ieee ead a Ad TWENTIETH- CENTURY HARMONY Creative Aspects and Practice BY VINCENT PERSICHETTI W:'W-NORTON & COMPANY: INC * Naw York4 Seater el CAPITOLO I INTERVALLI Un suono pud seguire un altro suono, pud essere suona- to simaltaneamente ad uno o pil suoni, un gruppo di suoni pud seguirne un altro secondo il criterio di tensione o di riposo che sia necessario per ottenere, tramite un mezzo so- noro, un determinato effetto. La buona riuscita di questo effetto dipendera dalla capacita e dal gusto del composito— re. Per poter imparare ad adoperare correttamente il mate- riale armonico, bisogna cominciare con 1'approfondire le leg- gi che regolano gli intervalli. Costruzione Un intervallo, come qualsiasi altro effetto musicale, assume un significato differente a seconda dal compositore che lo utilizza. Mentre le sue proprieta fisiche restano co- stanti, il suo uso cambia con il contesto del lavoro nel quale viene inserito. Per secoli.i teorici, basandosi sulle leggi dell'acu- stica, hanno osservato i gradi di tensione degli intervalli e da cié hanno ricavato 1a loro classificazione in consonan- tie dissonanti. Sebbene questo concetto sia generato da va- ri fattori e sia variamente considerato, le note di un in- tervallo isolato, sia esso prodotto simultaneamente o sucm - cessivamete, hanno una qualita di base. Questa qualita @ determinata dalla particolare legge fisica delle onde sonore e degli armonici,applicata agli in- tervalli. La produzione di un suono isolato genera una se~ vie di armonici,1e cui distanze sono regolate da un rappor- to matematico. Generalmente nella scala temgrrata sono considerati in- tervalli consonanti quelli distanziati da un basso numero ai armonici: una pid elevata distanza nella serie degli ar- monici produce intervalli dissonanti. (vedi es. n. 1-21)= r 1 LD a Soa ee cal a ee In pratica, questa corrispondenza fra suono e suono ha ridotto, per mezzo dell'uso della scala cromatica temperata, il numero illimitato di distanze possibili in soli 12 inter- valli,che posseggono la caratteristica di questa corrispon- denza’ nella serie degli armonici. La loro classificazione @ la seguente: Quinta ed ottava giuste = consonanza aperta Terza magg. o min. e sesta = consonanza debole Seconda min. e settime magg, = dissonanza dura Seconda magg: e settima min, = dissonanza dolce Quarta giusta = consonanza o dissonanza Tritono (quarta aum. o quinta dim.) = ambiguo, pud essere ritenuto un inter- vallo newtwale o di moto Kaden Es. I-1 : - id diorance tofe consonance 1 a3 4fs el7 8 9 © a eee teal Nee er Gsoonnce of reales: iba sharp disoasnce . E' difficile classificare il tritono e la quarta giusta fuori del contesto musicale. Il tritono divide l'ottava nel suo punto mediano ed é 11 agp stabile degli intervalli- Bs- so suona essenzialmente in un passo cromatico e di moto in un passo diatonic, Es, 1-2ae | f r r r ¢ f ee Sag ee cael La quarta perfetta suona consonante in un contesto dis- sonante e dissonante in un contesto consonante. Es. I-3 -- Andante Fe 2 a 2 op _ Gli intervalli possono susseguirsi in maniera da forma— re un disegno musicale di tensione. Per esempio‘una serie — di intervalli pud cominciare con un intervallo di piccola tensione e finire con un intervallo di grande tensione. La proprieta della quarta perfetta e del tritono sara de- terminata solamente dal contesto. Es. I-4 - Ecco come una sistemazione di tensioni pud suonare in pratica. Es, 1-5gees co cee ees 3 A re ee Qui invece il modello di tensione @ rovesciato. Gli in- tervalli di grande tensione muovono verso quelli di reiativo riposo. L'ambiguo tritono, alla fine, assume qui un caratte- re newtraie, dinpeo Es, I-6 re Be 2 Sas La tensione degli intervalli pud essere usata per deter- minare un carattere musicale. Le proprieta consonanti e dis- sonanti degli intervalli possono essere usate per appoggiare o contrastare, per diversi scopi espressivi, altre caratteri- stiche come i timbri strumentali, le dinamiche e i ritmi. Le dissonanze dure sembrano logiche nelle doppie ancie che suonano forte: al contrario lo stesso intervallo asse= gnato al timbro di archi con sordina, crea un effetto comple- tamente diverso. L'effetto del primo @ rauco, quello dell'al- tro introspettivo, uno da 1'impressione di una tensione de~ gli intervalli in accordo con le altre linee della composizio- ne, l'altro 1'impressione di disaccordo. Es. I-7: ae Sooo j estar Dect any he a ease aaa 73. A seconda degli intenti del compositore e dell'applica- zione pratica dunque,il concetto di consonanza e dissonanza ~ — pud cambiare. 7 Vari gradi di tensione possono essere accettati come consonanza, intervalli dissonanti possono risultare conso~ nanti in un passo dominato da dissonanze e, in un'armonia piena di forti dissonanze, questi intervalli possono diven- tare il riposo consonante della tessitura msicale. Rivolti e distanze Quando un intervallo viene rivoltato, le sue qualita di consonanza e dissonanza cambiano perché le distanze ed i registri vengono ad essere piveiteté. sanvth = Lientita 4i questo cambiamento varia a seconda degli intervalli. Rivoltando una quinta giusta si altera la sua funzione di riposo: questo solido intervallo diventa una in~ stabile quarta giusta. Quando "ma dissonanza dura é rivolta- ta si verifica un forte cambiamenté di intensita. la tagliente seconda minore si apre in un'ampia setti- ma maggiore e perde parte della sua durezza. Il rivolto di un tritono causa un pronunziato cambiamento nel registro an- che se non si verifica nessuna