma nao igreja, bandeira,
hino nacional, etc. Mas tambm so locais, assevera a autora, onde
se cristalizam memrias pessoais, familiares ou de grupos tais
como fotos, documentos emblemticos ou objetos pessoais. Podem
constituir-se tais suportes em espelhos, onde um grupo social ou um
povo se reconhece simbolicamente e se identifica, mesmo que de
maneira fragmentada.
Fechamos esta unidade com as magnficas reflexes de Letcia
Vianna sobre patrimnio, no trabalho Patrimnio Imaterial: novas
Leis para preservar... O que?. Em seu texto, a autora elenca questes
bsicas para pensar esta problemtica. Tais como: o que e como se
define patrimnio? E patrimnio imaterial, qual a importncia disso,
como e por que preserv-lo?
No decorrer da reflexo, nos lembra que a idia de patrimnio
nos orienta, antes de tudo, para qualquer coisa que se constitua num
valor para pessoas, grupos ou naes. Isto , remete para a idia
de riqueza construda e transmitida como herana ou legado, que
influencia o modo de ser e a identidade dos indivduos e grupos
sociais.
De acordo com isso, poderamos identificar patrimnio
cultural como quaisquer conjuntos de conhecimentos e realizaes

88
de uma dada sociedade que so acumulados ao longo de sua histria,
lhe conferindo caractersticas de singularidade em relao a outras
sociedades por exemplo, sistemas de significados, memrias,
valores, crenas, saberes e prticas, costumes, modos de viver, ticas,
estticas ou vises de mundo conferidoras de sentidos a existncias
humanas individuais ou coletivas.
Vianna assinala, entretanto, que malgrado o rico conjunto
de instrumentos e dispositivos legais disponveis para a defesa
e preservao do patrimnio material e imaterial de nossa nao,
apenas a legislao no basta para garantir a salvaguarda desses
bens. Mas que, de outra forma, ele s ser efetivamente preservado
se contar com a vivncia voluntria das pessoas e o engajamento das
novas geraes, de professores e educadores.
Enfatiza, assim, e destaca o papel fundamental da escola
e dos educadores em geral no relembrar constante dos princpios
do relativismo cultural para as novas geraes, na valorizao da
diversidade cultural, nos valores como respeito e tolerncia; no
estmulo permanente curiosidade pelas culturas e identidades
tradicionais, divulgando-as para que sejam conhecidas e reconhecidas
na sociedade abrangente, de modo que seja transmitida a vontade
de aprender, vivenciar, compreender, repassar e reinventar as
tradies.

89
90
Texto 1

A FOTOGRAFIA COMO OBJETO DA MEMRIA

Mary Del Priore 1

Hoje, um fato incontestvel: a fotografia, em suas mltiplas

formas, se afirma cada vez mais como um modo de expresso, de
informao e de comunicao, ntegra, essencial e especfica. Ns a
enxergamos em toda a parte sem, muitas vezes, enxerg-la realmente.
Olhamos, sem ver. Ao longo das pginas da imprensa cotidiana e
das revistas, a fotografia contribui tanto para o conhecimento dos
fatos quanto para compor o visual de anncios publicitrios. E
mais, num registro completamente diferente, ns a utilizamos para
guardar a lembrana emocionada de acontecimentos ntimos e para,
de alguma maneira, ilustrar nossa prpria histria, num quadro que
se convencionou chamar lbum de famlia. Consagrada como obra
de arte, ela ganha, cada vez mais, espaos nas galerias e museus, ao
lado de pinturas e outras formas de arte contempornea. Espcie de
Oitava Arte , ela alvo de comentrios e crticas da imprensa escrita
e audiovisual, mas, tambm, de estudos aprofundados sob diversos
ngulos: histricos, sociolgicos, estticos, semiolgicos.
A fotografia plural e suas abordagens so igualmente
mltiplas. Do simples inventrio cronolgico de fotgrafos ou de
estilos de fotografar pode-se passar a digresses muito complexas,
de inspirao terica. Para alm do discurso esttico que, no
mundo da fotografia, tende a privilegiar toda a manifestao de
carter criativo e a se interessar por todas as formas e sua evoluo,
ligando-a a diferentes tradies visuais, uma sociologia da fotografia
repousa sobre o estudo dos diferentes contextos (histricos, sociais,
econmicos) da fotografia; quanto semiologia, ela permite
encarar a fotografia como mensagem, desmontando seu processo de
comunicao e os cdigos a investidos.
Mas como toda a forma de arte e de literatura, como todo o

Esse texto integra o boletim do programa Os registros da memria da srie

Memria, Patrimnio e Identidade, abril, 2005. www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Historiadora e escritora.

91
texto, a imagem fotogrfica s existe plenamente se for investida
por um leitor que lhe d uma interpretao, operando desta maneira,
uma re-criao, uma re-escritura . Tal valor agregado igualmente
tributrio de um contexto no qual a fotografia olhada e lida. Uma
mudana de contexto equivale a uma mudana de interpretao e de
leitura.
No esprito de muita gente, a fotografia est associada
idia de documento . Quer dizer: ela serve para testemunhar uma
realidade, e em seguida, para lembrar a existncia desta mesma
realidade. O tempo tem aqui um papel fundamental, em particular,
do ponto de vista histrico e emocional, quando a fotografia
testemunha de mudanas, de transformaes fsicas e materiais, de
desaparecimento de coisas ou de morte de entes queridos. Na palavra
documento h tambm, de forma difusa, a idia de singularidade.
Explico: a fotografia testemunha de maneira nica e prpria. Ela tem
mais crdito do que o texto escrito e to importante quanto nica.
Associada, por exemplo, s grandes viagens do sculo XIX,
ela se constituiu num novo instrumento de descoberta do mundo;
depois, cada vez mais aperfeioado, este instrumento informava
visualmente e contribua para o conhecimento e para a compreenso
dos fatos. Primeiro como substituta do caderno de desenhos do
viajante, depois associada explorao cientfica, a fotografia deu
a volta ao mundo. Gegrafos e etngrafos passaram a consider-la
como um documento objetivo, despido de emoes. Claude Lvy-
Strauss deixou de sua estadia na frica e no Brasil um importante
documentrio com este sabor. Acompanhada de notas dos escritores,
a fotografia permite, muitas vezes, mostrar uma imagem precisa,
despida de detalhes que precisam, muitas vezes, de pginas e
pginas de descrio. Paralelamente, ela tambm ir servir para
inventariar nosso patrimnio histrico assim como para alimentar o
que os americanos batizaram de street photography , ou fotografia
das ruas: a rua torna-se, deste ponto de vista, o teatro no qual se
desenrolam dramas alegres ou tristes, fascinando o espectador
fotgrafo. Isto, sem contar a contribuio do fotojornalismo, iniciada
em 1855 durante a Guerra de Secesso, nos EUA, fotojornalismo a
que se atribui a faculdade de mostrar uma ao na sua mais imediata
consecuo.
Podemos pensar que a fotografia nos mostra uma certa imagem
do real e no a realidade, pura e simples? Sim. Existe uma ampla

92
discusso sobre a objetividade fotogrfica. Cada vez mais os fatos
so manipulados pela imprensa, ou recuperados sem autorizao
do fotgrafo, servindo a tal e qual causa, reforando a crtica a
determinado fato ou personagem poltico. A fotografia, na maior
parte das vezes, serve para condenar conflitos: no caso da Guerra
do Vietn, por exemplo, ela foi de fundamental importncia para
mudar o rumo da opinio pblica americana sobre o engajamento do
pas, numa luta to sangrenta. A tal ponto que, durante a Guerra do
Golfo, em 1991, um forte controle foi exercido sobre as atividades
da imprensa que cobriam, in loco, o conflito. No se exibiam, por
exemplo, os atades de soldados americanos mortos em combate.
Durante a Guerra do Paraguai, outro exemplo, fotos de membros da
famlia imperial em meio ao campo de batalha foram manipuladas
para aparecer na imprensa brasileira, como mostra Joaquim Maral
em suas pesquisas.
Partindo do princpio de que uma fotografia pode incomodar,
sob o pretexto de que ela revela coisas embaraosas, preciso,
portanto, se interrogar sobre qual o poder de uma imagem. Qual
seja a resposta a esta questo, constatamos tambm que inmeros
procedimentos tcnicos esto disposio do fotgrafo para criar
ou reforar o sentido desta mesma imagem: teleobjetivas, lentes
especiais como a grande angular, planos e contra-planos etc... Os
meios so infinitos, condio de saber us-los corretamente, dando-
lhes uma funo e um significado precisos.
Do ponto de vista das Cincias Humanas, a fotografia, em
suas diferentes formas, pode fornecer informaes importantes
sobre fatos histricos e, mais amplamente, ajudar a compreenso
da evoluo de uma sociedade. O retrato, em particular, gnero
que se tornou uma prtica fotogrfica importante, informa sobre
os diferentes indivduos que constituem um grupo social ou uma
classe, sobre seus hbitos de vida e sua postura. Alguns fotgrafos
buscam, tambm, ultrapassar a vocao documental ou funcional da
fotografia, bem como a representao de uma imagem social ou
de celebridades, para se interessar por annimos, por desconhecidos,
sem pertena a nenhuma classe ou categoria especfica. O gnero
evoluiu e se diversificou e a maneira de fotografar as pessoas mudou.
Houve razes tcnicas para isso, notadamente no sculo XIX. O foco
e a revelao, assim como a iluminao, no eram os mesmos, e seu
aperfeioamento influiu sobre a prtica fotogrfica.

93
 Mas o contexto artstico, social e miditico tambm influencia
e determina as diferentes aplicaes possveis da fotografia. Trata-
se sempre de representar um indivduo. Mas, alm de captar a
expresso de uma personalidade, o retrato pode revelar uma atividade
profissional particular e, mais exatamente, as relaes entre a imagem
e o que sabemos sobre o fotografado. Numa determinada poca, as
pessoas eram assim; viviam, assim. A fotografia constata e revela,
sem artifcio. O personagem foi captado, num momento de sua
vida, pelo fotgrafo, em sua atividade. Ao congelar um instante
da vida, o fotgrafo, por sua vez, coloca em evidncia o antes e o
depois da vida de uma pessoa. E a fotografia tambm nos incentiva
a adivinhar aquilo que est fora do cenrio fotografado, do campo
visual do fotgrafo. E uma das qualidades da imagem fotogrfica
reside precisamente neste poder de evocao, no fato de que ela
pode suscitar, naquele que observa, o desejo de conhecer mais,
de imaginar, de reconstituir interiormente, a partir da viso de um
destes momentos, o conjunto de uma vida. A partir da observao
de fotografias, algumas questes podem ser colocadas para que os
professores tentem responder, junto com seus alunos: Quem est
representado? Por qu? E como? a fotografia funcionando como
objeto de memria.

Bibliografia:

BARTHES, Roland. La chambre claire: notes sur la photographie .

Paris, Gallimard, 1980.
BAURET, Ganriel. Approches de la photographie . Paris, Nathan,
1992.
BOURDIEU, Pierre. Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de
la photographie
FREUND, Gisle. Photographie et socit. Paris, Seuil, 1974.
MARAL, Joaquim. Histria da foto-reportagem no Brasil. Rio de
Janeiro, Campus, 2004.

94
Texto 2

AS FESTAS POPULARES COMO OBJETO DE MEMRIA

Charles Murray 1

Desde cedo o homem foi capaz de buscar solues para os

limites impostos pela natureza, desenvolvendo idias e utenslios
que, no curso da histria, viabilizaram a consolidao da humanidade
na Terra. E isso s foi possvel porque o sonho e o impondervel
sempre permearam o seu inconsciente.
Ainda no Paleoltico e vivendo em cavernas, o homem
expandiu suas faculdades naturais, produziu esculturas em ossos,
pedras e madeiras, e nos deixou um importante legado com suas
pinturas rupestres dada a sua linguagem ainda pouco desenvolvida,
elas eram o canal de comunicao mais eficiente de expresso dos
seus sentimentos. O homem primitivo tambm experimentou a
agradvel sensao de arrastar os ps no cho, de movimentar os
braos, de mexer o tronco, de dar pulos e girar sobre si mesmo, e
tudo isso de forma ordenada, ou seja, obedecendo a um determinado
padro rtmico, e constatou que a vibrao muscular e o exerccio
cadenciado se constituam numa fonte de prazer. De forma natural,
a dana se ambientava no rol de suas experincias exteriores em um
mundo real e imaginrio.
Abandonando as cavernas, ele se tornou nmade. O
domnio do fogo permitiu grandes saltos no seu desenvolvimento.
De imediato, a habitao fixa passou a ser uma necessidade e ele
procurou as terras mais frteis que se localizavam ao longo dos
leitos dos rios. O passo seguinte foi a domesticao dos animais e
o incio das prticas de agricultura. Era a revoluo do Neoltico
em pleno andamento, trazendo a noo de acumulao de estoques,
do incremento das trocas comerciais, do crescimento demogrfico e
da diviso do trabalho, agora com classes dedicadas, entre outras,
interpretao do mstico e do sagrado.
Os cultos agrrios foram a origem das festas populares. Com danas
e cnticos em torno de fogueiras, logo incorporando mscaras e

Esse texto integra o boletim do programa A memria oral da srie Memria,

Patrimnio e Identidade, abril, 2005. www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Musiclogo e produtor cultural.

95
adereos, os festejos eram dedicados aos deuses para a proteo
do plantio e da colheita. Comemorando a entrada da primavera, o
nascer do sol e a prosperidade da comunidade, essa prtica difundiu-
se por toda a bacia do Mediterrneo no mundo antigo. No Egito,
destacavam-se os cultos deusa sis e ao touro pis. Na Prsia, as
festas eram para a deusa da fecundidade Anaitis e para o deus do
sol Mitra. Na Fencia, celebrava-se Artarte, deusa da fecundidade,
e Adnis, seu divino amante. Em Creta, come-morava-se a Grande
Me, deusa protetora da terra e da fertilidade, sempre representada
por uma pomba.
Com grande nmero de figuras divinas e narrativas msticas,
essas festas foram o veculo pelo qual o homem descobriu o encanto
do reino da fantasia e da utopia. Era o momento em que ele se
desligava dos seus problemas cotidianos e podia sentir a vida sem
nela deixar de reinscrever simbolicamente a morte. Ou, como diria
sculos depois o filsofo Nietzsche, a arte a nica justificativa
possvel para o sofrimento humano . Do gosto pelas festas agrrias
surgem as festas pags, dedicadas ao culto do belo e onde profano e
sagrado se combinam.
Na regio da Mesopotmia, tivemos as Sceas, festas
inspiradas nas licenciosidades sexuais e na inverso de papis entre
servos e senhores. Na Grcia, foi oficializado, no sculo VII a.C., o
culto a Dionsio. Deus da transformao e da metamorfose, Dionsio
era comemorado no incio da primavera, quando sua imagem chegava
a Atenas transportada por embarcaes com rodas, com mulheres e
homens nus em seu interior. Em terra, a procisso era acompanhada
por um cortejo de ninfas e saudada em xtase pela multido de
mascarados. A festa acabava no templo sagrado de Lenaion, onde se
consumava a unio de Dionsio com os fiis, gerando abundncia e
fertilidade. Em 370 a.C., foram as Bacanais romanas que marcaram
poca, data em que o culto a Dionsio chegava a Roma com o nome
de Baco. As bacantes, aos gritos de Evoi! Evoi! 2 , por ocasio das
orgias em homenagem a Evan, alcunha de Baco, cometeram tantos
excessos que as Bacanais foram proibidas em 186 a.C. pelo Senado
Romano. Como a proibio no vingou por muito tempo, as Bacanais
voltaram com mais vigor ainda no tempo do Imprio. Depois vieram
as Saturnlias romanas em homenagem a Saturno, deus da agricultura
dos antigos romanos. Expulso do Olimpo por seu filho Jpiter,
2
Evoi! Evoi! - origem do grito carnavalesco Evo!
96
Saturno era celebrado com festas marcadas pelas transgresses
sociais. Havia tambm as Lupercais em homenagem a P, deus dos
pastores e protetor dos rebanhos. Essas festas eram celebradas em
15 de fevereiro, data em que os Lupercos (sacerdotes de P) saam
nus dos templos banhados em sangue de cabra e, depois de lavados
com leite, eram cobertos com capas de pele de bode e corriam atrs
das pessoas. Quando alcanadas, as virgens acreditavam tornarem-
se frteis e as grvidas de livrarem-se das dores do parto.
Alm da majestosa procisso, dos xtases coletivos, das
danas rituais e das orquestras musicais, muitas dessas festas tambm
incluam concursos dramticos, com poetas trgicos e dramas
satricos, concursos de coros e sacrifcios humanos.
At no Conclio de Nicia, o mesmo que oficializou o
Cristianismo como religio do Imprio Romano, elas foram objeto
de discusso, dada a sua aceitao na sociedade da poca. Em 560,
querendo colocar um ponto final na situao, o papa Gregrio I
regulamentou o calendrio de festas com a expresso dominica ad
carne levandas que ao longo do tempo foi sendo abreviada at a
palavra Carnaval.
Em todas as pocas e em todas as regies do globo as festas
populares foram o meio pelo qual os homens expressaram sua cultura,
que intrinsecamente embutia seus conhecimentos, tcnicas, artefatos,
padres de comportamento e atitudes. Nas Amricas, os maias, os
astecas e os incas se manifestaram pela arte pr-colombiana. Os
aborgines americanos, assim como os nativos da Oceania e Ilhas do
Pacfico, com seu estilo prprio de celebrao, tinham em suas festas
a legitimao da sua afirmao cultural. Na frica produziam-se
mscaras, esculturas, escarificaes e pinturas para as festas rituais.
E isso por qu? Porque, s ubliminarmente, as festas representavam
a influncia dos mitos na vida humana, regulando o equilbrio
entre as foras antagnicas do caos e da ordem para uma vida mais
adequada.
E o Brasil, como que se encaixa nisso tudo? Qual o papel
das festas na nossa sociedade e o que elas representam em nossa
memria? No pas da ginga, do drible de corpo, do molejo do samba,
dos passos codificados do terreiro e da malcia do golpe da capoeira,
podemos afirmar que as nossas festas populares so o smbolo mximo
da nossa identidade nacional e espelho coreogrfico da alma do
povo. Pea-destaque do nosso patrimnio, onde sagrado e profano se

97
unem e se completam, elas permitem uma leitura das caractersticas
tnico-culturais de cada regio do pas, ao mesmo tempo em que
sintetizam a natureza mestia do brasileiro. Com seus cnticos,
ritmos, danas, instrumentos, figurinos e adereos caractersticos,
celebrados em forma de procisso, de romaria, de roda, de bloco ou
de desfile, nossas festas traduzem nossa diversidade multicultural e
multirracial, fazendo do Brasil o grande laboratrio cultural da Idade
Moderna.
O encontro das culturas indgena, europia e africana
promoveu no Brasil um diversificado repertrio de festas, grande
parte baseadas no calendrio religioso que, algumas vezes, coincide
com o calendrio civil. So os Autos de Natal, Auto dos Quilombos,
Bom Jesus dos Navegantes, Crio de Nazar, Corpus Christi, Divino
Esprito Santo, Drama da Paixo, Festa do Bonfim, Folia de Reis,
Festas Juninas ( consagradas a Santo Antnio, So Joo e So
Pedro), Festa de Iemanj, Nossa Senhora de Aparecida, Nossa
Senhora das Dores, Nossa Senhora dos Navegantes, Padre Ccero ,
entre muitas outras. Temos tambm os folguedos de esprito ldico
onde se destacam Afoxs, Congadas, Maracatus, Caboclinhos,
Tambor de Crioula, Marujadas, Vaquejadas, Bumba-meu-Boi e suas
variantes de Boi-Bumb, Boi de So Cristvo e Boi-de-Mamo,
Blocos Afro e o Festival Folclrico de Parintins e os bailados
populares, como Marabaixo, Maculel, Cateret, Coco de Zamb,
entre muitos outros .
E, finalmente, o Carnaval, nossa maior manifestao
cultural que, ao lado do futebol, a afirmao internacional da
nossa nacionalidade, inclusive j tendo deitado razes na sia
(especialmente no Japo), na Europa (inclusive nos pases nrdicos)
e nos Estados Unidos. interessante observar como o Carnaval
brasileiro mantm as caractersticas universais das festas populares,
tais como as licenciosidades, a troca de papis e o sentido de utopia,
mas ao mesmo tempo apresenta leituras prprias do povo brasileiro,
tais como:
Os temas dos enredos das Escolas de Samba, tradicionalmente,
sempre refletiram especificidades de nossa sociedade. Por
exemplo, os enredos sobre Chica da Silva e Aleijadinho
so uma forma social de apresentar a ascenso do negro
atravs do amor e da arte. Debret uma viagem no tempo
que nos remete presena da misso artstica francesa no

98
 Brasil. Bahia de Todos os DEUSES uma representao da
cosmologia africana. CHICO REI e TIRADENTES resgatam
nossas personalidades histricas. PALMARES apresentou
para o pblico do Rio de Janeiro os enormes atabaques
caractersticos das festas do Tambor de Crioula maranhense,
sincretismo da cultura Jeje, celebrando So Benedito.
A escola como espao de resistncia: diante da impossibilidade
de se desenvolver em formas prprias de organizao
institucional, a populao ligada ao Povo de Santo utilizou os
territrios carnavalescos como espao de resistncia cultural e
afirmao social e econmica. Como exemplo, destacamos o
Opanij , coreografia de Omulu no Candombl, e que um dos
principais passos das alas na evoluo das escolas de samba e
o Ibin, coreografia de Oxaguiam, que serve aos movimentos
das alas das baianas. a festa, e mais especificamente o
passo do sambista, como extenso da roda de santo feita no
terreiro. Ainda nesse contexto, no universo das escolas de
samba que msicos como Donga, Paulo da Portela e Joo da
Baiana vo encontrar espao para a sua arte.
A festa como objeto de nossa memria musical: os bailes
e festejos carnavalescos so o depositrio natural das
marchinhas, marchas-rancho, sambas-enredos e frevos do
nosso cancioneiro popular.
A festa objeto de memria da nossa cultura popular, pois
na evoluo histrica do Carnaval que vamos encontrar as
referncias ao Entrudo, Z Pereira, Corso, Cordes, Blocos,
Grandes Sociedades e Ranchos Carnavalescos, tpicas
representaes de poca na forma de se comemorar a festa,
e que eternizaram as fantasias de pirata, palhao, ndio,
bailarina, odalisca, entre outras e o hbito do confete e da
serpentina.
A festa como objeto de memria do comportamento do
brasileiro: como se as licenciosidades do Carnaval
tivessem extrapolado os limites da anarquia carnavalesca
e se inserido no pas oficial. O legado foi to forte que
pode ser identificado como a origem de alguns de nossos
comportamentos tpicos, como o jeitinho brasileiro e o de
privatizar o espao pblico. A festa tambm nos permite
identificar a capacidade do brasileiro de se reinventar a todo

99
 instante. Como exemplo, destacamos a influncia de formas
civilizatrias externas, como o Entrudo, introduzido em 1723
pelos portugueses a partir das ilhas da Madeira dos Aores
e do Cabo Verde, e que aqui chegando foram absorvidas
e recriadas, servindo inclusive como ponto de partida da
evoluo do nosso Carnaval de rua at a exploso dos desfiles
em Sambdromos.
A festa sob o olhar da economia: a macia presena das grandes
empresas, seja na forma de comercializao dos espaos
publicitrios ou como tema do prprio samba-enredo, mostra
como essa manifestao tipicamente popular (lembrando que
o sambista foi perseguido pela polcia at meados dos anos
30) se emancipou de tal forma que hoje palco obrigatrio
de nossas autoridades e celebridades. Nosso principal carto-
postal responsvel direto pelo aporte de turistas e divisas,
como tambm pela gerao de inmeros postos de trabalho.
a economia informal em ao.
O Carnaval como laboratrio de criao: A improvisao
criativa dos antigos barraces foi, na medida em que a festa
foi se universalizando, dando surgimento a competncias
especficas que permitiram a produo de engenhosos carros
alegricos, de pesquisas altamente tcnicas para os enredos
das Escolas e o desenvolvimento de efeitos especiais. A festa
tambm gerou a publicao de livros e teses acadmicas, e
foi tambm tema de enredos de filmes do cinema nacional.

Vemos assim que, sob os mais diversos aspectos social,

econmico, poltico, religioso e artstico a festa do Carnaval
comporta inmeras leituras e interpretaes da memria da cultura e
da sociedade brasileira.

Bibliografia:

BRANDO, Carlos Rodrigues. A cultura na rua . Campinas:

Papirus, 1989.
AYALA, Marcos; AYALA, Maria Ignez Novais. Cultura popular no
Brasil: perspectiva de anlise. So Paulo, tica, 1987.
DUMAZEDIER, Joffre. Lazer e cultura popular. So Paulo,
Perspectiva, 1973.

100
CHAU, Marilena de Souza. Conformismo e resistncia: aspectos
da cultura popular no Brasil . 4. ed. So Paulo, Brasiliense, 1989.
BORELLI, Silvia Helena Simes. Gneros ficcionais, produo e
cotidiano: na cultura popular de massa . So Paulo, INTERCOM,
1994.

101
102
103
104
Texto 3

A MSICA COMO OBJETO DE MEMRIA

Charles Murray 1

Quando tratamos da arte de combinar sons e silncio, nos

deparamos irremediavelmente com a magnitude do tema que, alm
de comportar a complexidade da anlise esttica da manifestao
artstica em si, com suas infinitas possibilidades de articulaes
harmnicas, meldicas e rtmicas, nos habilita a documentar a
prpria evoluo dos homens, das sociedades e das naes sob os
diversos ngulos das cincias sociais.
Nesse contexto, geografia, histria, antropologia, sociologia,
poltica, economia e religio inserem-se, de forma natural e integrada,
ao universo musical. oportuno lembrar como a catequese jesutica
utilizou-se da msica, j a partir do primeiro sculo da colonizao,
promovendo a integrao dos elementos da msica e da dana das
populaes nativas com cantos e instrumentao ligados ao teatro
religioso de fundo medieval, combinao que, resistindo ao tempo,
est na origem de nossas festas e danas populares. Ou de como a
infra-estrutura rtmica, aliada aos vocais e gestos danantes, serviu,
ao enorme contingente de africanos escravizados, de estratgia de
adaptao e resistncia ao novo ethos em solo brasileiro. Herana
esta que, ao longo dos sculos vindouros, retocada e reconstruda,
ser o DNA de nossa formao musical. Ou, ento, como os polticos
brasileiros serviram de inspirao aos compositores populares,
e alguns, como Getlio Vargas, transformaram-se em alvo de
marchinhas picantes. E isso por qu? Porque a alma do homem, a
magia da vida e a alegria de viver, enfim, tudo que se materializa
pela boca do povo transmitido atravs da msica.
Partindo do pressuposto de que a principal forma de expresso
da arte musical no Brasil se manifesta pelo seu aspecto popular,
notadamente a partir do incio do sculo XX, quando desponta
no Rio de Janeiro uma gerao de compositores, uma questo se
coloca: Existe uma msica tipicamente brasileira? Claro que sim,

Esse texto integra o boletim do programa Memria popular da srie Me-

mria, Patrimnio e Identidade, abril, 2005. www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Musiclogo e produtor cultural.

105
mas impossvel pensar numa unidade nacional quando o assunto
msica popular. Nossa riqueza musical no obedece lgica dos
mapas geogrficos. A diversidade a essncia da nossa produo
musical, reflexo de um processo de formao intercultural e que hoje
representa a mais completa traduo das caractersticas tnicas de
cada regio do pas, conjugando diferentes cantos, ritmos e sons.
Vemos, assim, porque a msica popular brasileira um dos mais
eficientes instrumentos de preservao da nossa memria coletiva
e palco iluminado para a interpretao dos mltiplos aspectos
formadores de nossa identidade nacional.
importante sublinhar que um tema-destaque em qualquer
abordagem musical o da tradio oral. A oralidade uma
caracterstica inerente ao ato musical, seja no aspecto da criao,
da execuo ou da preservao dos seus cdigos. Ainda no campo
das cincias sociais, interessante observar o papel da comunicao
no-escrita como vetor do processo de transculturao e objeto de
memria. O Afox que, saindo dos terreiros Ktu Nag, ganhou as
ruas de Salvador na forma de blocos afro-carnavalescos e legitimou-
se no entorno da elite baiana. A Congada que, partindo das Irmandades
religiosas de Nossa Senhora do Rosrio e de So Benedito como
espao de resistncia e reconstruo, permitiu a afirmao do grupo
cultural Banto em comunidades aculturadas, cujo grau de interao
poltica e social variou de acordo com a estabilidade econmica de
cada regio ocupada. O Jongo, dana de roda e da mesma famlia
do batuque, que plantou suas sementes nas fazendas de caf e cana-
de-acar em vrias regies dos estados do Rio de Janeiro, Esprito
Santo, So Paulo e Minas Gerais, outro valioso instrumento no
diagnstico da sociedade negro-brasileira, principalmente da sua
parcela que se manteve margem dos benefcios do desenvolvimento
econmico do pas.
Como explicar que essa manifestao artstica, que chegou em
nossas terras no incio do processo de colonizao (provavelmente
nas primeiras levas do sculo XVI), manteve-se culturalmente ativa
por sculos, com suas tradies passando de gerao para gerao, s
foi encontrar eco no Brasil oficial a partir da ltima dcada do sculo
passado? No por acaso que nas comunidades remanescentes de
quilombos identificadas at hoje no pas, a exemplo dos Kalungas
de Gois, o predomnio dos dialetos da famlia Nger-Congo
praticamente total. E onde o Jongo se preservou? No Brasil rural,

106
nas comunidades quilombolas. No Brasil urbano, nas comunidades
de baixa renda caso do Jongo da Serrinha no Rio de Janeiro, j na
quinta gerao de jongueiros da prpria comunidade sob a liderana
da veneranda Tia Maria do Jongo. Mas ele tambm potencializa
outras leituras. A louvao que marca o incio do Jongo um retrato
do sagrado no coletivo banto.
Outro trao marcante o prazer de fazer msica, de socializar,
danar e brincar bem ao jeito do brasileiro. A caracterstica
da improvisao, com o solista fundamentando os pontos que
so respondidos em coro pelos participantes, numa espcie de
adivinhao, onde o verso cantado no expressa de forma clara
seu contedo, sendo preciso decifr-lo para saber de que trata a
msica, bem semelhante ao que se observa com os versadores no
pagode de raiz. A mtrica do verso do jongueiro, dando s palavras
uma semntica toda particular, tambm foi um sofisticado sistema
de comunicao, cujos cdigos eram imperceptveis aos senhores
durante a escravido. E tudo isso regido pelo toque dos tambores
caractersticos, com suas tcnicas prprias de produo envolvendo
sua feitura, formato e afinao.
Outra rea do conhecimento que merece ateno quando
abordamos a msica como objeto de memria de um povo a das
inovaes tecnolgicas, isto , o papel da tecnologia norteando novos
rumos na evoluo musical e, por extenso, permitindo a interpretao
de momentos histricos determinados. Como exemplo, destacamos o
advento do pianoforte. Viabilizado somente depois de anos de testes
de engenharia mecnica no sendo toa porque Johann Sebastian
Bach, o grande mestre da msica barroca, formulador do sistema
temperado e genial compositor, cravista e organista, ignorou-o
totalmente no seu tempo , a implantao do piano serve de referncia
para uma poca que, posteriormente, a historia registra como sendo
um perodo de grandes mudanas na ordem econmica, poltica,
social e artstica da sociedade europia no final do sculo XVIII e
incio do XIX. o tempo da ascenso da burguesia, do surgimento
das teorias evolucionistas e do estabelecimento de uma nova forma
de entretenimento: as Salas de Concerto. Pelo seu tamanho, as Salas
de Concerto exigiam um instrumento com acstica potente o bastante
para saciar os ouvidos da nova elite poltica, demanda esta que o
cravo, com a sua leveza, no atendia. O perodo tambm vai assistir
passagem do estilo barroco para o clssico, estilo de poca que ir

107
se manifestar em outras formas de arte, especialmente a pintura e a
arquitetura.
Ainda nessa linha de anlise, mas em um tempo mais recente,
vale observar como o desenvolvimento da pesquisa cientfica,
permitindo a integrao dos sistemas digitais e analgicos,
vai produzir uma nova famlia de instrumentos musicais. So
os instrumentos musicais de interface digital, popularmente
denominados de MIDI (musical instruments digital interface), que
iro revolucionar as formas de criao, produo, distribuio e
comercializao dos bens culturais. Fenmeno isolado? Certamente
que no, conforme atestam uma sucesso de eventos: consolidao
da Indstria de Alta Tecnologia, fim da Guerra Fria, formao
das empresas transnacionais e dos grandes blocos econmicos. A
indstria da microinformtica penetra todas as reas de negcio para
atender s demandas de uma sociedade no mais de classes, mas de
massa. a era da Internet... Tudo em tempo real. Na rea musical,
uma nova classe de msicos desponta. No so instrumentistas nem
compositores, mas engenheiros de som e operadores de udio. O palco
no mais o das salas de concerto, agora substitudas pelos mega-
shows em mega-estdios e com uma tecnologia jamais vista: seja
pelo design dos instrumentos musicais ou da parafernlia eletrnica,
tudo agora wireless. O que se v um palco gigantesco, dotado de
sofisticados recursos, como teles de alta definio e iluminao por
controle digital; e o que se ouve msica em alta resoluo. Tudo
transmitido on line para ser comercializado em DVD, TV a cabo,
telefone celular ou na prpria Internet. Mais uma vez, a msica serve
como registro das particularidades da sociedade: agora voltada para
o consumo em escala universal, transpirando tecnologia, e onde a
mdia broadcasting tem lugar de destaque, com novas alternativas
de comercializao e crescente segmentao.
Mudando o foco de nossa abordagem e voltando h milhes
de anos, um cuidadoso olhar na histria do homem, ao longo de sua
existncia, nos revela como a msica desempenhou um papel nico
na formao e desenvolvimento da espcie humana, cuja importncia
superior descoberta do fogo, ou da inveno da roda, ou da
imprensa. Sim, estamos falando de msica e, mais especificamente,
de sua matria-prima: o som. Aqui identificado na sua forma bsica
de rudo (som sem altura definida), e que contempla sons como urros,
grunhidos, palmas, percusso em partes do corpo, entre outros. O som

108
 o ponto de partida dos primeiros habitantes do globo terrestre rumo
formao dos primeiros agrupamentos humanos que, no curso da
evoluo, iro constituir a nossa civilizao. Para isso, foi necessrio
que os nossos antepassados organizassem esses rudos, dando-lhes
significado. O desafio era complexo, pois primeiro tinham que ser
capazes de produzi-los e, depois, de repeti-los. Para isso tiveram
que desenvolver sua memria, para saber que som significava o qu.
Esse fato em si j um registro da memria dos homindeos, um
marco no desenvolvimento da inteligncia dos nossos ancestrais e
alicerce para o estabelecimento dos primeiros grupos tnicos, cada
qual com sua lngua e seus costumes, e que, atravs de inmeros
processos migratrios ao longo do tempo nos quais a msica
parte integrante das cerimnias religiosas, dos ritos de passagem e
das atividades de trabalho definem posteriormente as bases para a
construo dos Estados nacionais modernos.
No poderamos encerrar sem antes fazer uma leitura da
msica enquanto objeto da memria, do ponto de vista puramente da
arte musical. A contribuio de msicos, compositores e arranjadores
em todas as pocas e em todas as partes do mundo foi to intensa e
criativa que, alm de produzir uma arte de alto valor esttico atravs
da manipulao de diferentes tcnicas musicais (uso de determinadas
escalas, acordes, padres rtmicos, tipos de instrumentao e
estilos), foi capaz de construir contedos musicais com significados,
origens e tradies. E tudo isso, independente de sua capacidade de
reinventar-se a cada momento, dada a sua mobilidade de absorver
e transformar influncias culturais atravs da combinao dos
gneros musicais, dos ritmos regionais e da mistura dos elementos
da msica erudita e popular. Nesse sentido, um blues sempre um
blues, com sua particular progresso harmnica, a forma dos 12
compassos, os acordes em 7 e a mtrica de pergunta e resposta em
4/4. Mas ele tambm traduz a saga dos negros americanos, a imagem
do rio Mississipi, a cultura do algodo e dos Work Songs (canes
de trabalho). A Bossa-Nova, com seus sofisticados acordes em 7
maior e 9, a forma dos 32 compassos e a batida percussiva em 2/4
imediatamente identificada, em qualquer lugar do mundo, como
msica brasileira. Mas tambm embute a nossa individualidade, com
a sua batida diferente, a afirmao internacional de nossa cultura
mestia e o sonho da modernizao do pas, com o lema dos 50
anos em 5. Com sua instrumentao prpria (ctara, tabla e flauta)

109
e escalas em semitons (saptakas), a Raga indiana encontra-se fora
do nosso sistema tonal e como tal reconhecida. E, nesse contexto,
podemos sentir a presena de uma cultura no-ocidental de grande
significado (Vedas). A sonoridade plstica do toque do berimbau
suficiente o bastante para nos transportar ao mundo da capoeira,
assim como o som da banda de pfaros capaz de nos remeter ao
Nordeste brasileiro. O vigor do som da guitarra e a suavidade de
um quarteto de cordas podem provocar sentimentos iguais ou
diversos, dependendo de quem os ouve, onde e como. Tudo parte
da manifestao musical, esta arte atemporal e plural que atua no
consciente e no inconsciente de cada um, mas que sempre e em
qualquer situao objeto de memria.

