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Esttica II
Ber nini, Caricatura del cardenal Scipione Borghese , dibujo, Biblioteca del Vaticano, Roma
Semestre 2015-1
Profesor Humberto Ortiz B.
ndice
Bibliografa de la asignatura73
El primer problema con el que tropez la ciencia exacta
fue el de cmo reducir la experiencia sentida a un orden
El sujeto y la experiencia infinita legtimo fundamentado en el mismo hombre y no en la palabra
(Resumen) de la Biblia. Seala Ernst Cassirer, en El Problema del
conocimiento, que todos lo empeos renacentistas estaban
Humberto Ortiz B.
dirigidos a encontrar una manera de conocer el mundo a partir
Desde finales del siglo XIV, el pensamiento europeo se de su realidad concreta y no desde postulados elaborados por
debata entre los problemas del conocimiento elaborados por la una lgica meramente abstracta; pero tambin estas intenciones
racionalidad escolstica y por la importancia de introducir la comprendan que la trama confusa de las sensaciones, con la
experiencia del mundo sensible, la experiencia natural directa, infinitud de afectos que la experiencia de ellas produce en el
como variante importante a tomar en cuenta para alcanzar un espritu del hombre, no poda ser directamente objeto de
verdadero saber. Con el humanismo renacentista, el investigacin sin el apoyo de algn sentido que organizase
pensamiento europeo se esforz por rescatar la confianza en las esas sensaciones, un sentido que deba ser naturalmente
posibilidades humanas para conocer, con su razn, la misma humano. La actividad pensante empez a verse como una
naturaleza. La razn comenz a servir no slo como una facultad que se defina a partir del mismo individuo y slo en
herramienta para comprender complejas estructuras lgicas que l.
enmarcasen una realidad ideal, sino tambin como el
instrumento humano para acercarse al conocimiento ofrecido A raz de este problema cognoscitivo, se abri en la
por la experiencia inmediata con la realidad concreta. Se abri historia del espritu europeo una revisin profunda de las
as una exaltacin del hombre natural; se reconoci como naturales facultades humanas para aprehender la realidad, en la
esencial la continua actividad que en la naturaleza se que no slo se pona en juego la verdad del conocimiento sino
manifestaba, en la que participaba activamente la humanidad, tambin las reales posibilidades humanas para alcanzarla. Este
sin pretender envolverla en una realidad ideal que se alejara de giro en el modo de conocer la naturaleza, abonado por los
la misma experiencia mundana. Este intento va a dar grandes cambios religiosos y morales provocados por la
nacimiento a la nueva ciencia o ciencia exacta, y con ella se ir Reforma luterana y la Contrarreforma catlica, trajo como
revelando, con el tiempo, una manera nueva de concebir la consecuencia una concepcin nueva del individuo, sustentada,
relacin humana con el mundo y su conocimiento, lo que ser adems, en las nuevas leyes de mercado que empezaban a
el pilar fundamental de la cultura moderna e ilustrada de determinar lo que ser la economa moderna. A partir del
Europa. Renacimiento, en la medida en que el pensamiento europeo
avanz en el estudio objetivo de la naturaleza, en el
conocimiento certero de la vastedad exterior, se profundiz de los cambios y a la multiplicidad, no puede tampoco
tambin en la conciencia que el hombre puede tener de s encontrar nunca en s mismo un punto seguro de apoyo y de
mismo, de sus lmites naturales y de sus posibilidades de quietud", (1993: 69. Tomo 1) La experiencia sensible sobre la
transformar o no la misma naturaleza para su propio beneficio. que habr de levantase el conocimiento sera el nico apoyo
posible y, al mismo tiempo, ser lo inconmensurable, lo
Respecto al arte y a la creacin artstica, la polmica
imposible de abarcar y explicar en su totalidad.
alcanzara mayor complejidad. Siguiendo a Erwin Panofsky en
su libro Idea. Contribucin a la historia de la teora del arte, el Se empez a vislumbrar una relacin dialctica en el
primer Renacimiento haba aceptado como principio del arte el conocimiento distinta de la dialctica platnica que
desarrollo de una perfeccin tcnica capaz de garantizar el constituir el meollo esencial de todo el pensamiento moderno:
valor objetivo de la obra realizada; las reflexiones estticas se por un lado estn los sentidos externos que mueven y estimulan
preocupaban sobre todo en definir el arte bajo este principio. el intelecto o sentido interno y, por otro lado, el mismo sentido
Lo cierto es que la belleza artstica comenz a valorarse ms interno, como facultad natural, que produce el conocimiento
que la belleza ideal o abstracta, y los artistas, orgullosos de su cuando alerta a los sentidos externos, ponindolos en
trabajo, buscaron diferenciar el arte de los oficios y separarse condiciones de poder asimilar la imagen del ser exterior. As,
de los artesanos. Es importante destacar que tambin comenz el intelecto o sentido interno se revelaba como la fuerza
a reconocerse el valor cognoscitivo de la visin directa del propulsora y, tambin, como la meta final de todo acto de
mundo, de la percepcin sensorial del mundo, de la experiencia conocimiento, pues del manejo que se haga de l se levantara
misma, puesta en duda por la tradicin medieval. La el reconocimiento del mundo y el poder del hombre sobre lo
experiencia del mundo se convirti desde entonces en el que en el mundo se manifiesta. Si la Edad Media haba
trayecto real posible para lograr la luz de la verdad, y la subrayado el anhelo del alma humana de librarse de las
actividad artstica era el medio idneo para alcanzarla. tentaciones materiales del mundo sensible buscando la unidad
esencial, el Renacimiento subray en la conciencia humana la
Pero el pensamiento renacentista no acept radicalmente
actividad unificadora del mundo emprico que le permita
que las facultades inferiores de la sensibilidad, las que elaboran
participar y estar en l, sin perderse ante la vastedad de la
la experiencia, fuesen el centro mismo de la verdad. Aunque los
experiencia, comprendindola. Comienza as a perfilarse la
artistas y pensadores de entonces reconocen el poder
paradoja del conocimiento moderno: por un lado la importancia
cognoscitivo de esas facultades, a la vez reconocen, unos ms,
de la experiencia de los sentidos, por otro, la fuerza del
otros menos, sus lmites y sus imposibilidades para alcanzar la
intelecto para organizar y dar forma al conocimiento de esa
verdad suprema representada por Dios. Refiere Cassirer que
misma experiencia, que se abre al infinito como posibilidad.
para Nicols de Cusa (1401-1464), "El saber, referido al mundo
Dentro de las reflexiones en torno al arte el espritu ese pensamiento de transicin, no slo en lo referente a la
inquieto del Renacimiento comenz pronto a preguntarse, poesa y el arte, sino al conocimiento en general, el cual servir
aunque como lo refiere Panofsky no todava de manera de enlace entre la visin racionalista del primer renacimiento y
explcitamente terica, si aquello que origina la obra de arte es la complejidad del pensamiento barroco de los siglos
una revelacin del alma o una formulacin basada en la posteriores. El nolano reconoce en Los heroicos furores que
experiencia con lo real. El pensamiento renacentista no quiso la voluntad y el conocimiento humano se determinan
abandonar del todo la idea de que por encima del sujeto y del mutuamente, pero que la voluntad humana era la que daba la
objeto, por encima del hombre y su relacin con la naturaleza, pauta para iniciarse en el camino de la verdad y el
existiera un verdadero sistema de leyes universales y conocimiento. Ahora bien, el conocimiento sera, en ltima
necesariamente vlidas, de las cuales se derivaran las normas instancia, indeterminable por el hombre, ya que la verdad se
que rigen la creacin artstica, pero, junto a esto, se le peda al identifica con lo infinito. "Pues as como no tiene fin el acto de
arte una representacin apegada en lo posible a la realidad la voluntad con respecto al bien, asimismo es infinito e
percibida por la experiencia. Nos cuenta este historiador que el indeterminable el acto de cognicin con respecto a la verdad."
renacimiento comenz a exigirle al arte, a diferencia de la (1987: 18) Para Bruno, el hombre se encamina hacia el
exigencia medieval, fidelidad a la naturaleza y belleza, sin conocimiento gracias al furor amoroso y con la certeza de un
advertir an la contradiccin que ello encierra, y que ser ltimo fracaso. La inspiracin creadora del arte y la poesa no
causa de grandes polmicas en perodos posteriores. Lo que sera, tampoco, una revelacin inmediata de las musas, al
queda claro en el Renacimiento es la exigencia de que la obra contrario, ella exige un esfuerzo constante del poeta y del
de arte se site ante la naturaleza, ya sea como imitadora o artista por ver el mundo, pues la luz inspiradora ser siempre
como correctora. constante en la naturaleza, madre de toda experiencia, que
En realidad, la polmica del arte moderno que se inicia tambin es infinita. Desde esta perspectiva, las llamadas reglas
en el Renacimiento descrita por Panofsky, gira en torno a la para la creacin artstica en Bruno, las normas de la poesa
libertad del acto creador y de las reglas que deban regir, seran consecuencias de una buena actividad creadora y no sus
independientemente del autor, una bella forma artstica. El causas, por lo que habr tantas reglas verdaderas como tantos
Renacimiento no logr precisar an con claridad las relaciones verdaderos artistas hayan. Es decir, si el pensamiento sobre el
fluctuantes entre el genio creador y las reglas formales del arte, arte en los primeros aos del Renacimiento haba intentado
y provoc, en la prctica, posiciones que van a debilitar poco a definir reglas claras que pudieran garantizar un mtodo artstico
poco la postura formalista de los primeros aos renacentistas. objetivo y real, cuando se enfrenta a la polmica entre la
Giordano Bruno (1548-1600) nos puede servir de paradigma de
Nacido en la ciudad de Nola-Italia, en la provincia de Npoles.
individualidad creadora y las reglas formales, el Renacimiento sustentndose en el nuevo racionalismo propuesto por Ren
tardo termin por reconocer que no resulta fcil determinar de Descartes (1596-1650), defendi los valores absolutos de la
dnde se origina una verdadera obra maestra, ni cules eran los belleza. Es lo que se conoce como la esttica clsica.
valores reales de una actividad como la del arte. Con la puesta Luego, el pensamiento del siglo XVIII, valorando la
en duda de la existencia de reglas prcticas precisas para la experiencia como criterio de verdad y sin querer enemistarse
actividad artstica, los artistas, ganados quiz por una con la razn como principio del saber humano, se acerc al
exaltacin de la individualidad que subraya el virtuosismo y la placer o displacer que poda afectar la sensibilidad mediante la
ptica personal, como en el manierismo, y, tambin quiz por obra de arte, y con la razn y el sentido comn intent descifrar
intentar establecer un contacto ms directo con los distintos el dificultoso problema del gusto. Fue David Hume (1711-
pueblos no conocedores de las reglas artsticas formales, 1776), empirista ingls y amigo de los enciclopedistas
empiezan a indagar diferentes maneras y estilos para elaborar franceses, quien plante "ms filosficamente el problema
obras de arte. especfico del gusto" (Bayer, 1965:255). Para Hume lo comn
Ya en el siglo XVII los tericos del arte se encontraron en todos lo hombres sera el sentimiento, porque no tiene
en la gran disyuntiva de defender y explicar, de alguna manera, referencia a nada fuera de s, y es siempre real, en tanto que el
los valores objetivos que realzaban la belleza de las obras hombre sea consciente de l. La gran variedad de sentimientos
artsticas, y se hizo muy complejo precisar, con cierto margen que puede motivar un mismo objeto, seran todos valederos. Y
de exactitud, no slo las reglas que configuraran una obra de el agrado por la belleza pertenece, indiscutiblemente, al campo
arte sino tambin cules seran los criterios primordiales para del sentimiento pues est referido a una relacin individual de
juzgar lo que realmente debera ser vlido en las proposiciones placer con un objeto. La belleza no es una cualidad en las
estticas. En este siglo se intent la ltima defensa de lo que cosas mismas; existe solamente en la mente que las contempla,
Tatarkiewicz llama la Gran Teora sobre la belleza, que y cada mente percibe una belleza diferente. Una persona puede
incluso percibir uniformidad donde otros perciben belleza, y
Como seala Arnold Hauser respecto del barroco. Ver: Historia Social de cada individuo debera conformarse con sus propios
la Literatura y el Arte.
