Lo Impuro y lo contaminado

Micromuseo Al fondo hay sitio

1. Vaco Museal

La pintura moderna del Per es mvil. Cada taxi Volkswagen escarabajo dos puertas, planchado hasta el
infinito y retocado con todas las pinturas inimaginables y con los materiales ms insospechados, crea un
espectculo demente, post-todo. El soporte de la pintura peruana requiere de la pulsin necesaria para un retoque
infinito de esa superficie casi innombrable por su heterogeneidad. (Carlos Leppe)

Aunque con frecuencia ironizada en el llamado Primer Mundo, la institucin del museo se
mantiene para determinados contextos como un objeto de deseo radical. Contextos de
periferia extrema como el del Per, cuya densidad cultural resulta superada slo por sus
miserias econmicas y polticas. Sobre todo polticas: baste sealar la irresponsabilidad
histrica de ciertos grupos all dominantes, proverbialmente conocidos por su incapacidad
para erigirse como dirigentes, y mucho menos para proporcionar una visin nacional, incluso
(o sobre todo) en el mbito decisivo de la construccin cultural de una idea de comunidad, no
importa cun imaginaria o imaginada.

Pocas situaciones se muestran tan sintomticas de este fracaso como la ausencia absoluta en
Lima de un museo de arte especficamente contemporneo, o siquiera moderno (casi la
nica capital latinoamericana que exhibe semejante galardn). Una ausencia extrema: el tema
aqu no es el del museo carenciado, sino el de la carencia misma de un museo. Nuestro
granvaco museal.

Implcito en esa falta se encuentra un vaco social y poltico ms amplio: la institucionalidad

aqu faltante es precisamente aqulla ms relacionada con la afirmacin de identidades
propias y actuales, surgidas del intercurso entre elites econmicas y culturales. Pero de tanta
relevancia como ese fracaso museolgico es la libido distinta que la frustracin consiguiente
genera en algunos sectores, ansiosos por generar nuevos escenarios, renovadas escenas, para
un sentido cultural vigente y autnomo.

Una espacialidad artstica articulada ya no prioritariamente en trminos de alianzas con el

poder econmico y poltico, definido desde lo global, sino como un encuentro especfico,
local, entre lo pequeo-burgus-ilustrado y lo popular-emergente. Una friccin creativa en la
que lo subalterno irrumpe interrumpe en cualquier ilusin de continuidad sin fisuras entre
las culturas dominantes del centro y de la periferia. Pero tambin en cualquier nocin ingenua
de homogeneidad para la cultura crtica que as se construye mediante contrapuntos no
siempre armnicos.

Estrategias friccionarias cuyo principio dinamizador es no reprimir sino productivizar las

diferencias. Dentro de esa perspectiva se inscribe una variedad de gestos y obras punzantes de
la plstica peruana en las ltimas dcadas. Cortes y rupturas desde los que emanan y fluyen
pulsiones por iniciativas ms propiamente institucionales. A veces con un subtexto
sesgadamente irnico: es el caso del Museo Hawai concebido a fines de la dcada pasada por
Fernando Bryce. O el LIMAC fantaseado conceptual y pictricamente por Sandra Gamarra en
los ltimos aos.

Aunque no en todos los trminos aqu planteados, los antecedentes para esa actitud se
remontan hasta por lo menos 1966. En octubre de ese ao, el grupo Arte Nuevo proclama su
rebelda ante la primera Bienal de Lima y el establishment plstico en general, exhibiendo sus
obras en una ferretera semiabandonada, a la que denominan El Ombligo de Adn y anuncian
como sede utpica del futuro Museo de Arte Moderno de Lima. Utopa significa tambin
no-lugar, y en 1970 uno de los ex-integrantes de aquel colectivo dara a ese concepto un
sentido literal, a la vez que metafrico, al publicar la imagen del Museo de Arte borrado:
una fotografa intervenida en la que el Museo de Arte de Lima desaparece de su contexto
urbano, dejando como huella un elocuente recorte en blanco. El ahora llamado MALI era
entonces percibido como paradigma de una convencin artstica caduca y deficiente (postura
que las transformaciones de los ltimos aos han vuelto insostenible).

