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Teoras de la xpiira visridi&&~, Guiihrrno Solana ............................... 274 Aprendiendn de la arqiiirccrtira posrrnuderna, Juan A n t ~ n i oRamrez . 427
Arte contemporneo y lenguaje
Val~rianoBoial
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I uliii ti,, illoii* ii i : ~:iiudv~nii - w i i i d SGVISIIJII (id [JW-
i L CaLi i'crl~a,i~L
giamd dc casecarird de 1792. e 3 clla pone ca dcd,~Id arlc~miadod t h s reglas que i~s i ~ c c nen la d o i ~ ~ i -
c i v~lii ~riuridadde 1% natur,~lmsobre 12 i u ~ i ade rrrarr,xr anrieusr. 1 a ineciuik oorlc leerse en Nieet
qlie prolongaba las po1i:micas anrrriores, Iiie la manifestaciu de esre tipo de puesto Baudelaire el mundo urbano, ha sustiruido la belleza iiatural por la
rensioncs en el campo especfico de la ensefianza arrstica. El siglo XK lo here- artificial'.
d y eii su decurso se fue ericonando progresivamenie hasta coiivertirse en 1.a naturaleza, por ejemplo la qiie alenr Friedrich qn sus paisajes, efa
uno de los rasgos d d artista moderiio: el piutor que rechazaba copiar estatuas, punto de referencia para el sujeto, si se quiere, la razn de su seguridad. Ia
priinem, atenerse a los ciionesacadmicos, despus, escapar a los tpicos esti- bsqueda de lo sublirrie, entendida como una elevacin, pasaba por la con-
.
lsiicos, finalmente, fue un pintor rechaiadon de los salones y. exposiciones viccin de lo suprasinsible y fundamentaba esa aspiraciii. El arte se encar-
oficiales, del mundo establecjdo (y acadmico) del arte. Pero fue un pintor que gaba de corroborar con sus imgeiies la legitimidad de cal aspiracin, por
pretenda convertir su piiicel en tesrimonio de la verdad, esto es, hacer de sus hiisrrante que fuera la vida cotidiana, real. El arte mostraba ise ms all i i n ' , .
obras expresin direcm, siii iucdiaciones acadmicas, de esa relaciii con la iiccesariamente religioso y muchas veces explcitaniente no religioso- coiiio
naturaleza que haba hecho posible el arte griego. Eii el rechaado,vctima algo posible, aliineiitaba nuestra imaginacin coi1 el domiiiio seguro que .,
muchas veces de la burla del pblico -autores de bocetos, pintores grotescos, s61o la natiiraleza libre poda exhibir magnnimainente. El suyo era el domi-
carentes de sensibilidad para los graiides remas, artistas de lo prosaico...-, se nio de la ficcin, su utilidad, la de compensar eii la iliisin aquello que la
eiicontraba la pintura de la verdad: no slo pretenda ronilier la barrera de pre- vida negaba todos los dlas.
jiiicios existenies eiitre las cosas y las imgeiies pictricas, rambiii quera are- La nostalgia de la naturaleza, la bsqueda de esa relaciii directa, que . .
iierse slo a l a posibilidades que la coiidicin de las inigenes implicaba: la nos convertirla en genios eii lavida cotidiana, que de lograrse hara intil el
suya no era, no tena qiie set, una pintura literari.!, tampoco iin eiigao. . arte -porque el arte sera entonces la vida corriente-, no se perdi. Est pre-
Cnando en su Saldn de 1846ideiitifica Baudelaire Romaiiricismo y arte sente a lo largo de todo el siglo y vuelve a caiitar eii 12s pintiiras que realiza
moderno, marca la distancia con los anrigiios, con griegos y rorrianos -lo Marissr en 1904-1906, en muchas de las qiie rcnliz;~Honnard irimtdiata- ' ,
hace precisamente en el segundo epgrafe, en el que se pregnnta qu es el inente despus, en los baistas expresioriistas dc Kircliiici:.. 1.2 11lisqucda dc
R?inaiiticisino?-, pero, a la vez,afirina la posibilidad de hacer griegos y ese conracio directo con la naturaleza, con matices qiic los roiii:liiii<iis 11iiii
roiiianos romiiticos ... siempre que uiio misnio lo sca: el lenguaje de la ver- ca piidicron prever, no se abandona, se reinveiira una vez tras oiia. N;iiI;i (ir-
dad priiiiero. Por eso el romiitico cs colorista y' .por cso los colores <<dibu- nr de particular esta coiistancia cuando el siijeio que la empreiidi iicc:csira
jaiir como la naturaleza, que lo hace coi1 colores, no coi1 liica, a la niaiie- (ir ella para ser lo que es, para no ericontrarse alienado. Perri Baudelairr Iia
ra dc los aitistas filsofos'. cambiado el relii de fondo y lo ha hecho eii iiombre de la verdad, aliora
La relacin que Baudelaire establece posee ITaia iiosotros una considerable hija drl tiempo: no el hosque en el que pu(:den correr stiros y ninfas -o
iiiiportancia, pucs si, por iina parte, se apoya en iina concepciii de la belleza almorzar sus rerriedos burgunes-, sino el bulevar del paseante, no la baca-
sujeta al inoineiito, por otra se centra eii lo qiie vena considerndose iin nal sino el,fZaneur.
recurso esrilstico, el color, pero lo hace de tal niaiieraque ya no es slo + no En iioiiibre dc la verdad se acerca Courbet a las mujeres que reposan a
es en absoluto- recurso estilstico, es factor decisivo dcl lrnguaje picrrico: exi- la orilla del Sena y al trabajador qur realiza su tarea. En nombre de la vir-
gencia de verdad, aquel pnnto en el que piiiror p iiariiraleza se hacen uno, dad se dirige l misiiin, con sus uteiisilios de pintar a la espalda, conlo un
<<dessiiienr comine la nature* -la mxima aspiracin romntica, el rasgo del trabajador iiis, a su trabajo y vuelve de l. Es la verdad la que gua a Manet
genic*. El color era recurso liiigiisriio apropiado para el inoviinienro de los cuando rransforma ninfa y stiros en biirgueses que disfruraii del cainpo -y
paseaiiies y de los cochcs en los b~ilevarcs,de los ariiincios, de Is desfiles, de ello a pesar de que pueda entenderse conlo una versin iiiorlerna de uii tenia
los (:onciertos al aire libre, eii las 'i'iillera,.. El color era adecuado para el clisico, pues aqii iodo el nfasis se ha puesto en lo moderiio de la versiii-,
dinaniismo de la vida moderna, que la lnea detena, iiicluso congelaba. su fisonoma, el olor de sus trajrs, sii cromatisnio pertenecen a la ciudad que
El lector habr advertido un salto, como si un obsrculo hubiera sido ocasionalinente Iian abandonado, y a la que volvern despus de pasar u11
olvidado, se Iiiibiese disuelto: idiide est aquella naturaleza directamente da en el canipo. Y cuaiido Mallarm se relir:r<i al artista y, a pariir cie 61, al
vivida? Ahora se habla dr bulevares y de carruajes, de luz artificial, de pa- coiijunto de los inipresionisras, lo hace con gran precisin: se trata de alcan-
s<.antes,aceras, jatdines ..., ;qu ha sido dr aquella naturaleza? En su lugar ha
;IY zar iina inirada nueva, capaz de presciridir de todo lo anterior, de todos los
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ioiorisrrr derrinenr comiric la narure; leurr iigiircs ion narurcllemcnr dlimirCrr par la lurte
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el prisrilir trabajo ni, preicndo uiili,~rmnceprort3nr(ificorpara wrudiar las arrespllsticai, ram-
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<Irliraque y I>icwsocs visihle r i i la riayccroiis qiic condiice dorlc las oliiaiprefc-
1 ppaniiimu pnenlrr r n lnr que puedii incluiire la filosofia. lar anrs plirricar y la lirerrru-
'17-
rcn,rn,rn,c p i i v ~ r yi ii?riiralrrac iiiucrr?~.prm rilrmlii6ii rlgii rcrrzro y :ilguiii f i p u i irn lar que rpr-
.. , 8 :u b ~ s a ~ j o-ir-
: . i i ~ mLir pu*<irr ii* driiu ~scaros,cuando no rnaios, reiultarlar. hiii cnibargo, y
,cLC,, iirubisri~~cii>hi,
nii,;l*rii I,,
i i i uii r q , , ~ riidiiiii,iri<ind, haain r<liiell:t~oiiii ir i < x i ~ ~i,i a r i i i i l ~ z r s
rica r i la r u d n qur ine m u n c a rcdacrnilo, creo quc la nocdn de "giro lingiinicoi perniia un punta ,,,UC,IAS- liir iiiorivos dcsaplreccii o ~11 piiiriira, (par;, dir ~iirnedii-
en el rrariiadii ~ ~ c a m p o i i i i vde
dc v i m robrr I l r aricr plrricrr que coorribuyc a su mcjor iompreruibn. rlmenir liasu a lo que algiinar hirrariarlorcc han llamado iculiisni<iririt&riroii, cn rl rlut Pia iramr iom.
" CFr. J (hlding. lli<ibirmo. (/>id hianrioy vi, andl~.?i, Madrid, Alianm. 1993 (dic. orig., 1919). poriri*a, en ocasianca coliagcr y paprlcs pcgador, e< rumplcramcnri plana.
,tu ~ U I C I Ectecir i~iicdcjcii dc icl>rcseiirar, tampoco partitura inusicd? Ms me iiicliiio a pensar que son lo quc son, objetos de
que su reprcseiiracidn sc arenga al *coiicepton dc las cosas o que sus imige- marcrias diversa de condicin plana. Despues, en segundo lugar, porque
nes dejen de ser visiialrr. iC6mo podra dejar de pertenecer tina pintura al slo arendiendo a los problema qiie suscita cl plaiiu pictrico se roinpren-
dominio de la visiialidad? Ni Braque ni IJirasso reprcseiiran el concepro- de la iniporrancia hisrrica quc Iia tenido este rnaviiniento: la iiiayor parre
esquema de lu<rsas, de copas o g~iirarru,de fruteros, mandolina~o parti- de las orieiiiaciones para las que constiruyc Iiorizonre (y, iniichas veces, fuii-
curas musical es^. No praciican dibulo rmico alpiiii ni prercnden ofrccer damenro) wabajau sobrela condicin de la iinagcn en ti plaiia y no sobre la
un esqucnia apartir drl cual podra construirse un objero. Las cuerdas d.- la rnuliipiicidad de piinros de vista (piensa ms en consrrucrivistas y neopls-
guitarra, la lornia d c su perfil. lar linea de la partitura, la hoja del pcridi- ricos, en la reiideiicia a la absrraccin geornirrica que en el hirurismo).
a,el pie de la copa, el go:leie de la botella, el juego gcomrrico, romboidal, I.a prereiisin de consuuir un lenguaje radicalmeore iiuevo que caracre-
del vidrio, el contrasre de la eriqucra, ron algunos de los morivos que apare- riza a lor movimientos de vxnguatdia rncuenrra aqii su punto de partida.
cen en rniichas de lar pinrura y collages de Braque, Picasso y Gris..., ion (:iiando hlalcvicli pinta Corutrurri~irupremati~ia:c~iudradorojo y ioadrado
rodos riiorivos visuales, aparte, de los ohjeros reprcseiirados que remiten n t p (1915, Nqv Yorl~,MOM4), par ejemplo, el punto de visra, cualquier
dir~ctamenrca ellos y qiie nos permircii a nosorros, especradorcs, saher quP punto dc visra ha desaparecido y la imagcii pintada no e? rcrmino dc niira-
er lo que ah se ha rcprescnrado. I'ern nuestra mirada ernplrica, de 13 que era da empiica alguna, lo niisrno sucede Lon el Moiidrian de Compo;icin
relercnic el espacio figurado rradicional, no las percibc as: las percibe r n un (1916, Wew York, G ~ ~ e n h c i r nEn ) . ambos casos la pintura xiiianejan sig-
espacio tridimcnsiunal y ahora se ha11dispuesto eii un plano. El plano no se nos cuyo vdar seiniitico SP configura a par~irde sus relaciones en el plaiio.
ociilra, es plano con valorrr semiiricos y, en ranio que tal, factor determi- Es obvio que sc [rara de siiremas visuales, pero no de sisrernas visuales que
nanre cn la orgaiiizacin de la iriageii. Nunca mejor quc aliora se puede limir;ui su marco de refereilua a la rcpresentacin drl mundo crnpri~oper-
hablar de una irnagcn consrruida. ribido. La imagrn creada no es trasunto dcl niuiida que la mirada einprica
Una imagen construida que, sin embargo, nuiicl abandona por ioin- capta.
p!ero el rcconocimienro. Cuniido arc se liace difcil, anibos ariisras inrrb- 1.2 condicin del rspacio no cs asuiiro banal en la pinriin, ni tanipuco
iiiicen moriwos quc prrrniren la rememoraciii de la figiira y prol>oriiuiian s61n rasgo esrilirico. Eu El se articulan su condicio tcnico-materid y su
la .clave,> representacional de la iniagen. A veces cs u11 niorivo iigurarivo, valor semnric.o. El espacio cs a la pintura lo qiie el disciiiso (iriiiporal) a la
como la esculiiira de Nueva Caledonia que apatece en la parte superior del iiarraciii, ~oridiciupara la representaciii de cualqiiier motiva, y de la
Pcnatu dc Kqhnwrilcr (1910, C l ~ i c a ~The o , I r i Insritute), en otras ocario- niisrna iuaiiera que el discurso siipone rin sujeto que, en primera o tercera
n,.s cs iiii letrero, ronio succdc rii d f a .JnIie,>:1911-1912, Nueva York, persona, habia dc las cosas, cl cspacio presupone arnbin la mirada d e un
MOMA), o cualrsquiera dc los iiiuchos inorivos que nos perinitcii iiadivi- pujero quc percilie v represenra las cosas.,., al inrnos discurso y espacio pic-
iiar,, los objeros reprmenr.tdos: las clavijas de las guitarras. las pipas dc los :rico coiiveiicionalmci~reciinsiderados. Al suiri~uitcl espacio figurado tri-
poetas, las copa Y los wros de los bebedores ... dimcrisionai por cl lilsuo, la piiiura iiirroduce una alreracin susraiicial
Desraco la iinportancia del .plano ~iicriicoi,sobre la amulriplicidad de piies la niirada enlyrica percibe iin espacio rridiineiisional.
puntos de vistan poi varias raroiies (de ndole muy difrreiite). I'rimero, por- La piiirura re ha convcrtido en un sigiin que no se pamr al objeto al
~ I I Pm e parecrrl rasgo siirrancial del ci~bismo,qiie, si en los iiiomentos ini- que hace rrfcrencia y que, a pesnr dc rodu, representa. 1.3 habiriial distin-
cinies se arieneeFcctivainente a la inliliiplicidaci de piinros de visra, abaiido- cin enirc signos q ~ i cfundan su ~i~riificado en cl y signos dc
na Je i;iaiiera paularina esta prcocupaciii y creo quca partir de 1912 aban- caraer arbitrario se hzce ahora bastanre ms cnmbleja. La imagrii cuhis-
dora de forma definitiva la nocin de puiiro de visra: jes rcfcrriire de un r a n o se parece al objeto que rqiresenra, pcra s i ~ u erepreseii!lndo un objc-
punto de vista uii papcl de empapelar paredes, una pgina de peridico, "lid to: no se parece, antc iodo, porque es el plano el quc ha sustituido al cspa-
cio rridinieiisioiial (y ~ i odesea introducir ilusionismo sobre lo que no es);
S b iaca L cual cl ciibisniu si.m p l r n P :zr<ii d< .1 i ; > ~ c i r ~ ~de de l
i l i nla r~i*i*i*i*i*i*~~;on a
pero lo reprcscnra. Podeinos reconocer motivas -e1 perfil de la copa, las
corrr piir I i reprcrcnilribn dc ru zonccpio p m i c uii? iurrrc rc,diiil <n lo5 zejl.>ii drl iiiovirnirnto y cuerdas de La euirarra, el paurado de la patiiriira ... -quese puwcmo leyen-
iiriii ai o r i g n cii los icrroi Lndscianilci del iiiiirnn. iipoilinziic lialil6 de ,,ckiicntus exrnidoi de la
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.-. . 8 ... . . .. . > ..... . . '. ,. :,,, p*. . JL ,."c.-
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das ~ U nouemiren
C al rnorivo y permiren uiia rcrnemoracin perceptivd.