Toda la tradicin europea, de una manera u otra y por distintos caminos,
sentimientos sin pretender regular los de los otros. (Hume,
haba defendido que la belleza se hallaba fundamentalmente en aquellos Sobre la norma del gusto, 1998: 27-28)
objetos cuyas partes mantenan una relacin clara entre s, siempre que se
estableciera una relacin armnica entre las partes de un todo. Tatarkiewicz Para este pensamiento lo subjetivo era algo esencial de
llama a este pensamiento sobre lo bello la Gran Teora y ubica sus la belleza relacionada ntimamente con las sensaciones de
orgenes en los pitagricos: "Han existido pocas teoras en cualquier rama
de la cultura europea que se hayan mantenido durante tanto tiempo o que comprenden los diversos fenmenos de la belleza de un modo tan
hayan merecido un reconocimiento tan grande, y son pocas las que comprensivo" (1995: 157).
placer, as como la deformidad con las sensaciones de dolor. cultivar en la medida de lo posible, y ello implica un
Placer y dolor constituiran la esencia misma del gusto. El refinamiento del gusto del cuerpo.
gusto lo entenda Hume como una facultad necesaria para Existe, as, un buen gusto como facultad de percibir
relacionar distintos elementos, que no obedeca a sensiblemente la verdad detrs de la formacin de las cosas,
planteamientos necesariamente lgicos y donde permaneca que "equivale en alguna medida, a buen sentido, o al menos
abierta la facultad intuitiva. Se atiende, con esta nocin del depende tanto de l que son inseparables." (Hume, Sobre la
gusto, a un nuevo componente en el arte que destruye normas y delicadeza del gusto y de la pasin, 1998: 55). Para aprender a
prescripciones ajenas a la sensibilidad propia e intransferible de percibir la belleza artstica y cultivar el buen gusto, habra que
cada uno, y que se considera necesario para la creacin y para acudir a la tradicin, porque, aunque la belleza y la deformidad
la contemplacin del arte. En el gusto, deca Hume, intervienen pertenezcan exclusivamente al mbito de lo sensible, la historia
factores como la disposicin de los rganos, la educacin, el de las artes nos muestra cmo la experiencia en el tiempo, la
temperamento, los hbitos y opiniones particulares de cada costumbre, ha enseado a los hombres a elaborar ciertas
poca y de cada pas e, incluso, los conocimientos del sujeto particularidades en los objetos capaces de provocar tales
que le hace percibir ciertas cualidades de los objetos. La sentimientos. Las obras de arte bellas, unas ms, otras menos,
belleza, por tanto, tampoco podra definirse sino apenas de acuerdo a la experiencia del artista y del sujeto que las
discernirse exclusivamente por un gusto o sensacin, y contemple, nos ofrecen ese inmenso placer por ciertas
permanece, as, en el orden de lo afectivo. La belleza sera lo particularidades formales que le son propias y que el buen
que place a un alma individual, lo que despierta una particular artista logra exponer. Educar el buen gusto por las artes
satisfaccin. significaba familiarizarse con los cnones aceptados por la
No obstante, Hume distingui dos tipos de gusto, tradicin como grandes obras, y se evitaba, as, la
relacionados con diferentes facultades naturales del hombre subjetivizacin radical del gusto. En definitiva, si bien era
para percibir el mundo: el gusto del cuerpo y el gusto de la imposible determinar a priori, mediante la razn, las normas
mente. Si en el primero son fundamentales las facultades de los del buen gusto, la tradicin, como experiencia humana, nos
rganos sensitivos que determinan el nivel de agrado o ofrece elementos objetivos dentro de cada particularidad
desagrado, en el segundo, aunque est sustentado en el primero, artstica para discernir la belleza de un objeto esttico.
adquiere ms importancia la capacidad reflexiva del hombre Entonces, al existir un buen gusto cultivable por el
que siente y juzga. La particularidad del gusto de la mente o sentido comn o buen sentido, las afecciones de placer que nos
gusto mental sera provocar emociones de naturaleza "ms pueden causar las obras de arte quedan tambin afectadas por
tiernas y delicadas" que un hombre educado puede y debe nuestros conocimientos de la experiencia humana a travs de la
historia, conocimientos que son tambin experiencias y que experiencia personal o por tradicin, los problemas que un
permiten una visin ms compleja y matizada del hombre. artista haya podido plasmar en su obra, reconociendo, por el
Hume sostena que si bien no hay principios universales de gusto, la habilidad para hacerlo. En el gusto entran en juego las
belleza ni tampoco reglas generales para el bello arte, pues diferencias en la misma experiencia, diferencias que estn
estos se fundan slo en la experiencia y en los sentimientos estrechamente unidas a la educacin, que se convierte en el
comunes de la naturaleza humana de todos maneras podemos "acervo universal" necesario para la adquisicin del buen
juzgar, sin temor, lo que tienen de bello otras bellezas a las que gusto.
no estamos acostumbrados. De lo que se trata es del
Con respecto al arte, la cuestin se plantea ahora
reconocimiento de las experiencias humanas expresadas en las
referida a la impresin que la obra de arte produce en el
obras bellas. A mayor capacidad de experiencias con
espectador, mediante las formas reconocidas en la tradicin, y
conciencia, mayor sabidura. El mismo Voltaire (1694-1778),
al juicio con que trata de fijarla para s y para los dems. En la
defender el ideal de un gusto universal en los que todos los
elaboracin y en la contemplacin de la obra de arte no slo
hombres convergen, gracias a una buena educacin, y que
participa, entonces, la facultad racional del hombre sino que
revela la forma expresiva de la sociedad civilizada. El buen
permanece tambin abierta la facultad intuitiva de la
gusto, como la capacidad de distinguir los matices en los
sensibilidad, que permite la libre relacin de los distintos
lenguajes del arte y la poesa, que en definitiva implica un
elementos. Lo esencial de la nocin de gusto para la
conocimiento de las almas humanas, se convierte en algo digno
sistematizacin de la esttica del siglo XVIII va a ser la abierta
del hombre libre.
permanencia de esa facultad intuitiva de la sensibilidad que
Ahora bien, la experiencia, como la define el mismo permite la libre relacin entre los distintos elementos. As, la
Hume, es tan concreta en la historia personal como el imaginacin conquista un lugar fundamental tanto en la
temperamento o las condiciones fisiolgicas; por lo que las actividad creadora del arte como en la contemplativa.
diferencias en torno al gusto en trminos de diferencias de
El pensamiento ilustrado seguir muy de cerca estas
experiencia, suponen inmediatamente diferencias en la historia
ideas y se alejar, cada vez ms, de la problemtica de la pura
personal e incluso diferencias sociales y culturales (Summers,
forma lgica que haba propuesto el clasicismo en los albores
1993). Adems, la sola experiencia esttica como valor
del Renacimiento, y que la esttica clsica del siglo XVII
objetivo no pasa de ser una experiencia nica y si se quiere
defendi apoyada en el racionalismo cartesiano.
objetiva dentro de un lenguaje artstico en particular elaborado
por la tradicin pero slo para el individuo que la vive o, en
todo caso, para los que de alguna manera conozcan, por Es importante subrayar que tanto para Hume como para Voltaire, el
cultivo del buen gusto permitira la elevacin moral del sujeto.
El gusto, como juicio esttico, estaba fundamentado en Summers, D. (1993) El Juicio de la sensibilidad.
las experiencias sensibles particulares y en el almacenaje y Renacimiento, naturalismo y emergencia de la esttica.
fundicin de distintas experiencias en la memoria, de esto Madrid: Tecnos.
resultar el sentimiento de lo bello. Nocin que ya vena Tatarkiewicz, W. (1995) Historia de seis ideas: arte, belleza,
formndose en algunos pensadores ingleses anteriores a Hume. forma, creatividad, mimesis, experiencia esttica. Madrid:
El sentimiento de lo bello, separado ya del conocimiento Tecnos.
racional y cientfico, qued desde entonces ligado a cierta
actitud moral que serva de apoyo a la libertad reflexiva del
hombre ilustrado. Emmanuel Kant intentar demarcar con
mayor precisin los lmites ltimos entre el juicio del gusto y
los criterios morales.
Bibliografa consultada:
Bayer, R. (1965) Historia de la estrica. Mxico: F. C. E.
Bruno, G. (1987) Los Heroicos Furores. Madrid: Tecnos.
Cassirer, E. (1993) El problema del conocimiento. Mxico: F.
C. E.
Hauser, A. (1979) Historia Social de la Literatura y el Arte.
Barcelona: Guadarrama.
Hume, D. (1998) La norma del gusto y otros ensayos.
Barcelona: Pennsula.
Panofsky, E. (1984) Idea. Contribucin a la historia de la
teora del arte. Madrid: Ctedra.
Ahora bien, la facultad caracterstica del artista es una Se rompe la separacin entre el reino de la ilusin y el
facultad de formacin por lo que el artista no puede satisfacerse reino de la verdad, entendida desde la filosofa y la ciencia
solamente con observar la naturaleza, sino que quiere y debe ilustrada. El arte, como actividad creadora que es, se impone
imitar la fuerza formadora de la belleza que hay en la como prctica de la liberacin de la verdad. Incluso la verdad
naturaleza. La mmesis es entendida como poiesis, esto es afirmada en los campos humanos de la ciencia y la religin
acto creador. El momento de formacin de la obra de arte se entienden los romnticos tiene un origen directamente
har incluso ms importante que el resultado ya formado. artstico, un origen mitolgico y potico. Arte y verdad estn
originariamente unidos.
Hace ya tiempo insiste Schelling en 1807 se
comprendi que el arte no se organiza nicamente por la La verdad, que es infinita, se manifiesta en el juego de
conciencia, que a la actividad consciente ha de ligarse una entregarse a una determinada forma. La creacin artstica logra
fuerza inconsciente, y que de la compenetracin y del recproco que esa verdad infinita se haga inmediata y tome forma en lo
influjo de ambas surge en el arte lo ms elevado. Obras a las finito, de tal modo que nada de la forma bella pueda ser
que les falta el sello de esta ciencia inconsciente pueden ser modificado sin destruir el encanto de la perfecta adecuacin
reconocidas por su patente carencia de una vida autnoma, de la belleza. Con esto, la experiencia creadora esttica
independiente de la del creador, puesto que, muy por el contiene en s a todas las dems y est en la raz de todas las
contrario, all donde ella acta confiere el arte a su obra, junto a experiencias. El arte es funcin de la verdad, la original funcin
la ms alta claridad del entendimiento, aquella realidad de la verdad.
insondable que la hace semejante a una obra de la naturaleza.
