Jorge Dubatti

Universidad Nacional de Buenos Aires

Herramientas de Potica Teatral:

concepciones de teatro y bases
epistemolgicas

Enmarcada porlas disciplinas Filosofa del Teatro y Teatro Comparado, la Potica 341 { texturas 9-9/10
Comparadaproponeredefinir el concepto de potica teatral y su anlisis a partir de
las nociones deconcepcin de teatro y base epistemolgica. El artculo afirma quetoda
potica teatral se sustenta en una concepcin de teatro y quea lo largo de la historia
se han configurado diversas concepciones de teatro, por lo que no todos los aconte-
cimientos teatrales de pocas diferentes, e incluso coetneos (en el mismo momento
histrico), pueden ser pensados y abordados de la misma manera. La concepcin de
teatro es parte constitutiva de la potica y condiciona la base epistemolgica desde
la que el historiador la comprende. Concepcin de teatro esla forma en que, ya sea
prctica (implcita) o tericamente (explcita), el teatro se concibe a s mismo y con-
cibe sus relaciones con el concierto de lo que hay/existe en el mundo (el hombre, la
sociedad, lo sagrado, el lenguaje, la poltica, la ciencia, la educacin,la economa, etc.).
Se define comobase epistemolgica para el estudio de dicha potica a los supuestos
y consideraciones tericas, metodolgicas, historiolgicas y analticas que realiza el
investigador respecto de la territorialidad de la potica; la determinacin de la base
epistemolgica depender de su posicionamiento respecto de la concepcin de
teatro.Concepcin de teatro y base epistemolgica estn estrechamente ligadas.