1 3 8 ~ ~ ~ d ~ u,Ii:cn b i x marriiiiricar
a i sin sabcrlai. <: 4plliniiirr. opnnbricubivt, (cdii. dc L. C.
IJero erre recoirociniicnro, reniemoraciii y iecoiirrrucc~ii (y muriias
U:ruiiip i 1.~11Chrriiicd, Pzrir, Htrinann. 1981, 68 y 60, risprc:inlnrnre [irad. iasrcllzna: vzics las tres cosas) riene poco qur ver con el pnwcido rradicioiidrnente
Yr,d;tanonei mri,ii.iii. Lor pirtranr ~ubiirn~. h4idrid. Viior. 1994, 3 1 y 14. admitida.
Menos atn tiene qiie ver con el parecido el juego de ritmos de la pintu- El <<girolingisiicon abre mmirios inesperridos -pero buscados- que arte
ra d ~ Mondrian.
. Si, coino suele afirmarse, ofrece el equilibrio misrno de la y literatura recorren con audacia en el sido m. Eri este recorrido estn acom-
i:iruraleza, rllo no es porque tales imgenes se parezcan a o teprodiiIzcan tal paiados por la reora o, niejor, las teoras: 12. condiciii signica de la imagen,
equilibrio, rino porqiie la ley de su construccin es la del equilibrio. Ahora sii evenmal car,,ler creador, la recepcii~ ...[*>S planteanlicritos de la esttica
bien, semejante ley es un recurso propio del lenguaje y slo en el lenguaje y la teora de! atte daii, ellos iariibin, uii .giro coperriican<,~> que qiiiz no
encuenrra su hndamei'to. Ello planlea un problema que, por niuy abstrac- hubiera sido posible, hubiera carecido de sentido, sin la priirica misrna del
ra que sea lapiiiiura, no puede ser ohviado: el reconocimiento. Cmo reco- atte.
rioccr eii la imagcn de hlondrian el acquilibriox (o el deseiluilibrio) del,
mundo? Tales, equilibrio y desequilibrio, se dan en la realidad factual pero . '
vividin del yo individual. I'or el coiirrario, lu que subresde eii el pensamieritci es&-
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esrrictameiite uiiiolgica, como un acoriteciniicnto fundamenral en el marco de la
que denomina xhisroria del serr y, por cierto, sieriipre en funcin de sii peculiar
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cornprensin antalgica del icnguajc.
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Dc Iic~liu,rl hirgu que habriade adqiiirir la reflexin esrrica heidcggeriana que- iustriiroenro y que por su inera exisrencia transforma, ,dislocar las rel~iionesdel
dara definido bairanii pronro, entre 1735 y 1936, en o clebre ensayo sobrc Eiori- hombre con el iriundo y ron la rierra, e insraura iin iiorigen.
de la obra dp nm Ya es significativa que sii punto dc parrida no sea ni el aire ni Ahora bien, prosigue Heidegger, ese <rdejar..sern,ese hacer-acaeieru cl ad.ieiii-
el ir~isra,sino lo obra nii~rnacomo iLcoia,,,esio es, el lugar dondc i~cla n c sc cscon- miini,; d c la verdad er aqiiello en 1k1 que oiisisrc eciiii.llinrnrc la pacrla
..
cien. donde uroniarnenre reside su (xeniprna~u.Ahora bien, la dererminacin d e la obra
<.cilio iwcosar ron<liice z iina previa elucidacin d e aqurllo eii qiii consiste el..ser
(Dichiund, En esra medida, la poesa es el arquetipo dc rodo arte. Ella cr la leyen-
da (dir S q t ) del des-arulramien~ade lo eiisienteu. Puesto que 12 poesa es Icngua-
c<isade la cgiosai,. E1 asunro no re resuelve apelando a la5 wnccpcioncs habituala jc, rr decir, el lugar doiide primordialinenre rienc lugar la lucha, la c~iiriisiii~~ riiirr
i~~;iietatinicu~) oue hacen d e la .cosa* un mero soDorre de ~roriiedades. .
,
de una pliirdidad d r sensaciunes. o la artic,ilacin de rinii forma e n iina mareria.
o la unidad lo ociilta y lo desvelada, erirre lo abierro y lo reservado, No es extrao, por ranro,
qiie fuese 1s pncsia la qiie iorisritriyese el ncleo de la relrxiu isrliiica heidcgoeria-
Daiido iiii paso mis d l l , Hri~leggercompara la "cosa. con el ,tristrumento.. Pera un na. A esre resnecro. .
~, ~.la clave fue Holdcrlin. El ,urouio Fleideerir ~.ecordabaen una
conferencia di: 1157 la imliiesin que en su juveiirud le produ~ala pnblicaci6n de
"L,
C (ios~: . Lefirtnaiz~rntri kF.r,uiimrr>ur,dcuirnr knvrninr,I>usina, !.'&r d'Homire, lr75, a 8. Eiclirtiiiaihni. ,,':a rroila drl niCiido hiri~id.,,
rn /amiil&i~io j i r ~ ~ p 2 r dMa<lriil,
rn
?1-37. CorruniuciOs. I971,JI
'Y. Shlarlxi, O rroriiprvrj (Sobre Li *orla irprni.9). Madrid. Soveokii Pisacr. 1982, 69. ' 13. l r i r i i i l i c ~ ~ i i ,r o i i u ' : /a i;,rrdrrrn hlidricl, A h l , 1982, 13
querla ser concreta*! Por otra parte, .las nociones y principios elaborados cionamiento del espacio y del tiempo en el cine en interrelacin con el cua-
por los formalistas y tomadas como fundamentos de sus estudios, se diri- dro (hadr), considerado conio signo rignifativo ( ~ ~ & o vznak)i caracteriza-
gan a la teora gcnrral del arte, aunque conscrvaban su carcter concrr- do por la simultaneidad y la polisemia de su movimiento. La mmica y el
to))'. De hecho, los trabajos tebricos y metodolgicos de los forinaiistas gesta en el cuadro son un sistema de rclacioiies enrrc los iihroesn del ciia-
rusos se centran. casi en su totalidad, en el anlisis de textos lirerarias (en dro. De ah llega Tiniriov a la coricepcin de montaje, no como unin de
su mafora poticos) rusos modernos. cuadros, sino como el carnhio diferencial de los cuadros. El montaje permi-
La evolucin intelectual y cientfica de los formalistas puede concebirse te percibir el ritmo flmico considerado, en una analoga entre cine y verso,
como tina serie de aperturas comparatisrxs yrugrcsivas dcsdc la forma del como la interrelacin enrre los momeiitos estilisticos y los mtricos en el
lenguaje litetario hacia, por nn lado, otras artes y lengiiajes y; por otro, Liacia desarrollo del film, en su dinmica. Para el estudio de la compoiicin fllmi-
otras pocary CIIIIIIIZF. ca, Tiniiiov aplicalos conceptos de fbula y trama (riudet) elaborados por
En la apertura o ampliacin episremolgica de la potica formal a otras Sldovski, vinculando los procedimieiitos de elaboracin de la trama con el .
artes y lenguajes. el estudio terico y crtico del ciiie frie decisivo para estilo y con el gnero. .
Sklovski, Eichenhaum y 'Iininov. Fueron los formalistas rusos quienes La apertura histrica y comparatista de los formalisras rusos es siinult-
emprendieron el primer estudio sistemticu en toriio d cine. Por otra par- nea, en el tiempo, con los cambios en la concepciii de la forma. Desde la
tc, l a rclacln de los formalistas con el cini piede entenderse eti el inrenro forma aiitosuficiente o forma-contenido de la etapa iiiicial (1916-19211, los
de aproximacin de los escritores vanguardista al nuevo arte. luriiialistas llegaron a 1% forma dinmica de la etapa de desarrollo (1921- .
Conio en otras muchas cosas, el pionero en los estudios sobre cine 1925) y. por iltimo, a la forma correlacional o forma funcional, de la etapa
fiie Vctor Sklovski, quien en 1923 piiblic 1,iteratura i kinematogwf(Ld tina1 (1925-1930). Este proceso evolutivo caracterstico de los formalistas
literatura y el cinematdgrafo), una coleccin de ensayos tericos, criticas rio esr exento de contradicciones y de replanteamientus rii una bsqueda
cincmatogrficas y artculos sobrc cine y ciiie~sras.Sin embargo, la prin- incesante de los rasgos diferenciales de las formas attlsticas, queva desde los
cipal aportacin de los formalistas rusos no slo a la reoria del cine, sino anlisia cocicreros y sincrnicos de textos poticos rusos, al esrudio de la reo-.
tainbiii a uria reora comparada de las artes, la cotistit~tyeel voluiiien ra de la prosa y de la composicin, y, en ltima instancia, a la evoluciii dia-
colectivo I'oetika kino (La pobtica del cine, 1927), que incluye los eiisa- crnica de la serie literaria y de las series artlsticas y ciilturalcs. En cierra
yos <,l>oczijai proia v kinematografiir (ol>oesa y prosa en el cinemat- manera, la evolucin de la potica formal es paralela a la evulucin dc la
grafo~~) d c Vrtor Sklovski; Prollrniy kiiiosrilistiki (xProblemas de esri- Lingiistica Moderna, desde el estudio de la eufona del verso (nivel ono-
lstica del cine*) de Rors Eichenbaum, y aOb osnovakh kino (*Sobre foriolgicu), se pas a las formas y procedimientos del lenguaje lirerario
los f~indainintosdel cine*) de Yuri Tinidilov. Al plantear el esrudio del (iiivel iiiorfolbgico), y despues a los procedimientos de la composicin
cine en rrrninos de lengiiaje artistico, ctiya forma y cuyos procedimien- (nivel siiitctico) y a la semntica del verso (iiivel semntica).
I'rocederemos seguidaniente a la descripcin de las aporracioiies rericas
tos podan set dcscriros no ya por la Lingiistica, sino por la Potica, los
formaiisras aaaaiizaroii en la persprctiva compararisra dc la iiiterrclacibn y nietodolgicas de los formalistas y de su evolucibn, detenindonos en el
anlisis crrica dr los trabajos formalistas ms rilevarites.
de las artes.
La naruraleza del cinc, afirma Tininov rn r<Obosnovakh kino (Sobre
los Fundainenros del cine>>), est prxima, por su iiiaterial, a las artes espa- Etapa inicial (1916-1921)
ciales (la pintura] y por el desarrollo del material, a las artes rempotaies (la
literatura y la mii~ica)~. Tininov define al cinc como arte abstracto de la En esta primera etapa, los formalistas esbozaron los principios tericos
palabra y analiza todos los elemenros de la composicin flmica y del leii- qiie servirii de hiptesis de trabajo para el estudio de los hechos mncreios.
gu:ijr ciiie~nato~rfico, concebido como sistema, confrontndolos con la Como senala Eichenbaum, ,<losprincipales ester~osde los formalisras no
fotografa, el teatro y la poesa. As, Tininov aborda la especificidad del h n - tendan al estudio de la llamada forrna, ni a la cuiistruccibn de un metodo
particular, sino a fundar la tesis segn la cual se deben estudiar los rasgos
rapcciricos tici a i i c iireisiiui'.
' Ii. Jakobron, iil.inguiirirs and Pocricrn,eaSelieok. T. (?d.), S+ in Iringu8i;e(rmd. uri: lith dri
LB rri!~rrtii,i& IdpnLzbrd, Pcrrograilu, e d i r del auror, 1914, 11 LrtP<p<je,Madrid. Cicdra, 1974).
de la trama, describieiido diversos procedimienros compositivos, tales como sovitican" (Eotski, 1969: 108 y SS.).Las diatribas con el marxismo sirvie-
la dilacin, la estructura escalonada, el paralelismo, la creacin y desarrollo ron a algunos formalistas para hacer los primeros balaices tericos y nieto-
del marco y el encadenamiento. dolgicos. As, en 1923, Zhirmunski publica el ensayo Kvopionr oforniol'
Bors Eichembauni desarrolla eii el artculo clsico ((Kaksdelana Shinel. nom metodr (Sobre I? cuertin del mtodo formal) y en 1925, aparecen la
(,<Cmoest hecbo El Capotm), iiiia precisa m~rodologade anlisis delpro- Teorijn/nri/iInogo metoda (Teora del mito do forma^ de Borls Eichenbaum
ceso verbal y aiitorial de la estructuraciii remtica y estilstica d~ la fbula y la Iiori/i2 literatura. I'oetika (Teora d f la literatura. Potica) de Borls
en trama del famoso relato gro:esco de Ggol, que siivib coino niodelo de Tomashevski. 1 , s obras de Zhirmunski y de Eichenbaum constiriiyen el
anlisis formal de la prosa artsrica. inejor y ms brillante y audaz ejercicio de aiitodefinicin crtica de la poti-
ca del formalisnio, mientra~que la de Tornashevski, pensada como mariual
iiniversitario, es la mejor sintesi divulgadora de las ideas y logros formalis-
Etapa de desarrollo (1921-1925) tas hasta 1925.
Quiz sean las aportaciones de los formalisras a la teora del lenguaje poi-
Las cuestiones de la potica tebrica pasan a ocupar desdc 1921 el ceiitro tico y, sobre todo, del vcrso, las que mayor influencia han tenido hasta aho-
de inters de los formalisras. Por iiiia parre, desde el esiudio del soiiido del I
ta en el desarrollo de la teora literaria. Lo cierto es que, entre 1921 y 1925,
verso, los nuevos rrabajos se oriciitan Iiacia la claboraciii de una teoria se publiarun iiri Liiien ntriero de estiidios formalistas sobre el lenguaje por-
general del verso; por otra, la nociones de procedimiento Ipriem) y de moti- tico, ya clsicos. Osip Brik, en Ritm i rinroksis (Rirnioy rintauii) -exposicin
uncin (motivirovka) les sirvcn aliora para seiitar las bases de :!iia porica de oral en la Opoimen 1920-, h e el primero en considerar el ritmo como fun-
la prosa fundada inicialmente eii el estudio sistenitico de los procediniieii-
damento constriictivo del verso y vincular su estudio a la sintaxis. Bo8s
ros de la comiposicidri mediante las nociones de construccihn y motivaciii,
F.icheiibaum, en Melodika rtikha (Ln rneiodia del verso, 19221, estudia los
fbula y trama. La fornia dc la ol>ra lirei-aria scr coiicebida coino forma
fcnincnos rtniicos y sinrcticos en relacin con la sigriificacin ci~nstrucri-
dinmica, lo que conlleva la aparicioii de la nocibn de significacin fuiicio-,
va de la cntoiiacin pofrica y discursiva. En ese ensayo, Eichenbaum intro-
iial, 911' Iiizci ms conipleja la iiociii anterior de procediiiiiento. aiadin-
duce, jiiriro con las nociones de meloda y de armona general del verso, la
dote la de fuiicin. La lorma de uiia obra artstica ya no era coiiceliida como
nociii de dominanze (hiniinanr),que resultara de gran trascendciicia en la
el resiilrado de una ,,surnall de procedimieritos, sino qiie cada procedimien-
evoliici6ii del lorinalisiiio, sobre todo a la hora de abordar el estudio de la Iiis-
to deba ser analizado a la liiz de siis funciones, esto es de su interaccin con
otros elenientos dc la obra ai-rsiicay, eri iiltima iiistancia, con otras obras de toria litcraria. Por sii parte, Bors Tomashevski, en I'roblema rtikhoniornop
arte, ya que, como seiial Tiiiiiiov al introdiicir la nocihn de sistema, *roda
N m n ( L /yrobiema dfl rima potieo, 1922) y sobre todo cii Hurrkoe stikhor-
obra de arte representa una iiireraccibii compleja de numerosos factores". ioderiie (1,i iirrrifi~i~r.idnruin, 1923), desarrolla las nociones de ritmo e
El desarrollo del nirodo foriiid se abri eniiinces a una doble perspectiva: impiilso poirico y esboza por vez priinera, a manera de conipendio de los
el estudio terico de problemas concreros y el esriidio histrico de la evolu- esriidios foimalisras sobre el vcrso, una leora general del verso.
cin literaria. Romaii]akobsoii, en O chesskom stikhe (Sobre el veiro checo. 1923), pro-
Un impulso iinportaiite en el desarrollo de la potica formalisra ser la pone nuevos problemas sobre la teora general del ritmo y de la lengua poi-
aparicin hacia 1123 de las primeras polniicas crticas e intelecruales con rica, considerada como una .dcforrnacidn organizadan de la Iciigua por la
represeiitantes de la filosofa marxista, tales conio Len Trotski, Nikolai forina poiica. Por iltinio, Iriiri 'i'iiiiriov, eii Probierna itikhoiiiornogojuzy-
Bujarin y hiiatoli Lunachatski, enrreorros; quienes pusieron de manifiesto ki2 (Elprobiema de ie lenxuapotica, 1924), iriuesrra la unin ntima entre la
algunos lmites y carencias de la etapa inicial del formalismo, principalmen- significacin de las palabras y la construccihn del verso, enriquece la nocin
te los referidos al contenido ideoldgico de las obras literarias y al condicio- de ritmo potico al considerarlo como <,factorconsrrucrivoii del verso y estu-
iiairiicnto social del arte. Aun reconociendo que una parte del trabajo de dia las particiilari<ladesde la seiiintica poitica.
iiivestigaciii de los formalistas es iirii., 'fiostki no duda en calificar al for- Jiiiito a la reora del verso, los formalistas senraron las bases de una teo-
ra de la prora. De niievo. el irnpulso corresponde a Vcior Sklovski y, en
malisrrio como da nica teora qiie se ha opuesto al marxismo en la Rusia
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"Y. Tinilnav. xDc la cvolucibn iitrrariau (19271, rrad. mr. rn Foml"mol w n p r d 2 , Madrid, B. Eichcnbaum, La vidn ilrmono (ll27), !rad. casr. wn d iirulo .El ambicnrr rocial en la 1ircra-
C<ilnuniiacion. 1973, 137. turau, cn E. Volrk (ed.1, 'ir. 1, 245.
