Arnold Schoenberg

Un tombeau pour lil

(En marge de YIntroduction la musique d'accompagnement
pour une scne de film d'Arnold Schnberg de J.-M. Straub)

par

Serge Daney
Un tom beau pour l' il

En haut : J e a n - M a r i e Straub. En bas : D a n i i e H u i l l e t et le chat Mlstl.

De Nichi Vershm Moses u nd Aron, une ide matresse, entirement contenue dans
ce titre : non rconcilis. La non-rcunciliaiion. ce n'est ni lunion ni le divorce, ni le
corps plein ( prserver, regretter), ni le parti pris de lem iettem ent. du chaos
(Nietzsche : il faut mietter l'univers, perdre le respect du tout), mais leur double
possibilit. Straub et Huillet partent, au fond, d'un fait simple, irrcusable : il y a eu le
nazisme. Le nazisme fait qu'aujourdhui le peuple allem and n'est pas rconcili avec lui-
m m e (Machorka-MufT. N id u Versdhnt), il fait aussi que les juifs ne le sont pas plus
(Moses und Aron, Einleitung). Le nazisme, com m e tout pouvoir mais plus qu'aucun
pouvoir, interpelle, provoque les artistes, et du ooup. les artistes n'ont plus le droit
d'tre irresponsables : Schnberg nest toujours pas rconcili avec Kandinsky. ni
Brecht avec S ch nberg D ans le systme straubien. une mode rtro est tout sim
plement risible. Tout est au prsent.

La non-rconciliation, c est aussi une manire de faire des films, de les fabriquer. Elle
est le refus obstin de toutes les forces d'homognisation. Elle a entran Straub et
Huillet vers ce q u on pourrait appeler une pratique gnralise de la disjonction .
Disjonction, division, fission, prise au srieux du clbre un se divise en deux . Le
regard et la voix. la voix et sa matire (son grain ). la langue et ses accents font,
com m e dit Chou En-lai. des rves diffrents dans le m me lit . Les films : le lit o ce
qui est disjoint, non rconcili, non rconciliable, vient j o u e r l'unit, la simuler, la
suspendre. Non pas un art (facile) du dcalage mais le pile et face sim ultan d'une
m m e et seule pice, jam ais joue, toujours relance, inscrite d'un ct (les tables de la
Loi. Mose), nonce de lautre (les miracles. Aaron).

Qui impose cette homognisation contre laquelle il faut toujours disjoindre, non
rconcilier, si ce n'est l'imprialisme culturel qui est en train de se soum ettre l'industrie
du cinma partout en Europe (Angleterre, Allemagne. Italie), de la soum ettre ses
normes de fabrication (gchis, non-rationalit), d'am en er par exemple un h o m m e qui le
premier et contre tous osa tourner en son direct et en dialecte (Visconti : La Terra
trma), ne penser plus ses films pour le march mondial de l'Art que
directement doubls en anglais, sans ancrage, directement mutils?
Ancrer les films, les images, les voix, c'est prendre au srieux Yhtrognit filmique.
Et cet ancrage, le fait pour une image de n'avoir t possible que l et non ailleurs, ce
n'est pas seulement l'affaire de la langue et de la voix. Il y va aussi du corps.
E trangem ent, le cinma straubien nous permet de com prendre que le corps nu n'a une
telle valeur d'change, ne constitue pour le capital (le cinma porno) un signifiant aussi
prcieux, que parce qu'il n'accroche rien de ('Histoire, que parce qu'il la fait perdre de
vue. Ncessit donc d'ancrer les corps. Je pense ici la trace des maillots de corps sur le
torse des (vrais) paysans qui viennent dposer leurs offrandes devant le veau d'or, dans
Mose et Aaron. Et m m e lerotism e des films de Straub. valorisation discrte, des
parties du corps les plus neutres, les moins spectaculairement consom m ables : ci-contre,
une cheville, un genou.
Un tombeau pour l' il
w* ^ , ' . > * i
En haut : Gnter Peter Straschek lisant unelettre de Schanberg 'Kandlnsky. En
bas : Peter Nestler lisant un texte clbre de Brecht.
L'appareil dno n c ia tio n minim um , c'est la voix, l'appareil phonique. C'est pour
Straub ei Huillet l'appareil privilgi (Othon). Mais il en existe dautres, d'aulres lieux o
circule et d'o s'met du discours. D ans Einleilung. chose rare, sont films les appareils
techniques de l'enregistrement, les porte-voix. Regardons les deux photos et oublions
un instant ce que disent Straschek et Nestler. Que voit-on ? Des images d'un studio
d'enregistrement. images qui connotent l'officialii. le poids de discours lgitimes,
pesants, venant d'en haut et destins ne provoquer nulle rponse. Image de parleurs,
de speakers , prposs la parole, n'ayant donc pas la prendre.

