PROMETEUS

FILOSOFIA EM REVISTA
VIVA VOX - DFL UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE
Ano 3 - no.6 Julho-Dezembro / 2010

O CINEMA E A ESTTICA DO MOVIMENTO: POR UMA REFLEXO

FILOSFICA DA ARTE NA EXISTNCIA

Carlos Eduardo de Moura

Doutorando em Filosofia (UFSCar)

Resumo: Partindo-se de algumas consideraes tericas de Sartre e Deleuze sobre o cinema, pretende-
se estabelecer algumas reflexes acerca da esttica do movimento. Das anlises sartreanas sobre o
tema, ser possvel identificar os rudimentos de alguns conceitos filosficos basilares de seu futuro
existencialismo (contingncia, temporalidade, inexistncia de uma Natureza Humana, totalidade,
Ego, engajamento, liberdade, processo de significao do Mundo, coletividade, ato criativo). O cinema
(imagem, movimento, afeco, produo de smbolos, temporalidade) estabelecer uma relao com o
sujeito pelo processo de abstrao da imagem cinematogrfica, transformando-a em idia. O foco
final do artigo mostrar como Sartre e Deleuze, a partir da vivncia da subjetividade (do espectador),
percebero a dimenso sociolgica, moral e poltica do cinema, constituindo-o como instrumento de
reflexo.

Palavras-Chaves: Cinema, Esttica, Imagem-Movimento, Subjetividade, Poltica.

Resumen: A partir de algunas consideraciones tericas de Sartre y Deleuze sobre el cine, se pretende
establecer algunas reflexiones acerca de la esttica del movimiento. En el anlisis sartreanas sobre el
tema, ser posible identificar los rudimentos de algunos conceptos filosficos basilares de su futuro
existencialismo (contingencia, temporalidad, inexistencia de una Naturaleza Humana, "totalidad",
Ego, compromiso, libertad, proceso de significacin del Mundo, colectividad, acto creativo). El cine
(imagen, movimiento, afeccin, produccin de smbolos, temporalidad) establecer una relacin con el
sujeto por el proceso de abstraccin de la imagen cinematogrfica, transformndola en idea. El foco
final del artculo mostrar cmo Sartre y Deleuze, a partir de la vivencia de la subjetividad (del
espectador), percibirn la dimensin sociolgica, moral y poltica del cine, constituyndolo como un
instrumento de reflexin.

Palabras-Claves: Cine, Esttica, Imagen-Movimiento, Subjetividad, Poltica.

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1. Cinema e subjetividade: a arte e a existncia na esttica do movimento

H um artigo de Sartre1 que uma bela reflexo sobre a arte, em que o autor percorre
temas referentes esttica apoiado por um instrumental terico profundamente filosfico.
Mas cabe ressaltar que o leitor no encontrar nele uma dissertao do filsofo sobre esttica
e nem ver por ele adotada uma perspectiva conceitual de um determinado cineasta no
transcorrer de seu artigo. O que ele pretende no fazer uma anlise da Histria do Cinema,
mas escrever a partir do ponto de vista de um filsofo amante do cinema e, ao mesmo tempo,
desejando reinstal-lo na cultura dos jovens franceses. Cinfilo, Sartre pretende legitimar
culturalmente sua paixo por essa arte. Mas o que significaria, por assim dizer, falar desse
tema de um ponto de vista sartreano?
Ora, sua finalidade defender o cinema como a expresso da arte bergsoniana, da
arte do movimento e no meramente como uma arte mecnica. Seu artigo pode ser
compreendido como uma aproximao da reflexo em torno da esttica do cinema com os
rudimentos de um conceito fundamental que ir compor sua futura filosofia: a
contingncia.2 Nesse sentido, ao analisar a esttica do cinema como um movimento de
durao esttica (dotada de ritmo), Sartre ser conduzido a perceber a existncia de uma
conscincia da durao. Embora a beleza de uma obra possa ser o reflexo (ou a expresso) da
imobilidade (a beleza de A Ponte Japonesa de Monet ou O Pensador de Rodin, por
exemplo) ou da mudana (como a beleza potica de Ensaio de Orquestra de Fellini), para
Sartre, o homem afeioa-se mais pela imobilidade e isso no somente em esttica. O

