I COMO SE CUENTA EL CUENTO. 1, 4Cémo evaluar los procesos de creacién en tiempos de destruccién? La pregunta tiene algo de sonambulo, de obsesién insomne. De esa manera aparece una y otra vez. No sé si tiene respuesta. Sé qué la inspira. Es el deseo de recuperar un clima y tratar de pensar c6mo incidié en la creacién de los que erecieron y se formaron en dictadura. Esconde tal vez el anhelo de comprobar que se pudo transformar el miedo y la muerte en un lenguaje compartible con otros hombres. ‘La angustia, la precariedad, la inseguridad vividas son facilmen- te trasmisibles a partir de algunos datos; pero ellos solos tal vez no al- cancen para entender cémo se sobrevive en esas situaciones. Cémo se mantiene la integridad del cuerpo y la del ser humano que siente y pien- sa. Qué pasa cuando la violencia se vuelve habito: para el que la recibe en la tortura y para el ciudadano “libre”, “apolitico” y “ajeno” a las deci- siones del régimen, Para el que la transforma en palabras en la cdrcel, en el exilio o en su hogar. Robert Antelme fue detenido por la Gestapo en 1944, estuvo como preso politico de los nazis en un campo de concentracién, sobrevivié y escribié después de ser liberado un relato licido y estremecedor deesa experiencia’. Contd como fue arrastrado con los prisioneros de Gandersheim cuando los alemanes tuvieron que replegarse ante el avan- co de las tropas aliadas. Atravesaron un pequeiio pueblito que parecfa estar al margen de todo. Dejé constancia de su asombro al comprobar que el campo de exterminio pudo convivir en proximidad con lugares donde aparentemente seguia existiendo una vida comtin. Antelme se pregunt6 cémo unir esas dos realidades: la de la gente que hace sus compras, la de la madre que mira a su nifio en la cuna y la de los cam- "Robert Antelme, La especie humana, Presentacién de Marcelo N. Vifiar, Mont., Trilee, 1996, pag. 194.& pos de concentracién. Pens6 en cémo ver y explicar las distancias enor- mes y las similitudes. Su respuesta es ética y de sentido comin: “todo el mundo puede ver”. “Mientras estamos vivos, tenemos un lugar y ju- gamos un papel”. Es su forma elegante de sefalar que no hay inocen- tes: varian los grados de complicidad o resistencia. No hay otra posibi- lidad. La mirada de Antelme en ese momento es la de alguien que pasé por ese pueblo metido en una experiencia atroz invisible a los ojos de la gente comin. Pero es seguro que la normalidad de la vida de sus habi- tantes es solo una imagen de superficie. La reiteracién de actos, gestos, acciones que dieran la apariencia de un funcionamiento colectivo imperturbado no quiere decir que la existencia del campo de extermi- nio no incidiera sobre esas vidas, lo aceptaran conscientemente 0 no. ‘Tal vez nosotros, los rioplatenses, podamos cosechar hoy ima- genes mas inquietantes que la que narra Antelme. Cémo pensar sin estremecerse un lugar como Automotores Orletti, integrado al movi- miento habitual de Buenos Aires, o una casa de Punta Gorda, ofician- do también de centro de tortura y desaparicién en un barrio residen- cial de Montevideo. Es dificil encontrar una representacién mas con- creta del horror metido en la vida cotidiana. También estaban las cér- celes y los cuarteles y lo que uno sabia que alli sucedia. Es muy deli- cado trabajar con los recuerdos, pero creo que buena parte de la po- blacién sabfa de la tortura y solo al final de la dictadura 0 ya abierta- mente en la salida democrdtica se empez6 a generalizar el conoci- miento sobre la existencia de desaparecidos y de lugares “clandesti- nos” de exterminio. La tortura era una préctica conocida desde antes de la dictadura. Habia, sin ser einicos, una predisposicion a asimilar el fenémeno; en el caso de las “desapariciones” no existié una referen- cia real o histérica que permitiera entender lo que estaba sucediendo. Las carceles uruguayas no solo ejercieron su poder de destruc- cién sobre los presos: su amenaza real y su imagen simbélica rigieron la vida de toda la sociedad. No solo en la inhibicién de la prensa y las posibilidades de decir. El sol salié cada manana, la gente hizo sus compras, cuid6 a sus nifios y a sus enfermos, se enamor6 y desenamoré, murié de muerte natural: confirmé eada dia que la vida seguia igual. Pero nada era lo mismo. Porque el miedo, la angustia y la inseguridad pudieron esconderse, pero fueron parte del vivir