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^u Significa: el arte imita la naturaleza? En el Panten, en Roma, se encuentra la tumba de

Rafael. Su breve inscripcin, difcil de descifrar, es obra
Robert Spaemann del cardenal Pietro Bembo, clebre humanista, y reza
as: "Ule hic est Raphael Timuit quo sospite vinci /
rerum magna parens et moriente mor". Traducido
libremente: "Aqu yace Rafael. La gran parturienta de
las cosas temi ser vencida por el viviente, por el mori-
bundo temi morir". La magna rerum parens es la
naturaleza y ciertamente la natura naturans; por
tanto, no la esencia de todas las cosas, sino aquello que
produce todas las cosas no hechas por el hombre. Las
creaciones de Rafael eran, as lo presupone el epgrafe,
tan buenas, si no mejores que las de la naturaleza. Pues
no se puede entender de otro modo por qu la natura-
leza teme morir al fallecer Rafael. Si no fiera as uno
debera esperar que se alegrara de poder deshacerse de
un competidor amenazante.
Hay ms implicaciones. Los cuadros de Rafael slo
pueden competir con las creaciones de la naturaleza y
ser mejores que stas si realmente pretenden conseguir
algo comparable y, por tanto, poder ser medidas con los
mismos criterios. Esto presupone a su vez que la natu-
raleza realmente quiere algo; pretende una cosa respec-
to de la cual puede haber una competencia, si bien una
competencia que tambin es algo as como una parte de
ella misma, y ciertamente la parte mejor, de modo que
su muerte, de alguna manera, es su propia muerte.
Desde que existe la reflexin sobre el arte, se ha afirma-
do siempre la posibilidad de una comparacin de esta
ndole; es ms, se ha considerado esta posibilidad de
comparar constitutiva del arte. Si un producto humano
tiene arte o no lo tiene y es meramente casual, todo ello
deba ser resultado en cierto modo de su similitud con
Revisiones! 02 12006157-70 la naturaleza. El arte imita la naturaleza, as se dice de
modo lapidario en el dilogo platnico Protagoras, con
lo cual, al parecer, se presupone la primaca de la natu-
raleza. La ley y el arte, como tambin se dice en el
Protagoras, "surgen las dos de la naturaleza o de algo
que no es inferior a la naturaleza". Esto significa, en pri-
mer lugar, simplemente que el hombre, que produce
obras de arte, no ha sido l mismo creado por el arte,
sino que es physei, naturaleza, es decir, un ser natural.
No obliga esto a designar sus productos intencionados
como naturales? No consideramos "naturales" tam-
bin los nidos de pjaros o los panales de las abejas?
Pero, en este caso, no ser naturaleza todo? Si fuese
as, el concepto de naturaleza y de lo natural perdera su
sentido diferenciador que slo adquiere en parejas con-
ceptuales polarizadas; as, cuando hablamos de lo natu-
ral y lo convencional, de naturaleza y libertad, de lo
natural y lo violento, de lo natural y lo razonable, y pre-
cisamente tambin de la naturaleza y del arte, de lo
natural y lo artificial Qu es lo que distingue las obras
de arte humanas de los panales de abejas y de los nidos
de pjaros? O, como observ Demcrito, por qu los Hablamos de artes artesanales, de arte mdica, de
hombres al construir casas o al tejer y zurcir son disc-
pulos de los animales y no al revs?
Naturalmente las formas producidas por los anima-
les no existen porque crezcan por s mismas. No son
engendradas ni crecen. No tienen naturaleza propia,
sino que pertenecen a la naturaleza de los animales que
las hacen. Y ello porque \a.poiesis de los animales toda-
va no se ha independizado frente a la praxis vital. El
hacer, la poiesis de los animales, no se basa en la prefi-
guracin de un objetivo para cuya consecucin se cons-
truyen los medios, sino que la produccin de los medios
coincide con la aspiracin al objetivo. Slo nosotros, los
observadores, distinguimos las dos y admiramos la
seleccin genial de los medios siendo conscientes de un
objetivo. El hecho de que esta seleccin en realidad no
sea tal lo muestra el que las golondrinas, las araas y las
abejas no varan nunca las formas que producen. No
existe una historia del arte de los animales y si la hay
coincidir con la historia natural de los mismos anima-
les. Por cierto, ya Santo Toms llam la atencin sobre
esta diferencia en su comentario a la Fsica de
Aristteles, donde escribe: "No todos los arquitectos
construyen una casa de la misma manera, pues el artis-
ta puede enjuiciar y por eso variar la forma del edificio".
La realizacin intencional de productos humanos no
se debe a un instinto natural, sino a una capacidad
debida a la reflexin, y a un talento natural de hacer las
cosas de un determinado modo, tal como hubiera
hecho la naturaleza si fuera su tendencia hacer algo de
esta manera. Esta capacidad se llama en griego techne y
en latn ars, en alemn Kunst (arte). Este concepto
todava no est limitado a las llamadas bellas artes y hoy
sigue presente en determinadas combinaciones.
defecto tcnico (Kunstfehler). El adjetivo "artstico" se
relaciona con el concepto esttico del arte, las expresio-
nes "hecho con arte" y "artificial" se relacionan con el
concepto antiguo y ms amplio de arte. Ahora bien,
parece que alabamos los productos artificiales particu-
larmente en el momento en el que tienen apariencia de
naturales. El arte de fabricar flores artificiales alcanza
su perfeccin cuando estasfloresno se distinguen de las
naturales, pero precisamente por esta razn ya no son
artsticas. Algo semejante se aplica, por cierto, al com-
portamiento humano. Cada comportamiento humano
se basa en una autoestilizacin y, por tanto, es artificial.
La mera naturalidad ha de ocultarse, por no ser propia-

mente humana; y, sin embargo, llamar artificial al com-
portamiento de una persona, se considera una censura.
El objetivo de la autoestilizacin siempre es el de pare-
cer natural, es decir, como si fuese resultado de la pura
espontaneidad. Hablamos en este orden de ideas de
una "segunda naturaleza". Lo que en este mbito se
imita no es aquello que la naturaleza produce desde ella
misma, sino cmo lo produce, por tanto, la espontanei-
dad, la inmediatez. La conciencia que ha perdido su
ingenua inmediatez inicial como dice Kleist en el
Escrito sobre el teatro de tteres tiene que haber "pasa-
do por un infinito" para recuperarla.
El tertium comparationis de lo que puede llamarse
"imitacin de la naturaleza" al parecer no siempre es el
mismo. En lo que sigue quisiera distinguir tres maneras
de imitacin: la simulacin tcnica, la simulacin est- es necesario, ni natural, ni propio del arte. Es producto
tica y la simbolizacin de la naturaleza.
Ya empec a hablar de la simulacin tcnica. Es sta
la que est considerando Aristteles. Qu es lo que se
simula aqu? Imitacin de la naturaleza no puede signi-
ficar que lo hecho por el hombre se asemeja a algo arbi-
trario que no est hecho por el hombre. Ello no signifi-
cara nada, pues de alguna manera todo se parece a
todo.
