Izrada ovog prirunika sastavni je dio IPA projekta

Medijska pismenost za 21. stoljee i financirana je sredstvima EU.

3
 Impressum

Naziv udbenika Video

Autori Igor Crnkovi i marin lukanovi

Izdava GRAFIKA KOLA U ZAGREBU
Za izdavaa Dubravko Deeli
Urednik arko imar, Telecentar
Recenzent mr.sc. Predrag Pale

oblikovanje ovitka i prijelom Martina Perkui

Autori fotografija,
ilustracija i video materijala Igor Crnkovi i Marin Lukanovi

Lektura Multikatedra d.o.o.

Tisak Printera grupa d.o.o.
isbn 978-953-96265-9-2

cip zapis dostupan u raunalnome

katalogu Nacionalne i sveuiline
knjinice u Zagrebu pod brojem 855660

Zagreb, 2013.

Koriteni ekranski prikazi programa Final Cut Pro tvrtke

Apple Inc. i Adobe Premiere Pro tvrtke Adobe Systems Inc

4
Sadraj

04 Impressum

05 Sadraj

09 Predgovor

11 Uvod
13 FILM I TELEVIZIJA

FILMSKI RODOVI

14 FILMSKI ANROVI

TELEVIZIJSKE FORME

15 FILMSKI I TELEVIZIJSKI JEZIK

HIBRIDI FILMA, TELEVIZIJE I INTERNETA

18 Kamera
19 VRSTE KAMERA

KAMERE NA MOBITELU I KOMPAKTNOM FOTOAPARATU

20 CAMCORDERI

21 DSLR FOTOAPARATI

PROFESIONALNE TELEVIZIJSKE KAMERE

22 PROFESIONALNE DIGITALNE FILMSKE KAMERE

UPUTE ZA KORITENJE

VIDEOSTANDARDI

23 REZOLUCIJA (RAZLUIVOST)

24 OMJER STRANICA

25 BROJ SLIICA U SEKUNDI

5
 18 Kamera 52 Snimanje
26 METODA PRIKAZA SLIKE 53 KADAR

28 DIJELOVI KAMERE KOMPOZICIJA

OSNOVNI DIJELOVI KAMERE 56 savjeti za bolje kadriranje

31 OSNOVNA OPREMA 61 POZICIJA KAMERE

35 FUNKCIJE KAMERE 82 RASVJETA

36 SNIMANJE PRIMJENA SVJETLA

37 REPRODUKCIJA 83 VRSTE SVJETLA

ZUM 84 TEMPERATURA SVJETLA

38 OTRINA 86 SNIMANJE U EKSTERIJERU

40 OTVOR BLENDE 87 SNIMANJE U INTERIJERU

42 BALANS BIJELE BOJE 90 DODATNA RASVJETA I OPREMA

44 BRZINA ZATVARAA 92 OSNOVNI SMJEROVI SVJETLA

45 STABILIZATOR SLIKE OSNOVNA SVJETLOSNA POZICIJA (OSP)

46 AUDIOKONTROLE 96 SAVJETI ZA BOLJE SNIMANJE U EKSTERIJERU

47 RUKOVANJE KAMEROM 97 ZVUK

OPE UPUTE MIKROFON

SNIMANJE IZ RUKE 99 PRIKLJUCI ZA MIKROFON

49 SNIMANJE SA STATIVA POVEZIVANJE KABLOM I BEINO

50 VREMENSKA OZNAKA 100 KONTROLA ZVUKA

101 SNIMANJE ZVUKA NA ZASEBAN UREAJ

KLAPA

102 ZVUK PROSTORA

103 savjeti za snimanje zvuka

6
104 Od ideje do snimanja 130 Montaa
105 IDEJA 131 NELINEARNA MONTAA

SUKOB RAUNALNI PROGRAMI ZA MONTAU

106 ODABIR ANRA 132 SKRIPT

SINOPSIS TRANSKRIPT

107 SCENARIJ 134 ORGANIZACIJA MATERIJALA

STRUKTURA DRAME MONTIRANJE

STRUKTURA SCENARIJA POSTAVKE PROGRAMA ZA MONTAU

FORMA PISANJA 137 ZAPISIVANJE I UNOS MATERIJALA U RAUNALO

110 SCENARIJ ZA REKLAMU 142 PREIMENOVANJE KLIPOVA

111 PRETPRODUKCIJA 144 IZGLED PROGRAMA ZA MONTAU

PLAN SNIMANJA 150 GRUBA MONTAA

115 EKIPA 151 GNIJEENJE SEKVENCI

120 KNJIGA SNIMANJA 152 ZAVRETAK GRUBE MONTAE

122 DOZVOLE FINA MONTAA

124 SET 153 REZ

HIJERARHIJA SETA 157 PRETAPANJE

125 RAD NA SETU 159 MONTAA TONA

126 PRAVILA PONAANJA NA FILMSKOM SETU 160 NETON

127 OBUA I ODJEA MIks TONA

OBAVEZNI POMONI PREDMETI 161 POSTPRODUKCIJA

128 ODRAVANJE RADNOG MJESTA OBRADA SLIKE

POMONE PROSTORIJE 171 OBRADA ZVUKA

129 PROVJERA OPREME 173 EKSPORTIRANJE

7
 174 Distribucija i arhiviranje 186 Kazalo pojmova
175 DISTRIBUCIJA

PLATFORME ZA DISTRIBUCIJU

176 VIDEOKOMPRESIJA 191 Zahvale

180 PRIPREMA ZA OBJAVU NA INTERNET

PRIPREMA ZA OBJAVU NA OPTIKE DISKOVE

181 MASTER NA KAZETI

182 ARHIVIRANJE

PROJEKTNA MAPA

ARHIVIRANJE I SIGURNOSNE KOPIJE

184 MEDIJI ZA POHRANU

8
Predgovor

Ovaj udbenik namijenjen je uenicima drugih razreda strukovnih kola koji se obrazuju za
zvanje medijskog tehniara i naslanja se na udbenike iz predmeta Fotografija i Zvuk koje su
uenici savladali u prvom razredu.
Osmiljen je kao nastavno pomagalo, ali i kao prirunik, odnosno podsjetnik koji uenici mogu
koristiti tijekom razvoja i realizacije svojih projekata unutar ili izvan kolskih aktivnosti.
Uenje o videu nije linearan proces. Autori su u ovom udbeniku slijedili upute iz nacionalnog
kurikuluma i koristili svoje dugogodinje iskustvo u prenoenju znanja o videu kako bi olakali
uenicima i nastavnicima savladavanje neophodnih vjetina. Ponekad su neki pojmovi uvede-
ni bez dodatnog objanjenja, da bi se pojasnili kasnije u procesu rada, kada dolazi do njihove
pune primjene i kada ti pojmovi dobivaju na znaenju. Upuujemo, stoga, uenike i nastavnike
na koritenje kazala pojmova i potiemo na koritenje dodatnih izvora informacija: uputa za
koritenje kamere i programa za montau te online izvore poput Vimeo Video School (www.
vimeo.com/videoschool) i Los Angeles Final Cut Pro User Group (www.lafcpug.org).
Rijei i pojmovni sklopovi koji imaju rodno znaenje, bez obzira jesu li u tekstu ovoga udbe-
nika koriteni u mukom ili enskom rodu, odnose se i na muki i na enski rod. Sve zadatke u
filmskoj ekipi jednako dobro obavljaju i ene i mukarci, stoga za lanove ekipe jednako treba
uzeti u obzir i ene i mukarce.
U tekstu su koriteni hrvatski pojmovi. Gdje je to bilo mogue, u zagradi su navedeni pojmovi
na engleskom jeziku. Hrvatski filmski radnici poznati su u cijelom svijetu kao vrlo kvalitetni i
cijenjeni kadrovi, a i u Hrvatskoj su se ponovno, nakon due stanke, poeli realizirati strani pro-
jekti (filmovi, televizijske serije, reklame). Autori su, stoga, smatrali za shodno pribliiti englesku
terminologiju uenicima - buduim filmskim radnicima.
Naposlijetku, kroz cijeli udbenik provlai se pojam film koji treba shvatiti u smislu umjetnosti
(filmska umjetnost), a ne u tehnikom smislu (filmska traka). Film, dakle, oznaava klasine
filmske forme (igrani, dokumentarni, animirani, eksperimentalni i namjenski film), ali i televizij-
ske i internetske audiovizualne forme (TV-vijesti, reportae, reklame, TV-serije, video-spotovi).
Pojam video koristi se kao tehnika karakteristika, a ne u smislu video umjetnosti.

Ugodan rad!
Igor Crnkovi i Marin Lukanovi

9
10
Uvod

ivimo u audiovizualnoj eri, u dobu snano obiljeenom slikom i zvukom. Internetizacija dru-
tva i pojava pristupane videotehnologije u obliku kamera, fotoaparata i mobitela omoguuju
gotovo svakome da snimi i objavi svoj rad u roku od nekoliko minuta.

Video je snaan medij, vrlo upeatljiv i iznimno prijamiv. Nastao je poetkom pedesetih go-
dina prolog stoljea, kad se televizija snano rairila u godinama nakon Drugoga svjetskog
rata. U poetku vrlo skupa, pojavom VHS-a sedamdesetih godina analogna video tehnologija
polako preuzima primat od Super8 filma u segmentu iroke uporabe (za kune i amaterske
snimke). Krajem osamdesetih godina Super8 film potpuno gubi mjesto pred VHS-om, koji ga
meutim slijedi u propast na prijelazu stoljea, pojavom digitalnog videa.

Digitalni video izumljen je sredinom sedamdesetih, a od sredine osamdesetih godina prolog

stoljea u profesionalnoj je uporabi. iroku rasprostranjenost doivljava od druge polovice de-
vedesetih godina izumom DV standarda, cjenovno pristupanog i dovoljno kvalitetnog da ga
prihvate televizijske kue. Jeftine digitalne videokamere u kombinaciji s dostupnim osobnim
raunalima koji bez gubitka kvalitete mogu obraditi sliku i zvuk omoguile su audiovizualnu
revoluciju poetkom 21. stoljea.

Dok DVD i BluRay formati i dalje dominiraju kao najkvalitetnija forma kunog prikazivanja au-
diovizualnog sadraja, predvia se njihovo skoro povlaenje pred nadolazeim online videom.

U profesionalnim produkcijama ak se ni najkvalitetnija videooprema sve do nedavno nije mo-

gla pribliiti kvaliteti 16mm i 35mm filma. Pojavom visokokvalitetnih digitalnih kamera koje
snimaju na tzv. 4K rezolucijama (4K ima etiri puta veu sliku od HD video slike i 20 puta veu
sliku od DV videa) i digitalnih videoprojektora iznimne jaine, digitalni video moe stati uz bok
35mm filmu po kvaliteti slike i zvuka.

11
 Osnovna razlika izmeu filma i videa oituje se u nainu nastanka slike. Kod filmske kamere
svjetlo koje prolazi kroz objektiv kamere zapisuje se na filmsku traku kemijskim procesom
osvjetljavanja negativa koji je kasnije potrebno razviti da bi se dobio interpozitiv na temelju
kojeg se montira. Po montiranom filmu zatim se ree internegativ iz kojeg se rade kopije za
prikazivanje u kinima. Prilikom kopiranja ne dolazi do gubitka kvalitete, ali je rije o skupom i
dugotrajnom procesu.

Videokamera svjetlost pretvara u magnetski zapis i pohranjuje ga na traku. Slika se montira

kopiranjem s trake na traku, to dovodi do gubitka kvalitete sa svakom kopijom. Taj sustav zove
se analogni video. Rije je o relativno jeftinom sustavu, ali vrlo nespretnom za montau zbog
svoje linearne prirode i zbog velikog gubitka kvalitete pri kopiranju.

Kako samo ime kae, digitalni video signal zapisuje u digitalnoj formi, na magnetne trake,
memorijske kartice, hard diskove ili DVD medije. Ovisno o vrsti kamere i nainu zapisa, slika e
biti manje ili vie komprimirana, no ak i najjae komprimirana slika i dalje e biti pogodna za
montau i daljnju obradu uz mali ili nikakav gubitak kvalitete prilikom kopiranja.

Digitalni video omoguuje jeftin, brz i dostupan nain snimanja i komentiranja svijeta koji nas
okruuje, ali i dobar i lak nain izraavanja misli, vizija, strahova i snova o tom svijetu, prianja
pria i prenoenja ideja.

12
Film i televizija
Donedavno, sinonimi za film i televiziju bili su veliki i mali ekran. U tim je sinonimima navedena
kljuna razlika koja je uvelike utjecala i na razvoj filmskog, odnosno televizijskog jezika. Veliki
ekran omoguuje iroke kadrove, totale prostranstava, razraene pokrete kamere i bogatstvo
filmskog izraaja. Veliki ekran gledatelju doputa odabir dijela slike na koji e obratiti pozor-
nost jer je platno nerijetko vee od ovjekova vidnog polja. A kad se na platnu pojavi lice u
krupnom planu, ono je vee od ivota. Nije udno da su veliki filmski glumci i glumice nazi-
vani divama, bogovima novog doba.

Mali ekran, televizor u kutu dnevnog boravka, manji je od kinoekrana, ali je prozor u svijet,
medij koji brzo, ivo, gotovo trenutno donosi slike iz cijelog svijeta u kuu svakog graani-
na. Zbog svoje veliine ne moe konkurirati kinoplatnu pa umjesto prostora koristi vrijeme.
Televizija prihvaa bri ritam montae, ivlje boje, kadrove s vie krupnih planova i izravno
obraanje gledatelju (televizijski voditelji - talking heads - gledaju direktno u kameru, to je
veliki tabu u filmskom jeziku).

Naposlijetku, napretkom tehnologije televizori postaju vei, zauzimaju vei dio dnevne sobe,
ulaze i u spavae sobe, a pojavom interneta i internetske televizije postaju medijski centri kua i
stanova. Televizija se prostorno iri, ali zadrava i ubrzava svoj ritam, a film je sada taj koji kaska
i pokuava ritmom, 3D tehnologijom i surround zvukom odvui gledatelje od televizije i privui
ih u kina.

Filmski rodovi
Film klasino dijelimo na igrani, dokumentarni, animirani, eksperimentalni i namjenski, iako
granice nisu uvijek potpuno jasno definirane. Igrani film (fiction) karakterizira napisani scenarij
koji interpretiraju glumci, pomou elemenata filmskog jezika poput kamere, rasvjete, zvuka,
montae, glazbe, scenografije i kostimografije. Svaka situacija koja je odglumljena i snimljena
igrana je situacija, no igrani film ini tek vrsta narativna struktura.

Dokumentarni film (documentary) biljei realne, nereirane situacije pravih, ivuih osoba u
njihovu okruenju. Svaka nereirana snimka koja tek biljei stvarnost ne ini kadar dokumen-
tarnim. Dokumentarni film je kreativna interpretacija stvarnosti.

Animirani je film (animated) onaj u kojem je neivim stvarima udahnuta dua (anima, lat.
dua). Animirani filmovi rade se s najrazliitijim materijalima, od gline do crtea, od postojeih
predmeta do raunalno generiranih elemenata.

Eksperimentalni film (experimental) istraivao je filmske forme, utjecaj slike i zvuka na gleda-
telja i samu filmsku grau, zanemarujui naraciju. Filmske i likovne avangarde prve polovice 20.
stoljea imaju velik utjecaj na eksperimentalni film. Nerijetko su autori intervenirali direktno na
filmsku traku, dok je posljednjih dvadesetak godina eksperimentalni film gotovo u potpuno-
sti preao na videomedij. Dananja videoumjetnost (video instalacije, mapping, videoradovi)
mnogo duguje eksperimentalnom filmu.

Naposlijetku, namjenski je film (commercial) onaj koji promovira neki proizvod ili uslugu te
ukljuuje podkategorije: reklama i videospot.

13
 Osim toga, prisutni su i hibridni rodovi. Igrano-dokumentarni film moe, primjerice, imati
igrane sekvence rekonstrukcije nekog dogaaja. Animirano-dokumentarni film rekonstrui-
ra situaciju animacijom. Dokumentarno-eksperimentalni i igrano-eksperimentalni filmovi
kombiniraju klasine narativne strukture i filmski eksperiment. Igrano-animirani filmovi kom-
biniraju glumce i animirane likove, esto nacrtane, a sve ee raunalno generirane.

Svaki film je pria. Ne postoji objektivan, neutralan, istiniti film. Svaki, ak i prividno najne-
utralniji dokumentarni film, gdje je kamera postavljena na stativ i pokrenuto je snimanje,
posljedica je odluk koje je netko donio: Kada poinje kadar? Kada zavrava kadar? Koji je
plan koriten? Zato nije ta situacija snimana iz nekog drugog kuta? to se dogodilo prije, a
to nakon snimljenog kadra? Rad na filmu rezultat je niza odluk poput gore navedenih. S
donoenjem tih odluka susretat ete se tijekom svakog dana rada na svakom filmu.

Filmski anrovi
Filmski anr ini prepoznatljiv set odrednica koje doaravaju neki svijet, ambijente, zaplete i
likove. anrovi nemaju strogo definirane granice. esto neki igrani film ima vie anrovskih
odrednica. anrovi se mogu kategorizirati po mjestu i vremenu radnje (western, noir, rat-
ni film, povijesni film), temi (kriminalistiki/policijski film, znanstveno-fantastini film, isjeak
ivota, politiki film, satira, filozofski film), emocijama koje film proizvodi (drama, horor, me-
lodrama, film katastrofe, erotski film, komedija, triler). Mogue su razne kombinacije anrova.

Animirani film razlikuje se preteito po tehnici koja se koristi, no i u animiranom filmu koriste
se igranofilmski anrovi.

Dokumentarni filmovi razlikuju se po pristupu subjektu - redatelji cinema vrit dokumentara-

ca koristili su film da bi se pribliili subjektu, pratili ga, ponekad i provocirajui reakcije, nikad ne
skrivajui da je rije o filmu i o kameri koja je prisutna i bira kadrove. Direct cinema dokumen-
taristi imali su slian princip rada kao cinema vrit, ali bez utjecaja na subjekt. Muha na zidu
(fly-on-the-wall) pokuava maksimalno umanjiti utjecaj na subjekt, snimajui ono to bi vidjela
muha na zidu. Takozvana reality televizija poiva na ovom posljednjem principu.

Televizijske forme
Televizija je razvila niz formi koje ne postoje na filmu, dok je druge preuzela, ak i preotela od
filma (vijesti, primjerice). Televizijski program karakterizira brza, gotovo istovremena reakcija
na dogaaje u gradu, zemlji, svijetu. Dok filmovi nastaju tijekom dueg perioda i pripovijedaju
prie koje su univerzalne prirode (ili tee tome), televizijski se program konzumira na dnevnoj
bazi i najee nema due trajanje.

Najzapaenija TV forma je informativni program - krae i due vijesti, vremenska prognoza,

blic-vijesti ispisane na ekranu tijekom nekog drugog programskog sadraja. Informativni pro-
gram obraa se direktno gledatelju, stoga najee koristi krupni plan i pogled u kameru.

Intervju i talk-show druga je esta televizijska forma koja odgovara na dnevne dogaaje. U ovu
formu spada i komentiranje sportskih dogaaja u sklopu prijenosa utakmica.
14
Reportaa, dui intervju, tv-prilog novinarske su forme koje nastaju kao reakcija na dnevna ili
tjedna zbivanja ili najavljuju dogaaje.

Reality-TV vrlo je popularan tip televizijskog sadraja za koji se tvrdi da je nenapisan i u pot-
punosti dokumentaran. Meutim, rije je o definiranom formatu koji protagoniste vodi prema
eljenom ponaanju putem manipulacija, kazni i nagrada koje provode redatelji i producenti
programa koji sami ostaju nevidljivi.

Sapunice su dugotrajne serije, najee melodramatskog karaktera koji razvijaju narativni luk
dok se snimaju. Razlikuju se od dramskih serija u tome to nemaju planirano trajanje ve imaju
otvoreni kraj koji doputa emitiranje novih epizoda. Mogue je propustiti epizodu ili dvije i
nastaviti pratiti priu. esto su niske produkcijske kvalitete, snimane u studiju ili na tek nekoliko
zatvorenih lokacija.

Sit-com (kratica za situational comedy) je televizijska forma slina sapunici (nekoliko lokacija,
snimano u interijerima). Za razliku od sapunice, najee je u pitanju cjelina narativno zao-
kruena u jednoj epizodi. Primjer popularne hibridne forme sit-coma i sapunice su Prijatelji
(Friends).

Glazbeni program esto se svodi na emitiranje videospotova, uz komentare voditelja i izvedbe

glazbenika uivo.

Kvizovi, izvlaenje nagrada i lutrijski programi, kulinarski programi, prijenosi sportskih na-
tjecanja i edukacijski programi meu ostalim su televizijskim formama.

Filmski i televizijski jezik

Filmski se jezik sastoji od kombinacije snimateljskih i montaerskih sredstava. Najvanija su
snimateljska sredstva planovi, rakursi i rasvjeta te montaerska sredstva rez, suprotstavljanje
kadrova i ritam. Film je umjetnost kretanja, stoga su pokreti kamere, iroki kadrovi bogati
radnjom i dinamine izmjene interijera i eksterijera bitne odrednice filmskog jezika. Kroz ovaj
udbenik upoznat ete se sa svim tim elementima.
Veina televizijske produkcije nastaje u studiju, za razliku od filmske produkcije koja se, osim u
studiju, snima i na otvorenim (eksterijer) i zatvorenim (interijer) lokacijama. Stoga je televizij-
ski jezik neto ogranieniji u svojim mogunostima - totali i iroki planovi su rijetki, a najee
se koristi krupni plan. Pokreti kamere su ogranieni prostorom u kojem se radi pa se kranovi
koriste samo u velikim studijskim situacijama, npr. u glazbenim i kviz show-programima no
zato je montaa esto dinaminija nego na filmu, kadrovi se bre izmjenjuju, a i voditelji govore
bre.

Hibridi filma, televizije i interneta

U posljednjih desetak godina televizija preuzima od filma primat u jednom segmentu pripovi-
jedanja. Dramske serije proizvedene za televiziju, prikazane na veim televizorima i esto sni-
mljene u filmskim uvjetima, dovode gledateljima u njihove dnevne boravke kvalitetnu dramu
kakvu su do tada mogli gledati samo u kinu (i reprizno na televiziji, uz mnoge nedostatke).
Pritom, dramska serija traje desetak tjedana, a ponekad i nekoliko sezona (godina), to doputa

15
 vie prostora scenaristima da razviju likove i situacije u kojima se nalaze. Odlikuje ih visoki pro-
dukcijski standard, snimaju se na mnogo lokacija i koriste puno vie eksterijera nego sapunice.
Nerijetko dramske serije imaju budete sline filmskima, ime privlae filmske glumce koji po-
diu nivo kvalitete takvih programa.

Internet je nova distribucijska platforma koja nadopunjuje klasine televizijske i filmske for-
me, preteno u marketinke svrhe (webizode, komunikacija s gledateljima preko drutvenih
mrea, izrezane scene i slino). 2013. godine pojavila se prva visokobudetna dramska serija
snimljena i distribuirana iskljuivo preko interneta - House of Cards u produkciji Netflixa.

Ostale forme preuzete iz filma i prilagoene televiziji su namjenski filmovi (reklame i vide-
ospotovi) i dokumentarni filmovi razliitih podvrsta. Reklame ine veliki dio programa - na
nekim televizijskim postajama i preko 10% programa ini tzv. propagandni program. Reklame
su ujedno i glavni prihod televizijskim kuama, osim javnim televizijama koje ubiru pretplatu
za program.

Dokumentarni filmovi su od od sedamdesetih godina do poetka ovog stoljea bili gotovo

ekskluzivna televizijska forma, no veliki preporod dokumetarnog filma u kinima i na festivalima
zahvaljuje se upravo digitalizaciji videa i lakoj dostupnosti opreme filmskim autorima. Neki
od specifino televizijskih dokumentarnih formi su doku-drama (rekonstrukcije situacija iz
prolosti), etnografski film, filmovi o ivotinjama i quasi-reality programi.

Naposlijetku, igrani filmovi ine veliki dio televizijskog programa. Iako najee nisu raeni za
televiziju, televizija ih prilagoava svojim pravilima. Tako su filmovi esto prekidani reklamama
i nerijetko emitirani bez zavrne pice, to ponekad dovodi do apsurdnih situacija: neki igrani
filmovi imaju epilog nakon zavrne pice (primjerice Mamurluk Todda Phillipsa). Osim toga,
filmovi snimani u netelevizijskim omjerima najee su rezani kako bi stali u okvir televizora
(4:3 ili 16:9 u novije vrijeme). To je najvie uoljivo na primjerima amerikih westerna koji su
nerijetko snimani u 2.39:1 omjeru, gotovo dvostruko veem od 4:3 (1,33:1), gdje su odrezani
veliki dijelovi slike s lijeve i desne strane (slika 1).

Slika 1 Usporedba nekih filmskih i televizijskih omjera slike

16
 upotreba slike omjer duine i visine slike
Klasini nijemi film, standardna televizija (SD) 1,33:1 (4:3)
Academy format (klasini Hollywodski film),1932.-1953. 1,37:1
Europski filmski standard 1,66:1
Televizija visoke rezolucije (HD) 1,78:1 (16:9)
Ameriki filmski standard od 1953. 1,85:1
Widescreen standard (anamorfni film) 2,39:1

Tablica 01 Standardni filmski i televizijski omjeri slike

1. Kako se zapisuje filmska, a kako videoslika?

2. Nabrojite filmske rodove.
3. Nabrojite filmske anrove.
4. Navedite televizijske forme.
5. Kako se razlikuju filmski od televizijskih omjera slike?
6. Koje su glavne odrednice filmskog, a koje televizijskog jezika?

17
 Kamera

Svijet oko sebe promatramo oima. Mozak obrauje informacije koje prima oko i pohranjuje
ih u pamenje. Za snimanje pokretnih slika potrebna je kamera: ureaj koji ima objektiv (oko),
elektronike sklopove za obradu informacija (mozak) i sklop za pohranu podataka (pamenje).
No, za razliku od ljudskog uma koji je vrlo prilagodljiv i ima sposobnost uenja, kamera je tek
spoj optike, mehanike i elektronike koji nema mogunost uenja, ve zahtijeva operatera (sni-
matelja) koji e njome kvalitetno upravljati.
Za razliku od fotografskog aparata, filmska (video) kamera omoguuje snimanje pokretnih
slika i biljeenje dogaaja kroz vrijeme. Odabir kamere prema namjeni i mogunostima koje
kamera prua prvi je korak u snimanju.

18
Vrste kamera
Na tritu je dostupan velik izbor kamera za razne namjene i razne profile korisnika, od pot-
puno automatiziranih za amatersku uporabu do poluprofesionalnih i profesionalnih kamera
vrhunskih karakteristika za zahtjevnije korisnike ili projekte. Razvojem tehnologije rastu mo-
gunosti amaterskih kamera, a za svakodnevno amatersko snimanje uporabljive su i kamere na
raznim mobilnim ureajima (mobiteli, tableti, prijenosna raunala...).

U ovom e se udbeniku koristiti pojam kamera za sve aparate za snimanje pokretnih slika,
no sve navedeno primjenjivo je na bilo kojoj vrsti kamera.

Kamere na mobitelu i kompaktnom fotoaparatu

Prednost kamera na mobilnim ureajima i kompaktnim fotoaparatima njihova je dostupnost.
Na dohvat su ruke, u depu ili torbi, i bez puno pripreme i predznanja omoguuju snimiti neki
dogaaj ili zabiljeiti zanimljiv, lijep trenutak ivota. Osim toga, putem mobilnog interneta
takva se snimka u vrlo kratkom vremenu jednostavno moe podijeliti s prijateljima i poznani-
cima. Snimka s takvom kamerom bit e dobre kvalitete i dobro e izgledati u uvjetima punog
svjetla, npr. za lijepa sunana dana. Kamere na mobilnim ureajima automatski podeavaju sve
postavke snimanja, a rukovanje njima je jednostavno: potrebno je kadrirati i pritisnuti tipku za
snimanje.
Snimate li takvom kamerom scenu u loim svjetlosnim uvjetima ili polumraku, slika e biti vrlo
loa jer e kamera pokuati nadomjestiti svjetlo u situaciji gdje ga nema i pokvariti snimku.
Takve kamere imaju male objektive i male senzore (osjetnike), stoga ne mogu dati kvalitetnu
sliku osim u uvjetima prekrasnog sunanog dana ili jako dobrog svjetla.

Slika 2 Smartphone

Slika 3 Digitalni amaterski (kompaktni) fotoaparat

19
 Camcoderi
elite li snimiti kvalitetni videouradak, film ili namjenski video poput reklame ili videospota,
ipak ete morati koristiti neku od kvalitetnijih kamera koje e vam dopustiti puno veu kon-
trolu no to je to tipka za poetak i kraj snimanja.
Najrasprostranjenija vrsta videokamera su camcorderi. Iako se esto nazivaju kamerama, rije
je o dvama ureajima u jednom koji se sastoji od kamere (camera) i jedinice za reprodukciju i
snimanje (player/recorder), od ega je izveden naziv camcorder.
Kamere postoje u raznim izvedbama, od amaterskih do profesionalnih. Potonje karakterizira
vei i kvalitetniji senzor za snimanje te vea i kvalitetnija optika, to rezultira boljom kvalitetom
slike. Oblikom su prilagoene za jednostavno rukovanje. Imaju ulazne jedinice za prikljuivanje
dodatne opreme i izlazne sklopove za komunikaciju s raunalom.
Za razliku od amaterskih kamera gdje je veina postavki automatska, kvalitetne kamere imaju
vie mogunosti runog kontroliranja postavki snimanja, to omoguuje postizanje boljih re-
zultata snimanja u razliitim svjetlosnim uvjetima.

Slika 4 Camcorderi (poluprofesionalni i amaterski)

20
DSLR fotoaparati
Iako nije primarno videokamera, jedna je vrsta kamera polako probila svoj put u videosvijet.
DSLR fotoaparati (kratica za digital single-lens reflex - digitalni zrcalnorefleksni) postigli su za-
vidne mogunosti snimanja videa.

Slika 5 DSLR fotoaparat

Prednost DSLR fotoaparata je prvenstveno u njihovoj praktinosti (jedan ureaj za dvije funk-
cije, fotografiranje i snimanje), ali najvea prednost DSRL fotoaparata pred kamerama je lake
postizanje dubinske otrine i vei izbor izmjenjivih objektiva, ime se postie filmian izgled
videa, to je teko postii ak i na poluprofesionalnoj videokameri.
No, budui da je rije o aparatima prvenstveno namijenjenima snimanju fotografija, DSLR apa-
rati imaju svoja ogranienja prilikom snimanja videa: nezgrapni su za rukovanje pri snimanju,
imaju ogranieno trajanje neprekidnog snimanja (deset do dvanaest minuta) i najee nema-
ju mogunost kontrole snimanja zvuka bez dodatne opreme. Da bi bili pogodni za snimanje
videa, potrebno je napraviti odreene prilagodbe, tj. prikljuiti veliku koliinu dodatne opreme
kako bi dobili funkcionalnost camcordera. Usprkos svemu, DSLR aparati sve se vie koriste za
snimanje videa.

Profesionalne televizijske kamere

Kamere koje se koriste u televizijskim studijima i na velikim javnim vanjskim dogaanjima (pri-
mjerice sportske i kulturne manifestacije) nemaju mogunost snimanja materijala, ve prenose
signal u reiju ili, u sluaju terenskog snimanja, u reportana kola.
Camcorderi su proizali iz ENG kamera (kratica za electronic news gathering - elektronsko sni-
manje vijesti), prvih prijenosnih videokamera koje su mogle i snimati materijal na traku koja se
nalazi unutar kamere.
21
 Profesionalne digitalne filmske kamere
Digitalno snimanje dugometranih filmova posljednjih godina zamjenjuje klasinu 35-milime-
tarsku filmsku tehnologiju. Kao to je poetkom 20. stoljea bilo potrebno preko 30 godina da
se ustale standardi za 35mm film, tako jo ne postoje opeprihvaeni standardi za digitalni film.
Digitalne filmske kamere odlikuje imaju promjenjive objektive i velike mogunosti runog kon-
troliranja postavki snimanja.
Nekoliko je proizvoaa zastupljeno svojim kamerama, a najraireniji su RED (s markama One,
Epic i Scarlet), Arri (Alexa, D-20, D21), Canon (C300), Blackmagic Cinema, Panavision (Genesis)
i Sony (CineAlta).

Upute za koritenje
Sve kamere imaju iste osnovne funkcije, no nain rukovanja, pozicije kontrola i nain njihova
koritenja mogu se prilino razlikovati ovisno o modelu, proizvoau i vrsti kamere.
Uputstva za uporabu vrlo su bitan dio opreme. U njima je objanjeno gdje se na kameri na-
laze funkcije koje vam trebaju i kako se njima koristiti na tom modelu kamere. esto su u
uputstvima opisane tehnike karakteristike te nabrojani najei kvarovi uz objanjenje kako
ih otkloniti.

Proitajte uputstva za uporabu kamere i drite ih uvijek u torbi s kamerom.

Videostandardi
Osim po veliini, mogunostima i obliku, kamere se razlikuju i po nainu na koji snimaju te
karakteristikama snimljene slike i zvuka.
Videokamere snimaju u skladu s videostandardima. Od pojave videa oko 1951. do kraja dva-
desetog stoljea dominirala su dva naina zapisa na videovrpcu: PAL i NTSC. Pojavom novih
videoformata visoke razluivosti (high definition - HD) 90-ih godina prolog stoljea, PAL i
NTSC postaju formati standardne razluivosti (standard definition - SD).
Videostandard definiraju etiri odrednice, poblie objanjene u daljnjem tekstu:

dimenzija slike (rezolucija, razluivost)

omjer stranica slike (aspect ratio)
broj sliica u sekundi (framerate, frames per second, fps)
metode prikaza slike - isprepletena (interlaced) ili progresivna (progressive) slika

22
Rezolucija (razluivost)
Koliina informacija u svakoj sliici videa definirana je rezolucijom. U digitalnom videu rezolu-
cija je najbitniji je imbenik kvalitete videoslike. Ako su uvjeti nastanka slike identini (svjetlo,
kompozicija, kamera...), via rezolucija rezultira boljom kvalitetom slike.
Videorezolucija vrlo se malo razlikuje od rezolucije u digitalnoj fotografiji i predstavlja broj
tokica (piksela). Veliina slike u videu izraava se brojem piksela po horizontalnoj i vertikal-
noj duini stranice videoslike, npr. 720x576 ili 1920x1080. Rezolucija je definirana standardom.
Trenutno postoje dva iroko rasprostranjena standarda prikazivanja videoslike prema rezoluciji:
standardna (SD) i visoka (HD). Pored toga, postoje rezolucije vee od HD, od kojih su najra-
irenije 3K i 4K, no kako je rije o iznimno skupim kamerama koje snimaju u tim rezolucijama,
o njima ovdje nee biti rijei.

Standardna razluivost (SD)

Do pojave digitalnog videa postojala su dva standarda snimanja i prikazivanja analognog videa:
PAL i NTSC.
PAL je televizijski standard koji se koristi najvie u Europi, Africi, Australiji i dijelu Azije, dok je
NTSC standard u SAD, Japanu i dijelovima June Amerike. Primarna razlika je u nainu zapisi-
vanja boje i brzini prikaza sliica na ekranu - PAL prikazuje 25 sliica u sekundi, a NTSC 29.97
sliica u sekundi. NTSC snimka ne moe se gledati na PAL televizoru (i obrnuto), ali se moe
gledati na raunalu.
U digitalnom videu i dalje se koriste PAL i NTSC standardi, ali se oznaavaju kao PAL DV i NTSC
DV. PAL DV video ima rezoluciju 720x576 piksela , a NTSC DV 720x480 piksela.

Visoka razluivost (HD)

HD je postao novi standard snimanja i prikazivanja slike zbog svojih kvalitativnih prednosti
pred SD standardima - jasnije slike, bolje razluivosti i napretka tehnologije koja moe proizve-
sti vee televizijske ekrane na kojima SD slika izgleda siromano.
HD video pojavljuje se u:

dvije standardne rezolucije: 1280x720 i 1920x1080,

dva standarda: PAL i NTSC
tri naina prikazivanja slike: 720p, 1080p (progresivna slika) i 1080i (isprepletena slika)
(vidi poglavlje Metoda prikaza slike, str. 26.).
HD videostandardi imenuju se prema vertikalnoj rezoluciji (720 ili 1080) i nainu prikaza slike:
i za isprepletenu (interlaced) i p za progresivnu (progressive) sliku.
Za razliku od SD standarda, kod HD standarda PAL i NTSC razlikuju se samo u broju sliica u
sekundi (frames per second - fps). HD PAL snima se u 25 ili 50 fps, dok se HD NTSC snima u
30 ili 60 fps.

Odabir rezolucije ovisi o mogunostima kamere koju koristite i zahtjevima projekta ili
klijenta.
23
 Omjer stranica (aspect ratio)
irina i visina stranica izraene u pikselima odreuju rezoluciju, ali ujedno i omjer stranica.
Omjer stranica odreuje izrez slike odnosno prostor koji kadar prikazuje. SD video ima omjer
stranica 4:3, dok HD video koristi 16:9 omjer stranica (vidi sliku 6). Vrijednost omjera stranica
se za video ili film esto izraava u decimalnom obliku, npr. 1.33:1 za 4:3, i 1.78:1 za 16:9.

Slika 6 Usporedba veliine slike razliitih rezolucija

Prikazivanje razliitih formata na televizijskom ekranu

Kako bi se filmski format iri od 4:3 ispravno prikazao na televizijskom ekranu omjera 4:3 (te-
levizori s katodnim cijevima), televizijske kue i distributeri DVD i BluRay diskova primijenjuju
metodu postavljanja crnih crta iznad i ispod slike (letterbox). Tako prikazana slika ne ispunjava
ekran po visini, ali prikazuje punu irinu snimljenog filma. Naalost, esta je praksa televizijskih
kua da ne postave filmove u letterbox format, ve da sliku odreu s lijeve i desne strane.
Pojavom widescreen televizora (LCD i plasma tehnologije) koji imaju omjer stranica 16:9 pre-
stala je potreba letterboxom (slika 7), ali se pojavio drugi problem: neke televizijske kue i dalje
emitiraju 4:3 sliku, koja se deformira (iri) ako se prikae na cijeloj povrini ekrana. Stoga televi-
zori imaju mogunost postavljanja crnih crta lijevo i desno od slike (pillarbox) (slika 8).

Slika 7 Letterbox Slika 8 Pillarbox

24
Broj sliica u sekundi
Pokretnu sliku ini niz nepokretnih sliica. Prikazivanjem sliica u nizu stvara se iluzija pokreta
slike. Ljudsko oko percipira pokret ve kod brzine prikazivanja od osam sliica u sekundi. Glatki
pokret oko vidi tek kod 24 i vie sliica u sekundi.
Brzina videa mjeri se brojem sliica u sekundi. Brzina snimanja u argonu se naziva framerate, a
oznaava izrazom fps (eng. frames per second ili broj sliica u sekudi).
Najee koritene brzine su:

60 fps - u zemljama s NTSC standardom za 720p HD

50 fps - u zemljama s PAL standardom za 720p HD
30 fps - uobiajeni framerate u zemljama s NTSC standardom
25 fps - uobiajeni framerate u zemljama s PAL standardom
24 fps - standardna brzina 35mm filmske trake.

