Ha sido costumbre en el pasado, especialmente en el siglo XVI, discutir los

mritos relativos de las distintas artes; en particular, las artes de la

arquitectura, la pintura y la escultura han sido comparadas y ubicadas en un
orden de mrito que fue variando de poca en poca y de persona en
persona. Leonardo pensaba que la pintura era el arte supremo, mientras que
Miguel ngel llam a la escultura la luz de la pintura, y vio entre las dos
artes tanta diferencia como la que existe entre el sol y la luna. Miguel
ngel cambi de opinin cuando Benedetto Varchi le seal que aquellas
cosas que apuntan a un mismo fin son iguales en s mismas, y como las dos
artes, podemos suponer, se disputaban un idntico ideal de nobleza,
deberan ser merecedoras de la misma estima.1
Una discusin como sta, hoy en da, parecera muy sofisticada e irreal. Las
artes ahora no compiten para expresar un ideal comn; y aun si lo hicieran,
no lo llamaramos nobleza. En lugar de esto, las artes buscan distinguirse
entre s, preservar sus lmites, basarse en diferentes sensaciones, recurrir a
sensibilidades especficas. Se sostiene que cada arte tiene sus propias
virtudes, determinadas por la naturaleza de sus herramientas y materiales, y
que las facultades comprometidas por estas herramientas y materiales son
tan diferentes que los productos no pueden ser convenientemente
comparados. Podemos sospechar que este separatismo es el reflejo de
nuestra sociedad desunida. Podemos compartir ciertos sentimientos de
libertad o igualdad, pero no buscamos materializarlos en formas vivas.
Actualmente podemos sostener ideales en comn, pero permanecen como
abstracciones sin vida. No obstante, cuando Miguel ngel y sus contempo-
rneos se esforzaban por expresar ideales de nobleza, procedan no con
abstracciones sino con realidades concretas. Pag 29

La nobleza para ellos era una caracterstica del cuerpo humano, y el artista
del Renacimiento, siguiendo el ejemplo del artista clsico, no tena otra
finalidad que la de cristalizar, podramos decir, el sentido de la gloria en la
imagen del hombre. La escultura clsica, como dijo Hegel, concibi "el
asombroso proyecto de hacer que el Espritu se imagine a s mismo en un
medio exclusivamente material".2
Ahora vivimos en una era romntica, para la cual slo la poesa, en opinin
de Hegel, es un arte apropiado. Pero la historia del arte desde los tiempos
de Hegel, no ha confirmado tal espectativa. Mas bien diramos que la
pintura y la escultura han escapado de los lmites idealistas que les hubiera
impuesto Hegel y se han establecido, en pie de igualdad con la poesa,
como medios para la expresin de estados de sensibilidad.
Hegel trat de excluir la subjetividad del arte escultrico. Pudo hacerlo
solamente excluyendo todos los tipos de escultura que no fueran aquel que
expresaba el ideal clsico. Un acercamiento cientfico o esttico semejante
al que planteamos ahora no puede aceptar tal restriccin. En lugar de esto,
deberamos empezar por nuestras ms rudimentarias experiencias de forma
desde la reaccin puramente sensitiva del organismo humano ante la
forma como tal. La solidez de una forma, claramente distinguida por la
percepcin, es ya una sensacin escultrica. A medida que el arte se
desarrolla, en la historia o en la experiencia sensitiva de cada individuo,
podemos comenzar a asociar con cada forma una idea; habitamos la forma
con nuestro espritu; y finalmente, si somos artistas, tratamos de realizar
ideas en formas especficas, de crear smbolos para nuestros sentimientos
indeterminados, de hacernos conscientes, en las formas del arte, de las
dimensiones de la realidad. Los aspectos tericos de nuestra indagacin se
tornarn claros, espero, a medida que avancemos por nuestra senda
emprica. Comenzar mostrando con cunta dificultad el arte escultrico
estableci su independencia su independencia fsica como un arte
separado de su encastre arquitectnico, y su independencia esttica como
un arte con sus propios principios creativos, sus propios standards de
apreciacin. Me ocupar en este primer captulo, de un proceso que bien
puede ser descrito por el trmino biolgico "fisin", ya que en un principio
no existan ni la arquitectura ni la escultura como artes separadas, sino una
forma integral que podramos llamar el monumento. Ambas, arquitectura y
escultura, pueden ser consideradas como evolucionando desde una unidad
originaria, y de ninguna