Ese simple gesto de Emilio Hernndez Saavedra ampla y subvierte otro similar de Robert
Rauschenberg y su Dibujo borrado de De Kooning (1953), con toda probabilidad sin
conocerlo. El Per haba ingresado ya, bajo el rgimen militar del general Juan Velasco
Alvarado, a un proceso de cuestionamientos tambin sociales que ponen en duda y en crisis
cualquier idea establecida de musealidad. Cuando, apenas un ao despus, el Instituto de Arte
Contemporneo le ofrece a Francisco Mariotti realizar una muestra individual en el Museo de
Arte Italiano, l opta por abrir ese recinto hacia el gran parque circundante y a todo tipo de
participaciones. Se genera, de aquel modo, el primero de varios festivales de arte total,
desjerarquizando el espacio artstico por antonomasia, como lo pone en escena grfica el
mapa oficial de distribucin de actividades para esa edicin inaugural de lo que dio en
llamarseContacta.
Algo en las sugerencias totmicas de aquel esquema insina cierta respuesta temprana a las
incitaciones liberadas por la irona conceptual de Hernndez. Pero esta ltima se nos ofrece
todava como una imagen excepcional para una demanda an irresuelta.

Un recorte en el espacio y ahora en el tiempo cada vez ms repleto de sentidos.

Contrapuestos: tras la extremidad del caso peruano se evidencia cmo la sola idea de museo
constituye un lugar contencioso para la puesta en escena de identidades en permanente
transformacin y pugna, incluso all donde la existencia del museo es incierta o nula. Resulta
as necesario hurgar no slo el vaco museal, sino adems las museotopas construidas sobre
esa falta, ese abismo.

Ese hueco: el vaco museal puede al mismo tiempo ser erticamente percibido como algo que
clama por ser colmado. Tambin en un sentido social. Radical. En las dos acepciones del
trmino: para ir a las races es necesario adems llegar a los extremos. O al menos recorrerlos.

2. Museotopas
Donde hay un vaco hay un deseo. En mayo de 1980, el taller E.P.S. Huayco logr alterar la
habitual modorra del ambiente plstico peruano con una muestra inusitadamente fresca: Arte
al paso. Entre las piezas entonces expuestas destacaba un connotativo grabado de Mariela
Zevallos. En l se reproduce sin reelaboraciones ni concesiones artsticas una de las
agresivas calcomanas publicitarias que solan hasta hace poco verse en los vehculos de
transporte pblico, transformados as en galeras de visualidad popular. Es justo el interior de
un microbs el que aparece representado en la serigrafa, donde una joven de encendido pelo
naranja y fulgurantes botas negras hace salivar con su peligrosa minifalda al chofer y los
pasajeros que la miran con ojos desorbitados.

En la calcomana original la limesima coqueta ruega radio en mano cerrar despacio la

puerta para no interferir la audicin de su emisora favorita (Radio Mar), cuya frecuencia
exacta de transmisin aparece resaltada sobre la esquina derecha de la imagen. En la
interpretacin de E.P.S. Huayco esa identidad numrica se conserva pero el mensaje
publicitario es sustituido por un anuncio inslito: Bajan en el Museo de Arte Moderno!

La frase desconcierta por la conocida inexistencia de un museo de ese tipo en Lima. Pero
tambin por el inusual contexto en que es pronunciada. Sin duda el grabado resume la
exigencia de una institucionalidad que apoye las manifestaciones visuales contemporneas.
Pero esta demanda consuetudinaria en el Per implica aqu sobre todo un cuestionamiento
implacable al circuito artstico existente y a la colonizada nocin de lo (post)moderno que all
predomina1. Lo demuestran los personajes y el ambiente inslitamente vinculados por esta
serigrafa a una musealidad que se les supondra ajena. Un contraste que se prolonga, de otra
manera, en el morado predominante de la imagen, en alusin acaso al color del hbito del
Seor de los Milagros cuyo culto identifica a la Lima tradicional.

Es esa convencional dialctica entre tradicin y modernidad la que imgenes como sta
perturban con tanta extremidad en su opcin por un estilo que subvierte ambas categoras,
pateando el tablero al incorporar las formas y contenidos de una modernidad popular que la
migracin iba generando desde la capital y sus barriadas. Una (post)modernidad peculiar y
propia, tan transgresora de los modelos internacionales como de la convencin local.
Transgresora incluso de cierta nocin de vanguardia establecida desde modelos cosmopolitas
y aqu subvertida desde la experiencia ms inmediata de lo popular.

El resultado es un estilo deliberadamente chabacano que inscribe a esta y otras obras

relacionadas (como Sorpresas te da la vida, de Charo Noriega) dentro de lo que ha dado en
llamarse el pop achorado: un adjetivo tomado de la jerga popular para describir las actitudes
desenfadadas, incluso insolentes o salvajes, que hoy predominan entre la pauperizada
poblacin urbana y las nuevas generaciones de mestizos en su impetuosa apropiacin de todos
los recursos simblicos de ascenso social disponibles. Ese bullente universo cultural donde la
visualidad masiva se combina con burdas tcnicas artesanales para dar expresin a la nueva
cultura popular la (post)modernidad nueva que la migracin va generando en la capital y
sus barriadas. Un sincretismo violento que ciertos plsticos asumen como matriz operativa
para la incorporacin de estrategias discursivas cosmopolitas en funcin de referentes y
necesidades locales2.