Palabras clave
{ Filosofa del Teatro, Teatro Comparado, Potica Comparada,
concepcin de teatro, base epistemolgica }
 1. Las poticas teatrales en su territorialidad e historicidad
El teatro es acontecimiento de la cultura viviente, en los cuerpos, en el espacio y el
tiempo, acontecimiento efmero que construye entes efmeros. El teatro dura lo que
dura el acontecimiento irrecuperable, por eso la historia del teatro es la historia del
teatro perdido. En trabajos anteriores hemos avanzado paso a paso en una teora y
una metodologa de la Potica Teatral. Propusimos al respecto algunas herramientas
que resultan operativas para el estudio de los acontecimientos teatrales. Distinguimos
poesis (o ente potico, en su doble dimensin de produccin y producto, de trabajo
y objeto), Potica (con mayscula), potica (con minscula) y Potica Comparada.
Establecimos, entre lo uno y lo diverso, es decir, entre lo universal y lo individual,
entre lo abstracto y lo concreto, la distincin de archipoticas, macropoticas y micro-
poticas. Son fundamentales para nuestra propuesta de teora y anlisis los conceptos
de territorialidad, cartografa e historicidad de las poticas. Recapitulemos brevemente
las nociones principales.
Llamamos poesis o ente potico a aquella zona posible de la teatralidad que define
al teatro como tal, lo diferencia de otras teatralidades no poiticas, le otorga estatus
ontolgico de arte. La poesis es objeto de estudio de la Potica (con mayscula),
disciplina de la Teatrologa que propone una articulacin coherente, sistemtica
e integral, de la complejidad de aspectos y ngulos de estudio que exigen el ente
potico y la formulacin de las poticas. Se denomina Potica al estudio del aconte-
342 { texturas 9-9/10 cimiento teatral a partir del examen de la complejidad ontolgica de la poesis teatral
en su dimensin productiva, receptiva y de la zona de experiencia que se funda en
la pragmtica del convivio.
A diferencia de la Potica (con mayscula), la potica (con minscula) es el con-
junto de componentes constitutivos del ente potico, en su doble articulacin de
produccin y producto, integrados en el acontecimiento en una unidad material-
formal ontolgicamente especfica, organizados jerrquicamente, por seleccin y
combinacin, a travs de procedimientos. Llamamos micropotica a la potica de
un ente particular, de un individuo (Strawson, 1989) potico. Las micropoticas
suelen ser espacios de heterogeneidad, tensin, debate, cruce, hibridez de diferentes
materiales y procedimientos, espacios de diferencia y variacin. En lo micro no suele
reivindicarse la homogeneidad ni la ortodoxia (exigencia de los modelos abstractos
cannicos) y se favorece el amplio margen de lo posible en la historicidad. Todo es
posible en las micropoticas, dentro del marco-lmite que imponen las coordenadas
de la historicidad. La micropotica propicia la complejidad y la multiplicidad inter-
nas, y suele encerrar en sus combinaciones sorpresas que contradicen y desafan la
lgica de los modelos abstractos. El espesor individual de cada micropotica debe
ser analizado en detalle: cada individuo potico est compuesto de infinitos detalles,
o en palabras de Peter Brook, del detalle del detalle del detalle.
La macropotica o potica de conjuntos resulta de los rasgos comunes y las di-
ferencias de un conjunto de entes poticos seleccionados (de un autor, una poca,
de una formacin, de contextos cercanos o distantes, etc.). Implica trabajar sobre
realizaciones teatrales concretas, sobre individuos teatrales, por lo tanto requiere el
conocimiento previo de las micropoticas. En el trayecto inductivo, las macropoticas
marcan un paso ms hacia la abstraccin de los modelos lgicos: son generalmente
el camino insoslayable para la elaboracin de las archipoticas. La confrontacin de
dos o ms micropoticas para el armado de un conjunto es, adems, un ejercicio
