Paidés Comunicacién/4 Ray mond Williams Sociologia de la cultura S\ Ediciones Paidés Barcelona-Buenos Aires-MéxicoPublicado en inglés por William Collins Sons & Co, Lid, Fontana, 1981 viela Barwvalle M. Gracia Cams Raymond Wii dciones en castellano Ediciones Ps Mariano Cuby, 92 - 08021 Barcelon ¥ Editorial Pais, SAICE Def ns, 599 - Buenos Aires ISBN: 84-7500.193.8 Deposito legal: B-20077/1904 Impresoen Hurope, 8. Indice 1. Hacla una sociologia de la cultura / 9 Instituciones / 31 Formaciones / 53 Medios de produccién / 81 Formas / 139 2 3 4 5. Identificaciones / 111 6 7. Reproduccién / 169 8 Organlzacion / 193 Bibliografia | 2. 10 y de nombres / 2291. Hacia una sociologia de a cultura La sociologia de 1a cultura, en sus formas més recientes activas, debe entende todos muy diversos. Al igual que otras convergencias, incluye por lo menos tantas colisiones y fricciones como genuinos puntos (0. Actualmente ¥ en tantos paises, que esta érca ha entrado en una nueva Fasc. Dentro de las categorias tradicionales, 1a sociologfa de la cul- tura est4 considerada como un érea discutible. En la serie de campos habituales en los que trabaja Ia sociologfa, la sociologta de la cultura esté situada, en todo caso, en uno de los iiltimos: no s6lo va después de los severos temas referidos a clases, indus- tria y politica, familia o delincuencia, sino especie de cajén de sastre, tras los campos més definidos de la Sociologia de Ia religiGn, de la educacién y del conocimiento Parece, por tanto, subdesarrollada, y asi es. No por una ver- y mo una convergencia de intereses y mé de entendimier trabajan en ella tantas personas eneabeza una10 dadera carencia de estudios especificos, aunque aqu{, como en otras partes, queda mucho por hacer. Sucede més ‘bien que, hhasta que no se la reconozca como el émbito de una convergencia ¥ como Ja problematica de esta misma convergencia, la reaccién habitual, incluso aunque sea favorable (y esto es comparativa- mente raro entre la generacién de més edad, ya establecida), es considerarla apenas como algo més que un agrupamiento difuso de estudios especializados, ya sean sobre comunicacién (en su forma especifica moderna: «los medios de comunicacin») o so: bre el campo diferenciado de especializacién que conocemos como «das artes», Por supuesto que considerar estos estudios como especializa- dos en un sentido préctico y operativo es bastante razonable. Pero considerarlos como marginales o periféricos es algo diferen. te. La convergencia moderna que encarna la sociologia contem- porénea de la cultura, es, de hecho, un intento de reformular, desde un conjunto especifico de intereses, aquellas ideas sociales y sociol6gicas generales dentro de las cuales ha sido posible con. siderar Ia comunicacién, el lenguaje y el arte como marginales y periféricos, 0, en el mejor de los casos, como procesos sociales secundarios y derivados. Una sociologia moderna de la cultura, ya sea en sus estudios especificos o en sus aportaciones a una sociologia més general, tendré como objetivo primero el investi- gar, activa y abiertamente, acerca de estas relaciones transmitidas ¥ asumidas, asf como acerca de otras relaciones posibles y demos- frables. Como tal, no sélo volverd de esta manera a reformul, su propio campo, sino que plantearé nuevas cuestiones y aportard ‘nuevas pruebas para el trabajo general de las ciencias sociales, «Cultura Tanto el problema como el interés de Ia sociologia de la cul- fura pueden percibirse de inmediato en Ia dificultad implicita de su término aparentemente definitorio: «cultura». La historia y el uso de este término excepcionalmente complejo puede estudiars en Kroeber y Kluckhohn (1952) y Williams (1958 y 1976). Este término empieza por designar un proceso —Ia cultura (cultivo) de granos o (cria y alimentacién) de animales, y por extensin la cultura (cultivo activo) de Ia mente humana— y, a finales del siglo xvi, especialmente en alemén y en inglés, acaba por desi. " HACIA UNA SOCIOLOGIA DE LA CULTURA x una configuracién © generalizacién del «espiritu» que con- der (1784-1791) utiliz6 por primera vez el significativo plural, «culturas», para distinguirlo deliberadamente de cualquier sentido lar, 0 como diramos ahora, unilineal, de eiviizasén>. EL amplio término pluralista fue, por lo tanto, especialmente impor- fante en el desarrollo de la antropologta comparada del siglo, Jn cual ha continuado designando una forma de vida completa y jiferenciada. leper adends oe plantean proputas fundamentals cera de Wa nauraleza de los elementos formativos o determinantes que wroducen estas culturas diferenciadas. Las respuestas alternati festa preguntas han producido una serie de sigiicadosefecti- vos, tanto dentro de la antropologia como, por extensiGn, a partir de ella: desde Ia antigua insistencia en un eespfritu conformador» al, religioso 0 nacional— hasta un énfasis mis moderno en, ‘una «cultura vivida», Ia cual ha sido primariamente Seman or otros procesos sociales, ahora diversamente designados, a me- hudo formas pardculares de orden pollico o econémica, En las tradiciones intelectuales alternativas y enfrentadas que han surgi- do de este espectro de respuestas, Ia «cultura», en sf misma, oscila, por tanto, entre una dimensin de referencia signifcativa mente total y otra confiadamente parcial Mientras tanto, en su uso més general, se produce un intenso desarrollo del sentido de «cultura» como cultivo activo de la men- te. Podemos distinguir una gama de significados que va: desde 1) un estado desarrollado de ta mente, como en el caso de «una per- sona con cultura», «una persona culta»; hasta 2) los procesos de este desarrollo, como es el caso de los «intereses culturales» y las «actividades culturales»; y 3) los medios de estos procesos, como «las artes» y «las obras humanas intelectuales» en la cultura, Este sltimo es el significado general més comin en nuestra Propia época, aunque todos se utilizan. Coexisten, a veces in- eémodamente, con el uso antropolégico y el sociolégico —éste, sumamente extendido— que indica «todo ef modo de vida» de un pueblo diferenciado o de algtin otro grupo social La dificultad del trmino es por Io tanto obvia, pero puede ser fructiferamente considerada como el resultado de tipos anteriores 4e convergencia de intereses. Podemos distinguir dos tipos princi- pales) el que subrayaeleespirit conformador» de un modo de vida global, que se manifiesta en toda Ia gama de actividades so-12 ciales, pero que es més evidente en las actividades «especificamen- te culturales»: el lenguaje, los estilos artisticos, las formas de trabajo intelectual; y b) el que destaca «un orden social global», dentro del cual una cultura especificable, por sus estilos artisticos y sus formas de trabajo intelectual, se considera como el producto directo 0 indirecto de un orden fundamentalmente constituido por otras actividades sociales Estas posiciones con frecuencia se clasifican como a) idealista y b) materialista, aunque debiera sefalarse que en b) la explica- ciGn materialista se reserva generalmente para otras actividades «bisicas», relegando la «cultura» a una versién del «espiritu con- formador» (por supuesto, ahora con bases diferentes y no prima- rias sino secundarias). Sin embargo, la importancia de cada una de estas posiciones, en contraste con otras formas de pensamiento, onsiste en que conduce necesariamente a un estudio intensivo de Jas relaciones entre actividades «culturales» y otras formas de vida social. Cada posicién implica un método amplio: en a) ilustracin y clarificacién del «espiritu conformador» como en las historias nacionales de los estilos artisticos y las formas de trabajo int tual que manifestan, en relacién con otras instituciones y activi- dades, los intereses y valores centrales de un «pueblo»; en b), la exploracién que va desde el cardcter conocido 0, susceptible’ de serlo, de un orden social general, hasta las formas especificas que adquieren sus manifestaciones culturales. La sociologia de la cultura, al comenzar la segunda mitad del siglo xx, se componia fundamentalmente de trabajos realizados a artir de estas dos posiciones, gran parte de ellos con gran valor local. Cada posicién representaba una forma de esa convergencia de intereses que el propio término «cultura», con su persistente espectro de énfasis relacionales, ejemplifica notablemente. Pero en los trabajos contempordneos se va tornando evidente una nueva clase de convergencia, si bien cada una de las posiciones anterio- res atin se mantiene y se practica Esto tiene muchos elementos en comtin con b), por su inte en un orden social global, pero se diferencia de b) por su insisten- cia en que Ia «préctica cultural» y Ia «produccién cultural» (sus ‘érminos més reconocibles) no se derivan simplemente de un or den social, por otra parte ya constituido, sino que son, en sf mis- mas, elementos esenciales en su propia constitucién. Comparte, por Jo tanto, algunos elementos con a), por su énfasis en considerar las Précticas culturales (aunque ahora también se incluyen otras) si jera la cultura como el sistema significante a través del cual un modo de vida» diferenciado, dentro del cual, ahora, un «siste- te, de cultura como «actividades intelectuales y artisticas», aunqt éstas, a causa del énfasis sobre tn sistema significante general, se definen ahora con mucha més amplitud, para incluir no s6lo las bien todas las «prcticassignifcantes» —desde l lengua, pasan- el 4, 5, 7 y 8, se consideran cuestiones de mbito general. En sus elec rae eee eo de pensamiento representadas por esta convergencia contempo- éPor qué una «sociologia» de la cultura? De Io dicho se desprende con claridad que en esta convergen- cia contempordinea, con su extensiGn deliberada y su interconexién14 dios culturales», es ya una iologi sara. Perot a cus seas y 7 o 7 ra de 1a sociologia general. Pero es Saree gece tie tere a me no biog! necesaria y centralmente preocupada por la pe po pi I eens dichas. Lo que hace confluir estos elemen- rarse como una convergencia, y hasta cierto punto : ae ice dos tendencias bien defiridas: una dentro det pen- iento social general y, més adelante, espectficamente el Las «ciencias culturales» y 1a sociolog = ease pa us mae cagcte (1725-1744), el que infundié into sell const mpumcio de qurel mando dele ceeded Shins fda nt echo pore hombre queer to qe os hombres lo han hecho pueden slbegaresperanas de conan. Auaio que asa eatntes era un gorrato gene se ea valet enc uur pe iene der por ea de Vid bua pin = la onan iil cectes' a laa esicincee seis es aieee ia mente humana», puesto que si la mente mana oe modifice. aon ye tovls del ool wil who nen 5 HACIA UNA SOCIOLOGIA DE LA CULTURA de los estudios sociales por exami Gio, especialmente, el lengusje— festa el desarrollo social fp aparece igualmente en Herder (1784-1791), quien afiadié tl concepto de formas culturales expeciias, pero en el contexto, ef Gomentado, del cexpritu conformadors, Pisin claras lineas We — ede de este tipo de investignciGn. Como ejemplos wanse Him faelwet, Oppenheim y Vince (1958), Blumler y McCual (1968), y, més en general, Lazarsfld y Katz (1955), Halloran (1970) y Halloran, Brown y Chaney (1970) : Bn Willan (1974), puede enconvarsc una erie dels es tudios sobre los efectos» que plant el interrogante aerea de las normas sociales sobre las que se presume operan ess efectos. ‘Al mismo tiempo deberia recordarse que en los estudios culturales no sociolégicos, ast como en muchas publicaciones generaes, la cuestin del efecto se plantea casi siempre sin mucha o ninguna evidencia y con frecuencia s6lo por afirmacién simple ¢ incluso ces Aut como en ors pats, ls contbusgn sx, bien requiere por lo general cirta critica y perfeccionemiento, ha resultado indispensable 2. La tradicion alternativa Fuera de la sociologia observacional se produjo una conver- gencia temprana entre teorias sociales de Ta cultura y lo que ha- bian sido, més especficamente, teorias y estudios sobre arte de carécter filos6fico, hist Espeiamnte cur as en la tradicién alemana, en Ja jesarrollaron verias esc Jas importantes, y también fue esto lo que sucedié desde el co- mienzo en una tradicién marxista més general, que ha sido par20 6 exploraron précticamente ciertos conceptos y métodos crucial i urckhardt }, junto con la obra de Dilthey 7 le decirse que obras de esta clase, oe a a liversificada en los éiltimog : ¥ existen muchos otros ej posibles, comienzan de forma me posibls, comienzan deforma mds evden pert del ee ta cultura reales en euestn y por lo ‘ano pueden nsuine ona hitter. Sin embargo, som diets dea hace era consciente, si bien de formas variads id cco Aactivos como elementos necesatios para fttivos como elementos necesarios para Ia iis. Su solspaminto con la moderna socologe Soi. i, 2 ls conden ela 2) al ml a 21° Condici nes sociales del arte El estudio de las conti Belcologt, as como con la historia, Dente de eas sts sae cfectivamente, una divisién tedrica fundamental er © enfo : prin ente estéticos y psicold; pe Principalmente hist6ricos por la otra, Algunos Fe tipo evitan toda considracén soca ye olen a ome feo Present Pero exten tndencassgnifcatvs barada oy bien) intoducen las conditions seine ose fey, ebraeteumano que de ota forma pods considera el cultura humana denio de los cals oeces sence fone lomo I pine incan «Rend 199) oe oa con algunos precedentes en Niet: sche ; ot (1890). entran en Weston (1920), jung (1933) y Frye (1957), . Mp gecrl se apart deiiamente de I olga aut cuencia le es hostil, es su relacién con una tendencia del rant marcsa sobre el arte. Ni Marx ni Engels eseribiron Beemicament sobre te, pr de i seit ha dodo Smporan Tce andlinis sobre el material social y las relaciones sociales en las obras de arte, y serdn discutidas més adelante. Pero Eisen sor estos mars sobre sores 9 as oie dear aca a modo de ejemplo, se incuyen Plejanov (1955), $e (927), que relaiona el desrrllo del arte con el com vevtaniento animal evolusionado; Caudvel (1938), que rlacona FPtus con el egenotipo>, y Fischer (1963). Algunos elementos de Shoe enfoques"combinedos (como. también en Caudwvell) con Takis (1969) ¥ Marcuse (1978) Es important dstngui los extudos de te Guemitica de las condiciones sociales del arte (con frecuencia de- trie pucde en tm insane desculdat los procesosfisicos Tas duccién. Esos procesos pueden estudiarse directamente en fisio- login y pricologia experimental, pero entonces surge el problema central de Ia variabiidad de los clases de trabajo producidos a ido a proceder menos a partir del andlsis seguro de ls datos datos de que se diapone se afaden « titulo lustatva especialmente el caso en a abstreccin de las «pretias mfgicas> 0 ee Toe emotives econémieos» 0 del esimbolismo sexual» como pos han sido apliados, ucesivamente as pinturas preh or 10 ‘a naturaleza, y sub-22 trance, Mies, ue¥8®, con resultados diferentes pero siempre arbie aries. Mientras tanto, la abstraccién de un vinstinte estéticon, aislado de su contexto y de otras relaciones, ha suprimido, aun: de las prdeeeteneia se haya aproximado al tema, odo el problen de las précticas conexas pero variables Kin la importante obra de Mukarovsky (1970) y de Morawski (1974), Pueden hallarse sustanciales correcciones teorices oe estos Free simientos. En términos de la sociologia de la culture, aan tea puede ahora redefnirse tericamente como un eciudhe i las juusctones y de las condiciones de las précticas (vése w capitue 4o 4). Debemos, pues, observar con detale las formar ee que los Arensce! biolésicos relativamente constantes y los medice de Pro- Gucci6n relativamente variables se han combinado on forms la pre ctticamente variables y especificamente comparables sen Bre dentro de situaciones sociales (histérico-soctales) especions