Dva najbitnija faktora za odabir brzine snimanja su tehniki zahtjevi krajnjeg korisnika (npr.
televizijska kua) ili kanala distribucije (DVD, Blu-Ray, internet) te eljeni izgled filma.
Prikazujete li video pri brzini razliitoj od snimanja, moete postii vremenske efekte. Usporite
li materijal sniman na visokom framerateu, dobit ete usporenu snimku (slow motion). Ubrzate
li materijal sniman sporije, postii ete efekt brzog prolaska vremena (time lapse). Materijal
sniman na 50fps i prikazan na 50fps bit e normalne brzine, ali e slika izgledati detaljnije, bo-
gatije (Hobit Petera Jacksona sniman je i prikazivan na 48fps, to je izazvalo mnogo kontroverzi
u filmskom svijetu).
Neki primjeri odabira frameratea su:

24 fps - za postizanje filmskog izgleda snimke

25 ili 30 fps - za prikazivanje na televiziji, PAL ili NTSC
50 ili 60 fps - za prikazivanje 720p HD standarda na televiziji, PAL ili NTSC

elite li u montai usporiti snimku, ako vam kamera doputa, snimajte barem dvostruko
bre od frameratea koji ste odabrali za svoj film.

25
 Metoda prikaza slike
Postoje dva naina prikaza sliica u digitalnom videu: isprepleteni (interlaced) i progresivni
(progressive) prikaz.
Interlace ili ispreplitanje je nain snimanja i prikazivanja videa kada slika nastaje stapanjem
dviju uzastopnih poluslika istog kadra rastavljenih na parne i neparne linije. Televizor prikae
najprije jednu polusliku (primjerice samo neparne linije - upper ili odd), a zatim drugu polusliku
(samo parne linije - lower ili even).
Tehnika se koristila kod prijenosa analogne TV slike kako bi se zadrala svjetlina slike zbog
nemogunosti tadanjih ekrana da dovoljno brzo prikazuju cijelu sliku. Dvije slike se prikazuju
unutar vremena potrebnog za prikaz jedne sliice. Npr. na PAL ureajima u jednoj sekundi pri-
kazat e se 50 poluslika. Ovaj nain prikaza slike specifian je za video u SD standardima i pri
1080i HD standardu. Filmska slika ne prikazuje se na ovaj nain.

Slika 9 Isprepletena slika (interlace) - detalj

DV standardi najprije ispisuju parne linije, a SD i HD standardi najprije ispisuju neparne

linije.

Progressive ili progresivna metoda nain je snimanja i prikazivanja itavih slika u nizu, jedne za
drugom, slino filmskoj metodi. U jednoj sekundi prikazat e se 25 slika u PAL standardu. Slika
nastala progresivnom metodom detaljnija je i otrija. Koristi se za prikazivanje videa na rauna-
lima, projektorima i drugim digitalnim ureajima i odnedavno za video.

26
 Omjer
Omjer
Nain stranica
standard Rezolucija Framerate stranica
prikaza piksela
slike
(PAR)
PAL DV 720x576 25 isprepleteno 4:3 1:1.06
SD
NTSC DV 720x480 29,97 isprepleteno 4:3 1:0.906
720p 1280x720 50, 60 progresivno 16:9 1:1
HD 1080p 1920x1080 25, 30 progresivno 16:9 1:1
1080i 1920x1080 25 (50i), 30 (60i) isprepleteno 16:9 1:1

Tablica 02 Digitalni videostandardi

Via rezolucija daje jasniju i otriju sliku s vie detalja, ali i vee datoteke koje su komplek-
snije za raunalnu obradu. Obratite pozornost na snagu raunala (brzinu procesora i grafi-
ke kartice te koliinu radne memorije) pri odabiru raunala za obradu videa.
Imajte na umu da se od vee rezolucije uvijek moe napraviti verzija nie rezolucije, ali
obrnuto nije mogue.
Kada kupujete kameru u inozemstvu, pripazite na standard u kojem snima. U PAL zemlja-
ma (u koje spada i Hrvatska) materijal snimljen u NTSC standardu neete moi jednostav-
no prikazivati na TV ureajima i obrnuto.

27
 Dijelovi kamere
Kamera je sloeni ureaj. Koristi se za snimanje slike i zvuka i prebacivanje snimljenog mate-
rijala na raunalo zbog daljnje obrade. U prolom poglavlju nauili ste da postoje razne vrste
kamera s raznim mogunostima koje se dijele na amaterske i profesionalne.
to je kamera profesionalnija, raste na njoj i broj tipki, kontrola i funkcija. Amaterski modeli
omoguuju jednostavno rukovanje: stavite medij za snimanje, ukljuite kameru i snimate. Slika
e biti korektna, no to se vie budete sluili kamerom, vae e snimateljske potrebe za kontro-
lom slike (i zvuka) rasti.
Kamera ima niz dijelova, prekidaa, ulaza i kontrola. Kontrole na kameri podijeljene su na
osnovne kontrole koje se esto koriste i koje se nalaze na vrlo dostupnim mjestima (tipka za
snimanje, kontrola zum-objektiva) i na kontrole i postavke koje se rjee koriste ili ne koriste
tijekom snimanja: podeavanja, efekti i dr.
Jednostavnije kamere na tijelu imaju samo osnovne kontrole, a sve je ostalo dostupno indi-
rektno putem LCD ekrana osjetljivog na dodir. Profesionalni modeli obiluju komandama koje
su dostupne na tijelu kamere, to ini rad praktinijim. Ope pravilo nalae da s kvalitetom
kamere raste i broj direktno dostupnih komandi.

Osnovni dijelovi kamere

Osnovni dijelovi kamere su:

objektiv
kontrola zum-objektiva
kontrola fokusa
kontrola ekspozicije

trailo/LCD ekran
sklop za snimanje
utor za memorijsku karticu / prostor za kazetu
baterija
kontrola naina rada snimanje / reprodukcija / off
start stop tipka
ulazni kontakti za dodatnu opremu
izlazni kontakti
kontrole za reprodukciju
remen za ruku
audiokontrole
ostale kontrole
28
 audio kontrole

kontrole start / stop

mikrofon prostor za kazetu trailo

baterija

kontrole za reprodukciju
ulaz za mikrofon

LCD

sjenilo utor za karticu

kontrola ekspozicije

kontrola zum-objektiva
objektiv
kontrola fokusa

Slika 10 Osnovni dijelovi kamere

Objektiv
Objektiv igra vrlo bitnu ulogu pri snimanju. Za veinu filmskih izraajnih sredstava odgovoran
je objektiv: kadriranje, planovi, izotravanje, dubinska otrina...
Na objektivu se nalaze kontrola fokusa, ekspozicije/irisa i zum-objektiva kod profesionalnih
kamera. Na amaterskim se kamerama te kontrole nalaze smjetene negdje na tijelu kamere i
tee su dostupne tijekom snimanja.

Trailo
Trailo i LCD ekran slue za kontrolu slike koju objektiv vidi. Oni prikazuju i statusne informa-
cije kamere: preostali kapacitet baterije, ukljuene funkcije, razinu audiosignala i trenutni nain
rada. Trailo ima mogunost podeavanja dioptrije.

U profesionalnim kamerama slika u trailu moe biti crno-bijela. Na taj nain snimatelj se
moe usredotoiti iskljuivo na vrijednost ekspozicije.
29
 Sklop za snimanje
Sklop za snimanje dio je kamere na kojem se nalaze kontrole za snimanje i reprodukciju, utori
za memorijske kartice, odnosno mehanizam za kazete, kontakti za mikrofone, prikljuak za
svjetlo, remen za ruku i prikljuak za bateriju.

Mediji za zapisivanje
Kamere zapisuju na razliite medije: magnetnu traku (videokazetu), tvrdi disk (HDD-hard disk
drive), miniDVD ili memorijsku karticu. Svaki od medija za zapis/pohranu ima svojih prednosti
i nedostataka.
Mediji za zapisivanje/pohranu mijenjaju se razvojem tehnologije, ali neki ostaju u uporabi zbog
svojih praktinih karakteristika. Primjerice, miniDV kazete vrlo su praktian oblik arhiviranja
snimljenog materijala. Neki od trenutno zastupljenih medija za pohranu su:
MiniDV kazeta (slika 11) koju odlikuje visoka kvaliteta zapisa, mala veliina, niska cijena, po-
godna je za arhiviranje snimaka i ograniena prostorom za pohranu na 60 ili 80 min. Snima SD
sliku, a moe primiti i HDV signal. Nedostatak joj je to se materijal snimljen na videokazetu
prebacuje u raunalo u realnom vremenu, tj. za prebacivanje na raunalo treba isto onoliko
vremena koliko je trebalo za snimanje.
Digital Betacam kazeta kvalitetnija je, vea i skuplja od miniDV kazete te moe snimati HD
sliku. Dolazi u razliitim trajanjima, od 15 do 120 minuta.
Tvrdi disk/Hard disk ugraen u kameru prua najveu duinu snimanja od navedenih medija,
kao i jednostavnije koritene materijala u montai. Nedostatak mu je to ga je teko zamijeniti
kad se napuni materijalom.
MiniDVD prima 1.4 GB podataka (oko 30 minuta) na disku irine 8 centimetara (klasini DVD
irok je 12 cm). Materijal snimljen na miniDVD-u namijenjen je kunoj uporabi i gledanju na
kunom kinu, a ne montai. Mogue je izvui materijal iz miniDVD-a, no uz veliki gubitak
kvalitete.
Memorijska kartica slina je tvrdom disku, no manja je i laka, to omoguuje koritenje manjih
i lakih kamera. Otpornija je na kvarove jer nema mehanikih dijelova. Neprekidno snimanje
na karticu ogranieno je na 4GB, odnosno oko 12 minuta (ovisno o kompresiji videa) na foto-
grafskim aparatima (zbog pravnih i carinskih regulativa), a neogranieno je na camcorderima.

Slika 11 Memorijska kartica i miniDV kazeta

30
Formati za zapisivanje
Osim na razliite medije, video se zapisuje u razliitim datotenim formatima.
Digitalni video ili DV opi je pojam za digitalno snimljeni ili reproducirani video, ali i pojam za
videoformat. DV je razvijen kao format za snimanje na magnetsku vrpcu DV kazete.
DV je zamijenjen HDV formatom (High Definiton Video) koji je postao uobiajeni format za
zapis videa visoke definicije meu profesionalcima i amaterima. Iako se HDV i dalje uestalo
koristi, posljednji razvijeni format je AVCHD koji se koristi za zapisivanje videa na kamerama s
tvrdim diskom, odnosno memorijskim karticama kao medijima za pohranu.
Prednost AVCHD-a je u manjim datotekama i mogunosti koritenja na raznim ureajima,
Blu-Ray diskovima i internetu, bez potrebe za pretvaranjem u druge formate.

Osnovna oprema
Uz kameru se, ovisno o potrebama snimanja, koristi razna osnovna i dodatna oprema, no naj-
bitniju opremu koja omoguuje realizaciju najjednostavnijeg snimanja ine dodatna baterija,
stativ, torba, sjenilo, rasvjeta, mikrofon i slualice.

Dodatna baterija
Dodatna baterija vrlo je koristan dodatak osnovnoj opremi za snimanje. Bez nje je nemogu-
e realizirati malo due snimanje jer je kapacitet jedne baterije dovoljan tek za nekoliko sati
snimanja.

Bateriju treba odravati u dobrom stanju kako bi

osigurali da e zadrati kapacitet i dugotrajnost.
Provjerite uputstva za uporabu.
Tijekom ivotnog vijeka baterije gube kapacitet.
Treba voditi rauna o njihovu stanju kako bi pravo-
vremeno nabavili nove.

Slika 12 Dodatna baterija za camcorder

Za hladnog vremena kapacitet baterije je smanjen. Drite baterije na toplom i suhom.

31
 Stativ
Stativ se koristi kako bi osigurao stabilnost slike. Videostativ je robusniji od fotografskog i ko-
risti drukije glave koje omoguuju kretanje kamere po horizontalnoj i vertikalnoj osi, teno i
bez trzaja.
Videostativ sastoji se od nogu (slika 13) i glave (slika 15). Kod profesionalnih stativa te su dvije
komponente odvojene kako bi se mogle koristiti razne kombinacije glav i stativa.
Odabir prave glave vrlo je bitan. Glava je komponenta stativa koja omoguuje pokrete kamere.
Kamera je na glavu stativa privrena tzv. quick release ploicom (slika 14) koja omoguu-
je brzo skidanje i postavljanje kamere na stativ. Ona takoer omoguuje njezino pomicanje
naprijed-natrag na glavi stativa za podeavanje teita. Mogue je podesiti otpor glave, to
osigurava ravnomjeran pokret kamere na stativu.
Noge stativa moraju biti dovoljno vrste da nose teinu kamere i dovoljno visoke da podignu
kameru malo vie od visine oiju uspravne odrasle osobe. Glava stativa bira se prema teini
kamere.

Slika 13 Stativ

32
 Slika 14 Ploica

Slika 15 Glava

Torba
Torba slui prvenstveno radi lakeg noenja opreme, ali i titi opremu od praine, udaraca i
vremenskih neprilika. Mora biti lagana da dodatno ne oteava noenje, a dovoljno vrsta da
ispuni svoju zadau uvanja opreme od neeljenih udaraca.

Sjenilo za objektiv
Sjenilo titi objektiv od sluajnih udaraca i sprjeava ulaz svjetla iz kuta koji bi mogao stvarati
refleksiju na objektivu i time pokvariti snimku.

33
 Rasvjeta
Dodatna rasvjeta (slika 16) vrlo je korisna u interijerima i loim svjetlosnim uvjetima. Rasvjeta
se koristi i kod snimanja na danjem svjetlu kako bi se izbjegle neeljene ili nepredvidljive sjene.
Koritenje rasvjete esto ini razliku izmedju amaterske i profesionalne snimke.
Dodatna rasvjeta sastoji se od rasvjetnog tijela (A), stativa (B) i klapni (sjenilo za usmjeravanje
svjetla) (C).

Rasvjeta se zagrijava tijekom rada toliko da moe izazvati ozbiljne opekline. Budite oprezni
prilikom rukovanja ukljuenim rasvjetnim tijelima. Nakon iskljuivanja reflektora, ostavite
ga da se ohladi prije pospremanja kako se ne biste opekli ili otetili drugu opremu.

C
A

Slika 16 Reflektor s klapnama

Mikrofon i slualice
Mikrofon i slualice nuni su za snimanje zvuka. Veina kamera ima ugraene mikrofone, ali
i mogunost koritenja vanjskih. O zvuku vie u posebnom poglavlju (vidi poglavlje Zvuk, str.
97).

1. Uzmite kameru u ruke i pregledajte ju. Pronaite i imenujte njezine dijelove. Umetnite
medij za pohranu.
2. Pregledajte koju dodatnu opremu imate. Postavite sjenilo na objektiv i promijenite ba-
teriju na kameri.
3. Napunite bateriju pomou punjaa za taj tip baterije.
4. Sloite opremu u torbu tako da su kamera i dodatna oprema lako dostupni. Podesite
remen za lake noenje torbe.

34
Funkcije kamere
Iako se objektiv kamere esto usporeuje s ljudskim okom, usporedba nije potpuno tona.
Ljudsko oko dio je osjetilnog sustava ije informacije obrauje mozak usporeujui ih s pret-
hodnim iskustvima i upamenim situacijama. Objektiv kao dio kamere nema to pamenje
i sposobnost prilagodbe. Preputanje automatici kamere da odredi razliite parametre slike
poluit e dobrim rezultatom jedino u dobrim svjetlosnim uvjetima i pri snimanju statinih
objekata. Automatiku stoga treba koristiti kao pripomo, nikako kao jedini nain upravljanja
kamerom.

Dobro snimati znai nauiti upravljati kamerom, koristiti funkcije kamere u runom nainu
rada. to se bolje upoznate s mogunostima kamere, to vaa e snimateljska vjetina rasti, a s
njom i kvaliteta i razina kreativnosti.

Mogunosti runog upravljanja kamerom razlikuju se po modelu i proizvoau. Skuplje i kva-

litetnije kamere pruaju mogunost rune kontrole svih postavki, dok one najjeftinije omogu-
uju tek nekoliko osnovnih komandi. Meutim, postoji minimum postavki koji svaki snimatelj
mora moi kontrolirati, a to su:

snimanje
reprodukcija
zum-objektiv (zoom)
otrina (focus)
otvor blende (iris, exposition)
balans bijele boje (white balance)
brzina zatvaraa (shutter speed)
stabilizator slike (image stabilizer / steadyshot)
audio kontrole

35
 Snimanje
Snimanje se pokree odabirom REC/Camera naina rada camcordera i pritiskom na crvenu
tipku koja se nalazi s desne strane kamere (ponekad se tipka nalazi i pokraj objektiva ili na gor-
njoj ruki kamere). Na ekranu se pojavljuje crvena toka ili crvena slova REC koja oznaavaju da
je snimanje poelo, a prekida se ponovnim pritiskom na istu tipku. Nije potrebno drati tipku
pritisnutu cijelo vrijeme snimanja.

Slika 17 Odabir naina rada i pokretanje snimanja

Snimanje uvijek ponite pet sekundi prije poetka akcije, a zavrite pet sekundi nakon kraja
akcije. To dodatno vrijeme (repovi) posluit e vam u montai.

Slika 18 LCD ekran sa statusnim porukama/simbolima

36
Reprodukcija
Kako biste pregledali snimljeno, pomaknite prekida za kontrolu naina rada na Play/VCR i
pregledajte snimku pomou kontrola za reprodukciju.

Zum (Zoom)
Ljudsko oko ima fiksnu irinu vidnog polja, a kamera, kao i fotoaparat, vidno polje moe suzi-
ti (uskokutni ili teleobjektiv) ili rairiti (irokokutni objektiv). Na profesionalnim kamerama
objektivi se mogu mijenjati ba kao na fotoaparatu, dok amaterske i poluprofesionalne kamere
imaju objektiv promjenjive arine duljine - zum-objektiv.

Kontrole zum-objektiva najee su oznaene slovima W i T. Oznaka W (wide) predstavlja

najiri kut koji objektiv moe pruiti, a T (tele) oznaava najui kut, odnosno najvee povea-
nje slike u objektivu. Zum-objektiv se koristi da bi se subjekt pribliio kameri u uvjetima kada
nije mogue fiziki prii blie subjektu. Suavanje kuta zove se zumiranje ili zum, a irenje kuta
odzumiranje ili odzum.

Slika 19 Primjer kadra snimljenog irokokutnim i uskokutnim objektivom

Kontrola zum-objektiva moe biti na objektivu u obliku prstena ili na tijelu kamere u obliku
dvosmjernog prekidaa za upravljanje kaiprstom. Ponekad se kontrola zum-objektiva nalazi i
na gornjoj ruki kamere.

Koritenje teleobjektiva rezultira nemirnom slikom. Sitni pomaci kamere, na primjer pomicanje
ruku ili disanje, jae e se primijetiti u uskom nego u irokom kutu. Problem se moe rijeiti ko-
ritenjem stativa, no ako je mogue, bolje se pribliiti kamerom subjektu nego stajati u mjestu
i pribliavati se zumiranjem.

Zum-objektivi dijele se na optike i digitalne. Optiki zum-objektiv je mehaniki sklop koji

omoguuje poveanje slike pomou kombinacije lea u objektivu, dok digitalni zum-objektiv
umjetno poveava sliku dobivenu na senzoru. Digitalni zum-objektiv daje softverski uveanu
sliku, manje kvalitetnu od one dobivene optikim zum-objektivom jer se ve zabiljeena slika
poveava tako da se jedan piksel multiplicira, to u konanici daje neotru sliku.

37
 Otrina (focus)
Lea kamere funkcionira slino onoj lei: prikuplja svjelost iz okoline i koncentrira je na malu
povrinu osjetljivu na svjetlo. Dok miii oka prilagoavaju debljinu lee oka kako bi izotrili
sliku, kamera podeava udaljenost lee objektiva od senzora (osjetnika).

Slika je otra, u fokusu, kada je subjekt otar. Neotra slika je izvan fokusa.

Slika 20 Neotra slika

Slika 21 Otra slika

38
Fokusom se kontrolira i dubinska otrina, odabirom koji e dio slike (plan) biti u fokusu.

Na profesionalnim kamerama fokus se kontrolira prstenom na objektivu, a na amaterskim ka-

merama tu funkciju ima kotai pokraj objektiva ili tipke na LCD ekranu.

Fokus osim runih ima i automatske postavke (autofocus, AF). Autofokus je koristan kao pri-
pomo za odreivanje otrine i udaljenosti od subjekta, no pokazuje svoje nedostatke kad se
subjekt ili kamera brzo kreu. Autofokus e uvijek pokuati izotriti na subjekt koji se nalazi u
sredini kadra, no ukoliko se subjekt kree kroz kadar, izotrit e na statini dio u kadru, drugi
subjekt koji se nalazi u sredini kadra ili e pokuavati pronai fokus i tako pokvariti snimku.
Osim toga, teko e fokusirati u loim svjetlosnim situacijama i na objektima bez kontrasta, npr.
na jednolinim povrinama kao to je bijeli zid i objekti s puno linija. Kod snimanja subjekta
iza stakla ili kroz kiu, autofokus e pokuati izotriti na objekte blie objektivu ili na objekte s
jaom refleksijom pa e u fokusu biti staklo ili kapi kie, a subjekt e ostati izvan fokusa.

Kako ispravno fokusirati?

ukljuite manualni fokus
zumirajte na subjekt dok nije cijeli u kadru
izotrite sliku
odzumirajte na eljeni kadar i snimajte

39
 Otvor blende (iris, ekspozicija)
Kao to zjenica oka regulira koliinu svjetla koja pada na oni ivac, tako i objektiv otvara ili
zatvara blendu da bi propustio vie ili manje svjetla do ipa koji biljei sliku. Zbog slinosti s
okom, ovaj se mehanizam zove iris. Ova se funkcija na videokamerama esto zove ekspozicija
(exposure), meutim ona ne oznaava trajanje osvjetljavanja slike kao u fotografiji, ve samo
koliinu svjetla.

Otvor blende mjeri se u f-stopovima, kao i na fotografskim aparatima.

Profesionalne kamere imaju kontrolu ekspozicije na objektivu, dok se kod amaterskih kamera
ona nalazi na kotaiu ili tipkama na tijelu ili LCD-u kamere.

Ekspozicija se najee podeava prema licu subjekta. To moe znaiti da je ostatak kadra
preeksponiran (presvijetao, spren) (slika 22 A) ili podeksponiran (pretaman) (slika 22 B).
Filmski snimatelji esto kombiniraju razliite nivoe svjetline kako bi postigli dramatinost sce-
ne (ukljuujui i snimanje subjekta kao tamne siluete na svijetloj pozadini), dok su televizijske
emisije snimane u studiju (vijesti, talk-show, zabavni programi...) esto jednolino osvijetljene.

Slika 22 A Preeksponirana slika Slika 22 B Podeksponirana slika

Slika 22 C Pravilno eksponirana slika

40
Automatska ekspozicija (auto exposure) postavit e optimalni upad svjetla kroz objektiv rav-
najui se prema najsvjetlijem podruju u kadru. Ova funkcija moe biti korisna u situacijama
kada promjene u koliini svjetla nisu velike. Kada snimate u situaciji gdje se brzo mijenjaju
svjetlosni uvjeti, npr. izlazak iz interijera u eksterijer, automatske postavke pokuat e ujednaiti
promijenjenu svjetlosnu situaciju, ali nagli upad vee koliine svjetla rezultirat e s dvije do tri
sekunde pogrene ekspozicije dok kamera ne pronae ispravnu vrijednost.

U situaciji nagle promjene svjetlosnih uvjeta kameru je potrebno namjestiti na runu ekspozi-
ciju. Primjerice, ako snimate subjekt koji u mranoj prostoriji pali svjetlo, kameru treba podesiti
na upaljeno svjetlo u prostoriji i onda snimati scenu paljenja svjetla iz mraka. Slino je i u obr-
nutoj situaciji: kod izlaska iz tamnog prostora na danje svjetlo, ekspoziciju treba runo podesiti
na razinu svjetlosti izvan prostorije.

Ekspozicija se mijenja ovisno o svjetlosnim uvjetima - prije snimanja svakog kadra provjeri-
te i podesite ekspoziciju.

Zebra
LCD ekran esto ne prikazuje sve nijanse, a jarko vanjsko svjetlo onemoguuje dobru procjenu
je li slika preeksponirana. Bolju informaciju prua trailo. Neke kamere imaju zebru, funkciju
koja pomae u kontroli ekspozicije. Ona prikazuje dijagonalne crno-bijele linije na preeksponi-
ranim dijelovima slike. Ove se linije prikazuju samo na LCD ekranu i ne snimaju se.

Zebra je doputena na jakim izvorima svjetla (sunce, prozori, rasvjetna tijela) ili u 10-15% povr-
ine slike. Pojavi li se zebra na svijetlim mjestima u kadru koja nisu jaki izvori svjetlosti, potrebno
je prilagoditi ekspoziciju smanjivi otvor blende.

Slika 23 Zebra

Zebra nije nepogreiva. Treba ju koristiti samo kao orijentir pri podeavanju ekspozicije.

41
 Balans bijele boje (white balance)
Svaki izvor svjetla emitira svjetlost drukije boje. Ta se pojava naziva temperatura boje i mjeri
se u kelvinima (K). Ljudsko oko prenosi podatak o temperaturi boje mozgu koji ga usklauje s
prethodnim iskustvom. Zato bijeli zid obasjan svijeom, neonskom cijevi ili sunevim svjetlom,
uvijek izgleda bijelo. Kamera nema to pamenje, ve je bijela boja definirana kao vrijednost
oko 5000 K. Bijeli motiv snimljen uz vatru, svijeu ili arulju sa arnom niti izgledat e narana-
sto (slika 24 A), dok e isti motiv snimljen za oblana dana biti plaviast (slika 24 B).

Slika 24 A White balance postavke kamere Slika 24 B White balance postavke kamere

Slika 24 C White balance postavke kamere

Balans bijele boje (white balance, u daljnjem tekstu WB) funkcija je kamere koja joj govori
kako bi boje trebale izgledati na osnovu procjene temperature bijele boje. Automatska po-
stavka balansa bijele boje (auto white balance) korigira sliku prema vrijednosti od oko 5000 K.
Automatika e svjetlo svijee pokuati prikazati kao bijelo svjetlo. elite li zadrati atmosferu
koju daje svjetlost svijee, treba runo podesiti WB da bude toplija (naranasta).

42
Neke kamere nemaju runu kontrolu WB ili ga mogu kontrolirati samo kroz unaprijed defini-
rane postavke (presete) za razne svjetosne situacije: sunano, oblano, sjena...
Profesionalnije kamere pruaju opciju prilagoavanja WB i spremanja te postavke, to je kori-
sno ako radite vie dana s istom rasvjetom.
Ako je u kadru vie razliitih izvora svjetla, WB podesite po dominantnom izvoru ili po atmos-
feri koju elite kreirati. Kada je mogue, koristite filtre za korekciju temperature svjetla (vidi
poglavlje Temperatura svjetla, str. 84).

Slika 25 Podeavanje balansa bijele boje

Podesite WB svaki put kada se mijenja svjetlosna situacija ili mijenjate lokaciju snimanja.

Podeavanje balansa bijele boje

Usmjerite kameru u bijeli, nereflektirajui predmet (papir) i kadrirajte ga tako da ispunite
60-80% kadra, prilagodite ekspoziciju i fokus i pritisnite tipku WB. Nakon nekoliki sekundi
dobit ete poruku o izmjerenom balansu bijele boje. Postavke e biti zadrane do novog
podeavanja. Pogledajte u Uputstva za uporabu kamere za ispravno koritenje funkcije na
svojoj kameri.

43
 Brzina zatvaraa (shutter speed)
Brzina zatvaraa na videokameri ima istu funkciju kao kod fotoaparata: utjee na koliinu
svjetla koje dolazi do senzora te na prikaz pokreta. Mjeri se u dijelovima sekunde: 1/50 znai
da je zatvara kamere otvoren pedeseti dio sekunde (to je ujedno i standardna postavka kod
snimanja u PAL sustavu). Zatvara na videokameri tehniki funkcionira drukije nego kod fo-
toaparata, ali postie isti rezultat. Umjesto mehanikog sklopa, na kameri se brzina kontrolira
iskljuivo vremenom u kojem je ukljuen senzor kamere.

Manja brzina zatvaraa, npr. 1/25, prikazat e zamueni pokret, a vie e vrijednosti prikazivati
jasniji pokret i otriju sliku. Snimate li subjekt koji brzo prolazi kroz kadar brzinom 1/25, u sva-
koj e sliici subjekt biti blago zamuen zbog duge ekspozicije kadra, no snimate li ga pri veoj
brzini od 1/400, u svakoj e sliici subjekt biti otar.

Snimate li autoutrku, koristit ete veu brzinu kako automobil ne bi bio samo mutna mrlja u
kadru. Previsoke vrijednosti brzine zatvaraa mogu proizvesti trzavi pokret zbog nedostatka
tzv. zamuenja pokreta (motion blur). Primjerice, kod snimanja fontane pri brzini od 1/25 mlaz
fontane e biti bijela traka zamuene bjeline (slika 26 A). Pri veoj brzini zatvaraa, u mlazu e
biti vidljive kapi vode (slika 26 B).

Framerate (fps) i shutter speed nisu isto. Kadar sniman u HD formatu na 25fps pri brzini
okidanja od 1/400 ne znai da je slika snimana na brzini od 400fps, ve da je svaka od 25
sliica u jednoj sekundi eksponirana 1/400 sekundi (2.5 milisekunde). Framerate ostaje isti
bez obzira na shutter speed.

Slika 26 A Sporiji shutter speed

44
Slika 26 B Bri shutter speed

Nie brzine daju svijetliju i meku sliku, dok e pri viim brzinama slika biti tamnija i kon-
trastnija pa e takvu sliku trebati dodatno osvijetliti.

Stabilizator slike (image stabilizer / steadyshot)

Funkcija stabiliziranja slike korisna je kako bi se ublaile vibracije pri snimanju. Iako je za mirnu
snimku najbolje koristiti stativ, ponekad je nemogue izbjei da se kamera trese, primjerice u
vonji ili pri snimanju iz ruke. Stabilizacija slike u takvim sluajevima pomoi e u snimanju
mirnije slike. Stabilizator treba iskljuiti prilikom koritenja stativa jer moe proizvesti nagle
skokove u slici prilikom panoramiranja.

Da biste vidjeli kako se ponaa vaa kamera, isprobajte isti kadar, jednom sa stabilizatorom,
a jednom bez njega.

Audiokontrole
Kvalitetnije kamere imaju dodatne prikljuke za vanjski mikrofon, kontrolu razine zvuka i pri-
kaz razine glasnoe na LCD ekranu. Amaterske kamere esto nemaju takve opcije, ve se zvuk
snima preko ugraenog mikrofona bez mogunosti kontrole.

45
 Slika 27 Kontrola nivoa zvuka

Kamere se razlikuju od modela do modela. Svaki proizvoa ima drukiji koncept i pristup
dizajnu kamere. Raspored kontrola odnosno dostupnost funkcija, format snimanja, kolii-
na dodatne opreme koja se moe spojiti na kameru i druge tehnike specifinosti ine ra-
zliku od kamere do kamere. Da biste se upoznali s kamerom koju koristite, rukovali s njom
na ispravan nain i postigli rezultate kojima ete biti zadovoljni, koristite se uputstvima za
koritenje.

1. Pronaite kontrolu zum-objektiva i snimite nekoliko kadrova, jedan irokokutnim

objektivom, a jedan uskokutnim objektivom.
2. Snimite kadar zumirajui iz ruke.
3. Pronaite kontrolu fokusa na kameri. Ukljuite runo fokusiranje. Fokusirajte subjekt
prema uputi i snimite kadar.
4. Ukljuite automatsku ekspoziciju i snimite kadar izlaska iz tamne prostorije ili paljenja
svjetla u prostoriji. Ponovite isto s runim postavkama postavljenim na najsvjetliji dio
kadra.
5. Podesite ekspoziciju koristei zebru.
6. Napravite snimke pod razliitim izvorima svjetla i u razliita doba dana. Podesite WB
runo ili prema presetu.
7. Snimite zumirani kadar sa i bez stabilizacije slike
8. Snimite kadar s ispravnim fokusom, korektnom ekspozicijom i balansom bijele boje.

46
Rukovanje kamerom

Ope upute

Prije svakog snimanja potrebno je provjeriti status kamere:

Provjerite je li medij za pohranu podataka u kameri i je li baterija prikljuena na kameru.

Prije ukljuivanja kamere provjerite drite li kameru tako da vam ne moe ispasti iz
ruke. Kamere su vrlo osjetljive na padove.
Skinite poklopac s objektiva.
Otvorite LCD ekran.
Ukljuite kameru pomou on/off tipke i postavite je na opciju camera ili record.
Na ekranu provjerite stanje baterije i stanje medija za pohranu.
Pomaknite zum-objektiv od najire postavke do najue, od W do T.
Provjerite funkcionalnost runog fokusa.
Provjerite je li medij za pohranu prazan, odnosno jeste li sauvali materijal s ranijeg
snimanja kako ne biste snimili novi materijal preko starog materijala.
Napravite testnu snimku od nekoliko sekundi kako biste provjerili funkcionira li kamera.
Pregledajte snimku.

Snimanje iz ruke
Iako svaka kamera ima drukiji dizajn, gotovo sve imaju jednu zajedniku karakteristiku: pri-
lagoene su denjacima. Pri snimanju iz ruke kamera se dri za ergonomski dizajniran utor
za ruku (s dodatnom prilagodljivom samoljepljivom iak trakom) ili za gornju ruku. Pod
rukom se tada nalaze komanda za snimanje (pod palcem) i komanda za zum-objektiv (pod
kaiprstom). Lijeva ruka kontrolira ostale komande (fokus, ekspoziciju) i pomae stabilizirati
kameru.

Ne postoji ispravan nain dranja kamere: bitno je da moete napraviti kadar koji elite, a
da vam kamera ne ispadne.

47
 Dok snimate, kadar kontrolirate kroz trailo ili kroz LCD ekran. Gledanje kroz trailo korisno je
kada snimate u uvjetima jakog svjetla u kojima je oteano promatrati sliku na LCD monitoru.
Snimate li kadar u pokretu, gledanje kroz LCD ekran je praktinije rjeenje.

Slika 28 Snimanje kroz trailo

Slika 29 Snimanje putem LCD ekrana

Ne traite kroz trailo: jednim okom kontrolirajte kadar u trailu ili na LCD ekranu, dok
drugim pratite to se dogaa izvan kadra kako biste mogli pravovremeno reagirati.
48
Savjeti za snimanje iz ruke

Kada snimate iz ruke, bitno je drati kameru to mirnijom. Koristite tijelo kao oslonac:
ne snimajte ispruenom rukom ve laktom oslonjenim na tijelo ili to blie tijelu i, ako je
mogue, kameru drite s obje ruke. Dobro je da su vam koljena lagano savijena kako biste
dodatno amortizirali kretnje.

izbjegavajte koritenje uskokutnog objektiva

koristite stativ ako e kadar trajati due od nekoliko minuta

oslonite se na zid, stablo, automobil, stol ili neki drugi nepomini stabilni objekt

ako nema vrstih objekata, posluite se vlastitim tijelom

Snimanje sa stativa
Stativ slui za stabiliziranje slike (pogotovo kod koritenja teleobjektiva), no najkorisniji je pri
snimanju panorama ili vonji, odnosno kadrova u pokretu (vidi Pokreti kamere, str. 75).
Kao to je vano drati kameru sigurno da ne ispadne, tako i stativ mora biti stabilno postav-
ljen i kamera sigurno privrena za njega. Noge stativa moraju biti u potpunosti rairene, a
visina stativa podeena na odgovarajuu visinu. Kamera treba biti sigurno privrena na glavu
kamere, a njezino teite balansirano. Loe postavljen stativ moe se sruiti zajedno s kamerom.

Slika 30 Kamera na stativu

49
 Kada snimate sa stativa, ispravno je stajati izmedju dvije noge stativa, blie kameri, lijevom
rukom kontrolirajui zum-objektiv, fokus i druge funkcije, a desnom drei ruicu glave
stativa te time kontrolirati pokret.

Planirajte pokret. Prije snimanja napravite pokret nekoliko puta. Osigurajte si ugodan poloaj
u svim pozicijama kamere.
Pazite na nagib stativa. Svaki bolji stativ ima okruglu vodenu vagu kao pomo za postavljanje
stativa u horizontalni poloaj. Pazite na pokret kamerom ako stativ nije u ravnini jer e vam
kadar pobjei u neeljenu smjeru.

Slika 31 Rukovanje stativom

Isti kadar snimljen iz ruke ili sa stativa ima potpuno razliitu dinamiku. Odluka kako snimiti
pojedini kadar jedna je od najvanijih redateljevih odluka.

Vremenska oznaka (Timecode)

Vremenska oznaka (timecode) predstavlja sat, minutu, sekundu i sliicu svakog dijela snimke
u formatu hh:mm:ss:ff (sat:minuta:sekunda:sliica). Razlikuju se univerzalni i relativni timecode.
Centralni generator koji je sinkroniziran s atomskim satom ili GPS sustavom distribuira univer-
zalnu oznaku vremena posebnim kablom, tako da su sve kamere i svi snimai zvuka sinkroni. U
posljednje vrijeme razvija se GPS tehnologija koja omoguuje beino sinkroniziranje timeco-
dea na vie ureaja. Relativna oznaka vremena vezana je za svaku pojedinu video kazetu.
Timecode je presudan za rad u montai jer prua jedinstvenu oznaku svakoj sliici. Ako doe
do prekida vremenske oznake (timecode break), program za montau jednu e fiziku kazetu
doivjeti kao dvije trake jer e se na istoj fizikoj kazeti, na dva razliita mjesta, pojaviti ista vre-
menska oznaka. Timecode break treba svakako izbjegavati.

50
Da biste izbjegli prekid vremenske oznake, vodite rauna o sljedeem:
na poetku svake kazete treba obvezno snimiti 30 sekundi crne slike (snimajte s pokri-
venim objektivom)
prije pregledavanja snimljenog materijala snimite 30 sekundi crne slike iza posljednjeg
kadra
na kraju svakog bloka snimanja, a i na kraju kazete, snimite 30 sekundi crne slike iza
posljednjeg kadra.
Na taj ete nain izbjei prekid vremenske oznake (timecode break).
Ako snimate na kazetu pazite da ne pregledavate snimku nakon svakog snimanja, ve na-
kon zavrene jedne cjeline.

Kod snimanja s vie kamera istovremeno koristite klapu (vidi poglavlje Klapa, str. 101) za
sinkronizaciju ili, ako kamere to doputaju, koristite generator timecodea. Pri snimanju jav-
nih dogaaja (koncerti, predavanja, predstave...) snimajte bez prekida kako biste kasnije
lake mogli sinkronizirati dvije snimke.

1. Snimite miran kadar iz ruke iz razliitih poloaja, primjenjui sve do sada usvojene vje-
tine snimanja (kontrola otvora blende, otrine i balansa bijele boje)
2. Postavite ispravno stativ. Ploicu uvrstite na kameru, a kameru na glavu stativa.
Provjerite je li dobro postavljena i ispravite joj nagib.
3. Snimite kadar sa stativa koristei sve prethodno usvojene vjetine (kontrola otvora
blende, otrine i balansa bijele boje).
4. Snimite pokret kamerom horizontalno i vertikalno.

51
 Snimanje

Zamislite situaciju odlaska u trgovinu.