provechoso para el conocimiento de cada micropotica en s.
La archipotica o potica abstracta es un modelo abstracto, lgico-potico, his-
trico, que excede las realizaciones textuales concretas y se desentiende de stas.
Pueden existir archipoticas sin correlato estricto en las micropoticas. Muchas veces
operan como un a priori que condiciona el conocimiento de las micropoticas (tra-
yecto de anlisis deductivo); otras su formulacin surge a posteriori, resulta del diseo
de un modelo abstracto a partir de los datos que arroja el estudio de lo particular
histrico (trayecto de anlisis inductivo). Tambin pueden resultar de la formulacin
de un programa terico, de una potica explcita o de un manifiesto, anteriores a la
concrecin de las obras en s mismas.
Las poticas abstractas se rigen por un principio de economa. Hay millones de
micropoticas, en cambio el nmero de poticas abstractas es reducido.
Es importante destacar que tanto las micropoticas como las macropoticas y las
poticas abstractas, son histricas; son resultado del trabajo humano, se originan en
un determinado momento y estn sujetas para su constitucin a desarrollos histricos,
de all que el estudio de las poticas implique necesariamente el diseo de secuencias 343 { dubatti
histricas de mayor o menos duracin.
Finalmente, la Potica Comparada afirma que las poticas teatrales deben ser
comprendidas en su dimensin territorial-supraterritorial y cartogrfica. En tanto
rea de estudios del Teatro Comparado, la Potica Comparada asume la entidad
convivial, territorial y localizada del teatro y propone el estudio de los fenmenos
teatrales considerados en su territorialidad (por relacin y contraste con otros fe-
nmenos teatrales territoriales) y supraterritorialmente. Llamamos territorialidad a
la consideracin del teatro en contextos geogrfico-histrico-culturales singulares.
Supraterritorialidad a aquellos aspectos de los fenmenos teatrales que exceden o
trascienden la territorialidad. Debe quedar claro que el comparatismo surge cuando
se problematiza la territorialidad, ya sea por vnculos topogrficos (de pertenencia
geogrfica a tal ciudad, tal regin, tal pas, tal continente, de relocalizacin, traslados,
viajes, exilios, etc.), de diacronicidad (aspectos de la historicidad en su proyeccin
en el tiempo), de sincronicidad (aspectos de la historicidad en la simultaneidad), de
superacin de la territorialidad (cuando la problematizacin de lo territorial concluye
en un planteo supraterritorial).
Llamamos historicidad al principio de necesidad histrica por el que: a) una potica
teatral corresponde a un tiempo determinado y a la insercin de ese tiempo en una
territorialidad particular en cuanto a sus condiciones de posibilidad; b) no podra haber
surgido en otro momento histrico. El principio de necesidad histrica se pregunta,
por ejemplo, por qu surge la reflexin y la prctica del simbolismo en la segunda
 mitad del siglo XIX? Por qu no antes, por qu no despus? Se parte de un supuesto
historicista: la relacin de necesidad entre la potica y el polisistema histrico, es decir
la interrelacin de la potica con los mltiples planos de rgimen de experiencia en
el mundo. Se trata de considerar la potica en su inexorabilidad histrica, desde las
condiciones de posibilidad de su advenimiento. Al establecer conexiones de necesidad
entre la potica y el polisistema histrico, surgen otras preguntas indispensables:
{ Qu nos dice de la historia la concrecin de determinada potica?
{ A qu necesidad histrica viene a dar respuesta?
{ A qu polisistema histrico o combinatorias de tramas estticas, sociales, polticas,
etc. se vincula?
{ Por qu es as y no de otra forma?
{ Con qu herramientas medir una inteleccin sincrnica a la historicidad de otra
anacrnica a la historicidad?
{ Cundo se realiza una remisin pertinente o no pertinente a un polisistema histrico?