1
Segundo Contat e Rybalka (CONTAT; RYBALKA, 1990, p. 385), esse artigo de Sartre (1990, p. 388-404)
poderia ter sido escrito em 1924 ou em 1925, como o resultado de um trabalho escolar ou de seu primeiro ano
dcole Normale ou ainda motivado pelo projeto de escrever um artigo.
2
No difcil perceber no jovem Sartre e na sua paixo pelo cinema os rudimentos daquilo que ser um dos
pilares de seu existencialismo: a contingncia. possvel ver que ele engaja uma ateno particular linguagem
cinematogrfica e uma teoria da contingncia da vida face incontestvel necessidade da arte.
(NOUDELMANN et PHILIPPE, 2004, p. 89). A contingncia algo assustador para aquele que quer construir
em torno de si um universo de idealidades, procurando definir o mundo (a arte, os conceitos, os valores, a
cultura, a religio) pela Idia (eterna, imutvel, infinita), colocando no ser uma necessidade interior (uma
teleologia, um agir visando realizar ou atualizar um fim desde sempre presente no homem). Mas o homem
autntico perceber sua relao com o mundo (e com o outro) como uma experincia que tornar evidente a
falsidade da segurana de uma essncia, pois a realidade humana se construir na contingncia: o homem ser
angstia e absurdo. Para Sartre, no poder haver um a priori, pois, na contingncia, a verdade sobre o mundo
se dar como mudana, como movimento, como criao e no como atualizao, emanao ou mera revelao.
O homem sartreano ser aquele cuja existncia precede essncia (SARTRE, 1996, p.26). Neste artigo de
Sartre sobre o cinema (1990, p. 388-404) o leitor ir se deparar com conceitos centrais de uma filosofia que
surgir posteriormente. O que se v aqui o esboo de um futuro existencialismo sartreano, pois a primeira obra
do autor ser publicada apenas em 1936 (Limagination).
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indivduo, em sua existncia, est mais voltado a compreender o imvel, pois lhe mais fcil
amar aquilo o que no muda.
Procura-se uma estabilidade no mundo, o homem quer evitar a tenso, ele quer
sustentar-se pela descoberta (ou pela revelao) de Idias imutveis: ele quer a segurana de
uma essncia. Porm, para Sartre, o que h no mundo absolutamente contrrio a essa
fascinao humana pela estabilidade: para o presente, no h realidade seno na mudana.
(SARTRE, 1990, p. 338). No seria esta a mudana a matria prima da qual a esttica se
beneficia? Uma pea de teatro, por exemplo, por meio da diviso em atos, por uma
determinada estrutura, pela montagem e pelos artifcios de cena, torna possvel falar de uma
unidade diante dessa diversidade de percepes. Pergunta Sartre: No h nenhum charme na
fluidez do caleidoscpio? (SARTRE, 1990, p. 389).
Com isso, pode-se compreender o cinema como mobilidade esttica, uma mobilidade
que incomoda e desconcerta na medida em que estabelece no observador uma ligao ativa
entre passado-presente (conscientizando-o de uma percepo da temporalidade) e mergulha o
sujeito na tenso entre a dimenso interna (subjetividade) e externa (mundo) que compem
sua existncia. Essa mudana temporal tornada explcita pelo cinema encanta os sentidos,
uma mudana que no catica, mas segue um ritmo e se constitui como uma ligao
dinmica com o movimento de suas diversas partes, ou melhor, como uma ligao movente.
nesse aspecto que Sartre comea a estabelecer um paralelo entre Bergson e o
cinema: eu gostaria de fazer entender que um filme, com seu cortejo de sons, uma
conscincia como a nossa (SARTRE, 1990, p. 389). Sendo assim, ele entende que a essncia
do filme encontra-se na mobilidade e na durao, possibilitando-lhe ir alm da compreenso
do cinema como arte mecnica3, atribuindo-lhe toda uma concepo esttica por meio da arte
do movimento. Como a argumentao apresentada do ponto de vista filosfico, Sartre
apropria-se do conceito de durao em Bergson para sustentar sua tese. Grosso modo, a
durao, do ponto de vista bergsoniano, a sucesso dos estados de conscincia quando o Eu
se abstm de estabelecer uma separao entre o estado presente e os estados anteriores. H

3
A organizao rtmica das imagens permite a transfigurao do real, ou melhor, a recriao imaginria do
mundo. O cinema possibilita ao sujeito encantar seus sentidos e perceber a importncia da ao humana
(criativa) e a interao do homem com o mundo. Para Bergson, por exemplo, a alma humana tem, de fato, uma
potncia criadora, uma faculdade de introduzir no mundo alguma coisa de indeterminado, de imprevisvel e de
absolutamente novo: o mundo no um mero mecanismo. O esprito o poder de engrandecer continuamente o
mundo, de engrandec-lo moralmente (BERGSON, 1972, p. 1204). Assim, o cinema no poderia ser
considerado apenas como arte mecnica.
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uma justaposio entre estados passados com o estado atual, organizados pela memria e,
conseqentemente, constituindo uma unidade (um conjunto).
A durao em Bergson, segundo Francotte4, dar-se- em dois sentidos diferentes e
complementares: o primeiro mostra estados qualitativos da conscincia em que o objeto
transforma o homem, lana-o em direo a um destino, s novidades imprevisveis. Alguns
conceitos jamais podero passar despercebidos ou como meramente secundrios, pois eles
oferecem sentido e amplitude durao. Ela captada ao percorrer da obra bergsoniana como
memria, intuio, criao, evoluo, lan, movimento, imprevisibilidade, continuidade,
emoo. Outro conceito bergsoniano que acompanha o de durao o de intuio. Estes
conceitos esto intimamente ligados de forma que a durao se apreende a partir da intuio,
que se inscreve na primeira, tomando uma dimenso mais ampla. 5 Pela intuio a memria
pode captar uma multiplicidade de momentos da durao. A memria, praticamente
inseparvel da percepo, intercala o passado no presente, contrado tambm em uma intuio
nica de momentos da durao (BERGSON, 1959, p. 76).
Deste modo, a intuio uma sucesso e no uma justaposio, ela o prolongamento
ininterrupto do passado em um presente, , portanto, memria. O filme no seria algo diverso
da concepo bergsoniana de durao, pois o prprio filme no nada mais do que uma
conscincia, ou melhor, uma corrente (um fluxo) indivisvel. O todo, que constitui um filme,
aquilo que confere uma unidade ao conjunto, a possibilidade de comunicao entre as
partes, de modo que haver sempre um fio condutor que as interligar. O que deve ser
ressaltado que esse todo sempre aberto por implicar constantemente em uma relao
comunicante: a imagem mental produzida pelo espectador estar sempre em aberto.
Ora, ser exatamente isso o que se observar na (futura) psicanlise existencial. Para
Sartre, o homem ser uma totalidade concreta dos fenmenos psquicos e no uma mera
somatria de vividos. Essa concepo do homem como totalidade somente ser possvel pela
contingncia. Deve-se compreend-lo como uma totalidade (um absoluto) resultante de
relaes horizontais (cultura, sociedade, poltica) e nunca de relaes verticais (do homem
com verdades reveladas por Deus). Para o filsofo, no haver essncia humana ou um a
priori, isto , no haver uma Natureza Humana (ou um modelo de homem) a ser seguida e
nenhuma essncia a ser atualizada. O todo ser a contingncia do todo, uma totalidade

