ENRIQUE pe MELCHO es i ZZ Herencia GitanaSUMARIO SUMMARY SOMMAIRE Palabras preliminares 6 Foreword 10 Avant-propos 4 Limonera (farraca) * 18 Candil minero (taranto) * 24 Marismas ** 2 Cafetal ** Zaralmondi ** 30 Danza de los Gitanos (buleria)*** 39 Apéndice 67 (2): LP La guitarra flamenca de Enrique de Melchor, Philips 63 28 221 (1976) (°*) : CD Bajo fa tuna, Dro Bast West 063 015591 2 (1989) (7**) : CD Arco de las rosas, Fonomusic 97.3485 (1998)ENRIQUE DE MELCHOR, ARTISTA Y MENTOR Desde 1a herenciz de Sabicas y Niflo Ricardo hasta las recientes proezas de Vicente Amigo. el renacimiento de Ia guitarra flamenca no se ha producido en un solo dia sino que ha Hegado en sucesivas oleadas marcadas. directa 0 indirectamente. por Paco de Lucfa. Iniciado por éste tltimo a finales de los 60 junto con Manolo Sanlécar, entre 1976 y 1977 goza de su méximo apogeo, una cima de creatividad en l2 que surgen casi simulténeamente tres nuevos talentos. En espacio de pocos meses, los aficionados acogen sobre la marcha no s6lo la magistral Aimoraima, sino también Ios primeros diseos de El Nilo Miguel, Paco Cepero y Enrique de Melchor. Esta vanguardia, a la que se integrardn més tarde Pepe Habichuela, Tomstito, Gerardo Niifiez y Rafael Riqueni, empreade febrilmente un camino ya abierto, por lo que en todos los campos de la guitarra flamenca, recuperados y reconsiderados, se Hevard a cabo la consiguiente actualizacién. Oriundo de Marchens, donde nacié en 1950, Enrique Jiménez Ramirez deja su pueblo natal a Ia edad ce doce aiios para seguir a Madrid a Melchor de Marchena, su padre, Tras afiadir a su herencis musical las ensefianzas del guitarrisia El Neni. da sus primeros pasos como acompefiaor del cante en Ia dura escuela de los tablaos (Canasteros, Torres Bermejas). Transcurriri poco tiempo antes de que empiece a grabar con los cantaores més Gestacades cel momento. Pero el joven prodigio. ante el cual el propio Melchor resplandecfa de admiracién, esperard hasta la edad de 26 afios para presenter su primer disco com solisia. La guitarra flamenca de Enrique de Metchor revela la madurez y autoridad de todo un maestro. A través de la técnica. el sonido. la limpieza en el toque y el compés. se sitia inmediatamente en Ia lines de Paco de Lucia. contribuyendo a imponer la guitarra flamenca modema. Gracias al duende y a la grandeza de ideas musicales, se sitia entre los que han escrito las paginas mds bellas en Ia historia del instrumento. Al preguntarle por sus maestros, Enrique de Melchor cita a Ramén Montoya, Nifio Ricardo, Sabicas — « quien traté muy de cerca durante dos meses en 1978 - y Paco de Lucfs, por supuesto, con quien ha tocado a menudo en escens o en estudios de grabacién. Aclarada su filiacién, descubrimos un estilo personal que conjuga habilmente 1a estética brillante del flamenco contemporsineo con la busqueda de autenticidad. Todo ello sin hablar de toque jondo lejos de ahi-, veremos en esta exigencia Ia huella del legado patemo. Ni falsas apariencias ni costentacién ni care‘as para simular una falta de sustancia, ello seria contrario a su cardcter : Ia técnics moderna ¥y sus fulgores, sf, pero tan sélo al servicio del contenido musical y de la interpretacién que le da vida. Sus composiciones. para colmo, son de una ardiente musicalidad (si es que tiene sentido dicha expresién), y sueaan tan naturales y fluidas que mas de una vez nos sorprenderemos tararedndolss. Artista que encamna el equilibrio y la confluencia, Enrique de Melchor. a través de su autenticidad musical, reconcilia todas las sensibilidades. Es el barquero que conduce a su auditorio de una orilla a otra, de la tradicién a la modernidad, y demuestra que la quintaesencia flamenca se encuentra mas alli de clasificaciones 0 dependencias. Pero sus méritos no quedan abi. Alain Faucher, Parfs, 2005 Traduccién : Paco de la RosaPALABRAS PRELIMINARES {Puede hablanse de nero enite ls psicologia, la perronalidad de un guitarists y su estilo o incluso su obra? Es cierto que sl hombre se le reconace por lo que crea. En este sentido considero que el ejemplo de Enrique de Melchor no nos desmmieate. Discurso limpido y claro, escritum sin sobrecarga ni carencias, con el brillo preciso ; abundancia de ideas donde la riqueza reside ea la melodia, en los colores en uns determainada atmivfera; sonido eristalino, en defiitiva, toque incisive aunque de tun viruosismo