cotidiano y lo condi- cionaron. Enel Uruguay de hoy conviven las brutales formas de violencia de la miseria y la exclusién social con la irrupcién de un conocimiento todavia parcial y, finalmente, masivo de los crimenes de la dictadura. Intelectuales y escritores han analizado y denunciado las consecuen-9 cias “siniestras” de la aceptacién de la impunidad por la sociedad uru- guaya a partir del plebiscito que avalé a la Ley de Caducidad de la Pretensién Punitiva del Estado. Los crimenes empujados a la oscuri- dad multiplicaron su fuerza corrosiva. Los cuerpos ocultos de las victi- mas, las caras escondidas de los criminales han estado al acecho. El miedo, la complicidad, la indiferencia y todo lo no dicho por hombres y mujeres crecidos en el silencio han alimentado la violencia que, indiscriminada y ciega, devuelven hoy los jvenes, los mas pobres, los mas desvalidos. E] lenguaje literario es el que mejor puede decir la crisis y el horror porque solo desde la libertad total y la imaginacién es posible recuperar el caos, las contradicciones, la incongruencia de la vida, de los suefios y las pesadillas. Al mismo tiempo adhiero a las concepciones de la obra literaria que, sin avasallar su autonomia, se abren a la com- prensién de sus contaminaciones y complicidades politicas, sociales, éticas, ideolégicas. Me gustaria captar la sensibilidad de las palabras y tratarlas como si fueran un organismo vivo que reacciona en una situa- cién de hostigamiento acomodando el cuerpo para sobrevivir. Me quie- ro permitir, en algunos momentos, la libertad de considerar obras de ficcién como si fueran ensayos sobre la realidad y el lenguaje, y volver ‘a algunos ensayos (antes de la dictadura y en los momentos finales) que contaron lo que estaba sucediendo como solo los buenos narradores saben hacerlo. Quiero recordar un momento de El caballo perdido de Felisberto Hernandez en que el nino narrador piensa que las personas mayores “estaban llenas de secretos”. “Aunque hablaran con palabras fuertes, esas palabras estaban rodeadas por otras que no se ofan. A veces se ponian de acuerdo a pesar de decir cosas diferentes y era tan sorpren- dente como si creyendo estar de frente se dieran la espalda o creyen- do estar en presencia uno de otro anduvieran por lugares distintos y alejados. Como yo era nifio tenia libertad de andar alrededor de los muebles donde esas personas estaban sentadas; y lo mismo me deja- ban andar alrededor de las palabras que ellas utilizaban”. Sin “apar- te”, sin alterar el ritmo lento e irregular del relato, sin la aparicién de otra voz, en el fluir de la narracién se inscribe una reflexién sobre el funcionamiento del lenguaje. Hay una literatura surgida en la dicta- dura que no puede dejar de mirarse en su gestacién. Una literatura 2 Felisberto Hernandez, “El caballo perdido” en Obras Completas 2, Mont., Area/Cal canto, 1982, pag. 2110 el que tantea los limites de lo decible y que al hacerlo libera, mezcla, transgrede, anula las distancias normalizadas de lo interior y Jo exte- rior, la realidad y la imaginacidn, el ensayo y la ficcién. El ejemplo de Felisberto Hernandez alcanzaria para demostrar que esto no es pro- pio, inherente o producto inevitable de un sistema dictatorial. Pero también es cierto que no hay por qué aceptar que sea el testimonio y su impostura de veracidad la forma privilegiada de acercarse a aque- los “tiempos violentos”. El delirio desatado en la “realidad” es tal vez més captable con la ambivalencia potenciada del lenguaje que quiere ser literatura que con el que se propone como instrumento para acer- carse a una realidad exterior al sujeto, Entre el “defecto” (saber que hay secretos) y el “exceso” (saber que las palabras dicen mas que lo que dicen) algunos escritores eligieron desarmar los c6digos de la li- teratura y la comunicaci6n. Tal vez buscaron rescatar la ingenuidad, entablar una relacién mds personal y confiable con una palabra desmonetizada o sobrevaluada. Quiero volver a la metafora reflexiva del fragmento citado de E/ caballo perdido. Bl espesor, la opacidad, la impenetrabilidad de los “se- cretos” a rondar son distintos con dictadura o sin ella. A las elipsis u oscuridades inherentes al devenir habitual de la conversaci6n hay que agregar las estrategias de ocultamiento que la censura y la cautela promueven de manera consciente e inconsciente. 