Eee Fondo de Cultura Econémica a 7 ARTE UNIVERSALMeee Re ars de Paul Barker, y estoy convencido de que se trata de un eee eee eect gran utilidad tanto para cantantes como para compositores. ire co Perens Peer a eco te prt carmen esa Pl dorcel relacionados con la emisién de la voz, los rangos y las tesituras, los mecanismos de produccién sonora, asi como Pear e Cee eore nl NC Raw en rec eee ely Peet Wecresterter Rect tea Cea cre ac) Poco relent Okt once rce cum CoRetctarce cece RS Eee c we MS cco sa sO CR once Composicién vocal, se trata la relacién voz-texto-misica y Pearse cone Nn peo nemIM Lacon ee Ute Pee Cee ea ernteto et mre aan Ona ete use e Cnt Oncaea MARL Rens stew olsen mm eerie Lees Ra Ceca cece oTCOMPOSICION VOCAL ARTE UNIVERSALTraducci6n de Maria HuescaPAUL BARKER | COMPOSICION VOCAL UNA GUIA PARA COMPOSITORES, CANTANTES Y MAESTROS cf FONDO DE CULTURA ECONOMICAFEDEDEDEEEEEE Primera edicin en inglés, 2004 Primera edicin en espafol, 2012 Barker, Paul Composicién vocal. Una gufa para compositores, cantantes y maestros / Paul Barker ; trad. de Marla Huesca. — México : FCE, 2012 229 p. + parts. 23 x 17 em— (Colec. Arte Universal) Titulo original: Composing for Voice. A Guide for Composers, Singers and Teachers. Manual para estudiantes de composicin y miisica vocal Contiene: Apéndices: Nomenclatura vocal y Una aplicacién del IPA, bibliografia «indice onoméstico. Incluye: partituras ISBN 978-607-16-0967-0 1, Composicién — Miisica 2. Misica vocal — Técnicas 3. Misica vocal — Estudio yyensefianza I. Huesca, Marla tI. Set. I. LC MT64.V63 Dewey 783 B133¢ Distribucién mundial ‘Titulo original: Composing for Voice. A Guide for Composers, Singers, and Teachers © 2004, Paul Barker D.R. © 2010, Routledge ‘Se publica con la autorizacién de Routledge, parte de Taylor 8 Francis Group LLC. All Rights Reserved. Todos los derechos reservados. Diseiio de porcada: Teresa Guerin Romero D.R, © 2012, Fondo de Cultura Econémica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D.E Empresa certficada ISO 9001:2008 Comentarios: editorial@fondodeculturaeconomica.com www fondodeculturaeconomica.com ‘Tel. (55) 5227-4672; fax (55)5227-4640 Se prohibe la reproduccién total o parcial de esta obra, sea cual fuere el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos. ISBN 978-607-16-0967-0 Impreso en México » Printed in MexicoNo ansies el conocimiento— No poseo ni un épice, y aun asi mi cancién nace de la calidez. No ansies el conocimiento~ No poseo ni un dpice, y aun asf el atardecer escucha... A ti, cuyo rostro ha sentido el viento invernal Joun Kears De todos los compositores, pasados y presentes, soy el menos culto, Lo afirmo con absoluta serie~ dad, y cuando digo culto no me estoy refiriendo a conocimiento musical. Giuseppe Veror, 1869Sumario Prefacio Lista de ejemplos musicales... 8. Apéndice 1: Nomenclatura vocal La voz en ta actualidad: una evaluacion Como funciona la voz: la perspectiva del compositor. Voz/texto/musica. . El cantante y el actor ............ Consideraciones de estilo........ Opiniones de cantantes sobre compositores. Conclusiones y perspectivas..........0..00..00000+ Actividades educativas ‘Apéndice 2: Una aplicacién del alfabeto fonético Bibliografia y lecturas recomendadas indice de nombres y términos internacional (art). Indice de ejemplos, figuras y cuadros. Indice general. 15 17 31 - 60 93 = 104 157 169 192 207 .2ul 213 217 = 225 227Prefacio Este libro esté disefiado como una herramienta para los compositores y sus maestros con el objeto de auxiliarlos en la escritura de diversos géneros mu- sicales vocales, El fin primordial es facilitar e inspirar la colaboracién entre compositores y cantantes, pues estoy convencido de que ningiin libro puede sustituir una experiencia practica tan gratificante. Asi pues, se aspira a que el libro contenga informacién valiosa para cantantes y actores que buscan una relacién laboral cercana a compositores. Ya sea que trabaje con cantantes, actores que cantan 0 cantantes acto- res, el compositor se enfienta con una plétora de problemas irreconciliables que conciernen a diversas disciplinas: desde cuestiones de técnica vocal, con- sideraciones estlisticas y complicaciones en el 4rea de la interpretacién, hasta factores psicoldgicos y cuestiones relacionadas con el texto y su compleja re- lacién con la musica. No puedo pretender que este libro sea universal en cuanto a su aplicacién: el tema de la voz ¢s muy vasto, tanto cultural como his- téricamente, como para que un individuo o libro pueda abarcarlo. Tampoco pretendo ensefiar maneras de intentar cantar a aquellos que no saben hacerlo, salvo, digamos, en la medida en que un manual de orquestacién informa a los compositores sobre las capacidades de los instrumentos de cuerda. He tenido experiencia en el canto, tanto en el Ambito de la composicién como en el de la direccién musical, ¢ inevitablemente estas restricciones se han convertido en pardmetros que definen el contenido del libro. Hay escasa informacién aqui para quienes desean explorar los cantos espirituales tibe- tanos, los cantos clisicos de la India o los adornos barrocos. De hecho, serfa embarazoso enlistar las éreas que no se incluyen; sin embargo, considero que ya existen libros y articulos que se ocupan de dichos temas especializados con el detalle que merecen. Otra érea importante que hemos omitido es la de la composicién coral, que merece un tratamiento exhaustivo y especifico de parte de los compositores. Un propésito fundamental de este libro es proporcionar una fuente don- de los compositores puedan encontrar informacién sobre los tipos de voces que existen y cuales escoger, las maneras de identificar expectativas vocales, asf como las relaciones, constantemente evolutivas, entre el texto y la vor. El prin- cipal recurso es trabajar con un cantante. Solia ser la norma que los composi rePREFACIO 12 tores trabajaran durante varios afios con cantantes y actores en teatros, recintos operisticos y salas de conciertos; sin embargo, por razones que se discutirin mis adelante, dicha interaccién se ha tornado cada vez més dificil en la actua- lidad. Otra opcién es estudiar las partituras de los compositores desde el punto de vista del cantante, lo cual es, en la actualidad, la profesién de un instruc- tor. Se espera que este libro anime a los compositores y cantantes a empezar © continuar colaborando en direcciones siempre novedosas y fructiferas. Ya existen muchos libros dedicados a la fisiologia vocal o a la descripcién de técnicas de canto especificas, de manera que los interesados en esas éreas, sern remitidos a la bibliografia correspondiente. También se enlistan algu- nos anilisis de repertorios vocales, que generalmente exploran las maneras en que las canciones o arias pueden actuarse ¢ interpretarse. Estos repertorios son tiles para el compositor slo en cierto sentido, pues suelen estar escri- tos desde un punto de vista estilistico tinico y dirigidos al cantante. Hasta donde tengo conocimiento, al momento de escribir este trabajo no existen obras de referencia comparativa que sirvan de gufa al compositor de miisica vocal, quien tal vez podria haber estudiado ya algunos de los muchos tratados, clésicos sobre técnicas de orquestacién y composicién. Empero, los manua- les equivalentes de canto parecen no existir. A través de la historia, ha sido escaso el acuerdo entre los criticos, el pti- blico y la profesion dedicada al estudio de las cualidades que constituyen un buen sonido vocal. De hecho, este estudio no siempre parece haber sido un prerrequisito para la carrera de cantante, pues abundan los ejemplos de cantantes exitosos de todos los estilos que mantienen popularidad y éxito a pesar del consenso general de que su voz podria haberse “ido”: es evidente que la misma situacién es menos plausible con instrumentistas. Existe atin menor acuerdo, entre los maestros, sobre las maneras en que pueden ensefiarse las cualidades de un buen sonido y existen diversos méto- dos, en ocasiones contrapuestos, para la ensefianza del manejo de la vor. Ante tal disensién, el recuento final Ilevaria a considerar que lo més importan- te para un compositor seria la capacidad de tomar decisiones bien fundadas sobre el tipo de cantante y las expectativas que éste o ésta podria tener antes de escribir. Es una obviedad decir que sélo se puede aprender a componer practicando, pero dada la problematica actual con respecto a la colaboracién entre compositores y cantantes en las instituciones dedicadas a la ensefianza de la misica, algunas sefiales en el camino podrfan servir para ahorrar tiem- po y situaciones embarazosas para todos los involucrados. El cantante per- fecto para un compositor podria ser la peor pesadilla de otro. Se usan muchas citas en el libro, no con el afin de demostrar virtuosis- mo académico, sino porque en todo momento reconozco con humildad la envergadura del tema y la importancia de ciertos personajes y de su profun- do conocimiento: dependo del conocimiento de otros para que me guien a través de la riqueza y variedad del material disponible. Este es también un libro de ideas y no he intentado, ni podrfa, evitar expresar mi opinién sobre ciertas reas. Si se leyeran dichas ideas como ver-dades absolutas el libro fracasaria en conseguir un objetivo adicional: favorecer el didlogo en un area que ha sido desatendida por la discusién seria. Mi agradecimiento al