comedido. Estas son las cualidades que hallaremos en los temas seleccionados aqui para dar una imagen fiel de su producciée. La discografia de Enrique de Melchor. con respecto al resto de tocaores, es probablemente de las mas cexieasas i tenemos en cuenta el acompafiamiento del cante, ya sea solo 0 con guitaristas como Pepe Habichuels. Cepero 0 TTomatito. Sus grahsciones como solista (menoscabadas 3 veces. todo hay que decirlo, por un sonido desconcertante de cexagerada reverberaciGa) son sete. a Gitims de ellss de 2005. No oculto mi preferencia por Bajo la luna ~ bum opotunamente reeditado en CD en 1996 -. motivo por el que aparecen tres de sus ttulos en esta recepilacion. ir la farruca es como veria bailada. :Quién podria olvidar Ia alturs a Ia que fue elevads por Antonio Gades? Este palo es poco frecvente en el repertorio del cante, y las pocas letras conocidas no sirven sino de acompafsmicato al baile : Una farruca en Gaticia amargamente Hora porque se le habla muerto e farruco, (que la gaita le rocaba. gue con el tran, tran, tran ran tei. Aunque Ia forma instrumental ha sido engrandeida por Sabicas este estilo, a pesar de todo, sigue siendo dificil de valorat debido a su compss corto y repetitive, que una cadencia paussda en su evolucién modems no ha ssbido liberar. Encerrado en un espacio armSaico exiguo (lo que tampoco srrezla Las cosas: 10s tres acordes de Iz tonalidad menor), no deja escapatoria ‘ara una hipotética modulacién (exceptuando lz cadenciafrigia) a menos de alterar su espitira. Se precisa el arte de un gran maestro pan hacer despegar una nave tan sumamente pesods. Con Limonera, Enrique de Melcher empicza por iberar ls faroca des pesedez gracias 2 la supresign casi total del exribillo, Ello no basta, ya se trate de la introduccin lirica y retenida, de Ia nica exposicidn del estribillo (hsbilmente aligerado al evita 1a vucka por el avorde de Rem). de Is primers falscta, del trémolo, 0 de un final sosegado, enconsrames por todas partes un desarrollo temitico cohereate y concluso, y una equilibrads inspiracitn. No have falta nada ms para hacer de esta composiciGn una pieza de repertorio. Laimagen del baile resurge con el taranto. ya que dicho toque ha prosperado gracias al acompafamieato. Constrsido sobre una cadencia lenta y de compis y azentusciones parecidos a los de los tientos, el mencionado género no ha producido més que raras composiciones puramente solistas. Esta ditims razn es suficiente pars que nos interesemos de cerca por Ia versién de Enrigue de Meichor, aunque ex mis bien por sa magnited musical por lo que Candil minero figura en la presente recopilaci6. Pondremos de relieve Ia introducciéa arritmica, especie de ensofiacién melancéiica en el onginal acorde de Re7M invert, 1 Ia transici6n Hevada a cabo con finara hacia la parte a compds. Las falsetas se suceden sin abandonar ess stmosfers en penumbra. segin secuencias arménicas variads y elegantes, tales como Mim ~ La7—SolM ~ Mim. El uso recurrente de este tikimo aconde afade uns note de profundidad a la majestad de esi estilo. Sefialemes, para conclu, la notable continuidad con la gue el irémolo se encadens con Is variscién que le precede. En lay nuevas tonalidades en pleno desbroce a Jo largo de los aos 80, todo estaba por inventar. El Do sestenido (00 son la afinaciéa de roadeta ni con el mecarismo dz La ex 4 posicién, sino el de Do en 2 posicién) es creado en 1982 por Tomato en el fandsago tieulado Amante, donde junto a Isidro Senlicer, scompais a Enrique Morente (LP Sacromonte). En sta configuracidn, la 4 cuerda tocada al sire introduce la muy moderna disooancia de segunda en el scorde de tSaica, y ‘efvcres Ia oposicién enze el modo frig del esrillo y el modo mayor de la copla. Marisma explotasabiamente los recorsos de esta toaaidad de gusto agridalce para resttur el caricte lgero y sentimertal del fandango de Huelva, Melodtas inspiradas.ammotfss extraontinarias : be aqui usa pequeéa obra macstra que ha debido estremecer Iss comvicciones de los Ultimos oises reacios a la entrada de la guitera flamenca en Ia edad adulta, Sin detallar todas las variaciones que se suceden én este toque, ‘no dejaremos de notar la similitod con Montifo decde ls introduccién. En la tercera faisets reconoceremos la transposicién de ta ~ en Mi ~ extraida de un acompaftmiento a El Yunque. que be incluido en el apéndice, pagina 73. Esta pieza