2. A donde van las palabras Este ensayo parte del supuesto de que la dictadura militar que sufrié el pais entre 1973 y 1984 abrié -en el peor sentido- la sensibilidad de los uruguayos a zonas de la experiencia no vividas antes en forma colectiva. Hubo otras dictaduras en nuestra historia, perola magnitud y la calidad de la violencia ejercida desde el Estado sobre los ciudadanos en 1a tiltima 3. un fenémeno inédito que no hemos sabido hasta ahora asimilar. Cada vex més dependiente del capitalismo internacional, gravemente herido en su economia, en su educacién, en su inteligencia, el Uruguay no ha apostado a la cultura, al crecimiento de formas de pensamiento y re- flexién que permitan procesar lo vivido y abrir caminos. La dictadura barrié con el conflicto entre mercado y vanguar- dia, tanto politica como estética, que tuvo un. punto de madurez y ex- pansién en la década de los sesenta, La merma —sangrienta en dictadu- ra, ineruenta pero indetenible en democracia- de una opinién criticau vigilante hace que los productos menos previsibles, mds inesperados queden reducidos a cireuitos cada vez mAs minimos o simplemente no puedan ya existir, Este avance de una economfa de mercado, en principio gracias a la dictadura y después ya sin necesidad de ella, es una experiencia que compartimos con Chile, Argentina y Brasil. Es imprescindible ubicar en este contexto latinoamericano lo que sucedi6 en Uruguay. Queden anotados algunos paralelismos a cuenta de un andlisis més profundo que algin dia debera hacerse. Andrés Avellaneda’ sefialé que en la Argentina fue durante la dictadura que se produjo el cambio en la in- dustria editorial: desaparecieron las empresas chicas, las artesanales, y se impusieron los grupos internacionales. “La publicacién de autores jévenes fue cancelada abruptamente durante varios afios, mientras el bestseller de autor extranjero suplantaba la anterior politica editorial dedicada a temas de interés local”, Por su parte, Bernardo Subercaseaux en sus “Notas sobre autoritarismo y lectura en Chile” observé “algu- nos cambios en el proceso de recepcién y consumo literario”: “...Antes de 1973 los medios de comunicacién de masas competian con otras ins- tancias de comunicacién social (partidos, sindicatos, etc), y eran ade- més atravesados por las variantes de cultura politica que se daban en la sociedad. Después de 1973 adquieren en cambio una centralidad monopélica, una centralidad que va a ser fundamental en la parciali- dad ideol6gica y en la hiperextensién de la cultura de masas. En este contexto las obras literarias no tienen repercusién 0 ventas por sus valores intrinsecamente literarios sino en tanto subproducto de los me- dios de comunicacién de masas, particularmente la television”. La situacién de desamparo del eseritor se multiplicé en dietadu- ra. No solo tuvo que convivir con la censura y la persecucién, también con un oportunismo cultural que beneficié el producto trivial. La cen- sura se internaliz6, se volvi6 omnipresente y los medios, la prensa y, a través de ellos, el piblico, favorecieron las obras que entretenfan y eran faciles de digerir. Como sefalé Beatriz Sarlo, en un articulo firmado 2 Andrés Avellaneda, “Lecturas de la historia y lecturas de la literatura” en Memoria colectiva y politicas de olvide. Argentina y Uruguay 1970-1990 Bs.As, Beatriz Viterbo Editora, 1997 4 Bernardo Subereaseaux, “Notas sobre autoritarismo y lectura en Chile” en Fascismo y experiencia literaria: reflexiones para una recanonizacién, Minnesota, Herndn Vidal Editor, 198512 como Martin Eisen’, la indeterminacién de los limites de la consura fue un muy eficaz instrumento de dominio. El no saber exactamente qué no se puede decir pero saber que hay cosas que no se pueden decir hizo que el miedo se impusiera en la conducta de cada uno. La censura fue inmediata en el canto y la murga, formas de difusién masiva. En el terreno de la literatura hubo nombres prohibidos, pero la mayoria cir- cul6 en la incertidumbre sobre las consecuencias de su publicacién. Sin embargo se crearon alternativas que evadieron ese cireulo de hierro del miedo y la superficialidad. Las performances, el teatro barrial, la murga, el canto popular crearon espacios de comunicacién que eludieron el circuito comercial de difusién al mismo tiempo en que generaron una posibilidad de contacto politico diferente. El sentido del compromiso se fue