Sin embargo, en comparacién con otros cuerpos de espeeale ak comput, esta fundamental sociologia de la cultura apenas he comenzado, 2.2 El material social en las obras de arte I estudio del material social en | las obras de arte ha sido muy extenso, y, con frecuencia, se considera simplemente como e de reais: tal de una sociologia de la cultura. Gran pare de él ecto, ¢s més propiamente histérco, pero incluye one hone o brestPuesto sociolbgico fundamental. Esto se puede ob. generalise jauumente en Ia teoria de «la base y la superestructurer, Fenevalizada de forma efectiva a la cultura por Pleaser (1953), Wake olemAS que presenta este concepto son considerader Milliams (1977). Dentro de esta tendencia los ehechose oto «es. qraclura> bisica de una sociedad y/o petiodo dados se pevsisen stablecen por medio de un anélisis general, y su «reflejon Obras propiamente dichas se hilvana més o menos digee De modo que tanto el contenido como la forma de la depondicness ialista del siglo xvitt pueden ser presentados coma dependientes del hecho ya conocido de la cra social de I ciente importancia a butguesfa comercial. Como ejemplo probado e inf yente de este método, véase Lukécs (1950). HACIA UNA SOCIOLOGIA DE B 23 oe eels hans elvan Son eclacocs soci. Exo Witte cypecialmente cuando la idea del «reflejo» —sogrin la cus Ter cbias de are encarnen directamente el materia soi Bc cs rodiicads o rcmplareda or la iden de “eons. Met, mediacin puede referrse en primer lugar a los procs saris de composcin, en un medio esecien; como thing Bs eikiemse). Paco ch tos orcs sts conn ee ole Las relaciones sociales en las obras de arte flisis del material social en el pols adelante), Ry SU ees ca ts ralgcion caine Ws cxpeciencla y eu coped J incre de Ia elacén ene a experiencia su com Bis ce cats cartcterindlreco sc laterpreta d sane Be cs wc ten Se fale de Katka, BT Brest peda bee ete moana mda por poyecion: wnat i Se « iracioual oo oe deecibo dvectaen, x sus proploe Frankfurt (véase Jay, 1973).24 Formas Ha existido cierta convergencia entre el andlisis del material Social y el de las relaciones sociales en las obras de arte y el and lisis de contenido del material de comunicaciones descrito ante. riormente, En su presuncién de un contenido sisteméticamente rastreable, ya sea reflejado 0 mediado, tienen muchos puntos en comin, y entre ambos han producido’ muchos trabajos valiosos, Pero en los iiltimos afios se ha producido una convergencia de mayor influencia, tanto en los estudios de arte como en los esti. dios de comunicacién, en torno al concepto de «formas». Este interés aparece notablemente teorizado y ejemplificado en Lukéics (1971), Goldmann (1975) y Bloch y otros (1977), donde también To encontramos vi lebatido. Un tratamiento extenso de este tipo de anélisis social se hace en los capitulos 5 y 6 Formas y relaciones sociales A pattir del andlisis de lo que puede ser definido, dentro de esta tendencia, como las formas sociales del arte, ha tenido lugar tun cierto desarrollo del andlisis de las formaciones sociales corres- pondientes. Existe un buen ejemplo en Goldmann (1964), y tam. bién los estudios clisicos de pioneros como Gramsci (1971) y Ben. jamin (1975). Aqui nuevamente se da una cierta convergencia con el trabajo de una tradicién més directamente sociol6gica, y espe- cialmente (aunque entonces se plantean muchos problemas teér £08) con Mannheim (1936 y 1956), asf como con una cantidad de estudios empfricos sobre grupos y condiciones especificas (véase Beljame, 1948). La sociologia de ins formaciones culturales, y sus relaciones con Ia més ampliamente practicada sociologia de las instituciones, se estudia directamente en los capitulos 2 y 5, Ideologia Falta sefialar un drea especialmente importante y dificil de la sociologia de la cultura, que ha sido prominente y a veces domi. hhante en Ja convergencia actual. Se trata del conjunto de proble- mas asociados con el dificil término de «ideclogia». logia» es un término indispensable en el andlisis socio- eos per nivel de tela’ mide en alse willzn ltr: hs cents formas) cose dete Ir polteico» para indicar principios generales 0 posiciones teéri- ie parm nix dogmas ie de uno pre BE nr caracnracs do we clam odo ero ope eo Be, pabit ci formulados, e in- Si rinda claro, en pemer haga, que cl ankliisvoctoltgico de la Baie cov ctenta, fats faotamactsiomas abel BP ts). Gs ann vn pect por dio Gon col oe tcaclonaria produciga cular, om frecuaca de forma Bry precan, oa lat class ociae y Ouun rape gon tonbiea pte nine es ress por ee an pe que el anélisis cultural no puede confinarse al nivel de Son ecrseron dos tipo de extensn, En primer lugar, hacia Bb css ss spline esc y lar star $ eee siciones que usualmente marcan, de manera muy diferenciada, la aaa cas eyes ees patieaae ee ear so plia y menos tangible también es importante para investigar la cultura cambiante de lo que de otra forma es (digamos en tér ia fal a cameeaa cs eyes el oat Beicand geal eArGaren cea aleeeT ye tine eat Seat on eee la produccién cultural manifiesta que, por la maturaleza de ss Eas ts oes paler oat er et ea ina nfo, In poe la Pinto ound 7 products eel pron oa tatiana lee nas conte de conexiones directas con las creencias, en el26 contenido manifesto incluido; frecuentemente, conexiones ras- treables con las relaciones, perspectivas y valores que esas creen- cias legitimizan o normalizan, como en las selecciones particula. res (€nfasis y omisiones) del tema; con frecuencia, también, cone- xiones analizables entre los sistemas de creencias y las formas artistas, 0 entre ambos y una . Cada uno de estos iiltimos términos implica um acto de eleccién socal variable: decisiGn de reconocer a un posta © potas; decision de actuar como patrén respeco de lls Pore 1a Staten regia (Consus factors de intercambio to Ide une easy en seen coherent) a unas relacones taste termeanbio consent, peor de doe for supe sells 0 Frrcambio. Era parte dela aufodenicin social de no tot rt el patna, dolibradamente con fecuen Seta de las verdaders cots, sums 1 qe l mismo co na responsabilidad y wn honor. Mientras tanto, 1a Meare oi Ira expeciicn ~el orden bircco residual se rei foiendo en gran media en grados y reglas compar tides. 22. El artista retenido y el trabajo por encargo en esta importante fase temprana, la posicién social de este tipo a producor cultural estaba inside parte integral de In organizaion socal general. Tedaia debemoe cientemente aclarada, 2 mNeKG:. Artistas ¥ patrones La distnetn que importa es la que existe respes 21 De la institucién al patronazgo depender, de manera creciente, de os viajes entre las diferentes ‘cordar sus variaciones, en los perfodos y estructuras cambiantes Una segunda y mucho més general forma de patronazgo fue Jade una corte o casa familiar poderosa en la que no habia una onganizaciGn especifica de artistas como parte de 1a organizacién Social general, pero en Ia cual, con frecuencia muy extensamente, nuchas veces con titulos que fe retenia a los artistas individual fepresentaban verdaderos casos de «reconocimiento oficial». Espe- Giaimente en la pintura y en la misica, este tipo de patronazgo tra extremadamente importante y perdur6 por varias centurias Sus ordenamientos detallados variaban en los muchos miles de atos, pero lo que, por lo general, es cierto acerca de la forma de fun relaciones sociales es que el artista quedaba tipicamente rete nido © era comisionado como un trabajador profesional indivi dual. Este es un estadio crucial de desarrollo a partir de aquel en al cual —en los estadios primeros sustancialmente y en los esta- dios posteiores residualmente— los artistas mismos eran una forma especilica de organizacién social. A mismo tiempo, bajo las condiciones generales de esta forma de patronazgo, la més conocida de todas ella, ciertas formas menos especticas de orga- nizacion profesional en las artes estaban presentes, con freeuen cia, en un estadio diferente: por supuesto, en el sistema de maes ttos y aprendices que en ocasiones era similar al descito, aunque en el drea més amplia de las habilidades y los oficios (véanse Paigs. 54 y sigs., més adelante) Es interesante investigar esta diferenciacién en relacién_con Ja gran cantidad de arte —pintura, escultura, arquitectura, mtisica y (en un sentido diferente) literatura— producido dentro de las Felaciones sociales cambiantes de Ia iglesia cristiana. Algunas delas obras més renombradas de este tipo son por lo menos a gas a las del patronazgo de corte; Ia gran cantidad de arte en gado por Ia Corte del Vaticano es un claro ejemplo. Sin embargg, existe también un drea menos determinada en la cual los attistag se dedican al arte religioso no sélo, y a veces no esencialmente, porque éste era el encargo deseado por su patrén inmediato, sing también porque podian identificarse con el objetivo religioso del cual Ia organizacién social inmediata era la forma manifiesta age cesible, Esta integracin voluntaria es significativamente diferente del caso que se encuentra en el otro extremo de este espectro, em 4que el artista individual esté en disponibilidad de ser contratada para glotificar o embellecer la corte o casa familiar particular que Jo ha contratado, Pues si bien las relaciones econémicas inmedi tas eran con frecuencia similares, como forma especifica de inter= cambio patronal, las relaciones sociales como un todo pueden ser consideradas cambiantes, una vez que se admite la existencia de un servicio voluntatio e independiente de tipo social y religioso, En efecto, ha existido dentro de Ia Iglesia una relacién mas parecida a la que caracteriza a los artistas institucionalizados de ‘rdenes sociales anteriores. En los monasterios, especialmente, po= demos encontrar muchos casos interesantes de formas especifices de organizacién que, a pesar de ser gobernadas por reglas mas mae nifiestamente religiosas que seculares (y en ese sentido relati vamente desplazadas de la integracién de tal organizacién en la organizacién social directa como un todo), funcionaban en Ia préetica como organizaciones culturales, de gran importancia, en el aprendizaje, en la literatura, en Ia escritura dramética y en las artes visuales. Puesto que el orden era fundamentalmente religioso, debe diferenciarse de érdenes culturales especificos, pero es atin més distinto respecto de las relaciones sociales de patronazgo. Dentro de un orden semejante, muchos pro- ductores se convertian efectivamente en especialistas, aunque todavia dentro de los términos de una organizacion general que estaba més allé de su especializacién. La transicién @ un patto- nazgo totalmente eclesiéstico —una transicién por supuesto mar- cada por muchos estadios intermedios y superpuestos— fue una transicién hacia las formas de profesionalizacién que son carak terfsticas de 1a segunda forma principal del patronazgo y que implican movilidad y disponibilidad de ser contratado. jaterra_ isabelina : J ee todavia cierto tipo de comisi SSTITUCIONES prs yo FEO vo reconocimiento social, Las compafiias teatrales de i rincipal de este patronazgo Jn) directo, pero 1a funcién princip le patronazgo Geet) een ies condiciones socal y legals ince fee Slgian para teatros y actores, Esta forma relativamente ex eee de concebirse como derivando hacia el proceso de Miacion de obras paticulaes con nombres podersos coner- hea es dedicada al patrén. Esta era una forma més su a wl ¥a,modifleando hasta converse en e weeomendacién social. Con frecuencia no implicaba rela- Bete reomyonicas de intercambio, Lo que en realidad se estaba Gnterambiando, dentro de un tipo especfico de sociedad mar fia por manifestas desigualdades de clase, era, en el mejor de fos casos, una reputacién y honor mutuos. ye de apoyo social, que se 24 Patrocinio 3 iferenciar es le patronaz- Es necesario, por lo tanto, diferenciar este tipo de pat go de tn cuarto tipo, en un perfodo en el cual existian cualita fivamente nuevas relaciones sociales del arte, determinadas por tina produccién cada vez més regular de las obras de arte como Imercancias para la venta pablica, En cualquiera de estas formas se daban continuidades con otras formas anteriores Gs pee es més complejas y mé 0, pero ahora en el seno de sociedades més complejas y iertas. Los patrones del primer y segundo tipo ofrectan. hos falidad, recompensa y (en algunos casos del segundo tipo) intercambio monctario directo, pero por una obra realizada es Pestficamente para ellos y de Ts que (en los easos en que ello fra posible) se apropiaban. El patron del tercer tipo, que ofrecia reputacién social y proteccién, con frecuencia trabajaba dentro de las condiciones en las que 1a obra se ofrecta total o parcial- mente a un piblico que pagaba: los teatros puiblicos isabelinos eran en ese sentido instituciones totalmente comerciales. El pa- tein del cuarto tip, si bien continusba con algunas de ls fun- cones anteriores, trabajaba casi totalmente dentro de un mundo fen el cual le produccién de obras de arte para la venta era algonormal, Su funcién era aportar el apoyo previo, o aliento, a artistas que comenzaban a abrirse camino en el mercado, 0 eran incapaces de mantener un determinado proyecto dentro 1. La relacién tfpica era la monetaria, y legs a general se a partir del patrén individual hasta Ia forma dieciochesca la lista de suscripciones (prepublicaci6n). Pero atin existia residuo de las funciones de reputacién y de recomendacién ciales. Patrocinio comercial. Esta cuarta forma de patronazgo sol brevivi6 en condiciones en las cuales Ia mercancfa y las relacios nes de mercado habian Hegado a ser predominantes. En efecto, todavia pueden encontrarse en nuestra propia época en algunog casos individuales, pero también en nuevas formas de patronazs go. En un sentido particular algunas empresas industriales comerciales se han introducido en el patronazgo del segundo tipo, andlogamente a las antiguas cortes y casas familiares, ene cargando obras para su propio uso o propiedad. Pero, mientras que algunos de estos casos pertenecen a este tipo simple, hay ‘otros mas directamente implicados en las modernas condiciones de mercado, ya sea como forma de inversién 0 como una forma de publicidad prestigiosa 25 El pilblico como «patrén» El «patronazgo» piiblico, a partir de los ingresos obtenidos de los impuestos, mantiene algunas continuidades funcionales y de actitud con las formas anteriores, pero incorpora también al- gunas definiciones de funcién bastante nuevas, tales como el mantenimiento deliberado y la expansién de las artes como una cuestién de politica pablica general. Muchas de las controver- sias acerca de 1as nuevas instituciones que sirven a estos propé- sitos pueden considerarse, al analizarlas, como discusiones sobre las diferentes formas de patronazgo —aliento o intervencién den- tro y més alld del mereado— pero también, y crucialmente, sobre las distinciones entre las relaciones sociales de patronazgo (en las que se sostiene que el ente piiblico ha reemplazado a la corte, a Ja casa familiar o al patrén individual) y las relaciones sociales alternativas de un arte ahora piblicamente institucionalizado Los modelos histéricos més accesibles pertenecen todos ellos al periodo de las diferentes formas de patronazgo, y no sorpren- INSTITUCIONES mas de Jos nue- ,yan sido predominantes en Jas forms Le rile. Sin aang, existe una aed = Z ‘el fendémeno de los ingresos publicos, rics de atocinada, est la mayoria de las veces i de on en uios denies soiales evidentement 0 Ae aa vara que resulte fécil captar sus principios fun og Ba cn tales. Sin Mies paonalcs es la situacion prvilesiada de} es @ responsabilidades que rela ers Lia i watron se define como alguien que ued | a Teg, ol patron dons in rlaions sciles epeicas Je er si comision 9 ore por eupuesto, del orden socal const le pric alidad; ex alli donde oe inscribe o se protes etepoderes recursos del patron; en términos més cru a Hos poderes ¥ Teton lo que es suo. Es este beso, wobre todo, Ae vse ‘eviva su autoridad y sus recursos de In supuesie Tenn cel de sel eaeicres como «clientes», han persistido en la préc toe Fennas que, por lo demés, son totalmente nuevas. 