Escribe Friedrich Schlegel (1772 - 1829): acercarse a este mismo centro original de creacin. La
Todos los sagrados juegos del arte slo son lejanas imitaciones subjetividad que se place profundamente ante la obra de arte
del infinito juego del mundo, de la obra que eternamente se bella, se reconoce originalmente en ella, ya que la belleza,
forma a s misma. () Los misterios ms recnditos de todas como valor espiritual, est ubicada en el equilibrio entre el
las artes y ciencias son propiedad de la poesa. De ella todo ha instinto y la razn, un equilibrio donde los conflictos yo-
salido, a ella todo debe retornar. En un estado ideal de la
humanidad habra slo poesa; entonces las artes y las ciencias mundo, pasado-presente, individuo-colectivo, se convierten en
seran no obstante una sola cosa. En nuestra situacin slo el el meollo esencial de toda existencia humana y de toda
verdadero poeta sera un hombre ideal y un artista universal. certidumbre, de la cual todos se sienten originalmente
(Friedrich Schlegel. Poesa y Filosofa. 1994: 127) partcipes. Al contemplar el arte bello y dejarse atrapar por su
Para el romanticismo, tanto la realidad de la naturaleza encanto, los lmites de la subjetividad, en los cuales los
como la realidad del espritu (la ciencia, la religin y la individuos acostumbran a encerrarse, se expanden
filosofa) tienen un origen comn, derivan de una inagotable imaginariamente de tal manera que aquello que observa como
actividad inventiva y creadora de tipo esttico, como bello se presenta como si fuese una proyeccin de la misma
expresiones de una razn absoluta e infinita. subjetividad. El espectador se hace, junto con el artista, creador
El pensamiento romntico sugiere la posibilidad de de la obra. Reconocemos, en el arte bello, una potencia original
someter bajo una perspectiva esttica todos los temas y todos e infinita que nos concierne a todos.
los contenidos; posibilidad que resalta esa verdad infinita Los romnticos van a buscar en la mitologa antigua el
presente en cada uno de ellos y desde la que todos se originan. modelo a seguir para alcanzar la conciencia de lo infinito,
Entonces la filosofa del arte, dir Schelling (1775-1854), no aquello que escapa a la mera razn humana.
puede partir de un principio distinto al de lo infinito;
Un gran privilegio tiene la mitologa reafirma Schlegel,
tendremos que exponer lo infinito como principio necesario
lo que de otro modo huye eternamente a la conciencia, es aqu
del arte. (Schelling. Fragmentos para una teora romntica
posible contemplarlo de manera sensible-espiritual, y fijarlo
del arte. 1994: 87) El mismo hombre histrico y temporal es
como el alma en el cuerpo que la envuelve y por el que ella
una mera apariencia pasajera de ese infinito inabarcable.
aparece a nuestros ojos, habla a nuestros odos. (Schlegel.
Pero este acercamiento a la verdad esencial, a la voluntad 1994: 122)
y a la libertad original, no es mero privilegio de los artistas y
El arte romntico persigue esta misma cualidad.
poetas, ya que cuando la obra que estos realizan es bella,
quienes las contemplen realmente, es decir, alejndose de los El arte, que cuando es verdadero siempre es poesa, deja
interesas utilitario y egostas, tendrn la posibilidad de definitivamente su apego por la pura realidad, para convertirse
en manifestacin sensible de lo divino, de lo inefable. La poesa propia conciencia: el de los afectos, el de la imaginacin, la
es ahora forma finita de lo infinito. vida oscura de nuestras pasiones y nuestros sentimientos.
Los conflictos entre sensibilidad y espiritualidad, realidad Hay un vuelco a la fe, que haba sido dejada de lado por
e idealidad, apariencia y contenido, se convierten en el el pensamiento ilustrado, pero entendindola no como deber
conflicto mismo de la poesa, por ser esos conflictos la manera moral establecido por la institucin eclesistica, sino como
como se manifiesta la voluntad creadora de la naturaleza a mvil del espritu hacia los confines de la existencia individual,
travs de la individualidad artstica. hacia el infinito, hacia lo desconocido y lo in-aprehensible. La
actividad potica era la facultad humana que se abra por este
La actividad artstica no poda ser ni una mera imitacin
camino hacia un verdadero conocimiento, que en realidad era
de la realidad, ni una habilidad para asumir reglas que
un reconocimiento de nuestro origen.
determinan de antemano sus formas, sino una ntima relacin
con aquello ajeno a la conciencia racional, con el misterio Los romnticos toman el arte como el producto elaborado
mismo de la naturaleza. por una indagacin progresiva hacia la unidad esencial e
infinita. La obra es la representacin, temporal e histrica, de
El ideal del poeta romntico era alcanzar, por el camino
esa unidad.
individual,
una unidad que residiera a la vez en la intencin y en una Escribe F. Schlegel: La poesa romntica es una poesa
especie de relacin musical entre los diversos elementos de universal y progresiva, pues la poesa logra convertirse en
una obra: unidad formada de ecos, de llamados, de imagen de su poca y al mismo tiempo elevarse sobre ella,
entrecruzamientos de temas, ms bien que lneas claramente libre de todos los intereses reales e ideales. Lo que sucede
dibujadas. (Albert Bguin. El Alma romntica y el Sueo.
1981: 17) en la poesa no sucede nunca o siempre. Se aparta de lo
puramente real, sin abandonarlo.
Hay en las obras romnticas, una tendencia a sugerir un
estado inconcluso que sera inherente a todo acto de El arte era entonces, para los romnticos, la actividad
conocimiento humano. propia del espritu por la cual el sujeto tena acceso intuitivo el
nico posible al conocimiento de lo Absoluto, es decir a lo que
El romanticismo comienza a apuntar hacia las esferas
se explica a s mismo y a todo. Se trata ste de un conocimiento
donde la razn no llegaba, ni en el plano del conocimiento, ni
en el cual participa no slo el intelecto, sino el ser entero, con
en el mbito del deber ser moral. El lugar para atrapar el
sus ms oscuras e ignoradas regiones. En ningn lugar, sino en
misterio de la vida estaba en ese espacio oscuro de nuestra
nosotros, se encuentra la eternidad con sus mundos, el pasado y
el porvenir, escribe Novalis. (Granos de polen. Fragmentos absoluta frente a cualquier hecho. El verdadero artista, el poeta,
para una teora romntica del arte. 1994: 49) ha de hacerse espectador de s mismo y espectador de ese
espectador, para poder alcanzar esta divina irona.
El pintor no debe pintar meramente lo que ve ante s,
Representarse al mundo y a s mismo representndose el
sino lo que ve en s. Y si en s mismo no viera nada, que deje
mundo, hasta el infinito: sta sera la Irona. En palabras de
entonces de pintar lo que ve ante s, recomienda Caspar David
Schlegel: la irona es la conciencia clara de la agilidad eterna,
Friedrich (Fragmentos para una teora romntica del arte.
del caos infinitamente lleno. (1994)
1994: 98)
G. W. F. Hegel (1770 - 1831) va a intentar superar lo que
El alma individual era la nica ventana posible hacia lo
he tratado de expresar aqu como el principio fundamental del
infinito. Se abre el culto a la personalidad subjetiva, el
romanticismo, esto es, la intuicin artstica que anula todas las
romntico emprende el camino a una aventura espiritual nica,
diferencias, la conciliacin inmediata de lo finito y lo infinito,
propia de cada alma. Solamente puede ser un artista aquel que
entre magia y espritu, entre lo particular y lo universal,
tiene una religin propia, una visin original de lo infinito,
principio que pretenda alcanzar lo Absoluto sin la mediacin
sentencia Schlegel. (1994: 152)
del concepto. Para hacerlo, Hegel debe oponerse
La poesa romntica se presenta como la forma superior principalmente a la nocin de Irona romntica, pues la
de la cultura, capaz de abarcar todas las formas de considera una negacin del mundo concreto, objetivo y tico,
conocimiento humano desde las ms racionales hasta las ms que termina reduciendo al sujeto a algo vaco y vano.
intuitivas. Este estado de conciencia superior es lo que Schlegel
Tal es la significacin general de la genial irona divina
llamar Irona.
escribe Hegel: es la concentracin del yo en el yo, por la cual
Albert Bguin define la Irona romntica como el intento todos los lazos estn rotos y slo puede vivir en la felicidad que
de mostrar a la vida que somos capaces de desenmascararla, de produce el goce de s mismo. (Hegel. Introduccin a la
hacer de ella un juguete y de probarnos de esta manera, la Esttica. 1985: 118)
supremaca de nuestro espritu. (1981: 60) El estado irnico es
cuando el poeta, o el filsofo, que son ms o menos lo mismo,
identificndose con un yo absoluto, llega a considerar toda
realidad firme como una sombra o juego del yo; por lo tanto es
llevado a devaluar la importancia de la realidad o a no tomarla
en cuenta. Para la conciencia irnica toda realidad es juego de Bibliografa consultada:
apariencias, sea cual seas su carcter. La irona es la verdad
Arnaldo, J. (1994) Fragmentos para una teora romntica del
arte. (Antologa) Madrid: Tecnos.
Bguin, A. 1981. El Alma romntica y el Sueo. Mxico: F. C.
E.
Hegel, G. W. F. (1965) Introduccin a la Esttica. Barcelona:
Pennsula.
Highet, G. La tradicin Clsica. Mxico: F. C. E. Mxico. Vol:
II.
Praz, M. (1969) La Carne, la Muerte y el Diablo (en la
literatura romntica), Caracas: Monte vila.
Schlegel, F. (1994) Poesa y Filosofa. Madrid: Alianza.
Todorov, T. (1991) Teoras del smbolo. Caracas: Monte vila.
Textos de Friedrich v. Schlegel el mismo diablo. Cmo es que esto todava no ha inducido a
ningn erudito del arte a desarrollar una teora del gnero
potico diablico?
Fragmentos de Lyceum
(48) La irona es la forma de lo paradjico. Paradjico es todo
(seleccin) lo que es a la vez bueno y grande.
(1) Se llama artistas a muchos que en realidad son obras de arte
(55) Un hombre verdaderamente libre y cultivado debera poder
de la naturaleza.
situarse, a voluntad, en una tesitura filosfica o filolgica,
(16) El genio no es, ciertamente, cosa de la voluntad (Willkr), crtica o potica, histrica o retrica, antigua o moderna; a su
pero s lo es de la libertad, al igual que el ingenio, el amor y la entero arbitrio, igual que se templa un instrumento, a cada
fe, que en su momento han de llegar a ser artes y ciencias. Debe momento y en cualquier intensidad.
exigirse genio de todo el mundo, pero sin esperarlo. Un
(63) Ni el arte ni las obras hacen al artista, sino la sensibilidad
kantiano llamara a esto el imperativo categrico de la
y el entusiasmo y el impulso.
genialidad.
(85) Todo genuino autor escribe o para nadie, o para todos.
(19) A ms de un poema se lo ama igual que las monjas al
Quien escribe para que le lean ste o aquel merece no ser ledo.
Salvador.
(90) El ingenio es una explosin de espritu latente.
(20) Un texto clsico nunca debe poder comprenderse
totalmente. Pero aquellos que son cultos y que se cultivan (104) Lo que habitualmente se llama razn es slo un gnero de
deben siempre querer aprender cada vez ms de l. la misma. Hay tambin una razn espesa e gnea, que hace del
ingenio propiamente ingenio y que confiere al estilo genuino lo
(23) En un buen poema debe ser todo intencin y todo instinto.
que tiene de elstico y elctrico.
As se hace ideal.
(24) Incluso los autores ms insignificantes se asemejan cuando Ideas
menos al gran autor del cielo y de la tierra en que despus de (seleccin)
concluir su jornada de trabajo suelen decir para s: Y vio que (2) Un hombre de religin es quien vive slo en lo invisible y
cuanto l haba hecho era bueno. para quien todo lo visible tiene slo la verdad de una alegora.
(30) En las tragedias modernas aparece de vez en cuando Dios (8) El entendimiento dice el autor de los Discursos sobre la
padre en lugar del destino, pero an con ms frecuencia aparece religin slo sabe del Universo; cuando la fantasa reina tenis
un dios. Totalmente correcto: la fantasa es el rgano del entonces es moral. Si es slo la obra de una fuerza y una arte
hombre para la divinidad. aislados, entonces no lo es.