Para centrarse en el tertium comparationis es acon-
sejable tener en cuenta que Aristteles admite, adems
de la naturaleza y del arte, otros dos tipos de causas por
las que algo es como es: la casualidad y la necesidad.
Algo es casual, primero, si en general es "algo" y si no
existe una causa que por su especie normalmente pro-
duce este algo. El hecho de que en este aula est senta-
da una dama con una chaqueta negra a 12,5 metros de
distancia de un caballero con un pauelo azul, no es
nada, no es un suceso para el cual se buscara una causa,
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a no ser que una persona lo hubiera predicho antes de
comenzar esta conferencia. En este caso, esta circuns-
tancia discrecional junto con su prediccin adquirira
una significacin, y con ello se convertira en "algo" para
lo cual se buscara automticamente una causa. Y si no
se halla un acontecimiento que por su naturaleza pro-
duce una coincidencia de esta ndole, entonces habla-
mos de casualidad; de la misma manera que es casual si
el viento levanta una teja del tejado que cae sobre la
cabeza de una persona y la mata. El hecho de que el
viento levante tejas del tejado cuando alcanza una
determinada fuerza no es casualidad, sino que, segn
Aristteles, estamos ante un cuarto tipo de causa, la
necesidad. Tambin es necesidad que una teja que caiga
sobre la cabeza de una persona la mate. El suceso real ni
de la casualidad que en aquel momento en el que cay
la teja, la persona se hallara en este sitio; a no ser que
alguien intencionalmente hubiera llevado a la persona
al sitio en cuestin sabiendo que iba a caer la teja, simu-
lando as un accidente.
El arte y la naturaleza como causas tienen, por tanto,
lo comn y lo distintivo de otras causas, a saber, que los
resultados que producen son la causa precisamente de
aquellos procesos a travs de los cuales se producen. Las
causas de este tipo las designamos comofines.El hecho
de que en invierno los pjaros encuentren alimento en
frica es la causa de los procesos neuronales en cuyo
final se produce el vuelo hacia frica. El suministro de
oxgeno del organismo es la causa de la coordinacin
regular de aquellos procesos que sirven a la formacin
de los pulmones. Y el deseo de los hombres de despla-
zarse rpidamente y sin esfuerzos corporales a lugares
distantes es la causa de la existencia de los automviles.
Pero en el ltimo caso no est involucrada la naturale-
za, sino el arte como causa. Uno puede tambin ir en
tren en vez de en coche y puede ahorrar gasolina con
motores elctricos. Existe una historia de la tcnica que
no es idntica a la historia natural del hombre, sino que
empieza en una fase tarda de esta historia.
Ahora bien, ontolgicamente hablando, la relacin
de similitud de formas naturales y artificiales es asim-
trica. stas imitan a aqullas y no al revs. La imagen se
asemeja a lo imitado y no de modo inverso. "Pros
hemas", como dice Aristteles, para nosotros, por tanto,
gnoseolgicamente hablando, es, sin embargo, recpro-
ca. Comprendemos los procesos naturales en analoga
con aquellos que ponemos en marcha nosotros, a saber,
ideolgicamente; admiramos con qu "arte" trabaja la
naturaleza e imitamos despus la naturaleza compren-
dida de este modo.
La funcin, el telos nos abre tal como lo vio Kant
por primera vez el espacio heurstico para averiguar
cmo hace la naturaleza para alcanzar este telos; espa-
cio heurstico que es espacio para la investigacin cau-
sal cientfica, tal como reza el adagio escolstico
"Cuiuscumque est causafinalis, eius est causa efficiens".
Y como consigna para esta bsqueda nos sirve la pre-
gunta cmo haramos nosotros para alcanzar este
objetivo? Y cuando vemos que la naturaleza lo hace
mejor podemos aprender de ella. As la aerodinmica
moderna nos ensea a comprender, apoyada en simu-
laciones digitales, la curvatura variable de las alas en el
vuelo de los pjaros, y comprendemos qu es lo necesa-
rio para optimizar el rendimiento de vuelo. Y al revs, es
sorprendente el silencio con el que vuela un determina-
do tipo de buho y hemos entendido muy bien la funcin
y la finalidad de este vuelo silencioso. Ahora bien, los
constructores de aviones estn muy interesados en
enterarse, a travs de los ornitlogos, de cmo se pro-
duce este fenmeno porque esperan aprovecharse de l
para la construccin de helicpteros. As es, pues, como
simulamos procesos naturales para comprenderlos. Y
cuando los hemos comprendido los simulamos una
segunda vez a travs de la construccin de aparatos que
cumplen funciones anlogas que nos interesan.
Cuando construimos una casa, escribe Aristteles,
procedemos de modo similar y en pasos similares a los
que emprendera la naturaleza, si la casa fuese un obje-
to natural. Y al revs, la naturaleza procede con pasos
similares a los que emprenderamos nosotros si tuvi-
ramos que hacer esta casa. Por esto, arte, techne, es
para Aristteles un anlogo de la physis. "Si el arte de
la construccin naval estuviera dentro de la madera,
escribe, entonces el barco mismo surgira physei, por
naturaleza".
No obstante, para Aristteles la primaca ontolgica
se halla en lo que es physei. El arte humano slo puede
organizar el ente natural de tal forma que la organiza-
cin sirva para fines humanos. El coche slo circula a
causa del hecho de que el petrleo es combustible. Sin
embargo, la ciencia contempornea pone en duda esta
primaca. "On mppelle nature", hace decir Voltaire a la
naturaleza, "mais je suis tout art". Qu significa eso?
Para entender lo dicho por Voltaire hay que saber que la
filosofa natural moderna empieza en el siglo XVTI con
una polmica acerca del concepto de la naturaleza, de la
physis. Parece que este concepto lleva irremediable-
mente una impronta teleolgica, precisamente porque
y en tanto en cuanto designa algo como un "arte"
inmanente a los seres vivos. Pero no existe esta natura-
leza que aspira a algo, que posee por ejemplo un horror

vacui, etc. Las mquinas imitan a los seres naturales,
pero estos seres naturales no son mquinas ellos mis-
mos. Lhomme machine se titula el libro del barn
Holbach. Al principio se defendi teolgicamente esta
teora de la mquina: as lo hicieron Christoph
Sturmius y Malebrache. Para ellos, la consideracin de
la Physis como principio interno del movimiento y del
descanso es fruto de la supersticin. El principio inter-
no es el ingeniero divino fuera de la mquina. Ms
tarde, la teora se presenta con visos atestas. La conse-
cuencia de esta visin es que la simulacin de la natu-
raleza ya no es solamente una simulacin, sino un equi-
valente de la misma cosa simulada. El objetivo ya no es
solamente hacemos ver la infraestructura qumica de la
vida o la infraestructura neuronal del pensamiento,
sino que la simulacin es la cosa misma, pues la cosa
misma tampoco es distinta de la organizacin de una
materia basal que, en principio, podramos generar
tambin nosotros mismos. Lo que permanece de la
naturaleza no son seres naturales, sino leyes fsicas bsi-
cas, por tanto, aquello que en Aristteles justamente no
se llama physis sino ananke, necesidad. Ahora bien,
sta no es precisamente simulable, sino indiferente res-
pecto de la distincin entre naturaleza y simulacin.