3, Artistas y mercados Existe hist6ricamente un largo periodo en a ee cialmente diferentes de la produccién de ieobress Se = implican produccién para el simple intercambi eS ae trabajo es ofrecido a Ja venta y es come Pee Ce sedo. Pero Jas relaciones sociales de los artistas implcial © totalmente en 1a produccién de mercancias son, de hecho, sumamente variables, 5.1 Artesanado Existe la situaciOn simple, temprana pero en algunas éreag persistente, del productor independiente que oftece su propia) obra a Ia venta directa. Esto se conoce comtinmente como artes sanado. El productor es totalmente dependiente del mercado ine mediato, pero dentro de estos limites su obra permanece bajo su direccién, en todas las etapas, y el artesano puede considerarse 4 si mismo, en este sentido, independiente. 3.2, Postartesanado La siguiente fase de produccién de mercancias es muy difee rente, y comprende, a su vez, dos etapas. En la primera, el pro- ductor no vende su obra directamente, sino a un intermediario distribuidor, que entonces se convierte de hecho, en la mayorfa de Jos casos, en la persona que le da empleo aunque sea con fre cuencia de manera ocasional. Més adelante, en la segunda, el productor vende su obra a un intermediario productivo y ‘co mienzan a establecerse unas relaciones sociales tipicamente capi talistas. El intermediario invierte en la compra de una obra con cl objeto de obtener beneficios. Es ahora cuando sus relaciones ‘con el mercado son directas, Podemos observar 1as complejas relaciones de esta fase ctt- ial del post-artesanado, por ejemplo en Ia conversién de los breros en editores. La fase esté tipicamente caracterizada por la compra directa de las obras en cuestién. Por lo que respecta a gran parte de su situacién inmediata, el productor sigue siendo lun artesano, pero ahora en un mercado més complejo y més organizado en el cual depende précticamente de sus interme rios. Vale la pena subrayar el hecho de que pueden existir va- riaciones significativas dentro de esta situacién en el propio pro- eso productivo. A un nivel, el productor esté ofreciendo toda via su propio producto, la obra terminada, antes de ponerla a la venta. Pero en Ia medida en que estas relaciones se vuelven. normales 0, en algunos campos, dominantes, el productor, en filtimo término, puede estar ofreciendo bésicamente su trabajo para producir obras de una cierta clase ya conocida, INSTITUCIONES 6 iste una gran complejidad préctica en los diferentes esta- Dene canis entre eas Tisone sesame ae: cs cierto también al otto nivel, en el cual el produc- Bee a anno, La reas Se vo obra. Ena cr In Re ide muchas discusiones dificiles e importantes acerca de Huei jones entre la responsabilidad del arsta hacia su obra ah ‘eresponsabilidad» u «obligacién», o «sujecién» a un «p feo» y 2 un «mercado». Algunas de’ estas discusiones repiten roe mente debates anteriores acerca de las relaciones entre Gon y relativo desplazamiento de las relaciones sociales del ar fiata en este sentido, son cualitativamente nuevas. Es significati- 0, por ejemplo, que las exigencias de «libertad» del artista para etear como é| desee», se produjeran con mucha més frecuencia fina ved insttuidas las relaciones dominantes de mercado, y que deban relacionarse con él tanto positiva como negativamente. Ni el artesanado ni la fase post-artesanal de relaciones de mereado en la produccién cultural pueden considerarse.termi- hades. En verdad, estas fases parccen ser variables entre las di- ferentes artes. Asi, en la pintura, en la que las relaciones patro- nals, en las obras directamente encargadas (el ejemplo més sim- ple es el retrato), también han persstido, existen todavia algunos ejemplos de relaciones artesanales y muchas post-artesanales, es {as Gltimas con frecuencia en su primera fase, en la que las re- Taciones de un pintor con la galeria que vende sus obras se en- cuentran todavia por lo comin en Ia fase distributiva, En la misica, en la que también existen todavia relaciones patrons: les en las obras por encargo, existen atin relaciones postartesa nales predominantemente distributivas en las obras para orques: ta yen la hoja de misica tradicional, mientras que en la misica Popular se ha establecido, desde hace tiempo, la segunda Post-artesanal productiva, y se ha producido un marcado movi Miento hacia fases posteriores de las relaciones de mercado. En literatura, aunque todavia existen casos de relaciones arte Sanales y post-artesanales distributivas, las relaciones post-artesa- nales productivas son dominantes desde hace mucho tiempo, y Jos importantes cambios internos que se han producido dentro de las mismas han Hevado gran parte del material publicado a luna fase posterior de mercado. Estas vatiaciones entre unas artes y otras son importantes en sf mismas y también para recordamos que las relaciones socia-les de los artistas estén estrechamente relacionadas con los dios técnicos de produccién de cada arte en particular. La ef tién general de los efectos relacionales de esos medios de duccién se discute en el capitulo 4, pero algunos de sus efeet institucionales Jos iremos discutiendo a medida que apareao 3.5. Projesional del mercado Los cambios internos en las relaciones post-artesanales ductivasen el eampo de In itratura son especialmente signif cativos para comprender la siguiente fase del mercado. Estog cambios son efectivamente muy complejos, puesto que se dal al mismo tiempo una creciente capitalizacién de los intermediaa rios productivos —los modernos editores— y una profesionalizas cién creciente, de un tipo especifico, entre los escritores. Los dos indicadores significativos de estas relaciones cambiantes son el copyright * y el royalty.** Durante este periodo de tecnologia cultural, y especialmente en el siglo x1x, la reproducibilidad de lo impreso llegé mucho mis lejos que la mayor parte de los demés tipos de reproducei6a artstica, y esto agudiz6 Ia cuestiGn de la propiedad de la obras las slaconesproductvas(postartesanals) de un ester com un editor podian ser (y lo fueron extensamente) pasadas por alto por otros editores («piratas» locales 0 entranjtos) que fe imprimian y vendian la obra sin referencia o relacién con el autor. Una larga lucha de los escritores para establecer el co- Pyright, primero a nivel local y luego internacional, dio como resultado no sélo un nuevo concepto de Ia propiedad literaris sino también nuevas, 0 al menos modificadas, relaciones sociales de los escritores. Pues si bien las obras todavia se entregaban @ los intermediarios productivos, la propiedad general de las mis- mas tendia a quedar en manos del productor. Esta nueva rela cin caracteristica consistia en un contrato negociado a forma 0 periodo expecta de publiccén, con cldusla a bles en sue términory su duraién, Como expresin de esta te laci6n, el royalty —un pago especifica por cada ejemplar ven- dido de est forma— legé-a reemplazar'a Ta antgue forma has bitual de compra directa. Propiedad intelectusl. (T.] s+ Regalia. (1. INSTITUCIONES 10 el escritor se convirtié en un particpante en do de la venta de su obra. Se ha oee80 ‘erminablemente acerca de los términos de esta par- ido Inve préctica creciente del adelanto de royalies Ia Piegifeado hista cierto punto, restaurando un elemento de iictjirecta, Pero el resultado general, a pesar de la gran jgnldd ene ls escitores, fue una clase eopection de rele val que puede definirse como una forma de independen- Gmnantes. ‘Tipicamente, los escritoes se vieron envueltos en dome relaciones totales con el mercado, més que con un inter Wario productivo especifico, y esta generalizacién de las re- faciones plenas de mercado los condujo, en su mayoria, més alld de Ia fase post-artesanal, hacia una fase del mercado profesional Grpunizado. 10s intermediarios posteriores, tales como las agen- Gis literarias, caracterizaron esta fase més desarrollada De este od so directo de merca‘ Percepcién del «mercado>. En todas estas fases de mercado, fl productor podia ain ser visto como un iniciador, a pesar de que en la prictica, y a lo largo de todo el proceso, existieran tmatizaciones. El artesano, el post-artesano en las relaciones dis- fributivas 0 productivas indirectas y el profesional de mercado, fodos ellos atendian necesariamente, en. algin momento, aunque fen grados notablemente diversos, a esa forma de demanda o de emanda proyectada que era mediada, de forma cada vez més indirecta, por la forma de a relacién de venta propiamente di- cha. En efecto, producir para el mercado como objetivo que ed Quiere prioridad sobre cualquier otro, es algo en gran medida evidente en cada fase, aunque haya muchos ejemplos de produc- fores que luchan contra las tendencias del mercado o incluso Jas ignoran de forma efectiva. Culturalmente esta interaccién es crucial, puesto que define las relaciones sociales de los artistas fn un nivel diferente al de muchos otros tipos de produccién. Caracteristicamente se hace dificil, pero también necesario, justo fen esta fase de mercado, distinguir esta forma de produccién de ‘tras con las que tenfa relaciones econdmicas anélogas. Nuestras Aistinciones convencionales entre eartesano», «trabajador manual» Y «artista» pertenecen a esta fase de mercado cultural, aunque Como respuestas a sus dificultades internas. En la raiz de estas distinciones se encuentra un intento de diferenciacién entre la produccién de uno y otro tipo de obje-INSTITUCIONES tos. Esto puede expresarse como un contraste a producido,en gran medida, una resistencia tasto faroe y fo carrcon, 0 por oto indo ect , 86 a Pro ene producsin cultural ¥ Pro, ¥ lo smeramente cultural No cabe ninguna dude de que Wenge os formas de esta resistencia be cin existen diferencias sustanciales de inmediatez y de ertesanoronada con ello ha sido Ia distin: cid del uso y do la necesidad. Puede argumentare, ental ‘i lacionsjetonatisticos». De modo ave quo, siempre ha sido ‘ei, tanio cn condislonss detail ee econ propiedad que Ia fuente de ies dificultades como de mercado, Poenes consi und jargon dei ora economia de mercado, Re DOF OS le necesidades materiales y culturales en las que Ia olla a evidencia de los intentos de distincién, no seria zapato siempre serdn més necsarios», y en ese sentido m ante I oe hecho seria gravemente reduc 4 el sitles», que una pintura, un relato o una canciGn, Pero la le eehe na transformado toda Ja producsign més eficaz para investiga esta difell cuestién no es hacerlo beer! AC sroduion de mercancis paral meats Ya términcs suprahstéricos y abstractos, sino examinando lg a eo Formas tempranse de ressones de Peon) mas en que estos problemas de necesidad y uso se organ bien a Tvesiduos de sociedades més intgradas cot pricticamente en érdenes sociales especificos. ite, rauchas de las cltimas formas son precisamente inter- Lo que vemos entonces es que la Jerarquia de usos y i , fen si nie ya sea dentro, o a veoes opuestas Y superad sidedea entd en af misma dlaectsmente relacionada con sl jones ya sea dent mercado, Nos enfrentamos entonces, ¥ Alli donde era necesatio, por ejemplo, hacer objetos artstions Be Piricamente en el modo de produccién capilatst Gor alg: como una forma de demarcacién de las relaciones dominantes ects signficativas entre las relaciones sities del modo de parentesco, 0 una forma de relaciones précticas con el mune Be produceicn dominante y otras relaciones dent del orden so- do natural, © como sucede con frecuencia como una forma fal y cultural gexerl de reproduccién de un otden especificamente social o sociomes ial y Cnerior no debiera exagerarse, La mayor Par ee talisio, el problema de ln jrarqua resulin radcalmente dif He ae ge produccién cultural han sido efectivaments ee rent desde el principio. Es bien ssbid, efecvamente, que lag Hacones condiciones del mereado en desarrollo. Fero ele! sociedades que eran muy pobres, sean todas las normas poste Tas oes cies signifiativo que ésts sean defendidas como © Flores, destinaban una cantidad muy importante de tiempo, ener tie praduecin que son importants o «compat», OFB Bl eos ertesanos de un ofco particular, y servia en [a may Sis Jos casos para cl aprendizaje del ofcio y para salvaguar foe niveles alcanzados en el mismo. En el caso de lo ave lovsamariamos las cartes, tenemos un ejemplo temprano en Mo florentino del siglo x1v, que en realidad era el de los rerjs-ciujanos pero que incluis a los pintores debido, a una Mietoncia parcial de los materiales de trabajo. En 1360 se tistas, con afiliacién obligato- zacién especifica, en algunas n en producciones culturales Jaterra es el se fue tornand En una sociedad umplia una varie io. mas importante en Ingl Me los festivales draméticos de las ciudades, los ciclos de «m frre» religiosos, en los cuales la responsabilidad de la produc- fidn estaba distribuida entre los gremios por ofiios. "al cambiar las condiciones del comercio, la autogestién de muchos de los primeros gremios dio lugar a formas restrictivas ¥ finalmente inaceptables de dominio y de privilegio internos. El istema del maestro-aprendiz, que siempre le fue inherent, evo- Tucioné desde un énfasis en el oficio hasta Io que, en iltimo férmino, fue un inequivoco énfasis de clase, con nuevas restric- cones, privilegios y concesiones financieras ligadas a la macs tria. Hubo intentos de resucitar el antiguo espiritu, como en el movimiento de compagnonnage de los artesanos jornaleros auto- fotgtnizados. Pero en la mayor parte de los oficios tuvo Tugar un largo y complejo desarrollo hacia una organizacién radicalmente diferente, la unidn por oficios 0 por ramos, que pertencce a la Gpoca de desarrollo y relaciones sociales predominantemente capi {alistas. Sin embargo, incluso a 10 largo de este proceso, muchos de los antiguos «gremios» se habfan convertido, de hecho, en forganizaciones de «maestros» empresarios —el status de oficio se convirtié en status econémico— y éstos, a st vez, mantenfan complejas relaciones con el desarrollo del comercio capitalista, que iba destruyendo el tipo de autonomia sobre la cual los gre- mmios, nuevos y viejos, habian basado su monopolic.Las academias En el caso de lo que shora lamamos «las artes» y todo en Ia pintura y en la escultura, se desarrollé una form ferente de orgenizacién, la acedemia, cuya aparicién marca § cambios: en primer lugar, la importancia declinante de la I sia como principal patrén en el arte, lo que produjo un is secular —se recordaré que los gremios casi siempre in tun elemento especificamente :eligioso—; y, en segundo, tuna creciente diferenciacién entre «artes» y «oficios», La primera especificacién de las «artes liberales» se producido fundamentalmente en las ramas del saber. La relaci habitual comprendia Ia graméiica, la retsrica y la dialécti misica, la aritmética, la geometria y la astronomia, de entre cuales s6lo la miisica y algunos elementos de gramética y ret6rig serian ahora reconocidas como «artes». El cambio entre los pi res y los escultores, que habiar pertenecido a los gremios por cios, quedé marcado con mayor claridad por la adopeién del t no «academia», basado en el lugar en que se reunia la fama escuela de Platén. Este término ya habia sido adoptado ampl mente para designar a una escuela superior. Por supuesto, definiciGn especificamente educacional se mantuvo, pero su adope cin por los artistas sefiald un cambio importante. Por un