Ulazite u trgovinu i pogledom prelazite preko cijelog prostora kako biste pronali policu na
kojoj je eljeni proizvod. Kreete prema polici. Pogledom obuhvatite cijelu policu i sve proizvo-
de na polici, ostatak trgovine vas vie ne zanima. Koncentrirate pogled na dio police na kojem
stoje proizvodi poput onog koji traite, i konano nalazite tono ono po to ste doli. Uzimate
proizvod s police. Plaate na blagajni i izlazite iz trgovine gdje vas ekaju prijatelji.
Ovim kratkim svakodnevnim dogaajem opisan je tijek i kretanje pogleda i panje, ali i redo-
slijed i plan kadrova, pokreti kamere i uporaba objektiva.
Napeta pria moe se snimiti dosadno, a jednostavna pria moe postati napeta i zanimljiva.
Isti je dogaaj mogue snimiti na razne naine. Na vama je da odaberete svoj jedinstveni nain
koji daje peat vaem filmu. Razni elementi kojima se to postie skupno se zovu filmski jezik.
Kadar, rakurs, plan, os akcije i pokreti kamere izraajna su sredstva filmskog jezika koja e vam
pomoi da uspjeno ispriate svoju filmsku priu.
Filmski jezik omoguuje filmskim autorima da slikom i zvukom opiu situacije i odnose meu
likovima, bez potrebe za koritenjem govora. U usporedbi s govornim jezikom, kadrovi su rije-
i, a niz kadrova spojenih u scene reenice su i odlomci univerzalnoga jezika koji e razumjeti
publika diljem svijeta.

52
Kadar
Kadar je osnovna jedinica snimateljske gramatike. Dolazi od francuske rijei cadre, to znai
okvir. Poznajete ga iz fotografije, ali u snimanju filma kadar ima dvije komponente koje foto-
grafija nema: vrijeme i pokret.
Kadar ima i viestruko znaenje:

etverokutni prostor koji snima kamera

neprekinuti snimak izmeu pokretanja i zaustavljanja snimanja (snimateljski kadar)
neprekinuti dio filma izmeu dva reza (montaerski kadar)
jedna sliica snimljenog filma.

Snimateljski i montaerski kadar se razlikuju. Montaerski kadar uvijek je krai od

snimateljskog.

Kompozicija
Pri komponiranju filmskog kadra koriste se ista pravila kao kod snimanja fotografije. Posebnu
pozornost treba obratiti na raspored, odnosno odnos elemenata u kadru (glumaca/sugovor-
nika, statista/prolaznika, scenografije, kostima i rekvizita te boja i svjetla). Dobra kompozicija
privlai pozornost na ono to je u kadru bitno i ujedno ini kadar jasnim i ugodnim za gledanje.

Koristite znanja nauena o fotografiji kako biste pravilno iskomponirali kadar. Kombinirajte
prostornu kompoziciju, odnose boje i svjetline s pokretom kamere.

Film je pokretna slika - u pokretu su objekti snimanja, ali nerijetko i sama kamera. Zbog toga
filmski kadar treba komponirati kao niz slik na poetku, tijekom i na kraju kadra, tako da svaka
situacija tijekom kadra bude kvalitetno komponirana. Prilikom kompozicije kadra od velike je
pomoi zlatni rez i njegova podvarijanta, tzv. pravilo trein.

Pravilo zlatnog reza nalae da se manji dio prema veem odnosi se kao vei dio prema
cjelini.

Neke kamere mogu na LCD ekranu prikazati podjelu kadra na treine kako bi olakale
komponiranje kadra tijekom snimanja (pogledajte u uputstva za rukovanje kamerom kako
ukljuiti funkciju grid na LCD ekranu kamere).

53
 Zlatni rez
Zlatni rez je pravilo kompozicije nastalo jo u antika vremena koje ve stoljeima slui u um-
jetnosti kao naputak za skladan suodnos. Objekti smjeteni u zlatnom rezu daju harmonian
odnos objekta i njegove okoline u kadru, a kadar djeluje dinamino i zanimljivo.

Slika 32 Zlatni rez

Pravilo trein
Podijelite kadar na tri jednaka dijela po duini i po visini. etiri dobivene toke sjecita pred-
stavljaju pozicije na koje ljudsko oko najvie obraa pozornost.

Slika 33 Pravilo treina

54
Horizont
U pejzau livade prepune poljskog cvijea horizont bi trebao biti u donjoj (slika 34 A) ili gornjoj
(slika 34 B) treini kadra, ovisno o ugoaju koji elite postii: naglasiti nebo, ukoliko je zanimlji-
vo, ili naglasiti koliinu cvijea na livadi i utopiti kadar u zelenilu livade.

Slika 34 A Horizont u donjoj treini kadra

Kadrirate li tako da horizont dijeli kadar po sredini, dobit ete statinu, nezanimljivu kom-
poziciju. Kadar nije dobro dijeliti na jednake polovice (horizontalno ili vertikalno), osim ako
prikazuje simetrian predmet ili prizor.

Slika 34 B Horizont u gornjoj treini kadra

55
 Savjeti za bolje kadriranje
Dobro komponirani kadar ini razliku izmeu dobre i loe snimke. Evo nekoliko pravila
kadriranja:

Snimajte jednostavne kadrove. Natrpate li ga arenim predmetima, akcijom ili velikom

koliinom motiva koji se kreu, gledatelj nee znati kamo usmjeriti pozornost.

Pazite na vertikale u kadru. Koristite vertikalne linije u kadru (rubove zgrada, stupove)
da biste bili sigurni da je kadar ispravno postavljen te da horizont nije nagnut. Snimate
li povrinu vode, pripazite na horizontalni nagib da ne dobijete dojam izlijevanja vode
iz kadra

Slika 35 Nepravilan horizont

Pri snimanju skupine ljudi kadar treba komponirati u dubinu, ne plono.

Uskladite kompoziciju s prethodno snimljenim kadrom. Poloaj i smjer objekata u na-

rednim kadrovima treba zadrati poloaj i smjer objekata iz prethodnih kadrova. Ako
osoba ulazi u prostoriju kreui se s desna na lijevo, u sljedeem kadru treba ulaziti u
prostoriju s desna na lijevo.

Izbjegavajte snimati subjekte s bijelim zidom kao pozadinom. Snimka e izgledati do-
sadno i plono. Odmaknite subjekt od zida i postavite se tako da dobijete dubinu,
prostor iza subjekta.

Obogatite scenu koju snimate: postavite poster ili sliku na zid, vazu, stolnjak ili zdjelu
s voem na stol, upalite sobnu svjetiljku u kutu ili smjestite sobnu biljku u pozadinu
kadra.

56
 Pazite da ljude ne smjestite previsoko (slika 36A) ili prenisko (slika 36 B) u kadru. Idealno
je smjestiti oi subjekta na liniju gornje treine kadra (slika 33).

Slika 36 A Glava previsoko u kadru

Slika 36 B Glava prenisko u kadru

57
 Ljude iz profila ili poluprofila snimajte tako da ostavite prostora u kadru za pogled. Ako
osoba koju snimate gleda u lijevu stranu kadra, smjestite je u desnu polovicu kadra
kako biste dali prostor pogledu (slika 37 B).

Slika 37 A Prostor za pogled - neispravno

Slika 37 B Prostor za pogled - ispravno

58
 Ljudima i objektima koji se kreu treba ostaviti prostora u smjeru u kojem se kreu.

Izbjegavajte da linija horizonta ili nekog objekta u kadru prelazi preko glave ili vrata
osobe koju snimate kako ne biste dobili neugodan dojam odsjeene glave (slika 39).

Slika 38 Linija horizonta "sijee" vrat

Slika 39 Objekt "sijee" glavu

59
 Izbjegavajte jarke boje u drugom planu kako biste zadrali pozornost gledatelja na
subjektu.

Izbjegavajte djecu u kadru ako nisu bitna za priu. Djeca odvlae pozornost gledatelja.

Kontekstualizirajte kadar: snimate li izjavu, postavite kadar tako da se u kadru vidi

objekt vezan uz govornika: cvjearicu uz cvijee, profesora ispred kolskog igralita...

Izbjegavajte kadrove koji rubom kadra reu lice.

Pazite da objekti u kadru ne izgledaju kao da rastu ljudima iz glave (npr. stup javne ra-
svjete ili sobna biljka) (slika 40)

Slika 40 Biljka "raste iz glave"

1. Snimite nekoliko kadrova razliitih motiva u zlatnom rezu i koristei pravilo trein.
2. Snimite niz kadrova u interijeru i eksterijeru koristei navedene savjete.

60
Pozicija kamere
Pozicijom kamere upravljate pozornou gledatelja i navodite ga da u svakom trenutku uoava
ono to je najbitnije u kadru. Pozicija kamere opisuje doivljaj ili stanje snimljenoga objekta ili
osobe, a definiraju je rakurs, plan i os akcije (rampa).

Rakurs
Rakursi su upeatljivi jer odstupaju od uobiajenog kuta gledanja. Naziv im potjee iz fran-
cuskog jezika - raccourci, skupljen, stisnut. Oznaava poloaj kamere po vertikali u odnosu na
objekt. Rakurs se odreuje prema tzv. normalnoj vizuri, odnosno razini oiju, to je pozicija
kamere koja prikazuje subjekt u prirodnim dimenzijama. Osim rakursa na razini oiju, postoje
jo gornji i donji rakurs (slika 41). Subjekt sniman iz rakursa ima odreena perspektivna skra-
enja. Subjekti snimani iz gornjeg rakursa ine se manjima, dok donji rakurs daje doivljaj da je
subjekt vei no to zaista jest. Subjekt e biti prikazan u prirodnim dimenzijama samo kada je
kamera postavljena na visini koja odgovara polovici visine subjekta.
Pri snimanju kadra glave, sve pozicije kamere iznad razine oiju ine gornji rakurs, a sve ispod
razine oiju tvore donji rakurs. Snimate li ljudsku figuru ili neki objekt u cijelosti, sve pozicije
kamere iznad polovice visine subjekta tvore gornji rakurs, dok sve ispod ine donji.

Slika 41 Rakursi

Rakurs moe ispraviti kompoziciju i nezanimljiv kadar uiniti zanimljivijim.

61
 Osoba snimljena iz donjeg rakursa (slika 42) dobiva na vanosti, doima se superiorno, auto-
ritativno, nadmono. Donji rakurs naglaava monumentalnost objekta, primjerice zgrade ili
automobila.

Slika 42 Donji rakurs

Slika 43 Gornji rakurs

Gornji rakurs (slika 43) koristi se kod prikazivanja nekog prostora ili situacije, odnosa ljudi
ili objekata u prostoru. Osoba snimljena iz gornjeg rakursa izgleda manja, inferiorna, slaba ili
podreena.

62
Posebni se efekti mogu postii ekstremnim rakursima. Ekstremni gornji rakurs (slika 44) nazi-
va se ptija perspektiva, a ekstremni donji rakurs (slika 45) ablja perspektiva. Takvi rakursi
mogu biti vrlo upeatljivi i zaudni, no mogu i pojaati doivljaj odreenog kadra.

Slika 44 Ekstremni gornji rakurs - "ptija perspektiva"

Slika 45 Ekstremni donji rakurs - "ablja perspektiva"

1. Snimite kolegu iz razreda u razliitim rakursima.

2. Pregledajte i prokomentirajte snimke.

63
 Planovi
Plan ima dvojako znaenje:

izrez ili prostor koji obuhvaa objektiv kamere

naziv za smjetaj zbivanja ili subjekta po dubini vidnog polja kamere

Planom se definira odnos lika i okoline. Odabirom planova i njihova redoslijeda u sceni tvori
se filmska reenica.

Kako bi se olakalo planiranje kadrova i pojednostavila komunikacija pri snimanju, planovi su

nazvani i podijeljeni u odnosu na prostor koji zahvaaju i veliinu ljudskog tijela u kadru. U
nazivima i podjeli planova postoje sitne razlike ovisno o zemlji, produkciji ili praksi, no, pojed-
nostavljeno, svi se mogu svrstati u sljedee kategorije:

Total (long shot) (slika 46) - najiri plan u kojem se vidi itav prostor u kojem se radnja zbiva.
Koristi se za prikazivanje pejzaa, panorama ili masovnih scena. Ovaj plan ne odreuje ljudska
figura, ve prostor u kojem se nalazi. Veliina ljudske figure u totalu varira ovisno o veliini
prostora.

Total se koristi i za naglaavanje odnosa ovjeka i njegova okruenja. Prikaz cijele prostorije
takoer se naziva total.

Slika 46 Total

Ako je dio osobe zaklonjen nekim objektom ili preprekom, npr. automobilom, takav kadar
i dalje spada u srednji plan.

64
Srednji plan (full shot) (slika 47) - kadar u kojem se ljudske figure vide cijele ili gotovo cijele, a
prostor unutar kojega se kreu dovoljno je prostran i pregledan. Jedan je od najkoritenijih pla-
nova, pogotovo u dokumentarnom filmu jer najvie nalikuje irini vidnog polja ljudskog oka.

Slika 47 Srednji plan

Blii plan (medium shot) (slika 48) - osoba se u kadru vidi do pojasa i zauzima vei dio tog
kadra. Kod irih formata (1,85:1 i ire) u blii plan moe stati i vie osoba. Pozornost gledatelja
u ovakvom je planu koncentrirana na subjekte radnje. Koristi se za odreivanje odnosa meu
likovima i esto prethodi krupnom planu.

Slika 48 Blii plan

65
 Ameriki plan (3/4) - podvrsta blieg plana koji prikazuje ljudsku figuru do koljena.

Krupni plan (close-up) (slika 49) - panju gledatelja koncentrira na lice ili vaan detalj scene. to
je kadar krupniji, panja je usmjerenija na unutarnji, emocionalni ivot lika.

Slika 49 Krupni plan

Detalj (extreme close-up) (slika 50) - prikazuje samo dio neke osobe ili predmeta (oko, ruka s
prstenom, kazaljka sata). Detalj moe biti i kadar cijelog objekta koji je dio vee kompozicije,
naprimjer alica kave na stolu u restoranu.

Slika 50 Detalj

66
Odnosi po dubini kadra takoder se zovu planovi. Predmet blie kameri nalazi se u prednjem
ili prvom planu, a predmet u pozadini kadra nalazi se u stranjem ili drugom planu (slika 52).
U jednom kadru moe biti prisutno vie planova ili se plan moe promijeniti tijekom trajanja
kadra:

Kombinirani plan kadar je sastavljen od niza planova koji se izmjenjuju pokretom kamere ili
kretanjem subjekta ispred kamere. Subjekt prelazi iz srednjeg u blii plan ukoliko se kree pre-
ma kameri.

Dvoplan (two shot) je blii plan dviju osoba u ravnopravnom odnosu. U irim se formatima
moe napraviti i troplan.

Temeljni kadar (establishing ili master shot) nije prostorno odreen kao planovi. Ima organiza-
cijski znaaj. Tim se nazivom oznaava kadar koji u montanom nizu zahvaa najvie prostora.
Veinom je to total ili srednji plan, kadar koji gledatelja informira o prostoru i poloaju osoba
na sceni.

Subjektivni kadar (point of view) pokazuje ono to pretpostavljeni lik u prizoru vidi. Pogled je
to iz prvog lica. Gledatelj u ovakvom kadru ima doivljaj da on promatra okolinu oima lika.
Subjektivni kadar uspostavlja se u montai, u odnosu na kadar koji mu prethodi (vidi poglavlje
Gruba montaa, str. 150).

Polusubjektivni kadar (over the shoulder) komponiran je tako da su njime obuhvaeni i su-
bjekt i objekt ili sugovornik. Subjekt je esto snimljen s lea ili stranjeg poluprofila, a objekt,
odnosno sugovornik, dublje je u kadru, u drugom planu. Takav kadar kod gledatelja stvara
doivljaj da promatra i sudjeluje u radnji zajedno sa subjektom (slika 51).

Slika 51 Polusubjektivni kadar

1. Snimite niz kadrova iste scene u razliitim planovima. Kombinirajte planove i rakurse.
2. Pogledajte isjeak nekog filma i nabrojite planove i rakurse koje ste uoili.

67
 Objektivi
Za kompoziciju slike vrlo je vaan odabir objektiva. Kamere s fiksnim objektivima najee
imaju zum-objektive (s promjenjivom arinom duljinom), dok profesionalne kamere i DSLR
aparati imaju mogunost mijenjanja objektiva. U oba sluaja mogue je odabrati vidni kut
kamere od irokog do uskog kuta.
arina duljina objektiva rauna se po 35mm filmu i senzoru punog formata. Budui da je
50mm objektiv ekvivalentan kutu gledanja ljudskog oka, svi objektivi arine duljine manje od
50mm su irokokutni, a svi vee arine duljine od 50mm su uskokutni objektivi.
Uskokutni objektiv (pozicija tele na zum-objektivu) (slika 52) koristi se za prikazivanje detalja
ili izdvajanje subjekta iz pozadine. Pogodan je za snimanje portreta ili krupnih i bliih planova
zbog male dubinske otrine.

Slika 52 Uskokutni objektiv

irokokutni objektiv (pozicija wide na zum-objektivu) (slike 53 A i B) koristi se za snimanje u

malim prostorima ili za isticanje dubine, odnosno veliine prostora. irokokutni objektivi imaju
veliku dubinsku otrinu, ali i iskrivljuju sliku, pogotovo predmete u prvom planu i na rubovima.
Predmeti u prvom planu bit e vei od predmeta u drugom planu, koji e djelovati dalje u
prostoru.

Kretanje snimljeno irokokutnim objektivom izgleda bre i dinaminije.

Snimate li kamerom iz ruke koristite najiri kut i pribliite se objektu. iroki kut je toleran-
tniji od uskokutnog na sitne pokrete kamere i vibracije.

68
Slika 53 A irokokutni objektiv

Slika 53 B irokokutni objektiv

irokokutni objektiv nije pogodan za snimanje lica jer licu daje karikaturalni izraz.

1. Snimite krupni kadar osobe sa irokokutnim objektivom. Snimite isti kadar s teleobjek-
tivom. Zapazite koliko se morate pribliiti ili odmaknuti kamerom od osobe i to se
dogaa s dubinskom otrinom.
2. Snimite kadar kretanja ljudi prema kameri irokokutnim objektivom. Snimite ponovno
isti kadar teleobjektivom. Uoite razliku u dinamici slike.

69
 Slika 54

Slika 55

Slike od 54 do 57 prikazuju odnos osobe i pozadine u istom planu uz razliite objektive (od
irokog prema uskom).

70
Slika 56

Slika 57

elite li promijeniti objektiv i istovremeno zadrati plan, morate pomaknuti kameru.

Razliite arine duljine objektiva i odgovarajua pozicija kamere, iako daju isti plan, utjeu
na dinamiku prostora i odnose meu elementima slike. Uoite perspektivna skraenja kod
koritenja teleobjektiva.

71
 Os akcije (rampa)
Os akcije (slika 58) zamiljena je linija pogleda izmeu dvaju ili vie likova u sceni. Snimate li
snimke s izleta, zimovanja ili ljetovanja, os akcije i mizanscena nisu relevantni pojmovi, no po-
staju vrlo bitni kada elite ispriati priu koja se temelji na odnosu meu likovima.
Kadrovi nisu samostalne jedinice, fotografije s trajanjem u vremenu. Kako biste snimljene ka-
drove mogli montirati u vee cjeline, potrebno je pratiti kontinuitet radnje. To e omoguiti
gledatelju nesmetano praenje dogaaja i snalaenje u vremenu i prostoru u kojima se radnja
zbiva.

Gledatelj u svakom trenutku treba znati tko koga gleda, odnosno kako su postavljeni glum-
ci u sceni. Prostorna se orijentacija ne smije izgubiti ni u trenutku kada u kadru nije u pot-
punosti prikazan prostor u kojem se radnja zbiva, npr. u krupnim kadrovima.

Zamislite scenu u kojoj dvije osobe idu jedna drugoj u susret. Kako bi gledatelj to doivio, oso-
be moraju biti snimljene kako dolaze iz suprotnih smjerova: osoba A se u kadru treba kretati u
smjeru lijevo-desno, a osoba B desno-lijevo, bez obira na plan.

Kako bi u svim kadrovima scene obje

osobe zadrale pravac kretanja i po-
gleda, kamera ne smije prijei rampu.

Slika 58 Rampa (kamera 1 je temeljni kadar; kamera 4 je prela rampu)

Tako postavljeni glumci u prostoru (mizanscena) i u odnosu na kameru omoguuju kontinu-

itet u montai scene.
Za dvoslona zbivanja u sceni (gledanje, razgovor, dvoboj ili slino) esto se koriste plan i kon-
traplan (kadar i protukadar, slike 60 i 61). Rije je o dva kadra koji se izmjenjuju, primjerice ka-
dar 1 u kojem govori osoba A i kadar 2 u kojem govori (ili samo slua) osoba B. Zamiljena linija
pogleda (rampa u argonu) os je akcije. Osoba A je u lijevoj polovici kadra 1 i gleda udesno
prema osobi B (izvan kadra ili u kadru s lea ako je snimano preko ramena), dok je osoba B u
desnoj polovici kadra 2 i gleda ulijevo prema osobi A. Ako u krupnom planu osoba A pogleda
ulijevo, gledatelju e biti jasno da ne gleda prema osobi B.
Kamera smije rampu prijei jedino dok se kree. U suprotnom se stvara prostorna dezorijenta-
cija gledatelja koji ne zna kome se lik obraa.
Pri prelasku rampe prethodna se rampa ponitava i stvara se nova.
72
Slika 59 Temeljni kadar

Slika 60 Plan

Slika 61 Kontraplan

73
 Svaki kadar u igranom filmu snima se vie puta, tako da se dobiju minimalno dva dobra
pokuaja s kojima je redatelj zadovoljan. To omoguava montaeru i redatelju vie mogu-
nosti odabira jer niti jedan kadar nije apsolutno identian.

Kada plan i kontraplan snimate jednom kamerom, snimite nekoliko ponavljanja istog kadra
iz jednog poloaja i nakon toga snimite nekoliko ponavljanja kontraplana. Pazite da zadri-
te priblino isti plan snimanja u kadru i protukadru. U montai ete kadrove rasporediti u
pravilan odnos i ritam (vidi poglavlje Fina montaa, str. 152).

Situacija izmeu triju osoba (s tri osi akcije) prati ista pravila. Odlian primjer je troboj na kraju
filma Dobar, lo, zao Sergija Leonea.

1. Postavite scenu razgovora dviju osoba. Prije snimanja utvrdite os akcije i pozicije kame-
re za plan i kontraplan. Odaberite rakurs, plan i objektiv kojim ete se koristiti.
2. Snimite temeljni kadar, plan i kontraplan scene.
3. Prema istim pravilima snimite razgovor izmeu triju osoba.

74
Pokreti kamere
Film je slika u pokretu, no nisu samo slike pokretne - pokretna je i kamera. Ritam i dinaminost
filma proizlazi ne samo iz onoga to se dogaa ispred kamere, ve i iz onoga to se dogaa
sa samom kamerom. Pokretima kamere dodatno se obogauje vizualni doivljaj filma. Kadar
se iri na prostor koji nije mogue obuhvatiti statinim kadrom, prati radnju ili prolazi kroz
prostor.

Kameru na kretanje potie radnja u kadru (pokret osobe ili predmeta).

Pokret kamere svaki je prekid stanja njezina mirovanja. Kretanje kamere moe biti:

panoramiranje
vonja
pokreti unutar objektiva.

Bez obzira na pokret kamere, uvijek je potrebno komponirati poetak i kraj kadra kao da
su statini kadrovi. Obavezno treba snimiti repove kadra - nekoliko sekundi prije poetka
pokreta i nekoliko sekundi nakon zavretka pokreta. Komponirani statini poetak i kraj ka-
dra u dovoljnom trajanju pruaju montaeru mogunost odabira mjesta reza i pretapanja.

Panoramiranje
Zakretanje kamere oko svoje osi esto se u snimateljskom argonu naziva panorama ili venk.
Panorama prividno iri vidno polje objektiva. S obzirom na smjer kretanja, razlikuju se:
horizontalna panorama (pan) u kojoj se kamera kree po vodoravnoj osi, i najee se
koristi za prikazivanje prostora ili udaljenosti izmeu objekata, primjerice za praenje
objekata u kretanju, praenje grupe ljudi, osobe na biciklu ili automobila,
vertikalna panorama (tilt) u kojoj se kamera kree okomito po osi, a slui za doarava-
nje visine objekta,
dijagonalna panorama i
nepravilna panorama.

Slika 62 Vertikalna panorama

75
 Slika 63 Horizontalna panorama

Pravila panoramiranja:
panorama ne smije mijenjati smjer
pokret mora biti miran, bez trzaja i mijenjanja brzine
treba paziti na pravila komponiranja kadra cijelo vrijeme trajanja panorame

Nepravilna se panorama ne treba pridravati ovih pravila. Koristi se kada elite prikazati subjek-
tivizirani pogled ili kretanje, kretanje kroz prostor iz prvog lica, hektinost situacije.

Prije snimanja panorame napravite probu panorame kako biste uskladili brzinu kretanja i
dobro komponirali poetak i kraj pokreta.

Vonja
Panoramiranjem kamera moe pratiti subjekt pokretima oko svoje osi, no ako elite kamerom
biti ukorak sa subjektom, pratiti ga dok prolazi kroz prostor, niz ulicu ili hodnik, morate se kre-
tati kamerom kroz prostor, u protivnom e se subjekt poeti udaljavati od kamere.
Kamera se kroz prostor kree noena (snimanje iz ruke) ili voena nekim sredstvom (far, kran
ili automobil).
Far (dolly) (slika 64) su kolica na tranicama na kojima se nalazi snimatelj s kamerom na stativu.
Far omoguuje vonju u jednom smjeru, uz sve prednosti stativa.

76
Slika 64 Far - kretanje unatrag i kretanje paralelno s radnjom

77
 Kran (jib) (slika 65) omoguuje pokret kamere u sve tri prostorne dimenzije. Podsjea na klac-
kalicu na djejem igralitu. Sastoji se od stativa i ruke koja je postavljena na centralni stup.
Ruka s jedne strane ima postolje za kameru, a s druge protuuteg. Moe se okretati 360 stup-
njeva oko svoje osi te u visinu. Vei kranovi (phoenix) na postolju imaju i mjesto za snimatelja
i pomonika koji upravljaju kamerom.

Slika 65 Kran (jib)

Camera-car posebna je autoprikolica na koju stane scensko vozilo. Na nju se mogu postaviti
rasvjetna tijela i stativ za kameru i moe primiti snimatelja i elektriare.
Vonje se razlikuju po smjeru kretanja:

vonja unaprijed - unatrag (dolly): kamera se kree prema subjektu ili od subjekta,
bona vonja (tracking): kamera se kree paralelno sa subjektom pratei ga,
vertikalna vonja (kran, jib): kamera se kree okomito gore ili dolje u odnosu na subjekt.

Pravila panoramiranja vrijede i za vonju.

Slika 66 Far (dolly)

78
Profesionalna je oprema za vonju skupa. Improvizirajte elementima koji su vam dostupni:
skateboard, kolica za kupovinu ili bilo kakva druga kolica bit e dobro pomagalo za vonju
kamere i/ili snimatelja.
Pazite da podloga kojom se kreete ili vozite nema neravnina, rupa ili prepreka koje bi mo-
gle uzrokovati vibracije ili pad.

Kameru moete nositi u ruci i hodati uz subjekt. Noenje kamere (vonja iz ruke) potrebno je
uvjebati prije samog snimanja. Kameru treba drati s obje ruke malo ispred sebe, uz lagano
povinuta koljena koja amortiziraju kretnje. Obavezna je pomo jo jedne osobe koja e vas
voditi kako biste se mogli opustiti i usredotoiti na snimanje. Pomagala kao to su steadicam,
flycam (slika 67) i glidecam dodatno stabiliziraju snimku ublaavanjem vibracija i naglih trzaja
tijela i omoguuju glatke kadrove snimane u hodu ak i po neravnom terenu.

Slika 67 Flycam

Improvizirano pomagalo za ublaavanje vibracija kod kretanja moe biti obina vrsta trgo-
vaka vreica objeena oko ruke koja dri kameru, oteana pijeskom. Uteg sprjeava nagle
kretnje rukama i amortizira trzaje kod hodanja.

79
 Pokreti unutar objektiva (zumiranje i preotravanje)
Osim pokreta cijelom kamerom, postoje tzv. pokreti unutar objektiva u koje spadaju zumiranje
i preotravanje. Oba se pokreta izvode koristei funkcije kamere.

Zumiranje
t se moe koristiti za praenje osobe koja se pribliava kameri i istovremeno otkrivanje prosto-
ra. U kombinaciji s panoramiranjem sa stativa ovo je efikasan, brz i efektan nain obogaivanja
kadra pomakom kamere.

Preotravanje
Preotavanje (pomicanje arine toke) s predmeta ili osobe u prednjem na stranji plan (slika
68 A) moe poluiti zanimljive situacije. Primjerice, preotavanjem na razne predmete u kadru
postie se nabrajanje bitnih predmeta, a preotravanjem s osobe u prednjem planu na osobu
u drugom planu postie se tenzija.
Kako biste uspjeno postigli efekt preotravanja koristite malu dubinsku otrinu (uskokutni
objektiv).

Razni pokreti kamere mogu se kombinirati, to rezultira kompleksnim kadrom. Ako je cijela
scena snimljena u jednom kompleksnom kadru, to se zove kadar-sekvenca.
Takvi kadrovi zahtijevaju kvalitetnu pripremu i puno proba jer treba uskladiti kretnje i rad-
nje ispred kamere i kretnje same kamere.

Slika 68 A Preotravanje - drugi plan

80
Slika 68 B Preotravanje - prvi plan

1. Snimite horizontalnu i vertikalnu panoramu eksterijera.

2. Snimite panoramu subjekta u pokretu sa stativa i iz ruke. Pazite na kompoziciju kadra.
3. Zum-objektivom pratite osobu koja se kree prema kameri ili od kamere. Pazite na
fokus.
4. Snimite preotravanje s objekta na objekt, iz ruke i sa stativa.
5. Snimite preotravanje s osobe u prvom planu na osobu u drugom planu.
6. Snimite statini objekt hodajui prema njemu.
7. Hodajui pratite osobu kreui se bono, unaprijed i unatrag.

81
 Rasvjeta
Uz kameru, najbitniji alat svakog snimatelja je svjetlo. Svjetlo ima razne definicije, ovisno o
podruju ljudskog djelovanja u kojem se koristi. Fiziarima ono je elektromagnetsko zraenje,
veini ljudi rasvjetno tijelo. Snimateljima je svjetlo osnovno sredstvo za rad. Bez svjetla ne bi
bilo fotografije, dakle ni filma.
No, svjetlo nije tek fizikalna pretpostavka vidljivosti, ono je vano filmsko izraajno sredstvo.
Svjetlo i sjena doaravaju unutranje stanje likova, pokazuju i skrivaju elemente u kadru, daju
treu dimenziju zbivanjima prikazanim na dvodimenzionalnom ekranu. Osoba koja se bavi
odnosima svjetla i sjene u filmskom kadru zove se direktor fotografije.

Primjena svjetla
Svjetlo na filmu ima dvije primarne primjene:

kontrola kontrasta slike, tj. odnosa svjetla i sjene te

upravljanje gledateljevom panjom.

Kontrola kontrasta
Svjetlo, ali moda jo vie sjena, pomau pri percepciji predmeta i osoba. Odnos svjetla i sjene
daje informaciju o sadraju snimke. Ukoliko je kadar dobro osvijetljen, za pretpostaviti je da se
radnja zbiva tijekom dana ili u ekstrijeru, dok snimka s neosvijetljenim dijelovima kadra i po-
nekim osvjetljenim povrinama sugerira da se radi o zamraenoj prostoriji ili noi. Sjene su pri
snimanju poeljne jer predmetima daju oblik i dubinu.

Za razliku od ljudskog oka, u situaciji velike svjetlosne dinamike kamera teko kompenzira
velike razlike u svjetlu. Bez dosvjetljavanja (vidi poglavlja Snimanje u interijeru i Snimanje u
eksterijeru, str. 86 i 87) neki e dijelovi takvog kadra biti preosvijetljeni, dok se istovremeno
u sjenama nee razaznati detalji, bez obzira na kvalitetu kamere. Postojee svjetlo, dnevno ili
ambijentalno, esto je dovoljno da se postigne snimak, no to je samo jedan izvor svjetla (sunce,
arulja, prozor). Ako je scena osvijetljena samo jednim izvorom, to je on jai to su sjene tamni-
je, a slika kontrastnija. Ako je pak izvor svjetla slabiji, snimka nee biti dovoljno kontrastna pa
se samim time objekti u kadru nee dovoljno dobro isticati.

Slike 69 A i 69 B Podeksponiran subjekt s eksponiranom pozadinom (lijevo) i pravilno eksponiran subjekt s preeksponiranom
pozadinom (desno).

82
Upravljanje gledateljevom panjom
Ljudsko oko privlai pokret, jae osvijetljeni predmeti i jarke boje. Osim radnje, pokreta kamere
i kompozicije kadra, gledateljevom se panjom efikasno upravlja svjetlom.

Dobro osvijetljeni dio kadra privlai vie pozornosti. Jae osvijetljena osoba u skupini ljudi istie
se i dobiva na vanosti.

Vrste svjetla
Svjetlo se dijeli prema kvaliteti (difuzno ili indirektno te kontrastno ili usmjereno) i prema
podrijetlu (umjetno i prirodno).

Difuzno, raspreno ili meko svjetlo ne stvara jake sjene i kontraste. Svjetlo se moe raspriti
tako da se ispred izvora svjetla stavi neki difuzor. Najpraktiniji difuzor su oblaci koji raspruju
svjetlost sunca, no njih se ne moe kontrolirati u poziciji i intenzitetu. Unato tome, vrlo se
esto koriste. Drugi tip difuzora bijeli je polupropusni materijal: papir, mat svila, tanka plahta...
koji se postavlja na samostojei okvir ili prozor.

Svjetlo se moe i odbijati od neke povrine. Hrapava povrina (stiropor, zid, strop, mat papir)
odbija svjetlo u vie smjerova nego glatka povrina (ogledalo, alu-folija), i stoga bolje raspruje
svjetlo. To je indirektno svjetlo.

Slika 70 A Difuzno osvjetljenje kadra

83
 Slika 70 B Kontrastno osvjetljenje kadra

Kontrastno ili otro svjetlo proizvodi jake i kontrastne, otre sjene i stvara velike razlike izmeu
svijetlih i tamnih povrina. Takvo svjetlo dolazi direktno iz izvora svjetla, poput Sunca ili rasvjet-
nog tijela bez sjenila, poput reflektora ili arulje. To je usmjereno (direktno) svjetlo.

Dnevno svjetlo dolazi od Sunca. Praktino je, ali je vrlo kontrastno. Za vrlo sunana dana koriste
se dosvjetljivai ili se snima u sjeni. Oblaan dan (ne tmuran) najpogodniji je za videokamere.

Umjetno svjetlo su sobna ili ulina rasvjeta, reflektori, profesionalna studijska rasvjeta, svijee i
slino. Prednost takve rasvjete je u tome to se moe planirati i planski postaviti prema potrebi
kadra.

Temperatura svjetla
Svjetlo ima jo jednu karakteristiku, a to je temperatura ili boja svjetla.
Bijelo svjetlo sadri sve boje spektra, no ne emitiraju svi izvori svjetla bijelo svjetlo. Jarko e
Sunce u podne imati najbliu boju bijelom svjetlu (oko 5000 kelvina). Na poetku i kraju dana
Sunevo svjetlo lomi se kroz guu atmosferu koja proputa vie crvene i naranaste, a manje
plave boje. Zato su izlasci i zalasci sunca uvijek obojeni u tople naranasto-crvene nijanse. Za
oblana dana oblaci proputaju vie plave boje pa dominiraju hladnije boje.
Pri umjetnoj rasvjeti, izvori svjetla sa arnom niti (tungsten) daju vie utih i crvenih, toplih
tonova, dok fluorescentna rasvjeta (neonska, CFL) isijava vie plavih i zelenih, hladnih tonova.
Ljudsko oko je savreni mehanizam koji, pomou mozga kompenzira takve razlike u tempera-
turi boje pa se bijeli zid ini bijelim i na dnevnom svjetlu i pod svjetlom arulje i pod svjetlom
neonske rasvjete. Kamera ne moe kompenzirati nedostatke u spektru boja i te nedostatke
prikazuje. Za korekciju temperature boje koristi se balans bijele boje (white balance) u kameri.
84
Slike 71 A i 71 B Usporedba tungsten (lijevo) i fluo (desno) svjetla

Nije poeljno mijeati izvore svjetla razliite temperature boje u istoj sceni. Snimate li u interi-
jeru pomou dodatne rasvjete, treba koristiti filtre za korekciju svjetla. Ako elite koristiti samo
umjetnu rasvjetu, treba zamraiti prozore tamnim zastorima ili nekim drugim tamnim mate-
rijalom. Pri snimanju u eksterijerima jednostavnije je koristiti reflektirano svjetlo dosvjetljivaa
za ponitavanje sjena ili dosvjetljivanje nego umjetni izvor svjetla. Dodatnu umjetnu rasvjetu
treba korigirati filtrima.

Slika 72 Skala temperature svjetla mjerana u kelvinima

Prije snimanja scene provjerite temperaturu svjetla i korigirajte white balance. Ako u ka-
meri koa izgleda toplo, lie zeleno, a nebo plavo, balans bijele boje dobro je namjeten.

85
 Snimanje u eksterijeru
Direktno Sunevo svjetlo daje veliki kontrast s preeksponiranim svijetlim dijelovima i preta-
mnim sjenama. Smanjite li ekspoziciju kako bi se dobro vidjela lica, izgubit ete detalje u sje-
nama. Podignete li pak ekspoziciju kako biste vidjeli detalje u sjeni, preeksponirat ete svijetle
povrine i lica. Takav kadar potrebno je dosvjetliti. Refleksiju svjetla s dosvjetljivaa usmjerite
na subjekt i tako omekajte ili ponitite sjene. Postavite dosvjetljiva tako da ne ulazi u kadar i
ne baca sjenu na druge elemente u kadru.
Nikada ne usmjeravajte objektiv u Sunce. Jaka svjetlost Sunca kroz objektiv moe otetiti
kameru, a i va vid.

Slika 73 A Neispravno osvijetljeno lice u eksterijeru

Slika 73 B Ispravno osvijetljeno lice u eksterijeru

Izbjegavajte snimanje u podne. Sunce je tada najjae i kontrast svijetlih dijelova i sjene bit
e najvei. Lica e dobiti podonjake i sjenu ispod nosa. Subjekt uvijek eksponirajte tako da
se jasno vidi lice. Moda e pozadina biti preeksponirana, no lice je ono to privlai gleda-
teljevu pozornost.
86
Snimanje u interijeru
Svjetlo u interijeru zavisi o raspoloivom svjetlu ili dodatnoj rasvjeti. Filmske kamere nedosta-
tak svjetla nadoknauju koritenjem osjetljivijeg filma, dok suvremene videokamere imaju vrlo
osjetljive senzore koji omoguuju snimanje u uvjetima slabog svjetla. Kod oba tipa kamere
efekt je slian: vea osjetljivost filma ili senzora poveava um slike: zrnatost na filmskoj traci,
odnosno smetnje i nepreciznosti u videoslici. Ako nije rije o stilskoj odrednici (poput filmova
grupe Dogme 95), um izgleda kao pogreka.
Rjeenje problema jest koritenje dodatne rasvjete.

Slika 74 A Neispravno osvijetljeno lice u interijeru

Slika 74 B Ispravno osvijetljeno lice u interijeru

Prozori ili sobna rasvjetna tijela mogu pomoi pri snimanju.

