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G.W.F. HEGEL
FILOSOFA DEL ARTE
OESTTICA
(verano de
EDICIN
DE ANNEMARIE GETHMANN- SrEFERT
Y BERNADETTE CoLLENBERG- PLOTNIKOV
(edicin bilinge)
.-
EDICIN
.DE ANNEMARIE GETHMANN-SIEFERT
Y BERNADETTE CoLLENBERG- PLOTNIKOV
(edicin bilinge)
edicin de
ANNEMARIE GETHMANN-SIEFERT
BERNADETTE COLLENBERG-PLOTNIKOV
con la colaboracin de
Francesca lannelli y Karsten Berr
traduccin
DOMINGO HERNNDEZ SNCHEZ
p
, 1
PROLOGO
Sobre los apuntes de Kehler
7
S
PRLOGO
9
PRLOGO
11
PRLOGO
13
PRLOGO
15
PRLOGO
17
PRLOGO
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PRLOGO
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PRLOGO
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PRLOGO
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PRLOGO
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PRLOGO
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PRlOGO
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PRLOGO
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PRLOGO
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PRLOGO
b) Escultura
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PRLOGO
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PRLOGO
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PRLOGO
5. RECEPCIN
43
Esttica
ESTTICA
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ESTTICA
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ESTTICA
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DIFICULTADES OUE SE OPONEN A UNA FILOSOFA DEL ARTE
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DIFICULTADES QUE SE OPONEN A UNA FILOSOFA DEL ARTE
1. Multiplicidad de lo bello
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DIFICULTADES QUE SE OPONEN A UNA FILOSOFA DEL ARTE
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DIFICULTADES QUE SE OPONEN A UNA FILOSOFA DEL ARTE
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DIFICULTADES QUE SE OPONEN A UNA FILOSOFA DEL ARTE
(8)
Friedrich Schiller (1759-1805), Werke.
Nationalausgabe, 1943 ss., 1, 299.
63
DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE
Ahora bien, cosa distinta debe afectar ms a las determinaciones que per-
tenecen al contenido del concepto del arte. Si consideramos lo que por
ejemplo hallamos en enfoques sobre el tipo y modo del arte, nos topamos
con diversas representaciones.
1. Imitacin de la naturaleza
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DISTINTOS ENFOQUES SOBRE El [FIN LTIMO) DEL ARTE
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DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE
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DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE
Hay que decir, en segundo lugar, que el arte ejerce efectossobre nuestro
nimo sin establecer diferencia alguna; con l pueden despertarse y vivi-
ficarse todas las pasiones, puede ofrecerse la ocasin de sentir lo noble, lo
superior, lo verdadero, podemos ser incitados al entusiasmo; pero igual-
mente tiene poder el arte de conducirnos a travs de toda miseria, de
hacer representable el crimen, de hacernos partcipes de todo lo vergon-
zoso y horrible, voluntariamente y sin estremecernos por ello, nos puede
guiar a las mayores pasiones y hacer que nos disolvamos en la imagina-
cin y nos sumerjamos en los ociosos juegos de la representacin.
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DISTINTOS ENFOQUES SOBRE El [FIN LTIMO] DEL ARTE
3. Fin moral
Del dolor se sabe que el mayor alivio para una gran prdida
es que la naturaleza rompa en lgrimas; an mejor es expre-
sarlo ante extraos o crear poemas con ello, y el alivio con-
siste precisamente en objetivar el sentimiento, implicando
esto que lo intensivo, lo enteramente concentrado, se dilu-
ya, se distinga de nosotros. El sentimiento se rompe en la
forma de la representacin en general, a travs de ella se
saca fuera, se obtiene objetividad. De lo contrario, las visitas
de condolencia se convertiran por lo comn en algo bien
pesado, pero el psame, el repetir, el objetivar han contri-
buido de hecho a aliviar el dolor. Tambin las plaideras
tuvieron como origen la objetivacin del dolor.
En los poemas y cantos, el alma se aleja de la sensacin,
antes condensada, y, mediante la representacin, se exterio-
riza el contenido desarrollado previamente: el dolor o el
deleite; se rompe la condensacin, el nimo se libera, los
22 puntos de vista que surgen de ello permiten soportar 1 con
tranquilidad el consuelo o la necesidad, contenerlos en s.
La elevacin sobre las pasiones no se mantiene en lo for-
mal. La purificacin debe proseguir hasta un contenido
determinado que se exponga como poder frente a las pasio-
nes, frente a la sensacin. ste [contenido] recibe el nom-
bre de fin moral; el arte debe contener algo superior ante lo
que se sometan las pasiones, y reforzar lo moral de modo
que, mediante ello, el nimo mismo se refuerce frente a las
pasiones. Sobre esto, por un lado, hay poco que decir, por el
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DISTINTOS ENFOQUES SOBRE El [FIN LTIMO] DEL ARTE
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DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE
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DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE
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DISTINTOS ENFOQUES SOBRE El [FIN LTIMO] DEL ARTE
4. Histrico
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DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE
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DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE
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DISTINTOS ENFOQUES SOBRE El [FIN LTIMO] DEl ARTE
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DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE
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SUBDIVISIN
[C.] SUBDIVISIN
Pasamos ahora a una sinopsis del conjunto. Vamos a explicar aqu las determi-
naciones de cada nivel. Ante nosotros tenemos dos partes en nuestra ciencia:
la general y la especial. La general se divide a su vez en dos partes principales.