El investigador historicista debe establecer conexiones con el entramado/espesor

de la historia al que se dirime en series histricas: esttica, metafsica, religiosa, poltica,
cultural, social, geogrfica, econmica, tnica, biolgica, etc.
De esta manera puede hablarse de una doble articulacin de la historicidad: interna
(o inmanente a la potica) y externa (o de la relacin entre la potica y el polisistema
344 { texturas 9-9/10 histrico.
Los fenmenos territoriales pueden ser localizados geogrfica-histrica-cultural-
mente y, en tanto teatrales, constituyen mapas especficos que no se superponen con
los mapas polticos (mapas que representan las divisiones polticas y administrativas),
especialmente los nacionales. La territorialidad del teatro compone mapas que no
se superponen con los mapas de la geografa poltica. Tambin los fenmenos su-
praterritoriales no todos permiten componer mapas especficos (por ejemplo, el
mapa del estado de irradiacin de una potica abstracta). La culminacin del Teatro
Comparado es, en consecuencia, la elaboracin de una Cartografa Teatral, mapas
especficos del teatro, sntesis del pensamiento territorial sobre el teatro.
El objetivo es ahora avanzar un paso ms: proponer y desarrollar las nociones de
concepcin de teatro y base epistemolgica como otras herramientas fundamentales
para el estudio de las poticas y en particular para una historia comparatista del teatro.
Hemos puesto en prctica estas nociones a travs del anlisis territorial-historicista
de algunas poticas fundamentales en la historia del teatro mundial a partir de 1870,
el drama moderno y el drama simbolista (Dubatti 2009b).

