Rosen, Charles ‘The Romantic Generation" (Mass.,Harvard Universiry Press, 1998). Prefac La muerte de Beethoven en 1827 debié haber brindado una sensacién de libertad a los compositores nacidos durante las dos décadas anteriores (Chopin, Schumann, Mendelssohn, Liszt). Quizis solo Chopin no se intimidé por la figura directriz que represent6 Beethoven para la generacion que venia La muerte de Chopin en 1849 no suele seftalarse como un evento significativo en la historia de la musica, pero sin embargo marco el final de una era. Luego murio Schumann, en los ‘50 Liszt abandoné gran parte de su aventurero primer periodo, depuré muchas obras de juventud de sus excesos y desarrolld nuevas direcciones estilisticas, muchas de las cuales fueron desarrolladas después de su muerte por musicos que no habian participado de sus experimentos. En 1850 el joven Brahms hacia su arribo a la escena y era evidente que habia una filosofia musical nueva y més conservadora en el aire Capitulo uno MUSICA Y SONIDO Imaginando el sonido La misica inaudible pareceria ser una nocién extrafia, casi una tonteria romantica, aunque su extrafieza se debe al prejuicio romantico con respecto a lo sensorial. Hay detalles de la misica que no pueden ser oidos, sino tan solo imaginados, y mas atin, ciertos aspectos de la forma musical no pueden ser realizados en sonidos sino a través de la imaginacion Ponemos nuestra imaginacion a trabajar cada vez. que escuchamos musica, Purificamos la misica sustrayéndole la masa de sonidos que molesta nuestros oidos (sillas que se mueven, toses, etc.), instintivamente corregimos la afinacion, sustituimos las alturas incorrectas por las correctas, etc.,ete. Escuchar miisica como un lenguaje comprensible, no es un estado pasivo sino un diario acto de imaginacién creativa. Separamos la miisica del sonido. Agregamos al sonido aquello que es necesario para que adquiera significado musical La fuerza expresiva de la musica nos hace imaginar como verdaderamente existente lo que sélo esté implicito Esta audicién de lo inaudible es parte del fenomeno de escuchar un piano: ignoramos que el sonido se extingue excepto cuando este recurso es empleado por el compositor En un piano no es posible un verdadero ligado, pero se aspira a lograr el perfecto legato de la voz. y el que escucha acepta este ideal como una realidad cuando el intérprete en su ejecucién se aproxima lo suficiente a éste.El oyente debe en forma constante purificar y suplementar lo que escucha en interés de la inteligibilidad y la expresion musical, tomandolo de lo que esta implicito en la ejecucién (por eso son tan importantes para la audiencia, y no tanto para la orquesta, los gestos del director) La miisica inaudible tiene ademas una idea mas radical: el concepto musical es irrealizable como sonido, aun en la imaginacién, C.Ph.E, Bach decia que no todo en la miisica puede ser oido (la idea es probablemente mas antigua), El arte de Juan Sebastian Bach en su concepto mis erudito, se basa en la relacion entre Jo audible y lo inaudible. La independencia de las voces en una fuga es absoluta, pero slo puede ser escuchada en forma parcial. La independencia de las voces va desde lo intermitentemente perceptible a lo absolutamente inaudible. El objetivo del contrapunto barroco no es la oposicién de diferentes voces sino la creacién de una unidad arménica de partes independientes. La percepcién constante de voces diferentes no es ni razonable ni deseable; una fuga es una estructura perfecta en la cual cada voz es hermosa aislada o en combinacién: una estructura que nunca puede ser totalmente representada en sonido. La realizacion sonora imperfecta de una estructura perfecta constituye el fundamento de este arte. Las ideas acerca de la musica cambiaron radicalmente después de la muerte de Bach, El hecho de que la miisica deberia ser totalmente audible era obvia para Mozart, pero irrelevante para Bach, La transcripcién de una de las fugas de Bach para ser ejecutada por un grupo de instrumentos hubiera sido impensable en la época en que fueron escritas, ya que la percepcién de las entradas y las voces no era fundamental, pero si se conciben bajo una estética posterior, vuelve al arte de Bach mas accesible, pero no hay que olvidar que el color y la sonoridad no jugaban con mucha frecuencia un papel importante en el arte contrapuntistico de ese compositor. Esa misica fue concebida solo parcialmente en términos de lo que puede ser escuchado; se resiste a una completa transcripcién a lo audible. El renacer de la miisica de Bach en el Romanticismo se debe a que representaba el logro de un ideal. Se refiere principalmente al redescubrimiento de sus obras corales y a una nueva evaluacién de su técnica. La miisica de Bach no es tipica del Barroco; lleva al extremo las posibilidades estilisticas y presenta un conjunto ideal de voces independientes combinadas en el papel en una hermosa masa de sonido expresivo que solamente en forma intermitente sugiere su base teorica Paradojas romanticas: la melodia ausente Lo absolutamente inaudible es dejado de lado durante el periodo del Clasicismo vienés, para el cual cada linea musical es potencial o imaginativamente audible, pero hace su dramética reaparicion en la musica de Schumann (p.c, en "Humoresk": hay tres pentagramas y el central, que contiene la melodia, no se toca, pero ella esta dentro de las otras partes; lo que se escucha es el eco de una melodia no ejecutada y, cuando se repite el mismo pasaje, es todo casi igual, pero hay ligeros cambios en la "voz. interna La melodia ha desaparecido y ha quedado reducida al eco de la armonia) Lo inaudible en Schumann no esta concebido, como en Bach, cual una estructura tedrica que puede ser s6lo imperfectamente realizada en sonidos, sino como una estructura de sonidos que implica lo que esta ausente En la paradoja romantica es esencial el hecho de que la primacia del sonido deberia estar acompafiada o, alin mas, anunciada, por una sonoridad que no sélo es irrealizable sino también inimaginable.El pedal_clasico y romantico Existen pocas maneras mejores de comprender la revolucion estilistica del_ siglo diecinueve que examinar la manera en que los compositores indicaron el uso del pedal de sostén La pregunta fundamental a responder es: cual es la funcién del pedal en un determinado pasaje? En el Clasicismo, el pedal se utilizaba como una extensién de la dinamica, como un medio de caracterizar diferentes situaciones de significacion funcional y emocional en las frases, Beethoven utiliz6 el pedal ya fuera para sostener notas de importancia estructural o como una forma de lograr contraste dinamico. El cambio hacia la continua pedalizacién parece haber ocurrido hacia 1820, quizés debido a la importancia creciente de los conciertos puiblicos. Se cred un nuevo estilo pianistico que afecté hasta las obras de cardcter mas intimo En Schubert, por ejemplo, las indicaciones de pedal son muy raras. La revolucién estilistica se produjo con la generacion de Chopin, Schumann y Liszt, intimamente ligados a las nuevas técnicas de pedalizaci6n. En ellos la funcion del pedal es doble: por un lado, la de sostener lineas (que si no, se perderian) y por el otro, permitir la vibracién por simpatia, Por sobre todo, esto permite que el piano "cante” En la escritura pianistica de la generacion de 1830, de hecho, lo normal era una sonoridad de pedal continuo; la excepcion la constituia la ausencia de pedal: constituia casi un efecto especial. El cambio de pedal se vuelve crucial en la concepcion del