Jesus College de la Universidad de Cambridge, en cuyo coro canté en mis afios de formacién, pues como resultado de la intensi- dad de dicha experiencia retomé el piano y la composicién de manera seria. Como estudiante, las voces ejercian en mf una gran fascinacién, y asi ha sido desde entonces. He tenido la fortuna de tocar para varios solistas virtuosos y he descubierto muchas cosas gracias a ellos. Especialmente, durante varios afios tuve la oportunidad de tocar para el ya fallecido gran maestro de canto, ‘Audrey Langford. Asimismo, como compositor me he dado el lujo de tra- bajar con algunos cantantes magnificos durante periodos intensos, principal- ‘mente en mi propia compafiia, Modern Music Theatre Troupe, aunque también en otras, pues el teatro siempre me ha parecido una extensién natural de la sala de conciertos. Agradezco a los numerosos actores y cantantes que han tolerado mis exigencias y, sobre todo, su voto de confianza en que yo sabia lo que queria. Con frecuencia, sélo lo supe después de reconocerlo en su canto, pero esos momentos de descubrimiento todavia brillan en mi memoria. Mi més pro- funda gratitud a los cantantes que contribuyeron tan generosamente al capi- tulo “Cantantes y compositores”, asi como a Susan Rutherford de la Univer- sidad de Manchester, a Howard Burrell de la Universidad de Hertfordshire yala soprano Susan Stacey, quienes de manera tan generosa me brindaron su tiempo y consideracién con sus sugerencias. También agradezco a mi editor, Richard Carlin, por su paciencia, dnimo y magnificas habilidades editoriales. Finalmente, con amor, reconozco mi deuda con mi esposa, la mezzosoprano y maestra Maria Huesca, por su profunda perspicacia y conocimiento de todas las cuestiones vocales. PREFACIO BLista de ejemplos musicales 35a 3.5b 3.6 S.la 5.1b pues 5.2 Bach: La pasién segiin san Juan Gregorio Allegri: Miserere mei Registros vocales........ Mozart: Cost fn ae Come ole Ciordil edicién completa 1959, Reimpreso con autorizacién. . oe Webern: Drei Leider, Opus 25, No. 3. © 1956 de Universal Edition A. G. Wien. Utilizado con el permiso de European American Music Distributors LLC, agentes tinicos de Universal Edition A. G., Viena, en Canada y los Estados Unidos. .... 42 Mozart: Die Zauberfléte; Ach ich fal’ (Pamina) . Debussy: Fantoches, Fauré: Notre amour... ee ——C“§® Retraso y curvatura en un glissando John Dankworth: Blue Portfolio (Suite para soprano, flauta y piano comisionada por el autor en 1983) ...... : Purcell: Not All My Torment [No todos mis sormentos| .. Puccini: La Bohéme: Mi chiamano Mimi (Mimi). Handel: The Messiah [El mesias).. Berio: Sequenca III. © 1968 de Universal (Londres) Lid., Londres. © renovado. Utilizado con la autorizacién de European American Music Distributors LLC, agentes tinicos de Universal Edition (Londres) Ltd., Londres, en Canad y los Estados Unidos . -xtracto del oratorio The Messiah. xtracto del oratorio The Messiah . Puccini: La Bohéme: Mi chiamano Mimi (Mimi. een 86 Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . lachtigall, Opus 97, No. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. lachtigall, Opus 97, No. lachtigall, Opus 97, No. Britten: Pastoral (Serenade, Opus 31). © 1948 en los Estados Unidos de Hawkes 8 Son (Londres) Ltd.; copyright en todo el mundo .LSTA DE EJEMPLOS MUSICALES 5.3a 5.3b 5.3¢ 5.3d 5.4a 5.4b 55a 5.5b 5.5¢ 5.5d 5.5e 5.5£ 5.5g 5.6 5.7a 5.7b 5.8 5.9a 5.9b 5.10a 5.10b 5.1la 5.11b 5.1le 5.11d 5.12a 5.12b ve Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucia) . Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucia) Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucia) Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucfa) Eisler: O Fallada, da du hangst. Reconocimiento de copyeih Deutscher Verlag fiir Musik, Leipzig. 127 Eisler: O Fallada, da du bangst, Reconocimiento de copyti Verlag fiir Musik, Leipzig. 127 Dvotdk: Songs my Mosher Taught Me, Gipsy Songs, Opus 55, No. 4 [Canciones que mi madre me enseité, melodias. + giana Brahms: Wiegenlied ...... Verdi: Otello, Sale, Sale (Desdémona)....... Puccini: Madama Busterly Un bel dt (Cio Cio San) Cardillo: Core N’grato [Cancién napolitana] : Stravinsky: The Symphony of Psalms (La sinfonia de los salmos] .. ex Cage: The Wonderful Widow of Eighteen Springs (La maravillosa viuda de las dieciocho primaveras), © 1942 Edicién Peters, niimero de catélogo: EP6297... Gydrgy Kurtég: “... und eine neue Welt...”, © Editio Musica Badapes, con autorizacién . Purcell: Dido and Aeneas, Lamento de Dido (Dido). Purcell: Dido and Aeneas, Lamento de Dido (Dido) . Schoenberg: Nach (Pierrot Lunaire). Impreso con la gentil autorizacién de European American Music Distributors, agentes de Universal 131 136 aby Edition A. G., Viena .142 Schubert: Du Bist die Rube, Opus 59, No. 3.. 146 Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3... 147 Schumann: Liederkreis, No. 7 Aufeiner Burg. . 149 Schumann: Liederkreis, No. 7 Auf einer Burg... 149 Judith Weir: King Harald’s Saga {La saga del rey Harald), © 1982, Novello and Company Limited, Londres. Copyright internacional restituido. Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorizacién........ vale: severe 152 Judith Weir: King Harald’ Saga (La saga del rey Harald, © 1982, Novello and Company Limited, Londres. Copyright internacional restituido. Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorizacién. . 152 Judith Weit: King Harald’ Saga (La saga del rey Harald\, © 1982, Novello and Company Limited, Londres. Copyright internacional restituido. ‘Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorizaciOn. ...........cccs0seecseevevses 152 Judith Weir: King Harald’s Saga (La saga del rey Harald), © 1982, Novello and Company Limited, Londres. Copyright internacional restituido. Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorizaci6n. ........... 153 Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9 1154 Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9 2156 ‘Tres niveles de complejidad musical 1881 La voz en la actualidad: una evaluacion Este capitulo examina las actitudes que se han tenido en el pasado y el pre- sente relacionadas con la voz. Inicia con el problema de la definicién del término escritura vocal ¢ intenta resumir los problemas que conciernen a los compositores durante la composicién vocal. VOCAL O NO VOCAL, ESA ES LA CUESTION Si pudiéramos definir los factores que determinan que una obra musical sea adecuada o inadecuada para la voz, entonces tendrfamos la posibilidad de definir aquello que constituye la esencia del material vocal —qué es lo que hace que una frase sea “vocal” y otra “no vocal 0 anti-vocal”— segiin la opinién general. Este ultimo concepto es a menudo lanzado en tono acu- sador por los maestros de composicién a sus jévenes alumnos, y con ma- yor frecuencia se utiliza despectivamente en los comentarios de cantantes acerca de los compositores, ausentes o ya fallecidos. La habilidad técnica y la habilidad musical de los cantantes ha avanzado en ciertas dreas a tal grado durante el dltimo siglo, que si actualmente se le pidiera a un compo- sitor escribir deliberadamente contra la naturaleza de la voz, no seria tan dificil encontrar un cantante que, con perseverancia, conquistara la obra. Pero quiz4 habria més de uno dispuesto a intentarlo. ;Qué es lo que moti varfa a ese cantante a realizar tal esfuerzo? Abundan también instrumen- tistas y cantantes que se sienten motivados por la idea del reto de realizar lo aparentemente imposible, como un impetu para demostrar profesio- nalmente su virtuosismo. Sin embargo, la habilidad de cantar una obra ni prueba ni desmiente la calidad “no vocal” inherente, que ahora comienza a parecer mds un concepto relacionado con generalidades que con aspec- tos concretos. La realidad es que resulta dificil lograr una definicién teil y practica de lo que es vocal. Esta es, obviamente, una cuestién que yace en 7TAVOZ EN LA ACTUALIDAD 18 VOCAL © NO VOCAL el centro del objetivo de este libro. Es de esperarse que no se pueda resol- ver en una oracién, ni siquiera en un capitulo, si fuera asi, este libro no seria necesario. La respuesta tradicional y obvia al problema serfa considerar que los sal- tos de intervalos de novena o mayores, ritmos angulares, extremos en el rango y de dindmicos y complicados acompafiamientos parecerfan ser los elementos principales de oposicién a lo vocal. Desafortunadamente, esto sugiere que Mozart, Beethoven, Verdi y Paul McCartney no califican como ejemplos de compositores competentes en escritura vocal, ya que en sus obras se encuen- tran innumerables ejemplos de la trasgresién de estas “reglas”. Mas preocu- pante atin, seria sugerir que la extensiva depreciacién de la miisica vocal de Dittersdorf y Delibes, por ejemplo, ha sido un grave error, ya que si bien han sido fieles a tales conceptos tradicionales, permanecen brillando por su ausencia. El siglo xx produjo una interés explosivo en la calidad 0 sustancia del sonido como la base de la expresién musical. En el terreno de la voz, esto condujo a los compositores a explorar metédicamente los limites extremos de rango y la entera diversidad de sonidos vocales (y corporales) como material potencialmente creativo y de comunicacién. Sin embargo, si estas manifesta- ciones se consideran no vocales, puede ser que se deba a su asociacién con el infame concepto de avant-garde, mds que a