desplazando desde el mensaje al acto de reunién: en la situacién limite tal vez importe menos el mensaje y mas la posibili- dad de realizarlo. Hacia 1977 se multiplicaron las expresiones artisticas de resis- tencia comunitaria. Presupuestos ideolégicos amplios y una intensa identificacién emocional cargaron de sentido al acto, al gesto, a la pre- sencia de la persona con su historia, su condicién de clase (murguista), su materialidad. Cada espectaculo actualizé6 el ritual del encuentro. En esa situacién el puiblico era capaz de hacer una lectura politica de todo cuanto escuchaba. Juan Peyrou ha contado cémo el puiblico aplaudfa enfervorizado una estrofa del tango “Mi vieja viola”: “...Cudntas no- ches bajo el brazo de la zurda/ por cubrirte del sereno te llevé / y por mas que me encontraste bien en curda, / conservandome en la linea, de otros curdas te cuidé...”, La sola mencién de “zurda” generaba compli- cidades y entusiasmos inmediatos. La prohibieién de los actos de tipo politico, sindical o meramen- te colectivo, habituales en la vida democratica potencié el traslado de su fuerza emocional a las expresiones artisticas colectivas. Por otro lado, descentrada, la cultura en dictadura se democratizaba. Al mismo tiempo en que canalizaban sus frustraciones civicas, artistas y piblico crearon un circuito alternativo al mereado. Las prioridades que la die- tadura impuso atemperaron 0 volvieron insignificantes las tensiones Kisen, “Misore de la culture argentine” en Argentine entre populisme et militarisme, Les Temps Modernes No 420-421, Juillet-aout 198113, entre la experimentacién de lenguajes y la voluntad de comunicacién, ‘Todo parecia funcionar, entenderse y acumularse en un mismo sentido politico. Este ctimulo de experiencias artisticas no se consideré descartable cuando la dictadura cayé y la gente y el arte pudieron exis- tir sin la carga de la lucha por la liberaci6n. Ivan Solarich (Mont., 1959, director y actor) sintetiz6, en un seminario en 1990, una expectativa tal vez generalizable a la salida de la dictadura: “no alcanza mAs con hacer el teatro de siempre en el centro de siempre”. “La dictadura ~sin que- rerlo y gracias a la existencia de un sdlido movimiento teatral- ayudé a vincular en una nueva dimensién emotiva y espacial, al arte con un gran sector de ptiblico. (...) Si no, gpor qué surgen como hormigas gru- pos de teatro en los liceos, las facultades, los clubes o en los barrios? iQuién los promueve sino la necesidad? Necesidad de expresién, de reflexién, de placer. Frente a tanta vida de prestado, el teatro -aun en lo que los brasileiios llaman el nivel amador- se convierte en un espacio de propiedad intelectual, emocional, que invita al reconocimiento, a la identificacién”®. El deseo de mantener en democracia la continuidad de las expe- riencias de teatro ligadas a la nocién de fiesta, que fueron una manera de restituir vinculos durante el aplanamiento dictatorial, puede leerse como un indicio de que la vuelta a las urnas no logré ocultar el desam- paro de proyectos colectivos. La restitucién democratica desfibré la contracultura que se habia gestado en dietadura y dejé a los individuos mds expuestos al poder de los medios. El rock, el comic, las performances plantearon alternativas desatadas de un proyecto ideol6gico, sin voca- cién de totalidad. Por otra parte en el mundo se habia producido un desplazamiento de la importancia del texto en el espectéculo teatral hacia la puesta en escena, la direccién, la actuacién que coincidfa con los logros alcanzados en dictadura. Hubo una poesia de la resistencia que se unié al canto y el es- pectéculo, pero ella solo representé una parte de la produecién literaria realizada en dictadura. La literatura se ejercita y se comunica en sole- dad, por eso es necesario pensar qué pasé con las palabras que no se * Ivén Solarich, “Broves apuntes con vocacién de ayudar a construir un teatro alterna- tivo”, en Hugo Achugar ed. Cultura(s) y nacién en el Uruguay de fin de siglo, Montevi- dco, FESUR/Trilce, 1991, pag. 15614 decian en la “plaza publica”. No por la censura, porque se buse6 formas de eludirla y transformarla potenciando sentidos no explicitos, sino porque en dictadura también existié una literatura de la intimidad, del coloquio personal, de formas ajenas al aval de la tribu. Ellas quedaron al margen de los medios masivos de comunicacién