RAZUMIJEVANJE FILMA

ogledi iz teorije filma

HRVOJE TURKOVI
SADRAJ

Predgovor .............................................................................................................................. 1

FILMOLOKE MARGINALIJE ............................................................................................... 5

1. FIKCIONALNOST, STEREOTIPIJE I ORIGINALNOST

Fikcionalni i nefikcionalni film / Fikcionalnost i fabula / Fantastika i priroda filma (uz film
Provienje Alaina Resnaisa) / Mo uvjetnog prihvaanja filmova / Koji je film naivan /
Metaanr i Doktor Divjak / Motivi u filmu / O filmskim serijalima / Serijske karakteristike u
Ratu zvijezda / Dvije znaajke djejih filmova i njihovih fikcija / Kopiranje i originalitet na
filmu (uz film Betije ivka Nikolia) / O pojmu filmskog autorstva / Klasicizam na filmu
(Viscontijev sluaj) ................................................................................................................ 6

2. FILMSKI POSTUPCI
Tipovi panje na filmu / Vanost pozadine kadra / Dubinska mizanscena / Pretapanja u
Veseloj udovici Ericha von Stroheima / Prikrivena elipsa u Ozuovom filmu / Stilizirani
zvukovi udaraca u kung-fu filmovima i pageti-vesternima / Disko-glazba i film / Opisne
sekvence u filmu / Opis stanja u igranom filmu / Perspektiva pripovijedanja / In medias res
(Pripremite maramice i Posljednji brani par u Americi) / Uloga planova (uz enu koja plae
Jacquesa Doillona) / Uvoenje kljunih likova u filmu Djevojka za odmor / O filmskoj ulozi i o
filmskom liku (uz Buuelov Taj mrani predmet elje) / Odijevanje likova u filmu (uz film
Surova igra Roya Hilla) ....................................................................................................... 23

3. FILMSKE VRSTE I OBIAJI

to je to dokumentarni film (uz film Posljednji krici iz savane) / Lani dokumentarac / Svijet
reklame / Pornografski film kao anr / Erotika na filmu / Kakve su posljedice duljine filma na
strukturu filma / Razlika izmeu dugog i kratkog crtanog filma (Snjeguljica i sedam
patuljaka) / Obiaji pri gledanju filma / O uvjetima prikazivanja filma s filmolokog stajalita
/ Zato umjetnici ne vole svoje kritiare ............................................................................. 45

4. FILM I TELEVIZIJA
Operativna zamjenjivost i kulturalna razliitost filma i televizije / Televizija kao obavjetajni
medij / Intimistike crte televizije ....................................................................................... 63

PITANJE PRIRODE FILMA .............................................................................................. 71

5. ANDR BAZIN I REALIZAM

Ontoloki argument / Argument izraevine / Ontoloki paradoks / Dijalektiki argument /
Realizam kao standard / Realizam kao autorizam ........................................................ 72

6. TEATRALNOST U FILMU
Purizam / Uloga teatralnosti u ranom nijemom filmu / Signali umjetnikog / Stilizacijska
funkcija teatralnosti / Zakljuak ......................................................................................... 77

7. FILMSKO I NEFILMSKO
(ili, kako je mogua intermedijalnost)
1. Problem posebnosti filma / 2. Metodoloki pristupi problemu posebno / 3. Razgranienje
meu medijima / 4. Scenarij kao nefilmski element / 5. Da li je scenarij nuno verbalan / 6.
Predodbe i njihovo izazivanje / 7. Komunikacijsko specifiranje predodaba / 8. Veze i
razilaenja meu medijima / 9. Ponovo o scenariju i filmu ................................................. 87

8. FILMINOST
(ogled iz filozofije filma)
0. Uvod / 1. Petrieve odredbe / 2. Terminoloko-klasifikacijski problemi / 3. Filmsko i
filmino, implicitne razlike / 4. Filminost i izraajnost / 5. Izraznost i izrazni elementi / 6.
Neki izrazni elementi filma / 7. Opreka filmino/filmsko i izraz / 8. Problem specifinosti /
9. Problem mizankadra / 10. Bogatstvo izraza i filminost / 11. Bogatstvo izraza i
integriranost / 12. Jedinstvo u raznovrsnosti i estetinost / 13. Tematizacija izraza,
estetinost i sinematinost / 14. Integracija tematiziranog izraza: izraajnost, stil / 15.
Ogranienje stilske teze o sinematinosti / Dodatak A: Ontoloka autentinost / Dodatak B:
Kinestezija / Dodatak C: Sinestezija ................................................................................ 97

PITANJE STILA ................................................................................................................. 138

9. ELIPSA KAO STILISTIKA FIGURA

(na primjeru Murnauovog Posljednjeg ovjeka)
Pojam elipse / to pojam elipse podrazumijeva? / to znai biti stilistikom figurom? /
Elipsa kao stlistika figura / Opis kadra u kojem se elipsa javlja u Posljednjem ovjeku /
Zamjedbene znaajke kadra / Kontekstualne odrednice kadra / Elipsa kao izostavljanje
sastojaka radnje / Uinak elipse (njeno znaenje) / Svjetonazorna funkcija stilistikih
postupaka / Konane primjedbe ........................................................................................ 139

10. TIPOVI ANIMACIJE

Uvod: animirani i neanimirani film / Puna animacija i simbolika animacija / Tipovi
nekontinualne animacije / Simbolike posljedice nekontinualnosti / Simboliki primitivizam /
Kolana animacija / Animacija pokreta i transformacijska animacija ............................... 151

11. NARATIVNI STILOVI NA FILMU: PRIMITIVNI, KLASINI I MODERNISTIKI

Uvod / Primitivni stil / Klasini stil / Pojava modernistike alternative / Razvijeni klasini stil
/ Modernistiki stil / Prilike s globalnim stilovima u nas .................................................. 162

Bibliografija ....................................................................................................................... 173

Napomena o tekstovima .................................................................................................... 178

O autoru ............................................................................................................................ 179

Impresum .......................................................................................................................... 180

PREDGOVOR

Iako teoretiar na to najee posebno ne pomisli, izvorno polazite teorije jesu pojedinani
filmovi i konkretni doivljaji. Filmovi i njihovo doivljavanje jest ono to zadaje probleme za
razmiljanje, njih elimo sebi rastumaiti, razumjeti nain na koji funkcioniraju. Kao to
dijete neodoljivo eli rastaviti igraku kako bi saznalo kako je sastavljena, i teoretiar eli
razluiti svoje dojmove i analizirati filmove to ih gleda i doivljava kako bi razumio to to u
filmu uvjetuje neki odreeni dojam.

Ali, filmovi nisu samo izvornim polazitem teorije oni ostaju stalnim iskuenjem, testom
uspjelosti svake teorije, svakog filmolokog razumjevalakog pothvata. Koliko god bile
sugestivne, velikog asocijativnog zamaha i obuhvata, teorije, koje, itajui ih, ne znamo kako
primijeniti na pojedinaan film, na pojedinane aspekte odreenih filmova, opravdano
moraju izazvati podozrenje. Dojam teoretiara da bi svoju generalnu teoriju u svakome
trenutku lako mogao primijeniti na pojedinaan film najee je privid. Potrebno je da to on
dovoljno esto doista i ini, da dovoljno esto svoju teoriju primjenjuje na odreene filmove
jer tek tako moe valjano provjeravati koja je djelotvornost i djelatna valjanost njegove
teorije. Primjena teorije, pa i primijenjena teorija, nije manjevrijedan, popratan izdanak
pravog teorijskog rada, ve je polje na kojem bi se svaka teorija morala sustavno
iskuavati.

***

Primjena teorije nije tek opa norma teorijskog rada. Ona moe teoretiaru biti neizmjernim
uitkom, izvorom spoznaja, otkria novih mogunosti teorijskog pristupa o kakvima nije ni
sanjao dok je tek spekulativno rainjavao tradicionalno sporne teorijske probleme.

Prvi dio ove knjige, obuhvaen naslovom Filmoloke marginalije, ine upravo brojni mali
tekstovi u kojima sam sustavno pisao o najraznovrsnijim aspektima i moguim odnosima
prema filmu, potaknut filmovima s kino-repertoara, ili potaknut opim poletom takva
teorijsko-primjenjivakog pristupa. Poticaj za to bio je dvostran. U prvome redu na pisanje
ovih tekstova potakao me je, uredniki i prijateljski, Petar Krelja traei da takav tip
teorijskih tekstova redovno piem za radio-emisiju U prvom planu: Danas film koju on
godinama ureuje. Da nije bilo te mogunosti, ne bi bilo ni takvih tekstova. Drugi poticaj

1
dolazio je iz osobite predavake situacije u kojoj sam se nalazio: predajem teoriju montae
na Akademiji dramske umjetnosti (prije: Akademija za kazalite, film i televiziju), dakle
montaerima, snimateljima i reiserima, ljudima koji se pripremaju da rade film i koji svaki
teorijski iskaz odmjeravaju prema radnim problemima s kojima se susreu. To obavezuje
predavaa da teorijska razmatranja nastoji uiniti dovoljno djelatno posljedinim, vanim za
djelatne probleme u izradi filma, da bude dovoljno konkretan, a to opet povratno na osobit
nain osvjetljava i samu teoriju. Da sam slijedio tek poticaje to su mi dolazili iz drugih
teorija, teko da bih ikada ozbiljniju panju posvetio, na primjer, prikrivenoj elipsi, ulozi
odijevanja na filmu, nainima izgradnje oekivanja gledalaca na poetku filma,
serijalnim znaajkama filmova, distribuciji panje u kadru i mnogo emu drugome na to
sam bio potaknut u povodu nekog odreenog filma s repertoara a pod opim dojmom da to
to kaem mora biti od neposredne vanosti u radu s filmom. Otkrivao sam tako mnoge
mogue vane predmete filmolokog izuavanja, predmete slabo ili nikako dodirivane u
tradiciji razmiljanja, a otkrivao sam i tumaenja koja u drugaijim prilikama ne bih
pronalazio.

Nadam se da e i italac ovih filmolokih marginalija osjetiti barem dio spoznajnog uitka
koji sam imao otkrivajui teme i tumaenja. A vjerujem da e mnogi od onih koje zanima
kako funkcionira film filmofili, nastavnici koji predaju o filmu, aci i studenti koji ue o
filmu, i, najzad, profesionalni filmai, filmski kritiari i teoretiari nai mnogo tota od
interesa i od koristi u ovim razmatranjima. Pisani i za one kojima film nije struka, ovi
tekstovi, vjerujem, dovoljno su pristupani da najraznovrsnije opremljeni itai uzmognu
pratiti izlaganje.

***

Ima jedna vana pa ma koliko bila trivijalna caka: da bi se teoriju primijenilo, valja je
ponajprije imati. Nema, naime, osjetljivosti za probleme ako se prethodno o njima nije ve
razmiljalo. Teko da e ovjek u filmu uoiti ita teorijski vano ako se ve prethodno nije
uvjebao uoavati i rjeavati probleme u tradiciji teorijskog razmiljanja.

Tako je i bilo s ovim malim tekstovima u kojima su se razmatrali pojedini aspekti konkretnih
filmova ti su tekstovi mogli nastati tek zahvaljujui tome to sam ve razmiljao o filmu, o
problemima koje je nametnula teorijska tradicija i s uvjebanou koju razmiljanje donosi.

2
Meutim, odnos prema tradiciji bio je osobit: revizionistiki. Zaokupljajui se tradicionalno
sredinjim problemom teorije pitanjem prirode filma (npr. Pitanjem istoe,
specifinosti filma, pitanjima realistinosti, stranih elemenata, stilskih figura) inio
sam to s iskustvom modernog teorijskog razmiljanja ne samo s podruja filma, ve i s
podruja humanistikih znanosti i suvremenih znanosti uope. Naglaavam da je u pitanju
iskustvo suvremenog razmiljanja, jer, nadam se, u tekstovima se nee razabirati tragovi
esto glomazne i nepregledne terminologije suvremenog razmiljanja, njenog tzv.
teorijskog aparata. Jer, korist od suvremene teorije nije u njenoj terminolokoj
inovativnosti ve u njenoj misaonoj izotrenosti i perspektivama; a ovog potonjeg moe i biti
bez onog prvog. Utoliko su sredinji tradicionalni teorijski problemi u odnosu na film u
tekstovima ove knjige osvjetljavani s netradicionalnog kuta, to je otkrivalo problemska polja
do tada neistraena, ali je poticalo na pronalaenja interpretativnih rjeenja koja su
revidirala i klasine probleme.

Ovoj artikulaciji revizije pristupao sam u samostalnim, opeteorijskim raspravama, od

kojih su neke pisane uz demonstraciju na konkretnim filmovima, ali neke su pisane i isto
spekulativno. Drugi dio knjige donosi upravo takve rasprave, i one podrazumijevaju veu
itateljsku discipliniranost i veu teorijsku spremu.Marginalije i ove rasprave vezane su
bliskim uzajamnim vezama, prve primjenom drugih, a druge razraivane na iskustvu prvih.
Ovaj dio knjige, utoliko, tei da bude vaan onima koje ne zanima samo film ve i teorija
filma teoretiarima, itaima teorija. Ali bit e vaan i svima onima koji se sami ne bave
teoretiziranjem ali se, govorei o filmu, oslanjaju na prihvaena miljenja o prirodi filma.
Kako se, naime, upravo ta miljenja u raspravama reinterpretiraju, ponekad i dovode u
sumnju, nuno e biti da se uputi i u takva stajalita. Zato, vjerujem, ovi tekstovi mogu
posluiti kao orijentacijska literatura nastavnicima koji predaju o filmu, studentima koji
sluaju o teoriji filma, ali i svima koji po svojoj slubi ili sklonosti vole govoriti openito o
filmu.

Nee ove rasprave biti nezanimljive ni onima koje zaokupljaju opi humanistiki problemi:
problem posebnosti umjetnosti, pitanje intermedijalnosti, odnosa izraza i sadraja, pitanja
izraajnosti, stila, retorikih figura. To su opa estetska pitanja, ali i pitanja s kojima se
specijalistiki zaokupljaju i knjievni teoretiari, teoretiari likovnih umjetnosti,
komunikolozi, povjesniari umjetnosti i drugi. Razmiljanja o ovim raspravama nastala su
nadahnjivana teorijskim razmiljanjima iz drugih humanistikih podruja i bilo bi teta kad
za njih ne bi imala nikakvu povratnu vanost, kad bi ostala neitana jer ih se pogreno dri
odve specijalno vezana uz ue podruje filma.

3
H. T.
U Zagrebu, 1987.

4
FILMOLOKE MARGINALIJE

5
1. FIKCIONALNOST, STEREOTIPIJE I ORIGINALNOST

Fikcionalni i nefikcionalni film

Da li ste se ikad zapitali to je to zapravo igrani film? Naravno, u igranom filmu se igra, tj.
glumi. Gdje u filmu prepoznamo glumu, znat emo da imamo posla s igranim filmom. Ali,
gluma je ponekad neprimjetljiva, a igrani film se znade sastojati i od dokumentarnih
snimaka, neglumljenih pasaa Pa zato i te dijelove filma jo uvijek zovemo igranim
filmom?

Stvar je, ini se, u tome to ovdje i nije od sredinje vanosti da li je gluma primjetljiva ili
nije, ve je vanije koja je osnovna orijentacija filma, emu film u krajnjoj crti tei.

U pokuaju odgovora na ovo temeljnije pitanje, cilj igranog filma nalazi se u tome to
angaira imaginaciju, te se filmovi koji tee tome cilju nazivaju imaginativni ili fikcionalni.
Njima su suprotni tzv. injenini ili nefikcionalni filmovi, tj. oni filmovi kojima je prvenstvena
tenja da utvrde injenice a ne da angairaju imaginativnost.

Oito je vano razbistriti to se podrazumijeva pod angairanjem imaginacije.

ini se da je pretpostavkom svake nae spoznaje da u svemu to se zbiva pretpostavimo i

neozbiljenu alternativu, odnosno vie neozbiljenih alternativnih mogunosti. Mi emo se
prema dogaajima uvijek odnositi kao prema neemu to se moglo drugaije dogoditi.
Istraivanje onoga to se moglo dogoditi bez obzira da li se to jest dogodilo ili nije drimo
poslom imaginacije, fantazije. Zamiljene dogaaje, one koje izvodimo iz same mogunosti a
ne po tome to su se zaista dogodili nazivamo fiktivnim, izmiljenim, a film koji im se
posveuje fikcionalnim, izmiljotinom.

Fikcionalni film je onaj kojemu je osnovni cilj da istrauje spoznajne mogunosti, bez obzira
na to da li su one ozbiljene ili nisu.

Za razliku od fikcionalnog filma, nefikcionalni je onaj koji se prvenstveno posveuje

ozbiljenim mogunostima, onima koje su iskustveno potvrene. Zato ga nazivamo i
injeninim, jer mu je temeljnim zadatkom da upozori na injenice.

Nefikcionalan film, zato, moe biti istinit ili laan, on nas moe varati predoiti neke stvari
kao da su se zaista zbile, da su snimljene dok su se spontano odvijale, a kad tamo to je samo

6
varka, samo prireeno da izgleda zateeno. Fikcionalan film moe biti samo vjeran,
vjerodostojan vjeran mogunostima, a moe bit i uvjerljiv zamiljivih mogunosti. Ali
izmiljotina ne moe bit istinita ili lana; ta u svakom je sluaju, bila ona uvjerljiva ili ne,
izmiljotinom.

Fikcionalan nije samo igrani film. Fikcionalni su i mnogi eksperimentalni filmovi, u kojima
nema nikakve glume ali se prvenstveno razrauju spoznaje mogunosti. Veina crtanih
filmova je takoer fikcionalna (osim onih koji slue u obrazovne svrhe, izlaganju i raspravi o
injenicama, pojmovima).

Nefikcionalni, tj. injenini jesu sve vrste dokumentarnih filmova, filmske vijesti, filmski
urnali, arhivski dokumentarni materijali, znanstveni i obrazovni filmovi, reportae i tome
slino. Propagandni i obrazovni filmovi, premda se mogu koristiti elementima fikcionalnosti
(igranofilmskim pasaima) takoer su nefikcionalni.

Fikcionalnost i fabula

Bez obzira na to da li je fabula u prvome planu ili u drugome, rijedak je igrani film koji ne bi
imao bar nekakvu fabulu, priu. Fabula je jedan od kljunih elemenata koji neki film ini
fikcionalnim, matalakim, za razliku od dokumentarnog i namjenskog.

Pod fabulom podrazumijevamo povezane dogaaje. Naravno: kauzalno povezane dogaaje.

Ali nisu svi kauzalno povezani dogaaji fabulativni, ve oni koji su dramatini, ili vezani s
nekim dramatinim dogaajem. A dramatinim drimo one dogaaje u kojima se zatie neki
ivotni problem, u kojima je neto ili netko ugroen ili spreavan, i to na nain koji nije
rutinski rjeiv. Na primjer, ako mirnom zajednicom hara neki ubojica krei osnovne
civilizacijske zakone, suoeni smo s dramatinom situacijom koju treba razrijeiti. Fabula je
zapravo niz dogaaja koji dovode do takvog uznemirenja, potom dogaaja u kojima se
uznemirenje razrauje i eventualno razrjeava.

Osnovna imaginacijska snaga fabuliranja upravo i poiva na dramskom problemu. U ivotu

smo esto suoeni s problemima za koja nemamo rutinska rjeenja, a koje moramo rijeiti
jer o njihovu rjeenju ovisi i sam na ivot, ili barem vrsta ivota kojom emo dalje ivjeti. Za
rjeenje takvih problema moramo biti duhovno spremni, a duhovna spremnost
podrazumijeva spretnost u smiljanju rjeenja, odnosno u matalakom izvianju
najrazliitijih alternativnih mogunosti rjeenja, te u izbiranju boljih. Film, a i druge

7
umjetnosti koje koriste fabuliranje, nisu drugo do jedno vjebalite mate za takve prilike, s
time da se sve to radi u sigurnim kunim ili drutvenim prilikama.

Zato je i polazni zadatak svakog fabuliranja u tome da postavi pitanje to bi bilo kad bi.
U postuliranju zamiljene dramatine situacije, i pokuaju da se za nju pronau primjeri i
rjeenja, i da se sve to kao model primjeni na injenice svakodnevnog ivota, lei i osnovni
zadatak scenarista, a i izvorite imaginativne poticajnosti budueg filma.

Nije sluajno da se fabula, esto, dri jezgrom fikcionalnosti.

Fantastika i priroda filma

(uz film Provienje Alaina Resnaisa)

Provienje Alaina Resnaisa poinje kao znanstveno fantastini film. Zbivanja su neobina ali
realistika i mogua, tek je zagonetno kako to stari pisac uspijeva izravno komentirati
zbivanja u kojima nije prisutan, no ta e zagonetka, vjerujemo, biti razjanjena na kraju
filma.

Kako film odmie, zbivanja postaju sve nemogunija, s nekim ambijentalnim i vremenskim
zamjenama, koje su mogue samo u snu. I doista pred kraj filma saznajemo da je sve to
doista bio san, san starog pisca.

Ovaj prelazak sa znanstvene fantastike na fantastiku sna ne ini se odvie sretnim, jer film
optereuje nepotrebnim ponavljanjima i nefunkcionalnim gomilanjem detalja. Ali on je s
filmolokog stajalita neobino zanimljiv.

Moemo se pitati, po emu to, u toku filma, bez nekih izriitih upozorenja, uspijevamo
razlikovati znanstvenu fantastiku od fantastike sna i opaziti prijelaz s jedne na drugu? Zatim,
kako to da film uspijeva uope prikazivati fantastina zbivanja, premda je film, kako se to
esto ponavlja, realistiki medij?

Izmeu znanstvene fantastike i fantastike sna postoji kljuna razlika.

Fantastina zbivanja u sklopu znanstvene fantastike pretpostavljaju neka prirodna

objanjenja koja e otkriti stvarnu mogunost tih, na prvi pogled, nestvarnih zbivanja.
Znanstvena fantastika pretendira da otkriva prirodne mogunosti, naravno one koje jo ili

8
nisu uoene, ili one koje su uoene ali jo nisu nigdje ostvarene. Pretpostavka znanstvene
fantastike jest prirodan svijet, i filmovi se trude doarati i demonstrirati prirodnost svijeta
koji prikazuju.

Sa snom je drugaije. Zbivanja u snu rue sve zakone prirodnih zbivanja i ne daju prirodno
objanjenje za to. Premda su zbivanja u snu zorna, ona nisu pred oima, objektivna, stvarna,
nego su proizvodom naeg mozga. Zornost zbivanja se ne temelji na percepciji stvarnih
zbivanja, nego na sposobnostima naeg mozga da proizvede pseudopercepcije i onda kada
naa osjetila nita ne registriraju. Zato zakoni koji vladaju zbivanjima u snu i nisu prirodni
zakoni koji inae vladaju percipiranim zbivanjima, nego su zakoni slobodnih predodbenih
asocijacija, po kojima je sve mogue spojiti s bilo im, a da pritom sve to primamo kao
samorazumljivu stvar, jer je sve to na vlastiti predodbeni proizvod. Zbivanja u snu nisu
prirodna, ali su za sanjaa samorazumljiva.

Pitanje je sad, na temelju ega to film moe prikazati ova dva tipa fantastike? Film, u prvom
redu, gledamo oima. Film je, dakle, objektivni dogaaj. U drugom redu, film registrira neke
objektivne dogaaje koji se odvijaju u granicama prirodnih zakona, i ti dogaaji nisu samo
mogui ve moraju biti i stvarni da bi bili snimljeni.

Odgovor na ova pitanja bit e isprva trivijalan, ali potom rasvjetljavajui. Film je, u biti, trik
za nae oi i nae predodbe. Premda nismo suoeni sa stvarnim predmetima i njihovim
kretanjima, film je tako napravljen da izazove zornu sliku predmeta i njihovih stvarnih
kretanja. Cjelokupna sloena struktura filmova jest zapravo nastavkom ovog temeljnog trika:
film se upinje da nam izazove predodbe kao da su zbivanja, recimo, kontinuirana, premda
nisu snimana kontinuirano, da su povezana logikim vezama, premda u snimanim zbivanjima
te logike veze nije bilo, i tako dalje. Zakoni filma su zapravo zakoni naeg predoavanja. I
zato se svi tipovi naeg predoavanja dadu realizirati na filmu, bilo da se radi o predoivanju
vezanom uz uobiajenu percepciju, dakle o realistikim predodbama, ili se radi o moguim
predodbama, ili o nerealnim predodbama, kakve su one sna.

Upravo je ova mogunost filma da se poigrava naim predodbama, da ih istrauje i

iskuava, omoguila filmu da postane djelotvornim komunikacijskim medijem.

Mo uvjetnog prihvaanja filmova

Filmovi znanstvene fantastike i filmovi uasa i strave podlijeu, vie od drugih anrova,

9
naim procjenama uvjerljivosti izrade. Meu filmskim gledaocima je gotovo pravi sport
natjecanje da se otkriju namjetene kulise, filmski trikovi i lutkarsko umijee u filmovima tih
anrova. Filmovi se zatim dijele na dobro pravljene tj. one, u kojima je dojam o izraenosti
efekata najmanji, i na slabo pravljene filmove, u kojima su trikovi i slaba izraenost likova
oiti. Recimo, dobro je napravljen film Ralje, King Kong je to u manjoj mjeri, ali jo su u
neusporedivo manjoj mjeri japanski filmovi o Godzilama i slinim monstr-biima iz svemira.
Na nedavnoj projekciji filma Teror Mekagodzile netko je za vrijeme spektakularne borbe
izmeu dvaju udovita smijui se prokomentirao: Vidi Muppet-show!

Meutim, kad se ve spominje lutkarska emisija, dobro je zapitati: zato smo spremni
prihvatiti lutke Muppet-Showa a da nas injenica da se radi o lutkama ne smeta, dok lutke iz
Terora Mekagodzile drimo uvredom svojeg senzibiliteta i doivljaja tolerancije?

Razlog je u razbirljivim ciljevima ovih dviju lutkarskih vrsta. Lutkarske emisije, kao i
animirani lutka-filmovi, raunaju na nau svijest o lutkarskoj biti likova, pa ak i naglaavaju
lutkarsku izvedbu likova. Meutim, znanstveno-fantastiki filmovi i filmovi uasa i strave po
pravilu nastoje sakriti lutkarsku bit svojih udovita, ele nas uvjeriti kako su lutke istog
realiteta kao i ljudski likovi. Kad to uvjeravanje ne uspije, kad poklekne na slaboj izvedbi
lutaka i trikova, mnogi se gledalac osjea prevarenim.

Ali, kad su u pitanju spomenuti japanski filmovi, kao i televizijske serije poput Zvjezdanih
staza i Svemira 2001, nisu u pravu. U tim filmovima nisu samo udovita i kulise oito
izraeni. Cijela je struktura tih filmova providne iskonstruiranosti. Psihologija je shematska,
mizanscena stereotipizirana, fabule ablonske. A kad je sve iskonstruirano, zato da nas
posebno smeta lutkarska konstrukcija raznih udovita, slabo izraena kulisa ili koji slabi
filmski trik?

Prijedlog za toleranciju iskonstruiranosti moemo poduprijeti kratkim teorijskim

argumentom. Cijela umjetnost, odnosno sve to nam se u umjetnosti pokazuje dano je tek
uvjetno. Nitko nee pomisliti da to to gleda jest sama stvarnost, a ne samo film. U nekim
anrovima i nekim filmskim disciplinama ta je uvjetnost oita. U crtanim filmovima,
animiranim filmovima uope, u slap-stick komediji pa i u filmovima znanstvene fantastike a
i uasa i strave od nas se oekuje da prihvatimo zadane uvjetnosti i da uivamo u onome
to nam se unutar tih uvjetnosti nudi. Sposobnost da uivamo u crtiima, da uivamo u
lutkarskim emisijama poput Muppet-showa, da se oduevljavamo nijemim komedijama, daje
razloga da pronaemo u sebi sposobnost da uivamo i u iskonstruiranosti takvih lutkarskih
filmova uasa i strave kakve prave Japanci.

10
Koji je film naivan

Velik dio gledalaca filma King Kong rei e da je to naivan film. Kad su pitali kako im se
svia Povratak otpisanih, dobar dio gledalaca rekao je da im je to pomalo naivna serija. A
ini se da nitko nee nimalo dvoumiti da kae kako je znanstveno-fantastina serija Svemira
2001, to se prikazuje u Nedjeljnom popodnevu, naivna.

Kad se dobar dio ljudi slae u procjeni naivnosti, zanimljivo je razvidjeti, na kojoj to osnovi
ine. to je to u nekom filmu naivno.

Prvenstveni znak naivnosti je, ini se, predvidivost. Predvidivost fabulistike sheme,
predvidivost obrata u radnji, predvidivost tipova junaka i njihova ponaanja, predvidivost
govornih izjava itd.

Predvidivo je ono na to smo se navikli, to se uporno ponavlja od filma do filma. Kao to su

u svakodnevnoj prilici ulaska kroz vrata u sobu tono znamo rutinske postupke koje e
ovjek uiniti da taj ulazak uspjeno izvede, tako i u naivnim filmovima tono znamo to se
sve i kako se mora neto odviti da bi se dani tip filma uspjeno priveo kraju. Te proirene
ponavljane i predvidive prikazivake situacije nazivamo stereotipovima. Naivni filmovi su
filmovi nakrcani stereotipovima.

Po vladajuim mjerilima, stereotipnost filma, njegova naivnost, dri se loom osobinom,

dokazom manje vrijednosti filma. Rei za film da je naivan znai pokuditi ga. Reisere koji
koriste stereotipove u svojem filmu, kao i gledaoce koji u tim stereotipovima uivaju, drimo
priprostim, neobrazovanim, vulgarnim.

U suvremenoj kinematografiji postoji jaka struja dovoenja u sumnju takvog odnosa prema
naivnosti.

Kad ve uzimamo u obzir film strave i uasa i njegove naivnosti, na ne tako davnoj
projekciji nagraenih reklamnih filmova iz Cannesa, prikazana je duhovita reklama za neke
okolade koristei stereotipe iz spomenutog filmskog anra. Briljantan film Doktor Divjak
koristi se naivnostima stripa po kojem je raen, kao i stereotipima avanturistikih filmova,
kakvi su svojedobno bili filmovi o Tarzanu. A kau da je i najnoviji znanstveno-fantastini
film Rat zvijezda upravo sav sainjen od razvijenih naivnosti toga anra.

Mnogi suvremeni redatelji uivaju u svjesnoj obradi tradicionalnih stereotipa, uivaju u

11
naivnosti, nalazei u njima inspiraciju, i oito ih potujui. Nisu oni jedini. I meu nekim
filmskim teoretiarima i kritiarima postoji ve due pravi afinitet prema stereotipima i
naivnostima, te se i povjesniari i teoretiari sve vie obraaju onim povijesnim filmovima
koje su do nedavno zanemarivali u prilog razglaenim umjetnikim djelima.

Dakako, sve ovo podrazumijeva promjenu temeljnog vrijednosnog odnosa prema

stereotipima. Stereotipi se vie ne dre protuumjetnikim. Uvia se da filmovi nisu
naivni iz neznanja, ve da u toj naivnosti, u potovanju i prosljeivanju stereotipa lei
poseban stav prema ivotu, posebna filozofija, da je u pitanju kultura sazdana na drugaijim
naelima od one u kojoj je odstupanje od stereotipa osnovni postulat vrijednosti i umjetnosti.
Dananji potovatelji naivnosti to uviaju, i s nostalgijom pokuavaju oivjeti oblike i
premise te drugaije kulture. Naravno, od svoje kulture pritom ne mogu pobjei, ali pri tom
pokazuju osobinu donedavna gotovo nepoznatu: transkulturalnu toleranciju, sposobnost da
se uvaavaju kulture razliitog tipa od svoje vlastite.

Metaanr i Doktor Divjak

Kad suvremeni redatelj radi film u kojem se oslanja na neke povijesne obrasce filmovanja,
njegov odnos je naroite vrste. Nije isti kao u redatelja koji izvorno pripadaju razdoblju nad
kojim su vladali zadani obrasci filmovanja. Recimo, kad se neki redatelj prije tridesetak ili
etrdesetak godina posvetio radu filma u anru vesterna, tada je on znao kako vestern treba
izgledati, to je nuno imati u filmu a to se smije prekriti ili slobodno varirati. Njegova
obrada scenarija, obrada scena i rad s glumcima, scenografima i kostimografima potovala
je ta opa pravila anra kako su se ona osjeala u danome razdoblju premda se sve to
prilagoavalo novi posebnim prilikama danoga filma i filmske zamisli.

Suvremeni redatelj, meutim, ne osjea anrovska pravila kulturalno obvezujuim; on anr

tretira kao povijesni tip filmovanja koji nudi zgodne obrasce za slobodnu obradu. Preuzimat
e niz gotovih uzoraka iz povijesti anra likove, kostime, fabule i drugo ali e se slobodno
poigravati s tim uzorcima prema kriterijima suvremenog ukusa i svoje autorske namjere.
Takav odnos prema anru naziva se metaanrovskim. Njega je najlake primijetiti kad je
rije i parodiji, o karikaturalnoj obradi povijesnih obrazaca anra. Ali kad nije rije o
parodiji, onda je ponekad potrebno dosta istananog poznavanja i anrovske povijesti i
suvremenih tendencija da bi se uoilo kako neki film i nije izvorno anrovski nego upravo
metaanrovski.

12
Nedavno se, nakratko, pojavio u nas jedan suptilan metaanrovski film: Doktor Divjak,
ovjek od bronce (Doc Savage), redatelja Michaela Andersona.

Suptilitet tog filma jest u tome to on vrlo vjerno slijedi i uobliava prepoznatljive anrovske
obrasce, i to obrasce koje e svatko nazvati naivnim. Npr. Doktor Divjak je supermen,
plemenit, portvovan, okruen grupom prijatelja koji su isto tako poteni, ali odudaraju od
doktora Divjaka svojim fizikim izgledom i osobenjaki ponaanjem. Radnja filma je
avanturistika, u duhu Tarzana u New Yorku, odnosno u duhu avanturistikih stripova, i sve
se odigrava u crno-bijelim sukobima bez ikakve sive sjenke psihologiziranja.

Ipak, taj je film isto metaanrovski. Tako naivnu fabulu danas ne trpe filmovi suvremene
produkcije osim ako nisu metaanrovi, kakvi su pageti vesterni, japanski suvremeni
vesterni i znanstveno-fantastini filmovi. Doktor Divjak, premda pripada avanturistikom
anru, odvie je impregniran prepoznatljivim stripovskim rjeenjima a da se ne bi opazila
ak i stanovito filmsko-anrovska neuobiajenost u otvorenoj naivnosti fabulistikih
rjeenja. A onda, raen je kao globalna a ne detaljizirana parodija, s rijetkim unutarnjim
parodijskim naznakama. (Takva je parodijska naznaka npr. reakcija Divjakovih prijatelja na
njegov patriotski govor: prijatelji mu pljeu kao da je u pitanju javna, oficijelna priredba
reagiraju onako kako bi, pretpostavimo, trebali reagirati gledaoci u kinu na takav govor). S
tehnike strane gledano, film je raen s marom, s preciznou i stilistikom pomnou koju
je mogao unijeti samo odnjegovani suptilitet samosvjesnog artista.

Artistinost ovoga filma dovedena je do gotovo perverzne neprimjetnosti, te je, ini se,
zapaaju samo perverzni filmofili, dok se ostala publika zgraa nad pojavom takvog
primitiviteta od filma.

Motivi u filmu

Iz nedavno prikazivanog filma Petera Bogdanovicha Posljednja kino-predstava ostaje u

sjeanju upeatljiv prizor koji se provlai kroz cijeli film. To je prizor pustih ulica malog
provincijskog gradia kojima brie vjetar gonei svenjeve suhog granja.

Ljubiteljima vesterna bit e taj prizor vrlo poznat iako se i nee moi sjetiti iz kojeg filma.
Sline su prizore pustih zapadnjakih naselja ijim ulicama vjetar valja samo suho pustinjsko
granje gledali u dosta vesterna. To je vrlo udomaena slika.

13
Takve tematske jedinice koje se razaberivo i neskriveno provlae kroz niz filmova nazivamo
motivima.

Motivi su odigrali neobino vanu ulogu u povijesti filma, a i danas imaju posebnu vrijednost
koja se dijelom oituje i u Bogdanovichevu filmu.

U ranom nijemom razdoblju filmovi su zduno preuzimali literarne i kazaline motive.

Prisutnost poznatih i priznatih umjetnikih motiva u filmu jasno je signalizirala punopravnu
pripadnost filma krugu umjetnosti, a prenoenje popularnih motiva pridonijelo je
ukorjenjivanju filma kao masovne umjetnosti.

Stvaranje posebnih krugova motiva koji su se udomaili u filmu kao vrlo uspjeni, omoguilo
je razvitak filmskih serijala, a zatim i filmskih anrova. Filmske anrove obiljeava jaka
motivska povezanost (tzv. zajednika ikonografija) i to je bilo prvo to su ljubitelji i
prouavatelji vesterna istakli kad su pokuali odrediti posebnost tog, pa onda i drugih
anrova.

Dok su tako motivi u tradicionalnom filmu bili vani i cijenjeni, moderno doba, donijevi
promjenu odnosa prema filmskoj tradiciji, donijelo je i promijenjeni odnos prema motivima.
Uzdizanje originalnosti i linosti autora dobrim je dijelom nalazilo protuteu u napadajima
na motive. Prisutnost motiva postala je ponekad znakom neoriginalnosti. Kad su neko
moderni redatelji i posegli za motivima, inili su to uglavnom samo zato da bi ih parodirali ili
da bi ih shvatili kao sirov materijal prema kojemu treba uspostaviti poseban interpretativan
odnos koji e odavati odmaknutost i redateljsku nepodreenost tradiciji.

No, zaeta polemikom, ojaana suvremena svijest o tradiciji nauila je mnoge i potovanju te
tradicije i njenih dostignua. Javit e se dosta redatelja koji nee uzimati motive samo da bi
se igrali s njima, ve i da bi time oznaili svoje filmske ljubavi, anrove i redatelje koje vole i
koje bi eljeli naslijediti.

U te potonje spada Peter Bogdanovich, autor koji neskriveno signalizira svoje filmske uzore,
bivajui ak i otvoreno eklektik. Spomenutih motiv pustih, vjetrom metenih ulica, osim to
ima dojmljivu dramaturku funkciju u filmu, preslikavajui pejzanu pusto na drutvene
odnose, ima i ulogu lako oitljivog podsjetnika (citata) na cijelu jednu vestern tradiciju
koju Bogdanovich neobino voli. Na kraju ak i izriito podsjea kroz lik starog vlasnika
krme i kina koji gotovo da nalikuje na nostalgini spomenik starim zapadnjakim danima.

14
O filmskim serijalima

Vjerojatno je mnogi kinoposjetilac primijetio zanimljivu pojavu da se u novije vrijeme esto

javljaju serijalni nastavci nekih filmova. Upravo igra film Povratak ovjeka zvanog Konj,
koji se, kako to naslov sugerira, serijski nadovezuje na izvorni film ovjek zvan Konj.

Nedavno su se redali nastavci o etiri muketira u reiji Richarda Lestera. A reprizno

moemo gledati dijelove izvorne serije filmova o Jamesu Bondu.

Po emu prepoznajemo serijal? U serijalima imamo iste osnovne likove i sline, ili
nadovezujue, fabulativne situacije. Iste likove najee glume isti glumci, a i scenografski
okvir je dijelom isti. Najidealnije uzorke serijala danas imamo na televiziji, gdje su serijalni
filmovi jedna od najplodnijih televizijskih formi. Na filmu se serijali doivljavaju kao pomalo
neuobiajene pojave, i proprauju se s podozrenjem, barem kad su kritiari u pitanju.

Zna se, naime, da na filmu serijsku izradu potiu producenti eljni da ponove prodajni
uspjeh time to e ponoviti filmski uzorak za koji misle da je bio izvoritem uspjeha. Kritiari
zato serijale otpisuju kao komercijalistiki rabotu, potaknutu bez stvaralake potrebe.

Premda se temelji na tonoj procjeni proizvodnih okolnosti, aprioristiki negativna ocjena

serijala je nepravedna. Neki fabulativni uzorci doista su neobino poticajni i privlani i
doista se mogu razviti u niz fabula a time posluiti kao temelj za niz filmova. Nema razloga
zato redatelji ne bi pronali kao to i pronalaze nadahnjujuih zadataka i mogunosti u
svakoj varijanti osnovnog plodnog uzorka.

Natezanja oko filmskih serijala i njihove opravdanosti vrlo esto zaboravljaju na to da su

filmski serijali bili gotovo dominatna pojava u poetna dva desetljea filma. Nijemo-filmski
serijali imali su slinu funkciju, a i sline karakteristike, kao i dananji televizijski serijali.
Zapravo, cijela je kinematografija imala ulogu slinu televiziji: ona je informirala, zabavljala,
propagirala a i vezivala gledaoce uza se na slian nain na koji to danas ini televizija
pomou stalnih oblika, tj. pomou serijala, stalnih likova, pomou glumakih zvijezdi i tome
slino.

Kasnijim razvojem, filmski serijali su se izdiferencirali u anrove. anrovi su tolerirali daleko

veu raznovrsnost i individualnu samostalnost pojedinih filmova nego to su to doputali
serijali, ali su anrovi, pritom, uvali neke temeljne fabulativne obrasce kao to su to inili i
serijali. Filmski serijali, meutim, nisu posve nestali. Ouvali su se preteno u anru filmske
komedije.

15
Dakle, gledano i s naelnog, stvaralakog stajalita, a i s povijesnog stajalita, filmski serijali
nisu nefilmski, niti su neprirodni niti neumjetniki. To je naprosto jedna od
stvaralakih filmskih mogunosti koju treba susretati bez predrasuda.

Serijske karakteristike u Ratu zvijezda

Gledajui Rat zvijezda mnogi su primijetili naznake mogunosti da bi se film mogao

produiti u nastavke, kako je to obiaj danas s nizom filmova. Koji su to znakovi?

Sjetite se ponajprije kraja filma: glavni negativac filma, onaj crni jedi, ne pogiba ve se gubi
u svemiru, ostavljajui otvorenom mogunost da se u narednom nastavku opet pojavi,
spaen kojim sluajem ili svojom spretnou, kako bi ponovo motivirao daljnje sukobe.

Slino je i sa smru Obi-Wan Kenobija, starca viteza. Ta smrt uope nije izvjesna. Obi-Wan
Kenobi se dobrovoljno preda smrti, a kad ma crnog jedia smakne starog viteza, na zemlju
padne samo odjea. Da li je starac zaista umro, ili se transformirao u neto to bi se moglo
aktivno pojaviti u drugim filmovima?

Jo je neto od sredinjeg interesa ostalo neizvjesno: kome se priklanja princeza, da li

avanturistu ili mladom vitezu. Odgovor na to pitanje nije nevaan, jer je borba za naklonost
princeze bila motivacijski vrlo vana u razvoju radnje. Oito je da se i tu oekuje naknadni
odgovor.

Osim ovih vrlo oitih nedovrenosti, G. Lucas, scenarist i redatelj filma, izbjegava da nam u
toku filma dade jo niz drugih vanih informacija koje inae filmovi ovoga tipa moraju dati
ako nisu dio serije. Mi ne znamo kakvo je bie crni vitez, da li je ovjek ili to drugo. Ne
znamo niti uvjete pod kojima se odmetnuo, koristei mranu stranu sile. Ne znamo,
takoer, gotovo nita o povijesti svemirske stanice, a vojne voe zavojevaa film uvodi kao
da su nam ve dobro poznate, bez dodatnih objanjenja. A takvih bi se primjera
nedoreenosti moglo pronai jo dosta.

ini se kao da film ili pretpostavlja da mnogo tota poznajemo iz prethodnih nastavaka, ili
ostavlja objanjenja za kasnije nastavke. Na osnovi nabrojenih znakova imamo dojam kao da
smo upali usred filmske serije, u jednu epizodu, te da bismo morali pogledati ostale nastavke
kako bismo sabrali sve konce informacija potrebnih za cjelovitu sliku o glavnim linostima, o
prilikama i dogaajima.

16
Sad, Lucas je doista pomiljao na to da, u sluaju oekivanog uspjeha filma, potakne izradu
nastavaka filma, pa se prema tome i ravnao u izradi filma. Ali, ini se da nije sve samo u
kalkulacijama ove vrste.

Lucas je, naime, neobino istanan redatelj. Ne samo da je svjesno ulazio u anr, nego je
svjesno uao u najproireniju i najpopularniju vrstu znanstveno-fantastinog anra u
avanturistiki science-fiction s crno-bijelim likovima, labavom psihologijom, korijenitim
sukobima, neoekivanim obratima, bodrim junatvima. Lucas je svjesno iao na stereotipove
anra i na one znaajke koje ponajvie zaokupljaju matu strasnih itaa znanstveno-
fantastinih romana. Kako se taj tip znanstveno-fantastinih djela esto izrauje u serijama
od desetak i vie nastavaka, Lucas je preuzimajui njegove stereotipove preuzeo i najei
oblik u kojem se javljaju: preuzeo je njihovu serijalnu strukturnost.

Nedoreenost Rata zvijezda tako signalizira serijalnost i ona je zapravo izabrana stilska
karakteristika ovoga filma, a nikako ne narativna pogreka. Cijeli Rat zvijezda zapravo je
iznimno rafinirano i neobino vrijedno poklonstvo najpopularnijim ali i najpotcjenjivanijim
oblicima znanstvene fantastike.

Dvije znaajke djejih filmova i njihovih fikcija

Kad god se pojavi neki cjeloveernji djeji film, kao to su Arhanievi Letai velikog neba,
neminovno se iz pozadine javi i pitanje to je to uope djeji film.

To nije anr, jer meu djejim filmovima postoji prevelika tematska, izraajna a i anrovska
raznovrsnost. Ali, na drugoj strani, uza svu njihovu raznolikost veu ih neke zajednike
didaktike crte, uvjetovane posebnim tipom publike i posebnom funkcijom koju filmovi imaju
u pogledu te publike.

Dvije crte su najuoljivije, sreu se u gotovo svakom djejem filmu. Prva je u jednostavnoj,
ekonominoj i vrlo preglednoj fabuli koja dominira filmskom organizacijom. Druga je u tome
to su glavni likovi u djejim filmovima gotovo po pravilu djeca. Premda naizgled
nevezane, te dvije crte izvrsno se meusobno kombiniraju u didaktikoj funkciji koju imaju.

Fabula u djejim filmovima nije jednostavna i dominantna samo zato jer djeca ne bi bila
sposobna pratiti sloeniju i slabiju istaknutu fabulu. Fabula je takva jer upravo te njene
osobine imaju izravnu, nezamjenjivu spoznajnu ulogu u razdoblju najintenzivnijeg

17
intelektualnog sazrijevanja ovjekovog bia. U razdoblju od sedme pa negdje do esnaeste
godine djeca intenzivno stvaraju simbolske generalizacijske sheme, tzv. spoznajne mape
pomou kojih uspijevaju na jednostavan, intelektualno pregledan i zapamtiv nain
interpretirati golemo mnotvo iskustvenih injenica s kojima se sreu u ivotu i s kojima
postoji vjerojatnost da e se sresti.

Kad je film u pitanju, upravo fabula ima takvu funkciju: funkciju cjelovite hijerarhijske
organizacije iskustvenih pojedinosti obuhvaenih filmom. Pojednostavnjenje fabule upravo
naglaeno istie tu njenu generalizacijsku i tipizacijsku ulogu i time je djelotvornije ukljuuje
u isto takve intelektualne procese i tenje u djece.

to su pak u glavnim ulogama opet djeca, i to ima svojih dobrih didaktikih razloga. U djece
obino postoji intenzivna radoznalost o postupcima druge djece; injenica je da vrnjaci
esto puta imaju jai utjecaj na razvitak djeteta od njegovih roditelja i odraslih. Razlog je
jednostavan: obrazac ponaanja i svladanih vjetina jednog djeteta slui drugom djetetu kao
demonstracijski uzorak onoga to dijete uope moe postii, dok, nasuprot tome, ponaanje
odraslih ostaje uglavnom nedostino i udaljeno. Tako zapravo jedno dijete slui kao mjerilo
ostvarljivosti odreenih vjetina i oblika ponaanja.

Zato, kad u fabulativnim generalizacijama participiraju djeji likovi, onda se cijela

fabulativna shema pokazuje jo naglaenije pristupanom i relevantnijom za djeje gledaoce.

I tako, neovisno o drugim, karakteristikama filma, ve sama dominantnost fabule,

fabulativna jednostavnost spojena s prisutnou djejih likova, ima izrazitu i vrlo djelotvornu
spoznajnu funkciju u intelektualnom razvoju djece. I u tome je sva posebnost djejih filmova:
u njihovom djelotvornom didaktizmu.

Kopiranje i originalitet na filmu

(Uz film Betije ivka Nikolia)

Fellini je stalan, vrlo zahvalan izvor filmskih uzoraka za one nae redatelje koji ele da budu
naglaeno matoviti. Prvi koji je u nas pokuao slijediti uzorke Fellinijeva fantazmagorija
bio je Vatroslav Mimica u filmu Ponedjeljak ili utorak. Mario Fanelli u filmu Put u raj gotovo
je doslovce prepisivao neka Fellinijeva scenografska, mizascenska, snimateljska i glazbena
rjeenja. Trag Fellinijeve ikonografije opaao se i u Zafranovievu Prvom valceru. I,

18
naposljetku, u tom se nizu felinijevaca naao i ivko Nikoli filmom Betije. Ne samo da na
Fellinijev Amarkord podsjea Nikoliev izbor zatvorenog primorskog mjesta u kojemu se
dogaaju bizarnosti, ve poneka pojedina rjeenja, posebno ona scena u kojoj se svi mjetani
sakupljaju da bi promatrali brod kako kroz no promie pokraj njihova otoka, doimaju se tek
kao varijanta analogne scene u Amarkordu.

Takva oigledna ugledanja pa i izravna prepisivanja filmskih uzoraka danas se preteno

smatraju manom i grijehom gotovo etikim prekrajem. Smatraju se takvima jer je
dominatno mjerilo umjetnikog dometa originalitet, mjera u kojoj se dano djelo razlikuje
od svih ostalih, mjera u kojoj ono donosi nova, prije nenasluena rjeenja.

Ta, esto i histerina, tenja za originalitetom i novinom, tjera redatelje ponekad do

apsurda: da trae uzora u tuoj originalnosti, da oponaaju izrazit originalitet drugih
reisera. Kako je Fellini jedan od ampiona originalizma u suvremenom filmu, i nije udno
to mnogi pretenciozni reiseri u njega trae obrasce za svoje vlastito umjetniko isticanje,
te tako glavake ulijeu u ono od ega bjee kao od kuge: u imitatorstvo, u neoriginalnost.

Ova dominacija originaliteta kao mjere umjetnikog dometa nije, meutim, oduvijek, i nije
posvemanja.

Izravno filmsko prepisivanje uspjenih filmova bilo je posve uobiajeno u ranome razdoblju
nijemoga filma. uveni Porterov film Velika pljaka vlaka danas se esto puta prikazuje
zajedno s jednom njegovom doslovnom imitacijom. Ne samo da su takvim doslovnim
prepisivanjem redatelji pokuavali ponavljati komercijalne uspjehe odreenih filmova, ve su
na taj nain uvjebavali i irili tematska i filmska rjeenja. Kopiranje je u svim umjetnostima,
a posebno u slikarstvu i kiparstvu, bilo legitimnim postupkom uenja, svladavanja zanata.

Kasnije, u zlatno doba holivudskog filma, vrlo esti su bili takozvani remakei, ponovno izrade
ve snimljenih filmova. Sam Hitchcock ponovno je snimio jedan svoj vlastiti nijemi film
ovjek koji je suvie znao.

Danas postoji jaka struja stvaralaca koji kao da se podsmjehuju kriterijima originalizma.
Novovalovci su esto citirali neka filmska rjeenja svojih obljubljenih filmskih uzora. A danas
postoji cijeli pokret mladih bezobraznih redatelja koji neskriveno preuzimaju obrasce iz
filmova prolosti i primjenjuju ih s velikim uitkom u svojim filmovima. Takvi su npr. mladi
ameriki redatelji Peter Bogdanovich i Brian de Palma.

U biti, teko je biti posve neoriginalan. Tek su dvije kopije istog negative posve neoriginalne,

19
a i to je u pitanju.

Jedno je sigurno: u imitaciji nema grijeha ako joj se otvoreno pristupa. Ona postaje grijehom
u onih koji prikrivenim imitiranjem ele stvoriti dojam o svojoj genijalnoj originalnosti, kako
je to veina na poetku spomenutih naih reisera pokuavala.

O pojmu filmskog autorstva

U nedavnim razgovorima i napisima u povodu smrti Charlieja Chaplina, izreena je

zanimljiva tvrdnja: da su nijemi komiari, glumci, a meu njima i Chaplin, prvi uoljivi autori
filma. Dodue, Chaplin je velik dio svojih filmova sam i reirao, ali neke i nije a i ti nose
neumitno obiljeje njegove osobnosti. Bilo je tako i s drugim komiarima, velikim Busterom
Keatonom, Haroldom Loydom, Stanlijem i Oliom, braom Marx. Veina njih i nije sam
reirala svoje filmove, ali su im davali nepogreivu posebnost, bez obzira na to to su se
njihovi redatelji znali smjenjivati.

No, nije tako samo s komiarima. Cijeli holivudski sistem zvijezda bio je takav: stil glume
filmske zvijezde, odnosno lik koji je ona glumaki personificirala, uvjetovao je i ukupan
izgled njihovih filmova, te su se filmovi po glumcima prepoznavali i pamtili. Zvijezde su bile,
svjesno ili ne, autorski odreivai filma.

Ve samo ustanovljavanje ovih injenica povlai dalekosene zakljuke. Nasuprot danas

dominantnim shvaanjima, poistovjeivanje filmoskog autorstva i reije oito nije ispravno.
Autorom filma mogu biti i glumci , a moe biti i grupa individua. ak i tamo, gdje je redatelj
glavni autor filma, dajui mu svoj biljeg, ak se i tamo moe govoriti o djelominim
autorstvima glumaca, snimatelja, scenarista.

To sve pred filmologiju postavlja poseban zadatak: da odredi pojam autorstva neovisno od
bilo kojeg posebnog filmskog zanimanja, i neovisno od toga radi li se o pojedincu ili grupi.

Bitne elemente za odredbu autorstva dala su razmiljanja u sklopu tzv. autorske teorije.
Autorom se dri svaki onaj, ili svi oni ako ih ima vie koji filmu ili pojedinom vidu filma daju
jedinstven stil, jedinstven ukupan nazor na svijet.

Pojam nazora na svijet doima se dosta neodreen. Ali filmsko-kritika praksa dala mu je
dosta odreen sadraj. Tko god izrauje film, nalazi se pred golemom koliinom nesluenih
radnih izbora. Da li izabrati ovu ili onu temu, da li je razviti ovako ili onako, da li snimati s

20
ovog ili onog stajalita, s ovim ili onim predmetom u kadru itd. Zreli stvaraoci takve izbore
uoavaju i ine gotovo spontano, s vrstom, premda rijetkom kad svjesnom, orijentacijom.
Ta orijentacija daje cjelovitost i jedinstvo svim brojnim i raznovrsnim izborima, a prenosi se
iz filma u film, iz rada u rad. Upravo takvu jedinstvenu, spontanu ili poluspontanu
orijentaciju u izborima nazivamo stilom, i nazorom na svijet.

Stil filma moe razviti jedan ovjek, ali moe i uigrana ekipa ravnopravnih suradnika. Kako u
izradu filma postoji podjela rada, pri emu ima zanimanja koja imaju prilinu slobodu u
radnim izborima, to se mogu utvrditi podruja u kojima i podreeni suradnik moe biti
neporecivi autor. Na primjer, glumac nad nekim aspektima svojih uloga, snimatelj nad
nekim aspektima snimanja itd.

Za neka je, meutim, vrlo odgovorna filmska zanimanja ponekad teko rei da li pruaju
mogunost za djelomino autorstvo. U jednoj anketi su, na pitanje da li montaer moe
razviti svoj stil montae, gotovo svi montaeri odgovorili odreno, da ne moe. No, ne treba
im odvie vjerovati. Moda e paljiva prouavanja i usporeivanja montaa razliitih
filmova istih montaera upozoriti na postojanje nekih osobnih montanih stilova. A opet, tko
e biti autor ne ovisi samo o apstraktnim mogunostima, ve o kulturalnim tendencijama,
koje su povijesne i smjenjuju se, te izbacuju kao autora as jednog as drugog.

Klasicizam na filmu

(Viscontijev sluaj)

Dijelei grubo ali efikasno, u stvaralatvu Luchina Viscontija moemo izdvojiti dvije struje
filmova: jednu neorealistiku i drugu klasicistiku. U neorealistike filmove ulaze Opsesija,
Zemlja drhti i Rocco i njegova braa, a u klasicistike Senso, Gepard, Sumrak bogova i
najzad Uljez, film to se upravo vrti po domaim kinima.

Ima u karakterizaciji ovih dviju struja neto iznenaujue, a to je naziv klasicizam. to bi

to bio klasicizam na filmu? Za klasicizam u knjievnosti i u likovnim umjetnostima znamo,
ali to je nepovratna povijesna struja, i teko je zamisliti kako bi se nju danas uope moglo
oiviti i u samoj knjievnosti, a kamoli na filmu koji nema tih povijesnih korijena koje imaju
knjievnost i likovne umjetnosti.

Pa ipak, takva karakterizacija Viscontijevih filma ne ini se nimalo neprikladnom. Oigledno

21
se moramo pitati to je to ope u klasicizmu to bi se dalo primijeniti i na film.

Knjievni i slikarski klasicizam sedamnaestog stoljea teio je obnovi klasinih vrijednosti

pod kojima je podrazumijevao znaajke stare grke umjetnosti kako su ih doivljavali u
povijesnoj retrospektivi sami stvaraoci sedamnaestoga vijeka. Po navodima povjesniara
estetike Poljaka Tatarkijewicza, u pitanju su bile slijedee vrijednosne norme: klasinim se
dralo ono djelo koje je potovalo jasno normirana pravila umjetnikog stvaranja, i koje je u
tom slijeenju pravila bilo savreno, bez propusta. Klasina djela su teila prikazivanju
stvarnosti, ali na selektivan nain nadziran pravilima i normiranim tematskim ciljevima. A
teme kojima se klasino djelo izdvajalo morale su biti uzviene, monumentalne, velikog
raspona, s naglaskom na moralnim problemima.