2. Concepciones de teatro y bases epistemolgicas

La Potica Comparada afirma que, considerada en su territorialidad y a partir de su
condicin de trabajo humano, toda potica teatral se sustenta en una concepcin de
teatro. A lo largo de la historia se han configurado diversas concepciones de teatro,
por lo que no todos los acontecimientos teatrales de pocas diferentes, e incluso
coetneos (en el mismo momento histrico), pueden ser pensados y abordados de
la misma manera. La concepcin de teatro es parte constitutiva de la potica y con-
diciona la base epistemolgica desde la que el historiador la comprende.
Llamamos concepcin de teatro a la forma en que, ya sea prctica (implcita) o
tericamente (explcita), el teatro se concibe a s mismo y concibe sus relaciones con
el concierto de lo que hay/existe en el mundo (el hombre, la sociedad, lo sagrado,
el lenguaje, la poltica, la ciencia, la educacin, el sexo, la economa, etc.). Llamamos
base epistemolgica para el estudio de dicha potica a los supuestos y considera-
ciones tericas, metodolgicas, historiolgicas y analticas que realiza el investigador
respecto de la territorialidad de la potica; la determinacin de la base epistemolgica
depender de su posicionamiento respecto de la concepcin de teatro. Queda claro
que concepcin de teatro y base epistemolgica estn estrechamente ligadas.
El estudio de una potica teatral no puede soslayar tres ngulos de anlisis: Traba-
jo-Estructura-Concepcin de Teatro. Estos tres ngulos (no niveles) remiten a una
misma unidad: la potica. Por lo tanto se fusionan ntimamente en el mismo objeto,
son maneras diferentes de abordar el mismo objeto. Si bien los tres ngulos enfocan
una misma unidad, la concepcin de teatro modaliza la totalidad en tanto permite al
investigador proponer una base epistemolgica que condiciona su acceso a la potica.
Trabajo y estructura cambian en su estatuto de acuerdo a la concepcin de teatro con
la que se los relacione. La nocin de concepcin de teatro acenta en la potica su 345 { dubatti
dimensin de trabajo humano. Si, de acuerdo con la afirmacin de Marx, el arte es
trabajo humano, los rasgos de la concepcin de teatro estarn estrechamente ligados
a la territorialidad y la historicidad de ese trabajador.
Recordemos que la Filosofa del Teatro propone que no puede haber poesis si
la nueva forma no se diferencia, distancia y autonomiza del rgimen de la realidad
cotidiana (y su extensin en el mundo), si no instala su propio rgimen y se ofrece a
la vez como complemento y ampliacin, mundo paralelo al mundo. A partir de su
diferencia, el ente potico marca un acontecimiento ontolgico: implica un cambio,
abre una serie paralela y se coloca en una posicin metafrica y autnoma respecto
de la realidad cotidiana. La pregunta por la concepcin de teatro de cada potica
y por la base epistemolgica para su anlisis apunta a que el investigador advierta
cmo la poesis concibe su entidad en relacin con el otro nivel del ser, cmo plan-
tea su diferencia y cmo piensa la entidad de la realidad cotidiana y el mundo. Tanto
concepcin de teatro como base epistemolgica implican predicaciones sobre el ser
del mundo, el ser del arte y la posible articulacin de una relacin entre ambos. Ana
Mara Barrenechea demostr en su definicin de la literatura fantstica cmo nuestra
concepcin de literatura surge del contraste/no contraste con los saberes de la ex-
periencia de mundo del lector (Barrenechea, 1978 y 1981). La pregunta ya no pasa
por cmo surge una potica indagacin centrada en el Trabajo sino por cmo es
posible esa potica, sobre qu supuestos descansa. La base epistemolgica se pregunta
cmo conocemos el teatro, desde qu concepciones formulamos su existencia en
 tanto acontecimiento; y en particular, pregunta qu concepto de la relacin arte y
vida hace posible la concepcin de una determinada potica.
Creemos que nuestra propuesta ha recuperado precursoramente la problemtica
ontolgica para la teatrologa. Ms all de la posicin que se asuma, recurdese que
Willard Van Orman Quine seala la vinculacin entre teora cientfica, epistemologa
y ontologa (la cita es un tanto extensa, pero es conveniente traerla a la memoria):
Creo que nuestra aceptacin de una ontologa es en principio anloga a nuestra acep-
tacin de una teora cientfica, de un sistema de fsica por ejemplo: en la medida, por
lo menos, en que somos razonables, adoptamos el ms sencillo esquema conceptual
en el que sea posible incluir y ordenar los desordenados fragmentos de la experiencia
en bruto. Nuestra ontologa queda determinada en cuanto fijamos el esquema con-
ceptual que debe ordenar la ciencia en el sentido ms amplio; y las consideraciones
que determinan la construccin razonable de una parte de aquel esquema conceptual
la parte biolgica, por ejemplo, o la fsica son de la misma clase que las considera-
ciones que determinan una construccin razonable del todo. Cualquiera que sea la
extensin en la cual puede decirse que la adopcin de un sistema de teora cientfica
es una cuestin de lenguaje, en esa misma medida y no ms puede decirse que lo
es tambin la adopcin de una ontologa (2002, p. 56).