manera es posible describir esta unidad originaria como esencialmente

arquitectnica o esencialmente escultrica. Independientemente del
monumento hubo desde el comienzo otra forma de arte que gradualmente
habra de fundirse con la escultura, pero que tuvo un origen y un uso
diferentes y nunca se confundi con el monumento. Estoy hablando del
amuleto, un pequeo talismn portado por el individuo como proteccin
contra el mal, o como garanta de fertilidad. Podemos concluir, despus de
revisar toda la evidencia disponible, que viene al caso mantener al mo-
numento y al amuleto en categoras estticas separadas, pero el arte
especfico de la escultura cobra existencia en algn lugar entre estos dos
extremos como mtodo de crear un objeto con la independencia del
amuleto y el efecto del monumento. Si miramos esta unidad originaria
desde un punto de vista arquitectnico, debemos hacer otra distincin. Lo
que generalmente concebimos como arquitectura edificios para vivienda,
para l trabajo o para el culto, construcciones con un espacio interior no
es esencialmente monumental y probablemente tenga un origen diferente
de aquel del monumento. Cuatro postes de bamb y una techumbre de
hojas de palmeras o alternativamente, la particularmente plstica choza
de adobe, moldeada a mano con barro y cocida al sol fueron el prototipo
de la morada humana, de la mquina para vivir. Pero el templo y la
catedral, edificios que para la mayora de las personas ejemplifican el arte
de la arquitectura, tuvieron un desarrollo independiente de la morada.
Evolucionaron a partir del monumento, que era originariamente un objeto
slido esculpido.
Esta afirmacin es quiz demasiado positiva. Los orgenes del arte se
pierden en la prehistoria y, para reconstruirlos, debemos proceder
imaginativamente, no cientficamente. Algunas teoras de Hegel son dignas
de un Herodoto, y es con ese espritu que sugiri que los primeros
monumentos fueron flicos. "Fue especialmente en La India", escribi,
"que el culto de la energa generadora asumi el aspecto exterior y el
significado de los rganos sexuales. En este sentido fue que se erigieron
imgenes en forma de enormes columnas de piedra, tan masivas como
torres y ensanchndose en la base. Originariamente eran en s mismas el
objeto del culto; slo en tiempos posteriores se volvi costumbre el
practicarles aberturas y cmaras interiores y depositar en ellas imgenes
divinas, costumbre que se mantuvo en las figuras de Hermes de los griegos,
pequeos altares que podan transportarse. El punto de partida en India fue-

ron de todos modos, los pilares flicos, que no contaban con cmaras
internas, y que slo ms tarde fueron divididos en cubierta e interior
transformndose as en pagodas. Las pagodas indias genuinas, que deben
ser diferenciadas esencialmente de las mahometanas, posteriores, o de otras
imitaciones, no se originaron en la forma de la morada, sino que son
estrechas y elevadas y derivan su tipologa de estas construcciones en
forma de columna".3 Una mirada a algunos de los monumentos
arquitectnicos del Lejano Oriente confirmar esta teora. En su entera
concepcin, la pagoda china es escultural no slo en sus detalles, sino
considerada como masa aislada. Los templos indios, ya sean bloques ais-
lados o grupos complejos de edificios, son an ms notoriamente
esculturales en concepcin y ejecucin por ejemplo, el Templo Rajrani
en Bhuvaneshvara. El significado escultrico de esta arquitectura es, por
supuesto, an ms obvio en aquellos notables templos y monasterios que
son tallados en la roca slida, como las cuevas Templo de Ajanta o de
Kailasanatha en Ellora, elaboradas construcciones que son montaas
esculpidas.4 A medida que nos dirijimos hacia el occidente, el monumento
le hace lugar al sarcfago, the "flesh consuming stone" (la piedra que
consume al cuerpo). Ya en tiempos paleolticos la ubicacin del muerto
asumi una importancia mucho mayor que el amparo del vivo, y los
orgenes de la arquitectura en Egipto, Mesopotamia y Grecia, deben ser
buscados en las tumbas, catacumbas y laberintos asociados con varios
cultos funerarios. Las primeras tumbas fueron cuevas naturales o el espacio
en la entrada de estas cuevas. Ms tarde, las tumbas fueron excavadas en la
roca slida; y, donde no se contaba con peascos rocosos, se haca lo que
en efecto eran masas artificiales de roca con cmaras funerarias en su in-
terior. As surgi la pirmide. El deseo de registrar eventos de la vida del
difunto, llev a la decoracin de las tumbas con relieves tallados y pinturas
murales. En Giza los bajorrelieves de una de las ms antiguas tumbas
talladas en la roca, incluyen una reproduccin de lo que fue la morada del
difunto, una simple choza de troncos de palmera con techo de paja.
El templo, en el sentido que los occidentales que damos al trmino, tuvo un
origen diferente. Fue la casa de dios. En las tempranas religiones animistas,
el dios poda ser alojado en algn objeto natural prominente, tal como una
roca saliente, y los primeros altares fueron rocas de este tipo. El siguiente
paso en la evolucin del templo est ilustrado vividamente en el captulo
veintiocho del Gnesis, en donde se relata que Jacob "sali de Beer-sheba,
y se dirigi hacia Harn.