4
Sobre estes diferentes sentidos da durao em Bergson, ver FRANCOTTE (2004, p. 15-18, p. 216-217).
5
o que se v em Mlanges quando Bergson trabalha a idia da l'intuition de la dure (BERGSON, 1972,
p.1148).
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destotalizada - termo que aparecer pela primeira vez em Ltre et le nant, publicado em
1943 - pela possibilidade da negao (dos dados, das escolhas, das situaes, nunca se
configurando como eternas e imutveis).6
Pode-se considerar o filme como um rolo de imveis lminas (SARTRE, 1990, p.
390), mas que no representam o filme, do mesmo modo que a gua do reservatrio no a
gua corrente (SARTRE, 1990, p.390). Pela esttica do movimento, o filme apreendido
como uma organizao de estados e como fuga e escoamento incessantes desses estados ( o
movimento, o fluxo, a constante sucesso de cenas). Essa fugacidade e o escoamento desses
estados - seria, para Sartre, insacivel como nosso Eu [Moi] (SARTRE, 1990, p.390).
Porm, esse Eu (Moi) encontrar obstculos em seu caminho e, para dar sustentao aos seus
argumentos, o filsofo recorrer a Bergson:

A idia uma apreenso do pensamento; ela nasce quando o pensamento,

no lugar de continuar seu caminho, faz uma pausa em que reflete sobre si
mesmo: assim como o calor surge na bala que encontra o obstculo.
(BERGSON, 1959a, p. 848).7

H uma fluidez de imagens captadas pelo sujeito, mas que, pela prpria estrutura do
Eu (Moi), tende a realizar uma cessao desse movimento: a corrente se solidifica em uma
idia. (SARTRE, 1990, p. 390).8
O Eu (Moi) o Ego como unidade dos estados e das qualidades que aparecem
conscincia reflexiva. O estado jamais poder ser substancializado na conscincia e o
sujeito nunca ser visto como coisa, uma inrcia ou um escravo de seu carter. O psquico no
uma substncia, mas o objeto transcendente da conscincia reflexiva (SARTRE, 2003,
p.54). O Eu pode existir como livre, pois o homem no uma pedra, uma cadeira ou uma
mesa. O Ego ser a totalidade infinita dos estados e das aes e nunca se reduzir a um estado
ou a uma ao. O Ego atualizao, o posicionar suas qualidades numa verdadeira criao
contnua, inveno e no revelao ( movimento insacivel). Ele est totalmente
6
O movimento a expresso da condio humana, do ato de decidir em meio s incertezas, das escolhas entre
uma infinidade de possveis, da faticidade e da contingncia do mundo. O homem deve assumir a coragem de
reconhecer que sua ao finita sobre objetos finitos e com abertura sobre o finito, aceitando que a base de seu
ser encontra-se essencialmente em risco, consigo e em sua relao com os outros. O todo estar sempre aberto, o
homem est condenado a perpetuamente inventar (verdades, normas, conceitos, valores, significados): ele est
condenado liberdade.
7
Esta citao foi utilizada pelo prprio Sartre (1990, p. 390).
8
Para o leitor que desejar entender melhor o processo envolvido na passagem de um estado transitivo
(movimento) para um outro estado posterior - substancializado (esttico) -, precisar recorrer a alguns conceitos
de Sartre desenvolvidos apenas em 1937 ( em La transcendance de lego) e em 1943 (em Ltre et le nant). Por
hora, o que ser exposto a seguir o suficiente para aquilo que se pretende fundamentar neste artigo.
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comprometido com aquilo que produz, pois a ao (ou o estado) se volta sobre o ego para
qualific-lo. No h barreiras ou limites que dissimule a conscincia de si mesma, ela sempre
perceber a fatalidade de sua espontaneidade, ela sempre se angustiar: o homem desejar
substancializar-se para fugir dessa angstia, sem jamais conseguir.
O Eu dever ser compreendido como objeto constitudo. Falar de uma totalidade do
ser para a conscincia falar de seu prprio nada de ser, compreender o homem enquanto
totalidade nunca acabada. Sendo o Ego, juntamente com seus estados e suas aes, objetos da
conscincia9, a conscincia no poder ser mascarada de sua espontaneidade. No haver uma
unidade ideal e imutvel (de estados e de aes que constituam o Ego), nem uma totalidade
que elimine a dimenso da angstia ao ser humano: sua liberdade lhe ser inalienvel. O
sujeito encontra-se diante de um paradoxo: o Eu, ao mesmo tempo em que procura
fundamento (substancializar-se), deseja-se livre. A conscincia jamais ser determinada pelo
instante precedente, ela livre relao com seus estados. Sartre no poder admitir uma ao
mecnica do meio ou da psique sobre o sujeito, isso porque o homem no poder justificar
suas aes por meio de esquemas causal-deterministas: a liberdade ser o fundamento da
condio humana. Do mesmo modo, essa liberdade ser o fundamento da relao (criativa) do
espectador com a imagem-movimento no cinema.

2. A esttica do cinema como relao: a significao do mundo e a liberdade do ato

criativo

O fundamental para Sartre mostrar que a relao do sujeito com o seu futuro jamais
ser esttica e muito menos dada e, na construo da subjetividade, no haver lugar para uma
(um carter, uma natureza humana). Aquilo o que o indivduo reflete sobre si projetando-
o no futuro tentando garantir a substancialidade de sua vivncia psquica presente -, ser um
malogro: o conjunto psquico organizado com seu futuro permanece sempre
10
provvel (SARTRE, 2001, p. 199). O homem jamais poder coincidir consigo mesmo,
jamais existir maneira das coisas. O sujeito no aqui um ser diminudo, menosprezado,
mas um ser provocado e solicitado pelo mundo, pelo seu engajamento. No entanto, preciso
reconhecer que a tentao ao absoluto permanece provocando o homem como tentativa de
fugir do mundo: mais fcil ele aceitar-se como criatura (como substncia, como