Prozor moe biti izvor otrog svjetla za sunana dana, ali moe dati i difuzno svjetlo tijekom
oblana dana ili ako je preko njega navuena prozirna zavjesa, odnosno neki slian materijal.
87
 Dodavanjem rasvjete dosvjetljavaju se podruja koja nisu dovoljno dobro osvijetljena ili se po-
jaavaju sjene gdje nisu dovoljno jake. Ako je svjetlo iz dodatnih izvora prekontrastno, moete
ga odbiti od zida ili neke druge povrine kako biste dobili difuzno svjetlo.

Slika 74 A Stvaranje difuznog svjetla odbijanjem od zida

Slika 74 B Stvaranje difuznog svjetla odbijanjem od zida

88
Pazite na boju povrine od koje odbijate svjetlo jer e ono poprimiti tu boju.

Slika 75 A Stvaranje difuznog svjetla odbijanjem od zida uz lani izvor svjetla

Slika 75 B Stvaranje difuznog svjetla odbijanjem od zida uz lani izvor svjetla

89
 Dodatna rasvjeta i oprema
Jednostavni osnovni komplet za dodatnu rasvjetu ine:

dva reflektora s klapnama za usmjeravanje svjetla snage 800-1000W,

dva stalka za reflektore,
difuzori za rasprivanje svjetla,
dosvjetljivai za usmjeravanje svjetla,
zastavice ili negeri.

Reflektori (slika 76, A) su rasvjetna tijela koja proizvode jaku usmjerenu svjetlost. Reflektori
predvieni za snimanje imaju na sebi tzv. klapne, krilca oko otvora reflektora kojima je mogu-
e dodatno usmjeriti svjetlosni snop koji daje reflektor. Snaga reflektora izraena je jedinicom
watt, W. to reflektor ima vie watta, to je njegova snaga jaa. Za snimanje jednostavne scene
ili intervjua u interijeru, dovoljni su reflektori od 800 W do 1.000 W, a na profesionalnim se se-
tovima koriste i reflektori snage 20.000 W. Reflektori stvaraju veliku toplinu, stoga je potrebno
paziti da se ne nalaze blizu zapaljivih povrina. Odnedavno postoje i reflektori s LED diodama
koji troe puno manje elektrine energije i manje se griju. Neke LED diode ak mogu mijenjati
temperaturu svjetla.
Reflektori trebaju elektrinu energiju za rad, koju mogu dobiti iz javne mree ili iz baterije.

Prije ukljuivanja rasvjete provjerite:

polaritet baterija,
voltau rasvjetnog tijela,
snagu osiguraa na lokaciji (1kW na 220V 4A),
integritet kabela i utikaa

Koristite zatitne rukavice. Pridravajte se pravila zatite na radu.

Rasvjetna tijela stvaraju toplinu - pazite da se ne opeete i da ne izazovete poar. Difuzori
i zastavice postavljaju se na stalak odmaknuti od rasvjetnih tijela. Nikada nemojte omatati
ili prekrivati reflektore dok rade.

Stalak (slika 76, B) za rasvjetu velika je pomo kod snimanja. Koristi se za postavljanje rasvjete,
dranje difuzora, dosvjetljivaa i zastavica. Ako stalak nije dovoljno stabilan, moe se ojaati
trgovakom vreicom napunjenom pijeskom i prebaenom preko nogu stalka.
Zastavica ili neger neproziran je komad tkanine ili nekog drugog tamnog materijala koji slui
za kontrolu neeljenog svjetla. Postavlja se na stativ tako da radi sjenu ili da blokira upad svjetla
sa strane u objektiv.
Difuzor (slika 76, C) je bijeli poluprozirni materijal koji se postavlja ispred izvora svjetla. Kao
difuzor mogu posluiti pak-papir i bijela tkanina. Ako se difuzor postavlja na reflektor, koristi-
te drvene tipaljke (plastine bi se mogle zapaliti). Pazite da se materijal ne zapali od vruine
reflektora.
90
 C A

Slika 76 Difuzor

Dosvjetljiva je refleksivna povrina koja slui za odbijanje svjetla u eljenom smjeru. Moe biti
sjajna (srebrna ili zlatna) ili bijela. Srebrna i zlatna reflektiraju kontrastno svjetlo, a bijela povrina
odbija difuzno svjetlo. Koriste se fotografski dosvjetljivai ili priruna sredstva: stiropor, odno-
sno sjenilo za automobilsko staklo ili karton presvuen alu-folijom za domainstvo.

Slika 77 Dosvjetljavanje pomou stiropora

91
 Osnovni smjerovi svjetla
Smjer svjetla odreuje smjer i duinu sjen i tako definira oblik predmet, njihov volumen i
odnos svjetla i sjene (kontrast).
Osnovni smjerovi svjetla preuzeti su iz prirode, modificirani i primijenjeni na fotografiju i film.
Prednje svjetlo (front light) postavljeno je pokraj kamere prema objektu snimanja.
Bono svjetlo (side light) postavljeno je pod kutom od 90 stupnjeva u odnosu na smjer kamera
- objekt.
Stranje svjetlo (back light) postavljeno je iza objekta snimanja, nasuprot kameri, usmjereno
prema kameri.
Gornje svjetlo (top light) postavljeno je iznad objekta snimanja, pod kutom od oko 80 stupnjeva.
Donje svjetlo (bottom light) postavljeno je ispod objekta snimanja, pod kutom od oko 80
stupnjeva.
Troetvrtinsko svjetlo (key light) postavljeno je pod kutom od 45 stupnjeva odozgo i sa strane.
Najprirodnije je svjetlo za prikaz nekog objekta ili lica. Tako osvijetljeni objekt priblino je tri
etvrtine na svjetlu i jednu etvrtinu u sjeni. Troetvrtinsko svjetlo najvie podsjea na smjer
Suneva svjetla.

Osnovna svjetlosna pozicija (OSP)

Iako troetvrtinsko svjetlo najprirodnije i najbolje opisuje objekte, nije uvijek dovoljno za stva-
ranje koherentne slike, ve mu treba dodati dopunske smjerove svjetla. Takav sklop nazivamo
osnovna svjetlosna pozicija (OSP).

Osnovnu svjetlosnu poziciju ine:

1. glavno ili troetvrtinsko svjetlo (key light),
2. prednje ili dopunsko svjetlo (fill light),
3. stranje ili akcentuirajue svjetlo (back light, hair and shoulder light),
4. dubinsko ili pozadinsko svjetlo (background light).

Ovakav postav svjetla karakteristian je za fotografsko, filmsko i videosnimanje. Svaki element

OSP-a nema strogo fiksirano mjesto. Doputena su odstupanja po visini, pravcu i intenzitetu
svjetla, ovisno o zahtjevima kadra. Jedino prednje svjetlo ima strogo odreenu poziciju i njego-
vo je mjesto uvijek nepromijenjeno: to blie kameri, sa strane, ispred ili iza nje.

Svi navedeni smjerovi svjetla osjeaju se u kadru, ali se izvori svjetla nalaze izvan kadra.

Snimatelj nije uvijek u mogunosti koristiti sva etiri smjera svjetla. Primjerice, javni dogaaji
nikad nisu osvijetljeni po pravilima OSP-a niti omoguuju snimatelju veliki raspon mogunosti
za kontrolu svjetlosne situacije.

92
 glavno

dubinsko stranje
prednje

kamera

Slika 78 Postav OSP-a

Snimatelj se mora prilagoditi postojeim izvorima svjetla (dnevno ili umjetno svjetlo) i eventu-
alno se pripomoi prednjim svjetlom privrenim za kameru. Bitno je znati prepoznati smjer
svjetla kako biste mogli postaviti kameru ili subjekt u odnosu na svjetlo te kako biste izvukli to
vie iz postojeeg svjetla.

Scena se moe osvijetliti i s manje rasvjetnih tijela, ali zadravajui uloge koje imaju pojedine
pozicije u OSP-u.

Slika 79 Sve etiri osnovne pozicije svjetla

93
 Uloge svjetla u OSP
Glavno ili troetvrtinsko svjetlo (slika 79 A) modelira i karakterizira oblik lica ili predmeta.
Samostalno daje najvie informacija o obliku i volumenu.

Slika 79 A Glavno ili troetvrtinsko svjetlo

Prednje ili dopunsko svjetlo (slika79 B) najbolje opisuje oblik objekta, ali samostalno ne daje
jasnu informaciju o volumenu. Njegova je funkcija u OSP ponitavanje mogueg prejakog kon-
trasta glavnog svjetla i osvjetljavanje sjene. Stoji to je mogue blie osi objektiva. Slabije je od
glavnog i ne bi smjelo proizvoditi jake sjene. esto se koristi u kombinaciji sa stranjim svjetlom.

Slika 79 B Prednje ili dopunsko svjetlo

94
Stranje ili akcentuirajue svjetlo (slika 79 C) osvjetljava subjekt s lea i slui za isticanje vo-
lumena i odvajanje lika ili objekta od pozadine. Samostalno stranje svjetlo kreira zanimljive
none situacije: siluete, sjene prema kameri, mrane ocrtane predmete u prednjem planu.

Slika 79 C Stranje ili akcentuirajue svjetlo

Dubinsko ili pozadinsko svjetlo (slika 79 D) osvjetljava pozadinu, ime se stvara prostor. Kadar
u kojem je osvijetljen samo prednji plan gubi na prostornosti i izgleda plono. Pozadinsko svje-
tlo postie dubinu kadra.

Slika 79 D Dubinsko ili pozadinsko svjetlo

95
 Savjeti za bolje snimanje u eksterijeru

Snimajte za oblana dana

Najmanje opreme za snimanje na dnevnom svjetlu trebat e vam ukoliko planirate snimanje
za oblana dana. Oblaci se ponaaju kao veliki difuzor na nebu, a svjetlo je meko i ugodno za
snimanje. Fotografi i snimatelji koji snimaju javne dogaaje (priredbe, vjenanja, skupove) vole
upravo takve dane jer nemaju mnogo vremena za koritenje i postavljanje dodatne rasvjete, a
ovakvo meko svjetlo laskavo je za subjekte.

Imajte sa sobom jedan bijeli dosvjetljiva koji e pomoi pri snimanju krupnih kadrova.

Snimajte u sjeni
Tijekom sunana dana organizirajte snimanje u sjeni. Sjajnim dosvjetljivaem stvorite glavno
svjetlo, a bijelim dosvjetljivaem omekajte sjene iz pozicije prednjeg svjetla. Iskoristite Sunce
kao stranje svjetlo ako je to mogue.

Osvijetlite Sunce
Snimate li kada je Sunce subjektu iza lea, koristite prednje svjetlo ili pomono svjetlo s kamere
kako biste osvijetlili subjekt u prednjem planu i izbjegli sjene. I u ovom sluaju mogu pomoi
dosvjetljivai.

1. Postavite pravilno rasvjetu i snimite kadar s jednom osobom u interijeru.

2. Postavite scenu i prilagodite rasvjetu za tri osobe.
3. Ponovite ove vjebe u eksterijeru prilagodivi postavu rasvjete uvjetima dnevnog svjetla.

96
Zvuk
Iako se pri snimanju najvie pozornosti posveuje slici, zvuk je jednako vaan. On daje atmos-
feru, najavljuje dogaaje, ocrtava unutarnje stanje lika.

Pogledajte scenu iz nekog horor filma bez zvuka. Ugasite li zvuk, izgubili ste atmosferu: film
vie nije tako straan.

U doba nijemoga filma, projekciju filma pratio je klavirist (ponekad i cijeli orkestar) koji je glaz-
bom doaravao ugoaj. Pojavom zvunog filma postalo je mogue zapisivati i reproducirati
zvuk, kreirati njime atmosferu.

Mikrofon
Kamere mogu, osim slike, snimati i zvuk. On se snima pomou mikrofona koji je ugraen na
svakoj kameri. Neke kamere imaju mogunost koritenja vanjskog mikrofona koji se prikljuuje
na kameru. Velika je razlika u mogunostima i namjenama mikrofona. Vano je znati to se eli
postii, kakav tip zvuka se snima jer to pomae u odabiru pravog mikrofona.
Najei mikrofoni koji se koriste na setu su:
Ugraeni mikrofon (built-in) irokopojasni je mikrofon koji hvata zvukove u vrlo irokom kutu.
Izrazito je osjetljiv i hvata gotovo sve zvukove oko kamere, ukljuujui um mehanizma kame-
re i zvukove koje proizvode ljudi iza kamere. Takav mikrofon mogue je kvalitetno koristiti u
tihim uvjetima kada je subjekt blizu kameri (do metar udaljenosti). Nalazi li se subjekt dalje od
kamere i u bunom okruenju, mikrofon e snimiti sve zvukove koji se nalaze izmeu subjekta
i kamere.

Slika 80 Ugraeni mikrofon

Runi mikrofon (handheld) esto se koristi u reportaama i vijestima za snimanje izjave govor-
nika. Iako vrlo kvalitetni, njihov je nedostatak to moraju biti blizu izvora zvuka kako bi snimili
to manje okolnog uma. Koristi se u reportaama, vijestima i scenskim izvedbama gdje je
prihvatljivo da se vidi mikrofon u ruci subjekta ili kod zasebnog snimanja naracije.
97
 Usmjereni mikrofon (shotgun) (slika 81) snima zvuk u malom kutu. Vrlo je dobar odabir za
filmsko snimanje jer ga je mogue drati izvan kadra, dalje od subjekta, a ipak ga usmjeriti
tono prema izvoru zvuka. Koristi se esto privren na pecaljku (boom), dugi tap na i-
jem vrhu je privren mikrofon. Pecaljka omoguuje praenje izvora zvuka u kretanju, kao i
promjenu fokusa s jednog na drugog govornika. Za snimanje u eksterijeru na mikrofon treba
staviti zatitu od vjetra (najee spuva koja dolazi s mikrofonom), a pri jakom vjetru i dodat-
nu dlakavu navlaku koja eliminira udare vjetra na membranu (zec).

Slika 81 Usmjereni mikrofon sa i bez zatite za vjetar

Pecaljka se dri iznad glave osobe koja govori, s mikrofonom usmjerenim malo nie od usta
kako bi se izbjegao zvuk disanja.
Kada snimate sami, bez pomoi kolega koji bi drali boom, mikrofon moete privrstiti na
za to predvieno mjesto na kameri iznad objektiva.

Bubice (lavalier) su vrlo mali mikrofoni koji se mogu sakriti pod odjeom. Koristi se za snima-
nje govora glumca ili govornika, a postavlja se na 20 do 30 centimetara od govornikovih usta.

Slika 82 Bubica

Eksterni mikrofon snima zvuk na mjestu nevezanom za poziciju kamere. Moe biti postav-
ljen u prostoru ili privren za subjekt pa, iako se subjekt nalazi daleko od kamere, njegov
glas na snimci bit e jasan i razgovjetan.

Na kvalitetu snimke utjee udaljenost mikrofona od izvora zvuka. Mikrofon pribliite to

je vie mogue izvoru, ali da ne ue u kadar. im je mikrofon blii izvoru bolje biljei niske
frekvencije, to rezultira punijim zvukom. Mikrofon se ne smije vidjeti u kadru.

98
Prikljuci za mikrofon
Prilikom odabira mikrofona potrebno je posebnu panju posvetiti prikljucima za mikrofon na
kameri. Ako kamera nema odgovarajui prikljuak, nee biti mogue koristiti vanjski mikrofon.
Najea vrsta prikljuka na kamerama je 3.5mm stereo mini jack. Druga vrsta prikljuka je XLR
koji se koristi za prikljuivanje profesionalne audioopreme. XLR (znan i pod imenom Canon)
ima dodatnu prednost to moe pruiti napajanje kondenzatorskim mikrofonima. Kako mno-
ge amaterske kamere nemaju taj prikljuak, pojedini se mikrofoni mogu napajati i baterijski,
koristei XLR-mini jack adaptere za spajanje s kamerom.

Ukljuivanje eksternog mikrofona na kameru automatski iskljuuje ugraeni mikrofon.

Slika 83 Mini jack ulaz za mikrofon Slika 84 XLR ulaz za mikrofon

Povezivanje kablom i beino

Svi navedeni mikrofoni mogu se povezati s kamerom kabelom koji vodi od mikrofona do pri-
kljuka na kameri ili beino.
Beino povezivanje zahtijeva dodatna dva ureaja, prijamnik i predajnik. Ta dva ureaja me-
usobno su povezana radiovalovima i omoguuju prijenos signala na kraim udaljenostima.
Mikrofon se prikljuuje na predajnik koji alje signal prijamniku, a prijamnik je prikljuen na
mikrofonski ulaz na kameri.

Beini prijamnici i predajnici rade na baterije. Provjerite stanje baterija prije snimanja.
Uvijek nosite rezervne baterije.
Ureaji za beini prijenos imaju minijack ili XLR prikljuak za spoj na kameru. Provjerite
moete li spojiti prijamnik na kameru. Imajte uvijek sa sobom sve potrebne adaptere.

Slika 85 Beina bubica - komplet Slika 86 Beina bubica i usmjereni mikrofon spojeni na kameru

99
 Kontrola zvuka
Cilj snimanja zvuka jest snimiti ist zvuk bez umova, tj. jasan i razgovjetan signal. Ovo se pra-
vilo posebno odnosi na snimanje dijaloga i govora.
Veina kamera ima ugraenu funkciju AGC (automatic gain control). AGC brine o kontroli
zvunog signala te pojaava slabiji signal da bude glasniji, odnosno stiava prejaki signal kako
ne bi dolo do distorzije (iskrivljenja) zvuka. Iako je AGC ponekad korisna funkcija, moe uzro-
kovati probleme. Primjerice, u trenutku kada govornik u dvorani napravi pauzu i nastane tiina,
automatska kontrola zvuka e pojaati zvuk (um) prostora. Kada govornik nastavi govoriti,
um e se stiati i mikrofon e se prilagoditi glasu govornika, no prijelaz e biti nerazumljiv.
Koristite eksterni usmjereni mikrofon kako biste smanjili koliinu umova iz okoline koji utjeu
na kontrolu glasnoe.

Ako kamera ima runu kontrolu jaine ulaznog signala iz vanjskog mikrofona, treba koristiti
rune umjesto automatskih postavki. Posebnu panju potrebno je obratiti na razinu zvu-
nog signala. Ako je na skali koja pokazuje jainu signala na LCD ekranu signal prejak, zvuk
e biti distorziran (iskrivljen).

Loe snimljeni zvuni zapis samo se djelomino moe popraviti u kasnijoj obradi. Distorzija
se nikako ne moe popraviti.
Pripazite na klima ureaje, hladnjake i ventilaciju. To su najei izvori umova u interijeri-
ma koje ete teko ukloniti u postprodukciji.

Slualice
Snimanje zvuka bez slualica je kao snimanje slike naslijepo. Tijekom snimanja, dvije osobe
obavezno trebaju imati slualice: majstor tona i redatelj.
Majstor tona postavlja i usmjerava mikrofone, i posveuje panju kvaliteti tona - signalu i umu.
Majstor tona na snimanju moe rei da je kadar lo ako se tijekom snimanja dogodio neki um
ili zvuk nije ispravno snimljen.

Prije snimanja napravite probu zvuka - posluajte cijelu scenu kroz slualice i uvjerite se da
nema izvora buke koji e ometati snimanje.
Koristite to kvalitetnije slualice. Loe slualice ne daju tonu informaciju.

U vaoj okolini postoje zvukovi i umovi kojih ponekad niste svjesni. Te je zvukove kasnije
vrlo teko izolirati. Koristei slualice lake ete uti umove i kontrolirati kvalitetu zvuka
koji snimate.

100
Snimanje zvuka na zaseban ureaj
Zvuk se, osim na kameru, moe snimati i na zaseban ureaj za snimanje (slika 87).
Prednost ovog naina snimanja bolja je kvaliteta zvuka, vea mogunost kontrole zvuka i mo-
gunost snimanja zvuka neovisno o kameri. Poneki modeli imaju ugraene mikrofone. Vanjski
su ureaji uglavnom viekanalni pa je mogue istodobno upotrijebitivie mikrofona. Kasnijim
izborom kanala u montai moe se utjecati na odnose ambijentalnog i ciljanog zvuka.

Snima treba postaviti da snima na istom framerateu kao i kamera kako bi se u montai
lake sinhronizirao zvuk sa slikom. Pozorno proitajte upute za rukovanje.

Slika 87 Snima zvuka s vanjskim mikrofonom

Klapa
Klapa (slika 88) slui za oznaavanje kadra radi lake organizacije materijala u montai te lakeg
sinkroniziranja zvuka i slike. Sastoji se od vizualnih informacija ispisanih na plou koju snima
kamera i zvukovnih informacija koje izgovara klaper. Kamera snima sliku, a snima tona reski
zvuk lupanja klape, po emu se kasnije u montai usklauju slika i ton svakog kadra.
Postoje i elektronske klape koje imaju univerzalni timecode koji emitiraju kameri i snimau
zvuka.

Slika 88 Klapa

Ako nemate klapu, moete se posluiti identifikacijom na papiru i kratkim pljeskom ruku
ispred kamere.
101
 Zvuk prostora
Jedna scena sastoji se od vie kadrova koji se svaki snima u nekoliko ponavljanja, pri emu se
pazi na kontinuitet kostima, rekvizite, svjetla, glumake radnje, pogleda i pokreta. Kontinuitet
omoguuje montau scene bez primjetnih skokova. Jedan od elemenata koji povezuju kadrove
u cjelinu scene je zvuk prostora.

Slika 89 Snimanje zvuka prostora

Svaka prostorija ima svoj specifian zvuk koji ovisi o povrini i visini prostora, materijala od
kojih su napravljeni zidovi, vrata i prozori, predmeta koji se nalaze u prostoru te, naposlijetku,
ljudi koji tu borave. Soba koja je naoko tiha nikada nije zaista tiha. Uvijek postoje tihi umovi
poput zujanja neonske lampe, jedva ujna buka prometa izvan sobe, um koji proizvodi opre-
ma tijekom snimanja, disanje ljudi u prostoriji...
Majstor tona na kraju snimanja svake scene zamolit e cijelu glumaku, tehniku i autorsku
ekipu za minutu utnje da bi mogao snimiti zvuk prostora u kojem se upravo odigrala scena.
Ta minuta tiine ima dvije primjene - slui za podlaganje ispod svih drugih dijaloga, zvukova i
umova koji se pojavljuju u sceni kako bi se stvorila uniformnost prostora te majstoru obrade
tona za eventualno ponitavanje umova u pojedinom kadru.

102
Savjeti za snimanje zvuka
Snimate li u interijeru zatvorite vrata i prozore da izbjegnete nekontrolirane umove
iz pozadine.
Obavijestite susjede (usmeno) i prolaznike (pismeno) o danu i satu snimanja i zamo-
lite ih za razumijevanje.
Kad god je mogue, koristite eksterni mikrofon.
Za razliku od objektiva, mikrofon ugraen u kameru snima i zvuk koji se nalazi iza
njega. Pazite na pozadinske umove.
Prije snimanja dobro provjerite umove u prostoru. Odluite treba li neki zvuk izolirati
i kako ete postaviti mikrofone.
Pojedinane zanimljive zvukove snimite zasebno iz neposredne blizine, npr. udaranje
prstima po tipkovnici ili kucanje aa, kako biste ih iskorisitili u montai.
Dijaloge snimajte u monokanalima. U montai moete postii stereo.
Maksimalno se pribliite izvoru zvuka.
Koristite kvalitetne slualice.

1. Provjerite koju vrstu prikljuka za mikrofon i slualice ima kamera, a koji mikrofon.
2. Spojite mikrofon i slualice i snimite zvuk s vanjskog mikrofona.
3. Provjerite razinu signala koji ulazi u kameru.
4. Napravite probu zvuka prostora: posluajte prostor u tiini, detektirajte sve izvore uma
i pokuajte ih ukloniti.
5. Napravite probu zvuka govora: odredite razinu zvuka govora osobe
6. Ponovite gornju vjebu s razliitim vrstama mikrofona

103
 Od ideje do snimanja

Svaki film zapoinje idejom i moe se svesti na jednu osnovnu misao. Kako izgleda suivot
dananjih ljudi i ljudi iji su geni mutirali, pitanje je koje postavlja akcijski film X-Men. O tome
kako izgleda ivot djeteta iji su se roditelji razveli i ive s novim partnerima, a svi se meu-
sobno drue govori komedija Imam dvije mame i dva tate, a kako preivjeti svakodnevicu u
Port-au-Princeu na Haitiju, najsiromanijem i najnesigurnijem mjestu na svijetu, pokazat e
dokumentarni film Duhovi Cit Soleila.

104
Ideja
Ideja je prvi korak na dugom putu do premijere filma. Postupak nastanka filma moe se po-
dijeliti u etiri glavne faze: ideja, scenarij, snimanje i montaa. U svakoj od tih faza donosi se
niz odluka koje progresivno suavaju mogunost izbora i usmjeravaju film prema njegovom
finalnom izgledu.
Prva je odluka, dakle, koja je tema filma, odabir osnovne ideje. Gotovo svaka tema prikladna
je za filmsku priu, iako se ne mogu sve teme obraditi na isti nain. Neke su stoga pogodnije
za dokumentarni film ili televizijsku reportau, druge pak za igrani ili eksperimentalni film.
Daljnja razrada osnovne ideje, u kojoj su navedeni glavni likovi, njihovi problemi i odnosi, zove
se sinopsis (vidi poglavlje Sinopsis str. 106) i baza je za pisanje scenarija (vidi poglavlje Scenarij,
str. 107).
Scenarij je, stoga, druga faza rada na filmu. Scenarij se pie na temelju ideje i sinopsisa, on
dodatno suava, koncentrira ideju prema cilju - ovdje su definirani svi likovi i njihovi odnosi,
situacije u kojima se nalaze, dijalozi, prostori i vrijeme zbivanja.
Na temelju scenarija izrauje se plan snimanja, organizira i realizira snimanje. Do sada zami-
ljeni likovi postaju stvarni, utjelovljeni u glumcima, lokacije dobivaju svoj oblik intervencijom
scenografa, kostimi daju likovima karakter, dijalozi su izgovoreni, pokreti kamere i rasvjeta do-
arali su atmosferu. Redatelj odluuje iz kojeg e se kuta snimiti kadar, u kojem planu, s kojim
glumcima, kako izgleda radnja itd.
Idua faza rada na filmu je montaa, gdje film dobiva ritam, definitivnu narativnu strukturu,
glazbu, zvune i vizualne efekte. Montaer odluuje koji kadar ulazi u film, koliko dugo taj ka-
dar traje, u kakvom je odnosu s ostalim kadrovima. U montai se donosi definitivna odluka o
izgledu filma.
Napokon, posljednju odluku donosi publika. Gledatelji odluuju ne samo hoe li pogledati
film ili ne, ve tijekom filma odluuju gledaju li ovaj ili onaj dio ekrana, hoe li napisati poruku
na mobitel, apnuti neto osobi do sebe, posegnuti za kokicama ili vodom u manje zanimlji-
vom trenutku filma. Film se moe gledati irom rairenih oiju, zalijepljeni za stolicu, ili ovla,
surfajui webom. Na taj nain i gledatelji sudjeluju u montai filma.

Sukob
Osnovna ideja u sebi sadri sukob. Bez sukoba nema filma. To moe biti sukob ovjeka i priro-
de (na emu se temelje filmovi katastrofe), ovjeka i okoline (obitelj, kolege na poslu, vlada...),
ovjeka samog sa sobom. Sukob motivira protagonista na akciju, pokree radnju i dovodi do
promjene.

Sukob nije isto to i nasilje. U osnovi vrlo nenasilnih filmova takoer se nalazi sukob - ljubavni
filmovi poivaju na nemogunosti mladog para da ivi zajedno, a prepreka su roditelji ili finan-
cije; komedije poivaju na zamjeni identiteta pa sukob nastaje iz nerazumijevanja.

Sukob postoji i u neigranim formama. Televizijska vijest suprotstavit e dvije strane, dva pogle-
da na neki problem; reklama esto poiva na gegu, sukobu izmeu oekivanja i realnosti; do-
kumentarni film temelji se na sukobu - ivotinja u umi izgubila je mladune; obitelj je izgubila
stan zbog nepravednog kredita; osoba se bori za svoja prava...

105
 ak i promotivni filmovi, koji prodaju proizvod (reklama) ili stvaraju imid neke kompanije ili
turistike destinacije pa stoga ne bi smjeli biti konfliktni, imaju u svojoj sri sukob - kontrapozi-
cija razliitih prirodnih ljepota, primjerice, pobuuje zanimanje u gledatelju.

Primjeri s poetka poglavlja ve u samoj ideji sadravaju sukob. X-Men, uspjena serija akcij-
skih filmova Bryana Singera nastala na temelju istoimenog stripa, poiva na premisi da je sukob
(u ovom sluaju i fiziko nasilje) neizbjean izmeu mutanata i normalnih ljudi. Sjajna hrvat-
ska komedija Kree Golika Imam dvije mame i dva tate proizlazi iz konfliktnih odnosa djeteta
prema novonastalim okolnostima u njegovu ivotu - mama i tata su sklopili nove brakove, ali
se svi i dalje drue. Naposlijetku, nagraivani dokumentarni film Duhovi Cit Soleila redatelj
Asgera Letha i Miloa Lonarevia govori o grupi starijih tinejdera koji ive u najsiromanijem
dijelu svijeta, na Haitiju, i pokuavaju preivjeti u svakodnevnoj borbi za hranu i goli ivot.

Odabir anra
Jednom definirana ideja polazna je toka za daljnju razradu. Slijede pitanja: Kako u najbolje
ispriati svoju ideju?; Za koga radim film?; Kojoj se publici obraam?... Svaki od tri navedena
filmska primjera mogli su biti i akcijski film, i komedija, i dokumentarni film, a mogli su biti i
obiteljska drama i horor. To su razliiti filmski anrovi koji imaju svoja pravila i postulate.

Ciljana publika diktirat e odabir anra, odnosno nain prijenosa osnovne ideje. Mlaa publi-
ka tako radije gleda komedije i akcijske filmove od dokumentarnih, a starija publika preferira
drame nad, primjerice, hororima. Odluka o pristupu temi filma i anru utjee na sljedei korak,
pisanje sinopsisa.

Razgovarajte meusobno o potencijalnim idejama za film. Uzmite u obzir zanimljivost

teme, izvedivost (broj potrebnih glumaca, lokacija, kostima) i planirano trajanje filma.
Raspravite razliite ideje i usuglasite se oko jedne koju ete razvijati.

Sinopsis
Ideja razraena na nekoliko kartica teksta (30 redaka s maksimalno 60 znakova po retku) zove
se sinopsis. Dugometrani igrani film imat e sinopsis od dvije do etiri kartice, cjeloveernji
dokumentarni film imat e sinopsis od etiri do est kartica. Sinopsis opisuje radnju u grubim
crtama i ita se kao kratka pria. Naznaeni su likovi i odnosi meu njima, dani su podaci o
njihovoj prolosti, motivima i razmiljanjima. Neki od tih podataka pojavit e se u filmu u vidu
dijaloga ili komentara, a neki e posluiti glumcima, redatelju, montaeru da shvate motivaciju
lika i bolje ga prikau. U sinopsisu tako, primjerice, moe stajati da je neki lik mraan, mutan
tip za koga nitko ne zna to radi i kako ivi. Njega e redatelj prikazati u polumraku, s jakim sje-
nama, moda i samo s lea. Filmski jezik prua bogatu paletu naina da se prikae neki osjeaj.

Odabir anra diktira i stil filma, to e takoer biti naznaeno u sinopsisu: ima li film pripovje-
daa (naratora), jesu li dijalozi kratki i brzi ili je rije o dugoj dijalokoj sceni, je li sekvenca brza,
dinamina i bez teksta i tome slino.

Dogovorenu ideju razvijte u kratku priu, s opisom likova i situacija, kao i naznakom stila.

106
Scenarij
Temeljen na ideji ili sinopsisu, scenarij je kamen temeljac igranog filma. Rije je o vrsto struk-
turiranom tekstu, podijeljenom na scene, sa zapisanim dijalozima, radnjama i opisom likova
i lokacija. Promotivni film takoer ima vrlo precizan scenarij, kao i videospot. Kod dokumen-
tarnog filma teko je predvidjeti sve to e likovi rei ili napraviti pa se njihove radnje i odnosi
zapisuju u grubim crtama, na razini proirenog sinopsisa.
Televizijske forme najee takoer imaju scenarij (kvizovi i ostali zabavni programi, TV-drame,
informativne emisije) ili sinopsis (sportski prijenosi, reportae, prilozi...).
U daljnjem tekstu za sve oblike zapisane, strukturirane ideje koristit e se pojam scenarij.

Struktura drame
Sukob kao osnovu drame zapazili su jo stari Grci. Najstariji tekst o strukturi drame napisao je
Aristotel. Klasina struktura drame sastoji se od pet inova: uvod (ekspozicija), zaplet (kom-
plikacija), vrhunac (kulminacija), preokret (peripetija) i rasplet. Ta je struktura primjenjiva na
sve filmske anrove, a najee se koristi u holivudskim produkcijama modificirana u tri ina
- uvod, razvoj i rasplet, s dva trenutka koja radnju potiu u idui in.

Struktura scenarija
Scena je osnovni element scenarija. Nju obiljeava jedinstvo vremena, prostora i radnje, tj. jed-
na scena se dogaa u jednom prostoru, u jedinstvenom vremenskom slijedu. Sva radnja koja
se dogaa istovremeno u nekom drugom, makar i susjednom prostoru, pripada drugoj sceni
(recimo, istovremeni razgovor dva para, jedan u dnevnom boravku, drugi u kuhinji). Takoer,
radnja koja se odvija u istom prostoru, ali nekoliko sati ili dana kasnije, makar s istim protago-
nistima, pripada drugoj sceni.
Scenarij se najee pie Courier fontom veliine 12. Rije je o fontu koji svakom znaku daje isti
prostor (znakovi nisu povezani, tj. nema ligatura), stoga je pogodan za brojanje koliine teksta.
Tipini igrani film ima oko 100 scena, na 90 do 100 stranica. Scenarij se dijeli u osmine pa se
scena koja je napisana na stranici i pol pie kao 1 i 4/8.

Forma pisanja
Da bi se scene razlikovale te da bi se pospjeila komunikacija izmeu svih osoba angairanih na
filmu, svaka scena ima redni broj, nakon kojeg slijedi oznaka snima li se u interijeru ili eksterijeru
(INT ili EXT). U rijetkim sluajevima, primjerice kod snimanja u vozilu, pie se INT/EXT.

Slijedi oznaka objekta, mjesta radnje. Ako u filmu ima vie istih mjesta radnje, ono se u imenu
scene poblie oznaava.

Posljednja je oznaka DAN ili NO. Ovo je filmsko doba dana: interijer - dan se moe snimati i
po noi. Ne pie se doba dana (jutro, veer...), osim ako nije rije o SUMRAKU odnosno ZORI,
107
 to je posebna svjetlosna situacija koja traje manje od sat vremena uz brze promjene u koliini
i kvaliteti svjetla. Zbog toga se to doba dana zove i magic hour.

28. INT. MARIJIN STAN, DNEVNI BORAVAK - DAN

Nakon imena scene slijedi kratki opis situacije. Ako scena uvodi novi lik, naveden je i kratki
opis tog lika. Da bi se lake uoilo koji se likovi pojavljuju u sceni, njihova se imena uvijek piu
velikim slovima.

MARIJA (32 godine, visoka, vitka crnka) ita knjigu. U sobu

ulazi PETAR nosei dvije alice aja u ruci.

U opisu scene nema suvinih detalja. Ako je za lik ili radnju bitno o kakvom je tipu dnevnog
boravka rije (visoki stropovi, klasini namjetaj) ili kako su likovi obueni, to e biti napome-
nuto. Ako su likovi bili u prethodnoj sceni koja kronoloki direktno prethodi, nije potrebno
ponavljati detalje. Ako je rije o iduem danu, to valja napomenuti.

Tjedan dana kasnije. MARIJA sjedi u fotelji u velikom praznom

dnevnom boravku. Odjevena u laganu ljetnu haljinu ita knjigu.
U sobu ulazi PETAR nosei dvije alice aja u ruci.

Dijalog mora biti jezgrovit i sadrajan. Izbjegavajte sve opise, osim ako ne slue za karakteriza-
ciju lika.

PETAR
Neu stii po malu u vrti.

Sjeda u fotelju. Marija uti.

PETAR (nastavlja)
Imam guvu na poslu danas, morat u ostati due u
uredu.

MARIJA i dalje uti. Dri knjigu ispred sebe, ali je ne ita.

PETAR (nastavlja)
Nemoj me ekati na ruku.

MARIJA ga pogleda. PETAR ustaje i izlazi iz sobe. Na stolu su

ostale dvije netaknute alice aja.

Kroz dijalog smo saznali da par ima dijete, da odnosi izmeu njih nisu najbolji, do mjere da
trenutno ne razgovaraju.

Scena ne sadri opise kadrova, osim ako scenarist ne osjea da treba neto posebno naglasiti.
Primjerice, kraj scene moe biti i ovakav:

108
 MARIJA ga pogleda. Smireno i bez rijei skida vjenani prsten
s ruke i stavlja ga u PETROVU alicu aja. Zatim ponovno uzima
knjigu i nastavlja itati.

Scenarist postavlja odnose meu likovima, radnju, lokaciju i dijalog, prepustivi redatelju i osta-
lim autorima da osmisle kako e snimiti tu scenu, a glumcima kako e je odglumiti.

Sudei po broju scene, rije je o prvoj etvrtini cjeloveernjeg igranog filma, dakle, o zapletu.
Scena je dugaka samo 4/8 (pola) stranice, no potencijalno kljuna za daljnji razvoj likova i
filma. U holivudskoj troinskoj strukturi, ovo je prvi trenutak koji pokree radnju i uvodi gleda-
telje u drugi in. To je jedan od dramatinijih trenutaka u prii.

Prikaz cijele scene:

28. INT. MARIJIN STAN, DNEVNI BORAVAK - DAN

Tjedan dana kasnije. MARIJA (32 godine, visoka, vitka crnka)

sjedi u fotelji u velikom praznom dnevnom boravku. Odjevena u
laganu ljetnu haljinu ita knjigu. U sobu ulazi PETAR nosei
dvije alice aja u ruci.

PETAR
Neu stii po malu u vrti.

Sjeda u fotelju. Marija uti.

PETAR (nastavlja)
Imam guvu na poslu danas, morat u ostati due u
uredu.

MARIJA i dalje uti. Dri knjigu ispred sebe, ali je ne ita.

PETAR (nastavlja)

Nemoj me ekati na ruku.

MARIJA ga pogleda. Smireno i bez rijei skida vjenani prsten

s ruke i stavlja ga u PETROVU alicu aja. Zatim ponovno uzima
knjigu i nastavlja itati.

Sinopsis razradite u scenarij. Pazite da su scene oznaene, likovi dobro predstavljeni i

konzistentni, jezik razumljiv i dijalozi teni. Podijelite se u vie grupa tako da svaka grupa
pie dio scenarija ili da svaka grupa pie cijeli scenarij. Dijaloge itajte na glas, kako biste
postigli veu razinu realnosti.