Bibliografia:

MUNDY, Simon. Histria da msica. Lisboa: Ed. 70, 1980.

CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova Histria da msica. Rio de
Janeiro: Alhambra, 1977.
KIEFER, Bruno. Histria e significado das formas musicais. Porto
Alegre: Movimento (1970).
Worm, Luciana & Costa , Wellington Borges. Brasil Sculo XX; Ao
p da letra da cano popular . Rio de Janeiro.
Quintero-Rivera , Mareia. A cor e o som da Nao A idia de
mestiagem na crtica musical do Caribe Hispnico e do Brasil
(1928-1948) . So Paulo.
Tinhoro , Jos Ramos. Histria Social da Msica Popular Brasileira
. So Paulo, Ed. 34, 1998.

110
Texto 4

OS LUGARES DA MEMRIA

Maria de Lourdes Parreiras Horta 1

O historiador Pierre Nora definiu como lugares de memria

(NORA, 1997) locais materiais ou imateriais nos quais se encarnam
ou cristalizam as memrias de uma nao, e onde se cruzam memrias
pessoais, familiares e de grupo: monumentos, uma igreja, um sabor,
uma bandeira, uma rvore centenria podem constituir-se em lugares
de memria, como espelhos nos quais, simbolicamente, um grupo
social ou um povo se reconhece e se identifica, mesmo que de
maneira fragmentada. Estes lugares, ou suportes da memria
coletiva funcionam como detonadores de uma seqncia de
imagens, idias, sensaes, sentimentos e vivncias individuais e de
grupo, num processo de revivenciamento, ou de reconhecimento,
das experincias coletivas, que tm o poder de servir como substncia
aglutinante entre os membros do grupo, garantindo-lhes o sentimento
de pertena e de identidade, a conscincia de si mesmos e dos
outros que compartilham essas vivncias. Reconstri-se, por essas
memrias, a representao que um povo faz de si mesmo, afirma
Mary del Priore na proposta para essa srie. Se todos os pases e
culturas vivem sob o reino da Memria , como afirma a autora,
cabe aos historiadores encontrar no s esses lugares, ou locus/
loci da rememorao, como tambm demonstrar de que maneira e
por meio de quais instrumentos essa memria construda ao longo
do tempo, e quais os modelos que vo embasar essas construes.
Histrias, lendas, mitos e tradies populares tm muitas vezes por
fundo acontecimentos e conjunturas do passado histrico dessas
populaes, cuja verdade e explicao podem vir tona num
trabalho de arqueologia dos sentidos, significados e estruturas de
pensamento, encontrados por trs do vu dos relatos, entre os ossos,
no fundo dos bas do patrimnio cultural, material e imaterial , que
configuram a herana cultural de um povo. Nas feiras populares,
nos folhetos de cordel e nos repentes dos cantadores, nas histrias da

Esse texto integra o boletim do programa A memria pblica da srie Me-

mria, Patrimnio e Identidade, abril, 2005. www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Museloga e diretora do Museu Imperial de Petrpolis.

111
carochinha ou contadas beira do fogo pelas avs de outros tempos,
repetidas de gerao em gerao, com enriquecimentos, omisses e
acrscimos (quem conta um conto, aumenta um ponto) a tradio
oral (ou o que se pode chamar de Histria Oral, nas pesquisas
acadmicas) perpetua memrias, valores e crenas coletivos. Os
fragmentos recolhidos por diversos caminhos e instrumentos, como
cartas, dirios, documentos, testamentos, recibos de compra e venda,
relatrios e inventrios particulares e oficiais, as imagens e outros
suportes concretos da informao so as fontes escritas a serem
garimpadas pelos historiadores e estudiosos da cultura e da sociedade,
que vo ser contrapostas e interpretadas em face da memria popular
e dos seus lugares institudos, dos hbitos e costumes, dos rituais
e gestos, dos saberes e dos fazeres, dos gostos e das preferncias de
um povo, como fundamento do trabalho da historiografia. Como
procura mostrar esta srie, a memria e o exerccio de rememorao
constituem, na verdade, no uma recuperao de imagens e dados
permanentes armazenados no crebro dos indivduos, mas o resultado
de um complexo processo operatrio desencadeado no pensamento
em conseqncia de fatores motivadores ou detonadores desses
mecanismos de rememorao. Quanto mais ricas e diversificadas
as experincias vividas e compartilhadas por um grupo de pessoas
vivendo em comunidade, mais rica e complexa ser esta Memria,
ou rememorao.
O aprendizado e o conhecimento desses processos de
memria so fundamentais para a capacitao dos indivduos na
elaborao e compreenso de sua prpria histria, de sua habilidade
de fazer histria atravs dos fragmentos e relatos encontrados nos
diferentes bas, pessoais, familiares, coletivos e institucionais. O
ensino da Histria s pode ser o ensino de como fazer histria,
de como desconstruir os mitos e as verdades estabelecidas, e de
identificar o modo como estes mitos e verdades foram construdos ao
longo do tempo, de conhecer os diversos tipos de fontes para esse
fazer histrico, de como dominar seus cdigos e como estabelecer
comparaes e anlises crticas entre os diferentes materiais. Esses
saberes so parte indispensvel do processo educacional, quando
se busca, como prope Paulo Freire (2004), uma pedagogia da
autonomia.
A cartografia mental, que corresponde aos mapas mentais
existentes no pensamento, pode explicar o processo operacional

112
de estabelecer conexes entre as diferentes vivncias, imagens e
memrias gravadas no crebro, de forma desorganizada (como nos
aparecem nos sonhos, por exemplo), de acordo com a inteno e a
emoo do momento em que o processo se inicia. Cartografia que
funciona, metaforicamente, como um mapa em que se indicam os
caminhos, estradas, vias frreas, pontes, atalhos, pontos de referncia.
Enriquecer a cartografia mental dos estudantes o trabalho do
professor no estudo da Histria e da Memria, capacitando-os
a estabelecer as conexes lgicas ou que, aparentemente, no
tm sentido, a buscar atalhos e alternativas de interpretao e de
rememorao, como faz um comandante de um navio ao se debruar
sobre as cartas dos ventos e das correntes martimas (apesar de que
hoje tudo isso feito por computador, nos navios e avies modernos,
bem como no sistema escolar e de pesquisa, o que na verdade gera uma
deficincia, uma incapacidade de encontrarem-se os caminhos sem
a ajuda da inteligncia artificial). Fazer Histria, falar de Memria,
de Cultura e de Patrimnio , essencialmente, estabelecer conexes
entre os infinitos ndulos de sentido, na verdade constelaes de
sentidos, de fatos e de referncias, que podemos encontrar nesta
peregrinao.

O mapa da mina

Nossa inteno, neste texto, demonstrar o mapa da

mina das referncias histricas e culturais, das fontes primrias e
secundrias, ao qual podemos recorrer para traar nosso percurso.
As minas, no caso, so os lugares institucionalizados de Memria,
constitudos e mantidos para servir ao pblico, nas instituies que
denominamos Arquivos, Bibliotecas e Museus . Podemos, assim,
abordar a importncia e os mecanismos que regulam esses trs tipos
de bas: Os bas de coisas, que so os Museus, os bas de
documentos , que so os Arquivos Histricos, e os bas de Livros ,
que so as Bibliotecas. Essa diferenciao bem simplista, servindo
apenas para organizar o tema, pois podemos encontrar em museus,
como no Museu Imperial, em Petrpolis, RJ, um Arquivo Histrico e
uma Biblioteca, que funcionam paralelamente ao Museu Palcio,
residncia de vero do imperador D. Pedro II. Mas a organizao,
a metodologia e o funcionamento desses diferentes gneros de
instituies dedicadas a guardar a memria pblica e privada do

113
desaparecimento so bastante diferentes. Em muitas Bibliotecas,
encontramos sees de documentos manuscritos, de iconografia,
isto , uma coleo de imagens visuais, em diferentes suportes e
tcnicas, dentre as quais se situa a fotografia, de mapas (cartografia),
de jornais (peridicos), revistas, de msica (partituras e gravaes),
depoimentos de personagens entrevistadas (tambm gravadas
ou filmadas em vdeo), e at mesmo de algumas obras de arte de
pintura, escultura, etc., que ali vieram a ser guardadas e acumuladas.
H Bibliotecas que podem ser vistas como verdadeiros museus,
pelas obras de Arte que contm, como a Biblioteca do Vaticano, por
exemplo, e no Rio de Janeiro, a Biblioteca Nacional ou o Gabinete
Portugus de Leitura, no centro da cidade, um raro monumento de
arquitetura em estilo mourisco, muito ao gosto do princpio do
sculo XX. Em Arquivos Histricos tambm poderemos encontrar,
alm de manuscritos originais, folhetos impressos, lbuns com
imagens e textos, dirios, fotografias, discos e gravaes (arquivos
musicais e de depoimentos) e publicaes oficiais e legais de diferentes
perodos abrangidos pela Instituio. Arquivos Administrativos de
empresas e instituies tambm so importantes fontes para o estudo
de uma poca (o arquivo de uma indstria importante desativada
por diferentes razes, por exemplo) e da prpria histria da empresa
e de seus funcionrios, da vida econmica local e dos mtodos de
trabalho de um determinado perodo ou localidade. Outras fontes
indispensveis ao estudo da histria local e das comunidades so os
Arquivos Paroquiais pertencentes s Igrejas, em especial Catlica,
que mantm o registro de batismo dos habitantes locais e dos que ali
se batizaram. Em geral, encontramos nesses arquivos eclesisticos um
inventrio dos seus habitantes, ocupaes, idade, nmero de filhos,
posse de escravos, relaes de parentesco, etc. Infelizmente, muitos
sacerdotes e religiosos no compreendem a importncia dessas fontes
para o estudo e a historiografia brasileira, e muitos arquivos importantes
se perderam por descaso, abandono e deteriorao. Arquivos de
instituies de ensino, de hospitais e de cemitrios podem ser fontes
importantes de informao sobre a histria local e seus habitantes.
Podemos ainda lembrar do interesse fundamental dos Arquivos
Familiares, que muitas vezes no so considerados importantes
pelos prprios familiares. Certides de casamento, de batismo, de
bito, de compra e venda de propriedades, dirios pessoais, cartas e
postais vindos de outros lugares, cadernos de anotaes financeiras,

114
fotografias, negativos esto entre os materiais mais comumente
encontrados em qualquer gaveta de uma casa antiga, do mesmo modo
como os encontraremos em nossas residncias contemporneas. As
fotografias, principalmente, so histrias de vida de nossas famlias.
Um trabalho educacional consistente e altamente produtivo tem sido
realizado em experincias de Educao Patrimonial, como o caso do
PREP (Programa Regional de Educao Patrimonial) da 4 a . Colnia
de Imigrao Italiana no Rio Grande do Sul, que j foi abordado
em sries anteriores do Programa. O trabalho comparativo (ontem
e hoje), investigatrio detetivesco, consultando as geraes mais
velhas para ouvir e descobrir a identidade narrativa dos habitantes
de um lugar (a que se refere o texto bsico introdutrio da srie), a
pesquisa e localizao de imagens, inclusive nos jornais de poca,
so atividades educacionais que facilmente se podero levar a cabo e
serem desenvolvidas dentro do currculo escolar. Passaportes, salvo-
condutos e certides de identidade so excelentes detonadores
das histrias de vida e histrias familiares que se quer trabalhar e
rememorar, como ponto de partida de uma anlise mais crtica do
contexto poltico e social do perodo estudado.
As Bibliotecas pblicas, institucionais e privadas so
outra importante e indispensvel fonte de pesquisa histrica e de
referncias para o mapeamento das memrias e histrias coletivas.
O uso das bibliotecas bastante familiar para alunos e professores,
o que no quer dizer que no se constituam em mananciais
inesgotveis de referncias e de conexes. Como j dissemos
acima, muitas bibliotecas contm, alm de livros e jornais, alguma
iconografia (fotografias, gravuras, litografias), lbuns de imagens e
recortes, discos, vdeos e gravaes, e muitas vezes at arquivos de
cinema e documentrios. Muitas bibliotecas j esto informatizadas,
possibilitando a consulta vasta e extensiva a outras instituies no
gnero. A navegao pelo oceano de informaes contidas em uma
Biblioteca permite-nos refazer, ao menos virtualmente, as viagens
de circunavegao e de descobrimento que transformaram a face
do mundo a partir do sculo XVI. Podemos ir Lua e aos confins
do Universo, utilizando a virtualidade digital, se soubermos utilizar
em toda a sua potencialidade os recursos de uma biblioteca. A auto-
estrada digital aberta a todos pela Internet e os recursos tecnolgicos
da computao esto cada vez mais acessveis, tornando o mundo
e o acesso ao conhecimento cada vez mais prximos. A Biblioteca

115
escolar e a criao de uma biblioteca de sala de aula so recursos
importantes para a compreenso do funcionamento e da funo
dessas instituies para a pesquisa e o conhecimento.
Os Museus tambm so minas de informao e importantes
espaos de aquisio de conhecimento, que ultrapassam o domnio
da leitura e da palavra escrita. As lies das coisas que podem ser
usufrudas nessas instituies requerem uma capacitao especial, no
sentido do aprendizado da leitura e da interpretao das palavras
tridimensionais que so os objetos da cultura. A metodologia da
Educao Patrimonial introduzida no Brasil no Museu Imperial, a
partir de 1983, vem a ser um tipo de alfabetizao cultural que
independe da capacidade de leitura do indivduo ou do aluno. Esta
alfabetizao prope a leitura e a decodificao dos significados
dos objetos materiais produzidos pela trajetria da cultura, bem como
a compreenso de seu sentido imaterial, conceito que deu origem
recentemente distino entre patrimnio material e imaterial,
pelos rgos de tombamento e registro dos bens culturais. Os
objetos recolhidos aos museus podem ser vistos como textos
tridimensionais, ou bidimensionais, que trazem em si as marcas de
autoria, a impresso digital de seus criadores. Alm de objetos, os
Museus abrigam tambm em suas colees documentos, imagens,
uma pinacoteca (coleo de pinturas), lbuns de gravuras e litografias,
colees fotogrficas, e todo o tipo de produto da produo cultural
de um povo. Decodificar esses elementos, compreender o sentido
desses textos cristalizados nos objetos recolhidos, so habilidades
adquiridas com o trabalho sistemtico da Educao nos Museus
e stios histricos, ou melhor, da Educao Patrimonial, a partir e
sobre o Patrimnio Cultural.

Escavando o passado para conhecer o presente

Outras fontes importantes para o conhecimento do passado

e da histria de uma regio so os stios arqueolgicos, histricos e
pr-histricos, dos quais est coberto o territrio nacional. As regras
cientficas de explorao e pesquisa arqueolgica requerem dos
professores a consulta aos especialistas e arquelogos, bem como
aos rgos responsveis pela fiscalizao das pesquisas. No caso,
os rgos do patrimnio nacional (IPHAN), estadual e municipal, e
as Universidades. A Serra da Capivara, no Piau, municpio de So

116
Raimundo Nonato, um dos locais mais importantes e significativos
para a Histria do homem americano, com dataes que j remontam
a mais de 40 mil anos. Os monumentos e stios histricos, como
as Misses Jesutico-Guaranis, na regio oeste do Rio Grande do
Sul, so outros espaos de explorao do passado, do presente e da
trajetria histrica vivenciada pelas populaes que habitaram e ainda
habitam a regio. Os sambaquis, depsitos de conchas e ossos de
animais, restos de fogueiras e de ocupao humana, presentes em
toda a costa brasileira, so stios arqueolgicos importantes para o
estudo das primeiras ocupaes humanas em nosso territrio. Todos
esses stios arqueolgicos s podem ser visitados e conhecidos
mediante autorizao dos rgos responsveis pela pesquisa e
a proteo patrimonial. As inscries rupestres, gravadas ou
pintadas na pedra (petroglifos), so mistrios intrigantes para os
pesquisadores, e podem gerar interessantes trabalhos de pesquisa e
atividades artsticas.
As casas-grandes e as senzalas do Vale do Paraba, RJ, ou as
fazendas de caf de Minas, So Paulo e no Sul do pas, so fontes
de pedra e cal, que detm em suas paredes e terreiros, moendas
e usinas de eletricidade movidas roda dgua, so verdadeiros
museus ao ar livre onde se pode tambm explorar a investigao do
passado e dos caminhos que nos trazem ao presente.
A pesquisa nas fontes primrias (dos arquivos, museus, e
depoimentos orais), nas fontes secundrias (documentos, peridicos,
livros e publicaes), e nos prprios locais estudados, visando
interpretao e ao conhecimento das evidncias culturais e histricas
encontradas, so exerccios pedaggicos e recursos para o professor,
para enriquecer e ampliar as capacidades e habilidades de seus
alunos, e estimul-los a estabelecer as conexes significativas que
constituem a trama e o tecido da Histria.
Nos ltimos cinqenta anos, como nos aponta o texto inicial
dessa srie, uma revoluo das mdias, possvel graas revoluo
cientfica dos sculos XVII e XVIII, multiplicou instrumentos de
observao e medida. A fotografia, a fonografia, o cinema, o rdio, a
televiso, o vdeo criaram conjuntamente uma nova memria coletiva,
objetivada sob a forma de imagens, discos, filmes, fitas magnticas,
cassetes, acessveis a um pblico crescente. Essa revoluo dos
meios de comunicao permite reavivar o passado, revendo cenas,
ouvindo sons, conferindo ao passado uma dimenso sensvel. um

117
novo tipo de memria que se sobrepe memria escrita, assim como
essa se sobreps memria oral. Os discos rgidos das memrias
dos computadores podem abrigar milhes de informaes e dados,
mais do que os arquivos em papel do passado poderiam abrigar,
e esto disposio de qualquer jovem em seu quarto de estudos,
ou nas escolas. Essa revoluo nos meios, mecanismos e suportes
da Memria aponta os caminhos do futuro, garante a permanncia
do passado, mas no dispensa o exerccio do contato direto, tctil,
visual e sensorial com os fragmentos e testemunhos do patrimnio
cultural acumulado desde os nossos antepassados at o nosso olhar
inteligente e comprometido com sua preservao e continuidade.

Bibliografia:

NORA, Pierre. Les lieux de mmoire (dir.) Paris, Gallimard,

1997, 7 volumes.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia. 30 a edio. So Paulo:
Paz e Terra, 2004. (Coleo Leitura)

118
Texto 5

PATRIMNIO IMATERIAL: NOVAS LEIS PARA

PRESERVAR... O QU?

Letcia Vianna 1

Quando falamos em patrimnio, estamos nos referindo

a uma poro de coisas consagradas e que tm grande valor para
pessoas, comunidades ou naes. E tambm de coisas que podem ter
valor para todo o conjunto da humanidade. A idia remete riqueza
construda e transmitida, herana ou legado que influencia o modo
de ser e a identidade dos indivduos e grupos sociais.
Mas a noo exata do que seja patrimnio relativa, pois
depende de quem fala e de que ponto de vista fala. As definies podem
partir de diferentes perspectivas, que podem ou no se sobrepor,
como a perspectiva afetiva, a econmica, a ambiental, a cultural.
Patrimnio cultural diz respeito aos conjuntos de conhecimentos e
realizaes de uma sociedade, que so acumulados ao longo de sua
histria e lhe conferem os traos de sua singularidade em relao s
outras sociedades.
Uma das caractersticas mais marcantes da espcie humana
a grande diversidade de configuraes socioculturais possveis no
tempo e no espao. Diferente das sociedades de abelhas e formigas,
sempre idnticas, as sociedades humanas so sempre nicas em
funo das especificidades culturais nelas desenvolvidas. Cada
sociedade possui um sistema cultural, no qual, entretanto, vrios
sistemas simblicos so incorporados e compartilhados.
Entende-se aqui por cultura os sistemas de significados, os
valores, crenas, prticas e costumes; tica, esttica, conhecimentos
e tcnicas, modos de viver e vises de mundo que orientam e do
sentido s existncias individuais em coletividades humanas.

Esse texto integra o boletim do programa Voc sabe com quem est falando? da
srie Cultura Popular e Educao, maro, 2003. www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Doutora em Antropologia Social pelo Museu /Nacional/UFRJ. Pesquisadora do
Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular.
119
 I

Desde pelo menos o sculo XIX e ao longo de todo o sculo

XX, existem dois grandes pressupostos tericos que orientaram o
entendimento cientfico e polticas relativas diversidade cultural
humana: a perspectiva do etnocentrismo e a do relativismo cultural.
O etnocentrismo uma tendncia que considera a cultura
(valores, princpios, conhecimentos, modo de vida) de um grupo
especfico, seja ele qual for (uma nao, um pas, um grupo religioso,
uma tribo urbana de adolescentes, um time de futebol...), como
medida para todos os outros. Sob essa perspectiva, o grupo a partir
do qual se fala comparado e valorado positivamente em detrimento
dos outros grupos humanos.
No contexto das sociedades integradas ao mercado
industrial globalizado contemporneo, por exemplo, o ponto de
vista etnocntrico tende a privilegiar o grau de desenvolvimento
tecnolgico e especializao da sociedade como modelo de vida de
qualidade superior, mais evoluda em relao vida nas sociedades
menos integradas quele modelo. A histria oficial tende a reafirmar
a idia de que as sociedades industriais so mais desenvolvidas, com
qualidade de vida superior das sociedades pouco ou diferencialmente
integradas ao modelo de referncia. E, sob a luz desses argumentos,
legitimaram-se muitas guerras, genocdios e massacres imperialistas
a culturas genunas.
Na contra-tendncia do etnocentrismo desenvolveu-se o
relativismo cultural, pressuposto terico construdo no sob o ponto
de vista de um grupo ou coletividade especfica, mas, pretensamente,
sob o ponto de vista amplo, de toda a humanidade. Entende-se, assim,
que todas as sociedades e culturas, por mais diversas, so anlogas,
pois tm suas prprias racionalidades e irracionalidades intrnsecas,
formas, funes e expresses especficas, e que essa diversidade
caracterstica de toda a espcie humana.
Tudo depende do ponto de vista de quem olha. Podemos ver
que as sociedades com alto grau de desenvolvimento tecnolgico
e industrializao podem no ter encontrado as melhores solues
para sua existncia no tocante ecologia, questo relativamente bem
resolvida em outras sociedades distantes do modelo produtivo tecno-
industrial, como as sociedades seminmades, caadoras e coletoras
que fazem manejo rotativo de pequenas roas em meio Floresta

120
Amaznica, por exemplo.
Enquanto a tendncia da perspectiva etnocntrica subordinar
o diferente sob a lgica da desigualdade econmica na maioria das
vezes de maneira violenta e extrema , a perspectiva relativista
ideologicamente pontuada pelo pacifismo, justia, eqidade social
e pluralidade cultural e pelo esforo constante de conhecer para
poder preservar essa pluralidade como possibilidade concreta da
experincia humana. Pois o potencial criativo um dos maiores
patrimnios da humanidade; um dos traos mais marcantes que nos
distingue e define enquanto espcie.

II

Desde o final da Segunda Guerra Mundial as questes

internacionais gerais sobre o tema do patrimnio cultural da
humanidade so conduzidas para os fruns da Unesco, seminrios
e conferncias internacionais de diferentes ordens. E, de maneira
geral, as bases de entendimento para as aes cooperativas entre
as naes esto no documento da Unesco Recomendaes sobre a
salvaguarda do folclore e da cultura popular, de 1989.
Esse documento enfatiza a necessidade de cooperao
internacional para o desenvolvimento de instrumentos de salvaguarda,
tanto dos processos de produo e transmisso de conhecimentos
genunos e tradicionais, quanto dos direitos das coletividades sobre
seus conhecimentos, cosmologias e tcnicas aplicadas.
A atual legislao que trata da proteo do patrimnio
cultural brasileiro tem seguido as recomendaes da Unesco;
fundamentada em bases relativistas que j vinham sendo construdas
e amadurecidas ao longo da histria.
Nos artigos 215 e 216 da Constituio promulgada em 1988,
o conceito de Patrimnio Cultural abarca tanto obras arquitetnicas,
urbansticas e artsticas de grande valor o patrimnio material quanto
manifestaes de natureza imaterial, relacionadas cultura no
sentido antropolgico: vises de mundo, memrias, relaes sociais e
simblicas, saberes e prticas; experincias diferenciadas nos grupos
humanos, chaves das identidades sociais. Incluem-se a as celebraes
e saberes da cultura popular as festas, a religiosidade, a musicalidade
e as danas, as comidas e bebidas, as artes e artesanatos, os mistrios
e mitos, a literatura oral e tantas, tantas expresses diferentes que

121
fazem nosso pas culturalmente to diverso e rico.

O principal instrumento de preservao do patrimnio

material o instituto do tombamento, cuja legislao est sendo
amadurecida desde pelo menos a primeira metade do sculo XX.
A legislao para o patrimnio imaterial, entretanto,
recente. No Decreto n. 3.551 de 04 de agosto de 2000, os principais
instrumentos de salvaguarda desse patrimnio, at hoje institudos,
so o inventrio permanente, o registro em livros anlogos aos livros
de tombo e as polticas de preservao e fomento que devem ser
estabelecidas.
Esses instrumentos no so fechados, normativos e restritivos,
mas abertos aos pontos de vista e expectativas dos portadores de
tradies culturais especficas. Pressupem a dinmica prpria
dessas tradies, sem pretender, portanto, engessar suas formas e
contedos no tempo e no espao, o que fundamental, pois a questo
no nada, nada simples.
Apenas a legislao no basta para garantir a salvaguarda
desses bens. De fato, muitas expresses culturais da maior importncia
se perderam por falta de legislao eficiente, mas tambm existem
muitos bens culturais que se conservaram por sculos e sculos
sob nenhuma ou apenas incipiente legislao de proteo. As leis,
sem dvida, podem favorecer as condies para a preservao do
patrimnio cultural; mas ele s efetivamente preservado por meio
da vivncia voluntria das pessoas.
Os documentos engavetados, os inventrios, a descrio dos
bens contidas nos livros do Iphan so apenas referncias dos bens,
mas no do conta dos bens em si, que tm natureza dinmica e
intangvel. O patrimnio imaterial como as festas e celebraes, as
msicas, danas, comidas, saberes e tcnicas prprias da cultura
popular s se conservaro, efetivamente, se vividos por pessoas em
condies, com garantias, liberdade e interesses em vivenci-los de
modo dinmico e criativo.
Assim, a nova legislao de preservao do patrimnio cultural
s ser eficaz na medida em que seja amplamente conhecida pelos
diferentes segmentos da sociedade e que as comunidades locais e a
sociedade abrangente tenham condies de estar mobilizadas para a
prtica permanente, para a transmisso e aprendizado de saberes, a
pesquisa, documentao, apoio e reconhecimento da riqueza cultural

122
brasileira, de maneira crtica e participativa.
Destaca-se, ento, o fundamental papel da escola, e dos
educadores em geral, na atualizao constante dos princpios
do relativismo cultural para as novas geraes; na valorizao
da diversidade cultural com respeito e tolerncia; no estmulo
permanente curiosidade pelas culturas e identidades tradicionais
das comunidades locais, divulgando-as para que sejam conhecidas
e reconhecidas na prpria comunidade e na sociedade abrangente.
De modo que seja preservada a vontade de apreender, compreender,
vivenciar, repassar e reinventar as tradies com liberdade, criatividade
e senso de justia social. Posto que a preservao da diversidade
cultural e a superao das desigualdades socioeconmicas so um
dos maiores desafios que a sociedade brasileira enfrenta neste sculo
XXI.

123
124
125
126
Conto e reconto, literatura e (re) criao

Ren Marc da Costa Silva 1

Mitos so, numa definio bastante simples, histrias

que as culturas criam para tornar compreensveis, inteligveis e
interpretveis o mundo e a existncia humana. Mitos so tambm
narrativas sagradas dedicadas a explicar a origem e a existncia das
coisas ocorridas em tempos e em mundos diferentes ou anteriores
aos nossos. Os mitos trazem a presena constante de elementos
ficcionais, tais como: foras desconhecidas, feitios, encantos ou
inimigos sobrenaturais. Neles, freqentemente, a passagem do tempo
inexiste. Enfim, so muitas e variadas as faces ou facetas dos mitos.
Mas, por que eu inicio esta unidade falando de mitos? o
que, certamente, voc, professor, estar se perguntando. O que os
contos da cultura popular tm a ver com mitos?

Muitos estudiosos tm apontado uma estreita proximidade

entre as narrativas mticas e os contos populares. Sustentam que
muitos mitos e tradies, oriundos das mais diversas culturas, vm
sofrendo, ao longo do tempo, um amplo processo de esvaziamento
de seus elementos marcadamente religiosos; mas continuam sendo
contados, passando de boca em boca e que, por a e dessa forma,
sofrendo toda sorte de influncias e alteraes, acabaram por se
transformar no que hoje entendemos por contos populares.
Esses contos trazem como marcas distintivas, tais como os
mitos, toda a magia e encantamento da memria e da expressividade
oral. So transmitidos de narrador para narrador, guardados pela
plasticidade da memria e da voz. Viajam para todos os lugares
acolhendo acrscimos, substituies e influncias. Por estes caminhos
que o povo simples no Brasil tem reelaborado e reinventado os
elementos de diversas matrizes mticas, enraizadas na nossa cultura,
em cantorias, contos, folguedos e outras tantas manifestaes da
cultura popular. material rico e dinmico fruto da capacidade
criativa das pessoas annimas.
Mitos e contos populares partilham tambm uma outra e
1
antroplogo e doutor em histria pela Universidade de Braslia UnB, profes-
sor de histria, tica, alm de cultura poltica no programa de mestrado em direito
do Centro Universitrio de Braslia UniCeub.