variazione nell'intervallo. Se gli intervalli sono separati da un'ottava, la conso- nanza dolce (terza e sesta) diventa pid ricca, la consonanza aperta (ottava e quinta) e la consonanza di quarta diventano Pid FErti. some Es. I-8Le dissonanze (seconde e settime) diventano meno pungen- ti ma pit brillanti. r r r Es. 1-9 ‘Andsntino ett < — Tn oy icieao Pano _@ tlie, a b Tl tritono, neutrale in una successione cromatica, di- venta pid ambiguo e velato; instabile nella successione dia— tonica, diventa assai meno bisognoso di risoluzione. eee Es. I-10 Bee a a Intervalli negli accordi 1. Due o pud intervalli prodotti simltaneamente formano un accordo. Gli accordi possono essere costruiti con inter- valli equidistantig He be Bs. I-11 are eran Bate ia 2585 < Aon differenti tipi dello stesso intervallo | Es. I-12 | It <= metal mem mami % mg ped, dads Ths eds * ar he ‘sche Eee —_.Red aed 1 4 4 con intervalli misti. Es. I-13 é pis ee ee ah id med mah iain Prima di inserire un accordo in un contesto armonico si devono considerare le proprieta consonanti o dissonanti degli intervalli che 10 compongono: E' solo facendo uso delle differenze che si determina- no negli accordi per mezzo delle caratteristiche degli inter- valli che pud essere controllata la tensione armonica. Senza questa specie di liberta,potrebbe essere utilizzata solo um —— numero limitato di successioni armoniche, cicé quelle risul- tanti dalla sovrapposizione di gradi di scale fisse. La consapevolezza dell'effetto di tensione degli inter- valli produce dei moti armonici di una natura pid flessibile. Un corretto andamento delle parti @ naturalmente necessario per l'utilizzo di questa flessibilita. Un accordo di tre note posside tre intervalli: osserva- re le varianti possibili nelle combinazioni di consonanza e dissonanza. Es. I-14 Jeon, Zeon com Peon 1 cons, 1 mild 1 Arild disk 2-mild di, 1 sharp dic, & 1 sharp din 2 sharp Forms Un accordo di quattro note peseiede sei tipi di inter- ——- valli e un accordo di 5 note, dieci. Es, I-15 ce 3eons 2 sharp, 1 neue. din 7 cont, 2 mild 1 sharp dis,colt ecaaad oad see r a0 eee La qualita della tensione accordale determina ed @ de- terminatay dalle dinamiche, dai mezzi strumentali e dalle distanze, ma varia a seconda del contesto musicale. L'uso di questo materiale armonico diventa semplice se vengono applicate alcune generali classificazioni delle ca vatteristiche degli intervalli negli accordi. Tatti gli accordi appartengono generalmente ad una di queste due categorie: quelli che contengono almeno una dis- sonanza dura, e quelli che non contengono dissonanze dure. Ciascuna di queste due categorie pud essere suddivisa in: accordi che contengono almeno un tritono xe accordi che non contengono tritoni. Bs, r-16 00 sharp da 20 sharp di. = eomiee cana noahone ona Gli accordi che contengono un tritono tendono ad avere un carattere di moto mentre quelli che non 1o corlengono han- no una caratteristica di stabilita, anche se estremamente dissonanti. La presenza di una quarta giusta in un accordo,genera am biguita a causa della particolare proprieta di questo inter- vallo di funzionare sia come dissonanza che consonanza. Gli altri intervalli dell'accordo possono determinarne il vero caratterex ed esso potra essere classificato soltanto nel contesto totale dei su0i componenti. La qualita della con- Sonanza o dissonanza di un accordo contenente una quarta giustay @ definita dall'intervallo formato dal basso e dalla nota non inclusa nella quarta stessa. Quando questo interva- llo @ una dissonanza, dolce o dura, la quarta giusta suona come una consonanza aperta, quando esso é una consonanza dol— ce, la quarta giusta suona moderatamente dissonante. Es. I-17 E = re aeam) Ogni tipo di accordo ha, in condizioni normali, un suo naturale raddoppio (come ad esempio il raddoppio della fon— damentale nelle triadi maggiori). E' possibile natyralmente scrivere 1'accordo in numero- se altre maniere, pastas una nota pud essere raddoppia- a, Gata o omessa a seconda di una specifica necessita della tessitura. ae eek as 1 raddoppio pud essere usato per arricchire un accor- do semplice, per sottolineare una determinata voce o per raf- forzare certe parti dell'accordo. Una doppia terza maggiore a colore, una doppia dissonanza aggiunge mordente. Un ecces- sivo agganciamento (pid note raddoppiate), produce l'effet- to percussivo dell'armonia. ae Le note componenti gli accordi possono essere quindi u- | rn tilizzate in maniera che alcuni tipi di intervalli monopoliz- I zino il disegno musicale. 2 es ; Andenion anda te rn f Bs, I-18 iz SS LS 4 vt Powe 7 Manovrando gli intervalli si possono formare dei. dise~ gmi separati che muovano per moto contrario. Es. I-19 Bs 98. qeA eee pe eee ee Seles nes Be ze Fae ; heatgem Receme me ey 40 La distanza @ un fattore importantissimo del carattere della struttura armonica. Secondo la distribuzione tradizio- nale, gli intervalli larghi sono sistemati nella parte grave degli accordi; per generare tensione invece gli intervalli larghi sono sistemati nella parte acuta. Se si desidera una particolare tensione armonica o un momento di culmine, una migliore disposizione sara impiega- re tutti gli strumenti o le voci, nel loro registro pit sono- ro, nell'esecuzione degli intervalli dissonanti. Un ristretto spazio armonico, che risulta formato da pic- coli intervalli, @ chiaro se ciascun accordo viene scomposto in una successione di intervalli di una struttura a due par- wl wae o Ma un'armonia che sia scura pud rimanere