su constante presencia en la actua- lidad en las cintas sonoras de peliculas 0 caricaturas, en la miisica comercial de publicidad y en los medios de comunicacién. Todavia se encuentran maestros de canto que estin convencidos de que todo el tiempo que un alumno invier- taen el campo conocido como “técnicas de extensién vocal” serd una pérdi- da de tiempo y provocaré daftos y perjuicios a la voz. Tal consecuencia segu- ramente podrfa proveer una definicién util de musica no vocal, si no fuera por las miles de voces que se han extinto en las casas de épera cantando ‘Wagner, Verdi y Puccini. Sin duda es, al margen de la estética del compositor, el mal uso y el abuso de la vor lo que la afecta. Las recomendaciones del maes- tro de canto estan siempre presentes en la conciencia de un cantante y resulta muy sencillo culpar al compositor, presente o ausente, por las posibles caren- cias en la técnica vocal. Por otro lado, aquel compositor que no aprende de las lecciones que da la historia e ignora las necesidades de los cantantes, encon- tard dificultades para atraer intérpretes que entiendan y avalen su propuesta. Utilizar el contexto como una gufa podria ayudar a definir el elusivo ele- mento de lo que caracteriza a una escritura vocalmente correcta. Cualquier sonido que proviene del érgano vocal es por definicién vocal; entonces, por qué algunos sonidos son més o menos aceptables para los cantantes? Por ejem- plo, a pesar de ser un recurso relegado por siglos por los compositores, el sonido de la respiracién humana se convirtié en un cliché musical durante l siglo pasado. Liberado por la tecnologia de su cualidad intima y casi inau- dible, pas6 a ser un recurso musical en repertorio tan diverso como la famo- sa versin de Serge Gainsbourg de Je aime (1969) y la Cuarta sinfonia de Michael Tippett (1977). Asimismo, Samuel Beckett escribié, en 1969, laVOCAL © NO VOCAL obra teatral sonora Breath, que est4 compuesta por dos llantos idénticos, descritos por el autor como un “instante de la grabacién de un vagido”, mezclados con la grabacin amplificada de una respiracién. Hacia prinei- pios del siglo 20a la respiracién “musicalizada” parecerfa una parte tan obvia del “cédigo” de la musica contemporénea como lo fue alguna vez la caden- cia perfecta en la miisica clésica. Si bien es dudoso que alguien pueda hacer cartera realizando respiraciones sonoras frente a un micréfono fuera de la industria pornogréfica, existen diversas composiciones que explotan dife- rentes técnicas aciisticas de respiracién y pocos son los cantantes de miisica contempordnea que no hayan tenido que dominar algunas de ellas. La res- piracién, tal parece, no puede considerarse “no vocal 0 anti-vocal” por su naturaleza misma, sin embargo, poco ayuda al compositor en su misién por comprender la naturaleza vocal. El contexto del estilo podria dictar pardmetros aparentemente més rigu- 1080s, peto sélo por periodos de tiempo limitados; las reglas tradicionales de movimiento melédico regulado por intervalos mayores a una segunda, la continuidad del sonido de vocales como la base del legato y la linea mel6- dica como el vehiculo del contrapunto més que su resultante, yacen en el nticleo de la definicién de mtisica de Machaut y Palestrina, aunque su res- pectiva interpretacién parece provocar un conflicto debido a sus ideologias sociales, culturales o religiosas. Desafortunadamente, la definicién de estilo musical sdlo es posible después de que el compositor lo ha creado y la histo- ria tiende a demostrar que cada generacién siguiente busca rebelarse contra la “vieja guardia”, Una vez definido, tal parece que el estilo es ya obsoleto des de el punto de vista creativo. Algunos compositores se han dedicado a la bis- queda de definir los aspectos inherentes a la escritura vocal, pero sus concep- tos permanecen inevitablemente ligados a su estilo personal y no esclarecen el concepto para generaciones futuras. Aunque resulte lamentable, no es sor- presa. Tanto la creatividad de la técnica de composicién como el arte de la utilizacién de la voz se encuentran en un estado de flujo perpetuo que ce- saré sélo cuando no haya compositores ni cantantes. Por lo pronto, el contexto de un estilo especifico contiene informacién de utilidad para los jévenes compositores. Durante generaciones se ensefia~ ron en forma rigurosa las reglas de la armonia a cuatto voces de Bach, pre- suntamente derivadas de los corales del compositor. Sin embargo, las sim- plificaciones necesarias para convertirel estilo en un libro de reglas resultaron insuficientes para encapsular la obra del gran maestros como lo podrfan tes- tificar aquellos que deshonradamente copiaron de un original y subsecuente- mente reprobaron el examen por incapacidad técnica, No obstante, apren- der y analizar las obras de otros compositores es una forma invaluable de comprender la disciplina de la composicién. Pero la forma en que el com- positor descontextualiza esa experiencia y escribe con su propia voz sigue siendo un misterio. El contexto geogréfico también prueba ser una variable dadas las dife- rencias en educacién y hébitos. Esto fue una revelacién hace unos afios, TAVOZ EN LA ACTUALIDADTAVOZ EN LA ACTUALIDAD 20 VOCAL 0 NO VOCAL cuando observé a algunos nifios cantores de King’s College, de estandares educativos muy altos, demostrar su habilidad y precisién auditiva al repetir vocalmente frases crométicas complejas tocadas en el piano. Posteriormente, al mismo grupo se le presentaron algunas melodias “simples” que aprenden Jos novicios en Java cuando inician su instruccién en los sofisticados instru- mentos del gamelan balinés. Los nifios cantores se vieron consternados por una escala cuya divisién evadia todo concepto de tono y semitono, a pesar de ser una melodia simple para los nifios javaneses de la mitad de su edad. La idea romantica de que la mtisica es “el lenguaje universal” del hombre se convirtié en un mito, al menos a titulo personal, desde esa experiencia, pero atin més importante es el hecho de que aquello que parece apto vocalmente en Cambridge puede no serlo en Java. Parece ser que estamos llegando a la conclusién de que no existe un con- cepto universalmente aplicable de lo que representa la comprensién vocal en la composicién musical por encima de las restticciones de estilo, historia 0 situacién geogréfica. No obstante, algunos compositores son aclamados por demostrar maestria en la materia, mientras otros constantemente atraen cri- tica y oposicién. El conocimiento de la técnica vocal puede ser para el com- positor una alternativa para descifrar este misterio, sin embargo, el concepto estd ya cargado con el conflicto del contexto previamente mencionado. A principios del siglo xvi, el compositor y cantante Pier Francesco Tosi publi- 6 Thoughts on Ancient and Modern Singers (Reflexiones sobre cantantes del pasado y el presente), un tratado que intent6, en parte, definir lo que era acep- table ¢ inaceptable en la practica vocal y que se convirtié en una obra de referencia importante para la técnica vocal italiana por generaciones. Es cues- tionable si este libro tendrfa la misma aplicacién en la actualidad, o si seria posible identificar y articular ciertos elementos que esperarfamos observar en todos los cantantes. El compositor debe enfrentarse a este problema cuando se encuentra con la idea o concepto de una voz, en lugar de un ejemplo real. La voz, como la miisica misma, esté en constante reinvencién y evolu- cidn. No es un aparato musical fijo con mecanismos propios de restriccién, preservado en gelatina o ambar, como quiz4 lo es la viola da gamba, sino literalmente un organismo vivo con una identidad individual especifica, asi como caracteristicas hereditarias que van més allé de lo personal. Como cual- quier deporte olimpico, cualquier intento por definirlo 0 delimitarlo esta destinado al fracaso por la misma naturaleza humana y la alianza entre el poder creativo de la imaginacién y la voluntad. Este libro busca definir algu- nos de los limites mutables que se han considerado como una escritura vocal correcta, si bien respetando tanto la individualidad de cada voz y lo distin- tivo de cada compositor y tratando de evitar conclusiones simplistas o de- masiado generales. Puede ser un axioma sugerir que no todas las voces ni todas las técnicas son adecuadas para todos los compositores, sin embargo, eso no aminora las dificultades para descubrir tan sélo qué es lo adecuado. ‘Ain es posible adquirir un conocimiento o desarrollar un instinto sobre lo que €s.0 no vocal y saber la razén.VOCAL © NO VOCAL ‘Mientras mds atrevido sea el compositor mayor seré el riesgo en la inter- pretacién; mientras mds conservador sea el cantante, mayor serd la frustracién del compositor. Cuando un compositor se arriesga poco, quiz la posibi- lidad de que la miisica inspire al cantante es igualmente pequefia. Pero cuando el cantante esté entusiasmado por el reto, entonces puede suceder que des- peguen juntos. Desde el punto de vista del compositor, escribir a favor o en contra de las inclinaciones naturales de un instrumento son dos opciones igualmente posibles. ‘Tanto Stravinsky como Tippett, en sus respectivas obras Piano-Rag-Music y Songs for Ariel, escribieron en contra de las tradiciones idiosincrésicas de la ejecucién pianistica, La miisica para piano tiende a reflejar los patrones tradi- cionales de notas en relacin