Y encendi un fuego sobre cierto lugar en donde pas toda la noche,

porque el sol se haba puesto; y tom de las piedras del lugar, y las
acomod como apoyo para su cabeza, y se acost para dormir". Mientras
dorma, so con que haba una escalera apoyada en el lugar en donde l
yaca, con su extremo superior tocando los cielos; y "los ngeles del Seor
ascendan y descendan por ella". El resto de su visin no nos concierne
ahora, pero observemos que cuando Jacob se despert de su sueo, se sinti
atemorizado y dijo: "cuan inspirador de temor es este lugar! No es otra
cosa que la casa de Dios y sta es la puerta de los cielos". As es que se
levant Jacob en la maana, y tom la piedra que haba usado como apoyo
para su cabeza y la erigi como un pilar, y derram aceite sobre su extremo
superior". Despus de dar nombre al lugar y de hacer sus votos, declar: "Y
esta piedra que yo erig como pilar, ser la casa de Dios". Tal fue el origen
del pilar sagrado de Beth-el, el prototipo del templo judo.
Cuando, en una etapa posterior de su desarrollo religioso, el hombre
comenz a grabar imgenes de su Dios, ahuec el massebah o pilar rocoso
y coloc la imagen en su interior. El concepto acabado de templo, tal como
se origina en el Cercano Oriente, es el de una estructura monoltica que
guarda una imagen de la deidad, tal como la cascara encierra al grano. La
cubierta exterior fue gradualmente agrandndose, para acomodar un altar
de roca destinado a los sacrificios dedicados al dios, y una imagen del dios
mismo, pero el interior de un templo como ste fue siempre concebido
como secreto e inaccesible y la estructura misma, como una forma
monoltica.
El templo griego tuvo un origen semejante: el templo drico es un refugio
de piedra para la imagen de un dios, con el espacio justo para esa imagen y
un altar. El mismo Partenn no era ms que esto, slo que la imagen se
haba vuelto gigantesca y por eso haba ms espacio para el altar y los
sacrificios ceremoniales. Arquitectnicamente el impulso subyacente se
diriga an hacia el bloque monoltico, y podemos suponer que este
impulso es el responsable de esa armonizacin de las partes con el todo, esa
integracin de la multiplicidad en la unidad, que es la caracterstica
fundamental de la arquitectura griega clsica. Como el templo indio, el
templo griego es esencialmente una concepcin plstica, construida como
si estuviese tallado a partir de una roca. Paestum y Segesta Qu son estos
monumentos sino sublimes

piezas de escultura abstracta? Pero la escultura naturalista tambin estaba

presente, adosada por fuera en las metopas y en los frontones. Qu funcin
tena esta escultura en la, por otra parte, estructura monoltica del templo
drico? En trminos genticos, puede ser reconocido como un vestigio de
las decoraciones murales de tumbas arcaicas. En algn punto en la historia
de la arquitectura el concepto de la tumba y el concepto del templo fueron
reunidos, y el templo tom algunas de las caractersticas de la tumba. El
pilar fue combinado con la cueva; si los pilares ya llevaban una imagen
tallada (como sabemos por la Biblia que as era), entonces, una vez que los
pilares asumieron la carga del techo del templo, sera natural transferir la
imagen tallada al frontn o a las metopas. Estas esculturas pueden haber
tenido originariamente, una funcin muy precisa de carcter protector o
amenazador; ms tarde llegaron a ser meramente ornamentales.5
Para este momento de nuestra indagacin no es importante detallar este
proceso evolutivo, que comienza con la unin consumada de la escultura y
la arquitectura. Lo que buscamos saber es bajo qu condiciones puede ser
un matrimonio feliz; qu compromisos debe asumir cada parte para
consumar la unin; y bajo qu circunstancias se hace recomendable una
separacin. Si concebimos el monumento integral originario como
gradualmente dilatndose o extendindose para hacer lugar en su interior a
la imagen del dios y a las ceremonias rituales, podemos ver que un
problema espacial aparecer en el exterior del monumento. O bien ser
necesario cubrir este espacio con ms y ms figuras, ms o menos
unificadas en concepcin, como en la arquitectura india, o la escultura
deber confinarse en nichos y paneles, dejando las paredes como
superficies vacas sin decorar. Una bifurcacin en la historia de la
arquitectura toma entonces lugar; una direccin, determinada por el
predominio del intelecto constructivo que conduce a la tradicin clsica; la
otra, determinada por el predominio de la sensibilidad plstica, que
conduce a las tradiciones oriental y gtica. Nos referimos, en cada caso, a
un efecto predominante: no hay arquitectura sin algn grado de clculo, y
ninguna arquitectura es un arte a menos que atraiga nuestra sensibilidad,
como expresin plstica. Aun as, la tensin est siempre presente el con-
flicto, en trminos simples, entre forma y decoracin, entre funcin y
efecto esttico. De cualquier modo, siempre es posible sugerir que lo que
est en juego es, fundamentalmente, dos tipos de sensibili-
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dades por un lado, una sensibilidad que prefiere formas geomtricas o