9
Sobre este tema, ver SARTRE (2003. p. 77).
10
No poderia ser de outra forma, pois o sujeito, segundo Sartre, sempre uma totalidade destotalizada.
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estabilidade) do que como criador (como movimento, como pura gratuidade e pura
faticidade). A imagem que o sujeito produz de si mesmo pode lev-lo crena de um absoluto
e essa estrutura, como o prprio Sartre procura demonstrar no artigo, manter-se- no cinema -
compreendido como a arte do movimento.
Pelo cinema, as msicas, os atores, as imagens, as luzes, os gestos precisos, penetram
no sujeito como a idia na conscincia (motivada e produzida pelo Eu). O observador
fascina-se diante desse espetculo produzido pelas mos do escritor, ele se escraviza diante
daquelas imagens projetadas na tela, elas adquirem o carter de idias, tornam-se Ser: ns
no podemos mais fazer contra-sensos, isto , opor nosso Eu [Moi] s aes de fora, o
cineasta nos conduz onde ele quer pela mo (SARTRE, 1990. p. 391). Do mesmo modo,
Deleuze compreende o cinema como auto-movimento ou movimento automtico que o
possibilita falar de uma esttica do movimento como um dado da imagem, ou seja, com o
movimento, a imagem torna-se autnoma, ela deixa de ser abstrao e confunde-se com a
realidade: o movimento passa a produzir um choque no pensamento, comunicar vibraes
ao crtex, tocar diretamente o sistema nervoso cerebral (DELEUZE, 2007, p. 188; grifo do
autor).
Para Deleuze esse choque que o cinema provoca no espectador que desperta o
pensador que h em cada um. A imagem movimento uma potncia capaz de provocar no
sujeito a capacidade de pensar, uma capacidade potencializada por esse choque que o desperta
enquanto ser subjetivo e coletivo: o cinema a arte das massas (DELEUZE, 2007, p. 190).
Essa fascinao do observador diante do espetculo produzido pelo cineasta no deve ser
compreendida apenas como fenmeno individual, preciso tambm perceber o cinema como
potencialidade de influenciar agrupamentos humanos. A esttica do movimento no se efetiva
no plano de um Mundo das Idias, mas concretiza-se nas relaes humanas. Observa-se que
a abstrao de um filme realizada pelo observador (pertencente a um contexto especfico, a
uma cultura, pas ou sociedade), ao ser internalizada (subjetivada), recebe uma tez nova, um
novo princpio de individuao (SARTRE, 1990, p. 393). Neste sentido, Sartre tambm
pretende mostrar que o cinema anima e colore o discurso, ele renova os smbolos, enobrece
as metforas (SARTRE, 1990, p. 394). H aqui um simbolismo quotidiano que
constantemente (re)significado pela dimenso ativa do observador (que est diante de uma
pluralidade de observadores): observar o filme transforma-se em ato criativo.11

11
claro que tambm h o cinema que reproduz as contradies existentes em outras artes, isto , quelas
voltadas s finalidades comerciais que nada ou muito pouco acrescentam no espectador.
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 O cinema uma arte antropomrfica e sua simbologia (como na cena final - da
demolio - do filme Ensaio de Orquestra de Fellini) permanece um quadro vazio que
preenchido pelo espectador. O signo que tem como matria prima a cena, o objeto, a
iluminao, o foco, o cenrio, o ritmo, a disposio dos personagens, o artifcio da posio da
cmera - recebe seu devido valor de expresso pela conscincia daquele que se afeta diante de
toda essa esttica do movimento. O enquadramento de uma cmera compreende tudo aquilo
que est presente na imagem (cenrios, personagens, acessrios) que, segundo Deleuze,
constituem um sistema informativo. O enquadramento tem funo de registrar informaes
sonoras e visuais, uma espcie de pedagogia da imagem, isto , uma construo dinmica em
ao, que depende estreitamente da cena, da imagem, dos personagens e dos objetos que o
preenchem (DELEUZE, 1985, p. 23).
O cinema, portanto, se impe ao sujeito como smbolo (aberto e no fechado), exige-
lhe uma postura: o espectador no se reduz a um observador passivo e escravo desalmado nas
mos de seu senhor (do cineasta). possvel conscientizar-se de que somos ns que temos a
alegria de descobrir o smbolo, fora misteriosa das coisas e do cinema (SARTRE, 1990, p.
394). Sartre coloca o espectador como artista, como construtor do smbolo, no apenas para
si, mas para toda uma comunidade: conceituar, valorizar, negar, afirmar, nomear , ao mesmo
tempo, generalizar (universalizar).12
O smbolo elaborado a partir da construo de uma temporalidade, pela sucesso
de imagens que constituem um determinado ritmo. Tudo adquire diferente sentido e
significado no filme (nada esttico) e a natureza assume, diante do espectador, uma nova
categoria: o mar que se v no meramente um componente da natureza, mas um
verdadeiro mar que separa os amantes (SARTRE, 1990, p. 397). O cineasta no se limita a