109
 Druga ruka
Nakon to se scenarij napie do kraja, kree pisanje druge pa i tree verzije. Najee scenarij
ima tri ili etiri verzije prije nego li je spreman za snimanje. Ovisno o razvoju i potrebama prie,
dolazi do brisanja scena, pisanja novih, kraenja ili produivanja postojeih. Do posljednje ver-
zije scenarija mogue je da e Marija imati oi crvene od plaa, koje prikriva knjigom. Moda
e za njezin lik biti tonije da ita asopis, moda e likovi piti kavu umjesto aja ili se drukije
zvati. Mogue je i da e scena biti zamijenjena nekom drugom scenom ili premjetena na po-
etak filma (kao u filmu Nuspojave Stevena Soderbergha) kako bi film postao veliki flashback
(flashback ili retrospekcija dio je filma koji prikazuje radnju koja vremenski prethodi upravo
prikazanom zbivanju i najee se koristi kao prisjeanje glavnog lika).

Scenarij je gotov tek kad je predan redatelju na pripremu za snimanje. Sve prepravke, dodava-
nja i brisanja su do tada doputeni, ak i nakon predaje scenarija. Ako se scene dodaju nakon
to je scenarij prihvaen i poelo se raditi na pripremi za snimanje, nove scene dobit e slovo
iza rednog broja kako se ne bi mijenjali brojevi postojeih scena.

Nove verzije scenarija tiskat e se na papiru u boji ili u kouljici u boji kako bi se na prvi pogled
razlikovale. Svaka verzija ima svoju boju.

Usporedite razliite verzije scenarija i odaberite najbolju. Doradite scenarij dok niste zado-
voljni i spremni za snimanje.

Scenarij za reklamu
Namjenski film imat e preciznije odreen scenarij zbog prirode nastanka reklame koja je esto
plod zajednikog rada scenarista i klijenta/naruitelja. Reklame se najee rade u suradnji s
marketinkim kuama koje osmiljavaju ukupnu kampanju (plakate, oglase, radijske reklame,
TV- reklame, online oglaavanje...).

U reklami e biti potrebno naglasiti proizvod koji se reklamira, pa e scenarij sadravati opis
kadrova. Ponekad e se iz sinopsisa direktno izraditi knjiga snimanja (vidi poglavlje Knjiga sni-
manja, str. 120) s popisom kadrova, skiciranim pokretima kamere i radnjama glumaca, bez
meufaze pisanja scenarija.

Reklame esto imaju vie verzija, u razliitim trajanjima, od 15 do 60 sekundi pa i vie.

Izradite sinopsis za reklamu za neki proizvod ili uslugu u trajanju od 15 do 60 sekundi.

Opiite reklamu kadar po kadar, kao pripremu za izradu knjige snimanja.

110
Pretprodukcija
Jednom zgotovljen scenarij nije samo osnova za prianje prie, putokaz redatelju i glumcima,
indikacija to rade dok govore neki tekst. Scenarij je izvor ideja i ostalim autorima koji oblikuju
izgled filma - redatelju i direktoru fotografije, scenografu i kostimografu, montaeru, kompozi-
toru i njihovim ekipama, kao i organizatorima koji e pomoi da se sve autorske ideje ostvare.

Scenarij je polazna toka za pripremu snimanja. Snimanje, trea i najkompleksnija faza nastan-
ka filma, ukljuuje najvie ljudi, opreme i lokacija. Stoga je potrebno dobro i paljivo planiranje
kako bi snimanje bilo to uinkovitije.

Razliiti segmenti pretprodukcije odvijaju se paralelno i meuovisni su. Plan snimanja radi
se istovremeno s odabirom glumaca i definiranjem ekipe. Termini glumaca i ekipe utjeu na
plan snimanja, kao to plan snimanja diktira obaveze glumaca i ekipe.

Plan snimanja
Osnova za snimanje zove se plan snimanja. Rije je o velikom, vrlo detaljnom dokumentu u
kojem su svi detalji iz scenarija razloeni po raznim kriterijima koji omoguuju preglednost i
laku organizaciju.

Lokacije
Plan snimanja radi se po scenama, a scene se grupiraju po lokacijama. Budui da je premjeta-
nje filmske ekipe i seta komplicirano i skupo, nastoji se sve scene predviene za jednu lokaciju
snimiti odjednom. Na taj nain izbjegava se odlazak i povratak na istu lokaciju, te se jednom
organizirana lokacija naputa tek kad se sve snimi.

Film se ne snima redom kojim je napisan i kojim e biti prikazan, ve je redoslijed snimanja
organiziran po mjestu snimanja.

Lokacija i mjesto radnje (filmski objekt) ne moraju biti istoznanice. Primjerice, objekt defini-
ran u scenariju kao dnevni boravak moe se snimati na jednoj, a kuhinja istog filmskog stana
na drugom mjestu. Vrijedi i obrnuto: na jednoj lokaciji moe se snimiti vie objekata (dnevni
boravak jednog stana i kupaonica drugog stana). Eksterijeri i interijeri iste filmske zgrade nee
se nuno snimati na istoj lokaciji.

Definirajte filmske objekte koji snimate po originalnom scenariju.

Nakon to je odreen popis lokacija na kojima se snima, scene se slau po tome u koje se doba
dana odvijaju. U jednom se radnom danu, primjerice, mogu snimiti tri dnevne i dvije none
scene na istoj lokaciji, pa e se tako posloiti plan za taj dan.

Dobra lokacija je ona na kojoj moete snimiti vie razliitih filmskih objekata bez mnogo
seljenja.
111
 Unutar jedne lokacije, osim po logici dan/no, raspored snimanja prilagodit ete raspoloivosti
glumaca, zahtjevnosti scene (ako redatelj eli dugaak kadar, za to treba predvidjeti vie vre-
mena), tehnikim ogranienjima lokacije (buka, veliki protok ljudi, nepovoljno svjetlo u neko
doba dana...). Naposlijetku, ako se ostali elementi mogu tome prilagoditi, logino je slijediti
tijek radnje u scenariju kako bi glumci imali pregled nad razvojem svog lika.

Zapiite obaveze svih glumaca i lanova ekipe (slobodni i zauzeti termini). Napravite tabli-
cu koja e vam dati pregled nad svim terminima (tzv. krialjku). Koristite online alate poput
doodle.com. Popiite idealni redoslijed snimanja scena, ovisno o lokacijama i obavezama
glumaca i ekipe.

Sva pravila za planiranje igranog filma primjenjiva su i na druge forme: dokumentarni film i
tv-reportau planirat ete po lokacijama i sugovornicima (pokuat ete organizirati sve razgo-
vore u nekom udaljenom mjestu u jednom danu, kako se ne biste morali opet tamo vraati);
videospot i reklamu takoer ete snimati kako diktiraju lokacije.

Dobra lokacija ima dovoljno visoke stropove da se moe kvalitetno osvijetliti iz svih ku-
tova. Tiha je i ima dobru zvunu izolaciju koja titi set od vanjskih izvora buke. Lokacija
mora imati dovoljno prostora za kretanje i smjetaj ekipe i opreme. Raunajte da za ekipu
i opremu na samom setu treba jo barem toliko prostora koliko je odreeno za kadar, ne
raunajui garderobu, prostor za minku i prostor za prehranu.

Odaberite lokacije za sve popisane objekte. Imajte spremne alternativne lokacije u sluaju
da neke nisu slobodne u terminima koji svima odgovaraju.

Razrada scenarija
Dok se trae lokacije, treba razraditi plan po scenama. Svaka scena analizira se u najmanje
detalje i popisuje se sve to je potrebno da bi se scena snimila - glumci, scenografski elementi,
rekvizita, detalji kostima, automobili, specijalni efekti, oruje, maska, statisti, kaskaderi, posebni
zahtjevi... Detalje iz scenarija iitava redatelj u suradnji sa scenografom, kostimografom i po-
monikom reije. Svi ti elementi zapisuju se na poseban list, za svaku scenu zasebno.

Razradite detaljno scenarij po scenama, s popisom svih elemenata.

Izrada preglednog plana

Da bi izrada plana bila pregledna, korisno je izvui sve najbitnije podatke o sceni (identifikacija
scene, lokacija, objekt, popis glumaca, broj statista, kratki opis, najvanije napomene) na papi-
rie u boji. Scene koje se snimaju na istoj lokaciji imaju istu boju. Papirii su veliine petine A4
i prikaeni su na zid, po danima snimanja s lijeva na desno te po redoslijedu snimanja unutar
dana od vrha do dna. Tako na prvi pogled moete vidjeti to se snima, gdje i kada, pa lako

112
moete raditi preinake plana. Plan snimanja na zidu stoji dok se ne snimi zadnja scena, a sve
snimljenje scene okreu se licem prema zidu. Sve predviene, a nesnimljene scene ili one koje
se moraju ponoviti prebacuju se u neki drugi dan.

Slika 90 Zidni plan

Izradite zidni plan snimanja na kojem e stajati sve scene s najbitnijim podatcima (posloe-
ne po danima) i termini glumaca. Koristite zidni plan za pregledno planiranje rada.

Procjena vremena
Kod planiranja vano je realno procijeniti sposobnost filmske ekipe da snimi zadane scene u
predvienom vremenu. Profesionalne filmske ekipe na dan snimaju u prosjeku dvije do tri mi-
nute gotovog filma (ako nije rije o zahtjevnim scenama), tj. za igrani film od 90 minuta treba
im etrdesetak radnih dana. Rauna se da je jedna stranica scenarija ekvivalent jednoj minuti
filma, stoga je standard za europski film s manjim budetom (2-3 milijuna eura) snimiti od dvi-
je do etiri stranice scenarija na dan, dok skupi blockbusteri (od 50 milijuna eura navie) imaju
prosjek od jedne stranice na dan.
Plan snimanja radi se na temelju procjene vremena potrebnog da se snimi jedna scena, no
treba uzeti u obzir da e mladoj, neiskusnoj ekipi biti potrebno vie vremena. Plan snimanja
rezultat je usuglaavanja izmeu svih najvanijih osoba na filmu - redatelja, producenta, direk-
tora fotografije, scenografa i kostimografa, a dobro je ukljuiti u planiranje i majstore scene,
svjetla i tona.

113
 Plan treba predvidjeti i mogunosti nadoknaivanja, primjerice zbog loeg vremena. Dan pred-
vien za snimanje u eksterijeru moe se zamijeniti za dan u interijeru ako su isti glumci u pita-
nju i ako je novi set spreman. Ne treba ekati zadnji as za pripremu lokacije.

Kad je plan snimanja definiran i usvojen sve se objedinjava u nekoliko knjiga - scenarij, razrada
scenarija po scenama, popis lokacija sa scenama, popis glumaca po scenama, popis objekata,
popis statista po scenama. Te su knjige najvanije za snimanje, indikacija koliko dana e se
snimati, koliko esto se ekipa seli, do kada trebaju biti spremne lokacije i kostimi, kada glumci
moraju biti na snimanju i tako dalje.

Treba paziti da se ne premai ukupni broj dana snimanja.

Procjena opreme i trokova

Redatelj sa svojim suradnicima razgovara o izgledu scene i kostima, vizualnoj atmosferi filma
koju usklauje sa svim autorima. Scenograf i kostimograf po tim uputama biraju lokacije i
kostime, direktor fotografije odluuje o tipu rasvjete, nainu na koji e snimati, potrebnim ele-
mentima (objektivi, kran, far...). Sve, naravno, u dogovoru s producentom koji osigurava novac
za kupnju ili najam opreme ili pak dogovara posudbu svega potrebnog za realizaciju filma.

Nijedan film se ne moe napraviti potpuno besplatno - treba osigurati novac barem za ba-
terije, kazete ili kartice, hard diskove ili DVD-ove. Svakako zahvalite osobama koje su vam
pomogle posudbom opreme, stana, kostima i slino.

Definirajte eventualne trokove i izvore financiranja.

Okupljanje ekipe
Dok producent okuplja filmsku ekipu, a pomonik reije izrauje plan snimanja, redatelj oku-
plja glumaku i autorsku ekipu (direktor fotografije, scenograf, kostimograf, montaer, kompo-
zitor). Kod igranog filma redatelj angaira glumce s kojima za vrijeme izrade plana ita scenarij
i isprobava kljune scene. Ponekad se, u dogovoru sa scenaristom, na ovim probama mijenja
dijalog i rjeavaju neke nedoumice. Scenarij oivljava tek kad glumci izgovore dijaloge. Ako su
dijalozi previe umjetni, neizgovorljivi, neprilagoeni viziji koju redatelj i glumac imaju u kreira-
nju tog lika, treba ih izmijeniti.

Definirajte glumce i lanove filmske ekipe.

114
Ekipa
Da bi se plan snimanja realizirao, potrebna je suradnja vie osoba koje su imaju tono definira-
ne zadatke. Ovisno o trajanju filma, njegovoj sloenosti, budetu i zahtjevima koji su postavlje-
ni u scenariju, razlikuju se etiri veliine filmske ekipe na setu. U ovaj popis, dakle, nisu ukljueni
svi oni koji su radili na filmu prije snimanja (u fazi osmiljavanja, istraivanja, pisanja scenarija i
pripreme) te nakon snimanja (u montai, postprodukciji slike i zvuka, distribuciji, odnosima s
javnou...).

Ova etiri tipa filmske ekipe navedeni su kao primjer. Svaki e projekt imati svoju logiku orga-
niziranja filmske ekipe. Ponekad je najmanja ekipa proirena nekime tko je naveden u velikoj
ekipi ili je pojaan neki segment, a smanjen neki drugi. Najvanije je da organizacija posla bude
uinkovita.

Zapamtite - na filmu se nita ne dogaa sluajno. Sve to vidite rezultat je dugog procesa osmi-
ljavanja, pripreme, planiranja i izvedbe. Iza svakog detalja stoji niz odluka koje su razni ljudi
usuglasili tijekom dugog vremenskog razdoblja priprema.

Film obuhvaa mnoge druge umjetnosti i zanimanja, ljude najrazliitijih profesija. Na filmu
e raditi elektriari, frizeri, minkeri, likovnjaci, krojai, stolari, bravari, vozai, ekonomisti,
kuhari i konobari. Ako se radi o kolskom projektu, korisno je povezati se s drugim srednjim
kolama. Takva suradnja moe rezultirati vrlo zanimljivim zajednikim projektom.

Najmanja ekipa
Osnovna ekipa sastoji se od redatelja i snimatelja. Ova ekipa moe snimati TV-vijesti i repor-
tae, jednostavnije dokumentarne i promotivne filmove bez glumaca te jednostavne videos-
potove. Rije je o ekipi koja moe raditi jedan projekt vie dana, ali ne nuno dan za danom.

Redatelj (director) autorsko je srce ekipe, osoba koja odluuje to i koga e se snimati, odabire
glumce i lokacije na kojima e se snimati, definira kadar i pokret kamere i odreuje atmosferu
filma. U sluaju TV vijesti ili reportae, uloge redatelja i novinara (osobe koja vodi intervjue,
pie i ita novinarski komentar) su istovjetne. U sluaju malog filma redatelj je esto ujedno i
scenarist, producent i montaer.

Snimatelj/direktor fotografije (cinematographer/director of photography, DOP) najblii je re-

dateljev suradnik. Zaduen je za vizualni aspekt filma, vrstu rasvjete koja e se koristiti, tip
osvjetljenja, kompoziciju kadra. U maloj ekipi snimatelj brine o kameri, kazetama, baterijama,
stativu... Ako je rije o TV ekipi, o kazetama brine novinar koji e tu kazetu odnijeti kasnije u
montau. U sluaju vrlo jednostavnog seta (primjerice jedna osoba koja se intervjuira na dobro
osvijetljenoj lokaciji), snimatelj preuzima ulogu osvjetljivaa i tonskog snimatelja.

Mala ekipa
Ova je ekipa, u usporedbi s najmanjom, proirena za tonskog snimatelja, osvjetljivaa i produ-
centa. Mala ekipa moe pokriti viednevno snimanje dokumentarnog filma, zahtjevniji videos-
pot bez glumaca, snimanje intervjua s vie osoba istovremeno, intervjua u pokretu ili u loijim
svjetlosnim uvjetima.
115
 Tonski snimatelj/majstor tona (sound recordist/sound engineer) brine o zvuku, bilo da je rije
o intervjuu ili snimanju umova, atmosfere i zvunih efekata. Tonac (kako se naziva u argonu)
brine o svim mikrofonima, baterijama, kablovima, izvorima buke (hladnjaci, klima-ureaji, ven-
tilatori) te o sinkronizaciji s kamerom ako se zvuk snima na odvojeni nosa. Za vrijeme samog
snimanja kadra koristi pecaljku (boom) kako bi uhvatio to kvalitetniji zvuk pazei da ne ue
u kadar. Ton se snima na samostalnom snimau ili direktno na kameri (ako kamera ima ulaze
za vanjski mikrofon). Ako se snima na odvojenom snimau, potrebno je identificirati zvuk kla-
pom. Tonski snimatelj ponekad ima asistenta mikromana.

Majstor rasvjete (gaffer) pomae direktoru fotografije da kvalitetno osvijetli kadar. Brine o
rasvjetnim tijelima, stalcima, kablovima, izvoru elektrine energije, dosvjetljivaima i slino.
Majstor rasvjete zna koliko snage moe crpiti iz pojedinog izvora i pazi da oprema ne potroi
vie elektrine energije nego to je lokacija moe pruiti. Po potrebi upravlja generatorom elek-
trine energije (agregatom). Za vrijeme samog snimanja dri dosvjetljiva pazei da ne ue u
kadar.

Producent (producer) priprema sve da se snimanje obavi to bre i ugodnije. Po uputama

redatelja kontaktira vlasnike ili korisnike lokacije za snimanje kako bi osigurao sve dozvole na
vrijeme. On koordinira i obavjetava sve osobe koje moraju biti obavjetene o snimanju (to
ponekad ukljuuje i gradske vlasti, policiju, vatrogasce, prometne i komunalne redare) i po-
znaje pravila snimanja u pojedinom gradu (smije li se na javnim povrinama snimati, koje su
dozvole potrebne...). Producent osigurava potrebno prijevozno sredstvo za ekipu (automobil,
kombi, brod...), osigurava izvor elektrine energije, mjesto za odmor filmske ekipe kao i hranu i
pie ako je rije o cjelodnevnom snimanju. On se brine o brine o plaama svih sudionika filma,
osigurava svu potrebnu opremu, pribavlja sve dozvole, a sve s jednim ciljem - da se na setu au-
tori mogu posvetiti kreativnom procesu.. Na malom setu za vrijeme snimanja pazi da sluajni
prolaznici ne ometaju ekipu u radu.

Srednja ekipa
To je mala ekipa proirena s pomonikom reije, scenografom, kostimografom, maskerom/fri-
zerom, asistentom tonskog snimatelja, asistentom produkcije, snimateljem, scenskim radnikom
i skripterom. Ova ekipa moe pokriti snimanje manjeg igranog filma, zahtjevnog video-spota s
glumcima i sloenog dokumentarnog filma.

Pomonik reije (first assistant director, 1st AD) glavni je planer i organizator seta. On radi
glavni plan snimanja za cijeli film i dnevne planove snimanja za idui dan. On je veza izmeu
redatelja i svih ostalih filmskih radnika, osoba koja omoguuje redatelju da se posveti glumci-
ma i glavnim suradnicima (direktoru fotografije, scenografu, kostimografu) na setu. On provje-
rava je li sve na mjestu, jesu li svi spremni za snimanje, je li snimljeno sve to je bilo u planu za
tu scenu, tu lokaciju i taj dan. Pomonik reije daje upute statistima, proglaava poetak i kraj
rada, poetak snimanja svakog kadra i stanku za ruak. Kraj kadra (stop) moe proglasiti samo
redatelj.

Scenograf (set designer/production designer) odabire i priprema lokacije za snimanje, nabavlja

rekvizite i brine o njima, oslikava ili prepravlja dijelove scene u kadru i slino. Scenograf odreu-
je sve likovne elemente u filmu - namjetaj, zavjese, sagove, ali i sve to glumci koriste - tanjure,
vilice, noeve, ae, boce... Scenograf priprema set prije nego ekipa doe na lokaciju. Ponekad
ima asistenta (rekvizitera) koji je na setu dok on priprema sljedeu lokaciju. Scenograf surauje
s kostimografom i direktorom fotografije usklaujui boje i teksture.

116
Kostimograf (costume designer) odluuje to glumci nose i brine o kontinuitetu odjevnih pred-
meta budui da se film esto ne snima redoslijedom scena u scenariju. Takoer, kostimograf
priprema zamjensku odjeu ako je u scenariju naznaka da se neka odjea unitava. Primjerice,
ako se snima scena u kojoj jedan glumac drugom prolije au vode ili vina u lice, kostimograf
mora imati spremnu identinu zamjensku odjeu kako se ne bi gubilo vrijeme dok se zaprljana
roba opere i osui. Kostimograf odabire, priprema i daje ivati sve kostime koje su glumci pro-
bali i redatelj prihvatio, sve to prije prvog dana snimanja. Na setu se kostimograf brine o tome
da su glumci tono odjeveni pazei na kontinuitet kostima.

Masker/frizer (hair dresser/make-up artist) pazi na izgled glumca (lice, kosa, brada i brkovi,
nokti, ten...), prati kontinuitet (kosa, nokti, brada i brkovi rastu, a snimanje se moe oduiti),
brine o tome da koa ne bude bljetava (to se moe dogoditi, posebno ako se snima pod re-
flektorima). Kod manjeg seta, s tek nekoliko glumaca, ovaj posao radi kostimograf.

Mikroman/asistent tonca (boom operator) pomae majstoru tona ako scena ima vie gluma-
ca, odnosno intervju vie sugovornika. On postavlja mikrofone na glumce i prati ih krukom
(boom) dok tonski snimatelj kontrolira glasnou svih mikrofona.

Asistent produkcije (production assistant, PA) pomae producentu u obavljanju njegovih

poslova, priprema planove snimanja zajedno s pomonikom reije, izrauje plan snimanja,
kako bi znao koordinirati potrebe produkcije (promjena lokacije zbog loeg vremena, bolesti
glumca). Asistent produkcije brine se o tome da svi znaju kako doi do seta, da na setu nema
ljudi koji ne rade (prolaznici, turisti...) i osigurava uvjete rada na setu (mjesto gdje e se glumci
presvlaiti i minkati, gdje e se ekipa i glumci odmoriti i jesti, gdje e se parkirati vozila i slino).
Asistent produkcije kupuje sve to je potrebno, a nije pripremljeno na vrijeme. Na setu blokira
prolaz ljudi i automobila koji bi mogli ometati ekipu u radu.

Snimatelj (cinema operator) preuzima dio posla direktora fotografije oko kadriranja, fokusi-
ranja i upravljanja kamerom pa direktoru fotografije ostaje vie vremena da oblikuje svjetlo i
sjene. Odgovoran je za izgled kadra i intervenira ako neto smeta u kadru (dio scenografije,
mikrofon, statist...).

Majstor scene (key grip) opsluuje kameru - nosi i postavlja stativ, upravlja kranom i farom i
pomae po potrebi oko svjetla. On postavlja oznake na pod kako bi glumci znali gdje trebaju
biti u kojem trenutku (recimo, ako hodaju dok govore i onda stanu da bi zavrili reenicu). U
ekipi ove veliine, ako se koristi samo stativ i ponekad improvizirani far, majstor scene moe i
udarati klapu.

Skripter (script supervisor) prati kontinuitet filma. Dok rekviziter, kostimograf i masker/frizer
prate kontinuitet svog dijela posla, skripter prati kontinuitet cijelog filma, zapisuje sve kadrove
koji su snimljeni, oznaava dobre i loe verzije kadrova, prati dijalog i ispravlja ga u sluaju pro-
mjena te pazi na rampu, kut snimanja i logiku pokreta kamere. Skripter je esto osoba koja zna
montirati film. Biljeke sa snimanja koje izrauje osnova su za montau.

Velika ekipa
Srednja ekipa postaje velikom ako je proirena za koreografa, rekvizitera, location managera,
kuhara, vou statista/casting directora, garderobijera, fotografa, raunovou, asistente (reije,
produkcije, kamere, rasvjete, scene, videa, kostimografa, scenografa...)

117
 Koreograf (choreographer) osmiljava i uvjebava plesne sekvence filma s glumcima i statistima.

Rekviziter (property master) se brine o nabavi, izradi i koritenju rekvizita. Razlikuju se scenski
rekviziteri (nalaze se na setu i opsluuju set) i nabavni rekviziteri (kupuju predmete po trgo-
vinama i antikvarijatima). Rekviziter esto i sam izrauje rekvizite, stoga mora biti kreativan i
spretan s osnovnim alatom i bojama. Ako je predvieno razbijanje predmeta (npr. lomljenje
a), nabavit e dovoljno istovjetnih primjeraka.

Location manager rjeava sve detalje oko lokacije koju je odabrao scenograf i potvrdio redatelj.
Dogovara detalje s vlasnicima prostora, pazi da se prostor vrati u isto stanje u kojem je naen,
pregovara o cijeni ili dogovara besplatan najam uz neku manju protuuslugu (lienje stana, pri-
mjerice). Location manager osigurava da na lokaciji ili u neposrednoj blizini ima dovoljno pro-
stora za popratne sadraje potrebne filmskoj ekipi: parkiralite, prostor za garderobu i minku,
prostor za odmor i stanku za obrok.

Kuhar (catering) priprema topla i hladna jela za ekipu i glumce. I na prijateljskom i na pro-
fesionalnom setu vano je odravati entuzijazam i dobro raspoloenje, a najbolji nain za to
je dobra hrana. Ekipa na setu ima pravo na stanku za ruak i kratki odmor od sat vremena, a
poeljno je da i u meuvremenu imaju na raspolaganju vodu, kavu, aj (pogotovo ako se snima
po hladnom vremenu), neto voa i slatkia za energiju. Ukusan, ali lagan ruak obavezan je da
bi se lake preivio dan snimanja.

Ponekad se moe dogovoriti sponzorstvo s lokalnim restoranom - pazite da vam ruak

bude u unaprijed dogovoreno vrijeme, da vi ne kasnite i da se ruak ne odulji preko pred-
vienog vremena.

Casting director pomae redatelju u odabiru glumaca i statista. Ponekad na setu preuzima ulo-
gu voe statista: brine se o tome jesu li su svi doli, znaju li svi to moraju raditi u kadru i gdje
moraju biti dok ne snimaju. Pokatkad statisti donose svoju odjeu i obuu, prema uputama
kostimografa, uz koordinaciju voe statista.

Raunovoa (accountant) pomae producentu da planira i realizira potronju novca to djelo-

tvornije i pravilnije. Vodi rauna o porezima, prirezima i ostalim fiskalnim detaljima.

Garderobijer (costumer/costume standby) je zaduen obui glumce i pripremiti ih za snima-

nje, pazi da su glumci toplo obueni izmeu snimanja, da imaju suhu presvlaku, isti kostime
i pazi na njihov kontinuitet.

Fotograf (set photographer) e zabiljeiti fotografije koje e se koristiti u promotivne svrhe, ali
i trenutke rada na setu, priprema, oputanja i druenja. Fotograf moe raditi i dokumentarac o
nastanku filma, a po potrebi uskoiti kao operater druge kamere.

Asistent reije (second assistant director, 2nd AD) desna je ruka pomonika reije. Koordinira
dolazak glumaca na set, provjerava znaju li koja se scena sljedea snima, komunicira s pomo-
nikom oko plana za naredni dan.

Asistent kamere (first assistant camera, 1st AC, focus puller/second assistant camera, 2nd AC,
clapper loader) pomae snimatelju da napravi dobru kompoziciju (esto e stati na mjesto
glumca prilikom probe svjetla i fokusa). Stavlja oznake za fokus na set i mjeri udaljenost glum-
ca od kamere kako bi slika bila otra. Brine oko klape, oznaava kazete, prebacuje snimljeni

118
materijal na hard disk ako se snima na memorijske kartice. U suradnji sa skripterom pazi da je
sav materijal propisno oznaen, to uvelike pomae montaeru.

Elektriar (lighting technician) je potreban ako direktor fotografije ima zahtjevniji postav svje-
tla koji ne moe rijeiti samo majstor rasvjete. Brine o generatoru elektrine energije.

Scenski radnik (grip/dolly grip) pomae majstoru scene ako kadar zahtijeva komplicirani po-
kret kamere.

Asistent videa (video assist) postavlja monitor za autorsku ekipu. Redatelj, direktor fotografije
i skripter koriste monitor da bi uivo pratili to se vidi u kadru. Slika u monitor dolazi direktno
iz kamere, a zvuk iz tonskog miksera. Asistent videa pazi da je monitor postavljen tako da ne
ometa set i da nije na jako osvjetljenom mjestu gdje suneva svjetlost ne doputa da se dobro
vidi slika. Nerijetko snima sliku i zvuk u komprimiranom obliku za potrebe brzog pregleda
prethodne scene (zbog provjere kontinuiteta, primjerice).

Proirena velika ekipa

Ukljuuje vie osoba u raznim odjelima te dodatne osobe koje se bave specijalnim efektima
(magla, kia...), izgradnjom scenografije u studiju, transportom, orujem, ivotinjama, automo-
bilima, zatim krojae, agregatiste, vozae, kaskadere, statiste i tako dalje.

Velik dio ekipe mogu biti prijatelji, poznanici, roditelji, obitelj. Tako e netko preuzeti na sebe
kuhanje i brigu oko prehrane ekipe, netko drugi e pomoi izraditi scenografiju, trei e pomo-
i oko prijevoza i smjetaja.

Ekipa izvan seta

Dio filmske ekipe nije na setu, ve sudjeluje u realizaciji filma prije ili nakon snimanja.

Scenarist (scriptwriter/screenwriter) je svoj posao zavrio prije poetka priprema za snimanje

koje se rade na temelju njegovih ideja. Jednom zgotovljen, scenarij poinje novi ivot utjelov-
ljen u glumcima, kostimima, scenografiji, bojama, lokacijama... jednom rijeju, u umjetnikoj
interpretaciji njegovog teksta. Scenarist e rijetko biti na setu - manje promjene u scenariju
potrebne da bi scena oivjela doputene su i bez njegova pristanka.

Istraiva (researcher) je suradnik scenarista i redatelja na opsenom dokumentarnom filmu

ili reportai. On pomae oko provjere injenica, pronalaska svih osoba s kojima eli razgovarati,
lokacija koje eli snimiti, situacija koje eli zabiljeiti. On e ponekad biti angairan i na igranom
filmu kako bi film bio to autentiniji.

Montaer (film editor) e materijal snimljen na temelju scenarija organizirati u gotov film.
Rijetko e biti na setu, to je ponekad i bolje jer je potrebno da montaer ima svje pogled na
materijal.

Kompozitor (composer) se ekipi prikljuuje, ovisno o pristupu, od poetka razrade ideje, tije-
kom snimanja ili tek tijekom montae. Neke scene mogu biti snimljene na unaprijed zadanu
glazbu (to je sluaj kod videospotova, mjuzikala, koreografskih elemenata). Kod velikih filmova

119
 kompozitor e nadgledati snimanje glazbe s bendom ili orkestrom kojim e ponekad sm
dirigirati.

Majstori obrade slike i tona (visual effects producer/sound designer, foley) preuzimaju monti-
rani film nakon zavretka montae. Slika i ton zasebno se obrauju kako bi se postigla jedin-
stvena audiovizualna atmosfera filma. Po potrebi se snimaju dodatni zvukovi, umovi i dijalozi,
i izrauju raunalne animacije.

Osoba za odnose s javnou (public relations officer) brine se da javnost dozna da se film
snima, da je zavren, da se moe vidjeti na festivalu ili u kinu. Film se snima radi publike i bez
publike ne postoji. Dokumentarni film koji nitko nije vidio, videospot koji nije emitiran, igrani
film koji nije zainteresirao javnost da ode u kino rezultat su nedovoljne promocije. Na velikim
produkcijama itav tim ljudi bavi se samo komunikacijom s javnou, raznovrsnim kanalima,
od Facebooka i Twittera do press-konferencija i intervjua.

Iskoristite svoje drutvene mree kao besplatan kanal komuniciranja s prijateljima, pozna-
nicima i irom javnou o tome to radite, kako napreduju pripreme, kako ide snimanje,
kakva je atmosfera na setu, kad e film biti gotov, gdje e ga biti mogue pogledati.

Distributer (distributor) plasira zavreni film kinima, televizijskim kuama, internetskim kanali-
ma, objavljuje ga na BluRayu i DVD-u, Pay-per-view kanalima i slino. Cijeli jedan svijet ugovora,
rokova, izrade kopija i kontrole financija zaseban je problem kojim se producent i redatelj ne
bave i koji nisu predmet ovog udbenika.

Svaki video koji se stavi na youtube.com, vimeo.com ili neki slian kanal ve je distribuiran.
Samim inom postavljanja na takav internetski servis potpisali ste ugovor s distributerom.
Pripazite kome i koja prava predajete tim inom.

Knjiga snimanja
Dok se izrauje plan snimanja, rjeavaju dozvole i ugovori i definira glumaka i filmska ekipa,
redatelj e napraviti svoj plan - kako podijeliti scene u kadrove. Svaka scena ima jedan ili vie
kadrova koje redatelj zamilja, skicira i o nainu njihove realizacije razgovara sa svojim surad-
nicima, ukljuujui i pomonika reije koji e na temelju toga moi kvalitetno organizirati set.
Ponekad e redatelj nacrtati i knjigu snimanja u kojoj e svaki kadar prikazati kao jedan ili vie
crtea na kojem su naznaeni plan, rakurs, pokret kamere, dijalog, kretanje glumca i poneka
napomena.
to je knjiga snimanja detaljnija, to e pomonik lake izraditi plan snimanja, scenograf i kosti-
mograf bolje pripremiti scenu, a direktor fotografije bolje osvijetliti kadar.
Na temelju knjige snimanja i odabrane lokacije, moe se izraditi i tlocrt seta, to je korisno
za lokacije na kojima se nalazi vie filmskih objekata i na kojima e se snimati due vremena.
Tlocrt je obavezan u sluaju izgradnje scenografije u filmskom studiju ili nekom velikom nat-
krivenom prostoru (skladitu, industrijskoj hali i slino).

120
 Slika 91 Far unatrag

Slika 92 Plan

Slika 93 Kontraplan

Izradite knjigu snimanja.

121
 Dozvole
Dok redatelj priprema detalje sa svojim suradnicima, a pomonik reije gradi plan snimanja,
producent se bavi pronalaenjem ekipe, osiguravanjem dozvola, pripremom ugovora sa svima
koji sudjeluju, nabavkom novca, opreme, donacija, pisanjem izvjetaja i openito organizacijom
poslovnog segmenta filma.

Dozvole je potrebno ishoditi prije poetka snimanja i imati kopije sa sobom na setu. Vano
je imati napismeno ak i usmeno izdanu dozvolu jer osoba koja dolazi provjeriti (komunalni
redar, policajac, carinik...) ne mora biti upoznata s usmenim dogovorom.

Dozvole vam omoguuju i da privremeno, ako je to potrebno, zatvorite prolaz za graane i

automobile na nekoliko minuta za vrijeme snimanja odreenog kadra.

Panju treba obratiti na radno vrijeme prostora, mogue konflikte izmeu potreba filmske
ekipe i vlasnika prostora (prolaz osoba i automobila, buka, rasvjeta...) i sve dogovoriti una-
prijed. Nikome nije u interesu da se izgubi dragocjeno vrijeme zbog nedefiniranih odnosa ili
nesporazuma.

Dozvola za snimanje na javnoj povrini

Tu dozvolu izdaje grad ili opina na ijem se podruju snima. Kontaktirajte Odjel ili Ured za ko-
munalni sustav. Ako je rije o veem setu, dobro je s odobrenjem lokalne samouprave prijaviti
dogaaj i lokalnoj policijskoj postaji.

Dozvola za snimanje na drugim povrinama

Otvoreni prostori ispred trgovakih centara, autobusnih i eljeznikih kolodvora, kola i sli-
nih javnih i privatnih ustanova esto su u vlasnitvu tih ustanova, a ne lokalne samouprave.
Saznajte o ijoj je povrini rije i traite pismenu dozvolu za snimanje na tim povrinama.

Dozvola za snimanje u interijeru

Za snimanje interijera (u javnom ili privatnom vlasnitvu) takoer treba dozvola, a ponekad i
ugovor. Dozvolu traite od vlasnika prostora.

Dozvola za privremeno zatvaranje prometa

Ako je potrebno, od policijske postaje moete zatraiti dozvolu za privremeno zatvaranje ili
ogranienje prometa. Prometna policija poslat e svoje slubenike koji e pomoi u ogranizaciji
prometa.

122
Dozvole za snimanje osoba
Sve osobe imaju pravo na vlastitu sliku i vlastiti lik. Po Zakonu o autorskim pravima i Zakonu o
obaveznim odnosima trebate ih pitati za pismenu dozvolu za koritenje njihovog lika u filmu.
Ako je rije o glumcima i statistima, s njima je dobro potpisati ugovore kojima vam daju pravo
na koritenje njihovog lika i njihove kreacije za potrebe vaeg filma. Sluajne prolaznike moete
obavijestiti da se snima film i da prelaskom odreene linije daju dozvolu da se pojave u filmu.

Dozvola za koritenje radijske frekvencije

im je u pitanju malo vea ekipa i set vei od dvije prostorije, korisno je imati rune radio-
stanice, popularno zvane walkie-talkie. Jeftinije imaju slabiji doseg, a neto jae pokrivaju vei
dio terena. Dobro je provjeriti koje se frekvencije smiju koristiti kako ne biste ometali slubenu
komunikaciju (policija, vatrogasci).

1. Popiite sve situacije za koje vam je potrebna dozvola.

2. Napiite dopise relevantnim institucijama i zatraite dozvolu za snimanje.

123
 Set

Hijerarhija seta
Filmska ekipa moe biti razliitih veliina, od dvije osobe do preko dvjesto ljudi. Rad s mnogo
ljudi zahtjeva vrstu strukturu i precizno definiranje uloga. I u najmanjoj ekipi, gdje e dvije
osobe igrati mnogo uloga, potrebno je definirati tko se ime bavi, da se ne dogodi situacija u
kojoj su oboje mislili da e onaj drugi obaviti neki posao, uzeti neki komad opreme, dogovo-
riti neku lokaciju.

Filmska se hijerarhija esto usporeuje s vojnom - set svakako nije demokratska situacija u ko-
joj se odluke donose dogovorom jer nema vremena za takav nain odluivanja. Pretprodukcija
je vrijeme za dogovore i zajedniko odluivanje - jednom kad se doe na set, sve treba funk-
cionirati kao dobro ugoen orkestar. Svatko na setu zna svoje zadatke i svatko izvrava svoje
zadatke, bez zadiranja u tui posao.

Osim ako vas netko eksplicitno ne trai, ne pokuavajte pomoi kolegama iz drugog odjela
da rijee problem jer ne znate sve detalje i puno je vea vjerojatnost da ete zakomplicirati
situaciju nego da ete pomoi da se razrijei. Osim toga, dok se bavite tuim problemom,
ne bavite se svojim poslom koji e zbog toga ostati nenapravljen. Zvui vrlo okrutno i neko-
legijalno, ali to je najefikasniji nain rada na setu. Uz to, takvom organizacijom rada svaka
osoba preuzima odgovornost za svoj dio posla.

Producent i redatelj su na vrhu hijerarhije. Producent se bavi poslovnim, a redatelj kreativnim

segmentom filma. Glavni operativac na setu je pomonik reije koji povezuje dva segmenta,
kreativni i poslovni. On osigurava da poslovni aspekt ne ugrozi kreativni, ali i da kreativnost ne
probije granice izvedivosti. Pomonik reije prati je li plan snimanja realiziran i reagira ako vidi
da se plan ne uspijeva realizirati, primjerice ako se zbog loeg vremena neka scena ne uspijeva
snimiti.