movimiento ritmico y para sostener la linea melédica por sobre el bajo El uso del pedal en Schumann es aun mas aventurado que en Chopin, aunque las indicaciones resultan, a veces, vagas. Generalmente se encuentra al comienzo de las obras la indicacion "Con pedal”, pero otras, las indicaciones son muy precisas Concepcién y realizacin Creemos que lo que el compositor escribe es lo que escucha en su imaginacién, En los términos mas ingenuos, por supuesto, reconocemos que esto es un absurdo. Sin embargo, creemos con cierta base no solo que lo que el compositor oye es lo que escribe y compone sino que la interpretacion ideal es aquella que mas se aproxima a lo que el compositor tenia en mente. Esta parece ser una verdad evidente por si misma y, no obstante, no resiste un examen mas minucioso. En el Barroco, muchas cosas se dejaban a eleccién del intérprete, A fines del siglo dieciocho las nociones concepeién y realizacién se hallaban mucho més unidas. Con Beethoven se habla de una prioridad de la concepcion sobre la realizacion. Para Beethoven la musica tenia la medida de la sonoridad instrumental; la sonoridad sirve a la msica. No obstante, para Schumann, Chopin y Liszt la concepcién estaba delineada directamente sobre la sonoridad, como se trabaja_una escultura, El sonido instrumental se modela dentro de la misica. Schumanf utiliza el timbre como una parte, integral de la concepcién inicial OO Timbre y estructura En cierto modo, la miisica del Romanticismo esti mas intimamente unida a la experiencia auditiva que la de otras épocas A fines del siglo XVIII la dindmica no fue usada mas para simplemente producir contrastes 0 por su valor expresivo, Beethoven siguid ese camino y utiliz6 la dinamica de un tema 0 motivo para desarrollos y transformaciones ulteriores. En las décadas quefragmento cuando es reconocido a la vez como extrafio y como intimo, cuando se sabe que es mas un signo del presente que de el pasado. Ausencia: la melodia suprimida Un recuerdo incompleto, imperfecto, es doblemente un fragmento (p.e., el final de "Amor y vida de mujer" de Schumann que termina con un recuerdo que se corta en el ‘momento mas patético; el final del ciclo no es el regreso del comienzo sino el retorno de un fantasma, un fragmento o forma del original en el cual se ha perdido parte por la eterna imperfeccion de la memoria) Capitulo tres MONTANAS Y CICLOS DE CANCIONES, Llamadas de trompas Se escuchan llamadas de trompas y el sonido del viento a través de las hojas en el comienzo de "Der Lindenbaum", quinta cancion del "Winterreise" de Schubert. Este hecho resulta curioso porque no hay trompas en el poema de Miller, hay formulas de trompas de caceria tradicionales asociadas con los bosques pero, no hay bosques en el poema de Maller y el tilo es un arbol urbano que esta en la puerta de la ciudad. También es ambigua la cita del crujir de las hojas (por medio de los tresillos) ya que es invierno, y no hay hojas; el poema slo habla del mimbre crujiente. Es obvio que ambos elementos son simbélicos de la memoria: el viento no es invernal, sino un recuerdo del viento de verano y la llamada de las trompas representa la distancia, la ausencia, el retorno, Una llamada similar se encuentra al comienzo de "Los Adioses" de Beethoven. Continuando esta idea, en el Lied de Schubert citado anteriormente la primera estrofa esti escrita como si fuera para cuatro trompas El recuerdo es el tema central de la poesia lirica del siglo XIX. En la primera cancién del "Winterreise" la sensacion del caminar se combina con la angustia del recuerdo. Paisaje y misica La idea de dos épocas simultaneas, la representacién del pasado a través de la sensacion inmediata del presente, se hizo posible gracias al mas grande logro del estilo romantico el elevar la cancién que era un género menor y convertirla en vehiculo de lo sublime. La gran cancién polifonica del Renacimiento constituia una tradicion muerta: solo sobrevivia la cancién con acompaftamiento la cual, a lo largo del siglo XVIII fue considerada una forma menor no digna de ser tomada con seriedad: la grandiosidad de Ja voz estaba reservada a la Opera o al oratorio. Aiin las dos primeras obras de Schubert escritas sobre textos de Goethe "El Rey de los Alisos" (una balada) y "Margarita en la rueca” (una escena de "Fausto") no indican con claridad su relevancia con respecto al Lied posterior. La direccion que tomaria el genio de Schubert no fue hacia la composicién de obras sobre textos dramaticos o narrativos sino hacia canciones sobre poemas liricos breves, la mayoria de las veces descripciones sentimentales de la naturaleza y pasiones tristemente frustradas. Es por sobre todo a través del paisaje que la misica reine al arte y la literatura romanticos. El primer ciclo de canciones ("A la amada lejana" de Beethoven) es una serie de paisajes.La creacién del ciclo de canciones constituye el paralelo del reemplazo de la poesia épica por la poesia paisjista y la elevacién de la pintura de paisajes a la posicion de iderazgo que previamente tenia la pintura histérica y religiosa. En realidad, mas que un aralelismo, estos logros se sustentaron mutuamente y formaron parte de un desarrollo coherente El cambio de estadio de ser un género menor a constituirse en uno sublime fue consciente en el caso de la literatura y la pintura, pero no puede afirmarse que haya sido de igual modo en la misica Seguin Schiller, la idea de elevar el paisaje no reside en simplemente la evocacién de la belleza o las delicias de una existencia pastoril ni en el virtuosismo del artista al imitar los objetos de la naturaleza sino en el hecho de que los poetas y los artistas muestren la correspondencia entre la experiencia sensorial de la naturaleza y el trabajo espiritual ¢ intelectual de la mente, Solo asi el paisaje adquiere dignidad Los ejemplos de llamadas de trompas en obras de Schubert y Beethoven representan un claro ejemplo de iconografia musical de comienzos del siglo XIX en oposicién a la mera imitacion onomatopéyica. Paisaje y representacion de dos jimulténea: El hecho de que la recientemente hallada libertad de imaginacion fuera revelada mas exactamente no en paisajes idealizados sino en exactas réplicas de un determinado lugar constituye una paradoja solo en apariencia. Es en la representacién topografica, en el paisaje retratado, que lo poético se encuentra mas concentrado, se da mas intensamente El deleite visual, el sentimiento y la exploracién se transformaron en una nueva manera de apreciar el paisaje y la naturaleza. Montafias como ruinas Las montafias jugaron un papel privilegiado dentro del desarrollo de la sensibilidad moderna. La inclinacién del siglo XVIII hacia el horror gotico y la fascinacién por las emociones fuertes condujeron hacia los paisajes terrorificos. El terror por las alturas era acompaiiado por un sentimiento de liberacion. Los descubrimientos de fosiles en lugares elevados causaron una gran impresion Los escritores describieron el origen de las montafias como grandes cataclismos Se valoran las cavernas. Cada detalle tiene sentido historico, pero el significado del pasado aparece paradéjicamente como una sensacién inmediata. El tiempo se revela como una directa sensacién del espacio, "separado por muchos afios, distante apenas unas pulgadas" (Ramond, "Observations faites dans les Pyrénées", 1789, al descubrir una caverna creada durante afios sucesivos por la caida de nieve). Las dos épocas simultaneas emergen: la vision inmediata y el lento pasar de los afios y las décadas, aisaje y recuer’ Ni la observaci6n precisa de la naturaleza ni la idea de su largo desarrollo constituyen elementos nuevos. La novedad consiste en la combinacién de la percepcién inmediata con la sensacion de un desarrollo natural inmensamente lento. La interaccién de estos dos tiempos se muestra en el retrato paisajistico (no en la representacién de un paisaje ideal) El paisaje contiene su pasado, tiene sus recuerdos cincelados dentro de sus formas. El paisaje en la poesia y la pintura romanticas esta saturado de recuerdos tanto geolégicos como sentimentales: la condicién esencial del nuevo estilo era la presencia visible del pasado en el presente. La oposicién del pasado y el presente no era sentida 10‘como una contradiccién sino s6lo aparente, dado que la relacién era concebida por sobre todo como una continuidad dinamica. sica y recuerdo Beethoven fue el primer compositor en intentar la experiencia fisica de colocar al pasado dentro del presente y no simplemente utilizar la idea de pérdida y nostalgia que acompaiia las visiones del pasado. La primera cancién de "An die ferne Geliebte" de 1816, es acerca de la tristeza que produce la distancia. Cada una de las seis canciones del ciclo (menos la ultima) constituye un paisaje. El primer paisaje se separa de los demés: representa la tradicional melancolia de la separacién que Beethoven musicaliza con una simple melodia que se repite cinco veces; es en la segunda cancion que comienza el proceso del recuerdo con la llamada de las trompas. Paisaje y muerte: Schubert El triunfo mas importante del recuerdo de un paisaje a la manera romantica no lo constituy6 el rememorar la felicidad pasada sino el retrotraerse a aquellos momentos en que la felicidad futura parecia posible, cuando la esperanza no habia sido frustrada. No se experimenta una gran tristeza al recordar la pasada felicidad en épocas de desdicha, como lo hiciera la tradicion clasica de la tragedia del recuerdo. El recuerdo romantico es aquel leno de ausencia, de lo que nunca fu. Un ciclo de canciones no cuenta directamente una historia. En el mejor de los casos puede sugerir una, que permanecera sin ser contada. No sabemos por qué amante y amada permanecen separados en "An die ferne Geliebte”, pero incluir detalles mas especificos constituiria tan s6lo una distraccién. Podria pensarse que "Frauenliebe und Leben" de Schumann constituye una excepcién a lo antedicho, pero de hecho la obra no es narrativa: las canciones solo toman cada acontecimiento importante de la vida tipica de una mujer ideal (la vida ideal desde el punto de vista masculino comienza cuando se encuentra con el hombre con quien se casard y termina con la muerte de éste, lo cual la deja sola con sus recuerdos). El unico ciclo importante de canciones que trata de contar una historia es "Magelone" de Brahms y aiin en él la mayor parte del elemento narrativo transcurre en prosa, entre las canciones. Hay un esqueleto narrativo en "Die schéne Milllerin” de Schubert: el poeta en su caminar junto a un arroyo Ilega a un molino y se enamora de la hija del molinero la cual, a su vez, esta enamorada de un cazador, por lo que el poeta termina arrojéndose al arroyo. No obstante, ningin episodio dramético es narrado en las canciones, que constituyen un comentario lirico, postico. El poeta, Wilhelm Miller, habia logrado crear con medios liricos puros lo que él mismo en el prologo llama un monodrama. Schubert intensificé el lirismo: eliminé el prologo y el epilogo (ambos en estilo discursivo) y tres poemas: dos de los cuales se apartan del caracter lirico por sus detalles narrativos (en uno ella coquetea y en otro él la ve a través de una ventana, en brazos del cazador), de este modo, desaparecen todos los momentos de accién dramatica y los tinicos sucesos que se narran son trivialidades cotidianas que adquieren significado en el contexto lirico. Ambos ciclos de Schubert se dirigen hacia la muerte, hecho que se percibe en forma progresiva en "Die schone Miillei El ciclo de canciones es la forma mas original creada en la primera mitad del siglo XIX Implica la concepcién romantica de la experiencia como un gradual descubrimiento e iluminaci6n de la realidad, en lugar de la insistencia clasica en la claridad i ulLa forma de un ciclo de canciones de Schubert no es menos precisa que una sonata clasica, pero su precision es percibida gradualmente. El significado de muchos elementos se comprende s6lo retrospectivamente. En el segundo ciclo de canciones de Schubert, "Winterreise", todos los eventos sucedieron antes de que el ciclo comience. Hay s6lo alusiones a una doncella que hablaba de amor y una madre que hablaba de matrimonio. Los 24 paisajes evocan recuerdos y llevan al poeta a la aceptacién de la muerte, En el ciclo, ni siquiera la muerte sucede como un evento. Es una imagen en la Ultima cancidn: el organillo monétono, Todas las frases recuerdan los gestos del organillero y la armonia es helada como el paisaje: se reduce principalmente a una alternancia de tonica y dominante. Con esta cancién, el poeta da la bienvenida a la muerte. Como ultima obra de un largo ciclo, tepresente un magnifico, lacénico y trégico final; si se la ejecutara sola, su mondtona reiteracion pareceria absurda, sin motivo. Las canciones de este ciclo son solo aparentemente obras separadas; aun aquellas que resultan convincentes, cuando se las ejecuta fuera del ciclo pierden caracter y significado. La paradoja consiste en que cada cancién es una forma completa en si, independiente y terminada. La reduccién de la narrativa a cero es aqui atin mas evidente que en el ciclo anterior. En febrero de 1827 Schubert toma contacto con los doce poemas publicados por Miller en 1823, pero en 1824 el poeta habia agregado otros doce y los habia integrado a los existentes. Cuando en octubre de 1827 Schubert conoce la version integral de los poemas, pone musica a los restantes pero no los reagrupa como lo habia hecho Miller sino que los extrae en el orden en que se encontraban (slo invierte el orden del décimo y el undécimo) y concibe las nuevas canciones como una segunda parte de las doce anteriores. La imagen musical de! caminar domina la primera mitad del ciclo (1, 3, 7, 10 y 12 presentan un ritmo de caminata que se une a la nocién del caminar como un contacto directo con la naturaleza). La segunda parte esté dominada por imagenes de la muerte. El proceso dinamico de la naturaleza esta representado por la pintura de un paisaje musical de extraordinaria sugerencia y, podria decirse, precisiOn: el fluir del agua bajo el hielo, el viento invernal, las nubes que se mueven lentamente, ete Miiller y Schubert han agregado a la idea fisica del presente y el pasado, la sensacion del tiempo futuro. En la ultima cancién, Schubert identifica la muerte con la musica en si misma y fuerza a la interpretacién autobiografica: ya Wilhelm Miller habia insistido en ello haciendo del poeta un molinero, pero hacia el final de la obra de Schubert, e! tema es la inminente muerte del propio compositor. Las obras no concluidas del pasado En los ciclos de canciones de Schumann de 1839-40 sobre poemas de Heine, Eichendorff y Kerner, la experiencia inmediata del paisaje ha casi desaparecido Para Heine, los elementos de la naturaleza son parte de un sistema de simbolos psicol6gicos (el ruisefior es s6lo el simbolo de la tristeza de los amantes, etc.) En Eichendorff y Kerner la presencia de la naturaleza es poderosa, pero los detalles se oscurecen (érboles, luna, viento, tienen una forma ideal que no existe sino en la profundidad de la mente del poeta). Lo que se conserva de la tradicién de! poema paisajista es el hecho de que el pasado, el presente y el futuro coexisten y se interpretan unos a otros. Recuerdos y premoniciones son percepciones directas, inmediatas y poderosas. En "Dichterliebe" el poeta llora cuando suefia que su amada esta muerta (futuro), cuando suefia que lo ha dejado (el presente, la realidad) y cuando suefia que lo ama (el irrevocable pasado). 