Para esta visin del mundo, el concepto de una imita-
cin de la naturaleza pierde su sentido. Lo que es phy-
sei de verdad, no puede ser imitado y todo lo que puede
ser imitado no es otra cosa que su perfecta simulacin.
Esta visin es, sin embargo, ciencia ficcin, y el gran
autor de ciencia "ficcin, Stanislaw Lem, siempre ha
declarado ridicula la idea de que las mquinas pueden
pensar de verdad. Pero el objetivo final de la moderna
ciencia natural tcnica ya no es la solucin de proble-
mas prcticos concretos a pesar de que los soluciona
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continuamente. Su meta final slo se puede describir
como utopa, es decir, como ciencia ficcin, a saber, la
reconstruccin de la naturaleza. Esta slo es posible si
Voltaire tiene razn al dejar decir a la naturaleza: "Je
suis tout art".
Qu es lo que distingue lo natural de lo artificial? Al
parecer, no slo el hecho de que lo natural no est hecho
por el hombre. Tampoco lo casual y lo necesario estn
hechos por el hombre. Lo que rechazan los crticos con-
temporneos en el concepto clsico de la naturaleza es
la idea de una arche heseos, es decir, la idea de una
causa interna del movimiento especfico dentro de la
misma cosa natural, por tanto, un movimiento que no
es, al fin y al cabo, slo la funcin de un paralelogramo
universal de fuerzas interactivas. Lo que se rechaza es la
idea del ser en s de las cosas naturales, pues el ser en s
implica emancipacin de las condiciones de generacin.
Nietzsche escribe en este sentido que el ltimo antro-
pomorfismo que haba que superar era la idea de las
cosas como unidades naturales. Y Nietzsche gustosa-
mente tambin ha dado el ltimo paso: tambin es
antropomorfa la imagen de nosotros mismos como
unidad, la idea de una identidad propia. El hombre
mismo slo es un antropomorfismo. No debemos pen-
sar las cosas segn una analoga con nosotros, sino
segn una analoga de cosas. Pero sta precisamente no
existe, porque slo estn pensadas como analoga de m
mismo.
No quiero discutir aqu esta visin, que es resultado
consecuente del cientificismo. La ciencia contempor-
nea es esencialmente investigacin de las condiciones.
El ser uno mismo, emancipado de sus condiciones de
generacin, no constituye, como Kant ha visto clara-
mente, un posible objetivo de la ciencia, pues ser uno
mismo de esta ndole es arch, principio. Pero pensar el
principio significa para la ciencia no pensarlo precisa-
mente como principio, sino como consecuencia de con-
diciones previas. Y pensar algo como un fin en el senti-
do de telos, significa volver a pensarlo como funcin.
La imitacin tcnica de la naturaleza prescinde de
aquello que ha desacreditado el concepto de naturaleza:
el ser uno mismo. No escucha atentamente la naturale-
za para saber lo que es, sino cmo procede si es que pre-
suponemos en los sistemas vivos una tendencia a la
conservacin, por muy ficticia que sea. Pues en la imi-
tacin no importan precisamente sus fines. Incluso hay
que prescindir de ellos, porque los aparatos deben ser-
vir a nuestros fines. No les es inmanente, no es un
impulso interno, sino un arreglo externo de material
movido mediante el cual los hombres que poseen algo,
como una interioridad y aspiran ellos mismos a algo,
persiguen sus fines. En la simulacin tcnica, la dife-
rencia de la simulacin respecto de lo simulado, el
carcter de imitacin como imitacin, no es temtico.
Al contrario, cuanto menos un corazn artificial se dis-
tinga del natural tanto mejor. Uno est pensado para
sustituir al otro.
Antes de pasar a las dos significaciones restantes de
la "imitacin de la naturaleza" quisiera hablar de otra
imitacin: de la imitacin del arte a travs del arte. Aqu
tampoco tiene lugar una diferencia entre la simulacin
y lo simulado. El zapato del zapatero es fruto de la imi-
tacin del arte de hacer zapatos de su maestro. El
modelo bsico de este tipo de imitacin es como el de la
adquisicin de la capacidad de hablar del nio. Las
palabras que hablamos no las hablamos para mostrar
cmo hablaron nuestras madres. No significan otras
palabras, sino cosas y hechos. Sin embargo, forma parte
de las particularidades antropolgicas que los hombres
puedan pronunciar tambin palabras que signifiquen
palabras, pueden efectuar gestos que signifiquen gestos.
Podemos narrar y representar a alguien lo que dijo otro
y cmo se ha movido. Podemos hacer teatro y matar a
un hombre; pero no de verdad, si no la pieza se cance-
lara inmediatamente. Ni matamos ni hacemos algo
semejante a matar. No simulamos el homicidio a travs
de algo anlogo, artificial, sino que no matamos de nin-
guna manera; lo que hacemos es hacer como si matra-
mos. Pero no es la intencin hacer creer que aqu se
mata de verdad, pues en este caso cualquier hombre
honesto se precipitara sobre el escenario para impedir
un crimen. La simulacin no est destinada a engaar.
La imitacin de lo natural entre actores, pintores y
escultores se posibilita a travs de dos circunstancias de
las que una es vlida para todos los seres vivos, la otra
exclusivamente para los hombres. La primera circuns-
tancia es la dualidad entre ser y apariencia. El ente no
se muestra para los seres vivos como l mismo, sino,
como reza el adagio escolstico, ">uodquod recipitur,
secundum modum recipientis recipitur". Se presenta de
modo perspectivista, es decir, a travs de la generacin
de una imagen en la que aparece. Por ello, se puede
engaar a los seres vivos, pues el fenmeno puede ser
mera apariencia. Los animales engaados se compor-
tan despus de un modo que resulta perjudicial para
sus intereses.
La segunda circunstancia es la siguiente: los hom-
bres conocen la diferencia entre el ser y la apariencia.
Esta diferencia es el tema ms antiguo de la filosofa.