tale ed essere di effetto. Sia il materiale accordale di tipo chiaro che quello di tipo "scuro® sono essenziali ingredienti della com posizione msicale. La serie degli armonici @ utile per mi- surare questa differenza. Influenza degli armonici Ua suono genera una serie di armonici,che si portano verso l'acuto indefinitivamente e non sono tutti udibili. Es, I-21 i ee ~~ pnt 23 $56 28 ou Ry YeUn suono @ inserito in un contesto, sia verticale che —— E — orizzontale,e i suoi armonici possono essere:usati simulta- neamente nella struttura accordale o nella linea melodica. Un suono prodotto da uno strumento che sia capace di — emettere degli armonici percepibili all'orecchio, ri- sulta molto sonoro e relativamente dissonante a causa del suo incontro con gli armonici superiori. La stessa nota,suo- — nata con una emissione di armonici relativamente bassa 0 me- — dia,suona maggiormente consonante, ma meno sonora. Questo @ uno’degli elementi che aiutano a riconoscere le qualita so- nore dei vari strumenti. La base delle regole armoniche @ costruita sulla serie degli armonici,ma solo le regole generali concernenti 1a strut- tura accordale e le sonorita sono riconducibili al fenomeno fisico-armonico. Una triade @ formata dagli armonici 1-3-5 (fondamenta- le, quinta e terza), una settima da 1-3-5-7, una nona da — 1-3-5-7-9, un accorde a toni interi, da 7 a 11, gli accordi per quarte, 6-8-9, gli accordi di quarta eccedente, 6-8-15. Tuttavia le regole armoniche che coinvolgono gli armonici superiori al sesto non hanno un. uso pratico perché 1a scala temperata non coincide in frequenza con il 7°-11°-13 e 14° ; rs So oe r armonico. i E' quindi possibile mettere in relazione gli accordi per terze con la serie degli armonici,ma gli armonici stes- — si producono una risonanza limitata. La triade maggiore af (arm. 1-3-5) @ chiaramente intonata ma 1a distanza fra 6° e 7° armonico @ leggermente pid piccola della terza minoree, — se si considera la settima, in accordi per terze, ci si di- scosta dal fenomeno naturale. La nostra percezione del siste- ma temperato include suoni Fino al sesto armonico al di so= pra di questo punto la percezione @ solamente razionale. Poe Le osservazioni acustiche sono utili ai compositori so- lo se affiancate dali,'intuizione artistica. La quinta (arm. 3) — 2 un armonico pid rispetto alla terza (arm.5) e di con— ——— seguenza pid #ézt6. questo 2 un fattore importante per capi- re le relazioni tra suoni, accordi e tonalita. Un'armonia molto sonora non @ formata da ricercate altezze e da armoni- ed aye ma dall'uso degli armonici di armonici. —_— acuti | q a | | f r Per esempio in un accordo DO-MI-SOL-SI 1a settima (ST) @ la quinta della terza (MI).r | | q Soma 7. a In questo senso sia DO che MI sono accompagnati dalla lero quinta e per questo sono in forte rapporto con queste altre note. Se noi volessimo aggiun: ‘e un suono maggiormen- — te risonante non aggiungeremno un e debole armonico di DO (come ad es. Fa diesis) ma un e £62¢6 armonico di wn armonico (come ad es.SOL diesis che il 5° arm. di MI). Rey Nosofz No. § of C Es, 1-22 La struttura accordale é molto risonante quando le di- stanze fra i membri sono in qualche modo simili a quelle del- la produzione degli armonci: larghe distanze nel registro basso, piccole nel registro acuto. La serie degli armonici detta una regola per brillantezza. I1 massimo della brillan- tezza @ mettere le note basse dell'accordo accompagnate dai. lore armonici. inne ead Le proprieta di risonanza dello strumento o degli ogget- ti che circondano 1'esecutore creano delle sonorita addizio~ nali che modificano il suono. I1 principio delle risonanze aggiuntive per le basse sonorita @ all'occorrenza applicato nella stuttura accordale: Questo sistema di colore é imnansi. Debeattutto usato quando il compositore lavora con accordi nel re- gistro aite e ha bisogno di rinforzare la parte bassa. Nel registro basso 1'aggiunta dei suoni @ limitata dal pericolo di un risultato confuso, Suoni aggiuntivi,rinforzan- — ti di buon effetto sono la quinta e la nona ¢sottd il suono — fondamentale dell'accordo,perché la quinta @ un intervallo — fortemente risonante} ¢ 2-nona e la quinta sotto la quinta. — Bassi pil gravi della quinta e della nona sotto il basso fon- damentale,generano degli effetti di disturbo sull'armonia. Es. I-23ie 1 q Mezzi_ strumentali Tl mezzo strumentale al quale 1'ided musicale & affida~ ta ha una diretta influenza sulla scrittura armonica per quanto rigurda la tessitura, le distanze e la dinamica. cad Il seguente passo & costruito con la stessa successio di accordi,ma @ affidato a timppi totalmente differenti: Yef- — | ie fetto armonico’é totalmente La tensione accordal¢, 4 Te distanze e la dinamica sono fondamentalmente differenti fa in ciascuna versione. : Es. I-24 rn | r nisce un'impressione impropria se suonata al pianoforte. r r La consapevolezza del timbro @ essenziale per una buo~ | na riuscita dell'armonia. La qualita del suono é definita r dal mezzo strumentale,che gioca un ruolo funzionale nel mo- —— \ to armonico. La musica scritta per pianoforte ha effetto se a eseguita al pianoforte, ma quella scritta per orchestra for- La scrittura armonica dovra essere concepita per il mez~ zo impiegato. Per esempio; un colore orchestrale pud ammor- —— bidire l'estrema dissonanza dell'accordo di tredicesima, to- gliere alla triade 1a sua consonanza dolce o alterare 1'ef— fetto di un accordo. sa eee r Ti registro acuto di uno strumento a tastiera o gli ar- | monici degli