COMUNICACin grfica

y diseo editorial

el color

Tercera lectura

Sexto semestre
Licenciatura en Comunicacin y Cultura
Colegio de Ciencias Sociales y Humanidades
Mtro. Leonel Sagahn Campero

Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico

Periodo 2006-II

Ciudad de Mxico, 2006.

E
ntre los elementos de la comunicacin grfica, el
color se distingue por su potencial comunicativo.
El color es la idea que se genera en nuestra mente
como producto del fenmeno de la luz, una vez que es
percibida por los ojos. En ese sentido, el color depende
de tres aspectos fundamentales: la naturaleza fsica
del color, el proceso con el que lo percibimos y lo que
esta percepcin genera en nuestro pensamiento,
nuestro nimo y nuestro comportamiento. En esta
ocasin abordaremos el fenmeno del color desde
tres perspectivas diferentes: la naturaleza del color, la
psicologa del color y la cultura del color.

1. El color y la fsica.

Qu es el color?

Es una idea que se genera en nuestra mente como consecuencia de la percepcin

de la luz y de los fenmenos que la generan, la difunden y la reflejan. Dicho en
otras palabras, fuera de la nuestra mente, los colores no existen.

El espectro electromagntico
La luz es el efecto de las radiaciones visibles que forman parte del espectro elec-
tromagntico integrado por el todas las ondas conocidas que viajan a travs del
universo. Estas ondas se miden segn su longitud, y pueden ir de las milmillonsimas
de milmetro o a varios miles de kilmetros. La unidad de medida para determinar
la longitud de onda de las radiaciones luminosas es el milimicrn o milimicra o
nanmetro (m) que equivale a una millonsima de milmetro.

El espectro visible
De todo este espectro solamente las ondas comprendidas en el sector que va de
400 a 700 m (fig. 1) puden ser vistos por nuestros ojos, provocando el fenmeno
llamado sensacin luminosa, esto es, luz. Cuando todas las ondas visibles estimulan
simultneamente la retina, el ojo percibe la luz blanca. Pero cuando el ojo recibe
slo algunas de tales ondas, entonces ve algn color. Cada uno de los colores se
caracteriza por su respectiva longitud de onda.

Descomposicin de la luz blanca

Un rayo de luz solar, luz blanca o de cualquier otra fuente luminosa, que atraviese
un prisma de cristal o una gota de roco, se descompone en los distintos colores
que constituyen el espectro visible: violeta, ail o ndigo, cian, verde, amarillo,
anaranjado y rojo (figura 2).

Cuerpo coloreado
Las superficies de los cuerpos pueden reflejar o absorber selectivamente todas o
parte de las radiaciones luminosas que les alcanzan. Si la superficie de un cuerpo
refleja todas las radiaciones luminosas, vemos el cuerpo blanco, porque todas las
longitudes de onda reflejadas llegan simultneamente a nuestro ojo (fig. 3). Pero
si la superficie de un cuerpo absorbe una parte de las longitudes de onda y refleja
las otras, estas ltimas son las que percibimos como su color. Sin embargo, si la
superficie de un cuerpo absorbe todas las longitudes de onda, sin reflejar ninguna
de ellas, a nuestro ojo no llega ninguna radiacin y, en este caso decimos, que el
cuerpo es negro. Por esta razn, de noche los cuerpos parecen negros, pues al no
estar iluminados, no pueden reflejar su color.

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Fig. 1 Espectro visible Fig. 2 Descomposicin de la luz blanca.

Cmo se mezclan los colores.

Los colores que vemos son resultado de combinaciones de ondas luminosas

de diferentes longitudes, rara vez vemos los colores sin que estn combinando
unos con otros. Dependiendo de si se trata de colores de un fuente luminosa o
de pigmentos, sus combinaciones obedecen a los principios de sntesis aditiva y
sntesis sustractiva Fig. 3 Absorcin y reflexin de la luz en la superficie
de un cuerpo
Sistema de color luz: sntesis aditiva.
Cuando el color proviene de una fuente luminosa, las diferentes frecuencias de
onda se suman y entre todas generan luz blanca. Si proyectramos tres ases de luz,
uno rojo, uno verde y uno violeta, de manera que slo se superpongan parcialmente
entre si (fig. 4) notaramos como al centro, donde sesuperponen los tres colores, se
genera blanco y donde slo se superponen 2, se generan los colores magenta, cian
(azul claro) y amarillo. En este caso, las primeras luces (rojo, verde y violeta) son los
colores primarios o simples, del sistema de color luz; mientras que el magenta, cian
y amarillo son colores compuestos, producto de alguna sntesis de los primarios.
Dos luces coloreadas se llaman complementarias cuando generan blanco. As,
los tres colores compuestos son complementarios de los primarios. En el diagra-
ma cromtico (fig. 5), puede observarse que dichos colores ocupan una posicin
recprocamente opuesta.