Los hombres poseen la idea del ser como ser uno
mismo, ms all de todo lo que se muestra. Pueden usar
este saber para engaar, para producir expresamente

apariencias; por ejemplo tocando una tela de araa con
un diapasn cuya vibracin induce a la araa a precipi-
tarse sobre una presa inexistente. Los hombres pueden
engaarse entre s. Pero los hombres tambin pueden
crear entre s una apariencia de la que ambos saben que
es apariencia. El que cita las palabras de otro puede
esperar que el destinatario de este discurso no vaya a
considerar estas palabras como procedentes del que las
pronuncia. Zeuxis se jact de que los pjaros picotea-
ban sus uvas pintadas. Seguramente ustedes no lo
habrn hecho, pero una conocida ma es capaz de
atraer a los cucos porque puede imitar engaosamen-
te su canto. Mas el artista imitador slo es admirado
por aqullos que no se dejan engaar o slo una vez
terminado el engao. En realidad, el artista no quiere
engaar sino que quiere que su cuadro tenga un
aspecto engaoso sin engaar. Ya San Agustn refle-
xion sobre el hecho de que en su juventud al leer a
Virgilio verti lgrimas con motivo de la muerte de
Dido. La apariencia nos capta, nos mueve hasta las
lgrimas. "Tiene aspecto de triste" pero en realidad no
vuelve triste. Del efecto esttico de la obra de arte pode-
mos deducir una caracterstica especfica de la persona-
lidad: la distancia frente a la propia naturaleza, la cons-
ciencia de s mismo, la capacidad de poder volver a
comportarse de modo sensible, pensante y volitivo fren-
te al propio sentir, pensar y querer. Con todo, existe, sin
embargo, una asimetra extraa entre los sentimientos
positivos y negativos.
Lo que buscamos en la contemplacin de una obra
de arte es la satisfaccin, es decir, algn tipo de alegra.
Por qu miraramos si no? Miramos voluntariamente a
un hombre que sufre para ayudarle o compadecerle; de
ninguna manera para alegrarnos de su sufrimiento.
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Pero cuando miramos una obra de arte, no hay nada
que ayudar y la compasin tampoco es oportuna. Por
tanto, cuando la obra de arte produce un efecto alegre
coincide el efecto primario con el secundario: nos ale-
gramos. La forma de surtir efecto la obra de arte y los
efectos que produce son idnticos. En cambio, en el caso
de los sentimientos negativos, por ejemplo, el rechazo o
la tristeza, no nos identificamos con ellos, sino que dis-
frutamos. Si no fuera as, no nos expondramos volun-
tariamente a ellos. De todas formas son comparables
con las penas de amor que nadie quisiera cambiar por
el aburrimiento.
Algo semejante ocurre con la representacin artsti-
ca de lo feo. Un cuadro feo es algo distinto de la repre-
sentacin icnica de lo feo. Un cuadro que representa
algo bello puede ser feo y un cuadro que representa lo
feo puede ser bello. Aristteles llama bello aquello que
gusta al contemplarlo. Cuando contemplamos una
obra de arte es porque es bella. A no ser que la contem-
plemos para criticarla, es decir, para declarar que no
vale la pena mirarla.
Platn fue el primero en reflexionar sobre la imita-
cin como la produccin de apariencias. No quiso
admitir que esta capacidad se llamase arte. No es tech-
ne, sino empeiria, destreza, know how. El arte es la
capacidad de producir la apariencia de algo a travs de
la produccin de aquello que por naturaleza es el moti-
vo de esta apariencia; as por ejemplo provocar en otra
persona una conviccin a travs de la transmisin del
saber que legitima esta conviccin. Esta capacidad es
especfica de cada mbito. El que sabe ensear mate-
mticas no puede ensear biologa mediante el mismo
arte. Pero la retrica es la capacidad de conseguir con-
vencer sin que el rtor posea conocimientos especficos
sobre alguna materia; slo sabe cmo se hace creer algo
a la gente. De este modo, Platn considera tambin la
imitacin de la naturale za por parte de l pintor. No
tiene por qu ser botnico, zologo, antroplogo o ge natura naturans se ha convertido e n uno de los ms
logo para pintar flores, caballos, hombres o montaas.
Slo tie ne que obse rvar qu aspe cto tie ne n. Por e se
motivo, el pintor se sita en un nivel inferior al del tc
nico que tiene que entender algo de las cosas mismas.
Si la naturale za consta de imitacione s de las ide as
entonces el pintor slo fabrica imitaciones de imitacio
nes. Sus plantas no crecen en el sentido de una gnesis
eis usian. Se generan sin arte a travs de la aplicacin
de colores segn re glas empricas de la produccin de
apariencias.
Como e s sabido, Aristteles y particularmente los
neoplatnicos han pe nsado de modo distinto y con
otras conclusione s sobre e ste particular. Aristte le s
habla de la posibilidad del arte de hacer visible no slo
lo fctico casual, sino lo general como lo esencial. Y los
neoplatnicos colocaron al artista, justamente por este
hecho, en e l mismo nive l que la natura naturans: l
mira, como sta (la natura naturans), la idea, y por
este motivo sus productos no slo pose e n e l mismo
rango que las cosas naturale s, sino incluso un nive l
ms elevado, porque no producen imitaciones incons
cientes de ideas, sino imitaciones como imitaciones, es
decir, como imgenes que ya se hacen con la intencin
de recordar las imgenes arque tpicas y sobre todo la
imagen arquetpica de lo bello, lo que no se puede decir
de los objetos naturales. Tienen una tendencia hecho
que lame ntan ms tarde sobre todo los pre ce ptore s
cristianos, a pone rse e n e l lugar de las imge ne s
arquetpicas y de su lugar divino y fomentar el olvido;
hacen posible, por tanto, una interpretacin nomina
lista de s mismas. No se puede interpretar nominals
ticamente la imagen como imagen.
La imitacin de la naturaleza como imitacin de la
poderosos topoi de la reflexin e urope a sobre e l arte
hasta, por e je mplo, Paul , quie n se compre nde
expresamente como imitador de la naturaleza en este
sentido. En qu me dida las obras pictricas que no
imitan obje tos naturale s imitan a pe sar de todo o
incluso ms intensamente la naturaleza; e n qu con
siste, por tanto, la similitud de l arte como capacidad
creativa con la m agna m ater rerum, e so e s un te ma
sobre el cual se encuentra generalmente poca informa
cin. Particularmente porque los mismos conceptos de
magna mater rerum o natura naturans son metafri
cos y su significacin propia no es de ninguna manera
evidente.
Pero a m me parece que la contestacin a la pregun
ta sobre en qu consiste lo mimtico de una obra de arte
que en ningn sentido aparente representa alguna cosa,
nos lleva a una tercera significacin de "imitacin de la
naturaleza" a travs del arte, que en realidad es la pri
mera y fundamental, pe ro justamente por e so la ms
oculta. De esto quisiera hablar en lo que sigue.