lado implicaba un concepto de educacién artistica mas que de ensefan- za de un oficio, con Io cual la relacién maestro-aprendiz. era suse tituida por la de profesor-alumno. Por otra parte, sefialaba unm movimiento nuevo y en gran medida secular hacia el status ine dependiente de las «artes y la educacién», y ciertamente, aune que el término no se utilizaba todavia, de la «cultura». Como resultado de estas dos tendencias, 1a academia, hist’ ricamente, desarroll6 una serie de funciones y con frecuencia al- canz6 cierta diversided interna. Asi, por ejemplo, hubo una ace- demia de poetas en Toulouse, a principios del siglo x1v. Hubo también una academia informal de pintores y escultores, dirigida por Miguel Angel, a finales del siglo xv y comienzos del xvt, en Florencia. Mas tarde existié 1a més famosa y (bajo el patronazgo ducal) més conocida Accademia del Disegno de Vasari, a partit de 1563. Con posterioridad, s> fundaron muchas academias de este tipo, por lo general con una organizacién cada vez més for- mal de la instruccién. Pero también, desde sus primeros estadios, Ja academia podia ser una sociedad ilustrada de tipo general, 0 FORMACIONES is especializads ejemplos al_ respec: pis cspecializada. Bxisten muchos ejemp! milo x1rr en. adelante, ene! CAPE. de Ia filosofia sis sols lengua y literatura y de las ciencas exposeiones subsiguiente de 108 2c poss, ea ice directa Ja constituye la | eT de Cie i eida de las academiss dedicat s Sent ¢ aris en y que fue am comenz6 en Par's Siyecimiento, con el tiempo, Se0- a partir de Ia cusl, como ¥8 sterires de crucial im ademias es, pues, muy a chasruporaspostriore de crucial me proderon ge eral ue mis vide. oy isd jondirquicos centralizados. En otras sociedas 7 a oor emo ‘Bajos— continuaron existiendo St rE ganic, y los arae abjean De pial : vavés de unos nuevos intermediarios, ff mercado a trav ‘lantes. turces de tos ecadeia fs efectos etre te ee academia eran posers pod ue CoE fa superposicign entre 1a posicign social y a1 presi erin as ia jel siglo xvitt surgieron profundas quejas Hla medias de rslo 1", Tynoe sociales geerales come ec rvea cl « en el arte: la cnsefianza sy ef eacaemiismo> ‘cos oraue encerma que ein se argumentabe tbs cone 8 se onset 1 ong, sn afi 3 0 conor: in dep ae on rl ede lh et han, Mo hen academias cada vez a Se joe Mae endo academia Toca de mhas del ats Ls 28 ines dediade Ses tomaron por Jo general oh Tun: Te iterante, puesio que la educacién on las disciplines 90 bo diferente pug predominantemente en Las sociedades profesionales Mientras tanto, junto a ! configuré una nueva fase en Ja que corresponde 1a aparic as fases tardias de ta academia, se a organizaci6n cultural interna, @ ‘én del profesional del mercado. ElFORMACIONES ‘natituciones mas formales. Sin embargo, esta complejica fs tra inadecunda, 1a complelidad de la historia real nuevo tipo de «sociedad profesional» fue fundada originari te para regular los nuevos acuerdos econémicos. Un tipico ef plo se encuentra en los escritores, que intentaban proteger derechos de autor y negociar las condiciones generales de contratos. En el siglo xx, muchas de estas sociedades hal comenzado a transformarse, por su status y sus funciones, tuna especie de sindicatos, en medio de grandes controversias ternas acerca de las implicaciones en términos de clase so Este movimiento ha sido especialmente manifiesto bajo Ia siGn de las condiciones econémicas de un mercado cada vez. dominado por la moderna empresa por acciones. Pero, por otro lado, es caracteristico de esta dltima fase qu la sociedad profesional sea fundamentalmente una organizac de negocios. Esto aclara el hecho de que haya existido una paracién real entre estas organizaciones de negocios y las ‘ocupaciones artisticas, que en anteriores tipos de organi pparecian con frecuencia estar unidas, y en muchos casos lo taban claramente esol» coat As, por fmol, une toton el cud existe Uh te Fey unos alumnos, y cuya obra caracteristica puede identi- Ins ae usos principales que 3© wiz, por Bars, Fst scripciones de tendencia en la sofia clsica po ae rn ue ambien utliado para. designar otras a icias més amplias 0 informales. La palabra griega ee Fpabia pasado del significado de «ocio», al de ae aioe ade eae pane de ahi a su significado is sion pds general de una tendenca, De modo eas ee dencia general, con frecuen- Mina cescuclan puede ser una ten eu Ge aifcada por el nombre de un «maestro» particular, que casita, sin embargo, tener relaciones institucional direc erm de relaciones directas con sus , etc., 0 bajo el rétulo adoptado o asignado de} un «ismo» especifico, son tan importantes en la historia cultus ral y especialmente en Ia historia cultural moderna, que repre= sentan_un problema especial, dificil y sin embargo. inevitable del anélisis social. {Qué son estas formaciones artisticas especk ficas? 2. Los movimientos como formaciones El problema inicial reside en los términos mismos, puesto que algunas de las descripciones més habituales de los grupos relativamente informales, especialmente las «escuclas», han sido compartidas, a menudo por imitacién deliberada aunque cxtica,dencias» mds generales. Es evidente que lo anterior puede tener efectos retrospectivos sobre las actuales formas de asoe cin, pero puede tener otros efectos importantes, ya que al py sentar de esta manera Ia historia de Ia filosofia o de la ping sugiere formas de identificacién o asociacién a las nuevas apy taciones. Sin embargo, mientras se da al mismo tiempo una ¢q F tinuidad real de formas y este tipo de continuidad asignada sugerida, es evidente que también existen nuevas formas sof les y variaciones de las formas heredadas, Algunas de éstas py den estar directamente relacionadas con cambios en las rela nes sociales generales de la produecién cultural Los «independientes» El caso de las nuevas organizaciones de pintores es pati larmente instructivo. El gran niimero de organizaciones ind dientes autoinstituidas en el siglo xix y entrado el xx, pl conectarse directamente en muchos casos con dos factores cionados entre si: el desarrollo de las academias de ensefianzdy com su tendencia a prescribirreglas; y la importancia creciente d la exposiciGn, dentro de las condiciones de mercado que siguieron al patronazgo. Los grupos de ruptura Podemos atribuir una importancia variable a cada uno dé estos factores en cada caso particular, pero en sus resultados estén con frecuencia inextrincablemente unidos. Mientras las acae demias monopolizaran las exposiciones, siempre existirfan discue siones sobre la seleccién y los principios de esta seleccién. De esta forma, los grupos de ruptura, que organizaban sus propia exposiciones, constituyeron una iniciativa obvia. Existen muchos de estos casos, y el més famoso de ellos fue el Salon des Refs sés, de 1863, en el cual expusieron Manet, Pissarro y Cézanne, En este caso, gran parte de la obra expuesta fue subsiguiente. mente (y gracias a este énfasis) identificada como un movimiento estilistico autonomo en el arte, y por supuesto era probable que asf ocurriera con frecuencia. Tal es el caso de la famosa Sezes- sion, en Viena, en 1897, en relacién con el art nouveau, y de Die Briicke, a partir de 1905, en relacién con el expresionismo, FORMACIONES ao vcs px orn per, como ede Is Engh Free Basen se, de ines dl siglo Xv, en los cuales el hecho In exponen independiente era mds importante ve imoretn tel ee est, Exim tambien fs i no ns cals a ruptra ea Mscannt nina, Ba ee idmio, a oe grabado, acurltas, MF otros casos, por fin, como el de la Hermandad cnieoee qj tc de rime dl silo ol ets ps cn. a a en ‘el taller y més preocupada por el adies- ae yal desarello que por las expsiionet tl desprecio académico, aci6n grupal se fueron convirtiendo en asociaciones més saa ans de incluir artificios tales como la exposicién a lectiva pres festaciones piiblicas similares, pero con frecuencia no impli todoxa. Sin embargo, una sociologia general de la fase en que la tablecidas, es al mismo tiempo necesaria y fascinante.3. Algunos principios de las formaciones independientes Sin duda es més fécil ofrecer un andlisis social de una tucién formalizada, con su tipo regularizado de orgenizacién terna y sus relaciones acopladas, por lo comén, con el resto ¢ Ja sociedad, que iniciar siquiera el andlisis de’ las asoci relativamente informales que han desempefiado un papel tan’ portante en Ia vida cultural moderna, Existen dificultades metodol6gicas especificas, més alld de relativa formalidad o informalidad. De manera caracteristca, tos grupos culturales son poco numerosos y ofrecen pocas tunidades para hacer un andlisis esiadistico fiable, del se considera normal para instituciones y grupos més amplios. Por es0 que, entre otras razones, Ia sociologfa ortodoxa ha derado (aparentemente) més fécil analizar los efectos cultural ‘en los casos en que se dispone de grandes cantidades y de pos de control, que analizar las relaciones sociales de la duccién cultural, Efectivamente este énfasis ha persistido en perfodo en el que, en los nuevos medios de comunicacién, organizaciones a gran escala son, de hecho, accesibles al andl Podria ser tentador en estas citcunsiancias pasar directamente sta tiltima forma de anélisis, de 1a empresa editora de un ri6dico, del cdrtel editorial, de le compafifa de radiotele ‘0 de la compafiia cinematogréfica bajo es necesario, Pero en tanto que se han realizado muy Px andlisis de las relaciones sociales de las asociaciones ¢ insti ciones anteriores, igualmente formales aunque més pequefias, de las menos formales y de hecho informales, deberia exis cierto reparo_teérico. Pues es caracteristico de las relaciones sociales de cuslqui produecién cultural que exista un problema acerca de Ia defini in del propésito de cualquier organizacién particular. No debe) trazarse una distincién muy tajante: problemas similares se pro- ducen en el andlisis de las organizaciones educativas y religiosas. Pero por lo general existe una distincién real respecto de las instituciones de produccién simple de mercancfas —incluso cuan- do el trabajo cultural es con toda claridad una mercancia, casi siempre se lo describe, y a menudo correctamente, en términos pa sustantiva, FORMACIONES fe poder y ad- _-y respecto de as instituciones de poder Sr reere tos propesiton y objetivos aparecen i enciamos este carde- on tes. Al mismo tiempo que diferenciamos este carée inten de la producci6n cultural, deberiamos dudar antes Gepeciar abordar el andliss sociol6gico es emprens as, que en otros aspecios se asemejan a las rales modes gps induatatesy administaias © emporsne ganos_principios de andlss eben aprenderse vans el estudio sobre otros tipes de formacion cultural ¥ Hants Jaciones entre formaciones formales informales, 0 Te Stables y las de ruptura, antes de poder evaluar oe _ no meramente organizacional, los problenos estan negociando, y en ocasiones ignorando, en los frie Gis grandes empresas (véanse pégs. 107 y sigs. més adelani)- Fn embargo, las dificultades metodolégieas vuelven © ab eter Al nimero relativamente pequefio de personas implica en muchas aociaciones y organizacone cxcalsdebemos ee min caracteristica de su duracién relativamente breve, Y <9 i eae ete breve, Bae fx gros ¥ ssa ee velaiva o totalmente informales, la rapidez de su formacion FPtisolucién, ta complejidad de tas ruptures y fusions (svernee Yeeden resuitar desconcertantes, Sin embargo, no hay ringune Pisan para ignorar 10 que, tomado como un proceso global, fituye un hecho social tan generalizado. diferente tracion, Tipos de formaciones culturales modernas rnamente estas dificultades, podemos sugerit ¥ evedad algunos de los principios de un tipo por ejemplo, constituye un avance ‘enumeracién empitica de los vos, que luego derivan en una ‘bre los «estilos», el tratar de Asumiendo ple sjemplificar con br apropiado de anilisis. As evidente, respecto de una _mera smovimientos» 0 sismas» sues discusién no bien delimitada sol sar de Hdenticar dos factores: Ia organizacidn interna de la formaciéy tapecifica; y sus relaciones declaradas y reales con otras org Zaciones del mismo campo o de la sociedad en general Organizacién interna ‘Ya hemos tratado algunos ejemplos que ahora podemos clasificar provisional manera: de organizacién interna Jmente de la siguiente1) Jas que se basan en Ia afiliacién formal de sus miem ‘con modalidades diversas de autoridad o decisién inte de constitucién y eleccién; 2) las que no se basan en ninguna afiliacién formal, pero embargo estén organizadas alrededor de alguna manif cién colectiva publica, tales como una exposicién, pres piiblica editorial o a través de un periédico o un mani explicito; 3) las que no se basan en una afiliacién formal ni en una nifestacién colectiva pGblica continuada, pero en las existe una asociacidn consciente o identificacion grupal, nifestada ya sea informal u ocasionalmente, o a veces tada a un trabajo inmediato 0 a relaciones més genere Un ejemplo de 1), siguiendo los pasos de muchos tipos ant riores de gremios, confraternidades y hermandades, es la He mandad Alemana (més tarde Orden) de San Lucas. Un ejemph de 2) es la English Pre-Raphaelite Brotherhood [Herman Prerrafaelista Moderna], con su publicacién periSdica The Germ, © el Der Blaue Reiter alemén, con un libro del mismo tituld (escrito por uno de sus fundadores, Marc) y una exposiciGn oo. lectiva. Un ejemplo de 3) es el Nabis francés, que se reunta re gularmente, pero que sélo colaboraba en las exposiciones de una galeria privada. Estas clasificaciones generales, por supuesto con algunos ca sos de superposicién, nos abren el camino hacia el anélisis de grupos basados en un solo arte o en dos o tres artes relacionge dos. En este sentido son todas organizaciones de trabajo, tanto si proclaman otros objetivos mas generales como si no. Por ste puesto, muchas formaciones culturales han sido limitadas de esta manera, Pero ya en algunos casos del siglo xtx, y de forma habitual en el siglo xxx, los grupos se forman alrededor de un programa. mucho més amplio, en el que se incluyen muchas de las artes 0) todas ellas, y con frecuencia, ademés, en relacién con esto, pos- tulan una posicién cultural muy general (y con frecuencia «poli tica»). Los mejores ejemplos son: los Futuristas, a partir de 1909, que reunieron a pintores, escultores y escritores, pero que al mismo tiempo proclamaron posiciones generales (si bien esté- ticamente relacionadas) con respecto a 1as méquinas, el peligro y la guerra, y la necesaria destruccién del pasado; y los Surrea- listas, desde 1922, que reunieron igualmente a pintores y escri- FORMACIONES. y 10 justificaron, en también relacionaron su trabajo, Te es sobre el inconsciente, 5 Peto te psiionss genet lividadontrca. : eee i's ctv feos eon, todavia, grupos de traalo, Por Be evidente 90> Corum maniisto, un perso ¥ expo” al del tipo 7 ha producido también algin tipo de, co ee es sca, ¥ et Tue SOM fot egund cig las relaciones declaradas do tipo de andlisis, fons soo indo pe de no formaban parte del gUP cs es emos clasificar los tipos de relacio- rovisional pod je iS ene jIturales de la siguiente manera cen las formas cul externas a e tos casos en que s¢. aPC 2) de especialzaci, cor un medio o rama particular de um Peles "as, como en los casos en que s¢ a ee ae death aia pins kn oe ee i ejemplo de a) en su expresion més simple es 1a Sos of Paint esEichoes and Engravers inglesa, de open ee ines lon English Ruralists (Roralistas Ingenes) coe Chub, de 1885, a la Soci des Artistes ere See Ge autisias Indopendicntes], de 1824, sins casos ores DAO Fete mumerosos. Como ejemplos de ¢) pode Futuristas, los Dadaistas y los ‘Surrealistas. 