constituye, con Brisas de Huelva (El Nio Miguel). Montito (Paco ée Lucia) y Al Nifio Miguel (Rafe! Riqueai), una de las joyss mis ‘reciadas del toque por fandango. La guajira, que las armoniss consonantes de la tonalidad mayor hacen cantar tan bellamente, se presta helgadaments 2 1a orquestacidn : citemos £1 Cafteveral, de Manolo Sanlicar, gracias al cual las percusiones hicieron su entrada ea fa guitarra Aamenca, aunque también Farolile de Feria (Paco de Lucia) y En la Otra Orilla(Serranito). La suma de un compés ahemado de 6/84 y de una cadencia ripids, le permiten ciertas digresiones por buleria, mieatras que 1a constrasciéa de ciertos fragmentos on 6° slo, divisible en dos sompases de 3/8, le da aires de vals. Tal es el caso ex Cafetal, donde el extrbilo podria haberse escrito casi integramente de este modo. Estas alusiones se encuentran de hecho bien spoyadas (en la grabacién original) por el contraste, oponiendo las palmas del fragmento por buler‘a al dio cajée-bajo que scompais al estrbillo. Enrique de Melchor enriquece este ejercicio transformista con la moculacin asf a primera falseta comienza en DOM, luego pasa a Mi frigio, antes de resolverse en LaM. tonalidad inicial. De igual modo, la variscién siguiente se concluye en el corde de Do sostenido mayer : uns transcién hil hacia la tonalidadfrigia relativa de LaM. que introduce, sia cambios de armadura, clintermedio por buleria. La armocizacin del tema estdindicada por la sazesioa de acordes que figura amite del pertagrama. ‘La amplitud y el relieve aportados por una sezunds guitarra son oportunos para satisfacer el temperamenio ardieate de la ‘guajia : esa joven caribeaa que. €n luzar de con uno, siempre bailaré mejor con dos caballeros. El viento del ceste se Jevanta de nvevo en la colombiana, herman gemela de la rumbs. Zaralmondi nos propone una ‘exquisitarecreacién musical en Ia tonalidad de Re, rtomnande la idea del mitico Monasterio de Sal de Povo de Lucts, aunque sin cambiar la afnscise. El ReM, relative de Fa sostenido frigio, invita de forma natural a regresar ala tarant, cuya rica ‘ballamos ca la introduecién. Una vez mis retornamos a América latina con este estribillo de marcado estilo de bossa nova, La segunda parte de esta composisiSn adquiere claramene ls forma de una rumba para dos guitaras, una solista yuna sitmica He reproducido la totlidad del acompataiento en las piginas siguientes a la tanscripcida, con el fia de mostrar posiciones de acordes tal y como me los ha dessompuesto el propio Enrique. Una simple mencién del nombre de los acordes = a menudo ccomplejos~ sabre el pentagram habria sido insuficiente para conocer I digitacién. La Danza de fos Gitanas es un bimno a la vida de las Gentes del Viaje, con la voz de Paco Rabal y Amancio Prada, sobre la grabacién original (LP Arco de las Rosas). Esta comta fantasia. con ritmo de balerfa, akerna ua recitado con una copla cantada, scompafisdos ambos en azo iterativo por la guitarra con una figura de arpezios en dove tiempos. Tras este prSlogo se encedenaa dellisimas variaciones, entre 12s cuales la primera retoms el tema de la copla. Pero yo deseaba transcribir, en particular la que precede a la repeticion éa capo. simplemente por el gusto de desvelar una de las pepitas mis relucientes de centre las qe ha compuesco Enrique de Melchor en el repertorio de ts bulerts. En el apéndive ballaremos un pasado de extracios igualmente representatives desu exile, Empieza éste con una falseta de avompafsmicsto por taranta en la que reccnoceremes. eal frase de itraduccién, una primera ides que mis tarde seri retomada ¥ desurrllada cn Is iniedacciGn de la coleenbiana. Aparece igualments un pequeso soplemento de bulera, ora de Tas mc hellas falsctas (a0 se me contreini), del repertorio de Enrique: esta recoplacica estria incompleta sin dich cits El conjanto se cierra 0 un material de factura coavencional, aunque a peur de todo magnifico gracias ales variaciones de fandango y siguiriya A PROPOSITO DE LA ESCRITURA Las otas etre paréntesis no deben tocars. sino que sirven pars indicat la posiciéa de Is mano izquieréa. Las slteraciones accidentales tienen validez & la altura correspondiente, pero en ningdn caso ala octava. En secuencias carentes de medidas (taranto, guajira, colombiana) cada pentagrams equivale a un compis en lo relativo a alteraciones accidentalesENRIQUE DE MELCHOR, ARTIST AND *FERRYMAN” Building on the heritage of Sabicas and Nifo Ricardo, and coming to full fruition in the flights of passion of Vicente Amigo, the renaissance of the flamenco guitar has not happened ovemight. Ithas come in waves, each one beating the mark, directly or indirectly, of Paco de Lucia. His influence was first felt atthe end of the 1960s along ‘with that of modem flamenco's other great innovator Manolo Sanlicar. This movement experienced another great surge between 1976 and 1977 ~ 2 peak of creativity - when, in the space of just a few months, aficionzdos were presented almost simultaneously no: only with the monumental Almoraima, but also the first recordings of three emerging talents, El Niflo Miguel, Paco Cepero and Enrique de Melchor. This avant-garde. which was joined later by Pepe Habichuela. Tomatito. Gerardo Nufez and Rafael Riqueni. lost no time in advancing down the pathway that had been opened up for them and the whole field of flamenco guitar. now redefined for ever. had to move along with them. Born Enrique Jiménez Ramirez in Marchena in1950, he left his home town at the age of twelve to follow his father Melchor de Marchena, to Madrid. He supplemented his own musical heritage with instruction from the ‘guitarist El Nani, and took his first steps as an accompanist of the cante in the tough school of the tablaos, first at Los Canasteros, then at Torres Bermejas. It was not long before he had made recordings with virtually all the well known singers on the circuit, But the young prodigy, for whom even Melhor himself expressed great admiration, ‘waited until he was twenty-six before publishing his first solo album, La guitarra flamenca de Enrique de Melchor. which reveals the maturity and authority of a true master. By virtue of his technique. his sound, the cleanness of his playing and his compas, he immediately took his place in the lineage of Paco de Lucia, helping to establish the style of modem flamenco guitar. With his duende and his superlative musical ideas, he must be counted among the ‘most celebrated performers in the history of the insirumert. ‘When asked who inspired him Enrique de Melchor mentions Ramén Montoya, Nifo Ricardo. Sabicas - whom he met fortwo months in 1978 - and. of course, Psco de Lucia, whom he often plays alongside, on stage and in the recording studio. While acknowledging this heritage, you can recognise a personal style that skilfully combines the brilliant possibilities of contemporary Nlamenco with the search for authenticity. That is not to say toque jondo, for it is far from that, but listen carefully and you can detect the stamp of his paternal legacy. There is no pretence, no misplaced flamboyance designed to conceal a lack of substance, for that would not be in his nature: modern technique with all its dazzling brilliance yes, but only in the service of the musical content and of the interpretation which brings it to life. Above all, his compositions have a vibrant musicality and you often find yourself humming the tunes, for the music sings with a natural, flowing line. Enrique de Melchor is a consummate artist whose music strikes a beautiful balance between continuity and evolution, reconciling all sides thanks to his musical sincerity. He is the bridge along which his audience can travel from wadition to modemity, demonstrating thatthe quintessential flamenco is beyond all classification and allegiance. The ability 10 do this is by no means the least of his talents. Alain Faucher, Paris, 200510 FOREWORD Ist possible to speak ofa link herween the psychology ard personality ofa guitsrit and his style, indeed is work? It is tue that we cen often see the man through his crestons, and I think the example of Enrique de Melcbor will not diseppoiat us. He speaks to us clearly and lucidly through compositions. neither overstated nor undentuted, which display just che right degree of Driliance; the sound is crystal-clear and the playing incisive. He has an abundance of ideas the richness of which lies in the ‘melody, the colours and the strposphere he creates through his “quiet virracsity’. These ae all qualities you will find inthe pieces have chosea hereto presenta faithful impression of his work: The dscosraphy of Enrique de Melchor is probably among the ‘most extensive of all the toraores (if you include his cante accompaniments) both alone and with others