Ciertamente, aqu tenemos que volver de nue vo al
concepto ms antiguo del arte, que se entiende como la
capacidad de la fabricacin siste mtica y e xpe rta de
objetos de uso. Tambin algunos animale s fabrican
tales me dios de uso. Digo e xpre same nte "me dios de
uso" y no "objetos de uso" porque estos medios auxilia
res como nidos, telas de araa, panales de abeja, etc.,
para los animales slo son reales en el uso. No se con
vierten en "objetos", en cosas. Tampoco su fabricacin
es poiesis dirigida por el arte, sino que son impregnados

por el anlogo animal de la praxis, es decir, por la rea-
lizacin vital. La fabricacin del medio de uso y su uti-
lizacin constituyen una continuidad. El hecho de que
en los objetos de uso humanos ocurra algo distinto
depende, en primer lugar, sencillamente de que los
hombres fabriquen tales objetos para almacenarlos,
independientemente de sus necesidades actuales. Los
hombres pueden comportarse, como ya dije, frente a
sus circunstancias internas y, por tanto, tambin frente
a sus necesidades. Hasta cierto grado, pueden dejar
para ms tarde necesidades presentes y anticipar nece-
sidades futuras. Otro nivel de independizacin de los
objetos de uso es la divisin del trabajo. Aqu ya se pro-
ducen objetos para el uso de otros y se truecan o se ven-
den. Platn descubri en la divisin del trabajo el pre-
supuesto para el desarrollo de algo que pueda llamarse
arte. El que slo hace zapatos, hace naturalmente mejo-
res zapatos que aqul que hace l mismo todo lo que
necesita para vivir. Pero la poiesis de aqul que slo hace
zapatos se vincula nicamente de modo indirecto con la
propia praxis vital. La fabricacin de algo con el fin de
la venta o el trueque sirve a la propia vida slo de modo
mediato a travs del inters de otros que les mueve a
comprar su producto al fabricante.
Esta situacin bsica del hombre conduce al hecho
de que la construccin de los aparatos humanos resul-
ta, por as decir, sobredeterminada. No es exclusiva-
mente el resultado de las circunstancias o de las necesi-
dades de su uso, sino que sirve tambin para destacar el
objeto de uso como objeto, como "objeto en s", lo cual
quiere decir como anlogo de cosas naturales, o sea,
sobre todo segn la analoga de los seres vivos que,
independientemente de aquello que sean para nosotros,
poseen "el ser ellos mismos". La analoga se hace parti-
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cularmente patente en la vasija precolombina que tiene
a menudo forma de animales o de hombres. En la
Europa prehistrica es la decoracin que adorna las
vasijas de cermica y hace que sobresalgan de este
modo como cosas autnomas. Tal como los hombres se
adornan y se pintan en las culturas arcaicas, se convier-
ten en "alguien" dentro del mundo social. Ms tarde,
entre griegos y etruscos se aade, al lado o en vez del
ornamento, la pintura figural de vasijas y recipientes
cuyo diseo no oculta la funcin, como ocurra en las
cermicas precolombinas, sino que, al contrario, la
ostentan. Las jarras de pico celtas se distinguen por una
armona inslita de la funcionalidad el anlogo de la
teleologa natural con un diseo tan refinado como
desarrollado; al igual que en tiempos clsicos, en oposi-
cin a la pintura y al ornamento arcaico del cuerpo
humano, tienden cada vez ms a aparecer como natu-
raleza, como physei.
Cuando los hombres sobredeterminan de tal mane-
ra sus objetos de uso que no solamente se usan, sino que
se contemplan por su belleza, entonces imitan as nue-
vamente la naturaleza, pero no la natura naturata sino
la natura naturans. Los animales no adornan sus pro-
ductos. Estos slo sirven para su uso. Adems, no deben
mostrar para qu sirven y de ninguna manera deben
mostrar algo ms all de aquello para lo que son; para
el uso. Ms all del uso no son nada. Pero los animales
mismos, sobre todo los machos, estn adornados por
naturaleza. El adorno sirve, como sabemos para mejo-
rar las probabilidades de procreacin. Sin embargo, el
zologo basiliense Adolf Potmann ha mostrado en unos
anlisis minuciosos que el refinado diseo de la super-
ficie de los peces, pjaros y reptiles va mucho mas all
de aquello que se puede explicarfimcionalmentepor las
ventajas de la seleccin. Para poder conseguir, por
ejemplo, diseos circulares sobre las alas de pjaros es
necesaria una coordinacin precisa del coloreado de
cada pluma particular con el coloreado de la siguiente,
y eso de tal manera que el resultado d luego la forma
circular. Los diversos pasos intermedios de la evolucin
en esta direccin no habran supuesto ninguna ventaja
respecto de la seleccin. El funcionalismo reduccionista
argumenta aqu sencillamente de modo circular. Llama
la atencin sobre el hecho de que las hembras recom-
pensan la suntuosidad del dibujo de los machos a travs
de su entrega. E intenta demostrar que la suntuosidad
del dibujo se relaciona con las ventajas biolgicas de los
machos correspondientes. Pero qu se demuestra con
ello? Por qu este desvo complicado y cifrado para
poner de relieve las ventajas biolgicas? Pues la relacin
entre las ventajas y esta forma de su representacin es
completamente contingente; es de naturaleza pura-
mente simblica y no econmica.
Pero los favores concedidos por las hembras son
comparables a la preferencia que al comprar una vajilla
damos al diseo y al dibujo particularmente hermoso.
Puede ser que las empresas que fabrican vajillas parti-
cularmente hermosas sean empresas particularmente
buenas cuyos productos poseen tambin un valor de
uso particularmente elevado. Pero si al comprador slo
le importara eso, la empresa podra hacer ver estas ven-
tajas de modo ms sencillo y sin unos esfuerzos estti-
cos particulares. Y si las hembras no tuvieran un senti-
do de la belleza, la naturaleza no tendra que represen-
tar la fuerza vital a travs de la belleza. Pianistas bri-
llantes poseen, se dice, un atractivo especial sobre las
mujeres. Pero consideraramos por esta razn que la
esencia de la msica pianstica es una ftmcin de esta
ventaja? Cuando Adolf Potmann habla de una tenden-
cia a la representacin, a la autorrepresentacin de todo
lo vivo, se aleja menos de Darwin de lo que uno pensa-
ra. Pues el mismo Darwin consider imposible una
explicacin darwinista de lo bello en la naturaleza. l
consider que la belleza era un a priori y, por consi-
guiente, que el sentido de la belleza posee una funcin
dentro de la evolucin, pero su origen es tan escasa-
mente deducible de la evolucin como las leyes de la
geometra. Las abejas, al construir panales hexagona-
les, echan mano de las propiedades geomtricas del
hexgono, pero no son ellas las que generan estas leyes.
Para Darwin el estatuto de la belleza es similar.
Precisamente la belleza sin finalidad de los ornamentos
naturales es la que hace plausible el discurso sobre una
natura naturans. No son los productos hechos por los
animales los que estn sobredeterminados a travs de
criterios de belleza, sino los mismos animales, al igual
que las plantas. La configuracin de productos anima-
les puede reducirse casi siempre a la utilidad y, si nos
parecen bellos, esta belleza slo es el valor subjetivo de
un fenmeno al que no corresponde objetivamente nin-
guna calidad que se aadira a aqulla que puede expli-
carse funcionalmente.