Sistema de color pigmento: sntesis sustractiva.

Las sustancias qumicas que pueden absorber una o ms de las radiaciones de
que est compuesta la luz se llaman comnmente pigmentos, la combinacin de
diferentes pigmentos genera distintos colores, entre ms pigmentos mezclemos
ms radiaciones son sustradas, menos son reflejadas y el resultado se acercar
al color negro. En la pintura ordinaria, en prctica pictrica y en la impresin, se
utilizan los pigmentos y el principio de la sntesis sustractiva.
En este caso, los tres colores primarios son el magenta, el cian y el amarillo, los
nicos que no se pueden obtener mezclando otros. Notemos cmo se trata de
los mismos colores que en el sistema de color luz son los compuestos (fig. 6). Con
la combinacin de dos de estos colores, se obtienen los colores compuestos (que
en el sistema de color luz son los primarios), con la combinacin de primarios y
compuestos se pueden obtener todos los dems.

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 El principio de los colores complementarios en la sntesis sustractiva es igual a
la de la sntesis aditiva. La diferencia est en el resultado final:

En la sntesis aditiva los colores complementarios producen el blanco.

En la sntesis o mezcla sustractiva se produce el negro, la absorcin de todas
las radiaciones luminosas incidentes.

En el crculo cromtico se encuentran en posicin recprocamente opuesta (fig 7).

Ahora bien, el sistema de color luz y el sistema de color pigmento pueden

interactuar, de hecho lo hacen todo el tiempo en la vida real. De esta manera,
la luz que ilumina algn cuerpo, rara vez es absolutamente blanca y ese color
que tenga, afectar el color que apreciemos de los pigmentos de los objetos
que reflejen dicha luz. Por ejemplo, un auto que vemos blanco durante el da,
parecer naranja amarillento durante la noche de la ciudad iluminada por las
luces urbanas.
Fig. 4 Superposicin de luces coloreadas.
Cromtica.

La cromtica es la parte de la teora del color que estudia el modo de individualizar

y clasificar los colores. La apariencia de un color depende de tres constantes: el
tono, la saturacin y su luminosidad o brillo.

Tono.
Los colores base y los compuestos se llaman tonos, e indican la sensacin primordial Fig. 5 Luces complementarias.
del color, es decir, la que nos permite decir que un color es verde, rojo o amarillo
sin confundirlos. Es la variacin cualitativa del color y est ligada a la longitud de
onda de su radiacin. Segn vare la tonalidad un color tiende hacia el rojo, hacia
el amarillo, el azul etc. (fig. 8).

Modulacin o gradacin.
Llamamos modulacin del color a las graduales y armnicas variaciones y mezclas
con que se modifican el tono y la intensidad de un color. La diferencia que hay
entre un color modulado y otro de tono uniforme (fig. 9), se aprecia fcilmente
extendiendo sobre un papel de color, rosa por ejemplo, y sobre l algo de la natu-
raleza con el mismo color, como ptalos de rosa. La gran diferencia que notamos
es gracias a que los ptalos tienen muchas gradaciones.

Crculo cromtico
El crculo de los colores es un diagrama cromtico basado en la disposicin orde-
nada de los colores primarios y de sus compuestos, los cuales dividen el crculo en
tres, seis, veinticuatro o ms sectores o tonos (fig. 10). El crculo es un instrumento Fig. 5 Luces complementarias.
muy til para ver el comportamiento de los colores, conocer cules son resultado
de la combinacin de otros y para darnos cuenta de que los extremos se unen.

Fig. 7 Colores complementarios.

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 Fig. 9 Color de tono uniforme y modulado.