127
fundamental caracterstica: so, ambos, formas eminentemente
narrativas. Nascem, como j foi dito, em culturas orais, criadas,
recriadas e preservadas ao longo do tempo, no mais das vezes,
atravs de artifcios narrativos da memria, prprios de culturas ou
subculturas que no dispem ou no se utilizam de instrumentos
de fixao como a escrita. Oralidade e memria estruturam essas
prticas narrativas essencialmente atravs da dialogia.
Narrar neste contexto, portanto, diferente de escrever, falar.
Mais do que isso, falar em voz alta num discurso que implica sempre
um ouvinte caracterizado, principalmente, por uma comunicao face
a face. Ou seja, um Eu que se dirige em voz alta a um outro postado
diante dele, um narrador que est vendo o rosto dos seus ouvintes e
est aberto e vulnervel opinio de seus interlocutores. No pode,
portanto, se dar ao luxo de utilizar-se de uma estrutura narrativa
fragmentada, com vocabulrios rebuscados e sintaxes incomuns.
No pode ousar demais a ponto de ser experimental, lanando mo
de metforas exticas ou citaes eruditas, a pretexto mesmo de no
ser de forma alguma compreendido posto que seu interlocutor no
tem como, o que bem prprio da escrita, ler e reler para analisar o
texto com calma.
Aqui, ao vivo, o contador, cantador ou encantador precisa
saber controlar seus gestos, pois estes esto sendo observados e so
significantes importantes que compem, ao final, o texto falado.
Seu tom de voz, altura, sotaque tm de estar a servio do sentido
preciso do que se deseja comunicar.
Precisa estar atento sua platia, a seu ambiente e energia
circulante, posto que seus interlocutores sim, interlocutores, na
medida em que no so meros receptores passivos, so capazes
de agir e interagir , se no o compreenderem ou o considerarem
insultuoso podem vaiar ou simplesmente irem embora.
Seu discurso falado, justamente por ser falado efmero,
se dissipa no exato momento em que cantado, isto , narrado,
contado. Mas, por outro lado, e exatamente por causa disso,
se presta a improvisos, a variaes e a influncias de toda uma
constelao imaginativa caracterstica do verdadeiro artista e da
beleza prpria da arte.
Os contos populares so narrativas que encerram beleza e
valor precisamente onde, em outras formas narrativas, identificam-
se signos de pobreza e impercia do artista. So narrativas lineares,

128
contnuas, com princpio, meio e fim, sem nunca perder de vista
que seu objetivo , antes de tudo, contar uma histria de interesse
geral, com temas que possibilitem uma identificao imediata, que
possa, como discurso, ser compartilhvel a partir de uma linguagem
acessvel e familiar. So contos que cantam as histrias do homem e
do mundo, dizem respeito condio humana vital e concreta, seus
conflitos, seus paradoxos, suas ambigidades e transgresses.
Selecionamos para a terceira unidade deste volume sobre
Cultura popular e Educao, coletnea de artigos produzidos para o
programa Salto para o Futuro, um conjunto instigante de textos que
trazem para voc, professor, reflexes sobre a sabedoria acumulada
por uma atividade de contar histrias que quase to antiga quanto a
histria da prpria humanidade. Ao mesmo tempo em que colocamos
sua disposio, tambm, na reflexo sobre esses contos, lendas,
provrbios, causos, essenciais para a preservao dessa atividade
milenar e das tradies populares, a oportunidade de apreciar uma
prtica to viva, intensa e vigorosamente mutante, portadora do
frescor e do cheirinho do eternamente novo.
Acreditamos que a descoberta dos contos populares pela
escola pode infundir novo oxignio e vida nos programas de ensino,
desde a mais tenra idade da educao infantil aos ciclos finais do
ensino fundamental. Recuperar nos currculos, para crianas e
adolescentes, a beleza do narrar, do poetizar, do cantar, do jogar com
as palavras permitir respirar de novo, com novos ares, o terreno
sobre o qual se pretende construir um conhecimento diferenciado.
O texto Histrias da Tradio Oral: os Contos Etiolgicos,
de Magda Frediani e Rogrio Andrade Barbosa, abre a unidade
ressaltando a ludicidade mgica da riqussima literatura oral brasileira,
prpria mesmo de um pas pluritnico e multicultural como o nosso.
Enfatiza, tambm, como as diferentes tradies indgenas, africanas
e ibrica, formadoras do universo imaginrio brasileiro, produziram
uma ampla diversidade de vises do ser humano, do existir, da
natureza e do mundo.
O leitor est pronto, ento, para o mergulho no maravilhoso
dos contos indgenas, para o qual nos remete o texto Histria dos
ndios l em casa, de Wilmar dAngelis. Nele, o autor problematiza
o conhecimento cientfico desenvolvido nas sociedades ocidentais
modernas corriqueiramente visto como superior ou como sendo
a nica maneira vlida de conhecer , luz da tradio dos contos

129
e lendas indgenas cujas caractersticas so a oralidade, a memria,
os rituais e os modos ancestrais de contar histrias. Mostra como
neste outro modo de conhecer transmitem-se valores perdidos ou
j enfraquecidos nas sociedades urbanas e modernas, como, por
exemplo, o respeito aos velhos que para os ndios possuem o dom
de revelar segredos.
No texto Cantos e re-encantos: vozes africanas e afro-
brasileiras, Andria Lisboa de Sousa e Ana Lcia Silva Souza
assinalam como os contos africanos e dos afrodescendentes, suas
histrias e mitos, se espraiaram amplamente pelo nosso imaginrio
social. Como esta tradio caminhou junto com as negras velhas
e amas-de-leite que, no contexto do Brasil colnia, de engenho a
engenho, contavam suas histrias, fazendo-o de maneira muito
semelhante de Akpal, figura mtica de um fazedor de contos, cuja
atividade se constitua em espalhar histrias pelos lugares por onde
passava.
J em A Aventura Partilhada; importantssimo trabalho
de Francisco Marques, a perspectiva das narrativas de matriz
caracterizada pela memria e pela oralidade sustentada como
possvel de se constituir em nada menos do que eixo ou estrutura
de uma filosofia educacional alternativa, permeando todo o trabalho
pedaggico pela poesia e pela beleza, orientado para criar outros
territrios, nos quais as crianas e os adultos sejam cmplices e
partilhem as mesmas aventuras.
Fechando esta unidade, o texto de Ricardo Azevedo, Conto
Popular, Literatura e Formao de Leitores, abre uma janela para
uma reflexo no menos importante. Aponta como os chamados
contos de encantamento, recolhidos em terras brasileiras so, em
grande parte, de origem europia, chegando at ns por intermdio
de Portugal. Problematiza, a partir disso, a circulao das culturas
e como os contos populares, independentemente de rtulos como
cultura popular, folclore e outros, podem ser considerados uma
excelente introduo literatura, pois nada mais fazem do que trazer
para o leitor, de forma acessvel e compartilhvel, enredos, imagens
e temas recorrentes na fico e na poesia.
Ricardo Azevedo apresenta uma interessante classificao
dos contos populares e fala sobre a moral ingnua desses contos.
Para ele, boa parte dos contos populares traz baila situaes
e conflitos humanos de grande interesse. E prope um tema para

130
reflexo: Ao contrrio do que se poderia pensar, o fato de serem de
fico e poderem conter aspectos mgicos e de encantamento, nem
de longe tira dos contos populares sua extraordinria capacidade de
abordar a vida concreta e, mais ainda, de especular sobre ela.
Enfim, os textos presentes nesta unidade foram selecionados
para permitirem a voc, professor, a partir do repertrio inesgotvel
dos contos populares, das reflexes que eles propiciam e das lies
que encerram, abordar e discutir os mais diversos temas, alm de
questes ticas relevantes na convivncia cotidiana, tanto na escola
quanto na vida. Tudo isso sem perder de vista o contedo literrio e a
beleza das histrias, que brotam das mais diversas tradies culturais
presentes entre ns.

131
132
Texto 1

HISTRIAS DA TRADIO ORAL:

OS CONTOS ETIOLGICOS

Magda Frediani 1
Rogrio Andrade Barbosa 2

Por que os ces se cheiram uns aos outros?

Quando os ces governavam-se a si mesmos, havia

dois grandes reinos chefiados por poderosos ces.
Cada um deles gabava-se de ter mais sditos e
riquezas do que o outro. Embora fossem adversrios,
viviam em paz, e essa trgua s foi quebrada no dia
em que um deles se apaixonou pela irm do outro
chefe. Perdido de amores, ele se dirigiu pessoalmente
aos domnios do rival:
- Meu nobre amigo - disse o co apaixonado -, fiz
essa longa e cansativa viagem at o teu reino para
pedir a mo da tua irm em casamento.
- Com a minha irm! - respondeu aos gritos o outro
co -, no quero que voc case com ela de jeito
nenhum.
Humilhado com a resposta, o co desdenhado voltou
furioso para sua corte. Assim que chegou, reuniu
o Conselho de Guerra e mandou chamar um fiel
servidor para que levasse a seguinte mensagem ao
seu inimigo:
- Diga-lhe que como me recusou a mo da irm, que
se prepare para lutar, pois dentro de poucos dias irei
marchar com meu exrcito para destru-lo.
O mensageiro ouviu tudo bem direitinho e j
ia partindo quando um dos conselheiros reais o
chamou:

Esse texto integra o boletim do programa Contos de origem da srie A nar-

rativa na literatura para crianas e jovens. Outubro, 2005.www.tvebrasil.com.br/
salto/
1
Professora de Lngua Portuguesa e Literatura Brasileira. Autora de livros did-
ticos e literatura infantil. Membro da equipe do programa Salto para o Futuro/TV
Escola.
2
Escritor, professor e arte-educador. Autor de diversos livros de literatura para
crianas e jovens. Diretor Executivo da Associao de Escritores e Ilustradores
de Literatura Infantil e Juvenil AEI-LIJ. Membro do Conselho Consultivo da
Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil.
133
 - Voc no pode sair assim todo sujo - disse o
conselheiro real. - A sua cara e a cauda esto
imundas.
Os criados deram um longo banho no mensageiro
e perfumaram a cauda dele com os melhores
perfumes do reino, pois de acordo com os costumes
daquele tempo, um mensageiro tinha que se preparar
adequadamente para executar uma tarefa.
No caminho, o mensageiro achou-se to cheiroso
e galante que comeou a procurar esposas para ele
mesmo, deixando de lado a misso que o chefe havia
lhe confiado.
por isso que os ces andam sempre atrs uns
dos outros, cheirando as suas caudas, para verem
se acham o mensageiro perdido 3. (BARBOSA,
1990.)

Um pas pluritnico e multicultural como o Brasil possui,

como no poderia deixar de ser, uma riqussima literatura oral,
transmitida de gerao a gerao, formando um repertrio ldico e
mgico. So contos, fbulas, lendas, mitos, adivinhas, provrbios,
histrias de assombrao que povoaram e povoam o universo
imaginrio dos brasileiros, trazendo as mltiplas vises de mundo
dos povos que formam a identidade cultural de nosso pas.
Estas histrias, oriundas da tradio indgena, africana e
europia, conquistaram novos espaos, sendo recontadas por diversos
escritores e ilustradores nos livros de literatura para crianas e jovens.
So contos de fadas, que tm como personagens reis e rainhas,
prncipes e princesas, vivendo em pocas remotas e em reinos
longnquos e desconhecidos... So lendas de criaturas encantadas,
que habitam as matas, ou se escondem nas profundezas das guas
dos rios e dos mares. So fbulas, que mostram animais que falam
como ns e se deparam com situaes semelhantes s que vivemos
3
O conto Por que os ces se cheiram uns aos outros? faz parte do livro Bichos
da frica (Lendas e Fbulas), de Rogrio Andrade Barbosa (Editora Melhora-
mentos, 1988, p. 3-8). O escritor, que co-autor deste texto, viveu na frica,
trabalhando como voluntrio das Naes Unidas na Guin-Bissau. Nas diversas
aldeias e cidades que percorreu, no imenso continente africano, conheceu os con-
tadores de histrias griots que transmitem oralmente, para uma platia atenta
e fascinada, contos, lendas, mitos, fbulas... Suas narraes so acompanhadas de
mmicas, danas, cantigas e outros efeitos cnicos, como a imitao das vozes
dos animais, do barulho da chuva e do zumbido do vento.
134
em nosso dia-a-dia. So mitos de heris que enfrentam desafios e se
envolvem em aventuras fantsticas, buscando um objeto que pode
trazer a salvao para uma comunidade em perigo... So contos que
tentam explicar a origem de fatos e fenmenos, para satisfazer a
eterna curiosidade humana sobre os mistrios da vida...
Segundo Cmara Cascudo, em seu Dicionrio do Folclore
Brasileiro (1998), os contos etiolgicos explicam a origem de
aspecto, forma, hbito, disposio de um animal, vegetal, ou
mineral. (CMARA CASCUDO, 1998)
Os contos de animais, como o desta histria africana,
geralmente, explicam a origem do comportamento da fauna que
habita as florestas, rios e savanas do imenso continente. Os contos
etiolgicos mostram, tambm, como determinados bichos tm a sua
aparncia atual 4.
Por que os ces se cheiram uns aos outros um conto
curto, o que favorece a sua abordagem no tempo/espao da sala de
aula. Apesar do tamanho, ele apresenta as caractersticas essenciais
dos textos narrativos: uma abertura estado inicial de harmonia
ou equilbrio , seguida de um fato narrativo propriamente dito a
desarmonia, quando este equilbrio inicial rompido , e encerrada por
um fechamento estado final, que tanto pode ser a volta ao equilbrio
inicial como o aparecimento de uma nova situao de equilbrio
(CANEIRO, 1997). Entre a abertura e o fechamento, acontecem os
conflitos, as aes dos personagens, as transformaes...
Na abertura, vemos que o autor nos mostra um fato distanciado
no tempo, numa poca em que os ces eram seus prprios governantes.
J se instaura, neste incio, uma oposio a tudo que conhecemos
sobre esses animais, em geral to dependentes dos seres humanos,
seus donos, que lhes oferecem comida e moradia, em troca da to
famosa amizade, proteo, etc.
Quem diria que esses bichos poderiam ter sido reis, soldados,
mensageiros? Que se envolveriam em aventuras galantes de amor
e seduo? Que se deixariam levar pelas paixes, como os seres
humanos? Que saberiam valorizar a aparncia fsica, se enfeitando
para cumprir uma misso? Por meio das histrias, narradas ao redor
4
Em Histrias africanas para contar e recontar (So Paulo, Editora do Brasil, 2001)
e, em Contos Africanos para Crianas Brasileiras(So Paulo, Editora Paulinas,
2004), podem ser encontrados outros contos semelhantes, pesquisados e reconta-
dos pelo autor, pertencentes ao universo da literatura tradicional africana.

135
de uma fogueira, como nas aldeias africanas, ou escritas nos livros,
possvel recriar, com muita fantasia, tudo o que existe neste nosso
mundo, tornando-o mais suportvel, mais belo.
Os contos etiolgicos tambm esto presentes na tradio
oral dos diferentes grupos indgenas que existem atualmente no
Brasil cerca de 206 etnias, espalhadas em aldeias em todo o
territrio nacional. Histrias cheias de encantamento e poesia, que
falam sobre esta integrao entre tudo o que existe: as plantas, os
animais, os seres humanos, os rios e mares, o vento, as estrelas, os
seres encantados que habitam as florestas. Nestes contos e lendas,
tudo est entrelaado. E esta invisvel corrente que une o Cu e a
Terra nunca pode ser rompida. Entre os contos de origem dos povos
indgenas, podemos citar este, recontado por Leonardo Boff:

Por que no cu h tantas estrelas?, em seu livro O

casamento entre o cu e a terra - contos dos povos
indgenas do Brasil:
Para os Karaj, do Tocantins-Xingu, o firmamento
estava vazio, sem nenhum brilho, porque o urubu-
rei havia roubado as estrelas para enfeitar o penacho
em sua cabea. Indignado com isto, o ndio Karaj
enfrentou o urubu-rei e conseguiu imobiliz-lo.
Tentou ento, convencer o rei das alturas a devolver
os astros luminosos, mas, mesmo vencido, o urubu-
rei no cedeu. Foi preciso que o Karaj arrancasse,
uma a uma, as penas da cabea da criatura. Cada
pena arrancada era lanada no ar a se transformava
numa estrela do firmamento. Apressado, o ndio
arrancou um monte de penas de atirou-as de uma s
vez... E assim se formou o caminho das estrelas: a
Via-Lctea. (adaptao) (BOFF, 1991)

O antroplogo e indianista Nunes Pereira, que viveu parte de

sua vida na Amaznia, recolheu centenas de contos, lendas e mitos
dos ndios desta regio. Uma de suas obras antolgicas Morongut
um Decameron indgena (1967). Dos ndios Cauaiua-Parintintim,
do Vale do Rio Madeira, no estado do Amazonas, Nunes Pereira
ouviu vrias histrias de um heri de cultura, o sbio Bara, que
teria conseguido roubar o fogo do Urubu, trazendo-o para sua aldeia.
Com este presente de Bara, seu povo pde preparar o moqum e
assar a carne dos peixes e das caas. Este conto de origem do fogo
lembra o mito de Prometeu, um heri dos antigos gregos, que teria

136
roubado o fogo dos deuses, trazendo-o para os homens, e que foi
severamente castigado por Zeus.
O antroplogo Nunes Pereira destaca o fato de que os
narradores das histrias de Bara Inhambut, Igu, Paquiri,
Paririm, e outros sentiam grande admirao pelo heri, e falavam
de seus feitos e proezas como se eles mesmos tambm tivessem
compartilhado de suas aventuras.
Em outro conto recolhido pelo autor, vamos encontrar a
explicao da origem do Sol e da Lua. uma pequena narrativa, que
mostra, numa viso potica e mgica, o poder divino deste heri,
cujas faanhas so motivo de orgulho para os remanescentes dos
povos indgenas daquela regio, que j foram grandes guerreiros,
antes de serem quase extintos pelos chamados colonizadores.

Origem do Sol e da Lua

Bara foi quem criou o Sol e a Lua.
O Sol homem. A Lua mulher.
Bara fez o Sol da raiz da paxiba (...).
E fez da raiz do apuzeiro uma veia que ps
na Lua (...). Dessa veia sai sangue.
O Sol, porque homem, sai de dia.
A Lua, porque mulher, sai de noite.
Os homens, na Terra, so como o Sol.
As mulheres so como a Lua.

So inmeras as possibilidades de trabalho com os contos de

origem na sala de aula. Professor, voc pode propor que os alunos
comparem estas explicaes to poticas sobre os mistrios da vida
com as explicaes ditas cientficas, que quase sempre procuram
apresentar os fatos como verdades inquestionveis. Haveria uma
explicao cientfica para estes hbitos to pouco convencionais
dos ces? Como a cincia explica o surgimento das estrelas, do
Sol, da Lua? Ser que as explicaes para estes fenmenos, que hoje
nos parecem to definitivas, tambm podero mudar, no futuro, com
as novas descobertas possibilitadas pela tecnologia?
Ao trabalhar com os contos etiolgicos dos indgenas e dos
povos africanos, estaremos trazendo para a sala de aula diferentes
vises de mundo, que vo enriquecer o universo cultural de nossos
alunos, instigando-lhes a curiosidade e ampliando seu espao de

137
ao/reflexo sobre a vida, sobre a natureza, sobre nosso ser/estar
no mundo.
Para concluir, apresentaremos uma histria-mito do repertrio
afro-brasileiro, analisada pela professora e pesquisadora Azoilda
Loretto, cuja estrutura, dinmica, perspectiva e forma insinuam,
anunciam uma diferena, ou diferenas de viso de mundo, de modo
de expresso do mundo, de coerncia. E o mais interessante que
coexistem com a viso dominante, com a lgica dominante. Assim
como essa, outras histrias, outros mundos possveis existem.
(LORETTO, 2005, p. 2005)

Exu ajuda Olofim na criao do mundo:

Bem no princpio, durante a criao do universo,

Olofim-Olodumare reuniu os sbios do Orum para
que ajudassem no surgimento da vida e no nascimento
dos povos sobre a face da Terra.
Entretanto, cada um tinha uma idia diferente para
a criao e todos encontravam algum inconveniente
nas idias dos outros, nunca entrando em acordo.
Assim, surgiram muitos obstculos e problemas para
executar a boa obra a que Olofim se propunha.
Ento, quando os sbios e o prprio Olofim j
acreditavam que era impossvel realizar tal tarefa,
Exu veio em auxlio de Olofim-Olodumare.
Exu disse a Olofim que, para obter sucesso em to
grandiosa obra, era necessrio sacrificar cento e
um pombos como eb. Com o sangue dos pombos,
se purificariam as diversas anormalidades que
perturbam a vontade dos bons espritos.
Ao ouvi-lo, Olofim estremeceu, porque a vida dos
pombos est muito ligada prpria vida. Mesmo
assim, pouco depois sentenciou: - Assim seja,
pelo bem de meus filhos. E pela primeira vez se
sacrificaram pombos.
Exu foi guiando Olofim por todos os lugares onde
deveria verter o sangue dos pombos, para que tudo
fosse purificado e para que seu desejo de criar o
mundo fosse cumprido. Quando Olofim realizou
tudo o que pretendia, convocou Exu e lhe disse:
Muito me ajudaste e eu bendigo teus atos por toda
a eternidade. Sempre sers reconhecido, Exu, sers
louvado sempre antes do comeo de qualquer
empreitada. (PRANDI, 2001)

138
 Como assinala a pesquisadora, nessa histria encontramos
uma apresentao de outras possibilidades de viver o mundo,
para alm da ideologia, para alm da racionalidade, para alm da
cincia. Essa e outras histrias so histrias vivas, que habitam
o cotidiano e o imaginrio de muitos brasileiros. So histrias,
narrativas, fragmentos culturais que sinalizam outras possibilidades
de apresentao, de modos de sentir, agir, pensar, saber...
Professor, os contos de origem podem ser um ponto de
partida para o trabalho em todas as reas do conhecimento. Voc
pode solicitar que os alunos pesquisem as histrias da comunidade
onde fica a escola: Qual a origem dos nomes do bairro, da escola,
das ruas? Quais so as histrias de vida dos moradores? Como as
crianas explicam os fatos de seu cotidiano?
Ao ouvir, recolher e recontar essas histrias, trazendo-os para
o universo da sala de aula, voc e seus alunos tambm faro parte de
uma grande rede, que alimenta o nosso imaginrio e que entrelaa
nossas vidas, dando um sentido to difcil e complexa aventura do
dia-a-dia.

Bibliografia:

BARBOSA, Rogrio Andrade. Histrias africanas para contar e

recontar. So Paulo, Editora do Brasil, 2001.
________. Contos Africanos para Crianas Brasileiras. So Paulo,
Editora Paulinas, 2004.
BOFF, Leonardo. O casamento entre o cu e a terra contos dos
povos indgenas do Brasil. Rio de Janeiro: Salamandra, 2001.
CMARA CASCUDO, Lus de. Dicionrio do Folclore Brasileiro.
9a edio. Rio de Janeiro, Ediouro, 1998.
CARNEIRO, Agostinho Dias. Redao em construo - a escritura
do texto. So Paulo, Ed. Moderna, 1997.
LAJOLO. M. & ZILBERMAN. R. Um Brasil para crianas. So
Paulo, Global, 1989.
________. Literatura infantil brasileira: histrias e histrias. So
Paulo, Editora tica, 1984.
LORETTO, Azoilda. A imagem da mulher negra na mdia. Tese de
doutorado. Escola de Comunicao da UFRJ. Rio de Janeiro, 2005.
NUNES PEREIRA. Morongut um Decameron indgena. Rio de
Janeiro, Editora Civilizao Brasileira, 1967. (Coleo Retratos do

139
Brasil, vol. 50-a)
PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos orixs. So Paulo: Cia. das
Letras, 2001.

140
Texto 2

HISTRIAS DOS NDIOS L EM CASA

Wilmar dAngeli 1

Quem j no ouviu, em casa, algum contar uma histria em

que a ona tenta comer o macaco (ou mico) e enganada por ele?
Ou uma histria em que a ona faz uma aposta com outro animal,
confiada em sua fora, e acaba perdendo, porque o outro animal se
mostra mais esperto ou inteligente?
Todas essas histrias, ou quase todas 2, so uma parte do
riqussimo patrimnio que recebemos de povos indgenas que
habitaram e dos que ainda habitam o Brasil.
Onde, exatamente, essas histrias tiveram incio? E quando?
No possvel saber. Sabemos que elas integravam a
riqueza da tradio oral de vrios povos indgenas (e elas passavam,
tambm, de um povo ao outro), mas no sabemos quando e onde elas
comearam. Em todo caso, quando um av (brasileiro) conta para os
netos uma daquelas histrias (como a do mico que montou a cavalo na
ona), ele est transmitindo uma narrativa que contada h centenas
de anos, que foi criada em uma aldeia indgena, e se conservou nas
aldeias indgenas exatamente pelo trabalho dos contadores.
A outra coisa interessante a perceber que qualquer uma
dessas histrias, por mais ingnua que parea, por mais que parea
uma narrativa sem conseqncias, que teria sido feita e contada
s para diverso, mesmo essas narrativas possuam importncia e
significao cultural na sociedade que as criou.
Na verdade, h pelo menos dois tipos de narrativas de origem
indgena que esto presentes na cultura brasileira:
- as historietas de bichos, que costumam ser engraadas;
- as narrativas sobre seres da floresta: o saci, o caapora, o
curupira e outros.

Esse texto integra o boletim do programa Contos indgenas da srie Conto e

reconto: Literatura e (re)criao, abril, 2006.www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Professor no Instituto de Estudos da Linguagem/Departamento de Lingstica
da Unicamp, SP. Doutor em Lingstica. Assessor de programas de Educao In-
dgena.
2
Nem sempre simples definir a origem de um conto popular. H tambm hist-
rias de bichos presentes na tradio brasileira cuja origem so contos africanos.
141
 As histrias de bichos costumam envolver pares que se opem:
o jabuti e a ona, o tamandu e a ona, o sapo e a ona, o macaco e
a ona, o macaco e o veado, etc. O fio condutor da narrativa, quase
sempre, uma disputa entre os dois animais, s vezes gerada pela
prepotncia do mais forte e poderoso, s vezes por uma iniciativa
(sempre vista como legtima) da parte mais fraca. E a narrativa
sempre conduzida a uma soluo inteligente e engenhosa (a favor)
do mais frgil, como uma forma de enaltecer o valor da inteligncia
e da reflexo, contra a fora bruta e as aes impulsivas.
J as narrativas sobre seres com poderes excepcionais
envolvem muitos moradores da floresta, mas no apenas dela. Os
mais conhecidos so: o saci, o caapora, o curupira, a boitat, a boina
e o boto.
A diferena entre as histrias de bichos e os relatos sobre
os seres mencionados acima est em que as primeiras so vistas e
entendidas, tambm pelos ndios que as conhecem e os povos que
as criaram, como narrativas de fico, histrias no-verdadeiras.
So histrias para divertir (mas, tambm, para ensinar). J os relatos
sobre o saci, o caapora, o boto e todos os outros desse tipo so
relacionados como verdadeiros, e para eles as comunidades sempre
registram muitos casos com testemunhas. Quando esses relatos
saem das aldeias e alcanam a populao brasileira no-indgena,
em muitos lugares tambm so vistos como verdadeiros. Mas nos
centros urbanos maiores, sobretudo mais longe da origem indgena,
esses relatos so tratados como lendas.

A memria e a tradio oral

As narrativas indgenas se sustentam e se perpetuam por

uma tradio de transmisso oral (sejam as histrias verdadeiras dos
seus antepassados, dos fatos e guerras recentes ou antigos; sejam
as histrias de fico, como aquelas da ona e do macaco). De fato,
as comunidades indgenas nas chamadas terras baixas da Amrica
do Sul (o que exclui as montanhas dos Andes, por exemplo) no
desenvolveram sistemas de escrita como os que conhecemos, sejam
alfabticos (como a escrita do Portugus), sejam ideogramticos
(como a escrita dos chineses) ou outros. Somente nas sociedades
indgenas com estratificao social (ou seja, j divididas em classes),
como foram os Astecas e os Maias, que surgiu algum tipo de

142
escrita. A histria da escrita parece mesmo mostrar claramente isso:
que ela surge e se desenvolve em qualquer das formas apenas
em sociedades estratificadas (sumrios, egpcios, chineses, gregos,
etc.).
O fato que os povos indgenas no Brasil, por exemplo, no
empregavam um sistema de escrita, mas garantiram a conservao
e continuidade dos conhecimentos acumulados, das histrias
passadas e, tambm, das narrativas que sua tradio criou, atravs
da transmisso oral. Todas as tecnologias indgenas se transmitiram
e se desenvolveram assim. E no foram poucas: por exemplo, foram
os ndios que domesticaram plantas silvestres e, muitas vezes,
venenosas, criando o milho, a mandioca (ou macaxeira), o amendoim,
as morangas e muitas outras mais (e tambm as desenvolveram muito;
por exemplo, somente do milho criaram cerca de 250 variedades
diferentes em toda a Amrica).
Isso prova que a transmisso oral no to frgil como
muitas vezes as pessoas pensam. A brincadeira do telefone sem
fio vale como jogo, na escola, mas no tem nada a ver com os
sofisticados meios de preservao e transmisso de tradies orais
em comunidades indgenas (e no s indgenas: tambm na ndia,
na China, nos povos da frica e em muitas outras culturas). H
sociedades em que os nomes de antepassados so contados, um a
um, de gerao em gerao, recuando mais de trs sculos no tempo.
Em outras, fatos histricos so narrados com detalhes de hora, clima
e frases enunciadas, com uma distncia temporal de mais de um
sculo.
Em muitas sociedades, as narrativas sagradas (suas histrias
bblicas, poderamos dizer, por comparao) precisam ser
declamadas de uma maneira ritual, muitas vezes por dois declamadores
(ou cantadores, se for o caso) atuando juntos. Da mesma forma, as
histrias que no so sagradas, mas que se transmitem de gerao em
gerao, devem ser contadas pelas pessoas certas, aquelas em que se
reconhece o dom e o direito de narrar. Em geral, so pessoas mais
velhas. Um motivo, claro, o fato de que os velhos j ouviram as
histrias muito mais vezes, j assimilaram suas variaes possveis,
j as associaram por sua reflexo e conhecimento acumulado com
outras histrias, com outras narrativas e com as situaes vividas
por suas comunidades. Outro motivo ser, possivelmente, tambm
a garantia que a sociedade d, aos mais idosos, de um lugar e uma

143
funo de prestgio na vida da comunidade.
H, mesmo, sociedades, em que certas narrativas s se
contam se todos esto deitados. Por exemplo, entre os Kaingang um
importante povo indgena do Sul do Brasil existe um verbo prprio
significando falar, outro significando conversar, outro para dizer
contar e, ainda, um outro para dizer contar certo tipo de histria
antiga (e que as pessoas devem ouvir deitadas). Se, por exemplo,
um professor Kaingang usa esse ltimo verbo, na sala de aula, para
dizer aos seus alunos que vai contar uma histria, as crianas lhe
diro, sem pensar duas vezes: ento, temos que deitar.

As narrativas indgenas nas aldeias

Como j deu para perceber do que foi dito antes, nas

sociedades de tradio oral, como so as sociedades indgenas, no
existia apenas um tipo de histria, ou s uma forma de narrativa. H
quem pense que tudo o que for narrativa indgena um mito.
Em primeiro lugar, preciso saber em que sentido se est usando
a palavra mito. H um sentido de lenda ou histria fantasiosa,
e assim que geralmente entendida a chamada mitologia grega.
So vistos, ento, como histrias sem comprovao, muitas vezes,
histrias inacreditveis.
A verdade que o mito um gnero de narrativa, um tipo
especial de transmisso de histria e de valores. Uma caracterstica
do mito sua linguagem simblica, nem sempre fcil de ser decifrada
quando j se est longe e se desconhece muito da cultura em que foi
gerado. A forma mtica de narrar tem sido a preferida, pelos povos,
para registrar e transmitir as certezas mais profundas e suas verdades
e valores mais fundamentais s geraes futuras. 3
Assim, por exemplo, os Guarani contam que os pais primeiros
3
Na prpria Bblia judaica e crist se encontram mitos, como a histria de Sanso,
um homem cuja fora descomunal dependia de sua vasta cabeleira. Sanso no foi
uma pessoa real, mas no contexto do povo e da cultura que escreveu a Bblia, tem
um papel simblico; sua imagem e sua histria pretendem despertar uma reflexo
e uma tomada de conscincia das pessoas daquela cultura sobre determinados
valores e atitudes. Assim, ao mesmo tempo que se pode dizer que Sanso no
existiu, no se pode dizer que se trata de uma histria falsa ou simplesmente fan-
tasiosa. No h falsidade quando a inteno , atravs de uma imagem simblica,
expressar profundos conhecimentos e transmitir experincias acumuladas por uma
sociedade ao longo de sua histria.

144
de toda sua gente, tendo ido embora, deixaram uma mulher grvida
de gmeos. A mulher seguiu a direo em que os pais se foram,
e no caminho encontrou as onas, que a comeram, mas a av das
onas salvou as crianas. Depois disso, os meninos fogem das onas
e comeam sua prpria caminhada em direo ao nascente, onde
est a morada dos pais primeiros. Ao fazerem esse caminho, vo
encontrando situaes que favorecem a descoberta e a criao de
vrias prticas culturais, que os Guarani herdaram deles. E tambm
situaes que exigem o estabelecimento de vrias regras de conduta,
que tambm so guardadas como exemplares pelos Guarani. Ao falar
de um tempo muito antigo, do comeo do mundo, a narrativa mtica
dos Guarani ensina, s futuras geraes, que valores eles devem
cultivar, e que prticas so marca legtima da cultura Guarani, que
no devem ser abandonadas.
H tambm mitos que, em forma simblica, explicam
aspectos da geografia do territrio daquele povo que os contam, ou
explicam a existncia de certas plantas ou de certos animais. Por
exemplo, a narrativa mtica que conta a origem do povo Kaingang
registra que, depois de uma grande inundao, em que os homens
sobreviveram nadando para o cume de uma alta montanha, as guas
s recuaram porque as saracuras e os patos lanaram terra na gua,
formando uma barreira. Segundo a narrativa indgena, como as
aves vieram do lado do nascente, construindo a essa barreira que
se tornaria uma serra, os rios do territrio Kaingang correm para
oeste, e no para leste (ou seja, no correm para o mar, como seria
esperado). De fato, os maiores rios do territrio Kaingang so o
Tiet, o Paranapanema, o Iva, o Piquiri, o Iguau, o Chapec e o
Uruguai, todos eles correndo para oeste.
Um tipo de tpico comum, em muitos mitos no s dos
indgenas, mas tambm de povos de outras regies do planeta o
da origem da agricultura. Em alguns, atravs da origem do milho,
outros, atravs da origem da mandioca, etc. O tpico comum o
fato de que, nesses mitos de origem da agricultura, a planta mais
importante (ou as mais importantes) nasceu do corpo de um homem
velho que pediu para ser enterrado no meio de uma roa. Os muitos
significados que esto simbolizados nessa imagem s os povos de
tradio agrcola podero esclarecer.
Mas h muitos outros gneros de narrativas orais nas
sociedades indgenas: as narrativas de acontecimentos recentes, as

145
narrativas biogrficas, as histrias para divertir, as piadas e ainda
outras. Em outras palavras, nem tudo mito no que os ndios
contam ou narram. H tambm historietas muito parecidas com os
causos da cultura brasileira, outras que so semelhantes s fbulas
da tradio europia, e, ainda, narrativas que se parecem com as
piadas que gostamos de contar.
Em resumo: mito no uma histria falsa, de pura fantasia,
sem sentido ou sem objetivo. E no so s mitos o que os ndios
contam.