archi aggiungéme brillantezza alla medesima ar—- —— monia. I clusters fatti di seconde, possono essere allegge- riti con la selezione di alcuni suoni da eseguirsi come ter- —— me] — fo sezioni orchestrali separate.al oa Sea eae og eke Wille 1 Rede pees egies el ae a. La sovrapposizione di accordi diventa pit trasparente quando una o pid triadi, nell'ambito della struttura, sono eseguite da separate sezione orchestrali. Tl pizzicato degli archi chiarisce alcune note di passaggio insicure nella voce dei legni asééeee ed un'arpa pud schiarire un ritmo oscuro di archi soli. Materiale di consultazione : ays aed eee pe ‘Two-part writing in a two-voice work Béla Bart6k, 44 Violin Duets (Boosey) Archur Berger, Duo for Oboe and Chrnet (Peters) Pierre Boulez, ‘Le Marteau Sans Maitre, Mvt. II] (Universal) Alberto Ginastera, Duo for Flute and Oboe (Mercury) Paul Hindemith, Zwei Kanonische Duette (Schort) Arthur Honegger, Sonatine for Two Violins (Siréne) Bohuslav Martina, Three Madrigals for Violin and Viola (Boosey) ‘Walter Piston, Duo'for Viola and Cello (Associated) Francis Poulenc, Sonata for Two Clarinets (Chester) Serge Prokofiev, Sonata for Two Violins (Russe) Maurice Ravel, Sonate pour Violon et Violoncelle (Durand) Heitor Villa-Lobos, Choros No. 2 for Flute and Clarinet (Eschig) ' ‘Two-pare writing in a work of more than two voices: Henk Badings, String Quartet No. 2, p: 9 (Schor) Bruno Rernli, Sinfonia Breve, p, 1 (Ricordi) ‘Aaron Copland, ata, pp. 23-24 (Boosey) Hoos Werner Henze, Drei Dithyramben (reheat) p. 4 (Scho Paul Hindemith, Orgen Sonata No. 1, p17 (Scho) ‘Vagn Holmboe, Kammerkoncert No. 2, p. 24 (Dania) Benjamin Lees, Fanaa for Piano, p.¢' (Boosey) Peter Mennin, Five Piano Pieces, pp. 2-5 (C. Fischer) ‘Walter Piston, Sonata for Violin and Piano, p. 20 (Arrow) William Schuraan, Symphony No. 4, p.1 (C. Schirmer) Dmitri Shostakovich, Piano Quintet, p. 39 (Am-Rus) \ ins, Threni (red), pp. y 9, 15, 40 (B. Mer: Weil Makaponny. cred), 2° (Oana) eo”? ap rn . ‘TTwo-part coupled writing: él Bars, Mikrokomos, Vol. TV, p, 22 (Boosey : ve Sonata Nor 2, § sce p ‘Auf, p- 4 (Universal) | reat 19-21 (G. Schirmer for SP.A.M.) Dupe 1 (Ricoedi eee featuting specific intervals: Bere, Conero for Orcas pm. ‘Alban Berg Fink OreteerLisder, 6 pt Tale Pe (une Nil Viggo Bestzon Tid Pao Soap. Mare Bllesxein, Regina (red), p- Benjamin Brien, Billy Budd ans ) Paul Hindemith, Madrgale, p. “Arhur Honogger Juda (2d) ot *Balabere) Maurice Rave L'Heure ft (ced 939 (Darna) Ald Stoeber, Si Like Pa, Op. i (Univeral ‘Wiliam Sch (oe piano), ( fete “Ped Baek Risers p10 ie ere reson for Pek pt (Feagel : fe “al Thomas, Alida’ p. ft (BG Sehiemer) a ee oe ee Characteristic spacing: Aaron Copland, Sonata for Violin and Piano, p. 33 (Boosey) Wallg Fortes, impr. for ‘Orchestes, pe s (Scho) a Ee f a. icf, Piano Concerto (red.), p. 43 (Boosey) Karl Amadeus Haremann, Symphony No.4 for Sscngs p38 (Schon) 1 Paul Hindemith, Symphonie Mathis der Maler, p. 1 (Schott gor Stravineky Symphony of Palms p. 63 (Boosey) Gio Turek Concerto Netnurno (orchestra), p. 20 (Ricordi) ‘Examples of overtones: William Bergsma, Six Songs, p. 6 (C. Fischer) Ellon Cartel, Piano Sonacs'pe 27 (Alone ss ‘Aaron Copland, Plano. Variations, p. David Diamond, Rounds for cu Elkan Ve Hans Werner Hem Sona pet sh a? Rei) — Guseay Hols, The Planers, p.113 eaLouis Martnce, Orphle p19 Fleopa) Siviec Mestace, me org oe 6 (Durand) ‘Amold Schoenberg, Piano Pieces, Op. 11, p. 3 (Universal) wits m Schuman, Undertow, p90 (G, Sires) lo. 2, p. 16 (Marks) in Lay pCR pies ind ce Konfigurationen, - 4 (Schore) «oe sa 4 Se oer ose Wie Wee aca FB" ea t8. aaa (6 ESERCIZI - Per scrivere gli esempi si pud anche uti- __ lizzare una stesura pianistica a due o tre parti 1) Scrivere una frase per due flauti che contenga alcune dis- sonanze di quarta giusta e una che contenga alcune conso- manze di quarta giusta. saree 2) Scrivere un passo veloce e tempestoso per due oboi senza i usare intervalli fortemente dissonanti. 3) Scrivere un dolce e lirico passo per 2 violini con sordi- — na,contenente molti intervalli dissonanti. 4) Estendere il seguente passo per oboe e corno inglesey = — 5) Scrivere un preludio per violino e violoncello che conten~ ga un crescendo ed un diminuendo di tensione degli inter- valli. Evitare che i livelli dinamici coincidano con il li- vello di tensione degli intervalli: 6) Aggiungere una parte di 2° tromba al seguente inciso per tromba, utilizzando un crescendo di tensione degli inter- valli: Es, I-26 = e,- 7) Comporre una frase declamatoria per 3 corni usando accor— = di costruiti con intervalli equidistanti. 8) Sctivere un passo per 3 clarinetti,usando solo accordi con — un intervallo consonante, uno modératamente dissonante ed uno fortemente dissonante. Impiegare varie distanze.oa Soe cee co 9) Scrivere un passo per quartetto d'archi usando solo ac- cordi con intervalli misti. / +10) Scrivere un passo percussivo per orchestra d'archi usan- do see molti raddoppi ef agganciamenti: Bafora 11) Scrivere un passo "scherzando" per pianoforte, usando in- tervalli simili in ciascuna mano, che si movano per mo— to contrario. 