Fig. 8 Colores base y compuesto

obtenidos por su mezcla.
La saturacin
Cuando un color tiene su mxima fuerza y pureza, esto es, cuando corresponde a
la propia longitud de onda determinada en el espectro electromagntico, y carece
absolutamente de blanco y de negro, se dice entonces que tiene la mxima satu-
racin. La saturacin vara en relacin con la cantidad de blanco aadida al tono.
Por eso, en el campo pictrico y en el grfico se vara la saturacin de un pigmento
coloreado aadiendo blanco al tono.

La luminosidad o brillo.
Todo color pigmento, est o no saturado, tiene una determinada capacidad de
reflejar la luz blanca que incide en l. A esta capacidad la llamamos luminosidad
de un tono o brillo. En el sistema de color luz, la luminosidad vara al disminuir la
potencia de la fuente luminosa; en pintura, la luminosidad vara al agregar negro,
pero esto ocasiona que los colores se vean sucios o turbios e incluso puede ge-
nerar variaciones de tono, pues si al amarillo se le aade negro se vuelve verdoso,
el rojo marrn, etctera. Fig. 10 Crculo cromtico.

Escalas cromticas y acromticas.

Son escalas cromticas las que se refieren a los colores propiamente dichos: tonos
o colores. Se llama en cambio acromtica, esto es, sin color, a la escala de grises.
Las escalas cromticas son monocromas cuando afectan a un solo tono; policromas
cuando la modulacin se refiere simultneamente a varios tonos.

Escalas monocromas.
Un tono se puede modular mezclndolo con otros colores, o bien, variando la
saturacin o la luminosidad, o variando ambas constantes simultneamente.
Tenemos, por tanto: la escala de saturacin, llamada tambin escala del blanco,
cuando al blanco se le aade color hasta conseguir una cierta saturacin; la escala
de la luminosidad o escala del negro, cuando al color saturado se le aade slo
negro; la escala del valor, o escala de grises, cuando al tono saturado se mezclan
simultneamente blanco y negro.
Con los colores al temple y a la acuarela se puede obtener una modulacin de
saturacin diluyendo el color con agua, en vez de aadirle blanco. Naturalmente,
esto es posible slo cuando el papel-soporte sea blanco, pues la mayor dilucin
del pigmento lo hace ms transparente. El resultado as obtenido alcanza un brillo
mucho mayor que aadiendo blanco, porque es propio del blanco quitar al color
parte de su brillo tonal (fig. 11). En la figura 12 se ha hecho una variacin de la satu-
racin y de la luminosidad de los colores pigmentos primarios (amarillo, magenta
y cian), y de los tres compuestos: rojo, violeta, verde; y una escala de grises. En el
rectngulo sealado con el 0 de cada columna, estn situados los tonos saturados
del color; desde el 1 B hasta el 4B se ha aadido al tono saturado una cantidad

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cada vez mayor de blanco; en cambio, desde el 1N hasta el 5N se ha aadido una
cantidad cada vez mayor de negro. En el rectngulo 0 de la columna del gris, est
el gris resultado de la mezcla blanco-negro en partes iguales (fig. 12).

Escalas policromas
La escala policroma, llamada tambin escala de tonos, es la gama de variaciones de
dos o ms tonos. Escalas policromas son las secciones horizontales de los slidos
del color y del crculo cromtico. La serie ms completa y perfecta de las modula-
ciones de los tonos del color la proporciona la gama espectral, que se obtiene con
la refraccin prismtica de la luz blanca y que puede apreciar en el arco iris (fig. 13).

Fig. 13 Espectro solar y modulacin de tonos. Fig. 11 Modulaciones del amarillo.

2. Psicologa del color.

El color genera efectos emotivos en las personas, es decir, el color ejerce un poder
subjetivo que se relaciona con sentimientos e ideas que pueden ser conocidos y
que varan segn el contexto cultural e histrico.

Armona y contraste.