12El ciclo de canciones representa el ideal romantico: encontrar (0 crear) la unidad natural de un grupo de objetos diferentes sin comprometer la independencia o Ia individualidad de cada uno. Por unidad "natural" se entiende aquella que no esta impuesta de antemano tradicional 0 convencionalmente, sino que las formas grandes crecen directamente a partir de las pequefias, lo cual preserva la individualidad de las ultimas, ‘Muchas canciones hablan de ausencias, regresos y alienacion: el pasado no terminado tiene su peso en el presente. Ciclos de canciones sin palabras Un ejemplo de los ciclos paisajisticos pero esta vez sin palabras lo constituye las "Escenas del bosque" de Schumann, No obstante, esta vez el paisaje no es un lugar comin simbélico ni alude a presencias miticas, sino que pertenece a un periodo mas amable: la época del Biedermeier. Son inocentes versiones urbanas de la vida campestre. El paisaje de esta obra no presenta una sintesis del pasado y el presente sino que se encuentra en una especie de zona mitica del tiempo (ni el pasado ni el presente), en la cual se puede sentir una apasionada nostalgia por el presente no existente. Esta nueva concepcién de Schumann del ciclo de canciones se evidencia en sus obras de 1830 ("Papillons", "Escenas infantiles", "Piezas de fantasia", "Carnaval", "Danzas de la Liga de David" y "Humoresk") En "Carnaval" ia unidn se da a través de sus tres motivos, muy relacionados entre si, que aparecen en el centro de la obra con el nombre de "Esfinges" y que no deben ser ejecutados pero organizan la totalidad de la obra. Las "Danzas de la Liga de David" es un grupo de dieciocho danzas basadas en los primeros dos compases de una mazurka de Clara Wieck. Es una de las obras ms sutiles, misteriosas y complejas de Schumann, El motivo, manipulado de una manera abstracta, constituye meramente una excusa. La obra, puramente instrumental y con un programa no explicito, logra recrear la sensacién de tiempo y recuerdo del paisaje romantico; el descubrimiento de un programa oculto, si éste existiese, no distraeria al ‘oyente de la audicién de como en Schumann el tratamiento arménico de largo aliento y cl regreso tematico sustituyen la narrativa, y como convierte una serie de miniaturas en tuna obra unitaria. Los ciclos pianisticos de Schumann plasman en musica instrumental y con una estructura puramente musical, la concepcién moderna del tiempo que ya habia sido revelada en la pintura y en la literatura, una época que habia comenzado con el intento de considerar al paisaje como musica fue finalmente capaz de experimentar la miisica como paisaje Capitulo cuatro INTERLUDIO FORMAL. Me intes La relacion t6nica-dominante constituye el fundamento de la tonalidad triddica del sistema occidental, El intento de sustituir la tradicional quinta por la tercera o mediante {que tuvo lugar a principios del siglo XIX constituy6 un ataque frontal al sistema tonal. En el siglo XVIII el movimiento hacia la dominante significaba tensién, mientras que ésta disminuia si la misica se dirigia hacia la subdominante. Esa es la raz6n_por la cual 13siguieron, lo que Beethoven habia hecho con la dinémica se aplicé a otros aspectos de la experiencia musical: resonancia, pedalizacién, timbre. La naturaleza revolucionaria del descubrimiento puede verse si se consideran las transcripciones. Con anterioridad, las transcripciones no intentaban retener las caracteristicas timbricas de sus originales. Después de 1830 las transcripciones tratan de retener la sonoridad original (p.e., Liszt) Antes del Romanticismo el color orquestal no constituia uno de los fundamentos de la forma; el timbre se aplicaba como un techo a la forma pero no la creaba o la modelaba Para los romanticos el timbre, el registro y el espacio fueron en gran parte factores determinantes en la concepcion de sus obras més significativas ¢ interesantes; dieron una importancia nueva a aspectos de la experiencia musical que habian sido considerados con anterioridad de interés secundario o dejados exclusivamente a decision de los intérpretes. Continuamente destacaron el papel del sonido en la composicién de la musica Capitulo dos FRAGMENTOS Renovacion La primera cancién del "Dichterliebe” de Schumann empieza en la mitad y termina como comienza: un emblema del deseo insatisfecho de la cosa eternamente renovada La introduccién regresa no sélo después de la segunda estrofa, sino también al final; se mantiene en movimiento continuo y termina en forma no resuelta, en una disonancia Completamente balanceada aunque inestable, es un perfecto fragmento romantico completo en si mismo; es una imagen fragmentaria del infinito, del regreso de la época primaveral, de la renovacién del deseo. El Fragmento como una forma romantica Para la época en que Schumann escribié el "Dichterliebe" el fragmento romantico tenia tuna importante historia literaria. Se habia originado en los iltimos afios del siglo dieciocho en el seno del temprano movimiento romantico aleman, dentro del circulo de artistas j6venes, cientificos, poetas y fildsofos de Jena y constituyé por un breve periodo su principal forma de expresidn: fue lo que caracteriz6 al movimiento. Podria decirse que su creador fue Friederich Schlegel quien definio esta forma asi: "Un fragmento deberia ser una pequefia obra de arte, completa en si misma y separada del resto del universo como un erizo” (esta definicion es una de la serie de 451 "Fragmentos" editados en 1798 en la revista literaria "Atthenaeum", publicada por Schlegel y su hermano August Wilhelm), La forma literaria es generalmente aforistica y deriva de las maximas francesas del diecisiete perfeccionadas por La Rochefoucauld y La Bruyére. La fuente més directa no obstante son las "Maximas y Caracteres" de Chamfort (fines del siglo XVID), las que demuestran que la forma habia adquirido un estilo mas provocativo y cinico. Es famosa su frase: "El amor en la sociedad es generalmente tan slo el intercambio de dos fantasias y el frotar de dos epidermis” El aforismo clasico no solamente expresa un pensamiento con precisién sino que ademas apunta al sentido de las palabras focalizando su significado.El fragmento romantico, incompleto pero perfecto, debia ser una forma terminada: es el contenido el que esta incompleto (0, por lo menos, puede desarrollarse mas con cada lectura), En misica, el gran representante de esta estética fire Schumann, en parte porque sus lecturas favoritas eran obras de autores alemanes de principios del siglo XIX (Jean-Paul y E.T.AHofimann, quien se hallaba intimamente ligado con las teorias romanticas tempranas y representa el punto medio entre los miembros de! circulo de Jena y los escritores de la generacién siguiente, incluyendo a Heine). Abierto y Cerrado Una canci6n que termina en un acorde de séptima de dominante es un ejemplo obvio de fragmento. La segunda del "Dichterliebe" ("Aus meinen Tranen")se aventura un paso més: tiene una cadencia final sobre la tonica y casi no hay ambigiedades en su definicién tonal, pero da una sensacién ain menor de comienzo y de final que la primera. Cuando