Como de hecho lo hara el propio taller E.P.S. Huayco. Desde las sugerencias mismas del
vocablo quechua asumido como nombre colectivo3, hasta las prcticas de canibalismo cultural
y reciclamiento que llevan a sus integrantes a hurgar en los dantescos basurales de Lima por
los materiales de obras inslitamente actuales y raigales al mismo tiempo. Una arqueologa de

1 El concepto mismo de modernidad se torna problemtico en sociedades tan histricamente fracturadas como
la peruana. El tema se torna an ms complejo si se intenta abarcar la nocin de lo post-moderno. Es por ello
que prefiero poner ese prefijo entre parntesis, como un sealamiento ortogrfico de la todava fluida e
incierta naturaleza de la condicin cultural as referida.
2 Sobre el pop achorado, vase: Buntinx 2005a: 79-86 .
3 Huayco es el trmino quechua alusivo a las avalanchas que descienden impetuosamente de las alturas sobre
las tierras bajas Lima, por ejemplo con una violencia regeneradora que fecunda la tierra a la vez que la
devasta. La relacin buscada con la experiencia masiva de la migracin campesina hacia la capital es
evidente. Al respecto, vase: Buntinx 2005a.
lo contemporneo donde tan importante como las piezas generadas era el proceso vital de su
elaboracin y los procedimientos que remitan a la cultura material de la apropiacin y el
bricolaje, del mestizaje mismo. En la barriada y en la historia.

As supo percibirlo el colectivo. Y sobre todo Mariotti su miembro ms experimentado

quien, tras las experiencias del velasquismo, radicaliza sus propias propuestas en diversas
direcciones. Trasladando, por ejemplo, su produccin artstica al relleno sanitario para sealar
a esos infinitos basurales como el nico y vero y fctico museo de arte moderno o
contemporneo del Per. En una de las fotografas publicadas en el catlogo de su muestra
individual de 1980, el expositor aparece en gesto hamletiano entre las humeantes colinas de
desechos, reflejado por un gran e inslito espejo que reproduce as, en un registro artstico,
el hiperrealismo brutal de lo que una sociedad descarta. Y reprime: aquellas fumarolas hablan
de combustiones internas y energas ocultas, pugnando por emerger y manifestarse.
Lo que esa sociedad descarta, sin embargo, es tambin seres humanos. En otra imagen hasta
hace pocos aos indita, Mariotti mira hacia la cmara sentado sobre una silla en medio del
botadero, mientras muy al extremo izquierdo una figura haraposa y acaso desquiciada asoma
su cuerpo marginal. Ms arriba, la proverbial bruma limea deja apenas entrever los cerros
que sirven de miserable morada a los millones de migrantes llamados a protagonizar una
mesinica revolucin andina, en trminos sexuales y polticos, por los poemas de Leoncio
Bueno recogidos en el catlogo de la exposicin.

Nosotros somos los microbios grandes que comemos a los microbios chicos, respondi en
esa ocasin uno de los habitantes del basural a la pregunta de cmo haca para no enfermarse.
La propia idea del reciclaje adquiere aqu todo otro sentido. Y la nocin de lo subalterno se ve
gravemente tensionada por la de una alteridad radical.

3. Al fondo hay stio

Una alteridad a ser confrontada, procesada, productivizada. Aquella frgil fotografa perdura
como un documento excepcional de esa pulsin fundante. Y su rescate, hacia 1983, de entre
las ruinas del entonces extinto taller E.P.S. Huayco, podra ser ahora percibido como el gesto
precursor de la musealidad alternativa que desde entonces vengo postulando, con distintos
nombres y junto a otras personas (principalmente Susana Torres)4. Una institucionalidad

4 En Buntinx 2005a elaboro sobre las circunstancias que me condujeron a ese hallazgo. La fotografa fue
publicada por primera vez en el nmero 0 de la revista Micromuseo (Buntinx 2001a). Entre las tantas otras
personas y entidades que contribuyeron a este proyecto, quiero destacar ahora los alientos tempranos del
historiador Alberto Flores Galindo () y la asociacin SUR, Casa de Estudios del Socialismo.
crtica donde tambin fuera dable apostar por y aportar a esa (post)modernidad distinta
popular, andina, mestiza que ha servido de motivacin y sustento a mucho de lo ms
sugerente de la produccin cultural peruana.