5 ceceulaiie ot wrists, Jo hoe problemas compejos de interpreacion, casos eapectfces, dentro de estos términos generscs: Te Gr gp de In mayor Impor exegora no aan 8 i 8 a Haee 0. oor ds aw cme OPPS ro indiseriminado. con facilidad en la conocida categoria 1 expeializacgn encaan cs'onn sociedad bieiaEstos grupos pueden ser descitos con propi Bisa toe te ee jer de una vended al fenrinent cviad, enge Ohe slre o inclao Smog css font lavas Taka eben ad ager ee ta Iau estrada par clay ‘ amas particulares de un mi FRE car coctriaa (co toesesia| vn Goacio| ea iil ‘un conflicto local is Los en ay fs us leaves eutnins, van mis alli, puesto syste a as intone sabia lisponible, por 1a tin en el mismo tipo general de actividad cultural, e 1 plicita, y con frecuencia, co ne pie a impli, y cia, como en I i cones, expla y dest St hen amen eae dar satfecho con ol eubleimiento de une aie: tematv, que eda una presen © end ian iacién de los grupos de oposici6 i af diferenciién de Jos grupos de oposién es sufientemen asi ees Pe ode os becom 4 In opinin eben conra dichos gropos atemativos, ‘sb jo hacia una oposicién consciente dist isi consciente o del planteamiento de Soars consent i ento de una alternativa o Mferenca can respects. a ln grupos plenamente. oposcional aus emi Sonceillderds oon canes «lr taal tices predominant yas lnsioccnes coluralsa, 7 «/a todo on stages ulerores a las condion Spates 9x opin as suet, ee ae io existe una relacién cla send yest a yamente regular, en esta gama de ones, entre los tipos de foe i formaciones, organizacién interna y los ti a ca, Con esa ‘roel cializacién pertenecen al tipo 1), de afiiact también Jos ha hubid de los tos 2) y 3. Muchos propor a tration de eps, han perteneio al po 2 bien casos tempranos del tipo 1) y al ‘ . algunos posteriores tp, 3), Pao, por ot ad, el problema de a Peace modaldaesintemasy exttmas no puede considera so oa i reinsertarse feces 9 al ccdces dl ria eal amen ode la socieds FORMACIONES. racciones, disidentes y rebeldes Desde mediados del siglo x1x parses existir un muy marc mento de todo tipo de formacién ‘cultural independien- ber proliferacion de grupor inependien cs de especializacién icare, en gran medida, en funci6n de dos tipos de sr Teacionados entre sit primero, la creceat organiza: epevializacién del mercado, incluyendo < énfasis en la BY Art trabajo; segundo, el crecimiento de wre {dea liberal iy de so cultura, con Ia correspondiente expect gM tolerancia de los diversos ipos de Obre La formacién de .ctrrpecilizacién, por ramos, eatilos o tendencise sirvié a para organizar y regular Tas relacionee ‘de mercado como a presentar un aterpo de obras a ia opinién piblica. Con fre" Birpeia, por supuesto, éstas no fucron Mm: vés que formas diferer serie as mismas relaciones generals, si en tas siltimas n0 le las mducidas a las primeras, en todos o incluso en Ja ayoria de los 3308. orl gente que 10s grupos alternatives ¥ 108 de oposicién Geben algo, quizi mucho, a las mismas condicion® generales. eben eieemnsiones ¥ Jos contlictos (a menudo graves), Tero Faro ans a formacion de Tos mismot, nos implden, base Te tras expli ‘emninos liberales y de mercado. Debemos fevaltar, en primer lugar, una generalizacién y 00 desarrollo cre ay on e'idea de_que In practice y Tos valores! ous Te Gespreciados por los valores dominantes de. 1p sociedad «mo- Gespreciadot ser diferenciados de ellos, o se considera i Cerone hoxtiles a los mismos. Esta gama de idem 6 compleja Y su historia social también To es. Sus Basch sociales incluyen: 4) la crisis que para muchos artistas supuso le transici6n del pa- Congo ul mereado; 2) la crits creada en algunas at ee la tronazge a er trabajo manual 2 1a, produccién con médvinet (Géase més adelante el capitulo 4); 3) les atiss ot el seno del (irtcmamgo y del mercado, en umn perfodo de, conflicts sociales Parona7e> Naneralizados; 4) 1a adhesién de certos grupos 4 Intensos ¥capitalsta y/o predemocrtico en cual se or sore ao prvilegios a algunas artes dentro de un Co to general de privilegio; 5) la adhesion de otras ETP % lad te general de Pripaden social, como parte det proceso de Tberacién general y de enriquecimiento humano al cual pg contribuir las artes si se les permitia; 6) una oposicién m neral, con frecuencia superpuesta ¢ incluso aparentemente cadora de éstos diversos puntos de vista politicos, a las p y valores de una civilizacién «comercial» y «mecénica» cuales se podian diferenciar las précticas y los valores de Tag EI periodo en el que estas ideas se iban generaliza A partir de finales del siglo xvi, es también el perfodo en qe intenta establecer una distinciGn entre «civilizaci6n» (cexten y «cultura» («interna» o olitano» debe distinguirse de las definiciones de «urbano» y de «capital nacio- nal», siendo sus factores clave la relativa autonomia [especial- mente cultural] y el grado de internacionalizaciéa, este siltimo relacionado con frecuencia con el imperialismo). Segunda: quie- nes contribuyeron a los movimientos de vanguardia eran en gran parte inmigrantes a esas metrSpolis, provenientes no s6lo de regio- nes nacionales periféricas, sino de otras y més pequefias culturas nacionales, consideradas con frecuencia en aquel momento como culturalmente provincianas en relacién con la metrépoli (por ejemplo, la tipica figura de Apollinaire —nacido Wilhelm Apolli- natis de Kostrowitzki— y el papel que jugaria en Paris). Tercera algunos factores en la cultura de vanguardia, y en particular la uptura consciente con los estilos «tradicionales», deben ser ana- lizados no s6lo en términos formales, sino también dentro de la sociologia de los encuentros y asociaciones metropolitanas entreFORMACIONES: eguntas sociol6= F sional es plantear preguntas 2001 m fl andlisis formaci siones, a partir de inmigrantes que no comparten otra lengua comtin que la el ands Peneral y, en. ocasiones) & Pert eno metr6poli y cuyos otros sistemas de signos heredados (in a dicha batg aad reas para na investigacion Pt Jos visuales) se han vuelto lejanos o irrelevantes. Este puntas, suse una forma: Jble dar ple “ + gra parte, no es pos es on el interior de en las actitudes hacia el lenguaje y hacia la significacién ora parte, MM rerencias individuales see heredada de los objetos. Cuarta: las formaciones de van sin consi var que 1as formaciones emos obs ee desarrollando estilos especificos y distanciados dentro de las sma. Podemos abst de transici : 4 Tiginan en momento’ ero 10s individwos que ‘r6polis, reflejan y conforman al mismo tiempo tipos de cong demos <0 gitforia social complej@», PEO b Joop cia y de préctica que adquieren una importancia creci ptro de une orl formaciones ¥ son conform tm orden socal que a au vax so deserolia ca les Greco pmsmo tiempo compet una gama comptes de Poser as una significacién metropolitana e internacional, més allé del polls 2207 ersos, algunos de ce cuaetones, mientras tado-nacién y de sus provincias, y de una movilidad cultural g ses € a9 wa temporalmente) por las formes ensiones gue solo 928 rrespondiente elevada (véanse las relaciones entre el. Paris 1890-1930 y el Nueva York de 1940-1970). Quinta:” las ciones sociales internas de una metrépoli, donde se combinan o sen ero ers nash como fT otros permaneci ge subiguenes divers fines itntos dena rc dens formaciongs mismo tiempo Ia concentracién metropolitana de la riqueza y divisiones © int gin andlisis sociol6gico erios individua- pluralismo interno de sus funciones metropolitano-inmigrant Por tanto, ning re cria general nia los estudin rig é azar nia le i tipo de andlsis Crean unas condiciones bésicas especialmente favorables para de ree as . in embargo, €& UM PS oe io muy a grupos disidentes. Jes més esp* ue normalmente existe > Ve eral de : esto "Todavia no sabemos si Ia investigacin confirmarfa estas hig indispensable, puesto Ty historia general ¥ un lado, , los estudio’ tesis sobre el carécter de algunas formaciones culturales especiil dent fe Se iacesas con el, ¥ por a cies cas paranacionales del siglo xx, aunque sabemos que aportan ames espenioas rlaconsery aprender @ analiza he base inicial para la consideracién del carécter contradictorio d Individuales. Em corse jas formaciones culturales A Ss has, THfblesotat Gs fod mioyiteatia de vacant pocsncaT Ea Jezay 1a diversidag Oe ata més tarde, oon el 8 irs avanzar hacia une xin, com oe ales directos de 18 formas culturales— comprensién més adet produccién cultural. presentan agudas e incluso violentas rupturas con las précticas tradicionales heredadas (son una disidencia o una revuelta mé que una vanguardia en sentido literal); y, sin embargo, se conviet= ten (por vias diferenciables de los importantes factores de su sin y explotacién comercial) en Ja cultura dominante del periodo metropolitano y paranacional subsiguiente. 2 To que nos permitié 2 reuada de los procesos s0¢! Formaciones, historia @ individuos Estos breves ejemplos deberian mostrar al mismo tiempo las posibilidades y los limites del andlisis de las formaciones cultura les. Los Iimites son particularmente evidentes. No se puede dar cuenta plena de ninguna formacién o tipo de formacién espe cos sin ampliar la descripcién y el anélisis al contexto hist6rico general, en el cual todo el orden social y todas sus clases y for- maciones pueden ser adecuadamente considerados. Todo lo ques de produccién Hemos estado analizando las instituciones y las formaciones sociales de produccién cultural, en sus diversas formas manifies- tas, Sin embargo, es evidente que existe otro tipo de historia so- cial de la produccién cultural, en su sentido més general, que re- sulta fundamental para elaborar su sociologia. La invencién y el desarrollo de 1os medios materiales de pro- duccién cultural constituye un capitulo destacable de la histor humana, y sin embargo, su importancia es generalmente subesti- mada en comparaci6n con la invencién y el desarrollo de las que son percibidas més facilmente como formas de produecién mate- ial, en la comida, las herramientas, el refugio y los servicios. En. efecto, una posicién ideologica usual sefiala esta ditima érea como ematerialn, en contraste con lo «cultural» 0, en términos més co- rrientes, lo «artistico» 0 10 «espiritual», ‘Sin embargo, no es necesario asimilar de forma injustificadaJa préctica cultural con el drea de la satisfacci6n de las des humanas bésicas pata damnos cuenta de que, sean cuales ren los objetivos culturales a los que pueda servir, sus mediog produccién son indiscutiblemente materiales. En efecto, en I de comenzar a partir del engafioso contraste entre lo «mat y lo «cultural», debemos definir dos reas de andlisis: en lugar, las relaciones entre los medios materiales y las formas ciales en Tas que se utilizan (esto es, por supuesto, un prob general del andlisis social, pero la discusi6n queda limitada, ag a los medios y a las formas culturales); y, en segundo lugar, relaciones entre estos medios materiales y formas sociales, y I formas (artisticas) especificas que constituyen una produ tural manifiesta (éstas se considerarén en capftulos sucesivos). Podemos hacer, en primer lugar, una importante distinc general, de efectos sociales y sociol6gicos continuados, entre: 1) Clase de medios materiales que depende total o fundamentelment de los recursos fisicos inherentes y constituidos; y 2) una segunda clase que depende total o fundamentalmente del uso o Ia transe formacién de objetos y fuerzas materiales no-humanas. Ninguna historia del arte puede escribirse sin prestar plena atencién a ame bos. Las artes de la poesia oral, 1a cancién y la danza son ejeme plos obvios del primer caso, mientras que la pintura y la escul: tura son ejemplos del segundo, ¥ lo interesante es que cualquiera ue sea la prioridad exacta (que tal vez nunca pueda ser determi: nada), cada una de estas clases de medios aparece muy temprano) en Ia cultura humana, Por otra parte, cada una de ellas ha con- servado su importancia: no es una simple cuestién de estadios Se dice con frecuencia, de manera convincente, que los seres hhumanos entraron en relaciones sociales a medida que fueron usando o transformando el mundo material no-humano. Pero esto no debiera llevar nunca aparejada 1a implicacién (habitual en algunas ramas de Ia teoria) de que a través del uso y desarrollo de los recursos fisicos inherentes y constituidos no se crearon rela ciones sociales. Ambas formas de desarrollo son ya evidentes en un estadio evolutivo, y tanto en éste como en el desarrollo social posterior més consciente, los procesos analiticamente separables son, por lo general, inextricables en 1a préctica. Sin embargo, puesto que las relaciones sociales, y en particular los cambios en Jas relaciones sociales, son a menudo més evidentes en los casos de desarrollo en Ia utilizaciGn o transformacién de objetos y fuer- rearrolio de a «comunicac fbén dentro de 1a 1 MEDIO DE PRODUCCION yar | manifiesto 4 othunsanos, vale 1s pena subral 1 mi ot del otto tipo de desarrollo rrollo de los recursos inberentes desarrollo de los rect sos inberen! es entido pleno, 8° salguier sentido plen icin del lenguaje, en cualquier sentir tay Ln adquisicion, Oo tain desde lo ovolutivo a Jo Sort Ixia en 1a complel no verbal» heedads, propia de munjceeipresiones facials) hacia formas © je (posturas, Best CT posbilidades Désicas se st SMT wea eompiea transi. Per ines a misma ftendenciosamente) hasta el momen’ see Migs se pueden considerat Cof “ in a 1a extraordinae ead “oe evursos desarroll ents, ible no prestar atenci = ent oi 16 »mas para su posterlo oe en fe nsucn de sistemes ares fia historia socié Gesarrollo cultural. ‘al canto y et habla [Nos encontramos, por ejemplo, con el SS oso desarrollo 1. asombr0 mntramos, por ejemplo, con © f ‘ te peal Jos modos de utilizar Ja vor a ne Pa podemot verte en Ios Srmas de habla especficamente (orm istiver secre ‘una transicién familiar desde ane z Ie uanalae is o° -ral en estas ‘habilidades altamente eames des més complejas; pero Fe ‘estas habilidades bisicas. Esta relativa generalid: igunas de estas formas de expeialicn rimente trpranss ¥», ae, de las formas de jad del desarrollo de eo Pe ae iad de fen corte cn el 0 on x de enn epenin especial a inks desig ependen del uso 0 la re oefeamas de produceién cultural ave depend a forieiGn de los recursos no-humancs, EY jas sociedades . transformacion Cramplejas existe una desigualdad signi ay con frecuencia Sigualdad significativa y con jas existel canto, tanto en ticas cult co ine el uso de pinturs €l uso de sara, ign dramética; seleccién, bles, que’ adquieren asi re en el uso de la sina significacién cultural, como oc aria fos metals I i eat tomas alr spaabes de sip, Rene Te eee cual aprcie apc small de complejo sistemas trios de ampliieas MEDIOS DE PRODUCCION nuevos tipos de presentacién de précticas que, por lo dems, Bitan todavia basados en la utilizacién de recursos inherentes ¥y constituides. Jn materia de relaciones sociales, los tres primeros tipos des- ‘son relativamente continuos con los que se basan en los 3s inherentes, mientras que los dos diltimos introducen pro- ‘sustancialmente nuevos de relacién. Existe habitualmente cierta generalidad de acceso a, por lo Tmenos, algunas de las técnicas incluidas en los tres primeros tipos. HBoando esto sucede, la relacién entre alguna de las formas de ‘adiestramiento general y el adiestramiento especializado altamente desarrollado, no es necesariamente mas dificil que en la relacién ‘comparable cn el adiestramiento de los recursos fisicos inherentes. Por otra parte, a medida que la cultura se vuelve més rica y com- pleja con Ia incorporacién de muchas més técnicas artsticas desa- rrolladas hasta un alto grado de especializaci6n, la distancia social de muchas de las précticas se hace mayor, y se crea un conjunto précticamente inevitable, si bien siempre complejo, de