79
tivo que pueda parecer, {{puestoque el ajusramicnto completo con la ~iarri- la obra d e arre expresara el seniimieiito d e su auror y causara eii su recep.
tura es la nica condicin d e uua preseiitacibii genuina dc la obra, la ejccu- tor este dcrerininado seiitimieiito. El rechazo de anibas falacias es conipar-
cin ins infeliz sin errores concretos ser una tal preseiitacin. rnieiiiras qiie tido por la teora formalista d e la literatura y en gran riiedidz por la reoria
la ejecucin ms brillaiite, con tina sola riota falsa, iio~>".
Nicholas Wolrerstorff'"ia desarrollado una oiirologa de la obra de arce
.
analtica del artr.
.lodava en 1180, Beardsley defenda que la inrerpi~raciiide iin porma
a partir de la diferciiciaciii entre tipo y ejemplar y ha sacado a la luz consista eii el desciframiento del significado explicito eii el rexro y no de la
muchos problemas d e una definicin del ci~nceptod e obra d e arte y muchas inteiicin drl autor, de tal inanera que las dispuras sobi. su significado de-
diferencias entre unas clases de obras de arte y otras. Citareinos slo algunos ban hacerse en el caiiipo del texto: Apelando a las potcnrialidades d c sig-
ejemplos. E n la insica, el compositor construye las iiisrrucciones a partir de nificado (...), dado el lxico y la Anipliado a su ieoia ohjerivista
las cuales se creatii las realizaciorics de la obra. Sii.~?arritiiradeteriiiina cu- de la obra d e arte, quera decir, que son las propiedades prcseiites en el rex-
les scru correctas y cules no. Por procediniieiiros rcnicos las ejeciiciones tolas que tieuen u n significado, garanrizado por reglas y conveiicioiies que
~ u e d e nser reproducidas, por ejeniplo, por uii tocadiscos, y habr igual- rigen su produccin y su iiso. Una obra d e arte seria para Beardsley en con-
menle biieiias y malas reproduccioiies. Uii artisia grfico prepara igualmeii- secuencia un teobjeto artstico^^ con independencia de las iiitencioiies del
te el cartefacton desde el cual se rcalimrii cjcciiciones d e su obra. Del inis- autor y de las afecciones que provoque en el receptor. Una obra de artc seria
iiio niodo, cl plano del arquitecto (asirve como instruccin para la iin otijeto que rene las caractersticas d e completud, unidad 1. disrancia-
pi<idiicciiid e ejemplares ccirrecios,~".I'or ltiiiio, sin embargo, d guioiiis- niiriito, qiic Beardsley considera cualidades iniiianentes a la obra inisina.
in de tina peliciila da instrucciones qiie luego el director selecciona y com- La criica de la teora expresiva del arle era comiin en el mbito'ana-
l~lctay qiie sirveii dc instruccioiics para prodiicii la obra. Pero la autoridad Iiico. Eii 1966. Roiiwsma escribe un ensayo paradigmrico: eThe
si~l!rc sta e del director, Iiasr;i el puliro de que cliferentcs dircccioncs da- lxpression Theory of Art>,", en el ciial criiica la idea d r qiic ciiaiido una
i.i;iii I I I ~ X a distintas o b i x , diiiiqiir. fcicra a partir de iiii mismo guin. I1or obra de artr expresa una eniociri se cntieiida coiiio siii6iiii1.I rlr qiic
i:I roiirrario, c el dramaturgo y iio cl diicctor de tcatro qiiicii dctermiiia las
rxprese la cniocin rlel auror al prodiicirla. [.a msica es crisii.r, cxcla-
propiedades de iiua pieza rearial. uiada tras la aiidiciii de uiia pieza, no sigriifica, por iaiiio, qiic cl :iii~or
e x p i i r sil rtistezl en la pieza; tanipoco puedc ser literal la aliriiiacidii <Ic
qiie la niiisica expresa rrisicza, puerro que slo los sercs huiiiaiios (o al
iiieiios los seres aiiiinado) soii capaces de eiiiocin y, por tanto, de su
expresi6n. Para Bouwsnia, la pieza musical poseera algunas propiedades
qiic son las que rri-onoccnios eii una persona cuaudo rsr trisre (o cuan-
En colaboracin con el rerico de 1.1 Iircratura Wimsatt, Beardsley escri-
tlo Tiuge estar rrisre). Por tanto, la nica lecriira admisible de la frase la
bi dos ensayos dc graii infliieiicia iiicluidos eii Elicono verbal1! Se erraalba
iiisica es trisre. sera la literal.
d c .La falacia inteiicioiial. y .La falacia afecriva, dedicados a la crtica de
La teora dc la cxk>rcsiiide Goodinaii contiiiria en el camino trazado por
1:is dos falacias que segn los autores eran iiis corrientes en la crtica litera-
Ilouwsiiia. Por el coiitrario, la obra de R. WoUheim dc la ltinia dcada ha rcha-
ria y en general la reora dcl arte tradicionales. Segn la primera, el signifi-
bilirado un coiicepro de expresin ni& cerwno al del ilco cotidiano dc la pala-
cado de la obra de arre coincidira coi1 la intencin del aiitor, entendida bra, eii el que cs roiisritutiva la idca de que i i i i estado de iiiiiiio rsr de algiiiia
coiiio ttcl diseo o el plan (de la obra) eii la mente del autoriil'. D e tal mane- h r m a presciite o represairado cii la inaiiifestacin que se dice su exliresin. Dc
ra que interpretar una obra de :.te seria descubrir la inrenciii del artista. la misnia niniiera, desde Lapintura como arte, Iia defiiiido el sigiiificado de las
Para Beardsley y Wimsait, el significado del poema, por el contrario, seria iiiigriies pictricas en trminos de reeoiiociniienio de iiiia iiirencin. Cuando
social, pocsto qiie ~ ~ b l i ccso el leiiguaje, ciiyas reglas de significacin se Hcadsley y otros cririabaii cl sentido de interpretacin como reconociniirnto
liariaii niaiiificstas cii el pocrna misino. Segii la segunda falacia, la afecriva, de uiia iiiteiiriii se basaban en la en ocasiones imposibilidad de coiiocei. esa
inreiicin si no es riiediaiite la obra y rauibin en la niuy probablc circunsrui-
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mundo del arte19 conio digno de iina evaliiacin eii trminos artsticos. Es 7br P h i l o ~ o ~ h Dhrn/>rnihsrrnenr
~~al ~ f i h r Comnia,~pinr~,Nuna Yorl;, Criluinbia iiivciiir) l'tirr,
19%. 1)ickic.C., AiroridrhrAeiihnic~,Ari InririutioiulA~io~iviviv, l r h a u . N.Y., Cornrll llnivririiy Piisb.
decir, finalmeiite artc sera todo aqiiello que cierta iristituciii, el mundo 1974; Thr A n Ciick, N~riiraYmk, Haven, 1984. y. 82. Llron. \V. (ril.), E'iroy rn A1~i1,niii o n i
del arte.>, decide considerar coma tal. 1.a expresin mundo del arten ha I.anpingp, Oriord, Raril UlaclwcU, 1970. C<i<idmaii, N,, Loi iotu.>ln k l on,, (1968).Birirlori. Scix
caiiibiado su significado respecio d e la teora de Danto, para tener un sig- Barral. 1176. H Z ~ ~ SA.C(?d.),
> ~ , I>hiinio,,liyordrha VbuulArti: Sering ~ ~ d A b ~ i ~ o La ~ i >!aya,
i n & I9B7.
Kmd. S.. y Ga~l:~ll,1.. Thi Lnnprqe ofAn tlbroy, Cvnhridgc ni\.,:rriryPrcic, I<J9l. M;irgu!ii,J.,
n i f i a d o claramente socil~ico.Si para Llanto, creador de la expresin, la Phihinphy 1.ooh1 o, ihr Am, Filadilfia. 1978. Sbustciniaii, R. (rd.). A ~ ~ i yAriib~ir~ii
i~i Oxforil, Dar1
idea d e un niundo del arte Ir serva para dar con una esericia de lo artstico, Bilrlrwell, 1981: ProPnri~rAuihe~in:Liiii,~fraup,R~rihinhi,~~Ai,, Orforil. Blaikwrll. 1992. Wdion,
para Dickie es lo que queda en Iiigar dc cualquier esencia. K., M;mi,ib a M,,hr-Hilirvi, Cainbridgi, MasS.. Haward U n i v c r r i ~Prrir, ~ 1 9 9 2 Wrirr, M . Thd
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of I'rcrs. 1977. Xrirrg!iirrin,l... l.<iiioncij runu<r<dr;onil
Dickie cs un especidista en la reora esttica dcl siglo p i r i y despliega rnh>r r.rf4iiii,p,rco6~siy~ i ~ ~ i irrliFxo,
rio Rarceluiia, Paids, 1992. Wcllhrim, R., R o r i r y rwr ob/rroi
todo su conociniieiiro para criticar la nociii d e gusio y d e experiencia este- (1168),H~rccluna.Srix Hrrral, 1972: I'ninnrtfarori Ari Inndia. Tlirnirs & liiiilinn, 1989 iLipiniu-
rn tomo uri arir, Mlilrid, Y i ~ < ~1997);
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rica ral coino se entienden en la teora y la crtica del arte modernas. El pla-
oridtilr SrKBosioii, M ~ s r ,Iizrvard
, Univerii~yP ~ s 1992., Wolreniririf, N , IY/orki rtid Workl~q Arr,
cer desinrcresado, en el que bkicamente se ha heclio consistir la experiencia Oxfurd, <:larrnduii I'reii, 19XO.
esrrica, iio exisrr y iio parece plauible mostrar la especificidad de tal expe-
iiencia. L'or taiiro. todo iiiteiito di. dcfiiiir la cihra de artesobre lal nociii
decxpericiicia esttica ha de fracasar. La ; obras d e arte iio tendran en
coriin eiirre si liada ms que ser considcradas coino tales por el rnundo
ai-rstico.
La 'Teora Institucioiial d e l h t e ha gozado de iina arriplia difiisin en las
lriinas dcadas, aunclue tambiri ha sido riiuy criticada. Eii particular, la
iiocin de inundo del arie. ha sido rechazada sobre la base c I i que no se
pueden dar criterios suficien~esd e deliinitaribn y porque praiipoiie la ilefi-
iiicin dc lo se pretende dcfiiiir, el arte mismo. Llickie propone una
defiiiiciii iiucva cn sil libro 73ie Art Circlr, segiii la cual <,eliiiuiido del artc
cs la totalidad de :cidos los sistern.~cIc iiiuiido artsticci, siendli un sisrenia
del miindo artstico ,<...una cstructiira para la rxhibicin de una obra de arte
d e iin artista aiitc un piiblico del muiido del artei,". Segn el aiiror, auiiqiie
cl circulo cn la ciefinirin exista, lo iiicci q ~ i ctrata es haccr expliciros los
supuestos q u e fiiiicioiian cn rioestro uso de la palabra arte, que sul>onela
Familiaridad coi1 otros conceptos y con el niiindo al que se refieren. Por un
lado, sin que existan esa fan~iliaririady esc coiiociniiento previos no es posi-
ble ninguna definicin dc lo artstico. l'or otro, uria ver que los poscemos
no iiccesitamos uria defiiiicin exterior d e lo que es lo artisrico, que slo se
d a en esa prctica, altamente institucioiializada que ocupa al mundo del
attc.
lieardiley. M.. Aaihriiii I>rob!mrii in rht I'h~iairiphy af C'ririciim, 1958, Iiidinnlpi>lir. Indims,
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, . .;.u,, ,vi ,ilra;i ,v ,ir
~ , ?Li;on$~wrorinnoftht ioniioripLii~,
r I t r l ~A,, Canibridgr, Mass. Hawaril Lliiivriritv I'CCS. 1981:
senrar, describir, erc., u n niundo de objetos. Cad3 .irni>olose refiere 2 3lgo qric no naturalista cs. pura y siriililcmcrire, el habiriialn". Es caiacrerstica dc Goodiiian la
es el toiSmo; esr en lugar de otracosa. As piics, rcfcriire a algo es el niiclco de la idea de que la icpr<.senracin no tiene riada q u ver con la scmejmza, ni con el rca-
simboliracin. Ahoci hicri, esro snlo ocurrc en el inarco dc u i i sisrenia, los sirnho- lismo, El filsofo sc siinia as a las criricas dr la ~niicititide icr>iiisirioconir) fcirma de
los no tieiicn valor o sentido fucca de l, di: tal inaiiera $ie iiicliiso pnede suceder rrpresenraciiiu prot>iade las imgenes y Iirid.i en cl ;ia:ccido eiirre stab y sil ohje-
qiir el niismo signifiqiic cosas disriiiras eri riirriiiros sisrenias. As, por ejzmliln, el to. Haiidosi: en la critica ,ir <;onibriclii"di1 ojo inorcnip, rcchaza la idea de que la
iolcni rojo denota peligro en el sisrenin de las renales dc circiilaiiii, mienirar que pintura rcalisia sea siluell~qric iieiic coirio iihjctivo iiiiirar la realidad y ct<,.ir uii;
dcriora cairciir:? dc carrgora nacioiial eii el sisreina de noracin dc los nialias de copia ubjciisa de Csti Peir> cl alcance del coiivrricio~idisn~o de C:oodmxic va ms
carrcaras. Cada sistcinl siniboii/a. esto es, deiiofa, dcicritic, c reficrc, eii ~ C B P I ~a! , lejoh, como heiiios visto, iiu cs aliropiada zii absoliiro la idca de qiie algiin artr o
iin niiindo y, por raiiii,, iiiilirarl<isignifica percibir, scnrir y conocer cl niundo segii laig~mjjecopien i, przsuli<iiigai? una rzalidad dad:,. Decir que la iiaiurale~airriira al
esos sinbolos. arte rs pi,iu decir. 1.a nariiialmi es u i i prodiici,, dcl arrc y del discurso".