Lorsque nous voyons apparatre sur l'cran de tlvision le visage de Lon Zitrone.
nous devons penser trs vite, pass le premier m om ent de rv o lte quelque chose
com m e : * La bourgeoisie nous parle directement. Est-ce dire que Zitrone (sa voix,
son visage, ses regards, ses intonations) soit com pltement transparent Non. C'est
plutt que Zitrone ne parle pas mais vient remplir un temps de parole.

Parler dans lappareil, p a r le r dans le p o ste , c est se trouver dispens de

rnonciation (de la lgitimation). Pendant de longues annes, on a vu les partis
dopposition ne pas russir matriser ce problme. Ils passaient une bonne moiti du
temps qui leur tait imparti (temps pendant lequel ils taient effectivement vus) dire
que le reste du temps, on ne les voyait jamais. Et voil qu'ils n'avaient plus le tem ps de
dire ce qu'il taient venus dire.

Etre loin du pouvoir, c'est tre loin des appareils. Etre loin des appareils, c'est tre
contraint pour peu qu'on y fasse un jour irruption de prendre en charge soi-
m m e le dispositif d'nonciation ( se dm arquer >0 ava nt m m e d'noncer quoi que ce
soit. Obligation donc de rem arquer dans l'appareil une nonciation (la lgitimit d'un
vnement la prise de parole) dont l'appareil dpossde priori. Ce en quoi la question
de rnonciation est toujours lie celle du pouvoir (pouvoir parler, pouvoir ne pas
parler Clavel pouvoir parler autrement), alors que les noncs, eux, seraient du
ct du savoir (pouvoir concentr, archiv).

Si l'on revient aux deux photos ci-contre, il est clair y bien regarder que
Straschek et Nestler ne sont pas des speakers , pas m me des simulacres de speakers.
11 suffit de voir la faon dont ils sont vtus, dont ils lisent (et sont installs pour lire, les
yeux obstinment baisss).

Et que lisent-ils ? Citons. D ans la lettre de S ch nberg Kandinsky : Q uand je m a r

che dans la rue et que chaque tre hum ain regarde si je suis un Juif Ou un Chrtien, je
ne p eu x pas l dire chacun que Je suis celui que Kandinsky et quelques autres e x
ceptent, tandis qu'assurm ent Hitler n'est pas de cette opinion. Et Brecht : C eux qui
sont contre le fascisme sans tre contre le capitalisme, ceux qui gmissent sur la barbarie
qui vient de la barbarie, ressemblent des gens qui m angent leur part de veau, mais le
veau ne doit pas tre abattu. Ils veulent m anger le veau, mais pas voir le sang.

Quoi de co m m u n ces deux discours ? Ce sont des discours de victimes; d'exils, des
discours qui n'ont jam ais particip, ne participent d'aucun pouvoir.

La question pose est de taille : com m ent m ettre en scne des discours, et ces discours
particuliers que sont les textes littraires ? Question laquelle Straub et Huillet rpon
dent leur manire. Pas tellement en logeant des discours dom inants dans la vie
quotidienne des domins (c'est la voie suivie p ar Allio dans R ud e journe pour la reine).
plutt en inscrivant fa n ta s m e ? des discours domins, en fait des textes de
rsistance, dans les appareils dom inants. F a n ta s m e : une radio d 'E tat qui parlerait
Brecht. Mais il ny a pas que la jouissance dune telle revanche (mcaniquement, cela
donnerait Zitrone rcitant Brecht), il y a aussi le m om ent o, entre discours domin et
appareil d om inant, com m encent l'incompatibilit, la non-rconciliation. Question
poser propos de Brecht, aujourd'hui, en R.D.A.
Un lambeau pour l' il

En haut : une photographie du M u se Carnavalet reprsentant les cadavres des c o m

munards fusills. En bas : un B 52 qui va dcoller pour dcharger ses bomhes sur le
Vit-nam.