A escola e as narrativas indgenas

Quando olhamos para as culturas de povos diferentes de ns,

costumamos ter alguma dificuldade para entender suas maneiras
prprias de pensar e, muitas vezes, tambm para entender suas
atitudes diante dos fatos. 4
Em nossa sociedade, costuma-se valorizar o chamado
conhecimento cientfico. E nossas escolas so um espao de
aprendizagem em que isso tambm se coloca em primeiro lugar.
Mas quando olhamos para tantos conhecimentos e tanta riqueza
cultural de sociedades to diferentes, como so os povos indgenas,
somos obrigados a nos perguntar: ser que s o que ns descobrimos
com nossos mtodos de pesquisa que pode ser chamado de
conhecimento cientfico? No h conhecimento cientfico entre os
ndios? Ou, ainda: ser que o nico tipo de conhecimento que existe
o chamado conhecimento cientfico? No existem outras formas de
produzir conhecimentos igualmente vlidas?
Deveramos pensar seriamente nessas questes quando
4
Um pesquisador da Europa registrou sua dificuldade de entender o pensamento
de um povo da frica, com o qual conviveu. Certa vez, quando l estava, um
paiol de produtos da roa desmoronou, caindo em cima de um homem que estava
descansando embaixo dele, sombra. A comunidade dizia que havia um feitio;
que algum havia pensado em fazer mal ao homem que morreu. O pesquisador
se impressionava que aquelas pessoas no vissem que a causa da queda do paiol
tinha sido o fato de que os cupins haviam corrodo seus palanques de sustentao.
Questionando as pessoas sobre isso, a resposta que lhe deram foi simples: claro
que o paiol caiu por causa dos cupins; mas porque ele iria cair justamente na hora
em que tinha um homem descansando embaixo? Ou seja, o que eles no admitiam
era a coincidncia ou o acaso. Aqui no Brasil, num caso desses, as pessoas
provavelmente diriam: que azar o dele, pensando no sujeito que estava embaixo
do paiol. Mas, o que diramos se nos pedissem para explicar: o que azar?
146
ouvimos as narrativas indgenas e no as compreendemos totalmente.
Um caso interessante o do mito Kaingang da origem da agricultura.
Um velho chamado Nhara, que de to velho j nem podia caminhar,
vendo seu povo sofrendo para se alimentar, decidiu sacrificar sua
vida por eles. Pediu que fizessem uma roa nos taquarais, usando
suas bordunas para quebrar as taquaras, e queimassem a roa depois
de seca. Isso feito, pediu que o levassem ao meio da roa e, dali,
fosse arrastado por toda ela para, no final, o enterrarem no meio. Os
filhos e netos se recusavam, mas ele os convenceu, dizendo no ter
mais alegria de viver, por estar to velho. Mandou que, depois de
o enterrarem, fossem aos matos caar e procurar mel por trs luas,
voltando depois para ver a roa. Quando eles voltaram, encontraram
uma linda roa de milho, feijo e morangas (de fato, a base agrcola
tradicional dos Kaingang).
O que essa historinha quase esconde, e to interessante,
o fato de o velho mandar que fizessem uma roa nos taquarais,
onde depois, veio a dar o milho. Tanto o milho como as taquaras
so espcies vegetais da famlia das gramneas , podendo-se supor
que, se uma terra d, espontaneamente, taquara, deve ser igualmente
boa para dar milho. Isso no mostra que os Kaingang conheciam o
parentesco dessas duas plantas, do mesmo modo que os cientistas
botnicos hoje conhecem?
Alm disso, a roa Kaingang, que o mito relata, tem milho e
feijo. H pouco mais de 30 anos conhecida, no Brasil, a orientao
tcnica para que os agricultores pratiquem a consorciao de culturas,
especialmente de milho com leguminosas (feijo ou soja), porque as
ltimas fixam no solo o nitrognio de que o milho se serve. O mito
que mencionamos parece mostrar que os Kaingang sabiam disso h
sculos.
Mas h, tambm, aquelas narrativas que nos deixam ao mesmo
tempo maravilhados e confusos, porque no podemos justific-las ou
interpret-las com os conhecimentos de nossa prpria cultura. Uma
delas, que apresenta variantes em vrias sociedades indgenas, dos
Kayap aos antigos Tupi da costa, a histria da origem da noite,
porque no princpio s havia dia.
Em uma das verses, cansados de s viver de dia, e sabendo
que havia a noite em um outro lugar, resolveram ir busc-la. O dono
da noite (que, em algumas verses, a Cobra Grande) lhes deu a
escurido (com seus grilos, sapos e tudo o mais), presa dentro de um

147
coco lacrado com breu. Eles deveriam lev-lo at a aldeia e, l, realizar
os ritos necessrios para controlar o anoitecer e o amanhecer. Mas,
no caminho ainda, curiosos com os rudos que ouviam ser emitidos
de dentro do coco, destamparam-no e, com isso, tudo se escureceu.
Depois disso, um ndio com certos poderes fez de novo amanhecer,
mas a volta cclica da noite ficou irreversvel. O que, realmente, essa
narrativa simboliza? Sabemos que os povos indgenas no tomam a
noite como castigo, ou como algo ruim. Assim, no se pode pensar
que a histria fala de um castigo aos homens por sua curiosidade
(diferente da histria bblica de Ado e Eva). Ao contrrio, parece
falar da contribuio positiva que a humanidade pode ter na prpria
feio do planeta (o que no quer dizer que a humanidade tambm
possa ser e com freqncia bastante destrutiva). De todo modo,
pelo menos uma forma de contar como a noite comeou a existir.
O importante a atitude respeitosa que devemos ter com
povos de tradies to antigas. Ao ouvir ou ler suas histrias,
devemos lembrar de duas coisas: que j temos aprendido e herdado
muita coisa deles, inclusive de suas narrativas; e que devemos ter
humildade de reconhecer nossa dificuldade, muitas vezes, para
compreender a profundidade de sua tradio oral.

Bibliografia:

CASCUDO, Luis da Cmara. Literatura oral no Brasil . Belo

Horizonte: Itatiaia; So Paulo: USP, 1984.
__________ Contos tradicionais do Brasil . Belo Horizonte: Itatiaia;
So Paulo: USP, 1986.
CLASTRES, Pierre. De que riem os ndios? In: P. Clastres. A
sociedade contra o Estado . Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1978.
p. 90-105.
COLOMBRES, Adolfo. Palabra y artificio: las literaturas brbaras,
foi publicada em A. Pizarro (org.). Amrica Latina: palavra,
literatura e cultura. Vol 3 - Vanguarda e Modernidade . So Paulo:
Memorial da Amrica Latina; Campinas: Editora da Unicamp, 1995.
p. 127-167.
GNERRE, Maurizio. Linguagem, escrita e poder . So Paulo:
Martins Fontes, 1985.
FELDMAN, Carol. Metalinguagem oral. In: David R. Olson e

148
Nancy Torrance (orgs.). Cultura escrita e oralidade . Trad. Valter L.
Siqueira. So Paulo: tica, 1997.

149
150
151
152
Texto 3

CANTOS E RE-ENCANTOS: VOZES AFRICANAS E AFRO-

BRASILEIRAS

Andria Lisboa de Sousa 1

Ana Lcia Silva Souza 2

Os mitos so, realmente, as histrias sociais que

curam. Isso porque nos so mais do que o desfecho
moral que aprendemos associar, h muito tempo,
s quadrinhas infantis e aos contos de fada. Lidos
apropriadamente, os mitos nos deixam harmonizados
com os eternos mistrios do ser, nos ajudam a lidar
com as inevitveis transies da vida e fornecem
modelos para o nosso relacionamento com as
sociedades em que vivemos e para o relacionamento
dessas sociedades com o mundo que partilhamos
com todas as formas de vida (FORD, Clyde W. O
heri com rosto africano. Mitos da frica, 1990).

O objetivo deste texto ressaltar a importncia dos contos,

orais e escritos, africanos e afro-brasileiros, destacando-os como
marcas das experincias humanas de um povo ao longo dos tempos.
So narrativas com rosto africano.
A histria e a memria de vrios povos africanos adentram e
permanecem como parte de nossa cultura. Cultura essa materializada,
em especial, na literatura oral expressa pelos mitos, lendas, provrbios,
contos etc., ou, ainda, servindo como base da literatura escrita desta

Esse texto integra o boletim do programa Contos africanos da srie Conto e

reconto: Literatura e (re)criao, abril, 2006.www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Doutoranda em Educao pela Faculdade de Educao da Universidade de So
Paulo (FEUSP). Mestre em Educao pela FEUSP. I ntegra a Associao Brasi-
leira dos Pesquisadores Negros - ABPN. Fellow do Fundo Riochi Sasakaua/USP.
Consultora na rea de Educao e Relaes tnico-Raciais. Atualmente, pes-
quisadora sobre cultura afro-brasileira em materiais didtico-pedaggicos e Sub-
Coordenadora de Polticas Educacionais da CGDIE/SECAD/MEC.
2
Doutoranda em Lingstica Aplicada - Unicamp/IEL. Estuda as interfaces entre
prticas de letramento, relaes raciais e juventude. I ntegra a Associao Brasi-
leira dos Pesquisadores Negros - ABPN - SP. Organiza e assessora projetos rela-
cionados leitura e dinamizao de acervos de literatura. Coordenadora do VI
Concurso Negro e Educao pela Ao Educativa/ANPED.
153
natureza.
No Brasil, uma das matrizes que informam a tradio oral diz
respeito s influncias dos africanos aqui escravizados que para c
vieram, guardies e guardis responsveis por recriar a memria dos
fatos e feitos de seus antepassados, ressignificando a vida nos novos
lugares de morada. Foram tambm poetas, msicos, danarinos,
estudiosos, mestres, conselheiros, denominados, de modo geral,
como contadores de histrias.
Trouxeram para c o significado da palavra na cultura
africana o uso da palavra se constitui no dilogo, no argumento e
no conselho, que se mostraram como prticas essenciais do dia-a-dia
nas comunidades Para a cultura africana, as palavras tm um poder
de ao, e ignorar aquilo que pronunciado e verdadeiro cometer
uma falha grave, que pode ser comparada ao ato de tirar uma parte
dos elementos essenciais do nosso corpo, o que nos faria perder a
vida ou uma parte de ns.
Recorremos a Amadou Hampt B, filsofo, escritor e
intelectual africano, para exemplificar a relao entre a palavra,
o conhecimento e o saber vivenciados na escola dos mestres da
palavra :
Um mestre contador de histrias africano no se
limitava a narr-las, mas podia tambm ensinar
sobre numerosos outros assuntos (...) porque um
conhecedor nunca era um especialista no sentido
moderno da palavra mas, mais precisamente, uma
espcie de generalista. O conhecimento no era
compartimentado. O mesmo ancio (...) podia ter
conhecimentos profundos sobre religio ou histria,
como tambm cincias naturais ou humanas de
todo tipo. Era um conhecimento (...) segundo a
competncia de cada um, uma espcie de cincia da
vida; vida, considerada aqui como uma unidade em
que tudo interligado, interdependente e interativo;
em que o material e o espiritual nunca esto
dissociados. E o ensinamento nunca era sistemtico,
mas deixado ao sabor das circunstncias, segundo os
momentos favorveis ou a ateno do auditrio (B,
2003, p. 174-175).

Como aponta B, o poder da palavra garante e preserva

ensinamentos, uma vez que possui uma energia vital, com capacidade
criadora e transformadora do mundo. Energia que possui diferentes

154
denominaes para as diversas civilizaes, por exemplo, para os
bantus essa energia hamba, j para o povo iorub a energia o
ax .
Tal a importncia da palavra na frica que existe um papel
especfico desempenhado pelos profissionais da tradio oral os
griots pessoas que tm o ofcio de guardar e ensinar a memria
cultural na comunidade. Eles armazenam sculos e mais sculos de
segredos, crenas, costumes, lendas e lies de vida, recorrendo
memorizao. Existem tambm mulheres que exercem essas funes,
conhecidas como griotes. Hampt B comenta sobre uma clebre
cantora, Flateni, antiga griote do rei Aguibou Tall, cujos cantos
arrancavam lgrimas at dos mais empedernidos (2003, p. 255).
H ainda outras categorias de contadores de histrias na frica,
como os Doma 3 , tidos como os mais nobres contadores, porque
desempenham o papel de criar harmonia, de organizar o ambiente
e as reunies da comunidade. Eles jamais podem usar a mentira,
pois isso faria com que perdessem sua energia vital, provocando um
desequilbrio no grupo ao qual pertencem (Caderno de Educao
frica Il Aiy, 2001).
A tradio oral pode ser vista como uma cacimba de
ensinamentos, saberes que veiculam e auxiliam homens e mulheres,
crianas, adultos/as velhos/as a se integrarem no tempo e no espao
e nas tradies. Sem poder ser esquecida ou desconsiderada, a
oralidade uma forma encarnada de registro, to complexa quanto
a escrita, que se utiliza de gestos, da retrica, de improvisaes, de
canes picas e lricas e de danas como modos de expresso.
Mais uma vez recorrendo a B: A escrita uma coisa, e o
saber, outra. A escrita a fotografia do saber, mas no o saber em
si. O saber uma luz que existe no homem. a herana de tudo
que nossos ancestrais puderam conhecer e que se encontra latente
em tudo o que nos transmitiram, assim como o baob j existe em
potencial em sua semente (Tierno Bokar, apud B, 2003, p. 175).
3
Conforme mencionado no Caderno de Educao frica Il Aiy (2001, p. 25)
Os profissionais da tradio mais reconhecidos na frica tradicional e contem-
pornea so os Griots e os Domas. Os Griot um nome de origem Bambar, para
personagens africanos denominados contadores de histrias, que eles sabem de
memria e acumulam, reunindo sculos e mais sculos de crenas, costumes, len-
das, contos, lies de sabedoria. O Doma a categoria mais nobre de contadores
de histria, aquele que tem o papel de criar harmonia, de colocar ordem em volta
do ambiente, da audincia nas reunies da comunidade.

155
 interessante salientar que hoje ns temos a escrita como
forma de apontamento de nossas memrias, mas que ela no a
nica forma de registrarmos os conhecimentos, a oralidade serviu e
serve para preservar a cultura africana no Brasil.

Nas trilhas das histrias afro-brasileiras

De acordo com Nelly Novaes Coelho, no temos mais os

contadores descendentes dos narradores primordiais, isto , aqueles
que no inventavam: contavam o que tinham ouvido e ou conhecido
e que representavam a memria dos tempos a ser preservada
pela palavra e transmitida de povo para povo ou de gerao para
gerao (COELHO, 2000, p. 109). Contudo, podemos afirmar que
a tradio de narrar mantm a sua fora. Como escreve Celso Sisto,
O homem j nasce praticamente contando histrias. Est inserido
numa histria que o antecede e com certeza ir suced-lo (SISTO,
2001, p. 91).

Todos ns temos histrias para contar, imersos que estamos,

ainda que por vezes sem perceber, no patrimnio cultural informado
por mitos, lendas, provrbios, contos, canes, stiras de todas as
matrizes.
As narrativas orais expressam hbitos e valores cujo
compartilhamento se d no ambiente familiar, religioso, comunitrio,
escolar. Todo este patrimnio est no corpo e na mente das pessoas,
onde quer que elas estejam.
Essas histrias, que tambm esto nos livros, nos jornais,
na rede informatizada, sugerem troca, intimidade e proximidade e,
conforme Ford nos ajudam a lidar com as inevitveis transies
da vida e fornecem modelos para o nosso relacionamento com
as sociedades em que vivemos e para o relacionamento dessas
sociedades com o mundo que partilhamos com todas as formas de
vida (FORD, 1999, p. 9).
As culturas africanas e afro-brasileiras preservam, tambm
na escrita, narrativas que podem ser associadas ao que a crtica
literria ocidental classifica como contos, lendas, fbulas, provrbios,
canes, etc. fundamental compreender que a base de todas as
histrias guarda reminiscncias na tradio oral.
As narrativas literrias so textos estticos, ldicos, que

156
suscitam a criatividade, o imaginrio da/o leitora/or. Nesse tipo de
texto predominou uma referncia a se seguir, em que as personagens
brancas reinavam como padro de representao literria e, por muito
tempo, esse modelo ocidental eurocntrico foi quase que exclusivo.
Esse contexto vem sendo alterado pelas aes dos movimentos
sociais negros, pelas influncias de novas vises e concepes de
educao, alm dos dispositivos legais que atualmente orientam os
currculos das escolas.
H, atualmente, vrios livros publicados que se propem
a desvendar o universo de algumas culturas africanas e da afro-
brasileira. S para citar alguns temos: Bichos da frica, Volumes I,
II, III e IV, Contos ao redor da fogueira e Histrias africanas para
contar e recontar , de Rogrio Barbosa; Que mundo Maravilhoso , de
Julius Lester; Bruna e a galinha dAngola , de Gercilga de Almeida;
A cor da vida , de Semramis Paterno; Tanto, Tanto , de Trish Cooke;
Chica da Silva , de Lia Vieira e As tranas de Bintou, de Sylviane
Diouf. Existem outros dentro do mercado editorial, o qual tem se
interessado pelo tema, apresentando novas opes.
Encontramos tambm livros que retomam traos e smbolos
da cultura negra, tais como: a capoeira, a dana, os mecanismos
de resistncia diante das discriminaes e outros que fazem aluso
direta s religies de matriz africana ou que remetem s divindades
afro-brasileiras: Pai Ado era Nag , de Inaldete Andrade; Rainha
Quiximbi; O presente de Ossanha; Gosto de frica e Dudu Calunga ,
de Joel Rufino; Na terra dos Orixs , de Ganymedes Jos; Lenda dos
orixs para crianas , de Maurcio Pestana; If, o adivinho , Xang,
o rei do trovo , Os prncipes do destino : histrias da mitologia
afro-brasileira , de Reginaldo Prandi.
Jlio Emilio Braz, por exemplo, nos estimula a imergir
no universo de algumas lendas africanas, a fim de aguar nossa
curiosidade, durante a leitura. Afinal, indaga ele:

Quantas histrias sobre os tuaregues, o lendrio povo

nmade do norte da frica, j ouviram?
Qualquer um deles conhece a histria de reinos to
poderosos quanto desconhecidos como de Ghana e
Achanti? E sobre um imprio Mali? O que ouviram?
Songai? Kanem-bornu? Bambara?
Pouco ou nada se falou sobre a frica para os jovens
de hoje, afrodescendentes ou no. E quando se falou,
buscou-se mais a discusso sobre as religies ou o

157
 folclore, quando no o esteretipo. Para muitos a
frica ainda um mistrio ou, pior ainda, quando
aparece nos noticirios, como palco de terrveis
guerras civis, epidemias pavorosas ou de pases
muito prximos de barbrie, onde a civilizao
parece no existir (BRAZ, 2002, p. 4-5).

Ao ampliar nossos conhecimentos, bem como desenvolver

com os alunos e alunas projetos e aulas significativos, perceberemos
que o universo afro-brasileiro mltiplo e que existem vrias fricas
que informam nossa cultura. Nas palavras de Braz:

Na verdade, no existe apenas uma frica, mas

incontveis, ricas em histrias e tradies. Do
norte islamizado at o sul dividido em incontveis
crenas e religies, muitas delas fruto dos anos
de colonizao europia, passando por uma
surpreendente diversidade ecolgica e geogrfica
que vai dos desertos escaldantes como o Saara e o
Kalahari s maravilhas florestais como Okavango
e s extensas savanas em pases como o Qunia
(BRAZ, 2001, p. 4).

Ainda como nos alerta o autor, importante estarmos atentos

e re -vermos o quanto a cultura africana impregnou-se na cultura
brasileira:

A riqueza tnica impressionante, responsvel

por uma herana cultural e artstica e precisamos
conhec-la, uma vez que ainda a conhecemos pouco,
apesar de a frica ter uma influncia decisiva nos
hbitos e nos costumes mesmo daqueles brasileiros
que no so afrodescendentes (BRAZ, 2001, p. 4 e
5).

Tecendo os pontos para contar os contos

O aqui e agora dos espaos das narrativas, com seus

personagens intrigantes, enredos carregados de metforas e desfechos
surpreendentes, falam de valores importantes para descortinar
as mltiplas dimenses da vida na sociedade atual. Conhecer
este universo significa poder contribuir, em sentido amplo, para a
promoo da igualdade das relaes tnico-raciais na escola e fora

158
dela.
Talvez uma das maiores riquezas do trabalho com os contos
seja o exerccio da busca coletiva, da pesquisa, das trocas e das
descobertas. Os contos, sejam eles orais ou escritos, esto por toda
a parte para serem recolhidos e oferecidos para nosso deleite, num
tecido potico bordado de smbolos e ensinamentos.
Para Clarissa Estes, nas histrias esto incrustadas
orientaes que nos guiam a respeito da complexidade da vida. Elas
se apresentam, muitas vezes, como ingredientes medicinais, que
aliviam, que curam:

As histrias so blsamos medicinais. (...). Elas

tm uma fora! No exigem que se faa nada, que
se seja nada, que se aja de nenhum modo basta
que prestemos ateno. A cura para qualquer dano
ou para resgatar algum impulso psquico perdido nas
histrias. Elas suscitam interesse, tristeza, perguntas,
anseios e compreenses que fazem aflorar [imagens
do nosso inconsciente](...). No entanto, (...) em
cada fragmento de histria est a estrutura do todo
(ESTES, 1999, p. 30).

Comear a busca em nosso acervo de memria pode ser

significativo, considerando que estes conhecimentos, de alguma
maneira, fazem parte de nossa formao identitria. Quais contos j
ouvimos ou lemos? Quando foi? Quem nos apresentou as narrativas?
Quais foram os sentimentos e emoes mobilizados?
Este pode ser um primeiro passo. Olhar para ns e para nossa
histria de vida, para saber que lugar ocupam os contos, os mitos, os
provrbios, e nos prepararmos para, no ambiente escolar, lanar mo
de aes simples e organizadas e contribuir para as artes de falar e de
escutar, destacando as fundamentais para a convivncia e o exerccio
da cidadania na atual sociedade.
Como destaca Rogrio Barbosa sobre a arte de contar
histrias:

Seja bem-vindo ao mundo da literatura oral. (...) No

se limite apenas a ler ou a ouvir. Vibre intensamente
com as histrias como se fizesse parte da atenta
platia.
Aprecie os contos que explicam a origem do
comportamento de determinados habitantes da

159
 floresta. Depois, leia as histrias em voz alta e
tente reproduzir o andar e os dilogos travados
pelos incrveis personagens. Afinal, as histrias,
principalmente na frica, foram feitas para serem
contadas e recontadas. (...) Uma das tradies
africanas so os contos etiolgicos, que procuram
explicar as origens das coisas e o comportamento
de determinados animais. Histrias africanas para
contar e recontar surgiu de uma seleo e adaptao
desses contos... (BARBOSA, 2004 introduo e
biografia).

Ampliando horizontes: o ofcio de fazer

A seguir, apontamos algumas possibilidades. com a mo na

massa que podemos pensar as nossas posturas investigativas, repensar
atividades escolares como espaos de um dilogo emocionado:

Convidar nossos/as colegas professores para o exerccio

de rememorar as narrativas que fazem parte das histrias
pessoais, o que pode ser bastante instigante. Trabalhar
em grupo, nas reunies pedaggicas, tambm excelente
oportunidade para analisar o projeto poltico- pedaggico
da escola, verificando quais so os compromissos firmados
no sentido de conhecer a histria, valorizar a memria e a
herana cultural dos diferentes povos. Quais so as atividades
e projetos que a escola, ou parte dela, j realiza ou realizou?
Como tm sido desenvolvidas e divulgadas?
Incentivar a prtica da pesquisa junto aos alunos e alunas.
Discuta e elabore com eles a coleta de depoimento oral de
pessoas da famlia ou da comunidade. O que importa neste
momento valorizar as histrias e investir na construo de
um mapa cultural e social, que pode ajudar na construo de
uma rede de sociabilidade, fortalecendo a auto-estima dos
envolvidos neste processo. importante tambm pensar na
sistematizao e comunicao do material coletado;
Dinamizar as reunies de responsveis, pais e mes, fazendo
tambm desta oportunidade um espao de valorizao
de saberes, de trocas e descobertas, por meio da coleta
e ressignificao das memrias dos contos. As reunies
tambm so boas oportunidade para que as pessoas presentes

160
 conheam os projetos que esto sendo desenvolvidos na
escola e tenham contato com os livros e outros materiais
trabalhados no espao escolar;
Realizar buscas na internet, para conhecer sites de pases
africanos e conhecer contos que esto disponveis na rede,
tais como:
www.navedapalavra.com.br/ www.docedeletra.
com.br;
www.casadasfricas.com.br;
www.mundonegro.com.br;
www.mestredidi.org ;
www.portalafro.com.br .
Buscar outras fontes, tais como filmes, um deles Kiriku e
a feiticeira , narrativa africana encantadora traduzida para
a linguagem flmica. Acessar sries educativas, como os
programas de vdeo do projeto A Cor da Cultura 4 (www.
acordacultura.org.br ), a srie Repertrios Afro-Brasileiros ,
veiculada pela TV Escola/Programa Salto para o Futuro, em
2004, dentre outras (www.tvebrasil.com.br/salto) . Conhecer
as experincias de professores, voltadas para a promoo
da igualdade racial/tnica no ambiente escolar, as quais
foram selecionadas e divulgadas pelo Prmio Educar para a
Igualdade Racial do CEERT (www.ceert.org.br ).
Visitar, em feiras e congressos, os estandes de editoras e
ONGs, buscando materiais especificamente relacionados
temtica. O mercado editorial tem investido na produo
de materiais sobre diversidade. So dezenas de livros que,
analisados com critrios, enriquecem o trabalho;
Estabelecer contato com grupos do movimento social negro
e outras entidades para conjuntamente organizar eventos
atividades, cursos, palestras que valorizem a cultura e a
histria africana e afro-brasileira e sejam incorporados ao
projeto poltico-pedaggico e ao currculo da escola.

Mantendo a tradio africana, de trabalhar coletivamente,

4
A Cor da Cultura um projeto educativo de valorizao da cultura afro-brasileira,
realizado por uma parceria entre o Canal Futura, a Petrobras, o Cidan Centro de
Informao e Documentao do Artista Negro, a TV Globo, MEC/ e a Seppir
Secretaria Especial de Polticas de Promoo da Igualdade Racial.

161
mostra-se fundamental pensar com a comunidade escolar outras
possibilidades de tessitura de relaes com compromisso. Desta
forma, salientamos que o trabalho com os contos interdisciplinar e
pode tomar um dos lugares centrais no projeto poltico-pedaggico
e nos currculos das escolas, de forma a disseminar e valorizar o uso
da palavra oral, como uma das mais importantes modalidades da
linguagem. Afinal, somos contadores e contadoras de histrias.
O ato de contar, de ouvir histrias parece ainda manter um
sentido universal que reside na sustentao do espao de sociabilidade.
Contar histria trocar, compartilhar vivncias e saberes. Trata-se de
escutar a voz do outro que, ao contar, exerce O direito de ler em voz
alta , como aponta Pennac em Direitos Imprescritveis do Leitor 5 .
A possibilidade de escolher determinada histria nos permite
ocupar o lugar de um griot e o prprio poder de usar a fala pode ser
tomado como um espao de auto-afirmao. Trata-se de escutar a
voz do outro. E quem escuta aprende a respeitar e deleitar-se na voz
da outra pessoa.

Continuando a conversa: libertando vozes

Quando nos referimos cultura afro-brasileira, sempre

fazemos uso dos incontveis conhecimentos e saberes trazidos por
outros povos e pelos africanos escravizados em suas estratgias de
resistncia e construo de suas identidades o canto, as rezas, os
gestos corporais, o som dos instrumentos, os usos da palavra cantada
ou versada. Todos esses elementos se entrelaam e comunicam e nos
comunicam algo sobre nosso territrio, nossa cultura, nossa lngua,
enfim, nossa histria.
Podemos ser os novos guardies e guardis, responsveis
por construir novas histrias, re- criar enredos ticos e dignos,
valorizar culturas e sermos portadores das vozes esquecidas de um
passado mais longnquo (dos mitos, dos ancestrais), assim como de
um passado mais prximo, de sculos de ocultamento da histria
da frica como matriz da trajetria da humanidade. Basta abrir as
portas e deixar as histrias aflorarem:
5
Daniel Pennac, no livro Como um romance (p. 139), aponta os 10 direitos im-
prescritveis do leitor: O direito de no ler; de pular pginas, de no terminar de
ler um livro; de reler; de ler qualquer coisa; ao bovarismo (doena textualmente
transmissvel); o direito de ler em qualquer lugar, de ler uma frase aqui e outra ali,
de ler em voz alta, de calar.
162
 Espero que vocs saiam e deixem que as histrias
lhes aconteam, que vocs as elaborem, que as
reguem com seu sangue, suas lgrimas e seu riso
at que elas floresam, at que voc mesma esteja
em flor. Ento, voc ser capaz de ver os blsamos
que elas criam, bem como onde e quando aplic-los.
essa a misso. A nica misso (ESTES, 1999, p.
570).

A misso do poder da palavra est conosco. Basta sabermos

us-la, como os sbios contadores de outrora, e mergulharmos
nos mistrios desconhecidos, que nos revelam como lidar com os
conflitos, com as mudanas, com as diferenas, com a convivncia
em sociedade nas singularidades das formas de ser e viver.
Novos conceitos so construdos por meio da disseminao
de outras idias e concepes, capazes de promover e sustentar
comportamentos favorveis convivncia e ao respeito, igualdade
nas relaes entre crianas e jovens, homens e mulheres para alm do
aspecto jurdico, constitudo pelo princpio de que todos os homens
so iguais perante a lei.
Fica o convite ao compromisso para desfiar a trama cultural,
nos seus mltiplos sentidos e tessituras, recuperar, produzir histrias
e na prpria voz dos sujeitos buscar formas de alterar as condies
atuais, contar ou retomar outras novas histrias, coletivamente, como
rezam as tradies das fricas.

As leis contam e aumentam pontos

Atualmente, a cultura africana e afro-brasileira est na agenda

educacional de nosso Pas. importante ressaltar que o movimento
social negro brasileiro inclumos tambm o movimento de mulheres
negras nas ltimas dcadas do sculo XX e incio do XXI tem
desempenhado papel preponderante nessa tendncia de valorizao
da cultura negra, por meio de suas denncias e reivindicaes.
Todo esse contexto permite, gradativamente, vislumbrar livros de
Literatura Infanto-Juvenil com novas propostas (Lisboa de Sousa,
2005).
Vale chamar a ateno em relao alterao da Lei de
Diretrizes e Bases da Educao Nacional de n. 9.394/96 (LDBEN),
trazida pela Lei Federal de n. 10.639/03, que torna obrigatrio o
Ensino de Histria e Cultura Afro-Brasileira no currculo oficial de
163
Ensino e da regulamentao da Lei 10.639/03 pelo Parecer CNE/CP
003/2004 e pela Resoluo CNE/CP 1/2004, que dispem sobre as
Diretrizes Curriculares para a Educao das Relaes tnico-Raciais
e para o Ensino de Histria e Cultura Afro-Brasileira e Africana.

De acordo com o Parecer, fundamental a:

Edio de livros e de materiais didticos, para

diferentes nveis e modalidades de ensino, que
atendam ao disposto neste parecer, em cumprimento
ao disposto no Art. 26A da LDB, e, para tanto,
abordem a pluralidade cultural e a diversidade
tnico-racial da nao brasileira, corrijam distores
e equvocos em obras j publicadas sobre a histria,
a cultura, a identidade dos afrodescendentes, sob o
incentivo e superviso dos programas de difuso de
livros educacionais do MEC Programa Nacional do
Livro Didtico e Programa Nacional de Bibliotecas
Escolares (PNBE).

A Resoluo retoma esse assunto quando informa no

Art. 7 que Os sistemas de ensino orientaro e supervisionaro
a elaborao e edio de livros e outros materiais didticos, em
atendimento ao disposto no Parecer CNE/CP 003/2004. Esses
dispositivos legais so fundamentais para as mudanas atuais na
histria da educao no pas, pois contribuem para que educadores,
gestores, editores, leitores etc., possam redimensionar as prticas de
leitura e a concepo de livros de literatura.
Em 2005, a Secretaria de Educao Continuada, Alfabetizao
e Diversidade (SECAD), por intermdio da Coordenao Geral de
Diversidade e Incluso Educacional, enviou ofcios para vrias
editoras, informando sobre os dispositivos legais acima citados,
com o intuito de que as editoras inscrevessem livros sobre o tema no
Programa Nacional de Biblioteca da Escola (PNBE). As Diretrizes do
referido Programa apontavam o tema da diversidade como enfoque.
O resultado foi positivo, na medida em que livros importantes sobre
o tema foram selecionados em 2005, aos quais os/as educadores/as e
estudantes tero acesso via PNBE.
Por um lado, algumas Secretarias de Educao organizaram
materiais especficos para contemplar a cultura afro-brasileira.
guisa de exemplo, temos a Bibliografia Afro-Brasileira na Rede

164
Municipal de So Paulo /SP, distribuda em 2003; o Kit de Literatura
Afro-Brasileira , da Secretaria Municipal de Educao de Belo
Horizonte/MG, distribudo em 2004;
O material orientador sobre relaes raciais e cultura afro-
brasileira da Secretaria Municipal de Educao de Salvador/BA e
o material de formao de professores da Secretaria Estadual de
Educao do Mato Grosso do Sul.
As leis esto saindo fora do papel e ganhando corpo, uma vez
que educadores de Norte a Sul do Brasil, cada vez mais, realizam
diversas atividades em sala de aula. E ao apresentarem, lerem,
interpretarem, narrarem contos, aumentam pontos. Da mesma
forma, ao partilharem conhecimentos, valorizam e estimulam o
respeito diversidade. Salientamos que tais aes precisam integrar
os currculos das escolas e serem incorporadas ao cotidiano escolar.

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Livros Infanto-Juvenis:

ALMEIDA, Gercilga de. Bruna e a galinha dAngola. Ilustraes de

Valria Saraiva. Rio de Janeiro: Editora Didtica e Cientfica e Pallas
Editora, 2000.
ANDRADE, Inaldete Pinheiro de. Pai Ado era nag. Produo
Alternativa; Rio de Janeiro, 1989.
BARBOSA, Rogrio Andrade. Contos ao redor da fogueira.
Ilustrao de Rui de Oliveira. Rio de Janeiro: Agir, 1990.
________. Bichos da frica I e II. Ilustraes de Cia Fittipaldi. So
Paulo: Melhoramentos, 1987. (Srie Bichos da frica)
________ . Bichos da frica III e IV. Ilustraes de Cia Fittipaldi.
So Paulo: Melhoramentos, 1988. ( Srie Bichos da frica lendas
e fbulas).
________ . Sundjata, o prncipe leo. Ilustraes de Roger Mello.
Rio de Janeiro: Agir, 2002.
________. Contos africanos para crianas brasileiras. Ilustraes
de Maurcio Veneza. So Paulo: Paulinas, 2004.
________. Histrias africanas para contar e recontar. Ilustraes
de Graa Lima. So Paulo: Editora do Brasil, 2001.
________. O filho do vento. Ilustraes de Graa Lima. Ed. DCL,
2001.
BORGES, Geruza Helena & MARQUES, Francisco. Criao.
Ilustraes de Demstenes Vargas. Belo Horizonte: Terra Editoria,
1999.
BRAZ, Jlio Emlio. Felicidade no tem cor. So Paulo: Ed.
Moderna, 1994. (Coleo Girassol)
________. Lendas negras. So Paulo : FDT, 2001.
________. Sikilume e outros contos africanos. Rio de Janeiro.
Editora Pallas.
CASTANHA, Marilda. Agbal: um lugar continente. Belo Horizonte:
Editora Formato.