Con el tiempo esa propuesta se diversific para abarcar adems otros sentidos y procesos.
Varias de sus motivaciones originales, sin embargo, quedan registradas en una ponencia
ofrecida en mayo de 1986 durante el Primer Encuentro de Museos Peruanos, donde se
formaliz la presentacin terica de lo que entonces denomin Museo Alternativo, vinculado
a la asociacin SUR5. En noviembre del mismo ao abri sus puertas la exposicin inaugural
del proyecto: una revisin reflexiva de la revista Amauta, con especial nfasis puesto en las
relaciones entre lo moderno y lo andino y lo popular sugeridas desde esa decisiva publicacin
fundada por Jos Carlos Maritegui durante la segunda mitad de la dcada de 1920 6. El futuro
como recreacin audaz de un pasado reprimido y un presente despreciado. El tema era de
particular pertinencia para una propuesta museolgica concebida desde los imperativos de la
itinerancia. Social y cultural: a lo largo de los siguientes dos aos, la exposicin circul tanto
por espacios institucionales establecidos en el Centro Histrico de Lima (la Galera Pancho
Fierro de la Municipalidad Metropolitana de Lima, el Museo de Arte Popular del Instituto
Riva-Agero) como por algunos de los principales suburbios populares de la ciudad (Vitarte,
Villa El Salvador).

La muestra prefiguraba as las premisas y promesas de Micromuseo, un nombre posterior

cuyo sentido podra resumirse en su lema y consigna: "al fondo hay sitio, esa consabida y
letnica frase con que al grito de lleva, lleva los llamados llenadores del transporte
pblico justifican la recoleccin de pasajeros ms all de lo permisible por las normas del
trnsito y las leyes de la fsica.

Al menos en trminos culturales, no obstante, al fondo efectivamente hay sitio. Desde su

nombre mismo, este proyecto se anuncia como dctil y mvil, dispuesto a sustentar su
autonoma sobre una economa elemental pero suficiente, independiente de los poderes y del
Poder. Como la de un microbs urbano: el prefijo que define a este Micromuseo debe
entenderse no slo en su reivindicacin necesaria de lo pequeo, de lo inmediato y accesible
(small is beautiful), sino adems en su alusin alegrica al instrumento cotidiano de la
movilidad y la movilizacin ciudadanas.

Todo ello, sin embargo, con un elemento tambin pardico del aquel llamado capitalismo
5 El texto haba sido redactado en 1985. Una versin mutilada de la ponencia se public en Buntinx 1989. La
versin completa puede encontrarse en Buntinx 2001a: 3-13.
6 Buntinx 1986.
combi, bajo cuyo rtulo cintico la dictadura de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos
pretendi justificarse a s misma al justificar la informalidad econmica ms extrema. Una
poltica somatizada por un sistema de transporte pblico drsticamente desregulado para
acoger como microempresarios a los miles de despedidos de la administracin pblica, cuyos
vehculos desahuciados en otros pases convirtieron a Lima en paradigma de la contaminacin
urbana y del caos vial.

Populismos reaccionarios que Micromuseo intenta subvertir, proponiendo un sentido

autnomo y distinto de la circulacin. Capitalizando, por ejemplo, las estrategias populares de
la reciprocidad y de la itinerancia para lentamente construir un importante acopio tanto del
arte crtico contemporneo como de otras manifestaciones representativas de nuestra cultura
material ms intensa. Tambin para organizar un nutrido archivo sobre el tema, producir una
secuencia significativa de exposiciones, motivar algunas publicaciones. Y, sobre todo,
incentivar la prctica de intervenciones crticas desde la semiosis social.

En esa lnea, la propuesta de Micromuseo no se limita al atesoramiento y exhibicin de

colecciones, aunque la organizacin de muestras y la formacin de un acervo se encuentren
entre sus objetivos. Este museo no acumula objetos: los circula. No consagra ni sacraliza:
contextualiza. No tiene una ubicacin nica: viaja y se distribuye segn las caractersticas de
cada una de sus actividades, aprovechando para ello espacios inusitados o subutilizados.
Tumbas, cabarets, palacios derruidos. Tambin, por cierto, algunas de las mejores galeras del
medio, espordicamente intervenidas para proyectos de carcter temporal.