inorgnicas, y por el otro, una sensibilidad que prefiere formas naturalistas
y orgnicas. Tenemos aqu la bien conocida diferenciacin que hace
Worringer entre abstraccin y empatia.6
An as, debemos ser cuidadosos y hacer una distincin, que el mismo
Worringer tiene el cuidado de hacer, entre un tipo de abstraccin que es
vital y un tipo de abstraccin muerto. Uno no debe cansarse de afirmar que
formas puramente intelectuales, en su concepcin u origen, son capaces de
afectar la sensibilidad esttica. Debemos estar siempre dispuestos a
reconocer la verdad que contiene la gran afirmacin de Holderlin, de que
aquel que ms profundamental ha pensado, es tambin el que ha sentido
ms vitalmente.7 El pensamiento en sus aspectos intuitivos es un principio
generador; y "la tectnica de los griegos", como Worringer seal,
"consiste en la animacin de la piedra, esto es, que una vitalidad orgnica
es vehiculizada en la piedra. Todo aquello que est condicionado por la
construccin, se subordina a una idea orgnica superior, que toma posesin
de la totalidad de adentro hacia afuera, impartiendo a las leyes de la materia
una claridad orgnica". Este movimiento, contina diciendo Worringer, "ya
estaba anunciado en la construccin del templo drico, cuya constitucin
interna es an puramente abstracta. En el templo jnico y en el desarrollo
arquitectnico que le sigui, el esqueleto puramente constructivo, que
estaba basado solamente en las leyes de la materia, es decir, sobre la
relacin entre peso y fuerza de sostn, etc., fue guiado hacia la ms amable
y placentera vida de lo orgnico y las funciones puramente mecnicas se
tornaron orgnicas en sus efectos. El criterio de lo orgnico es siempre lo
armonioso, lo balanceado, lo interiormente calmo, dentro de cuyo
movimiento y ritmo podemos fluir sin dificultad, con la sensacin vital de
nuestros propios organismos". En absoluta anttesis con la idea
arquitectnica de los griegos tenemos la pirmide egipcia, que "llama a una
detencin de nuestro impulso emptico y se presenta ante nosotros como
una construccin abstracta, puramente cristalina". La escultura, por lo
tanto, no es estrictamente necesaria para la humanizacin o animacin de la
arquitectura; las sensaciones vitales no exigen ser realizadas
necesariamente en figuras ilustrativas, en modelos tomados de la naturaleza
un principio que hemos tenido que reafirmar en nuestros tiempos, en
defensa de la pintura y la escultura abstractas as como de la arquitectura
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moderna. De todas maneras y a pesar de la posible vitalidad de las
construcciones geomtricas, existen poderosas tendencias psicolgicas,
cuyo efecto final destruye la integridad cristalina de las construcciones
geomtricas. El impulso ms poderoso en la desintegracin del ideal
clsico de la construccin fue, como Riegl demostr por primera vez, la
necesidad subjetiva del espacio expresivo: el espacio mismo como smbolo
significativo.8 La estructura exterior de los edificios tuvo que conformarse a
esta necesidad interna, tuvo que soportar y reflejar aquellos conceptos
esencialmente interiores de la cpula y la bveda de los que surgi, en
principio, una conciencia del espacio como tal. Esta dilatacin del interior
destruy la simple estructura rectangular de columna y arquitrabe,
elementos que se haban prestado a grandes refinamientos de armona y
proporcin en la arquitectura griega: las melodas drica y jnica, tan
sutiles y abstractas como la msica. Esta orquestacin, dentro de la cual la
escultura poda tomar parte poda presentarse con el efecto apropiado y
en el momento justo, como la voz humana en la Novena Sinfona de
Beethoven inclua todos los aspectos externos del templo. Pero una vez
que el espritu creador se desplaz al interior del edificio, toda esta msica,
esta orquestacin, se desplaz hacia el interior tambin. Las columnas
mismas, cuyo propsito haba sido el de conferir vitalidad esttica a los