divisiones entre los participantes y los espectadores de las diversas artes. Es- tas importantes divisiones afectan la naturaleza de las culturas mo- eras, hasta tal punto que las relaciones sociales entre los artis- tas y («sus») espectadores o «ptiblicos» pueden parecernos las Ginicas a tener en cuenta Sin embargo, en primer lugar, dicho resultado de 1a especiali- zacién, que representa una divisiGn general asumida entre quienes srean y ejecutan y quienes meramente reciben, no es significativa- mente mayor en este nivel de las técnicas materiales que en el nivel de los sistemas de adiestramiento de los recursos inherentes. Ademés, en segundo lugar, mientras existan conexiones entre, al ‘menos, alguna forma de adiestramiento general elemental y las formas avanzadas de adiestramiento profesional, y mientras el acceso a esas formas avanzadas, para aquellos que lo deseen, per- ‘manezca todavia relativamente abierto, la forma de divisién entre «artistas» y «ptiblico» no tiene por qué ser necesariamente perju- dicial; en la préctica, es con frecuencia un intercambio serio y Voluntario entre Jos profesionales y quienes se interesan por el mis alto desarrollo de estas habilidades. El caso muy diferente fen el que existe una divisién generalizada entre «creadores» yMEDIOS DE PRODUCCION a7 dos, posi Jor toda la espe sftmicos compartidos, posiblemente, por oe eis inevtablemente, resulta més especalizado cultural ie. Br enguaje, pero en muchos de sus otros elementos de spente or © eneena es amplia e inherentemente accesible, como Movi obvio em el mimo y era muy evident en el cine mudo. espectadores», puede en parte estar iniuido por estas relaci [Pero no se genera o se confirma totalmente en ellas. En efecto, s6lo, 0 al menos principalmente, en el desarrollo de las técni ‘materiales de los tipos cuarto y quinto que lo que en un princi no es mucho mas que una especializacién relativamente abierta tuna atencién diversificada se transforma en un conjunto cot mador ¢ incluso determinante de relaciones sociales divisorias, Existe una serie de razones para que esto suceda, Durante al guinos siglos Ia primera razén parecia simple, aunque se ha visto seriamente complicada a partir de los més recientes desarrollag téenicos. Si se contempla alguna forma de danza muy evolucioe nada, 0 una representacién dramética muy elaborada, o se escucha una misica muy desarrollada, o se mira una escultura o pine tura igualmente desarrolladas, se dispone por o menos de una forma dada de acceso a cada una de estas artes. Al menos, 9 puede ver o escuchar, lo cual ha sido perte de un desarrollo fisico normal. Y, por consiguiente, aunque en grados variables, se pueden ver 0 esctichar formas especificas de obras artisticas: con relativa facilidad si son formas especificas de ls propia cultura; con mais dificultad y a veces con dificultad absoluta, si son formas de otra cultura, particularmente alejada, o si la propia cultura esté pron fundamente dividida y estas formas provienen de un érea que resulta forénea, ‘A través de todos estos diversos grados de acceso, existe toda- via, activa en estas téenicas, cierta conexién con los recursos inher rentes, A muchos de nosotros, por ejemplo, nos ha sido posible apreciar 1a danza de culturas muy diferentes y la escultura, el tallado y la pintura no s6lo de culturas diferentes sino también de otras épocas, a menudo muy remoras. La conexién con los recursos inherentes, con frecuencia profundizada por lo que quizé sean cualidades perceptuales y ritmicas compartidas en nuestra especie, nos ofrece al menos cierto grado de acceso relativamente no mediatizado. La especializacién cultural, que también esté pre- sente en grados diversos de dificultad en estas formas especial- mente fisicas, constituye por lo general un problema mayor al me- nos en ciertos tipos de mtisica, en los que se han producido algu- nas divergencias muy radicales en los sistemas ¢ instrumentos, Pero, una vez més, en un érea sorprendentemente amplia, y en Particular en la cancién y en los instrumentos més simples, es posible alcanzar cierto grado de acceso relativamente no media- tizado, constituyendo un factor importante la existencia de algu- [a escritura ; jetivo de estos ejemplos no es el de subestimar las dificul- eect tedezonica cltural, sino mostre, por contrast, ls difercciss de Tativas cuando enfrentamos sistemas materiales como fa stapes si bien la escritura compart, en un citimo estado, jc Tas difcultades mencionadas —de, grados de fambiarida! todas Jonas expectias, y de los efectos de In especializaciin cul re muy especialmente en el lenguaje— también sare en cuanto técnica, un status radicalmente diferente desde GT trincpio. Asi, mientras cualquier persona en el mundo, con fins recursos fisicos normales, puede mirar una danza 9 corte O cnvecultura o escuchar mésica, casi el cuarenta por cient fingcn contacto con una hoja escrta, y en periodos anteriores mee poreentaje era mucho mayor. La escrtura, como téenica cu fural depende por completo de formas de adiestramiento expec. Taado, ro solo (como Ilegé a ser comin en otras técnicas) para productores, ino también, y de forma crucial, para Ios receplores, Bo ver de ser un desarrollo de una facultad inherente © general ‘es una téenica especializada totalmente depen mente accesible, : depen diente de un adiestramiento espeffico, Por Jo tant, Po &® Se ue durante un perfodo muy prolongado, los Drenden aac asrelacione sociales de Is précis cult tales giraran en torno a la cuestiOn de ta alfabetizacién. tural, como ocurt Las relaciones sociales en 1a escritura ‘Las formas més tempranas de 1a estaitura fueron desarsl/adas por grupos muy limitados de expecilisas (por lo genera) oftis Tes), a quienes les estaba reservada esta tarea; més tarde se ote dieron algo més, gracias al constante desarrollo de Tas cludades ¥ al intercambio mercantil. El problema cultural general no ore agudo en esta etapa, pues la escritura era fundamentalmente uepIos DE PRODUCCION tes, Existen siempre imitaciones internas en cualquier tipo ngyemas significantes migetn 0 visua-simbéticos, PUEStO pe mismos dependen de It posesin absolut o relafivaments jeja de Ja informacion We povriticpertinente (tanto social ea a). Pero mientras Ios objtoy dhe fencarnan estos sis téeitios mismos fos © individuals existe tina correspon irs tipo de casta) entre las limitacione® sn vjones sociales interna (con fre técnica de adminis creat sn edit pry econ ny sent, cin as cae Se alece yor, de los asuntos legales ‘ y de la historia, i nena er |, anteriormente tre it a ml my mriS a a asi eee a eseabiatae oe Giaal ceamiees basa “tee canon mena a tras algunas otras relaciones soci cba bind, eta forma de eatin dn nosso ws oral che inprane De mn es tani cenafan od forma smart fos a tevée ds sochee Dies aps, ase owt rele eset aan aimee dvr rc ln La Sector pas Sc cel wfc por ei a sen in cael 2 y composicién oral eran todavéé eminentee, fl ca pee 2) una etapa en la que = ‘tu a nposicién escrita para su sealorally 3)i aa Seen ena oe Pat has) Sean Soca Toe pea epe rereerar repeals gant pe ser leidas en silencio, y la es raliz6 finalmente como «literatura. vine, poe en ja (con frecuencia Sistematicas internas Y vencia jerdrquicas) Bpeproduccién de imagenes as nuevas téenicas de reproduce circulaci6n deliberada fon por tanto, de gran importance Sociol6gica. En sus més tem- franos ejemplos, como ), ¥ Wt iolencis” “el mercado capitalista. Estos cont ae forma moderna més signicaiva °& Felociones sociales de asimetria fa més claro cuando to anteriormente resulta todavia mis aro cu centes a esta asi do literal as to a la aut ecisivamen-2) algunas iniciativas culturalmente eficaces de la juven chas de las cuales fueron répidamente absorbidas por el m 3) una renuencia més general por parte del mercado, en nes de gran competencia, a observar los limites y las presiones, reproduccién cultural establecida; y 4) la alarma del Estadg otras instituciones establecidas ante las fuentes y las del anarquista, los ataques a la institucién familiar, las cancl que ensalzan las droges ilegales, Ias peliculas y obras para te sién que exaltan la violencia fisica o muestran el delito 6g una accién justificable o provechosa, pueden llegar a ser, y vamente son, cualesquiera que sean sus fuentes culturales, canefas que producen una ganancia en un mercado dentro de} Estado y una cultura que oficialmente (y sin duda alguna, dent de los términos de su insoluble contradiccién, a decir verdad) d prueban o se oponen a todas estas actividades. Las antiguas p continuadas tensiones entre la autoridad cultural y la independ cia cultural, se han transformado a partir de las relaciones soe les cada vez mas dominantes de los nuevos medios de producti y reproduceién. Libertad y control en el mercado. En muchas de estas fi y en algunas todavia hoy mismo, el mercado ha jugado un pap objetivamente liberador contra las antiguas formas centralizadag de dominacién cultural. Este papel todavia es subrayado, en chos casos de forma justificada, por los portavoces de Ias relacioe nes de mercado. Sin embargo, considerar s6lo ese aspecto seria simplificar la historia hasta el punto de dar una imagen equivoe cada, pues dentro de las relaciones de mercado se han evidenciadd dos nuevos tipos de control, que en algunos casos llegan a consti tuir verdadera dominacién. En primer lugar, se da el hecho de que cuando Ia obra se hil fo en una mercancfa, producida para ser vendida con ti bbenefici, los eéleulos internos de tal produccién de mercado com , al otro los que «imprimen>. El primero de Beso eticonsieredo como prodaceén cultural, el dtimo ramente instrumental, Mesilla ionico observar cémo los términos de esta divisién enegociados, a medida que una tecnologia més nueva, como feomposicién por ordenador, hace la divisiOn tEenica innecesa- fy redundante. Sin embargo, con independencia de lo que suce- alos procesos especifics, una condicién general continuada de moderna tecnologia cultural es que requiere formas sociales de cién, y, sin embargo, a pesar de esto, bajo condiciones jeas especiicas, impone une divisién del trabajo no s6lo ofesional sino también de clase. propiedad | _Las condiciones econémicas especificas son un factor decisivo adicional en las nuevas tecnologias de reproduccién. Un tipo de artista individual puede ser propietario de sus medios inmediatos de produccién, pero lo normal es que entre en contacto con otros, {través del mercado u otro tipo de relaciones, en el proceso de distribucién. Una compafifa profesional, en circunstancias favora bies, puede tener la propiedad o el arrendamiento de sus medios inmediatos de produccién, y tratar de forma relativamente dire {acon el piiblico, mientras sus medios técnicos sean relativamente simples. Pero en las tecnologias avanzadas, hasta legar a nuestra ropia époce, ha resultado précticamente imposible para las com- Pafias en activo tener un acceso directo a Jos medios necesarios de produccién, y es ast como aparece una tercera forma de divi- sin del trabajo que bajo condiciones capitalistas se torna estable Y regular. Mas allé de la especializaciOn profesional, y més allé fle la divicién interna de clases dentro de las formas sociales de la produccién cultural, existe esta altima forma de control, a Propiedad y la gestién, dentro de la cual las otras formas tienen ue operar. Cualquier tipo de trabajador productivo y cultural, dentro de los sistemas altamente capitalizados de estas tecnologias avanzadas, se convierte en un empleado de los propietarios 0 de los gerentes, que no necesitan estar directamente interesados en la Produccién cultural.Por supuesto, no se trata tan s6lo de una relacién econéay Totalmente dependiente de uno u otro tipo de propiedad 0 gg trol de los medios de produccién, el trabajador cultural se eng tra, en estas tecnologias, en un conjunto de relaciones soci icalmente diferente de las del productor individual o de lag tipo anterior de compaiia, con lo cual las preguntas fundany Ies sobre la autonomia y los objetivos culturales se plantean manera completamente distinta. Por otra parte, las relaciones ciales de este nuevo tipo han pasado, a su vez, por estadiog nificativos. La situacién habitual anterior, caracterizada por presencia de un propietario capitalista individual, o un prop rio familiar, fue reemplazada, dentro de las condiciones de mercados més organizados, por diversas formas de organizadl nes de eérteles, a una distancia significativamente mayor de productores inmediatos y que presentan en su org rativa interna un estrato nuevo y fundamental de gestién profes sional de la produccién, que se convierte répidamente en di nante. Estos cérteles todavia son habituales, bajo diversas f mas, pero problemas posteriores de capitalizacién, marketing integracin de Ia produccién han dado lugar a la extendida a cin del conglomerado, dentro del cual la propiedad y el cont de los medios de produccién cultural se convierten en un se¢ dentro de una més amplia propiedad y control de un érea ciera y productiva (no cultural) mucho més amplia, En efecto, conglomerado esté convirtiéndose en un elemento tipico de I produccién cultural tecnolégicamente avanzada de las economt capitalistas desarrolladas, y su importancia teSrica, en este conten to, reside en que es al mismo tiempo dominante en la producei6 cultural moderna y, sin embargo, en sus formas determinant est radicalmente separada de ella: su «objetivo» se encuemt fundamentalmente en otra parte (véase pag. 63). La transformacién consiguiente de la situacién del produ cultural, en algunas de las principales formas culturales mode es evidentemente de gran importancia. Se trata de un caso fam) liar de una de las contradicciones bésicas del capitalismo m no, en el cual las formas cada vez mas socializadas de producci6at son definidas y limitadas por formas de propiedad y control adq ridas de manera privada. Existe una contradiccién comparable ef aquellos otros casos en que Ia forma de apropiacién es directa @ indirectamente llevada a cabo por el Estado, y las formas socialie zadas de produccién estén en Ia préctica controladas por und Formas alternativas MEDIOS DE PRODUCCION esta natu- advertir que problemas de esta ni rincipales desarrollos de los me- roduccién, y, en particular, de las ‘eon a = ‘hayan impuesto las formas sociales, que a decir verda : a ie Iineas fundamentales del poder econémico ¥ social a ‘de las tecnologias necesariamente centra- piiblica de los medios ‘el arrendamiento de esos medios \dientes (no contratados) jesta. Se puede meparalen de os Pues, en efecto, 10 que debemos también advertises aNt 0 fe rn un sector, el video Aipras i a eenlogas mis avanzadas —en un selon, ¢ 77 ae let onmas de reprodueeién impresa; en otro sector, Joy fs dl accro directo Tos medi de woduseign, Pa ESS iva oe alemnos de productor cultural, o bien existen, o bien Pur” Spor moderns A Pipa reals, En fos cambios tenons Je acta propio periodo, nuevas formas de acceso ¥ nuevas [on sortie de. produccién cultural colectiva estén siendo, de beste Ieisamente invetigadas, Su apariién es todavi,simpiemere wien y se encuentran sometidas a gran presign POS, Fin aanryracs dominantes de los modos capitaliste desarroliac ¥ Stpittist de Estado, que con frecuencia tienen la ventas Adie tat de gos conglan efecvament a roducsn 3 Pa Gc, nes de las teenologias mas modernas. Sin embargo, i i fe las relaciones entre , que la larga y compleja historia de | ent Bs pesdichrea ultras y sus medios materials de producciOn tho he terminado, sino que continda todavia abierta y ectiva-Identificactones Podemos avanzar mucho en la sociologia de 1a cultura, estur diondo las instituciones culturales, las formaciones y los medios de proJuccién. Pero