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SUBDIVISIN
La segunda forma del arte es lo clsico. ste est determinado de modo que
la forma del arte es la adecuada conformacin de la idea, del concepto, en el
fenmeno, en la manifestacin. El concepto est entonces conformado en la
figura peculiar a l. Con ello, por tanto, el ideal est consumado y aparece en
su realidad efectiva. Lo principal es siempre que la adecuacin de la idea y la
exposicin no se tome en sentido formal, sino que lo natural, la configura-
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SUBDIVISIN
cin, sea adecuada al concepto en y para s. Debe haber sido el concepto ori-
ginario, absoluto, el que inventara esta figura para la idea. Se trata sin duda
de que la verdadera figura para la idea es la figura humana, y hay que decla-
rar, pues, que la figura humana viva en general existe como la manifestacin
del concepto, que en ella el concepto se hace exterior y puede exteriorizarse
en ella, de modo que, en tanto lo espiritual debe aparecer, nicamente
puede aparecer en figura humana.- El segundo nivel es, por tanto, la per-
fecta adecuacin de la idea y su figura.
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2. Parte especial
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1. PARTE GENERAL
A. SECCIN PRIMERA
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PARTE GENERAL - SECC. 1- PERSPECTIVA DEL ARTE ..
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PARTE GENERAL - SECC. 1 - IDEA EN GENERAL E IDEAL
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PARTE GENERAL - SECC. 1 - IDEA EN GENERAL E IDEAL
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PARTE GENERAl- SECC. 1 - IDEA EN GENERAl E IDEAl
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PARTE GENERAL - SECC. 1 - IDEA EN GENERAL E IDEAL
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PARTE GENERAL - SECC. 1 - IDEA EN GENERAL E IDEAL
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PARTE GENERAL - SECC. 1 - IDEA EN GENERAL E IDEAL
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PARTE GENERAl - SECC. 1 - ... lO BEllO ARTSTICO
Tras sealar la relacin del arte con los campos de la ciencia que le son afines,
y determinar la esencia del ideal en general, pasamos ahora, en tercer lugar,
dentro de la parte general, a la determinacin externa de lo bello artstico. La
primera determinidad con la que nos encontramos consiste en que lo bello
artstico es algo puesto, un producto del artista, pues es precisamente el (19)
artista el que hace aparecer a la idea en la realidad. Por tanto, tenemos al Se refiere a la Madonna Sixtina o
mismo tiempo esta diferencia abstracta, el hecho de que de un lado debemos Madonna de San Sixto de Rafael
considerar a lo bello artstico en su objetividad, mas del otro en su subjetivi- ( 1483-1520), que Hegel haba visto
dad, tal como est en el artista en cuanto inspiracin, fantasa, manera. en Dresde.
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PARTE GENERAL - SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO
1. Concepto
a. Unidad
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2. Accin
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b. Situacin
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El primer antagonismo puede ser de tipo fsico: una desgracia fsica, una
enfermedad, la muerte. En la [tragedia] A!cestes, la situacin consiste en la
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PARTE GENERAL - SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO
enfermedad del rey Admeto 33 , que. por tanto, slo deviene interesante por
la manera como ha sido concebida. Ah est el esposo, el rey, que se
encuentra enfermo, y la esposa, que desea alejar del esposo la desgracia y
consagrarse en su lugar a la muerte. Tambin en Filoctetes es el mal fsico el
fundamento de la situacin; Filoctetes es abandonado por los griegos en
Lemnos, y por ello sufre injusticia 34 Sin embargo, esta situacin de des-
amparo podra haber sido ocasionada por la envidia o el odio; la enferme-
dad es sin duda el pretexto para la situacin, pero no la propia determina-
cin de la misma. En y para s, semejante mal fsico no tiene sino un
nfimo inters.
Una segunda situacin a travs de la que resulta una colisin puede origi-
narse tambin de modo natural. Si, por ejemplo, hay dos hijos en una casa
real, sin que est regulado todava quin haya de ser el sucesor en el
91 gobierno, 1entonces, tras la muerte del padre, ambos hijos tienen derecho
sobre el reinado, que en parte debe consistir en la herencia paterna, en
parte en el Estado determinado necesariamente en y para s. As es la cono-
cida situacin en el crculo de la familia real tebana. Ah, en efecto, ambos
[hijos] haban equilibrado la contradiccin mediante un pacto, pero la
pasin se inmiscuye y destruye ese acuerdo arbitrario.
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3. Carcter
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4. La determinidad exterior
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pasa en grande, aunque la devocin religiosa mantenga durch den sinreichen und weyt
bermbten Hans Sachsen, ein
completamente imperturbada su plena vitalidad 50 [Pero liebhaber teudscher poeterey.
esto es una] exposicin carente de gusto; domina un con- Nrnberg, 1558.
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PARTE GENERAL - SECC. 1 - .. LO BELLO ARTSTICO
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(54)
No obstante, hay que considerar algunas determinaciones. Frecuente-
Hegel remite a la famosa carta qu
mente se habla de ello y se desea saber qu ha sucedido en el artista, cmo
Rafael escribi en 1516 a Baltasa1
lo ha hecho, a fin de obtener una receta sobre en qu coyunturas debera
Castiglione.
colocarse el sujeto si quisiera producir algo semejante. [As, una] carta de
Rafael [donde escribe ste] cmo l se ha hecho una idea54 AlAriosto se le (55)
pregunt que de dnde sacaba toda la condenada historia55. A propsito de su Orlando furos1
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PARTE GENERAL - SECC. 1 - .. LO BELLO ARTSTICO
[2. Manera]
En segundo lugar [hay que mencionar la] Maniera del artista, [sta es] su
peculiaridad en general; [es]lo particular [y] se refiere ms bien a lo tc-
nico. La verdadera manera, [la] gran manera, no es tal. En las exposicio-
nes de Homero, Sfocles o Rafael, la particularidad del sujeto ha desapa-
el asunto es tan dominante que la peculiaridad del artista no 1aparece.