Los pblicos as ganados para un concepto alternativo de la praxis cultural son tan variables
como complejos, dependiendo de la naturaleza de cada actividad emprendida. Micromuseo
trabaja una poltica de inscripciones mltiples que responde tambin a las necesidades de
acumulacin originaria de capital. Un capital simblico cuya materializacin privilegiada no
est en el objeto o en la coleccin o en el espacio fsico, sino en el proyecto crtico que
articula a cada uno de esos elementos, an con anticipacin de sus existencias respectivas. El
museo antes del museo.

El proyecto crtico y su vocacin de comunidad. Aunque consciente de los desarrollos

trasnacionales, Micromuseo no abriga una vocacin universal: aspira a ser especfico, con la
esperanza de llegar a ser as una institucin pertinente y viva.

Su horizonte no es global sino glocal, por utilizar un trmino de relevancia para discusiones
como las que enfrentamos. Su fantasa originaria es la de un museo rodante, un museo
ambulante, sin directores ni administradores pero con choferes y cobrador@s, con palancas,
ruter@s y mecnic@s. Con paraderos oficiales y otros clandestinos. Con unidades formales y
otras piratas. Con la flexibilidad infractora otorgada por licencias de manejo artstico que no
reconocen normas establecidas de trfico cultural modificando los modelos primermundistas
que los informan, subvirtiendo hasta las estrategias trasnacionales de subversin cultural. De
la apropiacin a lo (in)apropiado, del pop cosmopolita al pop achorado, de la desconstruccin
a lo reconstructivo... Como en ese logotipo eventual para Micromuseo diseado mediante la
superposicin de elementos distintivos de la estampa religiosa de Sarita Colonia (el rostro
mstico de la migracin) y de los leones totmicos que suelen pintarse rompiendo cadenas
sobre los guardafangos de los vehculos de transporte popular.

Un museo ambulante, un museo rodante, concebido no para comunicar relaciones de poder

cultural entre las elites del centro y de la periferia, sino para vehicular nuevas y propias
comunidades de sentido, comunidades de sentimiento. Unidades mviles cuya mezcla
deliberada de los ms variados pasajeros propone una musealidad mestiza, donde las palabras
artista y artesano se irn reemplazando por la de artfice como sucede a lo largo de
este texto procurando de ese modo significar la crisis de esas y otras distinciones en una
cultura crecientemente hecha de lo impuro y lo contaminado.

Una musealidad promiscua donde las obras llamadas artsticas coexisten con productos
masivos u objetos reciclados, adems de notables ejemplos de la mltiple creatividad popular
incluyendo parafernalia religiosa y aquellas rsticas escopetas hechizas que tuvieron un
papel determinante en las violencias que definen la contemporaneidad peruana. Restos
decisivos pero precarios de nuestra cultura material ms urgida.

El amplio y complejo conjunto que as se forma ofrece posibilidades inagotables para

construcciones alternativas de sentido, a tono con nuestros sensuales, nuestros sensoriales
tiempos. Intercambios de fluidos en que lo subalterno ocupa un lugar nuevo, ya no como
representacin imaginaria sino como irrupcin, como interrupcin fctica en el discurso, en el
intercurso artstico.

Una praxis museal que yuxtapone los fragmentos dispersos de nuestras muchas expresiones,
recprocamente iluminadas por sus diferencias tanto como por sus articulaciones. Estrategias
friccionarias que ubican en escena crtica el carcter discontinuo de la historia y de la cultura
y de la poltica en una sociedad hecha de fracturas. Una comunidad inimaginada donde
ningn presente cancela todos los pasados irresueltos que se derraman, que se derrumban,
sobre nosotros. Y sus inercias simblicas.

Se trata de capitalizar incluso las interminables derrotas, transformndolas en experiencia al

activar como memoria los restos de nuestra historia tantas veces rota. Fragmentos que se
quiere as reintegrar a un continuo por siempre interrumpido pero recompuesto siempre. El
museo concebido no como una herramienta desarrollista de modernizacin econmica, sino
como un agente crtico de ciudadana nueva. Y como un sentido alternativo y propio de
(post)modernidad.

Pero las peculiaridades de esta agenda propia no le impiden su articulacin a necesidades

otras. Los fondos materiales e ideolgicos de Micromuseo constituyen tambin una reserva
histrica, conservando y haciendo disponibles objetos y documentos y conceptos que, de no
ser por esta iniciativa, en muchos casos habran desaparecido pese a su relevancia 7.

El papel asumido es entonces tambin el de un catalizador de escena, haciendo alianzas con

otras personas e instituciones en funcin de proyectos especficos. Micromuseo no es una
finalidad sino un medio. Se ofrece como parte de un proyecto mayor, vinculado a nuestra
precaria realidad. Y a los esfuerzos por comprenderla transformndola 8.