12) Muovere velocemente tre fagotti,utilizzando accordi con- sonanti in posizioni molto late.1. wa Bs 3- BS CAPITOLO II SCALE Modi Un centro tonale, al quale sono legati altri suoni, pud stabilire la tonalita;W 1a maniera nella quale questi suoni — sono sistemati intorno al centro tonale definisce la modali- ta. I: compositori del XX° secolo hanno usato molti tipi di scale, ma sette modelli sono separati dagli altri per il lo- ro ordinamento di toni e semitoni. Ciascuno ha il suo specia~ le carattere e ciascun suono pud essere usato come fondamen- tale di una scala. Bs, II-1 = yan smioly dian section (nat mL) Alcuni di questi modi del Xx° secolo traggono il no- me da sistemi musicali medievali, ma 1a corrispondenza & so- lo nella costruzione delle scale e non nell'uso.| a a 9 —_ Se aaa faa iV Hs: foo ouae ls caren aa ae eee ee aie as aces La scala ionica non @ altro che la familiare scala mag- giore e l'eolia la scala minore naturale. La scala locria, usata poco frequentemente, @ instabile a causa della sua tria- de di tonica, diminuita. Dei quattro rimanenti modi, due hanno 1a triade di to- nica maggiorey e due quella minore. La scala lidia consiste — in una scala maggiore con il quarto grado innalzato, la mi- solidiay una scala maggiore con la sensibile abbassata, la dorica, una scala minore naturale con il sesto grado innal~ zato e la frigiax una scala naturale minore con il secondo grado abbassato. La predilezione particolare per questi ultimi quattro modi @ spiegata dell'utilizzo comune di successioni armoni- che nelle quali ricorrono spesso i gradi caratteristici di queste scale. La nota caratteristica @ quella che impedisce al modo di trasformarsi in una scala maggiore o minore natu- vale, Per esempiojun passo in RE lidio deve contenere un'al- ta percentuale di accordi che includano il SOL diesis (quar- to grado alterato), altrimenti il carattere lidio verra me- no. Tl gruppo di accordi deve essere costituito all'inter- no dei 1imiti diatonici di ogni modo e, come nei modi maggio~ ve e minore, c'é una distinzione precisa fra accordi princi- palie secondari. Gli accordi principali sono l'accordo di tonica e due dominanti equivalenti: queste doppie dominanti sono le triadi maggiori e minori che includono i gradi ca- vratteristici della scala, i quali determinano il carattere fondamentale del modo. In ciascun modo esiste una triade dimimita. Quest'ul- tima @ un accordo difficoltoso perché la sua quinta diminni- ta rammenta l'accordo di settima di dominante del modo mag- giore,con lo stesso mumero di diesis e bemolle del modo in questione. Nel modo lidio, con 1a sua caratteristica quarta aumen- tata (scala magg. con la quarta aum.), gli accordi principa- 1i sono sui gradi I-II-VII e i secondari sul ITI-V-VI. La triade diminuita @ il VI, Nel RE lidio per es., gli accordi sond i seguenti: ES. II-2Nel modo misolidio, con 1a sua caratteristica settima abbassata (scala magg. con la settima abb.), gli accordi > principali soni il I-V-VII e i secondari II-IV-VI. La tria- de diminuita @ i1 IIT: r ae == === — | m vv viv Nel modo dorico, con la sua caratteristica sesta aumen~ tata (scala min. naturale con sesta aum.), gli accordi pri — cipali son I-II-Iv e°i secondari III-v-VII. La triade dimi- nuita @ il sesto. : Es, II-4 = tom wv V Movi : ay panary Nel modo frigio, con 1a sua caratteristica seconda ab- bassata (scala min. naturale con la seconda abb.), gli accor- di principali son I-II-VII e i secondari ITI-IV-VI. La tria- de dimimita @ il Vv. rie Es. II-5 _ Gli accordi modali per terze,superiori alle triadi, ri- — chiedono una speciale attenzione percha i1 tritono, presen- te in molte settime e none, coinvolge l'accordo di settima ~ di dominante della scala maggiore. L'accordo pud qiindi fa- cilmente perdere il suo centro tonale e scivolare nella sca- la maggiore. Gli accordi di settima e nona che si possono quindi usare nei modi, fatta eccezione per lo ionico, sono quelli che non contengono tritono: Accordi di settina frigi: Bea | Es, II-6 YesAccordi di nona frigi: Es. II-7 m wv vow Triadi, settime e none sono facilmente utilizzabili nel- l'ambito dello stesso modo: Es. II-8 (1276) € phrygian it ra La successione di accordi in un disegnoy non soltan- to una serie di verticalismi, ma possiede una concatenazio- ne armonica nella quale gli accordi procedono in maniera 1o- gica. La scelta e la distribuzione degli accordi principali e secondari neil'ambito di un dato disegno musicale, e le maniere nelle quali i ritmi armonici sono utilizzabili, aiu- ta a dare alla msica il suo personale carattere. Non @ necessario usare un solo modo per la durata di un intero passo. Nell'ambito del materiale compositivo da usa~ re, i modi possono essere utilizzati secondo il loro corri- spondente carattere. Il maggior numero di bemolli, che potra essere applicato ad una scala modale in wn dato tono,produr— ra il modo pit scuro: il locrio. Sottraendo i bemolli (o ag- giungendo i diesis), secondo l'ordine diatonico, si produrra il moto dei modi dal pid scuro al pid chiaro. T1 modo dori- co @ il punto medio ed @ 1a base della regola: Es. II-9eee agree ae ee ae eel eae iy Ersoy le : t [ tu All'interno di quest'ordinamento @ .a disposizione del compositore Siessibite-serie di modi ed é possibile un uso ben definito di questo materiale di scale con le loro rispettive caratteristiche. Sebbene i vari modi siano situati su uno stazionario centro tonale, bisogna costruire dei riferimenti melodici alla tonica se si desidera rimanere nell'ambito del modo,al- trimenti 1a tonalita oo nel maggiore (o ionico) per effetto del tritono. Una melodia ciclica,o 1a ripetizione della tonica nel canto dato,e cadenze frequentix aiuteranno a conservare il centro tonale. L'esempio seguente @ una melodia con un cre- scendo nel registro, nella dinamica, nel ritmo e nel materia— le modale. T1 centro tonale @ LA. Es. II-10 let ct, —__ A