(11) Slo por medio de la religin nace de la lgica la filosofa, (34) Quien tiene religin, hablar como poeta. Pero para
slo de ella viene todo lo que en sta es ms que ciencia. Y, sin buscarla y descubrirla el instrumento es la filosofa.
ella, tendramos, en vez de una poesa eternamente plena e (38) En el mundo del lenguaje, o lo que significa exactamente
infinita, tan slo novelas, o el jugueteo que ahora se denomina lo mismo, en el mundo del arte y la cultura, la religin aparece
bellas artes. necesariamente como mitologa no como Biblia.
(13) Solamente puede ser un artista aquel que tiene una religin (45) Un artista es quien tiene su centro en s mismo. Quien
propia, una visin original de lo infinito. carece de l debe elegir un gua o mediador determinado fuera
(15) Todo concepto de Dios es palabrera vana. Pero la idea de de s, naturalmente no para siempre, slo al principio. Pues sin
la divinidad es la idea de todas las ideas. un centro vivo el hombre no puede existir, y si todava no lo
tiene en s, entonces slo es lcito buscarlo en un hombre, slo
(16) El hombre de religin meramente como tal se halla solo en
un hombre y su centro pueden estimular y despertar el suyo
el mundo invisible. Cmo puede aparecer ante los hombres?
propio.
No querr ninguna otra cosa sobre la tierra que dar a lo finito
forma de lo eterno y, as, tenga su tarea los nombres que tenga, (54) El artista debe querer dominar tan poco como servir. Slo
debe ser y seguir siendo un artista. puede formar, y nada ms que formar; no puede hacer, por
tanto, otra cosa para el Estado que formar a los seores y a los
(20) Artista es aquel para quien el fin y el medio de la
servidores, elevar a los polticos y administradores a la
existencia es cultivar la sensibilidad.
categora de artistas.
(25) La vida y la fuerza de la poesa consiste en que salga de s
(69) La irona es la conciencia clara de la agilidad eterna, del
misma, arranque un pedazo de la religin y, apropindoselo,
caos y su infinita plenitud.
retorne entonces a s misma. Exactamente lo mismo ocurre
tambin con la filosofa. (71) Slo es un caos la confusin de la que puede surgir un
mundo.
(28) El hombre es una creadora mirada atrs de la naturaleza.
(75) La poesa, como la ms bella florescencia de una
(33) La moralidad de un escrito no reside en su objeto, ni en la
organizacin concreta, es muy local; la filosofa de diferentes
relacin entre el autor y el lector, sino en el espritu del
planetas no podra ser muy diferente.
tratamiento. Si ste rezuma toda la riqueza de la humanidad,
(108) Aquello que poda hacerse mientras que filosofa y poesa
estuvieran separadas est ya hecho y acabado. As, pues, ha (156) A Novalis.
llegado el momento de unir ambas.
T no vacilas en el lmite, sino que en tu espritu se han
(117) La filosofa es un elipse. Uno de sus centros, del que compenetrado ntimamente poesa y filosofa. Tu espritu fue
estamos ahora ms cerca, es la autonoma de la razn. El otro para m el ms cercano en medio de estas imgenes de
es la idea del universo, y, en ste, la filosofa entra en contacto inconcebible verdad. Lo que t has pensado, lo pienso yo; lo
con la religin. que yo pienso, lo pensars t, o lo has pensado ya. Hay
desacuerdos que no hacen sino confirmar el supremo acuerdo.
Todas las doctrinas del Oriente eterno pertenecen a todos los
artistas. A ti nombro en lugar de todos los dems.
Textos de Novalis momento es un artculo de fe. Especialmente llamativa ser la
aparicin al contemplar algunos rostros y figuras humanos, ser
excelente al descubrir ciertos ojos, minas, movimientos, al or
Granos de Polen determinadas palabras, al leer ciertas pginas, en ciertas
(seleccin) orientaciones de la vida, el mundo y el destino. Muchos azares,
21. Genio es la facultad de tratar tanto objetos inventados como algunos acontecimientos naturales, y especiales aos y
objetos reales, y de tratar objetos inventados como objetos estaciones nos traen ese tipo de experiencias. Ciertos estados de
reales. Presentar el talento mismo, observar correctamente, nimo favorecen enormemente dichas evidencias. La mayora
describir las observaciones conforme a su finalidad, son cosas son momentneas, muy poco detenidas, casi ninguna
distintas al genio. Sin ese talento slo se ve a medias y no se permanente. Se da aqu una gran diferencia de unas personas a
llega a ser genio. Puede contarse con disposiciones geniales otras. Unos disponen de una capacidad para la revelacin
que, a falta del nombrado talento, no llegan a desarrollarse. superior a la de otros; unos tienen ms sentido, los otros ms
entendimiento para la misma. A los ltimos se les pronunciar
22. Uno de los prejuicios ms infundados es el que le est
como una mansa luz en su permanencia, mientras que los
negada al hombre la facultad de hallarse fuera de s, de
primeros slo disfrutarn de iluminaciones cambiantes, aunque,
mantenerse en un estado de conciencia ms all de los sentidos.
eso s, ms luminosas y variadas. Esta facultad puede
El hombre querra ser en todo momento una esencia
desembocar asimismo en enfermedad, que, en su caso, indicar,
suprasensible. Si no, no sera ciudadano del mundo, sera una
o bien una sobreabundancia de sentido e insuficiencia de
bestia. Obviamente, en tal estado el discernimiento, el auto
entendimiento, o bien sobreabundancia de entendimiento e
encuentro de s mismo, es enormemente difcil, pues el hombre
insuficiencia de sentido.
queda ligado ininterrumpida y necesariamente al cambio del
resto de las circunstancias. Pero, cuanto ms consistentes 30. Lo insignificante, vulgar, tosco, feo, grosero se hace
seamos en tal estado, la conviccin que de ste surge ser cada sociable por medio del Witz. nicamente lo es, por as decirlo,
vez ms viva, poderosa y suficiente; la fe en la autntica en virtud del Witz: su determinacin final es el Witz.
evidencia del espritu. No es ver, or, sentir; est compuesto de 40. En almas serenas no existe el Witz. El Witz manifiesta un
todos ellos, ms incluso que los tres juntos: un sentimiento de equilibrio perturbado; es la consecuencia del trastorno y al
conciencia inmediata, una visin ms real, ms propia de mi mismo tiempo el mediador de su aparicin. La pasin posee el
vida. Los pensamientos se transforman en leyes, los deseos en Witz ms agudo. El estado de disolucin de todas las relaciones,
consumaciones. Para el dbil la cristalizacin fctica de ese
la desesperacin o la muerte espiritual son las formas ms
espantosas de Witz.
71. Poeta y sacerdote eran uno al principio, y slo en tiempos
posteriores se separaron. Pero el verdadero poeta es siempre
sacerdote, del mismo modo que el verdadero sacerdote ha
permanecido siempre poeta. Y no debera el futuro hacer
renacer la antigua condicin?
110. El mundo de los hombres es el rgano colectivo de los
dioses. La poesa lo unifica, como a nosotros.
Irona y romanticismo tendencias o puntos de vista completamente secundarios, a los
que declaraban, con gran impertinencia, como la representacin
G. W. F Hegel ms elevada y excelsa del arte.
Esta corriente y principalmente las ideas y doctrinas de
Beneficindose del despertar filosfico de la idea, A. W. F v. Schlegel han dado origen a la irona en sus formas varias.
y F. V. Schlegel (para resumir brevemente esta evolucin), en Por una parte, sta ha encontrado una justificacin ms
su bsqueda de lo nuevo y original, se han apropiado de la idea profunda en la filosofa de Fichte, en la medida en que los
filosfica, justamente de aquello que sus naturalezas, ms principios de esta filosofa han sido aplicados al arte. Schlegel
crticas que filosficas, eran capaces de asimilar. En efecto, ni y Schelling han tomado ambos como punto de partida el punto
uno ni otro podan pretender a la vocacin a travs del de vista de Fichte, Schelling para superarlo y Schlegel para
pensamiento especulativo. Pero, gracias a su talento crtico, han desarrollarlo a su manera, y a continuacin, olvidarlo. En lo
sabido aproximarse al punto de vista de la idea y se han lanzado que concierne a las relaciones ms estrechas entre las
con gran audacia, aunque con un bagaje filosfico ms bien proposiciones de Fichte y una de las corrientes de la irona,
escaso, a una brillante polmica en contra de las formas bastar con indicar que Fichte vea en el yo, el yo absoluto y
corrientes de ver, y han introducido en varias ramas del arte un formal, el principio absoluto de todo saber, de toda razn, de
nuevo criterio de juicio y puntos de vista ms elevados que todo conocimiento. El yo es concebido as como simple en s,
aquellos que combatan. Sin embargo, como su crtica careca lo que implica, por una parte, la negacin de toda
del apoyo que poda suministrar un conocimiento filosfico particularidad, de toda determinacin, de todo contenido (pues
profundo de su criterio, ste se revelaba algo vago y vacilante, todas las cosas se deterioran en esta libertad y esta unidad
y por ello sus juicios pecaban una veces por defecto y otras por abstractas); por otra parte, todo contenido slo tiene valor para
exceso. Pero aunque hayan conseguido el mrito incontestable el yo en cuanto es sustentado y sancionado por l. Todo lo que
al exhumar y estudiar con amor las obras de tiempos pasados, es, slo es por el yo, y todo lo que existe por el yo puede
tratadas por su poca con desprecio, como la antigua pintura igualmente ser destruido por el yo.
italiana y holandesa, los Nibelungos, etc., o ignoradas
Mientas slo se tengan en cuenta estas formas
totalmente, como la poesa hind y la mitologa, cometieron,
completamente vacas, que tienen su origen en lo absoluto del
sin embargo, el error de atribuir a estas obras un valor
yo abstracto, nada parece tener un valor propio, salvo el que le
exagerado, al admirar, por ejemplo, obras tan mediocres como
imprime la subjetividad del yo. Pero, si esto es as, el yo se
las comedias de Holberg, o al atribuir un valor general a lo que
convierte en el amo y seor de todo, y no hay nada, ni en la
slo tena un valor relativo, o bien entusiasmndose por falsas
moral, ni en el derecho, ni en lo humano y lo divino, en lo atribuir valor. Los otros pueden muy bien tomar en serio el
profano y lo sagrado, que no deba ser previamente sustentado aspecto bajo el cual me presento a ellos, si creen que tomo en
por el yo y no pueda, por lo mismo, ser suprimido por l. consideracin lo que soy y lo que hago. Cmo se equivocan
Asimismo, todo lo que existe en s y por s slo es apariencia; estos pobres individuos limitados y privados del rgano y de la
en lugar de llevar su verdad y realidad en ellas mismas, las facultad necesarios para comprender mi punto de vista y
cosas slo poseen la apariencia que recibe del yo, sometidas elevarse a su altura! Esto demuestra que todo el mundo no es
como estn a su fuerza y arbitrio. La afirmacin y la supresin bastante libre (una libertad formal, se entiende) como para ver,
dependen completamente de la voluntad del yo, concebido en todo lo que para el hombre an tiene valor, dignidad y
como un yo absoluto. carcter sagrado, nicamente un producto de mi fuerza y mi
voluntad, que son las nicas guas que utilizo cuando tengo que
Adems, el yo es un individuo vivo, activo, y su vida
afirmar, expresar y decidirme. Ahora bien, esta virtuosidad de
consiste en formar su individualidad por s mismo y por los
una vida artsticamente irnica ha recibido el nombre de divina
otros, expresarla y afirmarla. Cualquier hombre, mientras vive,
genialidad para la que todo y todos slo son cosas desprovistas
intenta realizarse y se realiza. Aplicado al arte, este principio
de substancia, a las que el creador libre, liberado de todo, no
significa que el artista debe vivir como artista, y dar a su vida
sabra apegarse, ya que puede tanto destruirlas como crearlas.