167
CHAIB, Ldia e Rodrigues, Elisabeth. Ogum, o rei de muitas faces
e outras histrias dos orixs. Ilustraes de Mandaira. So Paulo:
Companhia das Letras, 2000.
COOKE, Trish. Tanto, tanto! . Ilustrado por Helen Oxenbury. So
Paulo: tica, 1994.
GODOY, Clia. Ana e Ana. So Paulo: Difuso Cultural do Livro,
2003.
LESTER, Julius. Que mundo maravilhoso . Ilustrado por Joe Cepeda.
So Paulo: Brinque-Book, 2000.
JOS, Ganymdes. Na terra dos orixs. Ilustraes de Edu Andrade.
So Paulo: Editora do Brasil, 1988. (Coleo Akpal kpatita)
KANTON, Ktia . Entre o Rio e as Nuvens: algumas histrias
africanas. So Paulo: Difuso Cultural do Livro , 1997.
LUCINDA, Elisa. A Menina Transparente. Rio de Janeiro:
Salamandra, 2000.
MACEDO, Aroldo & OSWALDO, Faustino. Luana, a menina que
viu o Brasil nenm. So Paulo: FTD, 2000.
MACHADO, Vanda & Petrovich, Carlos. Il If . O sonho do ia
afonj (mitos afro-brasileiros). 2 a . edio, Salvador: EDUFBA,
2002.
MACHADO, Ana Maria. Do outro lado tem segredos. Ilustraes de
Gerson Conforti. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
MARQUES, Francisco. Il Ay: um dirio imaginrio . Ilustraes
de Demstenes Vargas. Belo Horizonte: Formato Editorial, 1994.
MEDEARIS, ngela Shelf. Os sete novelos um conto de Kwanzaa
. Iustraes de Daniel Minter. Traduo de Andr J. do Carmo. So
Paulo: Cosac & Naify, 2005.
NICOLELIS, Giselda Laporta. Fica Comigo. So Paulo: Difuso
Cultural do Livro.
ORTHOF, Sylvia. O rei preto de Ouro Preto. So Paulo: Moderna,
1997. (Coleo Vira Mundo).
PATERNO, Semramis. A cor da vida. Belo Horizonte: L, 1997.
(Coleo imagens mgicas)
PEREIRA, Edmilson. Os reizinhos do Congo. Ilustraes de Graa
Lima. So Paulo: Paulinas, 2004.
PESTANA, Maurcio. Lendas dos orixs para crianas. Ministrio
da Cultura, Fundao Cultural Palmares, 1996.
PIRES LIMA, Heloisa. Histrias da Preta. So Paulo: Companhia
das Letrinhas, 1998.

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________. O espelho dourado. Ilustraes de Taisa Borges. So
Paulo: Peirpolis, 2003.
PRANDI, Reginaldo. Xang, o trovo. So Paulo: Companhia das
Letras, 2003.
________ . If, o adivinho. So Paulo: Companhia das Letras,
2002.
________ . Os prncipes do destino: histrias da mitologia afro-
brasileira. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
________. Oxumare, o arco-ris. So Paulo: Companhia das Letras,
2004.
PEREIRA, Edmilson. Os reizinhos do Congo. Ilustraes de Graa
Lima. So Paulo: Paulinas, 2004.
PINGULLY, Yves . Contos e Lendas da frica. Ilustraes de Cathy
Millet. Traduo de Eduardo Brando. So Paulo: Companhia das
Letras, 2005.
SANTOS, Joel Rufino dos. O presente de Ossanha. Ilustraes de
Maurcio Veneza. So Paulo: Global, 2000.
________ . Rainha Quiximbi. So Paulo: tica, 2000.
________ . Gosto de frica. So Paulo: Onda Livre, 2000.
SANTOS, Deoscoredes M. dos (Mestre Didi). Contos Negros da
Bahia . Salvador: Corrupio, 2003.
_______. Que eu vou para Angola. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1988.
Rosa , Snia. O Menino Nito - afinal, homem chora ou no? Rio de
Janeiro: Editora Pallas, 2002.
WILL, Eisner. Sundita o leo do Mali uma lenda africana.
Ilustraes o autor. Traduo de Antonio de Macedo Soares. So
Paulo: Companhia das Letras, 2004.
YEMONJ, Me Beata de. Caroo de Dend: a sabedoria dos
terreiros: como Yalorixs e Babalorixs passam seus conhecimentos
para seus filhos. Rio de Janeiro.
ZATZ, Lia. Jogo duro: era uma vez uma histria de negros que
passou em branco . So Paulo: Pastel Editorial, 1989.

169
170
Texto 4

AVENTURA PARTILHADA

Francisco Marques (Chico dos Bonecos) 1

Narrar um ato inventivo, seja para contar o acontecido ou

apalavrar o imaginado. E toda a sua inveno reside no detalhe:
evidenciar uma palavra, iluminar uma pausa, desdobrar um gesto,
incorporar a participao dos ouvintes, buscar um tom de voz,
encaixar um comentrio, introduzir uma personagem, arquear as
sobrancelhas... Desenrolar o enredo e enredar as palavras so as duas
pginas da mesma folha. O ouvinte no se envolve apenas com o
rumo dos acontecimentos, mas tambm com o rumor das palavras.
Muitas vezes, num ambiente familiar, relembramos uma
anedota e pedimos para que uma certa pessoa narre o conto
humorstico. Esta certa pessoa escolhida, porque j demonstrou,
em outras ocasies, a sua capacidade inventiva no ato narrativo. E
todos revisitam a velha anedota e todos reencontram a sempre nova
alegria do pensamento sutil e do trocadilho surpreendente.
Que tal exercitar a nossa arte narrativa atravs deste miniconto
do tempo da zagalha de gancho?

Dois amigos esto conversando na beira da estrada:

... As coisas melhorando ficam boas.
Em compensao, piorando, ficam ruins.
De repente, os dois avistam l longe, bem longe, na
curva da longa estrada, uma pessoa se aproximando.
Olha l! Est vendo? o Rei!
Estou vendo, sim... Mas... o Ramos!
o Rei!
o Ramos!
o Rei!
O Ramos!

Esse texto integra o boletim do programa Contadores de histrias da srie A

palavra reinventada: seus usos na educao. setembro, 2005. www.tvebrasil.com.
br/salto/
1
Francisco Marques, o Chico dos Bonecos, formado em Letras pela UFMG,
poeta, contista e desenrolador de brincadeiras. Desenvolve oficinas para educa-
dores, abordando brinquedos e palavras. Autor de Afuganchos (Paulinas) Galeio.
Antologia potica para crianas (Peirpolis).

171
 Os dois ficaram assim por um bom tempo...
O tal andarilho, ento, passou por eles e
cumprimentou:
Bom dia! Boa tarde! Boa noite!
Os dois amigos, claro, no acertaram nos palpites. E
continuaram conversando:
... Errei.
No. Erramos. (Adaptao de uma anedota
recolhida por Beatriz Al-Chediack Kauark
Kruschewsky.)

No d vontade de contar esta histria para os amigos?

Para colocar em prtica esta vontade, vamos aos preparativos... Em
primeiro lugar, memorizar o enredo, o encadeamento dos fatos o que
no significa, necessariamente, memorizar o conto da maneira como
est escrito. Em segundo lugar, escolher as palavras que recebero
entonaes especiais e, ainda, encaixar pausas para que os ouvintes
possam construir suas imagens. Em terceiro lugar, mergulhar na
experincia da narrao, porque no dilogo com os ouvintes que a
narrativa ganha o seu desenho mais eficiente e expressivo.
As nossas relaes cotidianas transbordam de oralidades: da
notcia ao provrbio, da adivinha cano, da piada ao verso, da
metfora parbola.
Vamos observar, por exemplo, este provrbio: gua mole
em pedra dura tanto bate te que fura.
Este provrbio traz uma mensagem: persistncia, coragem,
obstinao. A sua fora, entretanto, no vem da simples decodificao
desta mensagem ela nasce do movimento das guas que se expressa
no ritmo dos versos, do rigor da pedra que se expressa na solidez da
rima, do mistrio da vida que se expressa no dinamismo das imagens.
A sua fora, portanto, nasce de um conjunto requintado de recursos
literrios.
O trocadilho desperta as atenes, desconcerta as previses.
Por exemplo:

Vamos relembrar o que ficou combinado da vez passada

marimbondo cozido.

Vez passada se transforma em vespa assada e da para

marimbondo cozido basta um pulo.

172
 As adivinhas so fontes generosas de criao de imagens:

Somos todos irmos

morando na mesma rua.
Se um errar a casa,
todos erram a sua.

Os botes da camisa quem diria? receberam uma

cenografia toda especial.
Muitas vezes, as adivinhas brincam com as palavras:

Qual o objeto cortante

que vira animal de trs pra diante?

A resposta est escondida na pergunta. Basta ler a palavra

animal de trs pra diante. Uma resposta cortante!
Algumas vezes, as adivinhas brincam com o ato da leitura e
da escrita:

Campo grande,
gado mido.
Se o boiadeiro for bom,
abia tudo.

O campo grande a pgina. O gado mido a palavra. O

boiadeiro o leitor. Abia tudo: o boiadeiro rene as palavras
e conduz a sua leitura. O verbo aboiar nasceu do aboio, aquele
canto que os vaqueiros entoam para reunir e conduzir o gado:
boi. ......

Trs bois numa carreta

cavando terra branca
pra plantar semente preta.

Os trs bois so os dedos polegar, indicador e mdio. A

carreta a mo. A terra branca a pgina. A semente preta a
palavra.
O desafio dos trava-lnguas precisa ser enfrentado em alto e
bom som:

173
 T na cara
que a taquara de Itaguara
quase quebra
a taquara de Itaquera.

As lnguas secretas so sedutoramente comunicativas... A

mais conhecida , sem sombra de dvida, a Lngua do P. Vamos
traduzir?

Vopcep p muipuitop bopnipitap.

O que aconteceu? Dividimos a palavra em slabas e casamos

a consoante p com a vogal daquela slaba. Traduo: Voc muito
bonita. Complicado? Pois uma criana de quatro anos j aprende a
falar nesta lngua secretssima.
Certa vez, uma professora contou a seguinte histria:
A minha me costumava conversar com a minha tia na
lngua do p, para tratar de assuntos que no julgava conveniente
aos ouvidos de uma pobre criana... E qual no foi o desespero da
minha me quando descobriu que eu j estava entendendo tudo! E
sem ningum me explicar neca-de-pitibiriba. Fui montando um
verdadeiro quebra-cabea sonoro. Fui descobrindo, por exemplo,
que no meio daquele bopnipitap estava escondida a palavra
bonita. Fui descobrindo que existia um jeito de quebrar a palavra
para encaixar aquele festival de ps.

Observem esta variao da secretssima lngua:

Pevpec pe pemuipet pebpenipet.

Concluso: encaixamos a slaba pe antes de cada slaba.

Agora, a pergunta fatal: qual a forma mais simples, aquela
ou esta?
Fatalmente, ns, adultos, costumamos responder que esta
forma a mais simples, porque basta repetir a slaba pe antes de
cada slaba da palavra original. Na nossa maneira de pensar, adulta,
em linha reta, analtica, tudo mais simples quando conseguimos
estabelecer uma regra mais simples...
As crianas, entretanto, costumam preferir aquela forma

174
 apqueplap forpormap. A criana pensa de maneira rtmica,
pulsante, corporal. Do ponto de vista musical, aquela forma muito
mais saborosa, pois, ao provocar rimas internas, torna as palavras
mais desafiantes e engraadas.
Alguns malabarismos verbais provocam a mesma seduo...
Tios e avs costumavam brincar com os nossos nomes:
- Raquel Gudel de Gurrunfel de Maracutel Xiringabutel.
- Fernanda Gudanda de Gurrunfanda de Maracutanda
Xiringabutanda.
- Mnica Gudnica de Gurrunfnica de Maracutnica
Xiringabutnica.
Complicado? Pois uma criana de quatro anos aprende a se
equilibrar no fio da palavra...
Ns, adultos, com o nosso pensamento analtico, queremos
entender o que est acontecendo letra por letra e a a tarefa se
torna insuportvel. A criana, com o seu pensamento musical, pesca
a rima do nome e encaixa naqueles sons escalafobticos e a a
tarefa s ritmo e comunicabilidade.
A engenharia lingstica envolvida nestes jogos de palavras
monumental. Ao brincar com todos estes malabarismos verbais, a
criana vai se apropriando da estrutura das palavras, da arquitetura
da lngua. O conceito abstrato de diviso silbica, por exemplo, j
ganhou concretude na Lngua do P. At a distino entre ditongo e
hiato j foi experimentada pois a criana no fala mupuipitop,
mas sim muipuitop. Tambm as irms oxtona, paroxtona e
proparoxtona j fazem parte das nossas exploraes para Raquel
Gudel pesquei a rima el, para Fernanda Gudanda pesquei a rima
anda, para Mnica Gudnica pesquei a rima nica.
Assim narramos e crescemos: afirmando o que temos de
mais pessoal e contemporneo e acolhendo os saberes e sabores
planetrios e milenares. Para ns, educadores, esta perspectiva da
oralidade est no eixo da nossa filosofia educacional e deveria,
portanto, permear todo o nosso trabalho pedaggico. Entretanto,
observamos, pelos quatro cantos do Brasil, uma tendncia em
restringir a ldica oralidade s crianas pequenas, cavando um
abismo entre Educao Infantil e Ensino Fundamental. Com isto,
perdemos todos ns, educadores e educandos. Ns, educadores,
perdemos, porque no conseguimos atingir e mobilizar as crianas
e os adolescentes. Os educandos, crianas e adolescentes, perdem,

175
porque no encontram interlocutores na escola, no encontram
cumplicidade nos educadores.

Assim, o leitor talvez reconhecer o

discurso de uma pedagogia potica que
deve ser lida como se l um poema ou um
conto, quer dizer, como algo prprio para
provocar o desejo de criar territrios nunca
vistos, nos quais as crianas e os adultos
sejam cmplices das mesmas aventuras
partilhadas. Georges Bataille disse que a
poesia leva do conhecido ao desconhecido.
E no esta a essncia de toda a pedagogia
que se nega a ser somente reproduo?
(Georges, Jean. Da obra Los senderos de
la imaginacin infantil Los cuentos. Los
poemas. La realidad. )

Para crianas e adolescentes, narrar, poetizar, cantar, jogar

com as palavras tudo isso um sedutor exerccio de investigao
e experimentao. E onde existem investigao e experimentao,
sabemos ns, educadores, a est o terreno para a construo do
conhecimento. Aqui est, portanto, a nossa aventura partilhada.

Bibliografia:

JEAN, Georges. Los senderos de la imaginacin infantil - Los

cuentos. Los poemas. La realidad. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1990.
KRUSCHEWSKY, Beatriz Al-Chediack Kauark. Colcha de Retalhos.
Rio de Janeiro, Enelivros, 1980.
TAHAN, Malba. A arte de ler e contar histrias . Rio de Janeiro,
Conquista, 1966.
LIMA, Francisco Assis de Sousa. Conto popular e comunidade
narrativa. Rio de Janeiro, FUNARTE/INL, 1985.
MICHELET, Andr. O Mestre e o Jogo . Traduo: Maria ngela
Barbato Carneiro. So Paulo, Revista da Associao Brasileira de
Psicopedagogia 17.
MACHADO, Regina. Acordais: fundamentos terico-poticos da

176
arte de contar histrias. So Paulo, DCL, 2004.
SANTANNA, Romildo. A moda viola: ensaio do cantar caipira.
Marlia, SP, UNIMAR, 2000.
MOTA, Leonardo. Cantadores: poesia e linguagem do serto
cearense. Stima Edio. Fortaleza, ABC Editora, 2002.
ABREU, Mrcia. Histrias de cordis e folhetos. Campinas, Mercado
de Letras, 1999.
MARQUES, Francisco (Chico dos Bonecos). Muitos dedos: enredos
(Um rio e palavras desgua num mar de brinquedos). So Paulo,
Peirpolis, 2005.
_______________. Galeio. Antologia potica para crianas e
adultos. So Paulo, Peirpolis, 2004.
ANDRADE, Cyrce e Marques, Francisco. Brinquedos e brincadeiras:
o fio da infncia na trama do conhecimento. In: NICOLAU, Marieta
Lcia Machado e DIAS, Marina Clia Moraes. Oficinas de sonho
e realidade na formao do educador da infncia. 2 a edio.
Campinas, Papirus, 2003.

177
178
Texto 5

CONTO POPULAR, LITERATURA E FORMAO

DE LEITORES

Ricardo Azevedo 1

Parte considervel dos contos populares parece ser originria

de mitos arcaicos. Os mitos so, em princpio, narrativas sagradas,
relatando fatos que teriam ocorrido num tempo ou mundo anterior
ao nosso e que, em geral, tentam explicar a origem e a existncia das
coisas: como e porque surgiram o mundo, os homens, os costumes,
as leis, os animais, os vegetais, os fenmenos da natureza etc 2. Em
outras palavras, atravs de histrias, as culturas criaram (e criam)
mitos com o objetivo de tornar compreensveis e interpretveis a
existncia humana e tudo o que existe.
Vejamos trechos de dois relatos mticos recolhidos pelo
antroplogo Claude Lvi-Strauss em sua passagem pelo Brasil, na
dcada de 40. Ambos tentam explicar porque o pssaro Engole-vento
como . O primeiro corresponde a um mito guarani:

Uma filha de chefe e um rapaz se apaixonaram, mas

os pais da jovem no aprovavam a unio da filha (...).
Um dia, a moa desapareceu. Descobriu-se que tinha
fugido para as colinas refugiando-se entre animais e
pssaros. Enviaram embaixadas e mais embaixadas
at ela, para convenc-la a voltar, mas em vo: o
desgosto a tinha tornado surda e insensvel. Um
feiticeiro declarou que s um grande choque
poderia tir-la daquela letargia. Anunciou-se ento

Esse texto integra o boletim do programa Conto popular, literatura e formao

de leitores da srie Conto e reconto: Literatura e (re)criao, abril, 2006.
www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Escritor e desenhista, doutor em Letras pela Universidade de So Paulo, autor de
Lcio vira bicho , Cia. das Letras, Contos de espanto e alumbramento , Scipione e
A hora do cachorro louco, tica, entre outros.
2
O assunto ultrapassa os limites desse artigo. H, naturalmente, mitos modernos
e contemporneos. O termo costuma ser utilizado de forma imprecisa, seja mera-
mente como relatos fantsticos ou seres fabulosos seja como crenas inve-
rdicas ou mesmo simples mentiras. A noo de mito bem mais complexa que
isso. Para mais informaes c.f. por exemplo ELIADE, Mircea. Mito e realidade .
Trad. Pola Civelli. So Paulo, Perspectiva, 1972.

179
 herona a falsa morte de seu amado. Ela deu um
pulo e desapareceu, transformada em Engole-vento.
(LVI-STRAUSS, 1986, p. 55)

Sobre o mesmo pssaro, cujo canto muito triste, o ilustre

pesquisador apresentou o mito karaj. Eis um trecho:

(...) certa noite, a mais velha entre duas irms,

admirando a beleza da estrela vespertina, desejou-a.
No dia seguinte, a estrela entrou em sua casa sob a
forma de um velho curvado, enrugado e de cabelos
brancos, e declarou estar disposto a se casar com
ela. A mulher, horrorizada, rejeitou-o. Sua irm
mais nova ficou com pena e aceitou o velho como
marido. No dia seguinte, descobriram que aquele
corpo no passava de um invlucro, sob o qual havia
um belo rapaz, ricamente paramentado, que sabia
fazer crescer as plantas alimentares que os ndios
ainda no conheciam. A mais velha sentiu cime da
irm por sua sorte, e sentiu vergonha de sua prpria
estupidez. Transformou-se ento no Engole-vento,
de grito desconsolado. (Idem, ibidem, p. 58.)

Como se v, a associao entre narrativas mticas e contos

populares pode ser bastante ntida.
Ressalto que o que chamo aqui de conto popular
sinnimo de conto de fadas, conto maravilhoso ou conto de
encantamento, narrativas que no Nordeste brasileiro tambm so
conhecidas como histrias de Trancoso.
Em grandes linhas, possvel colocar a questo nos seguintes
termos: acredita-se que muitas narrativas mticas, oriundas das mais
diversas culturas, teriam sofrido um processo de dessacralizao, ou
seja, com o passar do tempo, deixaram de ser interpretadas com f
religiosa. Algumas delas, por serem muito bonitas, continuaram a
ser contadas e, de boca em boca, sofrendo naturalmente todo tipo de
alterao e influncia quem conta um conto aumenta um ponto
transformaram-se no que conhecemos hoje como contos populares.
Esses contos, bom lembrar, so tpicas expresses de culturas
orais (sem escrita), ou seja, culturas que no contam com recursos
para fixar informaes. De narrador em narrador, guardados, atravs
dos sculos, na plasticidade da memria e da voz, viajaram para todos
os lados sendo disseminados pela transmisso boca a boca. Nesse
processo, sofreram todo tipo de modificao: fuses, acrscimos,
180
cortes, substituies e influncias. Em tese, numa simplificao, de
um mesmo mito (narrativa sagrada arcaica) europeu, por exemplo,
podem ter surgido infindveis e variadas histrias, marcadas pelas
diversas culturas por onde passaram e recriadas por um sem nmero
de contadores (cada um com seu estilo).
Eis porque os contos populares so to ricos, multifacetados
e complexos e tambm porque costuma ser perda de tempo pretender
identificar sua verdadeira origem.
O tema amplo. Para abord-lo no curto espao desse texto,
ser preciso dividi-lo em tpicos.
O primeiro deles diz respeito a algumas caractersticas, entre
outras, dos contos populares: 1) So sempre assumidamente de
fico, ou seja, no pretendem ter acontecido de fato (ao contrrio,
por exemplo, do causo ou da lenda); 2) Trazem, muitas vezes,
a possibilidade do elemento maravilhoso: a existncia de foras
desconhecidas, feitios, monstros, encantos, instrumentos mgicos,
vozes do alm, viagens extraordinrias e amigos ou inimigos
sobrenaturais; 3) No costumam ocorrer num tempo determinado (ou
histrico), mas como os mitos num passado ou numa dimenso
anteriores e desconhecidos. Note-se que seu desenvolvimento
acontece certa vez, h muito tempo..., no tempo em que os
animais falavam, h milhares de anos quando nada existia do que
hoje existe etc.; 4) Com suas personagens acontece algo semelhante.
Por vezes, nem nome tm: so o pai e seus trs filhos, o mais
velho, o do meio e o caula, ou a bela adormecida no bosque,
ou certo rei muito poderoso pai de uma princesa mais linda do que
as flores do campo e, por ltimo, 5) Neles, em geral, a passagem
do tempo inexiste. O heri despede-se do pai, viaja pelo mundo,
enfrenta perigos e um sem nmero de aventuras, desobedece uma
recomendao, castigado, foge, liberta a princesa das garras do
monstro, retorna, trado, luta, vence, casa-se com ela e em termos
temporais, aparentemente, nada mudou. Crianas, jovens e velhos
comeam e terminam a histria mantendo, em geral, suas respectivas
idades.
No so poucas as excees, mas que surgem para confirmar a
recorrncia dos pontos alinhavados acima de forma esquemtica.
Um segundo tpico merece ser destacado. Na maioria das
vezes, os contos populares, ou de encantamento, no obedecem a
uma moral de princpios. Em tese, a moral corresponde a um conjunto

181
de normas de comportamento destinadas a regular as relaes entre
os indivduos 5. Estamos acostumados e condicionados a pensar na
moral como um acervo de princpios abstratos, gerais e universais
de comportamento que deve ser respeitado por todos, seja qual for
a situao: no mentir, no roubar, no matar, valorizar a busca da
justia, da imparcialidade, da impessoalidade, da isonomia, da iseno
e da neutralidade. Pois bem, a moral dos contos de encantamento,
chamada por alguns de moral ingnua, costuma seguir outros
paradigmas. Segundo ela, tudo o que favorece o heri o Bem e
tudo o que prejudica o heri o Mal. Trata-se, em outras palavras,
de uma moral relativa, flexvel e pragmtica, ligada no a princpios
abstratos e universais, mas a atuaes e situaes concretas do aqui-
agora. ela que, por exemplo, pode fazer com que certa me diga:
Meu filho cometeu um crime, mas errar humano. Nossa Senhora
da Penha vai perdo-lo e fazer com que a polcia jamais o encontre.
Note-se que, de acordo com a moral ingnua , errar costuma ser bem
mais humano quando a gente gosta de quem errou.
A questo tambm pode ser vista por outro vis: o do livre-
arbtrio. A lei, um princpio geral e abstrato, nos obriga a no
ultrapassar a velocidade de 60 km por hora nos permetros urbanos.
Estamos, por exemplo, com uma pessoa gravemente ferida dentro do
carro. Devemos cumprir a lei ou no?
Tento demonstrar que a questo da moral ingnua implica
dissenso e contradio e que boa parte dos contos populares obedece
a uma moral que, embora eventualmente condenvel em termos da
sociabilidade, pode trazer baila situaes e conflitos humanos de
grande interesse.
Ainda neste tpico, um ltimo exemplo (que, por sinal,
vincula a moral ingnua cultura popular): como exigir que a moral
de uma sociedade civilizada e justa, onde todos os cidados pagam
impostos e recebem em troca os benefcios do Estado segurana,
moradia, educao, transporte, sade e trabalho , seja igual
moral de uma sociedade desequilibrada, onde cada um luta por si
5
A tica, vale lembrar, a teoria ou a cincia do comportamento moral dos homens
em sociedade. Ou seja, ela representa um conjunto sistemtico de conhecimentos
racionais e objetivos a respeito do comportamento humano moral (Vazquez). En-
quanto a moral inseparvel da atividade prtica, a tica constitui-se na avaliao,
reflexo e crtica sobre esta atividade. Sobre o assunto, c.f. VAZQUEZ, Adolfo
Sanchez. tica. Civilizao Brasileira, 1999 e ARISTTELES. tica a Nicma-
cos. Universidade de Braslia, 1992.
182
para poder sobreviver? So questionamentos que mereceriam uma
discusso urgente, principalmente se levarmos em conta a sociedade
brasileira.
Passo para um terceiro aspecto dos contos populares: seu
carter eminentemente narrativo.
Para compreender esse ponto, preciso abordar, mesmo que
de passagem, um tema relevante e muito amplo, embora nem sempre
levado em conta: a oralidade, suas caractersticas e implicaes.
Sabemos que os contos populares, em princpio, nascem em
culturas orais, ou seja, so histrias criadas, recriadas e preservadas
ao longo do tempo sempre com modificaes atravs da narrao
e da memria, recursos tpicos das culturas que no dispem de
instrumentos de fixao como a escrita.
Mesmo em verses contemporneas feitas por escrito, o conto
popular continua marcado pela narrativa oral, pois tende a manter
certas caractersticas do discurso falado e pressupe sempre uma voz
que narra e um ouvinte.
Refiro-me a um escritor que, de certo modo, escreve como quem fala
e a um leitor que l como quem ouve.
Podemos, claro, escrever solitariamente sem nos preocuparmos
com o eventual leitor mas, convenhamos, quem narra em voz alta,
sozinho, para ningum, corre o risco de ser internado fora em
alguma clnica psiquitrica.
A narrativa, portanto, , em princpio, essencialmente
dialgica e tem como substrato, paradigma e pressuposto bsico,
sempre e sempre, a comunicao entre pessoas feita face-a-face, em
suma, de um eu que se dirige a um outro situado.
Explico-me melhor: h textos marcados principalmente
pela cultura escrita. Isso significa, em resumo, que so fixados e
conservados por texto, o que garante sua perenidade e a possibilidade
de serem lidos e interpretados em qualquer lugar, poca ou contexto
histrico. Um escritor sabe que, mesmo depois de morto, sua obra
poder ser lida. Sabe que seu livro poder ser distribudo pelo
mundo afora e que ele jamais ver o rosto nem saber a opinio da
maioria de seus leitores. Sabe que pode se dar ao luxo de escrever
de forma fragmentada, recorrer a vocabulrio e sintaxes incomuns,
de utilizar metforas obscuras, fazer citaes ou de ser experimental
(pois o leitor pode ler, reler e analisar o texto com calma). Pode
ser indiferente ao fato de ser ou no compreendido. Se quiser, pode

183
at ser agressivo com o leitor. Em tese, e considerando o meio de
expresso que utiliza a escrita um escritor, na verdade, independe
completamente do seu leitor.
J um orador seja ele um contador de histrias, um professor,
um poltico, ou um padre durante o sermo quando se dirige a uma
platia face-a-face, ao vivo, v-se diante de uma situao bastante
diferente da vivida pelo escritor.
Sabe que suas palavras, seu tom de voz, seus gestos, seus olhos,
o ambiente, a reao da platia e a energia estabelecida entre
ele e a platia fazem parte de seu discurso e jamais podero ser
completamente reproduzidos, mesmo que seu discurso seja gravado,
filmado ou fixado por texto, pois a diferena entre uma aula e o filme
dessa aula to grande quanto a diferena entre um discurso ao vivo
e sua transcrio numa folha de papel. Sabe que seu discurso tem
um alto grau de efemeridade. Sabe que precisa ser necessariamente
compreendido, ou seja, evita falar para ser interpretado pois isso
demandaria tempo, distanciamento, anlise e reflexo por parte do
ouvinte. Sabe que se algum da platia no compreender seu discurso
poder perguntar, portanto, sabe que, se for o caso, pode improvisar
e utilizar palavras no previstas ou seja, modificar seu discurso
para transmitir uma idia. Sabe que no poderia fazer seu discurso se
estivesse morto. Sabe que sua platia se resume s pessoas que esto
sua frente e precisa estar atento reao dessas pessoas. No pode,
portanto, se dar ao luxo de falar de forma fragmentada, recorrer
a vocabulrio e sintaxes incomuns, utilizar metforas obscuras,
fazer citaes ou ser experimental, pois correr o risco de no ser
compreendido. Sabe que se for agressivo e ofender as pessoas da
platia pode at tomar uma surra. Em tese, e considerando o meio de
expresso que utiliza a voz um orador depende completamente
do seu ouvinte.
Dei tantos exemplos para defender a seguinte idia: h textos
escritos marcados pela cultura escrita e textos escritos marcados pela
cultura oral. Esses ltimos tentam sempre recuperar a situao do
orador diante de uma platia, o discurso falado no contato face-a-
face. Textos assim, claros, diretos, concisos e dependentes da platia
(do leitor), so exatamente aqueles utilizados pelo escritor de contos
populares. Alm da busca da comunicao imediata, da linguagem
pblica e direta, da conciso e dos temas passveis de identificao e
compartilhamento, um de seus vrios recursos a narratividade.

184
 Naturalmente, o termo narrativa amplo e pressupe a
possibilidade de diversas abordagens. Refiro-me a uma narrativa que
se pretenda popular, que seja linear, construda acumulativamente,
com comeo, meio e fim, que tenha continuidade, que tenha como
objetivo contar uma histria de interesse geral, abordando temas
que permitam identificao imediata, um discurso compartilhvel
construdo atravs de uma linguagem familiar e acessvel.
Abro parnteses para lembrar que a narrativa um recurso
humano vital e fundamental. Sem ela, a sociabilidade, e mesmo
a viso que temos de ns mesmos, no poderia ser construda.
Narramos nossas experincias cotidianas, nosso dia no trabalho,
fatos acontecidos, lembranas, sonhos, projetos e desejos. Narramos,
mesmo de forma solitria, em pensamento, para ns mesmos,
episdios acontecidos que de alguma forma no ficaram claros. Para
alm de um recurso literrio, a narrativa pode ser considerada um
dos procedimentos atravs dos quais tornamos a vida e o mundo
interpretveis.
Na verdade, a narrativa sempre foi:

(...) uma tendncia definidora do ser humano: da

escrita rupestre entremeada de sons guturais
elaborao da linguagem narrativa, observamos que
o homem conta a histria de si mesmo e do mundo.
A necessidade dos ancestrais de reunirem-se volta
do fogo para se guarnecerem do frio e das feras est
acompanhada do pressentimento de que algo poderia
ser revelado na fala do sacerdote. E, na atualidade,
no com outro pressentimento que o homem rodeia
o aparelho de televiso, espera de um sacerdote
dessacralizado da mdia: todos aguardamos notcias,
revelaes, reconstrues de eventos, atravs das
narrativas .(GOMES, 1992. p. 112)

Ainda sobre o tema, vejamos as palavras de Clvis Barbosa,

um homem do povo, pescador e contador de histrias em So Romo,
Minas Gerais:
Gosto de cont histria (...). Qualqu histria eu gosto de cont. Se
um caso alegre, de brinc com os otro, eu v contano e v rino.
Se histria de sofrimento, eu v falano, o corao vai doeno e tem
vez que d choro. A ns chora junto e lembra tudo de difici que
ns pass. um choro manso, uma chuva fininha. (Idem, ibidem, p.

185
179.)
A construo narrativa, em suma, um procedimento que,
sem dvida, ajuda a estruturar e tornar compreensvel a experincia
de vida, no de forma solitria, mas sim, note-se, por meio da
sociabilidade e do contato dialgico com o outro. Como disse o
contador de histrias mineiro a ns chora junto e lembra tudo de
difci que ns pass.
No por acaso, a narratividade uma caracterstica central do
conto popular.
Perceber que h textos narrativos e textos no-narrativos, assim
como perceber que h textos marcados pela cultura escrita e textos
marcados pela cultura oral, podem ser experincias interessantes
para o leitor jovem, em fase de compreender a literatura e situar-se
diante dela.
Falei em tornar compreensvel a experincia de vida e isso
nos remete a meu ltimo tpico: os temas e imagens recorrentes nos
contos populares.
Ao contrrio do que se poderia pensar, o fato de serem de
fico e poderem conter aspectos mgicos e de encantamento, nem
de longe tira dos contos populares sua extraordinria capacidade de
abordar a vida concreta e, mais ainda, de especular sobre ela. Tanto
assim que neles nos deparamos com princesas que nascem mudas
e recuperam sua voz quando encontram o homem por quem se
apaixonam. Pessoas que se deitam na cama e ficam adormecidas
at serem despertadas por um sentimento forte. Mes ou madrastas
que, ao notarem que suas filhas cresceram e tornaram-se mulheres,
mandam mat-las. Injustias e transgresses. Gigantes que aprisionam
moas em castelos. Irmos que mentem e traem. Pais que tentam
desposar suas prprias filhas. Heris tolos que fazem tudo errado
mas mesmo assim se do bem. Moas ou moos que no conseguem
rir e se dispem a se casar com algum que saiba alegr-los. Traies,
cimes, orgulhos, mentiras, vaidades, vinganas, invejas e dios.
Heris malandros. Enigmas e adivinhaes. Heris que arriscam
a vida e colocam os interesses da coletividade acima dos seus
interesses pessoais. Lutas de fracos contra fortes. Animais que falam
e se comportam como gente. Sedues de todo o tipo. Heris que
tentam enganar a morte. Pactos com o diabo e seus preos. Homens
sbios. Prncipes e princesas que lutam para escapar de castelos no
fundo do mar. Pessoas e cidades transitoriamente transformadas em

186
pedra. Sinas e manias. Moos que precisam aprender a linguagem
dos pssaros para conquistar suas amadas. Truques e ardis. Heris
transformados em animais ou monstros em busca de sua identidade
perdida. No pouco!
Atravs dos contos populares, chamados tambm de contos
de encantamento, de fadas etc., temos a oportunidade de entrar
em contato com temas que dizem respeito condio humana
vital e concreta, suas buscas, seus conflitos, seus paradoxos, suas
transgresses e suas ambigidades.
Na minha viso, os contos populares, independentemente
de rtulos como cultura popular, folclore e outros, podem ser
considerados uma excelente introduo literatura, pois nada mais
fazem do que trazer ao leitor, de forma acessvel e compartilhvel,
enredos, imagens e temas recorrentes na fico e na poesia.
muito bom quando algum principalmente se for um
jovem descobre que, alm de regras, informaes e lies, um
livro pode abordar os temas da vida humana concreta. Ter, creio,
uma boa chance de tornar-se um leitor e, mais, cheio de entusiasmo
diante do que leu, indicar o texto a seus amigos, contribuindo assim
para a formao de outros leitores.