Los snibol6s iio sirveii slo para denotar. iamhin piiederi nicirrrar, senalar, repre- I.ns reprrsc~i~acioiies, coino los sinibolos musicales o los liicrarios, ademis de
senrar, ejeinplifcar, erc. LJ<i'<irranto. una rcoiia de las xrres conio sisicmas de simbolos iia dcnordr se ciriliiari raiiihiiii p:rra cji.riililifirar y paia iqircsar. I'ero inienins que eii
cr rdlo una icora sobre la dcnor:icin o la represcnracin cir el arrc. La relaciii de ICFC- la denoracin cl sciirido de la referei\cix va dcsde la eriqiicra al inii'ido, eii r.1 Cdbo
rencia re da de disiinras manrras en la obra dr 3 r ~ I ,Y ~ ~ ~ C ~ I I Ccoino
I I ~ Cr~~xcsc~~tacin, dc la ~jeiiiplifiraciii y 12 rx[>resiii, el scnridri dc la rirciencia sr iiivierie, va dcl
ejcn~~lificacin y expresin. Ei ms. cl arcrer rrpreserirarivo dc algunas arres, conio muucla a la eriqueil. El (;urrniia de l'icasso iio slo deiioi:i el honiiiardio <Ir la iiii-
la msica o la arquircrtiiia cs niuy margindii".inicnrras que para otras; como la liieia- dad, es iina representacin rainbiin en oiros senridos: ejemplifica ~1 uso del color
..
riiia, cs ronsustancid. Tambiiii calira pregiiiiIarsc por rl carcrer rcprcrent-1'.i! o del gris y expresa la crucldad i l c la guerraa.Por ejemplo. Cuando digo qiie cjemplifica cl
baile o de la pinriin ahsrrncta. IJor otra parti:, ha sido iiis aplaiiclida la idca, iiiiitrarin iisri de 1~ diferuiti.~inarices di. eris, implico que la iniagcii posee la propiedad dc
a la sealada, de que la iiisica es iiii arrL pliramciire sxl~rcrivo.Eii t.1 misino sentido, ser gris, ec gris. IJcio, ~ d r n i scxi>rcdiidolo
, ide Forma rigurosa' existe i i i i picdicaclo
cl riliro sera ijcinpli1;wdor. Sin enibai-go, adiiiirirenios la idea dc qiie, e i i p<incipi<i, ,gris>,,qne sc :iIilica corrrciariiriirc a esrc ohjcro. El iiicro Iiecho dc que posea la pro-
la rrpreseiitrcin. la cjcniplifiiiiri611 y la cxprcsiii son posibiliiia<iesihierias y iitiliia- piedad iii> implica qiic la esr; cjemplificaiidu. Por ejempl<i,el cuadro iia cjiniplifi-
Jai en 1x5 dirrinras aires. Pcrii, ;qu sigiiific:i reprwcni'ir o cxprciir par., Liia obia dc ca cl tanidno qiie tiene. As p u n , 12 ejrinplificari611 cxige posesin y, adems, r:fe-
xirc?. (qu diferencia cxistc eiiiir ariibasl ieiiria. I:I (lurmird i i o r i di. forma irrelcvaiire, sino que und descripcidn o una
1.a rcpresciivacir cs Iz rorriia dc ilcnracii;ii >novcrbdl. LA> >in~l>ol<)s lir~i;liisticos, inicrl>rclacidii ailcciiada di1 cii.:.lra debe rencr cn cuenta esrr hedio.
ciiando dei:ar~n,drscrihcri sii objr:ro; las irligencs Iii repirseiiraii. 1.lamamos repre- Miciiriis que u i i rimhiilo qiic deiiiita \c refiere ,I algo, un simbolo qiic cjcinlili-
sriiracioiic< a 1:)s iinlgc~icsqiii sc refieieii, deiii>r,inJolo, a iiri ol>jctu. (;w,rriici*dc iica iiiia propildad cs dcnorado por alg~iliaciiqueia de la popiedad en criesiihn. 1.1
Pirasso. por ejcniplii, cs una rrpirseinraciii de iiii Iiecho hishricri como es ci bombar- direicidii dc la rcfiieii~iava eii sciitido ct>nri.ario.Auiiqui a ineiiudo para dcizper-
Jcci de la ciudad del riiisino noiiihir. [.a rei>rcscnrncin iio exige scriiejanl~,segii iibida, la e j c n ~ p l i f i ~ ~ CI~ i espcrialmenie
w relciiaiirc eii la aciividad artstica y lo que
i;ori<lrnaii: isI;i dciioracin o el drna <le la rcpieseiiraciii )r es indrppndicnre de 11 ~~>ualincnre si. dcn~rnitianclemc~irosdecorarivos o cornposiiiorides forman parte
s~mcjariznn'.rlescri~iiiiiy r~~iccciitxci6ii siin fiirnias de deiioi;iiiii cn dirrintos sisre- de este modo 4r simbolizaciii. Como ~>rn>s, ordena o derordcna, clarifica o plan-
riias simhlicos. La diferencia csrriha e i i el modo cri que Iki Iiaccn. Los smbolos pict- tea pr<ililenias a niiesrra ~xperiencia.
ricos son, frcnre 3 los ~ingisriros,sinrcriu y rernnticamenre deiisos. Eiro quiei-e Una ohra <le arce dcniiia, ejeniplilica y rarnhiri expresa. 1'1 problema de la
decir. cii primer lugar, iluc iio hay difirciiciacin, arricolicin, en los elemcnros expre- exp'csi,, ha prcociili:iili>y lo sigue hacieiido a buena parre de la esr4iica aiialiiica.
sivos. Coino conscciienci~:.roda diferencia cn el a~pcriopictrico es nna difer.iicia eri (;i>udniaii rechzra I;i idca de q o ~uua . obra dc arre rxpress tiiireia ~ior<li~c itxnm~i-
iiuesiio sistcma fnmiiiar dc apreseriracihii~~!FT. dccir, la densidad sintctica reperclire ra el esr~d<i dcriiilio iic SU pr,>d~croro poiqiie lo crcr en el receiiioi. Asirnismu
cii 11 dcrliidiil seiiinfira. Adcnis, en tercer l~igar.Im smboii>spicrrims soii rclrriva- coiisidcra qiic uc?a fiase LULII<I X C Y ~ ~ C P rrisi~~;i,>
PI sillo p~leilccn~indcr.s~ ~ 0 1 1 1 1 ) I:na
inentr rcpleros. cs dccir, qiie en cala iinagen son relevanres iiiios ii otros asperros del desaLirruiiad,, rnanria dc decir *,ser rrisic. iiur u n a iniagen exprese iiisicza iignifi-
riiatcrial erprcsivo y, por r a r o , cii principio lo son todos. ca rluf cc rriiie, igiial <,u<:d l u ~sra:ido(o I;iigienda citar) rrisrc se exprcra rrisreza.
Una de Ins coiiseiiiencins de esLa concepcin de !a repicscnracin cs la imposi- Es clccir, la poscsiiiii clc aqucilo qut sc C X ~ I C S I es una cr>irrliciii neicsaii. Le la
bilidad dc definir c icaiisino de uria imrgen en rirminos dc semejanza con su ohje- exprciin, conii, de la cjeinpiilcacin. i)c Iieihr>, csr pstiichaniciii~.viiiculada a
ro, como qiieria la docrrinr rradicioriai. La familiariedad, la habituacin al sistema ella. la cxpresiri es iiei~i~~ificacin inh nici~oion.
dc ~ ( i ~ i b o lcnipleados
os cs el criterio: <el sisrenia de represenraciii literal. realista o Para Goodman, 11 cxtiresiii es u o casa dc jempiifiiaciri mcrdrica, I>urssi hicn
iiii cii:i<lro posic rc:~lirii.iire1: liro!,ic<lzii de la rriirc.;, i i v la posre lirerdmrnre.
i;ii.i,!mii, N,, Lo, !rr!$isri dr!n,ieflrh8). 3aircioni, %ir Oirial, 1976: Manirni & hnrsr nun-
1.2 inrerprpracin 'Ir. iiiia obra de arte es r>arri~ul~rmciirc difcil p o y ~ i cIr I > i i r ~ ,:*, (19i8),&i,,dricf,trisac, 1'192; fin >fin*~dOrh,~ +afz<,.! Carnbzidgc, H m z r A 1Jn~vc:~iwI'rew,
q i ~ c J ade lo exp~esadoy lo ejciii1ilific;ido poi clia no p,~rcrcicnci Fin. Cada uiia <lc l9d4. ti? h ?,,c,>rr ,y oir,?~8r,,d!m,a1, Madrid, Visur, 1995. Ga<>dnxan,N., y Fj&in, c.,.~ecar,?cp!j*?W,
l a piopieilades que rc>Ime:~cipurcc piicdr ser ej~iliplo ixpicsihn dc algo, y d i i,,~i,an$oi,. : i ~ . k c liss.
~ ~ . Rudrici R.,y Schrfllrr, 1. [edr,), Lof;< u d . 4 n l:,~~ji;>i
ilosorrrgjN~iiin
que lo sri cs ombieii cuestiOii coii.,plic:.da. No c i i a i r i i reglas dc i~icrr~renciiin. <~onri>rioi,,N U ~YZd : , 1972 U'i>lllxim, R.. aNelron Gondinra'~!nng*iipii O ~ A I 'rii . Oir An d i h r
. W i i 1:anibiidfr h1.i~.! lx-vlr<l Uiiiv.riiiy I'riss. 1973.
~~oczbulsiius anisricos que ligileii soi~iJuiu,o serics de soiii<fosa scnrimieiiioi, r o l o ~
re*. o forrnzs a rii>ocio~iw o, ;yor qiii m>?, concepros. I:rcriir a la obra <le nire, i,...
la hilsqueda de la rmliazn prxira c i i r r el siiiihiilo y lo siinbolizslo rcquicie u:,:,
scniiiiilidad nihiiria, y e s iiria bdiqiicda sin fin,,''.
I'LICShiprt, para <:ri<iiliriaii la crjrericnriz cidrici r s iirid exp:iie~,iia ictir.~i i ,
liiterprctacihii de siin.<>ios,prro r o e s fLil>~ala:aqiirlios nsgos q t i e t i i r i c n o i i -
ginal. Algiiiias nhras dc arrc riiiodoiiaii. otras no, !inai caurlii placer 7 otras iio,
iinrs carecen de Ciiilidad prkiica, pero tia rotlai. hnre la iiiipoiihi1iil:id de dzr uiia
a'cfiiili-iiin unirariade l i s o b r i dr rrrc, conici de diriingiiir enrrc cxbicricnciis a airi-
tudev eirrirar y la qiie i i o lki son, Giiudninn ri:nla i i i a i i i i sii~.camasde lo esrriro.
Son cnractcr:,iicas que no se rliciienrian rieiulriaincnte ~ i lai cihrz dc zrrc, iainpo-
cu !ircseiicia cs s ii:i:irnre paia ideiirificarlas I l n ~nroni~i cs. inids bien, una coi>-
dicin qiie ~~rimple~iii.nre iie~ide.... 3 darbe eii la exlierieiicil cidtica,! l I'ucs bien,
los *inlni,ls esrcrici>s SILPIPII se, C X ~ I C S ~ Y < I Ssinectica
, y ~~~ninricam ~ ~ ~ yr c
dcnsos
' lb,;, p, 93
' /i,d. p. %+Y
' I h d . o 2x3
un aire de familia en codos esros objeros. Danto rompe esra barrera anrirerica al
seal;lr el presupuesro bsico e inadmisible en el que descansa: que es posible encon-
inruir, un aire de familia en todas los objetos que consideramos arrsricos. G t o .
supondra que exisren propiedades percepriiales de los objeras gracias a las cualcs
reconocerlas como arristicas, es decir, que sera posible inruir cierra
semejanza enrre ellos que permiriria agruparlos en la misma clase.
Arthur Danto Precisamente el pluralismo de la escena arrisrica que pareca invitar al abando-
no de la empresa terica proporciona el contraejemplo para la anrireara. Alguna
Francisca Prez Carreo paradigm~icasobras de arre cantemparncas, cama los ready-madedde Duchamp u
objetos como la Brillo Boxde Warhol, no tienen un aire de familia con lo artsrico,
sino ms bien con lo no artsrico. Esras obras no pohen diferenres de
las cosas normales y corrientes; de hecha, son cosas normales y corrientes. Ei recha-
Obra de Arre y coia normaier y corrinirrr zo wirrgensreiniana de la twria esraria, errado porque se basa en una especie de
nmiopia lgica.: considerar la clase de las abras de arre como un gnero narural, que
Arrhur Danro es una figura crucial dentro de la filosofia del arre de las lrimas puede ser definido medianre predicados mandicas, como ser granden o aser est-
dcadas. De formacin analriia y de vocacin hegeliana, se ha constimida en un ricamente valioso>r.Los wirrgensteinianos se habran cerrado a la posibilidad de que
punro de enlace privilegiado enrre la fiiosofia contineiiral y la anglorajona. Es pro- los predicadas que definieran lo arristico fueran relacionales. Para Danto, cualquier
ducro de su creacin la nocin de "mundo del arte>,',que inspir el nacimienro de definicin de arte debe serlo, ya que, como muestran objetos arrisricai perceprud-
la Teora Insrirucional del Arre de la mano de G. Dickie. Sin embargo, Danro no mente indiscernibles de objetos no artsticos, no hay ninguna propiedad que pudi-
es un institucionalisra, al menos en cl senrido ms fuerte del rrmino. El mismo ramos considerar esencial a lo arrisrico.
seala sus diferencias con Dickie: ,c.. . yo pensaba en el mundo del arte como el representar es un predicado relaciona1 y Danro la considera el mis adecuado
mundo histricamenre ordenado de las ohras de arte, franqueado por teoras que par2 comenzar tal definicin de aru. Una represenracin sera el objeto de una
esrn tambin histricamente ordenadas. (...) Y su nocin de mundo del arce (la de interpretacin y cualquier cosa puede, en principio, ser abjetu & una interpreta-
Dickie) era muiho mis cercana al cuerpo de expertos qiie confieren erre errarus por cin: t<Porranro, uii objeta o es una abra de arre slo baja una inrerpreracin 1,
decisinn'. El arriculo, aparecido en ThrJourn,ilofPhilorophv.en el que se utilizaba donde 1 es una clase de funcin que transfigura o en una abra: I(o)=O.A.n'. Slo
por primera vez el concepto de mundo del arce trataba de ser una respuesra filosd. porque son producros de una accin intencional, cuyo contenido esr histrica-
fica a un hecho arrisrico: la exposicin de la Brillo Box de Andy Warhol en una mente dereriiiinado, algunos objetos son obrar de arte y pueden ser apreciados
galera neoyorkina. Desde enrances, en 1964, la filosofa de Danto ha estado liga- coma cales. La interpreraiidii es pues cansritutiva, previa a la idenrifiacin de la
da a la explicacin de los ltimos fenmeiios artirticos, bien tratando de elaborar obra como tal obra de arte. Slo asi pueden las antiguas tragedias y las obras de
una reoria del arre quepueda englobarlos, bien realizando la critica de arre para The Warhol considerarse ohjeros de una misma reoria. La conciencia de que lo que suce-
Narion. Su concepcidn de lo artstico reiliaza la esrtica y la cririca de arre forma- de anre nuesrros oios es ficcin o de que el abjero anre nuesrros ajos na es una cosa
lisras: tanto en sus versiones modernas, parriciilarmente la obra de Clemenr normal y corrienre precede a la apreciacin de la mimesis trgica en el primer a s o
Greenberg, como posrmodernas. v,~ convierte al segundo abiero en un medio de transmisin de ideas. i
~
3 decir, las
En su primer libro de esttica, Ln rra~fpracidn de lo comente', de 1981, obras de arre deben presentarse como arre y, por tanro, el concepto de lo que es arre
Danro presenta una filosofia delarre. Su piinro de partida es la bsqueda de una es previo y determina su produccin y su inrerpretacin. Puesro que, ademh, Io que
definicin de lo artsrico, a pesar de la postura wittgensreiniana que renunciaba a se considerz arte en una poca no es concebible siquiera como tal en otra, la pro-
ella y de las dificulrades que el panorama arrisrico impona a la empresa. Segn duccin y la inrerpreracin esrn determinada histricamente'.
Weitz no seria necesaria una definicin de obra de arre porque el uso de la expre- Si un primer movimienro inrerpretarivo transfigura el mundo cotidiano en arre,
sin supone que nos manejamos barranre bien sin ella: dentro de nuesrra forma de Lo tramfiguracidn de lo corrierrte explora tambin cmo se procede a partir de esta
vida se muestra posible reconocer dererminados objeros como artlsticor sin conrar in~er~reracin. Una vez considerada arrisrica, una representacin se percibe y se
previamenre con una definicin de arre. Simplemenre somos capaces de reconocer analiza segn la relacin enrre lo quese Lepresenta y cmo se representa En sus lti-
mas obras, Daiiro piefiere una definicin de lo artstico que incide en este hecho:
r n lo qiir rlifprpllcix ilna r~prrirnracihri~rrirricirlr iinl ~ I I Pno 10 r h s , "lar ohras
' iiinro. A . .Thr Ari World.. i ~ ~ / a u m ~ l ~ f P h i l a ~1964.
~phJ,
' Dmru A. .ihc Arr Warld Rcriiired: Cummcdic< a i S i m m i l i c i i i c ~ ~Brpndtb
, BnUo Bar 7'hr V",dAni in
p,npai,,a., N u m Yark. Thc Nrnndlp P r a . 1992.
'Bid, p. 121.