12
Sartre no abandonar a idia do sujeito (livre) como construtor de smbolos, a imagem do homem
interiorizando e reexteriorizando conceitos, normas e valores permanecer em sua filosofia. Para ele, o sujeito
que faz a Histria (objetiva e subjetiva). Esse homem se caracterizar pelo ato de criar a si e ao mundo
livremente, uma criao que se dar atravs de significaes, smbolos e idias, numa ao concreta com o outro
e em situao. O homem o ser que, pela abstrao, pela imaginao e por meio de idias, tem de dar um
sentido a si mesmo e ao mundo e um sentido que se volta para si. No d para escapar dessa profunda
responsabilidade que o homem est condenado, isto , oferecer e atribuir significados s coisas sensveis. O
homem um ser significante, criador de signos. O valor, portanto, algo que s pertence ao homem, s entra no
mundo pela conscincia humana. E se o homem existe no mundo com outros homens, ele no est s nessa
tarefa de significao e valorao do mundo. Ele no pode fugir do dever ontolgico de dar sentido ao ser, um
sentido que se realizar na ao humana como resultante de uma liberdade diante de outras liberdades. O homem
se relaciona com o objeto, com o mundo numa relao permeada por estruturas prticas de uma humanidade
engajada dentro de uma rede de significaes que no existe a priori na conscincia: o sentido e o significado do
mundo vm pelo homem ao mesmo tempo em que ambos o condicionam. Enfim, doar sentido coisa manter
ou fazer surgir uma relao nova, pois o homem criador e inventor dentro de uma pluralidade de conscincias.
Ao afirmar que temos a alegria de descobrir o smbolo - e isso enquanto tarefa universalizante -, Sartre
oferece ao leitor os primeiros passos de uma filosofia que encontrar seu ponto mximo em Ltre et le nant.
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reproduzir a realidade, ao contrrio, ele constantemente a abstrai para a realizao de seu
projeto. Sendo ele sempre dirigido aos homens, o cinema recoloca o humano no centro de
suas preocupaes. Diz Sartre: O cinema restitui a antiga e potica crena antropocentria
[anthropocentrie], nica fonte de arte (SARTRE, 1990, p. 397). Assim, a relao do sujeito
com o cinema absolutamente dinmica ( movimento, fluidez, ato criativo), do mesmo
modo que o mundo deve ser visto como criao humana. A natureza trabalhada
(modificada, formada, transformada) pelos homens, ao mesmo tempo em que ela os
transforma a seu modo: o homem recolocado no centro do universo.13
Experienciar essa esttica do movimento no cinema mergulha o sujeito na mais pura
subjetividade: o mundo objetivo s compreendido por meio da representao. Apenas h
compreenso daquilo que se v a partir do conhecimento abstrato que o espectador constri
sobre o filme. assim que a observao transforma-se em idia e a percepo (a captao da
luz pelo globo ocular e dos sons pelos tmpanos) transcendida: os sentidos possibilitam
realizar a experincia esttica. Diz-nos Sartre: de repente os julgamentos se transformam,
prolongam-se imensamente, os contornos, por toda parte, formam algumas manchas de luz,