346 { texturas 9-9/10 3. Pluralismo, relativismo y necesidad historicista

Quien trabaje con un concepto monista del teatro (el teatro como totalidad uni-
ficada y absoluta) habr tomado una senda equivocada. Estas afirmaciones sobre la
territorialidad de las poticas y la necesidad de comprender los distintos conceptos
de teatro desde diferentes bases epistemolgicas as lo demuestran: todo investigador
debe partir de una posicin filosfica pluralista. El pluralismo acenta la diversidad
de perspectivas que nos entrega nuestra experiencia del mundo, sin que se juzgue
posible, conveniente o necesario, un procedimiento reductivo que reconduzca tal
experiencia mltiple a una unidad ms bsica o fundamental (Cabanchik, p. 100). Esta
actitud filosfica pluralista se define por una conjuncin especfica de doctrinas que
Cabanchik define: I. las cosas, los estados de cosas, sus caractersticas y estructuras se
constituyen en su realidad misma a travs de la construccin y aplicacin de sistemas
simblicos; II. No hay un lmite a priori para nuestras posibilidades de construccin de
esos sistemas; III. La experiencia nos propone, de hecho, numerosos sistemas simb-
licos de un mismo tipo y tambin de diferente tipo (...) (Cabanchik, pp. 100-101).
En suma: la investigacin nos demuestra que hay diversidad de poticas abstractas,
hay diversidad de concepciones de teatro y hay diversidad de bases epistemolgicas.
De esta afirmacin pueden obtenerse algunas conclusiones fundamentales para el
anlisis de las poticas:
1 } La palabra teatro no es ahistrica ni universal, por lo tanto exige ser contextua-
lizada en el plano de las realizaciones histrico-territoriales a travs de las preguntas:
qu concepto de teatro?, desde qu base epistemolgica? Los tericos que niegan
la necesidad de la pregunta ontolgica por el teatro, los que sostienen que dicha
pregunta esencial puede y/o debe ser ignorada, parten en realidad de una homoge-
neizacin eurocentrista-semitico-textual, de una base epistemolgica imperialista
disfrazada de universalidad. Son monistas por defecto. Para ellos no habra que pre-
guntarse por la esencia del ente teatral porque, si se ignora esa pregunta, se puede
seguir manipulando el anlisis teatral desde una base epistemolgica eurocntrica,
contempornea y totalizadora. Evadir la pregunta equivale a anular las diferencias.
Nuestra posicin es radicalmente inversa: la pregunta por la ontologa del teatro es
indispensable porque conduce necesariamente al pluralismo historicista.
2 } Para los analistas de las poticas no hay a priori limitaciones preestablecidas a
la hora de entablar relaciones interpretativas entre poticas, concepciones de teatro
y bases epistemolgicas. Se puede pragmticamente realizar combinatorias mltiples
siempre iluminadoras de algn modo.
3 } Pero las nociones de trabajo, historicidad y territorialidad de la potica, implican
una limitacin al pluralismo desde una perspectiva historicista: instalan un principio de
complementariedad histrica entre potica, concepcin de teatro y base epistemolgica
a partir de las posibilidades de su sincronicidad y de su ajuste. Se trata de reconocer la
concepcin de teatro que est inscripta necesariamente en el advenimiento histrico
de la potica a partir de un estatuto objetivo de territorialidad e historicidad, y de
definir la base epistemolgica acorde con las caractersticas que impone ese concepto
de teatro. El historiador debera leer un acontecimiento de la escena cristiana (por 347 { dubatti
ejemplo, el Misterio de Elche), que responde a una concepcin de teatro premoderna,
desde una base epistemolgica que permita inteligir la singularidad premoderna y
cristiana de ese acontecimiento. Lo cierto es que si se cambia la concepcin de teatro
cambia la comprensin e interpretacin de la potica, por lo tanto es fundamental
la toma de conciencia respecto de la importancia de definir la concepcin de teatro.
Tambin es cierto que segn la base epistemolgica desde la que se trabaje, la lectura
de la potica y su concepcin de teatro cambiarn, en consecuencia, es necesario
precisar el ajuste de la base epistemolgica con dicha concepcin. Si se cambia la base
epistemolgica cambia la concepcin de teatro, por ello para definir la base epistemo-
lgica el investigador debe estar muy atento al estatuto objetivo de la historicidad y
la territorialidad de la potica y de la concepcin de teatro. Observemos que Borges
propondra retomando esta expresin la existencia de diversas concepciones de
literatura en su cuento Pierre Menard, autor del Quijote cuando afirma que el
mismo texto (y su potica), reinserto(s) en otra territorialidad-historicidad por el
trabajo humano (la escritura de Cervantes a comienzos del siglo XVII en Espaa; la
de Menard en el siglo XIX en Francia), implica(n) otro texto (otra potica), porque
el cambio en la enunciacin ha mutado necesariamente, desde un punto de vista
historicista, la concepcin de la relaciones de ese texto con el mundo (el hombre, la
historia, el pensamiento, la lengua, etc).
4 } De todo esto se deduce que no hay concepciones de teatro ni bases epis-
temolgicas universales que valgan para todas las poticas, para comprender la
 territorialidad de todas las poticas, debido a la naturaleza territorial e histrica del
trabajo humano.
Una de las formas fascinantes de asumir la historia del teatro es a travs de la
historia de las concepciones de teatro. Entre ellas mencionemos la concepciones
hierofnica, totmica, desreguladora, cortesana, racionalista, subjetivista, objetivis-
ta, simbolista, autnoma, vanguardista, postvanguardista y semitico-textual, entre
otras, con sus respectivas bases epistemolgicas. Se puede componer una historia
pluralista del teatro a partir de la generacin histrica, sucesin y coexistencia de
diversas concepciones de teatro. Hablamos de coexistencia cuando diversas poticas
conviven en su territorialidad en un mismo tiempo histrico.
El pluralismo no quita el principio de necesidad historicista: se considera que no
todo mundo ni toda potica es posible en un mismo tiempo y territorialidad. Toda
concepcin de teatro es a la vez necesaria y relativa: necesaria para su territorialidad-
historicidad, relativa respecto de otras concepciones histricas.