con cada uno de los cinco digitos y a sus interre- laciones convencionales. Para los compositores-pianistas, este tipo de figuracio- nes produce una fuerte respuesta a nivel muscular y del subconsciente, asi que escribir en contra requiere fuerza de voluntad. Las idiosincrasias, tradi- ciones 0 hébitos vocales no son tan fisicamente obvios como los dedos de un pianista, sin embargo, para poder tomar la decisién de escribir a favor o en contra debemos primero tratar de definir tales relaciones 0 tradiciones vocales. Existe una larga lista de distinguidos compositores que han escrito en contra de la naturaleza vocal en alguno de sus aspectos. A finales del siglo xx, en su increible 6pera Neither para soprano solo y orquesta, Morton Feldman repite, pagina tras pégina, lentos patrones cromdticos en una tesitura aguda. La extraordinariamente aguda linea vocal para los tenores del coro en el til- timo movimiento de la Novena sinfonia de Beethoven pudo haber servido como modelo, consciente o inconscientemente; sin embargo, Feldman pone a prueba tanto la resistencia de la cantante como la tranquilidad del puiblico con su incesante insistencia. No es una cuestién de la altura de las notas, sino la forma en que el compositor hace uso de la tesitura, 0 el rango pro- medio de la voz en uso durante un determinado tiempo. Ambos composi tores son despiadados con sus exigencias técnicas vocales con el objetivo de lograr una comunicacién o respuesta emocional extrema en particular. A menudo se le acusa a Johann Sebastian Bach de tratar a las voces como si fueran instrumentos de cuerda; ciertamente, rara vez. aparecen indicaciones © recomendaciones sobre respiracién y resistencia en su misica vocal o para instrumentos de viento. Cuando los cantantes son capaces de dominar o enmascarar estos problemas, el resultado puede ser estimulante: una danza aparentemente facil y fluida entre voces ¢ instrumentos desde la perspec- tiva del oyente. El tinico verdadero reto para el cantante es entonces la enun- ciacién y comunicacién del texto aunado a la expectativa de su interpre- tacién instrumental. La solucién seria plantearse el problema al revés y tratar a los instrumentos como si fueran también voces. El efecto puede ser revelador: en las interpretaciones mds vibrantes que he escuchado, el cuidado por la articulacién en las lineas instrumentales sugiere que los instrumentos estén articulando texto al igual que las voces. Dado que sus lineas son a me- nudo tematicamente homogéneas a las del cantante, no seria dificil imaginar TAVOZ EN LA ACTUALIDAD arTAVOz EN LA ACTUALIDAD Ejemplo 1.1 Bach: La pasion segiin san Juan. VOCAL 0 NO VOCAL o inferir el texto. Entonces, la mtisica en su totalidad parece convertirse en una representacién de la reflexién sobre el texto (ejemplo 1.1). Este ejemplo parece evidenciar que, cuando menos hasta la época de Bach, el modelo para todos los instrumentos era la voz. El arte vocal en los tiempos de Bach tenia como principales parémetros la flexibilidad, la resisten- cia o vigor y la ornamentacién, sin duda esto era cierto en la 6pera del periodo. El comentario de Wagner en relaci6n con la ejecucién instrumental parece exhortar esta ideas! sin embargo, cabe mencionar que la estética de lo que era naturalmente vocal era radicalmente diferente para este compositor. Un cjemplo més contempordneo de la forma en que un compositor ini- cia con elementos vocales y los transforma en ideas instrumentales puede ser- vir para ilustrar algunas de las idiosincrasias més sutiles entre la escritura vocal y para instrumentos de cuerda. En el verano de 1976, el musicdlogo Douglas Green descubrié en un boceto del tiltimo movimiento de la Suite lirica para cuarteto de cuerdas de Alban Berg, un texto breve en taquigrafia, que més ‘Tenor Viole d'amore VeotiOre ge, 22 Er wi- ge Er wi- ge — 3. Er : ie ee ge-- wie-sein ™Tocar un instrumento correctamente significa cantar con él”, referido por Viktor Fuchs, ‘The Art of Singing and Voice Technique, Calder, Londees, 1985.RETROSPECTIVA tarde traduciria como el soneto De profiundis clamavi de Baudelaire. Posterior- mente, en enero de 1977, George Perle descubrié una copia de la partitura ya publicada con meticulosas anotaciones en tintas de colores que el com- positor incluyé al presentarle la obra a Hanna Fuchs-Robettin, la musa que inspiré la obra y a quien estaba secretamente dedicada. Las anotaciones en la partitura desenvuelven un programa secreto para cada movimiento y para la totalidad de la obra, identifica numerosas citas y referencias musicales y clatifica la importancia de la linea vocal implicita en el finale de la obra. Aunque el compositor evidentemente nunca tuvo la intencién de que se escuchara el texto cantado, esto originé en los cuartetos de cuerda que sub- secuentemente interpretaron la obra, la necesidad, por razones obvias, de examinar este nuevo nivel de significado més allé de la superficie. Deberia set més obvio encontrar compositores que escribieran de acuer~ do con las idiosincrasias de la voz. Sin embargo, esto no nos conduce necesa- riamente a obras faciles de interpretar, de la misma forma en que la extraordi- natia visi6n intima del piano de Chopin produjera musica ficil de tocar. Por Ja misma raz6n, dificilmente se les podrfa acusar a Monteverdi, Palestrina, Purcell, Mozart, Bellini, Rossini, Puccini, Richard Strauss y Britten. Si bien todos ellos evitaron utilizar la incomodidad fisica extrema como un vehiculo de comunicacién artistica o emocional, demostraron conocer y entender cémo respira un cantante, cémo la forma de aproximarse a una nota afecta la nota misma, cémo la eleccién de una vocal o consonante debe relacionarse con la altura y la duracién de la nota, y sobre todo, qué exigencias era posible de- mandar de los cantantes dentro o ligeramente fuera de las limitaciones de su estilo y época. Los compositores actuales se referirdn a los compositores del pasado con cierto recelo debido a la sensacién de seguridad en el Ambito crea- tivo que debié haber generado tal unidad estilistica social. RETROSPECTIVA. De acuerdo con diferentes fuentes, la existencia de una poca de Oro del canto es histérica o mitolégica. Lucie Manén nos indica que la mayoria de los compositores italianos de los siglos xvi y xvut, como Caccini, Stradella y Pistochi, eran también cantantes y, por lo tanto, posefan un amplio cono- cimiento de las leyes de la voz. Este periodo dio origen a la Escuela del Bel Canto, misma que ha sido tema de acaloradas discusiones y debates. Es un consenso general aceptar que el término Bel Canto se ha mal utili- zado, abusado e incomprendido en nuestros dias: “El término Bel Canto esta generalmente ligado en la actualidad a una total falsa impresién de que, en si mismo, muestra el nivel hasta el cual la gran tradicién del canto ha decaido” ? La traduccién del término en italiano significa “canto hermoso” y en primera instancia se aplicé a compositores como Cavalli y Cesti, en la generacién 2 Frederick Huslere Ivonne Rodd-Marling, Singing: The Physical Nature ofthe Vocal Organ, Hutchinson, Londres, 1976. TAVOZ EN LAACTUALIDAD osTAVOZ EN LA ACTUALIDAD 24. RETROSPECTIVA posterior a Monteverdi, quienes consideraron que los requerimientos innatos ala forma musical prevalecian sobre los aspectos del texto que previamente dominaban. Esto condujo a las frases tipicamente graciosas, delicadas y flui- das, apoyadas por armonias relativamente simples. Répidamente, los com- positores de toda Europa se apropiaron del estilo y lo aplicaron a formas barrocas tanto vocales como instrumentales. De hecho, la filosofia del estilo persistié a través de compositores como Bellini y Donizetti hasta la segunda mitad del siglo xrx, cuando fue desplazado por las exigencias del realismo dramitico 0 verismo Manén, siguiendo el ejemplo de'Tosi, nos alerta sobre los excesos e imper- fecciones perceptibles en las nuevas pricticas. Lamenta que los composito- res en sus dias fueran rara vez cantantes y que trataran a la voz simplemente como un tono a cierta altura con varias intensidades. Asimismo, enfatiza la desintegracién dentro de los cantantes reflejada en la ruprura que se ha ge- nerado entre el tono vocal y la emocién. Lo atribuye en parte a la extensiva prictica de la grabacién, es decir, a ejecucién sin un puiblico que requiera de la expresién facial y emocional simultanea. Las dindmicas han reemplazado, en gran medida, los estados emocionales, otro campo en el que la tradicién de la composicién instrumental ha usurpado a la més antigua tradicién de la com- posicidn vocal. Al revisar cualquiera de las partituras originales de Mozart confirmarfamos que muy rara vez sefiala dindmicas en la parte vocal, quizd porque instintivamente entendia la diferencia entre dindmicas mecénicas y verdaderas respuestas emocionales. Mozart trabajé personalmente con la mayoria de los cantantes para los que escriba y pudo haber considerado la inclusién de tanto detalle en la partitura como superfluo. Luciano Berio en la década de los sesentas (por ejemplo en Seguenza II) empez6 a incluir sugerencias de estados de animos en sus partituras vocales utilizando adjeti- vos y frases mas que dindmicas, tales como “tenso”, “nervioso”, “con vértigo” 0 “distante y sofiador”. La diferencia con Berio radica en que pueden parecer anotaciones al texto en vez de ejemplificar la simbiosis entre emocién y tono