En el color hay dos formas compositivas: armona y contraste que indican todo el
campo operativo de los colores. A primera vista, estos trminos tienen un sentido
opuesto, pero en la prctica no son ms que dos formas diversas de una misma
base de accin. La armona o composicin armnica es la combinacin entre
colores cuando cada uno de ellos tiene una parte de color comn a todos los de-
ms (fig. 14); se llama en cambio, combinacin contrastante o contraste la que se
realiza entre colores que no tienen nada comn entre s. Son, por tanto, armnicas
las combinaciones en que se usan modulaciones de un mismo tono, o de tonos
diversos pero que en su mezcla conservan una parte de los colores de los otros.
Son contrastantes aquellas formadas por colores base o complementarios (fig. 14)
Fig. 12 Variaciones de saturacin y luminosidad.

Fig. 14. combinacin armnica y combinacin contrastante

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 Las principales formas de contraste, generalmente consideradas como
medios ptimos de expresin cromtica armnica, son siete:

1. Contraste de tono: se emplea entre tonos cromticos

diversos; el ms fuerte lo proporcionan los colores base
empleados sin modulaciones intermedias. Es fuerte, pero
no ofensivo, con tal de que se tenga la precaucin de
que prevalezca slo uno como dominante en extensin,
en intensidad o en saturacin, atenuando los otros con
blanco o con negro o reducindolos en una menor
extensin espacial.
1. Jan Vermeer: La lechera, leo.
Escuela flamenca.
2. Contraste de blanco-negro: propio del claroscuro entre los
tonos acromticos del blanco, del negro y del gris.

3. Contraste de saturacin: proviene de la modulacin de un

2. Rembrandt: Retrato de la Madre,
tono saturado, puro, modulado con blanco, con negro, grabado. Escuela flamenca.
con gris o con un color complementario. Se pueden 3. El Greco: La asuncin de la Virgen.
conseguir ptimos contrastes, con distintos efectos leo. Barroco.
psicolgicos, jugando con la luminosidad, el brillo, la
pureza y el calor de un tono.

4 Contraste de superficie: equilibrio logrado colocando los

colores calientes en una superficie menor a los fros.

5. Contraste simultneo: producido por la influencia

que cada tono ejerce, recprocamente, en los otros al 4. Jacques-Louis David: El juramento
yuxtaponerse. de los Horacios. leo. Neoclsico.

6. Contraste entre colores complementarios: es el mejor

efecto de contraste. Dos complementarios, con sus 5. Mark Rothko: Banda
derivados, ofrecen innumerables posibilidades de Amarilla. Expresionismo
equilibrio (contraste y armona). Pero resulta muy abstraacto. Aqu, el color
amarillo se ve resaltado
violento situar dos complementarios intensos uno al
por el color rojo que lo
lado del otro. Para lograr una mejor armona, conviene rodea, efecto del contraste
graduar bien la luminosidad, empleando un color puro y simultneo..
el otro atenuado en el valor ascendente o descendente.
Adems, el tono puro debe ocupar una porcin muy
limitada, pues la extensin debe estar siempre en razn
inversa de la intensidad.

6. Andy Warhol: Mao. Serigrafa. pop-art

7. Contraste entre tonos calientes y fros: equilibrio entre 7. Renoire: Dos Hermanas. leo.
colores modulados en clidos y fros del mismo valor. Impresionismo.

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Tonos clidos y tonos fros

El calor de un tono no depende de la diferencia efectiva de radiaciones, sino de una

relacin de sensaciones percibidas por el hombre en la visin de los mismos colores.
Se puede explicar por el hecho de que estamos acostumbrados a considerar como
calientes los colores asociados, por ejemplo, a la idea de sol, fuego, energa y asociar
al color verde-azul del agua la sensacin de fro. Por otra parte, el calor de un tono
es relativo: el magenta parece fro respecto a un anaranjado; pero parece caliente
respecto a un azul. Se llaman colores calientes a los que resultan de las mezclas
amarillo-rojo; se llaman colores fros a los que resultan de las mezclas verde-azul.
Son por tanto, colores calientes: el amarillo, el amarillo-anaranjado, el anaranjado, el
rojo-anaranjado, el rojo y el rojo-violeta. Son, colores fros: el amarillo-verde, el verde,
el verde-azul, el azul, el azul-violeta y el violeta. Los colores calientes tienen una
capacidad de expresin y una fuerza diferente de los colores fros. Para obtener un
justo equilibrio entre los unos y los otros, especialmente si deben usarse en masas
de gran extensin, hay que tener presente su diversidad tanto como significado
que como superficie (fig. 15).