Redatelj odluuje to se snima, gdje i s kime i njegova je odluka posljednja. Na pomoniku je

reije da, u suglasju s produkcijom (producent, organizator) i efovima odjela (direktor fotogra-
fije, scenograf, kostimograf, majstor rasvjete, majstor scene, majstor tona), omogui da se kadar
im prije moe snimiti. Na dobro planiranom snimanju znat e se lokacije, redoslijed snimanja
scena po danima i svi detalji prije prvog dana snimanja kako bi se svi lanovi ekipe mogli pri-
premiti i organizirati sukladno tom planu. Plan se uvijek moe promijeniti zbog nepredvienih
okolnosti (loe vrijeme, bolest glumca...), ali se ne smije dogoditi da lokacija nije osigurana,
scenografija nije spremna, kostim nije kupljen ili saiven.

Pomonik reije daje svim efovima odjela i produkciji plan snimanja za idui dan na kojem su
navedeni svi detalji tog dana. Plan se daje najkasnije na kraju prethodnog radnog dana. Ako je
rije o veem odstupanju od sveukupnog plana (koji su svi dobili prije prvog dana snimanja),
to treba posebno naglasiti u razgovoru sa efovima odjela te s produkcijom kako bi pomonik
bio siguran da je novi plan izvediv.

124
Rad na setu
Rad na setu moe se podijeliti u etiri faze koje se izmjenjuju u redovnim intervalima: priprema
za kadar, proba, snimanje i odmor.
Redatelj ili pomonik reije rei e koji se kadar koje scene idui snima. Budui da cijela ekipa
ima dnevni raspored na kojem pie sve to trebaju znati o toj sceni i kadru, a svi su upoznati i sa
scenarijem, svaki odjel priprema kadar po uputama redatelja. Priprema kadra obuhvaa postav
rasvjete i kamere, oblaenje kostima i pripremu rekvizita.
Kad je kadar pripremljen, odradi se proba kadra sa svim aspektima - glumom, pokretom ka-
mere, otrinom, osvjetljenjem, tonom...
Kad je sve spremno za snimanje, objavi se da e se snimati kadar. Pomonik reije daje na-
redbu kameri i tonu da ponu snimati. Kad dobije potvrdu da se snima daje naredbu klapi.
Klaper dri klapu na koju su ispisani ime filma, imena redatelja i direktora fotografije, broj scene
(scene), broj kadra (shot) i broj ponavljanja (take). Ako se snima na filmsku ili videotraku, ko-
risno je zapisati i broj trake (reel). Klaper klapu dri ispred kamere, izgovara broj scene, kadra
i ponavljanja (28-2-prvi put) i lupa klapu. Kamera je tako zabiljeila napisanu, a ton zvunu
identifikaciju kadra. U montai e montaer ili njegov asistent moi sinkronizirati ton i sliku
zahvaljujui udarcu koji se vidi i uje. Klaper izlazi iz kadra, a kamera, ne prekidajui snimanje,
fokusira sliku na prvu poziciju uvjebanog kadra. Redatelj daje naredbu Akcija i kadar poi-
nje. Kadar traje dok redatelj ne kae Stop. Samo redatelj moe rei stop, dok akciju esto
izgovara pomonik reije.
Kada se zvuk snima direktno na kameru (pomou ugraenog mikrofona ili vanjskim mikrofo-
nom spojenim na kameru), nije potrebna klapa radi sinkronizacije, ali je korisna radi identifika-
cije scene, kadra i ponavljanja.
Kod snimanja kadra bez tona, klapa se postavlja ispred kamere zatvorena, bez lupanja.
Ako iz nekog razloga nije bilo mogue lupiti klapu na poetku kadra, klapa se lupa na kraju
kadra. Klaper daje identifikaciju slikom i rijeju, ali klapu dri naopako kako bi i vizualno bilo
jasno da je klapa na kraju.
Nakon snimanja prvog ponavljanja (repeticije), esto se kadar ponavlja kako bi redatelj u mon-
tai imao izbor izmeu barem dviju dobrih repeticija. Ako je neto bilo loe (tehniki ili izved-
beno), kadar se ponavlja. Kad je kadar snimljen, ide se na idui kadar u toj sceni. Nakon to je
snimljena cijela scena, priprema se i snima idua.
Odmor slijedi nakon nekoliko sati rada. U Hrvatskoj se radi est dana u tjednu, 12 sati dnevno,
sa sat vremena stanke nakon pet sati rada.

Za vrijeme probe i snimanja na setu i oko seta vlada apsolutna tiina, nitko ne hoda i ne
komunicira. Za vrijeme pripreme za kadar na setu se govori, ali se ne vie i ne nadvikuje.

125
 Pravila ponaanja na filmskom setu
Na filmskom setu treba potovati hijerarhiju i zadatak izvriti to efikasnije, to prije i to tie.
Da bi set funkcionirao, svi moraju raditi svoj posao jer nema druge osobe koja e taj posao
napraviti. Komunicirajte sa svima, stariji i iskusniji e vam rado pomoi, no ne mijeajte se u
tue probleme i konflikte bez prijeke potrebe. U radu s velikom grupom ljudi esto se dogode
situacije nervoze, nerazumijevanja i nesporazuma i zbog toga su koncentracija i smirenost od
velike pomoi svakom lanu ekipe. Na setu se ne mogu sve stvari obaviti istovremeno pa to
vrijeme treba iskoristiti da se provjeri to se sljedee snima te to treba pripremiti za idui kadar.
Ako trebate napustiti set iz nekog opravdanog razloga, javite se svom nadreenom.
Budite pristojni prema kolegama. Nije teko rei hvala i molim i nasmijeiti se, a te male
geste neizmjerno doprinose dobroj atmosferi na setu. Uspjean film, kojeg e se svi koji su na
njemu radili sjeati s radou, nije nuno onaj koji je dobio puno nagrada, nego onaj na kojem
su se ljudi dobro osjeali dok su radili.

S ljudima s kojima radite suraivat ete i u budunosti. Dobri odnosi i marljiv rad donijet
e vam nove poslove.

Komunikacija
Mobiteli su strogo zabranjeni na setu jer uzrokuju interferencije s opremom i ometaju druge
lanove ekipe. Mobitelima se koriste samo osobe kojima je to potrebno radi obavljanja posla,
dok svi ostali meusobno komuniciraju runim radiostanicama.

Sjedenje
Na setu nikad nema dovoljno stolaca za sve. Vano je da se nikad ne sjedi na scenskim stolci-
ma (na scenografiji), na stolcima koje su rezervirane za neke lanove ekipe (redatelj, direktor
fotografije i skripterica imat e svoje stolce kraj monitora), na stolcima za glumce i na stolcima
koje su si ljudi sami organizirali. Ako vam zadatak na setu to doputa, imajte sa sobom lagani
sklopivi stolac, poput stolca za piknik.

Monitor
Iznimno je zanimljivo gledati kadar u monitoru, no to je privilegija redatelja, direktora fotogra-
fije, skripterice i producenta. Uvijek pitajte smijete li pogledati kadar u monitoru.

Kamera
Jo je zanimljivije kadar gledati kroz kameru. To je ekskluzivno pravo snimatelja, direktora foto-
grafije i redatelja i bez njihovog doputenja nitko ne smije gledati kroz okular.
Ispred kamere nikad se ne prolazi, osim ako je neizbjeno ili to zahtijeva zadatak. Sve to se
zbiva ispred kamere je u kadru. Ispred kamere smiju biti samo oni iji posao to zahtijeva.

126
Obua i odjea
Filmski set nije glamurozno mjesto na kojem su svi odjeveni u blistave haljine i skupa odijela.
Set je radno mjesto na kojem se puno stoji, esto prenose teke stvari, nerijetko se radi na
otvorenom, nou, zimi. Najvanije je imati vrste, udobne cipele prilagoene terenu na kojem
se snima (planina, ulica, stan), temperaturnim promjenama i injenici da se puno vremena
provodi na nogama. Dobro je imati obuu koja titi stopala od ozljeda.
Odjea prvenstveno mora biti praktina - sve to moe zapeti, odletjeti, rasparati se, otpasti i
slino treba izbjegavati. Odjea mora biti slojevita, s puno depova za olovke, markere, trake u
boji, vicarski no i slino. Imajte sa sobom jaknu i toplu majicu koju moete drati na mjestu
gdje ne smeta i brzo obui ako naglo zahladi.
Dobro je imati rukavice i kapu za hladne dane, kao i radne rukavice za zatitu ruku kod preno-
enja stvari. Ako snimate na otvorenom pod suncem, treba imati pokrivalo za glavu i kremu sa
zatitnim faktorom.
Na snimanje se dolazi u radnoj odjei - na setu se presvlae samo glumci u svoje kostime.
Privatne stvari drite u svojoj torbi ili ruksaku, odloenima negdje gdje ne smetaju.

Sigurnost i zatita na radu su vani - pridravajte se pravila, nosite propisanu odjeu i obuu.

Obavezni pomoni predmeti

Na svakom je setu dobro imati:

desetak metara crne neprozirne tkanine (glot) za blokiranje svjetla na setu, blokira-
nje sunca, odvajanje garderobe, stvaranje hlada za ekipu i sl.
snane samoljepljive trake (bijele, sive, crne) za brzo fiksiranje dijelova scenografije
pomoni runi alat (baterijska builica sa svrdlom, set odvijaa, kombinirke, kljuevi,
vijci razliitih profila, eki, avli razliitih veliina, libela)
samoljepljive trake u boji za oznaavanje referentnih toaka
sklopive prijenosne stolce
sklopive stepenice
drvene kubuse raznih veliina za lake stajanje na visini
metar na namotavanje
iglu i konce u raznim bojama

127
 Odravanje radnog mjesta
Set je radno mjesto. Koristili ga na nekoliko sati ili na nekoliko tjedana, set treba tretirati kao
mjesto na kojem mnogo ljudi radi naporan posao. Stoga sve stvari koje se ne koriste treba
odmah spremiti na njihovo mjesto (torba, kutija, ormar...) kako ne bi smetale. Na kraju dana
set treba raspremiti, osim rasvjete i scenografije ako se ista scena ili sekvenca snima idui dan.
Kao to nitko nee napraviti posao umjesto vas, tako nitko nee ni pospremiti iza vas. Snimanje
nekog filma nije gotovo kad je udarena zadnja klapa, ve kad se pospremila sva oprema, loka-
cija vratila u prvotno stanje i sve stvari odvezene s lokacije.

Pomone prostorije
Uz set treba osigurati nekoliko pomonih prostorija. Veliina prostorija ovisi o veliini ekipe i
broju glumaca, no svaki set treba imati predvieno gdje e se nalaziti te prostorije:
Tehnika soba prostorija je u kojoj ete drati svu opremu - rasvjetu, kameru i tonsku opremu.
Na velikim setovima oprema je esto u specijalno prilagoenim kombijima i kamionima, dok
je na manjim setovima opremu potrebno smjestiti u pokrajnju prostoriju kako ne bi smetala.
Ako je rije o vie dana snimanja na istoj lokaciji, oprema se moe ostaviti preko noi. Vodite
rauna da je lokacija sigurna i zakljuana.
Ako u filmu ima rekvizite, pogotovo one koja se pojavljuje u vie scena, dobro je osigurati pro-
storiju gdje e se rekvizita uvati - to moe biti tehnika soba, ako ima dovoljno mjesta.
WC treba biti osiguran na svakoj lokaciji. Ako snimate na otvorenom, dogovorite s oblinjim
kafiem ili restoranom koritenje njihovih sanitarija.
Kantina je prostorija ili dio prostora gdje se nalaze voda, kava, ajevi, slatkii i slino. Najee
je dovoljan jedan sklopivi stol na kojem e stajati tekuina i plastine ae i za koji e biti zalije-
pljena vrea za smee. Ovaj prostor bit e malo udaljen od seta kako bi ljudi mogli razgovarati
bez straha da stvaraju buku.
Garderoba i minka potrebne su ako se snima igrani film, videospot, reklama ili neki slian
promotivni film. Filmovi s puno glumaca i statista imat e odvojene garderobe za statiste, kako
bi se glumci u miru pripremali za kadar. Veliki filmovi osigurat e filmskim zvijezdama posebne
prostorije za odmor i pripremu.
Garderoba mora imati ogledala, dovoljno svjetla i vjealice za kostime. minka mora imati do-
bro osvijetljen stol za minkanje s velikim ogledalom.

128
Provjera opreme
Prije snimanja valja provjeriti svu opremu koja e se koristiti taj dan.

Kamera
oistiti objektive
provjeriti baterije
provjeriti jesu li mediji (kazete, kartice, hard diskovi) slobodni i ima li ih dovoljno za
sve to se tog dana namjerava snimiti
oznaiti medije
pripremiti klapu
pregledati sve kablove, a oteene zamijeniti novima

Rasvjeta
provjeriti ima li dovoljno elektrine energije na setu; osigurati agregat dovoljne snage
provjeriti arulje i imati sa sobom zamjenske
uzeti rezervne osigurae u sluaju iskakanja osiguraa na setu
uzeti filtre za korekciju svjetla, dosvjetljivae, sjenila (negere) i stative za njih
pregledati sve kablove, a oteene zamijeniti novima

Ton
provjeriti sve mikrofone, prijamnike i odailjae
oistiti navlaku za vjetar (zeca) od prljavtine
provjeriti baterije
uzeti rezervne baterije
pregledati sve kablove, a oteene zamijeniti novima

Scena
provjeriti stativ i ploicu stativa uvijek drati sa stativom, ne na kameri
provjeriti je li za taj dan predviena scena koja zahtijeva komplicirani pokret kamere

129
 Montaa

Montaa je etvrta faza snimanja filma, ona u kojoj se definira finalni izgled, ritam i struktura
filma. Montaer je jedan od autora filma, osoba koja oblikuje film u ono to e gledatelj (nakon
to se montiranom filmu dodaju zvuni i vizualni efekti i glazba) naposlijetku vidjeti. On je na
neki nain posljednji autor i prvi gledatelj filma, prva osoba koja gleda snimljeni materijal, po-
nekad bez uvida u tijek samog snimanja. Mnogi montaeri igranih filmova izbjegavaju dolazak
na filmski set, elei zadrati objektivnost u odnosu na materijal. Redatelj su ponekad vezani za
neku scenu koju je bilo iznimno naporno snimiti (primjerice, zbog tekih vremenskih uvjeta ili
bolesti glumaca ili ekipe) i inzistiraju na tome da ta scena ostane u filmu. Montaer moe, zato
to nije bio prisutan na setu, objektivno sagledati tu scenu u odnosu na filmsku cjelinu i donije-
ti racionalnu odluku o tome funkcionira li pojedina scena ili kadar ili ne, tj. ulaze li u film ili ne.
Mnogi audiovizualni radovi tek u montai dobivaju svoje konture. To se posebno odnosi na
dokumentarne filmove u kojima je teko isplanirati sve kadrove i sve situacije, ali i na hibridne
forme poput igrano-dokumentarnih radova. TV reportae i prilozi takoer tek u montai do-
bivaju svoju formu, suprotstavljajui izjave, slike i tonove, kreirajui dijalog koji se nije dogodio
(vidi poglavlje Transkript, str. 132).

130
Nelinearna montaa
Montaa se tradicionalno radila za montanim stolom, s rolama filma. Prosjeni 35-milimetar-
ski igrani film u trajanju od 100 minuta dugaak je oko 2700 metara. Ako se uzme u obzir od-
nos snimljenog materijala prema konanom trajanju filma, koji se (zbog ponavljanja kadrova)
kod igranog filma kree oko 10:1, to znai da je montaer radio s gotovo trideset kilometara
filmske vrpce. Odnos snimljenog i iskoritenog materijala kod dokumentarnog filma kree se u
puno veim omjerima, ponekad i do 100:1.
Iz toga su vremena ostali izrazi poput rez (cut, spoj izmeu dva kadra), posljednji rez (final
cut, pravo redatelja ili producenta na zavrnu odluku o izgledu filma), scena je ostala na podu
(traka koja je izrezana i nije ula u film bacala se na pod montae) i slino.
Pojednostavljeno govorei, montaa se radila karama i ljepilom, tj. trebalo je film slagati re-
dom kojim e tei u kinu. Odatle naziv linearna montaa.
Izumom elektronikog snimanja i montiranja, princip montae ostao je linearan. Nisu se vie
koristili kare i ljepilo ve presnimavanje s jedne na drugu magnetnu traku, ali montaa na
analognim videoformatima (Beta, U-matic, VHS) ostala je linearna. Ako se neki kadar trebao
naknadno ubaciti u film ili prilog, bilo je potrebno vratiti se na taj dio 35mm trake, prerezati i
ubaciti (insert) novi dio. Na magnetnim trakama situacija je bila jo gora - trebalo je presnimiti
(overwrite) sve to je do tada montirano da bi se ubacio novi dio.
Dolaskom digitalne tehnologije otvorena je nova paradigma montae - nelinearna montaa
(non-linear editing, NLE). Da bi se spojila dva kadra, nije vie potrebno premotavati kilometre
trake ili pregledavati desetine kazeta: klikom mia spajaju se dva kadra u sekvencu, nita se ne
baca na pod. Osim toga, nita se ne treba brisati i presnimavati ako se eli dodati novi mate-
rijal. Svi materijali nalaze se na hard disku, a montaer se lako vraa odbaenom materijalu i
radi izmjene na ve odsjeenim kadrovima. Zbog toga se ova montaa zove i nedestruktivna
montaa.

Raunalni programi za montau

Tri su najrairenija profesionalna programa za nelinearnu montau: Final Cut Pro tvrtke Apple
(radi samo na Apple Macintosh operativnom sustavu), Premiere Pro tvrtke Adobe i Media
Composer tvrtke Avid (oba rade na Microsoft Windows i Apple Macintosh operativnim
sustavima).
Za Linux platforme razvijeni su, meu ostalima, Cinelerra, Kdenlive i Blender, besplatni open
source programi.
Najraireniji programi za kunu upotrebu, koji dolaze s operativnim sustavom, su iMovie (Mac)
i Windows Movie Maker (Windows). Besplatan profesionalan program Lightworks trenutno
radi na Microsoft Windows operativnom sustavu, a najavljene su verzije i za Linux i Apple
Macintosh.
U ovom emo se udbeniku sluiti primjerima iz programa Final Cut Pro (FCP, inaica 7) i
Adobe Premiere Pro (APP, inaica 6). Oba programa imaju istu logiku koritenja, sline ele-
mente i nazive. Koristit emo hrvatski prijevod te u zagradi engleski naziv, najprije za FCP,
zatim za APP.
131
 Programi za nelinearnu montau rade na nedestruktivnom principu. To znai da se sav snimlje-
ni materijal pohranjen na hard disk ne dira, tj. u njega se ne intervenira. Program biljei odluke
montaera u zasebnu datoteku, a tako nastali projekt velik je tek nekoliko megabajta. Program
moe generirati listu montanih odluka (edit decision list, EDL) u obliku koji i drugo raunalo,
pa ak i drugi program za montau, moe interpretirati. Stoga je, prije poetka samog rada na
montai, potrebno pregledno i sustavno organizirati materijal. Iako vie nema kilometara trake
i stotina kazeta koje trebaju stajati u skopovima (aparatima za reprodukciju magnetne trake),
i dalje je rije o satima materijala koje treba propisno imenovati, zabiljeiti njihove osnovne
karakteristike i primjedbe redatelja, direktora fotografije i skriptera. Takoer je dobro materijal
drati pohranjen na dva mjesta, za sluaj da zakae glavni hard disk na kojem se radi.
Dobar montaer poznaje materijal s kojim radi, pregledava ga nekoliko puta da bi shvatio unu-
tarnju logiku kadra, veze izmeu kadrova, jedinstvo scene, cjelinu sekvence. to se vie gleda
materijal, jasnije je to se u filmu mora dogoditi, koji je kadar dobar, a koji nije.
Montaa poinje odabirom materijala koji e se unijeti u raunalo. Prije samog unosa materi-
jala u raunalo potrebno je odrediti to se unosi. Na setu se proizvede velika koliina materi-
jala, mnogo karta, loih kadrova, nepotrebnog materijala. U odabiru pomau biljeke sa seta
(skript) odnosno prijepis (transkript).

Skript
Igrani film najee ima scenarij po kojem se snima. Skripter (script supervisor) prati scenarij i
uz ostale biljeke zapisuje eventualne promjene u dijalogu. Te biljeke slue montaeru kako bi
znao to je doista snimljeno, to je reeno, koja verzija nekog kadra je najbolja. Skript postaje
osnova za montau.

1. Fotokopirajte skript.
2. Analizirajte skript sa seta.
3. Potraite oznake za dobre kadrove i zabiljeite na kojim se trakama, diskovima ili kar-
ticama nalaze.

Transkript
Kada se montira materijal za rad koji nije imao vrst, strukturirani scenarij, ve je nastao na te-
melju ideje i okvirne teme, potrebno je imati pregled nad sadrajem materijala da bi se iz njega
izvukla to zanimljivija pria. Ako se, dakle, snimljeni materijal ne moe usporediti s postojeim
scenarijem i strukturom prie koja je zadana njime, potrebno je napraviti transkript svega sni-
mljenoga. Transkript, odnosno prepisani svi govoreni dijelovi snimke, slui za bolje razumijeva-
nje i bolje snalaenje u materijalu. Sve izreeno treba doslovno i bez prepravki utipkati u rau-
nalo, ukljuujui sva zamuckivanja, ponavljanja rijei i naznaene dijelove koji su nerazumljivi
zbog buke. Treba zapisati vremensku oznaku i oznaku trake svake dvije do tri minute kako biste
imali pregled gdje se odreeni kadar nalazi u vremenu. Tako utipkani transkript zatim treba
isprintati na papir s proredima, kako bi se mogle zapisivati primjedbe.

132
Lake je i preglednije tekst ureivati na papiru nego u raunalu.
Transkript se radi za vijesti, reportae, dokumentarne filmove, po potrebi i namjenske filmove.
Primjerice, osoba A je izjavila da najvie voli filmove gledati u 3D kinima, a vi elite iskoristiti tu
izjavu za reportau o rairenosti i popularnosti 3D filmova. Ako imate transkript, vidjet ete je
li ta izjava cjelovita ili je samo odgovor na neku drugu reenicu, je li osoba koristila zamjenicu
pa je reenica izvan konteksta nerazumljiva te, naposlijetku, na kojoj se traci i u kojem trenutku
ta izjava nalazi.
Razgovor s gledateljima nakon projekcije filma;
Primjer 1:
Osoba A: Najvie volim gledati 3D filmove u kinu, to je jedini pravi doivljaj.

Ovu izjavu moete u cijelosti uzeti u reportau, jer je cjelovita i razumljiva.

Primjer 2:
Osoba B: Od 3D filmova me boli glava.

Osoba C: Mene ne, ja najvie volim ba te filmove.

Izjavu osobe C ne moete staviti u reportau bez izjave osobe B. Samostalno, izjava osobe C ne
znai nita.
Primjer 3:
Osoba D: Volim ii u kino.

Osoba E: Ja imam 3D televizor doma, bolje mi je tako gledati filmove.

Osoba F: OK su na teveu, ali najvie ih volim gledati u kinu.

Izjava osobe F takoer samostalno nije razumljiva. Izjava osobe E je razumljiva, no govori da su
3D filmovi bolji na televizoru nego u kinu.

Ako bi se iza izjave osobe A iz prvog primjera Najvie volim gledati 3D filmove u kinu, to je
jedini pravi doivljaj montirao dio izjave osobe E Bolje mi je tako gledati filmove, dobio
bi se dojam da osoba E vie voli 3D filmove gledati u kinu nego kod kue. U ovom sluaju
rije je o manipulaciji jer je izjava izvuena iz konteksta i dano joj je suprotno znaenje od
izvornog. Te se prakse treba kloniti.

Stoga je vrlo bitno da transkript precizno prenosi sve to je reeno, uz oznake vremena (time-
code), oznaku (ne)razumljivosti sugovornika i opise umova.

Najlaki nain za izradu transkripta jest kopirati zvuk materijala, pretvoriti ga u mp3 format
i razdijeliti ga na vie osoba koje e ga prekucati u raunalo i nakon toga spojiti u jedan
dokument i isprintati.

Ako snimljeni materijal ne odgovara scenariju ili ako niste vodili skript za vrijeme snimanja,
napravite transkript snimljenog materijala.
133
 Organizacija materijala
Ovisno o mediju na kojem ste snimali, va se materijal nalazi na digitalnim kazetema, hard
diskovima ugraenima u kameru ili flash memorijskim karticama. Zajedniko je svim tim no-
saima i sustavima zapisivanja da tijekom snimanja niste u mogunosti imenovati pojedinane
nastale datoteke. Materijal je zapisan na magnetnu traku koja se cijela treba imenovati ili ima
generiki naziv poput MVI_9680.mov. Osoba koja prati skript na snimanju prenijet e stoga
svoje biljeke montaeru (ili pomoniku montaera) koji e ih iskoristiti za organizaciju sni-
mljenog materijala.
Prilikom pregledavanja i unosa materijala informacije zapisane na klapi od velike su pomoi za
brzu i sigurnu identifikaciju kadra, kao i za sinkronizaciju zvuka i slike ako su snimani odvojeno.
Najbolji nain za unos (capture ili import) materijala jest pomou programa za montau. U slu-
aju snimanja na kamere s hard diskom ili flash memorijom, dobra je praksa svakodnevno, na
kraju dana, kopirati materijal na lokalni hard disk (i odmah kopirati na jo jedan hard disk, zbog
sigurnosti) u mape koje nose datum snimanja. Nakon to je materijal prebaen, treba provjeriti
je li sav materijal sigurno pohranjen prije nego li se nosa u kameri prebrie. U sluaju da je
materijal sniman na kazetu, treba oznaiti svaku kazetu s datumom snimanja i, ako je mogue,
svakodnevno prebacivati snimljeni materijal na hard diskove.
Materijal na hard disku pohranjujte uvijek po principu jedan filmski projekt - jedna mapa.
Unutar mape napravite podmape:

materijal za sav materijal snimljen na setu (s dodatnim podmapama za svaku pojedi-

nu kameru i zvuk s vanjskog snimaa),
grafika za dodatne grafike elemente (fotografije i slino),
glazba za glazbu koju ete koristiti u montai,
arhiva za arhivske snimke koje koristite, a niste ih snimili na setu (npr. kuni video).

Montiranje

Postavke programa za montau

Pri prvom pokretanju programa za montau potrebno je definirati postavke projekta. Projekt
je ukupnost vaeg montaerskog rada, datoteka koja sadri sve podatke o audio i videoma-
terijalima, fotografijama, glazbi, montaerskim odlukama i grafikim intervencijama. Postavke
projekta, ako je nuno, mogu se mijenjati tijekom rada u montai.
U FCP klikom na izbornik Final Cut Pro > Easy Setup (kratica control+Q) odabirete format svog
filma. Pod padajuim izbornikom Format navedeni su najei formati, dok izbornik Use nudi
podvarijante odabranog formata. Rate oznaava broj sliica u sekundi.
134
Klikom na izbornik Final Cut Pro > System Settings (kratica shift+Q) otvarate izbornik u kojem
odabirete na koji hard disk i u koju mapu elite spremiti materijal (scratch disk).

Slika 94 Postavke Final Cut Pro

Slika 95 Postavke Final Cut Pro

135
 U APP, u izborniku koji se pojavi pri pokretanju programa, klikom na novi projekt (new project)
otvarate izbornik u kojem odabirete format materijala i lokaciju na koju elite spremiti svoj
materijal (scratch disk).

Slika 96 Adobe Premiere Pro

U iduem koraku odabirete format svog filma.

Slika 97 Adobe Premiere Pro - poetni izbornik

Format filma mora odgovarati formatu snimljenog materijala. To je odluka koju ste donijeli
jo u pripremnoj fazi, koju ste konzistentno provodili i sada, u idealnim uvjetima, sav materijal
imate u istom formatu. Ako ste, meutim, zbog produkcijskih ogranienja, nunosti snimanja
razliitim kamerama i nepredvienih okolnosti doli u situaciju da imate materijal u razliitim
formatima, FCP i APP mogu prekodirati materijal iz jednog u drugi format. Ipak, bilo bi dobro
da se jedan projekt (film, videospot, reportaa...) radi samo u jednom formatu.
136
Zapisivanje i unos materijala u raunalo
Program za nelinearnu montau sastoji se od etiri glavna prozora: pretraiva (browser), pre-
glednik materijala (viewer ili source monitor), platno (canvas ili program monitor) i vremenska
linija (timeline). Pored toga, postoji niz pomonih prozora u kojima se nalaze alati, analizatori
zvuka i slike, filtri, efekti i slino. Za unos i organizaciju materijala s kazete koristi se odvojeni
prozor Log and Capture.

Otvorite program za montau i upoznajte se s osnovnim dijelovima.

Slika 98 Final Cut Pro - izgled programa

Slika 99 Adobe Premiere Pro - izgled programa

137
 Zapisivanje i unos materijala s kazete (Log and Capture)
Kamera koja snima na kazete ima mogunost snimanja (camera) i reproduciranja snimljenog
materijala (player), ali i snimanja materijala na kameru s raunala ili druge kamere (recorder).
Zbog toga se te kamere ponekad zovu i camcorderi, neologizam nastao od engleskih rijei ca-
mera i recorder. Kamera se s raunalom povezuje putem FireWire kabela (ponegdje zvan iLink
ili IEEE 1394) koji omoguuje prebacivanje materijala s kamere i kontrolu kamere s raunala.
Za unos materijala koristi se posebna funkcija programa za montau zvana Log and Capture ili
samo Capture, koja se otvara u zasebnom prozoru. Ona se u oba programa nalazi u izborniku
File (kratica na tipkovnici je Command+8 za FCP, odnosno F5 za APP).

Slika 100 Final Cut Pro - Log and Capture

Slika 101 Final Cut Pro - Log

138
Slika 102 Adobe Premiere Pro - Capture

Slika 103 Adobe Premiere Pro - Capture - detalj

Ako je neki kadar snimljen pet puta, od ega prva dva pokuaja nisu uspjela, mogue je
odabrati samo uspjele snimke i tako smanjiti koliinu podataka na raunalu. Sat vremena
snimke u DV ili HDV formatu iznosi oko 13 gigabajta.

Zapisivanje (log)
Materijal se pregledava u lijevom dijelu prozora (pri emu se sluite skriptom/transkriptom sa
snimanja u kojima su oznaeni dobri i loi kadrovi i ostali detalji sa snimanja), dok se u desni
dio prozora upisuju osnovni podaci o traci (tape ili reel) i kadru (description), s oznakom sce-
ne (scene), broja i verzije kadra (shot/take). U polje Log note mogu se upisati dodatne korisne

139
 primjedbe - biljeke iz skripta/transkripta i dodatne biljeke montaera (o otrini, boji, pogre-
kama i zanimljivim detaljima).
Kadar se moe odabrati na dva naina. Najee, pregledavajui materijal i oznaavajui poet-
ni i zavrni trenutak (in/out point) svakog kadra, pritom ostavljajui u kadru repove (handles)
kao i kod snimanja - repovi od nekoliko sekundi ostavljaju vie mogunosti za kvalitetne prije-
laze iz kadra u kadar (pretapanja ili ostale efekte).
Drugi nain odabira pojedinog kadra je upisivanje vremenske oznake kadra (timecode) izravno
u program (ako su biljeke sa snimanja bile vrlo precizne).
Koji god nain odabrali, procedura je jednaka: odabir poetne i krajnje toke materijala koji
se eli unijeti u raunalo, imenovanje materijala i zapisivanje (log clip) tog dijela materijala.
Odabrani materijal zove se klip (clip).
Klip je segment materijala unesen u raunalo koji sadri jedan snimateljski kadar (kod materi-
jala snimanog na memorijske kartice i na HDV formatu), a moe sadravati i vie snimateljskih
kadrova (kod unosa materijala snimanog na DV formatu).

Unos (capture)
Zapisivanjem (log) svih snimljenih kazeta stvorena je baza podataka koja se pregledava u pro-
zoru pretraiva (browser). Raunalo sada zna, primjerice, da na traci 005, od toke 00:05:23:24
do toke 00:07:49:12 postoji materijal koji se odnosi na scenu 2, kadar 4 koji traje 2 minute, 25
sekundi i 14 sliica. Meutim, taj klip jo nije unesen u raunalo - oznaen je prekrienom crve-
nom crtom u pretraivau. Klipovi se unose opcijom Batch Capture (Control+C za FCP, F6 za
APP), koja daje naredbu raunalu da sa svih trak unese odabrane klipove temeljem upisanih
podataka.
Dobro uneseni podaci omoguit e brzi unos materijala, a raunalo e samo zatraiti promje-
nu kazeta. Ako su kazete dobro oznaene te ako nije bilo prekida vremenske oznake (timecode
break, vidi poglavlje Vremenska oznaka, str. 50), unos materijala bit e jednostavan i lagan
proces.

Slika 104 Final Cut Pro - Batch Capture Slika 105 Adobe Premiere Pro - Batch Capture

140
Ako je na kazeti zabiljeen timecode break, na jednoj fizikoj kazeti postojat e dvije (ili
vie) sliice s istom vremenskom oznakom. Raunalo e materijal snimljen nakon prekida
interpretirati kao da je rije o materijalu snimljenom na novoj kazeti.

Naposlijetku, mogue je unijeti itavu traku ili dio trake i kasnije upisati podatke o kadrovima.
Taj je nain primjeren ako je rije o kadrovima koji su dobro oznaeni klapom, na trakama
bez prekida vremenske oznake. FCP automatski dijeli traku po kadrovima ako je rije o HDV
materijalu, dok je za DV snimke potrebno nakon unosa materijala u raunalo odabrati snimku
i pokrenuti opciju DV Start/Stop Detect (u izborniku Mark). APP to obavlja pomou opcije
Scene detect prije ubacivanja materijala. Uvijek je dobro podijeliti materijal u vie malih klipova
koji su jasno imenovani i opisani.
Svi klipovi bit e spremljeni na hard disk vaeg raunala, na mjesto koje ste odredili u poet-
nim postavkama. Te se postavke mogu mijenjati prilikom svakog zapisivanja i unosa u Log and
Capture prozoru.

Oznaavanje materijala po scenama, kadrovima i verzijama te organizirano po trakama,

lako je usporedivo sa scenarijem, planom snimanja, oznakama na klapi i biljekama sa sni-
manja te stoga pregledno svima koji su ukljueni u proces rada.
Materijal se s kazeta unosi u realnom vremenu, tj. prijenos materijala na raunalo traje
onoliko koliko traje materijal.

1. Unesite deset minuta materijala u raunalo.

2. Imenujte materijal i pohranite ga na unaprijed definirano mjesto na hard disku.

Unos materijala s hard diska ili memorijske kartice

Materijal koji je snimljen na druge medije (hard disk, memorijske kartice, memoriju mobitela...)
potrebno je prebaciti na hard disk raunala na kojem se montira, najee USB kabelom s ka-
mere ili direktno ako raunalo ima ita kartica i optikih nosaa.
Vodite brigu da je sav materijal spremljen na jednom, lako pretraivom i jasno imenovanom
mjestu. Nakon kopiranja na lokalni hard disk, materijal je najjednostavnije odvui (drag and
drop) u pretraiva (browser) programa za montau ili unijeti (import) pomou istoimene
funkcije koja se nalazi u izborniku File. Kratice za tipkovnicu su Command+I (FCP i APP na
Macu), odnosno Control+I (APP na Windowsima).

1. Kopirajte pet kadrova s hard diska, memorijske kartice ili optikog medija na raunalo
i unesite taj materijal u program za montau.

141
 Preimenovanje klipova
Sve klipove, neovisno o nainu njihova unosa u raunalo, mogue je naknadno preimenovati u
programu za montau, u prozoru browser. Treba izbjegavati mijenjanje imena i lokacije klipova
na hard disku kako se ne bi poremetile veze izmeu baze podataka programa za montau i
stvarnog materijala pohranjenog na raunalu.
Treba imati i back-up hard disk na kojem e biti pohranjen sav materijal, u istoj strukturi kao i
na matinom raunalu, gdje ete periodino pohranjivati i projektni file vaeg filma. U sluaju
pogreke na matinom hard disku, moi ete brzo i bez problema nastaviti rad na filmu s back-
up hard diska.

Slika 106 Final Cut Pro - preimenovanje klipova

Slika 107 Adobe Premiere Pro - preimenovanje klipova

142
Klipovi se unutar programa za montau mogu grupirati u mape (bin), to omoguuje bre
snalaenje meu materijalom.

Slika 108 Final Cut Pro - Bin

Slika 109 Adobe Premiere Pro - Bin

Dobra organizacija materijala uvelike pomae u procesu montae. Tono imenovani kli-
povi, dobro oznaeni kadrovi i pregledno organiziran ostali materijal (glazba, fotografije)
omoguavaju precizan i brz rad.

1. U programu za montau preimenujte klipove i organizirajte ih u mape prema scenama.

2. Unesite sav snimljeni materijal u raunalo. Pregledno imenujte sve klipove i logino
organizirajte materijal na hard disku.
143
 Izgled programa za montau
Prozori programa za montau mogu se presloiti, poveati i smanjiti kako to odgovara monta-
eru. Bitno je da se montaer osjea ugodno u svom radnom prostoru (fizikom i virtualnom)
pa, kao to e svatko imati drukije organiziran radni stol, imat e i drukije posloene prozore
programa za montau.

Slika 110 Final Cut Pro - Arrange - Ureivanje izgleda programa

Slika 111 Adobe Premiere Pro - Workspace - Ureivanje izgleda programa

Programi za montau pruaju nekoliko mogunosti zadavanja iste naredbe - miem u pro-
zoru, tipkovnicom i putem izbornika. Odaberite nain koji vam najvie odgovara.

Pretraiva (browser) ima logiku poput preglednika dokumenata na raunalu: tu su navede-

ni svi klipovi, fotografije, zvukovi i montane sekvence koje se koriste u projektu. Ti elementi
mogu se grupirati u mape i oznaavati razliitim bojama kako bi se lake uoili ili kako bi ih
144
se razlikovalo po kvaliteti, izvoru i slino. Pretraiva, takoer, sadri sve one podatke o klipu,
fotografiji, zvuku i montanoj sekvenci koji su bili upisani tijekom zapisa i unosa materijala
u raunalo, kao i druge podatke (ukupno trajanje, trajanje odabranog segmenta, odabrani
poetak i kraj klipa, kompresija, veliina datoteke, ime kazete na kojoj se nalazi izvornik, po-
redak polja...). Pretraiva se koristi ne samo kao repozitorij materijala za montau, nego i kao
informativni centar. Naposlijetku, pretraiva se moe presloiti tako da informacije prikazuje
eljenim redom, a same klipove odreenim redom (abecedom, po trajanju, po broju kazete...).
Odabirom nekog klipa u pretraivau (dvostrukim klikom mia) taj se klip pojavljuje u pre-
gledniku (viewer). Ovdje se odabire precizan poetak i kraj kadra, onako kako treba izgledati
u filmu. Budui da je program nedestruktivan, rezanjem klipa u manje segmente ne diraju se
osnovni materijali pohranjeni na hard disku, ve samo podatak o tome gdje eljeni kadar poi-
nje, a gdje zavrava u tom klipu. U montaerskom argonu, to su IN i OUT toke. One se mogu
naknadno pomicati (u pregledniku, ali i kasnije u vremenskoj liniji). Preglednik takoer prika-
zuje trajanje klipa (od in do out toke) i vremensku lokaciju sliice koja je trenutno odabrana.
Vrijeme sliice odreeno je u apsolutnom odnosu na cijelu kazetu (u sluaju zapisa na karticu
ili disk u odnosu na klip) na kojoj se nalazi materijal ija je sliica dio.