en algin momento nos veremos obligados a de- fenemnos y preguntarnos si lo que estamos analizando, por impor- tante que pueda ser en s{ mismo, es lo bastante central para nues- tro supuesto tema de estudio. Como se dice algunas veces, tene- mos ya la sociologia... pero zdénde esté el arte? Por lo general, ésta es una pregunta razonable. Es cierto que ‘una de sus formas aparentes resulta poco razonable, ya que lo que intenta, realmente, es bloquear toda la investigaci6n. Algunos he- chos y consideraciones socioldgicas se admiten apresuradamente, por 10 general en su aspecto heredado y més convencional, y s¢ Ies reserva un espacio menor. Pero entonces, pensamos, es cuando puede empezar el trabajo real: «las obras de arte propiamente dichas».rt «Las obras de arte propiamente dichas» Por supuesto, como decisién cotidiana, una actitud ast es sible. Podemos dejar de razonar sobre el arte, y con frecuen deberiamos hacerlo, para ir a mirar un cuadro, escuchar algo ‘miisica o leer un poema, Pero esto es algo muy diferente del gira conceptual por el que se nos invita a abandonar la investigacién socioldgica y a desplazar la atencién no hacia algo especico, sing hacia una categoria generalizada con sus supuestas reglas internas, Es a diferencia entre un giro empirico necesario, cuando el razo- namiento se enfrenta con uno de sus presuntos objetos y debe aceptar el desafio de ese encuentro, y un empirismo engaiioso (por su falsa generalizacién) en el cual ciertos tipos de atencién dirigida a algunos objetos presuntamente autGnomos se consideran justificados y protegidos, en funcién de una inmediatez no pro- bbada. Una cosa es abandonar el anilisis sociolégico para leer un poema, y otra muy distinta abandonar el anélisis sociocultural para adoptar sin més una categoria sociocultural cuyas formas y términos deberian constituir, precisamente, el objeto del andlisi Pues «las obras de arte propiamente dichas» es, por supuesto, tuna categoria y no una descripcién objetiva neutra. Se trata de una categoria sociocultural de Ia mayor importancia, y justamente ppor eso no puede ser asumida empiricamente. Basta considerar las muy diversas précticas que pretende unificar o incluso, en algunas versiones, hacer idénticas en cierto sentido, Pricticas manuales radicalmente diferentes, dirigidas a sentidos humanos radicalmen: te diferentes (en una gama que va, por ejemplo, desde s6lo la vista a s6lo el ofdo), estén supuestamente incluidas en esta tniea categoria general. El concepto serfa ya lo suficientemente dificil, aunque s6lo fuera en este nivel, en el que decimos que la mé- sica, la danza, la pintura, la escultura, la poesfa, el drama, la fice cin, el cine tienen propiedades importantes en comtin que basta para distinguirlas, como grupo, de otras précticas humanas, Pero, con la sola mencién del grupo, entra inmediatamente en juego otro nivel. El caso de la danza es un ejemplo obvio. Existen formas de danza que todos admitimos como formas de arte: pot ejemplo, el ballet clésico. Pero existen también otras formas en que esta descripcién no es en sf misma manifesta, o podria no set admitida si lo fuera: por ejemplo, los bailes de sal6n, que serfan fnterpreta para. seTain anes au lb ra fo stslada, y como tales arte, mientras que ‘mejor de los ‘no lo es en al sapere IDENTIFICACIONES 113 ‘onsiderados normal Imente como una simple «actividad social pla- 10 tal, una forma diferente de arte?). tera» (Y, coma distinciOn nos viene a la mente: el ballet se ee im ptiblico; en el baile ‘de salén todos podemos cuél seria el caso de una exhibicién o de una ide salen? La siguiente dso qu 3208 «ina forma de danza superior, mé ate | baile de sal6n, en el aly, normalmente, ‘casos, sdlo lo es de forma marginal y, normé ee Pero tomes el ea de as danza fokT- in menos desarrolladas formalmente que ¢! valet aera 14s desarrolladas que los rticipar. Pero, "de hecho, en muchas ocasiones no mi Ye, do sain. Sin embargo, las danzas folkiGricas acostambi pave presentadas, en ciertos tipos de exhib i menos como una forma simple de arte, jén y representacién, GEL arte como actuacién? {28s aqut donde vuelve a aparecer Ia primera distinei6n: ave al hte» depende de Ta sctncin consent? No cabe duds qe Fetincion resuelve Parte del problema, pero todavia nos en. cmon con grandes “fifcutades. Las pinturas rupesies, por tjemplo, son consideradas ahora de forma general y comprenso Como arte y en muchos casos, ciertamente, como tn arte Mayer Sin embargo, acostumbran a estar situadas en lugares osc4r0s & inaceesibles y en realidad no sabemos si fueron contempladas, fon cudnta frecuencia, dentro del periodo y la cultura en ave fon realizadas. Tomemos ahora wn caso limite: si nadie ots Gh {1 pintor o los pintores del gran bisonte en el techo de, Nantel vio alguna vez la obra (y es posible que obras comparables es todavia sin descubrin), gst nos ocursri, al ver por Primess Vee, negarle su status artistico porque no habfa sido exhibide nera consciente? GEL arte como calidad? aDepende, pues, este status desu suprema ejecucion mate rial? Esta pregunta es obviamente fundamental, pero no nos St viré para delimitar el arte, Este mismo eriterio, por sf solo,El objetivo «estéticon La definicién mente auténoma, comdin de esta categoria. Tiene a su disposi ae en Ia especificacién de lo ceséticons ann obra de estos, Ds neat, “setad® para conseguir propiedades y efectog Vo creado « pan stétco», en este sentido, es un término nue Partir del siglo xvit, que evoluciona paralelamente izadora de «las artes» y «las mente difies de resolver. ‘alificar lo «estético» pued c le parecer relativamente fécil oo eeralnenteemplno es teach eae ge 0 especiquen, ya sean téminos generals como stellen. san Frauculares como earmontas, «proporidn» y eforman, Y, de ber terminoe capduedar Pocas dudas de que las cualidades que estos Tos sialan, como procesos y como respuestas, fon eal as cegamPortantes. Mucho podria hacerse en’cl andlisis Gieulfco de estos procesos y respuestes, muchos ds lea ce deforma autcevidente maiviales fsicos, Pero a hoon oon , IDENTIFICACIONES nos un gran cuerpo de testimonios humanos acerca de la rea- ide lo que est siendo descrito (aunque todavia de forma BspecializaciOn de lo «estético» Bl verdadero problema no se encuentra en este nivel, en el cual la significacién de las percepciones de color, forma, armonfa, fitmo, proporcién, etcétera, pueden ser fécilmente confirmadas. i problema insoluble estriba en la supuesta especializacion de ‘estas «percepciones» —estos procesos y respuestas— respecto a Jas «obras de arte». Pues es habitual experimentar percepciones imilares o comparables del cuerpo humano, de animales y péje- 10s, 0 de Arboles, flores y formas y colores de la tierra. Existe, ciertamente, una interaccién entre estos procesos y respuestas y fos de muchas artes; muchas obras derivan de estas percepciones ‘0 son estimuladas por ellas; otras obras articulan nuevas percep- ciones «naturales». Pero, aun teniendo esto en cuenta, no existe ‘un camino facil para definir la categoria de «arte» a partir de es- tas percepciones humanas indudables y generales, que nos vemos obligados a reconocer como més ampliamente aplicables y por tanto no reducibles a una especializacién. ‘Ademés, existen problemas de definicién marginal. En los pro- e805 realizados totalmente por seres humanos, las «artes» im den dreas significativas como el vestir, los ornamentos, el mobilia- tio, la decoracién y la jardinerfa, a las que son aplicables mu- hos de los mismos criterios de belleza, armonia y proporcién, ¥, sin embargo, se les niega generalmente la plena definicién de xearten, dentro ‘de la especializacién contempordnea, Al mismo tiempo, en una direccién muy diferente, las «artes» invaden éreas del pensamiento y el discurso humanos —valores, verdades, ideas, observaciones, informes— en las que, a pesar de que las percep- ciones «estéticas» puedan ser todavia muy importantes, no pueden ser totalmente definitorias y en la préctica no se las considera como tales. Muchos de nosotros queremos, a veces, hablar de la «verdad» de una obra de arte tanto o més que de su «belleza»,«Arte» y «no-arte» El segundo problema importante que se deriva de esta ol ficacién convencional reviste un gran interés sociolégico y te en que, dentro de las précticas asi seleccionadas y agrupe tiene lugar una ulterior y habitual delimitacién, en funcién valor real o supuesto. Por supuesto que las distinciones entre obras en las dive précticas, en funcién de la calidad de su ejecucién profesional ‘més generalmente, de algunos valores més amplios, son normals inevitables. Pero seria forzar el razonamiento pretender que es istinciones sean lo bastante claras ¢ invariables como para mitar una categoria, y especialmente una categoria tan dif como ésta, es decir, que algunas obras, en una préctica que se especificado como arte, son «no-arte> 0 «no realmente arte», embargo, teorias socioculturales enteras, por asf Ilamarlas, se construido sobre este tipo de argumentos. Asi, algunas novelas son «obras de arte», pero otras son «ficcién sensacionalista», «bar sura comercial», «sub-literatura» o «para-literaturay; y otras, ene tre estos extremos, son «rutinariass, «mediocres» 0 «alimento) para bibliotecas rodantes» (y bibliotecas populares de alquiler y cambio). Todos podemos imaginar ejemplos a los que aplic ‘mos estas deseripeiones y los argumentos que aportariamos. Los términos se endurecen en las artes mis populares, pero la tendeme cia existe en toda su gama. Lo que podemos observar como resultado es un endureck iento de los juicios espectficos hasta transformarse en presupues tos de clases, basados no sélo en criterios mixtos (pues se sostiene que existen casos de «tonter‘as hébilmente realizadas» o de «ise parates profesionalmente brillantes», asi como de «arte desmafiae do» o de «fuerza artistica auténtica pero sin pulir»), sino tambiém, y crucialmente, en criterios que son incompatibles con la delimitae i6n original a partir de la naturaleza de Ja préctica. Asi, una ‘«mala novela hace todo lo que la categorfa novela indica en el nivel de la definicién genérica, pero luego le falta algo, ya sea em su «proceso estético» 0 en su realidad» (que, al menos explicitamente, la definicién original de novela no habia incluido). Ademés, si agregamos a esta confusién habitual la elemental observacién hist6rica de que estas presuntas clases de carter ¥_ «sub-arte» 0 «no-arte» tienden a cambiar (todas las novelas hae ada vez estamos més convencidos de IDENTIFICACIONES 17 , ‘ tas clases inferiores; deter sstenecido en algiin momento & toa bri Pee novel, por ejemplo las de acienciaficciony ina ono 9 otf lado de Ia Linea dvisoria, oso encuentran @ srallo de la misma; las peliculas son «cultura popu ue) a, F ‘a parte algunas peliculas son «arte excelso»), ee ea eee entiel os que debemos rechazar esa categorias sociol6gias> Ja vex esraion dejar do lado las ecategoras sovolicasy seduciors yo a as cobras de arte propiamente dichasy, Ade es debemos rechazarla por un criterio invocado con: ia a Il, doe por var Gadoes pines: pore titra de fovmesricta coherencia y rigor intelectual Los procesos sociales del «arte» tas clasificaciones sulta evidente al revisar estas I Toblemas y cabos sueltos, es que apar- smente lo que no podemos Pues lo que efectivas, con todos sus prt mos de lo «sociol6gico» es precisame ene fascr Mientras estas difciles clasficaciones, ya sea en sus for: ae nds serias y fundamentadas o en sus formas populares inmente heredadas, conserven o intenten conservar SH possi por encima de Ia sociedad —por encima del proceso hist6rico Fesiomaterial 0 de todo el proceso cultural sin delimitacio eben considerarse no s6lo como intelectualmente insatistactorias, sino también, en sf mismas, como procesos sociales encubicte. Sélo beneficios pueden obtenerse de su reconocimiento consciont amo procesos sociales; y, més ain, como procesos soces 6 at Spo vloso y allamente significa, Fl inte arte» de otras précticas, con frecuencia intimamente relacions: see ees istrio y sce extrardinariamente por tant El intento de distingur lo «esttico» de otros tipos de ate clon y respuesta es, como proceso histrico social, qui toda més importante. El intento de distinguir entre obras buenas, 5 Tas e incferentes en la prévticas especiicas, cuando se hace co” toda seriedad y sin presuponer In existencia de clases y Bébiton prvilegiados, es un elemento indispensable del proceso sol Eentral de In produccién humana consiente. Y cuando estes 1 tenfos son considerados, a su ez, como procesos sociales, Pose” mos continuar nuestra investigacién, en lugar de interrump1 Lo «social» y lo «sociolégico» Pero hagamos primero rimero una advertencia, ceo sil que! ahora vamos a conden pusen vor Sa mene redid import le damo lata slog =o emasiado exttesho (y por desgaca frecunt) Exitn pts importantes de ests process en las qu ete a 10 resulta pertinente. La distincién contem tempordnea entre sin consideraciones més prot ool ta dein chon soe La tanton caer esol wall fa ee epee cose eet oes lesde el arte de ‘ muchos Sermo ill) 9 is Longa febrile gens historias en esa érea difere —— rea diferenciada, que conservan su caréctet 119 IDENTIFICACIONES ‘egicorligoso>, mientras son presenads, on fea, como sm ereencia objetivamente real, tascendes cexigente, Se abre uot sta forma un camino para 1a defnicién ‘especifica de 10 «es 4 roo, que no consiste en la saisfaccion précice de una necesi tie erminada, ero que tampoco se presen come TC ereen- Soptivamente eal y exigente (migicoeligioss): exigen S0 inclusiGn en de tise centtican. Demasiados procesos y_objeiot aestéticos» se Me ferponen, en 1a préctica, con To «précticon # lo. ‘amégico-reli- finsop. Es, en efecto, la relativa integridad de estas fases, en Beso perfodes de Ta préctica humana, lo que nos Pomme Sigunas espciaizaciones subsiguientes, en periods de préctica General alterada, mis como hechos histéris ave ccategéricos (y 1a Bae Lutes, a su vee, més como idealista que como materi listarhistorica). ‘Sin embargo, Io que Lukes ‘imagenes intenta subrayar no carece de im- portancia, pues, en efecto, existe una evident tendsneht general Pe inde profundamente complicada que est Por it diversidad (oor son y cultural) a distinguir y evaluar Tos tipos dé obras OVE strict ¥ ealningna necesidad manifesta ni iamediats, 06 Tee eotidiano pretico, ¥ que no se toman, al menos NeCtEe tipo cordioneprueba de In exstencia de una dimension mettsce Prmsfsmana de le realidad. En verdad, esto es tan eves Oe qué se invierte tal cantidad de es fen ocasiones me pregunto Por de eo ioe probario. Tales obras pueden estar al s¥vil'9 Aietives socials, del tipo més profundo: no como sine POE cramfetas, sino como ereconcemiontons (marcas re) fuse © Reino ratificetorias) de personas y tipos de persons mera conpor de Tugercs, J, de hecho con frecuencia, Come, Ae Megas 2 ao eno: como ereconocimientose de una especie Tis verso fisico précticamente compartido, con sus iNett™ en un universgsamente diversas de sentides, fueras y potend!s: ciones marayja numano tan profundo —en los medios rencyades tes. Un inter ge reconocimiento, atorreconocimiento ¢ Adent see tge pracicrse en wna ampli gama, desde es Fores aa checnivas a las mis individueles. En algunos de sus casoetpentietcactones 120 ye més extremos, debe a menudo contrastarse con las formas rut narias 0 habltules de percepein y resonocimlento, que puedeq entonces, ser falsamente catalogadas como lo «meramente social», Lo que importa es el testimonio, en muchos miles de procesos y objetos, de una practica humana constante en esta dimensién real, ue ae cuperponee interelaciona, necesaiament, con otros ipod de précticas, pero a las cuales no es