Bibliografia:

ELIADE, Mircea. Mito e realidade . Trad. Pola Civelli. So Paulo,

Perspectiva, 1972.
LVI-STRAUSS, Claude. A oleira ciumenta . Trad. Beatriz Perrone-
Moiss. So Paulo, Brasiliense, 1986.
VAZQUEZ, Adolfo Sanchez. tica . Civilizao Brasileira, 1999
e ARISTTELES. tica a Nicmacos. Universidade de Braslia,
1992.
GOMES, Nbia P.M. & PEREIRA, Edimilson P. Mundo encaixado
- Significao da cultura popular. Belo Horizonte, Mazza Edies,
1992.

187
188
189
190
Educao e escola nas Festas da Cultura Popular

Ren Marc da Costa Silva 1

Esta presente edio sobre Cultura Popular e Educao
organizada com textos do programa Salto para o Futuro/ TV Escola
encerra-se nesta unidade, ofertando aos professores em particular e
ao pblico em geral um belssimo conjunto de reflexes sobre as
festas populares.
Festas so, antes de tudo, celebraes e nada melhor para
fecharmos essa nossa prazerosa viagem-aprendizado (sabendo mesmo
que aprendizado processo, no se fecha verdadeiramente, nunca se
finaliza) do que comemorando as festas populares brasileiras.
Comemorar as festas? O que significa isso? Vejamos: a
palavra comemorar, na sua raiz etimolgica, significa lembrar
com, relembrar junto com os outros aquilo que mais importante
para as pessoas, para os grupos ou comunidades.
Relembrar duplamente, ento, aqui nossa proposta:
recuperarmos aquilo que aprendemos nesse nosso percurso de
aprendizado sobre cultura popular e educao posto que esto
presentes e reunidos, no campo das prticas festivas, alguns dos
elementos mais importantes encontrados em cada uma das unidades
desse volume ao mesmo tempo em que retomamos os valores
profundos e fundamentais que caracterizam a identidade mais
elementar do povo brasileiro, representada, fantasiada e encenada
nos folguedos.
Lembrando a primeira unidade deste livro, a grande maioria
das festas populares que celebramos pode ser caracterizada como
folclrica. So festas, como vimos, realizadas no contexto das
camadas mais pobres da sociedade brasileira e que podem ser vistas
como momentos privilegiados em que as populaes rurais, o povo
das pequenas cidades e os moradores das periferias das grandes
centros brasileiros interrompem a rotina de seu cotidiano, quer seja
no trabalho ou nas tarefas domsticas, para festar com os vizinhos,
amigos ou correligionrios das mesmas crenas e tradies.
As festas so, por outro lado, rituais nos quais se dramatizam
1
antroplogo e doutor em histria pela Universidade de Braslia UnB, profes-
sor de histria, tica, alm de cultura poltica no programa de mestrado em direito
do Centro Universitrio de Braslia UniCeub.

191
os valores mais importantes desses grupos sociais ou comunidades,
mas tambm em que se denunciam os contextos de sofrimento e
a realidade de opresso das condies em que freqentemente se
encontram as camadas subordinadas. Apontam, por vezes, para
maneiras criativas de ameniz-las ou transform-las, ostentando
uma invejvel habilidade de celebrar descontraidamente e de dizer
sim vida em meio tanta adversidade. Entretanto, na medidaem
que afirmam valores particulares e uma maneira especfica de ser,
fazer, viver e ver o mundo, desnudam o exerccio opressivo do poder,
tornando visveis as relaes subordinadas em que se encontram
e que estabelecem com os sistemas simblicos dominantes ou
hegemnicos da sociedade.
As festas so, sobretudo, eventos e celebraes nos quais
mais claramente percebido o carter dinmico da cultura popular. Ao
mesmo tempo em que enrazam em cada membro do grupo social, seus
valores, suas normas e suas tradies abrem espaos, continuamente,
para novas maneiras de representar o sentir, o ser e o viver no
mundo atual, numa lenta s vezes mesmo imperceptvel, o que
no quer dizer inexistente , mas efetiva mudana de mentalidade.
precisamente esse o processo que o professor Jos Jorge de Carvalho
chama de dinmica da conservao: a capacidade de estas festas
e das culturas populares em geral enfatizarem a conservao e o
esttico, aliados a uma prtica constante de reposio do perdido
ou de transformao daquilo que se mantm. Uma oportunidade
para se aprender que a modernidade no precisa ser necessariamente
encarada como algo ruim, dissolvente da tradio, principalmente se
o novo puder ser integrado herana que foi recebida, passada de
gerao a gerao pelos mestres da tradio.
Recordar as reflexes que fizemos na segunda e terceira
unidades desta publicao momento em que discutimos a memria,
a identidade e o patrimnio material/imaterial das culturas populares,
alm dos contos e histrias da tradio oral , junto problematizao
das festas populares, certamente relembrar que as pessoas e os
grupos populares no tm, na maioria das vezes, o domnio da escrita
como primeira forma de expresso. Seus textos so escritos
em forma de dana, de cnticos rimados para justamente facilitar a
memorizao, seus objetos so as lendas, os mitos e as troas.
Nestas condies, a aprendizagem feita pela absoro
de gestos e palavras. Para Lev Vigotsky, o gesto signo visual

192
que contm a futura escrita da criana. Para as crianas, portanto,
gestos so a escrita no ar; da mesma forma como para os letrados
os signos escritos so originalmente gestos que foram fixados.
Ao ensinar por gestos e pela palavra falada, as festas e os contos
populares transmitidos pela oralidade e pela memria vo compondo
o jeito como cada indivduo ou cada grupo tm de andar, de falar, de
se comportar e muitas posturas corporais que fazem parte da maneira
de ser e estar das pessoas desse enorme Brasil.
Nossa escola, infelizmente, tem ainda muita dificuldade de
lidar com a movimentao e a expresso corporal caracterstica
das crianas. Para os adultos, a movimentao da criana sinal de
desordem ou falta de educao. Nas escolas, os gestos vo sendo
organizados, reprimidos, numa disciplinarizao que nada mais que
adestramento progressivo das crianas. Nesse modelo de educao
e de escola o corpo no fala, e quanto mais velhas as crianas vo
ficando, mais aprisionados vo se tornando os corpos. A escola vai,
aos poucos, formando corpos dceis, restritos aos gestos previsveis
das rotinas disciplinares exigidas pela paulatina tecnificao da vida
cotidiana.
No existe motivo pelo qual nossas escolas no possam ser
ou se constituir atravs da integrao das mltiplas formas de
expresso das culturas populares vivas na sociedade brasileira s
formais que costumam povoar nossos currculos em um espao de
expresso do corpo que fala, propondo dramatizaes, dando espao
para jogos e brincadeiras, festas e comemoraes oriundas do nosso
folclore, do manancial inesgotvel de nossos mitos, lendas e contos
populares.
Dar espao na escola para o corpo que fala , inevitavelmente,
dar lugar para a fala do corpo na escola. No brasileiro fala
miscigenada pelos muitos jeitos e trejeitos caractersticos da terra,
atravessada de muitas histrias, mistura de tantas tradies, maneiras
se ser, ver e viver, de lugares to distantes do pas onde se encontram
diferentes cdigos e valores, locus do encontro de diversidades
tnicas, raciais e sociais que, se puderem afirmar suas diferenas
num contexto outro de liberdade e igualdade, podero construir,
sem dvida, uma identidade menos excludente, um sentimento de
pertencimento mais representativo dos muitos que somos, um sentido
de nao mais alegre e compartilhado.
Festas de Santos Reis, de Lcia Beatriz Torres e Raphael

193
Cavalcante, nos introduz no diversificado e rico mundo das festividades
populares, abordando um evento especfico do vasto ciclo de festas
que muitos estudiosos denominam de ciclo natalino. Este ciclo,
cujas origens reportam ao velho Portugal, compe-se basicamente
de duas partes: uma, com rituais centrados fundamentalmente na
liturgia oficial catlica, e a outra, de iniciativa fortemente popular,
promovida, quase sempre, independentemente desta oficialidade.
Iniciamos a unidade com uma festa do calendrio religioso cristo
precisamente porque o texto propicia discutir a dominncia e
hegemonia poltico-cultural dessa especfica tradio, que emoldura,
influencia e estabelece, a partir de suas comemoraes, as datas de
outras tantas festas populares.
Em As Festas Juninas, Jadir de Morais Pessoa nos enfronha
mais um pouco nesse calendrio de festividades religiosas, todavia
agora, no ciclo das festas juninas. Este ciclo marcado, sobretudo,
pelas festas de Santo Antnio, So Joo e So Pedro mas a festa
de So Benedito que, oficialmente, ocorre no dia 5 de outubro, em
muitos lugares incorporada tambm ao ms de junho. Ainda que
vinculadas s datas de santos do catolicismo oficial, este ciclo, talvez
por ter sido apropriado pelo domnio popular, tem notadamente um
carter mais pago. Mesmo quando so festas da parquia, o
mastro e a fogueira trouxeram a festa para o terreiro, para o lado
de fora da igreja. Destacam-se, ento, as fogueiras com batizados,
simpatias, casamentos, gente passando por sobre as brasas, alm de
comidas e bebidas tpicas.
Muito mais pag do que qualquer outra festa , sem sombra
de dvida, o carnaval. Maria Alice Amorim nos brinda com um
panorama da multiplicidade de maneiras do brincar o carnaval e
dos muitos significados que encontra ao longo de todo o pas. Seu
texto, Festas Carnavalescas nos faz pensar nos sentidos das intensas
transformaes pelas quais vm passando estes festejos, assumindo
em alguns lugares, um carter miditico e econmico exacerbado em
contraste com regies nas quais ainda guarda alguns elementos do
velho carnaval das marchinhas e dos blocos tradicionais.
Pelo trabalho o homem marca o meio fsico onde busca
satisfazer as suas necessidades. Por isso, ensina o professor Carlos
Rodrigues Brando, os principais acontecimentos ligados ao trabalho
tambm so ritualizados nos meios populares, fazendo emergir
importantes momentos festivos, tais como: festas de colheitas,

194
pousos de tropeiros, mutires (puxiro, muxiro, adjutrio, demo),
mutires de traio (ditos treio um mutiro para o qual o dono
do servio no foi avisado), dana da enxada, canto das lavadeiras,
canto das fiandeiras. nesse maravilhoso universo que nos faz
mergulhar o texto Festas do Trabalho, do referido antroplogo.
A riqueza e a importncia fundamental da contribuio
africana para a formao cultural do Brasil fecha a ltima unidade
dessa coletnia sobre Educao e Cultura Popular, produzida pelo
programa Salto para o Futuro/TV Escola/SEED/MEC. A beleza e
complexidade das Festas da Afrodescendncia este o ttulo do
importante texto de Roberto Benjamin no deixam dvidas de que
a Casa Grande no conseguiu silenciar a Senzala. A viso de mundo,
a religiosidade, a msica, a dana, a vestimenta e a culinria dos
negros resistiram aos sculos de opresso branco-europia de nossa
Colnia e Imprio. Todas as nossas formas de ser brasileiro foram
impregnadas por esses componentes africanos. Vem da a existncia
de um grande leque de festas e rituais em todas as regies brasileiras.
Muitas dessas festas constituram-se na fuso da cultura negra com
o catolicismo popular, como Congos, Congadas, Moambiques e
outros tantos. Em outras permaneceu a base da prpria religiosidade
africana, como se verifica no Candombl, Umbanda, Xang,
Tambor de Mina. Em outros casos ainda, a resistncia negra gerou
manifestaes que, de certa forma, desenvolveram-se margem das
prticas religiosas: Capoeira, Jongo, Parafuso (a dana da fuga),
Lundu. Em todos esses casos h sempre uma diversidade de festas
que garantem a reproduo da arte e das crenas africanas, formando
geraes e geraes de adeptos que, s vezes, no compem uma
efetiva afrodescendncia. Ou seja, mesmo que ao longo do seu
desenvolvimento tenham ficado restritas aos negros, muitas festas
e rituais afrodescendentes vivem hoje uma criativa releitura. Esse
ltimo texto ajuda a pensar uma importante questo: quais os
limites dessas apropriaes e recriaes, que relaes hegemnicas
e hierrquicas de poder atravessam e ainda subsistem no interior
dessas relaes, como redefini-las para redefinir um novo projeto de
Brasil, como nos inspirar nessa criatividade para recriar o pas?

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Texto 1

FESTAS DE SANTOS REIS

Lcia Beatriz Torres1

Raphael Cavalcante2

Aprender (re) viver

Partiram [os Magos] de suas terras [no Oriente]

e, guiados pela luz de uma estrela resplandecente,
chegaram gruta, em Belm, na Judia, para adorar
o filho de Deus que havia nascido, ofertando-lhe
rgios presentes: Ouro, Incenso e Mirra.

Sntese da Viagem dos Reis Magos baseada no

Evangelho de Mateus (2, 1-12) 3.

O texto bblico de Mateus alude vagamente a respeito dos

Magos, no especificando seus nomes e respectivas categorias,
nmero, locais de procedncia no Oriente, entre outros aspectos.
O enigma que envolve essa narrativa bblica tem ensejado
infindveis reinterpretaes ao longo dos tempos. Conhecida, em
sua forma mais popular, como a Adorao dos Reis Magos, essa
passagem da Escritura Sagrada fonte de inspirao para as mais
variadas manifestaes nas letras e nas artes, contribuindo para o
desenvolvimento de tradies populares as mais diversas (SILVA,
2006).
Este contexto levou Mle, nos alvores do sculo XX,
seguinte reflexo:

A imaginao popular cedo foi aos evangelhos,

tentando complement-los, no que faltava. As
lendas originaram-se nos mais antigos sculos da

Esse texto integra o boletim do programa Festas de Santos Reis da srie

Aprender e ensinar nas festas populares, abril, 2007. www.tvebrasil.com.br/
salto/
1
Jornalista e Radialista. Graduada em Comunicao Social pela UFRJ.
2
Produtor Cultural.
3
Este e outros textos deste artigo so baseados no livro Reis Magos: histria, arte,
tradies fontes e referncias (SILVA, Affonso Furtado da. Rio de Janeiro: Lo
Christiano Editorial, 2006).

199
 cristandade. Elas nasceram do amor, de um tocante
desejo de conhecer mais Jesus e aqueles prximos
[...]. O povo achava os evangelhos muito sucintos [...].
Nenhuma das cenas da infncia de Cristo forneceu
mais rico material para o povo que a Adorao
dos Magos. Suas misteriosas figuras, mostradas
veladamente nos evangelhos, despertavam vida
curiosidade nas pessoas. (mile Mle, LArt
Religieux de XII sicle, inserido no Gazette
de Beaux Arts,1904).

A propsito, o ttulo de Reis, atribudo aos Magos do Oriente,

foi devido a Cesrio [So Cesrio], Bispo de Arles, Frana, no
sculo VI. No sculo seguinte, o Papa Leo I assegurou, em seus
Sermes sobre a celebrao da Epifania, que os Reis Magos eram
em nmero de trs. Todavia, seus nomes somente mais tarde foram
estabelecidos.
As tradies populares do ciclo natalino eram comuns em
toda a Europa Crist, em pases como Frana, Itlia, Alemanha 4,
Portugal e Espanha. Os dramas litrgicos medievais eram utilizados
como instrumento de ensino e divulgao da doutrina crist. O
episdio dos Magos do Oriente, desde cedo, tornou-se um dos
temas prediletos para efeito de dramatizao (Officium Stellae).
Representaes de rituais litrgicos relativos aos Magos, que, a
princpio, eram realizados no interior das igrejas, foram, pouco a
pouco, popularizando-se, transportados para espaos abertos
praas e ruas. Assim surgiram os cortejos, vinculados aos templos
religiosos das cidades, que encenavam a temtica dos Magos, bem
como grupos peditrios, no mbito dos povoados rurais que, de
casa em casa, levavam a mensagem do nascimento de Jesus Cristo.
Atualmente, alguns pases europeus ainda mantm essas tradies
milenares como, por exemplo, o Cortejo dos Reis Magos na Baslica
de Santo Eustrgio 5 em Milo, Itlia, e a Cabalgata de Reyes Magos,
em Sevilha, Espanha, bem como o costume dos Grupos de Villancicos
4
interessante assinalar, como exemplo, a existncia, at hoje, dos Grupos de Stern-
singers (Cantadores da Estrela), atualmente apoiados por uma organizao mission-
ria alem, Kindermissionwerk, que desenvolve projetos de educao crist, em nvel
mundial, com crianas carentes.
5
Essa celebrao acontece desde 6 de janeiro de 1336, conforme registrado por Muratori
(Rerum Italic Scriptors, Milan, 1728, t. XII, p. 1018).

200
(Espanha) e de Janeiras e Reis (Portugal).
No perodo colonial, os colonizadores, em conjunto com os
missionrios jesutas que aportaram ao Brasil, vindos com o primeiro
Governador Geral Tom de Sousa, em 1559 e em anos seguintes,
trouxeram essas tradies da Pennsula Ibrica. Estes utilizavam
autos litrgicos com a temtica dos Reis Magos, sob a forma
de canto, dana e encenao, no processo de catequese e ensino,
tanto dos nativos indgenas como dos prprios colonos portugueses
(reinis) e, posteriormente, dos escravos negros. O catequista Jos de
Anchieta, considerado por muitos o precursor das letras brasileiras,
formado na escola de Gil Vicente, comps, ensaiou e representou
sua pea teatral inicial, Pregao Universal, reintitulada Na Festa
de Natal, na Igreja dos Jesutas, em So Paulo de Piratininga (atual
cidade de So Paulo), no Natal de 1561, no Ano Novo e no dia de
Reis de 1562. Este o primeiro registro de um Auto encenado no
Brasil que, com adaptaes diversas, foi repetido por toda a costa
brasileira, em aldeamentos jesuticos como So Loureno [Niteri] e
So Vicente [So Paulo], Reis Magos [Esprito Santo], entre outros
(SILVA, 2006).
Na segunda dcada do sculo XVIII, Nuno Marques Pereira,
em seu Compndio Narrativo do Peregrino da Amrica (CMARA
CASCUDO, 1998), registra a presena de Grupos de Reis peditrios
na Bahia: [...] uma noite dos Santos Reis saram estes [homens]
com vrios instrumentos pelas portas dos moradores de uma vila
cantando para lhes darem os Reis em prmio que uns lhes davam
dinheiro e outros doces, frutas, etc.
Tudo indica que, no incio da Colonizao, junto aos ncleos
de povoamento mais consolidados (Salvador/vilas prximas do
Recncavo, Olinda e, pouco depois Recife, j sob o domnio holands,
Rio de Janeiro/Niteri e So Vicente/So Paulo de Piratininga)
moldaram-se as formas iniciais das tradies de Reis no Brasil.
Prespios, Lapinhas e Pastoris, seguindo-se de outras representaes
folclricas derivadas, Reisados, Rancho de Reis, Terno de Reis
(verso baiana), Guerreiros, etc. O processo de transplantao
dessas tradies intensificou-se durante o Ciclo do Ouro [em terras
do atual estado de Minas Gerais, em cidades como Ouro Preto,
Sabar, So Joo del Rei, entre outras], uma vez que aumentou,
significativamente, o fluxo imigratrio de colonos oriundos do norte
de Portugal (Porto, Minho e Trs-os-Montes), regies agrcola-

201
pastoris, com expressivas tradies de Reis. Na medida em que o
povoamento expandiu-se, essas manifestaes se ramificaram e se
difundiram por todo o territrio colonizado. Naturalmente, essas
tradies que chegaram ao Brasil sofreram, gradativamente, a
influncia local pela incorporao dos elementos da cultura negra e
indgena, atravs de hibridismos religiosos e culturais, ou seja, como
preconizam diversos folcloristas brasileiros, adquiram a cor local.
O processo de popularizao dos ritos litrgicos, atravs
das novas formas de representao que surgiram, em particular
sobre a influncia dos Reis Magos, resultou, em muitos casos, em
excessos de profanizao. Tal fato levou a Igreja a reprovar essas
manifestaes populares, passando a impedir a entrada desses Grupos
no interior das Igrejas, afastando-se, desse modo, de seus fiis que,
no entanto, a seu modo, continuaram a levar a palavra de Deus para
lugares aonde o catolicismo no chegava ou no os aceitava.
Na dcada de 1980, com a vinda do Papa Joo Paulo II a Santo
Domingo (Amrica Central), houve, contudo, uma mudana dessa
postura eclesial. A partir da, a Igreja Catlica, atravs do processo
de inculturao, abriu novamente suas portas a essas manifestaes
populares, reaproximando-se, assim, de seus seguidores, dando novo
impulso s Festas dessas tradies de Reis.
Colocando a inculturao na linha da encarnao promovida
pelo Cristo, compreende-se que se trata de atingir os nveis mais
profundos que constituem uma cultura, nas organizaes da
sociedade, nos relacionamentos entre os homens e com Deus 6.
No Brasil, as tradies populares do Ciclo Natalino, baseadas
nos costumes religiosos ibricos, so designadas por REISADOS.
Segundo o mestre folclorista brasileiro Cmara Cascudo [...]
sem especificao maior refere-se sempre aos ranchos, ternos e
grupos que festejam o Natal e Reis. O Reisado pode ser apenas a
cantoria como tambm possuir enredo (CMARA CASCUDO,
1998). necessrio lembrar que, dentro do ciclo natalino, existem
manifestaes que, apesar de serem habitualmente chamadas de
Reisados, no possuem a temtica dos Reis Magos e do Menino
Jesus, o que no impossibilita a participao desses grupos nas Festas
de Santos Reis. Como exemplo, temos a Chegana e a Marujada
(temtica nutica, envolvendo a luta dos Mouros contra os Cristos),
6
Revista MUNDO e MISSO www.pime.org.br/mundoemissao/evanincultigre-
ja.htm.

202
a Taieira e o Ticumbi (temtica afro-brasileira).
Falta unanimidade na definio conceitual por parte de
estudiosos dos Reisados, em funo da dificuldade classificatria
dessas manifestaes, posto que se compreendem em um numeroso
grupo: as Folias/Companhias/Embaixadas de Reis, o Terno de Reis
(baiano e sulino), Pastor, Tirao de Reis, o Prespio, as Pastorinhas,
os Pastoris, o Bumba-meu-boi do Nordeste brasileiro oriental, o
Boi-de-Mamo, o Boi de Reis, o Reis de Bois, o Cavalo-Marinho,
a Companhia de Pastores, as Reiadas, Reis de Careta e tantas outras
manifestaes, cobrindo praticamente todo o territrio brasileiro.
Encerra a questo o folclorista Ulisses Passarelli:

A verdadeira riqueza do folclore brasileiro est

na variedade inclassificvel, no sincretismo, nos
fenmenos de transposio, interpenetrao e
influncias folclricas, nas mltiplas variantes, em
toda a criatividade, plasticidade, presena de esprito
e dinmica com que o povo os cria, recria, adapta,
extingue e ressuscita. (Reisados Brasileiros:
tipologia, 2003).

Em alguns Grupos de Reis, o perodo de jornada/giro adianta-

se ou estende-se aqum ou alm do perodo de 24 de dezembro at
06 de janeiro. A partir do dia 08 de dezembro (Nossa Senhora da
Conceio) at o dia de So Brs (03 de fevereiro entendendo que,
por advogar contra problemas de garganta, o Santo possa garantir
uma boa voz para a cantoria), os Grupos podem encerrar sua jornada/
giro. O tradicional Dia de Reis (06 de janeiro) o mais marcante,
seguido, em alguns lugares, pelo dia de So Sebastio (20 de janeiro
Folias de So Sebastio) e ainda pelo dia de Nossa Senhora das
Candeias (02 de fevereiro).
No caso das Folias/Companhias/Embaixadas de Reis, as
formas de representao dos grupos e de seus componentes, como
tambm os estilos de cantoria, entre outras caractersticas, variam de
regio para regio, entretanto a essncia, o ncleo dramtico dessas
tradies que contar, rememorar a viagem dos Trs Reis Magos,
o culto ao Menino Jesus (DINIZ, 2007) no muda. De uma maneira
mais ampla, todos os reisados, sob influncia dos Reis Magos,
constituem autos populares ou grupos de cantoria, formados: [...]
por grupos de msicos, cantadores e danadores, que vo de porta

203
em porta, no perodo de 24 de dezembro a 6 de janeiro, anunciar
a Chegada do Messias, homenagear os Trs Reis Magos e fazer
louvaes aos donos das casas onde danam. (ROCHA, 1984)
Normalmente, saem por promessa e/ou devoo aos Santos
Reis, e nas visitas, os Grupos de Reis entram nas casas, cantam sade
e pedem a proteo de seus moradores, desejam o melhor para todos,
atravs de bnos, recebendo, em contrapartida, donativos (dinheiro,
mantimentos, entre outros). Esse [...] ritual de reciprocidade [...]
que se processa entre pessoas do grupo e dos moradores das casas
visitadas(SILVA, 2006, 174) o que os identifica, pois nesse
momento em que se percebem as trocas simblicas imbudas dessa
outra caracterstica marcante dos grupos, o peditrio, que, de acordo
com Tho Brando 7, [...] o que lhe d o verdadeiro [sentido] e
lhe cria individualidade. Os donativos arrecadados so utilizados
para a realizao da Festa de Encerramento do Grupo, ou Festa do
(Ar)Remate, evento que marca o fim da jornada/giro, com fartura
de comida e bebida, ansiosamente aguardado pelos componentes,
familiares e convidados. Em muitas regies, comum a presena da
figura do Festeiro (indivduo que se prontifica a realizar essa festa),
e em algumas regies o responsvel ou dono do Grupo (Mestre/
Embaixador/ Capito) assume esse papel.
As Festas de Santos Reis contam com grande envolvimento da
comunidade. Os moradores/devotos incentivam os Grupos de Reis,
ajudando como podem. Muitas famlias fazem questo de receb-los
em suas casas, oferecendo lanches para os integrantes. Costureiras
costumam destinar um pouco de seu tempo para a confeco das
indumentrias e artistas plsticos doam um pouco de sua arte aos
Santos Reis. Outros se destinam a acompanhar os Grupos em suas
peregrinaes pelas ruas das cidades, ajudando no que for preciso.
A participao de pessoas da mesma famlia e de amigos nos
Grupos de Reis um fato de extrema importncia para entendermos
a resistncia das tradies, na medida em que fica mais fcil se
organizar e preservar suas razes culturais, transmitidas de gerao
para gerao, de pai para filho. Cada pessoa possui um papel
importante dentro do complexo universo ritual e dos Grupos de Reis,
que inclusive podem ter regulamento (estatuto) interno, com normas
que devem ser seguidas pelos componentes e que estabelecem
uma hierarquia e conduta mais responsvel, disciplinada e fraterna
7
Em um de seus muitos trabalhos sobre os folguedos natalinos.
204
podendo, inclusive, punir com a desfiliao o integrante que
no seguir esses preceitos. O mesmo se passa com as associaes
constitudas por um ou mais grupos de uma localidade, municpio
ou regio.
Por se tratar de uma enorme famlia, bem representativo o
nmero de crianas que participam desses grupos, o que estimula e
desenvolve o seu lado ldico, fazendo-as interagir internamente (entre
elas) e externamente (com outros grupos), acelerando o processo
de ensino-aprendizagem, inerente ao meio acadmico (escolas)
primeiro contato com educao patrimonial. Essa experincia e a
aproximao dos mais jovens so fundamentais para a perpetuao
dessas tradies, uma vez que os detentores do conhecimento dos
antigos encontram-se, em sua maioria, com idade avanada e, em
alguns casos, infelizmente, no podem mais difundir seu rico legado.
Vivenciando o fato folclrico, as crianas conhecem/absorvem
melhor esse conhecimento transmitido pelos Mestres, reforando
seus laos culturais e conscientizando-se de sua identidade.
Cabe observar um expressivo surgimento de Associaes/
Organizaes de Grupos de Reisados pelo Brasil, impulsionado pela
busca de recursos e apoio por parte de seus participantes, resultando
tambm na mobilizao de seus integrantes e na participao
das comunidades de seu entorno. Geralmente essas instituies
da sociedade civil atuam em parceria com rgos municipais
encarregados da execuo das Festas/Encontros de Reis (palco/
palanque, sonorizao, transporte, alimentao, etc.).
A construo de Igrejas e Capelas de Santos Reis constituiu
um pondervel componente de preservao das tradies. Esses
espaos sagrados agregaram cerimnias religiosas populares
como: missas solenes, procisses, dramatizaes, apresentaes de
corais, etc., facilitando as atividades das Festas. Nos sales e outras
instalaes agregadas possibilitam tambm a realizao de eventos
comunitrios. Essa iniciativa de erguer templos aos Reis ganhou mais
fora com a constituio dos Grupos em entidades associativas.
Os Grupos, geralmente compostos por pessoas humildes, de
localidades/ bairros perifricos, precisam adaptar-se aos novos tempos
que impem, em funo da necessidade de se trabalhar, que seus
integrantes saiam para as jornadas/giros ou de noite ou nos finais de
semana, muitas vezes tambm deixando para usar suas frias durante
esse perodo. Sacrifcios parte, o ritual sempre muito bonito e

205
composto de etapas ou fases, que podem variar de acordo com
a regio, mas com algumas poucas alteraes: chegada/abrio de
portas; saudao aos donos da casa, louvao ao prespio, despedida
e, dependendo da manifestao, apresentao cantada/recitada e/ou
danada dos palhaos (e seus congneres regionais). Podem ainda
apresentar cantos circunstanciais, com temas diversos. O teor dos
versos cantados normalmente de natureza bblica.
Em resumo, individualmente, podemos identificar claramente
que existem dois tipos de Festa de Reis: as festas de encerramento de
cada grupo e de confraternizao coletiva, onde diversos grupos
se apresentam publicamente fora de sua base ritualstica de ampla
significao (Idem, p. 8.), assinalando uma nova perspectiva: maior
intercmbio entre os grupos locais e regionais, apresentaes fora
do perodo tradicional e, conseqentemente, maior participao
dos moradores. Essas Festas de confraternizao coletiva recebem
diferentes denominaes: Encontro de Folia de Reis, Festival de
Folias de Reis, Festa de Santos Reis, Chegada das Bandeiras, entre
outros, e costumam reunir um grande pblico. Os grupos participantes
ganham trofus, certificados, visibilidade social e, algumas vezes,
dinheiro. Alguns pesquisadores admitem que essas festas sejam
um dos principais instrumentos de preservao da tradio e onde
[...] essas relaes [comunitrias e associativas] atingem o auge
(PEREIRA, 1997)
Festas de Santos Reis pesquisadas no Brasil, por cidades e
principais grupos de reisados participantes (SILVA, 2006):
Par: Belm, Ananindeua Tirao de Reis e Folia de Reis;
Maranho: So Lus e Caxias Pastor e Reis de Careta;
Piau: Teresina Reis de Careta;
Cear: Juazeiro do Norte, Crato e Barbalha - Reisado;
Rio Grande do Norte: Natal Boi de Reis (Boi Calemba);
Paraba: Joo Pessoa, Tacimas e Bananeiras Boi de Reis e
Cavalo-Marinho;
Pernambuco: Carpina, Santa Maria da Boa Vista e Garanhuns
Pastoril, Bumba-meu-boi, Reisado, Cavalo-Marinho;
Alagoas: So Jos das Lajes Reisado e Guerreiro;
Sergipe: Laranjeiras e Japaratuba - Reisado;
Bahia: Salvador e Santo Amaro da Purificao Terno de
Reis;
Esprito Santo: Muqui, So Mateus e Conceio da Barra

206
 Folia de Reis e Reis de Boi;
Minas Gerais: Juiz de Fora, Poos de Caldas, Passos, Trs
Coraes, Trs Pontas, Ita de Minas, Uberaba, Uberlndia,
Arax, Romaria, Patos de Minas, Jequitib, Sete Lagoas,
Montes Claros, Bocaiva e Pirapora Folia de Reis,
Pastorinha e Companhia de Pastores;
Rio de Janeiro: Nova Friburgo, Cordeiro, Barra Mansa, Duas
Barras, Valena, Rio das Flores, Vassouras, So Fidlis e
Itaocara Folia de Reis;
So Paulo: Ribeiro Preto, Batatais, Altinpolis, Cajuru,
Santo Antnio da Alegria, Cssia dos Coqueiros, So Jos
do Rio Preto, Votuporanga, Nhandeara e Assis Companhia
de Reis;
Gois: Gionia Folia de Reis;
Distrito Federal: Braslia Folia de Reis;
Mato Grosso do Sul: Cassilndia, Parnaba e Aparecida do
Taboado Folia de Reis;
Paran: Londrina, Maring e Sarandi Folia de Reis;
Santa Catarina: Florianpolis e Itaja Boi-de-Mamo e
Terno de Reis;
Rio Grande do Sul: Osrio, Gravata e Santo Antnio da
Patrulha Terno de Reis;

Observa-se que os Grupos de reisados esto mais organizados,

dispem de maior apoio do poder pblico e realizam as Festas, a cada
ano, com maior repercusso social. Entretanto, continuam realizando
a sua produo de forma independente, fazendo praticamente tudo
com recursos prprios: vestimentas (grupos saem com roupas doadas
por outros grupos), conserto/compra de instrumentos, contratao de
msicos quando necessrio (sanfoneiro, cavaquinho, etc.), compra de
alimentos para as Festas de Arremate. Alguns Grupos j produzem,
sob forma de gravao (cassete, CDs e at em DVD), o registro de
suas apresentaes.
Hoje em dia, as Igrejas Pentecostais, que se instalaram nas
periferias das localidades, tm contribudo para o arrefecimento
das tradies de Reis, retirando muitos componentes dos Grupos de
Reisados, normalmente por intolerncia ou preconceito. O respeito
diversidade cultural independe de crenas e deveria ser tratado como
um valor de cidadania.

207
Aps a leitura desse texto, devemos refletir sobre a importncia
de se levar o contedo das Festas Populares para debate com
profissionais da rea da educao e, posteriormente, para os jovens
nas escolas. Essas celebraes acontecem no mbito da pedagogia
da aprendizagem (escola da vida) e complementam a pedagogia da
instituio de ensino, derrubando diferenas sociais e desenvolvendo
seus mecanismos prprios de transmisso do conhecimento (Idem,
p. 14.)
Existem assuntos relativos s Festas que, se tratados de
maneira transversal dentro das escolas, preencheriam lacunas
historicamente excludentes dos menos favorecidos, como tambm
aproveitar para pensar em um Natal mais brasileiro, refletindo, tanto
quanto possvel, os valores de nosso patrimnio artstico-cultural.

um momento que os pobres se levantam,

dizem sua voz, apresentam sua resistncia,
e para aqueles que sabem ver, est aqui o
grito de libertao, o grito de justia, o grito
de vida nova. (depomento do Padre Medoro
de Souza, da Igreja Matriz de Valena/
RJ, para o documentrio Dias de Reis, de
Lcia Beatriz Torres e Raphael Cavalcante,
2006).