El no ha introducido nada de su particularidad, sino que nicamente ha
devenido un rgano formal del contenido, del material. La maniera pro-
piamente dicha es lo particular, que no se aade por la exposicin esen-
cial del contenido, de la naturaleza del objeto, sino por el artista como tal.
En la msica es una cierta tonalidad, [un tipo del soltura para exponer [el]
carcter [en] el gnero; la maniera, por tanto, no se refiere al todo. [El]
pintor paisajista o el pintor histrico no es, por ello, un manierista; se
refiere sin embargo al aspecto de lo tcnico, de lo exterior. La pintura
tiene que ver ms con lo sensible; el manejo del pincel an puede recono-
cerse, crea una apariencia peculiar. Los tratamientos de los colores son
aspectos particulares; cada artista tiene una particular tonalidad del color,
maneras, aficciones particulares. En especial, la manera -que es una sol-
tura del artista para presentar estos aspectos exteriores- no tiene en
cuenta tanto la expresin de la objetualidad, como su costumbre de expo-
ner tales aspectos.
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PARTE GENERAL - SECC. 1 - . LO BELLO ARTSTICO
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PARTE GENERAL - SECCIN SEGUNDA
[Se trata de]los modos generales en que aparece lo bello en general, [en que
desarrollan] formas particulares de lo bello [y la] determinidad precisa del
ideal [en cuanto] relacin de la idea con su realidad, [en cuanto] el modo de
su exposicin. Se seala con ello que la determinidad de la idea est en
conexin con la determinidad de la realidad. Si la idea es imperfecta, lo es
tambin la figura. La idea debe estar determinada en s misma [de modo]
que sea idea verdadera, y cuando lo es, entonces obtiene una realidad ade-
cuada a ella. No se trata de las malas obras de arte, en las que slo hay la
intencin de expresar algo, pero no se expresa nada.- Si el modo de expo-
sicin es perfectamente verdadero, la idea se determina verdaderamente.
Por tanto, da lo mismo considerar el progreso de que la idea obtenga la figu-
ra adecuada a ella, o de que ella en s misma se determine verdaderamente.
Las clases de lo 1bello no [se diferencian], como es habitual, en el sentido
de aadir una particularidad exterior a lo general y ofrecerle modificaciones
particulares, sino que las clases expresan diferencias, determinaciones ms
amplias de la idea y, con ello, tambin del ideal mismo, mediante lo cual la
idea misma se determina verdaderamente. Lo que aqu llegamos a conocer
es la determinacin precisa de la naturaleza de lo bello, que depende de la
determinidad de la idea, y sta de la determinacin externa de la figura. Lo
general que dijimos del ideal se determina en l mismo, segn su naturale-
za, ms precisamente. En la segunda seccin hay que indicar la figura sim-
blica, la clsica y la romntica.
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PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA
Se ubica sobre todo en Oriente, [y] hay [que distinguir] dos modos. [En pri-
mer lugar] la forma simblica en libre peculiaridad, de manera que el sm-
bolo est como tal objeto; en segundo lugar, el smbolo reducido a una
forma; de este modo aparece tambin en lo clsico y lo romntico, as como
lo clsico en conjunto tambin puede aparecer en lo simblico, al igual que
lo romntico, y el abstracto primer modo desciende a lo concreto en un
aspecto, en un rasgo singular, [lo simblico se mantiene nicamente] en
1productos secundarios singulares, no constituye la esencia. -A lo simb-
lico pertenece tambin principalmente la sublimidad, puesto que ah la idea
[se presenta] en su universalidad, indeterminidad, desmesura; esto des-
mesurado debe configurarse, pero no existe ninguna configuracin que
pueda corresponder a lo desmesurado. En tal obra de arte puede darse, y en
formas particulares se da expresamente, que este fenmeno es inadecuado
a la idea, que la idea no est encerrada en una figura tal.
Forma simblica: arte en sus comienzos; [aunque es] dudoso si pode-
mos llamarla obra de arte. Por lo que respecta a lo enteramente formal, al
smbolo, hay que especificar qu es el smbolo: una existencia cualquiera
que se da inmediatamente, pero que no debe tomarse de este modo inme-
diato, sino conforme a un significado. y el significado no significa otra
cosa que un pensamiento general y. as, propiedades generales del obje-
to, inmanentes a l. La figura debe tomarse segn esta ltima propiedad
abstracta, de modo que la figura misma es ah algo indiferente. Por con-
siguiente, el smbolo implica una separacin de la figura inmediata con
respecto a su esencialidad; slo lo esencial ha de tomarse como propie-
dad, no segn el gnero. Una representacin general tal puede estar
[tambin] como propiedad de otras configuraciones, y la misma existen-
cia no tiene nicamente una determinacin, sino tambin otras que valen
igualmente como esenciales; las mismas propiedades de una cosa pueden
[ser] smbolo para las 1de otra distinta. Por ejemplo, len significa fuer-
za, ella es en este smbolo lo esencial. La fuerza aparece adems en otros
objetos: guila, toro, cuerno, columna, y tales configuraciones poseen
tambin otras propiedades, otro significado; as, el toro, por ejemplo,
[es] smbolo de muchas cosas: sol, fecundidad, agricultura.