musical a través del texto. Ha pasado ya una generacién desde que el libro de Lucie Manén fue publicado por primera vez y no es una generalizacién injusta aseverar que en la actualidad muchos compositores y cantantes viven en mundos diferentes y aislados. Para la mayorfa de los cantantes de 6pera profesionales, el mejor 0 el mas conocido compositor es el difuntos por su parte, para muchos com- positores actuales, Ia voz femenina ideal es la de un nifio soprano. Dada la abundancia de alternativas generadas durante més de un milenio, en el me- jor de los casos esto parece restrictivo y en el peor una locura. Sin duda es evidencia de que cualquier idea de “progreso” en el arte es tan s6lo temporal, més que cualitativa. Un compositor en vida y presente resulta para algunos cantantes una amenaza fuera de su campo de entrenamiento y expectativas, donde su propia competencia, o quiz la incompetencia del compositor, se verd cruelmente expuesta, Por otro lado, los cantantes que se sumergen en el trabajo con compositores contemporneos pueden descubrir un nivel deRETROSPECTIVA libertad creativa que rara vez puede lograrse en el repertorio tradicional. No obstante, para muchos compositores el mundo y la psique de los cantantes es motivo de bromas y referencias mitolégicas: historias sobre egos y traseros agigantados son apécrifas, si no mitolégicas y sujetos de diversién. Algunas de Jas razones de este fenémeno se exploran en capitulos posteriores. En el siglo xvi, cuando la épera se encontraba en una de sus etapas de crecimiento incontenible, el compositor no podia iniciar la composicién hasta que supiera precisamente qué cantantes la interpretarian, pues era de esperarse que moldeara su miisica para exhibir los talentos personales de los intérpretes, de tal forma que fueran escuchados en el mejor contexto posible. Evidentemente, el piblico clamaba por sus cantantes estrella y la tarea del compositor era servir el platillo adecuado. La habilidad de enfatizat los ta- lentos especificos de los cantantes y a la vez minimizar sus debilidades técni- cas era considerada una gran virtud en un compositor y fue una progresién natural de la prictica barroca donde se permitia a los cantantes decorar las arias Da capo, dndoles cierto grado de autonomia. No fue sino hasta la apa- ricién de la 6pera Macbeth de Verdi (1847) que los compositores empezaron a incluir en sus partituras més y més detalles con la intencién de amplificar 0 clarificar su propia concepcién dramatica. Sin embargo, hay tan sélo 12 afios de distancia entre este nuevo desarrollo y Lucia di Lammermoor de Doni- zetti (1835), obra que ejemplifica la autonomia musical del cantante (véase el capitulo 5, p. 104). Ya en el siglo xx, no era dificil encontrar compositores que insistieran en que no deberia haber diferencia entre las interpretacio- nes de una misma obra por dos artistas diferentes, negando ast cualquier autonomia interpretativa. Esta es la antitesis de la tradicién de los composi- tores que producian muisica como un vehiculo para la exhibicién del virtuo- sismo, misma que parece estar muy lejos de las expectativas actuales de los compositores. La cruzada por producir una partitura como obra maestra parece ser el tinico remanente de la herencia romdntica para muchos compo- sitores y quiz la tradicién més dificil de romper. Como resultado, a menudo los compositores sobrecomponen, dejando cada vez menos espacio para la interpretacién. Si la particura representa el final del proceso de composi- cidn, o bien si la interpretacién complementa y concluye dicho proceso, es una cuestién académica de discusién actual. El compositor consciente refle- jard cuando menos su propia respuesta en la naturaleza de la partitura y el cantante tendré la posibilidad de juzgar lo que se requiere. A pesar de los embates ciclicos entre compositores y cantantes (y direc- tores de orquesta), existen varias excepciones notables recientes de colabora- ciones entre compositores y cantantes: la creativa y enriquecedora relacién entre Luciano Berio y Cathy Berberian que encontré eco en la intensa cola- boracién dramética entre Samuel Beckett y Billie Whitelaw. Otros ejemplos importantes incluyen Benjamin Britten y Peter Pears, John Dankworth y Cleo Laine; Gian-Carlo Menotti y Marie Powers, y Samuel Barber y Leon- tyne Price. Existen muchas otras, asi como compositores contempordneos que utilizan sus propias voces en sus obras: Trevor Wishart, Meredith Monk, LAVOZ EN LA ACTUALIDAD 25TAVOZ EN LA ACTUALIDAD 26 RETROSPECTIVA Daryl Runswick, y algunos ejemplos mas famosos en la musica popular como Paul McCartney y Joan Armatrading. Sin embargo, estos ejemplos son excepcionales en el siglo 0x, siendo que en los siglos anteriores era la norma: Monteverdi, Mozart, Schubert, Puccini, Verdi, Strauss, Mahler y muchos otros, crearon longevas relaciones con ciertos cantantes, colaborando con ellos en concierto, teatro y compafias de épera. Mis atin, la educacién mu- sical de varios de estos compositores consistié, a un nivel fundamental, en estar involucrados con el canto —no necesariamente a un esténdar profesio- nal, sino como una forma de interiorizar el pensamiento y el sonido musi cal. William Byrd concreté la suprema importancia de la voz en su famosa frase: “Ya que el canto es algo tan bueno, desearia que todos los hombres aprendieran a cantar’? Durante el siglo xx, Wagner dedicé parte de su ca- rrera a descubrir y liberar una voz.tinica sobrehumana que pudiera comuni- car su visién tinica de Gesamtkunstwerk, que podria traducitse como “obra de arte colectiva’.* A Wagner le resultaba claro dénde se encontraba el ma- yor potencial de la comunicacién musical: “El érgano musical més antiguo, mis verdadero, més hermoso, el tinico al cual nuestra miisica debe su ori- gen, es la voz humana’ Para la mayoria de estos compositores clisicos, la voz era el vehiculo supremo de expresién y dedicaron muchos afios al estudio de sus técnicas, no a través de libros sino de un contacto cotidiano. Hicieron tal énfasis en la voz porque sabfan que para la mayorfa de la gente relacionarse con una vor podia ser més sencillo que relacionarse con un instrumento. El concierto instrumental, donde el ptiblico paga para sentarse en silencio a escuchar mii- sica instrumental abstracta, ha estado presente durante 350 afios. La primera casa de 6peta se establecié un poco antes. Es un cerrar de ojos en compa- racién con la evolucién de la cancién y la voz. Charles Darwin (1871) articulé esta cuestién desde un punto de vista cientifico: “Se considera generalmente que el canto humano es la base u origen de la musica instrumental. Ya que ni el gozo ni la capacidad de producir notas musicales son facultades de gran uso para el hombre en el contexto de sus habitos cotidianos, éstas deben apreciar- se entre las mas misteriosas con las que ha sido dotado”. La misica vocal do- mina el mundo: més de 90 por ciento de la musica popular es esencialmente vocal y porcentajes similares se aplican a la mtisica éxnica o folcl6ri ‘Ms atin, existe una justificacién histérica para considerar el entendi- miento de la voz como una clave en el aprendizaje sobre otros instrumentos: esto es lo que todos los compositores del pasado han hecho. Sin embargo, en épocas pasadas, existfa cierto acuerdo, siempre reforméndose y evolucionan- do, sobre la base del estilo musical (cuando menos a nivel nacional o geogré- fico) y un entendimiento de los modismos cambiantes en el canto en conjun- to con ciertas expectativas vocales. En nuestra sociedad global actual, una > Byrd (1543-1623), * Gesamtkunstwerk se traduce como “obra de arte total”, un concepto que explica no sélo Ja obra del propio Wagner, sino también la de algunos artistas expresionistas. [E.] “Goldman y Sprinchorn, Londres, 1970.RETROSPECTIVA visita a la tienda de discos confirmaria la extraordinaria disponibilidad de miisica de un milenio atrés y de todas las culturas. En nuestro afin de comer- cializar la cultura, la linea de desarrollo de lo nuevo ha sido relegada a una minorfa y los cantantes pueden de igual forma, especializarse en un nicho historico 0 geogrfico. La universalidad de la miisica como un medio funda- mental de expresién humana nunca antes fue tan evidente y la voz ha sido siempre el vehiculo principal. Sin embargo, la pluralidad de estos medios de expresién nunca se habia percibido de manera tan difusa. La paradoja es que a pesar de la comunidad de la voz humana, y de los 200 aiios de exploracién cientifica de laringélogos, todavia hay varios mis- terios acerca del aparato fisico que dota a una voz de potencial y determina los factores distintivos que producen su grandeza. Quiz4 la situacién no es tan remota del estatus casi mistico que tienen los instrumentos de cuerda construidos por Stradivarius y Amati, los cuales parecen desafiar el andlisis cientifico y la reproduccién moderna. Bunch (1977) anota: “Debido a que el canto es un producto musical comtin, las complejidades del mecanismo vocal y el alto grado de coordinacién, asi como la cantidad de energia ne- cesaria para la interpretacién artistica, son a menudo ignorados, dados por hecho o mal entendidos.”