Slika 112 Final Cut Pro - IN

Slika 113 Final Cut Pro - OUT

145
 Kad su odreene poetna i zavrna toka (klikom mia ili kraticama I odnosno O na tipkov-
nici), kadar se iz preglednika odvue (drag and drop) na vremensku liniju (timeline). Ovdje se
slau tako pripremljeni kadrovi, jedan za drugim, u sekvencu. Vrijeme je prikazano tako da tee
s lijeva na desno. U gornjoj polovici linije prikazana je slika, a u donjoj polovici zvuk (najee
u dvije trake, kao dva mono kanala). Na vremensku liniju novi se kadrovi dodaju povlaenjem
iz preglednika na kraj sekvence, ali nelinearna priroda montanog programa doputa i druge
mogunosti. Tako se kadar moe povui i izmeu dva postojea kadra (insert) i preko njih
(overwrite), a moe se povui i iznad njih, u novu traku. Trake sa slikom prekrivaju jedna drugu
(gornja prekriva donju), dok se trake zvuka miksaju tako da se uju svi zvukovi istovremeno.

Slika 114 Adobe Premiere Pro - IN

Slika 115 Postavke Adobe Premiere Pro - OUT

146
Na gornje video trake postavljaju se grafike (natpisi, titlovi...) i snimke kojima se prekrivaju re-
zovi nastali na prvoj traci. Na donje audiotrake postavljaju se umovi, glazba, dodatni dijalozi,
komentari i slino.

Slika 116 Postavke Adobe Premiere Pro - Povlaenje klipa iz preglednika na vremensku liniju

Slika 117 Final Cut Pro - Povlaenje klipa iz preglednika na vremensku liniju
147
 Finalna slika kontrolira se na platnu (canvas) gdje se prikazuje film kako izgleda u tom trenut-
ku. Platno takoer prikazuje ukupno trajanje filma, trenutnu vremensku lokaciju u filmu, tzv.
sigurnu zonu za postavljanje natpisa (title safe), sigurnu zonu za prikazivanje na televizoru (safe
zone) i daje niz mogunosti za pomicanje, rotiranje, poveavanje i smanjivanje klipa.

Slika 118 Final Cut Pro - Izgled vremenske linije

Slika 119 Adobe Premiere Pro - Izgled vremenske linije

148
Sigurna zona oznaava dio slike koja e sigurno biti prikazana na televizoru, a koja je neto
manja od ukupne slike. To je zaostatak iz vremena televizora s katodnim cijevima koji su
imali blago zaobljene kutove. Dananji televizori razliito interpretiraju digitalni signal koji
emitiraju televizijske kue pa i dalje povremeno dolazi do rezanja slike. Obratite pozornost
kako razliite postavke televizora prikazuju sliku u razliitim omjerima i veliinama.

Slika 120 Final Cut Pro - Title safe

Slika 121 Adobe Premiere Pro - Title safe

149
 Gruba montaa
Proces unosa materijala, osim preglednog organiziranja, slui ujedno i za prvo gledanje sni-
mljenog materijala, prvu procjenu njegove kvalitete i stila. im je montaer bolje upoznat s
materijalom, bit e mu lake raditi. Snimljeni materijal donekle e diktirati i stil montae, stoga
je dobro upoznati se s materijalom prije donoenja konane odluke o stilu montae.
Kao i kod pisanja scenarija, pa i kod snimanja, montaa filma odvija se u nekoliko faza, gladei
film prema sve finijim nijansama, dok naposlijetku ne stigne do finalne verzije.
Nakon transkriptiranja, zapisa i unosa materijala slijedi prva, tzv. gruba montaa. Igrani film
montira se kako je predvieno scenarijem, odabirom najboljih verzija svakog kadra i njihovim
povezivanjem u scene, naravno pomou skripta i biljeki sa snimanja. Na taj nain dobiva se
pregled najboljeg materijala, uoavaju se odnosi izmeu kadrova i scena, vidi se kako film die
i funkcionira. Mogue je napraviti i dvije verzije grube montae, koje se zatim mogu meusob-
no usporediti.
Za razliku od igranog filma, televizijske vijesti, reportae i prilozi te dokumentarni filmovi koji
se temelje na intervjuima montiraju se najprije u svom zvunom dijelu, kao da je rije o radij-
skom prilogu ili radiodrami. Pomou transkripta odabiru se najvanije izjave sugovornika koje
se kombiniraju s komentarom novinara ili autora dokumentarnog filma.
Trea skupina - videospotovi, eksperimentalni filmovi i dokumentarci u kojima ne dominiraju
rijei - montiraju se slaui slike, najee na glazbenu podlogu.

Eventualne pogreke u slici i zvuku (balans bijele boje, pozadinski um i slino) ispravljaju
se u postprodukciji (vidi poglavlje Postprodukcija, str. 161). U fazi montae fokus je na na-
rativnoj strukturi filma.
Montaer odabire poetnu i zavrnu toku kadra i postavlja kadar na vremensku liniju. U
gruboj fazi montae kadrovi se slau u eljenom ritmu koristei rez - otar prijelaz izmeu dva
kadra, dok se njeniji prijelazi rade u drugoj, finoj fazi montae.
Ritam scene postie se izmjenom kadrova. Primjerice, dva kadra koja prikazuju dva razliita
ovjeka koja tre u istom smjeru daju dojam da jedan tri za drugim. Ako se kadrovi izmjenjuju
i pritom su svaki put sve krai, rastu ritam i napetost.
Montaa daje novo znaenje kadrovima, ovisno o njihovu odnosu. Slavni ruski redatelj Lev
Kuleov napravio je interesantan eksperiment s glumcem Ivanom Moukinom: montirao je
Moukinov krupni plan i tanjur juhe kao plan i kontraplan (u nizu Moukin-tanjur-Moukin)
dobivi znaenje ovaj ovjek je gladan. Zatim je taj isti krupni plan montirao u jednakoj se-
kvenci, ovaj put s krupnim planom ene: ovjek je zaljubljen. Naposlijetku je krupnjaku su-
protstavio snimku bolesnog djeteta: ovjek je zabrinut za svoje dijete. Isti kadar tako je dobio
tri razliita znaenja u montai, samo postupkom suprotstavljanja dvaju kadrova.

1. Odaberite klip u pretraivau i odredite mu in i out toke. Tako definirani kadar polo-
ite na vremensku liniju.
2. Odaberite idui kadar i postavite ga na vremensku liniju iza prethodnog. Pregledajte
spoj koji ste napravili.

150
Tijekom grube montae uoava se odnos izmeu razliitih elemenata, a film poprima oblik
zlatnog reza, rastui od manjeg ka veem, kadar u odnosu na scenu, scena u odnosu na sekven-
cu, sekvenca u odnosu na film.
Sada se uoava i eventualni nedostatak elemenata koji bi omoguili bolje razumijevanje pri-
e. Moe se ispostaviti kako sugovornik mora dodatno pojasniti svoju izjavu, kako nedostaje
komentar novinara, kadar koji povezuje dvije scene ili je jednostavno potrebno neki kadar
snimiti drukije (due, iz drugog kuta, s drugim elementima...). Kada je to mogue, tj. kad su
ljudi, vrijeme i novac na raspolaganju, treba dosnimiti kadrove koji nedostaju. U meuvremenu
montaer stavlja oznaku na mjesto nedostajueg kadra (najee natpis) kako bi se znao vratiti
na to mjesto i dopuniti scenu novosnimljenim kadrom.

1. Od materijala koji ste snimili za vjebu montirajte jednu scenu. Odaberite najbolje re-
peticije svakog kadra.
2. Napravite razliite verzije scene da biste vidjeli kako se moe postii dinamika u mon-
tai - pustite due pauze ili se odluite na este rezove.

Gnijeenje sekvenci (Sequence nesting)

Film se moe montirati u nekoliko odvojenih segmenata, tzv. sekvenci (sequence). U filmskom
argonu sekvenca oznaava skup scen koje imaju zajedniku temu. Jedna sekvenca tako pri-
blino odgovara jednom inu dramske strukture (uvod, zaplet, vrhunac, preokret, rasplet). U
programu za montau nova sekvenca stvara se odabirom u izborniku File.
Sekvence se nalaze u pretraivau, uz klipove, a mogu se postavljati jedna iza druge (poput
obinih klipova) u master sekvencu. Ta operacija zove se gnijeenje (nesting).
Gnijeenje sekvenci korisno je za pregledavanje cjeline, spajanje dovrenih ili poludovrenih
sekvenci bez potrebe za kopiranjem svih rezova, prijelaza i efekata iz raznih sekvenci u jednu,
master sekvencu.
Montaa s ugnijeenim sekvencama osigurava preglednost vremenske linije. Prosjean igrani
film ima oko 1000 rezova (jedan rez svakih pet-est sekundi). Takva je vremenska linija gotovo
nepregledna.

Dodavanje ili brisanje nekog kadra u sekvenci odraava se i na izgled i trajanje sekvence
ugnijeene u master sekvencu.

Napravite prvu, grubu montau svog filma.

151
 Zavretak grube montae
Kad zavrite grubu montau, odgovorite na nekoliko pitanja koja si svaki montaer i redatelj
postavlja:

1. U kakvom su odnosu kadrovi unutar scene?

2. Kako neka scena funkcionira u odnosu na prethodnu i iduu?
3. Kako sekvenca (sklop scena sa zajednikom temom) funkcionira u cjelini filma?
4. Kakav je ritam prie?
5. Kako film tee vizualno?
6. Kako film zvui?

Odgovori na ta pitanja pomoi e vam u daljnjem radu. Naravno, kao i uvijek, budite iskreni
prema sebi i svojim kolegama u kritikama i pohvalama.

Fina montaa
Nakon grube montae dobro je napraviti kratku stanku (tjedan do dva), odmor od materijala,
da se um raisti i da se drugoj fazi montae moe pristupiti s odmakom. U drugoj montai
montaer i redatelj krenut e rjeavati odnose kadrova i sekvenci koji su se pokazali proble-
matinima u prvoj montai. U ovoj fazi montaer kreira ritam, igra se kadrovima, scenama i
sekvencama. Ako u cjelini filma neka scena ne funkcionira jer usporava radnju, ako neki kadar
nije dovoljno jasan, ako neki um onemoguava razumijevanje izgovorenog, montaer mora
donijeti odluku ostaje li takav materijal u filmu ili zavrava na podu. U donoenju te odluke
montaeru uvelike pomae nedestruktivna priroda suvremenih programa za montau u koji-
ma se lako vratiti na prethodnu odluku (undo).

Praksa pokazuje da film u gruboj montai esto traje i 50% due od finalne verzije. Najee je
rije o odlukama donesenima na temelju umjetnikog odabira, no ponekad je u pitanju prila-
goavanje uvjetima koje je postavio producent ili naruitelj (dogovoreno trajanje filma, traja-
nje pjesme za koju se radi videospot), navikama publike (uobiajeno trajanje dugometranog
filma ili koncentracija na trajanje web-sadraja) ili ogranienjima medija (reportaa ili vijest,
predvieni prostor koji se moe dobiti na televiziji).

Na montaeru je takoer odluka o vremenskom slijedu i rjeavanju problema prolaska vreme-

na u filmu. Rijetko koji film ima radnju koja traje koliko i sam film - najpoznatiji takav film je
Tono u podne (High Noon) Freda Zinnemanna iz 1952. u kojem radnja traje od 11 ujutro do
12:30, tono koliko i film. Film ne treba slijediti vremensku linearnost i moe skakati naprijed-
nazad, kao Pakleni und (Pulp Fiction) Quentina Tarantina iz 1994. ili koristiti opciju flashbac-
ka poput est koraka razlike (Six Degrees of Separation) Freda Schepisija iz 1993. Naravno, za
svaku odluku treba postojati dobro opravdanje.

Sljedea odluka koju treba donijeti jest kakav stil montae odabrati - nevidljivi, glatki stil u

152
kojem kadrovi prelaze gotovo neprimjetno jedan u drugi ili se ak unutar scene koristi samo
jedan kadar ili pak rezani stil u kojem su naglaeno vidljivi rezovi (primjerice jump cut) koji
konstantno podsjeaju gledatelja da gleda film, umjetnu tvorevinu koja nije prozor u neiji
ivot. Naravno, i sve nijanse izmeu ovih ekstrema. Pristup montai proizlazi iz prie koju se
eli ispriati, iz scenarija, redateljeva koncepta i snimljenog materijala. Jednako vrijedi za dugo-
metrani igrani film, kao i za videospot, za dokumentarni film, kao i za snimku vjenanja. Kao
i u svim prethodnim fazama rada na filmu, valja se stalno pitati kome je namijenjen ovaj film,
koja publika e ga gledati, kako najefikasnije komunicirati s tom publikom...

Osnovni prijelazi u montai su rez (cut) i pretapanje (cross-dissolve). Rez naznauje promjenu
prostora, a pretapanje oznauje protjecanje vremena.

Iako vizualno privlani, razni drugi prijelazi (wipe, slide, iris, page peel, map...) imaju vrlo ogra-
nienu uporabljivost. Koritenje tih prijelaza (tipino za amaterski video) iznimno optereuje
scenu.

Rez
Rez (cut) je daleko najei i najraireniji nain spajanja dvaju kadrova, ljudskom oku najblii
zbog slinosti s treptajem oka. Rez stoga oznaava neprekinuti tijek vremena, za razliku od
pretapanja koje podrazumijeva protok vremena izmeu dvaju kadrova.

Mjesto reza
Odabir mjesta reza nekog kadra vana je odluka. Kadar ima svoju unutarnju logiku, svoj tijek,
svaki kadar die na odreeni nain. Montaer treba prepoznati u kojem trenutku kadar pri-
rodno zavrava ili u kojem ga trenutku treba nasilno prekinuti. Svaka sekunda sastoji se od 25
sliica (u PAL sustavu), to otvara puno mogunosti za mjesto reza

Za fino traenje tonog mjesta reza koristite se lijevim i desnim strelicama kursora na tip-
kovnici ili alatima ispod slike u pregledniku kojima moete ii sliicu po sliicu naprijed ili
nazad, dok ne naete tono mjesto na kojem elite napraviti rez.

Tehnike rada s rezom

Kada je kadar ve postavljen na vremensku liniju, moe ga se kratiti ili produavati na nekoliko
naina.

Ako se iza odabranog kadra na vremenskoj liniji nalazi sljedei kadar, njega (i sve daljnje
kadrove) je potrebno pomaknuti udesno (kasnije u vremenu) kako bi se odabrani ka-
dar mogao produiti. Ako se pak kadar krati, pripazite da iza kadra na vremenskoj liniji ne
ostane vremenska rupa (gap). Ta se rupa moe popuniti novim kadrom ili povlaenjem tog
istog kadra (i svih iduih kadrova) nazad ulijevo (ranije u vremenu), pazei na eventual-
nu sinkronizaciju s klipovima na ostalim trakama.

153
 Povlaenje
Miem uhvatite poetak kadra i povuete ulijevo ili udesno da biste uzeli trenutak ranije ili
kasnije (isto vrijedi i za kraenje ili produivanje kraja kadra).

Odreivanje poetne i zavrne toke

Dvostrukim klikom na klip u vremenskoj liniji klip otvorite u pregledniku gdje mu moete na-
novo odrediti poetnu (in) i zavrnu (out) toku.

Ripple
Ova je funkcija vrlo korisna jer radi direktno na vremenskoj liniji te je odnos s prethodnim i
iduim kadrom izravno vidljiv. Miem pomiete poetnu ili zavrnu toku odabranog kadra
(posljedino kratei ili produavajui poetak, odnosno kraj kadra), istovremeno pomiui sve
ostale kadrove na vremenskoj liniji, bez utjecaja na njihovo trajanje.

Slika 122

Ako su kadrovi poloeni uz glazbu, ova e funkcija pomaknuti sve klipove desno (kasnije)
od mjesta intervencije u toj traci. Ako su kadrovi ve sinkronizirani s glazbom ili drugim
zvukovima koji se nalaze na drugim trakama, treba pripaziti da se ne izgubi sinkronizacija.
Ova opcija smanjuje ili produuje ukupno trajanje filma.

Roll
Miem pomiete mjesto reza i produavate klip A onoliko koliko elite skratiti klip B. Tako ne
zadire u ukupno trajanje filma.

Slika 123

154
Slip
Ako je zbog sinkronizacije trajanje kadra fiksirano, ali elite promijeniti poetnu i zavrnu toku
kadra istovremeno, koristite slip funkciju koja pomie cijeli kadar unutar klipa tako da kadar
pone i zavri ranije (ili kasnije), zadravi pritom svoje trajanje i ne pomiui ostale kadrove
na vremenskoj liniji.

Slika 124

Roll, ripple i slip funkcije biraju se na traci s alatima (u desnom kutu ekrana).

Presnimavanje (overwrite) i ubacivanje (insert)

U ve posloenu vremensku liniju uvijek se mogu dodavati novi kadrovi. Presnimavanje
(overwrite) postavlja novi kadar preko postojeih sliica na vremenskoj liniji, u jednakom tra-
janju, ne produujui ukupno trajanje filma i ne naruavajui sinkronizaciju izmeu razliitih
traka.
Ubacivanje (insert) nekog kadra postavlja novi kadar izmeu postojea dva kadra ili cijepa
postojei kadar na pola (ako je videoglava - vertikalna crta koja stoji preko cijele vremenske
linije - tako postavljena).
Dovoljno je povui odabrani kadar iz preglednika na vremensku liniju, na eljenu poziciju u
vremenu (oznaenu video glavom). U Adobe Premiere Pro overwrite je automatski nain po-
stavljanja novog kadra na postojeu montau, a da bi se dobio insert potrebno je pritisnuti
Control (na Windowsima) ili Command (na Macu) prilikom povlaenja (drag&drop). U FCP,
prilikom povlaenja kadra na vremensku liniju prikazuje se strelica prema dolje (overwrite) ili
strelica prema desno (insert).
Alternativno, overwrite se moe napraviti i jednostavnim postavljanjem novog kadra na gornju
traku.

Prilikom presnimavanja i ubacivanja novog kadra dodaje se i zvuk i slika. Ako elite dodati
samo zvuk ili samo sliku novog kadra, potrebno je zakljuati trake koje ne elite da budu
modificirane. Zakljuavanje se radi u krajnjem lijevom dijelu vremenske linije.

155
 Slika 125 Final Cut Pro - Link Slika 126 Adobe Premiere Pro - Unlink

Vidljivi i nevidljivi rez i elipsa

Scena je skup kadrova koji se odigravaju na jednom mjestu i u istom vremenskom periodu.
Scena moe imati i samo jedan kadar koji se tada naziva kadar-sekvenca. Kadrovi-sekvence
ponekad se odigravaju u vie od jednog prostora.
Rez unutar scene moe biti vidljiv i nevidljiv (primjetan i neprimjetan), to ovisi o mjestu u
kadru na kojem je izveden i odnosu izmeu dvaju kadrova.
Nevidljivi rez besprijekorno povezuje dva kadra tako da gledatelj ne primijeti kad se dogodio.
Primjerice, osoba A je u srednjem planu i razgovara s osobom B gledajui u lijevi dio ekrana.
Slijedi krupni kadar osobe A kako paljivo slua osobu B i dalje gledajui u lijevi dio ekrana.
Dramatinost scene, izvedba glumaca, moda i glazba, privui e panju gledatelja koji nee
primijetiti da ga je montaer pribliio izvoru emocija, u ovom primjeru licu glumca. Ljudski um
rez, u ovom sluaju, doivljava kao treptaj oka.
Vidljivi rez je onaj koji je naoko nelogian. Ako osoba A iz gornjeg primjera u srednjem planu
gleda lijevo, a u iduem kadru, u krupnjaku, gleda desno, znai da je prolo neko vrijeme (ba-
rem toliko da okrene glavu), iako protok tog vremena nije naznaen.
Elipsa je protok vremena u filmu izmeu dvije scene. Primjerice, osoba A sjedi u dnevnom
boravku i ita knjigu, a ve u iduem kadru ee ulicom. Gledatelju je jasno da je prolo neko
vrijeme izmeu dva dogaaja. Elipsa je osnova filmske naracije - bez te konvencije svi bi filmovi
trajali koliko traje i radnja.

156
Pretapanje
Druga mogunost prelaska iz kadra u kadar jest pretapanje (dissolve). Zbog ve navedene kon-
vencije kojom pretapanje predstavlja dui protok vremena, pretapanje se rijetko koristi unutar
scene, a ee izmeu scena.
Pretapanje moe trajati od dvije sliice (dvanaestina sekunde) do nekoliko desetaka sekundi.
Pretapaju se dva kadra postavljena jedan iza drugog na vremenskoj liniji. Da bi se pretapanje
dobro izvelo, potrebno je obratiti panju ne samo na mjesto odakle poinje pretapanje (za-
vrna toka prvog i poetna toka drugog kadra) ve i na materijal koji se nalazi iza, odnosno
ispred reza. Pretapanje, naime, koristi materijal koji prethodi poetku drugog kadra i unosi ga
u kraj prvog, a materijal koji je iza zavrne toke prvog kadra unosi u poetak drugog kadra.
Stoga se ne mogu pretopiti kadrovi koji su iskoriteni od poetka do kraja, odnosno kadrovi
koji nisu snimani i kasnije uneseni s repovima (pet sekundi na poetku i kraju svakog kadra).
Pretapanje se, kao i svi drugi prijelazi, u oba programa nalazi u prozoru Effects, u mapi Video
Transitions. Pretapanja se nalaze u podmapi Dissolve.
Miem odaberite rez izmeu dvaju kadrova koja elite pretopiti i na tako oznaeni prijelaz
odvucite (drag & drop) eljeno pretapanje. Svi efekti prijelaza imaju unaprijed odreeno tra-
janje koje se moe modificirati dvostrukim klikom na efekt. Efekt e se otvoriti u pregledniku,
gdje u gornjem lijevom kutu moete ukucati due ili krae trajanje (uvijek u istom formatu
- sat:minuta:sekunda:sliica).
Prijelazi su unaprijed definirani kao simetrini, no mogu se pomaknuti u jednu ili drugu stranu,
tako da koriste rep (handle) samo kadra koji zavrava ili samo kadra koji poinje. Grafike
oznake na vremenskoj liniji pomoi e vam da vidite koji je tip prijelaza u pitanju, a naknad-
no se moe promijeniti tijek prijelaza dvostrukim klikom i odabirom drugih mogunosti u
pregledniku.
Jednom postavljen na vremensku liniju, prijelaz se ponaa slino klipovima - moe se brisati,
pomicati, produavati i skraivati.

Slika 127 Final Cut Pro - Pretapanje

157
 Slika 128 Adobe Premiere Pro - Pretapanje

Slika 129 Adobe Premiere Pro - Pretapanje - detalj izbornika

Napravite finu montau filma.

158
Montaa tona
Zvuk se takoer montira ili rezom ili pretapanjem. Odabirom poetne i zavrne toke slike,
odabrane su i te toke za zvuk, no kad koristite zaseban zvuk (glazbu, snimljeni efekt, atmosfe-
ru, komentar) pripremate ga na identian nain kao i sliku, u pregledniku, odabirom poetne
i zavrne toke. Umjesto slike, preglednik prikazuje zvuk kao val (dva vala ako je ton stereo),
koji se moe uveati do razine etiri stotinke sekunde. Visina valova predstavljaju glasnou, ne
frekvenciju zvuka.
Montaa tona moe se nazvati i horizontalnom montaom tona, odnosno rjeavanjem proble-
ma kako jedan ton zavrava i prelazi u idui. Montaa tona ne mora slijediti logiku montae
slike - tamo gdje je rez izmeu dvaju kadrova u slici, u tonu moe biti rez, pretapanje ili se moe
nastaviti ton iz prethodnog kadra.
Kako bi se izbjegli neeljeni umovi (klikovi), dobro je na rez primijeniti vrlo kratko preta-
panje (cross-fade), u trajanju od 12 do 25 sliica.

PRIMJER 1 (igrani film): Krupni plan osobe A koja neto govori osobi B. Rez na krupni plan
osobe B (kontraplan) koja slua osobu A, koja i dalje govori. Zadrava se ton iz prvog kadra.

PRIMJER 2 (dokumentarni film, TV reportaa): Krupni plan osobe A, strunjaka koji poja-
njava problem o kojem je rije u filmu. Rez na niz kadrova koji ilustriraju ono o emu strunjak
govori (netoni, grafike, fotografije...). Zadrava se ton iz prvog kadra.

Da bi se montirao ton, potrebno ga je najprije razdvojiti od slike. Ton i slika su spojeni da se ne

bi izgubila sinkronizacija, no mogu se razdvojiti i ponovno spojiti po potrebi. Odaberite klip
kojem elite razdvojiti ton i sliku i kliknite izbornik Modify - Link (u FCP), odnosno Clip - Link/
Unlink (u APP). Tako razdvojene video i audioklipove sada moete zasebno rezati, pretapati,
produavati i skraivati, brisati ili na njih stavljati efekte. Ako u tom procesu ton i slika izgube
sinkronicitet, program za montau alarmirat e vas postavljanjem kvadratia na poetku klipa
s brojem koji oznaava za koliko sliica je ton nesinkron i prefiksom + ili - koji oznaavaju ton
kasni li ili je ispred slike. Povlaenjem ili koritenjem slip funkcije zvuk i slika postat e sinkroni.

Kad je intervencija na zvuku gotova, ponovno spojite zvuk i sliku istim postupkom kojim
ste ga razdvojili.

Montirajte ton svog filma.

159
 Neton
Neton je ime za kadar u kojem nitko ne govori, a koristi se najvie u dokumentarnom filmu i
televizijskoj reportai. Slui za ilustraciju izgovorenog i za skrivanje reza u tonu. Rez se radi kad
montaer eli spojiti dva dijela izjave koji nisu snimljeni u kontinuitetu, ali su snimljeni u istom
planu. Bez netona koji pokriva rez nastao bi trzaj u slici (vidljivi rez), to se u televizijskom jeziku
smatra pogrekom.
Neton moe biti detalj sugovornikovih ruku, prikaz objekta ili situacije o kojoj se govori, po-
nekad i kontraplan novinara. Kadar se postavlja na gornju, drugu traku tako da prekrije rez na
donjoj, prvoj traci. Neton, kako mu i samo ime kae, nema tonsku traku (snimljen je bez tona
ili je tonska traka uklonjena nakon postavljanja na vremensku liniju).

Slika 130 Neton

Miks tona
esto se za ton ne koristi samo jedan izvor, ve se kombinira vie kanala - govor, glazba, zvuni
efekti, atmosfera prostora. Stoga se miks moe nazvati i vertikalnom montaom tona: usklai-
vanjem vie tonova istovremeno u koherentnu zvunu sliku.

U sluaju igranofilmske scene u kojem osoba ulazi u kuu i trai nekoga, koristit e se ovi izvori

govor glumca (zazivanje druge osobe),

zvukovi koje osoba proizvodi (hod, kripa vrata, zvuk prekidaa za svjetlo),
ostali zvukovi u prostoru, unutar i izvan kadra (zvukovi koje proizvodi druga osoba,
kapanje vode u kuhinji, prolazak automobila ispred kue, glazba iz susjednog stana...),
atmosfera prostora (snimljena na kraju svake scene),
glazba (eventualno),

160
U sluaju dokumentarnog filma, TV reportae, namjenskog filma, najee ete kombinirati
ove izvore:

govor sugovornika (strunjaka kojeg ste intervjuirali),

glazbu,
ambijentalne zvukove,
komentar autora/novinara.

Ti zvukovi bit e posloeni svaki na svoju traku kako bi se mogli zasebno kontrolirati njihovi
nivoi, efekti, odnosi, naglaavanje jednog zvuka u odnosu na drugi.
Prilikom miksa tona nije potrebno (esto nije niti mogue)potovati prirodne dinamike od-
nose (odnose glasnoe). Ovisno o strukturi kadra, psiholokom aspektu lika i dinamici scene,
neki zvukovi mogu biti glasniji, a neki tii. Primjerice, u totalu restorana glavni likovi sjede za
udaljenim stolom, ali e njihov govor biti glasniji od govora ljudi u prvom planu.

1. Montirajte ton svog filma.

2. Dodajte glazbu i ambijentalne zvukove koje ste sami snimili (prolazak autobusa, pjev
ptica, kapanje vode).
3. Uskladite odnose razliitih zvukova.

Postprodukcija
Kad su rijeeni svi problemi koji su izali na vidjelo tijekom montae, dodani svi naknadno sni-
mljeni kadrovi, zvukovi, slike i umovi, pronaena ili komponirana i snimljena glazba, jednom
rijeju kad film funkcionira kao cjelina, pristupa se postprodukciji - zavrnoj obradi slike i zvuka.

Obrada slike
Potrebno je uskladiti izgled filma, kako bi vizualno izgledao cjelovito, bez kadrova koji odskau
izgledom. Tijekom obrade slike mogu se obojiti scene ili istaknuti neki elementi kadra bojom,
kontrastom i svjetlinom.
Sve intervencije na sliku (i zvuk) zovu se efekt. Razlikuju se efekti prijelaza (transitions),
filteri slike i zvuka (filters) i generatori slike i zvuka (generators).
Naposlijetku, u ovoj fazi dodaju se grafiki elementi (poetna i zavrna pica, podnatpisi, pot-
pisi sugovornika...) i kontrolira kvaliteta slike za emitiranje.
161
 Korekcija boje
Za vrijeme snimanja mogue je da se potkrade pogreka i da je neki kadar podeksponiran ili da
je balans bijele boje (white balance) bio pogreno postavljen. Do neke se mjere takve pogreke
mogu korigirati u postprodukciji, koristei filtar za korekciju boje (color correction). Ovaj je fil-
tar jedan od stotinjak efekata koji se nalaze u prozoru Effects, podijeljeni u desetak podmapa.
Isprobajte razliite filtre da vidite njihovu uporabu i rezultat. Kao i uvijek do sada, prije nego se
odluite primijeniti neki filtar na svoj film, pitajte se zato, to film time dobiva, je li to potreb-
no, postoji li bolji nain da se dobije isti rezultat...
Filtri se na klip nanose slino kao i prijelazi, s tom razlikom to se prijelazi povlae na rez izme-
u dvaju kadrova, a filtri se povlae na sm kadar. Dvostrukim klikom na kadar koji ima filtar
na sebi, kadar se otvara u pregledniku. U APP-u efekti se mogu korigirati u kartici (tab) Effects
Control, dok se isto u FCP-u radi u tabu Filters.

Slika 131 Final Cut Pro - Korekcija boje - odabir i kontrole

Slika 132 Final Cut Pro - Korekcija boje - toplo u srednjim tonovima

Slika 133 Final Cut Pro - Korekcija boje - hladno u srednjim tonovima

162
Slika 134 Adobe Premiere Pro - Korekcija boje - hladno u srednjim tonovima

Slika 135 Adobe Premiere Pro - Korekcija boje - toplo u srednjim tonovima

163
 Sve promjene koje radite u pregledniku odmah su vidljive na platnu, budui da sve efekte pri-
mjenjujete na finalnu verziju filma.
Efekti mijenjaju svaki pojedini piksel na svakoj pojedinoj sliici kadra koji obraujete. Vrlo su
intenzivni za procesore vaeg raunala (i glavni procesor i zasebni grafiki procesor, ako ga vae
raunalo ima). Ponekad rezultate efekta neete moi odmah provjeriti u realnom vremenu, ve
ete morati priekati da ih raunalo da obradi (render), to moe trajati od nekoliko minuta
do nekoliko sati. Program za nelinearnu montau moe automatski pokrenuti rendering slike i
tona nakon odreenog vremena neaktivnosti (to se definira u postavkama) ili ga moete sami
pokrenuti odabirom izbornika Render. Za potrebe brze provjere rezultata moe se smanjiti
kvaliteta prikaza (preview).
Kad je jednom postignut eljeni rezultat, efekt se moe kopirati na druge kadrove u istoj sceni
jednostavnom copy-paste operacijom.

Filtar se moe kopirati iz jednog kadra u drugi. Ako ste postigli dobar balans raznih parame-
tara filtra koji sad elite primijeniti na druge kadrove, dovoljno je odabrati tako modificirani
filtar u pregledniku, kopirati ga (u izborniku Edit - Copy ili kraticom Command+C odnosno
Control+C) oznaiti drugi kadar na koji se filtar eli primijeniti i zalijepiti ga (u izborniku
Edit - Paste ili Command+V odnosno Control+V). Isto vrijedi i za druge parametre slike koji
se skupno zovu Attributes: ako se eli kopirati pozicija, rotacija, veliina, prozirnost i slino
jednog kadra u drugi (bez mijenjanja njegova sadraja), dovoljno je oznaiti prvi kadar i
kopirati ga, a zatim oznaiti drugi kadar i u njega kopirati parametre klikom na izbornik
Edit - Paste Attributes i odabirom grupe parametara koji se ele primijeniti.

Slika 136 Final Cut Pro - Kopiranje postavki

164
Slika 137 Adobe Premiere Pro - Kopiranje postavki

Efekt s istim postavkama imat e razliite rezultate na razliitim snimkama. Ako je izmeu
snimanja dvaju kadrova oblak prekrio Sunce, kadar je drukije boje od prethodnog pa e i
rezultat primjene istog efekta biti razliit. Potrebno je stoga odrediti koji je kadar referen-
tan, odnosno s kojim se usklauju ostali kadrovi u sceni.

Napravite korekciju boje na jednom kadru svog filma.

Ostali vizualni efekti

Filtrima se moe postii ujednaavanje boja, ali i naglasiti samo jednu boju, istai svjetlije ili
tamnije tonove... Mogue je omekati rubove, odrezati dio slike, poveati, rotirati i zakrenuti
sliku i tako dalje.
U pregledniku FCP-a postoje etiri taba - Video, Audio (Mono ili Stereo, ovisno o postavkama
zvuka na kameri), Filters i Motion. Kao to u Filters tabu odreujete parametre svakog pojedi-
nog filtra i rezultate vidite odmah na platnu, tako i u Motion tabu odreujete postavke slike
- veliinu, rotaciju, prozirnost (ako je snimka na gornjoj traci vremenske linije, prozirnost e
omoguiti da se vidi i donja slika istovremeno), distorziju i brzinu.
Preglednik APP-a sve te elemente kontrolira u Effect Controls prozoru (Window-Effect Controls).
Sve ime manipulirate u ovom prozoru moe se mijenjati u vremenu i tako animirati. To ete
postii promjenom vrijednosti parametara i koritenjem kljunih momenata (keyframes). Njih
FCP prikazuje kao rombove pokraj imena parametra, a APP kao toperice, no princip je isti -
svaki moment koji je kljuan, u kojem poinje ili zavrava promjena, potrebno je oznaiti.

Key-frameovi su vezani samo za jedan parametar.

165
 Slika 138 Final Cut Pro - Motion

Slika 139 Final Cut Pro - Motion

1. Uzmite jedan kadar iz materijala.

2. Simulirajte zumiranje pomou parametara scale i position koristei keyframeove.
3. Napravite korekciju boje na jednom kadru svog filma.
4. Kopirajte postavku tog filtra na kadar iz neke druge scene vaeg filma. Obratite pozor-
nost na razliku u primjeni istog filtra na razliitim scenama.

166
Slika 140 Adobe Premiere Pro - Motion

Slika 141 Adobe Premiere Pro - Motion

Primjena nekih efekata neprimjetno doprinosi vrijednosti filma (primjerice korekcija boje,
niveliranje svjetline, stabilizacija slike...), dok su rezultati drugih efekata vrlo vidljivi (pomak
u boji, brisanje ili isticanje boje, rotacija slike...). Ne postoji univerzalno tona primjena
efekata, kao to ne postoji univerzalno toan kadar ili tona montaa. Svaki film ima svoj
kadar, svoju montau, svoje efekte koji su toni za taj film, za taj kadar, za tu priu.
Ponovno i neumorno, pitajte se: Zato?; Kako to doprinosi filmu?; to se dobiva, a to gubi
naglaavanjem nekog elementa?...

167
 Grafiki elementi
Oba programa imaju mogunost generiranja slova u raznim veliinama, bojama i pozicija-
ma. FCP ih naziva Video Generators - Text (nalaze se s ostalim video i audioefektima), dok ih
APP otvara u izborniku Title - New Title. Titlovi mogu biti statini ili pomini (crawl, scroll).
Ureivanje titlova vrlo je slino pisanju u jednostavnom programu za obradu teksta - mogue
je kontrolirati tip, boju i veliinu slova, poziciju, trajanje i brzinu protoka slova.
Natpisi su prozirni i stavljaju se na gornju traku na vremenskoj liniji ako se eli vidjeti slika ispod
njih ili na prvu traku ako se eli dobiti crna pozadina. Jednom postavljeni, ponaaju se kao klip
- moe ih se kratiti, produavati, raditi prijelaze prema drugim klipovima, dodavati im glazbu,
poveavati ih i smanjivati...
U projekt je mogue unijeti Photoshop datoteke sa svim slojevima (layers) koji se po volji
mogu ukljuivati, iskljuivati i kontrolirati im parametre u Motion prozoru i tako tvoriti anima-
ciju. Photoshop datoteke program za montau doivljava kao sekvence te svaki sloj prikazuje u
svojoj traci. Jedino pravilo za izradu natpisa (poetne i zavrne pice, prijevoda i potpisa ispod
sugovornika) jest da budu vidljivi i da traju dovoljno dugo da se stignu proitati. Koristite ele-
mente poput sive poluprozirne trake za pozadinu ili sjene na slovima kako biste izdvojili slova
od slike i uinili ih itljivijima.

Slika 142 Final Cut Pro - Unos i pozicija teksta

Slika 143 Final Cut Pro - Unos i pozicija teksta

168
Slika 144 Adobe Premiere Pro - Unos teksta

Slika 145 Adobe Premiere Pro - Boja teksta

U pici navedite sve osobe koje su radile na filmu i sve koji su vam pomogli posudbom,
savjetom, lijepom rijeju.

1. Kreirajte potpis za osobu u filmu (ime i titula koji se pojavljuju uz donji rub ekrana).
2. Kreirajte poetnu i zavrnu picu vaeg filma.

169
 Kontrola kvalitete slike za prikazivanje i objavu
Ovisno o publici kojoj se obraate, klijentu za kojeg radite, kanalu distribucije koji ste odabrali,
film mora zadovoljavati odreeni nivo kvalitete. Materijal sniman mobitelom rijetko e moi
biti prikazan na nacionalnoj televiziji, osim ako nije rije o jedinstvenoj i vanoj situaciji koju
nitko drugi nije snimio. Meutim, taj e materijal biti pogodan za objavu na internetu.
Kod filmova koji koriste materijale iz vie razliitih kamera, posebnu pozornost treba posve-
titi ujednaavanju redoslijeda ispisivanja polja (field order). Standardni videoformati (SD PAL
i NTSC), ali i neki noviji formati poput HDV-a i HD-a (1080i) tvore sliku kao niz polusliica
(isprepletena slika, interlaced), dok neki drugi (720p, 1080p) sliku tvore kao niz punih sliica
(progresivna slika, progressive).
Prilikom ispisa slike na ekranu televizora, ako redoslijed ispisa polusliica nije dobar, pojavljuje
se pomak od jedne pedesetine sekunde koji izgleda kao titranje. Taj pomak je vrlo naporan za
gledanje i stoga neprihvatljiv. Pomou referentnog televizijskog monitora ili kamere kao me-
ukoraka izmeu raunala i obinog televizora ustanovit ete je li redoslijed ispisa polusliica
ispravan.