Sve znaajke, bez iznimke, nalazimo jasno uobliene i u Viscontijevim klasicistikim

filmovima.

U svim tim filmovima moralni problemi su u prvom planu. Birajui po pravilu sredinu tzv.
viih drutvenih klasa, plemikih i buroaskih, ijim ponaanjem rukovode esto krute i
ustaljene tradicijske norme, moralni problemi dobivaju neku ritualnu zaotrenost,
pokazujui se daleko sudbonosnijim nego to bi to bili u drugaijim drutvenim okolnostima.
A jo k svemu tome, Visconti esto bira poratna povijesna razdoblja, koja moralnim
problemima daju stanovit epohalan znaaj, mjeru povijesne sudbonosnosti.

Ovu tematsku monumentalnost Visconti poprauje nastojanjem da uoblii obrazac reijskog

monumentalizma i savrenstva. Njegova likovno krajnje dotjerana scenografija i kompozicija
kadra, stanovita briljiva sporost i preciznost u kretanju kamere, trajanju kadra i u smjeni
kadrova kao da ele standardizirati pravila po kojima e se na prvi pogled prepoznati
klasian reijski postupak od neuzvienih postupaka neklasicistikog filma.

Iz tih tematskih i reijskih znaajki proistjee onaj nepogreiv dojam o preciznosti,

savrenosti i monumentalnosti Viscontijevih filmova, dakle dojam o osobinama izrazito
klasicistikim.

Bez obzira na to da li te osobine voljeli ili ne, Viscontiju se ne moe porei da je velik, svakog
potovanja vrijedan, utemeljiva filmskog klasicizma, i da e njegovo filmsko stvaralatvo
ostati primjerenim uzorkom za svaki daljnji mogui klasicizam.

22
2. FILMSKI POSTUPCI

Tipovi panje na filmu

Danas ete esto pronai u filmskoj literaturi stajalite da su tradicionalni reiseri

manipulirali gledaocem. Manipulirali, izmeu ostalog, time to su mu precizno usmjeravali
panju i vodili je kroz film, ne doputajui mu da je sam usmjeri i rasporedi.

Taj se grijeh osobito pripisivao klasinom holivudskom filmu. U holivudskim filmovima

postojao je cijeli niz sloenih strategija kojima je bio cilj da gledaocu to vre veu,
usmjere i vode panju. U tim se filmovima pazi da ono to treba da bude u centru panje
bude kontrastno prema drugim elementima, da se lake uoi. To mora biti u najpovoljnijoj
poziciji za uoavanje, zato se i tako kadrira prizor da centar panje bude odmah jasan.
Zatim, nastojali su da u jednom trenutku u kadru bude prisutan samo jedan centar panje,
kako bi ono to potpunije zaokupio gledaoca, i kako gledalac ne bi doao u priliku da se
koleba emu prije da prikloni panju. Svi si postupci usmjeravali su i rasporeivali panju, a
zarobljavala je panju sama fabula, koja je obino bila napeta i stavljala precizne naglaske
na pojedine elemente u prizoru.

Takav tretman gledaoeve panje naiao je na otpor u suvremenom filmu i meu

suvremenim kritiarima, osobito naglaeno iskazan kod Andra Bazina (Bazin, 1967a, 1. i 3.
knjiga). Po Bazinu, film ne bi smio sve initi za gledaoca, ve bi trebalo prepustiti gledaocu
da sam bira centre panje, da sam zakljuuje o tome koji su vani elementi zbivanja. Jedan
nain je, po njemu, bio u tome da se istodobno dadu dva ili vie mogua centra panje u
kadru, da se tretiraju ravnopravno, i da se gledaocu prepusti emu e dati prednost i kako
e rasporediti panju. Suvremeni filmovi su proirili strategije za disperziju panje. Razbijali
su fabulativnu povezanost i napetost zbivanja kako ova ne bi zarobljavala panju.
Naglaavali su likovnu kompoziciju i statinost prizora, kako bi gledalac ekran tretirao kao
slikarsko platno. Smanjivali su varijacije u planovima i kutovima snimanja kako bi te
varijacije izgubile svoju usmjerivaku funkciju. I, najzad, zadrali su kadar prosjeno dulje
no to je bilo potrebno da bismo shvatili o kakvom je prizoru i kakvom postupku rije, te bi
time oslobaali panju da luta po volji po plohi ekrana.

Ako zanemarimo polemike tonove koji su pratili sukob ova dva tipa odnosa prema
gledaoevoj panji, oito je da se radi o dva ravnopravna opredjeljenja koja imaju razliitu
funkciju.

23
Tradicionalno usredotoivanje i precizno voenje panje podrazumijevalo je tip filmova u
kojima su najvanije bile prizorne informacije, tj. ono to se razabire u prizoru. U
suvremenim filmovima koji se opredjeljuju za difuzniju panju u odnosu na prizor, prizorne
informacije gube na vrijednosti vaniji postaje stav stvaraoca prema samim filmskim
postupcima i razabirljivim znaajkama konkretnog filmskog posla. Takvi filmovi vie su
okrenuti sami sebi, autorefleksivni, no to bi bili okrenuti svijetu koji registriraju, odnosno
prizoru.

Svako od tih opredjeljenja ima svojih prednosti i svojih istraivalakih mogunosti koje
suprotno opredjeljenju nema. Dok nam usredotoenje na prizorne informacije poveava
svijest o injeninom stanju u svijetu, dotle nam okrenutost filmu pojaava svijest o
komunikacijskim potencijalima filma i o mogunostima ovjekova komuniciranja.

Tako gledano, ta se dva opredjeljenja meusobno nadopunjuju, premda na prvi pogled

izgledaju sukobljena.

Vanost pozadine kadra

Kad u prizoru nekog bara pratimo junaka kako prilazi anku, sjeda i naruuju pie, naa je
panja prirodno usmjerena na junaka i na sve to izravno utjee na njegovo ponaanje ili je
posljedica tog ponaanja. Uzimamo u obzir da se junak nalazi u baru, jer to odreuje
njegovo ponaanje i nae shvaanje tog ponaanja, zatim obraamo panju na guvu ljudi,
jer se kroz nju mora probiti, vaan nam je i ank, jer prema njemu ide i za njega sjeda, a
panju obraamo i konobaru i njegovom poslovanju jer je to izravno povezano s ciljem naeg
junaka. Ta zbivanja koja nam vezuju panju nazivaju se obino prednjim ili sredinjim
planom.

Svi ostali elementi u danom prizoru, a ima ih mnogo, privlae neizmjerno manje panje, ili,
bolje reeno, privlae neku vrstu neusmjerene panje. Tj. njih drimo pozadinom za sredinji
plan. Premda emo opaati kojeg je tipa prostorija i opaati ope konture, ipak im neemo
obraati posebnu panju, i nakon gledanja scene nee nam biti lako podrobno opisati
prostoriju. Ono to emo moi tono opisati bit e samo oni dijelovi bara kroz koje je proao
junak. Zatim, premda e nam biti vana guva ljudi, ljudima koji tu guvu ine neemo
posveivati izdvojenu i individualnu panju. Ako u pozadini svira orkestar, mi emo to
zapaziti, ali neemo pokuati opaziti svakog pojedinog lana orkestra. I tako dalje.

24
Pozadina je, oito, neobino vana, ali na ovaj svoj neizdiferenciran nain; ona nam daje
samo neke ope, okvirne informacije, dok nam pojedinane informacije daje zbivanje u
sredinjem planu.

Izmeu sredinjeg plana i pozadine postoji uvijek stanovita napetost. Ono to je

neizdiferencirano u pozadini, moe ve u slijedeem trenutku postati izdvojeno i vano za
sredite zbivanja. A isto tako neke stvari koje su bile u sreditu panje mogu se u narednom
trenutku povui u pozadinu. Ta igra izmeu pozadine i sredinjeg plana osobito je zaotrena
u filmovima napetosti, recimo, u kriminalistikim filmovima, jer se iz te neizdiferencirane
pozadine svakoga trena moe izdvojiti neka opasna ili sudbonosna pojava, neki dogaaj koji
e kljuno utjecati na fabulu filma. No, nije tako samo u filmovima napetosti. Vjet reiser
esto e nastojati koristiti pozadinu tako da je aktivira od vremena do vremena, bilo
izdvajajui elemente iz pozadine u prednji plan, bilo prebacujui panju s prednjeg plana na
neko pozadinsko zbivanje. Kad se panja prebacuje u pozadinu i natrag u prednji plan,
inei time i dio pozadine fabulativno vanim, tada govorimo o dubinskoj mizansceni, i
razlikujemo nekoliko dubinskih planova zbivanja.

Dubinsku mizanscenu u nas razmjerno rano i ingeniozno koristio je Branko Belan u filmu
Koncert, snimljenom 1954. godine; a od suvremenih naih redatelja sustavno se koristi
dubinskom mizanscenom ivojin Pavlovi.

Dubinsku mizanscenu ne koriste mnogi redatelji, jer je ona dosta teko rjeiva, nije je lako
postaviti. Ali, s druge strane, koritenje ili nekoritenje dubinske mizanscene, stvar je
stilskog izbora, koji se moe, ali i ne mora uiniti. Da li e neki film imati dubinsku ili plonu
mizanscenu, redateljeva je osobna preferencija, i ni jedan izbor nema apriorno veih
vrijednosti od drugoga.

Dubinska mizanscena

Jedna od najistaknutijih znaajki filmova ivojina Pavlovia, pa tako i najnovijeg, Hajke, jest
dubinska mizanscena.

Pod mizanscenom, tom rijeju francuskog porijekla, oznaavaju se raspored i uzajamni

akciono-prostorni odnosi glumaca i vanih objekata u prostoru prizora koji se snima a u
odnosu na toku promatranja.

25
U Francuskoj se taj naziv neko vrijeme poklapao s pojmom reije, tako da je na picama
filmova pisalo Mise-en-scne: taj i taj umjesto uobiajenog Reija taj i taj.

Poimanje da se reija sastoji upravo u umijeu postavljanja i razrade mizanscene

suprotstavilo se povijesno starijem i u teoriji neobino proirenom shvaanju o tome kako se
umijee reije sastoji u montanom planiranju i samomu montiranju filmova. To montano
shvaanje reije bilo je osobito naglaeno meu redateljima i teoretiarima sovjetskog
revolucionarnog filma: kod Kuljeova, ube, Ezentejna, Pudovkina i Vertova. Mizanscensko
shvaanje reije istakao je Andr Bazin u gotovo izravnoj polemici sa sovjetskim teorijskim
shvaanjima. A najjau potporu za svoje shvaanje Bazin je nalazio upravo meu filmaima
koji su koristili dubinsku mizanscenu, na primjer kod Wylera, Wellsa i Renoira.

Pod dubinskom mizanscenom podrazumijeva se takav raspored u kadru prema kojem se

vana zbivanja dogaaju paralelno na vie perspektivnih planova. Recimo, u prvome planu,
najbliem gledaocu, odigrava se jedna vana stvar, u drugome planu iza prvog, druga vana
stvar, a ponekad se jo prikljuuje i trei i etvrti vani plan. Tako rasporeena zbivanja, u
dubinskoj mizansceni, od bitne su vanosti za ukupnu radnju filma, i gledalac, da bi razumio
film, mora uoavati sve vane postupke na svim danim planovima.

Kako se redateljsko umijee, u dubinskoj mizansceni, iskuava u povezivanju nekoliko

dubinskih planova, francuski teoretiar Jean Mitry nazvao je takvo povezivanje dubinskom
montaom. U svakom sluaju, filmovi u kojima dominira razraena dubinska mizanscena
obino se odvijaju u drugim kadrovima unutar kojih se zbiva sve to je vano za film, a sama
montaa kadrova siromanija je i nevanija. Zato je Bazin i mogao takav tip filmova s
razraenom dubinskom mizanscenom suprotstaviti montanom shvaanju reije.

ivojin Pavlovi nije prvi koji je u nas koristio razvijenu dubinsku mizanscenu. No upravo je
Pavlovi taj postupak uinio bitnom komponentom svojega stila i u tome, kao i u jo
poneem drugom, nema mu premca meu naim filmaima. Zahvaljujui njegovu uzoru,
dubinska mizanscena postala je dijelom legitimnog repertoara domaeg filma to prije
toga, osim u iznimkama nije bila.

Pretapanja u Veseloj udovici Ericha von Stroheima

Svi oni koji su gledali Veselu udovicu, film Ericha von Stroheima, i uspjeli se na trenutak
otrgnuti od duhovitih i dinaminih zbivanja, mogli su biti zateeni posve neuobiajenom

26
upotrebom pretapanja, tj. postupka kojim jedna slika nestaje a druga se istodobno pojavljuje
na njenom mjestu.

U Veseloj udovici Stroheim upotrebljava pretapanje da bi preao sa ireg plana na ui,

najee sa srednjeg plana ljudi na polublizi ili blizi, i to unutar jedne scene, tj. unutar
jednog te istog zbivanja, na istom mjestu i u istom vremenu.

To se posve kosi s upotrebom pretapanja kakva se kasnije uobiajila. Pretapanje se kasnije

koristilo kao oznaka prelaska iz sekvence u sekvencu, ili iz scene u scenu, dok su smjene
kadrova unutar scene odvijale pomou reza, tj. naglom smjenom kadrova.

Pitanje je zato Stroheim pretapanja ne koristi za prelaske iz sekvence u sekvencu, nego za

vezivanje kadrova unutar scene.

Sudei samo po ovom filmu, mogli bismo istaknuti dva opa razloga.

U prvom redu, sekvence se u ovom filmu razdvajaju na drugaiji nain nego u kasnijim
zvunim filmovima. Sekvence se smjenjuju pomou zatamnjenja kombiniranog s pojavom
meunatpisa koji nam daju obavijesti o promjeni radnje i promjeni mjesta i vremena. Uz
tako standardizirane prelaske izmeu scena i sekvenci, pretapanje je moglo dobiti posve
drugu funkciju.

Ono je dobilo iskljuivo povezujuu funkciju, a ne kombinirano, povezujue-razdvajajuu

funkciju kakvu imaju prijelazi izmeu sekvenci, i kakvu je dobilo i samo pretapanje u
kasnijim filmovima. Zato je dobilo povezujuu funkciju moe se, dosta pouzdano, nagaati.

U vrijeme kad je Stroheim snimao Veselu udovicu, tj. 1925. godine, upotreba reza jo se,
oito, nije posve udomaila. Rez se drao jo uvijek preokantnim prijelazom, osobito ako je
bilo u pitanju tek mijenjanje plana, tj. pribliavanje likovima u filmu. Budui da je kamera
bila uglavnom nepokretna, pribliavanje se nije izvodilo kontinuiranom vonjom unaprijed,
ve skokovitom promjenom mjesta snimanja. Da bi se taj skok ublaio, i da bi se izbjegao
rez, upotrijebljeno je pretapanje kao oblik lakeg prijelaza.

Naravno, nama danas pojava pretapanja umjesto reza naglaava prelazak nego to bi ga
ublaavala, jer smo mi danas naueni na rez; kad se javlja unutar scene, mi ga i ne
primjeujemo. Kad se, meutim, u suvremenom filmu ipak javi pretapanje umjesto reza
unutar scene, onda to osjeamo kao naglasak, stilizaciju. Na primjer, u filmu Osueni na
smrt je pobjegao, Robert Bresson kontinuirane kadrove unutar scene ponekad povezuje

27
upravo pretapanjem, meutim s namjerom da donekle razdvoji vezane kadrove, i da pomalo
irealizira zbivanje.

Funkcija pojedinih filmskih postupaka oito u velikoj mjeri ovisi o opoj standardizaciji
postupaka i funkcija u danom filmskom razdoblju. Kasnija funkcija reza odgovara ranijoj
funkciji meunatpisa. Ono to je zajedniko jest isti funkcionalni kontrast izmeu vezivanja
unutar scene i razdvajanju izmeu scena.

Povijest filmskih stilova esto puta svodi se upravo na promjenu postupaka pomou kojih e
se neke standardne funkcije realizirati.

Prikrivena elipsa u Ozuovom filmu

U Ozuovom filmu Koko na vjetru ima jedan postupak koji je dosta est u filmu, ali koji kod
Ozua ima i posebnu ulogu. Rije je o jednoj vrsti, uvjetno je nazovimo, zamaskirane elipse.

Elipsom nazivamo isputanje nekog dijela filmske radnje koji nije nuan da bismo razumjeli
tok radnje. O tom dijelu moemo zakljuiti na temelju onih elemenata radnje koji su ostali
vidljivi na ekranu. Nije nuno pokazati cijeli uspon nekog filmskog lika preko dugakih
stepenica, dovoljno je pokazati poetak penjanja i zavretak penjanja. O ostalom dijelu emo
znati i bez gledanja. Takva isputanja su oita, i moemo ih nazvati oitim elipsama.

Postoje isputanja koja su zamaskirana, prikrivena, praznim kadrom. Npr. u Ozuovom filmu
pratimo junakinju kako ide prema kameri ulicom i skree u prolaz za koji, iz prethodnog
dijela filma, znamo da vodi do njenog stana. No, umjesto da kamerom prati junakinju kako
ide prolazom do stana, redatelj nas ostavlja da jo neko vrijeme gledamo praznu ulicu iz koje
je naa junakinja iezla, a tek onda skae na junakinju koja je u meuvremenu ve ula u
svoju sobu. Praznu ulicu smo gledali svega tri do etiri sekunde, a da smo junakinju pratili
do stana, to bi moda uzelo minutu i vie filma. Tako se tri-etiri sekunde prazne ulice moe
zamaskirati vie od minute isputene radnje. Takvo isputanje radnje koje je zamaskirano
praznim kadrom moemo nazvati zamaskiranom ili prikrivenom elipsom.

Takvo maskiranje je mogue zato jer kadar praznog prizora iz kojeg je netko izaao i nema
drugu ulogu nego da nagovijesti kako se izvan kadra nastavlja odvijati odreena radnja.
Kako je sam takav prazan kadar neinformativan, jer se nita u njemu ne zbiva, nema potrebe
da traje dulje no to je potrebno da shvatimo njegovu maskirnu, oznaavajuu ulogu. Zato i

28
vrlo kratak prazan kadar moe zamaskirati isputanje i vrlo velikih dijelova poznate radnje,
kao to i duljina isputene radnje moe biti razliita, ve prema potrebi. Takve zamaskirane
elipse su vrlo este u filmovima, i, kao i veina ostalih elipsi, imaju zadatak da ekonomiziraju
filmsko izlaganje, da ga oslobode nevanih suvinosti.

No, hoe li izabrati ba taj tip elipse, i kako e ga uskladiti s drugim filmskim postupcima, to
ovisi o sklonostima i stilu reisera.

Ozuova elipsa po neemu je vrlo karakteristina za Ozuov stil. Naime, Ozu je sklon
pokazivati prazne prostore, posebno hodnike, sobe, prolaze, ulice, tj. prostore u kojima
trenutano nema nikog jer se ljudi nalaze u susjednim prostorima. Ta sklonost je openitije
naravi: Ozu gotovo uvijek prati duboka duevna zbivanja koja se tek nasluuju na mirnoj
povrini, pa je i takvo prikazivanje ivota posredstvom trenutano praznih i mirnih prostora
u potpunosti u duhu njegova stila. Nije se zato, sluajno opredijelio ba za spomenutu vrstu
zamaskirane elipse u kojoj gledamo prazan miran prostor umjesto radnje, kao to nije
sluajno uzeo ba radnju na ulici da na nju primjeni ovaj tip elipse. Taj je izbor uvjetovan
Ozuovim filmskim nazorom na svijet.

Stilizirani zvukovi udaraca u kung-fu filmovima i pageti-vesternima

Ljubitelji pageti-vesterna i hongkonkih kung-fu filmova vrlo dobro e pamtiti tunjave i

borbe iz tih filmova ne samo po njihovoj virtuoznoj koreografiji, ve i po jedinstvenim
zvukovima koji ih prate. Talijanski vesterni razvili su kult zvonkog udarca akom, dok su
kung-fu filmovi razvili kult fijukanja pri udaranju.

Ti zvukovi postali su zatitnim znakom dvaju anrova. Zvonki udarac akanja, ili fijukavi
zahvat kung-fua jest ono to pageti-vesternima i kung-fu filmovima daje njihovu posebnu
boju, dodatan ar. Djeca, kad se danas igraju tunjava, ustima e praviti slinu zvunu
sinkronizaciju za svoje simulirane udarce.

Naravno, ovi zvukovi nisu prirodni ve krajnje stilizirani. Njih ne poznajemo iz iskustva, a ne
sreu se takvi ni u drugim filmovima, osobito kad drugi filmovi ele biti realistiniji.

Stilizirani zvukovi nisu novina u igranom filmu. Koristili su se, u karikaturalnom obliku, u
komedijama. Chaplin je sinkronizirao svoje nijeme filmove pomou karikaturalnih zvukova, a
zvune komedije su bile prepune zvukova to su podcrtavali gegove. Stilizirani zvukovi su se

29
sretali i u filmovima napetosti, kriminalistikim filmovima i filmovima strave i uasa, gdje su
se potencirano uli kripa vrata, bat koraka, cviljenje arki i tome slino. Stilizacije su tu
imale izravno opravdanje bilo u anru bilo u zbivanju. Karikaturalnost je bitan sastojak
komedija, pa je bilo konzekventno da se i zvuk javlja karikaturalno. A opet, u filmovima
napetosti uvijek imamo posla s ustraenim linostima, i stilizirani zvukovi su obino
polusubjektivna projekcija likova koje pratimo. Stilizirana upotreba zvukova u pageti-
vesternima i kung-fu filmovima, takoer je anrovski opravdana, premda na drugi nain.

Oba ta anra poivaju na vrlo visokom stupnju stilizacije, stilizacije i na razini zbivanja i na
razini njihove filmske prezentacije. Ta stilizacija je posljedica opeg igralakog odnosa koji
stvaraoci tih filmova imaju prema dogaajima u filmu, a i prema samim filmskim
konvencijama.

Upravo zbog tog igralakog odnosa, ti filmovi crpu svoju imaginativnu efikasnost iz
artificijelnosti. Umjesto da odmae doivljaju, artificijelnost stilizacije pridonosi uivljenosti
u zbivanja i uitku od njih. to je film stilizacijski obiljeeniji, to e anrovski vjeran gledalac
vie uivati u njemu.

Pronalaenje zvukovnih stilizacija i njihovo standardiziranje dio je igralakog svemira tih

filmova. Spomenuti zvukovi jesu prenaglaene konvencije kojih se proizvoai filmova
pridravaju savjesnou pasioniranih igraa, a gledaoci ih prihvaaju iz istog igralakog
razloga. Konvencionalnost i stereotipnost, a i prenaglaenost, bitni su sastojci svake igre i
svakog igralakog odnosa, zato se oni tako zduno prihvaaju u ovim igralakim filmskim
anrovima.

Za filozofskog interpretatora bit e krajnje intrigirajua razlika izmeu spomenutih zvukova

u svakom od anrova. I udarac i fijuk vezani su uz borbu. Ali dok zvonki zvuk udarca stavlja
naglasak na zavrnu fazu borilakog poteza, dotle kung-fuovski fijuk naglaava sam potez,
samu izvedbu. Snaga kung-fuovaca lei u ritualno potenciranoj energiji; same tunjave i
potezi predeterminirane su ritualnim pravilima. U pageti-vesternima, meutim, borba nije
vezana nikakvim pravilima do efikasnou, zato se naglaava trenutak kad ta efikasnost
treba doi do izraaja. Zahvaljujui potenciranim zvukovima, ta se kulturno-filozofska razlika
dvaju anrova ogoljuje do rudimentarnosti.

30
Disko-glazba i film

Dva filma su se uzastopce pojavila na zagrebakom repertoaru s gotovo istovjetnom

glazbenom pratnjom. Rije je o izraelskom filmu Sladoled od limuna i amerikom Povratak
ratnika. U oba filma muziku pratnju ini nostalgino nizanje svojedobno najpopularnijih
pjesama; u izraelskom filmu su posrijedi rane rocknroll melodije, a u amerikom razdoblje
kasnijeg rocka, beatlesovskog. Obrazac takvog diskoklupskog koncipiranja glazbe u filmu
nije rijedak u suvremenim filmovima, muzika pozadina u spomenuta dva filma tek je
karikaturalno iskoritavanje opeg trenda.

Kako bismo bolje ocrtali ovaj suvremeni trend, evo kratkog povijesnog pregleda o ulozi
popularnog pjevanog i plesnog tipa muzike postave u filmu.

Film je od uvoenja zvuka neobino rado prenosio melodije koje su bile trenutano
popularne, ili je donosio onaj tip melodija koji je bio u skladu sa suvremenom popularnom
glazbom. Prvi zvuni film Jazz-pjeva bio je zapravo parada popularnih pjesama, a odmah se
i konstituirao poseban anr muzikog filma, tzv. musicala, kojemu je bio osnovni zadatak da
u filmskom kontekstu donese tip popularne pjevne i plesne glazbe.

I oni filmovi koji nisu pripadali anru musicala rado su ukljuivali popularno-melodijske
brojeve. To su inili uglavnom tako da bi ih predstavili kao dio danoga ambijenta, recimo
kao element zbivanja u nonom klubu, kao svirku s gramofona ili s radija, ili pak kao izvedbu
nekog od prisutnih likova u filmu.

Postupno uvoenje popularnih pjesama u nemuzike filmove poelo je i na drugom planu, na

planu tzv. pratee glazbe, tj. one glazbe koja prati i podcrtava zbivanja i ovisna je o
zbivanjima. Nije cijela pratea glazba bila podjednako ovisna: za pojedine dijelove filma,
osobito one koji su trebali biti poetini ili sentimentalni, pisala se glazba koja je imala
melodijsku samostalnost i vremensku cjelovitost, a koja je bila u duhu popularnih pijevnih
melodija tog vremena. Rije je, da to kaemo argonom muziara, o samostalnim glazbenim
numerama koje su se javljale u takvom tipu sekvenci.

Francuski novi val je dosta korjenito izmijenio predodbu o mogunostima pratee filmske
glazbe. On ju je uglavnom posve melodijski osamostalio, uzimajui esto gotove skladbe bilo
klasinih bilo popularnih kompozitora i ukljuujui ih u film. Odnos izmeu slike i muzike bio
je preteno odnos ravnopravnosti: ponegdje bi dominirala slika i ne bi bilo glazbe, a onda bi
se javila glazba i pri tom bi znala slikovna zbivanja potisnuti u drugi plan, inei ih tek
ilustracijom ili pratnjom glazbe.

31
Novi ameriki film je objeruke prihvatio ovu inverziju. Iz filma se znala posve izbaciti
pratea glazba, ali zato bi u filmu postojale sekvence pravljene samo zato da bi se uo neki
dobar broj popularne pjesme pisane posebno za film. Slika se tu onda znala javiti tek kao
slobodna vizualna ilustracija pjesme. Na poznati filmski i televizijski publicist Branko Belan
takve je sekvence duhovito nazvao disko-sekvencama. Disko sekvenca se uoljivo pojavila,
na primjer, u filmu Easy Rider, a mnogi e pamtiti Bacharachovu pjesmu Kine mi kapi
padaju na glavu koju je pratila i ilustrirala sekvenca vonje na biciklu u filmu Butch Cassidy
i Sundance Kid. Takvih primjera danas se moe nai mnotvo i posvuda, jer je rije o formuli
koja je postala neobino popularna i iroko se rasprostranila.

Kad je dakle bila dana takva orijentacija, nije trebalo dugo da bi glazba cijelog filma poela
sliiti disko programu u kojem se smjenjuju samostalne glazbene numere. To je osobito
dolo do izraaja u filmovima kojima je tema bila da uskrsnu neko starije vrijeme sa kako
se to kae svim mirisima toga doba. Dva filma to smo ih na poetku spomenuli, upravo
to pokuavaju uiniti uz pomo disco-showa. Dakako, takav disko-automatizam pratee
glazbe nije lako probaviti, i zato on izgleda kao karikatura opeg trenda koji je inae donio i
iznimno vrijednih pojava.

Pokuaj da se takav disko-program suvislo povee sa slikom, uinjen je u filmu Groznica

subotom uveer. Rije je o filmu koji tei utemeljiti novi oblik musicala, tj. muzikog filma
koji e se oslanjati na suvremena iskustva s filmskom glazbom, te e nastojati prikladno
spojiti samostalne pjevne numere i zbivanja u filmu u smislenu cjelinu. Pitanje je da li e se
taj oblik disco-musicala odrati, ali je injenica da se on danas prihvaa kao daleko
prirodnija varijanta musicala od tradicionalnoga tipa.

Opisne sekvence u filmu

Da li se sjeate sekvence izrade metka u filmu Crveni krug Jean-Pierrea Melvillea, to je

nedavno igrao na televiziji, a prije duljeg vremena i u naim kinima? U toj sekvenci Yves
Montand, bivi policajac, strunjak je za oruje i gaanje, sam izlijeva metak koji e mu
kasnije posluiti prilikom provale u draguljarnicu.

Redatelj vrlo pedantno, premda krajnje skraeno, pokazuje sve faze izrade metka, vaganje i
mijeanje metalne praine, zagrijavanje posude u kojoj e taliti metak, topljenje metala,
ulijevanje u kalup, i najzad piljenje vrka metka.

32
Ta sekvenca ima poseban status u filmu.

Ona nije fabulativno nuna, jer je istu stvar Melville mogao rijeiti tako da naprosto pokae
kako Montand neto posluje oko piriterije, a kasnije nam dade verbalnu informaciju o tome
kako je sam izradio metke. Svi detalji izrade metka nisu nuni za praenje filma.

S druge strane, to je isto dokumentaristika sekvenca. Reiser naprosto

dokumentaristikim objektivizmom i savjesnou ocrtava jedan rutinski postupak. Ovdje
nita ne smeta to je to dio igranog filma, i to posao obavlja glumac kojemu izrada metka
nije profesija. I u dokumentarcima ljudi esto glume: obavljaju svoj posao u vrijeme u koje to
inae ne bi inili, na mjestu i pod uvjetima pod kojima to inae ne ine, esto ponavljajui
pojedine postupke, premda to nikada ne ine kad sami rade. Oni rade zbog snimanja, i u
neku ruku su naturici. No to ne smeta dokumentaristinosti. Jer ako je dokumentarcu
glavna svrha da pokae osnovne rutine jednog posla, onda e te rutine biti vjerno pokazane
ak ako ostali elementi nisu autentini.

Takve sekvence koje su suvine sa strogo fabulativnog stajalita, a koje su opet

dokumentarno svjedoanstvo o danim situacijama, nazivaju se opisnim sekvencama. Meu
opisnim sekvencama treba razlikovati dinamike i statike. Ova navedena, u kojoj pratimo
proces nekog rada, jest dinamika opisna sekvenca. Onda kada se dokumentaristiki ocrtava
neko vie-manje statiko stanje, na primjer pejza, neka soba ili situacija na ulici, imamo
posla sa statikim opisom.

Moderni redatelji vrlo rado ukljuuju dinamike opise u svoje filmove, dajui im pritom
povlateno mjesto u filmu. Naime, takve sekvence, upravo zato to su siejno izdvojene u
osnovnom toku filma, pojavljuju se kao snani i openiti komentari tog osnovnog filmskog
toka, a da mu pri tom nisu strani, jer su dijelom osnovnog zbivanja.

Navedenim primjerom iz Crvenog kruga Melville podcrtava profesionalizam i profesionalnu

temeljitost to resi junaka u filmu, i tako istie jednu od osnovnih ideja filma.

U Taksistu, opet, postoji cijela jedna sekvenca u kojoj Scorsese dokumentaristiki opisuje
izradu mehanizma to e izbaciti pitolj iz rukava. Time on podcrtava manijaku pedantnost
taksiste.

A u naem filmu, u Ljubavnom sluaju Duana Makavejeva, postoji cijela opisna sekvenca u
kojoj Eva Ras izrauje trudlu, i mi to pratimo od poetka do kraja. Funkcija te sekvence je
da podcrta domau atmosferu i pokae koliko su domainstvo i domainske vjetine duboko

33
ukorijenjene u liku to ga igra Eva Ras. Opisne sekvence rada imaju posebno mjesto u
suvremenim filmovima i spadaju meu vanije retorike intervencije koje je iznio filmski
modernizam.

Opis stanja u igranom filmu

Zavretak filma Bliski susreti tree vrste naroito je pompozan: rasvijetljena pista na kojoj
ljudi doekuju svemirce, jurnjava leteih tanjura razne vrste, pokuaji zvukovno-svjetlosne
komunikacije izmeu Zemljana i golemog leteeg tanjura, pojava nestalih osoba iz drugog
svjetskog rata i iz dalje Zemljine povijesti, pa najzad i sama pojava svemiraca. Sve je to u toj
dugakoj sekvenci graeno pomno i s mnogo uloenog filmskog truda.

Ritualistinosti cijele ove sekvence dobrano pridonosi opisna analitinost koju Steven
Spielberg primjenjuje na mnogim mjestima. Nee mu biti dovoljno da u jednom kadru
pokae ukupnu reakciju ljudi na neki postupak leteih tanjura, ve e te reakcije pokazati u
nisu posebnih kadrova koji individualiziraju promatraa, ali onda, iz tog niza uzastopnih
kadrova razliitih promatraa, rekonstruira ope raspoloenje mase, a to je raspoloenje
unisono: radi se o zaprepatenoj zadivljenosti.

Takva filmska analiza jedne ope situacije na njene individualne aspekte s ciljem da se zatim
dobije selektivnija i odreenija predodba o cjelini, takoer se naziva opisom, ali opisom
stanja, a ne procesa, kako je to bio sluaj s primjerom izlijevanja metka u Crvenom krugu
Jean-Pierrea Melvilla, o emu smo govorili u prethodnom napisu.

Upotreba opisa stanja mnogo je starija i udomaenija u igranom filmu, nego to su to opisne
sekvence procesa . Svaka analiza neke cjeline, pejzaa, nekog stanja na ulici, situacije u
nekoj sobi, raspoloenja vee grupe ljudi zapravo je filmskim opisom. Opis stanja
karakterizira vremenska neutralnost poretka kadrova: fabulativno i vremenski je irelevantno
kojim redoslijedom gledamo kadrove, jer ti kadrovi ne prate faze u nekom procesu, ve
odvojeno prate aspekte nekog razmjernog postojanog trenutanog stanja.

Osnovna karakteristika opisa da je on selektivan, analitiki i konstruktivan. To jest, selektira

samo neke aspekte cjelovite situacije, svaki aspekt pokazuje u posebnom kadru dajui mu
time poseban naglasak, zatim te kadrove, odnosno pokazane aspekte, slae po nekom
kriteriju vanosti, u poredak u kojem emo ih napokon gledati na filmu. Dojam o cjelini se,
dakle, dobiva putem poretka vanih dijelova odnosno putem poretka razliitih vanih

34
aspekata cjeline.

Po selektivnosti, analitinosti i konstruktivistinosti, opis moemo razlikovati od neopisnog

predoavanja nekog prizora. Prizor je predoen neopisno onda kad ga pratimo cijelog, u
globalu, na kontinuiran nain, i kad se on dri dovoljno dugo u kadru da bi gledalac sam
uoio i prouio vane aspekte prizora. Dakle, dok je u opisu redatelj taj koji analizira
situaciju i koji eli gledaoca upozoriti na posve odreene kvalitete situacije, dotle u ovom
drugom sluaju gledalac sam analizira situaciju prema svojem nahoenju.

Opisna analiza trenutaka u fabulativnoj situaciji vrlo je esta, i nju najee i ne

primjeujemo, jer je dobro integrirana u naraciju. Ali u filmovima postoje i razmjerno
osamostaljeni opisi stanja javljaju se u obliku sekvenci. Takve statine opisne sekvence
imaju posebnu retoriku funkciju i izrazitije su. One nemaju za cilj samo da nas podrobnije i
usmjerenije informiraju o danoj situaciji, ve i da nam prenesu neka raspoloenja,
emocionalnu vrijednost dane situacije. Upravo je to funkcija opisnih elemenata u posljednjoj
sekvenci Bliskih susreta tree vrste.

Meutim, takve retorike opisne sekvence bile su osobito esto u nijemim filmovima,
posebno u filmovima uvenih sovjetskih redatelj, Ejzentejna, Pudovkina i Dovenka. Oni su
naglaeno izdvajali opisne sekvence jo ih dodatno stilizirajui pomou naglaenih rakursa,
osvijetljena, kompozicije, ujedno montano ritmizirajui smjenu kadrova. Te opisne
sekvence, kao npr. opis dizanja mosta u Ejzentejnovom Oktobru, zanesenog komeanja
mase u Pudovkinom Padu Senkt Peterburga i drugdje, postali su standardnim primjerima
retorikih postupaka, i danas se obavezno navode u teorijama filma.

Perspektiva pripovijedanja

Oni koji su gledali na televiziji izvrstan vestern Kinga Vidora Teksaki graniari vjerojatno
nisu opazili filmski postupak koji snano utjee na na doivljaj filma. Naime, nema prizora u
filmu koji ne bi bio vezan barem uz jednog od dvojice glavnih junaka, a vrlo esto uz obojicu.

Moglo bi se rei da mi, gledajui ovaj film, svijet doivljavamo iskljuivo kroz akcije dvaju
odmetnika, kao i kroz odnos to ga drugi likovi i njihovi postupci kao i ambijenti imaju spram
dva glavna lika. Takvu perspektivu koja organizira sve to se zbiva u filmu i iz koje sve to
poimamo, nazivamo perspektivom pripovijedanja. Perspektivna pripovijedanja je, dakle,
izvoritem dojmovne koherencije djela, a kad je vezana uz likove, a to je najee u igranim

35
filmovima, onda je upravo karakter lika onaj koji je uvjetuje.

Svako pripovijedanje karakterizira fleksibilnost pripovjedakog stajalita. Pratei razliite

likove i razliita zbivanja, redatelj zapravo iskuava razliita mogua stajalita u poimanju
svijeta. On to ini od filma do filma, ali i unutar jednog filma. Kako smo vidjeli, King Vidor
cijeli svoj film organizira oko dvaju likova, s time da lik odmetnika-veseljaka dominira i
uvjetuje prvu lepraviju polovicu filma, a drugu moralno sloeniju polovicu obiljeava
dominantna prisutnost drugog, odmjerenijeg lika.

Budui da je koherencija igranih filmova uvjetovana dobrim dijelom upravo dosljednou i

preglednou pripovjedakih perspektiva, to obino nije dobro da te perspektive redatelj
previe esto i previe nedosljedno mijenja jer je onda gledaocu teko poimateljski povezati
film i uivjeti se valjano u njega.

Meutim, postoje filmovi koji voljno dezintegriraju pripovjedake perspektive. Cijeli jedan
anr poznat je po tome: rije je o ratnom filmu. U njemu esto zbivanja pratimo kroz vei
broj likova to se smjenjuju u filmskoj dominaciji. Od filmova to se upravo prikazuju, Akcija
stadion Duana Vukotia takav je film. Dezintegracija pripovjedake perspektive nije nuno
potpuna, perspektiva se seli od likova na zbivanja. Nisu vie likovi ti koji organiziraju nae
poimanje svijeta, ve su to ratna zbivanja, i mi sad doivljavamo svijet sa stajalita rata a ne
sa stajalita individualnog odnosa likova spram dogaaja.

Prouavanje pripovjedake perspektive filmoloki je jo nepoznato; ono otvara sasvim nove

interpretativne mogunosti, i na buduim je istraivanjima da ih razviju.

In medias res

(Pripremite maramice i Posljednji brani par u Americi)

U dramaturkim prirunicima esto ete nai tvrdnju kako fabula moe zapoeti odmah iz
sredita drame in medias res. Da se odmah, naime, upadne u sredinji problem, usred
akcije, usred drame, bez pripreme, bez pretpovijesti. No, kad pokuate pronai neki film koji
tako poinje, nee vam biti lako. Veina scenarista i redatelja vie voli imati bar neku
pretpripremu, dati bar neka prethodna obavjetenja o prilikama i junacima prije no to
uvedu centralni problem.

36
Film Pripremite maramice Bertranda Bliera zapoinje na taj rijedak nain: od prvog kadra
uvodi gledaoca usred drame. U krupnim planovima karakteristinim za praenje psiholokog
sukoba u toku filma, pratimo kako mladi nervozno gleda djevojku koja s beskrajnim
izrazom gnjavae vae hranu. On je poinje optuivati da je izgubila svu ljubav za njega, da
joj ga je dosta, da joj se to ne gadi hrana nego on. Saznajemo da su mu i ena. Taj burni
poetak postaje odmah akcijski kompliciranijim, jer poduzetni i izlueni mu uvlai u stvar
mladia sa susjednog stola, traei od njega da bude ljubavnik njegove ene, ne bi li je
izvukao iz emocionalnog mrtvila. Cijeli film se dalje sastoji iz gomilanja komplikacija koje se
razvijaju iz nastojanja da se neto uini s emocionalno aneminom enom.

Dakako, takav poetak, sa sreditem stvari, nije svuda primjenljiv, i nije svagdje najbolji. Ali
vjerojatno bi mnogi filmovi utedjeli dosta polazne dosade kad bi tako postupili.

Uzmimo za usporedbu poetak filma Posljednji brani par u Americi Gilberta Catesa. I taj se
film bavi branim parom, premda je problem drugi. Film poinje s kadrovima rekreacijske
igre ragbija grupe mukaraca i ena. Na svretku igre razabiremo da su u pitanju brani
parovi, ali ne razabiremo jo koji par je glavni. Redatelj ih nimalo ne izdvaja. Potom pratimo
kunu zabavu, na kojoj se takoer ne izdvajaju glavni junaci. Scena zavrava s monologom
feminiziranog mukarca o tome kako je brak tetna ustanova a rastave neminovne. Time je
verbalno uveden problem razvoda, ali to jo nije glavni problem filma. Tek u narednoj sceni
imamo posla s glavnim junacima, branim parom, kojeg igraju Segal i Wood. Meutim,
potrebna e biti gotovo polovica filma da bi postao jasnim osnovni problem ovog branog
para a to je kako se konformirati opoj poasti razvoda meu prijateljima. Centralno
pitanje je zapravo pitanje drutvenog konformizma pa ak i prema negativnim aspektima
drutva.

Sporost uvoenja glavnih likova, sporost uvoenja centralnog problema ini oitim da je film
Posljednji brani par raen na principu razvlaenja koje je dosta tipino za stvaraoce koji u
snimanje ulaze bez prave ideje i pravog interesa.

Izmeu dvaju poetaka, poetak filma Pripremite maramice ini se nedvojbeno efikasnijim:
sve je odmah jasno, vie angaira gledaoca, a i ekonominiji je, to jest, ostavlja vie prostora
za fabulativni razvoj. Dodue, to ne jami da e ostatak fabule biti jednako zanimljiv kao
poetak, ali barem takva oekivanja budi, to nije sluaj sa smuenim i sporim poetkom
filma Posljednji brani par u Americi.

37
Uloga planova

(uz enu koja plae Jacquesa Doillona)

Jo dok traju najavni naslovi filma ena koja plae, koji smo gledali u ciklusu suvremenog
francuskog filma odranog u Zagrebu, uje se neije grcanje i uzdisanje. Kad se pojavi slika
uoavamo u irem planu djevojku koja sjedi na podu uza zid, pokraj velikih prozora to
gledaju na seoski pejza. Djevojka uzdisajima i oajnikim gestama pokazuje je da je
suoena s problemom s kojim ne zna izai na kraj.

Potom se uje zvuk auta to je pristigao, i kroz prozor kue vidimo kako u dvorite ulazi
dugokosi mladi. On ulazi u kuu rutiniranim kretnjama, zakljuujemo da tu stanuje.
Pratimo ga kako ulazi u kuhinju, odlae stvari i dolazi djevojci. Sve to ini rutinskim
kretnjama ne pokazujui da je svjestan djevojinog stanja. Njega pratimo stalno u irim
planovima.

Kad mladi prie djevojci, njihov je susret dan izbliza, u blizom planu. Mladi sjeda uz
djevojku, pita to joj je, ona ga njeno grli i ljubi, a onda iznenada optui kako je otiao na tri
dana a ostao deset. A zatim ga ponovno njeno ljubi. Jasno je da ga voli, da ga ne eli
izgubiti, da ne moe bez njega, ali i da ne moe trpjeti da bude zapostavljena.

Upotreba planova, tj. udaljenosti s kojih promatramo ove situacije vrlo je indikativna. Ona
ima posebnu funkciju.

Premda su poetni iroki planovi, udaljeno praenje, prilino informativni, ipak prve vane
informacije o biti stvari dobivamo u krupnom planu. S druge strane, polazni iroki plan u
kojem pratimo djevojku, bez izdvajanja njenog lica, ima jasnu interpretativnu ulogu:
uspostavlja distancu prema psihikom stanju djevojke, i kao da mu daje opu,
nadindividualnu vanost. Jasno nam je da je to stanje bitni problem oko kojeg e se vrtjeti
sve to emo dalje gledati na filmu.

Te polazne funkcije planova zadravaju se i dalje kroz film. Budui da je osnovni predmet
filma u emocionalnim odnosima, glavnu informativnu funkciju imaju krupni planovi, jer se u
njima najbolje vidi lice, a iz lica najlake oitavamo emocionalna stanja i promjene. iri
planovi uglavnom imaju interpretativnu funkciju: iz daljine promatramo likove meu kojima
postoji psiholoka napetost i barijera, i njihova statina postavljenost u irem prostoru
naglaava njihovu psiholoku udaljenost, nespojivost.

38
Da bismo shvatili koliko je osobita takva uloga planova, dobro je uzeti za usporedbu posve
drugaiji tip filmova akcioni film. Gdje imamo akciju, tamo je ambijent u kojem se akcija
odvija vrlo vaan, jer e razumijevanje akcije ovisiti o kontekstu koji utjee na akciju. Zato
glavnu informativnu teinu u akcionim filmovima imaju iri planovi, u kojima se upoznajemo
s ambijentalnom smjetenou likova i njihovih postupaka. Na drugoj strani, meutim, kad
redatelj eli izriitije interpretirati psiholoko znaenje akcije, pokazat e u krupnom planu,
izbliza, izraz lica nekog od likova. Krupni plan e ovdje imati interpretaivnu funkciju.

Oito je da tip filma i te kako utjee na ulogu koju e izbor toke promatranja imati u odnosu
na zbivanje. Krupni planovi su nosioci informativnosti u psiholokim filmovima a iroki u
akcionim filmovima. A opet, iroki planovi su nosioci interpretacije u psiholokim filmovima,
a krupni u akcionim filmovima. Dakako, rije je o pretenoj ulozi, a ne o jedinoj.

Uvoenje kljunih likova u filmu Djevojka za odmor

Mariano Laurenti, redatelj komedije Djevojka za odmor, uvodi kljuni enski lik na
karakteristino izazovan nain.

Na hridinama uz more, djevojka golih grudi, mae se uljem za sunanje s oitim erotskim
uivanjem. Izvija se i gladi kao da izaziva promatrae. Zakljuak je neminovan: rije je oito
o preerotiziranoj djevojci, spremnoj na osvajanje mukaraca.

Za tu djevojku uskoro doznajemo da je vlasnica hotela u koji upravo putuju glavni junak i
njegov otac. Otac ima namjeru da svog sina, studenta psihologije, uini mukarcem, da mu
nae djevojku na ljetovanju, jer da je mladi ostao stidljiv i nevin pod diktatorskom paskom
svoje majke. Na samom poetku filma, meutim, naznaeno je da sin i nije takvo nevinace,
da mu je maska stidljivosti samo uspjeno sredstvo za zadobijanje panje i brige njegove
okoline.

Prebacivanjem sa scene goliave vlasnice hotela na scenu u autu, u kojoj otac upravo
upozorava sina kako postoje i druge stvari u ivotu osim uenja, redatelj kao da nas
upozorava da e vlasnica hotela igrati kljunu ulogu u izvrenju oevog plana da erotski
odgoji svog sina.

Ta dojam potvruje se nainom na koji se odvija prvi susret djevojke i mladia. Kako imaju
stanovitih potekoa na recepciji hotela, ocu i sinu pristupa vlasnica kao bi pomogla da se

39
tekoe raiste. Otac laska vlasniinoj privlanosti, a ona upuuje izazovno pitanje mladiu
da li se slae s ocem; zapela joj je za oko mladieva privlanost a i njegova stidljivost. Poziva
mladia da se nau kako bi joj na samu rekao da li se slae s ocem.

Sve te situacije zapravo slue kao uputa gledaocu to da oekuje od filma. Od filma oito
treba oekivati paprenu erotsku komediju, s preerotiziranom vlasnicom hotela koja e
navaliti na licemjerno stidljivog mladia uz pomo naivnog oca.

Meutim, fabula ba i ne ispada takva kakvu na temelju opisanih uputa oekujemo. Nije da
nema erotike, ona se stalno provlai kroz film kao glavna tema svih situacija i dijaloga. Ali
ona figurira vie kao teko dostian ideal, a i kad se prakticira, redatelj je ne pokazuje
izravno, ve samo u diskretnim naznakama. Takoer, pokazuje se da naa polazna
predodba o vlasnici nije ispravna. Ona je prilino edna i teko osvojiva, na to nas upuuju
komentari gostiju. U toku filma doznajemo da je zapravo njena i briljiva i da zato lako
pada na stidljive. To otkriva mladi i koristi se svojom prividnom stidljivou kao sredstvom
za osvajanje vlasnice.

I tako, umjesto nasilne erotike, pratimo polagani i diskretni razvoj lukavog osvajanja.
Redatelj nas je oito malo prevario. Najavio je jedno a prua drugo.

No, da li film zato razoarava? Sudei po reakciji gledalaca u kinu, to nije nimalo sluaj.
Erotska tema pretvara se od lanog mamca za gledaoca u dramski povod za gomilu
kominih situacija. Polagano se pokazuje da nije posrijedi toliko erotski film koliko komedija
nesporazuma, to vue korijene iz vodviljske tradicije. Fabula filma je zapravo u postavljanju
i razrjeenju najraznovrsnijih nesporazuma izmeu brojnih likova ovog filma. Jest da nas je
redatelj malo prevario u poetku filma, ali na prilino ugodan nain: na pozadini stidljive
erotike dao nam je prilino zabavne komike. Pa tko da mu onda ne oprosti prijevaru.

O filmskoj ulozi i o filmskom liku

(uz Buuelov Taj mrani predmet elje)

Naviknuti smo na to da razliite glumce gledamo u istoj ulozi, ali u razliitim kazalinim
postavama, ili u tzv. filmskim remakeima, tj. u filmovima raenim po istom scenariju. Nije
neobino da se isti glumac javi u vie razliitih uloga u istom kazalinom komadu, ili u istom
filmu. Uloge dvojnika su za neto takvo neobino zahvalne, i isti se glumac, zahvaljujui

40
filmskom triku, moe javiti ak i u istom kadru, u razgovoru sa samim sobom.

Ali, koliko se zna, nitko nije uposlio dvije glumice da igraju istu ulogu u istom filmu,
smjenjujui se stalno u tome, kako je to uinio Buuel u svom novom filmu Taj mrani
predmet elje. I, to iznenauje, to djeluje uvjerljivo; uloga ostaje ista, fabula se ne mijenja,
jedino gledalac dobiva mogunost za dodatan stilistiki uitak u Buuelovoj diskretnoj
diverziji.

Ono to je laka stilistika zafrkancija sa stajalita gledaoca, moe postati glavoboljni

problem za teoretiara. Buuelovo rjeenje postavlja vano pitanje teoretiaru: kako je neto
tako uope mogue a da se uloga ne rascijepi i fabula ne postane nerazgovijetna?

Pokuat emo ukratko odgovoriti na to pitanje.

Uloga je neto to prethodi izboru glumca i to prethodi glumevoj realizaciji. Nju, isto tako,
moemo naknadno razluiti u filmu, i vidjeti to ulozi donosi glumac.

Uloga zato nije odreena samom izvedbom glumca, nju odreuje dramsko lice i dramska
funkcija lica u fabuli.

Dramsko lice je odreeno openitim identifikacijskim atributima. Recimo, bitni

identifikacijski atributi dramskog lica jesu spol, starosna dob, drutveni odnos spram drugih
lica, staleka pripadnost, a tim se atributima mogu pridruiti jo i drugi, kao na primjer ime,
specifina odjea, govorni manirizmi i tome slino. Ti su atributi, uzevi ih same za sebe,
vrlo uopeni, ali u kombinaciji omoguavaju jasno i brzo razlikovanje jednog dramskog lica
od drugog. Slue, dakle, identifikaciji likova.

Isto je tako i dramska funkcija lika odreena atributima. Dramsko lice u fabuli moe biti
sredinje ili pomono, pasivno ili aktivno, ono moe biti pozitivno ili negativno itd. I ti
atributi su apstraktni, ali u svojoj kombinaciji oni jasno preciziraju slubu koju dramsko lice i
njegovi postupci imaju u fabulativnoj konstrukciji, i omoguavaju identifikaciju te slube.

Atributi lica i atributi funkcije lica zajedniki tvore glumaku ulogu. Pristupajui ostvarenju
uloge, glumac obvezatno mora otjeloviti bitne atribute uloge, ili e, kako se to argonom
kae, promaiti ulogu i gledalac vie nee moi ni razlikovati likove, ni najbolje pratiti
fabulu.

Kako su atributi vrlo openiti, imajui preteno razlikovnu funkciju, njih glumac moe a i
mora dopunjavati dodatnim znaajkama. Ako realizaciju dramskog lica nazovemo scenskim

41
likom, onda bismo mogli rei da je scenski lik odreen ulogom, ali i nizom dodatnih
karakteristika koje nisu precizirane u ulozi i koje ovise o glumakoj interpretaciji uloge.

Vanost atributa uloge neobino je velika i za gledaoca. Poznavanje atributa olakava

gledaocu prepoznavanje likova na ekranu, njihovo lako razlikovanje. Ono to najlake i
najbre opaamo jesu ti openiti atributi, i tek na temelju njih zakljuujemo o individualnosti
danoga lika i o smislu danog pojedinanog postupka. Evropejci imaju esto velikih potekoa
u razlikovanju individualiteta likova u japanskim filmovima zato jer ne znaju itati
konvencionalne atribute koji japanskom gledaocu olakavaju i odreuju prepoznavanje
individualnosti lika.

Upravo zato to su atributi tako vani u prepoznavanju individualiteta likova na ekranu, s

njima se moe i poigrati. Zamjenom atributa ili njihovim variranjem u realizaciji mogu se
gledaoci ili varati, ili zbunjivati, ili zabavljati. Podmetanjem atributa mogu se navesti
gledaoci na krivo identificiranje lika, to je esto postupak u kriminalistikim filmovima, na
primjer u Hitchcockovom Psihu. Ili se mogu zabavljati ako se npr. uloga djevojke posveti
oito mukom glumcu, kako je to uinio Wilder u Neki to vole vrue.

Na tu mogunost igranja s atributima oslonio se i Buuel. Podmetnuo nam je dvije glumice

koje dijele sve bitne atribute uloge, ali tim atributima donose male dodatne individualne
modifikacije. Nepripremljenog gledaoca to moe zavarati, on moe gledati film a da dosta
dugo ne uoi da se radi o dvije glumice. Ali, kad i otkrije, ili to ve zna otprije, atributi uloge
su toliko jaki, i vjerno potovani, da on moe i dalje jasno razlikovati dramsko lice ljubavnice
od svih ostalih lica, i nesmetano pratiti tok zbivanja.

Dakako, u Buuelovom svemiru ta igra i nije ba nevina. Buuelovi filmovi su puni diverzija
nad naim predodbenim svijetom, i ta posljednja diverzija nad naim mehanizmima
identifikacije likova samo je duhovito proirenje opeg Buuelovog filmskog anarhizma.

Odijevanje likova u filmu

(uz film Surova igra Roya Hilla)

Trener hokejaa kojeg igra Paul Newman u filmu Surova igra Roya Hilla odijeva se vrlo
napadno, mijenjajui odjeu. Kad ga prvi put vidimo na cesti, ima na sebi konati zimski
kaput s velikim krznenim okovratnikom, kako su nekada imale samo dame i filmski starovi.

42
U nonim klubu ima na sebi karirane hlae, kakve se uglavnom vide samo na amerikim
turistima. A u sceni suoavanja s vlasnicom hokejakog kluba odjeven je u hlae i jaknu od
sjajne oker koe. Odijeva se dakle, napadno, s probranim neukusom.

Takvo njegovo odijevanje uglavnom je u kontrastu spram odijevanja drugih vanijih likova,
koji nisu odjeveni tako napadno. Ali svejedno, premda je poneto napadnije odjeven od
drugih, ipak nitko u filmu ne obraa panju na to. ini se da to svi uzimaju kao normalnu
pojavu.

Tu nam filmsku igru s odjeom nije teko protumaiti. Iz cijelog filma proizlazi da je hokej
vrsta show-businessa u kojem je trener jedan od glavnijih show-mana. Trener ne samo da
moe, ve pomalo i mora dati na znanje tu injenicu ak i svojom napadnom odjeom. A to
je Newmanovo odijevanje usto i dosta neukusno, to oito govori o individualnim znaajkama
ovog lika u filmu, o ovom treneru koji je priprost ovjek, bez mnogo samokritinosti i
istananosti, premda s dobrim njuhom za potrebe svog posla, i s uroenom lukavou.

Moete se pitati kakve to veze ima s filmologijom?

Ima, velike. Moglo bi se openito rei da svaka stvar, vana za razumijevanje filma, ima uske
veze s filmologijom. Pa tako i odjea, koja, zajedno sa zbivanjima, likovima i znaajkama
ambijenta ulazi u tzv. tematsku sferu filma. To jest, tematski je vana.

Premda tematska sfera filma ima svoje izravne korijene u stvarnosti koja se snima, ona je
ipak stvar izbora i organizacije. Redatelj bira to e pokazati, u kakvom e to biti uzajamnom
odnosu, i kako e sve to pridonijeti uobliavanju one vizije svijeta koju autor dijeli i eli
prenijeti.