4. Microhistoria

Ese compromiso originario con el poder transformativo de la praxis cultural queda como una
marca de origen para Micromuseo. As lo evidencian las varias iniciativas que, tras los
antecedentes sealados, relacionaran a sus responsables con exposiciones, performances e
intervenciones crticas alusivas a las mltiples intensidades de aquellos convulsionados
tiempos: la hiperinflacin, la religiosidad popular, las guerras internacionales, la violencia
nuestra. Tras los recesos forzados por el auto-golpe militar de 1992, la idea de una musealidad
alternativa cobra renovada vigencia con algunas propuestas en 1995 y sobre todo desde los
ritos y acciones que a partir de 1997 consolidan las relaciones al interior del proyecto y con el
entorno artstico ms amplio.

Es en esa ltima fecha que se adopta el nombre de Micromuseo, asumiendo tambin en

7 Incluso categoras como la de vaco museal y arte crtico, que ahora empiezan a generalizarse en el
medio, se inscriben en la discursividad local desde su uso persistente por las formulaciones de Micromuseo.
8 Es, por eso, con expectativa que Micromuseo percibe la renovacin que en los ltimos aos viene
transformando al tradicional Museo de Arte de Lima (MALI) en un referente indispensable tambin para lo
relacionado a la produccin ms actual. Por su parte, el proyecto distinto del autodenominado Museo de Arte
Contemporneo, tantas veces frustrado, procura ahora reinventarse. Se configuran as respuestas adicionales
a nuestro vaco museal en ese terreno.
trminos prcticos las connotaciones ms ldicas de la imagen del microbs urbano. Un
vehculo que llega incluso a fantasearse como sede adicional para este museo distinto,
esteMicromuseo ambulatorio con microrrecorridos que articulen en una misma e itinerante
mirada la modernizacin sofisticada de la ciudad elegante con la sincrtica (post)modernidad
popular de los gigantescos mercados callejeros en las barriadas. O que relacionen las nuevas
tecnologas comerciales con la brocha gorda publicitaria de las avenidas ms densamente
transitadas. O que simplemente sealicen las superposiciones ya dadas de cntricas
excentricidades como las del cabaret Embassy, convertido durante esos aos en Teatro
Cultural Folklrico sin que medie modificacin alguna de su decorado burdelesco ni mucho
menos de su nombre ingls.

Al organizar una incursin de artfices en ese ambiente de intersecciones

inslitas,Micromuseo motiv al Centro de Artes Escnicas de la Municipalidad Metropolitana
de Lima a acoger en ese mismo espacio a la performer mexicana Astrid Hadad, en lo que fue
una importante instancia adicional para la recomposicin de ciertas escenas crticas locales (la
iniciativa de Karin Elmore, directora del CAE, result all decisiva). Eran los inicios de 1999
y durante los siguientes meses Micromuseo propiciara tambin una secuencia de
intervenciones adicionales en lugares inusitados: exorcizando las energas atrapadas en ese
simulacro de templete pre-hispnico que sirve de tumba al cuerpo embalsamado del fundador
del principal museo arqueolgico del pas (Julio C. Tello). O actualizando las connotaciones
histricas en la Casa Museo Jos Carlos Maritegui, el fundador del moderno socialismo
peruano.

En el primero de esos espacios se realiz una conferencia-performance Sarita iluminada

sobre los subtextos sexuales y polticos en la evolucin de la imagen religiosa de Sarita
Colonia, sin duda el culto ms relacionado a la experiencia de la (post)modernidad popular.
(En coherencia con ello, la versin inicial de ese evento se publicit en 1992 con un afiche
pionero por su articulacin plena a la esttica llamada "chicha").

El segundo recinto sirvi de escenario para una perturbadora performance de Piero

Bustos (Por qu s vivo en el Per) y tres grandes instalaciones donde Fernando Bryce por
primera vez exhiba la amplitud crtica de su llamado Museo Hawai y el mtodo de anlisis
mimtico luego tan celebrado 9.