Arr. Claude Monet: Puente con lirios. Impresionista. Fig. 15 Colores fros y clidos.
Ejemplo de colores fros.
Izq. Van Gogh: Girasoles. Post impresionista.
Ejemplo de colores clidos

Significados de los colores clidos y fros.

Los colores clidos y fros son los nicos que tienen asociaciones de significado
ms o menos estables, estos se pueden listar y contraponer a continuacin:

Clidos: Fros:
soleado umbro
opaco transparente
estimulante calmante
denso diluido
terrero areo
cercano lejano
pesado ligero
seco hmedo

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El significado de los colores.
Cada color en particular tiene una asociacin de significados que vara de persona
apersona y de cultura a cultura. Es arbitraria. Sin embargo, los psiclogos han encon-
trado significados que se repiten con frecuencia, sin ser definitivos.

Rojo. Asociado con la sangre, asume muchos de los significados que le otorgamos
a ella: Peligro, vida, emergencia, drama. Es un color que parece salir al encuentro,
adecuado para expresar la alegra entusiasta y comunicativa. Es el ms excitante
de los colores y puede significar: pasin, emocin, accin, agresividad, peligro,
guerra. En sentido asctico: vida, caridad, sacrificio, triunfo...

Azul. Asociado con el cielo y el agua, asume muchos significados correspondientes:

espacio, viento, frescura, liviandad, fro, limpieza. Es un color reservado y que
parece que se aleja... Puede expresar: confianza y reserva, armona, afecto,
amistad, fidelidad y amor.

Verde. Asociado a lo vegetal asume significados relacionados: vida, naturaleza,

fertilidad, crecimiento, salud. Reservado y esplendoroso: es el resultado del
acorde armonioso entre el cielo (azul) y el sol (amarillo). Es el color de la
esperanza, y puede expresar: inmadurez, deseo, descanso, equilibrio...

Amarillo. Como el sol, irradia siempre, en todas partes y sobre todas las cosas.
Lo relacionamos con la luz, la energa, el da, calor, alegra, confianza, placer y
juventud, aunque tambin puede significar egosmo, celos y envidia, odio.

Anaranjado. Es el color del fuego flameante, el ms visible despus del amarillo;

ha sido escogido como seal de peligro. Puede significar: regocijo, fiesta, placer,
aurora, calor y apetito.

Violeta. Suave y profundo, es el color que indica ausencia de tensin. Puede, por
tanto, significar: calma, autocontrol, dignidad, riqueza, aristocracia; pero tambin
luto, penitencia, violencia, agresin premeditada, engao, hurto.

Caf. Como la tierra, es el color que resulta de la mezcla amarillo-rojo-azul; puede

significar solidez, arraigo, proteccin, tiene un comportamiento cordial, clido
y noble. Puede determinar las cosas concretas y comunes, prcticas; tambin la
fuerza, considerada como resistencia y vigor.

Blanco. Es luz que se difunde, no color; expresa la idea de inocencia, paz, infancia,
alma, divinidad, estabilidad absoluta, calma, armona. Para los orientales es,
frecuentemente, el color que representa la muerte.

Negro. Es lo opuesto a la luz, concentra todo en s mismo; es el color del vaco, la

nada. Puede simbolizar todo lo que est escondido y velado: lo desconocido,
muerte, asesinato, duelo, ansiedad. Sensaciones positivas asociadas al negro
son: seriedad, nobleza, paz, reposo, elegancia y sobriedad.

Gris. Es el color que iguala todas las cosas y que deja a cada color sus caractersticas
propias sin influir en ellas. Puede expresar desconsuelo, aburrimiento, pasado,
vejez, indeterminacin, ausencia de vida, desnimo.

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 Diferentes imgenes donde el rojo adquire
3. El color y la cultura. significados diversos.