se la escucha, se siente como una prolongacién de la primera, no como lun mero complemento; aparece como cerrada en si pero no se adecua a una interpretacién por separado. Esta contradiccién interna puede sintetizarse diciendo que ambas canciones son formalmente independiente, pero carecen de sentido si se las ejecuta separadamente Sobre este principio Schumann cred sus ciclos. En "An die ferne Geliebter" de Beethoven las canciones se suceden sin pausa, como una serie continua, las canciones de Schumann pueden ser cantadas fuera del contexto, aunque su significado es mas completo y profundo cuando se las ejecuta como parte del ciclo, Schumann combina ambos sistemas, "Dichterliebe" y "Frauenliebe und Leben" estan integrados por canciones aparentemente independientes que no pueden ser independientemente ejecutadas (hay excepciones tales como, p.e., "Ich grolle nicht", muy popular en los recitales de Lieder), Palabras y musica La metamorfosis de palabras en miisica y, por ende, de musica en palabras encontrd su realizacion mas sutil en la técnica de Schumann en donde voz ¢ instrumento (a veces duplicandose, a veces desfasados o a veces pasindose la melodia entre ellos) realizan una tnica melodia unificada, levando a la forma la relacién entre musica y lenguaje tal como fuera concebida por el circulo de Schlegel, en Jena La doctrina fue presentada en los "Fragmentos de los Papeles Péstumos de un Joven ico, un Libro de Bolsillo para los amantes de la Naturaleza", publicado en 1810 por Johann Wilhelm Ritter. Las ideas acerca de la miisica presentadas en esta obra esotérica extrafia y extraordinaria eran conocidas por Schumann Ritter sostenia una especie de filosofia romantica de la ciencia conocida como "Naturphilosophie” y algunos de los descubrimientos de estos cientificos fueron realmente importantes, p.e., el descubrimiento de los rayos ultravioleta y la utilizacion de la bateria (recientemente inventada por Volta) para separar el agua en hidrégeno y oxigeno. Como muchos de los fisicos de su época estaba fascinado con el fendmeno del magnetismo animal; fue admirado por Schlegel, Novalis y Goethe, "La existencia y la actividad del hombre es sonido, es lenguaje. La miisica es lenguaje, un lenguaje general, el primero de la humanidad. Los lenguajes existentes son individualizaciones de la misica - no de una musica especifica sino que se relacionan con la miisica como los 6rganos por separado se relacionan con el organismo en su totalidad...la musica se descompone en lenguajes. Esta es la razén por la cual todo lenguaje puede como agregado servir a la miisica como acompaftamiento, es la representacion de lo particularen lo general; una cancién es un lenguaje en un doble sentido, al mismo tiempo en lo particular y en lo general...cada una de nuestras palabras habladas es una cancién secreta...En una cancién audible, la voz interior también se eleva. La cancién es plegaria del creador, expresa por completo el momento de la existencia” La idea de que la miisica es el primer lenguaje de la humanidad era comin en la época de Ritter. Una primer versién data de 1725, cuando Gianbattista Vico escribio en su "Scienza nuova" que la forma més primitiva de habla era la misica y la danza. Parte de la idea provino del conocimiento de que los textos mas antiguos conocidos estaban en verso, no en prosa. Ain para un escéptico como Voltaire, la prosa era una forma posterior, més sofisticada, de escritura La idea de la misica como un lenguaje general fue desarrollada por E.T.A.Hoffmann en su "Kreisleriana’, idea que ciertamente Schumann conocia. La relacion de la musica con el lenguaje como algo general y algo particular se adapta perfectamente a la técnica de escritura de Lieder empleada por Schumann, en la cual la linea musical general se individualiza s6lo intermitentemente a través de las palabras’ la linea completa esta tanto en ellas como en el piano, o pasa del piano a la voz. Esta técnica constituyo la base del drama musical wagnariano y transformé radicalmente la relacion tradicional de la cancion con acompafiamiento. La emancipacién del lenguaje musical La nueva relacion de la musica y el lenguaje que se encuentra en Schumann e, incluso, esta implicita en algunas obras de Schubert, hizo necesario que comenzaran a producirse dos largos desarrollos paralelos: uno en la lingiiistica y otro en la musica. El lenguaje fue poco a poco reconocido no sélo simplemente como un fundamental medio de comunicacién sino como un sistema, un mundo en si mismo separado del mundo exterior de la realidad y del mundo subjetivo de la conciencia; solo a través del mundo del lenguaje es posible lograr que los mundos objetivo y subjetivo se unan. De alguna manera, como el erizo de Schlegel, el lenguaje se volvié una obra de arte independiente de la realidad que lo rodeaba. La miisica también se torné un mundo separado en si mismo y no meramente una expresién de palabras dichas 0 no dichas Estos dos desarrollos necesitan ser delimitados si se quiere entender como la musica pudo volverse un modelo abstracto para el lenguaje y cémo la relacién texto - miisica fue profundamente reformulada a comienzos del siglo diecinueve Los siglos diecisiete y dieciocho fueron épocas de especulaciones acerca del origen del lenguaje. Locke, Rousseau, Condillac, Helvetius, Hamann, Herder, Fichte, trataron de explicar emo habia surgido el lenguaje en su estadio primitivo 0 sugirieron que éste estaba (por don divino o naturalmente) en la naturaleza humana El problema tenia dos aspectos. Por un lado, el reemplazo de los sucesos del Génesis (en el cual Dios otorga el lenguaje a Adin como un don, para que denomine a los animales) por algo mas acorde a la secularizacién del pensamiento que pareciera tanto racional como probable. El otro aspecto es mas complejo: la biisqueda de los origenes constituye una necesidad de definicién, un intento por describir la naturaleza de algo proyectada (aunque sea en forma ficticia) en el tiempo como una narracién. En realidad no interesaba tanto encontrar una fecha o un lugar sino decidir en qué punto una serie de sonidos y de signos pertenecientes al mundo animal podian ser considerados decididamente un lenguaje, qué estructura se necesita para formar un lenguaje y cual es la funcion de éste: gla expresion del pensamiento, de deseos, de sentimientos?, ;la comunicacién de necesidades y ordenes?, jel ordenar las relaciones entre la familia y la tribu ?Fichte imagino el origen del lenguaje en el momento en que un hombre primitivo narraba a los demas el peligro que representaba un leén, después de haber luchado con AI, este tipo de explicacién significa concebir el lenguaje como algo para nombrar los objetos con una funcién social y practica. Sin embargo, sila forma original del lenguaje fue la musica y la danza, como sostenia Vico, la funcién del lenguaje era estética y expresiva. Humbolt, como Novalis, insistié en la independencia del lenguaje; sostuvo que tenia vida por si mismo y que no podia ser controlado totalmente por la voluntad del que hablaba, Schlegel sostenia que las palabras a veces pueden ser entendidas mejor por los otros que por quienes las usan. Ritter decia que la miisica, como el lenguaje, era un sistema ordenado que precedia a sus muchas y variadas manifestaciones A fines del siglo XVIII la misica, como el lenguaje, era cada vez mas entendida como un lenguaje independiente y autosuficiente y menos como un arte imitativo. La idea ortodoxa clisica para la cual las artes eran imitaciones de la naturaleza se