9 Todo ello en el contexto de la presentacin del nmero 16 de la revista Mrgenes, cuyo cuerpo central
analizaba los testimonios de intelectuales y artfices peruanos radicados en el extranjero (Por qu no vivo
en el Per?). Bryce haba participado en esa publicacin con un mosaico extenso de incisivas imgenes
(Buntinx 1998).
Compartiendo riesgos mayores con una veintena de artfices, a fines de ese mismo
aoMicromuseo se propuso resignificar en trminos contemporneos los restos ruinosos de
una mansin colonial ubicada frente al Convento de San Francisco, en la cercana inmediata
de las sedes principales del poder poltico y religioso. Con dos mil dlares recaudados entre
los expositores y el propio curador, se acondicionaron aquellos ambientes para exaltar el filo
de las obras entonces reunidas bajo el ttulo polismico de Emergencia artstica (Arte crtico
1998-1999). Una exposicin autogestionaria concebida en paralelo no en oposicin a la
Bienal Iberoamericana de Lima, constituyndose de inmediato en un referente importante
para la discusin cultural y para la resistencia simblica a la perpetuacin en el poder de
Fujimori y Montesinos10.

La asistencia del pblico fue multitudinaria y la cobertura periodstica impresionante. Parte,

en realidad, de una situacin de poca ms amplia. Un momento crtico donde los miedos se
ven enfrentados por la bsqueda de liberaciones mltiples. A ese nimo expectante, iniciativas
como Emergencia artstica contribuyeron espacios nuevos para los intercambios que luego
propiciaran el desborde cvico de la escena artstica hacia el escenario pblico. El
derrocamiento cultural de una dictadura 11.

Al cierre de esa coyuntura, a mediados de 2001, Micromuseo dio lugar a una revisin
histrica del periodo mediante la retrospectiva de los fardos-banderas en la obra de Eduardo
Tokeshi, una de las producciones ms elocuentes sobre los procesos de la violencia
contempornea en el Per12.

Acogida por la galera Frum, aqulla fue una de las varias exposiciones formales que en los
ltimos aos le han permitido a Micromuseo proponer con insistencia la apertura radical de
nuestras miradas artsticas. Reuniendo en 2005, por ejemplo, bajo el ttulo de Yo no me llamo
Juanita, una compleja secuencia de comentarios artsticos al maltrato exhibicionista de los
cuerpos ancestrales en ciertas prcticas indebidas de la arqueologa y la museografa 13. Y
10 Buntinx 1999. El ttulo proviene de un libro que mantengo an inconcluso sobre las emergencias poticas
de las ltimas dos dcadas del siglo XX. Como curador de aquella exhibicin puse especial nfasis en piezas
que haban sufrido diversas formas de censura o que proponan ticas y estticas confrontadas al clima
represivo entonces impuesto por el rgimen. Ante la dificultad en obtener apoyos para un proyecto de esa
naturaleza, Micromuseo organiz un sistema cooperativo en el que los artfices y el curador compartan tanto
los costos como las tareas prcticas del proyecto.
El espacio fue facilitado por el Colegio de Periodistas de Lima, asumiendo peligros que jerarquizan ese gesto.
El contacto con aquel gremio se logr a travs de Emilio Santisteban, quien adems particip en la muestra
con una accin-instalacin Crisis de enormes repercusiones, originalmente concebida para su
presentacin en la Bienal Iberoamericana de Lima. Esa posibilidad se vio frustrada por la cancelacin de una
de las sedes de la Bienal, motivada por presiones de la dictadura.
11 Buntinx 2006a [2001].
12 Buntinx 2001b.
13 Buntinx 2005d.
explorando en 2003, la significacin distinta de la obra portentosa e ignorada o despreciada
de Luis Cueva Manchego, un ex-presidiario y artfice popular ms conocido
como Lu.Cu.Ma. (El ttulo de la muestra Del pual al pincel reitera su lema de vida).

Ambas propuestas se exhibieron en la Sala Luis Mir Quesada Garland de la Municipalidad

de Miraflores, donde en 2004 Micromuseo mont tambin la muestra Nen-colonial. El
afiche chicha en el arte: una recopilacin completa de la importante produccin grfica que
desde 1992 vincula a plsticos eruditos peruanos con sergrafos vernaculares articulados a las
estticas de la (post)modernidad popular.

Tras la irradiacin visual y cultural de estos carteles podra percibirse un resultado palpable
de la friccin creativa entre lo pequeo-burgus-ilustrado y lo popular-emergente en la que
Micromuseo se inscribe. Un sentido tambin social de la alternancia, de la itinerancia.

Trnsitos nuevos hacia la gestacin de rituales que confundan provechosamente al arte con la
sudorosa vida social de nuestra megalpolis en ciernes: Lima-la-horrible-y-magnfica ciudad,
llamada a metabolizar los procesos culturales del continente entero apenas perciba cmo las
nicas (post)modernidades que importan son ya se ha sealado las que no reprimen sino
productivizan la diferencia.