inclading Pepe Hisbichuela, Cepero, and Tomato, His solo recordings (sornctimes spoilt it has to be sui, by a disconcerting recording syle with exaggerated reverberatons) number scven, the Inte released in 2005. I mae no secret ofthe fat that my favourite is Bajo la 4uea ~ opportunely reissued on CD ia 1996 ~ which is why I ave included three pieces from that reconting in this book. Jest listen tothe farruc and you can imagine it being danced. Who could forget the heights to which it was taken by Antonio Gacts? This palo is not a cante that is in the repertoire and those few letras that are known serve only to accompany the dance: ns farruca en Galicia amargomentelleraba porque se a habia muerto el farnaco aque la pita le tocaba. Yeon el tran. tran, tran ‘trantreiro, rartreiro,trantrein... While the instrumental version owes much (o Sabicss, the farruca sill remains difficult to popularise because ofits shor. repetitive comps, which bas act really been brought to life despite a slower tempo in its modern evolution. It is trapped. which does no help, in 2 restricted harmonic space (ihe three chords of the minor key), permitting no escape through say modulation ~ span from a Phrygian cadcace ~ without risking changing the mood. It takes the artisiy of a great mastcr to release such 3 ‘remy laden ship’. In Limonera Enrique de Melchor begins by freeing the farnuca from its beaviness by almost entirely suppressing the refrain. That alone is not enough: whether ste liste tothe introduction ~ lyrical and restrained -, or the one and ‘only rerdition of the refrain (skilflly lightened by avoiding passing through the D ain chord); or whether we study the fist Jalteta. the rémolo, oe the final calmer sectioa, everywhere we hear the same coberent, purposeful thematic development and tbe ‘same inspiration. That is reason enough foe this composition to be part of the repertoire. ‘The image of the dance recurs with the tarazio, because its as 3 dance accompaniment thst this ‘aque has enjoyed most succes. Based on a slow tempo, with compas and sccentustions related to those ofthe tients. this palo has produced few noteworthy solo compositions; for this reason slone it would be worth taking 2 close interest in Ennque de Melchor's version but itis fe its susicality that Candif minero features inthe present collection. You will notice the introduction, with no particular rhythm. 3 sot ‘of melancholy revere based on the original chord of D7 mia inverted, and the transition, handled with svc finesse, towards the ¢ comps section. Thea the falseas follow on, in keeping with this muted stmexphere. with varied and elegant hamoaie sequences such as E min A7~G maj ~ E min; the recuring tse ofthis las chord adds decper note tothe majesty ofthis syle. ‘Take note of the remarkable continuity with which the teémolo is linked t the variation which precedes i {In the new tonalites that were unleashed during the 1980s, anything could be invented. The C# with C mechanism in the sevood ‘Position (not the usual the tuning (scordatura) of rondefa, ace with A in th postion) was created by Tomatite in 1982 ia the Jondango entitled Amante where, with Isidro Ssn}écar, be accompanies Enrique Moreete (LP Sacromonte).In this configuration, the 4th string left open introduces the very modem dissonance of the second into the tonic chord, reinforcing the contrast between the Phrygian mode ofthe refrain end the major mode of the copla. Marizmas cleverly explits the potential ofthis binersweet tonality to restore the lightweight, sentimental flavour ofthe fandango de Huelva. With inspired melodies and super harmonies his is Hale masterpiece which mast have shaken the convictions of the last few listeners who were resisting the arrival ofu flamenco guitar into adulthood. Without going into all the variations in this toque, you cannot fil to notice the kinship with Montito right from the introduction. Inthe thied falteta you can recognise a transposition of the false ~ in E ~ taken from an ‘aecompariment to El Yunque, which I have included in the sppendix. page 73. Along with Britas de Huelva (El Nifo Miguel Montiio (Paco de Lucia) and Al Nito Miguel (Rafsel Riqueni) this piece is one of the most beautifuly crated jewels of oquue por fondango. ‘The guajra. which sings so beautifully thanks to the pleasing harmonies of the major key, lens itself easily