Kao to pri upotrebi posebnih filmskih postupaka, kao to su kadriranje, redatelj slijedi neke
ustaljene psiholoke mehanizme promatranja i opaanja, tako se i u tematskoj organizaciji
on oslanjana neke nae ustaljene kulturalno-kognitivne mehanizme. U sluaju odijevanja,
oslonit e se na injenicu da odjea ne slui samo zatiti tijela, ve i drutvenoj signalizaciji.
Izborom svoje odjee mi priopavamo svojoj okolini svoj drutveni status, dajemo na znanje
o kakvoj se drutvenoj situaciji radi (jer drugaije se odijevamo za dnevni rad, a drugaije za
veernje izlaske i za sveane prilike), a izraavamo i neke osobne stavove: svoj odnos prema
danim konvencijama, npr. preferencije meu razliitim odjevnim konvencijama ili svoje
odbijanje nekih konvencija.

Hoe li redatelj da mu drutvene i psiholoke karakteristike lika budu razaberive, morat e

43
posvetiti dobranu panju izboru odjee, jer ona je ipak najvidljiviji dio neije drutvene
pojave. Pri izboru morat e paziti na kontekst odijevanja na filmu: ako su svi u filmu odjeveni
ekstravagantno, onda ekstravagantnost odjee jednog odreenog lika nee kazati nita
specifino o tome liku. Kako odjevni signali nisu jedini drutveni i psiholoki signali, to e
redatelj morati paziti i na druge vane signale, recimo na ponaanje, na nain govora, na
ambijentalne signale i tako dalje. Organiziranje svih tih signala i njihovo dovoenje u vezu s
osnovnim fabulativnim i svjetonazornim ciljevima filma ulazi u najbitnije elemente koji bitno
utjeu na nae razumijevanje filma.

44
3. FILMSKE VRSTE I OBIAJI

to je to dokumentarni film

(uz film Posljednji krici iz savane)

Svijest koju imamo unaprijed i prije gledanja filma o tome da li se radi o igranom ili o
dokumentarnom filmu vrlo je vana, jer utjee na nain na koji emo gledati i doivljavati
film. Cjeloveernji dokumentarac, koji upravo igra, Posljednji krici iz savane, gledali bismo
posve drugaije kad bi nas najavile uvjerile da je to igrani a ne dokumentarni film, a posve
ga drugaije gledamo znajui da su u pitanju dokumenti, snimke dogaaja koji se zbivaju
bez obzira na to snimamo ih ili ne.

Za filmologiju je tu vano slijedee pitanje: koji je to tip oekivanja koji razvijamo na temelju
prethodne svijesti da se radi o dokumentarcu; koje je obiljeje tog oekivanja. Odgovor na to
pitanje jest zapravo odgovor na pitanje to je to dokumentarac.

Razliku izmeu igranog i dokumentarnog na filmu ljudi najee odreuju kao razliku
izmeu izmiljenog i neizmiljenog, injeninog; izmeu namjetenog za snimanje i onoga
to se odvija bez obzira na snimanje. Ako to shvatimo kao strogu i iskljuivu razliku, prevarit
emo se. Mnogi igrani filmovi imaju u sebi goleme koliine neizmiljenog, injeninog,
zateenog, kao to i mnogi dokumentarni filmovi i nisu drugo do igrane rekonstrukcije, ili za
snimanje namjetene repeticije nekih zbivanja. Nije stvar u iskljuivom dijeljenju ovih dvaju
karakteristika, ve u pretenoj funkciji koju svaka od tih karakteristika ima u danoj vrsti
filmova. Igranom filmu osnovna je pretpostavka izmiljotina, a ona moe ali i ne mora
poivati na injenicama i ciljati na njih. Dokumentarcu je, opet, osnovni cilj da stvori dojam o
injeninom, stvarnom, zateenom stanju, i pri tom se moe sluiti ak i namjetanjima,
igranofilmskim rekonstrukcijama.

Kad imamo u vidu samo dokumentarac, nisu sve injenice podjednako dokumentaristii
vane. Dokumentaristi snimaju svata, ali ne i bilo to. Veina dokumentaraca bavi se
rijetkim, slabo poznatim, teko pristupanim stvarima. Posljednji krici iz savane upravo se
razapinju tragajui za bizarnostima vezanim uz lov i nasilje u lovu.

Ovo traganje za bizarnosti samo je pretjerani izdanak inae vrlo vane i vrijedne tenje
svakog dokumentarista: tenje da pokae zanimljive injenice, ili da injenice pokae sa

45
zanimljive strane. A one su nam injenice zanimljive koje su nam razmjerno nove, ili koje
opaamo s razmjerno novog stajalita. Nove injenice su nam zanimljive zato jer su nam
vane: one utjeu na nae predodbe o stanju svijeta, a o tim predodbama ovisi nae
ponaanje i snalaenje u drutvu i prirodi. Zadatak dokumentaraca da nam predoi
injenine novosti naziva se informativnim, obavijesnim. Kaemo da nam dokumentarni film
predoava informativne injenice, ili, uobiajenije, da nas informira o injenicama.

Premda su i filmski urnali i televizijski dnevnici takoer vidovi dokumentarca, nisu svi
oblici dokumentarizma takvi. Vijesti nas suoavaju s izoliranim informativnim injenicama,
dok veina dokumentaraca nastoji dati meusobno povezane injenice i eli na sustavan
nain izloiti injenice. Sustavnost moe poivati na uzrono-posljedinom odvijanju
zbivanja, pa imamo posla s tzv. narativnim dokumentarcem. Ali, sustavnost se najee
nalazi u nekom filozofskom, sociolokom, psiholokom ili kakvom drugom idejnom kriteriju
po kojem e se izabrati to da se snima i kako da se snimljene injenice meusobno poveu.
Posljednji krici iz savane nalaze taj kriterij, dosta nezgrapno, u fenomenu lova. No, kako
autori nemaju razbistren osnovni stav prema lovu, film je krajnje zbrkan, i jedino to se
istie i dominira filmom jesu stalne bizarnosti zbivanja i snimateljsko nametljiva bezonost
autora.

Kljune znaajke dokumentarizma jesu, dakle: injeninost, novina i izlagaka sustavnost.

Time nisu iscrpljene sve znaajke, ali su barem spomenute one vane.

Lani dokumentarac

Negdje na sredini filma Razjareni bik Martina Scorsesea javljaju se snimke La Motea i
njegove ene koje prepoznajemo kao amaterski, obiteljski dokumentarac insertiran u film.

Na temelju kojih osobina taj dio prepoznajemo kao dokumentarac?

U prvome redu, taj dio filma je u boji, dok je inae cijeli film crno-bijeli. Boja je izblijeena,
kao da se radi o snimcima amatera koji ne zna snimati, odnosno o zastarjelom koloru onoga
doba, kad su pretpostavno ti dokumenti snimljeni. Snimano je drndavo, a u toku trajanja tih
snimaka dolazi do naglaenih, grubih skokova izmeu slika, skokova koji se inae
izbjegavaju u igranim filmovima, i uope u profesionalnim filmovima. Ono to se snima dano
je u fragmentima; nema nastojanja da se razradi scena i dade u cjelini snimljena su samo
poziranja ili neki, kao sluajem, uhvaeni postupci ljudi. Na dosta mjesta film je oteen,

46
izblijeen i izgreben, tako da se doista ini da nije montiran, odnosno da je viestruko
projiciran i time oteen. To jo pojaava dojam da je to dokument iz onog vremena.

Sve te znaajke, u kontekstu ovog filma ali i u kontekstu uobiajenih filmskih postupaka u
igranom filmu, tumae se kao signali dokumentaristinosti: na temelju tih signala mi
zakljuujemo da je rije o dokumentaristikim snimkama, ili barem da je rije o snimkama
koje trebamo uzeti kao dokumentaristike. I doista, bez obzira na to to u tom dijelu filma
igraju isti glumci kao i u ostatku filma, to znamo da je sigurno rije o igranim scenama,
zahvaljujui ovim signalima, taj dio filma doivljavamo kao mali dokumentarac. Dodue,
lani dokumentarac, ali svejedno dokumentarac.

Neto drugaiji je sluaj s filmom Dnevnik Davida Holzmana. Taj film raen je na nain filma
istine: ekipa kamerom prati djevojku, i usprkos tome to to ona nee, oni joj provaljuju u
stan i uporno biljee njene reakcije. Film je snimljen i primljen kao istinit dokumentarac,
diskutiralo se samo koliko je takav postupak etian. Nakon godinu dana uspjenog
prikazivanja ustanovljeno je da je sve namjeteno; djevojka je bila glumica, i sve je paljivo
isplanirano da izgleda kao dokumentarac. Time, meutim, to se ustanovila lanost ovog film
on nije prestao biti dokumentarcem: svi su signali i postupci dokumentarnosti tu prisutni i
nadalje, i gledalac e i nadalje taj film gledati kao dokumentarac a ne kao igrani film. Jedina
razlika bit e u tome to e sada znati da je u pitanju la a ne istina, da je rije o
nepouzdanom, o laljivom dokumentarcu.

Bilo kako bilo s istinom i lai, jedno je oito: i laan dokumentarac treba i te kao paljivo
planirati, te je i u njemu uloga scenarija iznimno vana. Valja planirati takve situacije koje e
biti doivljene kao zateene, nenamjetene, treba paljivo izbjegavati sve ono to bi moglo
izdati glumu ili namjetenost prilika, a pri tom treba nastojati isplanirati to vie uvjerljivih
signala dokumentaristinosti, kako bi gledalac film primio kao dokumentaristiki bez dvojbe
o njegovu statusu. U tom pogledu, varalica mora uloiti ak i veu mjeru imaginativnosti i
scenarijske pomnje u izradi filma nego to to trai prosto istinito svjedoanstvo. Zato i
varalice mogu znatno pridonijeti svijesti o signalima dokumentaristinosti, i razvijati
postupke o ojaavanju tih signala. Ono emu nikako ne pridonose jest etinost filmskog
rada, kulturna funkcija koju dokumentarac svojim istinitim svjedoenjem tei da ima. Da li
emo vie vrednovati istinitost ili emo vie vrednovati imaginativnu vjetinu, ovisit e i o
kulturnom stajalitu, o tome da li od filma traimo prvenstveno imaginativnu igru, ili od
filma traimo prvenstveno istinito svjedoanstvo.

47
Svijet reklame

Uzmete li bilo koje zapadanjake novine u ruke, najprije ete primijetiti golemu koliinu
reklama. Novinarski dio New York Timesa vjerujem da nije vei od Vjesnikova dijela, a u
New York Timesu ipak ima ukupno osamdeset stranica: ostatak zauzimaju reklame.
Televizijski i radio-program amerikih stanica isprekidan je upoprijek reklamnjacima. Nema
TV-filma niti TV-emisije koji ne bi bili prekinuti po nekoliko puta da bismo vidjeli oarene
ljepotice kako hvale dezodorans ili novu kravatu svojeg starog mua. Da i sami
propagandisti shvaaju koliko nervira ta reklamnjaka rabota, svjedoi reklamnjak koji na
NBC-u, uglednoj TV-stanici, preporuuje gledateljima da odu pogledati najavljeni film u kina
jer e ga tamo gledati bez reklamnih prekida. Da ne proe bez ironije, ovaj je reklamnjak
upravo prekinuo napeti James Bondov film jedui nerve televizijskim gledaocima.

Nepripitomljeni stranac u svakom sluaju lako izgubi nerve. Lako mu se ogade i novine i
televizija i radio i gradske ulice. No, kako gradske ulice ne moe zagasiti, niti baciti u otpad,
najprije se na njima zapone privikavati na reklame, da bi uskoro, nemajui niti volje niti
razloga za pustinjatvo i asketizam, prihvatio reklame ne samo kao neizbjeno zlo ve i kao
nuno dobro.

***

Reklame su najee jedina priruna obavijest o svakovrsnim uslugama koje su ovjeku na

raspolaganju. Ako novodolica u New Yorku ne zna za reviju Cue, tjedni vodi za
razonodu na podruju New Yorka, koja daje obavijesti o programu, adresama i vremenu
odravanja filmskih, kazalinih, glazbenih, plesnih, sportskih predstava, potpun raspored
radio i TV-emisija, vodi po muzejima i galerijama, duanima, restoranima i barovima, tada
mu je jedina dostupna obavijest i orijentir reklama u novinama, na radiju ili televiziji, ili
reklamni natpisi uhvaeni iz autobusa, taksija ili po katakombama podzemnih eljeznica.

Moe se upuenima uiniti pretjeranim i krivim ovoliko naglaavanje obavijesne i

orijentacijske uloge reklame. Doista, funkcija reklame ni u kojem sluaju ne da se svesti
iskljuivo na obavijest, jer bi se u tom sluaju svaka obavijest morala drati reklamom (to
se, dodue, i moe uiniti, ali tada e svima biti jasno da obavijest nije reklama po prirodi
tj. da joj prva funkcija nije da reklamira, nego tek usputna i nebitna). No, nema dvojbe da je
obavijest osnovica reklame, njen nuan uvjet: reklama koja vas ne obavijesti o kojem je
proizvodu, odnosno kojim uporabama rije i koja vas ne obavijesti o kojem je proizvoau

48
rije, teko da e se moi drati reklamom. Sretnete li ipak takvu reklamu, tada e se po
pravilu raditi ili o dramaturkom uvodu u pravu reklamu, tj. u onu reklamu koja e
obavijestiti o emu se zapravo radi, ili se naprosto radi i dizajnerskoj burgiji.

***

Toliki je naglasak na polaznoj obavijesnoj funkciji reklame bio potreban zato jer, ini se, sva
sofisticiranost amerikih reklama esto i nije naciljana na drugo nego da izbori mjesto
osnovnoj obavijesti. Preplavljenost javnosti reklamom proizvodi udnu situaciju reklama se
mora boriti za svoj vlastiti opstanak meu drugim reklamama, a ona mora biti takva da se
razlikuje od drugih reklama, i mora je biti toliko da bi se nametnula meu drugima.
Proizvoa, propagandist prisiljen je reklamirati na veliko ako eli da mu reklama postigne
malo: samo da upozori potroaa na novi proizvod. Bitka je meu reklama zato ponajee
golo egzistencijalna, bori se za elementarije, za polazne stvari, jer kad je reklamiranje toliko
razueno kao to je u Americi, tada postaje vrlo sloenim zadatkom izboriti
najelementarnije: obavijesnu efikasnost.

Slika koju smo ovime dobili kosi se s uhodanim slikama koje su u nama budili mnogi
izvjetai o Americi. Prikazivali su nam reklamu kao svojevrstan narkotik za kojim
Amerikanac osjea narkomansku potrebu. Nije, dakako, da Amerikanac ne osjea potrebu,
ali potrebu za orijentacijom i obavijeu, dakle normalnu drutvenu potrebu, koju e osjetiti
i stranac novodolica im je prisiljen da se sam snalazi u stranom svijetu. O nekoj
psihofiziolokoj, narkomanskoj potrebi u potroaa za reklamom nema ni govora. Za
reklamiranje je, tvrdim, vaniji odnos reklame spram opeg reklamnog konteksta (odnosno
spram pratitelja reklami) nego njen odnos spram potroaa (potroaka psihologija) i nego
njen odnos spram proizvoda (svojstva proizvoda). To je reklamiranje koje tjera na jo vee
reklamiranje; reklama povlai reklamu.

***

Koliko je reklamiranje uvjetovano opim reklamnim kontekstom, tenjom za odudaranjem od

standardnog naina reklamiranja, moda najbolje ilustrira injenica proirenosti tzv.
negativne reklame.

49
Recimo: u mranoj sobi nekog zamka, ovjek u svilenom kunom haljetku bunarskim glasom
reklamira slatkie ije su zatitne naljepnice crtani monstrumii. Kad ishvali slatkie,
ovjek podigne plou na podu, i upita: Je li tako, djeco?, a iz podruma se zauju
prestravljeni glasii: Je, je.

Ili ovo: mu otvara friider i opaa neke nastrano spremljene boce. Ljutito pita enu to je
to. Ona mu odgovara da je to novi limunov sok. Mu otvara i pije, i sumnjiavo kae:A to je
taj sok.

Ili, pak, obitelji u stanu naglo se ponu dogaati stravine stvari. Nevidljiva sila dere tapete,
ogoljuje namjetaj, odvlai zastore, da bi najzad skinula odjeu i donje rublje s prestravljenih
ljudi. Na kraju, nevidljiva sila blagonaklono vraa sve na svoje mjesto, uz upozorenje da bi
stan izgledao upravo tako ogoljelo da se dana firma ne brine za kuanske potrebe obitelji.

To su bila tri primjera, a ima ih pregrt, reklama u kojima se izraava sumnjiavost prema
reklamiranom proizvodu, gdje se ak i kudi, gdje se svaa oko proizvoda, gdje se oko
proizvoda dogaaju udne i opasne stvari i slino. Takav tip reklame moe lako izazvati
sumnjiavost u ovjeka koji o tome samo slua priati, ali nema prilike vidjeti na djelu.

U jednom pikarskom romanu sreemo lik gostioniara koji pokuava dosljedno provesti
negativnu reklamu, pa u meniju kao zain za svoja jela navodi cijankalij, specijalitet su mu
mudraeva jetrica i tome slino. No, s poraznim uspjehom. Nitko mu ne dolazi osim
nekolicine stalnih gostiju koji ga poznaju i potuju njegovu potenu, zdravu, domau kuhinju.
Pisac to objanjava injenicom da su ljudi ipak skloni vjerovati onome to im se kae, pa ako
vide da se najavljuje jelo s cijankalijem, bit e u najmanju ruku nesigurni oko istinitosti
najave, to je dovoljno da ih odbije. Ovakve nesigurnosti kad je reklamiranje u pitanju, vie
ne moe biti. Jer reklama rauna na gledaoca koji neprekidno gleda reklame, koji, im
reklama pone, znade da se radi samo o reklami, te e nastranost reklame biti tek
upozorenje o osobitosti reklame.

Danas je gotovo sve doputeno reklamama, a propagandisti se esto i odluuju na sve, samo
da svojoj reklami daju istaknutost, da joj izbore mjesto meu drugim reklamama. Reklame
su stvorile svoj vlastiti svijet, koji ima svoje zakonitosti, svoja pravila, svoje stereotipije i svoj
nain naruavanja tih stereotipija, i taj svijet ima vrlo malo, odnosno vrlo posredne veze sa
samim proizvodom koji se reklamira.

50
 ***

Ova posljednja tvrdnja lako se uini pretjeranom i neprimjerenom. Lako je ovjeku izvui
primjere reklama koje nastoje upozoriti na kvalitete proizvoda koje reklamiraju. Reklame
Coca-cole nastoje naglasiti osvjeavajuu narav tog pia, pokazujui oroene ae, bocu
Coca-cole u planinskom potoku, mlade kako je, jurcajui se negdje prirodom, pije i slino. A
nisu ni rijetke toboe znanstvene reklame u kojima se uz pomo dijagrama, animiranih
demonstracija i strunih izraza pokuava upozoriti na nova svojstva nekog sredstva protiv
glavobolje. injenica je da i te reklame vie vode rauna o reklamnom i opekulturnom
kontekstu nego o samom proizvodu. Sve reklame Coca-cole nastoje povezati ovo pie s
povratkom prirodi, a pozivaju se time na opekulturni normativni stereotip koji dobrim
dijelom rukovodi dananjim turizmom (urbanu izvjetaenost zamijeniti neposrednou
netaknute prirode). A tobonja znanstvenost stanovitih reklama samo je sredstvo da bi se
reklama, uz pomo odmjerenog, strunog tona, razlikovala od drugih reklama, i pridala
znanstvenu teinu svojim reklamnim upozorenjima. Reklame su zapravo ravnodune
prema proizvodu koji reklamiraju, i pristupaju mu aprioristiki, s uzvienja svojih pravila i
svojih prikazivakih stereotipija. Najvee reklamne kampanje pokreu se prije nego se
proizvod pojavi na tritu, tako da i ne moe biti rijei o tome da bi se reklame oslonile na
izvorno potroaevo iskustvo u pogledu proizvoda. Reklama najee reklamira proizvod
onima koji nisu doli u dodir s tim proizvodom, a da to uspije, mora upozoriti na sebe, na
svoje znaajke, jer panju e proizvodu pokloniti tek onaj pratitelj reklami koji je poklonio
panju samoj reklami, kojeg je reklama uspjela zaintrigirati. No, primjer s Coca-colom
upozorava na neto vie. Nije glavni cilj pojedinih reklama samo da odudaraju od drugih,
nego i da uoblie stanovite vrijednosne opekulturne stereotipe, (ili arhetipe), i da pomou
njih pridaju sebi vanost, a time i vanost proizvodima. Reklame zato podjednako pokazuju
tenju da se ukljue u stanovite stereotipe, kao i tenju da se odvoje od uhodanog. Na tlu
reklama tako se ponavlja situacija koja dominira svim umjetnostima, odnosno svim
komunikacijskim sustavima: svi oni naime donose novost u pojedinanom na temeljima
starog koda, odnosno razvijaju novi kod na temeljima ustaljenih pojedinanosti.

***

Brzopleti ljeviari ve su optuili reklamu da slui manipulaciji nad potroaem. Dakako:

proizvoaa nad potroaem. injenice su, meutim, ironino drugaije. Ako je netko
manipuliran reklamom, to su upravo proizvoai koji ele reklamirati proizvod. Oni su,

51
naime, prinueni reklamirati. Zbog obilja reklama, prinueni su reklamirati izdano, i troiti
goleme novce na reklamu. A kao kruna, reklamiranje im namee svoja pravila, pa goli
proizvoa nema nikakva autoriteta pred propagandistom: jer tek taj potonji znade kako
uobliiti reklamu da se zamijeti u moru reklama. Badava proizvoau njegova proizvodna
efikasnost, njegova proizvodna dosjetljivost i plodnost; ako nema reklamnog iskustva i
kreativnosti, upropastit e i reklamu i posao.

S druge strane, gledalac reklama je iskusan: nagledao se reklama i zna da su one samo
reklame. Nee mu padati na pamet da uzima zdravo za gotovo sve to mu reklama kae.
Reklamu e shvatiti samo kao uputu, a tu e uputu primijetiti samo onda ako ga reklama
uspije zaokupiti svojim ustrojstvom. Ako reklama manipulira, ona manipulira zato to je
svojevrsna prikazivaka djelatnost, svoje logike, svojih zakona te tjera i svoje stvaraoce i
svoje pratitelje na potivanje tih zakona. Reklama je tako stvorila svoj neovisan prikazivaki
svijet, koji je samo posredno vezan uz potroaa, proizvoaa i proizvod. Reklama se, zato,
danas, moe drati posebnom, svojevrsnom prikazivakom vrstom, disciplinom filma, koja
podjednako zahtijeva ozbiljno kreativno posveivanje (ako elite: umjetniko posveivanje)
kao i ozbiljan kritiki i teorijski tretman.

Dijete koristoljublja, interesa, reklama je, danas, svojeglava iparica koja slabo mari za svoje
porijeklo. ini se da emo je, htjeli to mi ili ne, morati prihvatiti takvu kakva jest; svojeglavu,
ali i poletno radoznalu, gotovo uvijek aavu.

Pornografski film kao anr

Erotiku ne treba mijeati s pornografijom. Erotika je znaajka koju nalazimo u veini

filmova, pornografija je oznaka za anr, tj. za jednu ogranienu i odreenu vrstu filmova.

Koje su osnovne znaajke tog anra?

Kao i kriminalistiki film, i pornografski film poiva na napetosti koja proizlazi iz

naruavanja zadanih normi. Norme koje se naruavaju u pornografskom filmu veoma su jake
moralistike norme to se proteu na prikazivanje spolnosti. U kriminalistikom filmu su to,
pak, pravne norme to se brinu o ouvanje imovine i ivota.

Tom je prikazivanju naruavanja normi podvrgnuta cijela organizacija filma. I fabulativni i

izraajni postupci usredotoeni su na to da to sugestivnije ocrtaju normalnu normativnu

52
situaciju i da to bre uvedu raznovrsne oblike njenog naruavanja. Taj osnovni stereotip,
koji je u temelju svih daljnjih razrada, vrlo je moan, jer omoguuje brzo ulaenje u svijet
filma i izaziva gotovo uvjetne reflekse na zbivanja u filmu. On uvjetuje anrovsku
konzistentnost filmova i njihovu povijesnu i meukulturalnu djelotvornost.

Meutim, kako se moralistike zabrane ne proteu na samu spolnost nego na prikazivanje

spolnosti dok je s pravnim propisima obrnuto to je sama pojava pornografskih filmova
naruavanje zabrana. Pornografski filmovi nisu samo filmski ve i socijalni anr; imaju status
krae, ubojstva, nasilja i tome slinog. Zato su se vrlo rano javile organizirane cenzorske
zabrane pornografskog filma, i taj se razvijao u ilegali.

Ilegalnost nosi svoja ogranienja. Filmovi se snimaju za ogranienu i zatvorenu publiku,

dakle i za male novce. Snimaju se zato jeftino, brzo i namjenski. Rutinski. Ali ta je rutina
izvrsnim temeljem za svaki ambiciozniji odskok kad se za njega ukae prilika. Poetkom ovih
sedamdesetih godina, zbila se prava revolucija: pornografski anr djelomino je izaao iz
ilegale i poeo se ukljuivati u legalnu komercijalnu proizvodnju. Pri tom je odmah ukazao
na svoju mo. Njegove bitne znaajke pokazale su se vrlo modernima: npr. dramaturka
nevezanost zbivanja, esteticistiki naglaeni izrazni postupci i stanovita okantnost
tematskih jedinica.

Pornografski anr neobino je moan anr, i vjerujem da e, izlaskom iz ilegale, na neko

vrijeme zadominirati cjelokupnom filmskom kulturom, postavi vodeim anrom.

Erotika na filmu

Polje erotike je zapravo polje sporazumijevanja. Erotskim drimo znakove uz pomo kojih se
uspostavlja (svjesno ili nesvjesno) spolno motivirana komunikacija. Ta je komunikacija jedna
od bioloki i drutveno najvanijih, i nije neobino da je ona prisutna i obraivana u filmu od
njegova poetka. Filmovi to su se davali u peep-showovima prikazivali su mlade djevojke u
jutarnjim i veernjim aktivnostima odijevanja i razodijevanja. U Edisonovu kinetoskopu
mogao se vidjeti snimak poljupca. A u ranoj distribuciji, 1893., velik uspjeh imao je Fatimin,
polunagi ples.

S masovnom popularizacijom filmova javili su se i prvi cenzorski odbori. No ako su uspjeli

potisnuti pornografiju, nisu uspjeli potisnuti erotiku. Sva sredstva prikrivanja zabranjenog
nosila su vidljive erotske implikacije, a cenzori nisu uvijek niti mogli biti svjesni erotskih

53
implikacija na izgled nevinih filmskih situacija.

Svakako, norme o tome to je dopustivo vidjeti mijenjale su se, razvijale u pravcu sve
otvorenijeg prikazivanja zabranjenih dijelova tijela i zabranjenih inova. No, u erotskom
prikazivanju mijenjali su se samo stilovi. Naime, to se vie doputalo vidjeti na platnu, to su
se javljali novi problemi kako uobliiti, primjereno novim mogunostima, erotsku
komunikaciju. Danas ve nije naroitim cenzorskim problemom prikazati i tzv. grubi seks.
No, nee biti da je time i erotika automatski u eskalaciji. Dananji erotofili meu reiserima
mue podjednake muke kao i ranije kako da uoblie erotizam. Erotika, razliito od
pornografije, ostala je stvar istananosti i izumijevalake vjetine; vie stvar samosvjesnog
artizma nego opedrutveno uvjetovanog prikazivakog standarda.

Kakve su posljedice duljine filma na strukturu filma

Prikazivanje ciklusa japanskih filmova u zagrebakoj Kinoteci iznijelo je na vidjelo zanimljivu

pojavu. Premda veina filmova na programu Kinoteke traje standardno, kao i zapadnjaki
filmovi, ipak ima jedan film koji traje devet sati. A zna se da takvih filmova, moda neto
kraih ali jo uvijek jako dugakih, ima dosta u Japanu, i da oni nisu uobiajeni.

U redovnoj zapadnjakoj kinematografiji toliko dug film je nezamisliv. Tek eksperimentalisti,

koji se i u drugim stvarima inate redovnoj kinematografiji, znaju izbaciti poneki neobino
dugaak film, kako je to Warholov film San, koji traje est sati. U redovnoj kinematografiji
najdui filmovi su tzv. superspektakli, ali i oni rijetko premauju tri sata trajanja.

Gledalaka trpeljivost prema duljini filma uvjetovana je kulturno ustaljenim standardima

vrte se oko dva sata na Zapadu, dok su na Istoku oito daleko varijabilniji i vremenski dulji.

Meutim, koliko god bile velike kulturne varijacije u standardima trajanja filmova, postoje
neke oigledne zakonitosti, koje ne mimoilaze ni japanski a ni zapadnjaki filmovi.

Primijetit e se da su dulji filmovi bez obzira na to da li zapadnjaki ili istonjaki

obavezno sporiji kako se to kolokvijalno kae. To jest, oni su sporijeg ritma, ima dosta
kadrova u kojima se ne zbiva bogzna to, ima dosta ponavljanja, odnosno situacija koje tek
neznatno variraju, i najzad, radnja je labavije vezana, razvijena vie po principu gomilanja
detalja, nego po principu strogog akcionog razvoja.

Ovaj je odnos duljine i strukture filma uvjetovan psiholokim nudama: naom ogranienom

54
sposobnou primanja informacija. Niti smo sposobni pratiti prezgusnute informacije i
presloenu strukturu, a niti smo sposobni dulje vremena drati koncentraciju kad se radi o
velikoj gustoi informacija. Iz ovih nas razloga neobino zamaraju cjeloveernje projekcije
kratkih filmova: naime, kratki filmovi obino nastoje usredotoiti visok broj vanih
informacija u kratko vrijeme i tako zahtijevaju proporcionalno veu psiholoku koncentraciju
i napor nego to to ine cjeloveernji igrani filmovi.

Da bi se dulji film mogao pratiti, on, htjeli to ili ne, mora smanjiti proporcionalnu gustou
informacija i uvesti elemente koji pomau odmaranju i ouvanju interesa kao i ouvanju
pregleda nad zbivanjem u filmu a da pritom ne poveavaju informativnost filma. Takve
elemente u teoriji informacija nazivaju redundantnim.

Prema tome, zakon koji vlada odnosom duljine i strukture filma, mogli bismo formulirati
ovako: to je film dulji, to e nastojati da bude redundantniji, tj. da ima vie elemenata bez
kojih bi se moglo razumijevati film kad bi gledalac imao neograniene sposobnosti primanja
informacija.

A ovaj e zakon vaiti podjednako i za zapadnjake i za japanske filmove, jer su psiholoke

mogunosti i zapadnjakih i orijentalnih gledalaca podjednake.

Razlika izmeu dugog i kratkog crtanog filma

(Snjeguljica i sedam patuljaka)

Izraena 1936. godine a prikazana 1937. godine, Snjeguljica i sedam patuljaka prvi je
Disneyev cjeloveernji animirani film uope.

Prijelaz s kratkog na dugaki film dosta je dalekosean, ne samo industrijski i komercijalno,

ve i strukturalno.

Nije naprosto rije o rastezanju kratkog filma, ne radi se naprosto o veoj koliini onoga to
ve imamo u kratkom filmu, ve se radi o konstituiranju posve nove discipline. Kratki i dugi
animirani film su dvije razliite stvaralake discipline, i povlae za sobom drugaije principe
strukturiranja.

Korijeni razliitosti izmeu dugakog i kratkog filma jesu psiholoki, vezani su uz panju. Pri
prelasku s kratkog na dugi metar, pojavljuju se dva problema vezana uz panju: prvi je kako

55
zadrati panju, tj. kako uiniti da film kroz sat i pol kontinuirano privlai gledaoevu
panju. Drugi je problem: kako uiniti da se gledalac ne zamori, te da mu panja u tom
razdoblju ne popusti.

Jedan i drugi problem Disney je jasno osjeao i glavnu intervenciju izvrio je na razini
strukturiranja filmskog toka, tj. u tretmanu fabule.

Fabula u kratkim crtiima uglavnom ima ulogu opeg okvira u sklopu kojeg e se sva
zbivanja u filmu odvijati. Obino je zadana neka temeljna fabulativna situacija (izlet u
prirodu, ili potjera), dan je neki grubi redoslijed zbivanja, ali unutar tih opih izbora,
pojedine sekvence e imati svoju samostalnost, bit e koncentrirane na gegove vezane uz
trenutanu situaciju. Zato je tok kratkih filmova vie skokovit niz situacionih gegova, nego
logiki kontinuitet zbivanja kako ga pratimo inae u igranim filmovima.

Takva konstrukcija nije odvie marila za kontinuitet panje, najvanije je bilo da se panja
to intenzivnije vezuje uz dane gegove, a panja se prebacivala slobodno i nelogino, esto
pomou vrlo grubih, neobrazloenih prostorno-vremenskih skokova.

Meutim, pri prelasku na dugi film ni takva intenzivna koncentracija ni ta neobrazloena

skokovitost nisu mogle vie biti funkcionalne.

Naime, preintenzivna koncentracija brzo zamara. Ako je film kratak, nemamo vremena
osjetiti zamor. Ali ako je dug, zamor se brzo osjeti. To postaje oito u cjeloveernjim
kompilacijama kratkih crtanih filmova. Te kompilacije, premda su izvrsno napravljene,
birajui najbolje filmove i najbolje gegove, neobino zamaraju. Gledaocu je naporno stalno
pratiti koncentriranu koliinu gegova, jer ona zahtjeva vrlo intenzivnu panju. Isto tako,
nakon duljeg vremena gledanja, nevezanost izmeu gegova i sekvenca zbunjuje,
neobrazloeni skokovi zahtijevaju dodatan napor u prebacivanju koncentracije na nove
situacije, te stoga gledaocu nakon nekog vremena lako popusti panja. To se takoer osjea
pri kontinuiranom gledanju niza kratkih filmova. ovjeku nakon nekog vremena panja
naprosto odluta, i on nije sposoban dalje sa zanimanjem pratiti to se zbiva na platnu
poinju ga nervirati skokovi izmeu gegova, sekvenci i filmova, smeta ga razliitost situacija.

Te loe posljedice mehanikog produljivanja kratkih filmova Disney je uspio ingeniozno

predvidjeti i izbjei. On je cijeli film koncipirao fabulativno vre, s loginim prijelazima,
oslanjajui se u tome na razvijeno iskustvo neanimiranog igranog filma. On je to iskustvo
slijedio u tolikoj mjeri da je u detalje preuzeo montana rjeenja igranog filma, ak dotle da

56
je upotrijebio, na primjer i grifitovsku paralelnu montau. Ta rjeenja su u velikoj mjeri
dinamizirala film, ali prije svega su osigurala njegovo lake praenje, oslanjajui se na ve
uobliene navike gledaoca.

Uvoenje stroge prie izmijenilo je odnos gega i fabule. Dok je u kratkim filmovima pria
podreena gegu, i ona se izmiljava samo zato da bi omoguila gegove, u Snjeguljici i sedam
patuljaka odnos je obrnut: geg je u slubi prie. To jest, geg e se pojaviti samo u onim
trenucima u kojima on moe pridonijeti plastinijem doivljaju fabule. Time se omoguilo i
funkcionalno rasporeivanje panje, tj. samo je na nekim mjestima u filmu potreban onaj
visoki stupanj koncentracije koji inae geg zahtijeva.

To, dakako, nisu jedini postupci koji karakteriziraju dugaki film. Disney je paljivo pazio da
kontrastno smjenjuje sentimentalne, zastraujue i vedre sekvence, ime je lake vezivao i
poticao panju. Ukljuivao je i ritmike melodijske toke, koje se primaju kao veseli predasi
u dramatinom toku fabule. A, naravno, nije zaboravio na svoja prethodna crtanofilmska
iskustva: zadrao je obli dopadljivi crte, duhovitu punu animaciju, izuzetne crtako-
animacijske karakterizacije likova i pozadine, i svu gegmahersku vrckavost svojih suradnika.
Rezultat je doista prvorazredan, i danas mnogi od nas, u svojim zrelim godinama, uivaju u
ovom filmu s istom onom zdunou s kojom smo to inili kao djeca.

Obiaji pri gledanju filma

Mi ni ne pomiljamo na to da je nain na koji gledamo film rukovoen dosta vrstim

kulturalnim pravilima. Toga postajemo svjesni tek kad netko narui pravila, ili kad odemo u
neku stranu zemlju u kojoj vladaju drugaiji obiaji pri gledanju filma.

Recimo, u nas nije obiaj, niti je pristojno, da se u toku projekcije ljudi eu. Zakanjeli
gledaoci koji diu cijeli red doekuju se prigovorima i nervozom, a u toku projekcije gotovo
da i nema kretanja meu publikom, s izuzetkom onih koji u rijetkim prilikama naputaju kino
jer su nezadovoljni filmom.

U Americi situacija je potpuno drugaija. Tamo se u veinu kina moe ui kad se eli, dakle i
usred filma. Smetat e se gledaocima koji ve gledaju film, ali e ovi to drati normalnim, i
trpjet e bez pogovora. Za vrijeme filma e se ljudi dizati i odlaziti bilo u zahod, bilo da kupe
neto za grickanje, pa e se vratiti. Takvo ponaanje u nas je nezamislivo, ne samo zato to
nema tehnikih pogodnosti koje prate takve obiaje, nego to bi takvo ponaanje bilo

57
izrazito nepristojno, protiv pravila ponaanja.

Slino je i s javnim nainima reagiranja na film. U nas se film uglavnom gleda utke. Kad se
pljee, ini se to uglavnom ironino, kad je film slab, i na slabim mjestima. Film se ne
komentira na glas, to nije pristojno. Jedino mangupi koji namjerno naruavaju obiaje znaju
komentirati na glas.

U Americi ljudi reagiraju drugaije. Tamo se esto pljee impresivnim mjestima na filmu, i
to s oduevljenjem, s odobravanjem. Uivljeni gledalac esto puta na glas e komentirati
zbivanje, i to nitko nee smatrati prekrajem.

Te razlike u obiajima pri gledanju filma mogu se uoiti i na povijesnoj razini.

Na primjer, za vrijeme nijemog filma bio je ponekad obiaj da operater komentira na glas
filmove i da tako upuuje publiku tko je tko na platnu, kakve su rodbinske i druge veze meu
linostima, i to se to zapravo zbiva na ekranu i kakvih e to imati posljedica.

Uvoenje zvunog filma uinilo je besmislenim takvo komentiranje, jer je sam film davao
komentare, i operaterovo komentiranje je odumrlo. To odumiranje bilo je nepovratno: danas
je nezamislivo da film gledamo uz pomo operaterovog komentara, ak i kad se radi o
nijemom filmu to ga gledamo u kinoteci.

Meutim, obiaji ne variraju samo od jednog povijesnog razdoblja do drugog, niti samo od
zemlje do zemlje, ve i od kina do kina. U Zagrebu postoje zabita kina u kojima se sree tzv.
nii stale ljudi kao npr. u zabitom kinu Romanija. A postoje i otmjenija kina poput
Balkana, Zagreba i Jadrana u kojima preteu oni sa srednjim i viim drutvenim
statusom. U skladu s drutvenim statusom i ponaanje je drugaije. U kinu Romanija
nesmiljeno se grickaju kotice, esto se glasno komentira film, a i ei su ulasci i izlasci za
vrijeme projekcije. U kinu Balkan toga nema, ili ima samo izuzetno.

Postoje dakle i drutvena diferencijacija meu kinima.

Sve se te pojave, svi ti obiaji, prvenstveno socioloki vani, njihovo bi istraivanje vjerojatno
dalo neobino zanimljivih spoznaja. Takva istraivanja ne bi bila nevana ni filmologiji.
Budui da se ipak filmovi rade za publiku, i za kulturno dane naine primanja filma, to bi
bilo zanimljivo vidjeti da li obiaji gledanja doista imaju neke veze sa strukturom filma, i
kakve su te veze, ako ih ima.

Sve su to jo nenaete teorijske mogunosti i na polju sociologije, i na polju jo nepostojee

58
sociofilmologije. Ti problemi tek ekaju svoje istraivae.

O uvjetima prikazivanja filma s filmolokog stajalita

Kad se razmilja o uvjetima pod kojima se projicira film, obino se to ini s tehnolokog
stajalita, dri se da je to stvar tehnike a ne filmologije.

Ti su uvjeti vani i s filmolokog stajalita, jer oni odreuju do neke mjere i strukturalne
karakteristike filmskog djela.

Autoru filma ne moe biti svejedno pod kojim e se uvjetima film projicirati. O tim uvjetima
ovisit e gledaoevu razabiranje i doivljavanje filma. Nije svejedno kojom e se brzinom
vrtjeti film, kakvog e oblika biti izrez slike na ekranu, kakav e biti ekran, da li e prostorija
biti potpuno zamraena ili tek djelomino jer e o svemu tome ovisiti da li e se neke
stvari zabiljeene na filmu pri projekciji uope opaati ili nee, odnosno pod kakvim e se
slikovnim uvjetima opaati. Autori filma moraju znati pod kakvim e uvjetima gledaoci
gledati film kako bi znali posei za onim postupcima koji e na gledaoca djelovati na
predvidiv nain u tim uvjetima.

Kako ne bi dolo do neprijatnih nesporazuma izmeu naina izrade filma i naina

projiciranja filma, filmska industrija standardizirala je uvjete projiciranja. Na primjer,
standardizirala se brzina protjecanja filma kroz projektor, plonost i hrapavost ekrana,
veliina i oblik slike na ekranu, zatamnjenje prostorije pri projekciji i tome slino.

Uz te standarde projiciranja vezali su se i standardi snimanja i laboratorijske obrade filma, a

predvidivost okolnosti pod kojima se projicira film omoguila je autorima da se prema tim
okolnostima stvaralaki odnose.

I doista, standardni uvjeti prikazivanja postali su u velikoj mjeri estetski i

opekomunikacijski vani: na primjer, oblik izreza slike uvjetovao je tipove kompozicija u
kadru, standardizacija brzine projekcije omoguila je proizvodnju predvidivih stilskih
deformacija kretanja, dobri uvjeti zatamnjenja dvorane omoguili su i suptilna tonska
nijansiranja slike, i tako dalje.

Meutim, svaka je standardizacija dvosjekli postupak. Ona unapreuje jedan smjer

djelatnosti, ali onemoguuje drugi. Standardizacija jednih uvjeta prikazivanja filma sprijeila
je iskuavanje drugaijih uvjeta.

59
Tim ogranienjima standardizacije redatelji su pokuavali doskoiti ve od rana. U nijemim
filmovima su pomou maski nastojali promijeniti oblik izreza slike, a Abel Gance je
pokuavao uvesti paralelnu projekciju na vie ekrana. Meutim, to su bili osamljeni pokuaji
koji nisu potakli kontinuiraniju praksu nestandardnog projiciranja i strukturiranja filma.

Tek je pojava eksperimentalistikih struja u filmu, njihova povezivanja sa strujama u drugim

umjetnostima, dovela do sustavnog nastojanja da se izmjene uvjeti projekcija kako bi se
omoguile nove strukturalne postave filma. Mnogo tota se ve do danas iskualo.
Vieekranske projekcije, projekcije na rotirajue ekrane, na ekrane koji i nisu ploni.
Projektor nije vie statian, ve se i sam kree, te slika putuje po zidovima. Svjetlost s
projektora mijea se s drugim izvorima svjetlosti, tako da se dobivaju posebni svjetlosni
efekti i posebni filmski efekti i tako dalje.

Svaka od ovih neuobiajenih projekcija daje priliku za drugaije koncipiranje samoga filma i
za drugaije naglaeno strukturiranje filmskog djela, odnosno filmske izvedbe. Pred
autorima se stvaraju medijske mogunosti a pred gledaocem doivljajne mogunosti kakvih
nije bilo pod standardnim uvjetima projiciranja filma.

Naravno, stvari moemo prii i sa suprotne strane: u nestandardnim uvjetima prikazivanja

nisu mogue neke stvari koje su mogue pod standardnim uvjetima. Zato se
eksperimentalne izvedbe ne potiru sa standardnim izvedbama, ve se nadopunjuju,
obogaujui naa iskustva i doivljajne mogunosti.

Sve su te stvari filmoloki bitne, i zato se i moraju filmoloki prouavati. Posebne filmoloke
discipline koja bi se pozabavila ovim opim vezama izmeu uvjeta prikazivanja i naina
strukturiranja filma jo nema, ali vjerojatno nee proi dugo do njenog osnutka.

Zato umjetnici ne vole svoje kritiare

Umjetnici openito ne vole svoje kritiare. Katkada to naraste do pune mrnje i odbojnosti
prema cijeloj kritiarskoj sorti, ali obino se razabire u nelagodnu oprezu to ga umjetnik
pokazuje prema kritiaru i u naelnu nijekanju opeg smisla kritiarskom poslu, odricanju
svake svrhe samog postojanja jedne takve djelatnosti.

Pojava je previe opa a da bi se dala pravdati tek osobnim, za svaki sluaj razliitim,
meusobno nesvodivim poticajima. Postoji, bjelodano, neki temeljniji, jedinstven razlog zbog

60
kojega umjetnici kritiku svoga posla doivljavaju kao diranje u svoju osobu, premda to
veina zna, a naelno znaju i umjetnici kritiar po pravilu svoju kritiku ne pie da bi se
paao u umjetnikovu osobu, ve je pie prvenstveno o djelu, o onome to u djelu uspijeva
razabrati, a obraa se onima koje takvo razabiranje zanima.

Ali i tu je zakoljica upravo su umjetnici prvi meu onima koje zanima to kritiar pie, a
naroito kad pie o njihovi djelu. Tome nije razlog prosto tatina, injenica da umjetniku
nikako nije svejedno kakvo se mnijenje u drutvu stvara o njegovu djelu i njemu kao
djelatniku. Bitniji je razlog u tome to je i umjetnik kritian u svome stvaralatvu, imajui
stalnu potrebu za kritikim odstupom od svega s im se pothvaa. I nije mu nikada dovoljno
ograniiti se na svoje vlastite kritike moi, nego udi i za odmaknutom kritinou ljudi sa
strane, onih koji nisu toliko prisno zapleteni u zamrene konce djelatnog tkanja kao to to
umjetnik jest. U kritiarevu pisanju, zato, umjetnik u prvom redu trai oslonca, pomo svojoj
kritinosti, a oekuje je utoliko s veom nadom ukoliko je kritinost kritiarevo javno
strukovno opredjeljenje.

No, od kritiara umjetnik tu pomo po pravilu ne doekuje. Ne zbog nekakve nesposobnosti

kritiareve, nego nadasve zato to se u kritiara i umjetnika radi o kritinostima raznih
vrsta, raznih provedbenih namjena.

Umjetnikova je kritinost iznutarnja, provedbena, ona slui samo umjetnikoj djelatnosti.

Oituje se npr. u odabiru izmeu mnotva predodaba koje umjetniku dolaze na um, u
njihovu usmjeravanju i usklaivanju u suvisao slijed, oituje se u izboru postupaka. Sve u
svemu: radi se o kritinosti bez koje ne moe biti nekog sustavnog, usmjerenog, djelovanja
kakvo umjetnost svagda jest. Budui da je umjetnikova kritinost vezana uz njegovu
tvorilaku matovitost, nee se od ove posljednje uspjeti odrijeiti ni onda kad je djelo
gotovo. I onda e umjetnik svoje djelo promatrati sa stajalita svojih namjera, zamiljenih
mogunosti to mu sveudilj iskrsavaju. Djelo mu je, i kad je zavreno, jo puno djelatnih
uspomena, dakle i stanovite djelatne inercije po kojoj se umjetnik odnosi prema svome djelu
kao da u njemu jo uvijek neto moe preinaiti, dotjerati

Kritiareva je pak kritinost izvanjska. Ona zatie umjetnikovo djelo gotovim, dovrenim i
odnosi se prema njemu kao prema odmaknutu, u sebi stalnu, utvrenu, nepromjenjivu
predmetu. Kritiar prevre taj predmet ustanovljujui mu njegova stalna, povjerljiva svojstva
i pokuavajui utvrditi koji to njihov suodnos daje dojam jedinstvenosti, posebnosti tog
pojedinanog djela.

61
Kritiarevo je zato stajalite naspram umjetnikova apsolutno stajalite, odrijeeno od svih
onih pupanih veza po kojima je umjetnikova kritinost organski sudionik u postupku
stvaralatva. U svojoj apsolutnoj tuini, neupletenosti u sve djelatno u umjetnosti,
kritiareva je kritinost samome umjetniku neuporabiva, neprimjenjiva beskorisna.

Dok udi za kritinou ljudi izvan stvaralatva, umjetnik zapravo skrovito udi za takvim
apsolutnim, posve odrijeenim stajalitem naspram svega to radi, jer se upravo ono ini
idealnim vrhuncem njegove vlastite kritinosti. Meutim, kad se s njim sueli u kritiarevoj
kritici, umjetnika zapuhne ledena nepripitomljiva tuina takva odnosa spram njegova djela.

Bez obzira na to koliko temeljito bilo njegovo racionalno obrazloenje, kritiarevo se

apsolutno stajalite pokazuje umjetniku posve iracionalnim, jer se nikakvim nainom ne
moe na njega prenijeti, prihvatiti njegove kriterije kao sebi udomaene, raspoloive,
predvidive.

Kad je i najpohvalnija, kritiareva kritika onespokojava i duboko uznemiruje umjetnika. Ali,

nerazmjerno je gore kad iz neuhvatljive tuine kritiareva stajalita umjetniku nadoe
pokudan sud o njegovu djelu. Taj budui apsolutan temeljito dovodi u pitanje smisao
svega to je umjetnik uradio, ugroavajui ga; i to utoliko stranije to se protiv kritiareva
suda umjetnik ne moe ravnopravno boriti: previe mu je tua i neuhvatljiva sfera iz koje taj
sud dolazi.

Otuda umjetnik, odupirui se toj iracionalnoj, ali to stranijoj ugroenosti, lako posegne za
iracionalnom obranom: zamrzi kritiare. A zato to ne vidi za sebe nikakve koristi od
kritiareve kritinosti, umjetnik lako odrekne svaki smisao kritici.

Kritiaru nije lako gledati kako i mimo volje njegovo kritiko djelovanje nekorisno ali
djelotvorno onespokojava i ugroava umjetnika. Gorki je posao drugome zagoravati ivot.
No, kritiar je prisiljen ne obazirati se na tu pojavu. Jer tek svojom neobazrivou prema
umjetniku kritiar dokazuje da se istinski ljudski uvaava umjetnika: pokazuje da ima
potpuno povjerenje u umjetnikovu ljudsku zrelost da nadvlada nespokojstvo i poremeaj u
koji ga uvaljuju kritiareve kritike.

A da su u nadvladavanju osobne ugroenosti umjetnici po pravilu vrlo spretni, uspijeva svaki

kritiar izdano i neugodno iskusiti katkada i na vlastitoj koi (Bergman je, primjerice,
pljusnuo jednog svog kritiara).

62
4. FILM I TELEVIZIJA

Operativna zamjenjivost i kulturalna razliitost filma i televizije

Trivijalno je tvrditi da se televizija i film razlikuju: to je svakome oito i nitko to ne dovodi u

sumnju.

ak i kada gleda film na televiziji, gledalac to gleda televiziju a ne kino-predstavu.

Gledati film na televiziji i gledati ga u kinu razliito je.

Ali, ako je i razliito, gledalac ipak gleda film, i u tome se ne buni. Film je filmom bez
obzira na to gdje se prikazao na televiziji ili u kinu.

Pa ipak, zadrti istunci tvrdit e da je film prikazan na televiziji drugi film od onog
prikazanog u kinu. Kako se filmovi ipak, izvorno, rade da bi se gledali u kinu, to istunci
dre da je film koji gledamo na televiziji krivi a ne pravi film. Skrovito preporuuju da
se nikako ne gleda film na televiziji, ve samo u kinu. Na sreu, gledaoci malo mare za ovu
preporuku, ako za nju uope i znaju, te uporno gledaju filmove na televiziji, neuzbueni
njihovom nepravou, njihovom drugou.

Koje su to tako krupne razlike to po miljenju purista falsificiraju svaki film prikazan na
televiziji?

Jedna je najee isticana i usredotoit u se na nju, jer ona nas vodi do opevaeeg
rjeenja problema. To je veliina ekrana u odnosu na udaljenost gledalaca. Televizijski ekran
zauzima obino mnogo manji prostor u vidnome polju gledaoca nego filmski ekran. Zato
neke stvari koje su jasno razabirljive na filmskom ekranu, slabo su ili nikako vidljive na
televizijskom.

istunci dre tu razliku od bitne vanosti. Po njima srednji i ameriki planovi gube na
televiziji svoju punu djelotvornost uslijed smanjene razabirljivosti detalja u njima. A kako su
to obino najei planovi u filmovima, to se zakljuuje kako cijeli film time postaje
nedjelotvoran, ili barem krnje djelotvornim, ne prenosei nam sve to je u filmu vano
vidjeti. Zato preporuuju krupne planove za televiziju jer njih dre izrazito televizinim.
Poneki reiser zaglupljen teorijama znade ih posluati, te pokua biti televizian tako da
sve snima u samim krupnim planovima. Na sreu, takvih nema mnogo, brzo se opamete, te
smo tako osloboeni najezde klaustrofobinih krupnih planova s televizijskog ekrana.

63
istunska je raunica, naime, naoigled pogrena. Ako se detalji na televizijskom ekranu
slabije opaaju nego na filmskom ekranu, onda se oni podjednako slabije opaaju i u
krupnome planu kao i u opemu planu. Razlika izmeu dva ekrana jest sistemska razlika,
vai za sve vrste planova, i ne da se korigirati preferiranjem jednih planova pred drugima.

No, jo ostaje nerijeeno pitanje da li je ta sistemska razlika bitna za razabiranje filma ili je
nebitna. To jest, da li mi to razabiremo isti film u kinu i na televiziji, ili je tu rije o dva
razliita filma.

Ustrajemo li na ovoj posljednjoj tvrdnji o razliitosti, doi emo do apsurda. Nikada ne

gledamo dva puta jedan film pod istim okolnostima, ak i kad ga gledamo u istom kinu. Bilo
da ga gledamo s razliite razdaljine od ekrana, ili pod razliitim kutom, ili to gledamo dvije
razliite tonirane kopije, ili razliito oteene kopije, ili pak gledamo s razliito
usredotoenom panjom, uvijek emo gledati film u dvije u ponekom detalju sistemski
razliite varijante. Sad, tvrditi da dvije sistemski razliite varijante filma ine dva razliita
filma, znai pobijati mogunosti filmskoga identiteta, mogunost da ikada gledamo isti film.

Pa ipak, mi gledamo po nekoliko puta isti film; kritiari, povjesniari i teoretiari analiziraju
iste filmove, podrazumijevajui da postoji neto invarijantno u oba sluaja, i da je ba to ono
to nam omoguava prepoznavanje dvaju filmskih predstava kao predstavu istog filma.

Naime, filmovi ne samo da se uvijek gledaju u sistemski razliitim varijantama, ve su oni i

pravljeni da bi se pod razliitim okolnostima mogli nesmetano (invarijantno) gledati.

Film, kao i druge umjetnosti, spada u tzv. dugorone komunikacije kojima je sluba da
prenose priopenja u prilike koje su i vrlo razliite od prilika u kojima su pripravljene, i koje
e biti vrlo varijabilne.

U mediju dugoronih komunikacija pohranjuje se priopenje za ponavljano i varijabilno

koritenje. Ustrojstvo umjetnikih djela jest dijelom i zato toliko sloeno da bi moglo
djelovati osloboeno fiksnog konteksta, da bi se moglo oduprijeti razliitim, neminovnim
smetnjama, oteenjima i troenju do kojih moe nastupiti pri prijenosu kroz prostor i
vrijeme i pri ponavljanom koritenju. Ustrojstvo filma je takvo da omoguava identificiranje
filma i razabiranje filmskog priopenja kroz vrlo razliite okolnosti reprodukcije filma, pa
tako i kroz televizijsku reprodukciju.

Ta zanemarivost prikazivakih razlika dvaju medija ima dosta dalekosenu primjenu. Kao
to se film nesmetano prikazuje na malom ekranu, tako se i televizijska emisija prikazuje

64
na velikom ekranu nisu rijetki kino-prijenosi televizijskih dogaaja. Osim toga, kao to
se, uslijed izlazino zanemarljive razlike izmeu filmskog i televizijskog prikazivanja, filmsko
snimanje obilno koristi za izradu veine televizijskih emisija, isto se tako i elektronsko
snimanje ponekad koristi za izradu filma. Prebacivanje s elektronski snimljene magnetske
trake na filmsku traku i potom kino-prikazivanje takvog djela, ako ba i nije odvie
odomaen postupak, ipak se provodi, osobito meu umjetnicima koji se usporedno bave
filmom i videom.

Kad sistemske razlike izmeu dvaju medija ne bi bile funkcijski zanemarive, ovo
operativno zamjenjivanje ne bi nikad bilo mogue (kao to ne bi bilo mogue ni elektronsko
zamjenjivanje, tj. simuliranje zvukova klasinih instrumenata, magnetofonska reprodukcija
glazbenog koncerta, reprodukcija likovnih djela itd.).

Meutim, usprkos ovoj svakodnevnoj operativnoj zamjenjivosti dvaju medija, ipak je

neuklonjivo uvjerenje da se film i televizija, kao dvije kulturalne pojave, bitno razlikuju.
Pojedinana ostvarenja i postupci mogu biti operativno zamjenjivi, ali medijski sustavi, dakle
ukupnost onoga to se u medijima radi i emu oni kulturalno slue, kljuno su razliiti.
Gledani u svojoj kulturalnoj pojavnosti, film i televizija razlikuju se i strukturalno i po
kulturnoj funkciji. No, to je pak tema za posebnu raspravu.

Televizija kao obavjetajni medij

Film i televizija se razlikuju, ali, rei e se, ipak ne toliko da bi neto to na televiziji vrijedi
naprasno oslabilo kad se prikae kao film, ali upravo to i jest stvarni sluaj.

U kinima gledamo film U autobusu koji je tek saetak televizijske serije U autobusu. Pa ipak,
film se uoljivo slabije doima, mada je sve isto kao i na televiziji.