> Las modas y tendencias del siglo xx han roto inevitablemente con mu- chas tradiciones y como resultado, los compositores se encuentran varados en islas instrumentales sin las voces apropiadas para las cuales escribir, y més atin, incapaces de cantar sus propias obras. La entrevista de Frank J. Oteri con el compositor John Adams publicada en The New York Times (2001), es reveladora en este sentido: Oren: Has escrito una enorme cantidad de miisica vocal, tes obras de miisica- teatro, dos dperas y Ceiling/Sky, Harmonium para coro y orquesta, The Wound- Dresser, y ahora El nino. Apams: Y no sé cémo cantar, No puedo mantener una melodia en tono. {Es cierto! Muchos compositores pueden sentir que sus instintos son lo suficientemente correctos, pero el comentario de Adams es evidencia del rompimiento sfsmico entre la experiencia y los objetivos de los compositores. Descubrir cémo y por qué ha sucedido podria ayudar a clarificar la funcién y la realidad de lo que es ser un compositor —o un cantante— hoy en dia. Cémo Hlegamos hasta aqui La voz fue en su momento el instrumento hacia el cual todos los dems aspi- raban. El Renacimiento, a través de la vision de la Iglesia, consideré a la voz > Meribeth Bunch, Dynamics of the Singing Voice, Springer-Verlag, Viena, 1982. TAVOZ EN LA ACTUALIDAD a7TAVOZ EN LA ACTUALIDAD Ejemplo 1.2. Gregorio Allegri: Miserere mei. RETROSPECTIVA como la perfeccién misma y comenzé a desarrollar instrumentos modernos que emularan alguno de sus aspectos. Por ejemplo, la capacidad de los instru- mentos de cuerda para mezclarse armoniosamente emulaba el sonido coral; la flauta barroca o la fauta moderna emulaban la pureza del sonido de un nifio soprano. Para Vaughan Williams (1934), la voz. permanecié a la ver pri- mitiva y sofisticada, como una representacién singular de una fuerza estable de identidad y comunicacién en una especie en constante evolucién: “La ‘voz humana es el instrumento musical mds antiguo y a través de la historia se ha mantenido como lo que fue, inmutable; el mas primitivo y a la vez el més moderno, ya que es la forma més intima de expresién humana.” El sonido orquestal creado por Vaughan Williams en su famosa Fantasia ona Theme by Thomas Tallis le debe més que el tema o el titulo a su compo- sitor original. En esta excepcional obra, el compositor evoca el ambiente coral eclesidstico que era la norma cotidiana para muchos compositores por miles de afios, inclusive antes de que Ambrosio y Gregorio comenzaran a com- pilar y cotejar los cantos de la era cristiana dispersos por varios tertitorios. Cuando Minnie Ripperton grabé su extraordinariamente aguda versién de Loving You (1975), seguramente no tendria el Miserere mei de Gregorio como un punto de referencia consciente; sin embargo, el increfble Do agudo en la parte solista de esta obra ha dejado una marca indeleble en docenas de ge- neraciones hasta nuestros dias, a pesar —o quiizd debido a que— Ia Iglesia catélica en los tiempos de Mozart prohibié con recelo la publicacién 0 interpretacién de la obra fuera del Vaticano (ejemplo 1.2). Loving You hace referencia al Miserere mei con escaloftiantes escalas de seis notas a partir de Sol sobreagudo (Sol 7); de hecho, un tono mds alto que la famosa aria de “La reina de la noche”, en Die Zauberfléte (véase el ejemplo 2.8, p. 51). Sin importar cudnto cambie su forma, la miisica del pasado parece reverberar en el presente y sin duda lo seguird haciendo en el futuro. El canto fue en un momento el fundamento de la educacién musical y gracias a tebricos como Boethius continué siendo asi cuando menos por un milenio, Al tomar més importancia la orquesta sinfonica, lenta y sutilmente, el énfasis de muchos compositores se desvié, Algunos como Schubert, Wagner, y Mabler siguieron considerando a la voz. como el instrumento supremo, y otros compositores posteriores, como Bartdk y Jandéek, desarrollaron su lenguaje musical a partir del estudio de su idioma natal y el canto folclérico. La linea de desarrollo entre la mtisica y l lenguaje siempre ha sido simbid- tica, como lo anoté Bisenstein (1946): “La entonacién, i.e, la ‘melodia del discurso’, es a fundacién de la miisica.” 28RETROSPECTIVA A principios del siglo xx, muchos compositores empezaron a consi- derar a la orquesta como la prueba suprema de sus habilidades creativas. La aparicién de herramientas electrénicas y digitales les ha dado atin més opciones. La misica popular en si ha sufrido una gran revolucién: la voz cantada ha sido siempre el vehiculo principal para la mtisica popular, sin embargo, supongo que en la actualidad la proporcién de piiblico que ha es- cuchado una voz sin amplificacién es la més baja en la historia de la miisica. Como resultado, el puiblico espera que las voces sean estrepitosas, atin cuando susurren, y las compafifas de pera intentan satisfacer esta demanda al enfa- izar en el volumen por encima de la calidad, 0 introduciendo amplificacién. La paradoja es que existen muchos cantantes populares que sostienen sus carreras a pesar de sus mimisculas voces y que no hubieran podido subsistir en una era puramente actistica. Steve Reich ha aseverado piiblicamente que jamds consideraria trabajar con una voz sin amplificacién. Ademas de esta confusi6n en relacién con el volumen, el cantante contempordneo se enfren- taa més demandas técnicas como nunca antes ya una lista interminable siem- pre creciente de categorias estilisticas y de género que absorber y a las cuales responder. ‘A pesar de esta confusién de medios y objetivos, la voz perdura como condicién sine qua non de la miisica. Atin dentro de las areas més arcanas y misteriosas de la musica contempordnea, la voz aparece y enfatiza su propia preeminencia. Dos obras maestras reconocidas de miisica concreta, Gesang der Finglinge de Stockhausen de la década de los cincuenta y la més reciente Mortuos Plango, Vivos Voco de Jonathan Harvey, obtienen gran parte de su po- der comunicativo, no a través de la manipulacién de anillos moduladores o del concepto de anilisis de espectro, sino del deliberado y calculado contraste entre la voz de un nifio soprano y la tecnologia. Sobre Gesang der Jinglinge de Stockhausen, Steve Reich (Zhe Wire, marzo de 1991) comenté: “....Lo que realmente hace que la obra sea grandiosa es la inglinge —Ia vor del nifio—. Eso es lo que hace la obra vibrante, no los osciladores electrénicos.” A pesar del énfasis de la voz en la miisica de nuestra época, la propor- cién de tiempo que los estudiantes invierten en explorar temas vocales es quiz4 menor que nunca antes. Esta reversién de tendencias histéricas estd encapsulada en el sistema de educacién superior actual. He encontrado muy pocos estudiantes serios o compositores en los diferentes paises que he visi- tado, a los cuales se les haya dado la opcidn de estudiar cémo escribir para Ja voz, como parte de la licenciatura en misica. Orquestaci6n y tecnologia musical son de rigor, mientras que la voz permanece en la oscuridad y los cantantes, secuestrados en su propio departamento a salvo del riesgo de contaminacién por instrumentistas, peor atin por compositores. Este siste- ma deja implicito a los jévenes compositores que la voz no es una materia que valga la pena estudiarse seriamente dentro del curriculum. ‘Més aiin, cuando un compositor busca un cantante dentro de una ins- titucién, frecuentemente encontrard uno inmerso totalmente en la técnica del siglo xrx 0 més atrés, y completamente sordo ante la posibilidad de otro TAVOZ EN LA ACTUALIDAD 29LAVOZ EN LA ACTUALIDAD 30 RETROSPECTIVA criterio cultural o histérico. Aquellos cantantes que se atreven a una visién més contemporénea pueden perder respeto o seriedad en el ambiente cultu- ral operistico que prevalece, mismo que ain se mantiene como la fuente de trabajo més importante en la carrera de un cantante clasico. Los académicos han apoyado técitamente esta ruptura: el andlisis musical del siglo xx esté dominado por sistemas que se concentran tinicamente en miisica instrumental. Los andlisis sistematicos de Schenker y Reti, el andl psicolégico de Meyer y el andlisis de la teoria de conjuntos de Forte se refie- ren casi en su totalidad a la misica instrumental. La sintesis de palabras y miisica a través de la voz se ignora, quizd porque es un drea muy complicada. Esto sugiere a los estudiantes que la miisica vocal no debe tomarse con seriedad desde ningiin punto de vista académico. Durante mi propia carrera univer- sitaria, escuché en varias ocasiones que la idea de incluir texto “abarataba” la pureza estructural de la musica, infiriendo que no es algo que valga la aten- cién de un compositor serio. En los siguientes capitulos espero abrir una ventana hacia las posibles alternativas con las que un compositor puede hacer uso del instrumento mu- sical més primitivo, salvaje y sofisticado a la vez: la voz, humana.2 Cémo funciona la voz: la perspectiva del compositor Referirse a la voz como un instrumento complejo es subestimarlo. Cornelius L. Reid hace la interesante observacién de que la escuela de canto més sobre- saliente se establecié mucho antes que los aspectos fisiolégicos del canto fueran visibles y se empezaran a explorar cientificamente.' Fue en 1855 que ‘Manuel Garcia II, reconocido cantante y posterior docente, convirtiera un conjunto de espejos con una fuente de luz en lo que se conoce actualmen- te como laringoscopio. Este instrumento permitié la observacién, por pri- mera vex en la historia, del funcionamiento de las cuerdas vocales en un su- jeto vivo y marcé el inicio de la ciencia vocal. El enfoque cientifico hacia la produccién vocal ha provocado grandes debates entre cantantes y maestros, debido a que, mientras los tiltimos descubrimientos cientificos proven in- valuable informacién sobre la produccién del sonido, esta informacién es de menor importancia prictica para el cantante, ya que el funcionamiento de la laringe no esta bajo el control de la voluntad. La sintesis mds clara que encontré fue la de Kurt Adler, reconocido coach y acompafiante, quien describe el principio funcional de todo instrumento musical, incluyendo la voz, en tres partes constitutiv: 1. La fuente energética: la fuente de poder fisicos en la vor es el sistema respiratorio. 