On se souvient de la rem arque de Christian Metz selon laquelle la traduction linguis

tique d'un plan de revolver ne serait pas le mol revolver mais quelque chose
com m e : Voici un revolver (observons au passage que cet exemple n'est pas neutre :
trajectoire du doigt, de l'il et de la balle, pulsion scopique. pulsion balistique) Tout le
problme de \'nonciation au cinma, c est celui de savoir quest-ce qui. dans le temps de
la projection d'un film, fonctionne com m e l'instance qui nonce, la voix qui silen
cieusement dit : Voici. Voici des cadavres, un B 52. Etc. est sans doute posable
partir de celte remarque. Le son a pour privilge d'assertir (aussi est-ce par le son que le
sens s'effectue ei que le cinma militant, par exemple, se rassure), mais le privilge de
l'image, la prsentification. l'acte mme du Voici . na pas t rellement interrog.

A ne considrer l'image que com m e une surface, dcoupable l'infini, ne voir dans
son contenu iconique que ce qui peut passer se transvaser du dom aine de la
connotation dans celui de la dnotation, on passe ct de ce fait pourtant simple que
dans le prsent de la projection cinmatographique, quelque chose (mais quoi ?)
fonctionne com m e l'instance du Voici . Quelque chose, quelqu'un, une voix, un
appareil nous donnent voir.

Le fond de notre dsaccord avec M arc Ferro (cf. Le Monde diplomatique, mai 1975)
est sans doute l. En bon historien, il pense pouvoir aider le m axim um de publics
(comptence + pdagogie) faire passer tout ce que l'image contient de hasardeux,
d'implicite. d'involontaire dans le cam p du dnotable, de l'information, du s a v o ir le
savoir de Vaprs-coup. savoir protg. Or. le problm e n est mtne pas de rduire
l'image ou d'en rver une qui serait information, dnot pur. Cette rduction, on
com m ence s'en douter, est impossible, elle scrte, com m e toute mise en code, de
l'irrductible, du troisime sens (Barthes). Le problme, ce serait plutt que l'image
n'esi une surface plaie pour personne, sauf pour ceux qui ont pris le parti de la mettre
plat.

Tant qu'une image est vivante, tant qu elle a de l'impact (idologiquement dangereuse
ou utile), tant qu'elle interpelle un public, tant qu'elle lui fait plaisir, cela signifie que
fonctionne dans cette image, autour d'elle, derrire elle, quelque chose qui est du
dom aine de rnonciation (pouvoir + vnement = Voici ). Admirable cet gard
est le dernier film de M. Duras (India Song) qui nous donne saisir ( entendre) d'o
vient ce qui nous donne les images..

Au cinma, rnonciation, c'est peut-tre, cache quelque part, une petite machine
rpter le m otto Jacanien : T u veux regarder . Eh bien, vois c e l a !

L'image cinm atographique n'est pas seulement redevable de la comptence de ceux

qui savent la mettre distance. Elle est com m e creuse par le pouvoir qui la permise,
qui l'a voulue. Elle est aussi cette chose que des gens ont pris plaisir faire et que
dautres ont pris plaisir voir. Et ce plaisir, lui. reste: l'image est un tom beau pour
l'il. Voir un fm. c'est arriver devant du dj-vu. Du dj-vu par d'autres : la camra,
l'auteur. Ie(s) publics(s). parfois des hom m es politiques (pour lancer l'opration Fascisia,
n'a-t-on pas mis en avant que c'tait Mussolini lui-mme qui avait choisi les
docum ents?). Et le dj-vu c'est du dj-joui.

Il arrive que ce pouvoir soit inscrit mme l'image, com m e ce qui la m arque, la
garantit. l'authentifie. Hitchcock, matre du suspense et de chaque image de ce suspense
o il s'inscrit com m e pour rappeler qu'il est le matre (1 enonciateur). Et cette politique
des a u te u r s tourne facilement la politique tout court : com m e dans cette e x tra
ordinaire scne de Kashima Paradise. o l'on voit la police simuler pour la tlvision
japonaise une attaque dont elle nest pas l'objet afin de justifier par avance sa riposte
(que la tlvision filmera).