Se trata de apostar, como gritaba en silencio uno de los carteles enarbolados durante la
mencionada performance de Bustos, por la sublevante mexcla de posibilidades. Lo impuro
y lo contaminado.

5. Construir no es edificar

Small is beautiful debe en el Per entenderse adems como small is viable: sin casi
presupuesto ni salarios, Micromuseo viene cumpliendo una tarea en la preservacin,
investigacin y promocin de nuestra cultura crtica. Tambin, espero, en la recuperacin de
la auto-estima ciudadana. Y en lo que a veces he llamado el empoderamiento de lo local.
Logros an insuficientes que, sin embargo, podran ser productivizados por otras iniciativas
interesantes. Propuestas mejor financiadas pero a veces lastradas por una obsesin, una
fijacin inmobiliaria, que agota innecesariamente todas sus energas y recursos. Con el riesgo,
adems, de crear una instancia nueva de esa trgica metfora nacional que Gonzalo
Portocarrero y Patricia Oliart supieron ver en los siempre inacabados edificios de nuestras
pauprrimas escuelas pblicas: la ruina prematura de algo nunca acabado 14.
14 Portocarrero y Oliart 1989.
El problema est en percibir el vaco museal como una carencia estrictamente museogrfica,
en vez de como un complejo desafo museolgico. Contra lo que entre nosotros se suele creer,
un museo no es un edificio sino -en esencia- una coleccin y un proyecto crtico. No un lugar
sino un espacio: social, cultural, cvico. Poltico, en el mejor sentido del trmino.

Hay cierto materialismo vulgar en la lgica opuesta que, tras la idea crucial de infraestructura,
llega a percibir tan slo una planta fsica. Principalmente concebida, adems, como
receptculo para las itinerancias de muestras euronorteamericanas. Una didctica
demostracin de lo que Justo Pastor Mellado califica como curadura de servicio: aqulla
que se propone como funcional a la reproduccin en la periferia de la musealidad globalizante
del sistema cosmopolita15.

A diferencia de esa prctica mimtica, Mellado propone la actitud independiente del curador
como constructor de infraestructura, en un concepto complejo que involucra a esta ltima
categora con nociones crticas de la historia, del arte, del coleccionismo, del archivo. Y de la
musealidad misma. Y de lo social erigido a travs de sus elaboraciones de sentido.

Temas todos inscritos en la propia proyeccin de la presencia fctica del museo, de

sumaterialidad, latamente entendida. El hecho de decidir la construccin de un museo, en
nuestra regin, es una intervencin en el trabajo de historia, acota con precisin Mellado:
Suele ocurrir que se confunda construir un museo con edificar un museo. La edificabilidad
tiene directa relacin con la exhibicin del proceso de conversin de su concepto, en soporte
de interpretacin de la historia. En este sentido, es muy probable que se construyan museos,
pero sin que se edifiquen, ni tampoco, edifiquen, en el sentido de educar.

Esa edificabilidad deficiente es la que pareciera minar algunos proyectos ambiciosos. Y

pudiera continuar hacindolo an si sus ltimos esfuerzos por materializar un receptculo
tienen finalmente xito: no es erigiendo una sede que el vaco museal peruano ser resuelto.
Construir no es edificar.

Resulta por cierto indiscutible que, an con estos reparos, tambin una institucionalidad
convencional en los hechos actuante podra cumplir tareas tiles y necesarias. Para ser
genuinamente contemporneo, sin embargo, un museo debera adems abrigar la fantasa de
cumplir con la promesa anunciada por el insolente grabado de E.P.S. Huayco: vincular a los
sectores medios e intelectuales con las amplias categoras de lo popular y de lo subalterno que
redefinen hoy el significado mismo de vivir en una megalpolis nueva como Lima, tal vez el

15 Mellado 2001.
laboratorio cultural ms importante de las periferias extremas en Amrica Latina.

Pero no se trata aqu de cuestionar una u otra iniciativa museal: todas sern siempre
bienvenidas en el pramo de nuestra empobrecida escena. Ms bien se aspira a potenciarlas
friccionndolas con la libido distinta de una radicalidad otra, abocada al reconocimiento e
instauracin de la criticidad, entendida como instancia crucial para cualquier emprendimiento
de este tipo.

La criticidad, el proyecto crtico y transformativo de nuestra historia del arte. Y de nuestra

historia a secas. En los inevitables desplazamientos entre una y otra categora la imagen del
microbs se nos ofrece otra vez como una de las figuras culturales por excelencia de nuestros
promiscuos y tugurizados tiempos. Tiempos hechos chatarra, pero en movimiento.

Lleva, lleva.