mixolydisn A fonts Le alterazioni cromatiche, melodiche ed armoniche, so- no di uso comune nella scrittura moXdale Bs. II-11aol Bek 41> Eke ge Pee eee La triadeydiminuita @ frequentemente soggetta ad alte— vazione cromatica. Quest'accordo ha 1a tendenza alla tensio- ne, a causa del suo tritono, e deve essere alterato per da~ re al tritono stesso la stabilita e 1a risonanza della quin- ta giusta, 1a fondamentale sara quindi abbassata o la quinta diminuita innalzata. Questo effetto dissonante della quinta diminuita si ri- scontra in un grado differente della scala per ciascun modo. Nel modo frigio si verifica sul V grado 2 quando @ alterato, — forma una dominante addizionale. Es. II-12 Modes gio” — H ea a Ba, wv ae dom, ale. dom, Nel modo locrio 1a triade diminuita capita sulla toni- ca ma, se questa tonica dimimuita venisse alterata cromatica- mente in modo da evitare che il tritono sposti il centro to- nale, il carattere locrio dimimuirebbe; per questo la tonica di questo modo @ generalmente usata senza la quinta o con una nota aggiunta. L'uso del primo rivolto attenua il tritono e ltomissione della terza e della quinta in un unisono lo abo- lisce. Es. II-13 10 Sth ‘eddednoge te inns waboa Si pud osservare che, benché 1a tonica locria contenga il tritono, si pud fare un uso melodico dell'accordo del I e del V grado della scala, considergndo il rapporto di tri- — tono una caratteristica tematica. Es, II-14 Marzisle (12120) reg a~ ocr) ¢ va r | In un passo modale puro, la melodia modale é@ armonizza~ ta con accordi appartenenti allo stesso modo ed allo stesso centro tonale. (4 400 Es, II-15 ‘mp doloraso physi) La polimodalita coinvolge due a pil modi diversi nello- stesso o in un differente centro tonale. La linea modale po- tr essere melodica o armonica. : (9a) cane) Es. II-16 = i (E pheygian) el Quando lo stesso modo utilizza simultaneamente differen- ticentri tonali, il passo @ politonale e modale, ma non po- limodale. Es. II-171 a 4. a | : : Fe Quando differenti modi sono presenti. simltaneamente in differenti centri tonali, il passo s perro stesso tempo po- litonale e polimodale. (42120)(2 phrygian) Es. II-18 Pano ov [Co - Una melodia pud movere da un modo ad un altro con un differente centro tonale. Se una melodia fluttua attraverso diversi modi, l'armonia potra seguire con lo stesso o con un differente ordine di modalita. Quando uno stesso modo si muove da un centro tonale ad un altro, si ha una modulazio- ne modale. Es. II-19 3s eS SS ie ee SS Pear v - ” Edotian) (Adorisn) ha 5 a) ee —==_ ((Ftdorian) Quando avviene un cambiamento di modo, rimanendo nello stesso centro tonale, si verifica uno scambio modale. Es, II-20 — Leas == SS 1% dorsa) (Electio) a eS } SS ‘St pee A : Ericoal qT. eh +: ae, -& ai Nella musica del XX° secolo, l'armatura di chiave @ ra- ramente usata, perché il centro tonale e la tonalita cambiano rapidamente e l'atonalita @ usata di frequente. La scelta della serittura enarmonica é consigliaM daila facilité At lettura. bide pade~ ON Materiale di consultazione Dorian writing: Emest Bloch, Concerto Grosso No. 1, p- 1 (Birchard) Claude Debusy, Pelidas ex Mélisande,(red.), p. 116 (Durand) Stotse Reig Coens Getprice 9 C oriaa Respigh iano, p. 9 (Universal Erik Sate, Soores (red) p. 33 GSrtne} ‘Jean Sibelius, Syinphony No. 6, pp. 3-4 (Hansen) Phrygian writing: Emest Bloch, Visions iétie jiano), +. Schis tes ier Bane ldap (Sey : Debussy, String Quartet, p. 3 (Kal F Goffredo Pecrasi i, Saltno Te (red), Ct ‘hi di) Mdebrando Pizzetti, Sonata in F for Cello and Piano, p. 16 (Ricordi) Dmitri Shostakovich, Symphony No. 5, p. 4 (Musicus) ‘ Lydian writing: Benjamin Briteen, Seven Sonnets of Michelangelo, p. 14 (Boosey! Roy Harris, Sing Quarees No. 3, plo (Mi) oe : ianfrancesco Malipiero, Rispetti'¢ Strambori, pp. 4, Serer aise eRe Rape | Sb op. 4, 8 (Ch) Maurice Ravel, Trois Chansons’ p. 12 (Durand) Jean Sibelius, Symphony No. 4, p. 14 (Breitkapf) Mixolydian wricing: ‘Béla Bartdk, Piano Concerto No. 3 (red.), p. 3 (Boos Benjamin Briten, Serenade Op. SL pol Clovsey) George Gerthwin, Preludes for Plano, p. $ (Harms) Dans Milian, Log Songer (rd) pif (Det) Erik Se, Groptie Re. 2 ‘(acl Dag Wirla, Serenade for Scring Orchestr, p. 2 (Gehnmans) ian writing: Las Escobar, Piano Sonatine No. 2, Gael Ord, Carmina Buranay pt (Seber) Otrorino Respighi, Pines of Rome, p34 (Ricordi) a Vigil Thomson, Four Ssints in Three ‘ets (red), 60 : Wilken wae, Fagade, p81 (Oxford) na" B99 (Arrow) Locrian writing: Béla Barték, Mikrokosmos Vol. Il, p. 28 Gatlon Chives, Preludes for Pancyop. 16 (C. Schirmer) Ghaude Debussy, Sonata for Flute, Viel, and Harp, pI (Durand) Klaus Egge, Symphony No. 1, p.6 (Lyche) Paul Hindemith, Ludus Tons, p. 4° (Schote) Goffredo Petrass, Magnificat (red.), p. 76 (Ricordi) Jean Sibelius, Symphony No. 4, p. 37° (Breitkopf)Modal interchange: ™ ‘Alfredo Casella, 11 Pezzi Infantli,p. 12 (Universal) Paul Hisdemith, Das Marienleben (1940), pr If (Schort) ‘oltin Kodily, Sonata for Solo Cello, p. § (Universal) Darins Mikand, Le Pare Maelo (red), p 1 (Henge) Vincene Perch, Pano Sonatinas, pp. 119 (Elkan Bernard ‘Rogers Characters from’ Plone Cheisian “Andersen, pp. 4-5 _ Ellan-Vogel) : = Ned Rorem, A Christmas 3-5 (Ellan-Vogel) Igor Seravinsky, L’Histoire du Soll, + PP 59-60 (Philharmonia) Polymodality: Béla Baresk, String Quartet No. 3, p. 10 (Boosey) Carlos Chiver, Sonata for Vialin‘and Piano, p. 4 (New Music) Paul Hindemich, Noblissina Visione (ballet); p. 4 (Schott) ‘Arthur Honegger, Sept Pigces Bréves, p. 