' nc TrnuFgvrnnan h. Conmanpbr,. .4 rhihzoph~af.4,t. cmbridgc, M-,. y hndro, I I.w.,~ unircnirr
S csrnugil de Dlnro consiitc inirodurir 11 hirtariridid rnlrr loi rilgoi dr lo irrlsiiro ~ i dr
n cr modo
Pims. 1 9 8 1 ~
Veamoslo con mayor detenimiento. Dal aplic su mtodo para el an- Lo anterior vale para cualquier rnanifestacihn visible que conlleve algn
lisis de iiiia obra muy conocida de 11 hisioria drl arre, el A?ig~lusde Millet. sentido? v por eso Panofsky pone el ejemplo (bmal para la epoca en que
Sobre esra pintura acab escribiendo un libro exrrao y fascinanre donde public su texio pur primera vez) de alguien que saluda por la calle quitn-
confluyen casi todas las obseioiies dalinianas. Aparte de ofrecernos inrere- dose el sombrero. Cuando lo aplica al anlisis de las nhras de arte, precisa
santes pistas para comprender muchas de sus piriruras, explicita mejor que muchas cosas recilrriendo a su experieiicia como historiador de casos w n -
en sus rextos tericos cul es el procediiiiicnto a segiiit cuando se trabaja creros. Asi surgc su fimosa distiiiciii r i m e iconografa e iconologia. La prG
ionio <'historiadordel arte*. La primera partede la obra est cansagrada a la mera disciplina servira para identikca! las <imgenes, historias y dego-
exposicin d e los daros preliiiiinares: sueos, asociaciones de imgenes, sos- ras*". La segunda se ocupara de ese coiirenido <,queconstituye el mundo
pechas., y todo tipo d e informaciones suscepribles d e ser utilizadas para de los valores simbclicosn". Mientras el aililis iconogrfico requiere un
reforzar la interpretacin d e la pintura d e Miller que va a proponer. iruna buen conociinienro de las h~entesliterarias, la interpretacin iconolgica se
vez expuestas las asociacinnes interprerativas -dice Dal- que argiiran la apoya en lo que Panofsky liama la intuicin sinttica'>.
coherencia sistemtica de los fenmenos delirantes examinados, el lector Pero la similitud con el mtodo dc Dali es mayor si iiiieiiius presente que
esta lo bastanre preparado como para seguirme en la exposicin metdica y la concepcin de Panofrky se sintetiza en iin cuadro sinptico donde se mues-
resumida del mito trigico contrnido en el Angelm>". Y a conriiiuacin tra con notable claridad didctica que la interpretacin artstica se efecta
expone el significado d e la piiitura sintetizindolo en tres fases claiamente mediante un proceso en tres Fases claramente diercnciadas: el hisioriador pru-
diferenciadas: Ia priiiirra es expectante y preludia ia agresidn sexual; la cede desde lo ms evidente, descriptivo y elemental avanzando harta lo mc
segunda se corresponde coi1 el coiro por dcirs del hijo con su madre; eii la oculto y s~mblico.El tercer nivel del anlisis iconolgico implica dwelar con-
tercera la Iieinbra, como la mantis religiosa, devora al macho. despus del ceptos y asririaciones ancestrdes. Equivale a l descif~amicnrode los simbolos
acoplamiento. Ya s que e s e resumen es demasiado iiicompleto para quie- inconscientci del paciente en el mrodo psicoanalitico, y al hallugo del audn-
iies no hayan ledo el libro. Pero lo importante cs reconocer a esras tres rico .mito trgico>ien la tercera fase,daliniana. La lecnira de la obra artstica
"momentos,2 como iiistaniias succsivas de una interpretacin que no olvida tanto pata el rnrodc iconolgico como pata el paranoico crtico, sc dapliega
12 naruraleza simultnea de los ~Iririentosd e una pinti:ra. Ciertamente, tras como uii triprico, o como uii drania en tres actos. El propdsito implcito es
l:t lectura de Dal podenios ver el Angelusde mil le^ como i i n ,,relato. cii tres demostrarnos, al modo de uu buen relato policiaco, que nuestras ingenuas
acios, aunque estos episodios representan ms bien tres etaparen un proce- siiposiciones estaban equivocada. FI invesrigador genial, siguiendo las pists
so de desciframiento que parecc avanzar drsde lo ms factico y evidente has- m.& iiisospechadas, encuentra <la dave,, del caso y nos deja, como lectores y
ta lo nis oculro y complejo. espcciadures, sorprendidos y maravillados.
Veamos ahora el caso de P a n o h h . I\'o parece necesario aludir aqu a su Quisiera Iiaber probado con rodo lo anterior el parentesco existente
ingente prodiiccin histrico-artstica, pero si el importante recordar el entre dos tradiciones inielectuales: la histrico-artstica del Instituto
n i d o como sistematiz el mrodo iconolgico, una de sus mayores conrri- Warburg, y la que coiidurr de Fteud al siirrealismo d e Dali. Pero debemos
Liuciones a la teora del arte. Panoh..descrihe distintos iniveles de signifi- esclarecer todavia algunos problenias cronolgicos. ;Quin influye snbre
cado: elfctico y el q r e i i u o (ambos seran prirnurioio .iururules) se diferen- quin? ;Es esta una similitud meraniente casual? iCuJes son las eventuales
ciaran de otro, secun&zrio o convencional, que implica una interpretacin. diferencias ciirrc anibos mtodos iriicrprerativos?
F ~ I I ~ ~ I I Imenciona
C ~ I ~ P , el rigniijrado Nlnnreco o contenido al cual define Respecto a lo primero, conviene establecer algunas matizaciones.
<<comoun principio unificador que sustenta y explica a la vez la iiianifesta- Warburg conoci las obras dc Freud p:ro no creo que ocurriera al revks". El
cin visible y su significado inteligible, y determina incluso la forma en que
el hccho visiblr iuma forma. Para Panoisky, este significado intrnseco o
~ r ~ .LOi..
l ~ ~ , ~6iuiiio.r ~ ,..,t. pp. 16Y, L l
conrrnido est... tan por encima de la esfera de 1 s voliciones consciriries
'I
xlgui~amaricra el incoriscieiite explica^^ eri ultima instancia todos los nive- u oink,rich compara puniiialmciiir no Iplznier li similitud f u n b
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iiniboioi, Ir?
C"
. Hiiroriador del arte dernin a qnicii se debe un iiuevo mrodo de lecrura y anili-
l.!, sL critico de la obra dr arte que, por sus peculiares caracrersricas, sita su propuesta
i:r . en los orlgrucs dc la iconologia, progrania nictiidulgiu> que, i i i i rardr, desarrolla-
.'o.,.!,,*>. 0>3p.pi, l.", .., P l i i ..n ha< o.. ::>, I . , L y <:a,, J i 4 1 :2 .o,> ,rtl&l..a
, . ~~ r~~
, : II<.L.:ri.'L >. : , !. 1 rn.r:",,i i i m KLU~!.,,
organirar tina bihlioteca acorde coi1 la glohalizacin disciplinar que requerid su peculiar V.'.?.
grficos, jnici una s6lidaformaciii en leiiguas clhicar. M& tarde, estudi Hisraria Eiirrc JLLS C U S I ~ U S~entladosen rorno a erre entoque merodolgico, en los que
del hire v Filosofia en disrinras iiniversidadcs aleniaiiz. ,"ara ~raduarsefiiialmente coiijiip;a sorprendentemeiire eriidicin y amenidad narrativa, cabe drsracar Lapm-
en Inde Friburgo en 1914. Su dedicacin a cierros aspectos de 1 Historia del Arrc yraiua romo firma !irnblirn, donde argumenta que el sistema de representacidn
<luriI parrnre en el rema elegido para ~ i resis
i docroral: Ln teorn delarte en b u e r a . mpacial t~n~crtirisra deriva de una precisa visin del mundo, la construida por la
Eii su formacin fue deiisivd la obra J r Riegl, considerado por muchos el his- culrurl italiana de la pocs; n Arquinrturagdtir~yprnrurnie~~ro rrcoldr~iio,en el que
toriador del arce de mayor agudeza rerica del siglo xix, aiinqiie tino de sns princi- los prhicil>iosfilosficos de la Eaolisrica y las soluciones arquitect6nicas g6tic-d se
pales maesrros, quiz el ms imporranre, fiiera Warhurg, a quien cococi en 1912: ciirrriejeii. Aiinquc es e n el articulo nlronogrdfia t Incono!ogin: intmdincidn al tm-
iesiilrados d e esro h m a rcliiiiiii fueron su orienraci6n hacia las invesrigaciones dio Al arte kl R+nnciniirn~ur, uno de los nucve qur s r recogen en B~ign~j%du dt
inconogrficas y la vinculacin a las acrividades dcI Insriturr> Warbug, donde se 1u.cnrter rii<ua/pr,donde explica de modo briilanrc el desarrollo del mrodn icotiiil-
convirri en uno de los invesrigadores ms activos. al misma tiempo que iniciaha gico, las distintas Faases d i descripcin los diferenres tipos de significaci6n d c la
una fecunda colaboraii6n profesional con E Saxl y E Cassirer, de quien recibi obm dr arce.
notable infliiencia. Tambin a rmvr de A. Wdhurg roi~iriiza ensear en la I'anoFslq delimir el campo d e trabaja de la historia del arce desde un punto dc
Universidad de Hainburgo en 1921, cn la qiie h e profesor desde 1926. visrx pioiitramenre interdirciplinario. Proponer una historia del arte que evite el
En 1931 viaj por primera ver a Esrados Unidos, iuvirado wiiio proksor visi- arqiieologismo y se cenirc en lua iesrimonias que mejor dererrninen el riempo his-
ranre en la Universidad de Nuevz York: dcspus, iras esiablecerse un acuerdo enrre trico y arriculen el mayor nmero d e ideas disrintar. La cienciu srocialcr dcbrii
los dos centros universitarios, lo hizo por un perodo m& largo e imparti ciascs asoi~ara crear unas estructiirar espacici-remporales qiie Panofsky llamx m i m o r
alreriiarivaiiicnre en Hacnburgo y Nueva b r k . narural. y ..cosnios culrurdi. Al subrayar las analogias enrre los prohlemn mcrodo-
En 1911 el nacionalsocialismo dciiiii lleg al poder, y con l, la decisin de Ieicos
a de las ciencias .iatiirales I'anokkv aildano uiia ~lnrcformacomn. La mcrci-
expulsar al proiesoado universinrio de origen jiidin. Panofsky se vio obligado a dologa hisrrico-artisrica ,,debe analizar arrsricamente cualquier objeto, sea cul-
regresar a su pas para solucionar !os rrmiies de su emigracin definitiva a Esrados tural o elaborado por el homhre, aunqne su definicin de la obra de arte sea algo
Ilniiloi, exilio que m i rardr drnominara como iisu expulsin al Paraisov; rambin inhrestringida: se [rara de iin ohjr,ra elaborado por el hombrc y dc>tiiiadaalaexpe-
por problema;r similares, el Insririiro Wilrhiirg, dirigido en aquellos aius por E Sad, riencia estrica.
pudo rrasiaiarse a Londres. Ln i ? j z i , i.aiiotil~simuiraiie6su rrabajo enrre Nueva Lor ubjriiis euburad<is por ei iiombre nacen r o d ~ sde una peculiar granrdrira
'~'orky Priiiccron, pero desde 1935 y harta 1962, ao en que se jubil, su vida aca- geneiutir!~,Las ditercncils de marir sc manifiestan pari cl Iii~roriadordel arre en el
dmica iba a transcurrir en Thr Inrtinitefir Adiinnird dr la Universidad de esfuerzo por analizar la obra de arre como el erpacio geomtrico de todas lar Farmv
Princetoii, New Jersey,'dondc ense Hisroria del Arre y ejerci i t n nirido magite- d r expresin simblicas producidas por una sociedad, por una poca. <,Elcontenido
rio cntrc los rsrudiantes e invesrigadores norrearnericanos de esra disciplina, entre de la obra d e arre es aquello que ia obra revela. pero no dcsraca osrenrosamenre.*
,
La interpretacin iconolgica es el grado ms elevado del mtodo iconolgico, Ciry, NucvaYork, 1955 (Eliign$~~Ao & b n r i r f u L u n L r , Madrid, Alianu. 1979). Pzndor~jBm:TA.
que slo puede alranrane a travs de una descripcin preiconogrfica simulrinea a Chatuhinghpipan ofaiL(yihiinlSymbol, Nurva York, 1956: colabar6 con el, Dora Puiofrb (L?Coj*&
Pnndorn, Baridona, Burd, 1975). Di< P~>npdriurob nSyiribolifiheFomix, Lcipiig, &rlln, 1927; rs
un aniisis iconogrfico.~Losdos primeros niveles. cl anilisis pre-iconogrfico y la publicd por prirnra v n cn Vorrrsgr der Riliorhck Warhurg en 1924-1925 (inpciiprriir c o m o f i m
iconografa pueden equipararse con el anlisis del conrenido umanifieston de una rimbdliin. Barcelona, Tuiquers, Cuadernos Marginalcs. 1978: l a yrimcia,ediridn iiic en 1973).
obra de arrc. El ";el de interpreracin iconolgica, sin embargo, puede comparar- Rtruirrnnceiind Rermcemer Wairrn A n rocolmo. 1916-1960 (Rmnrimienroj Rmnrirnimin, m t i
se con el anlisis del conteriido latente de una obra de arre, esto es, aquellas adhc- anc ~ ~ i d m r ,Madrid,
d Alianza, 1975). Sntum otdMtbncho&. S d i t ~in ihb HL<ioy qNnmrd
P h i h p h R~li9;mandAn, Landre, NunaYork, 1964 Studiir in lionoiogr: Humnni~tirT h m o in thr
rencias rignificarivas que la propia evolucin iconolgica ha ido deposirandosobre Arr'o,rhr Rrwi~'enir,Nucva York, 1939 (Emdinidi~,obre ironoiogii, Madrid. Aliauia, !9721. Tomb
el motivo originario. Para cnrtar en cl segundo estrato de significado de una ohra de Siuipiure Four Lirrum on h Chanihrng Aipm5 f i m Aniien E ~ p lo t &mini, Nueva York, 1964.
arrc, en el rema propiamenre dicho, dc carcter secundario o convencional, se pre- Flnoisky, i..y S d , F.. &<riiniMyihob~in,M~&~~iAri, Srudier of rhe Merropolirin Muieum, IV,
cisan los conceptos apropiados: fuenres literarias y archivrticas. 2. NuwaYork, 1933.
Con la fijacin del segundo esrraro de significado cabra hablar de cunto se
conoce-tradicionalmente por iconogrota, a saber, la identificacin de las alegoras, Eiiudiii.
;inicdoras o sencilla rrama narrativacon los remas o concepros apropiados que rejul.
tande la sntesis de morivor artisricos. A A W , E n ~ ~ Penoj&.
in A ~omrnrmordtivrGnrhm'ngfir E m i n Panojk~or rhr Imrima offinr ArB,
El tercer plan de sienificado, el contenido de una ohra de arre se ex~licitacuan- NW York U n i u ~ n i yinArrorrnrianuiiih rhr I n ~ t i n i t r ~ A d d S rNuca
d ~ , Yoh, 1968. Bidorrocki,
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,
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~ P ~ ~ ~ i lconolog).
I A ironoloxia es para Panosky <<unaiconografa inrerpretativa gil,, que sustrae Hechcher, W., "Envin Panohky: A Cvrricuium Vicae*, Record of the A n M w m Princrnron
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iIi,Mgica complementaria -una ,,aprirud intelecrual del investigadorqiic ,rslo seria
C:l[7:lL de dcsrribir medianre la expresin, ran desacredirada, de innricidn sintirica,,.
Rnofsky ptetendia caprai la realidad artistica desvinculindose del presente y
cscrotando el pasado con ojos de hisroriadnr, volviendo la vista hacia una regin en
I:i que el tiempo se ha dereriorado con la ilusa esperanza de activarlo de nuevo.