Por esto es el smbolo distinto del signo, el cual tampoco se represen-
ta a s mismo, sino a algo distinto; pero esto distinto que debe represen-
tarse a travs de ello, en el signo es enteramente arbitrario. El smbolo es
una existencia sensible que contiene ella misma las propiedades que ha
de denotar. El smbolo debe ser adecuado, pero es tambin no adecuado;
hay en l algo que no corresponde a lo que debe expresarse; el plumaje del
guila no tiene ninguna relacin con la fuerza; no es smbolo. As, surge al
punto la indeterminidad de si una configuracin es un smbolo o no, de si
esta existencia sensible debe entenderse tal como se presenta inmediata-
mente, de si debe representarse a s misma o a algo distinto, de si debe ser
smbolo o no, de si no es smbolo o est puesta expresamente como sm-
bolo; si se seala [expresamente] como smbolo, entonces deja de ser
smbolo, es una mera 1imagen, una imagen de algo. Por ejemplo, cuando
Schiller dice sobre el sol poniente: <<As muere un hroe>> 65 ; ah est expre-
sado el significado, y la existencia simblica est puesta slo como ima-
gen. [As, el] dstico de Schiller: <<Con mil mstiles navega el joven por el
(65)
ocano; en silencio, sobre bote puesto a salvo, se dirige a puerto el ancia-
Cfr. Schiller, Los bandidos, 111, 2.
no>> 66 , es tambin una imagen, el significado se especifica de inmediato.
La imagen puede utilizarse momentneamente, puesto que con ella est el (66)
significado; del smbolo forma parte el hbito, d manera que aparece Hegel cita el epigrama de Schiller,
ms generalmente no para tener que representarse a s, sino a algo dis- Espera y cumplimiento, 1797.
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1Estos son los estadios que hay que tratar. El primer modo [de lo simbli-
co] es, por tanto, el que se da preferentemente en la concepcin parsi: uni-
dad de lo interno con el modo natural, de tal manera que lo interno no
puede llamarse significado, todava no existe la separacin y ambos se
intuyen en unidad inmediata. Se trata en este caso del punto donde an no
se da lo simblico como tal. - Sabemos en general que aqu se venera y se
concibe a la luz como la esencia totalmente universal; y, con ella, el sol, los (69)
astros, el fuego en general''. La luz es la esencia y tambin el bien; no sig- La exposicin de Hegel recurre a
nifica el bien, no es smbolo, sino que ambos estn en uno. La luz es el dios, Abraham Hyacinthe Anquetil du
la esencia divina; se personifica tambin en Ormuz, pero es sta una forma Perrons (1731-1805), Zend-Awest1
muy superficial, mientras que la luz es la esencia, lo universal. La luz es la Ouvrage de loroastre, contenant
sustancia; todo es luz; lo sustancial en todo, el aire, la vitalidad en las plan- /es /des thologiques, physiques
tas y animales, es considerado como luz. Se desarrolla tambin en diferen- morales de ce lgislateur. les cr
cias particulares, donde, con todo, la unidad de lo espiritual y lo natural monies du culte religieux qu'il a
sigue siendo totalmente sustancial; pero las diferencias no conciernen a lo tabli et plusieurs traits importam
interno [en su relacin con lo externo]. La luz es Ormuz, aunque ste no es relatifs /'ancienne histoire des
un sujeto espiritual libre, como el Dios de los judos, no es el sujeto libre Pres, Pars, 1777.
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PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA
sino el juez, el bien, aunque inseparable 1de esta existencia sensible como
luz. Las estrellas son esas grandes luces; siete estrellas son los primeros
espritus, reyes, cada una tiene su da en el que preside, en el que su bene-
ficencia es la dominante. Este mundo de luz se representa como un reino
de Ormuz, donde l es el primero entre los otros, y el mundo entero es slo
un mundo de luz, es luz todo lo vivificador por pensamiento, palabra y obra
o, en lo natural, como prosperidad y crecimiento.
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a. Figura subjetiva
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La cuarta determinacin es que tambin entre los indos surge, con todo, el
pensamiento puro mismo, el principio de lo interno como tal. Este pen-
samiento puro se llama Bruma, [es decir, Brahma], pero de nuevo este
[ser] abstracto no se ha formado a su vez a s mismo, sino que se disgrega
inmediatamente en el modo de la existencia natural.' Es el absoluto (79)
Seor del mundo, se asemeja a Jehov, al nico Seor del mundo, aunque La determnacin de Brahma como1
ste lo sea slo para el pensamiento (fenmenos singulares al margen); abstraktum se encuentra en la
entre los indos, el Uno ms universal no est separado de lo natural, de recensin de Hegel del Bhagavad-
lo sensible, sino que as como el modo de la existencia es nicamente Gita de Humboldt: cfr. G.W.F. Hege
para el pensamiento, tambin el modo de la existencia es slo algo com- ber die unter dem Namen
pletamente natural y sensible, sin tener tampoco el carcter de smbolo. Bhagavad-Gita bekannte Episode
des Mahabharata von Wilhelm von1
Humboldt>, 1827.
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La concepcin juda
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PARTE GENERAl- SECC. 2 - lA FORMA ARTSTICA SIMBLICA
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(Tambin esto [es] pantesmo). Es una crnica, [un] epos sobre el reina-
do 1de este Shah'". El antiguo Shanamah de Firdusi tiene 6o.ooo dsti-
cos, el nuevo 33.ooo.-
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[2. Parbola]
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[3. Aplogo]
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PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA
oscura noche tiene una aparicin: Y vi>>, etc., <<vi ojos benvolos cen-
tellear>>, etc. <<De da trabajo. por la noche invitados. arduas semanas.
fiestas alegres sean en adelante tu lema mgico>>"'. Aqu el relato con-
cluye con la propia enseanza.