El color ha acompaado al hombre desde la prehistoria y ha sido instrumento

primordial en la comunicacin de ideas. Al asociarlas con los colores, ha podido
expresar sentimientos y pensamientos que le permiten prevenirnos del peligro
(sealizaciones rojas o amarillas), establece jerarquas (colores militares, del poder
civil), ordenar el trfico (luces de los semforos), expresar alegra (colores brillantes
en las fiestas) o dolor (el negro en los funerales) etc.
El hombre de las cavernas se manchaba con el rojo ocre de la tierra y las
piedras que recoga y as se convirti en el primer color usado por el hombre en
sus escrituras y ceremonias fnebres. En la antigua China, el color de las prendas
dependa de la ocasin: en la vida cotidiana dentro del palacio, las usaban blancas,
en los das festivos el emperador, su esposa y el heredero se vestan de amarillo,
las damas de la corte, de rojo y el resto de negro. En Mesopotamia el color favorito
era el rojo. El tinte prpura fue muy apreciado en las culturas mediterrneas de la
antigedad. En la india, el color azul est relacionado con Krishna, una asociacin
positiva. En el Islam, la fe se asocia con el verde, el rojo con la pureza (es el color
usado en las bodas), y el blanco con el luto. Las famosas y admiradas alfombras
persas son una muestra del conocimiento de este pueblo sobre el tratamiento del
color, cuya especialidad era el rojo carmes. En Egipto se utilizaba en las prendas
los colores azul, rojo amarillo y en menor grado el verde y el caf. En Grecia en las
vestimentas austeras se prefera el blanco y el color natural propio de las fibras. El
color rojo se utilizaba para ocasiones ceremoniales y para los uniformes de guerra
de los espartanos. En la cultura romana el prpura fue smbolo de poder y riqueza
material. Su uso se limitaba slo a reyes y sacerdotes. Cuando los romanos inva-
dieron Inglaterra, se encontraron con guerreros cuyos cuerpos pintaban de azul.
En la actualidad, el color juega un papel importantsimo en el mbito poltico.
En muchas partes el negro es asociado al conservadurismo, el rojo al comunismo,
mientras que el pardo es precuentemente asociado a los facistas. Muchos creen
que el azul es el mejor color para un grupo poltico pues es el que tiene las mayores
asociaciones culturales positivas y a la vez las menores negativas. Recientemente
los verdes son los grupos vinculados con el medio ambiente. El simbolismo del
color tambin se aprecia en las distintas religiones. En Inglaterra y el Norte de Irlan-
da, donde los catlicos y los protestantes mantienen un conflicto histrico, el uso
del verde por los primeros, y el naranja por los segundos es motivo de discordias
y enfrentamientos. Los estudios demuestran que la mayora de los colores tienen
ms asociaciones positivas que negativas, e incluso las asociaciones negativas solo
suceden cuando se usan en determinados contextos. El color que tiene mayores
asociaciones negativas en la cultura occidental es el negro.
Hasta antes de la revolucin industrial, los colores para uso decorativo y arts-
tico estaban muy limitados. La mayora de los pigmentos en uso eran de origen
mineral u orgnico, se obtenan de plantas como el ail y el crtamo, de tierras y
xidos de hierro o de insectos y moluscos trados desde lugares distantes. Algunos
colores eran muy costosos o imposibles de mezclar con otros. As, el color azul y el
prpura fueron asociados con la realeza, debido a su elevado costo. Los pigmentos
biolgicos eran a menudo difciles de adquirir, y los detalles de su produccin eran
mantenidos en gran secreto, por ejemplo, el prpura tirio es un pigmento hecho
de la mucosidad de algunos caracoles marinos; su produccin inici con los feni-
cios hacia el 1200 a.C. y fue continuada por los griegos y romanos, como era muy
difcil y costoso se asoci con el poder y la riqueza. Algunas pigmento naturales
tambin eran trados desde grandes distancias. La nica manera de conseguir un

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azul profundo era usando una piedra semipreciosa: el lapislzuli, y su procedencia
era remota. El pintor flamenco Jan Van Eyck no inclua en su paleta el color azul
normalmente en sus pinturas. Tener un retrato que incluyera el color azul era un
gran lujo, y si el patrn lo quera, tena que pagar una cantidad extra. Cuando lo
usaba, Van Eyck nunca lo mezclaba con otros colores y lo aplicaba casi puro, en
forma de barnizadas. Fue hasta que Vasco da Gamma descubri la ruta hacia la
India por el sur de frica que portugueses, holandeses e ingleses, establecieron
nuevas rutas comerciales que pugnaron por traer, entre otras mercancas, el tan
apreciado ndigo, estableciendo as, nuevos canales de comunicacin entre ambos
continentes. Algo similar ocurri cuando los espaoles conquistaron Amrica,
descubrieron e introdujeron nuevos colores como el carmn, el cual era extrado
de la grana cochinilla utilizada por los aztecas. En ese entonces, el color carmn se
convirti en el segundo producto ms valioso, en la regin despus de la plata. El
carmn se convirti as en el color de los cardenales y de las capas de los casacas
rojas ingleses. El origen animal de este pigmento se mantuvo en secreto hasta el
siglo XVIII, cuando los bilogos descubrieron su origen.