Spojite kameru i raunalo FireWire kablom te kameru i televizor kompozitnim videokablom

(uz uporabu adaptera po potrebi). Kameru ukljuite u Video/Player nain rada. Ovisno o
kameri, postoje razliiti naini kako dobiti sliku na vanjskom monitoru - koristite upute za
rukovanje kamerom.
U FCP odaberite izbornik View - External Video - All Frames i zatim View - External Video -
Apple Firewire PAL.
U APP na platnu kliknite opciju Desktop Video Display During Playback i podesite parame-
tre dok ne dobijete eljenu sliku.

Da bi se eliminirao problem titranja slike, u efektima potraite filtar Deinterlace i povucite ga na

kadar. Ovaj filtar okree redoslijed ispisivanja polja i tako rjeava titranje.
Kod progressive naina snimanja ne pojavljuje se titranje.

Prije prikazivanja ili slanja filma u distribuciju obavezno pregledajte film na TV ekranu.

Pregledajte svoj film na TV ekranu. Ako primjeujete titranje, primijenite filtar Deinterlace.

170
Obrada zvuka
Na zvuk se, jednako kao i na sliku, mogu dodavati razliiti filtri i efekti, kao i prijelazi izmeu
dvaju audioklipova. Dodatno, budui da se zvuk esto miksa iz vie kanala, treba postaviti razli-
ite trake na razliite nivoe glasnoe pazei da se finalni miks uvijek kree u rasponu od -12 do
-6 dB i da nikad ne probije limit 0 dB to bi uzrokovalo kranje i distorziju zvuka.

Korekcija zvuka
Filtri za zvuk nalaze se uz filtre za sliku. Primjenom filtra, pogotovo filtrirajui odreene frekven-
cije, mogue je dodatno poboljati zvuk.
Nivo zvuka u svakoj traci i u svakom pojedinom klipu odreuje se kljunim momentima (key-
frames), vrlo slino kao parametri slike. Mogue je postaviti vie kljunih momenata unutar
jedne sekunde (ak unutar jedne sliice) i regulirajui glasnou tog segmenta stiati ili elimini-
rati neeljene zvukove.

Slika 146 Final Cut Pro - Korekcija zvuka stiavanjem

Slika 147 Adobe Premiere Pro - Korekcija zvuka stiavanjem

171
 Dodavanje glazbe i umova
Punoa zvuka postie se uporabom dodatnih umova koji stvaraju zvunu sliku prostora i
drugim vanim elementom - snimkom tiine prostora u kojem se snimala odreena scena. Ta
tiina posluit e kao svojevrsna podloga postavljena ispod svih drugih zvukova, popunjavajui
one dijelove gdje su rupe u govoru ili gdje su dijelovi osnovne zvune trake stiani ili izrezani
zbog neeljenih umova, buke i slino.
Atmosfera se moe dodatno pojaati koritenjem glazbe i umova koje je snimatelj zvuka sni-
mio zasebno (hod osobe, kapanje vode, vreva na ulici, krici galebova, um mora...). Osim ako
je glazba koritena kao osnovna potka za montau slike (primjerice, kod izrade videospotova),
umovi i glazba dodaju se filmu nakon to je montaa slike dovrena kako se ne bi gubila sin-
kronizacija razliitih kanala zvuka uslijed izmjene u montai slike.

Ako koristite glazbu za komercijalni projekt, pripazite da imate prava na uporabu

kompozicije.

Dodajte glazbu i umove na isjeku svojeg filma.

Sinkronizacija
Ako zvuk obraujete u specijaliziranom programu za obradu zvuka, treba obratiti pozornost
na sinkronizaciju. Kao to se kod snimanja koristi klapa, tako se i prije eksportiranja zvuka za
obradu na poetak stavlja vizualna i zvuna oznaka od 1kHz, tzv. bipser. Pri ponovnom unosu
obraenog zvuka u vremensku liniju ta oznaka omoguuje sinkronizaciju zvuka i slike.
Zvuk se moe eksportirati samostalno, po istom postupku kako se eksportira i cijeli film (po-
gledati nie). Pazite da zvuk eksportirate u punoj kvaliteti.
Bipser se nalazi u efektima, u mapi s ostalim videogeneratorima. Najee traje deset sekundi i
ima broja na slici, dok u zvuku ima kratki, reski zvuk od 1 kHz (beep po kojem je i dobio ime).
Majstor obrade tona zadrat e taj zvuk u miksu.

Dodajte bipser na poetak svog filma.

Slika 148 Final Cut Pro - Bipser

172
Eksportiranje
Stigli ste i do kraja montae - slika je obraena, ton izniveliran, dodani su svi grafiki elementi,
izraena pica na kojoj su navedeni svi koji su sudjelovali i pomogli u izradi filma. Njega treba
eksportirati da bi ga se u iduoj fazi moglo pripremiti za objavu na razliitim medijima.
U izborniku File nalazi se opcija Export (Command+E, odnosno Crtl+E). Zgotovljeni film (u
argonu final) treba eksportirati u istom codecu koji je odabran prilikom kreiranja projekta u
programu za montau. Final treba eksportirati u to veoj kvaliteti kako bi se kasnije moglo
dobiti bolje derivate (verzije za web, DVD, Blu-ray i slino).
Ovisno o trajanju filma i o koliini neobraenog materijala, eksportiranje moe trajati od neko-
liko minuta do nekoliko sati. Zgotovljen film eksportirajte u mapu u kojoj je materijal, uz jasan
naziv - najee se dodaje rije final iza imena filma.

Za kompresije i codece konzultirajte slijedee poglavlje.

Eksportirajte film na hard disk.

Slika 149 Final Cut Pro - Eksportiranje s opcijama

Slika 150 Adobe Premiere Pro - Eksportiranje s opcijama

173
 Distribucija i arhiviranje

Nakon dugotrajnog procesa pisanja scenarija, snimanja na raznim lokacijama i vremena prove-
denog ispred raunala u montai, pregledali ste rad nekoliko desetaka puta i ispravili sve detalje
kojima niste bili zadovoljni. Napokon je sve gotovo, no jo je nekoliko koraka do zavretka rada
na filmu.
Kako bi publika vidjela va film, morate ga prikazati i objaviti, a kako bi ga mogla gledati i bu-
dua publika, trebate ga arhivirati.
Zavretkom montae eksportirali ste zavrnu verziju (final) iz programa za montau. Ovisno o
duini filma i kvaliteti materijala, proces eksportiranja trajao je od nekoliko minuta do nekoliko
sati. Stvorena je datoteka najvie mogue kvalitete s obzirom na materijal u montai.
Ta datoteka zove se digitalni master. Moe se kopirati u nebrojeno primjeraka. Slui za pohra-
nu i za izradu kopija za prikazivanje i objavljivanje. Te kopije bit e prireene u razliitim forma-
tima. Vrlo je vjerojatno da e takva datoteka zauzimati veliku koliinu prostora za pohranu pa
pazite da je pohranite na medij koji ima dovoljno mjesta.

174
Distribucija
Pretvaranje finala u formate za prikazivanje i objavu te distribucija filma posljednji je korak u
izradi filma.

Prikazivanje filma javna je projekcija filma u kinu, na festivalu ili na televiziji. Objavljivanje jest
stavljanje filma na raspolaganje publici da ga konzumira u uvjetima i na nain na koji eli, to
podrazumijeva objavu na DVD-u, BluRay-u, internetskim video kanalima, televiziji i slino.

Svaki ureaj za prikazivanje i platforma za objavljivanje imaju svoje posebne tehnike zahtjeve
koje treba ispuniti. Tehnologija prikazivanja i distribucije konstantno se mijenja. Prije samo ne-
koliko godina video je bilo nemogue prikazati na internetu, a HD formati nisu postojali. Ovdje
prikazani formati, codeci i standardi podloni su promjenama. Provjerite tehnike zahtjeve prije
objave na nekoj medijskoj platformi.

Film koji nije prikazan zbog tehnike nepravilnosti kao da nikada nije napravljen.

Platforme za distribuciju
Optiki diskovi (DVD i BluRay) iroko su rasprostranjeni formati za distribuciju audiovizualnih
sadraja za kunu uporabu (posudba ili kupovina). Praktini su jer su jeftini za izradu i lagani
za prijenos..

Ako elite prikazivati film na DVD-u ili BluRay ureaju morat ete pripremiti video i izra-
diti disk za prikaz videa pomou za to predvienih programa poput Adobe Encore ili DVD
Studio Pro.

Internetski videoservisi omoguavaju vidljivost vaeg rada velikom broju gledatelja. Film
moe biti otvoren (dostupan svima) ili zakljuan (namijenjen ciljanom korisniku). Takoer, film
moe biti besplatan, moe se posuditi (ogranien broj gledanja u ogranienom vremenskom
razdoblju) ili kupiti (neogranien broj gledanja u neogranienom vremenskom razdoblju).
Praktinost ovog vida distribucije lei u dokidanju fizike kopije - sve se odvija preko interneta

Putem drutvenih mre moete brzo proiriti film prema velikom broju gledatelja (viralni
video).

Digitalne kazete su dominantan nain distribucije filma kinima, festivalima i televizijskim ku-
ama. Visokokvalitetni formati (Digital Betacam, HDCAM) skupi su za izradu, ali su dugotrajni
i pouzdani. Televizije sadraj objavljuju besplatno, uz naplatu po sadraju (pay-per-view) ili uz
naplatu mjesene ili godinje pretplate.
DCP (Digital Cinema Package) novi je format za kino i festivalsku distribuciju. Filmovi se pre-
nose na tvrdim diskovima ili preko brze internetske veze sa servera distributera direktno u pro-
jektor u kinu. Iznimna kvaliteta slike i zvuka velika je prednost ovog naina distribucije. Veina
hrvatskih kina opremljena je DCP sustavom.
Filmska traka stari je, ali iznimno pouzdan format prikazivanja filma. Iako polako odlazi u po-
vijest, ona je univerzalan je standard prikazivanja u cijelom svijetu.
175
 Proces prebacivanja videa na filmsku traku (film-out) najee je koriten kod izrade kino-
kopija raunalno animiranih filmova (prvi dugometrani animirani film izraen u cijelosti
na raunalu je Toy Story).

Videokompresija
Videokompresija je metoda koja pomae smanjiti veliinu datoteka, a zadrati prihvatljivu
kvalitetu slike i zvuka. Digitalni master velika je datoteka, tehniki zahtjevna za mnoge kune
ureaje (raunalo, DVD i BluRay player) ili web stranice. Bez koritenja kompresije film ne moe
biti prikazan na veini kunih ureaja.
Videoslika se sastoji od niza sliica, poput niza fotografija. Pri brzini od 25 sliica u sekundi,
jednu minutu ini 1.500 sliica. Kad se tome doda zvuk, rije je o ogromnoj koliini podataka.

FORMAT REZOLUCIJA (PX) JEDNA MINUTA

DV PAL 720x576 900 MB

HD 720p 1280x720 3,9 GB

HD 1080i 1920x1080 8,7 GB
4K 4096x2160 26,7 GB

Tablica 03 - veliina nekomprimirane datoteke (jedna minuta slike i zvuka)

Videokamera komprimira sliku (ponekad i zvuk) pomou codeca (vidi poglavlje Codec, str. 177)
kako bi se optimizirala pohrana materijala na kameri. Kamere koje koriste digitalni zapis na
traku koriste DV ili HDV codec, a kamere koje koriste zapis na hard disk ili memorijske kartice
AVCHD, odnosno H.264 codec.
Prednost koritenja kompresije je smanjivanje veliine videodatoteka. Manje datoteke lake se
prikazuju na raunalu, mobilnom ureaju, bre prenose internetom i zauzimaju manje prosto-
ra za pohranu. Nedostatak je gubitak kvalitete slike kod prevelike kompresije. Zato je potrebno
odabrati format i prilagoditi postavke kompresije kako bi osigurali najkvalitetniju moguu sliku.
Kompresije se dijele na lossy (s gubitkom kvalitete) i lossless (bez gubitka kvalitete).
Lossless kompresije koriste se na profesionalnim videoureajima i pri montai. Takve su datote-
ke vrlo velike i zauzimaju puno prostora za pohranu. Prednost je rad s videom visoke kvalitete.
Veina kompresija koje se koriste za kompresiju videa je lossy. Takve kompresije odbacuju dio
informacija iz videa koje smatraju suvinima i na taj nain postiu manje datoteke. Tekst koji
slijedi posveen je lossy kompresijama.

176
Tehnologija kompresije
Niz sliica koje ine video esto imaju identine, nepromjenjive dijelove kadra, u trajanju od
nekoliko sekundi. Zamislite statini snimak osobe koja mae u smjeru kamere. Na takvoj snim-
ci kree se samo osoba koja mae, dok je prostor oko nje statian. Taj se dio slike ponavlja u
svakoj sliici. Codec e se pobrinuti da se zabiljee samo informacije o promjeni koja se dogaa
izmeu dviju kljunih sliica (keyframe). Podruja slike koja su statina biljee se samo jed-
nom izmeu dva keyframea. Na taj se nain smanjuje koliina informacija koju treba zapisati.
Protok podataka koji se zapisuje svake sekunde zove se bitrate. Rezultat je enkodirani (kom-
primirani) video spremljen u container, spreman za dekodiranje (dekompresiju) na ureaju za
prikazivanje.

Codec
Codec je niz raunalnih instrukcija kako se zapisuju (enkodiraju) informacije u komprimiranom
videu i kasnije kako se deifriraju (dekodiraju) te informacije prilikom prikazivanja. Naziv je
skraenica od coder-decoder. Coder kodira informacije, pakira ih za laki prijenos ili pohranu,
a decoder dekodira (otpakirava) informacije kako bi mogli prikazati video.
Gledate li film na televiziji, TV postaja alje enkodirani digitalni signal (DVB-T) do vaeg TV
ureaja koji ga po primitku dekodira u sliku koju vidite.

Gotovo svaki video s kojim se susreete ve je enkodiran nekim codecom.

Codeci za snimanje videa

H.264 / MPEG-4 AVC koristi se u kamerama koje pohranjuju snimku na hard disk ili memo-
rijske kartice.
DV i HDV standard razvijen za snimanje digitalnog videa na magnetsku traku, miniDV ka-
zete. DV je ogranien na SD standard videa, dok je HDV razvijen za snimanje HD videa na
miniDV kazete.
H.262 / MPEG 2 Part 2 koristi se za snimanje na Digital Betacam kamere (standard u televi-
zijskoj produkciji).

Codeci za optike medije

H.262 / MPEG 2 Part 2 standardna kompresija za DVD medije. Ogranien je na SD standard.
Postoji i kao container format.
H.264 / MPEG-4 AVC isti codec koji se koristi za snimanje. Daje stabilnu i kvalitetnu sliku
pri niskom bitrateu i visokim kompresijama na raznim rezolucijama to ga ini jako dobrim
izborom za BluRay reprodukciju.
Microsoft VC-1 koristi se za enkodiranje videosadraja za BluRay i Microsoft Silverlight
tehnologiju.

177
 Codeci za objavljivanje na internetu
Objava videa na internetu znai napraviti kompromis izmeu kvalitete slike i niskog bitratea
koji osigurava protonost signala preko interneta (broadband, ali i mobilnog).
H.264 / MPEG-4 AVC pri niskom bitrateu, prua vrlo kvalitetan video neovisno o rezoluciji i
postaje standard za prikazivanje videa na internetu i mobilnim ureajima.
FLV/F4V Flash video dugo je vremena bio esto koriten codec za prikazivanje videa na in-
ternetu, do pojave H.264 codeca. Gotovo sve Adobe aplikacije imaju mogunost enkodiranja
videa u FLV. FLV se ne prikazuje na Apple ureajima.
WMV (Windows Media Video) i MPEG-1 - stariji codeci s poetka prikazivanja videa na inter-
netu, vrlo su niske kvalitete u usporedbi s novijim codecima.

Keyframe
Kljuna sliica (keyframe) odreuje kada codec biljei promjene. Ako je keyframe postavljen
na jednu sekundu, to znai da e codec svake sekunde iznova izraunavati kompresiju. Niske
vrijednosti (veliki razmak izmeu kljunih sliica) uzrokovat e nerazluiv video koji e se za-
mrzavati i izgledati kao da se raspada, a previsoke vrijednosti (vrlo este kljune sliice) velike
datoteke koje e se teko prikazivati na starijim ili slabijim ureajima.
Najbolja poetna vrijednost pri enkodiranju je framerate izvornog videa - jedan keyframe svake
sekunde.

Bitrate
Bitrate oznaava koliko e se informacija spremiti u svakoj sekundi videa (koji je stupanj kom-
presije). Izraava se u jedinici kbit/s (kilobita po sekundi) ili Mbit/s (megabita po sekundi).

Nii birate znai veu kompresiju, manju veliinu datoteka i loiju kvalitetu, a vii bitrate
daje manju kompresiju, veu veliinu datoteke i bolju kvalitetu videa.

Koriste se dvije vrste bitratea: nepromjenjivi (konstantni) bitrate (CBR) i promjenjivi (varijabil-
ni) bitrate (VBR). CBR svake sekunde koristi istu koliinu podataka, a VBR prilagoava koliinu
podataka prema koliini promjena izmeu sliica. VBR stvara manje datoteke, ali nije pogodan
za video u kojem ima puno pokreta.
Video s prevelikim bitrateom nee se glatko prikazivati na starijim ureajima ili raunalima jer
ureaj nee moi obraditi (dekodirati) toliku koliinu informacija u realnom vremenu.
Veim rezolucijama potreban je vei bitrate kako bi se zadrala kvaliteta slike.
Koliina pokreta u videu utjee na koliinu informacija. Vei bitrate potreban je kod videa s
vie pokreta.

178
 FORMAT REZOLUCIJA (PX) BITRATE (audio i video)

PAL 720x576
SD 3.5 Mbit/s
NTSC 720x480
PAL 720x576
DVD 9.8 Mbit/s
NTSC 720x480
HDV 720p 1280x720 19 Mbit/s
HD
HDV 1080i 1920x1080 25 Mbit/s
BluRay 1920x1080 40 Mbit/s
Tablica 04 Primjeri bitratea za razne standarde prikazivanja videa

FORMAT REZOLUCIJA (PX) BITRATE (audio i video)

SD 640x480 (4:3), 640x360 (16:9) 2-5 Mbit/s

720p 1280x720 5-10 Mbit/s
HD
1080p 1920x1080 10-20 Mbit/s
Tablica 05 Primjer bitratea za standarde prikazivanja na internetu

Container
Spremnik (container) definira u to je zapakirana datoteka s komprimiranim videom kako bi
je razni ureaji za prikazivanje mogli prepoznati i proitati. Container sadri sliku, jednu ili vie
tonskih traka (na razliitim jezicima) te jednu ili vie traka s podnatpisima (titlovima).
Najee koriteni containeri su:
QuickTime (.mov) tvrtke Apple podrava iroku paletu codeca, ukljuujui i izvrsnu podrku
H.264 formatu. Koristi se i kao kvalitetan format za arhiviranje i montau jer podrava lossless
kompresije.
AVI (.avi) je razvila tvrtka Microsoft i dobar je izbor za pripremu videa za koritenje na Windows
operativnim sustavima i u Office alatima. Vrlo je rasprostranjen kao container za DivX codec
koji se koristi za distribuciju piratiziranih filmova na internetu.
MP4 (.mp4) esto se zamjenjuje s QuickTime containerom, no radi se o drukijem standardu.
Razvijen je kao container za H.264 codec.
Postoji i niz drugih formata koji su trenutno u uporabi za razne namjene, posebno za distribu-
ciju videa na internetu. Najzastupljeniji meu njima su matroska (.mkv), OGG (.ogm ili .ogv) i
DiVX (.divx).

Alati za kompresiju
Razvijeni su razliiti programi za transkodiranje videa - prebacivanje zapisa iz jednog u drugi
codec.
MPEG Streamclip vrlo je moan videokonverter predvien za rad na Microsoft Windows i
Apple Macintosh (OS X) operativnim sustavima. Podrava enkodiranje u veliku veinu da-
nanjih formata, a mogui su i osnovni zahvati na videu (izrezivanje i spajanje videa). Velika je
prednost to je besplatan.

179
 QuickTime i QuickTime Pro tehnologija je integrirana u OS X operativni sustav, ali postoji i u
Windows verziji. Radi s velikim brojem formata i esto se koristi za konverziju videa u profesi-
onalnom svijetu.
Adobe Media Encoder dio je Adobe Creative Suite programskog paketa za Windows i Mac
operativne sustave. Nudi vrlo dobru kontrolu kompresije. Podrava nekoliko bitnih formata.
Apple Compressor dio je programskog paketa Final Cut Studio, dostupan i kao zasebna apli-
kacija na Macintosh operativnom sustavu. Compressor prua niz mogunosti za fino podea-
vanje kvalitete slike i zvuka.
Videokonverteri imaju ve unaprijed definirane postavke za konverziju u razne formate (pre-
set) koji ubrzavaju i olakavaju izbor postavki za komprimiranje videa.
Programi za montau kroz opciju Export takoer nude nekoliko presetova za konverziju videa.

Priprema za objavu na Internet

Dobro enkodirati video za internet znai pronai pravi omjer izmeu veliine datoteke, kom-
presije i vizualne kvalitete. Datoteka koju elite postaviti na internetsku stranicu ne smije biti
velika jer e postavljanje (upload) dugo trajati, a samim time i skidanje (download) za krajnjeg
korisnika. Stoga je nuno odabrati dobar codec s kvalitetnim bitrateom koji nee rezultirati
prevelikom datotekom.
Veina internetskih videoservisa ponovno e komprimirati va video kako bi on bio usklaen
s njihovim standardom. Kada uploadate datoteku, ona e biti jo jednom enkodirana prema
postavkama servisa. Video koji se vie puta enkodira gubi na kvaliteti pa e tako i va film po-
stati blijeda kopija vaeg truda.
Stoga, enkodirate li odmah prema zahtjevima servisa, izbjei ete dodatne promjene na svojem
videu i postii njegovu veu kvalitetu u prikazivanju kod krajnjeg korisnika. Upute o enkodira-
nju za odreeni servis nalaze se uvijek na stranicama servisa.
Videokonverter aplikacije esto imaju predefinirane postavke za enkodiranje videa za popular-
ne servise. Koristite takve presete.

U procesu objave ne zaboravite upisati informacije (metapodatke) koji e pomoi lakem

pretraivanju i pronalaenju vaeg filma. To su imena i funkcije ljudi iz ekipe, informacije
o radu na filmu koje mogu pomoi drugim korisnicima (npr. kamere kojima ste snimali i
lokacije snimanja) i dr.

Priprema za objavu na optike diskove

Iako je utjecaj interneta vrlo jak i dostupan mnogima, optiki mediji i dalje se koriste za dis-
tribuciju filmova. Postoje dvije vrste optikih diskova pogodnih za distribuciju filma: DVD i
BluRay.
Za razliku od datoteka pripremljenih za internet, optiki mediji mogu pohraniti datoteke vee
vizualne kvalitete. DVD moe pohraniti 4.7 GB podataka (8.5 GB u dual-layer varijanti), dok
BluRay ima puno vei kapacitet, 25GB (50 GB dual-layer varijanti), zbog ega je pogodniji za
pohranu HD videa.

180
Da bi se mogao izraditi disk za prikazivanje videa u DVD i BluRay ureajima, potrebno je film
enkodirati u odgovarajuu kompresiju. DVD format koristi MPEG2 za kompresiju slike. Zvuk je
nekomprimiran u stereo varijanti, dok je surround zvuk u AAC kompresiji. BluRay format koristi
MPEG2 ili H.264 kompresiju slike, dok je zvuk nekomprimiran.

Prilikom enkodiranja za videa za optike diskove pripazite na sljedee:

koristite varijabilni bitrate, VBR
pazite na bitrate - previsoki bitrate proizvest e kvalitetniju sliku, ali se video nee glatko
prikazivati na starijim ureajima. Za DVD dobra je praksa koristiti VBR od 5 do 8 Mbps,
a za BluRay VBR od 12 do 25 Mbps.
korisitite progresivni prikaz slike kad god je to mogue kako bi dobili bolju kvalitetu
enkodiranog materijala.

Provjerite snimljeni disk na nekoliko ureaja kako biste bili sigurni da e se film bez problema
prikazivati na veini ureaja.

Povrina diskova osjetljiva je na fizika oteenja, poput grebanja, zbog ega ih treba uvati
u zatitnim kutijama.

Master na kazeti (Print to video)

Programi za montau imaju i opciju snimanja finalnog rada na magnetnu traku - miniDV, HDV,
Beta, DigiBeta... Ako ste film radili, primjerice, u HDV formatu, finalni rad moete, osim na hard
disk, pohraniti i na HDV kazetu, koristei funkciju Print to tape/video koja se nalazi u izborni-
ku File. Praznu kazetu stavite u kameru postavljenu na funkciju Play, kameru spojite FireWire
kablom s raunalom i na kameri pokrenete snimanje (record). Kamkorder tako dobiva svoju
treu namjenu - pored funkcije snimanja (camera) i reproduciranja (player), postaje i snima
(recorder).

Arhivske kopije gotovog filma uvaju se na kazetama - najee na DigiBeta trakama.

Finalnu verziju filma koji se prikazuje u kinima producent je duan pohraniti u Hrvatskom
dravnom arhivu - Hrvatskoj kinoteci.

1. Pripremite film za objavu na internetu i postavite ga na servis po svom izboru.

2. Pripremite film za objavu na DVD-u ili BluRayu.
3. Eksportirajte film na traku. Oznaite traku kao master i pohranite je na sigurno mjesto.

181
 Arhiviranje

Projektna mapa
Kada ste eksportirali sve formate koji e vam biti potrebni za objavu, potrebno je uiniti jo
jedan korak - pohraniti projektnu mapu na sigurno mjesto. Na taj nain uvijek ete moi otvo-
riti projekt u programu za montau i napraviti potrebne izmjene, nastaviti raditi na projektu,
prebaciti projekt na drugo raunalo ili eksportirati novi master.
Programi za nelinearnu montau imaju mogunost pohraniti projektnu datoteku sa svim ko-
ritenim materijalima, bez obzira gdje se nalazili, okupljene u jednu mapu. U FCP ta se funkcija
zove Media Manager, a u APP Project Manager. Ovakav nain pohrane omoguuje stvaranje
sigurnosne kopije projekta i izdvajanje samo datoteka koje su koritene u projektu, ime se
drastino smanjuje veliina projektne mape i optimizira prostor za pohranu.
Moete i jednostavno kopirati cijelu mapu s projektnim datotekama. U tom sluaju kopirali ste
sve datoteke, koritene i neiskoritene.
Ako ste prilikom unosa s kazeta materijal ispravno logirali, uredno oznaili i ispravno po-
hranili kazete, dovoljno je sauvati projekt i eventualne dodatne materijale (fotografije,
glazbu, zvukove...). Pomou projekta i log/capture podataka moi ete jednostavno po-
novno importirati klipove s kazeta. U tom sluaju ne morate spremati sve ve importirane
materijale na back-up hard disk.
Kada ste sve zavrili morate se osigurati da va rad ostane sauvan i siguran od raznih nepogo-
da, atmosferske ili korisnike prirode. Zbog toga se rade arhivske kopije.

Arhiviranje i sigurnosne kopije (backup)

Iako ste gotovi s montaom filma, ne znai da vam snimljeni materijal nee vie nikada biti
potreban. Radite li na novom filmu (reportai, tv-vijesti...) i potreban vam je kadar mora ili
ume, moda moete iskoristiti ve snimljeni materijal iz prethodnog projekta. Ako taj materijal
ne odskae od prostorno-vremenskog konteksta novog rada, jednostavnije je upotrijebiti ve
postojei kadar nego ponovno organizirati opremu i odlazak na teren.

Televizijske kue esto koriste tzv. generike kadrove za potrebe vijesti, reportaa, priloga i
slino.

Nain organizacije i pohranivanja materijala razlikuje se od osobe do osobe. Postoje osnovne

smjernice kojih se je dobro pridravati kako biste bili sigurni da ete uvijek pronai eljeni ma-
terijal i da e materijal biti sigurno pohranjen:

Budite organizirani
Trebate uvijek biti u mogunosti lako i jednostavno pristupiti projektnom materijalu, bez obzi-
ra kada je on snimljen, odnosno montiran.

182
Sve datoteke jednog projekta organizirajte u smislenu strukturu mapa. Unutar glavne, vrne
mape koja nosi naziv projekta stvorite barem jo tri mape:

sirovina - za snimljeni materijal prebaen direktno iz kamere,

radno - mapa u koju ete pohraniti projektnu datoteku FCP-a ili APP-a i koritene
audio, video i fotodatoteke,
final - mjesto za gotov finalizirani projekt i sve izvedenice za razliite medijske platfor-
me: internet, DVD, BluRay...
Ovo je primjer naziva, a vaa organizacijska struktura moe imati druge nazive i vie razina, vie
mapa u mapama i dr. Ispravno je dokle god nazivi mapa jednostavno, jasno i logino omogu-
avaju pretraivanje i pronalazak pohranjenog sadraja.

Steknite naviku da smisleno nazivate mape u kojima se nalazi pohranjeni materijal.

Naziv mape "Untitled folder", "snimanje" ili "dhfgdhj" nee dati informaciju o sadraju ne-
kome tko e raditi s materijalom nakon vas ili vama nakon nekog vremena kad zaboravite
da ste tako nazvali mapu.

Radite sigurnosne kopije (backup)

Trenutno dostupna tehnologija omoguuje pohranu velike koliine podataka na razne medije.
Zbog kapaciteta i praktinosti u videoprodukciji najvie se koriste hard diskovi, optiki mediji
(CD, DVD i BluRay) i online sustavi za pohranu podataka (serveri i cloud servisi).
Svrha je sigurnosne kopije (backupa) osigurati podatke od bilo kakve prijetnje koja moe do-
vesti do njihovih gubitka: kvar opreme, virusi, strujni udari, kraa, poar, poplava ili ljudska
pogreka.
Pohrana materijala dijeli se na primarnu i sekundarnu.
Primarna pohrana najee je radni hard disk raunala na koji su pohranjeni materijali s kamere
i na kojem se montira.
Sekundarna pohrana (sigurnosna kopija ili backup) disk je na koji pohranjujete kopije snimlje-
nog i montiranog materijala. Moe biti interni ili eksterni hard disk. U sluaju kvara na radnom
disku ili gubitka materijala imate kopiju na kojoj moete nastaviti s radom. Da biste iskorisitili
prednost sekundarne kopije potrebno je redovito osvjeavati kopiju novim izmjenama na pri-
marnoj pohrani (inkrementalni backup).
Idealno, imat ete tri istovjetne kopije pohranjenog materijala: jednu na primarnoj pohrani i
dvije na sekundarnim pohranama. Poeljno je da jedna sekundarna pohrana bude na drugom
mediju, npr. optikom disku ili na serveru i na razliitom mjestu od primarne, kako bi se sau-
vala u sluaju neke nepogode.

183
 Preporueni sustav za pohranu materijala je tzv. 3-2-1 backup plan:

3 kopije materijala,
2 razliite vrste medija za pohranu (hard disk i optiki medij),
1 kopija je fiziki pohranjena na drugom mjestu, npr. u drugoj prostoriji ili na serveru
kako bi u sluaju neke nepogode, poara ili poplave jedna kopija ostala sauvana.

Ponekad je ovakav sustav pretjeran (primjerice za pohranu snimke roendana), ali navika stva-
ranja sigurnosne kopije pokazat e se vrlo korisnom prilikom rada na ozbiljnijim projektima.
Dobro oznaene digitalne kazete na koje ste snimali izvrstan su nain za pohranu videa. Ako
ste ispravno odradili proces logiranja prilikom importiranja materijala u raunalo i imate pro-
jektnu datoteku, ponovno importiranje nee biti problem.
Ljudi ue na vlastitom iskustvu, ali najtee iskustvo je kada izgubite viemjeseni trud, svoj
ili itave ekipe suradnika, jer niste napravili sigurnosnu kopiju.

Mediji za pohranu
Medije za pohranu treba jednostavno, jasno i logino oznaiti i pohraniti na sigurno mjesto. Na
eksterne diskove moete nalijepiti naljepnicu s nazivom materijala koji se na njemu nalazi, a na
DVD-u ili BluRayu napisati posebnim flomasterom za pisanje po CD i DVD medijima.
Imajte na umu da su svi mediji za pohranu podloni kvarovima ili propadanju. elite li u-
vati materijale dugo vremena, poeljno je s vremena na vrijeme provjeriti i napraviti nove
kopije na novim medijima.

Hard diskovi brzi su i pouzdani mediji za pohranu materijala velikog kapaciteta (do nekoli-
ko terabajta). Mogu biti interni (ugraeni u raunalo) ili eksterni (prijenosni) koje je mogue
prikljuivati na druga raunala. Razlikuju se i po brzini pristupa podatcima i brzini okretaja.
Osjetljivi su na strujne udare i fizike udarce.
Hard diskove treba drati podalje od izvora elektromagnetskih zraenja, kao to su zvunici ili
mobiteli. Ostavite li disk na zvuniku, mogue je da se unite podaci.
Optiki mediji manjeg su kapaciteta (4.7-8.5 GB za DVD i 25-50 GB za BluRay), stoga pogodniji
za pohranu manjih projekata. Za pisanje i itanje podataka raunalo mora imati ita/snima.
Optiki mediji vrlo su pogodni za sekundarnu pohranu jer je na njih mogue zapisivati podat-
ke samo jednom. Tako izbjegavate mogunost sluajnog brisanja podataka.
Nedostatak optikih medija njihova je velika osjetljivost na mehanika oteenja i visoke tem-
perature. Trajnost ovih medija nije velika (oko 5 godina, ovisno o kvaliteti materijala od kojeg
su proizvedeni), stoga ih treba redovito provjeravati i kopirati na nove medije.

184
Mreni ili online sustavi za pohranu podataka (lokalni ili udaljeni serveri) omoguuju brz
pristup kopiji s vie raunala preko lokalne mree (LAN).
Na internetu ima vie pruatelja usluge online pohrane podataka (cloud servisi). Prednost ove
vrste pohrane je sigurnost podataka (pruatelji takvih usluga imaju velike sustave za stvara-
nje redundantnih kopija) i brz pristup podatcima s bilo kojeg mjesta na kojem je dostupan
internet. Ovaj oblik pohrane moe se smatrati sigurnosnom kopijom koja se nalazi na drugoj
lokaciji.
Mada praktini oblik sekundarne pohrane, nedostatak se oituje u sluaju spore veze na inter-
net pa e prebacivanje velike koliine podataka biti dugotrajno.

1. Izradite projektnu mapu.

2. Izradite sigurnosnu kopiju projektne mape i mastera prema 3-2-1 planu.

185
 Kazalo pojmova

186
 11 16mm 44 brzina zatvaraa
184 3-2-1 backup plan 98 bubica
99 3.5mm stereo mini jack 78 camera-car
11 35mm 118 casting director
100 AGC 14 cinema vrit
66 ameriki plan 177 codec
12 analogni video 179 container
13 animirani film 66 detalj
30 arhiviranje 88 difuzno svjetlo
118 asistent kamere 90 difuzor
117 asistent produkcije 30 Digital Betacam kazeta
118 asistent reije 31 digitalni video
119 asistent videa 14 direct cinema
22 aspect ratio 115 direktor fotografije
39 autofokus 120 distributer
100 automatic gain control 84 dnevno svjetlo
176 AVCHD 13 dokumentarni film
179 .avi 76 dolly
92 back light 92 donje svjetlo
92 background light 62 donji rakurs
182 backup 91 dosvjetljiva
42 balans bijele boje 122 dozvole
172 bipser 15 dramska serija
177 bitrate 95 dubinsko ili pozadinsko svjetlo
40 blenda 31 DV
65 blii plan 67 dvoplan
92 bono svjetlo 13 eksperimentalni film
92 bottom light 173 eksportiranje

187
 40 ekspozicija 23 isprepletena slika
15 eksterijer 119 istraiva
119 elektriar 78 jib
156 elipsa 53 kadar
21 ENG kamera 80 kadar-sekvenca
40 f-stop 92 key light
76 far 165 keyframe
92 fill light 172 klapa
124 filmska ekipa 90 klapna
162 filtar 140 klip
38 fokus 120 knjiga snimanja
118 fotograf 67 kombinirani plan
23 fps 119 kompozitor
22 framerate 176 kompresija
117 frizer 82 kontrast
92 front light 84 kontrastno ili otro svjetlo
94 glavno ili troetvrtinsko svjetlo 118 koreograf
15 glazbeni program 117 kostimograf
92 gornje svjetlo 78 kran
62 gornji rakurs 66 krupni plan
177 H.264 118 kuhar
92 hair and shoulder light 98 lavalier
184 hard disk 29 LCD ekran
31 HDV 131 linearna montaa
13 igrani film 118 location manager
83 indirektno svjetlo 138 log and capture
14 informativni program 111 lokacija
15 interijer 120 majstor obrade slike
23 interlace 120 majstor obrade tona
14 intervju 116 majstor rasvjete
40 iris 117 majstor scene

188
116 majstor tona 40 podeksponiran
117 masker 67 polusubjektivni kadar
30 memorijska kartica 116 pomonik reije
117 mikroman 54 pravilo treina
30 miniDV kazeta 94 prednje ili dopunsko svjetlo
30 miniDVD 92 prednje svjetlo
119 montaer 40 preeksponiran
53 montaerski kadar 80 preotavanje
179 .mov 153 pretapanje
179 .mp4 183 primarna pohrana
177 MPEG 2 116 producent
177 MPEG 4 23 progresivna slika
16 namjenski film 23 progressive
90 neger 63 ptija perspektiva
131 nelinearna montaa 61 rakurs
160 neton 15 reality-TV
22 NTSC 115 redatelj
28 objektiv 90 reflektor
120 odnosi s javnou 16 reklama
37 odzumiranje 118 rekviziter
17 omjer slike 15 reportaa
24 omjer stranica 153 rez
61 os akcije 97 runi mikrofon
92 osnovna svjetlosna pozicija 15 sapunica
92 OSP 107 scenarij
38 otrina 119 scenarist
23 PAL 116 scenograf
75 panoramiranje 119 scenski radnik
64 plan 183 sekundarna pohrana
72 plan i kontraplan 124 set
111 plan snimanja 44 shutter speed

189
 92 side light 116 tonac
106 sinopsis 116 tonski snimatelj
15 sit-com 92 top light
33 sjenilo 64 total
28 sklop za snimanje 132 transkript
132 skript 28 trailo
117 skripter 94 troetvrtinsko svjetlo
115 snimatelj 78 tracking
53 snimateljski kadar 97 ugraeni mikrofon
65 srednji plan 84 umjetno svjetlo
35 stabilizator slike 68 uskokutni objektiv
90 stalak 98 usmjereni mikrofon
22 standard definition (SD) 83 usmjereno ili direktno svjetlo
22 standardna razluivost 11 VHS
32 stativ 22 visoka definicija (HD)
95 stranje ili akcentuirajue svjetlo 22 visoka razluivost
107 struktura drame 76 vonja
67 subjektivni kadar 50 vremenska oznaka
11 super8 film 42 white balance
68 irokokutni objektiv 99 XLR
100 um 90 zastavica
75 venk 41 zebra
14 talk-show 54 zlatni rez
37 teleobjektiv 37 zum-objektiv
67 temeljni kadar 37 zumiranje
42 temperatura boje 102 zvuk prostora
84 temperatura svjetla 63 ablja perspektiva
50 timecode 106 anr

190
Zahvale

Marta Batini, Bojana ulum, udruga Filmaktiv, Nermin Gogali,

Ana Juri, Sanja Kapidi, Martina Lukanovi, Julijana Luki,
Ivica Mati, Matea Pasari, Davor Rocco

191