Filmsko platno kao da razgoliuje ustrojstvo televizijskih emisija, te ono to bismo s mukom
tek naknadno razabrali kad je na televiziji, na filmskom platnu razotkriva se od prve: pokae
se odmak kako se film (odnosno televizijska serija) U autobusu temelji na iskljuivo
verbalnim skeevima, meusobno krajnje labavo povezanim, pa dok nas to oigledno nije
nimalo smetalo na televiziji, na filmu se pokazuje odlunim uzronikom slabijeg uinka. U
emu je razlika?

I film i televizija po inerciji se trpaju u isti razred sredstava masovnog priopavanja. Ali, uz

65
obvezatni radio i novine, jo se svata moe smatrati priopavanjem (komunikacijom) i jo
k tomu masovnom. No, ne moe se svata obuhvatiti odrednicom: sredstva javnog
obavjetavanja, nego upravo novine, radio i televizija.

***

Naime, film i televizija trae posebnu vrstu pratiteljstva. Pravim televizijskim gledateljem ne
moe se smatrati ovjek koji nije prebolio televizijsku groznicu, koji nije dva-tri tjedna (a
moda i vie) bio opinjen televizijom, buljio u nju neprestano, od prve do posljednje emisije,
gledajui ama ba sve, od reklama do prijenosa koncerata. Kad preboli groznicu, onda se
moe drati pravim televizijskim gledateljem: on dalje i ne mora gledati televiziju stalno,
nego tu i tamo, ali gledat e je uvijek sa stajalita cjelovitosti televizijskog fenomena, tj. sa
stajalita televizijskog programa; svaka e mu emisija biti tek sastojkom globalne
televizijsko-obavijesne sheme koju je upio u se i koja mu je postala nainom primanja svega
to se javlja na televiziji.

***

To nije bez posljedica na samo ustrojstvo televizijskih emisija: ustrojstvo se razabire (a i

tvori) u izravnu povezivanju s globalnom obavijesnom podlogom televizije. Moemo zato i
razumjeti stalan uredniki, a i gledateljski zahtjev za veom lakoom, primljivou emisija,
to nije drugo no zahtjev za uvaenjem obavijesne cjelovitosti televizije uope i nude da se
pojedina emisija ustrojstveno ne prenapregne: ta televizijski gledatelj mora biti sposoban
gledati i po pet i vie sati programa, a to nee moi iscrpi li ga pojedina emisija odvie.

Jer vrijednost (dakle kriteriji prosudbe) sredstava javnog obavjetavanja lei u ukupnosti:
obavijesna zasienost ne nalazi se u pojedinim elementima (lancima, emisijama) te cjeline,
nego upravo u njihovoj raznolanoj sjedinjenosti, u njihovu zajednikom sklopu.

Oigledno, film je neto drugo.

Kontinuitet praenja filmova nalikuje na kontinuitet u itanju knjiga: ovisi o vaem osobnom
raspoloenju a ne o izvanjskome diktatu ritma odailjanja emisija ili izlaenja novina,
odnosno o diktatorskoj civilizacijskoj nudi da se bude u toku s obavijestima. Filmske
predstave primaju se kao samostalne cjeline i ako su slabe, nee ih izvui i pokriti nikakav

66
prethodni niti naknadni tok emisija. Zato ustrojstvo filma mora biti sloenije, zatvorenije,
samodostatnije: inae se film dri slabim i dosadnim. Kad i obavjetava o neem slubeno
vanom, film je ipak prvenstveno medij izraavanja i tim se mjerilom premjerava. Televizija,
i onda kad prenosi izraavalaka djela, prvenstveno je obavijesni medij, i ini to prvenstveno
u slubi obavijesti po tome se i cijeni. Kriteriji su razliiti i tu razliitost valja imati na umu
da se ne bi bunilo u prosudbi (ponajvie na tetu televizije). A i da bi se razumjele preinake
dojma, kakve smo na poetku ovoga opisa ocrtali.

Intimistike crte televizije

Ako ste gledali TV-potu , mogli ste uti kako gledaoci, poiljaoci pisama televiziji,
naslovljuju pisma s draga moja televizijo. No, nije posrijedi tek konvencija naslovljavanja.
Kad se televizija oslovljava s draga moja, to je znak intimiteta, sroenosti, intonacija je
onako rodbinska kao kad, na primjer, pismo naslovljavate svojoj sestri. A tako su obojena i
sama pisma. Premda je veina pisama pisana dostojanstveno vanim tonom, i u pohvalama i
u kudnjama, razabrat ete veliku mjeru prisnosti, angamana ljudi to su na taj fenomen
upueni dubljim i bliskijim vezama nego to su to puke predajno-primalake veze izmeu
emitora i perceptora TV-programa.

A televizija vraa istom mjerom: ton TV-pote je rodbinski, prijateljsko-sporazumijevajui, pa

i onda kada televizija sebi dopusti ironiziranje pisama (npr. u benignu liku Hrvoja
Macanovia) ini to oinski dobroduno i blagonaklono. Intimitet i rodbinsku povezanost
koja se razvija izmeu televizije i njenih gledalaca jo nam reljefnije moe doarati ova
anegdota: u talijanskoj kviz-seriji Igre u obitelji jedna bakica, sudionica, nije mogla,
prilikom upoznavanja, odoljeti a da ne poljubi Mikea Bongiorna, voditelja ovog kviza.
Poljubac nije bio ljubavniki, u njemu takoer nije bilo nita od grevite idolatrije koja se
zatie u odnosu iparica prema zvijezdama zabavne glazbe. (U nekom kanadskom
dokumentarnom filmu o Paulu Anki, dvije iparice iznenada se suoe s njihovim idolom i
toliko se smetu da od zaprepatena grcanja ne mogu doi do rijei, a od strave
preusreenosti ne usuuju se pogledati svoga idola nego pogledima unezvijereno araju po
zemlji i to nekamo u stranu od mjesta gdje stoji boanski Paul Anka).

Kod televizije nema takve idolatrije, obogotvorenja. Bakica, prava talijanska nonica, s
privilegijom je svoje starosti iskazala tek svoje gotovo rodbinsko oduevljenje s dragim
Dobridanekom (Bongiornom), osjeajui se s njim oigledno posve intimnom, premda ga

67
prije toga nije vidjela drugdje nego na ekranu.

Bjelodano: uzreica kako je televizija lan nae obitelji nije prenagljena metafora, niti tek
puka propagandna krilatica. Ona vrlo tono oznaava onu intimistiku, rodbinsku
povezanost izmeu gledaoca i televizije.

Televizija u tome nije osamljena niti je bez prethodnika: sva sredstva javnog masovnog
sporazumijevanja (i novine i radio) pokazuju sline crte intimizma, privatnosti.

Obitelj i pojedinci imaju svoje listove to ih redovno kupuju, u njima imaju svoje rubrike
koje prve pogledaju i najpomnije proitaju, imaju svoje novinare. Epistolarno obraanje
urednika itaocima nije nimalo rijetko. S radiom je isto: ljudi imaju svoje stanice, svoje
emisije, svoje spikere, intimistiki govorni ton u samim emisijama je est (Izlet u obino,
Porodini semafor, Taksi za Babilon i dr.). Oito ima neto u naravi sredstava javnog
sporazumijevanja to uvjetuje ovo sroivanje.

U pitanju je jedna jednostavna i vrlo uoljiva znaajka svih spomenutih sredstava masovnog
javnog sporazumijevanja (novine, radio i televizija), a to je kontinuitet, stalnost
pojavljivanja. Novine se javljaju iz dana u dan, iz tjedna u tjedan istog dana, radio emitira
emisije od rana jutra do kasne noi iz dana u dan, televizija od poslijepodneva do u no, iz
dana u dan. Redovnost pojavljivanja stvara u ljudima naviku, a ova razvija potrebu; ovjek
mora zaviriti u novine ili se u protivnom osjea krnj, kao da je propustio uiniti neto vano;
itanje novina postaje ritual koji se ne moe propustiti. Ukljuivanje radija nije samo stvar
trenutanog raspoloenja ve svakodnevne potrebe, radio je neprekidno prisutan gotovo kao
neka elementarna, prigodna pojava bez koje ne moemo, bez koje bismo osjeali neizreciv
nedostatak.

U odreeno vrijeme ukopa se televizija i gleda, sav se poslijepodnevni kuni raspored tome
prilagodi. Pokvari li vam se televizor, osjetit ete uasnu prazninu uveer; ljutnji zbog
pokvarenog televizora nema ravne meu kuanskim ljutnjama. Navika, i potreba od nje,
sasvim su intimne naravi. Pojavljujui se redovnom uestalou, sredstva javnoga
sporazumijevanja postaju inilac naeg intimiteta, naeg svakodnevnog habitusa, stalan
sutvorac nae obiteljske, kune sredine, ukratko sroujemo se s njima, intimiziramo.

Televizija je ipak od svih sredstava javnog sporazumijevanja najprisutnija, razvijajui

intimnost i privatnost svog odnosa s gledaocem do tog stupnja nedosezljiva radiju i
novinama. Pretpostavke koje to omoguuju jesu u svojevrsnoj prirodi televizije. Novinski

68
tisak, naime, zadrava uvijek svoj tiskovni karakter i sva sugestivnost pisanja ne moe potrti
svjesnost da je to to itamo tek prilino apstraktni tiskovni podatak o nekoj pojavi.
Slunost, odnosno zvukovna materijalnost govora ini radio ivotnijim i perceptivno punijim;
radio je ivo svjedoanstvo iva zvuka i svega to taj zvuk sa sobom i u sebi nosi; glas ljudi
to na radiju nastupaju njihov je stvaran glas i oni su u njemu osobno prisutni. No, slunost
je uvijek perceptivno parcijalna, ona ne vezuje uza se suvie: uz radio moemo nesmetano
raditi mnogota drugoga. Radio vezuje uza se, ali ne obavezuje na se.

Televizija je poput filma, fotografske naravi, predoujui ivahnom vjernou, vidno-slunom

potpunou prizore ivotnosti. Sve to televizija prikazuje bit e prikazano perceptivno
potpunije, vjernije, ivotnije, trait e od nas potpuni perceptivni angaman. Bit e, otuda,
prisutnija, sposobnija da nas zaokupi nego radio ili novine. Perceptivna ivotnost i
privlanost televizije, stalnost njene prisutnosti, navika i potreba to otuda proizlazi, bit e,
nuno, bitne odrednice samog ustrojstva televizije, njene naravi. Intimitet, sroenost s
televizijom nee biti tek pratea pojava koja karakterizira samo gledanje televizije, nego e
uvjetovati i biti uvjetovana i samim ustrojstvom televizije.

U spomenutom naslovljavanju s draga moja televizijo ne smije se gledati primitivna

antropomorfizacija jednog fenomena. Ipak, ne ivimo vie u mitsko doba da bi
antropomorfizacija bila normalna. Kad se ustanovi obraa kao osobi, onda se to ini zato jer
se zna da tu ustanovu ine ivi ljudi, razabirljive osobe, obraa se zapravo tim ljudima to
ustanovu tvore. A osobna prisutnost televizijskog osoblja na ekranu daje za pravo sasvim
personalnom odnosu prema televiziji. Iz dana u dan televizijski gledalac gleda uglavnom iste
spikere, iste novinare, iste voditelje emisija, iste glumce i to u najivljoj slikovnoj
prisutnosti. Neu nimalo pretjerati ako kaem da upravo ti spikeri to najavljuju i vode
emisije i itaju vijesti daju osnovni ton televiziji. Oni gledaju pravo u gledaoca, smijee mu
se, njemu govore sve to govore, njemu namjenjuju sve to najavljuju oni grade u gledaoca
iluziju uzajamnosti, neposrednoga meuljudskog openja, a njihova stalna personalna
prisutnost gradi iluziju stalnoga personalnoga saobraanja izmeu gledaoca i njih. A nije
tako samo sa spikerima; svatko tko nastupa na televiziji mora gledati u kamere, tj. u
gledaoca mora podravati ti opu iluziju uzajamnosti. Sve to na televiziji gledalac gleda, i
filmovi, i drame, i koncerti, sve je to poklon, izravan poklon televizijskog osoblja gledaocu,
sve je to karika uzajamnosti.

Sve na televiziji postaje stvar meuljudskog izravnog openja, televizija poprima sasvim
personalne, privatistike, intimistike crte. Oni koji se na televiziji javljaju poznanici su

69
gledaocima, a svi spikeri odreda prave se da su i svi gledaoci njihovi dobri poznanici.
Intimitet spikerstva dolazi do kulminacije u likovima voditelja raznih kvizova: popularnost
Mie Orlovia rezultat je upravo virtuozno nonalantnog intimiteta kojim se ponaa pred
gledaocima. Sva fikcija uzajamnosti, dobrog uzajamnog poznanstva, utjelovljuje se u takvom
voditelju; on se ponaa pred TV-kamerama kao pred svojom obitelji, doputajui sebi
oputenost u ponaanju koju ovjek ima samo pred dobrim poznanicima. Nije zato udo to
se s njima gledalac toliko jako srodi da jednoj talijanskoj nonici bude samorazumljivo da
roaki poljubi Mikea Bongiorna.

Premda je upravo u spikerstvu izvor intimistikih crta televizije, njih razvijene nalazimo i
drugdje. Na primjer, u serijskim emisijama, u kojima iz tjedna u tjedan pratimo iste likove
kako se kreu iz jedne ivotne situacije u drugu. I nee biti sluajno to je upravo
obiteljska serija Gradi Peyton, s istim likovima, s njihovim sasvim privatnim i intimnim
problemima najpopularnija. No, nemamo ovdje vremena ni mjesta istraivati sve pretvorbe
televizijskog intimitizma. Tek, vano je utvrditi da oigledna popularnost, masovnost
televizije, njena utjecajna mo poiva upravo na ovim njenim intimistikim znaajkama.

U upoznavanju i razvijanju tih znaajki budunost je televizije, a da li e ta budunost biti u

osnaenju manipulacije gledaocem, ili e biti u stvaralakom produbljenju i usloavanju tih
prvotnih veza izmeu gledaoca i televizije, na televizijskim je pregaocima i na televizijskim
gledaocima da djelatno odrede.

70
PITANJE PRIRODE FILMA

71
5. ANDR BAZIN I REALIZAM

itatelj Bazinovih spisa uoit e da je realizam sredinje njihovo pitanje, podjednako

teorijsko kao i kritiarsko. No, nai e se u grdnoj dvoumici kad pokua raistiti u emu je
po Bazinu realizam filma. Openit razlog za dvoumicu jest teina pitanja na koje nije lako
dati odreen odgovor. Posebniji je razlog u tome to cijeli nain Bazinova miljenja i pisanja
zaplie stvar. Naime, teoretizirajui, Bazin ponajvie samo poopava svoja vrlo raznolika i
promjenjiva kritiarska iskustva i naklonosti, to ne pridonosi dosljednosti njegovih
teorijskih utvrdaba. Osim toga, estoj nedosljednosti Bazinove teorije ide zduno na ruku
Bazinova ljubav prema paradoksima, to je znaajka ne samo njegova stila ve i stava prema
svijetu. tovie, stvari se jo gadnije zapliu zahvaljujui Bazinovoj kritinosti prema
vlastitim kritiarskim prosudbama i teorijskim utvrdbama: Bazin tei ispraviti i ograniiti,
posve promijeniti ili napustiti prosudbe i utvrdbe koje je prije toga poletno uobliio i branio.

Da bi se ipak nekako razabralo to zapravo Bazin tvrdi o realizmu i koliko je to vrijedno

teorijskog uvaavanja, potrebno je razdvojiti i ogoliti njegove argumente, uiniti ih
jednoznanim, premda oni nisu niti izdaleka takvi u sklopu Bazinovih tekstova.

Ontoloki argument

Nazovimo prvi, najproireniji, Bazinov argument ontolokim argumentom. Prema njemu,

ono to obiljeava realizam (neorealizam) jesu razliita nestajanja. Evo ih pobrojenih: 1.
nestajanje fabule, 2. nestajanje mizanscene (to ukljuuje nestajanje scenskog dekora i
nestajanje ekspresivne rasvjete), 3. nestajanje pojma glumca, i, najzad, 4. nestajanje
montae. (Ta se nestajanja uglavnom navedena prema izriitom Bazinovom nabrajanju u
lanku o Kradljivcima bicikla; Bazin, 1967; 31-41).

Zajedniko je svim ovim nestajanjima to su sva, zapravo, nestajanja raznih vrsta

postupaka pomou kojih se ustrojava film. Konstrukciji postupci nestaju da bi ustupili
mjesto svojstvima same stvarnosti, a ta su kontinuitet, gustoa, ambigvitet.
Neorealizam , je dakle, rei e Bazin, pre ontoloki nego estetiki stav (isto, str. 55).

Nevolje s ovim nestajanjima zapoinju ve od samog pojma: kakvo je nestajanje zapravo

u pitanju? Nee biti nikako da je u pitanju doslovno nestajanje. Sam e Bazin minuciozno

72
analizirati fabulu, upuujui natenane na dramaturke smicalice fabulativne konstrukcije u
Kradljivcima bicikla (usp. Ja dobro shvatam da tu postoji pria; isto, str. 40), priznat e
da su neprofesionalni glumci jednako dobri kao i profesionalni, dokazivat e specifinost
montanih postupaka u neorealistikim filmovima, i u drugim primjercima realizma.

Mogu se Bazinova nestajanja protumaiti ne doslovno ve dojmovno: nije da to nestaju

konstrukcijski postupci, mi ih samo ne primjeujemo, te se doima kao da ih nema, kao da su
nestali. Takav je dojam znaajan pokazatelj, ali ne i trajan pokazatelj. Pogledate li danas
Kradljivce bicikla ili Rim otvoreni grad ili bilo koje drugo neorealistiko djelo, bost e vam
oi prepoznatljivi konstrukcijski recepti: danas je neupuenu gledatelju zaista teko
razabrati posebnost neorealistikog realizma u odnosu na realizam klasinih holivudskih
drama. Neorealistiki filmovi ine se i te kako konstruiranim, i te kao tradicionalnim.
Oigledno je: Bazinov ontoloki argument, barem koliko je do nestajanja, pada u vodu.

Argument izraevine

Nije nikakva potekoa pronai u Bazinovu pisanju argument prema kojem prethodni
ontoloki argument mora unaprijed biti osuen na neispravnost. Nazovimo taj ispravljaki
argument argumentom izraevine.

Prema ovom argumentu, ontoloki argument je unaprijed osuen na neprimjernost jer je

svako umjetniko djelo izraevina, artefakt, dakle konstrukt: Realizam u umjetnosti
oevidno moe proizii samo iz neeg vetakog (isto, str. 13; u naem prijevodu krije se,
ini se, greka: umjesto moe proizii pie ne moe proizii). Kad film ne bi bio
izraevina (konstrukt), mi ne bismo imali posla s filmom nego sa samom stvarnou: Bez
njega [tj. bez obzira to da se prikae H. T.], pod pretpostavkom da je totalni film od danas
tehniki ostvarljiv, mi bi smo se prosto-naprosto vratili stvarnosti (isto, str. 13). Bez obzira
na to koliko film bio realistian, on je uvijek podjednako daleko od stvarnosti (tj. uvijek je
podjednako izraevina): Videli smo kojim se elementima stvarnosti obogatio film, ali,
promatrano s druge strane, on se oevidno udaljio od stvarnosti ili se, bar, nije pribliio
nita vie od klasine estetike (isto, str. 15).

73
Ontoloki paradoks

Meutim, Bazin nije elio napustiti svoj ontoloki argument. Previe je bio uz njega vezan
svojim openitim ontologijskim stajalitem. Zato e s oduevljenjem uspostaviti svoj
paradoks, nazovimo ga ontolokim paradoksom. On, saeto, glasi: mjera je realizma u
prisutnosti samih svojstava stvarnosti a odsutnosti konstruktivistikih postupaka, tj.
izraenosti. Ali, kad ne bi bio izraevina, film bi se prestao razlikovati od stvarnosti, i onda
bi zahtjev za realistinou bio potpuno besmislen. Realizam pretpostavlja izraevinu, ali,
istodobno, tei porei izraenost izraevine.

Koliko god volio paradokse, i sam Bazin ponekad je prisiljen rei da se paradoks mora
razrijeiti; svjesna nedosljednost obesmiljava svaki teorijski pothvat. Tako, Bazin doista i
nudi svoja rjeenja ontolokog paradoksa. No, da ne bih odugovlaio raspravu dokazujui
kako su ta ponuena rjeenja neprikladna, odmah u odabrati jedan Bazinov argument koji
nije izriito rjeenje paradoksa ali jest implicitno. Nazovimo taj argument dijalektikim.

Dijalektiki argument

Ovaj argument uvaava i ukljuuje argument izraevine ali se uope ne obazire na ontoloki
argument i tako izbjegava ontoloki paradoks. Prema njemu, film jest izraevina, konstrukt,
artefakt, i jedino to ovjek na filmu moe raditi jest da razrauje konstrukcijske postupke i
pronalazi sve novije konstrukte. Pitanje realizma ne dira odnose filma prema stvarnosti
nego odnose jednog tipa izraevine prema drugom tipu izraevine. Realizmom se
obiljeavaju naroiti povijesni odnosi izmeu razliitih naina konstruiranja, a nikako ne
ontoloki odnos filma sa svijetom: Realizam, rei e Bazin, moe da zauzima u
umetnosti samo dijalektiki poloaj, on je vie jedna reakcija nego jedina istina (isto, str.
31). Time je ontoloki argument opisan, pa se ni paradoks ne moe javiti.

Vie nego mogue izriite izjave Bazina, ovaj njegov argument podupire sam nain na koji
Bazin, esejistiki, razvija svoj pojam realizma. Na primjer, gluma neprofesionalca nije
sama po sebi realistinija, nego je takva samo u usporedbi s tradicionalnim star
sistemom, sistemom ustaljenih i stereotipiziranih glumakih likova: Vano je samo ne dati
profesionalcu da igru ono to mu je fah (isto, str. 11). Dugaki kadar je realistiniji u
usporedbi s konvencionalnom analizom kontinuuma stvarnosti (isto, str. 14), tj. u
usporedbi s konstrukcijom scene uz pomo niza kratkotrajnih kadrova snimljenih s razliitih
stajalita (npr. komplementarni kadrovi). Eliptika konstrukcija fabule u neorealistikim

74
filmovima, prema kojoj se svaka scena pojavljuje kao samodovoljna, samostalna
realistinija je tek u usporedbi s fabuliranjem u kojem je svaka scena izravno ovisna o
prethodnoj i uvjetuje narednu scenu itd.

Bazin, dakle, uspijeva razviti pojam realistinosti tek usporedbom izmeu dvaju globalnih
tipova konstrukcija.

Realizam kao standard

Argument, meutim, nije potpun. Moemo govoriti koliko hoemo da je realizam

samoodnos izmeu dvaju tipova filmskih konstrukcija, pa da ipak nemamo pojma kako da
ustanovimo koja je konstrukcija realistinija, a koja manje realistina. Potrebno nam je,
dakle, kriterij realistinosti.

Izriit odgovor na ovaj zahtjev neemo moi nai u Bazina. Zato u ga potraiti drugdje, u
Nelsona Goodmana, u njegovoj knjizi Jezici umjetnosti (Goodma, 1968). Prema Goodmanu
realizam nije stvar nekakva stalna ili apsolutna odnosa izmeu slike i njenog predmeta,
nego je stvar odnosa izmeu sistema prikazivanja primijenjenog u slici i standardnog
sistema (isto, str. 38). Realizam je relativan, odreen sistemom prikazivakog standarda
za danu kulturu ili osobu u dano vrijeme. Novi, ili stariji, ili strani sistem dri se
izvjetaenim ili nevjetim (isto, str. 37). Kriterij, dakle, realistinosti stanovite konstrukcije
u usporedbi, s drugom konstrukcijom ovisi o konstrukcijskom standardu to ga prihvaa
osoba (ili osobe) koja prosuuje film. Uvjerenost u veu realistinost jednog filma u
usporedbi s drugim filmom moe sluiti kao znaajan pokazatelj ali u istraivanju
prikazivakog standarda koji je u temelju svakog ovakvog uvjerenja.

Realizam kao autorizam

Tako nam, isto, i Bazinovo uvjerenje o veoj realistinosti stanovitog broja filmova moe
posluiti kao dobar vodi u istraivanju standarda to je u temelju Bazinova teoretiziranja o
realizmu i u temelju njegove kritiarske borbe. Ovo to u ponuditi volio bih da se shvati
tek kao prvi nasluaj mogueg tumaenja Bazinova standarda pravo istraivanje treba tek
poduzeti.

Bazinov je standard nadasve polemiki postavljen. To znai da se izobraavao u jakoj opreci

75
spram drugaijeg standarda. Taj drugaiji standard Bazin zove klasinim, shvaajui ga
kao povijesnu prethodnicu svome standardu. Za Bazina klasini je standard aprioristiki
(navikni, predodreen, dan) i, kako nije Bazinov vlastiti, on je apstraktan. U nekoliko rijei
opisa: Bazin dri aprioristikim teleoloko ustrojstvo fabule, a ono uvjetuje i uvjetovano je
klasinom montaom. Klasina podela na kadrove, koja potie od Griffitha, stavljala je
stvarnost u vie uzastopniih kadrova koji su predstavljali samo gledita, logika ili
subjektivna, na pojedini dogaaj (Bazin, 1967, str. 14).

U takvu ustrojstvu, znaenje djela bilo je, po Bazinu, ustanovljeno a priori; redateljev
posao bio je samo da otjelovi ve unaprijed dano, predodreeno, znaenje.

Sva neklasina sredstva (dugi kadar, velika otrina u dubinu, elipse, snimanje na terenu,
izbjegavanje star sistema itd.) imala su za Bazina vanost u tome to su lomila
predodreenost, automatizam klasinih postupaka, inei te postupke oitijim, to znai:
postupcima svijesti, samosvjesnog, samonadzornog filmovanja. Neorealizam, dakle, kae
Bazin, ne odbija da zauzme stav u odnosu na svet, isto kao ni da donosi sud o njemu; u
stvari on predstavlja jedan duhovni stav (isto, str. 108). Ali ta duhovnost, svjesnost,
samosvjesnost, to prati prekid s predodreenou, automatizmom, u slubi je umjetnike
osobnosti: to je uvek stvarnost posmatrana kroz umetnika, kako se prelama u njegovoj
svesti (isto, nastavak prethodnog citata; tu je, grekom, u knjizi prevedeno glumac
umjesto umjetnik).

Novi standard je teio prekinuti s klasinim, kako bi otvorio nestereotipizirano, navikom

neogranieno polje za osobno (autorsko) umjetniko oitovanje. Borei se za realizam a
protiv izvjetaenosti (apstraktnosti, estetizma), Bazin se u krajnjoj crti, zapravo borio
za autorsku kinematografiju, a protiv kinematografije, u kojoj je autor bio u najmanju
ruku potisnut, neistaknut, a u svakom sluaju vrlo ograniavan.

Usprkos svojoj kasnijoj skeptikoj i kritikoj poziciji prema autorskoj politici svojih mlaih
kolega, Bazin je pod pomalo udnom parolom realizma bio pravim zaetnikom te
politike. Zato je ba rabio parolu realizma a ne neku drugu trebalo bi rasvijetliti jedno
kulturoloko istraivanje. Jer, injenica je da se dobar dio pokreta u 18., 19., i 20. stoljeu
zainje pod parolom realizma, pravog realizma, novog realizma, i tome slino

76
6. TEATRALNOST U FILMU

Purizam

esto ete uti kako se u nekom filmu prigovara da je previe literatura, ili da je previe
teatar. Da nije pravi film. Teatralnost u filmu bila je najee i najupornije teorijski
napadana, nju ete kao pobijaki argument uti i danas.

U pitanju je purizam, a on je breme teorijskog i kritiko-stratekog porijekla.

U tenji da odrede specifian dojam koji je na njih ostavljao film, teoretiari su izdvajali one
osobine koje su u filmu bile zajednike s drugim umjetnostima i igosali ih kao strane
elemente, nadajui se da e tako doi do onih crta koje e biti svojstvene samo filmu.

Postupak se ba nije pokazao djelotvornim, jer je teko nai elemente koje film ne bi dijelio
barem s ponekom od postojeih umjetnosti. S tog su se stajalita svi elementi filma mogli
priiniti stranim, te su zato poneki teoretiari tvrdili da je film sinteza elemenata mnogih
umjetnosti, nalazei tek u toj sintezi svoju posebnost.

Polazei od shvaanja da su elementi odreeni svojim poloajem u cjelini, te da svoja

odluujua svojstva dobivaju upravo po tom poloaju, danas prevladava shvaanje da su sve
osobine to ih nalazimo u filmskom mediju filmske, i da nema osobina koje bi se dale
izobraziti na filmu a koje ujedno ne bi imale neku specifino filmsku funkciju.

S druge strane, korjenita borba protiv stranih elemenata u filmu, u kojoj se filmu priznaje
da je vrijedan ali ne i da je isti film, najee se javlja izmeu razliitih filmskih stilskih
pravaca, ona slui da bi se pokudila neka tradicija i da se istaknu novi postupci koje se
ubudue eli ustaliti na filmu. Meutim, argumente protiv stranih elemenata ne treba
uvijek uzimati tako teorijski i strateki globalistiki. Ponekad se doista u filmovima
primjeuju elementi koji se s lakoom prepoznaju kao preuzeti elementi neke druge
umjetnosti. Mnogi oblici prenaglaene glume na oit nain odaju svoje teatarsko porijeklo.

No, i za takve sluajeve vrijedi tvrdnja da oni, ba zahvaljujui svojem tuinstvu, imaju posve
filmsku slubu, a ona je izdiferencirana ve prema povijesnom razdoblju filma.

Ovdje emo se posvetiti upravo ovoj potonjoj prepoznatljivoj teatralnosti u filmu, nastojei
pokazati nain na koji ona pridobiva posebnu filmsku funkciju u odreenom povijesnom

77
razdoblju, odnosno u djelu odreenog redatelja.

Uzet emo dva krajnja primjera: rano razdoblje nijemog talijanskog filma koji je poznat po
prenaglaenoj teatarskoj glumi i cijelom nizu drugih pro-teatarskih postupaka, a potom
emo se pozabaviti stvaralatvom Jean-Marije Strauba, redatelja novijeg njemako-
vicarskog filma koji gotovo militantno unosi teatarske postupke u film.

Uloga teatralnosti u ranom nijemom filmu

U ranim nijemim talijanskim filmovima teatralnost je a ona se oitavala u glumi, dekoru i u

poloaju kamere imala posebnu filmsku svrhu: ona je poticala na stanovite tehnike
postupke i estetske uinke svojstvene potom samom filmu.

Uzmimo za primjer mizanscenu u jednoj od prvih sekvenci Vjene ljubavi reisera

Caserinija. Film je snimljen oko 1910.

Radnja se odvija u kui generala. Protagonisti su: general, njegov kolega, njegova kerka,
kerkin udvara i sluavka. Udvara je zapravo pijun i on krade mapu na kojoj je plan bitke.
Sekvenca ocrtava atmosferu u kui, odnose izmeu likova, razotkriva udvaraa kao pijuna i
lopova i prikazuje samoubojstvo generala.

Ambijent-scena je postavljena na vrlo indikativan nain. Sastoji se od tri prostorije: prednja

prostorija je prostrana gostinska soba koja se pozadinom produuje u dva krila. Jedino krilo
je soba za ruanje, a drugo, nadesno, radna soba. Sve se te sobe koriste u toku radnje.

Kamera cijelo vrijeme ostaje nepokretna, na istom mjestu u odnosu na prizor , bez obzira na
to to se na sceni zbivalo. Takav pristup prizoru ini se posve teatarskim, jer odgovara
utvrenom i stalnom mjestu gledalita u odnosu na pozornicu.

Meutim, ve i tu postoji vana razlika izmeu kazalita i filma.

Kamera nije u gledalitu, nego, reeno kazalinim jezikom, na pozornici. Njen je poloaj,
zapravo, poloaj gledatelja koji je napustio gledalite i uspeo se na pozornicu postajui
pasivnim sudionikom zbivanja na njoj. Zato sve to se zbiva na sceni, odnosno na filmu, vie
nije odreeno odnosom izmeu pozornice i gledalita, nego odnosom izmeu neovisnih
dogaaja i promatrakog oka. Premda se kamera ne mie, ipak je odnos izmeu zbivanja i
promatraa odreen virtualnom promjenjivou kuta promatranja. Naime, sada se bira

78
poloaj toke promatranja u prizoru, i premda on tei da bude frontalan, tek je jedan poloaj
meu mnogim moguim u predoenom prizoru.

U tom smislu i sama statinost poloaja kamere, odnosno gledaoeva pogleda, ima svoju
specifinu stilistiku ulogu koju u kazalitu fiksno mjesto gledaoca ne moe imati.

Prvo, relativni je prostorni odnos izmeu likova radnje naglaen ba statinou svih ostalih
elemenata. Nepomian kadar naglaava prostorne odrednice svih pominih elemenata
unutar kadra. Sama kretanja u kadru neobino su paljivo izvedena, tako da imamo cijeli niz
sloenih kretanja likova u svim pravcima, ukljuujui i one u dubinu. Mizanscena je upravo
zaprepaujue istanano razvijena.

Drugo, statina kamera, odnosno fiksan izrez kadra, naglaava slikovne kvalitete pokreta
unutar kadra. Pokreti likova nisu samo razraeni jedan u odnosu na drugi, nego takoer i u
odnosu na izrez kadra. ovjek se sree s nekom vrstom istanane koreografije pokreta
likova, paljivo komponirane u odnosu na cjelinu slike u izrezu.

Tree, i prostorni je vid radnje to se odigrava u ovoj sekvenci naglaen i ima svojih
posljedica na stil pripovijedanja. Na primjer, u jednom trenutku se svi likovi presele u sobu
za ruanje, jer trebaju ruati. Sama radnja za stolom dijelom je sakrivena lijevim zidom
sobe, a drugim se dijelom teko razabire jer je dosta udaljena od kamere. Tako se ovim
postupkom suoavamo s nekom vrstom narativne elipse, jer nebitni su dijelovi radnje slabo
vidljivi, dok su bitni npr. zdravica koju dri general, kao i opi tok ruka posve
razabirljivi, a oni su dostatni za praenje glavnog toka radnje. Takav prijelaz preko
redundantnog dijela radnje, a bez prekida u postavi scene, mogu je bio samo zahvaljujui
toj specifinoj fiksnoj toki promatranja za koju se redatelj opredijelio bilo po sili tradicije
teatra, bilo jer mu nije smetala u izlaganju onoga to ga je u svemu tome zanimalo.

Slinu filmsku funkciju ima i oito teatralna gluma talijanskih diva. Uzimamo za primjer
glumu Eleonore Duse u filmu Cenere, i glumice u filmu Rapsodia Satanica. U njih se lako
moe uoiti posve odreen obrazac glume. Diva uini vrlo izraajnu gestu, zamrzne je na
trenutak, tada uini brzi prijelaz na drugu izraajnu gestu itd. Tako njihova gluma tvori neku
vrstu diskontinuirana baleta ije se kljune toke dre na dulje vrijeme kako bi se u njima
moglo uivati i diviti im se. Takav bi se nain glume doivio udnim ak i u ivoj glumi na
pozornici. U filmskim uvjetima on, meutim, ima izrazite slikovne kvalitete. Glumica glumi u
slikama koje su svaka za sebe posebna kompozicija. I u filmu Cenere i u filmu Rapsodia
Satanica slikovna je kompozicija kadra neobino paljivo izvedena i diva se u nju savreno

79
uklapa. Tako se teatralnost u glumi diva pokazuje kao sastavni dio mnogo openitije
slikovnosti cijelog filma.

Signali umjetnikog

Kako da protumaimo ove primjere?

Suoeni smo, ponajprije, sa stanovitim modelima prikazivanja koje prepoznajemo kao

teatarske. Ti su modeli primijenjeni u okolnostima koje nisu okolnosti teatarske izvedbe.
Oni, odatle, dobivaju novu i razliitu funkciju, i s njom u vezi trpe stanovite preobraaje. Na
drugoj strani, oni takoer pomau u organiziranju te nove sredine. Oni su, dakle, filmski
funkcionalni, i u tome su ak ponekad i vrlo sofisticirani.

Dakako, na osnovi takvog izvoda netko moe jo uvijek tvrditi da teatralnost nije poeljna za
film. Rei e da ono to se prethodnim tumaenjem pokazalo jest da teatralnost moe biti
korisna filmu u njegovim poecima, kad redatelji nisu znali za drugaije naine rada, ali da
razvojem filma teatralnost mora ispasti iz upotrebe.

Tvrdnja da redatelji nijemog filma nisu znali za drugi nain filmovanja nego teatralni
naprosto nije istinita. Paralelno s igranim filmom u kojem je dominirala teatralnost, postoje i
neke vrste dokumentarnih filmova. Bili su tzv. scenici, topici i putopisni filmovi. Scenici
su prikazivali prizore gradova, putopisni vie razliitih predjela, a topici su bili filmovi
snimani na licu mjesta gdje se dogaa neto od posebne vanosti. Upravo su topici pretee
dananjeg dokumentarnog filma. Oko 1912. godine bili su neobino popularni topici sa
sadrajima iz Balkanskih ratova. Nekolicina britanskih snimatelja bila je sudionikom
svjedokom u samim ratovima, filmski i lancima obavjetavajui o Srbiji onog vremena i o
ratnim prizorima.

U tim dokumentarnim filmovima ponaanje ljudi bilo je svakodnevno, kako ve i jest ako se
neprimjetno i nepripremljene snima. Tako su gledaoci, pa time i redatelji i glumci bili
suoeni s, najmanje, dva modela ponaanja na filmu jednim svakodnevnim, neglumakim, i
drugim teatralnim, glumakim.

Nijemi film poznavao je najmanje dvije temeljne vrste prikazivanja: igrani film ili
neumjetnike snimke. Teatralnost je vezivana preteno uz igrani film i, ako zakljuujemo
dosljedno, mogli bismo rei da je teatralnost bila moda jedan od elemenata koji je

80
gledaocima davao jasno na znanje da ti nemaju posla s neumjetnikim, dokumentarnim
filmom, ve s imaginacijskim, igranim, umjetnikim filmom. Za takvu slubu teatralni stil je
imao visoke kvalifikacije, jer je on ve odavno, na tlu teatra, bio ustaljen kao visoko-
umjetniki.

Da takva pretpostavka nije kriva, posvjedouje izjava velikog talijanskog redatelja

Pastronea:

Kritizirali su me zbog pretjeranog grimasiranja nijeme deklamacije a toga je doista i

bilo. Ali sjetite se kad je taj film bio napravljen. To su bili vrhunci Sare Bernhardt
pretjerana minka, gradilokventna gestikulacija i sve to. Moj film nikada ne bi bio prihvaen
kao umjetniko djelo da nisam platio ceh Sari Bernhardt u mimici glumca Almirantea
Manzinija (usp. Leprohon, 1966, 31).

Neobino je zanimljiv element u Pastroneovoj izjavi njegovo upozoravanje na vezu izmeu

teatarske glume i prihvaanja filma kao umjetnikog djela. Teatralnost, ako je suditi po
njemu, nije bila drugo nego oznaka umjetnosti odreenog filma.

Pretjerana gluma nije bila jedini i iskljuivi signal da je posrijedi umjetnost. U filmu Cabiria,
koji je izrazito umjetniki film, moe se uoiti cijeli niz drugih signala umjetnosti.

Jedan je vrlo jednostavan: rije je o duini filma. U ranom nijemom razdoblju talijanskog
filma, filmovi koji su bili klasificirani kao drame, ljubavni, romanse, povijesne drame,
pokazivali su tenju da traju dulje nego npr. komedije. Najkrai filmovi su bili upravo
filmovi-dokumenti. Sama Cabiria trajala je tri sata kad je prvi put putena u promet.
(Uostalom, jo je i danas duina filmova pokazateljem umjetnike ambicioznosti filma:
veina razglaenih superspektakla traje prosjeno due no obini filmovi.)

Dakako, sama po sebi duina filma nema vanosti. Ona je vana tek kao indeks koliine
unijetog rada u film. to je film dulji, to je vie rada i truda u njega unijeto. Osim toga, u
ambicioznim umjetnikim filmovima poput Cabirije, Pada Troje, Posljednjih dana Pompeja
moe se uoiti daleko vei broj odvojenih linija radnje to teku paralelno kroz film nego to
je to uobiajeno. A onda, tu nalazimo i daleko vei broj razliitih lokacija (tj. razliitog
dekora) nego obino. Umjetniki filmovi morali su biti bogati izraenim sastojcima, inae se
nisu drali dovoljno umjetnikim.

Povijesni filmovi svoj umjetniki ton dobivali su i na osnovi izgleda predjela, odnosno
dekora u kojem su se snimali, kao i na osnovi kostima glumaca. Dekor i kostimi su bili vrlo

81
raznovrsni, egzotini, puni detalja, i to je mogue monumentalniji. U filmovima sa
suvremenim temama, javljali su se predjeli i kostimi koji su takoer znali biti egzotini, bilo
po svojoj pitoresknoj siromatini bilo po tome to su se podvrgavali slikovnoj, modnoj
stilizaciji, u duhu tada vladajue secesije.

Svim ovim usput navedenim signalima umjetnosti dvije su crte zajednike.

Prvo, sve one izraavaju injenicu da su stvorene, izraene, da su proizvodi usmjerena

ovjekova napora, usmjerena na to da se pomou njega neto posebno, iznimno priopi. Ovaj
uloen napor mora biti oit da bi se cijenio, da bi mogao izvriti svoju signalizacijsku ulogu.
Film, dakle, mora biti oigledna izraevina, artefakt, da bi se uope mogao prihvatiti kao
umjetniko djelo. Kad to ne bi bilo oigledno, film bi se automatski shvatio kao
neumjetniki, kao zabiljeka dokumentarne vanosti.

Drugo, umjetnost filma je povezana s neuobiajenim, iznimnim. Bilo da je ono egzotino,

bilo da je fatalno, ili oboje. Nije sigurno da li je to ba iskljuiva osobina umjetnikog tj.
igranog filma, ali sigurno je da su se upravo te osobine u igranom filmu posebno naglaavale
i razraivale. One su ive i danas u tzv. superprodukcijama.

Meutim, ti signali umjetnikog nisu svojstveni samo u filmu. Njih je on dijelio s drugim
umjetnostima, jer drugaije se i ne bi prepoznavao kao umjetnost. Rani talijanski film, kao i
ondanje kazalite, bio je pod neobino jakim utjecajem DAnnunzija, ije je pisanje
pokazivalo sve one prije spomenute znaajke umjetnosti. Naime, teme DAnnunzijevih
tekstova bile su uvijek uzviene, iznimne. On je, prema Croceovoj kritici, spremno
poprimao masku pjesnika dobrote i samilosti, ispatanja ili visoke tragedije,
superhumanizma, heroizma ili psalmikog izriaja. DAnnunzijev stil je ponesen, izriito
poetski ak i kad je prozni. On naglaeno privlai panju na sam nain pisanja. Pun je
naglaenih stilistikih figura, grozdova atributa, niza ponavljanja itd. DAnnunzo e esto i
izriito istaknuti stilistiki, odnosno artistiki aspekt dijaloga. Na primjer, komentirat e
netom dani monolog glavnog junaka na ovaj nain: Zaista, ta iznenadna alegorija,
podjednako svojom formom i ritmom, istinito je izrazila osjeanje to je proimalo sve
stvari

ini se da je isticanje izraenosti, umijea, bilo standardno sredstvo u ono doba u Italiji. Prvi
uvjet da se dosegne umjetnost bio je u svjesnosti da je posrijedi umjetna, vjetaka
tvorevina.

82
Izvjetaenost je bila stilskim obiljejem epohe, barem one u Italiji s poetka stoljea. Tako
je i teatralnost bila jedan od standardnih stilskih elemenata, kojima niti jedna prikazivaka
umjetnost nije mogla izbjei ako se htjela predstaviti kao umjetnost.

Prisutnost, odnosno neprisutnost teatralnosti u filmu bila je pokazateljem da li je posrijedi

umjetniki film, tj. dokument. Umjetnost se od neumjetnosti razgraniavala upravo putem
takve vrste signala.

Potvrdu za to shvaanje moemo lako nai i u ranom amerikom filmu. On je nedvojbeno

rastao u drugaijim kulturnim okolnostima od onih u Italiji. U ranom amerikom filmu bilo je
manje umjetnikih ambicija pa se i ranije poeo uobliivati tip filmovanja u kojem su gluma i
ambijent tek neznatno ili nimalo podsjeali na kazalini. Ti se filmovi shvaaju kao prava
prethodnica kasnijem specifino filmskom tipu glume, kako se to govori. Na primjer,
serijali o Bronchu Billu bili su uzorkom vrlo nenaglaene glume, barem glavnog glumca
Andersona. A i rane Griffithove filmove koji su raeni s malim umjetnikim ambicijama
odlikuje vrlo diskretna i iznimno istanana gluma koja se kasnije, rastom Griffithovih
umjetnikih ambicija, posebno u Netrpeljivosti znala pretvoriti u naglaenu teatarsku glumu.
U ovom se razdoblju amerikog filma, isto kao i u Italiji, teatrinost uvodila kad god se htjelo
naglasiti da su u pitanju uzviene, umjetnike stvari, dok se u manje ambicioznim, rutinskim
izraevinama teatralnost gubila.

Stilizacijska funkcija teatralnosti

Danas teatralnost nije vie standardnim sastojkom tzv. umjetnikog stila. Ona je iznimkom.
Ali kao iznimka, ona i danas slui onim reiserima koji ele postii jaku stilizaciju.

Oko 1936. godine u Hollywoodu je zavladao val teatralnosti u filmu, i to ne samo u glumi
nego i u scenskoj postavi: esto puta kamere su pokazivale da je rije o dekoru a ne o
autentinim ambijentima. ak je i takav majstor filma kao to je bio John Ford upoljavao
teatarske efekte.

Bilo je to zato jer je tih godina zavladala filmom stilizacijska tendencija, tj. tenja k
naglaenijoj izvjetaenosti i naglaenijoj prisutnosti tvorca filma u svijesti gledalaca.

I danas ete u superspektaklima, ili filmovima velikih produkcija, nai dijelove koji su
naglaeno teatralni: obino je rije o vrlo dramatinim ili vrlo poetskim dijelovima, dakle u

83
oba sluaja u dijelovima koji jasnije trebaju posvjedoiti da je u pitanju umjetnost.

Pa i suvremeni redatelji, ako ve i nee koristiti teatralnost, koristit e jaka sredstva

stilizacije da bi naglasili svoje umjetniko opredjeljenje. Teatralnost se, tako, u suvremenom
filmu pokazuje tek kao jedan od oblika stilizacije, ali oblika posve filmski legitimnih.

Meutim, u nekim suvremenim strujama nai emo posvemanje uskrsavanje teatralnosti

koja ponovo poinje prevladavati ne samo u jednom filmu nego i cijelim opusom.

Najistaknutiji predstavnik ove struje jest njemako-vicarski redatelj Jean-Marie Straub.

U filmu Machorka-Muff kretnje glumaca i njihovi dijalozi pomalo su izvjetaeni i stegnuti

kao u Bressonovim filmovima, pod ijim je utjecajem Straub nesumnjivo bio. Ipak, ta se
gluma jo uvijek dri pupanim vezama uz tradicionalnu glumu na filmu. U narednim
filmovima sve je jae prisutna izrazito teatarska gluma kao i teatarska postava prizora.

U Kronici Anne Magdalene Bach Straub koristi glumce amatere i tjera ih da naglaeno
recitiraju, odnosno da izgovaraju monologe kao da ih po prvi put itaju. Glumci se
minimalno kreu, a pokreti su im krajnje stereotipni, esto se ponavljaju isti. Kamera se
takoer rijetko kree, film je veinom sastavljen od statinih kadrova. Scena je sa svih
strana rasvijetljena, gotovo bez sjena, i s fotografijom gotovo sivkastom, bez krajnjih crnih ili
bijelih ploha. Sve su to elementi naglaene stilizacije, ali koji neizmjerno podsjeaju na prve
nijeme filmove, na njihovu teatrinost.

Naredni Straubov film, pod nazivom Mladoenja, komiarka i svodnik izriito je teatralan.
To jest, Straub naprosto u dijelu filma snima kazalinu predstavu, i to s jednog mjesta, tako
da se vidi okvir pozornice. Prikazuje, oito, amatersku predstavu, u koji glumci glumataju,
kreu se pozornicom nespretno, u krajnje stereotipnoj mizansceni. Potkraj filma Straub
naglo skae u prirodni ambijent, s istim likovima, tek jo s ponekim novim, ali se svi
ponaaju jednako amaterski teatralno kao da su na pozornici. Prelaskom na drugi ambijent,
ne gubi se predstavljaki karakter kazalita.

Napokon, cijeli film Othon zapravo je tek ekranizacija kazaline predstave ali koja se odvija
u prirodnom ambijentu, meu rimskim ruevinama. Glumci su kostimirani i premda daju
dojam autentinosti, iza njih se ocrtava suvremeni Rim, sa svojim umovima. Dijalog je
posve teatarski, s vrlo naglaenim stranim naglaskom kod nekih glumaca.

Straub oigledno koristi teatralnost kao veoma mono orue, iju mo iz filma u film sve

84
bolje osjea i obilnije koristi.

Pogledajmo to to zapravo Straub radi. On neprekidno kontrastira razliita tipove

prikazivalatva: onog teatarskog i onog filmskog. Film ima mo da sve glumce i svu glumu
pokae dijelom prirodnog ambijenta. Glumac se u filmu, kako to ruski semiotiar Jurij
Lotman kae, pokazuje kao prirodni objekt, istog statusa prirodnosti kao i same stvari. S
druge strane, kad se kazalite stavi u prirodni kontekst kako to film neizbjeno radi, a
Straub namjerno izvodi oito razotkriva da je u pitanju izvjetaena, umjetna tvorevina,
posve konvencionalne, uvjetne naravi.

Prisutnost kazalita razara filmsku iluziju prirodnosti, realiteta, a filmsko snimanje razara
uvjetnost kazaline iluzije. Rezultat je u osjeanju da u oba sluaja nemamo posla s drugim
nego s naglaenim prikazivakim konvencijama od kojih niti jedna nema prvenstvo pred
drugom.

Meutim, ni ovakva upotreba teatralnosti ne odstupa bitno od nae tvrdnje kako teatralnost
slui stilizaciji. Jer i ovdje, kod Strauba, teatralnost je oblik stilizacije, a stilizacija naglaava
stvorenost umjetnikog djela, injenicu da je rije o umjetnini, vjetakoj tvorevini. Jedina je
razlika u odnosu na tradicionalnu upotrebu teatralnosti u tome to Straubova stilizacija ne
eli ustoliiti dojam o prednosti jednog medija pred drugim, niti eli da se aktivira
tradicionalno poimanje umjetnikog doivljaja, ve naprotiv eli ga razoriti.

Zakljuak

Mogli bismo gotovo postaviti pravilo: teatralnost je u svakom sluaju oblik filmske stilizacije.
Funkcija te stilizacije ovisit e o funkciji koju stilizacija uope ima u danom umjetnikom
periodu, struji, umjetnikovu opusu ili pojedinanom djelu. U ranom nijemom filmu stilizacija
je bila dominirajuom stilskom znaajkom umjetniki opredijeljenih filmova, pa je i
teatralnost nesputano dominirala filmom. Ako je vjerovati kulturolozima, sve umjetnosti u
stasanju naglaeno koriste stilizaciju, te se ona moe smatrati prvotnom u odnosu na
stilizacijski neutralne znaajke.

U klasinom amerikom i svjetskom filmu, stilizacija je dobila vrlo specijalnu funkciju,

postavi vie iznimkom nego pravilom. Tako je bilo nuno i s teatralnou, koja se sve rjee
sretala, a kad se sretala, onda je imala naglaavajuu ulogu u strukturi filma.

85
U suvremenom filmu stilizacija dobiva ponekad suprotni predznak od onog to ga je imala na
poetku filmske povijesti. Stilizacijom se ponekad razaraju filmske tradicije i rue povijesna
poimanja o umjetnosti. Teatralnost se tako javlja kao glavno oruje antiumjetnikih, ili
barem, protutradicionalnih tenji unutar suvremenog filma.

Premda i te antiumjetnike tenje ne treba shvatiti odvie doslovno. One samo mijenjaju
naglasak, mijenjaju poimanje o tome to je to umjetnost, uvodei mogunosti koje
tradicionalno nisu uzimane u obzir. Na primjer, one daju ansu i neprikazivakom tipu filma
da bude podjednako umjetniki kao i tradicionalno prikazivaki. A onda, one daju ansu i
cijelom nizu postupaka da uu u standardnu upotrebu premda su se tradicionalno drali
stranima.

86
7. FILMSKO I NEFILMSKO
(ili, kako je mogua intermedijalnost)

1. Problem posebnosti filma

Trivijalna je, ali zato nita manje kljuno vana, injenica da filmsku predstavu dnevno
moemo lako prepoznati kao filmsku, a ne kao, recimo, kazalinu. Ono to spada u filmsku
predstavu lako razlikujemo od onog to ne spada (na primjer: izmeu zvukova u kinu jasno
razlikujemo one koji spadaju u film od onih koji ne spadaju). I najzad, neke tipove filmova ili
neke aspekte filma prirodno drimo primjerenijim, reprezentativnijim za film od drugih.

Film oito prepoznajemo kao posebnu pojavu, odnosno kao poseban razred pojava. Za
teoretiara je, zato, jedno od kljunih filozofskih pitanja: po emu to prepoznajemo film kao
film a ne kao neto drugo. Ili drugaije reeno, kljuno je pitanje u emu je filmskost filma,
u emu je posebnost filma meu drugim pojavama.

Pitanje o posebnosti, oito, nije homogeno. Posrijedi su razliiti problemi, ovisno o tome
prema kojoj pozadini promatramo pitanje posebnosti. Kad posebnost promatramo na
pozadini drugih s filmom istovrsnih pojava (na pozadini drugih komunikacijskih sistema
kao to su knjievnost, kazalite, likovne djelatnosti, glazba, arhitektura, fotografija i drugo),
filmsko emo razlikovati od nefilmskog (ili drugo-medijskog). Posebnost filma, potom,
moemo razabirati spram onog to u konkretnom ambijentu u kojem se promatra film (u
kinu) ne spada u filmsku predstavu, te emo tada filmsko razlikovati od izvanfilmskog ili
afilmskog. A kad u filmu razlikujemo neto to je reprezentativnije filmsko od onog to je to
manje, ono prvo bismo mogli nazvati filminim ili sinematinim (prema Petriu i amerikoj
upotrebi).

U ovom prvom tekstu pozabavit emo se posebno razlikom izmeu filmskog i nefilmskog i to
na primjeru statusa scenarija, njegova poloaja to se procjenjuje na razmei izmeu filma i
knjievnosti.

2. Metodoloki pristupi problemu posebno

U tradiciji razmiljanja o filmu razdvojila su se dva kljuno razliita metodoloka pristupa

87
pitanju posebnosti filma.

Po jednom pristupu, istraivaeva panja usredotoava se na razlike. Nazovimo taj pristup

ekskluzivnim, jer se u njemu traga za razlikama koje odvajaju danu pojavu od drugih srodnih
pojava, odnosno za onim osobinama koje karakteriziraju samo film i nijednu drugu pojavu
osim filma. Traga se za ekskluzivnim specifinostima, onim koje se mogu nai samo na filmu
i nigdje drugdje.

Po drugom pristupu, istraivaeva panja usredotoava se na ono to se sve u danoj pojavi

moe uraditi. Nazovimo taj pristup generinim. Traga se za repertoarom mogunosti, a kako
je ono to srodne pojave mogu nuno zajedniko, podrazumijeva se da se repertoari
mogunosti preklapaju, a tek u poneem razlikuju. U tom pristupu podrazumijeva se da je
film posebna pojava, ali ne ekskluzivno posebna, ne posebna dotle da iskljuuje druge
srodne pojave. Pristup je inkluzivan. U ovom pristupu istraivaa e podjednako zanimati i
zajednike crte jer su simptomom bitno zajednikih mogunosti kao i razlike. Drat e da
valjano prouavanje jednog nije mogue bez prouavanja drugog.

Metodoloke posljedice izbora izmeu ta dva pristupa prilino su dalekosene. Traganje za

strukturalnim razlikama jest suavajue: panja se suava prvenstveno na one elemente i
one odnose meu njima koji se zatiu samo u danoj umjetnosti. Ukupnost elemenata i
odnosa vana je samo onoliko koliko je povezana s danim razlikama, odnosno uvjetovana
njima. ( Pazi na jednosmjernost interesa.) Prouavaju se prvenstveno one pojave za koje se
osjea da su dovoljno razliite, dovoljno izrazito posebne (dovoljno reprezentativne za
posebnost), dok se ostale zanemaruju, potiskuju, ili tek usput dodiruju.

U drugom, generikom, inkluzivnom pristupu, traganje za mogunostima tei da bude to

obuhvatnije: obuhvatiti sve zbiljske manifestacije dane pojave sve tipove filmova, sve
stilske pravce, sve upotrebe filma i slino i na temelju njih izgraditi predodbu o tipskim
mogunostima, o repertoaru ukupnih mogunosti filmskog komunikacijskog sistema, kao i
ustanoviti kriterij diferencijacije, razlikovanja izmeu filma i onog to nije film, kao i izmeu
razliitih tipova filmova.

Pristup koji u ovdje primijeniti, bit e generian, i polemian prema ekskluzivistikom.

88
3. Razgranienje meu medijima

Kako smo utvrdili, ekskluzivistiki pristup osobito e tragati za znaajkama koje su samo
filmske i teit e njihovom paljivom odvajanju od onih koje nisu karakteristine samo za
film ve i za druge umjetnosti, pa ih se moe drati nefilmskim. Tim nefilmskim znaajkama
moemo obino ustanoviti porijeklo, pa ih moemo nazivati po porijeklu. Na primjer, film se
temelji na fotografskom procesu, pa se onda taj aspekt moe drati fotografskim u filmu.
Kako i fotografija i film barataju slinim znaajkama kao i likovne umjetnosti, onda se te
znaajke mogu drati onim likovnim, slikarskim u filmu. Budui da se gluma pojavljuje u
kazalitu, a isto tako i mizanscenski raspored, onda se te znaajke filma dre
kazalinim(teatarskim), a prisutnost dramatinih radnji kazalinim ili literarnim,
jer su se u njima prije nego u filmu razvili narativni oblici u kojima se predoavaju
dramatine radnje, fabule. I tako dalje.