,aPuesro que, de hecho, podra afirmarse que una persona ha vivido cantos miles
de anos como abarca la amplirud de sur coiiocimienros hisrdricos.,>
Bibliografa
l
La teora zlusion~sradrlnm copia sensible de los objetos sensibles, que eran a su v a copiaide las Idear. Pero
rl problenia no consirra en que el arte Fuera una copia en segundo grado de la
realidad. Esre hedio no era inocuo, siiio que rena consecuencias episremold-
La definicin del arre como ilusin tiene una larga vida. Desde los escri- gicas y polrins fader. Segn Plarii, el arte pertenece al mundo de las apa-
ros d e Plinio sobre Zeuxis y Parrasio, pasando por el rechazo de Pla~nha.- riencias, las sombras y los fanra~tnas,pero riene efccros causales sobre el espec-
ra los planteamienros de principios de siglo de Alexander Sainoel y la obra tador. El problema. tal como lo ~lanreaba,era que el espectador tomaba las
lundamcnral de Ernsr Gombrich. I'udiera parecer hoy que los artisras han copias por cieaas, es decir,eta ilusionado, engaiiado. Ni siquiera Ileg.ab.a a hacer
perdido inrers por crear ilusin y que la reoria ilusionista del arre, por esa un juicio sobre el objero porque no era su menre quien se senria aludida por el
causa, goza de pocos adeliros, sohre rodo cuando se idyiirifica con suversin arrisra, siiio la pane mis irracioiial de su alma: de las pasiones y los deseos. En
ins ingenua; la que identifica la i!usion prodiicida con el naruralisnio rii la manos del arrisra, el espccrador es un jugucrc. Aqul le puede hacer creer y,
representacin que seria su causa. Fii los escriros coiiremporne<isdudo que sohre todo, senrir, lo que quiera. Y siendo n i que no es la verdad y rampow la
pueda Iiacerse esa inferencia, mienlras que eii los clsicos la reora de la jusricia la mera del arte, los poetas (los arrisras en general) no tienen lugar en la
iniinesis no es eii absolutu idenriicable a lo que hoy consideramos eii el ! ciudad: Y si adinites tambien la inusa placenraa, en canros o en poemas, rei-
habla menos rigiirosa el realismo de la represeiiracin. narn eu ru c i u d d el placer y el dolor en vez de la ley...,)'. Razones politicas
Los escriros d e Plinio el Viejo. aiiror romano del siglo i sobre el arte, aconsejan piies el destierro de los aristas.
ronsriru~eiiel tratado de historia del arte ins aiirigiio qiir coiiocenios. 1.a En sentido esrricro, la reora iliisionista del artc implica el Iiecho de que
.~.-
aiit'idnra sobre la competicin de 7euris y Parrasio, pintores, es tina de las ante una pinrura, como vipiido una pelcula o leyendo una novela, el recep-
iiis cornenradas dc la reoria del arre, sol~retodo en refereiicia a los proble- tor de la obra pierde La conciencia de estar ante una obra de arte, una fic-
mas de la niniesis. Segn Plinio, .Este (Zeuxis) present unas uvas piiita- cin, y reairiuna como si se tratara de algo real. El defensor de una reorla
das con ranto acierto que unos pjaros se habiaii accrcado volarido a la esce- ilusionista mantiene, mlicrcntcriiriirc, que cs imposible ser a la vez cnns-
na, y aqul (Parrasio) ptesenr una tela piiirada con ranro realisino que cienre la ficciii de lo qiir se ricne ante si y dc su coiirenido. Que no existe
Zeuxis, Iienchido de orgullo por el juicio de los pjaros. se apresuri, qiiirar un estado de conciencia que pueda apreliender esa dualidad. De ral manera
al fin la rcla piira mostrar la pintura, y al darse cuenta de su error, con inge- que, hemos de concluir, ciiaiido un recepror se alegra o se entrisrece por el
nua vergiienza coricedi la palma a su rival. porque l haba engafiado a los destino de un personaje, est, en alguna niedida pero cierramente, reaccio-
pajaros, pero Parrasio le hahia engihado a 61, que era arrisra,,'. En el texto se nando como si sc rrarara de uii carcrer realrnenre exisrenre.
habla del ,crealisrnon con que habia sido pintada la rela, sin cmbargu, Hay varias critiis con las que sc rropieza una ieoria iliisioiiista del arte.
l'arrasio no gana la competicin por eso sino por haber consegiiido en@-
Me rcferir en parricular a dos de ellas. 1.2 primera toma conio referencia la
har* a Zeiixi\. El eferro quc la pintora !,rovnn qnhrvi. ~ ~ c ~ r i r a es
d nenr rite
caso lo decisivo, dc tal rnaiicra que no es el realismo la causa del engaio,
l o i d y . 98.
' PI nio. Elrri:m robn ri rnr, edicdn cn ca~rclimode Espcrrnra l'orrego. Madrid, Visor, 1989, a Plxrdn, l n i,,nhlii-n X. 607m Trad. l . M Pab6n y M. Icriilzidez Galiano, Madrid, Cenrro dc
p. 9 3 Lis ercriioi iobrccl arre h a n psnede l a inmrnrr ~ i h nde Plinia. Hiiiied Ninirol Esriidicr <:uiirirriondrr, 1981'. p. 161.
318
1 ::
teora ilusionista de la pinrura. La crtica afirma que una teora iliisionista Impresionismo transformar las pinceladas y ks manchas sobre el lie
consecuente de la pintura debera proponer como ideal el trompe leil. Por una imagen de realidad, el color en luz, la superficie en profundidad.
el contrario, aunque haya propsito de engaar al ojo en ese sentido en algu- tor subjetivo se hace cruciai e ineludible y, al tiempo, el caricter fancasd'~ .
nas obras, no se trata en absoluto de.un objetivo demasiado apreciado de la de la imagen artstica es enfatizado ai mximo: La imagen, puede decirse, .
pintura. El ilusionisra se defiende afirmando que mientras un nompe Ieil no tiene un anclaje firme en el lienzo, es slo conjurada en nuestra mented.
es slo una ilusin ptica hay otros~modosde ilusionar no slo a los ojos, En el mbito de la reora de la literarura, los autores de la Esttica de la -
sino a los sentimientos e, incluso, a la inteligencia. Recepcin, Iser en particular, han puesto de relieve la importancia de la
La segunda crtica, relacionada con la anterior tiene un alcance ms colaboracin del lector en un sentido inspirado en los escritos de Gombrich.
amplio. Richard Wollheim o Michel Podro atacan la idea, defendida por Crear la expetiencia de un mundo literario implica que el lector colabore
Gombrich y asumida por todos los ilusionistas de que el espectador de la con el texto para conjurar esta imagen. En la lectura del texto literario, la
pinrura no pueda tener en cuenta, a la vez, el medium de larepresentacin irnposible dualidad que mantienen los ilusionistas se hace ms problemti-
y lo representado. Efectivamente, frente a un trompe Ieil el espectador se ca, porque parecen cualidades inherentes al texto literario el que llame la
engaa tambin eii lo refereiite al rnedio, que no considera pictrico, y, por atencin sobre s mismo, bien por su ambigedad semntica -y que, por
tanto, no cree encontrarse frente a una representacin. Por el contrario, tanto, exija dos interptetaciones al tiempw, bien por su estructura sintcti-
dicen los crfticos, el espectador habitual de una pintura se hace cargo dela ca o fontica. Iser reconoce que La necesidad de la ilusin en el proceso de
dualidad de medio y contenido de la representacin y en eso consiste preci- formacin consistente de la lectura no es discutible ni siquiera cuando el
samente su experiencia esttica. texto parece poner tal resistencia a la ilusin que nuestra atencin se ve
Para los ilusionistas, el estado misrno de la ilusin ihipide ser conscien- movida a buscar sus causasx'. Ahora bien, el proceso de trnsito entte la ilu-
te de su carcter ilusorio. Segn Gombrich, uno de los mayores placeres pro- sin y la estructura del texto es igualinente ineludible. Lo cual hace que, en
porcionados por el arte es el del paso entre la ilusin y la realidad. A este palabras de Iser, .en la lectura se revela claramente el estado transitorio de la
cambio se refera el. hisroriador del arte Kenneth Clark cuando rtrataba de ilusi~i~.
observar qu suceda cuando las pinceladas y las manchas de pigmento en la La visin de la literatura como ilusin, como creacin de mundos de fic-
tela se transformaban en una visin distinta de la realidad cuando daba un cin en los que el lector se sumerge, perdiendo el sentido de la realidad, es,
paso atrsa5. Clark afirmaba que las dos visiones eran incompatibles. Para sin duda, la que se expresa con mayor herza en la literatura y la cidtura occi-
Gombrich se trata de una imposibilidad psicolgica, la de percibir dos obje- dentales. Don Quijote y Madame Bovary son los personajes que representan
ros ai misnio tiempo: la niancha de tinta y el objeto que representa, y, en el poder de la ilusin y la frontera sutil que separa la ficcin y la realidad. Pero
particular, la imposibilidad de percibir el cuadro como un objeto en dos tanibin Marcel, el narrador de En busca del tiempoperdido, o la leuora de Si
dimensiones y en tres simiiltiieamenre. No se trata, por tanto, de negar la unli noche a!t invierno, irn viajero o tantos otros manifiestan la f u e m que tie-
importancia de los aspectos niateriales, ricnicos y formales, sino al contra- ne en nuestra riilrura la consideracin del arte como ilusin y, al mismo
rio, de constatar cmo contribuyen a la creacin de la ilusin, en el caso del tiempo, cmo la observacin del estado mismo de la ilusin es un tema recu-
analisra y de gozar de la diferencia y de la transicin entre ambas para el rrente. Quiz sea una respuesta a la imposibilidad de percibirnos presos de la
receptor. ilusin lo que nos incline a crear imgenes de otros en esa situacin.
La creacin de ilusin iio depende del naturalismo de la representacin,
en tanto que lo entendamos como la semejanza objetiva entre la representa-
cin y lo representado. Para Gombrich entre los factores determinantes de La teora a!tl arte de E H. Gombrich
la ilusin se encuentra el espectador. Sin su cooperacin, no hay ilusin. La
percepcin no es ni en la vida ni el el arte el registro pasivo de las impresio- Sir Ernst Gombrich es quiz el historiador y terico del arte vivo ms
nes visiiaies, sino que la expectativa, hasada en ~aperienciaspasadas y en irnportante de este siglo. Pero adems de ser el nis citado de los autores
deseo\ respecto al futiiro, y la colaboracin del espectador son imprescindi-
bles. Negarse a colaborar impedia a los primeros espectadores del %~onibrick, op. n r . p. 169 La imagen en lar nubes.
' Iser. W., 1979. iiF1 proceso de lecruraii, en Warning, K. ird.l. fir6iiid k /o recepcin, Madrid,
Visor. 1189, p 157.
Narrado en Ganibrich. E., Anr r Ilwii6ri, Barcelona, Gurravo Gili ' lbid.,p. 158.
contemporneos en la bibliografa especializada es tambin el autor de uno jl'or qu entonces una psicoloe~del arre?, para que una teoria d
de los libros sobre arte msvendidos y conocidos por el aticionado en gene- 1.a pregunta necesita de otra formulacin ms precisa. En un sentido,
ral. Se trata d~ la ifiitoria u[ drte, escrita traJ el xito alcanzado cnn una ~
dencia anrimerafisica de Gombrich eludira la respuesta a r u e s r i o w
(1 anterior de divulgaciii Iiisirica: La hrrroria hl mundo cantad?pnra niros. ge:ierale~;mas. en otro, a10 largo d i sus escritos se repiren algunu &miay
EL joven hisroriador del arre que escribiera estos librns, un viens cxiladu rn cioiier y se aventuran alguiiar hiptesis sobre el rema que d e la pena tratar
Graii Bretaa a causa del nazismo, iiabra de ser una de las persuiialiades de resumir, Gombrich no es uii psiclogo del arre, que estudiase la perso-
clavrs del pensamieiito contemporneo sobre arre por orrus trabajos. Son nalidad dcl artista o la resr>uestaesttica en trminos estrictamente psicol-
muy diversas las influencias presentes en su pcnsaniienro: el ambiente inre- gicos, sino Lin histutiadorLquebusca en la prodiiccin artsrica la expresin
lectual y attistico qiic vivi en su juveiiiud en Viena, la cultura dsica, la de mecanismos fundamentales d e la mente y de la naturalcza humana.
filosofa, el psicoanlisis, la psicologia de la percepcin o la iconologa. Esras Parece pues bsico intentar dar alguna explicacin soi~rrqu seala nam-
y otras influencias dotan a su obra de una complejidad y una variedad de r a l m humanapara nuestro autor. En lugdr, hay quesealar queesta
perspectivas difcil de encontrar en otros autores. naturalem humana no se coi:cibe coniu algo dado, cuya esencia hiera atem-
Ei inrerR de Gombrjch por el arre no se deja cdificar de filosficv, por poral y ahistrira, y que periiiitiera por tantoexplicar todas las conductas
demasiado general, ni de histrico, ni tampoco d e erudito,.pur demasiado desde la objetividad de las ciencia7 iiaturales. El honibre no est determina-
particular. Para 61, la existenciade las obras de arte riu necesita de ninguna
jiistificacin, ni coino forma d e expresin de un espritu filosfico o hist-
do por las leyes de la oatiiraleza, pero tampoco es un cultural, r9
rico, ni de una neccsidad psicolgica rspecial. Y, sin embargo, el comporta-
miento artstico est entaizado en las profundidades de la menie, en la for-
&terminado por-el ambiente o la sociedad en la qiie nace. No puede esta-
blecerre una diterencia rajante entre nariiraleza y cultura, sino que procrsos u
co~ivenciooaleso aprendidos forman necesariancnte parrc de fenmenos
ma de ser y de rclacianane d e los hiimaiios. A pesar de qiie no elabora una aparentemente tan naturales colno la pcrcepciii. Y, en sentido inverso,
teoria anrropolgica sobre la esencia de lo arrstico, es consusrancial al p e n mecanismos iiarurales, perccptivos o t>siculgicos en general, no pueden ,
samicntu de Gombrich la idea de que el inipiilro artisrim crr prcsente des- ohviarseen la praducciiin y rccrpcin de productos culturaies. Por itinio,
de siempre en la histuria de la hunianidad. Desde la sciicillez de los movi- hay que sealar que la universalidad y el carcter abierto e indeterminado de
inienros ritniicos que mecen nuestra cuna o dcompanan nuestros juegos la naturalezd Iiumana no son una cuestin de hecho, sino ms bien una
infantiles hasta la complejidad de la msica pata concierro; desde los dibii- opcidii inoral y que, por tanto, #ser humanar significa tambikn .deber ser
jos infantiles a la artesania terril y a la pintura d e caballete; en todns estos humaoor y .tener derecho a ser huniano>iiO.El carcter tico dc la naiurale-
ieiimenos de expresin artistica encuenrra Gombrich el dearrollo de una za huniaiia pertenece al ideal dc xhumanidad~~ que Gombrich vr nacer y cre-
capacidad innata, quc riene que ver con la orientacin espacial, el ardcii, el cer en la tradicin cultiiral y artstica occidental. a cuya defensa dedica una
reconocimiento de objetos y expresiones v con el placer que priivocan en parre significariva de su produccin.
nuestiu organismo y nuestra mente. En segundo lugar, Gombricli iiianriene la idea de uiia psicologla CVO~U-
.4 la confianza e n explicaciones que podr;imos Ilari~arnarurdistas acompa- tivi, que parrc de la Iiiptesis de que son las coiiductas adaptativas las que
a la renuncia e incluso el rechaw de cxpliaciones rmetaiisicasx de la acrivi- se imponeii. Cririca la nocin empirisra de mente, como utia tabua n ~ t i
dad anistiw. Qiiid no sepamos por que, ni para que, exisre el arte, no impnr- sohrr la que se van imprimiendo nuestras ~ercepcionesy creencias, pan
ta. Goinbrich expresa su dcscu de que tenga algo que ver con iin tipo de defender la tesis de que, desde los procesos ms seiicillos, I;i iiiciirc act6a en
experiencia especial, relacionada de alguiia manera con e placer; reconoce que algn sentido que no se ve perjudicado por el entorno. Por cl cuiiirariu, IM
compromisos 111uyestrechos con la mord lo ahogaran g que una descripin conductas poco adaptativas fracasan. De este modo se iiiir~duccuno de 101
adccuaria del muiido se consigue mejor mediante otras medios, a m o la cien- elemenros ms recurrenres del pensamiento de iiuesrro autor, cl tlc 1 falsa-
cia u l i t~nica'~.Sin embargo, nn considera que cstas idras c o n d u z ~ na una cin como mrodo de aprendizaje. La inente no aprende por inculcaci6n,
definicin. No hay una esencia de arte. En realidad rio existe el arte, sino slo sino a partir de csquemas quc ~ u i a i isu percepcin y comprensin de larca-
is obras de arre: objetos, procesos o fcniiiriios que provocar1 un placer que se iidad. C U ~ L K C ~~L U
U Lc > ~ u c ~ i ~ ; o ,X C L ~ ( I LLUII~Ui;picrlr r u L r: 111sii1d0,
<\tic
" LA i d u r n c kSlor68ca m i s rridmre en ci pinsamienro dc Gornbridi hr sido 1% dc K. Poppcr. Arte e Iluridn es el libro ms influyente de Gombrich y quiz el ms cita-
Defenrnr dc uua rmria hlracionirtz dr Ir cirncir. segn Ir cuallar hip6rnir ~icnrlfiusnorcpucdcn ucn.