13
Enfim, idealista discreto, o filme nos d a sensao do Conjunto (SARTRE, 1990, p.397). Mais uma vez
possvel visualizar aqui as bases de uma filosofia sartreana posterior. O homem, para Sartre, se realiza no mundo
pela criao de um mundo absolutamente humano (no h mais verdades divinamente reveladas, eternas e
imutveis) e ele no pode tornar-se inessencial diante desse mundo que o cerca (cultura, sociedade, normas,
valores, sentidos, significados, conceitos, smbolos, famlia, posio geogrfica): a liberdade humana jamais
poder ser suprassumida. O problema para Sartre quando uma pessoa considera-se inessencial (secundria,
inferior, passiva) em relao s estruturas objetivas do mundo. Escolher adotar um possvel dentre uma
infinidade de possveis de maneira que as significaes do mundo apaream como correlatos dessa opo, mas
jamais de forma determinativa. O homem sartreano negatividade concreta e pura potncia de ser sempre outra
coisa daquilo que se , de ser pura indeterminao e total disponibilidade no ato de engajar-se no mundo. A
escolha sempre inessencial (provisria) diante do homem considerado essencial (de uma liberdade colocada
em primeiro plano). Doar sentido coisa manter ou fazer surgir uma relao nova, pois o homem criador e
inventor. Com isso, Sartre quer colocar a inessencialidade do Universo diante da essencialidade das relaes
entre as conscincias, ele quer afirmar o homem como essencial. (SARTRE, 1983, p. 382). Oferecer sentido ao
mundo fazer existir o mundo para o outro tambm, conferir ao mundo um sentido humano (humanizar o
mundo), estabelecer uma reciprocidade de reconhecimento ao tratar o outro em liberdade diante do ato criativo.
Ora, reconhecer que o sujeito no o centro do universo perceber que eu no sou mais o mestre da situao
(SARTRE, 2001, p. 304) e a apario, entre os objetos de meu universo, de um elemento de desintegrao desse
universo (SARTRE, 2001, p. 294) o que Sartre chama de a apario de um homem em meu universo.
(SARTRE, 2001, p. 294). Na medida em que ele estabelece o reconhecimento do outro por meio da relao
interhumana na construo do sentido e do significado do mundo, ele rompe com qualquer postura narcisista de
uma possvel fascinao do mundo. O homem deve afirmar sua negatividade (incompletude, gratuidade,
ignorncia) e seu poder criador. Ele liberdade que se reconhece pela destruio criadora do mundo. Do mesmo
modo que a natureza cria o homem e por ela criado, a Histria conceito que ser amplamente trabalhado
posteriormente por Sartre - torna-se histrica enquanto ocasio passiva e ativa, sendo perpetuamente um jogo
entre aquilo que vem de fora (o sujeito encontra-se dentro de um contexto desde j pronto, como normas, leis,
valores) e de dentro (este contexto se torna objeto de reflexo na conscincia do indivduo). A Histria, como
a natureza, to objetiva quanto subjetiva, ela resultado da relao do homem no mundo concreto e do homem
na dimenso dos valores, smbolos, significados e conceitos: o homem faz a Histria ao mesmo tempo em que
feito por ela. O homem se cria por intermdio de sua ao sobre o mundo. (SARTRE, 1983, p. 129).
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um quadro de alucinao (SARTRE, 1990, p. 398). O filme afeta profundamente o sujeito,
o alucina, o perturba; ele vivencia uma experincia sem jamais perder a conscincia de ser um
espectador. Este um ser concreto que conhece por abstrao e entrega-se ao filme
mantendo-se distante dele. 14 Construir uma imagem descobrir a potncia descritiva das
cores e dos sons, na medida em que substituem, suprimem e recriam o prprio objeto
(DELEUZE, 2007, p. 38). A imagem cinematogrfica imagem-movimento e um movimento
que se realizar numa durao concreta.
A cena observada pelo sujeito apresenta situaes fictcias, no so vividas
verdadeiramente pelo sujeito (ele um espectador). Mas isso no quer dizer que ele no
seja afetado pelo filme, ao contrrio, cria-se um vnculo sensorial com os objetos que
compem a cena que constituem uma determinada situao. O observador entra em contato
com o objeto que lhe passado (uma determinada cena, por exemplo) ao abstra-lo. nesse
momento que a cena lhe desperta uma determinada emoo (ou uma determinada
afetividade): atravs desse vnculo interno entre o objeto e a emoo que se dar o
encadeamento exterior entre a situao fictcia e a ao simulada (DELEUZE, 1985, p. 198).
Segundo Deleuze, a ao, a percepo e a afeco devem ser enquadradas em um tecido de
relaes que constituem a imagem mental.
14
Apenas possvel falar de existncia humana em Sartre a partir de conceitos, teorias e crenas que tm como
base a contingncia radical da existncia como tal: o nico ser cuja existncia coincidiria plenamente com sua
essncia Deus. A linguagem, as teorias, os conceitos e as crenas so as referncias humanas de relao com o
mundo, a maneira como o homem compreende o mundo, de como ele se conduz nesse mundo e o interpreta. A
Histria, nos dir Sartre, representao, ela mesma um fator histrico, ela isso e mais a ao de
representao que eles tm dela. (SARTRE, 1983, p. 27). A linguagem, por exemplo, desvenda o mundo e
engaja o indivduo em um determinado contexto (social, histrico, econmico, religioso, poltico); o que se
poderia chamar de historicidade dos significados. O que seria o futuro seno uma representao? Essa abstrao
(ou representao) do mundo expressa o esforo do existencialismo em colocar o homem no domnio do que ele
(antropocentria) e lhe conferir a total responsabilidade de sua existncia (e a do outro) e da compreenso do
que se entende por Homem. Quando eu afirmo o livro est sobre a mesa, bem entendido que o ser no vem
de mim. Seno isso seria uma imaginao. Entretanto, no se trata mais de uma simples intuio negativa (eu
no sou esse livro). Eu retomo, ao meu modo, o ser considerado, isso quer dizer que eu o considero como falta
de fundamento. Eu lhe dou ento o fundamento de ser retomado e criado por mim. De uma s vez, tornando-se
meu, ele me representa simbolicamente como um eu que o funda. Ele me empresta seu ser e eu lhe empresto
minha liberdade. (SARTRE, 1983, p. 166). O espectador no o filme que ele v (ele relao) e claro que
h um filme sendo projetado diante dele, isto , a projeo das imagens na tela no so apenas fruto de sua
imaginao, mas so pura falta de fundamento que sero penetradas, por todos os lados, por sua liberdade
criativa. O sujeito afirmar algo sobre o filme atravs de sua liberdade e uma afirmao que ser colocada em
perigo perante outras conscincias: ele no est s ao significar o mundo. Para Sartre, a imaginao que
permite ao sujeito uma fuga constante (ou um constante distanciar-se do real) que caracteriza sua liberdade
diante do objeto visado. Portanto, ser o filme ao modo de no s-lo permite ao indivduo descobrir a existncia
como contingncia, um fazer existir o presente, no como necessidade (ou determinismo), mas como pura
gratuidade. Esse distanciamento a relao concreta de sua capacidade produtora na criao de valores,
significados e sentidos. A relao em bruto da distncia aos objetos jamais pode deixar-se captar parte das
significaes e dos smbolos que so a nossa maneira mesma de constitu-la. (SARTRE, 2001, p. 539). Sartre
quer nos mostrar que o homem o ser que, pela abstrao, pela imaginao e por meio de idias, tem de dar um
sentido s coisas, um sentido que se volta para si mesmo e se realiza concretamente.
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 Portanto, o desenvolvimento tcnico do cinema ser o responsvel por lanar o
homem em experincias totalmente novas, colocando-o diante de uma tecnologia que estar
cada vez mais capacitada de produzir iluses: o que Sartre chamar de o charme do irreal
(SARTRE, 1990, p. 398), o domnio do abstrato (SARTRE, 1990, p. 398) ou a esttica das
sensaes lunimosas (SARTRE, 1990, p. 399) que no esttica, mas puro movimento. O
espectador sofre as variaes da luz e aqui que se pode encontrar o valor de expresso do
cinema. As nuances de claridade e msica (pela percepo e abstrao da luz e do som)
configuram-se como a matria-prima da esttica do cinema e do seu potencial de produzir
emoes. Essa produo de emoes e a relao que se estabelece entre o cinema e o
espectador no so atemporais ou a-histricas e isso fica evidente no momento em que Sartre
(1990, p. 403) articula a anlise do cinema com a sociologia.
O cinema tambm representa um contexto histrico, ele o sinal de uma poca e,
alm de funo esttica, constitui-se como arte moralizadora (SARTRE, 1990, p. 403)
uma arte direcionada a todos. A dimenso sociolgica do cinema sustentada por uma
esttica do movimento que visa criao (formao) de vidas humanas: o cinema no
contemplao do belo. Nesse aspecto, Cinema e moral esto ligados (SARTRE, 1990, p.
404). As potencialidades do cinema tambm revelam (provocam) as potencialidades
humanas. O filme no neutro, no criado apenas enquanto arte pela arte; os cenrios, as
luzes, os focos, os personagens, designam uma moral previamente estabelecida. Porm,
jamais a conscincia se desengaja de sua livre criao diante daquilo o que lhe imposto
como (aparentemente) acabado, pronto e finalizado: o espectador est (livremente) condenado
a manter ou a aniquilar essa moralidade.15