to orchestration: take for example El Cafimeral, by Manolo Sanhicar, in which percussion fit entered flamenco guitar music. and also Faroillo de Feria (Paco de Lucta) and En la orrs oritia (Serrano). Introducing a beat which ahemtes between 6/8 and 3/4 and a rapid tempo allows for digressions por bulera while the sructure of certain passages in 68 time aloce (which can be divided into m0 3/8 bars) creates 3 waliz-like mood. This is certainly the case in Cafetal, where the refrain could have been written almost entirely in that style. Moreose:. in the eriginal recording these allusions are also well supported by the contrast herwcen the polmas in the por buleria passage and the cajon-bass dram pairing which accompanies the refrain. Enrique de Melchor enriches this playful wansformation with modulation: for example the 1s falseta starts ia C maj. then changes to E Phrygian before finally resclving into A major, the home key. Similirly, the variation which follows finishes on a chord of C# major. a skilful transition towards Phrygian tonality relative to A maj which, with no change of key signature, introduces the intermediary por bulerta. The harmonisation ofthe piece is indicated by the chord chart shown above the stave; the fullness and texture provided by a second guitar are welcome to satisfy the passionate temperament of the guna: this gil from the Carithean dances evea better ‘with two parners, ‘The Latin mood enchants us again in the colombiana, twin sister of the numba. Zaralmondi offs us an exquisite masical eetertainment inthe key of D, taking up the idea ofthe legendary Monasterio de sal of Paco de Lucia, bu: without changing the tuning. The D maj relative to the FF Phrygian isa natural invitation to digress towards the taransa, hints of which are tobe found in the introduction. However, we quickly move on towards Latia America, with the stroagly bossa nova theme ofthe refrain. The second part ofthis composition clearly takes the form of a rida for two guitars, one the soloist and the other the rhythmic support [ have reproduced the entize accompaniment in the pages following the transcription, to show the chord positions as broken down for me by Earigue himself. Simply mentioning the names of the chords - which are sometimes complex ones— above the stave would have been insafficent to work out the fingering. “The Danza de los Gitanos is a tribute to the life of the Gypsies featuring the voices of Paco Rabal and Amancio Prada on the cviginal recording (LP Arcode las Roses). This shor fantasia in the rhythm ofthe bulerésakemates areciative witha sung copia, accompanied by 2 recurring theme of twelve count arpegzios played on the guitar. This prologue is followed by some really ‘beautiful variations. the first of which takes up the theme of the copia again. | w2s particularly keen to transcribe the one that precedes the da capo. litle gem that is among the most biliant of all that Enrique de Mekchor bas compose in the style of the bulera Inthe appendix are a number of extracts which are also representative of his style It begins with an ascompanying faleeta ‘por taranta where, inthe invodactory phrase, you can bear 3 version of the theme thi is taken up again and developed i the incexduction to the colombiana. There is also a short passage of bulrias which I think youl agree is another of mest beautiful {alsexas in Ensique's repertoire this cllection would not be complete without its inclusion. The compilation ends with material ‘that is conventional ia style but none the less magnificent for that, with variations on fandango and siguirive. ABOUT THE SCORE “The notes in brackets are not played. but they indicate the complete position of the left hand. Accideatals apply only tothe pitch at which they are marked, not to any other octave. Inthe sections where there are no barnes (carania cuajra, colombiana}, one stave counis 2s one bar from the point of view of sccidettals.. LIMONERA _ on C 4 a £E ee z ze —19 cm -cv5 acceler, o—o.O-1=2-p 3 “tt ent ee i*. be mmnniney Bais: 5 vy l a I 8 hath Ae ll i j Ab {ile ; > (lk wi I ol ail ol t——— a = [2a | =e ae ae } Tai 2 2 7 + = 3 =S= = =—— peer ieee es = = 4-3-1-1-}~0-0-¢-0—0-0-0-05, t 2 bs e810 Og Ee ae ler dokede do deae deat —5-8-505: ears9393-35 909-9-9-}— 9-9-9887 [eee oe et oe eee ee 1-1 3-355. 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