La question ne peut pas tre simple. L'instance silencieuse du Voici , la marque du

pouvoir-filmer . du filmer-dtruire nest jamais situable. Elle est toujours du ct
de la partie de l'appareil cinma la plus lourdement investie p a r l'idologie bourgeoise.
Soit du ct du g e n r e com m e garantie (cinma commercial, hollywoodien), de
lauteur com m e caution (nouvelle vague, etc.) ou m m e de la cam ra com m e preuve
(cinma-vrit).
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Seite 14 / DIE PRESSE

KZ-Baimiister freige
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Le dernier plan de Einfeiiung

E IN L E I T U N G ZU ARNOLD SCHOENBERGS
B E G L E IT M U S IK Z U E1NER L I C H T S P I E L S C E N E
(Introduction la Musique d'accom pagnem ent pour une
scne de film d'Arnold Schoenberg).

Film de Jean-M arie Straub.

Production . Straub-H uillet et S dw estfun k Baden-
Baden.
Photographie Renato Bcrta.
Son Jeti Grigioni.
M usique Arnold Schoenberg.
Interprtes . Gunter Peter Straschek, Daniie Huillet.
Peler Nest 1er.
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Un tom beau pou r l' il 35
Revenons aux deux images au verso. Les c o m m u n ard s mis en bire, les bombes sur le
B 52. ne sont pas bien sr des images neutres. Elles ne servent pas seulement iden
tifier tel corps, telle bombe. Elles nous disent aussi q u o n le veuille ou non que la
cam ra tait amricaine, du m m e bord que le bombardier, com m e le photographe
sans doute de M. Thiers. La non-neutralit de ces images, ce n'est pas seulement
qu'elles nous mettent en prsence de quelque chose d'horrible, c'est qu'elles m ontren t
une chose pour laquelle il n'existe pas de contre-cham p, de contre-preuve, d'im age
positive (ce que serait, par exemple, une photo prise par les c o m m u n ard s ou le B 52 vu
du ch a m p bom bard c est--dire limpossible).

Il en va de m m e fortiori pour ces images des masses nazies, ou nazifies, qui

alim entent des controverses et dont on ne sait pas quoi faire. Nous avons dit que pour
Straub et Huillet, le nazisme tait un vnement central. P ourtant, ils ne font jam ais
appel des images prises de l'intrieur du nazisme. Pourquoi ? Peut-tre parce qu'ils
pensent que la responsabilit d'un artiste, c'est de crer la propre image, actuelle, per
sonnelle. risque, de son antinazism e (celui qui leur fait ddier leur dernier fm Holger
Meins), plutt que de reconduire dans des montages soi-disant critiques les images
prises p a r des c a m e ra m e n nazis auxquelles on se oontente d'ajouter un hypocrite et
faible co m m en taire (qui n'arrive rien taire) ou en en faisant miroiter la neutralisation
idologique p a r afflux de m talangage universitaire (opration Fascita Vincennes).
Leon de S traub : les drisoires assertions bien-pensantes de la bande-son et le Voici
de lim age nazie font des rves diffrents dans le m m e lit .

Les deux im ages sont des im ages de pouvoir. N on plus le pouvoir d n o n c ia tio n des
auteurs (Straub-Huillet) face leur camra, ni le pouvoir d n o n c ia tio n que confre un
appareil idologique (Straschek-Nestler). mais les images produites p a r un pouvoir nu.
celui de la rpression et du gnocide, celui qui pourrait se signer Thiers-Nixon. Ce qui
fait d 'Einleitung, com m e le disent ses auteurs, un film d'agitation . c'est peut-tre son
ordre d'exposition, le tem ps qui] se donne pour nous restituer ces images pour ce
qu'elles sont, des images prises partir du pouvoir U.S., prises de l'autre ct. Cela
consiste laver les images de tout dj-vu. Cela consiste fa ire ressortir (mettre en
vidence mais aussi chasser, extirper) de ces images le pouvoir qui les a voulues et qui
voudrait quelles ne nous surprennent m m e plus. Ds lors, lhorreur nest plus cet
ternel retour du Mme sous les traits du M m e (mode rtro), mais l'intolrable prsent
(Holger Meins 1975). C haque plan est un tom beau pour l'.
Serge DANEY.

Le fianc, la comdienne et te m aqu ereau