una forma artstica. Pero, segn este principio, vivo como
Aquel que se sita en este punto de vista de la divina
artista si todos mis actos, todas mis expresiones, con tal que
genialidad, mira a los otros hombres de arriba abajo, los
posean un contenido cualquiera, slo son para m apariencias y
considera limitados y vulgares, puesto que estn an aferrados
nicamente reciben la forma que les impone mi fuerza. Se
al derecho, a la moral, etc., y ven en estas pequeeces cosas
desprende que no puedo tomar en serio ni este contenido, ni su
esenciales. Por esto el individuo que vive de tal forma puede
expresin y realizacin, pues slo se toma en serio lo que
mantener relaciones con otros, tener amigos, amantes, etc.,
presenta un inters substancial, algo plenamente significativo
pero, al ser un genio, estima que dada la realidad que se
como la verdad, la moralidad, etc., un valor esencial, de forma
atribuye a s mismo y a su actividad particular, y en relacin a
que yo me transformo en esencial yo mismo, por m mismo, en
lo general como tal, todas estas relaciones no tiene importancia
la medida en que me sumo en ese contenido y me identifico con
y las trata desde lo alto de su irona.
l a travs de todo mi saber y toda mi actividad. Si el artista
adopta este punto de vista de un yo que establece y destruye Tal es la significacin general de la genial irona divina:
todo, para el cual ningn contenido es absoluto ni existe por s es la concentracin del yo en el yo, por la cual todos los lazos
mismo, a sus ojos no aparecer nada que tenga un carcter estn rotos y slo puede vivir en la felicidad que produce el
serio, pues el formalismo del yo es la nica cosa a la que goce de s mismo. Fue F. v. Schlegel quien invent esa irona, y
muchos otros se han librado a habladuras sobre el tema del sujeto irnico, sino que el artista deba igualmente, adems
despus de l o han comenzado a hablar en nuestros das. de estas obras de arte que son sus propias acciones, etc., crear
obras de arte exteriores por un esfuerzo de imaginacin. El
Otra expresin de la negatividad irnica consiste en la
principio de estas producciones, de las que se encuentran los
afirmacin de la vanidad de lo concreto, de la moral, de todo lo
principales ejemplos en la poesa, es tanto la representacin de
que es rico en contenido, de la nulidad de todo lo que es
lo divino como de lo irnico. Pero lo irnico, que es lo propio
objetivo y posee un valor inmanente. Cuando el yo adopta este
de la individualidad genial, consiste en la autodestruccin de
punto de vista, todo le parece mezquino y vano, a excepcin de
todo lo que es noble, grande y perfecto, de forma que, incluso
su propia subjetividad, que, por ello, se convierte en vaca y
en sus producciones objetivas, el arte irnico se encuentra
vana. Por otra parte, el yo puede no sentirse satisfecho de este
reducido a las representaciones de la subjetividad absoluta,
goce de s mismo, considerarse incompleto y sentir la necesidad
puesto que todo lo que tiene valor y dignidad para el hombre se
de algo slido y substancial, que posea intereses precisos y
revela inexistente a consecuencia de su autodestruccin. sta es
esenciales. De esto se desprende una situacin incmoda y
la razn por la que no se toma en serio no slo la justicia, la
contradictoria, pues el sujeto aspira a la verdad y a la
moral, la verdad, sino tampoco lo sublime y lo mejor, puesto
objetividad, pero es incapaz de salir de su aislamiento, de su
que, al manifestarse entre los individuos, en sus caracteres y sus
retiro, de su interioridad abstracta e insatisfecha. El sujeto cae
acciones, se contradicen y se destruyen ellos mismos; dicho de
entonces en una serie de tristeza lnguida, de la que se
otra manera, slo son una irona de ellos mismos.
encuentran sntomas en la filosofa de Fichte. La insatisfaccin
que se desprende de este desencanto y de esta incapacidad que Considerada de una forma abstracta, esta forma se
impiden al sujeto actuar y ocuparse de cualquier cosa, mientras aproxima a lo cmico, pero entre lo irnico y lo cmico
su nostalgia de lo real y absoluto le hace sentir su vaco e subsisten diferencias esenciales. Lo cmico se limita a demoler
irrealidad, que son un rescate de su pureza, engendra un estado lo que est desprovisto de valor en s, un fenmeno falso y
mrbido que es el de una hermosa alma muriendo de hasto. contradictorio, una chifladura, una mana, un capricho
Una alma verdaderamente hermosa acta y vive en lo real. Pero particular que se levanta contra una pasin poderosa, un
el hasto procede del sentimiento que tiene el sujeto de su principio o una mxima que nada justifican y que no resisten a
nulidad, de su vaco y de su vanidad, as como de su impotencia las crticas. Pero es otra cosa cuando se repudia y se reniega de
para escapar de esa vanidad y conseguir un contenido todos los valores concretos, de todo contenido substancial
substancial. existente en el individuo y, adems, cuando esta repudiacin y
esta negacin son el hecho del individuo mismo, portador de
Pero erigida en forma de arte, la irona no se content
estos valores y de este contenido. Se puede decir de ese
con imprimir un carcter artstico a la vida y a la individualidad
individuo que est dotado de un carcter mezquino y carcter otras. Y es bueno que sea as, que estas
despreciable, y que sus negaciones prueban nicamente su deshonestidades e hipocresas no consigan satisfacer y que los
debilidad y su inferioridad moral. hombres no consientan en internarse ms que en cosas vivas
verdaderas, en caracteres llenos de savia.
Por ello las diferencias entre lo irnico y lo cmico
afectan esencialmente el contenido de lo que se destruye. Pero A modo de observacin histrica, habra an que aadir
aquellos que se complacen en estas destrucciones son sujetos que han sido Solger y Ludwig Tieck quienes han hecho de la
malos e ineptos, incapaces de poseer objetivos firmes e irona el principio supremo del arte.
importantes, y que, una vez han conseguido imponerse un
No es este el lugar indicado para hablar de Solger como
objetivo, no tardan en renunciar a l y aniquilarlo. Es una irona
lo merece. Por ello me limitar a hacer algunos breves
basada en una falta de carcter, y aquella que los partidarios de
alusiones. Lejos de contentarse, como otros, con una cultura
la irona aprecian ms. Lo que caracteriza, en efecto, a un
filosfica superficial, Solger senta una profunda necesidad
hombre que tenga carcter, es que sabe fijarse objetivos y
especulativa que le impulsaba a proseguir a fondo sus
defenderlos, hasta el punto que estimara que habra perdido su
meditaciones relacionadas con la idea filosfica. Lleg as
individualidad si tuviera que renunciar a ellos. Esta constancia
hasta el momento dialctico de la idea que yo llamo
y la sustancialidad del objetivo constituyen la base de lo que se
"negatividad absoluta e infinita", a los esfuerzos de la idea para
llama un carcter. Catn poda vivir solo como romano y
negarse, como general e infinita, para afirmarse como
republicano. Pero desde el instante en se hace de la irona la
terminada y particular, para negar a continuacin esta negacin
base de la representacin artstica, se hace de lo no artstico el
misma y reafirmarse finalmente como lo universal e infinito en
gran principio de la creacin de las obras de arte, y slo se llega
el seno de lo particular y finito. Solger insista mucho en esta
a realizar formas que, si estn vacas, carecen completamente
negatividad, que constituye, es cierto, un momento de la idea
de contenido, puesto que lo substancial queda eliminado como
especulativa, pero, concebida como la expresin de la
desprovisto de valor. A lo que se aaden an a veces los
inestabilidad dialctica y de la supresin dialctica de lo
decaimientos y las contradicciones no resueltas, de las que
hemos hablado con anterioridad. Semejantes representaciones Karl Wilhelm Ferdinand Solger (1780-1819), profesor en Berln. Pone
no estn hechas para suscitar inters alguno. De ah las nfasis en la negatividad del arte, exponiendo que en arte la idea se revela
continuas quejas de los irnicos contra el pblico, al que acusan como proceso dialctico a travs de su negacin, proceso por que accede del
objeto a su representacin. En este sentido, la experiencia esttica
de falta de comprensin de ideas acerca del arte y del genio, lo representara el fracaso del racionalismo metafsico, de la reconciliacin
cual prueba que el pblico no experimenta ningn placer al entre finito e infinito, idea que recogern Kierkegaard y Schopenhauer.
contemplar estas producciones vulgares, absurdas unas y sin Ludwig Tieck (1773-1853). Escritor, dramaturgo, poeta. Traductor de
Don Quijote al alemn.
infinito y de lo finito, slo es un momento, y no, como crea
Solger, toda la idea. Una muerte prematura ha impedido
desgraciadamente a Solger llegar a una elaboracin completa
de la idea filosfica e ir ms all de este aspecto de la
negatividad que, por su destruccin de lo que es preciso y
substancial en s, se aproxima a la concepcin irnica y en la
cual haba credo reconocer el verdadero principio de la
actividad artstica. Pero, en su vida real, dio prueba de una
firmeza, una seriedad y una distincin de carcter que no
permiten situarlo sin reserva entre los artistas irnicos que
hemos caracterizado anteriormente, y su profunda comprensin
de las obras de arte autnticas, que sus profundos estudios han
llevado al ms alto grado, no tena nada de irnica propiamente
hablando. Tenemos el deber de rehabilitar a Solger, que por su
vida, su filosofa, y en nombre del arte, no debe ser confundido
con los apstoles de la irona.
En lo que concierne a Ludwig Tieck, su formacin se
remonta igualmente al perodo de que Iena (Jena) fue durante
algn tiempo el centro. Tieck y otros miembros de este
honorable medio se sirven de una formacin completamente
familiar de expresiones tomadas de los irnicos, sin decirnos, G. W. F. Hegel. (1985) Introduccin a la Esttica. Barcelona:
por otra parte, lo que entienden por ellas. De esta forma Tieck Pennsula. Pp. 115-122
no cesa de glorificar la irona, pero cuando comienza a juzgar
las grandes obras de arte lo hace de una forma perfecta y sabe
apreciarlas en su valor, y aquellos que esperan que se beneficie
de la excelente ocasin que se presenta para desprender la
irona encerrada en una obra como Romeo y Julieta, por
ejemplo, quedan decepcionados, pues prescinde de la irona.
Introduccin a la esttica representacin adecuada ms que bajo una forma opuesta a la
que se quiere darle.
G. W. F. Hegel
De esta condicin se desprende una segunda: el contenido
Resumen del plan general de la obra del arte no debe tener nada de abstracto, no slo debe ser
sensible y concreto, por oposicin a lo que participa del espritu
Despus de todos los preliminares que se acaban de y el pensamiento, sino tambin por oposicin a lo abstracto y a
leer, ha llegado el momento de abordar nuestro estudio, el del lo sencillo en s. Pues todo lo que existe verdaderamente en el
tema propiamente dicho. Despus de haber hablado del arte espritu y en la Naturaleza es concreto y, a despecho de toda
como de una emancipacin de la idea absoluta y tras asignarle generalidad, subjetivo y particular.
como objetivo la representacin sensible de lo bello, tenemos
Cuando se dice de Dios, por ejemplo, que es simplemente
ahora que demostrar en este resumen, al menos de una forma
uno, el ser supremo como tal, slo anunciamos una abstraccin
muy general, cmo las partes particulares se desprenden del
muerta producto del entendimiento irracional. Tal Dios, por el
concepto de lo bello artstico, concebido como una
hecho de que no est concebido en su verdad concreta, no
representacin de lo Absoluto. Igualmente, para que este
suministrar al arte, sobre todo al arte plstico, ningn
resumen no parezca arbitrario, debemos darle como base la
contenido. Por esto los judos y los turcos, para los que Dios no
necesidad, es decir, comenzar por una definicin muy general
es una abstraccin del entendimiento, no lo representan jams
del concepto.
en el arte de una forma positiva, como los cristianos a su Dios.