4. Concepciones y bases complementarias o alternativas

HAMLET [a Guildenstern]: Pues, entonces debo de parecerte muy indigno. T tratas de

arrancarme msica; parece que conocieras mis registros, y pulsaras el corazn de mi
348 { texturas 9-9/10 secreto. Querras hacer que sonaran desde mis notas ms graves hasta la ms aguda de
mi diapasn, y a pesar de que hay msica, y excelente voz, en este pequeo instrumento
[el caramillo], no puedes hacerlo hablar. Sangre de Cristo! Creis vosotros que soy ms
fcil de hacer sonar que un caramillo? Tomadme por el instrumento que queris, pero por
ms que lo intentis, no podris sacarme ningn sonido.
Hamlet de William Shakespeare, Acto III, Escena II

Por todo lo sealado deben distinguirse dos tipos posibles de relaciones entre
poticas, concepciones de teatro y bases epistemolgicas. Desde un punto de vista
historicista, distinguiremos entre relaciones complementarias (necesarias) y alterna-
tivas (contingentes). Concepcin de teatro y base epistemolgica complementarias
son aquellas que parecen inscriptas en la inmanencia de la potica en tanto se defi-
nen por el estatus ontolgico que se otorga a la poesis, a la realidad cotidiana y a la
relacin entre ambas desde una peculiar territorialidad e historicidad. Este estatuto
ontolgico es convencional, es decir, se funda a partir de un conjunto de convenciones
y procedimientos, en consecuencia deviene de una construccin simblica humana.
Cada construccin simblica impone su concepcin de mundo y de teatro respectiva
y remite a un rgimen de experiencia y la elaboracin de una subjetividad. La asuncin
de una determinada base epistemolgica depender de la conciencia del investigador
respecto de los reclamos de cada concepto de teatro.
Pluralismo y relativismo no implican complementariedad de las poticas con cual-
quier base epistemolgica, por el contrario hay un principio de necesidad en cada
construccin, relativa s respecto de otras diversas, pero en s necesaria. La base
epistemolgica le pregunta a la concepcin de teatro: cmo debo entender onto-
lgicamente la poesis, el nivel del ser del que ella se recorta, y la relacin entre los
dos?, el investigador posee los saberes necesarios para la comprensin y delimitacin
de cada concepto de teatro y la elaboracin de la respectiva base epistemolgica
necesaria?, est el investigador capacitado para acceder a la potica? El fragmento de
Hamlet arriba citado parece instalar metafricamente, muchos siglos atrs, esta misma
inquietud: la de Hamlet parece ser la voz del ente potico que, reconcentrado sobre
s y en su propia concepcin, desautoriza las herramientas de las que cree valerse
adecuadamente el investigador y se niega a ser abordado en su ncleo fundante.
Segn cambie la base epistemolgica, cambian las concepciones de teatro, los pro-
cedimientos y componentes del cuerpo potico y la funcin del teatrista. El acuerdo
complementario entre potica, concepcin de teatro y base epistemolgica es lo
que permite a Umberto Eco caracterizar la potica como metfora epistemolgica:
El arte, ms que conocer el mundo, produce complementos del mundo, formas
autnomas que se aaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida personal.
No obstante, toda forma artstica puede muy bien verse, si no como sustituto del
conocimiento cientfico, como metfora epistemolgica, es decir, en cada siglo el
modo de estructurar las formas del arte refleja a guisa de semejanza, de metafori-
zacin, de apunte de resolucin del concepto en figura el modo como la ciencia o,
sin ms, la cultura de la poca ven la realidad (Obra abierta, 1984, pp. 88-89). 349 { dubatti
Cualquier ejercicio de recepcin siempre bienvenido favorece la posibilidad de
leer una misma potica desde conceptos de teatro y bases epistemolgicas diversos,
de la misma manera que todo texto puede ser sacado de su contexto histrico de
produccin y puede ser reinserto en otro contexto. Pero tambin es cierto que no
se puede leer sino desde una o varias bases epistemolgicas. Sostener como lo
hace una lnea de la Semitica- que se puede leer una potica o un texto teatral en
abstraccin de su marco de enunciacin y de su territorialidad, y en abstraccin de
su concepcin de teatro, es tambin proponer una base epistemolgica. Esta sera
la base epistemolgica que, ingenua y errneamente, sostiene que se puede leer sin
base epistemolgica. En suma, incluso cuando se niega la base epistemolgica, se est
poniendo una base epistemolgica en ejercicio.
Una lectura historicista exige que la base epistemolgica se adecue complementa-
riamente a las coordenadas analticas y comprensivas, a la vez necesarias y relativas,
que impone cada concepcin de teatro. Para una lectura historicista, la potica de una
tragedia del siglo V aC. en Atenas debe ser comprendida desde la concepcin de teatro
vigente en ese mismo momento y en su territorialidad particular. (Lo que no quita
que el investigador pueda echar mano a otras concepciones de teatro y otras bases
epistemolgicas con absoluta libertad, aunque ahora s fuera del historicismo.)
Son muchas las dificultades de elaborar una concepcin de teatro y su respectiva
base epistemolgica, por la complejidad del objeto teatral. Proponemos entonces
un encuadre didctico, metodolgicamente distinguiremos cinco grandes aspectos,
 formulables en cinco preguntas que dan por supuesta la idea del trabajo humano:
con qu concepcin de mundo se vincula la potica? con qu concepcin de arte?
cmo se articulan mundo y arte en la potica? qu estatuto se le otorga al artista/
productor de la potica? qu funcin cumple el arte en el mundo del hombre? Una
modalidad metodolgica para indagar la base epistemolgica consiste en articularla
a travs de cinco tems bsicos:
1} cmo se concibe la entidad de la poesis;
2} cmo se concibe la entidad del mundo;
3} cmo se concibe la articulacin entre ambos y cul es el procedimiento que sinteti-
za esa articulacin;
4} qu estatuto adquiere el artista en tanto creador;
5} cmo se concibe la funcin ontolgica del teatrista.