Za generiko stajalite je vano naglasiti ono to ekskluzivistiku utke pretpostavlja: u svim

ovim analizama i usporedbama ne usporeuje se film s bilo kojom pojavom, ve s razredom
posve odreenih pojava. Npr. ekskluzivistu nee pasti na pamet da usporeuje film s
kobasicom, pa da trai ima li to u filmu kobasino! Ekskluzivist e vrlo paljivo i
polemiki kontrastirati film samo s tzv. drugim umjetnostima, odnosno sa specifinom
kategorijom komunikacijskih sistema. Kontrastirat e, uz podrazumijevanje da je povlaenje
razlika vano tamo gdje postoje nametljive slinosti, tj. opasnost od mijeanja. I doista,
tragalo se za razlikama filma od drugih umjetnosti osobito od kazalita i literature
najee zato jer se dralo da se film odvie ugleda u te umjetnosti, da previe od njih
posuuje, a s pretpostavkom da takvo posuivanje i ugledanje koi razvoj filmske
posebnosti.

Povijesne kulturno-politike strategije su, meutim, jedno, a teorijske interpretacije, koje

tee za nekom openitou koja e prekoraiti dana povijesna ogranienja i uvjetovanosti,
drugo. Moe se drati, naime, da su srodnosti meu medijima, komunikacijskim sistemima,
upravo one koje omoguavaju imitacije, i prvi teorijski zadatak u razumijevanju posebnosti
danog komunikacijskog sistema jest u tome da se shvate te srodnosti, bitne mogunosti.
Intuitivno se i srodnosti i razlike ine oiglednim i u teorijskim izvodima. Zadatak
generikog stajalita je da shvati one srodnosti koje omoguuju preuzimanja iz jedne
umjetnosti u drugu, a da pri tom proui i preinake do kojih pri takvim preuzimanja dolazi.
Utoliko su gotovo privlaniji sluajevi naglaenijeg mijeanja komunikacijskih sistema
nego tzv. isti sluajevi, jer se na mijeanim sluajevima i jedno i drugo bolje razabire.

89
4. Scenarij kao nefilmski element

Koliko generiki pristup mijenja perspektivu a s njome i poimanje problema, pokazat emo
na pitanju o statusu scenarija.

Scenarij je najee izveden u pisanom (verbalnom) obliku. Po tome se, meu

ekskluzivistima, dri literarnim oblikom, literarnom pripremom za film (usp. Petri, 1982,
str. 72). U scenariju igranog filma najee se uspostavlja pripovijedanje (naracija).
Narativni elementi (fabula i nain njena izlaganja) esto se preuzimaju upravo iz literarnih
djela. Dakle: naracija je takoer literarno-dramaturki element, odnosno izvan-
sinematiki element (usp. Petri, 1982, str. 72). Kako se scenarijem, naracijom, odreuje
cjelina nekog filma (makro-struktura, Petri, 1982, str. 72), odnosno kako makro-struktura
kao baza za ostvarenje filma postoji iskljuivo u pisanom (verbalnom) obliku, tj. kao
scenario (manuskript) (Petri, 1982, str. 72), to se moe zakljuiti da je i cjelina, makro-
struktura nefilmska (izvan-sinematska).

U centru istraivake panje sa sinematikog stajalita ne moe biti naracija, cjelina,

scenarij, jer je u pitanju nefilmski element. Na makro-strukturu obazire se tek ukoliko se
nju sinematiki razrauje, i tek onoliko koliko je potrebno da se bolje razumije
sinematiki postupak (usp. Petri, 1976, str. 454). Meu moguim zadacima, za
sinematiku analizu je analiza naracije posljednja i usputna briga; prednost imaju
sinematiki elementi. Ovaj put k posebnosti filma ekskluzivistima se ini toliko prirodnim,
samorazumljivim, jedino valjanim, da prosto s uenjem susreu nenaklonost prema ovom
pristupu, odnosno injenicu da ga se malo tko meu analitiarima savjesno dri. Ovu
posljednju injenicu pripisuju vjerojatno nesposobnosti analitiara, ili pak nemaru, lijenosti,
povijesnoj inerciji, zabludjelosti ili tome slino.

5. Da li je scenarij nuno verbalan

Najprije da raistimo polazne netonosti. Scenarij je konvencionalno verbalan, ali nije

nuno takav. Scenarij se moe drati u glavi. Moe se sastaviti i od crtea (story-boarda),
tlocrta situacija i zbivanja. Scenarij se moe i odigrati i uvjebati igrom (kad se dade) u
ambijentima predvienim za film. Takoer, zamislivo je da se scenarij sastoji od filmske
skice, komponirane na terenu i kasnije u montai. Dwan je uinio neto slino kad je film

90
snimio preliminarno, s jezgrom glavnih glumaca, s poneto najturijeg dekora (What a
Widow, usp. Bogdanovi, 1971, str. 90). Nema nieg nunog u tome da scenarij bude ba
jezino izraen, u obliku pisanog teksta.

Scenarij je vrsta plana za film. Medij planiranja nije nuno isti kao i medij u kojem se plan
ostvaruje i za koji se izrauje. Arhitekt uglavnom planira grafiki i to arhitekta ne ini
slikarom, niti njegov plan slikarskim poslom, premda ima i toga u planovima veine
arhitekata. Arhitekti, meutim, mogu planirati i maketama (kako to urbanisti vole raditi), a
mogu i malim modelima . I to ih ponovo ne ini kiparima. Strojarski inenjeri planiraju
uglavnom grafiki a esto i modelima, pa ipak nikome ne pada na pamet da im planiranje
dri slikarstvom, odnosno kiparstvom. Knjievnici obino planiraju roman verbalno, dakle u
istom mediju, ali skicozno. Znaju se sluiti i grafikim shemama (za likove, odnose meu
njima, odnosno za zbivanja i vezu meu njima), pa to pripremu romana ne ini grafikim
poslom. I tome slino.

Moemo se, dakako, pitati: Zato uope planirati u nekom (razliitom) mediju, a ne u
glavi?

Razlozi su viestruki. Kad su u pitanju sloene djelatnosti, odnosno sloene izraevine

(artefakti) koje moe biti zapetljano izraditi, ili im se namjenjuje sloeno djelovanje na druge
ljude, u glavi se moe planirati samo grubo, bez odvie detalja. Jako detaljiziranje u planu
lako se zaboravi, a i bavei se detaljima lako se izgubi pregled nad njihovom funkcionalnom
povezanou u cjelinu. Zato se pri sloenijim planiranjima, odnosno detaljnijim planiranjima
posee za nekim znakovnim sredstvom (komunikacijskim sistemom) pomou kojeg se moe
planiranje zabiljeiti (objektivirati ga), i tako lake razraivati uz bolji pregled. Biljeenje ne
samo da olakava pamenje detalja, ve omoguuju da dodatnu manipulaciju nad cijelim
planom i njegovim detaljima, omoguuje njegovo dotjerivanje i razradu kakva teko da bi
bila mogua u glavi.

Drugi vaan razlog jest u injenici da se najee plan treba priopiti drugim ljudima:
moguim izvoaima, financijerima, kupcima Plan zato tei da bude u nekom obiajno
prihvaenom mediju komuniciranja planova, kako bi se prije izvedbe plana moglo
sporazumjeti o njemu.

To su sve i razlozi zato se planira za film, i zato preteno jezino. Film je sloena
izraevina kojoj se namjenjuje, najee, sloeno djelovanje na druge ljude. A kako je jo k
tome izrada filma skupa, i kolektivna, to film treba planirati paljivo kako bi sve bilo

91
izvedeno valjano, kako se to kulturno i ekonomski oekuje. Po uvjetima proizvodnje, svrha
scenarija je da komunicira zamisao filma vrlo raznovrsnom spektru ljudi od komunikacije
autora sa samim sobom, do producenta, financijera, ekipe a za sve je to jezik, kao
najuniverzalnije komunikacijsko sredstvo kojem smo svi uvjebani, elastino i
multifunkcionalno, izrazito pogodan. K tome, verbalna komunikacija jedna je od najjeftinijih
komunikacija. To su, zasigurno, neki od razloga zato je jezik obiajno ustaljeno sredstvo
priopavanja plana za film, odnosno zato je scenarij obiajno jezina tvorevina. Taj obiaj,
meutim, ne ini scenarijski posao planiranje filma inherentno verbalnim, a jo manje
inherentno literarnim.

6. Predodbe i njihovo izazivanje

Od posebne je, meutim, vanosti u vezi s planiranjem drugo pitanje: to to uope

omoguava da se planira uz pomo razliitih komunikacijskih sredstava a da plan jo uvijek
bude efikasan za odreeni sistem? to je to to se ipak, donekle, uva kroz cijelu putanju od
scenarija do gotovog filma? to je to to se gradi prilikom planiranja filma, a potom i samom
izvedbom filma?

Kad je igrani film u pitanju, jedan od uvjerljivijih odgovora jest: i scenarijem i filmom grade
se predodbe. Ili, tonije, i scenarijem i filmom izgrauju se uvjeti poticaji za odreeno
predoavanje, predoavanje prizora, prizora koji obuhvaa linosti to djeluju s nekim
ciljem, s nekim problemima, i s nekim strategijama u rjeavanju tih problema i s nekim
ishodom svog djelovanja. Drugaije reeno gradi se, esto, predodba fabule.

to su to predodbe pa da se mogu graditi razliitim medijima, i da se mogu graditi

postupnou od manje specifinosti k veoj specifinosti?

Ostavimo sad podrobnije razmatranje prirode predodaba. Dovoljno je ovdje da kaemo da

predodbe, kao vrsta prikaza okoline, pripadaju simbolskoj razini, a time to pripadaju
simbolskoj razini predodbe su uvijek generike: sadre sve to je nuno za kategoriziranje
danog prizora, za njegovo identificiranje. S druge strane, za razliku od pojmovnog prikaza
svijeta, predodbe su uvijek u nekom stupnju osjetilno specifine (protomodalne, imaju bar u
nekom stupnju osjetilnih, perceptivnih obiljeja), odnosno donekle su konkretne (sadre bar
neto detalja). Pri tom se same predodbe meusobno mogu razlikovati po stupnju
specifinosti-generalnosti: neke predodbe mogu biti vrlo specifine (multimodalno osjetilno
odreene) i vrlo konkretne (s mnogo jasnih detalja) a druge manje. Neke mogu biti na ovaj

92
nain specifine (u pravcu odreenih modaliteta percepcije) a druge na drugi nain (u
pravcu drugih modaliteta).

Kako se predodbe izazivaju i specificiraju? Jedan je nain perceptivnim putem: promatranje

nekog prizora aktivira odreene predodbe koje onda omoguuju kategoriziranje danog
prizora. Ali, predodbe se mogu aktivirati iskljuivo interno, iz viih kortikalnih centara,
voljno. Mogu se, meutim, aktivirati i posredno. Ako se komunikacijski eksterno (dakle i
perceptivno) potaknu vii kortikalni centri oni mogu izazvati predodbe koje ne moraju
imati perceptivna pokria, mada e biti itekako protoperceptivne. Komunikacijski se moe
voditi predoavanje.

7. Komunikacijsko specifiranje predodaba

Komunikacijsko voenje predoavanja ima veliku prednost pred internim samopoticanjem: u

svim komunikacijama posrijedi je neka tvarna tehnologija s kojom se moe baratati, i to
baratati tako da ona bude sposobna na posve odreeni nain utjecati na nae predoavanje i
rukovoditi njime. Slikovito se znade rei da komunikacijski mediji opredmeuju,
objektiviraju nae predodbe, i tako ih ine podatnim modeliranju, oblikovanju, odnosno
stvaranju, izumijevanju.

Mogunost da se barata predodbama otvara niz daljnjih mogunosti.

Medijski se mogu izazivati naglaeno shematske predodbe, ali i krajnje konkretne, tj.
predodbe u kojima je ovaj ili onaj modalitet razraeniji, razraeniji ovaj ili onaj aspekt
prizora, ova ili ona svojstva. Na primjer, film moe stvarati vrlo konkretnu i prilino
specifinu predodbu o prostoru (unutar scene) a moe to initi montano na vrlo apstraktan
nain, tj. tako da prizor prepoznajemo ali da ne moemo utvrditi sve sastojke prizora
(prostorni raspored vienih predmeta), niti nam moraju biti jasni meusobni komunikacijski
odnosi meu likovima to ih vidimo u zasebnim kadrovima. Takoer, neki filmovi tjeraju na
multimodalno predoavanje, pa osjeamo e dok gledamo odreen tip scena, imamo
kinestezijski simulirane reakcije, i gotovo da vidimo boju premda je film crno-bijeli, i tako
dalje. Baratanje predoavanjem, takoer, omoguava razliito usmjeravanje panje, razliito
tematiziranje bilo aspekata predodaba bilo samog procesa predoavanja. Utoliko se razliiti
dijelovi filma, ili literarnog djela, mogu usredotoivati vie na tematiziranje, recimo, slunih
aspekata predodaba, dok ostale potiskuje u pozadinu panje. A moe se tematizirati i sam
proces predoavanja, bilo tako da se dade premalo elemenata za predodbeno identificiranje

93
prizora ili aspekata prizora (to posebno uivaju raditi filmski eksperimentalisti) ili pak tako
da uzastopce daju proturjene elemente koji trae reviziju ve stvorenih predodaba o
prizoru (to su voljeli raditi nadrealisti, Bunuel npr., premda je to tipinom pojavom u
komedijama, ili u filmovima napetosti).

Medijsko izazivanje predodaba oito je neobino razgranato epistemoloko podruje, ono

krajnje poveava predodbene sposobnosti i predodbenu praksu ljudi.

8. Veze i razilaenja meu medijima

Iz ovoga to smo rekli o tipovima predodaba i nainima njihova izazivanja moe se razabrati
da se predodba prepoznatljivo istog prizora (dijela prizora, objekta) moe izazvati vrlo
razliitim putovima: spontanim prisjeanjem, gledanjem crtea tog prizora, verbalnim
opisom tog prizora, ili gledanjem filmske snimke prizora. Sve su to samo razliiti naini
poticanja na predodbu istog prizora.

Bez obzira na medijsku raznovrsnost, svi komunikacijski sistemi imaju u ovoj ili onoj mjeri
sposobnost da pobuuju predodbe istih prizora, istih stvari. To jest, usprkos svoj
raznovrsnosti u postupku i izazivanju predoavanja, u raznovrsnosti modalnih specifinosti i
konkretnosti predodaba, moi emo danu predodbu identificirati kao predodbu
istovjetnog prizora. Predodba e biti identifikacijski ista.

To svojstvo objanjava zato se iz umjetnosti u umjetnost, iz djela u djelo, mogu seliti motivi,
fabule, a da, uza sve transformacije, uvaju istovjetnost, prepoznatljivost.

S druge strane, time je objanjeno i u emu su razlike izmeu medija: premda svi mediji
mogu izazivati identifikacijske predodbe (tj. predodbe prepoznatljivo istih prizora), oni to
ine s razliitim modalno-protomodalnim usmjerenjem, i s razliitim stupnjem konkretnosti.

to se modalno-protomodalnog komunikacijskog usmjeravanja predoavanja tie, ono je

osobito razliito izmeu knjievnosti i ostalih medija. Verbalan opis prizora, ma koliko bio
svjestan, detaljan, nastojei odrediti razliite osjetilne vidove pojave, sposoban je izazvati
iskljuivo protomodalne, protoperceptivne predodbe. Senzorijalni modalitet jezika
(auditivni, kad se slua govor, vizualni, kad se ita, auditivno-kinestezijski kad se govori,
vizualno-kinestezijski, kad se pie, itd.) sam po sebi, tipino premda poezija ini ili
pokuava initi iznimke ne odreuje modalitet predodbe koju se potie opisom. To ini

94
tematska, znaenjska, usmjerenost verbalnog opisa.

S druge strane, film daje vizualne i auditivne receptorske poticaje koji vizualne i auditivne
aspekte predoavanja ine modalno ukotvljenim, nuno specifinim u onoj mjeri u kojoj su i
podaci to ih film prua prizorno jasni, diskriminirani. Ali pri tome jo ogroman dio filmski
izazvanog predoavanja ostaje protomodalan: aspekt dubine u dvodimenzionalnom filmu,
aspekt boje u crno-bijelom filmu, aspekt zvuka u nijemom filmu, a potom u svim
sluajevima svi proprioceptiki aspekti, bilo da je rije o kinestezijskim, vestibularnim ili
kakvim drugim (usp. Arnheim, 1962). A ostaju perceptivno nespecifirani i svi taktilni i njuni
aspekti, kao i oni koji se temelje na kombinaciji vie modaliteta (haptiki, na primjer).

Snaga filma, kao i ostalih djelomino modalno utemeljenih umjetnosti, jest u tome to te
modalno utemeljene aspekte predoavanja mogu usmjereno uobliivati (i razobliavati), time
uobliavajui i one protomodalne aspekte predoavanja koji su uvjetovani znaenjskim
aspektima predodaba. S druge strane, snaga knjievnosti, kao iskljuivo protomodalno
orijentiranog medija jest u usmjeravanju panje na protomodalne aspekte a time i u
razraivanoj sposobnosti protomodalnog uobliavanja predodaba. Trivijalna je injenica da
knjievnost posjeduje razraenije sposobnosti da razvija predodbe o unutarnjim
raspoloenjima, slutnjama, namjerama, unutarnjim mislima svojih junaka nego to to
mogu modalno-perceptivno vezaniji mediji (film, slikarstvo, kazalite) jer ti potonji mogu
razvijati predodbe o unutarnjim stanjima samo putem eksteroceptiki ponuenih podataka
(tj. podataka koji se nude vanjskim osjetilima).

Meutim, te razliito razgraene sposobnosti, snage knjievnosti i filma ne mogu zastrijeti

injenicu da su u pitanju bitno iste epistemoloke sposobnosti: sposobnosti izazivanja i
uobliavanja predodaba prizora. A onda, kad se neki komunikacijski sistemi podudaraju u
nekim modalitetima pomou kojih razrauju perceptivne poticaje za predoavanje, to ne
znai da su svakom od njih ti zajedniki elementi tui. Film i slikarstvo se podudaraju u
tome to vizualno potiu predodbe prizora, ali to nimalo ne ini vizualni aspekt filma onim
slikarskim u filmu. Rije je naprosto o tome da su im neke sposobnosti specificiranja
predodaba iste, zajednike, bitne i jednom i drugom a ne tue. Film nije skrpljen od
aspekata drugih, starijih medija, ve ponekad u poneemu ima zajednike predodbene
mogunosti s tim medijima, pa onda koristi i neke zajednike predoavalake strategije.

95
9. Ponovo o scenariju i filmu

Proces izrade filma jest proces postupnog uobliavanja predodbe, njenog specificiranja i
konkretiziranja, u onom stupnju i obliku koji se priopajno trai.

Tipian put ide od vrlo openite shematske prdodbe (tzv. ideje filma) do konano
fiksiranog, razraeno, eljeno specifinog i konkretnog spleta predodaba u izraenom
filmu. Kako se na raznim stupnjevima toga puta trai razliit stupanj odreenosti, to se u
svakoj fazi moe koristiti onaj medij, odnosno onaj komunikacijski sustav, koji je dovoljno
djelotvoran za traeni stupanj odreenosti predoavanja.

Jezini medij upravo zbog svoje iskljuive protomodalnosti izrazito je pogodan za planiranje,
jer se protomodalne predodbe razvijene jezino mogu prilino slobodno dodatno modalno
specificirati u drugom mediju. Ali i drugi mediji, ba po modalnom zajednitvu s filmom (npr.
crte, fotografija, kazalina igra) mogu posluiti za pripremu i razradu predodaba koje e
se u snimanju i obradi filma konano razraditi.

Usprkos medijskim i stvaralakim promjenama koje predodbe trpe kroz razliite stupnjeve
svoje obrade, cijeli se postupak moe drati predoavalaki kontinuiranim; to jest, u svakom
stupnju planiranja filma (stupnju ideje, sinopsisa, tritmenta, scenarija, knjige snimanja) radi
se na razradi istoga predodbenog materijala.

Razlog to se scenarij ne moe izjednaavati s gotovim filmom nije u tome to je scenarij

literarna pojava a film to nije, nego u tome to je stupanj i nain specificiranja predodaba
u scenariju uraunato razliit od onog u gotovom filmu. Da nije razliit, onda bi izrada filma
stala ve kod scenarija. Ljudi koje zadovoljava stupanj i tip specifinosti predodaba to se
postiu uz pomo scenarija, te im se izrada filma ini tek rutinskim izvedbenim poslom,
doista bi mogli stati kod scenarija i ne uputati se u izradu filma. Postojanje ljudi koji
smatraju kako je izradom scenarija ve izraen film, dodue, stvara potrebu da se posebno
dokazuje kako je snimanje filma ipak posao nuno razliit i nuno inventivan jer trai da se
mnogo tota specifira to u scenariju, po prirodi planiranja a i po prirodi mogunosti
jezine razrade predodaba, tipino nije specifirano. Ali postojanje takvih ljudi ne opravdava
odbacivanje scenarijskog posla kao izvan-filmskog. Izradom scenarija pridonosi se, i
sudjeluje, u izradi filma. Medij u kojem se planira film nije bitan sve dok dobro slui svrsi
planiranja.

96
8. FILMINOST
ogled iz filozofije filma

0. Uvod

Osnovni poticaj za razmatranja u ovom tekstu jest polemiki, premda su motivi daleko dublji
i trajniji. Povod, za pisanje bila Petrieva serija napisa u kojima programatski istie vanost
detaljne (ili dubinske) analize pojedinih filmova (usporedi Petri 1976, 1981, 1982).

Sama potreba i mogunost detaljne analize nije nimalo u sporu sporne su odreene
teorijske pretpostavke na kojima Petriev specifian model detaljne analize poiva. Kako te
pretpostavke diraju u temeljne probleme teorije filma, specifinije filozofije filma, ini mi
se ozbiljnim izazovom da ih temeljito pretresem.

Posrijedi je problem prirode filma; kako pristupiti pitanju prirode filma i kako odgovoriti na
postavljeno pitanje. Petriev odgovor je esencijalistiki i specifiki, ekskluzivistiki (usp.
prethodni esej Filmsko i nefilmsko). Pitanje o prirodi filma shvaa se kao pitanje o biti,
esenciji filma, a oekuje se da ta bit bude specifina, posebna, jedinstvena, drugdje
neponovljiva, nesvodiva na druge pojave. Ovo se u nas izraavalo zahtjevom da se traga za
filminou filma, ili kako to Petri, pod utjecajem anglosaksonske terminoloke prakse,
imenuje: za sinematinou filma. (Pod tim u terminom nadalje, uglavnom, raspravljati o
tome problemu).

Osnovni zadatak ovoga rada bit e istraivanje moguih kriterija za izdvajanje

sinematinosti filma. U Dodacima ispitat u neke Petrieve odgovore na pitanje o tome koji
su to kljuno sinematiki aspekti doivljaja filma.

1. Petrieve odredbe

Tehnoloki i pojmovno, distinkcije koje su, ini se, Petriu vitalne za svaki pristup filmu, a
koje on dri da osobito odvajaju njegov pristup od veine drugih (usp. Petri, 1981, str. 108-
123, i Petri, 1982, str. 72) jesu razlikovanje izmeu kinematografskog i sinematskog.
Pri tome se naglasak stavlja na sinematsko kao ono to je za analizu filma vanije, a to se
po Petriu zanemaruje u drugih.

97
U svom programatskom radu (Petri, 1982), Petri povlai razliku zapravo izmeu tri pojma:
kinematografski, sinematiki i filmski.

Evo njegovih odredaba u cjelini:

Pre svega, treba razlikovati pojam kinematografski od pojma sinematiki. Kinematografska

je svaka slika koja se kree kada se projicira na bioskopsko platno i koju za razliku od
statine fotografije karakterie iluzija kretanja. Prema tome, pridev kinematografski
oznaava tehnoloku osobenost filmskog medija, dok se pojam sinematiki odnosi na film
(cinma) kao izraajni medij, to znai da on implicira osobeno estetiko dejstvo filma,
sekvence ili pojedinanog kadra. U vezi sa ovom distinkcijom, pojam filmski ima opte
znaenje i u strukturalnoj analizi oznaava da neto pripada na bilo koji nain filmskom
mediju. (Petri, 1982, str. 73).

2. Terminoloko-klasifikacijski problemi

Ove odredbe, odnosno termini, sadre stanovite klasifikacijske nejasnoe.

Oito je da i naziv kinematografski i naziv filmski kod Petria tei pokriti najiri krug
pojava koje se dre filmom, bez obzira na razlike meu filmovima, tehnologijama, i ciljevima
kojima se u filmovima tei. Naziv sinematiki, nasuprot ovima, tei pokriti selektivnije
podruje samo neke osobine filmova, odnosno samo neke ciljeve filmova.

I koliko god je izmeu prva dva termina i treeg razlika oita (ako i nije plauzibilno
obrazloena i odreena), terminoloka razlika izmeu prva dva termina kinematografski
i filmski posve je nejasna iz odredaba Petria.

Ako svaku sliku koja se kree (i stvara iluziju kretanja) nazivamo kinematografskom, onda
smo time dali i kriterij po kojem neto pripada ili ne pripada filmskom mediju, a tu injenicu
pripadnosti Petri naziva filmskom. Oito ovdje dolazi do nepotrebnog udvostruavanja
naziva, jer naziv filmski ne oznaava nita to sam naziv kinematografski ne bi
oznaavao. Zato mi se ini nepotrebnom ova terminoloka distinkcija, a i ova terminoloka
dubleta. Treba je zamijeniti jednim pojmom.

Taj pojam ne bi trebalo da bude oznaen nazivom kinematografski. Premda je Petrievo

upoljavanje tog naziva legitimno (u skladu s etimologijom rijei i s prvotnom upotrebom tog
naziva), nije najsretnije u dananjem, naem, terminolokom kontekstu. Naime, pod

98
kinematografijom danas u nas ustaljeno podrazumijevamo drutvenu organizaciju filmskih
djelatnosti i djelatnosti vezanih uz film. Kinematografskim djelatnostima drimo djelatnosti
proizvodnje, distribucije i prikazivanja filmova, a pomonim kinematografskim djelatnostima
se u nas klasificiraju svi oblici publicistikog, prouavalakog djelovanja (novinske kritike,
izdanja asopisa i knjiga o filmu, znanstvene institucije i istraivanja, kolske institucije i
kolski rad, amaterska drutva i njihov rad, i tome slino). Nema razloga da se ta, u nas
udomaena, upotreba termina kinematografija i kinematografski naputa i mijenja, a
nije terminoloki sretno istom terminu davati razliita znaenja jer to moe proizvoditi samo
terminoloke i sporazumijevateljske zbrke.

Petrieva upotreba naziva kinematografski da obuhvati svaku sliku koja se kree i ono
to pripada filmskom mediju, nepotrebna je ve i zato to ve postoji ustaljen opi termin
kojim se stalno obuhvaaju sve pojave to se prepoznaju filmskim a to je termin kojim se i
ja ovdje stalno sluim: film i filmski. Upravo nazivom film tipino obuhvaamo
odreene perceptibilne i doivljajno (komunikacijski) relevantne pojave, a pripadnost toj
pojavi obuhvaamo pridjevom filmski. Vjerojatno u nedoumici to da uini s tim proirenim
i udomaenim nazivom, Petri uz odredbu kinematografskog uvodi odredbu filmskog. A to je
nepotrebno.

Oslanjajui se na navedene razloge, u daljnjem tekstu govorit u o filmu i filmskome

tamo gdje Petri govori o kinematografskom, zanemarit u (neprikladnu) razliku izmeu
kinematografskog i filmskog, te u ostaviti u optjecaju tek razliku izmeu filmskog i
sinematikog (filminog).

3. Filmsko i filmino, implicitne razlike

Jedna prepreka interpretaciji Petrievog kontrasta izmeu filmskog (kinematografskog) i

sinematikog jest u razliitosti odredaba, odnosno u nedostatku izriitih naznaka o tokama
dodira i razlikovanja izmeu ta dva pojma. Petri vie-manje podrazumijeva veze i razlike
izmeu ta dva pojma, ne odreuje ih. Zato u biti prisiljen nagaati o Petrievim
podrazumijevanjima, naravno na temelju raspoloivih naznaka iz Petrievih tekstova.

A. Prva, ve naznaena, veza izmeu filmskog i sinematikog jest u obuhvatnosti pojmova: u

tome to filmsko, kao pojam koji obuhvaa ukupnost pojava koje doivljavamo medijski
istorodnim, ujedno obuhvaa i one elemente kao i one ciljeve koje Petri naziva
sinematikim. Sve to je sinematiko ujedno je i filmsko.

99
Ali obrnuto ne vrijedi: sve to je filmsko nije i sinematiko. Petri razlikuje izvansinematike
elemente (scenarij, odnosno narativni element ), potom samo sinematike elemente
(pokrete kamere, montau, neke optike efekte i neke principe snimanja) i najzad ne samo
sinematike elemente (uvjetno ih nazivamo kombinirani elementi), a to su dva tipa:
fotografsko-sinematiki (piktoralna kompozicija, kadra, rakurs, trodimenzionalnost filmske
slike, svjetlo i boja, laboratorijski postupci, izrez filma) i pozorino-sinematike elemente
(mizanscena, gluma, dekor, kostim, zvuk; sve u Petri, 1982, str. 72-73; takoer i Petri,
1981, str. 119-120, samo tamo umjesto naziva sinematiki upotrebljava naziv
kinematiki). Takoer izdvaja i jedinstveno sinematike doivljaje: kinesteziju, ontoloku
autentinost i mizankadar (Petri, 1981, str. 120), podrazumijevajui da postoje i doivljaji
koji nisu sinematiki, premda ih ne nabraja.

B. Druga implicitna razlika izmeu sinematikog i filmskog jest po kriteriju specifinosti:

filmsko obuhvaa i elemente koji se prepoznaju kao pripadni drugim umjetnostima, odnosno
drugim komunikacijskim medijima (npr. kazalitu, literaturi, slikarstvu, fotografiji), dok
sinematiko predstavlja ono to je specifino samo za film i ni za to drugo. Vrsna razlika
izmeu filma i drugih medija nije toliko odreena onome po emu je to sinematiko, to ni
po emu nije zajedniko filmu i drugim medijima. Govorei metodolokim rjenikom, kriteriji
filmskosti odreuju samo nune uvjete da bi neto bilo filmom (tj. uvjete koje pojava mora
zadovoljiti da bi bila filmskom, ali te uvjete ne zadovoljavaju samo filmovi), dok dostatne
uvjete odreuju kriteriji sinematinost (a to su uvjeti koje zadovoljavaju samo filmovi i nikoje
druge pojave, premda to nisu jedini uvjeti koje zadovoljavaju).

C. Trea implicitna razlika izmeu sinematikog i filmskog jest vrijednosna: premda to

izriito ne kae, Petrieva intonacija daje na znanje da je film koji je u veoj mjeri
sinematian u boljoj mjeri filmom, da je redatelj koji tei veoj sinematinosti u veoj mjeri
filmski reiser od drugih koji tome ne tee (te ih se moe drati kazalinim, literarnim ili
naprosto loim tipom reisera), i da je analitiar koji pristupa filmu prvenstveno sa stajalita
sinematikih elemenata i doivljaja u veoj mjeri filmski analitik (dok su to drugi manje
filmski, te se njihov pristup moe nazvati literarnim, pozorinim i drugaije, usporedi
Petri, 1982, str. 72, 73. i dalje). Na primjer, filmsko obuhvaa i izrazito loe primjerke
filmova, nesreeno snimljene materijale, amaterske obiteljske zapise i tako dalje, dok se
sinematskim mogu drati samo filmovi odreene kvalitete, oni filmovi koji zadovoljavaju
odreenu kvalitativnu normu. Sinematinost je zapravo kvalitativnom mjerom filmskosti. I
premda sve prouavane elemente i ciljeve u stanovitim iskustvenim granicama moemo
drati filmskim, sinematini elementi su primjerenije filmski od drugih, kvalitetniji su.

100
D. Ta vrijednosna razlika je i estetika. Estetinost je, pored specifinosti, mjera
kvalitativnosti sinematskog. Meu filmovima koji zadovoljavaju, barem u nekoj mjeri, normu
sinematinosti postoji razlika u estetikoj vrijednosti. Da bi film bio estetiki vrijedan, nije
dovoljno da u njemu preteu sinematiki (tj. specifini) elementi. Oni moraju biti i
integrirani da bi dobili na estetikoj vrijednosti. Vrijednosna hijerarhija po kriteriju
estetinosti ila bi, otprilike, ovako: najvrjedniji filmovi bili bi oni u kojima preteu
sinematiki elementi s time da su dobro integrirani. Takvom idealu pribliavaju se najee
eksperimentalni filmovi, i taj se ideal tradicionalno zove istim filmom (usporedi Dulac,
1927). Neto manje vrijedni na ljestvici estetinosti bili bi filmovi u kojima su i specifini
elementi i nespecifini elementi dobro integrirani. Ti se mogu nai meu narativnim
filmovima, premda su oni dijelovi narativnih filmova u kojima specifino filmski elementi
dominiraju vredniji od onih dijelova u kojima ne dominiraju. Najniu estetiku vrijednost
imaju filmovi u kojima su prisutni sinematiki elementi ali bez ostvarene integracije
meusobno, odnosno s drugim nespecifinim elementima. Oni filmovi koji nemaju
sinematikih elemenata, ili ih imaju u zanemarivom broju, i ne ulaze u kategoriju estetikog,
odnosno sinematikog, premda mogu biti filmski.

Iz ovih derivacija karakteristinih razlika izmeu filmskog i sinematskog proizlaze i zahtjevi

koje Petri implicitno postavlja pred odredbu sinematinosti: a) odredba sinematinosti
mora biti razliita od odredbe filmskog (jedna je estetika druga je tehnoloka), b)
odredba sinematikog mora biti takva da otro razlikuje film od drugih medija, c) odredba
sinematikog mora implicirati vrijednosnu diskriminaciju izmeu filmova koji su sinematini
i onih koji to nisu, d) taj vrijednosni kriterij jest i estetian. Cilj izdvajanja sinematskog jest u
ostvarivanju prikladnije estetinosti.

U ovom tekstu poblie u razmotriti one interpretacije pojma sinematinosti koje mogu
zadovoljiti spomenute zahtjeve.

4. Filminost i izraajnost

Dok je Petrieva odredba filmskog koliko-toliko razraena, odredba sinematikog je krajnje

tura. U dijelu koji govori o sinematikome, Petri istie da se pojam sinematiki a) odnosi
na film (cinma) kao izraajni medij (to jest, filmski medij se promatra ne s tehnolokog
stajalita, kao kod odreivanja filmskog, ve s izraajnog stajalita) i b) da implicira
osobeno estetiko dejstvo filma, sekvence ili pojedinanog kadra. Kljune, dakle, odrednice

101
sinematikog jesu izraajnost i estetinost.

Petri, na alost, ne daje nikakvih izriitih odredbi pojma izraajnog. To je utoliko

nezgodnije to je taj toliko u estetici koriten naziv poprimio mnoga znaenja u svojoj
mnogovrsnoj upotrebi, te je doista potrebno rei to se pod njim misli da bi se znalo o emu
se govori. Jedina specifikacija tog pojma moe se kod Petria nai u nabrajanju izraajnih
sredstava kojima film barata (Petri, 1982, str. 72-73).

Pod pretpostavkom da se svatko kad izriito ne odreuje termine oslanja na njihovo

najtipinije (najire uhodano) znaenje, razmotrit emo pojam izraajnog s tog stajalita.

Dva su najea, meusobno vrlo razliita, tumaenja naziva izraz.

Jednom se taj naziv vezuje i kontrastira s nazivom sadraj. U toj upotrebi izraz otprilike
odgovara terminu forma. U ovoj upotrebi koristit u termin izraz i izrazni.

Drugi put se naziv izraz vezuje uz proizvoae umjetnine (komunikacijske pojave) i

tragove proizvoaa u umjetnini. Kae se da film izraava ideju, raspoloenje, sklonosti,
nazor na svijet i slino svojega tvorca. U ovoj upotrebi koristit u termin izraaj i
izraajnost.

Po ovdje uspostavljenoj terminologiji, elemente koje Petri nabraja zvat u izraznim

elementima i izraznim sredstvima. Dok u osobine koje odaju svojega tvorca nazvati
izraajnim (ekspresivnim).

Pozabavimo se najprije izraznim aspektom odredbe sinematinosti.

5. Izraznost i izrazni elementi

Nekoliko je kljunih razloga i s njima povezanih obiljeja koji sokole upotrebu razlike izmeu
izraza i sadraja.

a) injenica je da se stvari koje opaamo i tumaimo znaju razliito pojavljivati u svojem

promatrau i tumau, a da pri tom zadravaju svoj identitet, to jest, prepoznavaju se kao iste
stvari to se pojavljuju na razliit nain. Ta razliita pojavljivanja (razliiti naini) dre
se izrazom, a stalan identitet stvari u tim razliitim pojavljivanjima sadrajem. Kolokvijalno
se kae da u danim prilikama imamo posla s razliitim izrazom istog sadraja. Kljuna

102
obiljeja razliitosti u pojavljivanju, u izrazu, nazivaju se izraznim elementima (odnosno, u
uobiajenijoj varijanti: izraajnim elementima), ili se pak nazivaju izraznim sredstvima
(izraajnim sredstvima), ukoliko se promatraju s proizvodnog stajalita s kojeg se nain
na koji e se predoiti promatrau neka stvar treba planski odrediti uz pomo ve poznatih
elemenata (sredstava).

b) Kako u odgonetavanju neke stvari promatrako prvenstvo ima, obino, odgonetavanje

identiteta stvari, a karakteristike pojavnosti te stvari imaju funkciju tek omoguivaa
identifikacije (tj. imaju ulogu sredstava za identifikaciju), to je u promatranju i tumaenju
tipino identitet stvari u sreditu panje, odnosno identitet je tematiziran, dok je izraz i
izrazna obiljeja u pozadini panje, na periferiji svijesti, netematiziran, transparentan.
Opreka izmeu izraza i sadraja obuhvaa i ovu opreku izmeu netematiziranog posrednika
i onog to je tematizirano.

Tematizacija se ini kljunom za odreivanje to e se pokazati sadrajem, a to izrazom.

Naime, to god ili tematizirati, to e postati problemom za kategorizaciju, to jest pokuat
emo tome ustanoviti postojani identitet u moguoj raznovrsnosti pojavljivanja. ini se da je
upravo tematizacija ta koja tjera na razlikovanje izmeu pojave i identiteta, i koja daje
naglasak identitetu pred pojavom. Ono to je tematizirano tako se spontano shvaa kao
sadraj, a pojava se spontano shvaa kao sredstvo za identifikaciju onoga to je
tematizirano, kao izraz.

Iz ove analize, vjerujem, ve se moe razabrati kako su pojmovi izraza i sadraja (pojave i
identiteta, netematiziranog sredstva i onog to je tematizirano) zapravo relacioni pojmovi:
uvijek se pridaju barem implicitno oba zajedno: neto je izrazom samo nekog sadraja, a
neto je sadrajem samo ukoliko mu moemo utvrditi, makar potencijalno, neku varijabilnost
u izrazu. Dalje, kako se bilo to moe tematizirati, to se bilo to moe pojaviti kao sadraj
nekakvog izraza, te se pri prijenosu tematizacije s jedne stvari na drugu, jedna te ista stvar
moe as shvatiti kao sadraj, as kao izraz. Na primjer, kao tipini sadraj filma esto puta
navodi se fabula. Ona je ta koja je klasino tematizirana i na koju se usredotouje panja.
Meutim, kad se odgleda film i pokua shvatiti stav filma (poruka filma), taj stav postaje
tematiziran, shvaa se kao sadraj, a konstrukcija fabule se tada dri izrazom za taj
sadraj, sredstvom za razabiranje tematiziranog stava. (Usporedi, takoer, slinu
Petrievu raspravu o odnosu oznaitelja i oznaenika-oznaenog u Petri, 1981, str.
121).

103
6. Neki izrazni elementi filma

Iako bilo to moe postati predmetom tematizacije (sadrajem), a time bilo to moe biti i
sredstvom tematizacije (izrazom), neke nam je stvari lake tematizirati a druge tee, neke
gotovo prirodno tematiziramo, dok tematizaciju drugih drimo neprirodnom. Drugim
rijeima, neto se standardizira kao sadraj (kao tematizacijski centar postojanog
identiteta), a drugo kao izraz (kao varijabilno sredstvo tematizacije).

Na filmu, kao i u ivotu, najee su u centru panje prizorni sastojci, odnosno prizor se
pokazuje kao podruje koje tematiziramo. Na primjer, nastojimo razabrati koji su likovi u
pitanju, to to rade, u kakvom ambijentu, pod kakvim djelatnim uvjetima, i tome slino.
Prizor, odnosno prizorni tokovi se, tako, standardno pokazuju kao sadraj.

Izrazom bi bili uvjeti pod kojima se prizorni sastojci tematiziraju na filmu. Ti uvjeti su
raznorodni. Meutim, barem u dijelu te raznorodnosti ima znakova istorodnosti. I to, na
sreu, u onome dijelu koji se najvie spominje kao izrazni. Rije je o tzv. parametrima
kadra (jer se kadar dri kao filmska jedinica varijabilnosti u predoavanju prizora), a to su:
planovi, rakursi, kutovi (strane snimanja), stanja kamere (statina i dinamina, usporedi
Peterli, 1982), poloaji kamere (uspravan, nagnut). Tu se negdje vrti i montaa, premda
ona nije parametrom kadra, jer je i montaa initelj varijabilnosti u predoavanju prizora.

Ovakvo nabrajanje ne pokazuje u emu je jednorodnost ovih elemenata, i malo se gdje u

teorijskim raspravama pokuava pronai njihova rodna veza. A nju je mogue nai.

Naime, ovaj tip varijacija u pojavljivanju prizora uvjetovan je stajalitem promatraa i

njegovim odnosom prema sastojcima prizora to su u sreditu panje. Kako e se prizor
pojavljivati promatrau uveliko ovisi o poloaju promatraa u prizoru, i o usmjerenosti
promatraevog gledanja. Parametri kadra i nisu drugo nego pokazatelji poloaja
promatrake toke u odnosu na sastojke prizora u vidnome polju, odnosno na sastojke
prizora u sreditu panje. Planovi su pokazateljem udaljenosti toke promatranja od
prizornih sastojaka u sreditu panje; rakursi su pokazateljem gdje se po vertikali nalazi
toka promatranja u odnosu na sastojak u sreditu panje, da li se nalazi iznad ili ispod
sastojka; strane promatranja odreuje gdje se po horizontali nalazi toka promatranja u
odnosu na orijentaciju sastojka u sreditu panje; tzv. stanja kamere pokazuju u kojem se
stanju nalazi toka promatranja, i da li se promatra nagnuto ili uspravno u odnosu na tlo.
(Za ekoloke uvjete promatranja, za tzv. ekoloku optiku, usporedi Gibson, 1966). Sve su
to vane determinante promatrakog odnosa prema vanim dijelovima prizora.

104
Toka promatranja je neobino vaan pojam. Poloaj toke promatranja odreuje koje emo
aspekte prizora percipirati tj. u kojoj e se svojoj pojavnoj varijaciji pojaviti prizor za nas
promatrae, koju stranu prizornih sastojaka emo vidjeti, s kojom detaljnou, to emo od
prizornih promjena vidjeti. Ali percipiranje aspekata prepoznatog (identificiranog) prizora,
odnosno sastojaka u prizoru, povratno omoguuje da iz njih deriviramo na vizualni poloaj
u odnosu na taj prizor. Toka promatranja i vizualni aspekti prizora pojavljuju se kao
sredstvo, jednom za identifikaciju stvari koju percipiramo (tematiziramo), drugi put za
identifikaciju vizualnog poloaja, poloaja toke promatranja u prizoru.

Kako se po pravilu tematizira identitet prizora, a tek iznimno se utvruje vizualni poloaj, to
se prizor po pravilu shvaa kao sadraj percepcije, a aspekti prizora uvjetovani stajalitem
promatraa, kao i samo stajalite promatraa (toka promatranja) se dri formom
percepcije, odnosno perceptivnim izrazom prizora.

Tako je i s filmskim prizorom i njegovim predoavanjem. Takozvani parametri kadra

zapravo su standardizirane analitike odrednice odnosa izmeu toke promatranja
(promatrakog poloaja) i prizora u vidnome polju (u kadru). Drugim rijeima, nisu
posrijedi parametri kadra ve modusi promatranja prizora. A u te moduse ne ulazi samo
statinost i dinaminost toke promatranja, ve kontinuitet i diskontinuitet toke
promatranja, to jest montaa. Montaa je, naime, s tog stajalita gledano, diskontinuirano
uzastopno smjenjivanje toki promatranja u odnosu na isti prizor; ili pak smjena razliitih
prizora, a ti podrazumijevaju i uzajamno razliit smjetaj toki promatranja u njima (toke
promatranja su ovdje odreene kao razliite time to se nalaze unutar razliitih prizora,
premda njihovi modusi odnosa prema sastojcima u centru panje mogu biti istovrsni). Oito
je da, barem ova, izrazna sredstva nisu nikakvim mistinim alatkama koje nam udjeljuje
medij filma, ve su naprosto znaajkama svakog odnosa izmeu vizualnog poloaja
promatraa i prizornih sastojaka koji se promatraju.

Dakako, znaajke tog odnosa na filmu su uvjetovane dodatnim okolnostima. Podaci o

promatrakom poloaju mogu se derivirati iskljuivo iz vizualnih podataka, kad je film u
pitanju. Budui da su ti podaci neovisni o poloaju gledaoca u odnosu na filmsku sliku to je i
toka promatranja to se derivira iz tih podataka neovisna o poloaju gledaoca u kinu, i
neutralna u odnosu na identitet gledaoca: tko god se nae pred filmskom slikom, promatrat
e filmski prizor s iste toke promatranja. U ivotu, nasuprot tome, podaci o poloaju
promatraa ne izvode se samo iz vizualnih podataka, ve i iz kinestezijskih i, ponekad,
haptikih. Poloaj promatranja koincidira s tjelesnim poloajem (barem s poloajem glave).

105
Toka promatranja je na filmu disocirana od tjelesnog poloaja gledaoca. Ta disociranost,
kao i neutralnost toke promatranja u odnosu na aktualnog gledaoca kljunim je
indikatorom da je posrijedi slikovna pojava, i vanom je medijskom odrednicom slikovnih
medija (njihovog prikazivakog, iluzionistikog statusa), kao i polazitem za pridavanje
posebnih epistemolokih slikovnosti.

7. Opreka filmino/filmsko i izraz

Svaki prikazivaki (mimetiki) tip filma predoavajui prizor predoava ga s neke toke
promatranja i u odreenim modusima odnosa izmeu toke promatranja i prizora od
interesa. To jest, u svakoj filmskoj snimci (ukoliko je prikazivaka) prizorom je odreen
sadraj a izraz modusima toke promatranja.

Po ovome, prisutnost izraznih elemenata ve je obiljeje filmskoga: bez obzira na to bio film
dobar ili ne, drao se pravim ili ne, u njemu emo promatrati prizor s neke toke
promatranja koja e biti odreenih modusa. S ovog stajalita gledano, prisutnost izraznih
elemenata ne izdvaja sinematiko od filmskog. Prisutnost odnosa izmeu toke promatranja
i prizora odreena je prikazivakim mogunostima filma, a te su mogunosti bile jednim od
ciljnih znaajki zbog kojih se film izumijevao. Prikazivako usmjerenje filma oduvijek je (s
izuzetkom eksperimentalistikih struja) bitno uvjetovalo sve to se dalje radilo na filmu.

Rei da sinematiko podrazumijeva film kao izrazni medij nije dovoljno da bi se pojam
sinematinosti odvojio od pojma filmskosti.

8. Problem specifinosti

Dodue, moglo bi se s pravom rei da u razliitim prikazivakim podrujima odnos izmeu

toke promatranja i prizora nije istovrstan, te da se upravo u toj razliitosti krije specifinost
filma. Istiui pojam mizankadra, Petri to zapravo implicitno i ini. Da li je, meutim, ba
tako?

Na primjer, disociranost toke promatranja od gledaoca i njena neutralnost u pogledu

gledaoca doista odvaja filmsku sliku od kazaline predstave i kiparstva, barem pretenog
tipa kazalinih predstava i kiparskih djela. Ali ta osobina, jer je opeslikovna, obiljeavat e
jo i slikarstvo, fotografiju, strip.

106
Dalje, u razvijenom filmu nalazimo ureenu promjenjivost toke promatranja u odnosu na
isti prizor (bilo kontinuiranu promjenjivost vonje, panorame, bilo diskontinuiranu,
montanu) i to film razlikuje od slikarstva, fotografije i pretenog dijela kazalita, ali ne i od
televizije, niti od predstava analiziranih u tunelima strave i uasa. (Neto vie o tome u
odjeljku o mizankadru.)

Registracijska priroda filmskog prikazivanja, a time i odnosa toke promatranja i prizora,

razdvaja film od kazalita, slikarstva i kiparstva, ali ga povezuje s televizijom, fotografijom i
svim tipovima fonografije. (Neto vie o tome u Dodatku A, o ontolokoj autentinosti.)

Niti jedna od ovih osobina, a vjerujem niti druge sline, ne specificiraju film na ekskluzivan
nain kako to eli Petri, to jest, ni jedna, uzeta za sebe, nije filmska i samo filmska, i niija
druga (usp. prethodni esej, br. 7).

Kako su sve te osobine medijske, to one specifiraju filmskost, a ne filminost, sinematinost.

Tako nije samo s tim medijskim osobinama odnosa izmeu toke promatranja i prizora
(izraza i sadraja). Tako je i sa samim izraznim elementima, kako ih Petri nabraja.

Na primjer, niti Petrievi samo sinematiki elementi nisu iskljuivim patentom filma.

Svi sinematiki elementi koje Petri nabraja (vidi gore 2.3) jesu elementima i televizijske
slike.

Ali se mogu nai i drugdje. Premjetanja toke promatranja mogu se, na predodbenoj
razini, pronai i u knjievnosti (usporedi Uspenski, 1979) a perceptivno u navedenim
predstavama tunela uasa i strave. Montana premjetanja s Petrievim navedenim
izraajnim sredstvima kao to su paralelizam, dinamizam, asocijativnost, intelektualnost
itd. Mogu se pronai takoer i u knjievnosti, a optiki aspekti montae mogu se simulirati
pri projekciji slajdova. I tako dalje.

Traganje za pojedinanom specifinou, za elementom ili svojstvom koje e biti samo

filmsko i niije drugo, uvijek e se spoticati na ovakve prigovore. A i na nove mogue
tehnoloke inovacije kako se to dogodilo pojavom televizije u odnosu na film koje e na
drugim medijskim principima pruiti iste izrazne mogunosti koje su se do tada mogle drati
jedinstvenim za dani medij.

Postuliranjem ekskluzivne specifinosti, Petri zapravo onemoguuje da se njegovom pojmu

sinematinosti dade smisao i opravdanje.

107
Jedini je izlaz da se posegne za inkluzivnim pojmom specifinosti (vidi prethodni esej). Ono
to film ini specifinim nije iskljuiva prisutnost odreenih elemenata i kombinacija
elemenata, ve pretena njihova prisutnost. U tom pravcu odreivanja specifinosti, nee se
drati da su granice izmeu filmskog i drugih medija otre ve postupne, i da klasifikacija
neke pojave kao filmske ili kao neke druge nee uvijek biti sigurna, jer u danoj pojavi mogu
podjednako pretezati i elementi i jednog i drugog medija, odnosno ne mora se opaati
nikakvo pretezanje, te e tek kontekstualni naglasak uputiti kome da pribrojimo dani
predmet. (Za ovakve klasifikacijske probleme usporedi Anderson, 1980, str. 129-137, o
prirodnim kategorijama, i Rosch, 1978).

Prihvaanjem ovakvog inkluzivnog pristupa otupljuje se pica Petrievog polemikog naleta

i polemika snaga njegova pojma sinematinosti, koja upravo poiva na ekskluzivnom
poimanju specifinosti.

Prema tome, izraz ne samo da ne odvaja sinematinost od filmskosti, ve niti meu izraznim
elementima nema ekskluzivne specifinosti po kojoj bi se ti elementi mogli obiljeiti
sinematikim i time izdvojiti od nesinematike filmskosti.

9. Problem mizankadra

Ovdje je pogodno mjesto da se raspravi jo jedan vaan Petriev pojam pojam

mizankadra.

Petri upozorava na vanost tog pojma, odnosno na vanost razlikovanja mizanscene od

mizankadra:

U citiranoj klasifikaciji izraajnih sredstava upotrebljeni su termini mizanscen i

mizankvadrat. Prvi je preuzet iz pozorita i po svom lingvistikom sklopu oznaava situaciju,
kretanje, araniranje predmeta i linosti na sceni (mise-en-scne). Drugi termin
mizankvadrat, kao i mizankadar uveo je Sergej Ejzentejn da bi upozorio na razliku izmeu
postavljanja radnje (prizora) na sceni i unutar filmskog kadra. Mizankvadrat se odnosi na
kompoziciju statinog kadra (izreza filmske slike), odnosno izdvojene likovne kompozije koje
se obrazuju u toku pokretnog kadra; mizankadar podrazumeva sudejstvo kretanja unutar
kadra (pred kamerom) i kretanje same kamere. Ejzentejn je, prvovremeno, u mizankadar
ukljuivao i montau (sueljavanje kadrova), ali je docnije odvojio mizankadar od montae
(termin koji je u filmsku teoriju uveo isto tako Sergej Ejzentejn predavajui u VGIK-u

108
filmsku reiju). (Petri, 1982, str. 73)

U svom ranijem tekstu Petri mizankadru daje jedinstveno kinemtaiki doivljaj koji nije
moguno iskusiti-doiveti ni u jednom drugom mediju. (Petri,1981,str.120).

Mizankadar prua jedinstveno kinematiko doivljavanje prostora u filmu, to se postie

interakcijom izmeu pokreta kamere (kroz prostor), kretanja karaktera i objekata u kadru
(mizanscen), panfokusa, trodimenzionalnosti filmske slike, rakursa i piktoralne kompozicije
filmske slike (mizankadra). Iz ovoga se moe zakljuiti da mizankadar odlikuje
promjenljivost piktoralne kompozicije filmske slike sa naroito istaknutom dubinom polja,
ime se stvara montaa unutar kadra; suprotno tome, mizankvadrat odlikuje statinost
piktoralne kompozicije koja zadrava fiksiran odnos prema izrezu filmskog kvadrata i,
naroito, reduciranu dubinu polja. Prema tome, mizankadar se odnosi na unutarnju
konstrukciju filmske slike i njegovo dejstvo je prevashodno emotivno. (Petri, 1981, str.
120).

Pogledajmo najprije vanost terminoloke razlike izmeu mizanscene i mizankadra, a potom

pitanje jedinstvene sinematinosti doivljaja koji prua mizankadar.

Termin mizanscene doista je preuzet iz kazaline terminologije. Da li to, meutim, ini i ono
na to se on odnosi preuzetim iz kazalita?

Nikako. Pojam se koristi iz jednostavnog razloga to se i u kazalitu i na filmu promatra s

odreene toke promatranja, s odreenog stajalita, i to je vano odrediti kako e se
postaviti prizor u odnosu na promatrako stajalite, odnosno kako e se promatrako
stajalite postaviti u odnosu na odvijanje prizora, jer je to kljuno za shvaanje zbivanja u
prizoru (o tome ovisi to e se vidjeti a to ne od zbivanja, a potom i to e se razumjeti a to
ne, i kao e se razumjeti).

Budui da je stajalite promatraa u kazalitu fiksirano (odnos pozornice i gledalita je

uglavnom stalan), pri izradi kazalinog djela prvenstvena se panja posveuje samom
rasporedu prizora na pozornici, premda se podrazumijeva, i prema tome ravna u
rasporeivanju prizora, gledalina toka promatranja. Pojam mizanscene i u kazalitu, tako,
podrazumijeva toku promatranja, i raspored s obzirom na nju.

Otkriem da se toka promatranja moe premjetati u odnosu na prizor u odmaklom

nijemom filmu promijenili su se i zahtjevi nad prizornim rasporedom: taj je morao voditi
rauna o promjenama toke promatranja u odnosu na prizor, bilo da su bile u pitanju

109
kontinuirane promjene (vonja, panorama), bilo da su u pitanju diskontinuirane promjene
toke promatranja (montani slijed kadrova).

Ali, time se nije izmijenio princip da se u rasporedu prizornih elemenata vodi rauna o
stajalitu promatraa. Tek je odnos izmeu toke promatranja i prizora postao fleksibilniji,
dvosmjeran (nije se samo rasporeivao prizor u odnosu na fiksno gledalite, ve se toka
promatranja prilagoavala prizoru; sad je prizor mogao biti fiksan, a promatra pokretan).
Pojam mizanscene, sa stanovitim proirenjem na promjenljiv odnos prizora i toke
promatranja, zadrao se na filmu i legitimno bio nekazalino upotrebljavan.

Budui da se pojam mizanscene obuhvaa sve to Petri pripisuje pojmu mizankadra, to je

pojam mizankadra nepotreban. A ako ga ve uvodi, onda bi trebao ukinuti pojam
mizanscene, jer mizankadar nuno implicira ono to Petri definira kao mizanscenu.

Naziv mizankadra nespretan je iz jo jednog razloga. Logino je da je Ejzentejn, stvarajui

ga, teio obuhvatiti i montau: ta svaka promjena toke promatranja u odnosu na prizor, bila
ona kontinuirana ili diskontinuirana (montana) obvezuje na njihovo usuglaavanje, na
voenje rauna o njihovom sadejstvu, kako bi to Petri rekao. Logino je, takoer, zato je
onda montau ispustio: ta termin u kojemu je naglasak na unutranjoj osobini kadra ne moe
samorazumljivo obuhvaati montau koja pretpostavlja kombinaciju kadrova.

Nasuprot tome, pojam mizanscene to moe: naglaavajui raspored u prizoru, a

podrazumijevajui da je taj raspored vaan s obzirom na toke promatranja u odnosu na
prizor, pojam mizanscene podjednako obuhvaa i statiku i dinamiku toku promatranja, i
kontinuiranu i diskontinuiranu. Ne postavlja terminoloke, etimoloke, probleme.