nunca simplemente rede cible tal y como son histéricamente: formas sociales variables dentro ie las cuales las précticas signficativas se perciben y se organizan. te modo que las distinciones no son verdades eternas o categorias Miprabistérices, sino elementos reales de un tipo de organizacién soci interesante sefalar que tales ditinciones se hacen con mayor claridad y margen ce confianza en sociedades relativamen- qe complejas y altamente especializadas. En efecto, existen mu- has prucbas que demuestzan que las distinciones se buscan més Setivamente en periodos de secularizacién creciente, cuando el fhabito de referir, en dltima instancia, todas las précticas a una fey objetivo centrales, se esté perdiendo o ya se ha perdido. Pero jertas formas de dichas distinciones, que ademés son siempre Gnfasis de importancia, estén, de hecho, extendidas en muchos (rdenes sociales diferentes. Efectivamente, la primera forma pro- funda de organizacién social del arte es, en ese sentido, la per- cepeién social del arte mismo. Especificidad y especificidades Es a partir de la amplia gama y del poder de este tipo de acti- vided y atencién humanas, que eicontramos en tantos tipos difer rentes de orden social y en tantos periodos hist6ricos diferentes, donde comienza y parece encontrar su justificacién el impulse para crear Ia categoria de lo «estético». Sin embargo, precisa: ‘mente porque es un proceso tan general y tan comtin, que encuen- tra sus medios, sus ocasiones y sus objeios de formas tan diferen- tes, entrelazindose una y otra vez con muchas de las actividades ifs practicas 0 més ideol6gicas, no se lo puede abstraer, de forma razonable, como un conjunto exclusivo.de précticas 0 como una tencién 0 un conjunto de intenciones exclusivos. Por otra partey esto no significa que todo, incluyendo los procesos més especific camente artisticos y estéticos, tenga que diluirse en una préctica cultural o social general e indiscriminada. Ocurre, simplemente, due las distinciones necesarias no se encuentran en el nivel de la separacién por categorfas, sino més bien en el nivel en que de hecho se producen, es decir, el de los drdenes sociales y cultura les generates y especificos. Las sefales del arte Esta percepcidn es siempre prictica, sea 0 no seguida por un razonamiento te6rico. Un étea amplia, y por lo general descono- cida, de 1a historia de las artes es el desarrollo de sistemas de sefiales sociales que indican que lo que ahora se va a hacer ac- czsible debe ser considerado como arte. Estos sistemas son muy diversos, pero entre ellos constituyen 1a organizacién social prac tica de la primera forma cultural profunda en Ia cual determi- nedas artes son agrupadas, destacadas y diferenciadas. ‘Los tipos més comunes de sefiales son los de ocasién y de lugar, que se encuentran en su expresién més simple, por més especializada, en sociedades seculares y relativamente complejes La sefal de una galeria de arte es un caso especialmente obvio. Es un lugar especializado y disefiado para mirar pinturas, dibu- jos o esculturas como obras de arte. Esta sefial esté tan estable- ida y es tan convencionel que apenas se advierte. En efecto, po- demos considerar la galerfa como si s6lo fuera (y por supuesto también lo es) un mero attificio técnico para exhibir los objetos. Sin embargo, considérese la diferencia que existe cuando vemos un dibujo o una pintura en una calle cualquiera o en el muro de una casa. De inmediato, surge 1a pregunta de por qué esta Las artes como formas sociales Las distinciones entre arte y no-arte, 0 entre intenciones y res: cas y de cualquier otro tipo, asf como las dstinciones nis flexibles mediante las cuades los elementos del proceso, 0 las intenciones y respuestas, son vistos, en los casos reales, como pre” dominantes subordinados, pueden, de esta forma, entenderseIDENTIFICACIONES la fecha y hora de la representacién, la disposicién de ers, In subida del tel6n eoftera, es eapecialmente coho Hr cero estilo de obras, se procura deliberadamente au neue dentro de elas sefiles se parezca, en In medida que Orble, a lo que osurre en las habitaiones, en Tas con- lo oven fas conversaciones cotidiana; sin embargo, las se as ¥ Sndiean que aqtelo sigue siendo una obra. Si le mis $f emite por tlevisiOn (como una produccién de tele "no. como teatro tlevisado), se utilizan otras seals, Hpaimente los titules, inchuyendo palabras claves como Fares ateatron. Pero iste, en ocasones, una interesante éree seerpperpoicin, en que el ello se pone al servicio de lo que ie sercidera oo tipo de material: el «drama documental»,'a 7 Smstruceion dramética». Esto puede llevar a una confusién Gr cetales. Televisiin ha sido escenario de largas © infensts rcsiones, cuando una obra estd «basada directamente en un deiie Ia vida real», sobre In conveniencia de incluir sefales Giioneles, indicando la divergencia respecto de In norma espe- sata Pero es-difiel decidir las sefiales a emplear. ZEn qué dt reesion deberia apuntar la sefal? cEn la de que, después de {odo es esélo una obrax? cEn la de que, xaungue parezea un te de In vida real, en verdad no lo es»? ZEn Ia de que «todas fates cosas sucedieron realmente y pueden ser consideradas como verdaderas»? Las sefiales convencionales simples dependen, por supuesto, de formas relativamente estables, y de lugares y situaciones rele fivamente establecidos. Este conservadurismo, sin embargo, cotr duce con frecuencia a una revuelta consciente de artistas con Objetvos diferentes que, a su vez, confunden w omiten las sf Tes conocidas, Existe el famoso caso de 1a dramatizacién radio fnica de la Guerra de los Mundos de Wells, que, en medio de tina confusién de sefales, como 1a utilzacién de las convencior nes de los expacios informativos radiofénicos, fue ampliamente fecibida como un reportaje «auténtico» de una invasion por al figenas, Otro caso igualmente interesante es el de 1a compa experimental que eescenificaba> en los restaurantes «situacio nes draméticas», tales como una violenta pelea conyugel, ha: léndose. pasar por clientes normales. En este caso, la ausencia fotal de sefiales conducia a todo tipo de confusién, pero To im Portante es que servia para poner a prucba la funcién de tales fefiales: jrevultaban inhibidas 0 modificadas las respuestas de alli: gha sido obra de un véndalo, de un pit Ge wean input 7 fren vo tte do a Sl Iitica para Hevar el arte a las calles? A menudo estamos de poder emitir un juicio basado en la calidad del dibujo gi Ja pintura, pero siempre existen algunos casos en los que niu incertidumbre se ve aumentada por la ausencia de la espe sefial que nos indique si aquello pretende 0 no ser arte. Esta situacién produce muchos efectos irGnicos. Algunos tistas acaban tan resentidos de los convencionalismos que peti se Sal ia inposc, como se di, de usa a era simplemente eartistica»— que exponen deliberada chasm tor lugares fa notaaers Por fo genera, i lo, crean sefiales alternativas: esta tienda, este tramo de esta taberna, esta sala de espera, son los lugares donde este tip diferente de artistas quiere mostrar su obra. O bien, la sefal de ser al mismo tiempo aceptada y cuestionada. En un reciente y famoso caso alguien dijo: «Si hubiera visto este montén d ladrillos a un tado de la calle jamés hubiera pensado que aren, lguien pregunt6: «ahora que To ha vito ont [fron diferentes respucsas ere quicas eatin a en Gul sacin. «Bueno, supongo que lo serd, si ellos a guien debe creerlo, si se paga tanto por ello.» «Puede que Io sea para ellos, pero no para mf; es s6lo un montén de ladrillosa «GPor qué exponen esta basura, en lugar de auténtico arte?» En los casos marginales de la prictica, y especialmente en los tipos de obras poco familiares, estas reacciones variables en te Ia sel ls respustas reales son muy frecuentes. Pero go luna frecuencia mucho mayor de la que generalmente es tps sea etl opr in cootionamientog ll ue es una manera convencional de responder a lo que forma serfan (y pueden ser realmente Todas) pregures ciles o imposibles de responder, sobre la naturaleza de Is obra y el tipo apropiado de respuesta Sistemas de sefiales Consideremos otro caso: el de 1a representacién dramétic Durante varios siglos ésta ha sido fundamentalmente sefal por un lugar especializado: el teatro. El sistema de sefiales para1 IDENTIFICACIONES 125 1a complejidad de los sistemas primarios de sefiales. Asi ‘que el drama medieval saliera a las calles como parte festividad religiosa, tipos menos desarrollados de dra- ion sobre algunos de los mismos acontecimizntos —mo- fos clave de la historia cristiana del mundo— habian sido meniPentados en las iglesias, y algunos de los més antiguos —los Fpsodios Quer: quaerits? de los encuentros después de la re Gireccién— habian sido representados como parte de los ofi- sipe religiosos. {Qué seiales se daban en estos casos? La utili: Sheién de medios «draméticos» para «revivir» la presencia y el fpcuentro de Cristo no debe ciertamente considererse, en este Gladio, como una sefal de «arte», en el sentido mederno, Pero, Gpodemos estar sufcientemente seguros de que en un estadio fostercr, cuando el mismo tipo de representacién fue sacado el of A religioso y luego de Ia iglesia, la sefial era inequévoca- mente di «los otros», del «auditorion, por el «marco» normal de tales tuaciones, que en la mesa del restaurante podian seguir pala pot palabra y accién por accién la escena de una obra? er I antes de de una La sociologia de los sistemas de seales Los sistemas de sefiales para identificar el «arte» tie por tanto, una sociologia compleja. Existen muchos sistemas tegrados, que llegan a ser plenamente institucionales: el t las galerias de arte y las salas de concierto. Estos sistemas in ‘grados son, en general, una funciGn de la especializaci6n: diferentes en lugares y momentos diferentes. Los modernos temas de difusién por radio y televisién que, ademés de estas artes, transmiten noticias, debates, acontecimientos no tisticos y «programas objetivosy, plantean problemas diferentes, resueltos fundamentalmente, en un primer nivel, por medio da la utilizacin consciente de descripciones y titulos internos. | Pero a medida que retrocedemos a periodos muy anteriores) los sistemas de sefiales son también complejos de diferente maneras, Tomemos el caso del drama popular medieval inglés, indicado, generalmente, no tanto por un lugar (un teatro) comd por una ocasién, generalmente la festividad de Corpus Chri La representacién tenia lugar en la calle, pero muchas de Ia5 sefiales draméticas normales —el vestuario, los efectos, un. €64 cenario rudimentario— existian. Caracteristicamente, sin embaty 0, era también habitual que se hiciera una alocucién directa preliminar, para indicar tanto el tema como el hecho de la res precentacién. Esta funcién de «prélogo» (y de «epilogo» w hey milia final en el caso medieval) continué en fases muy postetige res del drama. Se encuentra en la linea fronteriza entre una sefil verdadera, que indica Ia naturaleza de la actividad que va a tener lugar y establece relaciones especificas dentro de las cs les se pretende que ocurra, y un tipo de sefial que no es prey paratorio 0 externamente indicativo sino que estd integrado deme tro de la forma de una obra: un tipo que podemos caracterizaf como convenciones y que es tan fundamentalmente importante que seré discutido, por separado, més adelante Mientras tanto, el caso fronterizo es importante para com Je eaten? Lo que, indudablemente, oourte es que, den- cualquier cultura especifica, la naturaleza de las sefiales, ea acon compartido de significacién dentro del cual deben Sperar, esté radicalmente conectada con Ja organiracién social de un érea muy amplia de la realidad percibida ‘Con frecuencia las tensiones y desviaciones de estos sistemas, fen fos periodos de cambio significative, nos muestran este fend meno con la mayor claridad. De este modo, podemos afirmar ue en el drama popular medieval, el sentido de «presencia» i: fual, del tipo indicado todavia por las palabras y los movimien- tos formalizados de Ia misa, ha cambiado significativamente, pero es posible que en alguna nueva combinacién ce seftales sea todavia, hasta cierto punto, activo, de una manera en que ya fo fo seré, claramente, en posteriores formas y sistemas. Asi, re fulta significative que en un drama més secular (influido tam- Bién por algunos de los principios del protestantismo), la ante~ tor presentacién dramética directa y habitual de Dios Padre 0 de Jesucristo Megara a ser prohibida o impensable. En una so- edad atin més secular, y en la cual Jas sefiales del «drama» (que ya no significaba «presencia» sino «representacién») se fa Miliarizaron y se organizaron de manera més generalizeda, han Teaparecido estas presentaciones dramiticas que una vez. fueron ‘enormales» pero mas tarde probibidas.IDENTIFICACIONES sa os complejidad de las sehales ipo de complejidad de Ia sefial, relacionada direct est on Tas complejidades de un orden cultural y social deter Benito, es en realidad bastante habitual. Estas complejidades Futsrieas y socioldpicas son tnicamente contrarrestadas, a par- He cierta insistencia dentro de algin otro orden social y cults Mien que las sefiales tengan siempre una dimensién Gnica que raique el «arte puro» y 10 «puramente estético» en formas ma- Mestamente especalizadas y al mismo tiempo enféticas y ex Thyentes. Sin embargo, incluso dentro de un orden, semejante, cipten las suficientes complejidades de sefiales, de un tipo Gierente —la «funcién solicitada», en honor de los ya encum- frados; el «pase privado» (Zquién es invitado a asistir de esta forma privilegiada?); a «funcin especial», para un piiblico so- Gulmente selecto—, para recordamos la siempre variable, bis: férica y culturalmente, organizacién social y la funcién social Gel arte. Las sefiales en ef drama griego Cuando se produce este tipo de desarrollo histérico de. sistema de ‘sefiales es importante que no se lea de forma re pectiva y en funcién, exclusivamente, de sefiales posteriores, igualmente importante no reducir los estadios intermedios a Ig ‘érminos anteriores. El caso del drama clésico griego resulta, este sentido, muy pertinente. Al leer las obras es importante pasar por alto el sistema especifico de sefiales dentro del eu eran representadas. Las representaciones formaban parte de u festividad religiosa, el culto a Dionisos, en el teatro de Di 0s, Cada dia las representaciones comenzaban con un sacri cio y libaciones; el sacerdote de Dionisos se sentaba en el cene tro frente al ptiblico; 1a imagen del dios, que normalmente guardaba en el templo adyacente al teatro, habia sido levada en procesién y colocada en el teatro; en el centro de la orques: ta habfa un altar. Todas estas sefiales eran de tipo religioso, ene marcando las representaciones con arreglo a formas culturalmene te especificas. Sin embargo, aunque esta funcién deba ser sue rayada, no debemos pasar por alto ciertos tipos nuevos de sefiales. En la actualidad, es frecuente que este drama se con funda con tipos de ritual religioso (0 incluso que se represente con arreglo a ellos), en los cuales algunos de sus elementos efec- tivamente se originaron. Pero, de hecho, las nuevas sefiales fuee ron fundamentales. Las figuras ya no eran sacerdotes y adorg: dores, sino actores y un coro frente al piblico. Las reiteradas formalidades del ritual habjan sido reemplazadas por las compo: | siciones especificas y (incluso en los mismos temas) deliberadae mente variables de las palabras y las acciones, por dramaturgos individuales. Las obras representadas, y los actores, competian de forma consciente para obtener premios Ninguna de estas sefiales es indicativa de ritual, sino de

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