y también de esa necesidad creciente en el piiblico de juntarse en la fiesta 0 el espectécu- lo. Aunque menos visible, el eseribir en soledad solo puede entenderse también como un acto de resistencia. Apostar a la palabra fue una ma- nera de habitar un delirio personal que se contrapuso al delirio institucional de los dictadores. Hoy sabemos que al mismo tiempo en que los procesos militares hicieron desaparecer a los escritores comprometidos y a la nocién mis- ma de compromiso de 1a opinién publica, esta idea que postulaba la relaci6n intrinseca entre ideologia y creacién se “disolvia en el aire” en las sociedades occidentales. Pero en el interior de los paises oprimidos del Cono Sur se revivi6, de manera distinta a la sesentista, al arte como lucha. Parad6jicamente dado el contexto, los artistas se dieron mds li- bertad para buscar formas en que el ompromiso y el arte coincidieran. ‘Tal vez porque el control ideolégico partidario fue atemperado por las urgencias de la situacién que se vivia y porque en el fervor de la resis- tencia hubo lugar para formas imaginativas de individualismo. 3. Las palabras saben lo que pasa “Las palabras no entienden lo que pasa” escribié Salvador Puig conmo- vido por la muerte de Ernesto “Che” Guevara’, aquel 8 de octubre de 1967. Fue una manera de decir el desconcierto del lenguaje ante la muerte del hombre y de la idea del hombre nuevo por él encarnada. Demasiados sentidos acumulados en un instante: gya no mas futuro? aya no més utopia para América Latina? {Podra el lenguaje acercar tanta pérdida? ‘Sin embargo, la experiencia de la dictadura nos hizo compren- der que las palabras saben lo que pasa, aunque quien las emita las disfrace, las manipule, las fuerce. Porque hay una vida de la lengua que la mentira 0 el uso perverso de algunos hablantes no puede traicionar. Cuando habia empezado este trabajo, pude leer el libro de Victor 7 EL poema “Ernesto “Che” Guevara” esta tomado del libro Si tviera que apostar y otros poemas, Mont,, Arca, 1992.Is Klemperer LTI La lengua del Tercer Reich. Hice mias algunas de las premisas de su luminosa reflexién. Klemperer puso sus ofdos, su inte- ligencia y sensibilidad en la tarea de registrar ~y pensar- el lenguaje del nazismo, su imposicién y su uso, Establece como criterio basico: “A menudo se cita la frase de Talleyrand segtin la cual el lenguaje sirve para acultar los pensamientos del diplomitico (o de una persona astu- ta y de dudosas intenciones). Sin embargo, la verdad es precisamente lo contrario. El lenguaje saca a la luz aquello que una persona quiere ocultar de forma deliberada, ante otros o ante si mismo, y aquello que lleva dentro inconscientemente...”°. En algun archivo de nuestra memoria personal y colectiva esta, porque uno no elige los recuerdos, la imagen de aquel “Nuevo Uruguay” en el que se “construfa con fe” y al que era imprescindible “ponerle el hombro”. Estas consignas edificantes creaban un futuro basado en la confianza y el esfuerzo de los uruguayos. Fueron repetidas infinita- mente en la radio, en la televisin, en la prensa, porque los conductores del “Proceso” necesitaron persuadir, tuvieron que acudir a algo mas que la violencia y el miedo para “arreglar la casa”, como tantas veces se dijo. Ademas de la imagen de una nueva fundacién, que advendria si antes se limpiaba el terreno de los malos orientales, los civico-milita- res, empefiados en ser didacticos, recurrieron a lo que el escritor Ricar- do Piglia denominé “metaforas quirirgieas”. En su libro Critica y ficcién®, Piglia anoté las maneras de contar la realidad que el poder difunde, y desde la impunidad de una tinica voz repetida, impone. Hay un estereotipo que se repite: es facil encon- trar palabras similares a las anotadas por Piglia en militares y politi- cos de esta orilla del Plata. Por ejemplo, el 23 de setiembre de 1973, el general Luis Forteza, director del Instituto Militar de Estudios Supe- riores anuncié que la democracia y el marxismo eran incompatibles: “La eliminacién del enemigo marxista es impreseindible para la convi- vencia en paz y progreso”..) La accién de este “enemigo”, “falaz, ruin y traidora debe ser definitivamente extirpada, como debe ser extirpado el cancer, en bien de la vida". Cirujanos dispuestos a extirpar los ér- "Victor Klemperer, LTT La lengua del Tercer Reich, Barcelona, Edit. Mit pag. 25 * Ricardo Piglia, Critica y ficcién, Bs.As., Planeta, 2000 \ Tomado del libro de Virginia Martinez Tiempos de dictadura 1973! 