aplicaba de esta manera simple solo a la pintura o a la escultura, pero se encontraba con dificultades en el caso de la miisica La solucién comiin a este dilema era el reconocer que la misica era una imitacién de los sentimientos. Tan basica era esta idea que en pintura, la utilizacién del color como mimesis del sentimiento era llamada la teoria musical det color. La teoria ortodoxa de la imitacion creo pequefios problemas durante el periodo Barroco cuando inclusive una fuga podia ser caracterizada por un Unico afecto o sentimiento. La inadecuacidn comenzé a sentirse durante la segunda mitad del siglo dieciocho, No es que la imitacién de sentimientos constituyera una idea irrelevante para, pe, una sinfonia de Haydn, sino que era una forma inadecuada para comprender inclusive los aspectos no técnicos de tales obras, su desarrollo y su resolucién espacial. En 1755 Adam Smith escribié que la misica era un arte esencialmente no imitativo, excepto en Jo superficial (simulacién de cucts, arroyos, etc.) y que la misica instrumental constituia un placer altamente intelectual, semejante a la contemplacién de un gran sistema en cualquier otra ciencia Esta implicita comparacién con la fisica newtoniana posibilité el éxito de la misica instrumental El aumento gradual de los conciertos piblicos, que emancipé a la musica de la corte y la iglesia, fue el que hizo de la masica instrumental pura el vehiculo de lo sublime. La sinceridad del artista fue el criterio que determind su valor. Este es el resultado natural de concebir la obra como un objeto artistico independiente. La misica instrumental constituy6 la representacion ideal de esta ilusion del arte divorciada tanto de la funcién social como de una determinada religion. Finales experimentales y formas ciclicas Los extraordinarios cambios estilisticos de la misica de fines del siglo XVIII sirvieron en gran parte de inspiracién para la literatura del siglo siguiente, pero las formas literarias que surgieron resultaron profundamente excéntricas, Fueron a su vez. esas obras (paradgjicamente anticlasicas y muchas veces de proporciones desbalanceadas) las que influyeron en la musica de los compositores de la generacién siguiente. Los ejemplos mas claros de la influencia literaria son Schumann, Berlioz y Liszt, pero ni Mendelssohn ni Chopin escaparon a ella. La idea de fragmento, constituye un claro ejemplo del nuevo espiritu. de experimentacién: una obra que comienza por la mitad y no llega a un final gramatical adecuado.Los Preludios op. 28 de Chopin vistos como piezas breves dispares aisladas, constituyen tun magnifico ejemplo de un grupo de pequefios fragmentos. Se lo suele considerar un “ciclo, cuya aparente unidad deriva de simplemente colocar una obra después de la otra. Una ejecucion completa seria impensable en tiempos de Chopin; ain hoy, ejecutarlos asi impide apreciar la extraordinaria individualidad de los numeros aislados. No obstante, la estética de los fragmentos indicaria que la oposicién entre la idea de unidad que deviene del hecho de pertenecer a un mismo opus y la individualidad de cada preludio coexiste sin ser resuelta. El término "forma ciclica” resulta ambiguo y vago. Tradicionalmente, significa una obra extensa en la cual reaparecen elementos anteriores. En este sentido, no es una forma, sino un apartarse de la forma. Esta idea de regreso fue transformada por los romanticos integrando los mismos sin cortes a la textura y no, como se hacia antes, ubiciindolo en una interrupcién del movimiento, p.e., después de un calder6n. El sentido romantico del regreso ciclico se relaciona directamente con la idea de fragmento. Ruinas EI desarrollo de los fragmentos se vio influenciado claramente por el contemporaneo gusto por las ruinas. En el Renacimiento las ruinas eran apreciadas por su valor moral y por su unién con el pasado sacro, En los siglo XVI y XVII se tendié a incorporar la naturaleza dentro del arte. En el siglo XVIII los fragmentos no fueron la introduccién de la naturaleza en el arte sino el regreso del arte de un estadio artificial a un estadio natural. En las iltimas décadas del siglo XVIII, se consideraba que la ruina de una obra de arte (incluso de una obra literaria) era natural e inevitable pero traia, por lo menos, cierta degradacion, Los nuevos estilos permanentemente alteraban, 0 ain mas, parcialmente destruian el valor y el significado de las épocas anteriores: después de Beethoven, la musica de Mozart nunca seria la misma, Esta afirmacion constituye ademas una premonicion de la propia muerte, ya que toda época estaria sujeta al mismo proceso: un artista crea la obra en términos de su inevitable ruina la cual seria, no una infeliz fatalidad, sino el objetivo final de la misma Desérdenes El artista romantico se enfrentaba al caos del desorden de la experiencia, no para reflejarla, sino para darle un lugar, haciendo una aparicion momentinea pero sugestiva en la obra. El sentido del caos en su papel creativo fue considerado por los primeros roménticos como esencial para el arte moderno. El caos se volvié una metafora para el desorden biologico de un universo no mecanico; el desorden de la experiencia diaria Es una seiial del problema de representar tal universo sin una forma artistica ordenada Lo ca6tico no es lo fragmentario (que es completo en si y separado del resto del tuniverso), ni tampoco se opone a la simetria ni a la rima, ni significa ausencia de balance, sino que constituye una invitacién al lector a que, al ser abierto, especule € interprete. La forma es convencional, pero su resonancia queda abierta. Citas y recuerdos No hay nada nuevo en el hecho de utilizar citas de obras propias o en el uso de una melodia de otro compositor como base. Lo que resulta totalmente nuevo en este periodo es la manera en que se integran a la obra como si derivaran de ese nuevo contexto, como si la obra nueva se expandiera organicamente para producir un fragmento de la otra (pe,, la cita de Schumann en la Fantasia en Do Mayor op. 17, originalmente titulada "Ruinas", de la dltima cancién de "A la amada inmortal" de Beethoven). El fragmento romantico reconoce qué elemento le es ajeno y lo incorpora. Un recuerdo se vuelveen una fuga de Bach o una sonata de Mozart la miisica se dirige generalmente hacia la dominante y sélo se enfatiza la armonia de subdominante en la segunda mitad de la obra. Esta caracteristica, utilizada para dar expresion dramética en el siglo XVIII, practicamente desaparecid en los compositores nacidos alrededor de 1810 y fue reemplazada por un nuevo cromatismo que, utilizando la relacion de mediante, desdibujé la claridad del sistema tonal En el siglo XVIII, un viraje sibito hacia la mediante o dominante producia un efecto dramatico. Beethoven con frecuencia intentd crear una tensién polarizada desde la tercera hacia la tonica; la mediante no representaba ya para él una funcién principalmente coloristica; cuando utiliza el tercer grado en vez de la dominante en una exposicion no sélo lo prepara como a una dominante sino que lo resuelve como tal (p. ¢j., en la sonata "Waldstein", donde utiliza las relaciones de terceras ascendentes y descendentes, mayores y menores). Beethoven reemplaza la oposicion polar de la dominante por la mediante, brindandole a ésta igual peso arménico. La oposicién se mantiene, pero se desdibuja. La generacion de compositores nacidos alrededor de 1810 concibié la modulacién no como una oposicién preestablecida sino como una coloracién cromatica de la tonalidad original y esta tonalidad original