Por lo dems, esto slo es vlido para los productos
materiales de la poiesis animal. Sus exteriorizaciones
vitales inmediatas, su comportamiento y los sonidos
que producen los pjaros parecen tener un carcter de
autorrepresentacin que va ms all de toda funciona-
lidad. La alegra del pjaro al cantar no parece que sirva
siempre para la comunicacin. Y si fuera as, se plantea
nuevamente la pregunta por qu el medio de comuni-
cacin consiste en coloraturas tanricasque son capaces
de inspirar continuamente a un compositor como

Olivier Messiaen? Algo parecido es aplicable a rituales
tales como el baile de celo del urogallo, que sirve para
impresionar a la hembra y prepararla para el ayunta-
miento. Pero el desvo que implica este ritual ya no per-
mite reconocer el objetivo. Se trata simplemente de una
sobredeterminacin. Al parecer, el movimiento y el
canto no son una poiesis incorporada a la relacin prc-
tica, sino que pertenecen todava al ser inmediato de los
seres vivos y como tales son, por as decir, creaciones de
la natura naturans.
Y si ahora volvemos la mirada hacia el componente
esttico de los artefactos humanos podemos decir: sus
creadores no imitan los productos de seres vivos natu-
rales, sino la creacin de estos seres vivos a travs de la
natura naturans. Las obras artsticas no pretenden
asemejarse a los productos de los animales sino a ellos
mismos, igualmente que a las plantas y a los hombres.
Las vasijas precolombinas lo muestran muy bien. No
tienen nada que ver con el arte ilusionista. No quieren
ser considerados como animales, sino como vasijas con
aspecto de animales; y deben tener este aspecto porque
no slo son algo as como una fase intermedia en el acto
del abastecimiento con agua, sino algo en s mismas, a
saber, cosas que poseen una significacin en cuanto
tales, incluso cuando esta significacin consiste en un
determinado servicio para el hombre.
La autonomizacin esttica del objeto de uso es un
anlogo exacto de la autonomizacin tica del hombre
que sirve y que a diferencia del esclavo adquiere a
travs del servicio un orgullo y una dignidad particula-
res. Existe un ethos del servir que protege al que sirve de
la instrumentalizacin total. El soldado honrado preci-
samente no es un mero funcionario y no es bueno para
todo. "Al rey pertenece mi vida, pero no mi honor" reza
66 67
la respuesta de un oficial de la Prusia antigua, con la
cual rechaz una exigencia moral inaceptable por parte
del rey. Naturalmente el aparato bonito no tiene ni
orgullo ni honor. Pero no podemos describir su disfrute
de otra forma que mediante la analoga con el gozo que
experimentamos con lo vivo, que posee el estatus perso-
nal de un "alguien". Y las personas no slo actan de
modo racional orientadas hacia un fin, sino tambin
"bellamente".
Kant habla del "placer desinteresado" para caracteri-
zar el gozo de lo bello. "Desinteresado" significa en el
lenguaje del siglo XVTII algo as como "abnegado".
Desinters es la caracterizacin tradicional del amor
benevolentiae que no relaciona al otro con el bien pro-
pio, sino con el bien del otro. En este orden de ideas sor-
prende la explicacin que da Leibniz de este tipo de
amor. La definicin tpica del amor reza: "Delectatio in
felictate alterius".
Leibniz comenta esta definicin repetidas veces, as
por ejemplo en una carta a Spanheim del 20 de febrero
de 1699 diciendo:
"Si j'achetois un beau tableau de Raphael pour le
revendr avec gain, je serois intress. Mais si c'etoit
seulement pour le plaisir queje trouverois le voir, cela
repondroit au pur amour".
Se impone la objecin de que un cuadro al fin y al
cabo no es capaz de experimentar felicitas. Leibniz
aduce l mismo esta objecin en otra carta a
Magliabecchi en la que designa el gozo de un cuadro de
Rafael como una "imago quaedam amoris" puesto que
el mismo cuadro "felicitatis non capax est". Cul es
entonces el anlogo de la felicitas en la obra de arte?
Leibniz contesta: lapeifectio. El gozo es para Leibniz
en buena tradicin platnicaslo el modo de mani-
festarse la perfeccin, por tanto, de ser elevado. En
Leibniz se aade el hecho de que atribuye a todo ser una
especie de subjetividad, a saber "percepciones", de
modo que el gozo de la felicidad ajena o de la perfeccin
ajena estructuralmente es lo mismo. (Por cierto, igual
que Alfred North Whitehead que atribuye a cada
"actual entity" un estado de "satisfaction".) Del mismo
modo, Leibniz habla tambin repetidas veces en sus
cartas del "plaisir ou satisfaction dans la felicit ou dans
la perfection d'autruy". Y en una carta publicada por
Gra modifica la definicin del amor de tal modo que
sustituye simplemente "felicit" por "perfection".
"Aimer est trouver du plaisir dans la perfection d'au-
truy". Aqu tenemos, por tanto, la razn para la analo-
ga entre el gozo de las cosas bellas y la benevolencia que
dispensamos a los seres vivos, pero particularmente a
las personas. La obra de arte es un anlogo del "ente por
naturaleza" porque l mismo es un centro de significa-
cin que podemos percibir y que no se agota en lo que
significa en el contexto de nuestras circunstancias vita-
les. Al igual que cualquier ser vivo, tambin la cosa bella
crea su propio horizonte de significacin. Y slo as es
real en el sentido pleno de la palabra; como en todo lo
real su determinacin es infinita.
Ahora bien, es una caracterstica del hombre distin-
guir entre ser y apariencia y referirse a lo real ms all
de su apariencia. Nosotros sabemos que el otro es ms
de lo que sabemos de l y lo respetamos por este supe-
rvit. Es decir, lo respetamos como persona. Los meros
seres naturales no conocen ninguna naturaleza fuera de
la propia y por esto ni conocen la suya propia. Todo lo
que encuentran es para ellos entorno. No pueden com-
prenderse como entorno de otro. Slo pralos hombres
existe lo que llamamos physei onta. Slo en los hombres
la naturaleza se alcanza a s misma. Que el arte imite la
naturaleza tiene por ello su ms profunda significacin
en el hecho de que el arte produce objetos anlogos a los
physei onta, cosas que no se definen simplemente por lo
que significan para nosotros en cada caso, sino que
requieren de nosotros que les hagamos justicia, es decir,
que se comprendan adecuadamente.
Esto es una paradoja. Distinguimos respecto de lo
vivo lo que son las cosas para nosotros y lo que son en
s. Distinguimos ser y apariencia. Pero los cuadros se
definen, al parecer, a travs de su relacin con un posi-
ble observador. No son cuadros para ellos mismos. En
este sentido no tienen ser en s, o, dicho de otra forma,
lo que son en s es su lado vuelto hacia nosotros. Cmo
pueden convertirse entonces en smbolos de la realidad,
en smbolos del physei on? La paradoja es la misma que
encontramos en la teora del conocimiento y en la tica.
El conocimiento es autotranscendencia del que conoce.
Pero cmo debemos pensar esta autotranscendencia?