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PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA
[1. Enigma]
[2. Alegora]
253
Dante, Homero o Virgilio, se
ta] alegora universal para cada canto; [se trata de una]
regla general, como [tambin] se extrae de una fbula, y
esto es lo que [se ha] llamado alegora. Pero porque pueda
extraerse [una enseanza], por el hecho de que pueda
expresarse lo universal, no es todava, sin embargo, una
alegora. Cuando actan individuos, individuos vivos efec-
tivamente reales, formas verdaderas, caracteres, lo princi-
pal es el carcter, \la referencia de los caracteres son rela-
ciones plenamente universales, pero por as decirlo some-
tidas a su carcter.-
Lo romntico tiene primordialmente como su contenido
[la] individualidad particular, no la grande, como en las
obras de arte clsicas. e igualmente los acontecimientos son
arbitrariedades - as, los santos tomados en sus destinos
particulares. A ello se contrapone lo universal. Lo universal
no est individualizado para s en genios o dioses, como los
dioses clsicos; lo universal se contrapone de buen grado a
la particularidad de la persona. Si el artista tiene algo uni-
versal en sus pensamientos, en su representacin, entonces
su fantasa no puede ir ms all que figurarlo de un modo
exterior, lo que constituye la alegora. As, en Dante hay
mucho de alegrico" 8 ; [por ejemplo,] ya incluso el comien-
zo, el hecho de que est dormido en la selva oscura. Las doc-
trinas religiosas se mantienen ah para s, tienen como tales
doctrinas su infinita importancia, deben ser credas, y ello
no depende de la figura. Al final del Purgatorio, la teologa se
funde con la imagen de la amada, de Beatriz, de tal modo
que se ha discutido si se alude propiamente a la persona de
Beatriz o a la teologa; lo correcto es esto ltimo: tomar para (117)
Cfr. Athenaeumsfragmente, 1798,
1BB [la teologa] la imagen de su joven amada. Oscila entre !lo
Athenaeum, 1. Bd. 2. Stk.
universal y la transfiguracin de Beatriz, las dos cosas estn (118)
unidas. La historia de la vida de Dante se inclina precisa- Cfr. Dante Alighieri (1265-1321),
La divina comedia.
mente a un tierno rasgo: a los nueve aos concibi esta pro-
255
PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA
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PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA
(152)
Shakespeare, Enrique IV, Segunda
parte. l. 1.
(153)
John Dryden (1631-1700), Al/ for
Love, 1678, V. 1, V. 473-480.
(The Works of John Dryden Vol. 13:
Plays. Berkeley/Los
1984, 108 ss.).
275
PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA
277
PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA
279
PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA
[d. Epigrama]
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PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA
(204)
Cfr. Goethe, Tag- und Jahreshefte,
1802.
327
PARTE GENERAl- SECC. 2 - lA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
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PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
mismo, de modo que slo 1por medio de esta negacin vence a la muerte,
resucita, deviene l mismo.
331
PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
333
PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
Del tercer objeto, [la tercera] determinidad, cabe ofrecer una indicacin
en general. Es propio de lo divino que all donde entra en relacin con
individuos singulares se configure como comunidad. Fundacin de la
comunidad [es a la vez] lo divino para s y el modo en que interviene en las
personas singulares. Esta imagen de la comunidad incluye las figuras
siguientes: los mrtires, que preservan lo ntimo, donde la preservacin
por mor del reino celestial se enfrenta a la violencia externa, a los tor-
mentos, el dolor, la muerte. Tal objeto accede a este mbito esencialmen-
te por el lado religioso - es un material muy peligroso para el arte; el
255 dolor, los tormentos, el ser quemado, 1 arrojado al aceite hirviendo.
Cuando las vsceras se arrancan del cuerpo, la escena es espantosa, un
desgarramiento exterior, un maltrato de lo corporal que es de suyo repug-
nante, all donde la repugnancia tiene su opuesto en esa celestial sublimi-
dad, intimidad, valenta, [en el] nimo, [la] invulnerabilidad en esos tor-
mentos. Sin embargo, esta dicha del espritu es, por una parte, de suyo
irreconciliable, y por otra [lo es, dado] el atroz modo de llevarla a cabo.
Hay excelentes, autnticas obras de arte. Pero el desgarramiento, el mal-
trato, la desfiguracin de lo exterior es siempre un tema por el que el arte
no ha de optar; si debe tratar tambin aqu lo exterior como algo indife-
rente, entonces no debe proseguirlo hasta ese repugnante desgarramien-
to. Lo bello est ah demasiado concentrado, el dolor se expresa en el ros-
335
PARTE GENERAl - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
Del tercer objeto, [la tercera] determinidad, cabe ofrecer una indicacin
en generaL Es propio de lo divino que all donde entra en relacin con
individuos singulares se configure como comunidad. Fundacin de la
comunidad [es ala vez] lo divino para s y el modo en que interviene en las
personas singulares. Esta imagen de la comunidad incluye las figuras
siguientes: los mrtires, que preservan lo ntimo, donde la preservacin
por mor del reino celestial se enfrenta a la violencia externa, a los tor-
mentos, el dolor, la muerte. Tal objeto accede a este mbito esencialmen-
te por el lado religioso - es un material muy peligroso para el arte; el
dolor, los tormentos, el ser quemado, 1 arrojado al aceite hirviendo.