con frecuencia era definida como poseedora simultanea de la modalidad mayor y menor (p. ¢j. el Scherzo en si bemol menor de Chopin , que esta basicamente en Re Bemol) El estilo musical se trasladé desde las notas de paso disonantes de la tonalidad clasica hacia las "frases de paso" (término adjudicado por B. Shaw a la musica de Strauss) disonantes de comienzos del siglo XX. Renunciando a la fuerza de la oposicién tonal pudo haberse debilitado el lenguaje tonal, pero no se debilito la musica, la cual de hecho adquirié una nueva fuente de poder. La herencia de las relaciones diatonicas fue cambiada por un nuevo concepto del continuo cromatico en el cual las armonias se mezclaban en un intercambio caleidosc6pico de energia, lo cual trajo aparejada una novedosa concepcién del ritmo y del tempo, mucho mas fluida. Frases de cuatro compases Las frases de cuatro compases eran utilizadas con frecuencia a principios del siglo XVIII (los esquemas de danza necesitaban de esta regularidad), Hegando a dominar la composicién musical hacia fines de ese siglo Para Beethoven, el ritmo de fraseo de a cuatro compases producia el efecto de una energia que impulsaba a la miisica hacia delante; apartarse de él constituia un acto voluntario que requeria un esfuerzo Hacia la década de 1820 los periodos de cuatro compases dominaban totalmente la composicién musical. A veces se encuentra alguna excepcidn a esta regla y, por ¢j., se agrega un compas que mantiene la armonia del anterior a modo de eco (como sucede en el compas 11 del Preludio N° 3 en Sol Mayor de Chopin), o situaciones similares. EI peligro del fraseo periddico (de a cuatro compases 0, con menos frecuencia, de a tres) es la monotonia, la cual puede evitarse variando la acentuacién de los compases. Otro recurso consiste en prolongar un compas en el siguiente (p. ¢j., en el Nocturno Op. 27 N° 2 de Chopin). En las canciones, el fraseo de a cuatro compases puede ser tratado de forma ambigua: el piano puede agregar compases a la frase de cuatro del cantante o, a veces, aparecen en cl instrumento compases como si sonaran en un espacio ritmico diferente, subordinado al principal (p. ¢j., en "An die Musik", de Schubert), 14Capitulo cinco CHOPIN: EL CONTRAPUNTO Y LAS FORMAS NARRATIVAS, Inspiracién postica y oficio En la Sonata en si bemol menor Op. 35 de Chopin los cuatro primeros compases no constituyen una introduccién lenta sino que forman parte estructural de la exposicién, como lo confirma un manuscrito que se conserva en Varsovia (no autégrafo pero con correcciones del propio Chopin). El comienzo sugiere una tonalidad errénea (Re Bemol), la cual deriva rapidamente en si bemol menor; la exposicion concluye en Re Bemol. Los primeros cuatro compases tienen una doble funcién: un comienzo dramético yuna transicion desde el final de la exposicién hacia el regreso a la tonica. Este recurso pone de manifiesto el cuidado que Chopin ponia en la realizacién de una obra en términos de ritmo, armonia y textura. Similar procedimiento puede observarse en el comienzo de la Sonata en Do Mayor Op. 24 de Carl Maria von Weber (uno de los pocos compositores de su época admirados por Chopin), El genio poético de Chopin se basa en el dominio de una técnica profesional sin igual en su época. Su habilidad en el oficio supera incluso la de Mendelssohn, Aunque pensadas para dar idea de improvisacién, sus obras estan, en el aspecto formal, firmemente organizadas, El tinico punto en el cual su desempeiio no results perfecto fue en la orquestacion Chopin fue ademas e! maestro de contrapunto mas grande desde Mozart. Sus estudios (tanto de composicién como de piano) se basaron principalmente en la obra de Bach y de alli obtuvo su facilidad para la conduccion de voces. Sus ideas sobre la forma concierto no provienen de Mozart, sino de Hummel, Kalkbrenner y Field La miisica de Chopin deriva de su temprana experiencia con la épera italiana, el ritmo y las armonias de las danzas de su Polonia natal, y de Bach. El contrapunto y la linea mel6 ica Uno de los puntos maximos de la capacidad de Chopin como compositor lo constituye €l ultimo movimiento de la Sonata en si bemol menor (que tanto molestaba a Schumann ¥ a otros misicos). Este pasaje representa la reduccién a la minima expresion de la melodia y la polifonia. Hay otros trozos similares, p. ¢j., en la Polonesa en fa sostenido menor, Op. 44 (aqui con un efecto puramente percusivo) Esta técnica permite implicar una armonia a cuatro partes en una sola linea melodica, lo cual representa una notable economia de medios. EI gran arte de la generacion romantica fue el sugerir la existencia de un programa sin realizar los detalles en ningiin sentido especificamente extramusical. Es evidente que la fuerza del final de la Sonata en si bemol menor de Chopin deviene de la densidad de la escritura, la intensidad, la extraordinaria exigencia en la concentracién del oyente, producen un efecto hipnatico. Estas obras "monofénicas" revelan dos importantes aspectos del arte de Chopin: la proyeccién de una unica linea en diferentes registros con un juego de sonoridad y color sin precedentes y la creacién de lineas en las voces internas 0 en el bajo de un poder expresivo tan grande que cada parte de la textura de sus obras parece tener vida. Estos dos aspectos representan las dos caras de una misma moneda: la reivindicacién del contrapunto clasico y su nueva concepcién en términos del color romantico. 15La forma narrativa: la balada La fusion de lo narrativo y lo lirico en las Baladas constituye quizés el logro més importante de Chopin: lev a cabo en miisica la mayor ambicion de los poetas y novelistas romanticos. Las Baladas tienen una forma narrativa, pero no desarrollan un programa; si existe tal programa que las inspir6 (es dudoso el hecho de que se basaran en poemas de Adam Mickiewicz), no resulta relevante para su comprension. No hay sentido narrative de oposicién y desarrollo de una lucha; la forma narrativa esta colmada por el contenido lirico. El transcurrir de las Baladas es el de una historia (una vieja historia en poesia, con estribillo), pero carece de acontecimientos, s6lo tiene expresidn elegiaca, Representan la solucién personal de Chopin al pseudo-problema de la musica programatica romantica que tocaron tangencialmente Schumann, Liszt y Berlioz. Una Balada es una antigua forma postica narrativa en estrofas con un estribillo. En su creacion de este género como forma instrumental, Chopin lo interpreta mucho mas libremente de lo que luego haria Brahms (en cuyas Baladas el efecto arcaico de estrofa y estribillo es mas literal), La idea de Chopin de una Balada es moderna en cuanto a su concepto, aunque se ve influenciada por sus origenes medievales; la idea de Brahms es neo-gotica, La genialidad de Chopin consistid en haber concebido la imitacion instrumental, no de una historia especifica, sino de la técnica de narracion: los periodos formales y el estribillo en el sentido de narracion que llevan a esas divisiones formales hacia una tension creciente Cuando Chopin emplea en las formas grandes los desarrollos o las recapitulaciones, éstas no cumplen la misma funcién que tenian en la sonata clasica (resolver tensiones previas 0 reconciliar oposiciones armonicas y melédicas) sino que el mismo material es retomado con mayor intensidad y concentracion (una intensidad tan grande que el material a veces resulta condensado en una pequefia proporcién del original). El desarrollo para él no es un prepararse para la resolucién, sino que acarrea una mayor excitacion