2. El vibrador: convierte la energia en ondas sonoras; en la voz son las cuerdas vocales contenidas dentro de la laringe. 3. El resonador: amplifica y modifica la sonoridad o el timbre; en la vor es principalmente la forma de la laringe y la cavidad bucal, los senos nasales y cavidades craneales, idealmente la totalidad del cuerpo.” ' Véase Cornelius L. Reid, The Free Voice, Coleman-Ross, Nueva York, 1965. > Kure Adler, The Art of Accompanying and Coaching, University of Minnesota, Minneapo- lis, 1965. 31FEE COMO FUNCIONALAVOZ, INTRODUCCION La adquisicién de la habilidad y aplicacién del control muscular de estas 4reas constituye la base de cualquier forma de canto. Adquirir esta habilidad no es un proceso sencillo en sf, ya que en forma tinica, la estructura fisica de a voz cambia continuamente dentro del cuerpo que habita a lo largo de su vida, Més atin, alcanzar maestria en esta habilidad tampoco produce por s{ | misma un cantante; esto requiere de talentos menos tangibles y quizé difi- ciles de ensefiar: podrfamos referirnos a disposicién psicolégica, presencia, | personalidad y ego, en combinacién probablemente con una enorme constan- cia, perseverancia y compromiso. ‘A diferencia de otros instrumentos, la voz tiene un doble propésito y cualquier estudio cientifico de sus funciones debe tomar en consideracién tanto su habilidad para sostener un tono, como cualquier otro instrumento, | asi como la de producir sonidos que asociamos con palabras. El entrenamien- to de un cantante esté naturalmente dividido entre estas dos funciones y a mayoria de las disputas entre maestros y el piiblico pueden rastrearse ulti- madamente hacia la predileccién o prefetencia de una en particular. La cantidad de aire necesaria para el canto es en general mayor que Ja que se requiere para el habla. Ya que el acto de la respiracién es una fun- cién automitica, el cantante debe conocer profundamente el aparato res- piratorio y adquirir maestrfa en su control y manejo eficiente, hasta que el método se haya interiorizado y los malos habitos, desaparecido. El acto de respirar hace que el diafragma (misculo transversal que separa la parte superior e inferior del cuerpo) descienda y las costillas se dilaten dejando espacio para los pulmones en expansidn. En general existen tres tipos de respiraci6n: Clavicular, en la cual la parte superior del pecho se eleva y el diafragma se contrae hacia el interior, es una forma nociva para cualquier técnica de canto. Abdominal (algunas veces llamada diafragmatica), suce- de cuando se expande la parte inferior de los pulmones, mientras el pe- cho permanece pasivo y las costillas inferiores no muestran un movimien- to perceptible. Aunque esta técnica es aceptable en un repertotio menos demandante, es limitada en cuanto a su eficiencia para producir y soste- ner la presién en frases de tesitura aguda. El término respiracin intercos- tal implica el uso activo de las costillas. Con esta técnica el aparato respi- ratorio se expande utilizando al maximo sus recursos y recibe asistencia de las costillas inferiores a través de un movimiento hacia el exterior. Este movimiento llena los pulmones a su maxima capacidad. El efecto que crea la respiracién intercostal es una sensacién de expansién alrededor de la porcién media del cuerpo, incluyendo la parte baja de la espalda y Jos flan- cos, asi como la pared abdominal. La diferencia entre la respiracién ab- dominal y la intercostal es de importancia capital durante la espiracién, el control de fuerza (lo que produce variaciones de dindmicas) y la estabi dad (para evitar la aparicién de trémolo). En un caso de funcionamiento tipico, un cantante respira muy répido y espira muy lentamente, desarro- llando asi una musculatura extremadamente atlética que permite estas acciones. 32.ELPASO El aire pasa de los pulmones hacia la tréquea y finalmente a través de las cuerdas vocales, un par de pequefios pliegues musculares de aproximada- mente media pulgada de longicud (menor en mujeres), que se encuentran contenidas dentro de la laringe, una pipa cartilaginosa situada en el cuello. En los varones es sencillo ubicar su posicién debido a la proyeccién del car- tflago tiroideo generalmente conocido como “manzana de Adin”. Cuando claire fluye desde los pulmones hasta las cuerdas, que estén ya parcialmente cerradas, crea una presién iniciando as{ la vibracién, parte del aire escapa y se produce el sonido, Las cuerdas se cierran en principio y previo ala produccién de sonido debido a los impulsos nerviosos transmitidos desde el cerebro hacia la latinge por el impulso de fonacidn. A través de esta conexidn, un cantante controla la tensién y extensidn, y por lo tanto, la oscilacién de las cuerdas para producir diferentes notas dentro de su capacidad fisica o tesivura, La parte superior de la laringe, junto con la boca y la nariz, acttan como cajas de resonancia para amplificar, colorear y enriquecer estas vibraciones. En su estado de maxima relajacién, el paso continuo de aire a través de las cuerdas en vibracién produce un sonido intermedio entre las vocales “A” y “O”. A través de la intervencién de la lengua, dientes y labios, este sonido puede modificarse para producir un cambio de vocal o consonante. Algunos maestros dan importancia a los senos y cavidades faciales con el objetivo adicional de enriquecer la vibracién, aunque cabe mencionar que existen experimentos cientificos que no apoyan esta creencia. Uno de los problemas que enfrenta el maestro de canto ¢s el hecho de que el instrumento se encuentra embebido dentro del intérprete y muchas de sus funciones son involuntarias. Esto puede justificar, en parte, el uso di- verso de imagenes y sugestiones psicoldgicas a las que diferentes maestros recurten para activar la persona-instrumentos lo que a su vez ha dado pie a un gran numero de mitos e historias sobre maestros de canto, a quienes el advenimiento del enfoque cientifico no ha podido persuadir. ara aquellos interesados en una explicacién mas extensiva sobre la fisio- logia de la voz, la bibliografia ofrece una seleccién de excelentes libros que abarcan la materia con el detalle que merece; por ejemplo, Husler y Rodd- ‘Marling asi como Bunch, quienes presentan un estudio amplio y serio. EL PASO “La vor” es una contradiccién conceptual, excepto como una idea abstracta: significa no s6lo un instrumento sino varios a la ver. Antes de que se esta- bleciera la actual divisién genérica de voces en cinco categorias principales que son soprano, contralto, tenor, baritono y bajo; cada vor. se dividia a su ver en varias subcategorias. Durante el siglo xrx, tinicamente la vor de tenor se dividia en tipos de acuerdo a las siguientes definiciones: heroico, dramé- tico, de fuerza, robusto, lirico spinto, lirico, de gracia, de carécter 0 cémico, ligero y tenorino. ‘COMO FUNCIONA LA Voz, 33‘COMO FUNCIONA LA VOZ Bjemplo 2.1 Registros vocales. he BLAS ‘Aun una voz individual es rara vez un solo instrumento. La mayoria consideran que la voz se divide naturalmente en tres registros diferentes: de pecho, medio y de cabeza. El entrenamiento de una voz, en gran medida, consiste en crear la misma fortaleza y suavidad de tono a lo largo de todos los registros. Esta fue una de las premisas del desarrollo de la Escuela del Bel Canto. Existen muchas excepciones: en la forma del canto popular, denomi- nado “Belt” (una forma de emisién utilizada bésicamente en el teatro musical), una cantante tipicamente tiene la extraordinaria habilidad de producir un sonido robusto y sensual en la parte grave de su voz-y mantenerlo a lo largo de su rango, Al igual que el “sonido” del tenor italiano, aunque a menudo impresionante y poderoso, es sujeto de abuso como lo podrfa intuir instinti- vamente cualquier admirador de Shirley Bassey o Whitney Houston. Quizé el concepto de registros vocales requiere de mayor explicacién. Cuando un cantante tipicamente inexperto canta una escala ascendente, exis- ten una, 0 con frecuencia, dos dreas donde la voz se rompe y adquiere una calidad sonora distinta. Por esta razén, se conoce como “paso”, de un regis- tro a otto. El objetivo de la mayorfa de las técnicas de canto es desvanecer 0 suavizar estos rompimientos o pasos y realizar transiciones intangibles entre las tres reas conocidas como registros. La misma funcién ocurre tanto en voces femeninas como masculinas; sin embargo, el falsete masculino es di tinto en calidad y mantiene su propia identidad y cardcter como una exten- sidn de los registros graves; es usado en general para las notas agudas “flota~ das” 0 en pianissimo, El rango de falsete en la voz. masculina adquiere poder y vigor en la vor. del alto masculino o contratenor; la distincién entre ambos términos es predominantemente histérica en su origen. El ejemplo 2.1. ilustra una distribucién