4 (Eschig) Olivier Messiaen, Vinge Regards (piano), p. 18 ( Darius Milhaud, Protée (red.), p. 56 (Durand) Carl Orff, Die Bernaueria (red.), p. 85 (Schott) Francis Poulenc, Mouvements Perperuels, p. 2 (Chester) Ravel, Piano Cancerta in G (red.), p. 38 (Durand) Igor Stravinsky, Oedipus Rex (red.), p. 79 (Russe) ee emt Heclee Formazione del sistema delle scale cary | Dire che un suono, considerando la serie dei suoi armo- nici, suggerisca in primo luogo 1a scala maggiore @ esatto Solo in parte.La scala maggiore @ solo una delle molte ssa —_ che sono contenute nella scala cromatica-base di 12 suo~ nied @ fondata nella regione superiore della serie degli armoniet. = Una iibera distribuzione dei gradi della scala risulta alle origini della formazione delle scale eal di fuori del- — la sfera dei modi maggiore e minore,si possoho costruire mol- — . ti modelli di scale,distruibuendo un numero di seconde mag- giori minori o aumentate in un determinato ordine. Pies tSomn Tee tome —t Le permutazioni possibili sono molto varie ed il proces- so matematico ha soltanto una piccola influenza sul processo creativo. Cid @ visibile nelle scale che sono state generate come il risultato di un'intuizione data da un'idea melodica 0 armonica. Il materiale generato da idee tematiche pud esse~ re inserito nei modelli del sistema delle scale. Alcuni model- li originali di scale sono usati molto pid frequentemente di altri. oe on — 3Ne Ba dT a aD aa 26 Queste scale pid conosciute coincidono spesso con quel- le tratte dalla musica popolare, alcune delle quali sono le seguenti: Soper Locton Nepelian Minor Natplinn Major Es, IT-21 La sistemazione dei sette suoni nell'ottava, similnente al modo maggiore e minore, & composta da due gruppi di quat- tro note (tetracordi) che ripetono 1a tonica all'VIII grado. Questi tetracordi possono essere uguali, come nella scala mag- giore e nella scala doppio-armonico, o differenti come nella minore armonica e nella Ungherese maggiore. Il principio di costruzione modale che produce i sett@ — modi diatonici (dorico, frigio ect.) pud essere applicato ad wna scala,creandone varie versioni. La prima versione modale — della scdia comincia dalla tonica, 1a seconda dalla soprato- nica etc. pase : tm mode Es. 12-22 Zelnode28 L'utilita armonica delle nuove scale @ determinato dal- l'osservazione del loro materiale accordale. Ciascun modello di scala contiene un gruppo di accordi dettato da una propria sistemazione degli intervalli. r { r { A Gli accordi principali sono la tonica pid le due triadi che includono il grado o i gradi della scala contenenti la pit chiara caratteristica di colore della scala considerata. Se @ presente il tetracordo della scala maggiore, la nota ca: ratteristica sara fuori del tetracordo, ma,se la scala non aoe contiene questo tetracordo,gli accordi principali saranno,ol- — tre a quello di tonica, quelle triadi 1a cui scrittura sara una variante enarmonica della triade maggiore o minore. sr eee Se non esistono triadi maggiori o minori, enarmonicamen- te scritte, il suono o i suoni caratteristici sono fondati sulla nota che forma un intervallo aumentato o diminuito con la tonica. Le rimanenti triadi sono accordi secondari e fun- zionano come attrattive verso gli accordi principaliy Es, II~23 Un problema armonico @ creato dal fatto che molti tipi di scale producono una o pid triadi con terze dimimuite o au- mentate e spesso queste triadi sono principali. Generalmente esse sono modificate cromaticamente in una delle quattro tria— di base (maggiore, minore, diminuita o aumentata). Alterando la tessitura armonica non si dovranno modifi- | care le note della scala nella parte melodica, perché il coma: — to di mantenere il carattere della scala in uso 2 affidato alla melodia. La voce superiore che include tutte le note del- la scala @ il miglior modo di conservare una unita stilisti- ca della scala. Es. IT-24rr | La quarta possibilita armonica che pud essere conside- rata, nasce dall'esame dell'inversione speculare della sca- la. L'osservzione della distribuzione degli intervalli nella versione originale efquella speculare, rivela una capacita — nascosta delle scale. Il materiale in uso, come le formule di cadenza e il moto delle parti,sara condizionato e sovver— tito dall'inversione. Es, 11-25 NE eis r Alcune scale sono identiche nella rifiessione: 1'inver- — 4 sione produce infatti un'esatta duplicazione della scala ori- d ginale, in retrogrado. uF Bs. I1-26 an Mak 2 { r 7 Neelig ijaes Come nella scrittura modale, precedentemente trattata, la melodia e l'armonia di un passo che coinvolgono tipi di Scale, possono essere costruiti con la stessa o con differen ti scale ed essere situati in un identico o in un differen- te centro tonale. Il seguente passo &@ costruito con differen— ti scale nel medesimo centro tonale: Es. II-27Si Te ees Questo nuovo passo @ costituito con differenti scale in differenti centri tonali. Boldly (45 128) DHongueise Major Es. II-28 tied” nteni ny Altre scale possono essere costruite con tetracordi si- mili o dissimili e con la tonica non ripetuta alla prima otta- va. Quando si perde il senso dell'ottava e si conserva il te- tracordo, nasce una scala a due o pid ottave. Es. IT-29 Un secondo tipo di scale a due ottave @ costruito com binando due scale di un ottava differenti,con la teeniee in comune. rome, Bs. Itf30 = Enigmas3u Questa larghissima cerchia di possibilita degli inter- valli rende impraticabile il sistema della costruzione moda— le. Gli accordi principali nelle