Cambios de modo EI principio basico empleado por Chopin en las formas grandes es no oponer las tonalidades mediante la técnica clasica de la modulaci6n sino utilizar las tonalidades relativas con un propésito coloristico, como si fueran diferentes modalidades de la misma tonalidad 0, mejor dicho, la misma regidn tonal Encontro la manera de no contrastar tonalidades sino modos, y lo hizo extendiendo el concepto de mayor - menor mas lejos del uso limitado que hasta entonces tenia Basicamente transformé los cambios de mediante en cambios de modo en vez de cambios de tonalidad, lo cual le brindé la posibilidad de mantener el interés sin las claras oposiciones y tensiones de la tonalidad clasica y le permitio posponer el real aumento de tension hasta la ultima parte de la obra, produciendo asi un efecto dramitico La Opera italiana y J.S Bach Existe una paradoja en la afirmacién de que el estilo de Chopin es una combinacién tinica de una red de polifonia rica cromaticamente basada en su conocimiento profundo de Ia miisica de JSBach, y el sentido melédico y la manera de conducir la linea melodica derivados directamente de la épera italiana, Pero esta paradoja es solo aparente, ya que las dos influencias estén perfectamente sintetizadas. Chopin utiliza la 6pera italiana como utiliza a Bach: discretamente, sin ostentacién, absorbiéndolos en su estilo propio. 16Un ejemplo tipico de la imitacion de la escritura orquestal de la opera italiana de la época, lo constituye la seccién répida del primer movimiento de la Sonata en si bemol menor, que parece extraido de los momentos agitados de las operas de Rossini o de Verdi La sintesis de una melodia de largo aliento y un movimiento polifénico no llega jamas a tal sutileza en la opera italiana o alemana, Se logra con mayor efectividad en el contrapunto heterofonico” de Chopin en el cual dos voces (0 mas) ejecutan la misma linea melédica con diferente ritmo permitiendo preservar la supremacia del estilo melédico italiano al mismo tiempo que permite un rico e interesante desarrollo polifénico, Chopin es ademas un maestro en una técnica muy difundida en su época: el efecto contrapuntistico sin que exista un contrapunto "real". Para los compositores romanticos, la experiencia contrapuntistica era lo primero; el ponerla en el papel ocupaba un segundo plano Lo que Chopin reproduce de Bach no es la estructura tedrica que se vuelca sobre el papel, sino la experiencia auditiva Capitulo seis CHOPIN: VIRTUOSISMO TRANSFORMADO, Ejercicios para instrumentos de tec En este rubro, una vez més la misica de Chopin hace referencia a J.S. Bach. El primer Estudio del Op. 10, en Do Mayor, es una version modernizada del Preludio N* 1 de "El Clave Bien Temperado”, proyectada hacia la totalidad del registro que le permitia el teclado de su época Entre las obras didacticas de fines del Barroco y los Estudios romanticos se encuentra el desarrollo y la expansion del concierto piblico. Los voliimenes de ejercicios de Bach son obras para el estudio privado o, ain més, para la meditacién, Los grandes ejercicios de agilidad romanticos, son piblicos. Chopin es e! creador del estudio de concierto, por lo menos en cuanto al hecho de que le dio verdadera forma artistica, una forma en la cual coinciden la sustancia musical y la dificultad técnica El Estudio asi concebido es una idea romantica. Hace su aparicion a comienzos del siglo XIX como un nuevo género: una pieza breve en la cual el interés musical deriva casi completamente de un tinico problema técnico; la dificultad mecanica produce la misica belleza y técnica se unen, pero el estimulo creativo es la mano, con sus musculos, tendones y tamafio. Resultan de especial interés los pasajes digitados por el propio Chopin ya que él sostenia que cada dedo poseia una caracteristica fundamentalmente diferente y que el ejecutante debia explotar esas diferencias, en contra de todos los pedagogos de su época que decian que el ideal consistia en que todos los dedos tuvieran igual fuerza y agilidad Una caracteristica de la digitacion chopiniana es el uso del cuarto y quinto dedos para obtener delicados efectos cromaticos (el Estudio "en terceras" op. 25 N° 6 depende de esta técnica, que es parodiada en el numero titulado "Chopin" de el "Camaval" de Schumann) 7En los Estudios, Chopin invent6 sonoridades comparables, en cuanto a su poder, a las de Liszt, pero esencialmente diferentes, Mientras que las de Liszt son imitativas de elementos diversas (campanas, caballos, fuentes, etc.) 0 instrumentos de la orquesta (Alautas, violines, percusion, etc.), las de Chopin son basicamente pianisticas, en él, son muy raras las sonoridades imitativas, cre6 el sonido pianistico puro, abstracto En los Estudios de Chopin e! momento de mayor tension emocional es aquél en que mas se le exige a la mano, de tal manera que la sensacién de dolor muscular (ain sin el sonido) se vuelve una mimesis de la pasion: la mano del intérprete, literalmente "siente" Ja pasién; hay en su miisica una identidad de realizacién fisica y contenido emocional Virtuosismo y adornos (zmisica de sal6n? En la obra de Chopin se presentan dos facetas contrastantes: por un lado, e! brillo virtuosistico (sobre todo, fa utilizacion de répidos pasajes brillantes en el registro agudo) y por el otro, una sensibilidad que respondia a la moda empleada abierta y directamente, sin humor (de hecho, hay ironia e ingenio pero ni trazas del humor diabélico de Liszt 0 del ambiguo humor poético de Schumann) El brillo superficial y el sentimentalismo generalmente se asocian a la musica de salon, este término por lo comin se entiende en sentido peyorativo y no cabe duda que en los salones se ejecuta mucha musica mala, pero esto no sucede en las salas de concierto 0 en los teatros de opera De todos modos, el llamado estilo de salin de los pasajes brillantes de las obras tempranas de Chopin (en especial los Rondé y las obras con orquesta) no se encuentra fen las obras escritas después de que el compositor hubiera cumplido los veinte afios (desapareci6 o se transformé: los pasajes brillantes se volvieron una parte esencial de la estructura o se tornaron en vehiculo para la pasion). Intensidad morbida Chopin escapé de los peligros del virtuosismo superficial ya fuera ennobleciéndolo 0 empledndolo con consumado desdén y evadié el sentimentalismo del estilo de salon todavia de manera més ambigua: magnificandolo y exagerndolo, forzindolo a llegar a la morbosidad. Sus contempordneos le reprochaban el hecho de que su musica era enfermiza. No obstante, la morbosidad del estilo de Chopin esta relacionada con su aspiracion a la superioridad, hacia un tipo de superioridad que depende de una cuota de extravagancia, la cual constituye una de las virtudes del estilo romantico. Esta extravagancia es una cualidad mas bien moral que musical de la cual Mendelssohn carecia y que le result6 irrelevante a Schubert, pero que Chopin compartid con Schumann y Liszt Esta intensidad mérbida, salvada por su buen gusto, unida al rico interés arménico, se encuentra unos pocos aiios después en el "Tristan e Isolda" de Wagner, constituyendo parte de la herencia que éste recibiera de Chopin a través de Liszt. Tal extraordinaria intensidad, permitié a Chopin escapar del sentimentalismo del siglo diecinueve de una ‘manera que ni Schumann ni Liszt lo hicieron: emocionalmente, fue mas extravagante de lo que lo fueron ellos e, intensificandolo, torné real el falso sentimentalismo volviéndolo una expresién de emociones mas inmediata y menos convencional 18