De ninguna manera, dice David Hume; lo que es para
m, es para m. "We never advance one step beyond our-
selves". Hume se sustrajo as a la paradoja propia de la
autocomprensin normal del conocimiento. Y del
mismo modo se sustrajeron los tericos del amor en el
siglo XVIII, negando apriori la posibilidad de un amor
desinteresado. Si el amor es la alegra causada por la
felicidad del otro, argumentan, al amante le importa,
por tanto, la alegra propia, al igual que al egosta. El
hecho de que el placer sexual del otro forme parte del
propio placer no cambia nada del carcter egosta de
este placer. "We never advance one step beyond oursel-
ves" se aplica tambin al amor.
El intento de la temprana modernidad de sustraerse
a la paradoja de la transcendencia a travs del selfsh

system corre pareja con la tendencia anloga en el arte
plstico de eximir al arte de la exigencia de hacer pre
sente simblicame nte lo re al como tal. Lo que re pre
senta, en cambio, es consciente y expresamente la apa
riencia. En primer lugar, la perspectiva ce ntral de un
observador individual; de spus la impre sin ptica
subjetiva y,finalmente,la expresin de la libre imagina
cin liberada de toda relacin objetiva. En este ltimo
paso se realiza, sin embargo, un proceso dialctico. A
saber, que puede volver a entenderse nuevamente como
imitacin de la naturaleza en el sentido de una visuali
zacin de lo invisible . As lo e nte ndi Kandinsky y,
sobre todo, Paul Kle e . "El obje to", e scribe Kle e , "se
ampla ms all de su apariencia a travs de nue stro
saber acerca de su interioridad. A travs del saber que el
objeto es ms de lo que permite re conoce r su aspecto
externo". Klee habla incluso de una "humanizacin del
objeto", que coloca al yo en una "relacin de resonancia"
frente al obje to. Esta re lacin se basa e n un "comn
arraigo te rre nal" y e n una "comunidad csmica". "El
artista es hombre, l mismo es naturaleza y un trozo de
naturaleza en el espacio de la naturaleza", "Criatura en
la tierra y criatura dentro del todo". Aqu se abandona
la contraposicin cartesiana de sujeto y objeto. El senti
do de la imitacin de la naturaleza, del que hablo aqu,
es pre cisame nte e l que propone cuando e scribe
que el artista participa "en la creacin de obras que son
una parbola de la obra de Dios".
Por cierto, e s difcil infravalorar la importancia de
Czanne en este orden de ideas. Lo que l llama "rali
sation" y lo que pretende conseguir en numerosos ensa
yos es la imitacin de la naturaleza como imitacin de
la natura naturans. Creacin nueva, creacin nueva de
aquello que se hace patente physei, por tanto, desde s
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mismo, con los medios del color sobre un lienzo bidi
mensional. Se trata de conseguir que se manifieste nue
vamente y a travs de otro medio la naturaleza pasada
por la observacin. Czanne se sali de la lgica del sel
fish system y prefiri fracasar a causa de la paradoja de
la transcendencia a someterse a este sistema inclinn
dose al subje tivismo. No e s una ancdota chistosa la
que cuenta que Czanne abandon el proyecto de pin
tar a Clmenceau, ya en la segunda sesin, porque
como dijo no poda pintar a nadie que no creyera en
Dios.
En cambio, en el mbito de la veneracin de Dios se
hizo visible la paradoja. El icono orie ntal y el cuadro
religioso inspirado por l en occidente muestran la pre
sencia simblica de lo sacro. El cientfico natural, fil
sofo, telogo y terico del arte ruso, Florensky, conside
ra la totalidad de la e volucin de l arte e n occide nte ,
desde e l comie nzo de la pe rspe ctiva ce ntral e n e l
Renacimiento, como ne gacin de la tarea propia de l
arte y como recada en el antiguo arte ilusionista proce
dente de la pintura e sce nogrfica. Una crtica ple na
mente platnica. Pe ro Flore nsky no e s solame nte un
defensor vehemente de la pintura de iconos, sino tam
bin uno de los primeros que han ayudado a triunfar a
la vanguardia rusa, a Malevitch entre otros. El arte de
los suprematistas le pareci el distanciamiento del arte
de un e rror que haba durado tre scie ntos aos.
Naturalmente no pudo sustraerse a la impresin de los
grandes pintore s. Pe ro como te rico de la ptica que
era, llam la atencin sobre el hecho de que los grandes,
a diferencia de los epgonos, infringieron siste mtica
mente las le ye s de la pe rspe ctiva ce ntral para pode r
crear realmente una obra de arte que, como las cosas
reales, nunca permite un solo modo de mirar.
 Deca que en los espacios de la veneracin de Dios la
paradoja permaneca patente. El cuadro religioso
medieval se convierte en el siglo XVI y XVII en "imagen
milagrosa", en objeto valioso y santo que simboliza 'la
cosa misma" y alrededor del cual se construye ahora
una iglesia barroca cuya pintura es pintura ilusionista
que pretende influir de determinada manera en el
observador y cuyo efecto ideal slo se garantiza desde
determinados sitios. Las columnas simulan mrmol y
las esculturas pueden permanecer sin acabar o huecas
en la parte trasera, si esta parte trasera permanece ocul-
ta a la mirada del observador.
Este arte se sustrae a la paradoja. Pierde su proximi-
dad al sacramento, a la presencia real de lo representado
en el smbolo. El calvinismo ya se haba distanciado
desde hace mucho de esta comprensin del sacramento.
No obstante, la paradoja vuelve de manera paradjica.
Cuanto ms subjetivo se vuelve el arte moderno, cuanto
menos se entiende como smbolo de la realidad del phy-
sei on, tanto ms importante se vuelve ahora la imagen
como realidad singular, como "original", y la conciencia
de que esta imagen concreta procede de la mano de un
determinado artista, es decir, de un ser vivo y concreto.
Una imitacin por muy perfecta e indiferenciable del ori-
ginal que sea, all donde no se declara como copia, es una
falsificacin reprobable porque, al parecer, no se trata de
la imagen como imagen, sino del cuadro como objeto
real, del "aura" de la imagen como la llam Walter
Benjamn. Lo que simboliza esta imagen ya no es la rea-
lidad de las cosas, sino la realidad de un autor. Por un
lado, la obra de arte pierde la proximidad al smbolo real
del sacramento y simultneamente se convierte en una
especie de parodia naturalista del sacramento, ya que la
validez de ste depende del hecho de que el que lo admi-
nistra sea legitimado por una sucesin que lo vincula a
travs de una cadena real con el fundador. El arte que no
simboliza la realidad del physei on se vuelve reflexivo. Se
convierte l mismo en la realidad que representa. Las
ms recientes formas del arte no quieren producir ni la
apariencia subjetiva de aquello que muestra la naturale-
za ni producir una segunda vez la naturaleza que se
muestra Ahora bien, lo que permite que sigan siendo
todava imitacin de la naturaleza, que produzcan cosas
como segmentos de la realidad, es el que estn sustradas
al uso, a la "asistencia humana", y que a travs de su
marco visible o invisible son algo "en s", o mejor dicho,
que se pretende que las concibamos como algo en s.