tipica, o mejor dicho, promedio de los registros en una voz. de bajo-baritono. Una octava alta podria represen- tar la versién para soprano femenina. Las voces individuales siempre varian segtin el sitio donde se ubica su registro medio asi como sus extremos. La descripcién del funcionamiento de los registros proporcionados por Nadoleczny dificilmente podria ser més precis El concepto de registro se entiende como una serie de tonos vocales consecuti- vos y similares, que un miisico con entrenamiento puede diferenciar en lugares especificos de otras series adyacentes de sonidos de constitucién interna similar. La homogeneidad del sonido depende de la conducta definida e invariable de Jos arménicos. Estas series de tonos corresponden para definir objetiva y subje- tivamente regiones de vibraciones perceptibles en la cabeza, el cuello y el pecho. De "cabeza" o "falsete’ Registro “de pechi Registro "medio"‘CATEGORIAS VOCALES La posicién de la laringe durante la transicién de una serie de tonos a otra, cambia con mayor frecuencia en un cantante natural que en un cantante bien entrenado. Los registros se deben a un mecanismo definido (que pertenece a ese registro) de prodiccién de tono (vibracién de las cuerdas vocales, forma de la glotis, consumo de aire), que permite, sin embargo, una transicién gradual entre un tegistro y el adyacente. Algunos de estos tonos pueden de hecho producirse cen dos registtos que se traslapan, pero no siempre con la misma intensidad.? Cornelius L. Reid ofrece una versién mds breve y compacta: Cualquier objeto vibrador de una determinada longitud y grosos, cuando no puede colerar Ia tensién excesiva, responde con una ruptura, asimismo, la voz se romper o interrumpiré su calidad de rono cuando se fuerce el registro de pecho... hacia notas mas agudas. Cuando este rompimiento sucede, aparece de inmediato una calidad de tono distintiva por su homogeneidad denominada falsere.* Los cantantes han denominado estos tres registros de acuerdo a las sensaciones subjetivas que producen. El registro grave produce una sensacién de vibra- cién en el pecho y la parte inferior del cuello y se conoce como “registro de pecho”. El registro agudo se denomina “de cabeza” en la mujer y “falsete” en el hombre, debido a que las vibraciones se sienten en la parte superior de la cabeza. El registro “medio” es a menudo denominado “mixto” pues produce vibraciones en ambas areas. Afios de investigacién en el rea han resultado en dlgidas discusiones sobre la terminologfa y su relevancia semAntica, aun- que en la actualidad estos términos son generalmente aceptados. En algunas técnicas el rompimiento abrupto entre registros se explota para crear un efecto. El yodel suizo es un ejemplo extremo, as{ como el tan recurrido y explotado cliché utilizado en gran cantidad de canciones pop donde el intervalo del paso o rompimiento de registros se obvia para emular un sollozo teatral que se incorpora dentro de la linea del legato. Con un poco de esfuerzo, la mayorfa de los cantantes pueden aprender a emular este meca~ nismo atin en areas de la tesitura donde no existe un paso 0 rompimiento natural (esta técnica se discute con mas detalle en el capitulo 6 (p. 157), en relacién con la cancién de Dolly Parton, J Will Always Love You, mejor co- nocida por la famosa versién de Whitney Houston). CATEGORIAS VOCALES Los rangos promedio de los ocho principales tipos de voz se muestran en la figura 1. (Para més detalles sobre los tipos de voz y ejemplos de roles ope- risticos véase el apéndice 1, p. 207.) 2 Max Nadoleceny (1874-1940), foniatra y cientfico alemén, “Cornelius L. Reid, Voice Pryche & Soma, Joseph Patelson Music House, Nueva York, 1975. ‘COMO FUNCIONA LA VOZ EpCOMO FUNCIONA LA VOZ_ CATEGORIAS VOCALES A pesar de que esta guia bsica aparece como la mds aceptada en los libros de texto, y como toda generalizacién, no se transfiere con facilidad a tipos de voces individuales. Por una parte, una voz sin entrenamiento gen ralmente no puede colocarse en una categorfa con base en su rango o sonido. Por otto lado, existen mas posibilidades de traslapos entre categorias vocales que las que sugiere la figura 1: algunas sopranos ligeras pueden producir notas mis graves que las contraltos, quienes a su vez pueden haber desarrollado una extensién que les permita cantar notas agudas del registro de una soprano. Lo mismo sucede en las voces masculinas. Al compositor que escribe para un intérprete en particular se le recomienda que pregunte por su rango, en vez de referirse tinicamente a un diagraina como este. Un compositor que escri- be para coro no debe asumir que los rangos de cada seccién tienen la misma cextensién que el de los tipos vocales individuales de intérpretes solistas. Lo que sugiere la categoria de una voz més que el rango es el caracteris- tico sonido o timbre. Los arménicos agudos de la vor del tenor producen una calidad facilmente distinguible de la del barftono en el mismo rango; por consecuencia, su linea vocal aparece transportada una octava alta en la par- titura, Husler y Rodd-Marling hacen una importante distincién entre el cardcter del sonido de la voz que se forma en la regién de la laringe, el cual no debe confuundirse con su calidad vocal, la cual esta determinada por el tama- fio de las cuerdas vocales. La regién media o el dred que constituye el centro gravitacional de la voz es otro factor que determina la categorfa. Cuando un cantante examina una partitura, la tesitura de la linea vocal, es decit, donde se encuentran la ma- yoria de las notas, es tan importante, si no més atin, que los extremos de Ja misma. Por ejemplo, la voz de la mezzosoprano podria en algunos roles en 6peras de Rossini y de Verdi, ser indistinta a la de la soprano en cuanto al rango (figura 1). El rango central de la mezzo puede estar s6lo dos o tres notas por debajo del rango de la soprano, pero el color del tono en general puede ser notablemente més célido y oscuro. La voz del contratenor se ¢1 cuentra generalmente en una bien desarrollada extensién del falsete de la vor del baritono. Es tinica en el uso exclusivo de un solo registro, aunque el acceso a las notas del baritono complementa la riqueza del timbre. Las so- pranos coloratura a menudo tienen acceso a su registro de pecho mientras otros tipos de soprano tienen dificultad, sin embargo, esto no es de ninguna manera predecible. Asimismo, es importante indicar que la figura 1 no representa el enfo- que individualista que tiene la navuraleza en cuanto a la elasticidad vocal y que permite que algunas voces atraviesen varias de las categorias vocales. Por lo tanto, estas divisiones vocales deben romarse exclusivamente como una convencién. ‘A pesar de que existe una multitud de subdi nes para cada vor, la divisién primaria que reconocen los cantantes es determinar si la voz es de naturaleza lirica o dramética. Una voz lirica es generalmente més dgil y flexi- ble en la linea de canto, mientras que una dramstica sostiene un mayor gradoLEGATO" Y SALTOS (erence 4 5 6 ee fe mi fa sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa sol la sido re mi fa sol a sido fe mi fa bajo baritono contratenor f f Tenor mezzosoprano soprano Y ‘soprano coloratura de intensidad 0 peso, a menudo a costa de la agilidad. La estructura 0 cons- titucién (espesor y longitud) de las cuerdas vocales parecen ser directamente responsables de esta distincién, en cuanto al nivel de tensién que producen y la intensidad de la actividad del sistema respiratorio. “LEGATO” Y SALTOS El legato, 0 continuidad de la linea de canto, es la obsesién mayor del entre- namiento vocal. Desde el origen del canto gregoriano, a lo largo de la era de Palestrina, durante la creacién y perfeccionamiento de la Escuela del Bel Canto y pasando por Puccini hasta Frank Sinatra, el vehiculo de expresién emocional por excelencia ha sido la vocal y es su produccién continua, sin interrupciones lo que constituye su explotacién maxima y de mayor poder. El reto surge cuando un objetivo equivalente es una clara articulacién del texto. En el italiano existen siete vocales (para una mayor explicacién remito al lector al libro de Kurt Adler, 1965), y las consonantes no presentan ma- yor modificacién, de tal forma que la tarea del cantante parece ser més sim- ple que en inglés o francés, donde encontramos diversas variaciones en el sonido de la vocal “e” y varias vocales compuestas y diptongos. En la miisica, donde la linea es el objetivo a lograr, un cantante tiene que ensayar a menudo cada frase “en forma pura’, tinicamente con las vocales. Las consonantes se practican incorpordndolas con sumo cuidado a la misma linea, minimi zando conscientemente cualquier interrupcién del tono de las vocales 0 del flujo de aire. Mozart fue uno de los compositores més revolucionarios en el desarro- Ilo vocal. Sus logros podrfan haber sido ampliamente reconocidos si hubiera pensado en escribir o publicar sus teorfas, pero en contraste con Wagner, se concentré en su quehacer artistico. Antes de Mozart, la mayoria de los com- positores nutrian la linea de canto con movimientos relativamente pequefios dentro del mismo registro, siempre disponiendo cualquier movimiento de tun intervalo mayor con movimientos en la direccién opuesta antes y des- pués del mismo. El instinto de Mozart y su cercana asociacién con los cantantes ‘COMO FUNCIONA LA VOZ Figura 1 Categorias vocales.