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 Bibliografa.

Fabris, S. y Germani, R. Color; proyecto y esttica en las artes grficas. 1 ed. Editorial
Edeb, Barcelona, 1973.

Itten, Johannes. El arte de color. Ed. Noriega-Limusa, Mxico, 1992.

Lecturas recomendadas.

Datos de la obra Que captulos y por qu Clasificacin en

bibliotecas pblicas

El arte del color Todos los captulos: en ellos se detalla minuciosamente UNAM: ND1280 I814
Itten, Johannes todo lo relacionado con el color. Libro bsico. 1992
Mxico: Limusa, 1992

Fundamentos del diseo. Cap. 7, 8 y 9: conocer a fondo la dinmica, el tono y los UNAM: NC703 S3518
Scott, Robert Gillam. fundamentos de las combinaciones del color. 1991
Mxico: Limusa, 1991

Color; Proyecto y esttica en las Cap. 2 y 3: ahondar en las relaciones bsicas del color UNAM: NE1850 F3218
artes grficas. y su psicologa. 1979
Fabris, Severino.
Barcelona: Don Bosco, c1979

Lecturas complementarias.

Datos de la obra Que captulos y por qu Clasificacin en

bibliotecas pblicas

La armona en el color, nuevas tendencias Gua para la combinacin creativa de colores. UNAM: ND1495.P8
Whelan, Bride M. W5418
Mxico: Somohano ; Argentina: Documenta,
1994

Combinar el color: Gua creativa para realizar 1,662 UNAM: ND1489 C4518
Hideaki Chijiiwa combinaciones cromticas.
Barcelona : Blume, 1999

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 Glosario.

Armona: es la combinacin entre colores cuando cada uno de ellos tiene una parte de color comn a
todos los dems.
Color: es la impresin que produce en la vista la luz y que vara segn su naturaleza propia y el modo
como es difundida o reflejada por los cuerpos.
Contraste: la combinacin que se realiza entre colores que no tienen nada comn entre s.
Luminosidad o brillo: es la capacidad de un color de reflejar la luz blanca que incide en l.
Modulacin o gradacin: son las graduales y armnicas variaciones y mezclas con que se modifican el
tono y la intensidad de un color.
Saturacin: Es cuando un color tiene su mxima fuerza y pureza y carece absolutamente de blanco y
de negro.
Sntesis aditiva: es cuando se combinan las tres luces primarias: violeta, verde y rojo, y forman la luz blan-
ca. Sus combinaciones en pares forman sus colores complementarios: magenta, cian y amarillo.
Sntesis sustractiva: es cuando se combinan los tres colores bsicos: magenta, cian y amarillo, y forman el
color negro. Sus combinaciones en pares forman sus colores complementarios: violeta, verde y rojo.
Tono: Es la variacin cualitativa del color y est ligada a la longitud de onda de su radiacin. Segn vare
la tonalidad un color tiende hacia el rojo, hacia el amarillo, el azul etc.
Tonos clidos: los colores que resultan de las mezclas amarillo-rojo.
Tonos fros: los colores que resultan de las mezclas verde-azul.