Ya hemos dicho que el contenido del arte est formado En efecto, en el cristianismo la idea de Dios es la de un Dios
por la idea, representada bajo una forma concreta y sensible. La verdadero, de una persona, de un sujeto y, ms exactamente, de
tarea del arte consiste en conciliar, formando con ellas una libre un espritu. Lo que l es como espritu es exteriorizado para la
totalidad, estas dos partes: la idea y su representacin sensible. representacin religiosa bajo la forma de una trinidad que es al
La primera condicin que debe cumplirse para que exista esta mismo tiempo unidad. De esta manera se realiza la unidad de lo
conciliacin es que el contenido a representar se preste a la esencial, lo general y lo particular, y esta unidad es la que
representacin por el arte. Sin esto, obtenemos una mala constituye lo concreto. Ahora bien, lo mismo que un contenido
asociacin: unas veces se quiere dar una forma determinada a slo es verdadero por su calidad de concreto, el arte exige lo
un contenido impropio a la representacin concreta y exterior, mismo para sus representaciones de los contenidos concretos,
otras veces tal tema prosaico en s no puede encontrar su pues lo abstracto y lo general no estn hechos para diluirse en
particularidades y en apariencias, sin romper su propia unidad.
Para que una forma o una figura sensible corresponda a de arte no representa este despego desinteresado: es una
un contenido verdadero y, por consiguiente, concreto, es pregunta, una llamada hecha a las almas y a las mentes.
necesario, pues, y esta es la tercera condicin, que esta forma o Aunque, bajo este aspecto, el arte no constituye un medio
figura sea igualmente individual y esencialmente concreta. En puramente accidental de hacer sensible un contenido, no ofrece
efecto, es la cualidad concreta de las dos partes del arte, tampoco el medio ms perfecto para captar lo concreto
contenido y representacin, lo que constituye el punto de su espiritual. El pensamiento, en este aspecto, le es superior, pues
encuentro, de su correspondencia: de esta manera la forma aunque relativamente abstracto, para estar de acuerdo con la
natural del cuerpo humano, por ejemplo, es un concreto verdad y la razn, el pensamiento no debe dejar de ser
sensible capaz de representar al espritu y de acomodarse a l. concreto. Para darse cuenta en qu medida tal forma artstica
Por ello hay que renunciar a la idea segn la cual slo por azar corresponde a tal contenido, y para saber si ste, por su
se elige una forma para representar tal realidad exterior. El arte naturaleza, no exige una forma ms elevada y espiritual, slo
elige una forma determinada, no porque la encuentre en el hay que comparar los dioses de la escultura griega con la idea
estado preexistente, ni porque no encuentre otra, sino porque el cristiana de Dios. El dios griego no es una abstraccin, es
mismo contenido concreto le facilita la indicacin de la forma individual y recibe una forma que se aproxima a las formas
de su realizacin exterior y sensible. Por esta razn este naturales; el dios cristiano es tambin una personalidad
sensible concreto, en el cual se manifiesta un contenido de concreta pero lo es en tanto que espiritualidad pura y debe ser
esencia espiritual, habla igualmente al alma y a la forma conocido como espritu y en espritu. Lo que nos garantiza su
exterior, por la cual se hace accesible a nuestra intuicin y existencia es principalmente el conocimiento interno que
representacin, y tiene por objeto el despertar un eco en nuestra tenemos de l, pero no su representacin exterior, que ser
alma y nuestra mente. Con miras a este objetivo, el contenido y siempre incompleta, puesto que no puede traducir toda la
su realizacin artstica se combinan recprocamente. Lo que profundidad de su concepto.
slo es el concreto sensible, la naturaleza exterior, no existe Puesto que, despus de lo que se acaba de decir, la tarea
nicamente con miras a este objetivo. El plumaje variopinto de del arte consiste en hacer que la idea sea accesible a nuestra
las aves brilla, aunque nadie lo vea, su canto suena, aunque contemplacin bajo una forma sensible, y no bajo la del
nadie lo oiga; hay flores que viven slo una noche y se ajan, sin pensamiento y la de la espiritualidad pura en general, y que esta
haber sido admiradas en las selvas vrgenes del Sur, y estas representacin saque su valor y dignidad de la correspondencia
selvas lujuriantes forman una red inextricable de plantas raras y entre la idea y su forma, fundidas juntas interpretndose, la
magnficas, de aromas deliciosos, que perecen y a veces cualidad del arte y la medida en que la realidad que representa
desaparecen sin que nadie haya podido admirarlas. Pero la obra
est de acuerdo con su concepto dependern del grado de y tal o cual forma de creacin artstica unas relaciones ms
fusin, de unin, que exista entre la idea y la forma. estrechas y un acuerdo, por decirlo as, secreto.
Es esta marcha hacia la expresin de la verdad cada vez Partiendo de estas consideraciones, se puede dividir
ms alta, cada vez ms de acuerdo con el concepto de espritu, nuestra ciencia en tres secciones principales:
en una palabra, cada vez ms espiritualizada, lo que suministra 1) En primer lugar tendremos una parte general. Tendr
las indicaciones concernientes a las divisiones de la ciencia del por objeto la idea general de lo bello artstico, en tanto que
arte. En efecto, el espritu, antes de llegar al verdadero ideal, as como las relaciones ms estrechas que existen entre
concepto de su esencia absoluta, debe pasar por diversos grados ste y la Naturaleza, por un lado, y la creacin artstica
que le son impuestos por este concepto mismo, y esta evolucin subjetiva por otro.
del contenido que se da a s mismo corresponde, en estrecha
conexin con ella, una evolucin de representaciones concretas 2) El concepto de lo bello artstico da a continuacin
del arte, de formas artsticas, por medio de las cuales el espritu lugar a una parte especial; las diferencias esenciales que abarca
toma conciencia de s mismo. este concepto se convierten en una sucesin de formas artsticas
particulares.
Esta evolucin que se realiza en el seno del espritu
presenta a su vez dos aspectos, en relacin con su naturaleza: 3) Finalmente, tendremos que considerar la
en primer lugar, esta evolucin es de orden espiritual y general; diferenciacin de lo bello artstico, la marcha del arte hacia la
consiste en la sucesin gradual de representaciones artsticas realizacin sensible de sus formas y hacia el establecimiento de
relacionadas con las concepciones del mundo, que reflejan las un sistema que comprenda las artes particulares y sus
ideas del hombre respecto a s mismo, a la Naturaleza y a lo variedades.
divino; en segundo lugar, esta evolucin que se realiza en la En lo que concierne a las dos primeras partes, conviene
evolucin del arte debe traducirse de una forma directa y por recordar, para facilitar la comprensin de lo que va a seguir,
medio de existencias sensibles que corresponden a las artes que la idea de lo bello artstico no debe confundirse con la idea
particulares formando una totalidad, pese a sus diferencias como tal, que una lgica metafsica debe considerar como
necesarias. Las diferentes modalidades de la creacin artstica absoluta, sino como una idea transfigurada en realidad y no
participan del espritu de una forma general, no estn ligadas a formando ms que un todo con ella. Ciertamente que la idea
materiales determinados, a exclusin de todas las otras, y sus como tal es la verdad en s, pero la verdad en su generalidad,
expresiones sensibles presentan, por su lado, diferencias an no objetivada, mientras que la idea de lo bello artstico
esenciales; pero en la medida en que est animada por el tiene una funcin ms precisa: ser una realidad individual, lo
concepto, se establecen entre una materia sensible determinada
mismo que las manifestaciones individualidades de la realidad tener un carcter absoluto. Una obra de arte es tanto ms
estn destinadas a dejar transparentar la idea de la cual ellas son perfecta cuanto ms su contenido y su idea corresponde a una
las realizaciones. Esto viene a decir que debe haber una verdad ms profunda. No se trata nicamente de una facilidad
adecuacin completa entre la idea y su forma, como realidad de captar y reproducir las formaciones naturales, tal y como
concreta. Comprendida de esta forma, la idea, realizada existen en la realidad exterior. En cierta fase de desarrollo de la
conforme a su concepto, constituye lo ideal. Se podra, a simple conciencia y de la representacin artsticas, puede ocurrir que el
vista, interpretar esta correspondencia, suponiendo que artista desprecie o suprima intencionalmente, y no por falta de
importara poco la forma a condicin de que expresara tal o cual experiencia o habilidad tcnicas, tales o cuales formaciones
idea definida. Pero en esta suposicin se confunde la verdad de naturales, porque tal es la exigencia del contenido que se
lo ideal con la simple exactitud que consiste en expresar una encuentra en su conciencia. Existe as un arte en el que, sin
cosa de una forma conveniente, con tal de que se encuentre faltarle nada en su propio mbito, y desde puntos de vista
directamente el sentido y la significacin en la manera como tcnicos y otros, es imperfecto en cuanto concepto del arte
est expresada. No es esta la forma en que hay que considerar mismo y de lo ideal. Ahora bien, en el arte ms elevado, la idea
lo ideal. Es posible obtener una representacin adecuada de un y la representacin se corresponden de una forma conforme con
contenido, en lo que tiene de esencial, sin que haya lugar a la verdad, en el sentido de que la forma en que la idea se
hablar a este propsito de belleza artstica. Desde el punto de incorpora es la forma verdadera en s, y de que la idea que
vista de la belleza ideal, se puede encontrar semejante expresa constituye, a su vez, la expresin de una verdad. A esto
representacin defectuosa. A este propsito, destaquemos se aade adems, como ya se dijo, que la idea considerada
inmediatamente, sin perjuicio de volver sobre el tema ms como tal, independientemente de su representacin, acta como
adelante, que la defectuosidad de una obra de arte no es una totalidad concreta que tiene en ella misma la medida y el
siempre debida a la falta de habilidad del artista, sino que la principio de su particularizacin y de su modo de
insuficiencia de la forma resulta igualmente de la insuficiencia manifestacin. Por ejemplo, la imaginera cristiana slo puede
del contenido. Por ello, por ejemplo, los chinos, los judos y los representar a Dios dndole una forma humana y una expresin
egipcios han creado obras de arte, imgenes de dioses e dolos espiritual, porque concibe a Dios como un espritu concentrado
deformes o que tienen formas imprecisas, de los que la verdad en s mismo. La determinacin es como el punto que permite
est ausente, sin que nunca pudieran llegar a la belleza llegar a la representacin, a la manifestacin exterior. Cuando
verdadera, y ello porque sus representaciones mitolgicas, el esta determinacin no es inherente a la totalidad que se
contenido y las ideas incorporadas en sus obras de arte, estaban desprende de la idea misma, y se puede representar esta idea de
an, tambin ellas, imprecisas o mal precisadas, en lugar de otra forma que siendo capaz de determinarse y particularizarse
por medio de sus propias fuerzas y medios, permanece ramificacin, la diferenciacin, la separacin de sus elementos
abstracta y ofrece su determinacin y el principio de su constitutivos.
manifestacin particular adecuada, no en ella misma, sino fuera La belleza como ya hemos dicho representa la unidad
de ella. Por esto la forma que reviste una idea abstracta es una del contenido y del modo de ser de este contenido, y deriva de
forma exterior, una forma que no se ha dado a s misma. Por el la apropiacin y de la adecuacin de la realidad al concepto.
contrario, la idea concreta lleva en ella misma el principio de su Las modalidades del arte slo pueden estar basadas en estas
modo de expresin, se da a s misma, en completa libertad, la relaciones entre el concepto y la realidad, en la manera como el
forma que le conviene. Por ello la idea verdaderamente concepto est incorporado en lo real. Estas relaciones son de
concreta engendra la verdadera forma, y es esta tres clases.
correspondencia entre una y otra lo que constituye lo ideal.