scale a due ottave, tendono ad essere ampi, complessé diventano le regole per definire chiaramente queste scale. Gli,accordi 15° e 17° per terze di una scala a due ottave non Sene”nécessariamente il raddoppio —— della fondamentale e della terza. Queste scale funzionano come elemento chiarificatore della musica con complessa for mazione di accordi. Es, II-31 Batt on'-ockaie (in229 Due o pid centri tonali,che appaiano nello stesso mo- — mento (polimodalita e politonalita) in un modello complesso di una scala di due ottave, sono difficili da utilizzare e sono ben contenut¢ in musica che utilizzi una vasta gamma di*® — colori. . Eau een UNSEEN NOLO POPPE PP Materiale di consultazione Passages based on synthetic scales: ' Béla Barték, Sonata for Two Pianos and Percussion, p. 6 (Boosey Niels Viggo Bentzon, Thied Pano Sonat poi? (Fics) Benjamin Britten, Turn of the Screw (red.J. p. 180 (Doasey) - Roar Lee Finney, Piano Quintet, p33 (U. of Mich.) ‘Charles Grifes, The Pleasure-Dome of Kubla Khan, p. 14 (G. Schirmer) Loa Harrison, Suire for Cello and Harp, p. 10 (Peer) Arthur Honegger, Symphony No. 5, p. 49 (Salabere) ‘Alan Hovhanes, Loumag Kisher, pp. 2-5 (Merion) Olivier Messiaen, Vinge f spo, 128 (Durand) Goffredo Perrast, Magnifiae (red, p. 86 (Ricordi) ‘Manuel M. Ponce, 3 Poemas de Lermantaw, p. 6 (Universidad, Argentina) Maurice Ravel, Coacerto for Left Hand (red, p. 20 (Durand) Harald Saeverud, Sijusiieen, p. § (Norsk) Jean Scie Syiptony No. p13 (Brethopt) algor Seravinsky, Fire-Bird Suite, p. 25 (Kalmus) “3 Scale esatoniche e pentafoniche Ci-sono vari modelli di scale a 5 suoni. Alcuné delle pil conosciute sono le seguenti: an ES. II-32 ses Pelog rash KamalLa stessa tecnica di costruzione che produce i sette modi diatoniciy produce cinque modi di ciascun tipo di sca~ — la pentafonica. mee Le 5 forme modali del diatonico pentafono sono le seguen- ti: teemode and mode 3rd mode . Ta "> Es, 11-33 Cdatonie penstotie sale “Trunsposed to sume tonic fr comparison ch modo Sth mode Feria a et aL Le scale diatoniche di 5 suomi, sono limitate nell'uti- — 1izzo armonico a causa della mancanza di semitoni. Quando tut- te e cinque le note della scala pentafonica sono suonate insie- me, formano un accordo piuttosto statico. B'percid estrema— mente difficile _raggiungere una costruzione melodico-armoni- ca in una forma pentafonica pura. Quando una melodia e un'ar- monia sono pentafoniche, cambiare la versione modale del pen- tafono o muovere da un pentafono all'altro, sara di aiuto per evitare 1a monotonia melodica. OFF (C done penton) tnd mode ed mode Es. TI-34 sw, Amit _tse mode 7 polly, pbdbds] 3] Un uso copioso di note ornamentali, note di pedale e frequenti cambiamenti di modo o modulazione ad altri penta- — fonif aiutera anche ad.evitare la monotonia armonica. Ma la musica pentafonica pura @ di ottimo effetto quando é@ usata per breve tempo. : 4 i ( f / J é 1 Tl materiale pentafonico funziona bene melodicamente o armonicamente, ma raramente nei due casi contemporaneamente.34 La melodia pentafonica é@ spesso armonizzata con accor— di estranei: (Jaragy 2 ps Es. II-35 ae Ys Vai. Un tipo di scala pentafonica funziona bene, unita ad un Pentafono di altro tipoynello stesso o in un differente cen- — ee cones Hirsjoshi sic on B (1st mode) Es, 11-36 = a . PPumert —Disaale ponewanie on © (Sth mole) $s did Ci sono vari modelli di scale basate su sei note. Al- cuné delle pid comuni sono le seguenti: Es. II-37 La stessa costruzione modale che produce i setti modi @iatonici e i cinque modi pentafoniciy produce sei modi in ~ questi tipi di scale, fatta ecceziond per la scala a toni interi. La monotonia armonica @ pid facilmente evitabile nella scala esatonica ‘pura che nei pentafoni, a causa dell'in- tervallo aggiunto.Tl materiale melodico di queste scale é generalmente armonizzato con accordi di altre scale o con accordi in — lazione non scalare. L@ scal@ esatonicha, ad eccezione di quella a toni interi, ha principalmente una funzione melod: ca, Quando @ usata come base per la struttura melodica, svi~ luppa una linea completa ed indipendente. L'armonia @ trac- ciata nell'orbita tonale della melodia, ma il pid delle vol- te non & esatonica e muove indipendentemente. La tensione — consonanza—dissonanza, causata dalla due separate forze, crea disegni e forme fluttuanti, Nei passi esatonici, le due for ze principali, melodia ed armonia, sono spesso in relazione politonale. Promethecs Nespotican Es, I-38 La scala esatonica a toni interiy offre una limitata — possibilita di estendere 1'espressione musicale. Quando la Scala @ invertita non cambia,se non nel registrof una secon- — @a scala a toni interi risiede mezzo tono sotto la prima ma un tentativo di coniarne delle nuove altrey non dara altro — risultato che uno spostamento di tono della prima o della se- ~ conda scalaz le versioni modali di ciascuna delle due scale risultano infatti soltanto una trasposizione della forma ori- ginale. La sua struttura ad intervalli equidistanti priva le —— scale dium intervallo caratteristico, di una quinta e quar- ta perfette e di una tonica. Una reale determinazione della tonalita potra quindi essere ricavata solo dabe*armonia al — di fuori della categoria dei toni interi. Gli accordi forni- ti dalla scala in questione sono uno scarso materiale armoni- co. Le sei triadi della scala sono tutte aumentate e quattro di esse sono in effetti un'inversione delle prime due. Cc'é solo un tipo di settima, un tipo di nona ed una categoria ai accordi per seconda.