6ur, sino r61o dcmorrraric falss.
do en la bibliograf[a sobte histotia y reora del arte de las ltimas decadas.
' El rindo cn alciun dc la obra dc Worriiigr ci ib>trdhtioa ;nd Elnfihlung. en el quc se rccogc
1
p i r a idea de rimparia lcmpacial cnrrc hombre y naiuralru corno principio opucro al dc ibsrraccidn. " Elinirido dr ardm. Barcelona. Gwravo Gili, p. 32.
Una vcz cotistatada la historicidad de las formas de representacin natura- producto de un ojo desinteresado y acoocepnd, habra hccha rarnbiin d&iJ
lista, que slo apareceii en Occideiire en el Arte Cisico y en el siones de esre tipo.
Renacimiento, Arte e lluin sc pregunta por la evolucin de este tipo de En segundo lugar, las imgenes de autores distintos n o ~oiiicidenpor-
reprrrentacin, (por qu la rcpreseiitacin posee una historia? Es aqu don- que, aunque todas sus percepciones coincidieran, el pintur no copia lo que
de surge el asprcto m h conocido d e la teoria de Gombrich. La representa- ve sino que, en palabras de Gomhrich, re1 haccr al comparar. El
cin visud time una hisroiia porque la creacin y la percepcin de lo que artista no pinta lo qiie ve, sino que ve lo que binta, de cal manera que slo
Llamamos con poco rigor parecido naruralistaen la obra d e arte no son naru- uiia vez que tieiie una mancha sobre la tela podra compararla y decidir si se
rales, sino bsicamenre coiivencionales, o mejor, apreiididas. 1.a historia del parece o iio a l o que percibe. Pero ni siquiera hace eso: no compara dos im-
arre occidenral; en lo que a la representacin visual del muiido se refiere, cs genes, una material y otra mental, sino que examina la respuesta de un
la Iiisroria de este apriiidizaje, mediante el cual el arre alcai~racada vez una espectador (l rnisrno)ante lo pintado de ral nianera que se reconova en ella
mayor ilusiii dc realidad. un parecido con la respuesta ante lo real. Su prueba de naturalismo no con:
La represencacin visual sigue el ritmo de cnsayo y m o r que en general siste en contrastar la imagen y cl ohjero cou lo real, sino en conseguir un
gua codo nucstru comportamiento adaptativo y cognirivo. Una vcz adiniri- efecto d e realidad en el espectador. La actividad del artista consistirla en par-
d o que uno d r los objerivas del arte, aunque no el inico, es crear ilusin de tir de unesquema para con suresiw correcciones acercarse a la ilusion que
realidad, la curstin estriba en averiguar cmo se consigue. La idea vulgar pretenda, en esre casodc rcaliddd.
. de que la pintura consiste en la traducciii al lenguaje pictrico de una ima- En tercer Iiigar, la tarea del artista no consiste en copiar sino que debe-
gen perceptiva del mundo es radicalmente criticada. Combrich sebasa en rla en todo caso traducir su percepcin al lenguaje de la represenracin.
una psiculogia de la percepcin que considera carente dc seiiiido la idea de Como tal, el lcnguaje del arte posee sus propias reglas, su historia y debe
que exista algo as como una iniagen m ~ n t a dell mundo enierior que se deje ser apreitdido. Crear una ilusin de. realidad es el objetivo que segbn
crdducir a la superficie pictrica. Ea un hecho quc la percrpcin de los mis- Gombrich sc persigue durante los llamados islotes naturalistas del arte
iiios objetos, colores o relaciones por individuos difereittes no conduce a La orcideiital. En ellos, el artista pretenda crear para el espectador la ilusin
inisma represetitacin. As, los paisajes de I1oiissin y de Coiistable consiguen de .estar alli,,, de ser restigi presencial d e lo que se representa. Este obje-
crear ambos la ilusi6n de natitralismo; por oiro lado, ainbos artista perci- tivo n~anifesradoen el arte Clsico y del Renacimiento hasta el siglo no
biaii bsicaniente igual la naturaleza y, sin embargo, sus iiiigenes varan es, sin ciiil~arpo,el nico ni el ms importante parael artc. La hincin del
considerablemente. Igual siicede con las piniuras de ambos respecto de una artc en la sociedad no est predeterminada. ni los objetivos que en l se
fotografa, o una fotografa en color resprcto a una en blanco y negro. pirsigan. El cambio que se produce en Grecia en el siglo v a . C. hacia la
;Cules son las razones de esta disparidad? consrcucin de una imagen naturalista. es, en opinin de Gombrich, un
En priiiier lugar, no es en ibsoluto ficil aptesar esa, tan familiar en nuestro ~airibiorevolucionario. Slo se explica en el contexto social en que se pto-
modo d e hablar, imagen perceptiva. (Qu es lo que se pinta? L<i que ve dujo y en relacin con un creciente inrers por el cmo dc la representa-
Consrable o lo qiie ve Poussin? quiz lo que ve un ojo inomite,,, i i ~ ojo
i cin Y no slo por el qtid se representa. Cambia la funcin del artc y con
liberado de los errores fortuitos de percepci~in,en la mejor o ms neutra de las ella el sentido mismo de la represenraciiin y de la imagen. En coiirraposi-
condiciones Iiimiiiicas, sin proyecciones psicolgicis y sin prejuicios ciilturales? ciii al arte religioso del antiguo Egipto, cuyas iingcnes prrrendan ser
Pero dnde est ese ojo iiloceiite?, por qu ha de ser inocente el ojo de un conjiiro para dominar la eternidad.l$ el arte Clisico r, bsicamente
Coiisrable? FI inico dcl ,<oioiiiocentei, es uno de los principales blancos de la profano, pretende atrapar la apariencia de lis cosas, ilusionar, coino uun
crrica dr Goriibrich. Nuestras experiencias pasadas y nuestras expectativas, sueo para los que eitn despierrosn".
tiuestros deseos y conociniientos determinan nuestra percepcin del mundo. Representar fielmente la realidad, objetivo del arte otra vez desde el
En cierta manera cs cierro aquello de que slo se ve lo que se quiere vcr, o dr Renacimiento hasta la Vanguardia, no es, por tanto, una intencin natural
que slo se eiicucntialo que se busca Y lo que se busca son, segn Gombrich,
',.
- . n;~;Z2dnf,
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p.*.I<..I.III :..
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i i i ~ .ru,
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o esencial del arte. Shlo mediante el aprendizaje de una tcnica y un proce-
CI:.iiccrn 7., , l o r 7 ~ v n ,l.. ,.,? r.'<i;:-;,',7 ,.ni;hlr ,-?I;- ir v, ri.mnr,-n&r
, In :!ir,
ojo iiiocenrc seria cn ultimo trmino un ojo ciego, incapaz de selccworiar la sin embargo. nos parece casi autointico. El artista no goza de una sensibi-
informacin relevante del entorno. En la pintura de paisaje, por rjemplo,
habra quc decidir entrr otras cuestiones entre la r~presenucindel color local
o del armosfrico. 0 Irnpresionismo, que los visualisws cuactcriuban como
.<;, ~ < .
1
tcnica, domina un material, se enfrenta a un problema, y mediante la ima- dente~n'~. - :I :?ay,
1'
ginacin y la manipulacin de una tcnica y un lenguaje consigue crear La importancia del arte, aisladamente y en el seno de la tradicidn;oh-
obras que ilusionan. siste principalmente en ser expresin de una forma de vida. En ella no pie-
Es un rasgo esencial de la ilusin que el sujeto crea que no se est reali- de fcilmente separarse lo ideal de los dolos. I,a iiriposibilidad de una eva-
zando ningn trabajo de interpretacin. Que la magia del arte consiste en luacin objetiva del arte y su historia permite que el esnobismo, los
que sin reglas nos coloca delante de un inundo, o mejor, nos introduce en
l, como si fuera real. En lo que a la pintura se refiere la ilusibn era explica-
da tradiciorialmente recurriendo a la habilidad del artista para la creacin de
una copia perfectsima, un doble, de la realidad. Gombrich ha mostrado
prejuicios olas modas sean acompaantes no siempre deseables pero inelu-
dibles del mundo del arte'.. Iiicluso el pluralismo que caracreriza el panora-
ma artstico actual, criticable porque perniite la proliferacin de obras de.
poca o nula calidad al anipato del atodo vale,,, es sntoma de vitalidad. En
'
~
cmo eso no es posible. Cada imagen; por muy fie! a la realidad.que parez- l pueden nacer y cultivarse las mejores soluciones a un problema artlstico.
ca, puede ser la representacin de infinitos estados de cosas. Las leyes ms A pesar de la dificultad que conlleva, tambin en este ambiente puede y
sencilla7 de la perspectiva nos dicen que la representacin ms naturalista, debe intentarse una critica tigurosa, basada en principios compartidos en los
por ejemplo, podra ser tanto de un miindo de gigantes como de uno en que, por otro lado, descansa la posibilidad misma de una historia del arte. ~,
miiiiatura -circunstancia que se aprovecha habitualmente en cine-. El As pues, en la historia del arte se encarnan valores, distintos segn lapo- 1
espectador interpreta los signos sobre la tela, que sin su cooperacin no deja-
rlin de ser manchas sobre una superficie. La ilusin, dice Gombrich, con-
ca, el gusto, o incluso la moda. Valores que se inscriben dentro de concep-
ciones del arte y del mundo, intelectualistas o sentimentales, cientficas o
1;
sistc eii creer que slo una interpretacin es posible, que la imagen lo es de. morales, polticas o privadas, racionalistas o irracionalistas. No se puede aco:
un iiico y determinado estado de cosas. En ltimo trmino, la ilusin per- tar un territorio propio del arte. Hasta el banal campo dela moda le es pro-
niite que los signos se hagan tan transparenres que a travs de ellos penetra- pio: la bsqueda de lo original, el conflicto de gustos, las envidias entre artis-
nios uii mundo. ras. .. Y, sin embargo, e... la feria es preferible a la plaza del Forma
parte de sii esencia un delicado equilibrio eiitre la virtud y la felicidad, que
suele saidarse en favor de la segunda; y es que, para Gombrich, demasiada
nioral ahogara el arre, conio ahogara el sencimieiito por el que comienza
1~.
Los valores en el arte
!'
toda admiracin y reflexin esttica, el amor.
Vamos a ver por ltimo algunas de las ideas de Gombrich sobre la Al mismo tiempo, para Gombrich, existe un nucleo de valores en la tra-
importancia moral del arte y su funcin eii la sociedad. Es una preocupa- dicin humanista .sin los cuales no habra Iiistoria rlel arte,)'Y.Se trata de
1
cin constante en la obra del autor y est en la base de su inters por el res- aquellos sin los cuales sera impasible incluso concebirla. Son los que nos
to de cuestiones histnriogrficas y tericas. La relevancia del arte para la vida hacen preferir a unos artistas sobre otros, y sealar aquellos que definen el
,i
humana no estriba slo en su poder para crear orden o para reproducir la carioii del arte. Son principios aceptarlos por uii consenso que, sin embar-
realidad. El pensamiento de Gombrich est atravesado por una idea ttica: go, cambia y es revisable. Es un consenso que implica tambiii un compro- 1'
en la historia del arte vemos encarnados valores. El arte los crea, los trans- miso con la tradicin, en la que Gombrich percibe precisamente su carcter
mite o los cririca y rechaza. Las obras de arte forman parte tanto del mun: cr~icoy toleraiite. Un consenso sin el cual sera imposible cualquier discu-
do de los hechos como del mundo de los valores. Por su parte, tambin la sin sobre arte y cuyos principios, el antidogniatismo y la tolerancia, son
crtica y la historia estn inevirablemente petierradas por ellos. La objetivi- tambin los valores esenciales del arte y la cultura.
Por ltinio, habra que sealar que la transmisin de esos valores se rea-
l
dad no es un rasgo, ni siquiera deseable, del mundo del arte. Existen, claro
esr, elementos de una obra que puede11 juzgarse objetivamente. como la liza en la obra de mediante los procedimientos que tienden a crear ilusin, I
que tambin la expresiii de valores y su inrerpretacin est sujeta a las dul-
maestra o el dominio tcnico. Sin embargo, no determinan el valor de la
. , .
11, l i y u 1 C 1 6 F L L U L LI L ~ Y C : i ~ i u yb a j dc
~ a~rULis.iia ubia yucde sci ycr-
!I
fecta tcnicamente, pem no artiesgar nada formalmente o repetir estereoti- !l
pos. La habilidad del artesariu, la niaestra del arrisra son la llave que coii- '& IdinL, E i d d i p. 154.
duce al mundo ms etreo del valor: ... hay una fuerza mor al... en la '' Cfr. .La Idpica de La feria dc las Vinidadcln. en i&ak~iidoioi
'a /b,d, p 16
creencia de que, al someternos a una gran obra de arte y explorar su infini- " ,,hpproaches ro thc Hisrory ofAnr, en T~popiir o/ 0 u r F m < ,p. 73
ces cadenas d e la ilusin. Ac rermina Arte e ilusin;~Eiirrelas manos de un
gran maestro la imagen se hace translcida. Al ensearnos a ver el mundo
visible renovado. nos concede la ilusin d e penetrar en los dominios invisi-
bles d e la menre -slo con que sepamos, corno dice Filstrato, cmo usar
nueirros o j o s ~ ' ~ .
....'
: :, h . d I r l . ! . o ? r.;i.a-w.r n . , r *fu<J .+.l<"L, I.,l '!),S \un
r n < ~ j >t " 3 ,i'.oqpi> w. r , i r 41ur.l h.r:rr inor .ri 1: 0 i r 1 l . Izii
Aiianu, 1988. (1951) M<dirariona mbrr un cobalb drlukitrrJ onor mup, Uucrluna, SrY R u d ,
1968. :1960) dnr r Iiuridn, Barcelont, Guiravo Giii, 1979. (1966) Noma y/om, Madrid, Aiianu, En o t r ~parte de este libro se ha descrito la giiesis y desarrollo de la
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Oxford. Phaidon. 19U) Topopin ofour E,nr landrcr. Phaidon Presr, 1991. Gombrich, H. E.; Riack. dicha reflexin se haya alojado en la raz misma d d pensamiento que se
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Eriben,D. (1991). Lo:runoiromt*tniir idgtnci, Madrid, Debare, 1992. Grrgory, R L., y Gornbrih, ocupa del arte es la manera en que ha afectado a la Iiisroriografa. El ejem-
tf. B. (;973),I i l y ~ i i nin N d ~ u r <ondAr!, Inndrcs. Laida, J.; Goib&h Uno ooiin dlnrk, N~arcclom, plo ms claro de esta contaminacin lo constituye, haio riis diversas formas,
Eunra, 1991.Woudfiild; R., (;ombriih ondndI'vchnlaB, M i n c h u ~ rU.P., 1996. la llamada *sociologa del arte.; ms exactamente, las diversas transforma-
ciones y ajustes metodolgicos qiie la historiografa h i experimentado para
poder indagar, de una manera eficaz, acerca de las relaciones arte-sociedad
coino problema raiigihle y afincado en la hisroria.
i $: Siii enibargo, y como si se trarara de un crculo que se cierra, cada vez
141.3
que la historiografa ha querido dirigir su investigacin hacia alguno de los
' 6 5
mltiples vt'rtices de esta problemtica se ha visto forzada a recalar en una
n~edi~aciii prcvia, lo que ha acabado involucrndola en un viaje de vuelta
1:'-*.
i
hacia los fundamentos teorticos donde se suscit la necesidad de este tipo
13
I .i de investigaciones. Kealmeiite, es fcil comprobar que no existe todavla tra-
I
bajo vinculable al mbito de lasociologa o de la historia social del aire que
i ,.{ n o comience por una esprculacin merodolgica, por algo que se acaba
i .{ moviendo sieinpre entre la propedutiia, la episteinologa, la critica y la
3 aurocrtica y que, finalmeiite, se remata con el dibujo prospecrivo del pro-
I pio horizorite. Coii ello se ~evelanlos ecos de un cierro sndrome de inroii-
j '3
; :J clusin disciplinar>>,sin diida fruto de las acusaciones y reproches que la
1 .4
I.3 sociologia del arce cst acostumbrada a re~ibirdesde orras posiciones meto-
: '$ dolgicas, incluso tras su definitiva normalizaciu~~'. Pero, tambin, conse-
I r?
i 4.