muros exteriores, se trasladaron al interior convirtindose en los pilares de
la nave de la baslica cristiana. El exterior de la baslica poda ser, y con
frecuencia lo era, una cascara, una caja de piedra sin decoracin, tan
angular como las pirmides, pero en principio mucho menos impresionante
ya que no haba sido concebida conscientemente como una masa
escultrica. La escultura fue entonces reintegrada a la arquitectura como
una forma de aliviar esa severidad externa. Hay una excelente descripcin
de este proceso de transicin y mucho de todo lo que es relevante para
nuestro tema en "Las Piedras de Venecia" de Ruskin. Examinando algunos
de los detalles del Palacio Ducal observa que, como el edificio era casi
cuadrado en su planta "una peculiar prominencia e importancia recay
sobre sus ngulos, lo que hizo necesario que fuesen enriquecidos y
suavizados por la escultura. No creo que lo apropiado de este arreglo sea
cuestionado; pero si el lector se tomara la molestia de observar cualquier
serie de grabados de torres de iglesia u otras construcciones cuadrangulares
que hayan alcanzado un gran refinamiento en la forma, se dar cuenta de
cmo su efecto depende de alguna modificacin en la dureza del
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ngulo, ya sea por grupos de contrafuertes o por torretas y nichos ricos en
escultura. Ha de notarse tambin, que este principio de romper el ngulo es
una peculiaridad del Gtico, que surge en parte por la necesidad de reforzar
los flancos de enormes edificios construidos con materiales imperfectos,
con contrafuertes y pinculos; en parte por las condiciones de la guerra
durante el perodo que generalmente requera de una torre en el ngulo; en
parte por el natural desagrado que provoca la escasez de efecto en edificios
que admitan grandes superficies de pared si el ngulo permaneca sin
resaltar. El Palacio Ducal, en su reconocimiento de este principio, hace al
espritu gtico una concesin ms definida que cualquier arquitectura ante-
rior en Venecia. Ningn ngulo, hasta el momento de su edificacin, haba
sido decorado ms que con un angosto pilar de mrmol rojo, y la escultura
permaneci siempre reservada, como en los trabajos griegos y romanos,
para las superficies planas del edificio".9 Ruskin afirma como un principio
que, si la arquitectura requiere de grandes superficies de pared sin decorar,
entonces los ngulos del edificio, deben ser "suavizados" por la escultura.
El propsito esttico de este proceso de ablandar es, segn Ruskin, evitar
"la escasez de efecto" producida por las superficies de pared severamente
rectangulares, y el Palacio Ducal es dado como ejemplo de un edificio que
"arroja la decoracin principal sobre sus ngulos". Nuestra sensibilidad
contempornea es tan diferente al respecto que podemos cuestionar este
argumento, correlativo de lo que ahora consideramos como una anticuada
preferencia por el borde ornamentado en libros y en papel para escribir. En
un edificio gtico de una naturaleza ms elaborada la tpica catedral con
sus torres y pinculos calados, los ngulos o bordes de las superficies
rectangulares, no son suavizados slo por la escultura, sino que cada
insinuacin del bloque cuadrado desaparece hasta el punto en que el
espectador se encuentra una vez ms con el monumento plstico, con la
arquitectura concebida como escultura integral.
No obstante, cuanto ms escultrico sea el edificio como unidad, menos
escultrico ser en sus detalles. Ruskin, en otra parte de "Las piedras de
Venecia", reconoce esta paradoja: "Si, para producir un ornamento bueno o
bello, slo fuera necesario producir una pieza perfecta de escultura, y si un
ramo de flores o un grupo de animales fueran siempre un ornamento no
importa donde se los ubique, el trabajo del arquitecto sera
comparativamente fcil. La escultura y la arquitectura llegaran a ser artes
separadas; el arquitecto ordenara tantas partes como necesitara atendiendo
al asunto y al
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