15
O cinema, nas condies de arte industrial, pode colocar em risco seus objetivos e suas capacidades essenciais.
Ele pode morrer, como diz Deleuze, quando cai na mediocridade quantitativa (DELEUZE, 2007, p. 199). A
arte cinematogrfica pode mover as massas com uma finalidade meramente propagandstica e manipuladora
como a promoo do fascismo de Hitler durante a Segunda Guerra. A esttica do movimento poderia realizar-se
como instrumento de alienao entre as massas ao instalar-lhes uma ideologia da potncia do falso: o
pensamento sofre uma estranha petrificao, que como que sua impotncia de funcionar, de ser, como que ser
despossudo de si mesmo e do mundo. (DELEUZE, 2007, p. 205). A finalidade dessa instaurao do falso
estabelecer no sujeito (e na massa) a constante ruptura do vnculo com o mundo real, concreto e situado
historicamente, isto , desumanizar o mundo, descentralizar o homem de sua potncia criadora (contrrio da
posio antropocntrica sartreana): ele agora contempla o Mundo (criado pelo Estado, pela Poltica, por uma
Ideologia, por Deus). o vnculo do homem com o mundo que se rompeu. (DELEUZE, 2007, p. 207). aqui
que o cinema da mediocridade quantitativa entra como o heri que restabelecer esse vnculo, um crculo
vicioso que sustentar como diria Nietzsche uma moral dos fracos. Mas a perpetuao desse pensamento
que desvincula o sujeito de uma produo do saber e da ao inseparvel da escolha. Romper com esse
crculo vicioso conscientizar o sujeito de sua responsabilidade em decidir (ou no) manter um modo de
existncia que perpetue esse crculo. nesse aspecto que Deleuze recorre a Kierkgaard: a escolha, repousando
entre a escolha e a no-escolha (e todas as suas variantes), nos remete a uma relao absoluta com o fora, para
alm da conscincia psicolgica ntima, mas tambm para alm do mundo exterior relativo, e a nica capaz de
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3. Imagem-movimento e afeco: a dimenso do cinema enquanto relao homem-
mundo

O filme tem um efeito sobre o sujeito, ele o faz pensar, ele atingido pelo movimento
das imagens e afetado por uma temporalidade que lhe provoca e desperta sua capacidade
reflexiva: o filme lhe afeta e ele pensa sobre esta afeco. O espectador vai alm da sensao
fisiolgica (ver, ouvir) e passa a pensar; a imagem cinematogrfica deve ter um efeito de
choque sobre o pensamento e forar o pensamento a pensar tanto em si mesmo quanto no
todo (DELEUZE, 2007, p. 192). Mas o cinema no afeta apenas sua dimenso racional, h
um outro momento, aquele que vai do conceito ao afeto. Como diz Deleuze, um movimento
que d ao processo intelectual sua plenitude emocional, sua paixo: so dois momentos
inseparveis e sem, necessariamente, uma ordem lgica. O choque sensorial conduz o
indivduo de uma simples captao das imagens ao pensamento consciente e ao choque
afetivo. atravs de ambos que o espectador produz um saber, uma imagem que se soma ao
conceito (dois momentos possveis pela esttica do movimento).
Do mesmo modo que Sartre, o cinema, para Deleuze, tem a capacidade de expressar a
relao do homem com o mundo, ou melhor, de mostrar a reao do homem sobre a
Natureza, ou a exteriorizao do homem (DELEUZE, 2007, p. 196). Ao significar o mundo
(ao construir conceitualmente o mundo, significa-lo e traduzi-lo por meio de valores) o
homem percebe-se como sujeito coletivo e, com a Natureza, estabelece uma relao objetiva
(humana): a Natureza, o Mundo, so humanizados. Indivduo e massa constituem uma

nos restituir tanto o mundo quanto o eu. (DELEUZE, 2007, p. 214). Escolher um sentido, um significado e um
valor ao filme escolher o mesmo em relao ao mundo. A questo no mais: o cinema nos d a iluso do
mundo? Mas: como o cinema nos restitui a crena no mundo? (DELEUZE, 2007, p. 219). No instante em que
algum existe, ele j , e no pode deixar de ser algum envolvido entre escolhas: o homem est condenado
liberdade. Individual e coletivo comunicam-se entre si. Para Sartre, existir estar no mundo, viver suas
escolhas e transcend-las: eis o paradoxo que a base da Liberdade. O homem no apenas escolhe aquilo que lhe
, desde j, dado, mas reflete (ou deveria refletir) sobre si-mesmo e se interrogar sobre sua natureza constitutiva,
discernindo suas leis e seus imperativos e podendo reconhecer os fins que lhe so dados (pela sociedade, pela
cultura, pelo outro) como seus prprios fins. Ele no um puro conceito abstrato de criao, mas um puro nada
e escolha que age sobre si mesmo pelo intermdio do mundo. Assim, cada indivduo no est fechado em sua
operao e nela no tem uma natureza originria em que ele encontraria o contedo e o fim daquilo que ele deve
realizar. Em realidade, a escolha escolha de criar para alm do mundo em estado que no ainda, que no
uma projeo, e que , ao mesmo tempo, eu mesmo. (SARTRE, 1983, p. 134). O sujeito se descobre sobre o
mundo criado ou a criar. O objeto criado (leis, normas, valores) reflete no apenas um eu particular, mas um
conjunto de pessoas que contriburam para a unidade de seu ser. O objeto lhe remete a um Ns concreto em que
seu Eu se ordena e se perde da mesma forma que no olhar do outro ele deve se perder para se reencontrar. O
filme tem um efeito sobre o sujeito e, do mesmo modo que o mundo lhe exige uma postura responsvel diante de
sua significao, o sujeito no pode esquivar-se de sua responsabilidade em decidir.
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unidade (mas no uma unidade abstrata das massas) que se constri historicamente. O
cinema, nos diz claramente Sartre, nos d essa sensao de conjunto, de unidade e nesse
sentido que o cinema essencialmente antropocntrico. A natureza deixa de ser simples
natureza e passa a ser idealizada, a existir em relao a um fim que posto pelo homem: o
Oceano no mais o Oceano, obstculo entre Hro e Landre (SARTRE, 1990, p. 397).
A natureza moldada pelo homem que lhe d um significado, um sentido e um valor.
O cinema uma metfora dessa relao homem-mundo, pois a organizao das imagens
permite ao homem transcender o real e recriar uma imagem do mundo, atribuindo-lhe valor e
sentido pela abstrao que se faz dele. Apenas possvel imaginar quando o homem escapa
do mundo, quando se distancia dele (aquilo o que se poderia chamar de recuo nadificador):
somente uma conscincia livre capaz de produzir objetos irreais (abstratos). Para Sartre,
na relao conscincia-mundo que surge o valor enquanto uma das estruturas imediatas da
conscincia: pelo homem que o valor vem ao mundo. Diante da conscincia o objeto torna-
se presena na ausncia sob o fundo da nadificao do mundo, ele sempre dado como um
correlativo do desejo. o desejo que faz surgir o objeto como um ser para alm do ser e
nesse aspecto que se deve entender a imaginao como o momento da recuperao e da
subjetividade (SARTRE, 1983, p. 565): ao significar o mundo, o homem recupera-se a si
mesmo pelo ato criativo.16
Ora, se a tarefa de significao do mundo no se realiza por um sujeito isolado de
outras conscincias a necessidade da diversidade de conscincias condio de sua
realizao -, preciso compreender a dimenso poltica do cinema enquanto a arte das
massas. Havendo a pluralidade de conscincias e o desejo do homem por um mundo aberto
(SARTRE, 1983, p. 99), o apelo ao outro exige o reconhecimento da diversidade
(SARTRE, 1983, p. 279) e do risco (SARTRE, 1983, p. 294). possvel, portanto, falar do
prazer de uma experincia cinematogrfica esttica e poltica que proporcionada ao sujeito:
deste modo que haver um incessante apelo liberdade do espectador. A finalidade do filme