Cuando las vsceras se arrancan del cuerpo, la escena es espantosa, un
desgarramiento exterior, un maltrato de lo corporal que es de suyo repug-
nante, all donde la repugnancia tiene su opuesto en esa celestial sublimi-
dad, intimidad, valenta, [en el] nimo, [la] invulnerabilidad en esos tor-
mentos. Sin embargo, esta dicha del espritu es, por una parte, de suyo
irreconciliable, y por otra [lo es, dado] el atroz modo de llevarla a cabo.
Hay excelentes, autnticas obras de arte. Pero el desgarramiento, el mal-
trato, la desfiguracin de lo exterior es siempre un tema por el que el arte
no ha de optar; si debe tratar tambin aqu lo exterior como algo indife-
rente, entonces no debe proseguirlo hasta ese repugnante desgarramien-
to. Lo bello est ah demasiado concentrado, el dolor se expresa en el ros-
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PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
tro, en los ojos, y los rasgos del rostro no conocen [o] poco esa dicha. [As,
por ejemplo, en un] cuadro del excelente Memling' 06 [Ah al martir se le
retuerce] el intestino por el ombligo.
337
PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
contingencia.
En general, el modo de existencia es indiferente, contin-
gente. Tambin es amor el amor a la familia, [al] Estado, a la
patria; pero conforme a su naturaleza es necesario, ya que
stos, conforme a su naturaleza, son objetos universales. Lo
objetual tico es naturaleza universal, conforme al concepto.
En este caso lo objetual ha resultado contingente, no asumido
en lo interno, no hecho adecuado; por eso el amor como
pasin particular es un asunto privado, y con ello arbitrio,
contingencia. Precisamente en el amor moderno no se trata
del amor como tal, sino de cmo ame esta determinada per-
sona; todo el inters gira alrededor de esa subjetiva particu-
laridad, singularidad. Debido a la contingencia de lo objetual,
esta pasin ha ocupado en el elevado [mundo] clsico una
(207)
posicin subalterna. Frase atribuida a San Agustn,
aunque textualmente no aparece
en sus obras.
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PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
contingencia.
En general, el modo de existencia es indiferente, contin-
gente. Tambin es amor el amor a la familia, [al] Estado, a la
patria; pero conforme a su naturaleza es necesario, ya que
stos, conforme a su naturaleza, son objetos universales. Lo
objetual tico es naturaleza universal, conforme al concepto.
En este caso lo objetual ha resultado contingente, no asumido
en lo interno, no hecho adecuado; por eso el amor como
pasin particular es un asunto privado, y con ello arbitrio,
contingencia. Precisamente en el amor moderno no se trata
del amor como tal, sino de cmo ame esta determinada per-
sona; todo el inters gira alrededor de esa subjetiva particu-
laridad, singularidad. Debido a la contingencia de lo objetual,
esta pasin ha ocupado en el elevado [mundo] clsico una
(207)
posicin subalterna. Frase atribuida a San Agustn,
aunque textualmente no aparece
en sus obras.
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PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
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PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
343
PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
345
PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTiSTICA ROMNTICA
[3. El honor]
En tercer lugar, pertenece a este tema el honor; un dios tico de los anti-
268 guos no [reclama honor], sino que 1ello es algo peculiar de los romnti-
cos. El individuo se tiene [a s mismo] como fin, [quiere] hacerse valer
como tal en una representacin de los otros, [de modo] que valga en el
reflejo de los otros, sea reconocido por ellos. [Esto no es] ninguna obje-
tividad tica, [como] si fuera una potencia tica [al modo del] verdadero
honor en los antiguos y en general, sino que [como] esta apariencia, el
ser-reconocido por otros para hacerse respetar, el honor es un impulso
para [la realizacin] de gestas. Si el caballero es valiente por mor de su
dama, entonces no se trata de un fin objetivo.
347
PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
[1. El carcter]
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PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
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PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
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PARTE GENERAl- SECC. 2 - lA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
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PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
[2. La accin]
Lo segundo tras los caracteres son las acciones, los acontecimientos. Esta parte
tiene sobre todo forma de aventuras. A la accin en sentido estricto le corres-
ponde un fin universal, un fin tico. El bien o el mal se determinan confor-
me a tal fin firme, estable por s; la manera 1 como se lleva a cabo revela
entendimiento, y es en general consecuente. En este campo, el material
exterior es un entorno mundano contingente, y ese material exterior apare-
ce como una contingencia exterior que se va desarrollando de suyo, que se
enreda y se enmaraa sin trmino; por otra parte, el fin interno no es pues
nada firme. Incluso cuando se halla en l algo superior, algo religioso, tiene
el carcter de algo fantstico, de algo desatinado que de por s no puede esta-
blecerse como fin de las acciones. Eso [es lo que] constituye el carcter de la
accin en general. El fin supremo en y para s, el de a propagacin de! cristia-
nismo, e! de la formacin de la comunidad, debe conseguirse en el concepto
a travs de la doctrina, [incluyendo la] rectitud del nimo y llevando [por
ello) a ms acontecimientos. [Aqu, en cambio, la formacin de la comuni-
dad ha de] convertirse en un acontecimiento externo; cuando el obrar tiene el
carcter primordial de la pasividad, [ha) de retirarse del mundo. Y si perma-
nece en el mundo, [tiene el] carcter del sufrimiento (martirio); [es lo]
sublime, pero de una ndole ms pasiva.