Dodue, distinkciji izmeu mizankadra i mizanscene moe se dati smisao, ukoliko se svaki
upotrebljava za obiljeavanje razliitih naglasaka u izradi scene. Neki redatelji svu panju
najprije posvete postavi prizora, a tek na kraju, na samom snimanju trae toke promatranja
najpogodnije da se predoi taj prizor u njegovu razvoju. Drugi odmah planiraju toke
promatranja i prizorne rasporede za njih. Za prve bi se uvjetno moglo rei da su prvenstveno
mizanscenski redatelji, a za druge da su mizankadrovni redatelji, to bi bilo zgodno,
premda nezgrapno, jer su mogunosti da se od termina kadar i mizankadar tvori pridjev
bijedne.

Sa stajalita gledaoca ta proizvodna razlika moe biti i posve neoita i nebitna, jer kad gleda
prizor, uvijek ga gleda rasporeenog nekako u odnosu na danu toku promatranja i tu

110
proizvodna distinkcija mizanscene i mizankadra moe postati beskorisna.

Petri ima druge razloge iz kojih ustrajava na razlici izmeu mizanscene i mizankadra. Tu
razliku povezuje s razlikom izmeu sinematskog i nesinematskog. Po Petriu, kljuno
obiljeje mizankadra jest njegova dinaminost prizora, koliko dinaminost toke promatranja
(pokreta kamere). Mizanscenom bi se, po tome, oznaavao raspored i kretanje karaktera i
objekata pred statinom tokom promatranja, dok bi se mizankadrom oznaavao raspored i
kretanje karaktera i objekata pred dinaminom tokom promatranja (i s obzirom na kretanje
toke promatranja).

Budui da statiko predoavanje prizora Petri ne dri sinematikim (ve fotografskim a

to je sa slikarstvom?), to samo dinamino predoavanje prizora dri sinematikim. Dakle,
mizankadar. A takvo dinamiko prikazivanje prizora jest jedinstveno sinematiko
vjerojatno po svojoj vezi s kinestezijom (o tome vidi Dodatak o kinesteziji).

Nevolja je za Petria to predoavanje prizora s dinamikog stajalita nije ekskluzivno samo

za film, kako smo to ve utvrdili. Mizankadar, kako ga Petri odreuje, karakterizira i
televizijska rjeenja, a i predstave u tunelu uasa i strave. Mizankadar nije vlasnitvo samo
filma, i njegova mistifikacija kao takvog je kriva.

10. Bogatstvo izraza i filminost

To to svaki filma ima nekakav izraz i nekakve izrazne elemente ini pripisivanje izraznosti
filmu vrijednosno neutralnim svejedno koje je film vrijednosti, i da li je rije o zaokruenom
djelu ili tek snimljenom materijalu, neorganiziranom i neplaniranom, u njemu emo uvijek,
pri jasnoj tematizaciji, moi izdvojiti izraz od sadraja, a na izraznom planu izdvojiti izrazne
elemente.

Postoji, meutim, mogunost da se i u krug filmskog uvede vrijednosna segregacija, posebno

s obzirom na izrazne elemente.

Ako smo postulirali da se pripadnost neke pojave kategoriji filma odreuje po pretenoj
prisutnosti odreenih kombinacija znaajki u toj pojavi, onda se filmske pojave mogu
razlikovati po stupnju prisutnosti traene kombinacije znaajki, odnosno po njihovoj veoj ili
manjoj pretenosti. U sklopu razmiljanja empirijske epistemologije njegovane u sklopu
kognitivistikih prouavanja (usporedi, na primjer, Rosch-Lloyd, 1978), mi pojave prirodno

111
kategoriziramo kao pripade odreenoj kategoriji po bliskosti stanovitom prototipu,
prototipskoj predodbi neke pojave (recimo:stola, ili filma). Pri tom odreeni konkretni
primjerci koje kategoriziramo mogu biti blii ili udaljeniji od prototipa, tj. mogu se lake ili
tee kategorizirati na odreen nain. Oni primjerci koji su blii prototipu, koji se lake
prepoznaju kao pripadni danoj kategoriji, smatraju se dobrim primjercima, a oni koji se
teko prepoznaju kao pripadni toj kategoriji, koji su udaljeniji od prototipa, dre se slabijim
primjercima. U naem centru za kategoriziranje kao da postoji usporeiva i vrednovatelj
(usporedi model operativne kontrole TOTE kod Miller, Galanter, Pribram, 1960, str. 21-39).
Tako je i u elementarno kategoriziranje uvedeno procjenjivanje, vrednovanje kategorijske
dobrosti pojedinih primjeraka za kategoriziranje.

Ovako napamet, intuitivno, mogli bismo rei da je tako i pri kategoriziranju pojedinih
primjeraka pojava kao filmskih: neke emo s uvjerenjem i lakoom prepoznati kao filmske a
druge tee, dok kod nekih neemo uope biti sigurni. Na primjer, bilo koji igrani film lako
emo prepoznati kao film, bez obzira na kvalitetu. Procjena neureenih, fragmentarnih
filmskih materijala bit e neto sporija, premda jo uvijek sigurna. Ali, glatka projekcija
slajdova s oitom kompozicijom izlaganja, kao i neke televizijske emisije ako su gledane
izolirano (npr. dnevnih; razgovorne emisije), stvorit e u ovjeku prilian stupanj
kategorizacijske nesigurnosti u pogledu toga da li da svrstamo te projekcije u film ili ne.
Poseban pak problem postavlja kategoriziranje predstava proirenog filma i multimedijskih
predstava, a i pojedinih primjeraka eksperimentalnog filma. Slino je i s crtanim filmom. I
tako dalje.

Ako ve pri elementarnom kategoriziranju vrednujemo, zar ne bismo mogli zamisliti takvo
vrednovanje i u odnosu na filmove koje dodue kategoriziramo sigurno kao filmove, ali ih sve
ne doivljavamo jednako dobrim primjercima, prototipovima, filma. ovjek je u napasti da
film o slikarijama, u kojem prati statike detalje slika snimane statiki, dri manje dobrim
predstavnikom kategorije film nego neki Hitchcockov film. Takoer e biti u napasti da s
dananjeg stajalita rani nijemi igrani film dri manje dobrom reprezentantom filma od
suvremenog filma.

Kao jedan mogui kriterij za segregaciju bolje reprezentativnih filmova od loije

reprezentativnih (za kategoriju filma) moemo postaviti bogatstvo izraza. Na primjer,
bogata izvariranost toki promatranja na jedan te isti prizor davala bi izravno bogatstvo
filmu. Po tom kriteriju, boljim bismo drali onaj film u kojem bismo bili suoeni s veim
bogatstvom izraza, dok bi slabijim filmom bio onaj sa siromanijim varijacijama u izrazu.

112
Rane nijeme filmove snimane s jedne podalje, toke promatranja, nepromjenljive za cijelog
filma, bez ikakvih varijacija, mogli bismo po tom kriteriju drati manje filmom, manje
reprezentativnim filmom, nego filmove klasinog nijemog i zvunog perioda.

Mjera sinematinosti, u tom sluaju, ne bi bila naprosto prisutnost izraajnih elemenata, jer
su oni uvijek prisutni, ve bi to moglo biti bogatstvo upotrebljenih elemenata i njihovih
varijacija.

Takvo tumaenje pojma sinematinosti omoguilo bi razlikovanje nerazvijene ili bazine

filmskosti od razvijene ili visoke filmskosti. Nerazvijeno filmskim bili bi svi oni materijali, ili
zaokruena djela u kojima se sree minimum izraznih varijacija, a razvijeno filmskim bila bi
ona djela u kojima se sree visok stupanj izrazne varijacije.

Naravno, ovdje se opet mogu uvesti ogranienja specifinosti: razvijeno filmskim da se dre
prvenstveno oni filmovi u kojima su bogato varirani specifino filmski izraajni elementi,
dok bi se nerazvijeno filmskim drali svi ostali, to jest oni filmovi u kojima su specifino
filmski elementi izraza minimalno varirani, bez obzira na to koliko su nespecifini elementi
bogato varirani.

Kako ta specifikacija podlijee prijanjim prigovorima u pogledu ekskluzivnog poimanja

specifinosti, to je ipak bolje ostati pri obuhvatnijoj varijanti kriterija izraznog bogatstva:
primjerenije filmom se dri onaj film u kojem su svi, utvrdivo izrazni, elementi bogato
izvarirani, bez obzira na to kako ih se klasificiralo (da li kao iste sinematike ili kao
pozorino i fotografsko-sinematike, ili kao narativne, tj. izvansinematke).

Uvoenjem takve interpretacije sinematskog, dala bi se mogunost ponovnom oivljavanju

razlike izmeu filmskog i sinematskog. Filmsko bi se odnosilo na uvjete koje neka pojava
mora zadovoljiti da bi se drala bazino filmskom, dok bi sinematsko (filmsko) odreivalo
uvjete za pripadnost visoko filmskom. Ti uvjeti bi bili: stupanj izvariranosti elemenata u
filmu.

Jedini (ne ba mali) problem bio bi u odreivanju koji stupanj varijacije drati prijelomnim u
distinkciji bazino/visoko. To jest, do kojeg sve stupnja varijacije izraza drati dani film
bazino filmskim, na kojim stupnjevima biti nesiguran, i od kojeg stupnja drati film visoko
filmskim. Takvo stupnjevanje oito doputa kontinuitet, tj. podruje nesigurnosti.

Ovime se zadovoljava prvi zahtjev nad odredbom sinematinosti, a to je razlika prema

filmskosti. Zahtjev specifinosti moemo otpisati, jer smo ga preselili na razinu bazino

113
filmskog. Zadovoljen je i trei zahtjev, a taj je da pojam sinematinosti bude diskriminativan
u vrijednosnom pogledu. Jedino to nije sigurno, da li se zadovoljava zahtjev da pojam
sinematinosti bude i estetiki diskriminativnim. Razvidimo to posebno.

11. Bogatstvo izraza i integriranost

Jedan od kljunih kriterija estetske vrijednosti kod Petria bila je integriranost elemenata.

Na prvi pogled ona se ne mora uiniti nunom. Izvariranost izraza ini se uobiajenim
signalom estetske preferabilnosti nekog filma: to je film bogatiji izrazom, to je oitiji trud i
razabirljivije su visoke djelatne aspiracije proizvoaa oitije je da se film tei predstaviti
kao visoko estetsko ostvarenje, visoko filmino. Kriteriji sloenosti izrade gotovo su stalnim
pratiteljem estetskih procjena, pa od umjetniki ambicioznih proizvoda gotovo uvijek
oekujemo da rjeavaju sloenije probleme od umjetniki neambicioznih, probleme koji trae
vei stupanj vjetine, vei stupanj inventivnosti, veu raznovrsnost potrebnih vjetina, dulje
vrijeme izrade, vei napor i tako dalje (usp. Teatralnost na filmu gore).

Premda kriterij sloenosti izrade (bogatstva izraza) ravna procjenama i najsofisticiranijih

procjenitelja filmova, onda kad se njega istakne kao vrhunski kriterij estetinosti kultivirani
pratitelji umjetnosti tee da ga dre vulgarnim; estetska vrijednost ne mora biti
proporcionalna trudu uloenom u umjetninu, niti proporcionalna sloenosti izraevine.

Naprotiv, ustaljeno je shvaanje da je uspjelo umjetniko djelo, a osobito takozvano, remek-

djelo, uvijek jednostavno da se u njemu mogua sloenost izvedbe (dakle i izvariranost
izraza) uope ne primjeuje, a da moe biti i krajnje reducirana izraza. To odgovara iskustvu
s virtuoznim izvedbama: kad sluate virtuoznog violinista usredotoenog na interpretaciju
kompozicije, i najsloeniji pasai ine se toliko jednostavno izvedeni da slualac dobije dojam
da bi i on mogao svirati tako, premda nikada u ruci nije drao violinu. Tako se ovjeku ini i
s nekim dobro izvedenim filmovima: u njima se sva rjeenja, pa i najsloenija, ine toliko
samorazumljiva i zato jednostavna da se gledaocu uini da se drugaije raditi i ne moe,
odnosno da nikakvih potekoa ne bi imao da i sam tako neto uradi kad bi se naao u ulozi
reisera.

Iskustvo i uvjerenje da je dojmovna jednostavnost, monolitnost, preglednost filma znakom

visoke estetske vrijednosti, ini se da je utjecalo na Petrievo postuliranje integracije svih
elemenata kao kriterija estetinosti.

114
Sad kad se integraciju istie kao kriterij estetinosti bez dodatnih kvalifikacija, moe se
tvrditi da e se najlake i najee ostvariti integraciju u onom djelu u kojem ima najmanje
elemenata koje treba integrirati. Rani nijemi filmovi u kojima su se modusi promatranja
zanemarivo varirali, imali su veih ansi da ostvare integraciju izlaznih elemenata nego
filmovi klasinog perioda, koji su suoavali s obavezom da budu bogatiji u modusima
promatranja prizora. Po ovome, filmovi bazike filmskosti imali bi vie mogunosti da
budu visoko estetiki po kriteriju integracije, a time i najvie sinematiki ako estetinost
uzmemo kao odluujuu odrednicu sinematinosti nego filmovi visoke filmskosti.

Kako nas ovako razmiljanje dovodi u kontradikciju sinematinija je bazina filmskost nego
to je to visoka filmskost, koju smo opet proglasili reprezentantom sinematinosti potrebno
je zahtjev za integracijom svih elemenata dopuniti zahtjevom da ti elementi budu to je
mogue vie iznijansirani. To jest, mogli bismo postaviti slijedei kriterij estetinosti: film je
to vie estetian to je njegova integriranost (integralnost, cjelovitost, monolitnost)
postignuta pod uvjetima to je mogue vee izrazne raznovrsnosti. U estetici se to naziva
naelom jedinstva u raznovrsnosti.

Princip jedinstva u raznovrsnosti, naravno, ne odnosi se samo na izrazne elemente, ve i

na sadrajne. Mehanizmi fabule, kad su u pitanju narativno organizirana umjetnika djela,
upravo su oni koji nastoje osigurati jedinstvo razvoju zbivanja u prizoru i objediniti interesnu
perspektivu pratitelja tog zbivanja.

U stanovitom razdoblju, odnosno u stanovitim tokovima razmiljanja o filmu, princip

jedinstva u raznovrsnosti formulirao se kao, uvjetno ga nazovimo, princip neprimjetnosti
izrade. U formulaciji Georgea Sidneya: Ironian je aksiom filmske reije da to je reiser
vei znalac, umjeniji, doveniji, to e devet ljudi od deset njih biti slabije svjesni njegova
dostignua (u Kozsarski, 1977, str. 169). Pretpostavka je ovog principa da tematizacijska
usmjerenost na prizor i prizorna zbivanja mora biti toliko jaka, da gledalac i ne primjeuje
kako su prizori predoeni (ne primjeuje montau, snimateljske postupke, glumu glumaca,
namjetenost prizora i tako dalje). Ali taj princip, takoer, podrazumijeva da se svaki
sadrajni element u filmu doivljava kao funkcionalan, povezan sa svim drugim i opim
usmjerenjem filma: pretpostavlja dobro smiljenu i zanimljivu fabulu.

12. Jedinstvo u raznovrsnosti i estetinost

Postoji krupna prepreka da se kriterij jedinstva u raznovrsnosti shvati kao dostatan kriterij

115
estetinosti.

Najprije, kako je ve usput naznaeno gore, kriterij jednostavnosti ne podrazumijeva uvijek i

raznovrsnost: izbjegavanje sloenosti izvedbe i elemenata esta je znaajka zrelih godina
velikih umjetnika, i pratitelja umjetnosti. Reduciranost izraza i ukupnog sastava djela moe
podjednako biti estetinom kao i iznimno bogatstvo.

Potom, kriterij jedinstva u raznovrsnosti jest zapravo kriterijem virtuoziteta (visoke vjetine)
u bilo kojoj djelatnosti, a ne samo u umjetnikoj. Kad god se sloeni posao izvodi s lakoom,
bit e to svjedoanstvom postignutog jedinstva u raznovrsnosti, svjedoanstvo virtuoziteta.
Koje god sloeno ostvarenje bilo posrijedi, bila to umjetnina, znanstveni tekst, znanstveni
eksperiment, razgovor izmeu dvoje ljudi, drat emo da ostvaruje princip jedinstva u
raznovrsnosti ako se doivljava kao jedinstvena cjelina; potpuna, pregledna. Drat emo je
plodom virtuoznosti proizvoaa, izvoaa, odnosno sudionika.

Preglednost i jednostavnost nisu samo cijenjena svojstva estetskih predmeta, ve su

potrebna svojstva svega s ime se ovjek suoava, a osobito onoga to namjenjuje
komunikaciji. Naime, s obzirom na to da su ovjekove sposobnosti obrade informacija
ograniene, sreivanje, objedinjavanje informacija u jedinstvene sklopove jedan je od
najelementarnijih ovjekovih naina da ipak obradi veliku koliinu informacija sa svojim
malim kapacitetom (usp. Miller, 1967). Jednostavnost kojoj tee zreli umjetnici i zreli
sofisticirani uivai u umjetnosti moe biti naprosto posljedicom pomirenog prihvaanja
prirodnih sklonosti uma i komunikacijskih zahtjeva.

I najzad, kriterij jedinstva u raznovrsnosti (zajedno s principom neprimjetnosti izvedbe)

nije preduvjetom estetinosti barem ne univerzalnim ve i zato to postoje struje kojima
nije ciljem, niti relevantnim kriterijem, postizanje integriranosti niti izrazne
neprimjetnosti. Barem ne na onim principima na kojima se to standardno trai.

13. Tematizacija izraza, estetinost i sinematinost

Postoji tendencija suprotna tendenciji neprimjetnosti izrade. U modernom filmu se ak

dri vie estetikom.

Sidney, iju smo formulaciju neprimjetnosti izrade naveli, verbalizira taj princip u polemici
s drugaijom tendencijom koju smatra anakronom. To je tendencija u kojoj se izrada ini

116
oitom. Takvu reiju Sidney naziva nametljivom (intrusive). Premda i takvi redatelji
usredotouju panju gledalaca uglavnom na prizor, od vremena do vremena upozoravaju ga
na pojedini izrazni postupak (ini se kao da kau pogledaj ovu pametnu postavu, ili
gledaj ovaj novi snimateljski trik, Koszarski, 1978, str. 196). Oni nastoje unijeti svoje
osobne simbole u svaki film (isto, str. 169), a sve u tenji da filmu dadu svoj dodir
(touch): Za redatelje se ponekad kae da imaju svoj dodir. Ponekad ga imaju, i tada je
posrijedi doista osobni stil. Ali obino je to afektacija s trudom uinjena i sebe svjesna
(isto, str. 171).

Ono to zapravo Sidney istie jest mogunost (i stilska praksa) da redatelji povremeno mogu
skrenuti panju od usredotoenja na prizor i prizorni tok i preusmjeriti je na izrazne
postupke. U tim trenucima toka gledita tematizira se zajedno s modusima njenog odnosa
prema prizoru, a prizor se povlai u pozadinu panje. Ili, u blaem sluaju, toka
promatranja postaje manje neprimjetna, manje povuena na periferiju svijesti, ukljuuje se
u tematizacijsko podruje.

Naravno, po navedenim kriterijima za diferencijaciju izraza i sadraja, takvo

preusmjeravanje tematizacije povuklo bi i promjenu uobiajeno izraznih elemenata u
sadrajne, a uobiajeno sadrajnih elemenata u izrazne. Ali, s obzirom na standardizaciju
prizora kao sadraja, a modusa promatranja kao izraza, ovaj sklop tematizacija izraza
uva predodbu o svojoj iznimnosti, nestandardiziranosti a takvim se uglavnom i tipino
doivljava.

Tematizacija izraza javlja se kao program u veini eksperimentalnih pokreta. U tim se

pokretima programski razvio cijeli niz strategija pomou kojih se panja otrgava od prizora i
usredotouje na ono to je inae, u veini filmova dominantne kinematografije, izraznim
elementom. Neke od tih strategija jesu: doslovna repeticija kadrova ili kvadrata, biranje
prizora oskudne informativnosti koji nisu kadri zadrati panju, dugotrajno bavljenje istim
prizorom (dulje no to je potrebno da mu se iscrpi informativnost), redukcija izraznih
postupaka na samo nekoliko, koji time dobivaju naglaen znaaj i tako postaju tematizirani, i
tako dalje (usp. filmove Tomislava Gotovca). (Mnogi tekstovi samih avangardista, ali i
tekstovi o njima, analiziraju te, kako ih ponekad zovu antiiluzionistike strategije;
usporedi, na primjer, Michelson, 1975; Hein, 1979; Turkovi, 1985.)

Takva, premda ne toliko korijenita, praksa privlaenja panje na izrazne aspekte postoji i u
modernistikom, autorskom filmu, a primjeuje se i u poecima svih umjetnikih,
prevratnikih, struja, kakva je bila, na primjer, sovjetska revolucionarna kinematografija.

117
Tematizacija izraza se doivljava kao stilizacija, kao tenja k stilizaciji.

Kako Sidney napominje, niti klasini film nije bio ist od takvih tendencija. I na globalnom, i
na lokalnom planu. Mehanizmi stvaranja tzv. stilskih figura, ili bilo kojeg retorikog
naglaavanja, bili su preteno temeljni na naruavanju standardnog usredotoivanja na
prizor, pri emu su izraivake karakteristike tog naruavanja dolazile u prvi plan, te se i
odgonetavanje znaenja koje redatelj pridaje tom naruavanju pokazuje zadatkom (usporedi
analizu elipse, dolje).

Takvu praksu pratili su i prikladni estetiki stavovi: estetikim se teilo drati upravo panju
koju je bilo stvaralac bilo uavalac umjetnosti bio prisiljen posvetiti formi. Mjeru
tematizacije izraza se moe uzeti kao mjeru estetinosti u toj struji razmiljanja.

Tematizacija izraza je vaan predmet modernog razmiljanja o umjetnosti. Na primjer,

sovjetsko-formalistika i eko-funkcionalistika shvaanja o deautomatizaciji percepcije i
predoavanja kao temeljnoj estetskoj funkciji (usporedi klovski, 1917; Mukaovsk, 1987)
upravo se u tematizaciji izraza vidjela temeljni mehanizam tog procesa, oslanjajui se u
svojim analizama prvenstveno na djelu u kojima je izraz tematiziran, a i sami prvenstveno
tematizirajui izraz u svojim analizama knjievnosti. Takoer, suvremene lingvistike analize
takozvanog knjievnog jezika za razliku od gramatikog jezika, odnosno stila za razliku
od gramatike, usmjeravaju panju upravo na procese tematizacije izraza i stilizacijsku
funkciju koju taj proces ima (usporedi Enkvist, 1973; Jakobson, 1960).

Primjenjujui ova shvaanja na odnos estetinosti i sinematinosti, mogli bismo rei da

sinematinim (filminim) neemo drati samo onaj film u kojem se postie bogatstvo izraza,
ve onaj u kojem je izraz tematiziran, a bogatstvo tematiziranog izraza traeno.

I doista, ovo kao da opisuje vidljive sklonosti Petria: on, ini se, upravo favorizira filmove s
tematiziranim izrazom ili s visokim stupnjem tematizacije, spominje ih kao takozvane
teke, zatvorene i misaone filmove (Petri, 1972, str. 74), njih dri da su estetiki
najzanimljiviji, a takvi i treba da budu analitiaru. Kad nisu u pitanju takvi filmovi, onda
najviu estetiku panju privlae oni dijelovi filmova koji su retoriki povieni, u kojima se
izraz najjae tematizira (ak i u znaajnim filmskim delima izrazito sinematiki elementi
mogu se nai samo u kljunim sekvencama na koje, zbog toga, strukturalna analiza obraa
naroitu panju, isto, str. 75.).

118
14. Integracija tematiziranog izraza: izraajnost, stil

Kao i kod bogatstva izraza, tako se i kod teze o tematiziranom izrazu kao mjerilu
sinematinosti postavlja pitanje integracije.

Tematizacija tei atomizirati izrazne postupke (jer su sada u centru panje pojedini izrazni
postupci, odvojeni jedan od drugog, odnosno odvojeni od prizora kao figura od pozadine),
tei razbiti prizorne karike nune za razumijevanje i glatko praenje fabule (jer mnogo
tota u prizoru ostane ili neprimijeeno, ili se namjerno isputa da ne bi onemoguilo
usredotoivanje panje na izraz). Svim tim razara se narativna koherencija i integracija koja
se inae u ovom ili onom stupnju postie kad se slijedi princip neprimjetnosti izrade u
narativnom filmu.

Tipian smo odgovor na pitanje integracije ve zatekli u Sidneya: integriranost se postie

tako da se tematizirani izrazni postupci i razlabavljene prizorne veze shvate kao izraajni
(ekspresivni) pokazatelji prisutnosti samoga autora, njegova dodira. Ono to daje
tematiziranim izraznim postupcima jedinstvo jest jedinstvena funkcija izraajna. Razvidimo
malo taj pojam.

Pojam izraavanja poiva na slijedeim podrazumijevanjima:

Podrazumijeva se da je film izraevina; da je izraen da bude takav kakav jest i da djeluje

tako kako djeluje. Podrazumijeva se da njegovo izraivanje potiu, vode i izvode ljudi,
tipino neka grupa ljudi kad je film u pitanju, a oni meu njima to su najnadleniji za izgled
izraevine nazivaju se autorima.

Izraevina je kauzalnim rezultatom rada ljudi na njoj. Neke znaajke izraevine mogu se
drati ne samo ciljem izraivanja, ve i, htijenim ili ne, kauzalnim pokazateljima
(simptomima) odreenih ustaljenih crta proizvoaa, osobito onih najutjecajnijih autora.
Meu te ustaljene osobine proizvoaa ulaze ustaljene osobine proizvoaa ulaze ustaljene
izvedbene vjetine i proizvodne sklonosti, perceptivne navike, motivacijska struktura
linosti, uvrijeena uvjerenja o filmu i svijetu, opi nazor na svijet to i inae rukovodi
ponaanjem tvoraca filma, i tome slino. Dakle, u izraevini se mogu nai pokazatelji
odreenih postojanih osobina proizvoaa, karakteristika njihovih osobnosti, kao i
karakteristika kulturnih obrazaca to su ih proizvoai usvojili.

Ovo svojstvo izraevine da odaje (bude pokazateljem, simptomom) one osobine svojih
proizvoaa to su prouzrokovale te simptome naziva se izraajnim, ekspresivnim (usporedi

119
analizu ekspresivnog znaka u Ossowski, 1978, str. 199-205).

Budui da se podrazumijeva da ustaljene osobine proizvoaa jesu i sustavne, meusobno

povezane, i postojane u promjeni, tj. da tvore linost, osobnost (usporedi s ovim
podrazumijevanjima u pogledu linosti i njenih osobina u Peck, Whitlow, 1978), to onda kad
izraajne osobine tvore razaberiv sustav u danome djelu ili skupu djela uobiajeno govorimo
o stilu, o osobnom stilu, ili o opem stilu. Stilom drimo upravo postignutu integraciju
izraajnih osobina na filmu.

Sad, kako je film izraevina kojoj se namjenjuje neka epistemoloka svrha (da utjee na
ovjekove kognitivno posredovane procese) i kod koje se u izradi tei izraevini dati takve
osobine koje e specifino utjecati na neke odreene epistemoloke reakcije koristitelja
izraevine, to jedna od epistemolokih stvari na koju se moe nastojati utjecati jest
predodbu koju gledaoci filma dobivaju o proizvoau i njegovim osobinama na temelju
izraajnih pokazatelja to ih nudi film. Utoliko i izraajne osobine mogu postati predmetom
planske razrade, kao to se moe teiti kontroli stila, tj. ujedinjenoj integralnoj predodbi
gledaoca i linosti autora, odnosno o individualnim crtama kulture ijim je pripadnikom
proizvodna grupa, odnosno autor.

Tematizacija izraza jest, kako se to razabire iz tvrdnji Sidneya, upravo jedno od sredstava za
kontrolu izraajnih crta. To znai da se tematizirani izrazni postupci tee uiniti simptomima
autorovih stavova, njegove vjetine, njegovih sklonosti, njegovog nazora na svijet, i to tako
da se uine nadzirano povezanim, da se uine elementima jedinstvenog stila.

Na stranu sad uporno postavljana sumnja moe li se stil namjerno izgraivati (za negativno
miljenje usporedi Balasz, 1984). injenica je da u mnogim sluajevima u suvremenom filmu
autorska orijentacija tome programatski tei, i da neki autori doista uspijevaju u tome.
Postizanje razabirljivo osobnog stila bez obzira na to da li uz trud oko toga ili bez njega,
bez namjere mogunost je koja se nerijetko ostvaruje, a danas i osobito cijeni. Jedan od
kriterija estetskog postignua danas vaeeg sastoji se u tome da se u filmu razabere osoban
stil autora.

Stil se doista pokazuje kao pojam koji dobro objanjava s jedne strane uvjete koje Petri
postavlja na pojam sinematinosti, a na drugoj strani dopunjava sliku o stilskim sklonostima
samog Petria.

Prvo, neka pojava se moe smatrati filmskom bez obzira na to da li se u njoj razabire kakav

120
stil ili ne. Ona pojava u kojoj se stil doista razabire moe se drati sinematskom. Time se
uva razlika izmeu filmskog i sinematskog. Drugo, filmovi u kojima je stil traeno i
oigledno svojstvo, drat e se vrednijim od onih u kojima to nije, ili je krnje ostvaren. Tako
se uvodi i vrijednosna diskriminacija izmeu filmskog i sinematskog. Tree, za filmove s
oiglednim stilom pretpostavlja se da imaju dosta tematiziranog izraza, da izrazni postupci
tee da budu iznijansirani i izdvojeni, kako bi bili efikasnijim izraajnim pokazateljima. Po
tome je vjerojatno da su i oni aspekti koji se inae ne njeguju toliko u drugim umjetnostima,
na filmu posebno njegovani, te da je takav film bolji film, sinematiniji, od onog u kojemu
toga nema. Time se zadovoljava i zahtjev specifinosti (ali inkluzivnog tipa). Po tome to
poklanjaju panju izrazu, a potom i ostvaruju integralnost, izraajnih elemenata, to se
prepoznaje kao stil, to stilski kriterij zadovoljava i kriterij estetinosti.

Stilski kriterij sinematinosti, ovako protumaen, ini mi se da dobro ocrtava i Petrieve

sklonosti. Naime, Petri se intelektualno i vrijednosno formulirao upravo u razdoblju
militantnog nastupa autorskog modernizma (tzv. autorskog filma). Njegova dananja
stajalita kao da utjelovljuju sukus ondanjih stavova o filmu i umjetnosti. Petri je ostao
vjeran svojim mladikim uvjerenjima drei ih jo uvijek inovatorskim, budunosnim.

15. Ogranienje stilske teze o sinematinosti

Premda je mogue navesti tok interpretacije da zadovolji sve zahtjeve koje nad odredbom
sinematinosti implicitno postavlja Petri, i tako dati opravdanja tome pojmu, ima jedan
kljuan problem: to je tek jedna interpretacija meu drugima, sa svim ogranienjima koje
uvijek podrazumijevaju interpretacije. Ne radi se o univerzalnim rjeenjima, ve parcijalnim.

U prvome redu, iako traganje za stilom moe biti estetskom normom, i stvoriti predodbu da
dobro razgraniava ciljeve umjetnikog djela od neumjetnikog (npr. znanstvenog,
obrazovnog, propagandnog, informativno-arhivskog i tome slino, jer se kod izrade tih djela
po pravilu ne postavlja uobliavanje izraajnosti i stila kao temeljna norma), nije ba tako. Ni
izraajnost ni stil nisu dovoljni da bi neko djelo bilo umjetniko, a neki pristup djelu estetski.

Naprosto: nadzoru izraaja i stila ne tei se samo u umjetnosti. Gotovo je svakodnevna stvar
da ovjek tei nadzirati one crte na temelju kojih drugi ljudi stvaraju zakljuke o njemu,
njegovoj osobi, karakteru, integritetu, to jest, da tei utjecati na sliku (imid) koju e
dobiti drugi ljudi o njemu (a i sam o sebi). Nastojat e kontrolirati kako se odijeva, kako se
ponaa u danim situacijama, kako i to govori o danim prilikama, i tome slino. To nije nita

121
drugo nego tenja da se kontroliraju izraajne osobine i njihov stav, stil. Jedan kriterij po
kojemu se moe razlikovati privatnost od javnosti, jest upravo pod nadzoru nad imidom: u
privatnosti ovjek ne mora paziti na imid, mogu mu popustiti kontrole, dok je na to u
javnosti preutno drutveno obavezan (usporedi opis pojma privatnosti kod Ingham, 1978).

Ovaj nadzor nad slikom drugih o nama (imidom), tj. o izraaju i stilu koji drugi mogu
razabrati iz ponaanja i tragova koje ostavljamo, dakako nije ogranien samo na neposredne
inove, ve i na sloen rad koji ovjek obavlja. Stil u umjetnikom djelu samo je dio imida
koji openito ovjek gradi, umjetniko bavljenje moe se shvatiti samo kao jedno podruje,
ili jedno drutveno sredstvo, za utjecanje na predodbe koje drugi ljudi imaju o nama.
Umjetnost je, moda, za to posebno pogodna, osobito suvremena, jer je izrada imida u
njoj legitimnim ciljem, ak i normom u autoristikim orijentacijama. Ali, nadzor nad
imidom nije nikakva posebna crta umjetnosti. Premda norme znanstvenog rada ne
ukljuuju rad na imidu ve, naprotiv, brane da se znanstvenom radu dadu takvi ciljevi,
realnost je znanstvenog rada drugaija: i u njemu se i te kako moe raspoznavati i teiti
uobliiti vlastiti stil eksperimentiranja, izlaganja, pisanja znanstvenih rasprava, a i
drutvenog nastupa; teiti da se uoblii svoj drutveni imid kao i umjetnosti. Umjetnost
nije iznimno polje u sferi kontrole izraaja i stila.

Ako je postignue stila uvjet sinematinosti, onda to oito nije dovoljan uvjet: ne
razgraniava najbolje filmsku umjetnost od neumjetnosti, estetske pristupe od onih koji to
nisu.

tovie, postignue stila (objedinjenje izraajnosti), nije niti nuan uvjet da bi neko djelo bilo
umjetniko, odnosno filmsko, odnosno specifino filmsko.

Osobnost, izraajnost, stil nisu uvijek bili normama djelatnosti koje drimo umjetnikim, niti
su se uvijek jednako interpretirali (u jednakom obliku normirali). Vie autora upozorava na
normativnu dihotomiju izmeu tipova umjetnosti u kojima osobnost, izraavanje te
osobnosti, diferencijacija izraza i njegova tematizacija nisu u prvome planu. Tatarkjevi
razlikuje epohe savrenstva i epohe ekspresije. U epohama savrenstva dobrom bi se
rjeenju nastojalo ostati vjeran, pri tom je potpunost djela, u svakom pogledu, bila osnovnim
ciljem. U epohama ekspresije norme jesu: mnotvenost, novost, jaki utisci, izraavanje
sebe i izraavanje svijeta, stvaralatvo i originalne ideje (Tatarkjevi, 1980, str. 370-371).
Lotman pak povlai razliku izmeu estetike istovetnosti i estetike suprotstavljanja
(Lotman, 1970, str. 243-258). Sam sam te razlike nastojao obuhvatiti terminima ontoloka
kultura i metodoloka kultura (usp. Turkovi, 1985). Nije nuno dihotomizirati ali oito je

122
da su kriteriji estetskog ne samo varijabilni, ve esto suprotstavljeni, pa je tako i norma
osobnog stila kao kriterija estetinosti samo jedna toka za klatno estetskih shvaanja.

Meutim, ako se ve i prihvaa stil kao norma estetskog, autor ne mora teiti ostvarivanju
stila putem tematizacije izraza. Tematizacija izraza je, na filmu, bila obiljeje umjetnike
avangarde i poetnih gesta pokreta autorskog filma. Zreli autori koje ne pritie nuda da se
originalnou dokazuju mogu estetski legitimno teiti da izbjegavaju tematizaciju izraza, ili
da umanjuju poetnu tematizaciju izraza. Kasniji filmovi Truffauta, Chabrola, pokazuju
stilizacijsko smirivanje, a novoholivudski redatelji komercijalnog usmjerenja kao Lucas,
Carpenter, kao da tee oivljavanju estetike neprimjetnosti izraza.

Potom, ako ve tematizira izraz, redatelj se moe opredjeljivati u kojem e smjeru voditi
tematizaciju: da li u smjeru obogaenja, nijansiranja izraza u to veem rasponu, ili u smjeru
redukcije izraajnih sredstava. Oba ta smjera u svojim krajnjim oblicima prisutna su u
avangardnom filmu, i oba se dre u sklopu tog krila legitimnima.

Tako je i s neavangardistikim autorima. Bressonove redukcije nikako ne smanjuju ve

pojaavaju dojam osobnosti njegova stila. Tenja k stilu moe biti i u tenji jednostavnosti, i
to apsolutnoj jednostavnosti, a ne jednostavnosti jedinstva u raznovrsnosti, kako je to ve
reeno.

I najzad, onaj koji smatra autorstvo, originalnost, stvaralatvo vrhunskim estetikim

principima, ta je se nee dati ograniavati zahtjevima medijske specifinosti ekskluzivnog
tipa; nee trpjeti da mu se ograniavaju smjerovi stvaralake orijentacije. Upravo neki meu
suvremenim autorima to programatski snimaju teatarske filmove Straub, Syberberg
izraziti su predstavnici militantnog autorstva i originalizma.

Takoer, ako promatramo i sa stajalita gledaoca filma, onaj kojemu dano djelo priinjava
dubok estetski doivljaj, teko da e smatrati vanim da li je po postignuto obilnim
koritenjem Petrievih specifino sinematikih izraajnih sredstava ili njihovim
minimalnim brojem, s preteno kazalinim, fotografskim i narativnim elementima. I
teko da u mu biti vano ima li u tome doivljaju i kinestezijskih predodaba, u kojoj je
mjeri ontoloki autentian film.

Mjera prisutnosti filmske specifinosti u ekskluzivnom smislu, nikako nije mjera estetinosti
doivljavanja, i upravo su predstavnici autorista bili oni koji su tradicionalno teorijsko
traganje za ekskluzivnim filmsko-specifinim elementima napali (usporedi Bazin, 1967), ili ih

123
poeli naprosto ignorirati kao estetski irelevantno (ili od slabe odlunosti).

DODATAK A
Ontoloka autentinost

1. Petrieve odredbe

Meu tri jedinstvena kinematika doivljaja koja nije moguno iskusiti-doiveti ni u jednom
drugom mediju (ukljuujui televiziju) Petri uvrtava i ontoloku autentinost (uz
mizankadar i kinesteziju) (usporediti Petri, 1981, str. 120).

Petrieva odredba ontoloke autentinosti glasi ovako:

Najzad, postoji i termin onkoloka autentinost kojom se oznaava specifina priroda

kinematografske slike, tj. njeno prihvatanje kao objektivnog sveta sa kojim se gledaoci
identifikuju na psiho-fiziolokom planu (a to se moe pojaati ukljuivanjem sic zvuka,
boje, irokog ekrana i trodimenzionalnosti). (Petri, 1982, str. 73).

Na drugom mjestu, Petri pojam ontoloke autentinosti odreuje i ovako:

Prema tome, ontoloka autentinost djeluje na gledaoevu percepciju stvarnosti, tj.

podstie iluziju da je prizor istinit i da je identian sa ivotnim zbivanjem. () Ontoloka
autentinost predstavlja najkonkretniji kinematiki doivljaj, to znai da se moe postii pre
svega u dokumentarnom filmu, a zatim u narativnom filmu sa realistikim prikazom
stvarnosti. (Petri, 1981, str. 121).

U Petrievima odredbama nije odvie jasno koji status ima ontoloka autentinost. Da li je
ona neto emu film moe, ali ne mora, teiti i ostvariti je, i to samo ponekad doista i ini, ili
je ona apriornom kategorijom svakog filmovanja, to e rei da se ne moe snimiti film koji
ne bi bio ontoloki autentian a da se jo dri filmom?

Prvoj interpretaciji pojma ontoloka autentinost odgovara klasian pojam realistinosti, i

njega Petri i spominje u vezi s ontolokom autentinou. Drugoj interpretaciji odgovara
pojam (fono-fotografske) registracije.

124
2. Realistinost

U Petrievim odredbama nita ne govori zato upotrijebiti naziv ontoloka autentinost a

ne realistinost, jer se potonji pojam odreuje otprilike na isti nain na koji je Petri
odredio ontoloku autentinost.

Pitanje se moe postaviti, da li je realistinost doista jedinstven kinematian doivljaj?

Pitanje realistinosti je ope pitanje, sree se (pod ovim terminom, a i pod drugima) u svim
prikazivakim (mimetikim) vrstama umjetnosti. Naime, kako su sve umjetnine izraevine
usmjerene na modeliranje epistemolokih procesa, mogu biti razliito usmjerene: mogu biti
orijentirane stvaranju dosad nepostojeih, slabo vjerojatnih a moguih, ili nevjerojatnih i
nemoguih predmeta spoznaje, to jest, u smjeru fantastike; a mogu biti orijentirane i na
razradu, produbljivanje, istanavanje postojeih, vjerojatnih i moguih epistemolokih
predmeta. Ova potonja tenja se u principu dri realistikom (nasuprot fantastikoj), i svaka
orijentacija u tom smjeru zna se tako nazivati.

Iz ovog razmatranja slijedi da svaka umjetnost ima barem dvojaki izbor: da pokua prikazati
postojee, ili da pokua pokazati izmiljeno (fakcitet ili fikciju), odnosno, da nastoji mijeati
oboje na istim ili na razliitim razinama prikazivanja.

Razliite epistemoloke djelatnosti ne ine taj izbor na isti nain, niti ga provode na svim
razinama. Kako e birati ovisit e o nekim povijesnim tehnoloko-epistemolokim
ogranienjima, odnosno o stilskim trendovima to prevladavaju u danom povijesnom
razdoblju. Meutim, sve su suoene s ovim osnovnim izborom, on nije niiji patent, niija
jedinstvenost, niija nedodiriva specifinost. Sve umjetnine stoje pred tim izborom, bez
obzira na medij.

Taj epistemoloki izbor Petri implicitno dri i filmskim, tvrdei da se moe postii pre
svega u dokumentarnom filmu, a zatim u narativnom filmu sa realistikim prikazom
stvarnosti.

Ali, taj se izbor nikako ne bi moglo negirati ostalim umjetnostima proglaavajui doivljaj
ontoloke autentinosti, jedinstveno kinematikim, onim koji nije moguno iskusiti-
doiveti ni u jednom drugom mediju.

Ontoloka autentinost, shvaena kao realistinost, nema nikakvih veih prava na

125
jedinstvenu sinematinost od fantastinosti, niti je ona neto vie sinematika nego to
je literarna, kazalina, fotografska, i tako dalje.

3. Registracija

Drugo mogue tumaenje pojma ontoloke autentinosti jest pojmom registracije.

Bitna osobina registracije jest u tome to je ona kauzalan proces izmeu okoline i tvari
zapisivanja, s time da je taj kauzalan proces omoguen i posredovan napravom za
transformaciju odreenih fizikalnih osobina okoline na fizikalno-kemijske osobine
zapisivake tvari. Ovaj kauzalan odnos izmeu zapisa i onog to se zapisuje razliito se
naziva: mehanikim (Arnheim, 1962, str. 13), automatskim(Bazin, 1967, str. 10),
prirodnim (Bazin, 1967, str. 11), zatvorenim krugom (Deren, 1975, str. 56, u tom
prijevodu: zatvoreno kolo), indeksalnim (Pierce, 1955, str. 106, o fotografiji, Wollen,
1972, str. 53), motiviranim (Metz, 1973, str. 99), i drugaije.

Cilj registracije je da zapis bude dostupan ovjekovoj percepciji po nekim istim naelima na
kojima se temelji ovjekova percepcija registriranog dijela ili aspekta okoline. U tom smislu,
filmski zapis uvijek nekako odgovara onome to je zapisano. (Opis ovog registracijskog
procesa u komunikacijskim odrednicama moe se nai u Turkovi, 1986.)

Epistemoloke posljedice opisanih znaajki registracije su oite i traene. Po svom

kauzalitetu, registracija se doivljava kao uvijek donekle neovisna o ovjeku koji aktivira i
rukovodi registracijom neovisna o njegovim navikama percipiranja (usporedi Bazin, 1973,
str. 10 i str. 11), kao i njegovim shvaanjima i uvjerenjima s kojima se pristupa onome to se
eli registrirati (o utjecaju uvjerenja i shvaanja na percepciju, usporedi, Bruner, 1971,
Serpel, 1978). Ukoliko se shvaanja, uvjerenja i navike percipiranja proglase
subjektivnou (to je pogreno, ali uobiajeno), onda se registracijska znaajka obino
doivljava kao objektivna (usp. Bazin, 1973, str. 10), odnosno automatska, mehanika.

To opet znai da filmska snimka (odnosno ono to percipiramo u sklopu nje) ima uvijek neke
osobine koje se razabiru kao neizraene, kao naene, ne, dakle, rezultatom ovjekove
vjetine u izradi, ve rezultatom odreenog kauzalnog procesa neovisnog o individualnoj
vjetini ovjeka. Ispitivanja koje su to znaajke po kojima se razabire da je neka pojava
registracijska openito su zanemarena. Neizravno se te znaajke ispituju u kibernetici (u
prouavanju transformacija kojima podlijeu informacije u stroju za obradu informacija;

126
usporedi Ashby, 1956), u trendu semiotike kojoj je poticaj dao Goodman (1968). Da itatelja
samo donekle orijentiram: prouavanje takvih znaajki prikazivanja kakve su zbijenost,
kontinuitet, analognost kodiranja i drugo, zapravo su ujedno prouavanje vanih znaajki
registracije (usporedi Turkovi, 1986).

Film nije jedini registracijski medij, pa onda ni ontoloka autentinost, protumaena

iskljuivo kao registracijska povezanost zapisa i onog to je bilo predlokom zapisa, nije
jedinstvena za film, ve za sve registracijske tehnologije.

Dodue, registracije se meusobno razlikuju po modalno-senzorijalnoj orijentiranosti: neke

su orijentirane na vid (fotografija, hologramski zapisi, nijemi film, odljevi za plastiku i
matrice za grafiku), druge za sluh (fonogramski mediji gramofon, magnetofon), a tree
na vid i sluh (dakle dvomodalne su: film, televizija). Takoer se razlikuju po tehnologiji, a
ta se razlika uvijek moe uiniti i epistemoloki vanom i njegovanom, premda se moe i
epistemoloki zanemarivati (kao npr. razlika izmeu elektronskih i neelektronskih tehnika,
koja se moe posve epistemoloki uiniti nevanom, ali se moe produbljivati i uiniti
iznimno vanom). Ali sve ove razlike posve sigurno nisu odlune za naelnu ontoloku
autentinost tih tipova registracija, jer se u svim sluajevima doista radi o registraciji, a po
tome i o ontolokoj autentinosti u ovom rukavcu tumaenja. Ontoloka autentinost,
dakle, nije patent filma, ve je osobina svake registracije, i fotografske, i fonografske, i
televizijske i druge.

4. Registracija i realistinost

Realistiko i registracijsko tumaenje ontoloke autentinosti tei se, meutim, povezati:

film je predodreen da bude realistiki orijentiran upravo zato to je polazno i izumljen da
bude registracijom. Ovo prihvaaju i oni koji dre da se film ne bi trebao podvrgnuti
diktatu realistinosti (kao Arnheim, 1952), i oni koji smatraju da bi film trebalo da bude
realistian (kao Bazin, 1967; Kracauer, 1971; Stojanovi, 1966). Dakle i oni koji odobravaju i
oni koji ne odobravaju registracijski temelj filma, smatraju da izmeu njega i realistinosti
postoji vrsta veza.

Predodreenost filma da bude realistian jer je registracijski ini se manje

predodreenou kad se razvidi slijedee:

Filmska snimka uvijek je registracijska, bez obzira na to kakvo dodatno epistemoloko

127
usmjerenje dobila.

Registracijski su podjednako i prikazivaki i neprikazivaki (apstraktni) filmovi.

Registracijski su podjednako dokumentirani kao i igrani filmovi, bez obzira na stupanj

dokumentiranosti ili fikcionalnosti, kao i bez obzira na stupanj realistinosti ili fantastinosti
prizora.

Registracija je podjednako snimka nogometne utakmice snimljena s jedne pozicije, kao i

snimka kazaline predstave takoer snimljena s jedne pozicije.

Registracijske su i snimke crtea, ili crtani filmovi, premda ono prema emu imaju
registracijski odnos nisu prizori koji se crteom prikazuju, ve materijalne karakteristike
crtea kao perceptibilne izraevine.

Registracijska priroda filma oito nikoga ne sputava da se epistemoloki orijentira i u

pravcima koji nisu realistiki, ili su izrazito antirealistiki, kao to i nije tako teka prepreka
formativnoj orijentaciji kako je to smatrao Arnheim. Registracijska priroda filma zapravo
postavlja stanovite epistemoloke uvjete za svako daljnje epistemoloko orijentiranje, bilo
ono realistiko ili fantastiko, puko reproduktivno, ili militantno produktivno.

U tom pravcu moe se potraiti modus povezivanja registracije i realistinosti. Moe se

postulirati slijedee: kad se film odlui za realistiko usmjerenje, film, kao registracijski
temeljna tehnologija, prua za to usmjerenje veih pogodnosti nego neregistracijske
tehnologije poput pisanja romana, ili slikanja slika.

Neu dalje ispitivati valjanost ove formulacije, ve u samo upozoriti na injenicu da ni u

ovoj formulaciji Petrieva tvrdnja o ontolokoj autentinosti kao jedinstvenom
kinematikom doivljaju ne izdrava kritiku. Naime, svaka registracijska tehnologija prua
veih pogodnosti za realistiku orijentaciju od neregistracijskih tehnologija, i po tome, po
pruanju pogodnosti, film se ne razlikuje od televizije, fotografije, fonografskih tehnika i
drugoga. Sve su registracijske tehnologije podjednako prikladne za realistiko usmjeravanje,
film tu nema nikakve prednosti. Filmska, realistiki usmjerena djela nisu ni po emu
ontoloki autentinija od realistiki usmjerenih djela televizije, radija, fotografije, barem
ne po svom registracijskom polazitu.

128
DODATAK B
Kinestezija

1. Petrieva odredba

Petri u vie navrata istie kinestezijske reakcije kao one koje je film jedinstveno sposoban
izazvati meu drugim medijima.

Kinestezija je termin u najveoj mjeri vezan za filmski medij implicirajui jedinstvenu

osobenost filma, tj. njegovu sposobnost da za vreme projekcije u gledaocu izazove motorno-
senzorne reakcije, to nije u stanju da postigne ni jedan drugi medij, ukljuujui televiziju.

Kinestezija, prema tome, oznaava specifino dejstvo filma kojim se on izdvaja meu svim
umetnostima. (Petri, 1982, str. 73).

Na prvi pogled vrlo jasna i izriita tvrdnja. Pogledajmo poblie koliko je jasna, i u kojoj mjeri
tona.

2. Kinestezijska percepcija

Naziv kinestezija potjee od grkog kinein kretati se, i aisthesis osjeanje, zamjeivanje.
Kinestezijom se uobiajeno podrazumijeva percepcija o uzajamnom poloaju i stanju tijela, a
ta se percepcija temelji na dolaznim (aferentnim) osjetima to u mozak pristiu iz osjetila
(receptora) u miiima, tetivama i zglobovima. (Za definiciju kinestezije usporedi npr.
English, English, 1979; takoer opis kinestezije u Krech, Crutchfield, 1978, str. 7-76; Babsky
et al., 1975, str. 157-165). Ponekad se naziv kinestezije protee i na osjete ravnotee (osjete
vestibularnog aparata, srednjeg uha) tj. na percepciju o poloaju glave u odnosu na smjer
gravitacije i o pokretu ili zaustavljanju, odnosno o ubrzanju i usporenju kretanja glave
(usporedi Babsky et al., 1975). Meutim, kinestezijske i vestibularni osjeti se uobiajeno
zajedniki obuhvaaju nazivom proprioceptikom percepcijom (usporedi English, English,
1976, natuknicu o proprioceptoru). Petri, ini se, pod kinestezijom podrazumijeva
propriocepciju. Na proprioceptiku percepciju, meutim, ne utjeu samo unutarnji osjeti
(tzv. introceptiki), ve i eksteroceptiki ili vanjski osjeti, prvenstveno podaci to nam ih
prua vid (usporedi Gibson, 1966, str. 33-38, Held, 1965).

129
(Valja naglasiti da je perceptivna reakcija ona koja je izazvana i voena obavijestima to
stiu iz perifernih osjeta, iz receptora).

3. Kinestezijska percepcija i promatranje filma

Ovako ukratko ocrtavi pojam kinestezije, razvidimo kako stoji s kinestezijskim odnosno
proprioceptikim perceptivnim reakcijama pri promatranju filma.

Kako pri gledanju filma uglavnom sjedimo u stolici u kinu, glavni proprioceptiki podaci jesu
podaci o poloaju tijela u odnosu na tlo, o sjedeem poloaju (to jest o savinutosti nogu,
tijela, ruku i vrata), o napetoj ili relaksiranoj muskulaturi, o mirovanju. Ako se pri gledanju
mekoljimo, dobivamo podatke o mekoljenju. Ako miemo glavom, dobivamo podatke o
tome. I, svakako , dobivamo podatke o micanju oiju pri gledanju, to je vitalno za
razumijevanje onog to gledamo (usporedi Epstein, 1977).

Nijedan od ovih kinestezijskih perceptivnih podataka nije jedinstven za film. Kad god to
gledamo iz sjedeeg poloaja, bila to kazalina predstava, televizija, slika na zidu ili u naim
rukama, knjiga to je itamo, pejza pred nama i tako dalje, proprioceptika situacija je
kljuno istovrsna, to jest dobivamo istovrsne kinestezijske i vestibularne osjetilne podatke.

Vano je naglasiti da je veina ovih proprioceptikih reakcija stereotipna, vezana uz tip

poloaja, a ne uz tip onoga to gledamo, filmske projekcije u naem sluaju. Pokreti oiju
jedini su stalno vezani uz perceptivne znaajke filmske slike, ali takoer sumnjam da Petri
pomilja na ovaj kinestezijski aspekt kad govori o kinesteziji kao jedinstvenoj osobitosti filma
jer su odvie lokalni. Ali ni pokreti oiju nisu specifini za film, jer oi pokreemo i kad
itamo, i kad gledamo sliku

Petrieva tvrdnja o kinesteziji kao jedinstvenoj osobitosti filma oito se ne moe odnositi na
kinestezijsku percepciju.

4. Kinestezijsko predoavanje

Kinestezijske, odnosno ire proprioceptike reakcije ne moraju biti samo percepcijske,

voene podacima iz receptora, ve mogu biti i predodbene, izazivane centralno, iz
mozgovnih centara.

130
Pod predodbom (predstavom, eng. images, imagery) dre se unutarnji (umni, mentalni)
prikazi svijeta oko nas (prizora, sastojaka prizora, objekata, dijelova objekata, zbivanja,
stanja) pri emu tip prikaza koji drimo predodbom uva prostorne i vremenske
odrednice a i osjetilne modalitete koje inae ima percepcija svijeta (usporedi Paivio, 1976;
Kosslyn, 1978; Anderson, 1980, str. 73-93).

Ti osjetilni modaliteti kad su u pitanju iste predodbe, one koje nisu izazvane
perceptivno nisu receptorskog izvora, pa i nemaju senzorijalnu specifinost i autonomnost
koju imaju percepcije. Ali ti modaliteti mogu biti prilino senzorijalno specifini,
zadravajui uvijek svoju kvazi-senzorijalnu ili protosenzorijalnu prirodu, bivajui samo
markirnim osjetima. To jest, najee se osjea nedostatak recepcijskog diktata, odnosno
injenica da su centralnog porijekla. Kad se ista predodba doivljava kao percepcija, kad
se ne razlikuje od percepcije, rije je o halucinaciji ili o deluziji.

U predodbama odreenih pojava ne moraju biti podjednako specificirani svi osjetilni

modaliteti u kojima se dani objekt moe nadati ovjeku. Zamislimo li stol, predodba moe
biti prilino specifina vizualno, ali ne i haptiki (rukovalaki), niti olfaktorno i tako dalje.
Ali, uz mali voljni napor mogu se ponekad modalno specificirati i drugi aspekti, recimo,
moemo nakon preteno vizualno specifine predodbe stola zamisliti kako njime rukujemo
pa specificirati i haptike modalitete (taktilne, kinezijske, vestibularne).

Predodba, osobito kad je o nama samima, naem tijelu, moe biti izrazitije specificirana
proprioceptiki nego to e biti vizualno. Mogue su dakle kinestezijski specificirane iste
predodbe.

Premda se o predodbama uglavnom raspravlja kao o pojavama razdvojenim od

percipiranja, one se usko vezuju s predodbama (usporedi Guillaume, 1958, str. 184, takvu
predodbu Guillaume naziva implicitnom), jer svijet koji percipiramo nije stalno u svim
percipiranim aspektima senzorijalno registriran, premda ga percipiramo cjelovito. Kad
percipiramo stol, percipiramo ga kao predmet s kvadratnom povrinom, s etiri noge,
oslonjen o tlo koje se protee ispod stola i tome slino, premda od svega toga senzorijalno
registriramo tek djeli: povrinu stola ne registriramo kao pravokutnik ve romboid , dio
nogu ne vidimo, dio poda ne vidimo i tako dalje. Sve se to naziva konstantnou objekta u
percepciji (usp. Epstein, 1977), ali ta konstantnost svoje postojanje, ini se, duguje upravo
predodbenom voenju percepcije.