En primer lugar, hay una bsqueda de esta unidad
Dado que la idea se presenta as como una unidad verdadera, aspiracin a la unidad absoluta: el arte, que no ha
concreta, sta slo puede entrar en la conciencia despus de una llegado an a esta perfecta interpretacin y que no ha
diferenciacin, seguida de una mediacin conciliadora, de las encontrado el contenido que le conviene, no posee an una
particularidades de la idea, y gracias a este proceso la belleza forma precisa y definitiva. El contenido y la forma siguen
artstica se convierte en una totalidad de grados y formas buscndose, y mientras no se hayan encontrado, reconocido y
particulares. As, pues, tras haber considerado lo bello artstico unido, el contenido y la forma continuarn siendo ajenos uno a
en s, nos queda por ver cmo se diferencia en sus otra, slo tendrn entre ellos una relacin de contigidad.
determinaciones particulares. Este ser el tema de la segunda
parte de nuestra exposicin, que estar dedicada a las formas Al principio, la idea es indeterminada, abstracta,
del arte. Las diferencias que separan estas formas proceden de desprovista de claridad, en estado de sustancialidad general, no
las diferencias que existen entre las maneras de captar y es an una realidad precisa que se manifieste bajo su verdadera
concebir la idea. Por ello, naturalmente, las diferencias estn forma; idea indeterminada decimos que no es an la
relacionadas con los modos de expresin. Las formas del arte subjetividad que exige el ideal o que ella debe ser para ser una
corresponden a las diferencias de las relaciones que existen apariencia verdadera; dicho de otra manera, lo bello. Mientras
entre la idea y el contenido, estas relaciones que se desprenden que la idea no ha asimilado la subjetividad que es la de lo ideal,
de la idea misma y facilitan as el verdadero principio de se puede decir que la forma bajo la cual aparece no es su
divisin del sujeto. Esto se debe a que la divisin tiene siempre verdadera forma. Nos encontramos an en presencia de la idea
su raz en el concepto del que representa, por as decirlo, la no determinada, sin forma, de la idea que busca su forma,
porque no lleva en s misma su forma absoluta. Mientras la idea
no se encarne en una forma absoluta, cualquier otra forma que naturaleza inmediata. Al seguir al arte con ms detenimiento en
pueda revestir permanecer sindole ajena. sus esfuerzos y aspiraciones, se comprueba que el pensamiento,
la idea que carece an de verdadera determinacin, acta
Una vez ms aparecen dos cosas: la idea y la forma: la
arbitrariamente en relacin a la materia exterior, natural, y, al
idea es an abstracta, pues no ha encontrado todava la forma
no haber conseguido armonizarse con ella, hace que no sean
absoluta; la forma bajo la cual se presenta le es ajena,
naturales las formas naturales mismas, quema la materia, la
inadecuada; no es otra que la materia natural, sensible en
tritura e introduce la desmesura. En las formas as obtenidas, el
general. En su inquietud, la idea, no satisfecha, evoluciona en
elemento universal se nos presenta como un carcter voluble,
esta materia, se esparce en ella, intenta que sea su forma
arbitrario. Pero como el contenido es indeterminado, su
adecuada y apropiarse de ella. Pero dado que es an
expresin es igualmente llevada ms all de toda
desmesurada, no puede apropiarse de la materia natural, y
determinacin. De semejante arte se puede decir que es
hacrsela verdaderamente adecuada; por ello la trata de una
sublime, pero no tiene nada que ver con la belleza. Y, sin
manera negativa, intenta elevarla hacia ella y lo hace de una
embargo, incluso en este arte debe haber una cierta
forma igualmente desmesurada, triturndola, violentndola y
correspondencia, una correspondencia entre el contenido y la
esparcindose en ella. Es esto consiste lo sublime, y la primera
forma. La forma, bien es cierto, sufre una violencia y es, por as
forma de la idea es la forma simblica; en el arte simblico
decirlo, devorada. Sin embargo, debe ser adaptada de cualquier
tenemos, por un lado, la idea abstracta y, por otro, las formas
forma a un gran contenido. Adems, si la materia natural no
naturales que no le son adaptadas. La idea, en su desmesura, la
est an verdaderamente adaptada al contenido, es porque el
idea infinita, se apropia de la forma, y esta apropiacin de una
contenido mismo no se presta an a esta adaptacin. La
forma que no le conviene tiene todas las apariencias de la
correspondencia entre los dos, pues, slo puede realizarse
violencia: para que una forma sea apropiada a una idea a la que
gracias a una determinacin abstracta.
no conviene, es necesario que sea maltratada y aplastada. La
idea que llega as a encarnarse en formas utilizando para ello la Esto es lo que caracteriza al arte simblico u oriental.
violencia aparece como la representacin de lo sublime, porque Este arte pertenece a la categora de lo sublime, y lo que
estas formas no le son adecuadas. caracteriza a lo sublime es el esfuerzo de expresar lo infinito.
El contenido es ms o menos abstracto, agitado, falto de Pero aqu este infinito es una abstraccin a la que no sabra
determinacin, de verdadera precisin, y la forma, an exterior adaptarse ninguna forma sensible; adems la forma es llevada
e indiferente, es directa y natural. Tal es la primera ms all de toda medida. La expresin queda en estado de
determinacin, determinacin abstracta. El contenido es intento, de ensayo. Se obtienen as gigantes y colosos, estatuas
confuso y abstracto y su aspecto figurado est sacado de la con cien brazos y cien pechos. Por otra parte, sin embargo (y
acabamos de decirlo), debe haber, bajo una relacin cualquiera expresin. El simbolismo est caracterizado por una diferencia
una adecuacin entre estas formas naturales y sus contenidos. entre lo de afuera y lo de adentro, por una falta de apropiacin,
Esta adecuacin se presenta bajo el aspecto de una generalidad de adaptacin, de adecuacin, entre la idea y la forma que debe
abstracta y puramente sensible, que no ha sufrido an una significarla, lo que hace que esta forma no constituya la pura
concrecin precisa. expresin de lo espiritual. Una distancia separa la idea de su
representacin.
Cuando se presenta, por ejemplo, la fuerza bajo la forma
de un len y, por esta razn, se hace de l la representacin de Despus del arte simblico viene el arte clsico que es el
un dios, se establece una correspondencia puramente exterior, de la libre adecuacin de la forma y del concepto, de la idea y
abstractamente simblica. La forma animal, dotada de la de su manifestacin exterior; es un contenido que ha recibido la
cualidad general de la fuerza, tiene una determinacin, aunque forma que le conviene, un verdadero contenido, exteriorizado
abstracta, pero adecuada al contenido que est destinada a en su verdadero aspecto. Lo ideal del arte se eleva aqu en toda
exteriorizar. Este arte es, pues, un arte que busca y aspira, y en su realidad. Lo que importa, ante todo, es que esta adecuacin
ello est su simbolismo. Pero, por su concepto y su realidad, es de la representacin y la idea no sea puramente formal: la
un arte an imperfecto. figura, el lado natural, la forma que utiliza la idea, debe estar,
en s y para s, de acuerdo con el concepto. Si no fuera as,
Lo que caracteriza al arte simblico es que tiene como
cualquier reproduccin de la Naturaleza, cualquier retrato, la
punto de partida las intuiciones extradas de la Naturaleza, las
representacin de cualquier paisaje, de cualquier flor o escena,
formaciones naturales. Estas formaciones estn tomadas tal y
etc., en que se pueda hallar un contenido, podran, si slo se
como aparecen, pero, se les ha introducido, para darles una
tuviera en cuenta la correspondencia pura y simple entre el
significacin, la idea substancial, universal, absoluta;
contenido y la forma, ser clasificados de clsicos. En el arte
interpretadas a la luz de esta idea, aparecen como lo implicante,
clsico lo sensible, lo figurado, deja de ser natural. Se trata
como lo conteniente. Esta forma de tratar las formaciones
evidentemente de una forma natural, pero sacada de la
naturales constituye lo que se llama el pantesmo de Oriente.
indigencia de la caducidad y perfectamente de acuerdo con su
Una libertad abstracta en infinita se da as libre curso. Al querer
concepto.
hacer que la materia sea adecuada, se la lleva hasta lo
monstruoso, se desfigura la forma y se la hace grotesca. O bien El concepto primitivo y universal es el que, gracias a su
se introduce la idea, lo universal, en las formas ms ingratas. actividad creadora, ha descubierto esta forma que hay que dar a
Este es el arte simblico. El smbolo es una representacin con lo espiritual. Est representada por la figura humana, y era
un significado que no forma unidad con la expresin, la utilizable, puesto que la forma humana, de una manera general,
representacin: hay siempre una diferencia entre la idea y su representa a su vez el desarrollo del concepto; es la nica en la
cual se exterioriza, se representa y se manifiesta, y no en esta expresin; dicho de otro modo, sin que se deje absorber
ninguna otra forma; de manera que lo espiritual, en la medida completamente por lo sensible y corporal, sin que se identifique
en que se manifiesta, slo puede hacerlo revistiendo la forma completamente con l. De esta forma, el espritu se afirma al
humana. El espritu del arte ha encontrado por fin su forma. El mismo tiempo como un particular, no como absoluto y eterno,
verdadero contenido es un espiritual concreto, cuyo lo cual no puede, por otra parte, encontrar su expresin ms que
elemento concreto est representado por la forma humana, en la espiritualidad pura. Esta ltima circunstancia constituye la
pues es la nica que puede revestir lo espiritual en su debilidad y la insuficiencia del arte clsico, debilidad e
existencia temporal. En la medida en que el espritu existe, insuficiencia ante las que termina, a su vez, por sucumbir.
y existe como una existencia sensible, slo puede La fase siguiente, que es la tercera, est marcada por la
manifestarse bajo la forma humana. As se encuentra ruptura de la unidad del contenido y de la forma, es decir, por
realizada la belleza en todo su esplendor, la belleza perfecta. Se una vuelta al simbolismo, pero por una vuelta que es al mismo
haba pretendido que la personificacin y la humanizacin de lo tiempo un progreso. Como arte, el arte clsico ha alcanzado los
espiritual equivalan a su degradacin; sin embargo, si el arte ms altos niveles; su defecto es el de ser nicamente un arte, un
quiere expresar lo espiritual de manera que lo haga sensible y arte simplemente, nada ms. En esta tercera fase, el arte busca
accesible a la intuicin, no puede hacerlo ms que su elevacin a un nivel superior. Se convierte en lo que se llama
humanizndolo, pues nicamente cuando el espritu se el arte romntico o cristiano. En el cristianismo se ha
encarna en el hombre puede hacerse sensible. En este experimentado un divorcio entre lo verdadero y la
sentido, la metempsicosis constituye una representacin representacin sensible. El dios griego es inseparable de la
completamente abstracta, y se ha convertido en uno de los intuicin; representa la unidad visible de la naturaleza humana
principios de la fisiologa: el que la vida deba necesariamente, y de la naturaleza divina, y aparece como la nica y verdadera
en su evolucin, terminar en el hombre, por ser ste la nica realizacin de esta unidad. Pero esta es de naturaleza sensible
manifestacin adecuada del espritu. Tal es la segunda fase de mientras que en el cristianismo est concebida en el espritu y
la evolucin del arte: adecuacin de la idea y de su forma. Si, en la verdad. Lo concreto, la unidad subsistente, pero concebida
para poder expresar el contenido que le est destinado, la forma segn el espritu, independientemente de lo sensible. La idea se
debe ser, por as decirlo, purificada, liberada de trabas que la ha liberado.