Porque el ser en s de la obra de arte siempre es solamen-
te un "ser en s para nosotros", un ser en s ficcional. Y la
transcendencia que postula es una transcendencia inma-
nente, que slo finge ser la autntica, L'art ou lafeinte
passion se titula un hermoso libro de Nicols Grimaldi.
Ahora bien, la obra de arte puede ser un segmento
cualquiera del mundo. Lo que transforma este segmen-
to en obra de arte es, como en el caso del Urinoir de
Marcel Duchamps, slo el marco y el saber que este
marco fue puesto por un hombre alrededor de este seg-
mento con la intencin de transformar este segmento
en una cosa que no pertenece a nuestro mundo de la
vida, sino que funda ella misma, como todo lo vivo, un
contexto de significacin. La obra de arte siempre es
una obra de pura poiesis. Incluso cuando tematiza lo
prctico se sale de la relacin con \a. praxis y se convier-
te en un objeto de comportamiento puramente con-
templativo.
Sin embargo, para muchas obras de arte contempo-
rneo es vlido que este comportamiento contemplati-
vo ya no posea el carcter de un "placer desinteresado"

espontneo. Muchos de estos objetos no son formas
producidas que podemos pensar como resultado de
procesos teleolgicos; por tanto, como cuasinaturaleza.
Aqu el arte no imita a la naturaleza como causa, sino
como azar. No se puede saber de antemano si algunos
utensilios de limpieza amontonados en un museo son
objetos que casualmente se han juntado o bien partes
de la exposicin y que, por consiguiente, no pueden ser
utilizados para la limpieza. Se entera uno a travs de
una inscripcin adjunta. A mi modo de ver, ello se debe
al hecho de que la cosmovisin cientificista predomi-
nante ha hecho desaparecer el anlogo de la imitacin
de la naturaleza, a saber, una naturaleza entendida
teleolgicamente. La naturaleza slo poda ser imitada
por el arte porque ella misma se haba pensado segn la
analoga del arte. Pero el telos de los procesos naturales
era la produccin de realizaciones especficas de una
especie. Todas las producciones especficas de una espe-
cie se han convertido ahora en fases transitorias de un
proceso evolutivo sin meta. A l corresponden unas
artes plsticas que ni aspiran a una configuracin ni
intentan borrar las huellas de la produccin tan limpia-
mente como lo hace la naturaleza al producir una flor.
Ahora es al revs: importa la work in progress cuyas
huellas se trata precisamente de documentar. Es ms, la
obra a menudo no es otra cosa que la documentacin de
su fabricacin. Lo que imita el arte no es \&physis como
forma, sino la naturaleza como proceso en el que lo pro-
ducido slo son estadios en el devenir y a la que puede
aplicarse la frase de Goethe: "Nunca se llega ms lejos
que cuando se ha olvidado hacia dnde lleva el camino".
Pero no quisiera terminar sin dirigir su atencin
sobre el hecho de que las artes plsticas en algunos de
sus representantes actuales vuelven a enfrentarse de
70 71
una manera radical y a su vez paradjica con la parado-
ja de la transcendencia ficcional. Lo hacen de una
manera que pone en tela de juicio la definicin tradi-
cional del arte mismo.
Estoy pensando en el embalaje de grandes edificios
por el matrimonio Christo en los que la conciencia de la
realidad se pretende despertar a travs del hecho de vol-
ver invisible una cosa. Aqu tambin, por cierto, en imi-
tacin de un viejo rito de la Iglesia que en la poca de la
pasin cubre los crucifijos con paos morados. O en el
conejo de Pascua de Beuys, en la Galera Estatal de
Stuttgart. Un conejo de Pascua de oro; al parecer fun-
dido en el molde de un conejo de Pascua de chocolate.
Pero el punto es que uno se entera de que el conejo
haba sido fundido utilizando una corona imperial
fabricada expresamente para ello. Esto no se ve, hay que
creerlo, de la misma manera que hay que creer que la
forma que est en el Sagrario es una forma consagrada.
Lo que quiere mostrar el arte permanece invisible.
Sobre todo hay que mencionar, en este orden de ideas,
a Walter de Mara. Los sucesos escenificados por l, as
por ejemplo las tres pistas largas de piezas de mrmol
blanco sin labrar que proceden segn se nos informa de
tres continentes. Esto no se ve. Pero cuando uno se
entera despiertan una sensacin semejante a la que se
produce cuando te percatas de que te encuentras enci-
ma de una divisoria hidrogrfica europea desde la cual
las aguas o bien fluyen hacia el Mar del Norte o al Mar
Negro. Una sensacin de las dimensiones espaciales y
temporales y de la realidad de las diferencias presentes
en lo que vemos, sin que lo parezca. Se hace an ms
patente el asunto en la vara de acero inoxidable de
varios cientos de metros de longitud que Walter de
Mara hundi con ocasin de una de las Documenta
de Kassel en un agujero taladrado con anterioridad. intocable. Imitacin de la naturaleza, esto significa imi-
Lo que se ve ahora es un disco de unos 50 cm. en el tar lo invisible que constituye la realidad fundamental. I
suelo. El hecho de que este disco es el final de la vara
hay que saberlo para poder desarrollar una sensacin
de la profundidad de la tierra debajo de nuestros pies.
Lo que muestra este arte es slo un lado visible insigni-
ficante de aquello de lo que se trata realmente. Uno
podra ver en esto la vuelta al ethos artstico que hizo
surgir las figuras en las catedrales medievales. El saber
lo que uno no ve es lo que importa. Lo que parece anu-
lar el concepto de las artes plsticas. Parece realmente
que aqu el arte ocupa el lugar del sacramento, del que
dice Santo Toms: "visus, tactos, gustus in te fallitur.
Sed auditu solo tuto creditur".
Qu es lo que pasa aqu?, pregunto como lo hizo mi
maestro Joachim Ritter. A m estos ejemplos me pare-
cen reacciones a la creciente virtualizacin del mundo
en el que las palabras citadas de Hume forman el leit-
motiv. El arte estaba al principio de este desarrollo, al
principio de la autonomizacin del fenmeno que se
convierte en apariencia cuando no es fenmeno de algo
que en s mismo permanece invisible. En un mundo que
se convierte cada vez ms en escenificacin, en un
mundo en el que estamos inundados por imgenes y en
el que la masturbacin junto con la fecundacin in vitro
constituyen la forma actual de la sexualidad, le corres-
ponde al arte la tarea de recordar. Pero de un recordar
que ya no acontece aconceptualmente a travs de im-
genes. All donde las imgenes ocultan lo que es en s y
se abre ante nosotros, es decir, la naturaleza, all se atri-
buye al arte la tarea de dejar signos escasos como hue-
llas que llevan al que las sigue al lugar en el que se gene-
ran la vista, el odo y el tacto. Por tanto, al origen de la
vida. Pero la visin es invisible, el odo mudo y el tacto