357
PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
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PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
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PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
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PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
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PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA
367
PARTE ESPECIAL
2. PARTE ESPECIAL
La primera parte tuvo por objeto a lo ideal en cuanto tal, en cuanto que ste
permaneca como totalidad. La parte especial es la disolucin de esa totali-
dad. Hasta aqu nicamente deba obtenerse lo bello en la forma, ahora tene-
mos que lo bello se desintegra en s, que se disuelve en sus momentos y les
confiere una subsistencia peculiar, de tal modo que stos son tanto formas
como momentos de lo bello. Lo bello se desarrolla en sus miembros, siendo
stos conjuntamente la cosecha nica de lo bello. En general, ya en la intro-
duccin se ofreca la subdivisin de la segunda parte, [aqu se tratan] las artes
particulares, pero ha de especificarse ms concretamente. Podemos proce-
der de dos modos en esta subdivisin. Es un problema antiguo cmo deban
subdividirse las artes; el entendimiento externo tiene ante s todas las artes,
que no se muestran sino como indicadas, y en parte busca llevarlas bajo una
representacin general aunque abstracta, en parte determinar las singulares
conforme a representaciones abstractas.- Pero el fundamento de la subdi-
visin no puede tomarse tan exteriormente, sino que debe radicar en el
concepto mismo de la obra de arte. Puede ser entendido de dos modos:
369
PARTE ESPECIAL
371
PARTE ESPECIAL
373
PARTE ESPECIAL - ARQUITECTURA
l. ARQUITECTURA
Ha de sealarse que, como hemos visto, todo lo bello est en las tres for-
mas de lo simblico, lo clsico y lo romntico. Cada arte particular es algo
bello, y por esto lo bello [de la arquitectura] se halla en esas tres formas:
arquitectura simblica, [clsica] y romntica. En otras artes tal diferen-
cia destaca menos, pero tiene siempre su determinacin. 1 En la poesa
[es] esencial. En la escultura y la pintura estas diferencias no son de
tanta importancia.
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PARTE ESPECIAL - ARQUITECTURA
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PARTE ESPECIAL - ARQUITECTURA
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PARTE ESPECIAL - ARQUITECTURA
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PARTE ESPECIAL- ARQUITECTURA
401
PARTE ESPECIAL - ARQUITECTURA
403
PARTE ESPECIAL - ESCULTURA
11. EscuLTURA
sta constituye sobre todo el centro del arte clsico. Si quiere entenderse el
arte griego en sus poemas, discursos o dramas, si quiere entenderse a los
filsofos griegos, entonces es conveniente partir de la concepcin de sus
imgenes escultricas, en cuyas maravillas se encuentra incluido todo eso.
Segn su determinacin, la escultura tiene por contenido el ideal mismo; el
dios ha de ser expuesto de un modo sensible, exterior, y ste debe estar
enteramente determinado y replegado en lo intemo, en lo espiritual. Pero
el espritu no puede representarse en ninguna otra 1figura que en la huma-
na, la nica en la que el espritu est presente de modo exterior. Ello supo-
ne, pues, imitacin de la naturaleza, pues sta misma ha tomado contingen-
temente la figura humana como vivienda para lo espiritual.
405
PARTE ESPECIAL - ESCULTURA
407
PARTE ESPECIAL - ESCULTURA
409
PARTE ESPECIAL- ESCULTURA
[1. LA VESTIMENTA]
411
PARTE ESPECIAL ESCULTURA
413
PARTE ESPECIAL - ESCULTURA
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PARTE ESPECIAL - ESCULTURA
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PARTE ESPECIAL - ESCULTURA
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PARTE ESPECIAL - ESCULTURA
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PARTE ESPECIAL - ESCULTURA
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PARTE ESPECIAL - ESCULTURA
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PARTE ESPECIAL - PINTURA
111. PINTURA
427
PARTE ESPECIAL - PINTURA
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PARTE ESPECIAl - PINTURA
431
PARTE ESPECIAL - PINTURA
433
PARTE ESPECIAL - PINTURA
435
PARTE ESPECIAL - PINTURA
437
PARTE ESPECIAL - PINTURA
[2.) LA COMPOSICIN
[3.) EL COLOR
(255)
Cfr. Gotthold Ephraim Lessing,
El pintor debe saber pintar; meros esbozos y dibujos son ms fciles de Laocoonte, o sobre los lmites de
realizar. Supone un fenmeno peculiar que los venecianos y los neerlan- lo pintura y fa poesa, 1766.
439
PARTE ESPECIAL - PINTURA
deses hayan sido los mejores coloristas, habitando ambos tierras bajas,
pantanosas. El esplendor y belleza de sus colores supera ampliamente a
los [de la] escuela italiana. En los colores hay que sealar la oposicin
entre lo claro y lo oscuro. 1Cuando el color slo es uno, el efecto nica-
mente puede producirse mediante el claroscuro.
441
PARTE ESPECIAl - PINTURA
443
PARTE ESPECIAl - PINTURA
(258)
Hegel utiliza en concreto el verbo
Legieren (alear, espesar), que aqu
preferimos vertir, forzando quiz
la traduccin, como pintar al leo.
[N. del T.]
445
PARTE ESPECIAL - MSICA
IV. MSICA
El segundo arte del lado subjetivo, del lado de la comunidad, [es la msica].
[La] pintura [es] particularidad subjetiva, visible. En la msica, el punto de
determinacin abstracto es la ms abstracta interioridad pura como tal, la
cual precisamente se revela como interioridad; y as esa manifestacin
externa no debe ser una espacialidad, pues lo espacial es el subsistir de la
exterioridad. Por contra, la manifestacin de la msica ha de ser una mani-
festacin de la interioridad, que no se siente sostenida por la subjetividad,
sino que desaparece, se desvanece al aflorar. 1[Es] ser para otro, sin subsis-
tencia para s, donde la exterioridad es inestable. Para este arte, el elemen-
toes [el] sonido como tal. El habla, [el] sonido, es manifestacin externa de
la interioridad, la vibracin que se revela y que, al aparecer, desaparece.