Utoliko, ne samo da predodbe igraju vanu ulogu u percipiranju (usporedi takoer Paivio,

131
1979, str. 87-89; Kosslyn, 1978, str. 252-253), ve se dadu izazvati perceptivno, i razvijati
perceptivno. Na toj mogunosti se i temelje sva perceptivno temeljena komunikacijska
sredstva poput slikarstva, filma i druga. U tom sluaju neki aspekti predodaba su
perceptivno specificirani (senzorijalno), dok su drugi aspekti specifirani samo
protoperceptivno (protosenzorijalno). Predodba prizora na filmu preteno je specificirana
perceptivno u vizualno-auditivnom modalitetu (ne uvijek: off zvuk takoer pridonosi
stvaranju predodbe prizora premda je vizualni aspekt takve predodbe izvora zvuka
protoperceptivan), ali pri tom povlai i druge modalitete (osjet kretanja, osjet boje, premda
je film crno-bijeli, osjet ei i tome slino), ali ti su modaliteti onda protoperceptivni, obino
prilino slabo specificirani i nestalni.

5. Kinestezijska predodba i filmsko djelo

Film se doista ini vrlo monim sredstvo izazivanja predodaba to e biti i kinestezijski
specificirane. Kad uivljeno gledamo junaka kako se mui odrati na fasadi kue na
vrtoglavoj visini, ili na litici planine, imat emo snane proprioceptike predodbene,
protosenzorijalne reakcije, esto praene snanim intraceptikim protosenzorijalnim ili
stvarno senzorijalnim reakcijama (vrtoglavica, munina). Takoer ako gledamo brzu i dulju
vonju unaprijed (osobito s poloaja bliskog tlu) ta vonja nee biti samo vizualno
specificirana ve esto i snano proprioceptiki specifina (dakako: protosenzorijalno).

Film ima te sposobnosti, ali to nisu samo njegove sposobnosti. to god potie na
predoavanje moe potaknuti i na specificiranje razliitih protosenzorijalnih modaliteta dane
predodbe, bez obzira na to koji je perceptivni, ili neperceptivni poticaj na predoavanje. A
to iz jednostavnog razloga to se modaliteti istog predoavanja uvijek izazivaju i
kontroliraju posredno, iz mozgovnih centara. Utoliko proprioceptike modalitete moe
izazvati svako prikladno poticanje predodaba, bilo da je to uinjeno perceptivno ili
verbalno. I gledalac u kazalitu, pratei junaka na pozornici, moe imati snane kinestezijske
predodbene reakcije ukoliko se junak nalazi u tjelesno opasnoj poziciji ili pokretu. Uivljeni
itai napetog romana (osobito djeca) esto e trzati rukama i nogama, to e biti motorike
manifestacije kinestezijskih predodaba koje izaziva uivljeno praenje situacija u kojima se
nalazi prikazan junak ili prijevozno sredstvo. A snano uivljen promatra u neku dinamiku
slikariju moe takoer imati naglaene kinestezijski markirne osjeaje; slikari ak ponekad
tee tako slikati sliku da takve osjeaje izazovu (usporedi Arnheim, 1981, poglavlje
Dinamika).

132
ini se da je predodbe mogue (protosenzorijalno) proprioceptiki specificirati bez obzira
na to s kojeg podruja bili specifikatorski poticaji, samo ako su zadovoljeni stanoviti uvjeti.
Domiljajui se, ini se plauzibilno da je prvi uvjet da postoje stanovite upute, informacije o
kretanju, potom da zamiljatelj bude dovoljno uivljen u ono to mu se u pogledu kretanja
sugerira, i najzad da informacije o kretanju budu bilo genetski bilo iskustveno uobiajeno
vezane za ovjekovo pokretanje.

Dakako, tu sad postoji prostor za natezanja oko stupnjeva: postoji li ipak razlika u mjeri u
kojoj su pojedini mediji sposobni izazivati proprioceptike protoperceptivne predodbene
reakcije. Moe se tvrditi da televizijski ekran, zato to zauzima vrlo mali dio vidnog polja, a i
zato to se prosjeno manje koncentrirano gleda neki film, ima slabijih ansi da izaziva
proprioceptiki specifina predoavanja, nego to to ima film, jer su uvjeti uivljavanja
slabiji. Ali nije da tih ansi nema, i da ne izaziva kinestezijske predodbe. Zatim, moe se
tvrditi da film (i televizija) koji su sposobni perceptivno specificirati kretanje promatrake
toke (bilo vonjama i panoramama, bilo montanim skokovima), mogu u veoj mjeri i
proprioceptiki specificirati predodbu o prizornom poloaju promatraa nego to to mogu
drugi mediji u kojima se toka promatranja ne da vizualno-perceptivno specificirati
(knjievnost)), ili je invarijantna (kao u kazalitu).

Ove bi se smjerove razmiljanja moglo ispitati, ali sve ove pomisli, zasigurno, ne mogu
rijeiti samo introspektivnim nagaanjem. Ono to je potrebno, jest eksperimentalno
poredbeno ispitivanje kinestezijskih reakcija na razliite filmove, a potom na razliite
predstave i djela svih poznatih komunikacijskih sistema (i knjievnosti, i kazalita, i
televizije, i slikarstva, i cirkuskih predstava, i vonji tunelima strave i uasa, i vonje vlakom,
i tako dalje). Za to bi bilo potrebno utvrditi univerzalnu skalu proprioceptiko-
specifikatorske sposobnosti, kako bi poreenja bila mogua. Ne znam da je to itko inio, a ni
Petri se ne poziva na takva istraivanja.

DODATAK C
Sinestezija

133
1. Petrieve odredbe

U pokuaju da upozori na vane terminoloke distinkcije, Petri navodi i naziv sinestezija,

upozoravajui na razliku tog pojma od pojma kinestezija.

Evo odlomka u kojem odreuje sinesteziju: U vezi sa tim, postoji i termin sinestetian koji
se odnosi na uzajamno djelovanje vizualnih i auditivnih komponenata (koje se kroz to
sadejstvo menjaju), ime se postie i specifiko sinestetika interakcija i komplementarno
dejstvo slike i zvuka (vizuelno-zvuni kontarpunkt). (Petri, 1982, str. 73).

U ovoj formulaciji nije jasno to Petri tono pod sinestezijom misli; da li misli (a) da je
svako perceptivno (ili kakvo drugo) povezivanje vizualnih i auditivnih nadraaja sinestetiko
(a kontrapunkt da je poseban sluaj takvog povezivanja) ili (b) misli da je sinestetiko samo
posebno kontrapunktalno povezivanje slike i zvuka. Nejasni su, pri tom, kao i u cijelom
tekstu pojmovi uzajamnog delovanja, sadejstva, interakcije i komplementarnog
dejstva.

Razvidimo to svako od ovih tumaenja sinestezije povlai za sobom u pogledu filma.

2. Multimodalnost percepcije i sinestezije

Ako pojmu sinestezije daje prvo tumaenje, Petri grijei.

Ako u ivotu vidimo auto i ujemo um motora i kretanja auta, onda ovo uzajamno
delovanje vizualnog i auditivnog, dakle dva senzorijalna modaliteta, nikako nije sintezijsko
ve naprosto multimodalno. Rije je naprosto o multimodalnoj percepciji, a takav je
uglavnom na percepcijski odnos prema svijetu (usp. Gibson, 1966; Marks, 1978).

Takoer, ako ujemo um automobila i, prema tom umu stvorimo preteno vizualnu
predodbu auta, tada je rije opet o multimodalnoj predodbenoj interpretaciji receptorskih
nadraaja u jednom modalitetu (usporedi prethodni odjeljak o kinesteziji).

Po istoj logici, ako se, na ljetovanju, promatrajui galeba kako beumno lebdi nad tihom
morskom puinom prisjetimo (asociramo) na buan automobilski promet u svom mjestu,
onda to povezivanje perceptivnog i predodbenog ne moemo zvati sintezijom, ve
predodbenom asocijacijom s njenim protosenzorijalnim modalitetima.

134
Sintezija se u odnosu na multimodalnu percepciju pokazuje poput kratkog spoja kako je
opisuje West u natuknici o meusenzornom efektu (Intersensory effect) u Encyclopaedia
Britannica, Macropaedia IX (1979): Normalno, osjetila se povezuju kako bi proizvela neku
vrstu zajednikog, jedinstvenog ili integriranog perceptivnog doivljaja. Na primjer, pri
ruku tonovi konverzacije ili glazbe iz pozadine, dodirni osjeti, arome, okus hrane, sve se to
povezuje kako bi pojaalo okusni doivljaj uz pomo svakog osjeta (vidom, sluhom).
Fizioloki, okus i miris ine se osobito podlonim meuosjetilnom efektu (meuovisni su). U
drugim prilikama se upotrebljavaju i vid i sluh i dodir i, esto, miris i okus na meuosjetilni
nain pri identifikaciji predmeta ili lokacije. Postoje izvjetaji o preskakanju osjeta, slino
kratkom spoju u radiju, nazvano sinestezijom. Obojen sluh u kojem ljudi kau da im
odreeni zvukovi izazivaju zbiljski doivljaj nekih boja, razmjerno je est. Neki muziari i
neki ljudi izvjetavaju da vide odreene boje kad god uju dane tonove i muzike odlomke;
pjesnici ponekad tvrde da uju zvukove ili muzike tonove kad gledaju rijei, slike i boje.
Sinesteziju moemo izazvati drogom, a u rijetkim psihijatrijskim poremeajima bolesnik nije
sposoban rei da li neto vidi ili uje. (Macropaedia, IX, str. 243).

3. Sinestezija

Naziv je grkog porijekla (od syn, prefiks koji oznauje sa, zajednoi aisthesis, osjeanje,
zamjeivanje).

Rjeniki, taj se pojam odreuje ovako:

Sinestezija, ili percepcija poprijeko, uvjet pod kojim percepcija i jednom senzornom modusu
pobuuje predodbe u drugom modusu. Na primjer, u obojenom sluhu, ili kromosteziji,
odreeni zvukovi pobuuju predodbe odreenih boja. (Encyclopaedia Britannica,
Micropaedia IX, str. 740).

Nekoliko je kljunih toaka to obiljeavaju sinesteziju.

a. Izaziva se perceptivno.

b. Ono to je izazvano jesu predodbe.

c. Te su predodbe uglavnom vezane uz razinu osjeta, i to uz osjet u odreenom modalitetu.

(Dodue, ne mora biti tako, i postoje izvjetaji da se pri sinesteziji javljaju ne samo
predodbe osjeta ve i sloenije figuralne predodbe, u vie modaliteta, usporedi Luria,

135
1975, str. 23-29). Rije je dakako o protosenzorijalnim modalitetima.

d. Sinestezijske predodbe nisu dijelom uobiajene obrade informacija koje potjeu iz

perceptivnog izvora, nisu dijelom perceptivnog sistema. Zato se kae da su kratkim
spojem, preskokom, poprenim vezivanjem. Sinestezijske predodbe su parazitske
predodbe u odnosu na normalno predoavanje vezano uz percepcijsku obradu informacija.

e. ini se da su u ponekih ljudi sistematske (kako izvjetava Lauria, 1975), ali nije sigurno
da su uvijek takve. Uglavnom, ne izazivaju se voljno, ve su automatska reakcija izazvana
odreenim tipom percepcije.

4. Sinestezija i gledanje filma

Kako se u svjetlu ovih odredaba pokazuje sinestezija primijenjena na film.

U prvome redu, naa polazna percepcija zvunog filma je bimodalna: vizualna i auditivna (tj.
o filmskoj pojavi dobivamo informacije kroz dva osjetilna modaliteta, vid i sluh). Predodbe
koje stvaramo na temelju osjetilnih informacija to nam prua percepcija filma, mogu biti
multimodalne, kako smo to u prethodnom odjeljku o kinesteziji utvrdili.

Bimodalnom percepcijom nije samo percepcija (a) prizora koji vidimo i ujemo mu umove
(to jest percepcija prizora koji vidimo i ujemo mu umove (to jest percepcija prizora
popraenog ambijentalnim umovima to mu pripadaju), ve (b) bimodalna percepcija tj.
zamjeivanje prizora s njegovim umovima i muzikom ili komentarom iji izvor ne pripada
prizoru (takozvanog off zvuka, transcendentnog, popratnog i slino).

Petri (i Arnheim, 1969, str. 109-111) dri da je ovaj potonji sluaj (b) primjer sinestezijskog
povezivanja. Stanovitih analogija sa sinestezijom to povezivanje doista ima: muzika koja
prati prizorna zbivanja ne pripada perceptivno-predodbenom sklopu prizora, ini se
ubaenom, parazitskom. Ali postoji i kljuna razlika: i ta je muzika percipirana a ne tek
zamiljajna, isto predodbena, kakve su sinestezijske reakcije. Utoliko takva muzika nije
sinestezijskom.

Stvar je u tome to nije posrijedi samo percepcija filmskog prizora, ve i percepcija filma,
kao cjelovite komunikacijske pojave. I neambijentalan zvuk jest nosilac pripadnih
informacija, ali ne informacija pripadnih pokazivanom filmskom prizoru, ve filmskom
priopenju u cjelini. Predodbe koje gradimo gledajui film, nisu samo predodbe prizora;

136
ono to perceptivno-predodbeno obraujemo nisu samo prizorne informacije ve i niz
drugih informacija komunikacijski vanih, to jest, bitnih za razumijevanje filma. Perceptivan
sustav to ga podrazumijeva praenje filma, obuhvaa i obradu metastrukturalnih
informacija (obavijesti o tome kako je strukturiran film), cijelog niza informacija o prirodi
filma koji emo gledati (da li je dokumentaran ili igrani, da li pripada ovom ili onom anru),
kao i najopenitijih informacija o tome da je uope film u pitanju a ne neka druga pojava
(tzv. metakomunikacijski signali, usporedi Turkovi, 1986), ali i specifinih informacija o
stavovima, raspoloenjima kojima bismo trebali popratiti gledanje filma; popratna muzika
dijelom daje upute u tom pogledu.

O sinesteziji tu ne moe biti ni govora.

Film moe izazivati sinestezijske reakcije u ljudi koji su takvim reakcijama podloni. Zvukovi
koje ujemo iz filma, mogu u sinesteziara pobuditi predodbe boja kojih nema na platnu;
oblici i boje koje zamjeujemo na filmskoj slici mogu u sinesteziara izazvati predodbe
tonova, i osjete okusa kojih inae nema u tom dijelu filma, nisi su vezani uz prizorna zbivanja
(recimo jedenje likova na filmu). Takve sinestezijske reakcije moda i moe htjeti poneki
stvaralac u eksperimentalnom filmu, izazivati, te film namjenjivati prvenstveno
sinesteziarima. Teoretiar-psiholog moe se posvetiti prouavanju moguih sinestezijskih
reakcija na pojedine osobine filma u sinestezijski osjetljivih ljudi.

Ali sve to nije bilo na umu Petriu. On je pod sinestezijom pomiljao osobine filma koje sa
sinestezijom nemaju veze. Tek se mogu retoriki, analogijom, povezivati sa sinestezijskim
fenomenom.

137
PITANJE STILA

138
9. ELIPSA KAO STILISTIKA FIGURA
(na primjeru Murnauovog Posljednjeg ovjeka)

Pojam elipse

Encyclopaedia Britannica odreuje elipsu na slijedei nain: Elipsa (grki: izostaviti,

otetiti), figura u govoru u kojem je jedna ili vie rijei nunih za potpunu gramatiku
konstrukciju, ali ne i za smisao, isputena. Isputene rijei podrazumijevaju se. Na primjer, u
Bijela je zastava bila dignuta a plava sputena rijei bila je isputene su izmeu plava i
sputena. Elipsa se upotrebljava u pisanju radi umjetnikog uinka kao i navika u
svakodnevnom govoru. Elipsa je takoer znak interpunkcije () koji oznaava takvo
isputanje. (Micropaedia Vol. III, p. 859).

Enciklopedija Leksikografskog zavoda kae za elipsu ovo: Elipsa (gr. elleipsis

nedostatak) (), 2. U lingvistici i poetici, postupak, kojim se iz reenine cjeline izostavlja
jedna ili vie rijei koje se inae, mogu po smislu dopuniti iz konteksta. E. se nekad
primjenjuje iz praktikih razloga (da bi se reenica skratila), a nekad je ona pjesnika figura,
po kojoj poetski izraz postaje saetiji i puniji. Primjeri: Krsti vuka, vuk (e svejedno otii) u
goru (nar. poslovica), Otkud zlato (onomu), koji krova nema? (Maurani, Smrt Smail-age
engia, 633). (E. L. Z. Vol. II, Zgb, 1959).

Gornje odredbe mogu se proiriti . Elipsa se ne javlja samo na razini reenice, nego i na
razini cijelog izlaganja (diskursa). Elipsa nije prisutna samo u lingvistikom izlaganju, nego i
u drugim sporazumijevanjima izlagakog tipa, kao i u filmu.

Svoj u napis posvetiti upravo elipsi kako se javlja u slijedu filmskog izlaganja i koristi u
umjetnike svrhe, tj. kao stilistika figura. Najprije u razmotriti ope pretpostavke pojma
elipse, pokuavajui pri tom uobliiti hipotezu o naelnoj stilistikoj slubi elipse. U drugom
odjeljku ilustrirat u ovu hipotezu analizom odreenog primjerka elipse u Murnauovu filmu
Posljednji ovjek. Toliko o programu.

to pojam elipse podrazumijeva?

U osnovi, elipsa je izostavljanje. Neki sastojak neka rije, neki opis dogaaja, neki filmski

139
prizor ne pojavljuju se tamo gdje se oekivalo.

Po pravilu, oekuju se one pojave koje se javljaju s nekom pravilnou. Naruenje oekivanja
je, zapravo, naruenje pravilnosti na osnovi koje smo izgradili nae oekivanje. Dakle, da bi
uope dolo do izostavljanja, pretpostavka je da smo suoeni s nekom pravilnou. U
gornjim enciklopedijskim primjerima, pravilnost koja je naruena pravilnost je gramatike
konstrukcije reenice. Na filmu, kao to emo vidjeti, pravilnost to se naruava, pravilnost
je izlaganje radnje, fabule.

Ono naruavanje pravilnosti koje drimo elipsom ne zbunjuje nae razabiranje dane
pravilnosti. Usprkos naruenju u ostvarenju pravilnosti, jo uvijek smo sigurni u pogledu
obrasca pravilnosti. Usprkos gramatikoj necjelovitosti gore navedenih reenica, mi znamo
koja gramatika komponenta nedostaje da bi reenica bila gramatiki cjelovita i nenarueno
raspoznajemo smisao reenice. Isto tako, premda poneki oekivan prizor filma bude
isputen, mi i nadalje razabiremo radnju filma i smisao dogaanja.

Na temelju obrasca pravilnosti sposobni smo zakljuiti to je to zapravo isputeno. Tj. znamo
koja vrsta rijei ili dogaaja je isputena, koje znaenje rijei, koji razvoj dogaaja. Elipsa
takvo zakljuivanje i zahtjeva, jer, kad ga ne bi bilo, bili bismo suoeni s razarajuim
naruenjem i samoga obrasca pravilnosti.

Osnovna sluba elipse u praktinom govoru jest upravo u pravljenju sporazumijevanja

ekonominijim. Izostavljamo one rijei ili dogaaje koji nisu nuni da bi se razumjela
priopena poruka, koji su zalihovni, redundantni, a to izostavljanje krati sporazumijevanje,
ini ga brim.

U praktinom sporazumijevanju, elipsa se veinom koristi navikno; standardizirana je kroz

postojanu i opu uporabu. Elipsa, kakvu sreemo u primjeru Encyclopaediae Britannice,
gotovo da je i propisana u najmanju ruku nju oekujemo, prihvaamo kao normalnu pojavu.

to znai biti stilistikom figurom?

Meutim, elipsa koju koristimo radi umjetnikog uinka, tj. kao stilistiku figuru, ima vrlo
razliitu funkciju od elipse koja se javlja u praktinom sporazumijevanju. Kao stilistika
figura, elipsa dijeli neke najopenitije znaajke svih stilistikih figura.

Nabrojat u neke od njih,

140
a) Gotovo svako iznevjerenje uobiajenih oekivanja dri se moguim polazitem za
stilistiki postupak, moguom osnovicom za stilistiku figuru. Stilistike figure, uostalom,
najee se i odreuju kao odstupanja od norme ustanovljene u svakodnevnom govoru ili
kroz opu upotrebu. Elipsa u primjeru iz Encyclopaediae Britannice ne bi bila pogodnom
osnovicom za stilistiku figuru jer je vrlo oekivana, obina, odomaena u svakodnevnoj
uporabi. Nije svaka elipsa stilistikom figurom. Samo one elipse mogu biti stilistikom
figurom koje se ne koriste navikno, tj. koje se osjeaju kao odstupanje od svakodnevne
uporabe, njoj implicitne norme.

b) Trenutani uinak bilo kojeg naruavanja oekivanja jest metodoloki. Bilo kakva
potekoa u komunikaciji usredotoava panju na sam proces sporazumijevanju, a takvu
panju nazivamo metodolokom. Kad su iznevjerena, oekivanja odjednom postaju
oiglednim osjetimo da smo oekivali neto, premda do naruavanja oekivanja nismo niti
bili svjesni da ita oekujemo. A tim putem postajemo svjesniji i obrasca pravilnosti koji
uvjetuje nae oekivanje, a i naravi izostavljenog sastojaka.

c) Nije svako iznevjerenje uobiajenog oekivanja samo po sebi stilistikom figurom.

Uobiajeno oekivanje moe biti iznevjerno i govornim grekama, zabunom, smetnjama u
naem slunom ili vidnom organu, i drugim (tj. umom, bukom, govorei nazivom teorije
informacija). Stilistikom figurom drimo samo ono iznevjerenje uobiajenog oekivanja koje
donosi neko odreeno dodatno znaenje neke nove preljeve znaenja onome znaenju koje
se podrazumijeva da je trebalo nastupiti. Zato se izlaganje u kojem se javljaju stilistiki
postupci dri sloenijim nego izlaganje u kojima stilistikih postupaka nema.

d) Na pitanje zato neka iznevjerenja uobiajenih oekivanja imaju dodatno znaenje dok
druga nemaju moe se odgovoriti tvrdnjom da samo ona iznevjerenja uobiajenih oekivanja
koja dobivaju dodatnu slubu u sklopu nekog dodatnog sistema (dodatne pravilnosti)
dobivaju dodatno znaenje. To jest, mora se pretpostaviti, da uz dani obrazac pravilnosti koji
formira naa uobiajena oekivanja postoji jo jedan parazitski obrazac koji sva
iznevjerenja uobiajene pravilnosti sreuje u novu pravilnost, pravilnost drugog reda. Tu
parazitsku pravilnost koja daje slubu i smisao svim iznevjerenjima uobiajeno zovemo
stilom.

e) Odnos izmeu stilistikog obrasca i obrasca uobiajene pravilnosti dri se da je istovrsne

metodoloke naravi kao i pojedinano iznevjerenje. Stil, dri se, ima komentativnu i
emfatiku ulogu u odnosu na danu uobiajenu pravilnost. Kako je to Riffaterre rekao: Jezik
izraava, stil naglaava.

141
f) Uzmemo li u obzir da je osnovni obrazac obrazac ope, uobiajene, svakodnevne uporabe
obrazac komentativne, stilistike, strukture moe se odrediti kao pokazatelj posebne,
individualne superstrukture nekog izlaganja. Zapravo, stil se uobiajeno i dri odrednicom
individualiteta, posebnosti dane (umjetnike) pojave: odreenog umjetnikog djela,
umjetnikova opusa, grupe djela koja su olienjem nekog umjetnikog pokreta, grupe djela
koja su olienjem jednog kulturnog perioda itd.

g) Stil se takoer dri najoiglednijim prenositeljem openitog svjetonazornog stava prema

polju obiajnog sporazumijevanja. Zato se stilski postupci esto uzimaju kao pokazatelji
sloenog nazora na svijet to karakterizira dano djelo, opus danog autora, djela danog
umjetnikog pokreta ili danog kulturnog perioda.

Elipsa kao stlistika figura

Kao stilistika figura, elipsa dijeli sve ove nabrojene znaajke. Saet u ih s obzirom na
elipsu:

Elipsa je izostavljanje putem kojeg se obiajno sporazumijevanje naruava (tj. iznevjeruju se

obiajna oekivanja). Njegov je trenutani uinak na obiajno sporazumijevanje metodoloke
prirode. Taj se metodoloki uinak sistematski (smisleno) provodi tek u sklopu parazitskog
obrasca to ravna svim stilistikim postupcima, tj. tek u sklopu stila. U skladu s tim, elipsa je
pokazateljem ope komentativne strukture dane izlagake pojave. Elipsu se takoer dade
drati konstituentom opeg svjetonazornog stava odreene umjetnike pojave, jer se dri da
stil u cjelini formira nazor na svijet.

U narednim recima pokuat u razvidjeti moe li se analiza jedne odreene elipse ilustrirati
ove, gore iznesene, znaajke.

Opis kadra u kojem se elipsa javlja u Posljednjem ovjeku

Kadar u kojem se javlja elipsa negdje je u sredini druge polovice filma. Preciznije orijentira
ne umijem dati, no oni e se razabrati iz daljnjih opisa.

Govorei tehnikim nazivima, kadar je statian, snimljen s razine oiju, u srednjem planu.

142
Statinim nazivamo onaj kadar u kojem je dekor, za koji iz iskustva znamo da je nepokretan
(zidove sobe, zgrade, pejza itd.), u nepromjenljivu odnosu spram izreza (okvira) kadra u
toku cijelog trajanja kadra. Statine kadrove se zato najlake opie tako da se opie dekor
koji se vidi u njima.

Od dekora u naem kadru u prvom se planu vide prostrana staklena vrata kakva se nalaze u
hotelima. Ona zaokupljuju cijeli izrez, dijelom se proteu i izvan izreza. U drugom planu, u
donjoj polovici izreza opaa se tlo kojeg je ivica poetak stepenica. Stepenice se ne vide jer
se sputaju nadolje i sakrivene su ivicom poda. Na lijevoj strani izreza vidi se dio zida
stepenita. U treem planu, pri dnu stepenita, vidljiv je gornji dio drugih, manjih vrata,
kojima stepenite zavrava.

Prizor poinje naglim ulaskom mukarca kroz donja vrata. Mukarac se uspinje stepenicama
urnim kretnjama, otvara staklena vrata i izlazi iz izreza kadra nalijevo. Nakon nekoliko
trenutaka isti se ovjek vraa, ali sada predvoen drugim mukarcem koji je uljudna
ponaanja. Obojica silaze stepenitem i izlaze na donja vrata. Opet protekne neko vrijeme
prije nego se obojica pojave kroz donja vrata, penju se razgovarajui na miran nain. Prolaze
kroz staklena vrata i zamiu iz izreza kadra nalijevo. Jo neko vrijeme gledamo prazno
stepenite sve do prijelaza na naredni kadar.

Tako otprilike izgleda na kadar kad ga opisujemo najneutralnijim nainom to ga moemo

nai. Tj. kad ga opisujemo na nain ovjeka koji je prvi put vidio ovaj prizor a da nije gledao
ostale dijelove filma. Naravno, neutralan nain samo je izlagaka figura, kojom sam elio
iskljuiti sva kontekstualno uvjetovana znanja a koja se ine posebno vanim upravo za
shvaanje danog prizora. Sve sam to uinio radi toga kako bih mogao postepenije i
naglaenije uvoditi te vane kontekstualne imbenike u toku daljnjeg razlaganja.

Zamjedbene znaajke kadra

Najprije u se pozabaviti stanovitim zamjedbenim znaajkama ovog kadra, jer one

nesumnjivo pridonose uinku cijelog kadra. Rije je o onim zamjedbenim vidovima kadra koji
uvjetuju nau panju, odnosno naa zamjedbena oekivanja.

Izdvojit u dvije zamjedbene znaajke koje se ine osobito vanim: statinost i slikovnost
kadra.

143
Kadar je statian da variram ve prije danu odredbu jer njime prevladavaju nepromjenjivi
odnosi izmeu razabirljivih stvari (elemenata dekora). U takvu se sklopu nekolicina
promjenljivih sastojaka (npr. kretanje ljudi i micanje vrata u kadru) naglaeno opaa
privlaei gotovo svu panju.

Likovne znaajke kadra imaju istu slubu. injenica da je cijeli kadar snimljen uglavnom s
lica, s ravnine oiju, uvjetuje da, likovno, kadrom dominiraju vodoravnice i okomice koje
nam ba ne pomau u orijentiranju u prostornim odnosima u kadru. Taj nedostatak
elemenata za prosudbu linearne perspektive ini da prostor doivljavamo plono. to ipak
razabiremo prostorne odnose, imamo ponajvie zahvaliti kretanju ljudi kroz taj prostor, koji
nam tako zamjedbeno slui za detekciju perspektivnih odnosa u kadru. Dakle i time, ulogom
u detekciji perspektivnih odnosa unutar kadra, kretanje ljudi dobiva snanu zamjedbenu
vanost.

Meutim, kretanje ljudi nije prisutno kroz cijelo vrijeme trajanja kadra. Prvim izlaskom
ovjeka iz izreza kadra, naa se panja koja se ve vezala uz kretanje ovjeka preselila na
preostatak gibanja u kadru: na zaostalo njihanje staklenih vrata. Kada i posljednji pokreti
vrata nestanu, ostajemo s napregnutou senzorijalno nesnabdjevenih zamjedbenih
oekivanja daljnjih kretanja u kadru. Ta napregnutost uvjetuje zamjedbeno traganje
povrinom ekrana za moguim promjenljivim elementima u kadru.

Zamjedbeno, takvo traganje ima za uinak jau osvjedoenost o likovnim kvalitetama dane
filmske slike, tj. o prikazivakoj, artificijelnosti cijele stvari.

To traganje, istodobno ima karakteristike semantikog traganja: podrazumijeva proces

nagaanja moguih izvora pokreta. U naem sluaju, panja nam je podijeljena izmeu dviju
toaka u kojima se ljudski lik pojavio i nestao. Ovo semantiko etanje ini nas svjesnim
znaenjskih odrednica danoga kadra. Stanovita, gore opisana, napregnutost bude stiana ali
i ponovno pobuena ponovnim pojavama i nestancima pokretnih ljudskih likova. A time budu
i potvreni stanoviti spoznajni zakljuci o mjestima s kojih se mogu oekivati ponovna
javljanja ljudskih likova (tj. gibanja).

Ako sve ovo protumaim u nazivima uvedenim u prvom dijelu napisa, rekao bih slijedee:
suoeni smo s kontinuitetom (pravilnou) panje vezane uz gibanje u kadru. Taj je
kontinuitet prekidan nestancima gibanja. Prekidi pobuuju zamjedbenu napregnutost, a ova
povlai za sobom metodoloko tematiziranje inae skrovitih zamjedbenih i spoznajnih
karakteristika danog prikazivanja.

144
Meutim, spoznajno tematiziranje nije tako ograniena dosega kako bi se to moglo initi iz
gornjeg tumaenja. Ljudske je likove mogue prepoznavati i razabrati da je to isti lik koji se
najprije tako urno uspeo stepenicama i izaao izvan izreza kadra, i koji je kasnije, voen
drugim likom, uao u izrez kadra. Takoer, u treem prolasku razabiremo da je u pitanju isti
onaj ovjek iz prvog prolaska, i da je praen istim onim ovjekom kojim je bio praen u
drugom prolasku. Takoer razabiremo njihova raspoloenja: uzrujanost prvog u prvom
prolasku, servilnost drugoga u drugom prolasku, stanovitu smirenost u razgovoru obojice u
treem prolasku. Na temelju prostorno-vremenske konzistentnosti pojavljivanja ovih likova i
na osnovi razlike u njihovu ponaanju, ve se na osnovi samog tog kadra moe zakljuiti da
se neto vano deava izvan kadra, izmeu dvaju prolazaka vidnim poljem. Moe se
zakljuiti da ono to vidimo nije ba najzanimljiviji dio akcije za koju pretpostavljamo da
kontinuirano tee mada je takvom ne vidimo: to vidimo samo su dijelovi pretpostavljene
kontinuirane akcije.

Ne pokazati ono to je vano u akciji i, umjesto toga, pokazati ono to je manje vano, oito
je devijantan filmski postupak oekivalo bi se da ako se ita vidi u izrezu kadra, to e biti
kljuni dijelovi nekog zbivanja, tj. dijelovi koji su vani za rekonstrukciju znaenja zbivanja.

Dakle, ak ako i zanemarimo kontekst cijelog filma, filmski postupci provedeni u ovom kadru
ine se udnim, neoekivanim. Naa se oekivanja ine izdanima.

Kontekstualne odrednice kadra

Kad uzmemo u obzir kontekst cijelog filma, uoit emo vanu stvar. Zahvaljujui kontekstu
mi ne samo da znamo da se neto vano deava izvan kadra, nego mi i dosta pouzdano
znamo to se zbiva. Kontekst to nam omoguava znanje o onome to se zbiva izvan kadra
jest upravo kontekst radnje, prie. Ukratko, nama vana linija radnje tee na slijedei nain:
glavni lik filma, vratar, otputen je s posla jer je za njega prestar, i premjeten je na mjesto
posluitelja u zahodu. Starac sakriva tu injenicu od susjeda i rodbine, jer mu je njegov
drutveni poloaj bio snano obiljeen uglednim poloajem vratara. Njegovo degradiranje
otkriva svekrva njegove kerke. Pogoen reakcijom te ene i pomilju na mogue posljedice
glasine koja e se sada neminovno rairiti, starac se ponaa potpuno automatski, odsutnih
misli, odrvenjelo. Ne poklanja gotovo nikakvu panju muteriji. Muterija se postepeno ljuti
na ponaanje posluitelja, vie najzad na njega bez nekakvog vidljivog uinka i tada
bijesno odlazi iz zahoda.

145
Ovim odlaskom ostavljeni smo s oekivanjem to e se dogoditi s starcem koji je ostao dolje
u zahodu. Muterija se penje i odlazi izvan kadra. Vraa se s ovjekom kojeg smo ve prije
sreli: to je upravnik hotela koji je i otpustio starca i odredio ga da slui u zahodu. On, to
dakle znamo, ima mo kanjavanja nad starcem. Sada znamo to se dogodilo izvan kadra, u
meuvremenu, izmeu muterijina izlaska i povratka: muterija se ila poaliti upravniku, a
taj je, da umiri muteriju, poao s njome prekoriti starca. to se opet dogodilo u zahodu,
izmeu izlaska dvojice ljudi i njihova ponovna pojavljivanja na zahodskim stepenicama, opet
moemo jasno zakljuiti: upravnik je pred muterijom prekorio starca, a vjerojatno mu se i
zaprijetio. Muetrijino ponaanje pri povratku daje dojam zadovoljena i muterija jo
smireno komentira dogaaj.

Ovaj je prizor prelazan u slijedu radnje: nacrt fatalnog projekta posvemanjeg ponienja
socijalne i psiholoke propasti starca, ini se da je u potpunosti nabaen ovim prizorom,
sada znamo da se u starcu moraju dogaati krajnje poniavajue stvari, one su neizbjene.

Na drugoj strani, meutim, ta je scena istovremeno poetak realizacije ocrtanog projekta, tj.
ve u njoj poinje neizbjeivo poniavanje kroz koje e starac jo intenzivnije proi u
narednom dijelu filma.

Elipsa kao izostavljanje sastojaka radnje

to je tu elipsa, tj. to je izostavljeno u naem sluaju? Izostavljeni su oni dijelovi zbivanja

koji su vani za praenje radnje filma. Zapravo, izostavljeni su oni dijelovi koji su sastavni
imbenici radnje. Mi zapravo opaajno ne pratimo radnju. Pratimo je samo spoznajno,
zakljuujui o njoj na osnovi naeg ve prije uspostavljenog razabiranja radnje (obrasca
radnje). Ono to dijelom gledamo prazno je stubite u kojem se nita ne zbiva.

Rije je tu o disocijaciji izmeu, da tako kaem, dijegetskog praenja i naeg

zamjedbenog praenja filma.

Ovakva je disocijacija anomalijska. Uobiajeno je i normativno naelo izlaganja radnje po

kojem se sva za radnju vana zbivanja moraju pokazati. Dakako, sve to se u filmu pokazuje
ne mora biti vano za radnju, ali sve to jest vano za radnju mora svakako biti meu onim
to je pokazano. Isto tako, normirano je da izmeu dvaju dogaaja to se istovremeno
zbivaju (ili to se istovremeno mogu uzeti u obzir) bude pokazan samo onaj koji je vaan za
radnju (cjelinu radnje) a drugo se zbivanje, nevano za radnju, uope ne pokae ono za film

146
i ne postoji.

Zato je pokazivanje dogaaja koji je s fabulativnog stajalita nevaan, dok se istodobno

odvija dogaaj fabulativno vaan povreda norme i iznevjerenje naih oekivanja. A takav je
upravo sluaj s naim kadrom.

Naa je elipsa odreena kao izostavljanje fabulativno vanih zbivanja i njihovo

zamjenjivanje fabulativno nevanim prizorom. Pravilnost koja je ovdje naruena, norma
je izlaganja radnje, fabule. Nae shvaanje radnje (obrasca organizacije dogaanja)
omoguuje nam da uope opazimo da je u danom prizoru ita izostavljeno. A nae shvaanje
radnje zajedno sa stanovitim brojem pokazatelja u kadru (npr. identitet likova, njihovo
ponaanje, smjer njihova kretanja, a onda i vremenski kontinuitet kadra koji naznauje i
kontinuitet akcije likova mada mi tu akciju pratimo diskontinuirano) omoguuje nam da
zakljuujemo o onome to se zbiva izvan kadra, da zakljuujemo o odsutnim imbenicima
radnje.

Uinak elipse

(njeno znaenje)

Oigledno, elipsa nas potie na pojaan spoznajni angaman, pojaan zato jer na nekim
mjestima spoznajno moramo popuniti rupe u zamjedbenom toku. Disocijacija dijegetskog
praenja i zamjedbenog praenja filma upuuje, na jednoj strani, na obrazac (poluodsutne)
radnje a, na drugoj, na neuobiajenu njenu zamjedbenu zamjenu. Mi i naglaenije
spoznajemo i naglaenije zamjeujemo.

Premda je opisana elipsa iznimna (nema drugih elipsa ove vrste u Posljednjem ovjeku) i k
tome vrlo jako sredstvo (jakog intenzivirajueg spoznajnog i zamjedbenog djelovanja), ona
nije jedino stilistiko sredstvo upotrijebljeno u filmu.

Dat u ovdje ovlaan pregled jednog broja povezanih stilistikih postupaka u koje se moe
ubrojiti i promatrana elipsa. Zajedniko je ovim postupcima da sudjeluju u konstrukciji
prizora na ne ba uobiajen nain.

Jedna je istaknuta znaajka veine Murnauovih graenja prizora u Posljednjem ovjeku:

premda usredotoeno prati glavnu akciju, kretanje kamere gotovo se uvijek osjea

147
razmjerno neovisnim o akciji koju to kretanje treba predstaviti.

Na nekoliko naina Murnau postie ovu neovisnost.

U prvom redu, u prizor vrlo esto uvodi vrlo sloenim i polaganim pokretima kamere. Na
poetku filma, glavni lik vratara uvodi drugom okomitom vonjom (dizalo), zatim vonjom
unaprijed (predvorje hotela) da bi najzad zastao pred krunim vratima to se okreu i kroz
njih predstavio lik vratara i njegovo ponaanje. Takoer i uvoenje u ambijent u kojem ivi
vratar vrlo je sloeno: radi se o nizu vrlo paljivo izvedenih vonji (to simuliraju
neprekidnost vonje, premda nije takva) pomou kojih se povezuju razliiti ambijentalni
prostori: javni prostor dvorita bloka zgrada s privatnim, intimnim prostorom vratareva
stana. Kraa uniforme u hotelu takoer je predstavljena nizom dugakih vonji hodnicima
hotela.

Premda sve se te sloene vonje tee uvesti u djelatnost lika i njegovu situiranost u okolini,
ipak njihova minuciozna razrada i uoljiva dugotrajnost sugerira da se i lik i njegova
djelatnost trebaju zapravo otkriti, odnosno pomno konstruirati putem osjetljiva izbora
izmeu drugih moguih predmeta interesa. Sugerira se da ono to vidimo du ovih
dugotrajnih vonji i ono emu emo najzad posvetiti panju nije nuno istovjetno; kao da nas
Murnau upozorava da mogui predmeti panje nisu nuno i oni to su vani za zbivanje u
filmu.

Drugi naglaeni postupak upotreba je kontrasta izmeu statinih kadrova i pokretnih

kadrova, kontrasta prisutnog u toku cijelog filma. I naa je elipsa krajnji primjer statinog
kadra. A pratilaka vonja za starcem kojeg nadzornica vodi na njegovo novo mjesto u
zahodu primjer je naglaeno pokretnog kadra. Prizor u kojem starac saznaje da e ga
otpustiti s njegovog vratarskog mjesta i prebaciti na mjesto u zahodu konstruiran je vrlo
izraajnom kombinacijom statinog i pokretnog kadra. Najprije vidimo starca kroz vrata
upravnikovog ureda; rije je o statinom kadru koji traje neko vrijeme. Tada se kamera
pokree u jaku vonju koja prelazi iz opeg plana u krupni plan starca (s pretapanjem
izmeu, na mjestu na kojem kamera prelazi kroz vrata). I najzad, krupni plan stareve
reakcije na saopenje o premjetaju, statian je i zadran na prilino vrijeme (starac je kao
odrvenio spoznajom da je otpisan kao vratar).

Svaki od tih postupaka (statina i dinamina kamera) ini se toliko naglaenim zbog
ustrajnosti kojom se upotrebljava. Naime i statini i pokretni kadrovi tee da traju dulje
nego to je nuno da bismo razabrali to se to zbiva. Gore opisani statini krupni kadar

148
odrvenjelog starca traje daleko dulje nego to je nuno da bismo razumjeli da je starac
ukoen od zaprepatenja.

Ili kad stari ovjek, u jednom od prizora u hodniku, zamakne za ugao, Murnau nee odmah
rezati (prijei) na novi kadar, nee ga niti slijediti iza ugla. Stat e kamerom i fiksirati prazni
ugao za koji je zamakao starac jo neko vrijeme.

Slinu funkciju ima Murnauov izbor toke promatranja. Murnau voli imati izmeu kamere i
predmeta panje neki prozor, staklo neku prepreku. Ve spominjani uvodni kadar u film,
najprije se izvodi kroz stakla dizala, a zatim vratara promatramo kroz stakla vrata to se
okreu. Prizor u upravnikovom uredu isprva promatramo kroz stakla vrata. Nekoliko
kadrova prizora u zahodu snimljeno je kroz vrata to se otvaraju i zatvaraju. A i na kadar u
kojem se javlja elipsa praktiki je sniman kroz stakla velikih vrata. Funkcija je takvih toki
promatranja u tome da naglaenije upozori na injenicu da su sva zbivanja to se odvijaju
pred nama zapravo opaana zbivanja, opaana kroz neto.

Svi ti postupci zajedno podvlae da je rije o procesu promatranja i da je taj proces

razmjerno neovisan o konano opaenim zbivanjima. Istodobno ta lagana disocijacija izmeu
procesa promatranja i predmeta promatranja daje poseban naglasak promatranim
zbivanjima, naglasak koji ta zbivanja sama po sebi ne bi imala.

Svjetonazorna funkcija stilistikih postupaka

Uzorak stilistikih postupaka u Murnauovu filmu predoen gore premalen je da bi opravdao

ope zakljuke o njihovoj svjetonazornoj funkciji. Ali za potrebe ovoga rada a tenja mu je
samo da pokae jedno mogue tumaenje stila kao funkcije svjetonazora drim da e i taj
uzorak biti dovoljan.

Dvostruka narav Murnauovih postupaka: pravljenje oiglednim promatraki proces ali

samo radi toga da bi se dao dodatan naglasak samim promatranim dogaajima,
podrazumijeva dvije stvari.

Prvo, podrazumijeva da je cilj filmovanja u tome da se uhvati neka temeljna logika

zbivanja. Ta e se logika filmski otjeloviti kroz radnju (fabulu) filma. Da bi se izgradila
radnja, potrebno je snai se u mnotvu filmski opaljivih ali ne i podjednako fabulativno
relevantnih zbivanja: nuno je uspostaviti selekciju i hijerarhiju svih zbivanja to ulaze i

149
mogu ui u polje promatranja.

Druga je pretpostavka da se meu promatralaki dostupnim zbivanjima moe snai samo

kroz neizmjerno paljive, samokritiki provoene opaateljske postupke. Tek nadzirano
opaanje, koje stalno gradi distancu prema svojim postupcima, moe dovesti do uspostave
poretka nad promatralaki jo nesreenim dogaajima. Logika dogaaja moe se shvatiti
tek kroz paljivo provedene opaalake konstrukte. Zapravo, i sama je radnja opi konstrukt
to ujedinjuje sve pojedinane opaateljske postupke i konstrukte to iz njih rezultiraju.

Dakle, u svjetonazoru Murnauovog filma pretpostavljeno je postojanje ureenog svijeta.

Zadatak je filmovanja hvatanje tog reda, poretka. Ovo se smatra moguim provesti tek uz
pomo samodiscipliniranih opaalakih konstrukata na osnovi kojih se i sam poredak svijeta
pokazuje konstruktom.

Dakako, treba biti svjestan da iz ove analize jo ne proizlazi da li je opisani nazor na svijet
karakteristian samo za film, ili je karakteristian za cijeli Murnauov opus, ili je pak
karakteristian za ire pojave za ekspresionistiku struju ili za evropski film.

Ta se pitanja mogu raistiti tek analizom uporabe slinih stilistikih postupaka u razliitim
djelima, konteksta njihove uporabe itd. Ovdje mi to nije mogue uiniti.

Konane primjedbe

U ovom sam radu dao tek prvu formulaciju hipoteze o elipsi kao stilistikoj figuri uz
ilustraciju na konkretnom primjerku elipse iz Posljednjeg ovjeka. Osim naznake da je elipsa
izostavljanje, nita dalje nisam pokuao uiniti kako bih odredio posebnu prirodu elipse u
odnosu na druge stilistike figure. Takoer, izvedena analiza ne doputa zakljuak da sve
elipse, kako se javljaju u drugim djelima, imaju istu strukturu kao to je ima ova u
Posljednjem ovjeku. No, to se zakljuiti ipak moe jest: ma kakvo ustrojstvo drugih elipsa
bilo, sve bi morale obiljeavati iste najopenitije stilske karakteristike, tj. one bi morale biti
otklonom od uobiajene (normirane) upotrebe, dobivi smisao (funkciju) u kontekstu drugih
stilistikih postupaka, sve zajedno utjelovljujui opi nazor na svijet, bilo da je rije o nazoru
danog filma, danog autora, dane umjetnike struje, ili danog povijesnog razdoblja.

150
10. TIPOVI ANIMACIJE

Uvod: animirani i neanimirani film

Zahvaljujui prvenstveno televiziji, animirani filmovi dio su nae filmske svakodnevice. Vrlo
ih lako razlikujemo od neanimiranih filmova, a ti i nemaju svojeg ukupnog udomaenog
naziva te se filmolozi moraju kojekako snalaziti. Budui da je prijevod naziva animirani
film oivljeni film, to se neanimirani film jo zna nazivati ivim filmom ili ivo snimanim
filmom. U animirane filmove spadaju crtani filmovi, lutka filmovi i svi oni filmovi u kojima
se animiraju neivi predmeti. Ali u njih spadaju i oni filmovi u kojima se animiraju iva bia,
najee ljudi a takva se animacija zna zvati i ivom animacijom.

Budui da je i jedno i drugo film, animirani i neanimirani filmovi dijele cijeli niz zajednikih
crta. Nain im je ukupne organizacije zajedniki: i u animiranim i u ivim filmovima
preteno se predoavaju prizori razabirljivi likovi, njihovi postupci u danome ambijentu a
ti su prizori organizirani u suvisao tok s nekim tematskim usmjerenjem. I u jednoj i u drugoj
vrsti filmova susreemo se s problemima kadriranja i s montanim problemima. I jedan i
drugi rekonstruiraju pokret koji konano ovisi o projekciji: filmska vrpca je sastavljena od
statikih fotograma, od statikih faza pokreta koji , smjenjivani u odreenim razmacima i
odreenom brzinom, stvaraju dojam prizornog pokreta.

Upravo po tome kako dolaze do tih statikih djelia, fotograma, koji e u projekciji dati
dojam pokreta, animirani i ivi filmovi bitno se razlikuju. A to dalje uvjetuje i sam dojam
pokreta i ukupni odnos koji imamo prema svim drugim filmskim vidovima i prema montai
i kadriranju, i prema likovima i njihovim postupcima, kao i prema ukupnoj organizaciji filma.

Naime, ivi film se iskljuivo oslanja na kameru koja i nije drugo do automatski analizator
prirodnog pokreta pred kamerom. To jest, kamera je ta koja registracijski razlae prirodni
pokret na faze, na fotograme, niui ih na filmsku vrpcu, da bi pri automatskoj projekciji te
vrpce nae oko sintetiziralo fotograme u iluziju kontinuiteta pokreta. To e rei da na ekranu
nalazimo sauvan puni kontinuitet prirodnog pokreta ako su zadovoljeni odreeni tehniki
uvjeti (isti broj sliica u minuti i pri snimanju i pri projekciji). Zato je i zadatak ivih filmova
da toj automatskoj reprodukciji kontinuiteta prirodnog pokreta dadu odreen spoznajni i
predodbeni cilj.

S animiranim filmom bitno je drugaije. U njemu pokret ne analizira kamera, automatski

151
mehanizam, ve ovjek promatra koji sam, na osnovi svoje promatrake analitinosti,
namjeta statine predmete (ili statike crtee) u faze koje zatim odvojeno snima na filmsku
vrpcu da bi pri projekciji dale pokret. U animiranom filmu pokret je u cjelini izraen, stvoren
i najee se pridaje neivim, inae nepokretnim pojavama (crteu ili predmetima). Zato je i
osnovni zadatak animatora da upravo toj stvorenosti, izraenosti pokreta dade odreen
spoznajni, predodbeni cilj.

Dakle, dok filma ivog filma tei osmisliti prizore to su iluzionistiki pokretni (to se
iluzionistiki mijenjaju), dotle animator tei osmisliti stvorenost, artefaktualnost, izraenost
pokreta. Svaki iskoritava specifine mogunosti svojeg polazita. I dok su se filmai u toku
povijesti ivog filma maksimalno trudili da pronau one filmske organizacije i one
konstruktivne principe koji e otkriti i iskoristiti sve mogunosti koje prua reprodukcija
prirodnog kontinuiteta pokreta, dotle su se animatori trudili da pronau takve filmske
organizacije koje e maksimalno iskoristiti polazni dojam o stvorenosti i pridatosti pokreta.

Puna animacija i simbolika animacija

Budui da je animatorov odnos prema pokretu stvaralaki, izriit i konstrukcijski, a ne

automatski kakav je u ivom filmu, to konaan dojam o pokretu moe biti vrlo razliit, ovisno
o tome u kojem smjeru upuuje svoje istraivanje.

Klasini put animacije bio je u smjeru rekonstrukcije iluzije pokreta pod uvjetima
animatorske izrade. Rezultat je bila tzv. puna animacija koja daje gotovo punu iluziju
pokreta (premda to ne mora uvijek biti, jer iluzija pokreta ovisi o mnogo emu). (Usp. o
klasinoj animaciji, Turkovi, 1985.)

Meutim, istraivanje se moe zaputiti u smjeru naznaavanja, naznake kontinuiteta, u

smjeru simbolike animacije. Pokret u animiranom filmu moe biti dan i diskontinuirano,
skokovito, skraeno u naznaci i takvu animaciju moemo nazvati simbolikom
animacijom. U ovom smjeru se dominantno kretalo modernistiko istraivanje u sferi
animacije. Razvidjet emo ovdje, podrobnije, varijante simbolike animacije, odnosno jednu
specifino modernistiku varijantu animacije transformacijsku animaciju.

Moemo se pitati slijedee: ako je cilj filma da predoi pokretne prizore, pa je to i cilj
crtanog (animiranog) filma, kako je mogue otrpjeti diskontinuiranu, tek naznaenu
animaciju?

152
Odgovor nije lak, ali se moe osloniti na empirijske injenice. Iluzija kontinuiteta pokreta
sudei iz prakse animiranih filmova nije nuna znaajka animiranog filma, pa prema tome
niti filma openito. Nuna znaajka filma i nije u pokretu, ve u mijeni, promjeni, i to u
mijeni smislenog slijeda. Takav se smisleni slijed naziva izlaganjem (diskursom). Za
izlagake pojave je vano da im redoslijed bude znaenjski, tj. da se izvorno znaenje danog
djela moe shvatiti u potpunosti tek ukoliko se djelo prati odreenim redoslijedom, ili tek
kad se rekonstruira izvorni redoslijed. Knjievnost, glazba, kazalite, strip, sekvencijalna
fotografija i, naravno, film sve su to izlagake umjetnosti.

Ako uz tu nunu znaajku dodamo i druge, a te su: slikovnost filma, i injenica da se poredak
tih slika razabire u njihovoj smjeni na istoj povrini, onda emo i projekciju slajdova drati
legitimnim filmom ako se namjeravano znaenje serije pokazanih slajdova dobiva tek ukoliko
se slajdovi gledaju zadanim redom, u zadanom, preglednom vremenskom ritmu.

Tipovi nekontinualne animacije

Zaprepaujue je velik broj suvremenih filmova koji koriste nekontinualnu animaciju. Po

slobodnoj procjeni, na festivalu Zagreb 78 gotovo polovina ukupnog broja filmova koristi
neki oblik nekontinualne animacije.

Da bismo dobili bolju predodbu to sve ulazi u ovaj tip animacije, evo letiminog pregleda
nad temeljnim oblicima.

Animacija skokom jest animacija u kojoj se niu statike slike koje predoavaju vrlo
razmaknute faze pokreta, esto ekstremne, ili ak i razmaknute kljune toke akcije. Svaka
se statika slika dri dulje na ekranu, a s jedne slike na drugu prelazi se skokovitim rezom ili
pretapanjem. Tako animirani filmovi nalikuju na projekciju samostalnih slajdova to tek
ovla naznauju stupnjeve zbivanja. Izrazit primjer tako animiranog filma na animiranom
festivalu Zagreb 78 bio je Bijeg (LEvasion) Jeana Pierrea Jeuneta.

Druga po stupnju nekontinualnosti jest kolana animacija i neke vrste lutkarskih animacija.
O njima e neto vie biti rijei kasnije.

Trei vaan tip, neto manje otre animacijske nekontinualnosti, jest reducirana animacija.
Reduciranom zovemo onu animaciju u kojoj se neke faze pokreta ponavljaju dok se neke
meufaze ne iscrtavaju te tako imamo efekt nepotpunog kontinuiteta. Reduciranje

153
animacijskih faza prati obino dodatna stilizacija: izostaju neki kljuni uvjeti za izazivanje
iluzije pokreta (tijela se animiraju bez obzira na silu teu, inercija ne vlada kretanjem tijela,
ekstremiteti slue lamatanju a ne kretanju i obavljanju radnji, prostor se tretira plono a ne
dubinski, itd.).

etvrti tip, koji moe varirati po broju faza od reducirane do pune animacije, jest, uvjetno ga
nazovimo, nemirna animacija. Nemirnom je obino animacija ivih bia, ali i npr. crtaka i
plastelinska animacija kad su obrisi i tekstura crtea i povrina nemirni, kad plivaju. U
ovome tipu animacije javlja se ili premali broj faza, ili puni broj faza ali meusobno
neusuglaenih. Taj se efekt dobiva kad se svaki crte neprecizno kopira, pa se obrisi i
teksture statikih dijelova pri animaciji ne podudaraju najbolje. Dojam koji ostavlja takva
animacija dojam je trzavosti, plesa linija i bojanih povrina kad je crte u pitanju, a
nemira povrine i oblika kad je plastelinska animacija u pitanju.

Svi se ti oblici animacije doivljavaju kao stilizirani kad su sustavno primjenjivani, stilizirani
u odnosu spram standarda koje je uspostavila klasina, puna animacija. Standard klasine
animacije bio je: puna iluzivnost pokreta, potovanje fizikalnih uvjeta kretanja (osim u
trenucima animacijskih gegova), postojan (miran) crte i njegova dosljedna prikazivaka
funkcionalnost (transparentnost crte ne smije privlaiti panju sam na sebe).

Simbolike posljedice nekontinualnosti

im je pokret dan nekontinuirano, iluzija kretanja je razbijena i ono to gledamo nije sam
pokret nego naznaka pokreta, nije sama akcija nego niz naznaka akcije. Imamo posla sa
simboliziranim pokretom i akcijom.

Posljedice su dalekosene za strukturu filmova. Umjesto prirodnih, kontinualnih veza

izmeu pokreta i izmeu akcija pojavljuju se izriite, simbolike veze. Kako se simbolike
veze mogu, grubo uzevi, dvojako orijentirati u smjeru metaforikog prijenosa ili u smjeru
intelektualnog argumenta to se i filmovi nekontinualne animacije po pravilu ispostavljaju
filmovima ili jake metaforinosti i alegorinosti, ili pak filmovima snane meditativnosti,
filozofinosti; sve u svemu: snane ideologinosti.

S druge strane, kako vei dio nekontinualne animacije podrazumijeva zadravanje statikog
crtea na dulje vrijeme na ekranu, pri emu nikakva akciona napetost ne odvlai panju, to u
toj vrsti filmova likovnjaka izvedba crtea ili lutkarskog ambijenta dobiva samostalnu

154
vrijednost kakvu teko moe imati u filmovima kontinualne animacije. Naime, filmovi
kontinualne animacije u sklopu klasinog stila tako su raeni da glavninu panje privlai
sama akcija a elaboriran crte tamo moe samo zasmetati animaciji i praenju zbivanja.
Likovna ambicioznost najee ide ruku pod ruku s alegorijskim i meditativnim ambicijama.

Nekontinualna animacija otvara polje posebnog stvaralakog usmjerenja: usmjerenja k

simbolinosti i likovnjatvu, i svi oni kod kojih se te sklonosti kombiniraju nalaze upravo u
ovom tipu animacije najpogodniji oblik za njegovanje svojih sklonosti.

Simboliki primitivizam

Premda je orijentacija na simbolizam legitimna orijentacija, pa je prema tome dijele zreli

stvaraoci u zrelim sredinama, ona je ipak preteno pokazateljem stanovitog kulturalnog
primitivizma na polju animacije.

Ako zanemarimo sluajeve u kojima se za nekontinualnom animacijom posee bilo iz

animatorskog neznanja ili iz animacijske lijenosti ili proizvodne tednje (kako je to sluaj sa
serijskim crtanim filmovima raenim za televiziju), dvije su temeljne primitivne funkcije
simbolizma.