,
cucncia de dos parrrierros fundamentales que, desde la primiriva sociologa
del arte hasta el presenre, harl ido densificando ciiaririrativa y ciialirativa-
' .. mente el rea de ttabaju que cae bajo cl paraguas dc sus oblctivos. por un
l .'
1
Tan,biCii riic hc iiLrido a rsrc nunro cri la ;nrrodiirridii a l apnrrada Artt y ia;~tAd.
1
l
l 33 1
1
pretende poner en juego a la hora de trazar los modos y el significado de las En el umbral de la vnonnalizacin~,disciplinar dt la rociologa del artt.
relaciones entre la sociedad y el arte; algo que la hace desembocar en el terri- Antaly Haurer
torio de un extenso marco anrropolgico donde economla, poltica, estruc-
tura social, lenguaje visual y el amplio espectro de los presupuestos ideol- Al hilo de su radicacin en el orden terico-especulativo, la reflexin
gicos que articulan la realidad cultural fotman un complejo tejido; dentro sobre los nexos entre el arte y sn contexto histrico cultural fue canaiizn-
de l el hecho artstico se ve involucrado con toda su especificidad a cuestas. dose hacia nna investigacin d e realidades histricas concretas. Taine,
Por otro, la cuestin ramhin se complica debido al desbordamiento del pri- Burckhardt, l>toudhon, Giiyau, Grosse, Plejanov, Hausenstein, Read, o
mitivo corpw sobre el que trabajaba la historiografa del arte, lo que se ha Klingender seiialaron hitos o escalones significativos en este proceso'. Pero
prodncido en virtud de la incorporacin a sus objetivos de anlisis de aqiie- es innegable que la trasposicin del umbral de madiirez disciplinar de la
llas formas de expresin visual tradicionalmente menospreciadas en razn sociologa y la historia social como instrumentos de la historiografa del arte
de sn calidad o por su procedencia de los niveles medio y bajo de la cultu- . habra de corresponder a dos autores inicialmente formados, paradjica-
ra; algo que traza un hilo conductor siitil y complejo, pero coherente, entre mente, bajo del magisterio del formalismo de la Escuela de Viena: h t a l y
las diversas formas de suburbialidad de la cultura visual qne rodean aquello Hauser'.
que entendemos por .arte con rnayusciilas~~: las manifestacioiies visuales La obra del hngaro Frederick Aiiral tuvo una difusin muy tarda y la
populares, marginales o seciindarias del pasado y la poderosa cultura visual mayorla de sus investigaciones, realizadas en Alemania e Inglaterra, eran
de comunicacin de masas que se ir desarrollando hipertrficamente a lo ,
todava indiru cuando muri, en 1954'. Su fundamental Furentine Painting
largo de la Edad Contempornea'. and its S~rialBnck~ound escrito entre 1932 y 1938, no apareci hasta 194E6
De estos dos factores se deriva el abundante repertorio de nuevos prohlernas y el resto de sus textos, o se localizaban en dispersas, o fueron
que la hisroriograHa del arte ha ido asumiendo al coinpds del desarrollo de sus compilados derpus de su muerte, o an permanecen bajo la forina de
petspecnu sociolgicas y que, hoy, constituye ya iin autntico sistema de gne- manuscritos'. A pesar de estas circunstancias reductoras de su produccibn
ros o subgneros capaz de arricular biicna parte de sil identidad conlo discurso hihliogrfilca, el talante con que Antal despliega su posicin merodolbgica no
disciplinar. Por ejemplo, aquellos trabajos que vcrsaii sobre mecenazgo y colec- puede inostrarse ms rico, lcido yabierto! te. y sociedad se coiitiguran en
cioiiimo, mecanismos de comitencia y mercado del z ~ ciiistitucioiies
, y sitna- su obra como una totalidad tupidamente entretejida por principios causales,
ciri social del artista. estructura sociocultural del piiblico y de sus gustos, rela- sin que por ello proceda a empequefiecer la identidad y la importancia de
ciones enue al arre y las divetsas del poder, manifestacionec cada uno de sus factores constitutivos. Anral plante una ruptura frontal wn
efmeras del arte, transmisin de lar formas a travs de los giieros menores de el aislacionismo de lo artstico practicado por el formalismo, edificando una
expresin visual, transformaciones de la estructura de categorizaciii genetia ptica en la qiie economla, poltica, grupos sociales, instituciones, coyuntu-
del arte... Por slo recorrer algur!i>s temas ~iniversalinenteadmitidos a m o
rrhricas para la investigacin, incluso ajrnos ya a los debates de fondo que siern-
pre se han planteado en torno al grado de valida disciplinar de una sociologa 'En la iiirroduccidn al apartado Ane y Sori<&d ya re hiro una romcra aluribn r los rrabajus ms
rignificarims de erro3 auiorrr y i su pPlr cn el desurollo c incorporaribii dc crrc argumento al drbarc
o una historia social del arte. Sin enttar tampoco en el arnplio campo abierto re6rico.
por el estudio de los medios de comiinicdciii visual de rnaqas, desde el prinii- 4 En siis hoyconocidai ,,Cameniacios r l nirodo cn la historia d d ancx (19411, Anrd rrco-
tivo naipe xilogrtico a la esttica del vidwjuego (por citar dos vrtices simtri- noriacn Dvor2keI miriro dc haber rrdatiado. ya en 1904, la supcracioii dclrolipirmo forinalixti 1 quc
podan conducir ~ ~ ~ ~ p c i comoo n cIrr de Woliflin, ya quc IhorLk rc haba planrerdo que uapliucio-
cos de una de las dimensionesde este a m p o de investigacin).De hecho, resul- ncr a fcobrncnoa romo la sbita emergencia dc la pinrura flamcnca dcl sigla xv slo podian enronrm-
tara desproprcionado inclnso intentz trazar, en el espacio de estas pginas, re cn lar libros dc hirroria c~onbmica~, (rrad. carrcUana cn Antal, F., CLzriiirmoy mrnonririmo. op t i r .
una mnima cartografa de las cue~rionesque la sociologa y la historia social del p. 2941.
arre han ido sedimentando sobre su propio horizonte disciplinar. ' Ctr. c l prblugo de D. Cairir, inclnido en l a mcnrionada edicin dc Cb~rcirrnoyronionrirnmo.
" la orinitia cdicibn cn wrcllano se remonta a 1963 (El n ~ ~ n d o f i r m t i nyo i z entorno iaruL
Madrid, duadarrama). Poircriormenrc ha sido rcedirada.
i ",-.
.i; "..., . -. . 1.. ...
ki:P... ... . D.,!:.,.. .O,. ....
A*e ;.,. t, ~, i s. .i i . . i n i i ) ... 4nRLtir(194R)
Ya t n 1941. cl piupio F. Anral valoraba la conrriburibn de Wlrburg. enrrc a r r v u>=, poquc y cn Krrairiir Beniiht (1928), sc cditarnn bajo fuirnr de libro rn 1966 lioinspandcna la ed. w r e U m a
haba inccirparado a la reflexin hirroriogrFica ,,no ib iargrondrr obro, d r u n r r i n o i*mb;h oimindba- mencionada cn linora 6). l'rmbien misre renin cvcrllana de sus fiiudio~iobr<FueL(Madrid,Visoi,
~~ ~
' Porcjmplo Cycn rcizc#dnm* el nm~quc,S mo,iccne> ;I'he Lnsig d i r r H;siciv, cniViuiL;irr4vHurav
X, 11171.pp. 113 2465.
&nojbr or&m Madrid. Virrr. ,996.
de la pinrura del quatrrocento, desde nuestra propias caregorias cognoscitivas ion- La acrirud fundamental que subyace en rodo el libro, y a travs de la que a enea-
remporneas: m cada uno de los problemas planteados, queda explcita en el niismo nPrehciox: "El
esceptirimo, h mamo que la ingenuidad erfindamentaiy pmgmmdnco. .. Sin
[Lenguaje visual<->Verbalizacinescrira (renacentisras)] quisiem o.Mdir que u m b i h er un e ~ c q b ~ m
af;rmativoyprometedoc
o 5 la impibilUtvl
[Lenguaje visual<->VerbalizaciUnescrita (conremporneas)] & un ronorimientojmrme h que h a la oitica i n f m c h l m agudez2 y m razdn & ser*".
' lbd., p y . 9 y
15.
* &d., p. 25.
' V b ~ dpp.
, 27 y S
' lbzd.. p. 63.
352
piedades retricas que las riacioiies; rampoio. que semejantecamtio
la tarnbiii lu es, potencialmente al menos, cudirarivo. Recuerdes
decadenc!~d~Occidente (1918-1922)>de Oswald Spengler, habla
en clave pesimista los relatos histricos no lineales de Vico y rcch
tanto, la nociri de conririuidad en que descansan todas estas alrcrnativas; su
repercusin h e extraordinaria'.
Formacin d e la teora literaria actual La figiira d~ laliteratura naciona; conserva, sin embargo, beligerancia
reorica mediante la susrirucin del modo narrativo por el tipo:dgico (que
Carlos Piera ya compcta con l, por ejeinplo, en Hippolyte 'Tainc). La priiiiera fase de 1
lo que recibs el iinrnbre de rrtik<tica(.(;ti@rr&nd se propuso caracterizar
lo propim~eiitedistintivo de una ilacin, culruta o lengua. As, eii Charles .4
Aaliy y Karl Vossler, este ltimo admirador y quiz vulgari~durde
En esraq pginas examiiiamos algunas corrientes y figura de entre las
qiie m& han ii~tluidoen la reoria lirrrarii practicada hoy, ciiidonos h-
Benedetto Crece (1866-1?52)'. En el mbito Iiirp.inico, estos dos autores
fueron difundidos por Fiauiar de remota raiz pidaliana (asi, Amado Aionso
4
daincntalmente al perodo que va dc la Segunda Guerra Mundial hasta la y Raimuiido Lida) como anridotos. en buena medida, contra la percibida
crisis de la decada de 1960'. aridez abstracta de la lingusrica neoi;raintica y luegu saussureana, en que
Con la Primera Guerra Mundial deiapatece gran parit: de la conianza depo-
sitada en las virtudes automtim de la prauiracin y el w m e n hisrdricos de la
se reia Iiiia amrnaza al cricter liurnanisra de los estudios Filolgicos.
Gestos idnricor ae seguirn repitiendo contra ulreriores inrentos dc csru-
ii
lirerarura, por cuanto aquclla cpiiiFdiiia de la Historia tuvo de aleccionador. Hay djar 10s a5pectos del lenguaje o la literatura quc parecrri a ~ ~ n 0 m o(no
S
pocas excepciones, aunque la h p & neiirl es unadc db. Rainn Menndn independientis) respecto de la totalidad de los fenmenos culturales. Para
Pidal (1869-1768) y su escuela persiguen la ~aracteri7xinde unns orgenes y
un desarrollo rn cuyd cohereiicia se buica cifrar la siiigularidad de cada lilrraru-
ia (aqiii la hispaio-castellana). Los relatos asi caiistruidos tienen algo de
confiar en quiesto bcneficis a alguna rama de la antigua filologa hay que
dat por sentado que, por ejempln, i I Barroco, Iralia u Occidente son enri- - 4
dades ms reales que el sistema FonoIdEico drl porrugus o que la nocin
fii&npmman de un pueblo!! personificado y rara EL escapan al pcligio del dc rnetoniinia. Pero vdlc la peiia sealar estas jugadas tericas por cuanto
iiacionalismo. liberal o no; de di, en parte, su descr4dito pstblico. su reprr~orio,visto con la debida abstraccin, es en las humanidades Limi-
En las unit,ersidades de leiigua alemana el prcdoniiiiio visible pasa al tadisimo.
espritu eiiropesra de un Ernst Ruhert Ciitrius (1886-1956i: ohras como 1.n inadecuado de citas rrritarivas parece hoy nacer tanto de sil objeto
Literatura europra y Edad Media latina reivindican iinpliciranicnte a una
comunidad interiiacional de personas cultas cuya inisin scria el cuidado y
como de la au~eiiciade iiteiisilios con que teiirr a raya a los descnfrcnos de 9
la traiis~nisin de saberes y maneras, tantu intelectuales como morales.
Mima',;dnrgritrl1rpW,rhiiihhl;i in ,hr xbirdIrnd;iihrn iiirrairr.3crn.i. Frinckc, 1946 (trad. Mimi~k
Coinu miiestra el subttulo de otra obra Fundamental, Mimesii. La rqprrrrti- Mgxiro. 1:C.E.. 3950,. Na cs alisnlu.n 'irun1 yucclmr Jui i>iiiilioioi,como runbin Syirrrr, prrr
tacidn de /a wa1id.d ?n la lit~mhtraoccid~ntd,de Erich Aueilach (1892- cedan dr la tiloiogla rumbnicr.
1957), rl aiiihiro inrelectiial correspondicnrc x rlesigna tanto con el tP~mi- > Ver Spcndir. La &mdmrja dr Cr,,i:iiin'enah44drid. b p i a a Cailic, 5: ed.. 1740-1942 Jaquu
Uo~ivcresc,irphiloinpb d <irm~ouiopiofei Plris. biinuir 1984 (r:ail. ~lpU,o/a rrvr /ai l u l ~ ~ ~ .
no %Europa,,coiiio con el dc -Occidente>,,que acabar lire'dominando en la MT~~u,,I..c,L, B I?), ,oiriciii infl~j<,?*Aun cntrc nu-r:or runicniyurineoi.
segerrda postguerra d la par que lo hacen hi Estados Unidos'. No es inexac- * LA,,brl hindmen;al de iireu lamuy i,itiuyei,.c ( A ~ , , , ~ L W,no iicinprc riiu? lkida. fucade Idir)
triiriio onii ,CMZA klii?>rmionr bnguuiiio ~ n r n ~ i ' Bui. 1918 (IC~J. ii~iliic~ cm0 &
to dcur que la entidad designa<ia tienc mututir mutandir las mismas pro- 1977, iiinviliiil inrrnducc~dndc1'. 4id16n deHaro y1.
bnpirrini bnguunirgtn<,ni M&~,
G i c i Glba'ddn),
~ piibliridapor prim<ravacn\<)O?.
1fe 'Omo Frciko s,new cnlion i o c cy rii eenrllqin 1916: ,-Lii r c i prcgunrai cn
' Darlo el obiero dc a r e rrba~nnie ha parccido a~oiuii-il>lr inii,iir <cl>rri u h i i i rsprcrcs de cada qur Guriie rifmla"rririn ronctriiirivi" w n ";Que Iiropili L c c < ~,~,''iEra J YSUG ~)~
I.IYY(LW .,
nYI-
coiira a <rriic;xquu Fig<iraii oirrr lor quc ms hai npicurido hirrz dc elli,rcaru:iioc~crnplopositiva o nablc ,ri,ji.o?g .iHair.iriiiipun:ii Iigra~jruiriii .,< ,i,o: . > i pr,i;!iaiili..,ii ,,. qu. L L ~ L E
nqatiio. Fi? naboi -m ial prcrninencia purdc muy b ' i r o rrrrr eoirnmcntr juiriliuca en los rm- mar cs cl , i i i i r i i dc C o c t . la crprcsin 6lasdfiw dcl iamanririrmn 1 x 1 cs ~ L u I ~ y a~r ocn ~4 dc &[C. LO
ror iniimor. Siicrde inrluio, como i r norario, quc la r ~ e p c i & dc i iina obm se iwidarncnra en un error bello u lacxpioibn de la intuici6n!agrada, !c feo dc 1; no losrada. 11 inilliiibn. opr:rr priyadl d d anr
de ILIIU~I~~ l a rnirm*: n o CI nurscio o b ~ a v i~i ~ c ~ i r e ~ c i f i m rdcc resri
r ~ cluc.
r~~ dhicho uitr;iu "el midio o pi>liu a ariinro dela urlricz cn ~b<oluro.i (W K. Wiiiiian
Vcr E. R Curzir. F,,r~y~iirikLltmn.r wrd krrinkbn hhinnIrlirr.Berna, F u i i ~ h i, 948 (trad. ~o~~~~ C. ouidrky, ~ ~ inieorioiial h c idlaell. ~ ~ r n d v L dr.no W K U'irnilti. Thr v r d r i l
l i t e r ~ < r r orurapr~,)EdviMcdjo Li:ina, hlexico. Fondo dr Culmra Economica, 17151: E. herbach, ~ ihr
~ t d i rri s .~rinin):o,plrtri. Lcxingtou,l'he Cnivcrsiry aiKcnrui!v P r r ~ ?1914. , p. 6.1