16
A imaginao a liberdade para Sartre. O objeto presena na ausncia sob o fundo da nadificao do
mundo, ele sempre dado como um correlativo noemtico do desejo. o desejo que faz surgir o objeto como
um ser para alm do ser. A imaginao [...] o momento da recuperao e da subjetividade (SARTRE, 1983,
p. 565). O objeto em imagem objeto isolado do mundo e presente subjetividade enquanto tal. A imaginao
o momento da colocao em questo, ser o desejo que se conceber e se colocar como produtor de uma
presena-ausncia, como produtor de significados e valores. assim que a criao nasce da produo pelo para-
si (conscincia) dos imaginrios. Para Claude Poulette, a afirmao sartreana, em L'Imaginaire, de que a imagem
o produto de uma atividade consciente derivada de uma vontade criadora, significa perceber que A criao
continuada de conscincias imaginantes permite retomar a questo da essncia da conscincia: espontaneidade
capaz de conservar o real distncia, a conscincia no sustenta suas imagens seno dela mesma. (POULETTE,
2001, p.125). Desse modo, a conscincia constituinte, isolante e nadificante.
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no mergulhar o indivduo em uma experincia alucinatria e distanci-lo do mundo
concreto. O cinema, para Sartre, no escaparia das tarefas de um imperativo do
engajamento, ao contrrio, ele confiaria a essa arte das massas um papel fundamental de
testemunho na luta contra a resignao (NOUDELMANN et PHILIPPE, 2004, p. 90).
Para que haja uma dimenso poltica do cinema, segundo Deleuze (2007, p. 259),
necessrio que a arte cinematogrfica contribua para a inveno de um povo e no para a
formao de uma arte das massas como sinnimo de assujeitamento. Para ele, ainda,

O diretor de cinema se v perante um povo duplamente colonizado, do

ponto de vista da cultura: colonizado por histrias vindas de outros lugares,
mas tambm por seus prprios mitos, que se tornaram entidades impessoais
a servio do colonizador. (DELEUZE, 2007, p. 264).

O cinema do choque, do soco, poderia levar o espectador alm das afeces

fisiolgicas e lhe forar o pensamento a pensar e a perceber a impossibilidade de se viver sob
a dominao, a sujeio ou a alienao. O que se quer revelar o falso equilbrio da ordem
pr-estabelecida, a aparente harmonia institucional (normas, valores, conceitos, verdades) na
qual o sujeito encontra-se mergulhado. O indivduo no pode reduzir-se inrcia diante de um
sistema (econmico, poltico, social, religioso, filosfico, cultural): o homem ,
simultaneamente, produto e produtor do sistema. A arte o impulsionar ao e no a uma
experincia esttica meramente contemplativa, esttica: arte no pio.

4. Consideraes finais

O cinema consiste em movimentos, processos de pensamento e de signos pr-

significantes, exigindo, por sua prpria natureza, um ponto de vista do espectador. Ele
dotado de virtudes psicomecnicas, isto , um sistema de imagens e signos que afetam
profundamente o espectador. Como quer Deleuze, a maneira pela qual o sujeito colocado
em um universo esttico que lhe provoca o pensamento, ou melhor, faz o pensamento pensar e
pensar a si mesmo: a possibilidade de colocar o mundo entre parntesis. Mas, sendo uma
arte essencialmente humana, traz consigo as contradies de toda e qualquer expresso
artstica: a arte subsumida pelo mercado. No podemos nos esquecer do perigo que pode
instaurar-se no interior do cinema, ou melhor, um cinema como expresso de um movimento
automtico, uma arte da reproduo com a finalidade de automatizar as massas e instaurar a

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docilidade e a obedincia norma, ao Estado ou Poltica para a manuteno e sustentao
do poder: a massa se transforma num sujeito assujeitado. Sendo assim, uma nova questo se
impe: como entender (identificar e combater) uma evoluo tecnolgica e social que vise
formao (e produo em srie) de seres autmatos? Bem, talvez a resposta encontra-se no
prprio cinema...

Referncias Bibliogrficas:

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