Bibliografia:

SILVA, Affonso Furtado. Reis Magos: histria, arte, tradies. Rio de

Janeiro, Lo Christiano Editorial, 2006.
MALE, mile LArt Religieux de XII sicle, inserido no Gazette de
Beaux Arts (1904).
CMARA CASCUDO, Lus de. Dicionrio do Folclore Brasileiro.
9a edio. Rio de Janeiro, Ediouro, 1998.
Revista MUNDO e MISSO. http://www.pime.org.br/mundoemissao/
evanincultigreja.htm.
PASSARELLI, Ulisses. Reisados Brasileiros: tipologia, 2003.

208
DINIZ, Domingos. As Folias de Santos Reis, 2007. www.
aguacomprida.mg.gov.br/hist_folia.html. (publicado pela Comisso
Mineira de Folclore)
ROCHA, Jos Maria Tenrio. Folguedos e danas de Alagoas: sistematizao e
classificao. Macei : Depto da Assuntos Culturais, 1984. 261 p.
PEREIRA, Edimlson. A Educao pela Festa para Carranca
rgo informativo da Comisso Mineira de Folclore (Ano 2, n. 23,
agosto de 1997).
Dias de Reis, documentrio de Lcia Beatriz Torres e Raphael
Cavalcante (2006).

209
210
Texto 2

FESTAS JUNINAS 1

Jadir de Morais Pessoa 2

Devido centralidade da figura de Jesus Cristo na cultura

ocidental, o ciclo natalino quase sempre aparece como o mais
importante. Mas, considerando-se a diversidade de elementos e a
antiguidade da origem de muitos deles, o ciclo das festas juninas
igualmente bastante significativo. Em termos religiosos, ele
marcado sobretudo pelas festas de Santo Antnio, So Joo e So
Pedro. Mas a Festa de So Benedito que, oficialmente, ocorre no
dia 5 de outubro, em muitos lugares incorporada tambm ao ms
de junho. Alis, no calendrio das festas de parquias e prefeituras
pelo Brasil afora, o dia de So Benedito 3 de abril, 4 de abril, 14 de
abril, algum dia de agosto, sem contar que no ms de dezembro h
trs dias de So Benedito: 20, 27 e 28.
Aparentemente mais pags, situam-se tambm no ms de
junho as festas do Bumba-meu-boi e suas inmeras derivaes (Boi-
Bumb AM e PA, Boi-de-Mamo SC, Boi Pintadinho e Boi
Turuna RJ, e Boizinho RS). Disse aparentemente, porque essas
festas guardam um vnculo religioso bastante expressivo: em So
Luis-MA os bois fazem um dia de batizado em frente Igreja de So
Pedro; o boi do antigo bairro de Madredeus, tambm em So Luis,
apresenta-se em frente a um altar com tero, velas e vrias imagens
e quadros de santos. Tambm faz parte do enredo desse belssimo
auto popular, nos dias da morte do boi, a interveno de padres e/
ou pajs na tentativa de se ressuscitar o boi, e, por extenso, livrar
a pele de Pai Francisco e Catirina.
Mas, quais so as explicaes histricas para esse perodo de
festas, e quais so os principais elementos que as compem?

Esse texto integra o boletim do programa Festas juninas da srie Aprender e

ensinar nas festas populares, abril, 2007. www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Com algumas adaptaes, extrado do livro Saberes em festa (ver referncias).
2
Professor na Universidade Federal de Gois. Membro da Comisso Goiana de
Folclore. Consultor desta srie.
211
 A fertilidade das mulheres, das plantas e dos animais

bom lembrar, de incio, que a ponte pela qual chegaram

at ns as crenas e tradies que compem as festas juninas o
colonizador portugus. No s no ato do descobrimento, como
tambm, ao longo dos trs sculos de nossa condio de Colnia,
nossa vida cultural foi sendo gradativamente formada pelos costumes
europeus, via Portugal. No perodo imperial, esta europeizao
prosseguiu, mas com outros componentes populacionais. Com
o fim da importao de escravos negros, a partir de 1850, a
cafeicultura recorreu aos trabalhadores europeus, especialmente os
suos, alemes, italianos e espanhis, que tambm foram bastante
explorados, enfrentando difceis condies de sobrevivncia.
Entre os germanos, celtas, gregos, suecos, italianos, enfim,
em toda a Europa, aconteceram, em tempos remotos, de diversas
formas, os cultos das rvores ou cultos aos espritos das rvores.
Acreditava-se que os espritos das rvores que eram responsveis
pelo crescimento e reproduo das plantaes. O mesmo poder lhes
era atribudo em relao fertilidade das mulheres e dos animais
domsticos (FRAZER, 1982, p. 61). Em outras culturas, havia at
uma vinculao entre a fertilidade das mulheres e a das plantas.
James Frazer mostra que entre os ndios do Orenoco e os ndios
Tupinambs no Brasil, respectivamente, a semeadura do milho e da
castanha era sempre feita pelas mulheres. Para eles, s as mulheres
sabem fazer com que as plantas se reproduzam, pois s elas sabem
reproduzir (Idem, ibidem, p. 40).
O modo mais antigo e mais comum de se prestar homenagens
aos espritos das rvores cortar uma delas no bosque e lev-la
para o centro da aldeia, onde ser erguida em meio alegria geral.
O objetivo atrair o esprito frutificante da vegetao, tanto para a
populao, como para o rebanho, ainda segundo Frazer (p. 62). H
dois costumes nas festas populares no Brasil que lembram muito
bem essas prticas mgico-religiosas. So o erguimento do mastro
nas festas juninas e o pau-de-fitas, com danas e cnticos ao seu
redor.
Um outro elemento formador do que so hoje as festas juninas
o costume de relacionar as atividades destinadas sobrevivncia
(pesca, coleta de frutos, colheita) com prticas mgicas e religiosas
(p. 38). Isso remonta a civilizaes ainda mais antigas. No Israel

212
antigo, por exemplo, existia a festa das primcias (ver na Bblia,
Lv. 23, 9-14), que era o reconhecimento de que Deus o senhor
da natureza e fonte de toda a fecundidade. Com o fim do cativeiro
no Egito, a festa das primcias foi incorporada Pscoa dos judeus
e, posteriormente, Pscoa crist. O que h de correspondente nas
festas juninas a existncia de comidas e bebidas base de produtos
agrcolas de poca: amendoim, gengibre, jerimum, milho, milho-de-
pipoca e outros.

As bnos do fogo

De dezembro a junho, o sol vai gradativamente se distanciando

do Equador e vai se colocando mais a pino. Essa trajetria tem seu
pice no dia 24 de junho, que ento o dia do solstcio de vero
no Hemisfrio Norte e de inverno no Hemisfrio Sul no Brasil,
portanto, solstcio de inverno. No prprio dia 24 de junho, o sol
inicia sua trajetria de volta, refazendo sua inclinao em relao
ao Equador. Esse movimento culmina no dia 23 de dezembro, que
o dia do solstcio de inverno, quando no Brasil se inicia o vero.
O solstcio de vero, no dia 24 de junho, o centro das festividades
juninas. o grande momento da carreira do sol, o dia em que ele
chega mais alto no cu. Assim como outros fenmenos da natureza
(eclipses, chuva, trovo, relmpago), o solstcio de vero s podia
ser visto com preocupao pelo homem primitivo. Da a razo de ele
ser secularmente celebrado.
O ponto alto da comemorao do solstcio o costume de
acender grandes fogueiras, geralmente em lugares altos, na noite
de vsperas. O sentido da fogueira vem da crena de que o sol
que garante a fertilidade. Como no solstcio ele atinge o mximo
da sua luz e calor, acredita-se que a fogueira traga para a terra esses
benefcios (luz e calor) com mais intensidade. Portanto, o fogo da
fogueira capaz de promover o crescimento das plantaes e o bem-
estar dos homens e dos animais. Alm disso, o fogo afugenta os
perigos e calamidades (raios, pestes, esterilidade), afugentando as
bruxas que os promovem.
Trazendo um pouco do sol para perto dos seres vivos, a
fogueira torna-se sagrada. Tudo nela tem poderes sagrados, capazes
de garantir a fertilidade e a sade. Por isso, da fogueira derivam
tambm outras prticas mgico-religiosas: transportar ties, tochas

213
ou cinzas da fogueira para o meio das pastagens e do rebanho; andar
em volta da fogueira, passar pela fumaa ou passar por sobre as
brasas, para prevenir enfermidades e esfregar cinzas da fogueira pelo
corpo, com o mesmo sentido de cura.
O imaginrio popular garante tambm que, tal como a
fogueira, a noite de vsperas do solstcio de vero tem poderes
especiais. Assim, se as plantas medicinais forem colhidas naquela
noite, tero poderes acima do normal para curar enfermidades.
Tambm se acredita que o banho de gua corrente, antes de o sol
sair, pode ser portador de muita sade e sorte at a mesma data do
prximo ano (CMARA CASCUDO, 1988 verbete So Joo).

A re-significao religiosa

At aqui, falou-se mais sobre as origens pags dos ritos e

crenas que compem as festas juninas. Mas h nelas tambm fortes
identidades catlicas, manifestas principalmente nas rezas de tero
e devoo aos santos. At se pode dizer que as festas juninas so
tradicionalmente festas religiosas. que, ao longo dos sculos, a
Igreja Catlica foi assumindo a maioria dos smbolos das festas
juninas, inserindo neles a sua lgica organizativa e os seus valores
religiosos e rituais. Aqui necessrio falar de um duplo movimento
em relao s festas de junho: catolicismo oficial e catolicismo
popular. A hierarquia catlica conseguiu permear essas mesmas
festas com alguns elementos do seu culto oficial. Alguns exemplos:
oraes reconhecidas pela Igreja; as trs principais festas so festas
de santos (Santo Antnio, So Joo e So Pedro); e, no mastro que
homenageava os espritos da vegetao, erguem-se hoje estampas
dos trs referidos santos.
Mas at meados do sculo XIX, antes do perodo chamado de
romanizao do catolicismo brasileiro, a capacidade de atendimento
religioso da Igreja Catlica estava instalada praticamente nas
cidades. A grande maioria da populao estava no campo, onde o
atendimento religioso era garantido por associaes, confrarias,
rezadores e beatos, irremediavelmente margem do controle oficial
catlico. Essa situao definiu, no quadro religioso brasileiro, o que
chamado de catolicismo popular. Sua principal caracterstica
compreender um grande nmero de smbolos e prticas, cuja
organizao e realizao independe da hierarquia catlica. So

214
prticas religiosas que se situam tambm fora do calendrio oficial
e dos seus locais de culto. Mas isso no significa um cisma ou uma
negao da Igreja. Os sujeitos sociais definidos por essas prticas
guardam uma grande fidelidade hierarquia e, em geral, at
mantm uma relativa freqncia aos atos oficiais, especialmente aos
sacramentos.
O que h de catlico nas festas juninas refere-se
principalmente a esta forma de afiliao religiosa. Portanto, mesmo
que celebrem santos oficiais catlicos, as trs principais festas de
junho so predominantemente domsticas ou, no mximo, ao nvel
da vizinhana, e no necessitam da iniciativa dos principais agentes
da Igreja. Mais ainda: sem a presena sacerdotal para o devido
atendimento religioso aos imensos contingentes de camponeses, as
festas de fogueira assumiam at algumas funes sacramentais. Uma
delas a celebrao do batismo em volta da fogueira, enormemente
difundida nos sertes de vrios estados brasileiros. O batizado de
fogueira era levado muito a srio, ajudando, inclusive, a sustentar
a instituio do compadrio, de fundamental importncia para as
relaes sociais camponesas. At o casamento em volta da fogueira,
encenado hoje como uma comdia grotesca, j foi muito praticado,
com validade, em algumas regies de maior isolamento. Cmara
Cascudo cita registros, dando notcias de que nos Gerais, regio
entre Piau e Gois, o casamento na fogueira de So Joo ainda era
assumido como sacramento at 1912. Tal unio era posteriormente
legitimada com a passagem de algum missionrio em desobriga
(CMARA CASCUDO, 1988).

A migrao do fogo

Pode-se argumentar, no entanto, que tudo isso faz parte de

um passado de lendas e crenas mgicas; de um passado campons
que j no existe mais. Os problemas que essas prticas rituais
procuravam resolver j tm novas e mais eficazes solues na
sociedade urbanizada e industrializada.
De fato, a relao entre populao urbana e populao rural
no Brasil se alterou muito nos ltimos 50 anos. E verdade tambm
que estamos envolvidos pela lgica do planejamento racional, do
resultado e do lucro. Mas isso ainda no foi suficiente para soterrar
a festividade camponesa. Em boa medida, o que ocorreu foi a sua

215
transferncia para os ptios dos colgios e das igrejas, na cidade,
tomando a forma de quermesse ou simplesmente festa junina.
bem verdade, tambm, que ela perdeu a sua gratuidade, tornando-se
marcadamente uma festa de arrecadao de fundos.
Essa transformao ainda objeto de repdio e polmica. A
representao do caipira, sobretudo nas quadrilhas e casamentos,
tida por muitos como explorao da condio de pobreza e da
simplicidade da gente do serto. A folclorista Regina Lacerda (1977,
p. 64) at formaliza um protesto contra essa condio de objeto
de chacota a que o campons humilde ficou submetido nas festas
juninas urbanizadas. Somo-me veementemente a esse protesto de
Regina Lacerda e de tantos amigos folcloristas. Mas, por outro lado,
por minha formao antropolgica, no posso deixar de dizer que
a questo fundamental, antes de qualquer juzo analtico, tentar
entender as razes da recorrente e grotesca encenao do caipira no
contexto urbano.
O escritor ingls Raymond Williams, nascido em uma
aldeia ao p das Montanhas Negras, mesmo depois de se tornar
o importante crtico literrio que foi, e de ter morado em grandes
cidades da Inglaterra, exclamou: Nasci numa aldeia e at hoje moro
numa aldeia. Voltando ao Brasil, a encenao do caipira nas festas
juninas da cidade muito mais a construo coletiva de um auto-
retrato, ainda que caricatural. uma representao do caipira que,
em graus diversificados, ainda est dentro de cada um de ns. Bem
que gostaramos de que ele pudesse se manifestar naturalmente.
Mas os cdigos preestabelecidos da vida urbana nos constrangem,
impedem-nos de deixar que sejamos, em mais dias durante o ano, um
tpico caipira no falar, no vestir, etc. Tal como acontece nos quatro
dias do carnaval, temos, no dia da apresentao da quadrilha, uma
permisso social para invertermos nossa rotina urbana e assim,
envoltos em gracejos e at em elogios pela performance, sermos o
caipira que gostaramos de poder ser. Ento, em vez de explorado nas
nossas brincadeiras, o homem do campo, sbio no seu conhecimento
profundo de todas as formas de vida e religiosamente integrado
fecundidade das plantas e dos animais, est gritando, suplicando
para no morrer dentro de ns.

216
Bibliografia:

CASCUDO, Luiz da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro.

6.ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1988.
COX, Harvey. A festa dos folies. Petrpolis: Vozes, 1974.
FRAZER, James G. O ramo de ouro. Rio de Janeiro: Editora
Guanabara, 1982.
LACERDA, Regina. Folclore brasileiro Gois. Rio de Janeiro:
Funarte, 1997.
PESSOA, Jadir de M. Saberes em festa: gestos de ensinar e aprender
na cultura popular. Goinia: Editora da UCG/Kelps, 2005.

217
218
Texto 3

FESTAS CARNAVALESCAS
Maria Alice Amorim 1

O avesso e o plural na folia

Evo, Evo! Baco! Sobre as colinas, sobre a caatinga, sobre

o mar e o mato, nada de silncio! O rufar dos tambores de maracatu
chama. A flauta mgica do deus P e dos caboclinhos insiste.
O toque dos clarins grita: hora de obedecer ao frevo e danar o
passo. Dioniso, ou Baco, o deus do vinho, quem ordena. Passam
as bacantes festejando. Dionisaca a temporada. O deus de Nisa
quer ver desfilar clubes pedestres, clubes de alegoria e crtica, ursos,
bois, burrinhas, bonecos gigantes, papangus e caretas, cambindas,
maracatus... Enfim, o estpido folguedo africano, segundo o Dirio
de Pernambuco, na dcada de 80 do sculo 19. a festa da dana, da
bebedeira e da liberdade de colocar a vida pelo avesso. o reinado
dos deuses da alegria, o reinado de Baco e Momo.
Filho do sono e da noite, Momo o deus grego da zombaria e
dos gracejos. Usa mscara e carrega um basto. Entre ns, a divindade
da Grcia foi adotada como o rei do carnaval, e nada mais lgico, j
que esse um tempo propcio a momices e diverses. Mergulhados
no vinho e nas delcias da vida, os portugueses excessivamente
catlicos assim se preparavam para jejuar e fazer penitncia durante
os quarenta dias que antecediam a Pscoa ou festa da ressurreio
do Cristo. Era isto o entrudo: uma forma de brincar, festejar com
gua, lima-de-cheiro, goma enquanto no chegava a quarta-feira
de cinzas e o recolhimento do ciclo religioso da quaresma. A palavra
entrudo, que significa intrito, introduo, exatamente a entrada do
perodo quaresmal.
Foi assim, com essa brincadeira de mela-mela do entrudo
que comeamos, em Pernambuco, a registrar as comemoraes
do carnaval. Nas primeiras festas de rua, os autos hierticos ou
catequticos, organizados pelos jesutas, com o fim de cristianizar
os ndios, misturaram-se s festas pblicas do perodo colonial e do

Esse texto integra o boletim do programa Festas Carnavalescas da srie Apren-

der e ensinar nas festas populares, abril, 2007. www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Jornalista. Membro da Comisso Pernambucana de Folclore.

219
Imprio, aos costumes de negros, europeus e indgenas. A partir da
manifestao carnavalesca do entrudo, das mascaradas e de tantos
outros folguedos populares dos ciclos festivos, a nossa festa momesca
se multiplicou e diversificou tanto que hoje o carnaval pernambucano
oferece um dos mais ricos conjuntos de manifestaes folclricas
durante os dias dedicados a Momo. Personagens, vesturio, cenrios
das procisses e cortejos oficiais dos tempos coloniais e do Imprio
transferiram-se para as festividades de carnaval, como comprovam
importantes pesquisadores que se debruaram sobre temas
carnavalescos de Pernambuco e trataram justamente dos primrdios
do nosso ciclo carnavalesco e da relao entre a folia e as festas
populares. O papangu, por exemplo, hoje bastante conhecido como
smbolo da cidade de Bezerros, era figura grotesca nas procisses
de cinzas, era o mascarado que seguia frente do cortejo religioso,
abrindo alas com um relho ou chicote, sob vaias e pitombas da
gurizada.
Festas: mscaras do tempo, de Rita de Cssia Barbosa
de Arajo, trata do entrudo, mascarada e frevo no carnaval do
Recife, num contexto histrico e social de grande represso sobre
as manifestaes espontneas e de estreita relao entre Igreja e
Estado. No livro Carnaval: cortejos e improvisos, o presidente
da Comisso Pernambucana de Folclore, pesquisador Roberto
Benjamin, aborda justamente a ligao dos cortejos religiosos com
os cortejos carnavalescos, a caricatura das festas oficiais durante o
carnaval e a vontade de experimentar o mundo pelo avesso durante
os dias de Momo. Leonardo Dantas Silva, em Carnaval do Recife,
aponta dados importantssimos para a compreenso da formao dos
grupos populares de carnaval. O folclore no carnaval do Recife, da
antroploga norte-americana Katarina Real, uma obra pioneira
e indispensvel, escrita na dcada 1960, aps cerca de cinco anos
de pesquisa de campo nos subrbios e tambm durante o perodo
da folia. O livro registra diversas manifestaes folclricas, como
os caboclinhos, maracatus, bois, la ursa, dentre tantas outras que
compem a riqueza do carnaval pernambucano.

Caboclinhos, tribo de ndio e la ursa.

A brincadeira dos caboclinhos descende diretamente dos

autos catequticos que os jesutas organizavam para cristianizar

220
os indgenas. H no muito tempo, era um auto dramtico, em que
mestre e ndios recitavam versos decorados, no estilo dialogado,
com a participao individualizada de caboclos e respostas do coro.
A coreografia exuberante e mostra passos de dana guerreira a
cada toque dos instrumentos flauta, bombo, mineiro e caixa. H,
ainda, as tribos de ndio, denominao utilizada pela pesquisadora
norte-americana Katarina Real para destacar as diferenas entre essa
manifestao folclrica e os conhecidos caboclinhos. Na tribo, h
diferenas na vestimenta, composta por cala, camisa e avental; no
escudo, que os ndios portam numa das mos, a outra reservando a
machadinha; nos passos da coreografia, que tambm de guerra.
Segundo Katarina, da Paraba vieram as nossas carnavalescas tribos de
ndio, e as primeiras que comearam a desfilar no Recife mantinham
forte ligao com aquele estado. Entretanto, disseminaram-se de tal
maneira que os caboclinhos da Mata Norte apresentam uma fuso de
caractersticas, aliadas a elementos do maracatu rural: tm vesturio
parecido com o dos caboclos de lana e h a figura do mestre (poeta)
improvisador. O som melfluo da flauta presena viva em todos os
grupos, embora cada um mantenha o prprio sotaque musical. Alm
do Recife, Goiana, no litoral norte, uma localidade especial para
ver caboclinhos. H, dentre outros, o centenrio Cahets, Canind,
Unio Sete Flexas. Em Tracunham e Buenos Aires so tradicionais
o ndio Tupi-Guarani e o ndio Brasileiro.
La ursa vem do Hemisfrio Norte - Herana europia no
carnaval pernambucano, a representao do animal se d com a
fantasia composta de mscara do urso e de simulada pelugem do
corpo em macaco feito de tecido e outros materiais. H o domador
ou amestrador, que o conduz preso a uma corda ou corrente. H
o caador que, munido de espingarda, vai perseguindo o bicho
sempre que ele tenta escapar. A msica a marcha-frevo da la ursa
executada por uma orquestra composta de sanfona, zabumba,
reco-reco e tringulo. O pesquisador Roberto Benjamin publicou,
em fevereiro de 2001, no Suplemento Cultural, encarte do Dirio
Oficial do Estado de Pernambuco, ensaio em que analisa a presena
do urso no imaginrio popular de europeus aqui chegados desde os
primrdios da colonizao. Analisa, ainda, a presena de ursos em
grupos de comediantes e artistas de circo italianos, muitos dos quais
ciganos amestradores de urso, vindos numa leva de imigrao no
sculo 19. Da a existncia do personagem domador italiano. Por

221
fim, relaciona a obscenidade e o aspecto religioso invocados pela
brincadeira como um retorno a simbologias ancestrais vinculadas ao
animal. Katarina, na pesquisa sobre o folclore no carnaval recifense,
trata dos ursos e menciona, sobre o mesmo tema, os estudos de
pesquisadores como Louis-Franois de Tollenare e Francisco Pereira
da Costa.

Olha o frevo e o passo!

Em meio ao frenesi da percusso dos bois de carnaval, da

marcha-frevo dos ursos, sobressaem os acordes lricos dos blocos
de pau e corda, o frevo-cano e o som metlico das orquestras de
frevo-de-rua que acompanham os clubes e os blocos carnavalescos
mistos. O encontro de blocos lricos nas ruas do Bairro do Recife,
nas ladeiras de Olinda momento inesquecvel para quem se
emociona com o modo menor, o tom melanclico do frevo-de-bloco.
Essa msica suave chama os folies s evolues coreogrficas, que
fazem da exibio um espetculo delicado, cheio de movimentos de
braos e mos para o alto, enquanto a vibrao do sopro rasgado do
frevo-de-rua puxa os carnavalescos para a excitao da coreografia
do passo.
O frevo um ritmo caracterstico da folia pernambucana
que comeou a delinear-se em fins do sculo 19, a partir de uma
combinao de ritmos modinha, polca, maxixe, dobrado , e o passo
surgiu das acrobacias dos capoeiras que abriam os caminhos para as
bandas militares desfilarem. O ritmo binrio do dobrado estridente
tocado durante as procisses est na base do frevo-de-rua, enquanto
no frevo-de-bloco a sonoridade cadenciada de cordas, flautas e
palhetas aponta a vinculao com o choro. Conforme pesquisa de
Evandro Rabello, at o momento o registro mais antigo da palavra
frevo o que aparece em 9 de fevereiro 1907, no Jornal Pequeno,
do Recife, como ttulo de uma das canes executadas num baile de
carnaval, e significando uma variante do verbo ferver, ou seja, frever,
frevana, frevura, frevo. Mestre Zuzinha, Antnio Sapateiro, Nelson
Ferreira, Edgard Moraes, Capiba, Duda, Jos Menezes, maestro
Nunes so alguns dos notveis compositores do ritmo.
Vrios tipos de agremiaes carnavalescas tocam o frevo
e danam o passo: troas, blocos, clubes de rua. Estes, que eram
chamados de clube pedestre, ganharam a denominao com Katarina

222
Real, na pesquisa realizada nos anos 1960. A inteno era melhor
delimitar os grupos relacionados ao frevo. Tais clubes, conforme as
pesquisas de Katarina, Valdemar de Oliveira e diversos autores, foram
criados a partir das corporaes de artesos e das associaes de
profissionais, que fizeram surgir, por exemplo, o Vassourinhas (1889)
e o Clube das Ps (1890), dois cones do carnaval pernambucano.
Inclusive, a Marcha n 1 do Vassourinhas uma espcie de hino
do carnaval do Recife. Espanadores, Remadores, Chaleiras de So
Jos, Lenhadores, Abanadores eram alguns dos clubes fundados em
fins do sculo 19 e incio do sculo 20. Havia, ainda, blocos que
congregavam comercirios portugueses, como o Caninha Verde,
tradicional brincadeira lusitana disseminada em algumas partes do
Brasil.
Clube de fado - Em Vitria de Santo Anto, h o Clube de
Fados Taboquinhas, provavelmente derivado do Caninha Verde. Na
cidade em que os clubes de alegoria e crtica Girafa, Leo, Cebola
Quente, Galo do Caj, Cisne, Zebra e a briga de Leo com Camelo,
de Cisne com Girafa empolgavam os folies, o que acelerava os
nimos, por volta de 1924, era ver as taboquinhas pintadas de verde
marcando no cho o ritmo daqueles brincantes vestidos moda
portuguesa. A existncia de um jornal, O Ilheo, do sculo 19, dava
conta, no Recife, de brincadeira do gnero, pois era editado pelo Clube
da Canna Verde, composto por imigrantes portugueses que cantavam
fado e danavam o vira no carnaval. Havia, em Vitria, outros grupos
do mesmo tipo, o Senhora Helena e o Cana Roxa, que tambm
executavam msicas semelhantes. As Taboquinhas ainda brincam no
carnaval, dois cordes de moas e rapazes desfilam vestidos com as
cores de Portugal, flabelo frente, Senhora Helena e Sinh Pequena
no centro. Todos vo levando ao ombro uma taboca, de cerca de
metro e meio, planta da famlia do bambu. Quando cantam, marcam
o ritmo batendo-a no cho, e a msica tem evidente vinculao com
o frevo-de-bloco, inclusive pela presena de instrumentos de pau e
corda: violino, rabeca, cavaquinho, violo, atabaque, pandeiro. As
coreografias consistem em evolues no cordo.

Brincadeiras relembram reis de Congo

Desdobramento das antigas festas de coroao de reis negros,

promovidas em devoo aos padroeiros dos pretos africanos Nossa

223
Senhora do Rosrio e So Benedito , as cambindas, as pretinhas
de Congo, o samba de matuto, os maracatus de baque solto e virado
so hoje variantes autnomas transpostas para o ciclo do carnaval.
Nas cambindas, os antigos participantes eram negros integrantes
dos segmentos mais baixos da sociedade local, trabalhadores rurais,
operrios de fbricas, feirantes etc., conforme o pesquisador Roberto
Benjamin, em artigo publicado em maio de 1985, nos Cadernos
da Universidade de So Paulo. O samba de matuto foi registrado
pelo poeta Ascenso Ferreira, na Mata Sul, e os maracatus tm sido
documentados por importantes estudiosos, entre eles, o compositor,
instrumentista e musiclogo Csar Guerra Peixe. Sobre as pretinhas,
Benjamin cr na ligao com a aruenda, extinta brincadeira que
existia na cidade de Goiana.
Pretinhas do Congo - Dois cordes de pretinhas saem,
marac na mo, respondendo s jornadas puxadas pela mestra e
acompanhadas de percusso. No miolo, estandarte, rei, rainha e dois
vassalos ou secretrios. O cearense Oswald Barroso menciona, no
livro Reis de Congo, um texto de Paulo Elpdio de Menezes, em
que este conta como se passa a brincadeira dos congos na regio do
Crato, citando a presena de personagens, tais como rei, prncipe e
secretrio. Barroso ainda cita Menezes, ao referir-se ao canto dos
congos do Cariri, na segunda metade do sculo 19: Oh, pretinhas
do Congo/ para onde vo?/ Ns vamo pro Rosaro/ festej Maria.
Cruzam-se personagens, cantos e o nome da brincadeira goianense,
retirada de uma estrofe daquela cantiga.
Na praia de Carne de Vaca, a veterana Carminha Ribeiro deu
continuidade ao que o pai comeou. Fundado em 1930, o grupo das
pretinhas era da cidade, mas, com a transferncia da famlia para
o litoral, h mais de 30 anos, l que brincam. Adultos, jovens,
adolescentes e crianas percorrem diversas ruas da localidade,
parando em algumas delas para se apresentar na casa de conhecidos
ou apreciadores annimos. Durante dcadas era o apito de dona
Carminha quem indicava as pausas e recomeo, com voz firme,
postura altiva e boa memria, indispensveis na hora de tirar as
jornadas. De 1936 so as pretinhas do baldo do rio, tradio da
famlia do falecido babalorix Heleno. A mestra Rosa Santos,
sobrinha de Heleno, lembra que nos tempos de fartura tinha at
carruagem, senhores de engenho, feitor e escravos. Hoje, alm de
rei, rainha, vassalos, bandeirista e cordes das pretinhas, h somente

224
alguns escravos com enxada na mo. O irmo de Heleno, Edvaldo
Ramos da Silva, o coordenador da agremiao.
Cambindas - Um bando alegre de baianas tisnadas percorre
as ruas de Ribeiro, na Mata Sul. No meio dos cordes de mulheres
e homens fantasiados de baiana, um plio abriga rei e rainha,
posicionados entre estandarte e msicos (tarol e bombo). No miolo,
circula a baiana, fazendo as vezes de poeta improvisador, tecendo
loas em memria de tradicionais folgazes, a exemplo do mestre
Goit, que fez versos pras Cambindas. frente, a dama da boneca
preta alardeia que o grupo est chegando, e pede dinheiro para os
tocadores, cheia de liberdade com os passantes ou espectadores
espalhados pelas caladas, bares e residncias. Segundo os mais
antigos, as Cambindas de Ribeiro existem desde 1928. Em Pesqueira,
a Cambinda Velha de 1909, conforme registro no estandarte e foi
fundada por Aprgio Amaral, av do atual presidente e mestre do
grupo, Rosano Amaral. Nela desfilam cerca de 36 homens vestidos
de baiana, ao som da percusso.
Baque virado dos tambores da nao - A batida do maracatu
nao convida dana e tudo dana, ritmo, personagens,
vestimentas, adereos , tudo nos remete aos registros mais antigos
desta brincadeira: a antiga cerimnia de coroao dos reis de Congo,
realizada durante o perodo colonial, em igrejas dedicadas Nossa
Senhora do Rosrio dos Homens Pretos e So Benedito. Entretanto,
isto no nos deixa esquecer a estreita relao do baque virado com
os terreiros de candombl. No incio do sculo 17, reis e rainhas
Angola eram nomeados na cidade do Recife, conforme registro de
diversas coroaes em arquivos da Irmandade de N. S. do Rosrio
dos Homens Pretos de Santo Antnio. Das diversas naes de negros,
a dos Congos era a que mais se destacava dentre as associaes
daquelas irmandades. A cerimnia de coroao acontecia na entrada
dos templos catlicos, com o aval dos senhores brancos e da Igreja.
Isto at o final do sculo 19, no Recife.
Transformados em maracatu, os grupos mantiveram a
nomenclatura de nao e, representando o cortejo rgio da festividade,
figuram o rei e a rainha, conduzidos sob uma umbela ou guarda-
sol, os lampies, as damas do pao ou da boneca (importante objeto
ritual), prncipe, princesa, embaixador, porta-estandarte, o smbolo
da nao, dois cordes de baianas e os batuqueiros. Os instrumentos
so gongu, tarol, caixa de guerra, bombo. No vesturio e adereos,

225
a referncia ao culto dos orixs explcita. Os grupos so sempre
vinculados a determinado terreiro de candombl, o que serviu para
aprofundar o sincretismo religioso.
O registro mais remoto de maracatu, conforme aponta
Guerra Peixe, de 1867. Segundo ele, a denominao africana
e designa uma dana praticada pela tribo dos Bondos, que vivia,
durante a ocupao portuguesa, a 50 km de Luanda, Angola. Ainda
conforme o pesquisador, inicialmente os maracatus eram designados
de naes e afoxs. O termo nao implicava vnculo administrativo
com a instituio de reis de Congo, mas era como o afox que se
apresentavam nas festas de coroao. Pereira da Costa, no Folk-lore
Pernambucano, de 1908, cita como exemplo de toada de maracatu a
estrofe que diz: Aruenda qui tenda, tenda/ Aruenda qui tenda, tenda/
Aruenda de totoror. Estes versos remetem para a brincadeira da
Aruenda de Iai Pequena, que existiu em Goiana, e tem ligao
direta com os maracatus, cambindas e pretinhas do Congo.
Dos grupos tradicionais, podemos destacar o Nao Elefante
(1800), Leo Coroado (1863), Estrela Brilhante do Recife (1906),
Porto Rico do Oriente (1915). O maracatu Estrela Brilhante de
Igarassu um dos mais antigos em atividade, e, segundo tradio oral,
existe desde 1824 naquela cidade onde h remanescentes de negros
escravos. O Leo Coroado abrigou durante dcadas reverenciado
carnavalesco, o mestre Lus de Frana. Uma das mais destacveis
rainhas de maracatu foi Dona Santa, do maracatu Nao Elefante. A
Noite dos Tambores Silenciosos importante cerimnia que rene
os grupos de baque virado no Ptio do Tero, Recife. Criada nos anos
1960 pelo jornalista Paulo Viana, e que vem acontecendo desde essa
poca, com certa regularidade, rene maracatus pernambucanos que
prestam homenagem aos eguns, ou esprito dos mortos, no dia a eles
dedicado, a segunda-feira, em ritual conforme manda os costumes
jeje-nag.
Baque solto ressoa na palha da cana - com o esplendor
da cabocaria, ou caboclos de lana, que o maracatu de baque solto
se faz notado, muito mais do que com a pancadaria da maquinada
ou surro aqueles chocalhos que levam s costas, presos numa
moldura de madeira coberta com pele de carneiro sinttica. com
a ajuda da bengala ou batuta e do apito que o mestre improvisa os
versos e comanda a brincadeira. Diferente do maracatu nao ou de
baque virado, o maracatu rural, tambm chamado de baque solto

226
ou de orquestra, no descende exclusivamente da instituio dos
reis de congo. Conforme o pesquisador Roberto Benjamin, muito
mais o resultado da fuso de manifestaes populares cambinda,
aruenda, cavalo-marinho , alm da evidncia de elementos
comuns festividade de coroao dos reis negros. H o cortejo real,
personagens sujos (Mateus, Catirina, burrinha, babau, caador),
um grupo de baianas ou baianal, dama do buqu, dama do pao,
calungas, porta-estandarte, os vistosos caboclos de pena e de lana.
Tem forte tradio na palha da cana, sobretudo na Zona
da Mata Norte, em Pernambuco. Os dois maracatus mais antigos,
conforme tradio oral, so originrios de Nazar, cidade da zona
canavieira considerada a Meca dos maracatus de baque solto. So
eles o Cambindinha de Araoiaba (1914) e o Cambinda Brasileira
(1918). Este ltimo do engenho Cumbe, a 6 km do centro de
Nazar da Mata. O Cambindinha, embora atualmente esteja sediado
em Araoiaba, foi fundado em terras de Nazar. Na dcada de
30, com a migrao dos rurcolas para reas urbanas, esse tipo de
maracatu comeou a aparecer no Recife. Exemplo disso o maracatu
Cruzeiro do Forte, criado em 1929, e o dissidente Almirante do
Forte, de 1931, que era maracatu rural e depois virou o baque. Hoje,
podemos encontrar o baque solto na Mata Norte, Mata Sul, Regio
Metropolitana e at na Paraba.
A msica feita com instrumentos de sopro e percusso, e o
mestre entoa versos improvisados e decorados, mas no acompanhado
do instrumental. Quando a orquestra pra, o mestre entra, a cada vez,
com uma das muitas estrofes que desfia ao longo da apresentao.
Os mestres desenvolvem pelo menos quatro modalidades de verso: a
marcha, o galope, o samba curto e o samba de dez. O visual muito
bonito, sobretudo o dos caboclos de lana, que se vestem com mantos
(chamados de gola) bordados de lantejoulas, miangas, vidrilhos,
canutilhos. Na cabea, um chapu coberto com tiras coloridas de
papel celofane ou brilhoso. Na mo, uma lana pontiaguda forrada
com fitas coloridas que pendem ao longo dela. O apelo visual da
cabocaria complementado pelo dos caboclos de pena ou arream,
adornados com farto cocar de plumagem de pavo, ema e avestruz.
No de hoje o vigor do maracatu rural. O pesquisador
Berlando Raposo, em carta ao Dirio de Pernambuco, de 1 de
maro de 1977, relembra o tempo em que os senhores de engenho
bancavam maracatu com duzentos figurantes, oitenta deles vestidos

227
de caboclo. Hoje, bastante difundidos na mdia, os grupos fazem valer
esse prestgio, apresentando-se em diversas cidades da Mata Norte
e da Regio Metropolitana. Organizados desde 1990 em associao,
na sede, em Aliana, e tambm no centro daquela cidade, alm
de Nazar, que praticamente todos os maracatus rurais cerca de
oitenta comparecem durante o perodo carnavalesco. Smbolos de
pernambucanidade, os famosos caboclos de lana percorrem Igarassu,
Nazar, Buenos Aires, Tracunham, Carpina, Ch de Alegria, Lagoa
de Itaenga, Feira Nova, Araoiaba, Paudalho, dentre outras cidades
em que tradicional a presena dos maracatus rurais.
Em Pernambuco, onde a ginga do frevo nos faz cair no passo,
no falta negritude no sangue para que o baque do maracatu tome o
nosso corpo.
Evo! Ax!