1985. Hechos, voces, documentos. La. represi6n y la resistencia dia a dia, Mont., Banda Oriental, 200516 ganos enfermos, cl relato de los politicos y militares argentinos y uru- guayos, durante la dictadura, decia a quien quisiera escuchar lo que estaba sucediendo: sin ser nombrado, las palabras dibujaban el cuerpo del torturado y el trabajo de los torturadores. Interpretar las ficciones creadas durante la dictadura en para- lelo a las ficciones impulsadas desde el poder, puede ser un camino de acercamiento a ese mundo todavia dificil de asir. El relato “Agua estan- cada” de Carlos Liscano fue escrito en Suecia después de su libera- cién en marzo de 1985, pero no creo aventurado considerar que respon- de a una estética forjada en la carcel. Puede leerse como parodia de “la metdfora quirirgica” de la que venimos hablando. La historia del den- tista y su paciente, que no hablan la misma lengua, que se comunican a través del contacto fisico establecido en las sesiones, muestra y oculta la del torturador y el torturado. Uno es el victimario y el otro la victi- ma, pero desde la perspectiva de esta, ambos se necesitan. Ala imagen higiénica y definitiva del relato oficial, se contrapone en el relate lite- rario una sinuosa y empantanada relacién cargada con las proyeccio- nes del protagonista. 4, La verdad del poder Los portavoces del poder durante la dictadura crearon y repitieron hasta el cansancio relatos justificatorios. No fueron hermosas fieciones sino lugares comunes, imagenes gastadas que ocultaban lo que sucedia al mismo tiempo en que ofrecian razones que volvieran aceptable el papel de los civico-militares. El ejercicio del poder absoluto, el desprecio al “vulgo” y el empobrecimiento del lenguaje se dieron inevitablemente juntos, pues el manejo torpe de las palabras en una situacién de control total tiene una fuerza devastadora, aunque no sea definitiva. Por eso un aspecto fundamental del trabajo del escritor con la imaginacién y la palabra fue el de subvertir una nocién instrumental del lenguaje. Frente a las verdades indiscutibles de los relatos del Estado, la ficcién de'Tomds de Mattos multiplicé las versiones en la interpretacién de los hechos. Esta manera de ficcionar que es casi un distintivo del escritor y que ha sido valorada por critica y publico en sus grandes nove- las posteriores a la dictadura -;Bernabé, Bernabé! (1988), La fragata de " Carlos Liscano, Agua estancada y atras historias, Mont., Arca, 199117 las mdscaras (1994), La puerta de la Misericordia (2002)- tiene las pri- meras manifestaciones, en los relatos de Libros y perros (1975) y Trar- pas de barro (1983). No hay univocidad, los sucesos se despliegan en caleidoscopio, y el lector tiene que elegir o saber que no puede hacerlo. El problema que se plantea es el de cémo construir la verdad, emo recupe- rar la especifica relacién entre cada acto y su evaluacién moral. El carde- ter sentencioso, definitivo y eufemistico del discurso autoritario elude la responsabilidad personal. Los fenémenos suceden como manifestaciones de una necesidad que trasciende lo individual. Hay un “Proceso” que tiene que cumplirse. Un “mandato de la historia” que fue maravillosa- mente colocado en las manos justas. Todo es indiscutible e inevitable, nada es subjetivo ni discrecional. La respuesta literaria de de Mattos anclé al lenguaje en el dilema moral del hombre que no est inerme ante Ja historia; que acta o evaltia las consecuencias de la accién. La obra de Liscano en conjunto admite ser lefda como una gran ironia sobre el discurso del poder. La lucha por el control de la palabra es puesta en escena en La Mansién del Tirano™. En el capitulo XII el que escribe y Hans cuentan juntos la aventura del naufragio hasta que, por diferencias entre ellos sobre si seguir o no, la narracién se detiene. Pero el poder literario es distinto al real: el que narra eonduce, pero se sabe corroido o disgregado por el impulso mismo de la narracién. La conciencia no gobierna por completo el relato. Este tiene sus propias leyes, que marean su avance. Muchas veces el narrador es alguien que se deja llevar. De ese movimiento pendular -comandar o ser guiado- surge la narracién. El escritor es el tirano de su mansién, pero no con- trola sus materiales.