Como sealamos arriba, la Potica Comparada distingue archipoticas, macro-

poticas y micropoticas a partir del desplazamiento de lo abstracto a lo particular
y viceversa. En cada caso las concepciones de teatro y las bases epistemolgicas
adquieren un desarrollo y funcionamiento especfico.
En las poticas abstractas, concepciones de teatro y bases epistemolgicas ad-
quieren una sustentacin lgica y autosuficiente. Hay una complementariedad estricta
entre Trabajo-Estructura-Concepcin de teatro que favorece el diseo de una base
350 { texturas 9-9/10 epistemolgica coherente y homognea. Es en el caso de las poticas abstractas
donde se advierte claramente cmo toda base epistemolgica choca, es cuestio-
nada por otra base epistemolgica diferente. Dos son incompatibles para la misma
concepcin de potica.
Sin embargo las poticas abstractas, en su estructura lgica, incluyen al menos
seis versiones: cannica, ampliada, fusionada, crtica, parodiada, disolutoria. Dicha
variabilidad est contemplada en la interioridad de la misma potica abstracta de
acuerdo a estos principios:
{ toda potica abstracta es idntica a s misma y guarda una relacin lgica y coherente
con su concepcin de teatro y su base epistemolgica complementarias.
{ toda potica abstracta admite la posible absorcin y transformacin en su seno de
procedimientos provenientes de otras poticas.
{ toda potica abstracta es susceptible de fusionarse con otra potica abstracta, gene-
rando una tercera en la que es posible reconocer la presencia/entidad de la primera
y la segunda.
{ toda potica abstracta es susceptible de cuestionarse internamente, hasta concentrarse
en sus basamentos irrenunciables.
{ toda potica abstracta es susceptible de ser parodiada a travs de la repeticin y la
reversin de ciertos rasgos.
{ toda potica abstracta es susceptible de ser disuelta por reversin radical y ltima, en la
que an es posible reconocer de alguna manera la primera por la figura de la inversin.
 En el caso de las micropoticas y las macropoticas (por ejemplo, el conjunto de
las obras de un autor en un determinado perodo de su produccin), las concepciones
de teatro pueden ser heterogneas e incluir componentes diversos no considerados
por los modelos abstractos. De all que las bases epistemolgicas para el estudio de
las micropoticas deben ser pensadas como posibles espacios de heterogeneidad,
cruces, mezcla, diversidad.
Toda potica abstracta (con su complementaria concepcin de teatro y consecuen-
te base epistemolgica) resulta de un diseo cientfico sujeto a las aportaciones de
sucesivas generaciones de investigadores, por lo tanto ese diseo puede estar sujeto
a cambio, modificacin y avances en materia de rigor, coherencia y precisin.

5. Preguntas para el investigador

En consecuencia, el estudio de las concepciones de teatro y de las bases epistemo-
lgicas para el anlisis de las poticas en su territorialidad y su historicidad conduce a
algunas preguntas fundamentales que el investigador no puede soslayar:
{ El investigador posee los saberes necesarios para la comprensin y delimitacin
del concepto de teatro y la respectiva base epistemolgica complementaria? Qu
debera saber?
{ Qu concepcin de teatro se est atribuyendo a la potica estudiada? Es pertinente
y sustentable la atribucin de esa concepcin desde un marco historicista? Cmo se 351 { dubatti
sustenta esa concepcin de teatro en su relacin con la potica?
{ Qu sincronicidad en el polisistema histrico y en la historia interna del teatro hace
posible la constitucin de esta potica en su historicidad y su territorialidad?
{ cul es la base epistemolgica complementaria que corresponde poner en ejercicio
para la comprensin de esa concepcin de teatro y de esa potica? Por qu?
{ si a lo largo de la historia se han formulado diversas concepciones de teatro, que a
su vez reclaman sus respectivas bases epistemolgicas complementarias, cuntas otras
bases epistemolgicas conozco y podra poner en ejercicio como alternativa?
{ desde qu base epistemolgica estoy leyendo efectivamente?
{ frente a qu desafos de diversidad me enfrenta la definicin de una concepcin de
teatro en lo micropotico y lo macropotico?
 Bibliografa
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Notas
1
Citamos con el sistema de autor-fecha: El teatro laberinto, 1999; El teatro jeroglfico, 2002;
El convivio teatral, 2003; El teatro sabe, 2005; Filosofa del Teatro I, 2007; Cartografa Teatral,
2008; Filosofa del Teatro II, 2009a; Concepciones de teatro, 2009b.
2
Para la metodologa de anlisis de la potica en esta triple articulacin: Trabajo-Estructura-
Concepcin de Teatro, vase especialmente Filosofa del Teatro II, 2009a.