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SOUTO MAIOR, Mrio & DANTAS SILVA, Leonardo (org.).
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229
230
Texto 4

FESTAS DE TRABALHO
Carlos Rodrigues Brando 1

Todos ns que, como educadores, investigadores profissionais,

amadores ou artistas, estudamos a cultura camponesa uma entre
outras tantas culturas populares passamos um dia pela leitura de
Antonio Candido, de quem aprendemos que toda a relao dos grupos
humanos com o seu meio fsico e ambiental explica-se pela busca de
garantir os meios de vida. Da correlao entre as necessidades
e a sua satisfao que depende, em boa medida, o equilbrio
social (CANDIDO, 1979, p. 23). E o trabalho o meio pelo qual
homens e mulheres buscam assegurar esses meios de vida. Mas
o que Antonio Candido chama de equilbrio social no se esgota
apenas na satisfao da necessidade biolgica da alimentao e da
sobrevivncia de indivduos, famlias, comunidades e nacionalidades.
Por meio do trabalho, o homem deixa a sua marca no meio fsico.
Deixa os seus sinais na natureza, onde procura satisfazer as suas
necessidades materiais. Pois, como diz Octvio Ianni, um outro
socilogo brasileiro:

precisamente pelo trabalho que [o homem] se

exterioriza, expressa. Todo produto da atividade humana
configura-se tambm como realidade espiritual. O
homem se manifesta em coisas, fatos, acontecimentos
que se apresentam como realizaes com significado.
Ao criar, cria-se a coisa e o sentido. (IANNI, 1988, p.
53)

Assim, podemos dividir as aes humanas, quaisquer que

elas sejam, em atos prticos, de que o trabalho produtivo aquele
que visa a alguma transformao da natureza e produo de bens
teis aos homens o melhor exemplo, e em gestos simblicos.
Eles envolvem aes individuais, realizadas em famlia, em outros

Esse texto integra o boletim do programa Festas do Trabalho da srie Apren-

der e ensinar nas festas populares, abril, 2007. www.tvebrasil.com.br/salto/
1
Psiclogo, Mestre em Antropologia Social (UnB) e Doutor em Cincias Sociais
(USP). Professor livre-docente e aposentado da UNICAMP e Professor Visitante
da UNIMONTES Mg.

231
pequenos grupos, como uma equipe de amigos ou vizinhos, ou em
uma comunidade maior, tal como acontece com os atos prticos do
trabalho. Mas a diferena est em que atravs de gestos simblicos
no se visa a um resultado produtivo, material, mas a uma troca,
a uma intercomunicao entre pessoas, ou entre pessoas e seres
naturais ou sobrenaturais em que elas crem, atravs de palavras,
de condutas regidas por saberes e preceitos. Gestos vividos entre
preces, cantos, danas, pequenas dramatizaes, jogos, brincadeiras,
festejos, ritos, rituais, celebraes, enfim.
Sendo realizadas atravs do trabalho de algumas pessoas (s
vezes um duro e penoso trabalho, mas sempre se diz que o melhor
da festa esperar por ela), as nossas festas populares do campo e da
cidade so imagens do que mulheres e homens fazem juntos quando
se renem, numa quebra do cotidiano, para compartir algo, para
conviver, rememorar, celebrar, festejar, honrar um deus, um santo ou
alguma pessoa, enfim, comemorar algo: festar.
muito comum que os atos prticos sejam considerados
como um quase oposto dos gestos simblicos, da mesma maneira
como se costuma opor o trabalho festa. Pois toda a celebrao, toda
a festa seria, afinal, um tempo-e-espao de ruptura da rotina da vida
cotidiana dominada pelo exerccio dos atos prticos do trabalho. Mas
tanto nas mais pequeninas situaes quanto nas maiores festividades,
como os quatro dias de folia do nosso Carnaval, no raro que ato-
e-gesto estejam juntos e sejam vividos um aps o outro, ou mesmo a
uma s vez: um-com-o-outro.
Por exemplo, quando um lavrador, acompanhado de seu filho,
inicia em sua roa uma ao matinal de preparar uma quarta de
terra para semear o milho, eles esto realizando juntos, sem dvida
alguma, um ato prtico, um tipo de trabalho. Mas o que aconteceria
se antes de comearem o trabalho eles parassem por um momento
para dizerem uma orao, pedindo a Deus uma boa colheita? Temos
a um gesto simblico que antecede o momento longo do trabalho.
E ele poder retornar, se os dois encerrarem um dia de labuta,
com uma outra orao. E como seria se a partir de um momento de
trabalho no eito, os dois comeassem a cantar juntos alguns cantos
antigos que o pai aprendeu de seu pai e ensinou aos seus filhos?
Seria ento um trabalho acompanhado do canto. Seria como se um
pequeno rito de convivncia e de arte, um exerccio gratuito da voz
e da alma, invadisse o ritmo do duro trabalho com a terra.

232
 Assim, os principais acontecimentos ligados ao trabalho
tambm so ritualizados nos meios populares, fazendo emergir
importantes momentos festivos, tais como: festas de colheitas, festa
do aboio (ou do aboiador, na Paraba), pousos de tropeiros (como
mostrado no programa Globo Rural), mutires (puxiro, muxiro,
adjutrio, demo), mutires de traio, ditos tambm treio,
dana da enxada (mostrada tambm no programa Globo Rural),
canto das lavadeiras, canto das fiandeiras. Durante o trabalho num
dia de mutiro sempre acontecem as cantigas de mutiro, o Bro,
na regio de So Luis do Paraitinga, em So Paulo, que nos espera
um pouco adiante.
Alm disso, uma coisa puxa a outra, diz a sabedoria
popular. Um dia de mutiro sempre uma boa oportunidade para
uma noitada de jogo de truco, para momentos de danas variadas
conforme o lugar (forr, vanero, catira, cururu, siriri, etc.). Em
muitos casos o mutiro at inventado como pretexto para essa
divertida complementao gratuita e festiva.
Estamos acostumados com a seqncia de momentos de
festas, de celebraes com preces, cantos, procisses, danas,
narrativas cerimoniais de mitos, em que se celebra o tempo depois-
do-trabalho. Os antigos e os ainda vivos festejos da colheita do milho
ou da uva; a pequena e tradicional festa da cumeeira, quando os
operrios completam o telhado da construo de uma casa; ou at
mesmo a festa pomposa e aristocrtica do lanamento de um novo
navio ao mar. Conhecemos tambm, tanto nas sociedades tribais mais
simples, quanto nas mais complexas e atuais, os rituais propiciatrios,
quando, entre preces, ritos religiosos, no raros com a presena de
sacerdotes e at mesmo de sacrifcios cruentos, antes do comeo de
um novo trabalho com a terra, a comunidade rene-se para pedir
a seres e foras da natureza, ou a um deus poderoso: a chuva na
hora certa, o trabalho bem feito e uma farta colheita, uma construo
imobiliria feliz, uma cidade afortunada, cuja pedra fundamental
est sendo lanada.

Trabalhar convivendo, festejando

Sabemos que por todo o mundo muitos povos plantam, colhem,

remam, pescam, constroem algo cantando. possvel entrever, em
tais cantos, um fator instrumental do trabalho. Pois o canto coletivo

233
e ritmado serve a estabelecer o ritmo devido das remadas, dos gestos
de plantio coletivo em linha, ou os da colheita. Podemos imaginar
que, entre a cultura e a razo prtica, existe algo mais a.
Podemos lembrar um antigo documentrio brasileiro que
retrata momentos da puxada da rede na pesca do xaru, em praias
da Bahia. Presos os homens a duas cordas paralelas, puxando-as com
vagarosos e esforados passos para trs, as duas linhas de pescadores
puxavam do mar as redes, cantando uma bela e alegre cano que
lhes marcava os lentos e esforados passos.
Aires da Mata Machado realizou, na regio de Diamantina,
em Minas Gerais, uma longa pesquisa de coleta de cantos de escravos,
alguns deles re-cantados por Clementina de Jesus. Alguns sero, por
certo, cantos do trabalho.
Em um dos primeiros livros mais completos sobre formas
tradicionais de ajuda mtua entre homens e mulheres do mundo
rural, Hlio Galvo lembra uma definio de teor jurdico atribuda
a Freitas Marcondes:

Mutiro uma instituio universal, cultivada

geralmente nos grupos primrios, onde o organizador,
necessitando de uma rpida, larga e eficiente
cooperao para um servio, a solicita dos seus
vizinhos, comprometendo-se tacitamente a retribu-la
nas mesmas circunstncias, to logo lhe seja pedida
essa retribuio. (GALVO, 1959, p. 16)

H muitos anos fotografamos e gravamos pequenos mutires

de mulheres fiandeiras no interior de Gois. Reunidas em um mesmo
terreiro de uma casa rural, e repartidas entre as diversas atividades
do ofcio desencaroar, cardar, fiar, tingir e tecer elas cantavam.
Cantavam ora em solo, uma s, em geral, uma das mais velhas.
Cantavam tambm em duplas, outras vezes. E cantavam mesmo em
grupos maiores, em outras vezes. O canto solo, desacompanhado
de instrumentos, como acontece em tais casos, no marcava
propriamente o ritmo do trabalho, j que entre a desencaroadeira, a
cardadeira, a roca (que elas chamam roda) e o tear, os ritmos e os
gestos eram bem diferentes.
E no vale ali apenas o canto, mas o clima de trocas de afetos,
saberes, sentidos, servios e sociabilidades em que o trabalho-com-
ritual se d. Pois ele traz a uma situao vivida no cotidiano, como um
trabalho feminino solidrio ou realizado em pequenas equipes, quase
234
sempre familiares (uma me fiandeira e suas filhas), a dimenso de
um trabalho-festa. Uma ao produtiva, mas entretecida de um clima
socioafetivo que faz interagirem as duas dimenses do duro labor
cotidiano. Uma relao entre coisas atravs de pessoas, regida em
outros momentos por princpios produtivos de eficcia, e dirigida ao
estrito cumprimento de tarefas, torna-se uma relao entre pessoas
atravs de coisas. Torna-se um cenrio de atos prticos entretecidos
com gestos simblicos, em que as regras do trabalho produtivo
mesclam-se com as de uma convivncia gratuita e generosa.
Situaes nas quais atos utilitrios de produo de bens misturam-se
com gestos afetivos de criao de afetos e sentidos, atravs no tanto
do que se produz colchas de algodo rstico mas atravs do como
se cria o que se produz: uma relao de trocas de que resulta tambm
uma colcha de algodo.

Traio, treio - a surpresa da ajuda

Uma forma curiosa e hoje bastante rara de ajuda mtua e

de trabalho vivido como festejo ocorria com freqncia em Gois e
em algumas reas rurais de Minas Gerais. Nunca ouvimos falar de
sua existncia em outros estados, mas acreditamos que ela seja ou
fosse vigente tambm no Tocantins, regies da Bahia na fronteira
com Gois e tambm no Mato Grosso.
Quando parentes e vizinhos tomavam conhecimento de que
um sitiante das redondezas necessitava da ajuda de outros braos
alm dos de sua famlia para realizar um trabalho, em geral, atrasado
(a limpa de um pasto, o preparo de um terreno para o plantio), era
costume que, em segredo, sassem convidando outros parceiros de
trabalho da comunidade para um mutiro. A diferena entre esta
modalidade de ajuda mtua e as outras experincias de mutiro,
bastante mais freqentes, que o prprio dono do servio no toma
a iniciativa de convocar parceiros, parentes e/ou vizinhos. Ele recebe
em sua casa, em um clima de surpresa e festa, os trabalhadores do
mutiro. E mesmo que porventura ele saiba o que vai acontecer, ele
deve representar o papel de quem de nada sabe.
E o mutiro comea com uma traio, com uma treio.
E este momento da chegada um alegre e festivo rito de surpresa e
de acolhida. Em tempos antigos, de modo geral os treioeiros se
reuniam em algum lugar antes combinado e no muito longe da casa

235
do treioado. Chegavam l em silncio, pela madrugada. Levavam
com eles, alm dos instrumentos do trabalho enxadas e foices,
quase sempre alguns instrumentos de msica: violas, violes, de
vez em quando acompanhados de um pandeiro, de uma caixa, de
uma sanfona.
Diante da porta da casa comeavam a cantar, anunciando a
chegada e conclamando as pessoas que dormem a que acordem e
venham abrir a porta. Depois de aberta a porta e depois que todos
entravam e se saudavam os que chegavam e os donos da casa
um caf era ento servido e, quando possvel, algumas quitandas
tpicas. Alguns poucos poderiam aproveitar as horas at o amanhecer
para descansar ou para dormir em algum canto da casa. Outros, a
maioria, quase sempre, formavam rodas de algum cantorio de viola
ou uma, duas mesas de truco.
Amanhece o dia e, ainda em clima de pequena festa, a famlia
do dono e a equipe do mutiro saem para o dia de trabalho. Ele pode
ser uma limpa de pasto, uma capina de lavoura ou, mais raro,
uma colheita atrasada. Quando poucos, formam uma linha de trabalho
e, sob as ordens do dono do servio, o treioado ou do chefe
dos treioeiros, em geral aquele que planejou em segredo o dia de
servio voluntrio, todos trabalham armados de enxadas ou de foices,
de acordo com o tipo de servio. Quando muitos, algumas dezenas,
o costume a formao de algumas ou vrias linhas e, ento, no
raro que entre elas sejam estabelecidas algumas brincadeiras, ou
at mesmo uma competio em volta de uma das linhas que termina
uma seqncia do servio mais depressa.
Assim, o que seria um duro dia de trabalho rural, caso ele
fosse contratado e pago pelo patro, torna-se uma jornada que faz
do trabalho uma demorada cerimnia de convivncia e entremeia o
servio e a brincadeira, o esforo do corpo e o canto, a dana e a
comida festiva. A diferena entre o mutiro (com ou sem treio)
que, mesmo quando haja bastante trabalho de homens e mulheres
em uma festa de santo, ou em uma chegada de folia, tudo o que
se faz ento considerado como um no-trabalho. Tudo uma oferta
de um servio voluntrio, mas na verdade quase obrigatrio pelo
cdigo local de trocas de bens, servios e sentidos, a pessoas da casa,
ao grupo ritual ou mesmo aos seres sagrados festejados. Vale ento a
convivncia e o congraamento, e os momentos vividos com devoo
e diverso so considerados como um oposto cerimonial rotina do

236
trabalho rural. Enquanto o mutiro, ao contrrio, traz momentos de
festa para este prprio trabalho rotineiro.

O bro trabalhar cantando

Em algumas hoje raras regies do Brasil, o trabalho

solidrio realizado sob a forma de adjutrios ou de mutires
acompanhado de cantos. Em algumas modalidades mais freqentes,
cantos e ritos de deferncia e de amizade so vividos antes e depois dos
momentos do trabalho coletivo. Em outras, como a que descrevemos
a seguir, alm de se saudarem, cantarem e festejarem, antes e aps
o trabalho coletivo, os participantes do mutiro alternam o prprio
trabalho com momentos de canto, de cantorio.
Alguns mutires entremeados de cantos de bro ainda
ocorrem pelo menos na regio do Alto Paraba, na Serra do Mar,
em So Paulo. No h neles uma chegada de surpresa, como nos
mutires de treio. Ao contrrio, a iniciativa de convite parte
do dono do servio, quase sempre um pequeno fazendeiro ou um
sitiante, o que mais comum ainda.
Grupos de homens que vo chegando sobem morros em
direo aos pastos onde o servio dever ser realizado, aps as
saudaes alegremente exageradas aos donos da casa e a outros
parceiros do trabalho. costume que linhas de trabalho sejam
formadas e, assim, os parceiros avanam juntos, pasto afora e morro
acima.
Trabalhando em linhas, alguns parceiros do mutiro ficam
juntos, lado a lado. E, ento, comea o cantorio do bro. De repente
uma dupla pra por um momento o seu trabalho com as foices, os
empenados. Apoiados nelas e quase sempre um frente ao outro,
ou lado a lado, eles entoam um canto gritado e sem instrumentos,
um canto a capela. Cantam alto para que os escutem os de perto
e tambm os de longe. Aps alguns instantes de silncio, uma outra
dupla suspende o trabalho e entoa o seu cantorio. E assim o canto do
trabalho viaja entre uma dupla e as outras.
Os cantores do bro procuram tomar cuidado para que cada
dupla cante sozinha e seja escutada por todos. Assim, se acaso duas
duplas prximas ou distantes iniciam quase juntas o seu cantar,
costume que uma delas suspenda o seu at o final da outra.
Chama a ateno o fato de que o que se canta quase sempre

237
contm versos de perguntas ou de respostas a perguntas feitas por
uma dupla que entoou antes o seu canto. E por que assim? Assim
porque o bro , na verdade, um dilogo cantado. As duplas cantam
umas para as outras, muitas vezes dizendo os nomes das pessoas
presentes a quem o canto se dirige. O bro um dilogo entre
duplas e entre todos os presentes, atravs das duplas de cantadores,
porque tambm um enigma. Quando uma dupla canta, o seu
cantar longo e gritado divide-se em duas partes. A parte inicial um
improviso e comum que os dois que cantam combinem antes os
versos da primeira parte. A segunda parte fixa, repete-se sempre
como um refro, logo aps o final do cantorio da primeira parte, e
vale como uma assinatura de cada dupla. O que cada dupla canta
pode iniciar uma linha do bro. O que as outras cantam pode ser
tambm uma linha, ou pode ser uma pergunta musicada, para que a
dupla que props a linha, cantando o comeo de um enigma, fornea
mais detalhes.
Os homens mais velhos costumam lamentar a perda de
costumes dos antigos, como as trocas solidrias de bens (prendas),
de servios (mutires) e de sentidos de vida, vividas em dias
de festas feitas atravs do trabalho coletivo, ou dias de trabalho
coletivo vivido como festa. Tempos j ento regidos por trocas
de produtos por dinheiro, e mesmo de trabalho por dinheiro. Eles
lembram tempos em que eram ainda freqentes as trocas solidrias
de produtos por produtos as diferentes modalidades de escambo
e as reciprocidades de trabalho por trabalho.
O que eles os homens da terra lamentam o mesmo
que ns devemos tambm lembrar e lamentar: a perda do princpio
de solidariedade, de gratuidade e de generosidade nas relaes
entre pessoas, entre grupos humanos e mesmo entre povos e entre
naes.
Uma perda tida por alguns como um ganho, quando defendem
as regras e os valores de um mundo regido pelos interesses utilitrios
do mercado de dinheiro, de bens e de trabalhos. Relaes em que
produtos valem mais do que produtores de produtos. Relaes em
que, sob uma mesma lei de que as regras do mundo do agronegcio
so o melhor exemplo, quem trabalha para gerar bens no se sente
apenas um criador de mercadorias, mas se sente, cada vez mais, ele
prprio uma outra mercadoria.
Saber dar, doar bens, trabalho, afeto, saber, sentido, saber

238
receber, e saber retribuir. Fazer desta alternncia de recprocas
intertrocas que resistem ao mundo dos negcios em nome do mundo
da vida, a prpria essncia solidria da razo de ser e de viver. E mais
do que esta razo, a de saber dar-se ao outro, aprender a sair-de-si
e abrir-se aos outros. Re-aprender a reciprocidade na convivncia de
uma vida menos competitiva e mais compartilhada. Uma vida que,
afinal, valha a pena ser vivida.

Bibliografia:

BRANDO, Carlos Rodrigues. A partilha da Vida, Taubat: Editora

Cabral, 1997.
CALDEIRA, Clovis. Mutiro formas de ajuda mtua no mundo
rural. So Paulo: Biblioteca Pedaggica Brasileira, 1956.
CANDIDO, Antonio. Os parceiros do Rio Bonito. So Paulo: Livraria
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IANNI, Octvio. Dialtica e capitalismo: Ensaio sobre o pensamento
de Marx. Petrpolis: Vozes, 1988.
MAYNARD de Arajo, Alceu. Muquiro. So Paulo, Fundamentos,
n. 9/10, maro/abril.

239
240
Texto 5

FESTAS DA AFRO-DESCENDNCIA*

Roberto Benjamin1

A colonizao do Brasil somente foi possvel com a migrao

forada dos africanos. Portugal tinha uma reduzida populao, que
no poderia vir a povoar os grandes espaos do Brasil. A escravido
do ndio demonstrou-se insuficiente para realizar o trabalho produtivo
da nova colnia. Foram ento trazidos da frica milhares de homens
e mulheres, num perodo de quatro sculos.
Apesar da injusta situao da escravido, do despojamento
dos indivduos escravizados, da poltica de separao das famlias
e dos grupos tnicos, os africanos e o afro-descendentes deram
uma contribuio fundamental para a cultura brasileira. A viso de
mundo, a religiosidade, a msica, a dana, a vestimenta, a culinria
dos escravos resistiram aos sculos de opresso durante o perodo
da Colnia e do Imprio. A forma de ser brasileiro foi totalmente
impregnada pelas contribuies africanas. E em relao s festas no
poderia ser diferente.
A poltica de catequese da Igreja Catlica nica religio
permitida no perodo colonial determinou um ciclo de festas que
proliferou por todo o Pas. Nas festas da igreja, ento associada ao
governo colonial, era permitido relaxar as atividades de trabalho e era
incentivada a participao dos escravos na criao das modalidades
festivas. Estas ocasies tornaram-se oportunidade para que aos
aspectos puramente catlicos fossem incorporadas manifestaes
das religies africanas das etnias de onde os escravos procediam.
Naturalmente, os traos culturais dos grupos mais populosos e mais
bem organizados obtiveram maiores espaos e conseguiram se impor
s populaes de outras origens, embora tambm os traos culturais
de outras etnias possam estar presentes.
A convivncia com outros setores da populao brasileira

Esse texto integra o boletim do programa Festas da Afro-descendncia da

srie Aprender e ensinar nas festas populares, abril, 2007. www.tvebrasil.com.
br/salto/
1 Psiclogo, Mestre em Antropologia Social (UnB) e Doutor em Cincias Sociais
(USP). Professor livre-docente e aposentado da UNICAMP e Professor Visitante
da UNIMONTES Mg.
241
determinou a incorporao cultura afro-brasileira de traos
culturais de outros segmentos. Por outro lado, observa-se a presena
de aspectos das culturas africanas em regies e manifestaes que,
em sua aparncia, so predominantemente indgenas e europias.
Tais fatos constituram a miscigenao da cultura brasileira.
A associao das culturas africanas s festas catlicas
determinou o sincretismo entre aspectos religiosos das duas
procedncias. Embora a imposio da antiga religio oficial tenha
desaparecido, permanecem muitas manifestaes do catolicismo
popular com diferentes graus de presenas africanas de forma
que essas populaes realizem prticas catlicas com o apoio da
Hierarquia da Igreja e, nas mesmas datas, e em alguns casos nos
mesmos lugares, reverenciam as entidades das religies africanas.
No calendrio catlico, Maria, me de Jesus, reverenciada
segundo uma diversidade de atributos e de denominaes. Em quase
todas h uma associao com as entidades femininas das religies
afro-brasileiras, especialmente com Iemanj e Oxum.
Segundo Reginaldo Gil Braga, a Festa dos Navegantes a
maior festa popular do Rio Grande do Sul. No dia 2 de fevereiro,
praticantes das religies afro-brasileiras comparecem em massa para
homenagear a rainha dos mares e o orix mais popular no batuque. A
festa tambm compartilhada com os catlicos que, apesar de serem
em menor nmero, procuram apagar os sinais da participao dos
batuqueiros junto ao largo da igreja. O aspecto sincrtico da santa
Iemanj para os participantes das religies afro-brasileiras Nossa
Senhora dos Navegantes para os catlicos permite comportamentos
e interpretaes paralelas sobre uma mesma festa, basta observar
os vrios espaos demarcados pelas duas concepes religiosas, a
afro-brasileira e a catlica. Consomem-se grandes quantidades de
melancia, churrasco e cerveja so vendidos em barracas armadas em
volta da igreja. Para os praticantes do Batuque e demais religies
afro-brasileiras quase uma norma ir festa no largo da Igreja dos
Navegantes. noite, principalmente os filhos de Iemanj vo s
praias do rio Guaba ou ao litoral martimo levar as suas oferendas
secas, frascos de perfume, pentes, bolos, melancias e tirar as suas
cantigas divindade das guas.
Em outras regies do Brasil, as situaes se repetem. Na
Bahia, tambm no dia 2 de fevereiro, so feitas oferendas no mar
Iemanj do Rio Vermelho. No Recife, a festa do dia 8 de dezembro

242
tem a sua parte catlica junto ao monumento de Nossa Senhora da
Conceio, em uma das colinas da cidade, e noite as praias se
enchem de devotos que fazem oferendas a Iemanj, muitos dos quais
vindos diretamente do Morro da Conceio. No Rio de Janeiro, a
grande homenagem Iemanj se d na noite de 31 de dezembro. No
Estado de So Paulo, Praia Grande recebe mais de seiscentos mil
afro-brasileiros para homenagens a Iemanj.
O momento afro-brasileiro da festa precedido por rituais
realizados no interior das casas de culto, com a preparao das
oferendas. Ordinariamente se enche uma grande panela de barro, que
levada de barco at um ponto profundo do mar. Mais recentemente,
as oferendas tm sido levadas por pessoas que entram na gua at
mais ou menos a altura dos ombros. O trajeto entre a casa de culto e
a praia acompanhado de palmas e cantos, ao som de atabaques, que
se alongam at a entrega da oferenda.
Nossa Senhora do Carmo festejada na cidade do Recife,
da qual padroeira, no dia 16 de julho, com missas e procisso
na baslica que lhe dedicada. Na freqncia aos atos litrgicos
visvel uma multido vestida na cor amarelo-ouro, caracterstica
do culto ao orix Oxum. noite, em lugares ermos, s margens de
rios e lagos e em cachoeiras, integrantes dos cultos afro-brasileiros
levam oferendas na chamada cesta-de-Oxum, cuja entrega ocorre
com cantos, toques de atabaques e danas.
Outra festa em honra de Maria a da sua boa morte e assuno,
realizada nos dias 13, 14 e 15 de agosto na cidade de Cachoeira, no
Recncavo Baiano. Conserva-se, naquela cidade, uma irmandade
feminina responsvel pela realizao da festa. Embora as velhas
senhoras da irmandade utilizem a vestimenta tpica das sacerdotisas
dos cultos dos orixs, a parte pblica dos rituais estritamente
catlica.
Numerosas outras festas afro-brasileiras so realizadas no
interior das casas de culto, sendo reservadas apenas para os seus
freqentadores. Este foi o caso das celebraes em honra aos santos
gmeos Cosme e Damio, cultuados como Ibejis, que ocorrem em 27
de setembro e que acabaram por ser praticadas nas grandes cidades
por simpatizantes dos cultos afro-brasileiros em situao profana.
Em sua origem e ainda hoje nas casas tradicionais, a cerimnia
constituda por um banquete em que predomina o caruru, que servido
a seis crianas em uma grande panela. J os devotos simpatizantes

243
dos santos gmeos costumam oferecer balas e doces nas portas das
suas casas, para a alegria das crianas da redondeza.
H, porm, um conjunto de outras festas do catolicismo
popular no qual possvel sentir a contribuio dos afro-descendentes,
sem que em sua realizao ocorram aspectos das liturgias africanas:
o caso das Folias de Reis ocorrentes nas regies Sudeste e Centro-
Oeste do Brasil; do Imprio-do-Divino, realizado na cidade de So
Lus; das festas em honra de Nossa Senhora do Rosrio, conhecidas
como festas-de-reis-negros ou festas-de-reis-de-congo; e de algumas
outras festas de santos padroeiros de pequenas comunidades.
No Sudeste e no Centro-Oeste realizam-se as Folias de Reis
como parte do ciclo do Natal, sendo manifestaes tipicamente
do catolicismo popular onde, aparentemente, esto ausentes os
traos da religiosidade afro-brasileira. Todavia, nas manifestaes
de natureza mais urbana, do Rio de Janeiro e do Esprito Santo,
possvel observar que os palhaos e outros brincantes integram as
comunidades afro-descendentes de natureza religiosa.
Em So Lus do Maranho, as festas em honra ao Divino Esprito
Santo conservam as cerimnias de coroao dos imperadores do
Divino, com a realizao de banquetes e outros aspectos comuns
s Festas do Divino realizadas pelo Brasil afora, cuja origem
atribuda a migrantes aorianos. Na capital maranhense, porm, a
organizao cabe s casas de culto afro-brasileiras e a msica conta
especialmente com a participao de percusso, a cargo de mulheres,
conhecidas como caixeiras-do-Divino, elas tambm integrantes
das comunidades afro-brasileiras.
A Igreja Catlica atribuiu a Nossa Senhora do Rosrio a
proteo dos escravos e de seus descendentes. Tambm foram dados
os santos So Benedito, Santa Ifignia, Santo Antnio de Catarger,
Santo Elesbo e So Baltazar (um dos reis magos) como patronos
das associaes e irmandades dos africanos e afro-descendentes no
Brasil.
Ficou estabelecido que as solenidades deveriam se constituir
da coroao de reis-negros, tambm chamados reis-de-congo, com
msicas e danas prprias das culturas afro-brasileiras, e com a
presena de guardas representantes das diversas etnias, como a
clebre festa da comunidade dos Arturos, no municpio de Contagem,
da regio metropolitana de Belo Horizonte, em Minas Gerais.
Numerosas festas de reis-negros continuam a se realizar no

244
Brasil, dentro do modelo em que permanece o sentido de catequese
adotado pela hierarquia da Igreja Catlica. No caso das Taieiras
de Laranjeiras, em Sergipe, que so manifestao do ciclo de reis-
negros, ainda que a coroao se processe na Igreja de So Benedito
Filadelfo, durante a missa, a organizao social do grupo de afro-
descendentes praticantes dos cultos dos orixs. J os maracatus-
nao, de Pernambuco, se deslocaram da festa de Nossa Senhora do
Rosrio para o carnaval e tambm so, basicamente, estruturados
pelas comunidades afro-brasileiras dos orixs.
A presena de manifestaes das culturas afro-brasileiras
tambm ocorre em festas no-religiosas, ditas profanas. Entre outras
manifestaes festivas registram-se algumas das danas de natureza
sensual como o lundu, o carimb e o cacuri.
A capoeira que rene esporte, dana e luta e uma
caracterstica da identidade dos afro-brasileiros praticada, em
geral, em eventos festivos, sendo acompanhada por msicas que
lhe so prprias executadas com acompanhamento de percusso
(berimbau, pandeiro, atabaques) e cujo canto denominado
ladainha. Nos ltimos anos, a capoeira alcanou uma grande
difuso, estando presente em academias dos Estados Unidos e da
Europa. A sua prtica no Brasil se estende a outros segmentos da
populao alm dos afro-descendentes.
Sem que hajam perdido a sua qualidade de afro-brasileiras,
muitas festas e rituais de afro-descendentes vivem hoje uma alegre e
criativa miscigenao.

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