Conceptos:

Color: El color es la impresin que produce en la vista la luz y que vara segn su naturaleza propia y el
modo como es difundida o reflejada por los cuerpos. Un rayo de luz blanca, luz solar o de cual-
quier otra fuente equivalente, que atraviese un prisma de cristal se descompone en los distintos
colores que constituyen el espectro solar: violeta, ail o ndigo, cian, verde, amarillo, anaranjado
y rojo. Las superficies de los cuerpos pueden reflejar o absorber selectivamente todas o parte de
las radiaciones luminosas que les alcanzan, de esta manera, todos los objetos reflejan una cierta
longitud de onda que es la que les da su color caracterstico.
Sntesis: son la sntesis aditiva y sntesis sustractiva. La primera es cuando las luces primarias (violeta, verde
y rojo) se combinan y forman la luz blanca. La segunda es cuando los colores bsicos (magenta,
amarillo y cian) se combinan y forman el color negro.
Cromtica: La cromtica es la parte de la teora del color que estudia el modo de individualizar y clasificar
los colores, mediante diagramas y escalas cromticas, que son representaciones en crculos o es-
calas de las sucesivas variaciones de los valores, crecientes o decrecientes, de un mismo color. La
apariencia de un color depende de tres constantes: el tono, la saturacin y su luminosidad o brillo.
Psicologa del color: es la accin subjetiva que el color ejerce sobre las personas, y que se usa para ex-
presar y construir sentimientos e ideas. Incluye el estudio de la armona y el contraste; en donde la
primera es la combinacin entre colores cuando cada uno de ellos tiene una parte de color comn
a todos los dems; mientras que el segundo se realiza entre colores que no tienen nada comn
entre s. Incluye tambin el estudio de los colores clidos y fros, y el significado de todos los colores.
Color y cultura: los colores han formado parte de la humanidad desde su origen, y han estado presentes
como parte de su forma de comunicacin al transmitir diversos significados que se le han asociado:
ideas polticas, religiosas, populares, militares, sociales, etc. Estas asociaciones son generalmente
arbitrarias y cambian de cultura a cultura y con el paso del tiempo.

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Actividades (2 diferentes)

1. Disco de Newton (ejercicio individual)

Tericamente es posible recomponer la luz blanca sirvindose de los colores del
espectro solar. La prueba ms sencilla la proporciona el experimento del disco Material por equipo
de Newton. Esto se debe a que las imgenes persisten en la retina del ojo hasta Papeles de color. Por ejemplo:
cuando cesa el estmulo luminoso; por tanto, las imgenes superponindose Azul, violeta, amarillo, anaranjado,
combinan sus colores. rojo, verde, rosa mexicano o
magenta.
Procedimiento: Cartulina blanca o cartoncillo,
Recortar un crculo de 8 cm de dimetro en la cartulina. Dividirlo en ocho partes Hilo de camo
iguales a partir del centro. Recortar tiras con mximo 3 colores y pegarlas en cada
divisin. Cerca del centro perforar dos agujeros a un centmetro uno del otro. Material individual:
Atravesar un cordn por ambas perforaciones y amarrarlo. A continuacin, sujetar Aguja gruesa de bordar
los extremos del lazo y enrollarlo para que el disco pueda girar gracias a la torsin. Tijeras
Se percibir como al girar rpidamente se mezclan los colores. Cutter
Realizar 2 discos utilizando diferentes colores en cada cara y ver cmo se Pegamento tipo Pritt
combinan pticamente (4 caras distintas en total) Regla graduada
Regla transportador para medir
ngulos
Lpiz suave o lapicero de 0.5 mm
Goma suave
Superficie para cortar y no
maltratar las mesas

2. Collages de combinacin de colores

En las revistas encontramos gran cantidad de fotografas y anuncios que se valen
de los colores para comunicar. Podemos valernos de ellas para hacer collages en
los que podamos re significar el color. Es importante buscar soluciones abstractas Material por equipo
para evitar que las figuras limiten la interpretacin. Revistas viejas para recortar
Hojas blancas limpias, tamao
Procedimiento: carta
Recortar fragmentos de las imgenes para armar collages en una hoja de papel Catulina gris
tamao carta al centro y colocar una marialuisa de cartulina negra o gris, sin (mina gris negra para marialuisas).
espacios en blanco, colocar nombre y descripcin al reverso.
Material individual:
Tijeras
Collage 1: Composicin armnica Cutter
Collage 2: Composicin contrastante Pegamento tipo Pritt
Collage 3: Composicin frescura Regla graduada
Collage 4: Composicin alegra Lpiz suave o lapicero de 0.5 mm
Collage 5: Composicin pesar Goma suave
Superficie para cortar y no
maltratar las mesas

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 puedes usar como gua estas plantillas que ya estn al tamao

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