Stilizacija i simbolizacijska izriitost obiljeavaju po pravilu, sve poetne faze konstituiranja

umjetnosti: o tome svjedoe neka suvremena kulturoloka i knjievnoteorijska istraivanja
(posebno sovjetskih autora, semiotiara kulture i umjetnosti), ali i izvorno iskustvo samoga
filma. Igrani film se poeo upravo pomou stilizacije izdvajati od dokumentarnog
materijala kao umjetnost: teatralnost prvih nijemih filmova i nije imala drugu funkciju
nego da odvoji umjetniki film od neumjetnikog filma. Konstrukcijska izriitost i
intelektualna izriitost ini stvaraoce i gledaoce svjesnijim konvencionalnosti i
komunikacijskih zakonomjernosti dane djelatnosti, a pomou te svijesti uvruje se nadzor
nad postupcima, potie na postupno svladavanje vjetina, podjednako onih manipulativnih
kao i onih predodbenih.

Taj period primitivnog simbolizma prole su sve animacijske sredine, a danas ih prolaze
neke mlae sredine u kojima se animacija tek udomauje (npr. kineska, perzijska, indijska,
makedonska). Naravno, kroz razdoblje intenzivnog simbolizma esto prolaze individualno
mlai ambiciozni stvaraoci, bez obzira na to koliko bila zrela sredina u kojoj se javljaju.

155
Meutim, kako svaka kultura ima svoju normativnu logiku, primitivno usmjerenje na
simbolizaciju karakterizira i sredine koje su svoja mladalaka rjeenja uspjele dogmatizirati,
te ih danas ustrajno prenose i prerauju, posebno motivirane prevlau modernistikih
tendencija u ukupnom razvoju svjetskog filma. Gotovo da danas i nema sredine, zrele
sredine, u kojoj simboliko usmjerenje ne bi imalo svoje zastupnike, meu kojima je velik
broj dogmatika.

Kolana animacija

Sudei po filmovima prisutnim na festivalu Zagreb 78 kolana animacija je jedna od

najrasprostranjenijih. Svi filmovi Luzzatija i Gianninija su kolani, dobar dio ehoslovakih,
sovjetskih, kineskih i drugih je isto takav. To je dosta zauujua injenica, ako se uzme u
obzir da animacijske mogunosti kolaa ba nisu naroite.

Naime, u kolanoj animaciji barata se nepokretnim, statikim elementima lika, a animacijom

se samo mijenja njihov uzajamni odnos. U toj animaciji nema pregiba i promjene drugdje do
u zglobovima i avovima. Svi pokreti odvijaju se po plohi, nema dubinskog kretanja, nema
perspektivnih skraenja pokreta niti torzije tijela. Od svega to se inae animira na liku u
crtanom filmu, u kolanoj animaciji pokree se samo mali dio. Za vrijeme animacije dobar
dio lika je nepokretan, te se likovi i njihovo kretanje doimaju ukoenim.

Budui da se animira samo mali dio onoga to se inae animira, i budui da je animacija
ograniena na plohu i na gibanje iz ava, animacijski je repertoar u kolanom filmu izrazito
ogranien. Mnogi se meusobno razliiti pokreti animacijski rjeavaju na isti nain te se o
prirodi pokreta mora zakljuivati iskljuivo iz okolnih prilika. A mnogi se pokreti, nuni za
kontinualno odvijanje radnje, uope i ne javljaju, te je i radnja krajnje grubo naznaena.

Kolana animacija je a priori siromana i repetativna, i te su osobine to vidljivije to film

dulje traje. (A, na nevolju, kolani filmovi na Zagrebu 78 spadaju u najdulje crtane filmove
na festivalu).

Temeljni stvaralaki problem kolane animacije jest, ini se, u kompenziranju ove apriorne
animacijske redundancije, suvika mrtvih animacijskih mjesta.

Najloginiji nain kompenzacije polazne redundantnosti kolane animacije jest u

obogaivanju kadra raznovrsnim centrima interesa. to e kadar biti bogatiji zanimljivim

156
elementima, slabije e se obraati panja znaajkama animacije. Kadar se u animiranom
filmu moe obogaivati i likovno i animacijski. Likovna izvedba moe postati neobino
bogata: mnogo likova, bogatstvo boje, raznovrsnost kolanih elemenata. S druge strane,
kadar se moe napuniti i razliitim tipovima kretanja i radnji, od kojih se mnoge odvijaju
istodobno. U tom e nas sluaju daleko vie privlaiti razliite radnje i odnosi izmeu
njihovih nosilaca nego sama animacija pojedinih kretnji.

Na alost, kolani se filmovi nastoje obogatiti zbivanjem. Najee se koncentriraju na jedan

ili na dva lika u kadru, a ukoliko i ima vie likova, oni se ostavljaju statikim, ili se animiraju
uniformno i djelomino.

Likovnjaka kompenzacija ne samo da je esta, ve je gotovo pravilo. Kolani animatori kao

da se utrkuju u to spektakularnijim rjeenjima svojih likova i scenografija; rijetki e filmovi
prakticirati likovno skromna rjeenja. Disproporcija izmeu kiene likovnosti i zanemarljive
animacije zna biti tolika da se kolani filmovi ponekad doimaju poput izlobi grafike a ne kao
animirani filmovi. Primjer takve izlobe grafika jest maarski film Tiina. Dakako, likovnost
bez animacije nije nikakva vrlina na festivalu animiranog filma. Moda bi bila dobrodola na
festivalu dokumentarca o umjetnosti.

Drugi tip kompenzacije sastoji se u nastojanju da se polaznoj redundantnosti kolane

animacije dade svrha. Na primjer, nastoji se da repetativnost i ukoenost pokreta postanu
traene osobine, funkcionalne u odnosu na svrhu filma. Koje su to svrhe koje ine
ogranienja kolane animacije svrhovitom?

Zanimljiv je tu primjer filmova Luzzatija i Gianninija. Oni veinom animiraju prema glazbi;
dio filmova pokazanih u retrospektivnom programu i nije drugo do animacijske obrade
glazbenih djela. Kretanje likova u tim filmovima akcentiraju glazbena mjesta i obratno.
Ukoenost likova, statike pauze u kretanju, repetativnost pokreta, sve se to, povezano s
muzikom, pokazuje initeljem ritminosti filma. Cjelokupna animacijska stilizacija dobiva
ritmiku slubu i biva dodatno ritmiki ureena.

Meutim, ritam u tim filmovima nije svrhom za sebe. Odnos prema muzici je najee odnos
persiflae. Zbivanja predstavljaju ironijski komentar standardnih predodaba to se vezuju
uz danu muziku. Animacijska stilizacija time dobiva i retoriko opravdanje: ona je u funkciji
persiflae i ironije.

Na alost, ovakva sretnija rjeenja vrlo su rijetka. Animatori kolanih filmovi preteno tee

157
simbolizaciji, a stilizacijske implikacije kolane animacije opravdavaju time to biraju
stilizacijski obiljeene narativne forme: bajke, legende, stereotipske fabule, pjesme.
Stereotipnost naracije sjedinjena sa stereotipnom i siromanom animacijom ponajee daje
dosadne filmove: jedan sajam kolanih filmova vjerojatno bi uspio gledaocima za sav ivot
ogaditi i animaciju i bajke.

Animacija pokreta i transformacijska animacija

Ve ima dosta godina kako je u porastu broj i raznovrsnost filmova u kojima je dominantni
tip animacije transformacijska animacija, za razliku od inae tradicionalno dominantne
animacije pokreta. Za razliku od preteno simbolikih trendova modernistike animacije,
transformacijska animacija preteno je punoga kontinuiteta, nadovezuje se na pokretno-
iluzionistike trendove klasinog filma, ali je svejedno kljuno razliita od klasinog
animiranog filma. Naime, dominacija transformacijskog principa ima svojih svjetonazornih
posljedica i gotovo da bismo suvremeno animacijsko stvaralatvo mogli podijeliti u dvije
vrste transformacijske i filmove pokreta.

***

U emu je bitna razlika izmeu ova dva tipa animacije?

U animaciji pokreta likovi i prizori zadravaju svoj pojavni identitet za vrijeme cijelog
zbivanja: animira se uglavnom promjena poloaja i promjena poze. Ako ga animiramo, lik
ovjeka ostaje lik istog ovjeka, stvar istom stvari.

U transformacijskoj animaciji animira se upravo promjena identiteta: jedan se lik, jedan

prizor, preobliuje u drugi, kljuno razliit. ovjek se pretvara u drugog ovjeka, u ivotinju
ili u stvar, stvar u biljku, ovjeka ili u posve drugu stvar, iz jedne stvari nastaju mnoge i
obrnuto, jedne pojave nestaju, druge se javljaju i tako dalje. Jedino to se u ovoj animaciji
uva jest kontinuitet transformacije, dakle porijeklo oblika u drugom obliku, identiteta u
drugom identitetu.

Transformacijska animacija vjerojatno je podjednako stara kao i animacija pokreta, ona se, u
svakom sluaju, javlja nenaglaeno uz nju: kad se npr. Jerry pretvori u topovsku kuglu, ili
kad se spljoti imamo posla s transformacijskom animacijom u stanovitom stupnju.

158
Sistematska pojava transformacijske animacije kao samostalnog i dominantnog principa
nedavna je: javila se naglaeno u kompjutorskom filmu, a u runoj animaciji javila se, barem
kad su zagrebaki crtani filmovi u pitanju, najprije u animaciji pozadina (Znatieljna
Dovnikovia i Idu dani Dragia) pa onda i u animaciji likova i pozadina (recimo: Dnevnik
Dragia, Satiemania Gaparovia).

Dominantne prikazivake principe nije mogue promijeniti bez promjene u odnosu prema
svijetu i umjetnosti, u nazoru na svijet. To vai i za pojavu transformacijske animacije kao
dominantnog principa.

***

Animacija pokreta, rekli smo, poiva na temeljnom postulatu: uvanju identiteta pojava. To
uvanje je povlailo podjednako uvanje identiteta bia kao i identiteta odnosa meu biima.
Bili ti odnosi fizikalni ili psiholoki, svijet se postulirao kao identifikacijski stabilan i ureen
svijet.

Svrha prikazivanja, dakle umjetnike obrade tog svijeta leala je preteno u osvjetljavanju
identifikacijskih zakonitosti koje vladaju naim snalaenjem u svijetu.

Kako se neto najbolje spoznajno osvjetljava tako da se postuliraju alternative, drugaije

identifikacijske mogunosti, to je animacija obilato naruavala i alternirala identifikacijske
principe nae spoznaje svijeta. Gegovi su bili upravo snano sredstvo naruavajueg
osvjetljavanja fizikalnih i psiholokih zakonitosti koje vladaju naim predodbama o svijetu.

Dakako, naruavanja nema bez pravilnosti koje se naruavaju, te su i gegovi bili mogui jer
su se u svom naruavanju oslanjali na postojane identifikacijske orijentire. To to je u
animiranom filmu sve bilo mogue bilo je posve u slubi identifikacije postojeeg i
postojanog svijeta. Gegovi, pa tako i transformacije, samo su podupirali nau identifikaciju
svijeta u kojem je postojanost identiteta temeljem.

Uzimanje transformacijske animacije kao temeljnog oblika animacije podrazumijevalo je

korjenito naputanje tradicionalnog postulata postojanosti identiteta. U transformacijskim
filmovima identiteti su nepostojani, promjenjivi, poredak nema neke nune stalnosti.

Zadatak prikazivaa ovdje vie nije da osvijetli prirodu svojeg odnosa sa stabilnim svijetom,
ve da svijet pokae u funkciji svojeg odnosa, kao veliinu zavisnu od prikazivaeve tvorake

159
zamisli. Posrijedi je stanovita vrsta kopernikovskog obrata: prikazivanje nije u slubi
identifikacije svijeta, ve u slubi identifikacije prikazivaevih zamisli. Prepoznavanje bia i
odnosa meu njima slui samo zato da bismo bolje razabrali prikazivaevu tvoraku
zamisao.

Transformacijska se animacija pokazuje kao animacijsko oitovanje stanovitog prikazivakog

autorocentrizma to se oituje podjednako i u neanimiranom filmu, i u drugim
umjetnostima, kao i u fenomenalizmu prisutnom ne samo u filozofiji ve i u temeljima
suvremene znanosti.

U ovom autorocentrinom svijetu izrazit naglasak je na samoj tvorbi, na stvaralakoj gesti,

na proizvodnom procesu, ostvarivanja zamisli. Filmovi su likovno naglaeniji i ambiciozniji,
vidljiv je proces iscrtavanja, te i zbivanje to ga u filmu pratimo esto i nije drugo do
prikazivanje samog procesa nastajanja i razlaganja slike.

***

Neobino su zanimljiv primjer transformacijskog filma izvanredni filmovi Caroline Leaf

Street i Metamorphosis.

Ti su filmovi kombinacija animacije pokreta i transformacijske animacije voene priom.

Budui da razvija priu, Leaf se mora osloniti na postojane identitete, dakle i na animaciju
pokreta. Ali, s druge strane, ona bira takav materijal (pijesak, ulje) u kojem mora postupno i
vidljivo modelirati ako eli dobiti valjan kontinuitet. Implicitne transformacijske zahtjeve
materijala i pokretake zahtjeve prie ona pomiruje tako to scene povezuje ne
tradicionalnim rezom ve transformacijama tako da se likovi koji e se smijeniti i prizori
koji e se smijeniti nestaju u pozadini i pojavljuju se iz nje. Cijeli se film pokazuje kao
kontinuirani proces nastajanja i nestajanja kao i transformacija toaka promatranja u
odnosu na prizor s time da je to nestajanje i nastajanje podjednako slikarsko kao i
pripovjedako. Leaf gotovo da isto tako vidljivo modelira priu kao to vidljivo modelira
likove, prizore, i kretanje u njima i oko njih. Ne pratimo samo fabulativno zbivanje ve i
stvaralako likovno i animacijsko nastajanje tog zbivanja.

Iako ovaj pristup ima sve naznake modernizma, pa i simbolike animacije naglasak na
stilu, crteu, izvedbi on uva pupane veze s narativnom animacijom klasinog filma

160
ostvarujui nesluene oblikovne i pripovjedake mogunosti. Vie nego radikalni prekidi s
tradicijom, koji tee esto primitivizirati polazite i ograniiti perspektive, ovakvo
nadovezivanje na tradiciju s ipak bitno promijenjenim svjetonazornim perspektivama ini se
da daleko vie obeava.

161
11. NARATIVNI STILOVI NA FILMU: PRIMITIVNI,
KLASINI I MODERNISTIKI

Uvod

Historija filma je, u pretenom broju sluajeva, zapravo historija izuzetaka stvaralaca i
stilskih pravaca koji su se u odreenom vremenu izuzeli od dominantne prakse. Kad su
stilski pravci u pitanju, tipina e historija filma nakon utvrivanja poetka filma,
zabiljeiti poetke filmskog jezika i to u odudarnosti od, pretpostavno, filma bez filmskog
jezika, odnosno u odudarnosti spram filma s kazalinim jezikom, potom e biljeiti tek
pojave umjetnikih struja koje su bile listom polemike prema dominantnim oblicima
filmovanja (francusku impresionistiki i isti film, njemaki ekspresionizam i
eksperimentalni film, sovjetski revolucionarni film, francuski poetski realizam, talijanski
neorealizam, francuski novi val, novi filmovi u razliitim zemljama, pokreti
eksperimentalnog filma i drugo). Eventualno e se zabiljeiti pojava nekih dominantnih
kola, stilskih ili anrovskih moda (npr. vedski nijemi film, filmovi bijelog telefona u
Italiji, ameriki film noir).To najvie dokle se ide u biljeenju openitih razvojnih trendova.

Razlog je ovome u tome to se historije poimaju kao historije filmske umjetnosti a, prema
ukorijenjenom romantiarskom shvaanju, umjetnikim se smatra ono to je izuzetno,
originalno, to odudara i to se izuzima od pretenog i uobiajenog.

Kako je panja usredotoena na izuzetno, ono to je dominantno podrazumijeva se a ne

analizira. Tek se ponekad pogrdno imenuje (teatarski film, komercijalan film,
zabavljaki film, eskapistiki film, industrijski film i dr.).

Novije prouavanje povijesti filma, ne vie na temelju sjeanja i zapisa, ve na temelju

ponovnog pregledavanja i revaloriziranja, potaklo je na jasnije uoavanje dominantnih crta,
ak i tamo gdje se dralo da je rije tek o zbiru individualnih pojava (tj. ak i kod izuzetnih
umjetnikih pravaca). Ljeviarsko napadanje dominantne filmske prakse potaklo je na
pokuaje definiranja osnovnih naela te prakse (kako bi se bolje razobliila) i uoavanje
trenutka u kojem se ta naela poinju uvoditi i etablirati (npr. prouavanje ranog nijemog
filma u Burchovim lancima o razvoju institucionalnog filma). Tako je ve sazrelo vrijeme
da se pokua uiniti prvi nacrt najveih dominantnih stilova, odnosno stilskih formacija, koje
se dadu intuitivno razabrati u povijesnom razvoju filma, a koji su barem u usputnim
natuknicama kritiara i historiara ve i dobili svoja imena. To su: primitivni stil, klasini

162
stil i modernistiki stil. Oni su se javljali tim redom, premda nisu, po smjeni, posve nestajali.
Primitivni stil se prvi javio, ali se zadrao i do danas u amaterskom filmovanju obiteljskih
zapisa, a oivljava se i u suvremenom modernistikom, odnosno postmodernistikom
razdoblju. Premda je klasini stil bio potisnut od modernistikog tokom ezdesetih godina,
nije nikad posve prestao postojati, jer su u njegovu krilu jo uvijek radili stari majstori i on je
kljuno utjecao na odreeno (komercijalno) krilo modernistike proizvodnje, a svjesno je
obnavljan u postmodernistikom periodu. Modernizam se javio najprije kao marginalna
alternativa klasinom filmu, ali i kad je presahnuo, odravao se individualno, da bi kasnije
dominirao. Kad su artikulirani, svaki od temeljnih stilova postaje neotuivom mogunou, a
ona ne umire, ve tek, eventualno, gubi dominaciju i povlai se na marginu ili u pozadinu.

Kako su temeljne stilsko-formativne distinkcije najjasnije artikulirane na onom podruju

filmovanja koje i samo dominira naim predodbama o filmu i historijskim pregledima na
podruju igranog i to narativnog filma to u svoj pregled dominantnih povijesnih stilskih
formacija demonstrira prvenstveno u odnosu na razvoj narativnih stilova.

Primitivni stil

Ubrzo po izumu i nastupu filma, uz filmska svjedoanstva o najraznorodnijim vizualno

zabiljeivim pojavama svijeta iz blie i dalje suvremenosti, javile su se i fabulistike, igrane,
inscenacije, bilo da je rije o insceniranim anegdotama (npr. Lumiere), fantazijsko-
iluzionistikim fabulama ( Mlies), priama po uzoru na kazaline komade najraznolikije
vrste (drame, vodvilj, burleske, skeevi, farse i dr.), rekonstrukcijama prema aktualnim
dogaajima to su drani urnalistiki vanim (Porter, Mlies, Zecca) i drugo. Fabulistika
organizacija zbivanja donosila je samostalne atrakcijske vrijednosti zbivanju uvjetujui bliu
vezanost gledalaca uz film od one usputne vezanosti koja je obiljeavala prvotne fascinacije
samim izumom filma, samom injenicom filmskog prikazivanja svijeta.

Pripovjedake, predoavalake tehnike preteno su, isprva, slijedile naredna naela: sve
vane elemente prizora nastojalo se drati u vidnom polju, i to tako da budu podjednako
raspoloivi za razgledanje (to je trailo najee srednji plan, frontalnu kompoziciju, fiksni
promatraki poloaj i opu jednoliku osvijetljenost prizora). Gledaoeva panja se
rasporeivala ponajvie uz pomo prerazmjetanja likova unutar vidnog polja
(mizanscenskim kretanjem i razmjetajem), odnosno naglaenom gestikulacijom onih
glumaca koji preuzimaju vodstvo. Ponekad se panja usmjeravala pomou komentara

163
operatera ili posebnog naratora. Tenju da se cijeli vaan prizor ima u vidnom polju (u
kadru) pratila je tenja da se u toku kontinuiranog snimanja prizora (u sklopu slike,
tableaua) predoi zaokrueno zbivanje. Ono se u pravilu izriito zaokruivalo ulascima
inicijalnih likova u vidno polje (na scenu) i odlascima protagonista iz vidnog polja (sa
scene). Ove znaajke prikazivanja obiljejima su tzv. primitivnog stila.

Preteno se smatra da je porijeklo ovakvom primitivnom stilu u kazalinim konvencijama

prenesenim na film. Meutim, ove znaajke nisu specifino kazaline ve obiljeavaju sva
vizualno primitivna predoavanja (djeje slikarstvo, primitivnu likovnu umjetnost, primitivna
kazalina prikazanja, spomenarsku i amatersku fotografiju, izlobene aranmane u izlozima
trgovina i tome slino). Te znaajke su, ini se, vezane uz nudu da se to krae i to
preglednije izloi sve najvanije to se ima, jer se rauna na prolaznu, usputnu panju
gledalaca neobvezatna interesa.

Unutar primitivnog stila razvoj je iao u pravcu poveanja atraktivnosti i preglednosti filma.
Fabulistiki potencijali poveani su prelaskom s jednoscenskog fabuliranja (u jednom tablou)
na mnogoscensko fabuliranje (u vie tabloa). Ovo je omoguilo uvoenje vie ambijenata u
film, prijenos radnje s jednog ambijenta na drugi, a time i vie moguih izvora zapleta i
fabulistikih obrata. Osobito je uoljiva bila retorika, metanarativna razrada pripovijedanja:
postupno je uvedena tzv. interpunkcija pomou koje su se jasnije razgraniavale scene,
uvedeni su i kao interpunkcija, a panja se usmjeravala ponekad uz pomo pominih maski
koje su suavale vidno polje na vaan detalj u prizoru, dok kino-muzika ne samo da je
pokrivala neeljene umove u kino-dvorani ve je i potcrtavala zbivanja na filmu. I drugo.

Klasini stil

Takav razvoj dao je temelja za kljuniju promjenu dominantnog stila, promjena ka klasinom
stilu koji se oslanjao na stalnu kino-publiku i njenu elju da bude uvuena u film, da
uspostavi izdiferenciraniji, sloeniji i angairaniji odnos sa svijetom filma.

Promjene ka klasinom stilu omoguilo je otkrivanje predoavalakih i dojmovnih

mogunosti koje imaju promjene toke promatranja u odnosu na isti prizor. Usprkos tome
to se u primitivnom filmu nagrizala fiksnost toke promatranja (time to se naglo
prebacivala iz jednog ambijenta u drugi pri prelasku s jednog tabloa na drugi, i to se
ponekad pokretala pri praenju pokretnih pojava), toka promatranja je jo uvijek bila
vezana uz moguu tjelesnu pokretljivost zamiljenog promatraa lociranog u danom prizoru.

164
Revolucionaran in oslobaanja pokretljivosti toke promatranja od tjelesne pokretljivosti
podrazumijevanog promatraa odvijao se u vie koraka. Prvi korak bio je u uvoenju
paralelne montae, jer je time gledalac bio suoen s tjelesno nemoguim trenutnim i
naizmjeninim promatrakim preskocima s jednog ambijenta na drugi, razdvojen od njega.
Drugi korak bio je uinjen ustaljenjem inserata krupnih ili bliih planova lica i predmeta u
dani tok tabloa (ime je utemeljena tehnika master plus inserti). Trei najbitniji korak bio
je u ustaljivanju istananije montane varijacije poloaja toke snimanja u odnosu na tok
istog prizora (tj. uvoenjem varijacija u planovima, a kasnije i u stranama snimanja, tj. u
rakursima). Za ustaljivako uvoenje ovih montanih postupaka osobito je zasluan Griffith,
premda on u tome nije bio usamljen. Premda su sve ovo vrste skokovitih promjena toki
promatranja tjelesno nemogue, pokazale su se razumljivim za gledaoce, jer su se tumaile
ne kao tjelesni skokovi promatraa ve kao kognitivni skokovi promatraeva interesa,
njegove panje. Ovime je otvoren put kognitivnoj slobodi u razradi predodbe zbivanja kao i
u uobliavanju kombinatornijeg i angairanijeg odnosa prema zbivanjima.

Promjene u varijacijama toke promatranja u odnosu na isti prizor mogle su se ustaliti

upravo zato to su bile usko vezane uz razvoj fabuliranja: fabule su postale sloenije jer su
se temeljile na mogunosti da se gledaoca podrobnije vizualno obavijesti o okolnostima
zbivanja (o uzrocima, relevantnim aspektima okoline, o posljedicama) a i o psihologiji likova
(o motivima za djelovanje lika, o njegovim namjerama i reakcijama). Dalje, podrobnija
obavijetenost omoguila je gledaocu da bolje anticipira tok zbivanja i tok izlaganja: otvorili
su se izgledi razvoju takvih narativnih tehnika koje e dozirati i rasporeivati informacije o
zbivanjima za gledaoca te e ga poticati na dinamino-anticipativni, navijaki odnos prema
likovima i fabulativnom toku (tzv. identifikacija). A vea sloenost zbivanja i vea sloenost
kognitivnih perspektiva na zbivanje poticale su i na razradu suptilnijih metanarativnih
tehnika tj. tehnika pomou kojih e se uvati preglednost pripovijedanja a jasnije izobraziti
interpretativno stajalite s kojeg se promatra tok zbivanja.

Cijeli ovaj proces artikulacije klasinog stila zapoet je pred kraj prvog desetljea prolog
stoljea, razraivan u toku drugog desetljea osobito u amerikoj kinematografiji da bi u
toku dvadesetih godina (u treem desetljeu) postao standardiziran, esto visoko sofisticiran
i svjetski dominantan. Lanana organizacija zbivanja, kakva je prije dominirala komedijom i
pustolovnim filmova postala je rijetkom fabulativna je prevladavala. Vea individualizacija
likova i temeljenje fabulativnog razvoja na djelovanju malog broja istaknutih likova (tzv.
protagonista) omoguila je uz uestalo pojavljivanje istog glumca ili istog tipa lika u
serijalima ili u nizu filmova slinog fabulativnog obrasca vee vezivanje gledalaca uz likove

165
i glumake nosioce tih likova te se time dao polet star sistemu. Razvoj fabule uz
istraivanje imaginativnih mogunosti koje neki tipovi problemsko-rjeavakih situacija koje
su u sreditu fabulativne konstrukcije imaju za suvremenog gledaoca uvjetovao je razradu
anrova. A navikavanjem publike na montaom omoguenu analitinost u predoavanju
prizora unutar scene stvorili su se preduvjeti da se taj tip analitinosti prenese i na pokrete
kamere (za to su bili osobito uveni evropski redatelji Murnau i Ophuls).

Pojava modernistike alternative

U treem desetljeu, u vrijeme definitivne standardizacije klasine naracije i njene

dominacije u svijetu, javile su se pod utjecajem modernizma to je u to vrijeme preuzimao
prvenstvo u slikarstvu, muzici i literaturi obrazovane Evrope struje koje su se odupirale
danome tipu naracije i pronalazile neto drugaije narativne mogunosti. U prvom redu,
pripovjednom usredotoivanju na fabulu suprotstavile su usredotoivanje na interpretaciju
zbivanja (na poeziju, odnosno na opi doivljaj svijeta u francuskom impresionistikom
filmu; ili su mu suprotstavile intelekt, ideju, pojam, tj. ideoloki stav prema zbivanjima
u sklopu sovjetskog revolucionarnog filma). U nekih avangardista takvo usmjerenje je ak i
odbacivanje narativne organizacije filma uope (Leger, Ray, Rutmann, Richter, Vertov i dr.).
To naglaavanje interpretativne strane pripovijedanja bilo je u nekim strujama (npr. u
impresionizmu i ekspresionizmu) vezano uz naglasak na psihologiju likova, odnosno na
doaravanje unutarnjih doivljajnih stanja likova, te su se razraivali posebni postupci
sugeriranja psihikih stanja likova bilo putem sekvenci subjektivnosti, bilo putem paljivog
nadzora nad konotacijskim djelovanjem posebno prireenog dekora, osvjetljenja i slikovne
kompozicije. U drugim strujama (osobito u ruskom revolucionarnom filmu) vezanost uz
idejnost, uz pojmovne konstrukte i uz propagandnu efikasnost, usmjerila je na naglaenu
razradu retorikog aspekta pripovijedanja, te su poveane sposobnosti filma za figurativno
izraavanje.

Ti su pokreti do tridesetih godina zamrli a time je i nestalo sustavne alternative klasinom

stilu, ali je klasian stil preuzeo od spominjanih ranomodernistikih pokreta tehnike
doaravanja subjektivnih stanja i retorikog komentiranja narativnog toka, rafinirajui ih
osobito u toku zvunog razdoblja.

166
Razvijeni klasini stil

Nastup zvunog filma krajem dvadesetih i poetkom tridesetih godina u prvi je mah naraciju
uinio primitivnijom no to je bila u kasnom nijemom filmu. Nezgrapna tehnologija snimanja
zvuka zakoila je mizanscensko kretanje, pokretljivost kamere i montae, a filmovi su
posegli za dijaloki i glazbeno optereenijim prizorima od kojih su veinu ve gotove
nalazili u kazalitu. No tehnoloko usavravanje zvukovnog snimanja povezano s
nesmanjenim stilskim ambicijama redatelja ubrzo je potaklo na daljnji i snaniji razvoj
klasine naracije.

Koritenje ambijentalnih umova i sinkronih dijaloga omoguilo je da se poveaju i

pojednostave izvori obavijesti o zbivanju (a te su se prije morale esto davati okolino i
krajnje elaborirano dok su izvori informacija bili iskljuivo vizualni). Tako je omoguena
vea ekonomija i preglednost pripovijedanja a opet je omoguena i jo vea sloenost u
konstrukciji fabule. Konstantnost zvuka (dijaloga, uma i muzike) na montanom prijelazu u
prikazivanju istog prizora, omoguila je daleko jau sugestija prizornog kontinuiteta pod
uvjetima montanog, skokovitog promatranja. Oslobaanjem glume od nude da iskljuivo
gestikulacijom i mimikom daje informacije o duevnim stanjima i namjerama lika time to su
uvedene govorne informacije potaklo je na njegovanje suptilnije glume koja e se temeljiti
na repertoaru svakodnevnog ovjekova ponaanja. Auditivno upotpunjavanje predoavanja
sloenih prizora uinilo ih je perceptivno jo prisutnijim, ispunjenijim, ivljim te je i to
potaklo na jo veu pomnju u razradi (realnih) perceptivnih danosti prizora. Sve je to
shvaeno kao vei poticaj k realizmu filmske naracije, odnosno k potpunijem
usredotoivanju na prizorno zbivanje i na raspoloiva prizorna bogatstva.

Tako su se u zvuno-filmskoj naraciji najzad znaajke klasine naracije ustalile kao norme.
Bitne norme klasinog stila bile su: a) norma interesne vanosti pokazanog zbivanja (sve to
se pokae treba da bude to je vie mogue zanimljivo), b) norma povlatenog promatrakog
poloaja (sve to je u prizoru zanimljivo treba promatrati s najpogodnije toke promatranja),
c) norma prizorne motiviranosti ili fabulistike funkcionalnosti pripovijedanja (svaki
pripovjedaki, predoavalaki potez mora prije ili kasnije pridonijeti boljem razumijevanju
i/ili veoj interesantnosti problemsko-rjeavakog usmjerenja prizornog zbivanja). Pod
utjecajem tih normi fabule su postajale vrstim, ekonominim tvorevinama s maksimalno
funkcionalnim dijelovima i narativnim postupcima. One su ujedno izraavale postojee
recepcijske trendove publike u smjeru uvuenog, kognitivno sloenog i angairanog
odnosa gledaoca prema filmskom svijetu. Norma koja je objedinjavala ove prethodne norme

167
povezujui ih s postulatom uvuenosti bila je norma neprimjetnosti po kojoj su sve
tehnike predoavanja fabule trebale biti neprimjetne, tj. takve da ne privlae panju na
sebe ve da je to je vie mogue usredotoavaju na predoen tok zbivanja, a da se
interpretativne vrijednosti ne pripisuju interpretaciji ve samim predoenim zbivanjima.

Modernistiki stil

Premda je nakon zamiranja ranih modernistikih pokreta klasini narativni stil postao
univerzalnim, individualne tendencije k modernizmu postojano su se javljale (npr. Welles,
Drayer, Renoir, Vigo, Bunuel, Bresson i drugi), kao to su se javljale kinematografije koje su
se u zapadnjakom kontekstu doivljavale modernistikim (npr. japanski film). Potkraj
pedesetih godina u pokretu novoga vala u Francuskoj obznanio se modernistiki stil kao
prevratan zapoevi pohod za prevlau nad reprezentativnom sferom evropskog i
amerikog filma u toku ezdesetih, da bi sedamdesetih doista postao dominantnim stilom
reprezentativne kinematografije (kroz pokrete tzv. novog filma u SAD-u, Engleskoj,
Poljskoj, ehoslovakoj, Jugoslaviji, Sovjetskom Savezu, Maarskoj, Kubi i drugdje).

Modernizam je sada, u drugom pohodu, mogao uspjeno zadominirati jer su za

modernistiki stil zavladali oito pogodni uvjeti. U razdoblju dominacije klasinog stila,
filmska naracija oito je dosegla visok stupanj rafiniranosti, to je podrazumijevalo velik
stilski repertoar i vrhunsko stilsko majstorstvo prilinog broja redatelja i drugih autorskih
suradnika, ali i recepcijsku rafiniranost publike, osobito one mlae koja je odrasla i odgojena
na klasinoj narativnoj tradiciji. Stvoren je pogodan kontekst stilistikih mogunosti i
stilistike osjetljivosti da bi se najzad punim zamahom poeli razraivati ekspresivni,
izraajni potencijali filmske naracije za koje se modernizam otprve zalagao. Naime, dok je
klasini film teio uspostaviti takve narativne obrasce koji se temelje na nekim
svakodnevnim kognitivnim i kulturalnim interesima svih ljudi (a to su bili obrasci
predoavanja maksimalno interesantnih prizora na kognitivno poticajan nain) i koji
izobraavaju objektivno polje drutvenog zajednitva i promatrake angairanosti filmske
publike, dotle je modernizam shvatio film kao izraajno sredstvo uz pomo kojeg jedna
individua autor priopava svoju individualnost drugim individuama publici; shvatio je
film kao sredstvo uobliavanja i priopavanja personalnih nazornih svjetova. To se iskazalo u
postuliranju autorstva, osobnosti kao temeljne kategorije i stvaralatva i recepcije filmova.

Promijenjeni komunikacijski ciljevi narativnog filma podrazumijevali su i niz promjena u

168
strukturiranju filma. Interes gledalaca nije se vie morao voditi prvenstveno k prizoru ve k
nazornoj interpretaciji; ono to je gledalac prvenstveno morao anticipirati nisu vie bila
orijentirana zbivanja ve orijentirano izlaganje nazora. Jedno sredstvo preusmjeravanja
gledaoeve panje s prizora na interpretaciju bilo je u razbijanju anticipativne, problemsko-
rjeavake orijentacije fabulistikog zbivanja pomou izbora takvih prizora i prizornih
aspekata to ne pridonose osnovnom fabulativnom toku, te se doivljavaju fabulativno
nebitnim, sluajnim, bez predvidivih i vidljivih fabulativnih posljedica (ovaj trend je osobito
zapoeo talijanski neorealizam). Fabulistiku anticipativnost se oslabljivalo i tako da se
biralo i ocrtavalo vie razmjerno postojana stanja (psiholoka, stanja odnosa meu ljudima,
opa drutvena stanja) nego to se pratilo problemski usmjerenu djelatnost i razvojni tok
zbivanja, te se takva orijentacija na ocrtavanje stanja a ne perspektiva zbivanja osjeala i u
filmovima s dominantno fabulistikom organizacijom (npr. Bljedolikom samuraju, J. P.
Melvilea). Pripovjedaka je karakteristika modernistike naracije u tome to se esto posee
za fabulativno disfunkcionalnim postupcima predoavanja, odnosno onim postupcima koji
privlae panju i na sebe, a time i na neki izriiti priopajni naum kojem film slui. esto e
se birati takve toke promatranja s koje se ne moe najbolje pratiti kljuno zbivanje u
prizoru, ili kljuni aspekti prizora; kadrovi e teiti da traju due (ili krae) nego to je
potrebno da se vidi sve to je za praenje zbivanja vano; esto e se u izrez dovoditi detalj
lika, ambijenta, zbivanja, koji je nevaan za praenje danog zbivanja u prizoru; proputat e
se da se motiviraju pojedini izbori planova, rakursa u danom kadru, da se prizorno
motiviraju montani prijelazi unutar scene, odnosno da se naznae fabulistike veze na
sekvencijalnom prijelazu, i tome slino. (Korjenite primjere ovog tipa postupaka daju osobito
Godardovi i Makavejevljevi filmovi). Pomou ovih i drugih sredstava a ona se sada
individualno smiljaju i biraju prema stilsko-personalnoj pogodnosti nastojalo se gledaoca
promatraki otuiti od prizora i navesti da smisao pokazanih zbivanja i naglaenih
postupaka trai u izlagakoj, pripovjedakoj namjeri autora, odnosno da traga za izraajnim
svrhama, motivima, nazorima autora, nazorima koji ravnaju danim izborima i daju im
smisao.

Kako se klasine narativne norme navedenim postupcima, oito, naruavaju, modernistika

djela doivljavaju se u poetku svog pojavljivanja kao stilizirana, devijantna u odnosu na
tradiciju klasinog narativnog stila esto je upravo naglaena stiliziranost i narativna
devijantnost traenim manifestnim znakom pripadnosti modernizmu i deklaracijom osobne
autorske iznimnosti.

Osnovnim normama modernistike naracije postale su a) norma originalnosti (i u izboru

169
zbivanja i u pripovjednim postupcima treba teiti za onim to je novinom i u odnosu na
tradiciju i u odnosu na druge suvremene autore) i b) norma primjetne nazorne utemeljenosti
cjeline filma (iza niza narativnih poteza mora se moi razabrati jedinstveno htijenje ili
osjeanje).

Budui da je cilj modernistikih filmova izraavanje personalnog nazora, i postignua su

izrazito individualizirana u sklopu modernistikog filma ne oekuje se neki opi povijesni
razvoj, progres naracije, ve se povijesni tok doivljava kao supostojanje i smjena
individualnih stilova koji su u biti jedinstveni i neponovljivi (mogu se samo plagirati).
Napredak se moe uoavati tek u sazrijevanju tzv. autorskih svjetova pojedinih autora
kroz filmove koje izrauju.

Jedna se globalna povijesna promjena ipak osjetila na prijelazu iz sedamdesetih u

osamdesete godine. Ustolienjem i dominacijom modernistikog narativnog stila
sedamdesetih godina, postupno se gube polemiki tonovi koje je poetni modernizam imao
prema nekim aspektima klasinog narativnog stila. Ionako obiljeeni naglaenom svijeu o
povijesnim tokovima filma, modernisti potkraj sedamdesetih i polovicom osamdesetih godina
poinju raditi na svjesnom oivljavanju tradicijskih narativnih modusa: oivljavaju neke
anrove u sklopu tzv. novoholivudskog filma (osobito anrove tradicionalno
reprezentativne: npr. filmovi strave i uasa kao Carrie B. DePalme, znanstveno-fantastiki
filmovi kao Rat zvijezda G. Lucasa, pustolovno-fantastiki filmovi kao Otkrivai izgubljenog
kovega S. Spielberga, i dr.); artikuliraju se neki tradicionalno potencijalni ali nikad konano
artikulirani anrovi (npr. artikulacija anra borbenih filmova kroz ciklus kung-fu filmova,
artikulacija filmskih bajki za odrasle kroz ciklus filmova ma i magija poput Conana
Miliusa, i dr.) te se to shvaa kao oivljavanje anrovskog filma. No vie od toga,
kasnomodernistiki autori poinju oivljavati i primitivnu tradiciju (npr. J. M. Straub, H. J.
Syberberg), ali i ve dvodesetljetnu tradiciju suvremenog modernistikog pokreta (plus
ranomodernistiku tradiciju avangardizma) poinju doivljavati kao vlastitu tradiciju s kojom
ne polemiziraju ve se na nju oslanjaju i razrauju je, imaju dakle onakav odnos prema
tradiciji kakav je dominirao u klasinom razdoblju. Ova faza kasnog modernizma, u kojoj se
labave norme originalnosti i stimulira stanovit povijesno nasljedovalaki stav slian
klasinom, ponekad se jo naziva postmodernistikim stilom.

170
Prilike s globalnim stilovima u nas

Kako nemam gotovo nikakav uvid u na igrani film raen do Osloboenja, teko mi je
pouzdano procijeniti stilsku situaciju. Zasigurno je da su rani filmovi bili raeni u posve
primitivnom stilu (sudei po ulomcima iz Strozzijevih filmova vienih na prigodnim
projekcijama). Amaterski filmovi Oktavijana Miletia iz tridesetih godina ukazuju na zreli
klasini stil s primjesama modernizma. A opet, film Dragoljuba Aleksia Nevinost bez zatite
snimljen za vrijeme drugog svjetskog rata (a pristupaan u Makavejevljevoj obradi u
istoimenom filmu) gotovo je idealan primjerak primitivnog stila s natruhama nekih klasinih
postupaka. Jedno se, ipak, moe deducirati na temelju historiarevih iskaza (Volk, krabalo,
Kosanovi): kako predratna proizvodnja nije imala sustavnosti ve je bila povremena, esto
individualna, nije ni bilo prilike da se stvori dovoljno intenzivna proizvodna atmosfera u kojoj
bi bilo mogue globalno standardizirati neki stil, uiniti ga unutarnjom normom za sve to
rade igrani film. Standardi su bili uglavnom individualni, stvar osobnih sposobnosti i lokalne
tradicije. Ako je i neki stil prevladavao, to je bilo vie statiki nego normativno-kohezijski.

Pokretanje sustavne igranofilmske proizvodnje nakon Osloboenja najzad je stvorilo

preduvjete za uspostavljanje drutveno kohezivne stilske norme. Ta stilska norma nije bila ni
zrelo klasina a ni ranoprimitivna; bila je to, tako mi se ini, neka varijanta primitivnog stila,
ali ne primitivnog stila koji nastaje ab ovo, iz samog poetka, ve nastaje na tehnolokim
temeljima i nekim pojedinanim stilskim obrascima koje je razvio i nudio klasini film.

Igrani film je u nas bio podvrgnut ubrzanom sazrijevanju, tako da se ve prema sredini
pedesetih godina (negdje od 1952. pa nadalje) poinju javljati zrela klasina djela (apa,
Bauera, Belana, Hadia, Mitrovia i drugih). Opet pod prilikama ubrzanog razvoja, ali ovaj
put posve u duhu suvremenih kretanja u svjetskom filmu, prema sredini ezdesetih i u
igranom se filmu poinje artikulirati modernistiki stil (prethodno ve jasno naznaen u
kratkom dokumentarnom filmu, amaterskom filmu i crtanom filmu, a kritiarski zahtjevan
ve potkraj pedesetih godina od mlaih filmskih kritiara Makavejeva, Pavlovia,
Bogdanovia, Stojanovia, Vuievia i drugih). Taj se stil ubrzo ne samo razmahao ve
stvarno zadominirao domaom filmskom sredinom (s vodeim linostima: Pavloviem,
Makavejevom, Petroviem, oreviem, Babajom, Berkoviem, Golikom, Mimicom,
Hladnikom, Klopiem i drugima). I kad je prva garda (avant-garde) domaeg modernizma
politiki iikanirana, modernistiki stil (pod nazivom autorskog filma) ostao je
dominantnim do danas. U posljednje vrijeme, u osamdesetim, i u nas se javljaju znakovi
postmodernistikog ublaavanja norme autorskog originalizma, to se posebno osjea u

171
pokuajima obnavljanja anrovskog filma (Tadi, ijan i drugi), odnosno bioskopskog
filma kako se to u nas kae, a i u oslanjanju na domau modernistiku tradiciju (Kusturica,
Karanovi, Grli, Paskaljevi i drugi).

172
BIBLIOGRAFIJA

John R. Anderson, 1980, Cognitive Psychology, San Francisco: Freman and Comp.

Rudolf Arnheim (Rudolf Arnhajm), 1962, Film kao umetnost, Beograd: Narodna knjiga

Rudolf Arnheim (Rudolf Arnhajm), 1981, Umetnost i vizuelno opaanje, Beograd: Univerzitet
umetnosti u Beogradu

Rudolf Arnheim, 1969, Visual Thinking, Berkely: University of California Press

W. Ross Ashby, 1971, An Introduction to Cybernetics, London: Chapman and Hall Ltd.

E. B. Babsky, B. I. Khodorov, G. I. Kositsky, A. A. Zubkov, 1975. Human Psysiology, Moscow:

MIR Publ.

Andr Bazin (Andre Bazen), 1967a, to je film I, II, III, IV,Beograd: Institut za film

Andr Bazin, 1976b, Za neisti film, u: Bazin, 1967a,II.

Peter Bogdanovich, 1971, Allan Dwan, The Last Pioneer, London: Studio Vista

Gilbert Brighouse (1939a), Variability in Preferences for Simple Forms, u: Meier, 1939.

Gilbert Brighouse, 1939b, A Study of Aesthetic Apperception, u: Meier, 1939.

Jerome S. Bruner, 1971, The Relevance of Education, New York: Norton and Comp.

Noel Brch (Noel Bir), 1984a, Porter ili ambivalentnost, u: Filmske sveske, XVI, 2, 1984,
Beograd

Noel Brch, 1984b, Paranteza o istoriji filma, ibidem.

Noel Brch, 1984c, arl Bodler protiv doktora Frankentajna, ibidem

Irvin L. Child, 1978, Aesthetic Theories, u: E. C. Carterette, M. P. Friedman (ed.), 1978,

Handbook of Perception, Vol. X, Perceptual Ecology, New York: Academic Press.

H. H. Clark, E. V. Clark, 1977, Psychology and Language, New York: Harcourt Brace
Jovanovic

173
Maya Deren (Maja Deren), 1960, Film: stvaralako korienje stvarnosti, u: Filmske
sveske, VII, 1, 1975, Beograd

Germain Dulac (ermen Dilak), 1927, Estetika merila, prepreke, integralna kinegrafija,
u: Stojanovi, 1978.

H. B. English, A. C. English, 1976, A Comprehensive Dictionary of Psychological and

Psychoanalitical Terms, New York: McKay Comp.

William Epstein, 1977, Historical Introduction to the Constancies, u: W. Epstein (prir.),

1977, Stability and Constancy in Visual Perception, New York: Wiley-Sons

James J. Gibson, 1966, The Senses Considered as Perceptual Systems, Boston: Hughton
Mifflin Comp.

James J. Gibson, 1977, The Theory of Affordances, u: R. Shaw, J. Bransford, 1977,

Perceiving, Acting and Knowing, New York: John Wiley and Sons

Nelson Goodman, 1968, Languages of Art, Indianapolis: Bobbst-Merrill

Pul Guilaume, 1958, Psihologija, Zagreb: Pedagoko knjievni zbor

Brigit Hein, 1979, The Structural film, u: Film as Film, London: Hayward Gallery

Richard Held, 1965, Plasticity in sensory-Motor Systems, u: R. C. Atkinson (prir.), 1971,

Contemporary Psychology, San Francisco: Freeman and Comp.

Roger Ingham, 1978, Privacy and Psychology, u: J. B. Young (prir.), 1978, Privacy, New
York: Wiley and Sons.

Roman Jakobson, 1966, Lingvistika i poetika, u: R. Jakobson, 1966, Lingvistika i poetika,

Beograd: Nolit

Dejan Kosanovi, 1985, Poeci kinematografije na tlu Jugoslavije, 1896-1918, Beograd:

Institut za film, Univerzitet umetnosti

Stephen M. Kosslyn, 1978, Imagery and Internal Representation, u: Rosch, Lloyd, 1978.

Richard Koszarski (prir.), 1977, Hollywood Directors 1941-1976, New York: Oxford U.P.

D. Krech, R. S. Crutchfield, 1978, Elementi psihologije, Beograd: Nauna knjiga

174
Pierre Leprohon, 1972, The Italian Cinema, London: Sacker and Warburg

Jurij Lotman, 1970, Predavanja iz strukturalne poetike, Sarajevo: Zavod za izdavanje

udbenika

A. R. Luria, 1975, The Mind of a Mnemonist, Harmondsworth: Penguin Books Ltd.

A. R. Luria, 1976, Osnovi neuropsihologije, Beograd: Nolit

Lawrence E. Marks, 1978, Multimodal Perception, u: E. C. Carterette, M. P. Friedman

(prir.), 1978, Handbook of Perception, Vol. VIII, Perceptual Coding, New York: Academic
Press

Andr Martinet, 1982, Osnove ope lingvistike, Zagreb: GZH

Norman C. Meier, 1939, Studies in the Psychology of Art (Reprint edition, 1973), New York:
Arno Press

Christian Metz, 1973, Ogledi o znaenju filma I, Beograd: Institut za film

Annette Michelson (Anet Majklson), 1975, Ekran/povrina: politika iluzionizma, u: Filmske

sveske, VII, 4, 1975, Beograd

G. A. Miller, 1956, The Magical Number Seven, u: G. A. Miller, 1967, The psychology of
Communication, Baltimore: Penguin Books

G. A. Miller, E. Galanter, K. H. Pribram, 1960, Plans and the Structure of Behavior, New
York: Holt, Rinerhart and Winston

Jan Mukaovsk (Jan Mukarovski), 1987, Struktura, funkcija, znak, vrednost, Beograd:
Nolit

Stanislaw Ossowski, 1978, The Foundations of Aesthetics, Warszawa, Dodrecht, Boston:

PWN Polish Scientific Prblishers, D. Reidel

Alla Paivio, 1979, Imagery and Verbal Processes, Hillsdale: Erlbaum Associates, Publ.

D. Peck, D. Whitlow (D. Pek, D. Vitlou), 1978, Teorije linosti, Beograd: Nolit

Ch. S. Pierce, 1955, Logic as Semiotic: The Theory of Signs, u: J. Buchler (prir.), 1955,
Philosophical Writings of Pierce, New York: Dover Publ.

175
Ante Peterli, 1982, Osnove teorije filma, Zagreb: Filmoteka 16

Vlada Petri, 1976, For a Close Cinematic Analysis, u: Quarterly Review of Film Studies, I,
4, 1976, Pleasantville: Redgrave Publ.

Vlada Petri, 1981, Problemi semiolokog izuavanja filma: deskriptivna i kinematika

analiza, u: Filmske sveske, XIII, 2, Beograd

Vlada Petri, 1982, Nacrt za strukturalnu analizu filma, u: Filmograf, VII, 23-24, Beograd

Vlada Petri, 1983, Boj za istost filma; intervju z Vladom petriem, u: Ekran, 7/8,
Ljubljana

M. H. Pirenne, 1970, Optics, Painting and Photography, London: Cambridge U.P.

Eleanor Rosch, 1978, Principles of Categorization, u: Rosch, Lloyd, 1978.

E. Rosch, B. L. Lloyd (prir.), 1978, Cognition and Categorization, Hillsdale: Lawrence

Erlbaum Associates

Robert Serpell (Robert Serpel), 1978, Uticaj kulture na ponaanje, Beograd: Nolit

Duan Stojanovi, 1966, Filmski medij, Ljubljana: Prosvetni servis

Duan Stojanovi (prir.), 1978, Teorija filma, Beograd: Nolit

Duan Stojanovi, 1986, Film: Teorijski ogledi, Sarajevo: Veselin Maslea

Viktor klovski, 1917, Umetnost kao postupak, u: A. Petrov (prir.), 1970, Poetika ruskog
formalizma, Beograd: Prosveta

Ivo krabalo, 1984, Izmeu publike i drave, Zagreb: Znanje

Vladislav Tatarkjevi, 1980, Istorija est pojmova, Beograd: Nolit

Andrew Tudor (Endru Tjudor), 1979, Teorije filma, Beograd: Institut za film

Hrvoje Turkovi, 1978, Tomislav Gotovac, njegovi filmovi, njegov svijet, u: Film, 10-11,
Zagreb

Hrvoje Turkovi, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: CEKADE

176
Hrvoje Turkovi, 1986, Metafilmologija, strukturalizam, semiotika, Zagreb: Filmoteka 16

B. A. Uspenski, 1979, Poetika kompozicija, semiotika ikone, Beograd: Nolit

Petar Volk, 1973, Svedoenje 1896-1945, Beograd: Posebno autorsko izdanje

Peter Wollen (Piter Volen), 1972, Znaci i znaenje u filmu, Beograd: Institut za film

177
NAPOMENA O TEKSTOVIMA

I. Filmoloke marginalije. Najvei dio lanka u ovom dijelu knjige itan je na Prvom
programu Radio Zagreba, u razdoblju izmeu 1976. i 1980, u sklopu emisija U prvom planu
danas film, pod urednitvom Petra Krelje. Iznimkom su slijedei tekstovi: Svijet
reklame, objavljen u Startu, 167, 1975, Zagreb, pod nazivom Reklama je ozbiljna, aava i
nezaobilazna; tekst Zato umjetnici ne vole svoje kritiare, objavljen u Vjesniku, Kultura
utorkom, 178, 31. kolovoza, 1971, Zagreb; tekst Operativna zamjenjivost i kulturalna
razliitost filma i televizije, objavljen u jednom od biltena Muzikog bijenala, 1977; tekst
Televizija kao obavjetajni medij, objavljen u Vjesniku, Kultura utorkom, 198, 25. sijenja,
1972, pod nazivom Televizija kao novina, film kao knjiga; tekst Intimistike crte televizije,
objavljen u Studentskom listu, 11, 1970, Zagreb, pod nazivom Draga moja televizijo: o
intimistiko-privatnim crtama televizije.

Dio tekstova itan na radiju naknadno je tiskan u sklopu lanaka: Napomene o filmologiji i
filmu, Bilten Filmoteke 16, 3, 1977, Zagreb, i Filmoloke marginalije, Bilten Filmoteke
16, 4, 1978, Zagreb. Ostatak nije nigdje tiskan.

II. Pitanje prirode filma. Tekst Andr Bazin i realizam objavljen je u Filmu, 14-15,
1978-79, Zagreb. Teatralnost u filmu, objavljen je u Biltenu Filmoteke 16, 8, 1980, Zagreb.
Filmsko i nefilmsko, ili kako je mogua intermedijalnost nije dosad tiskan. Filminost:
ogled iz filozofije filma i Dodaci objavljen je u Filmskim sveskama, 3, 1984, Beograd, pod
naslovom Pojmovi i pristupi; ovdje je tiskan sa stanovitim kraenjima i preinakama.

III. Pitanje stila. Tekst Elipsa kao stilistika figura objavljen je u Filmu, 2, 1975, Zagreb,
pod naslovom Analiza elipse u Murnauovom Posljednjem ovjeku. Tekst Tipovi animacije
objavljen je u Filmu, 14-15, 1978, Zagreb. Tekst Narativni stilovi na filmu: primitivni,
klasini i modernistiki nije do sada nigdje tiskan.

178
Hrvoje Turkovi

Roen 1943. u Zagrebu. Diplomirao filozofiju i sociologiju na Filozofskom fakultetu u

Zagrebu (1972), magistrirao iz filmskih studija na New York Universityju kao Fulbrightov
stipendista (1976), a na Filozofskom fakultetu u Zagrebu doktorirao filmskoteorijskom
tezom (1991). Od 1965. djeluje kao kritiar i esejista, urednik u vie asopisa, a od 1977. do
2009., kad je umirovljen, zaposlen na Akademiji dramske umjetnosti, povremeno predajui i
na drugim studijima. Bio je polazni voditelj Multimedijalnog centra Studentskog centra
(1976-1977), polazni predsjednik Hrvatskog drutva filmskih kritiara (1992-1994), a od
1998. predsjednik je Hrvatskog filmskog saveza. Bio je urednik i suradnik za filmsku teoriju
u Filmskoj enciklopediji 1-2 (1985/1990), suradnik u Filmskom leksikonu (2003.), urednik je
Filmskog enciklopedijskog rjenika (u radu). Objavio je preko 700 lanaka o filmu, televiziji i
kulturnim problemima u novinama, asopisima, katalozima, na radiju, u zbornicima i
autorskim knjigama, te trinaest knjiga.

Objavio: Filmska opredjeljenja (1985, 2012); Metafilmologija, strukturalizam, semiotika :

metodoloke rasprave (1986, 2012); Razumijevanje filma : ogledi iz teorije filma (1988,
2012); Teorija filma (1994, 2000, 2012); Umijee filma : esejistiki uvod u film i filmologiju
(1996); Suvremeni film : djela i stvaratelji, trendovi i tradicije (1999); Razumijevanje
perspektive : teorija likovnog razabiranja (2002); Hrvatska kinematografija 1991-2002 (u
koautorstvu s Vjekoslavom Majcenom, 2003); Film: zabava, anr, stil : rasprave (2005);
Narav televizije : ogledi (2008); Retorike regulacije : stilizacije, stilske figure i regulacija
filmskog i knjievnog izlaganja (2008); Nacrt filmske genologije (2010); ivot izmiljotina :
ogledi o animiranom filmu (2012).

179
Biblioteka Online
knjiga 93

Hrvoje Turkovi
RAZUMIJEVANJE FILMA
ogledi iz teorije filma

2012 Hrvoje Turkovi

za elektroniko izdanje: Drutvo za promicanje knjievnosti
na novim medijima, 2012, 2015, 2016

Izdava
Drutvo za promicanje knjievnosti
na novim medijima, Zagreb

Za izdavaa
Aleksandra David

Urednici
Kreimir Pintari
Dario Grgi

Fotografija
Andrii Pokaz / Fotolia.com

ISBN 978-953-7669-43-0 (HTML)

ISBN 978-953-345-105-3 (EPUB bez DRM)
ISBN 978-953-345-106-0 (PDF)
ISBN 978-953-345-107-7 (MOBI)

Prvo izdanje
Grafiki zavod Hrvatske, Zagreb, 1988.

Knjiga je objavljena uz financijsku potporu

180
Grada Zagreba i Ministarstva kulture Republike Hrvatske.

181