Escuchado el sonido, se convierte al punto en otro interior. El sonido puede
articularse, determinarse en s de tal modo que pasa a ser habla. Es enton-
ces expresin de determinadas representaciones, y esto supone ya una
manifestacin externa que contina, como el campo de la msica, [hasta la]
poesa. [Su elemento es ell sonido que deviene habla, obteniendo esa sub-
jetividad la objetividad que llamamos palabras. [El sonido es aqu, por
tanto,] signo de representaciones.
447
PARTE ESPECIAL - MSICA
[1.] COMPS
449
PARTE ESPECIAL - MSICA
[2. TONALIDAD]
451
PARTE ESPECIAL - MSICA
[3. INSTRUMENTO)
453
PARTE ESPECIAL - MSICA
[4. MELODA]
455
PARTE ESPECIAL - MSICA
457
PARTE ESPECIAl - MSICA
459
PARTE ESPECIAL - POESA
V. PoEsA
461
PARTE ESPECIAl - POESA
463
PARTE ESPECIAL - POESiA
465
PARTE ESPECIAL - POESA
467
PARTE ESPECIAL - POESA
3. LA MTRICA EN GENERAL
469
PARTE ESPECIAL - POESiA
471
PARTE ESPECIAL - POESA
473
PARTE ESPECIAL - POESA
475
PARTE ESPECIAL - POESA
(267)
El poeta griego Museo no vivi en
el siglo VIII, sino entre el V y el VI.
477
PARTE ESPECIAL - POESA
[a. Epos]
479
PARTE ESPECIAL - POESA
481
PARTE ESPECIAL - POESA
483
PARTE ESPECIAL - POESA
485
PARTE ESPECIAL - POESA
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PARTE ESPECIAL - POESA
489
PARTE ESPECIAL - POESA
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PARTE ESPECIAL - POESiA
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PARTE ESPECIAL - POESA
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PARTE ESPECIAL - POESA
495
PARTE ESPECIAL - POESA
497
PARTE ESPECIAL - POESA
499
PARTE ESPECIAL - POESiA
501
-----
PARTE ESPECIAL - POESA
503
PARTE ESPECIAL - POESA
505
PARTE ESPECIAL - POESA
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PARTE ESPECIAL - POESA
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PARTE ESPECIAL - POESA
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PARTE ESPECIAL - POESA
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PARTE ESPECIAL - POESA
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PARTE ESPECIAL - POESA
517
PARTE ESPECIAL - POESA
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PARTE ESPECIAL - POESA
521
PARTE ESPECIAL - POESA
523
PARTE ESPECIAL - POESA
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PARTE ESPECIAL - POESA
527
PARTE ESPECIAL - POESA
529
PARTE ESPECIAL - POESA
531
PARTE ESPECIAL - POESA
533
PARTE ESPECIAL - POESA
535
PARTE ESPECIAL - POESA
537
PARTE ESPECIAL - POESA
539
PARTE ESPECIAL - POESA
[3. Comedia]
541
PARTE ESPECIAL - POESA
543
PARTE ESPECIAL - POESA
545
ARTICULACIN
ARTICULACIN
Articulacin de los apuntes de Kehler, tal como se desprende de los ttulos que apare-
cen en el cuerpo del texto y al margen en el manuscrito. (Los aadidos entre corchetes
se efectan cuando se da una equivalencia sobre la base de la propia articulacin de
Kehler elaborada posteriormente. sta concluye en el punto JI de la Parte general,
<<La [forma] artstica clsica.)
EsTTICA
[c.] SUBDMSIN 99
[L PARTE GENERAL] 99
[A. La idea de lo bello o el ideal] 99
[B. Las formas artsticas] 101
l. Forma artstica simblica 103
II. Forma artstica clsica 103
III. Forma artstica romntica 105
2. PARTE ESPECIAL 107
549
ARTICULACIN
135
[a. Lo bello artstico en su autonoma] 135
b. Situacin 147
[l.] Primera situacin. Colisin fsica 149
:;. Colisin natural de tipo superior 151
3. Una injusticia convertida en naturaleza 153
4 Colisin por el acto de un hombre 157
[c. Reaccin frente a la situacin] 159
3. Carcter 163
4 La deterrninidad exterior 169
B. La obra de arte en su subjetividad 175
1. Subjetividad del artista 175
[:;. Manera] r83
551
ARTICULACIN
553
ARTICULACIN
N. MSICA 447
[I.] CoMPs 449
[z. ToNALIDAD] 451
[3. INSTRUMENTO] 453
[4. MELODA] 455
V. POESA 461
[1. EL LENGUAJE POTICO ORIGINARIO] 465
[z. EL LENGUAJE POTICO REFLEXIONADO] 467
3.LA MTRICA EN GENERAL 469
[4.] SuBDIVISIN DE LA POESA 479
[a. Epas] 479
[b. Poesa lrica] 505
[e] Poesa dramtica 513
Tragedia. Drama. Comedia 527
[I. Tragedia antigua] 527
[z.] Tragedia moderna [/drama] 539
[3. Comedia] 54I
555
NDICE
SUBDIVISIN 99
PARTE GENERAL III
SECCIN PRIMERA m
SECCIN SEGUNDA r8g
La forma artstica simblica 191
La forma artstica clsica 285
La forma artsitica romntica 329
AlmCULACiN 549