tienen prisionera de su miserable caducidad, la espiritualidad
debe a su vez, para que el acuerdo entre la significacin y la El arte romntico nace de la ruptura de la unidad entre la
forma sea completo, ser tal que pueda ser expresada de una realidad y la idea y de la vuelta del arte a la oposicin que
forma exhaustiva en la figura humana, sin que por ello supere exista en el arte simblico. Vuelta que no debe, sin embargo,
ser considerada como una simple regresin, como un deseo de
volver a empezar. El arte clsico ha conseguido elevarse a las idea es de un orden ms elevado, de un carcter absoluto. Este
cimas ms altas. Ha dado de s el mximo de que es capaz, y en contenido no es otro que el espritu mismo. Sus relaciones con
este sentido no se le puede reprochar nada. Los defectos del el arte clsico pueden ser definidas de la siguiente forma: el
arte clsico, de los que hemos hablado con anterioridad, arte clsico descansa sobre la unidad de las naturalezas divina y
dependen de las limitaciones a las que est sometido el arte en humana, pero esto es slo un contenido concreto y, como la
general. En cuanto al arte romntico, que ha realizado lo idea es unidad en s, slo puede manifestarse de una forma
mximo, desde el punto de vista de la idea, deba sucumbir ante directa, sensible. El dios griego, al ofrecerse a la contemplacin
los defectos que emanan de las limitaciones a las que estaba objetiva y a la representacin sensible, reviste la forma carnal
sometido l mismo, en tanto que romntico. Las limitaciones del hombre; por su potencia y naturaleza, es un ser individual y
del arte en general, del arte como tal, se deben a que, fiel a su particular, y, con relacin al sujeto, representa una substancia y
concepto, el arte intenta expresar bajo una forma concreta lo una fuerza en la cual este puede muy bien reconocerse, sin
universal, el espritu, y el arte clsico realiza la unin de lo tener el sentimiento, la conviccin ntima, de formar un todo
sensible y espiritual, su correspondencia perfecta. Pero no es con l. En un grado ms elevado interviene la conciencia de
menos cierto que, en esta fusin, el espritu est lejos de ser esta unidad, el conocimiento de lo que era en s la fase
representado segn su verdadero concepto, pues el espritu precedente; este conocimiento de lo en s, esta conciencia de la
constituye la infinita subjetividad de la idea que, en tanto fase precedente constituyen justamente la superioridad de la
que interioridad absoluta, no sabra expresarse libremente, fase actual, de la fase romntica. Si el arte griego tiene por
desarrollarse completamente en la prisin corporal en donde se substancia la unidad, la subjetividad es la base del arte
encuentra encerrada. La idea slo existe, segn su verdad, en romntico. Una fase, un grado, puede existir en s pero puede
el espritu, por el espritu y para el espritu. Para lo igualmente ser captada por la conciencia. La diferencia es
espiritual, el espritu es el nico terreno en donde puede grande, y lo que distingue al hombre del animal es justamente
desarrollarse. Existe una relacin entre la idea concreta de lo la conciencia de esta diferencia. Lo que eleva al hombre por
espiritual y la religin. Segn la religin cristiana, Dios debe encima del animal es la conciencia que tiene de ser animal,
ser adorado en espritu: Dios slo es un objeto para el espritu. y esta conciencia implica otra, la de su participacin en el
En el arte romntico, que por su contenido y modo de expresin espritu. Por el hecho mismo de que sabe que es un animal,
ha superado al arte clsico, la idea, que participa del espritu, se deja de serlo.
encuentra enfrentada a lo que participa de la Naturaleza, lo El hombre es un animal, pero, incluso en sus funciones
espiritual se encuentra enfrentado a lo sensible. Esta ruptura le animales, no es un ser pasivo; a diferencia del animal, toma
es comn con el arte simblico, pero en l el contenido de la conciencia de sus funciones, las reconoce y las refina, para
hacer de ellas el objeto de una ciencia, iluminada e inesperada Lo sensible se convierte entonces en un aparte de la idea
por la conciencia. Esto es lo que ha hecho, por ejemplo, en el espiritual, subjetiva. No hay ya necesidad, pero lo sensible se
proceso de la digestin. Al proceder de esta forma, el hombre libera a su vez dentro de su esfera, en la esfera de la idea. Lo
rompe la barrera de su pasividad e inmediatez, de suerte que que caracteriza a este arte, es, pues, su en-s, lo espiritual, lo
precisamente por eso sabe que es un animal, que deja, como subjetivo. Es un arte que sirve para expresar todo lo que est en
acabamos de decirlo, de serlo, para reconocerse y afirmarse relacin con los sentimientos, con el alma. Trata al mundo
como espritu. exterior con indiferencia, de una forma arbitraria y aventurera.
No hay unidad absoluta entre este mundo y el contenido, pero
Si el en-s de la fase precedente est superado, y si la
lo sensible, la materia en general, slo recibe su significacin
unidad de la naturaleza divina y de la naturaleza humana deja
del alma.
de ser una unidad directa e inmediata, para convertirse en una
unidad consciente, ya no es lo sensible y lo corporal, En esta tercera fase lo espiritual aparece como espiritual,
representados por la forma humana, sino la interioridad la idea es libre e independiente. Lo que domina aqu es el saber,
consciente de ella misma lo que se convierte, a su vez, en el el sentimiento, es decir, la idea, el alma. Cuando el espritu ha
contenido verdaderamente real del arte. Por esto el llegado a un estado en el cual puede ser por s mismo, queda
cristianismo, al concebir a Dios como un espritu, no individual liberado de la representacin sensible. Lo sensible es, pues,
y particular, sino absoluto, y al aferrarse, por consiguiente, a la para el espritu algo indiferente, pasajero, inesencial. Es el
idea de representarlo en espritu y verdad, ha renunciado a la alma, lo espiritual como tal, lo queda a lo sensible su
representacin puramente sensible y corporal, a favor de la significacin. La forma, la representacin exterior se convierte
expresin espiritualizada e interiorizada. Por lo mismo, la as en simblica. El espritu puede integrar lo sensible, con todo
unidad de lo divino y lo humano es una unidad de la que se lo que comporta de esencial; la forma queda entonces libre,
tiene conciencia y que no puede realizarse ms que en el abandonada ella misma. Pero esta accidentalidad de lo sensible
espritu y por intuicin espiritual. El nuevo contenido obtenido debe ser atravesada por una corriente interior, pues le interesa
as no est ya ligado a la representacin sensible, sino que se al espritu que lo accidental mismo le sirva de gua hacia la
encuentra liberado de esta correspondencia directa, que, regin del alma. El espritu debe dominar todo lo que forma
reconocida como de naturaleza negativa, est vencida, superada parte del contenido presupuesto. En el arte romntico el
y transformada en una correspondencia, una unidad deseada y elemento espiritual es el elemento predominante, el espritu que
consagrada por el espritu. En este sentido se puede decir que el goza de su plena libertad y, seguro de s mismo no teme las
arte romntico es un esfuerzo del arte de superarse a s mismo, aventuras y las sorpresas de la expresin exterior, no retrocede
sin por ello salirse de los lmites mismos del arte. delante de los caprichos de las formas. Puede tratar lo sensible
como a un elemento accidental, pero sometindolo a una hasta en los acontecimientos y complicaciones ms extraos en
corriente de espiritualidad que transforma una apariencia apariencia. Todo lo que es exterior est abandonado a lo
accidental en realidad necesaria. accidental, a las aventuras de la fantasa, que puede, a su gusto
y segn sus caprichos del momento, tanto reflejar lo que existe
Se puede, pues, decir que en esta tercera fase es la libre y
tal y como es, como realizar entre las formas exteriores las
concreta espiritualidad, tal y como debe ser aprendida por la
combinaciones ms absurdas, ms grotescas. De ah, como en
interioridad espiritual, lo que constituye el objeto del arte, y el
el arte simblico, que se produzca la inapropiacin de la idea y
arte romntico se fija como tarea ponerla en presencia de
de la forma, su separacin, la indiferencia de una por la otra;
nuestras propias profundidades espirituales, de confrontarla con
sin embargo, hay entre el arte simblico y el arte romntico esta
nuestra propia espiritualidad. Al tener este objeto delante, el
diferencia: que la idea, cuya defectuosidad en el smbolo tena
arte no puede, pues, trabajar por la simple contemplacin de lo
por efecto una defectuosidad de la forma, aparece como si
sensible, sino que tiende a satisfacer nuestra interioridad
hubiese alcanzado en el arte romntico su mayor grado de
subjetiva, el alma, el sentimiento que, como partcipe del
perfeccin, y, por el hecho de su comunin con el alma y el
espritu, aspira a la libertad por s mismo y slo busca un
espritu, se sustrae a la unin con lo sensible y lo exterior, para
sosiego en y por el espritu. El mundo interno es lo que forma
buscar su realidad en ella misma, sin haber necesitado, para
el contenido del romanticismo, y en su calidad de interno y
desarrollarse, recurrir a los medios sensibles, o, al menos,
bajo la apariencia de esta interioridad, recibe su
soportar su presin.
representacin. Lo interior celebra su triunfo sobre lo exterior,
y afirma este triunfo negando todo valor a las manifestaciones Tales seran las caractersticas de las artes simblica,
sensibles. clsica y romntica, enfocadas como tantas posibilidades de
relaciones entre la idea y el contenido en el terreno del arte. El
Sin embargo, este arte, como los otros, necesita para
arte simblico est an a la bsqueda de lo ideal, el arte clsico
expresarse de elementos exteriores. Pero al retirarse el
lo ha alcanzado, y el arte romntico lo ha superado.
elemento espiritual del mundo exterior, al haber roto todo lazo
con l, para volver a s mismo, el lado exterior y sensible es
tratado, como en el arte simblico, como algo sin importancia y A partir de ahora, no tendremos que enfrentarnos con el
perecedero, de forma que no se ve ningn inconveniente y no desarrollo interior de la belleza artstica, efectundose bajo el
se siente ningn escrpulo en representar al espritu y a la impulso de sus determinaciones generales, pero deberemos
voluntad subjetivos y finitos hasta en las menores examinar la manera en que estas determinaciones se realicen,
manifestaciones particulares de lo arbitrario individual, hasta en afirmen exteriormente las diferencias que las separan, y
los rasgos de carcter y los comportamientos ms caprichosos,
exterioricen todos los elementos del concepto de la belleza, no Es Dios, es el ideal lo que constituye el centro. Dios, al
bajo una forma general, sino bajo la de tantas obras de artes desarrollarse, se convierte en el mundo. Hecho esto, se
independientes. La objetividad exterior, en la cual estas formas desdobla. Por un lado, Dios es la naturaleza inorgnica, la
se integran por medio de los materiales sensibles y particulares objetividad de donde el espritu est ausente. Por otro, es la
de cada una de ellas, opera una separacin entre ellas, cada objetividad subjetiva, divinidad como reflejo de s mimo; o,
forma encuentra su realizacin adecuada en una materia incluso, es objetividad abstracta y extraa al espritu, por una
exterior determinada y en su representacin. Por otra parte, sin parte, subjetividad concreta, subjetividad que slo existe en s,
embargo, estas formas de arte que, pese a su carcter a partir de espiritualidad particularizada, divinidad subjetiva por otra.
ahora particular, no han perdido contacto con la determinacin Podemos expresarnos de la misma manera respecto a la
general del arte en s, consiguen, gracias a un cierto artificio, religin, con la que el arte, en su grado ms elevado, presenta
superar su particularidad y, apoyndose en otras artes, contactos directos. En la religin distinguimos la vida exterior,
colaborando con ellas de una manera, bien es cierto, terrestre, finita, y la elevacin hacia Dios, a propsito de la cual
subordinada, cada arte consigue obtener su realizacin no puede haber diferencia entre la subjetividad y la objetividad.
adecuada. Por ello, las artes particulares forman, por un lado, Hay tambin la piedad de la comunidad, el culto, el espritu
parte especfica de una de las formas generales del arte y crean divino que se integra a la comunidad y permanece en su seno.
la realidad artstica que les corresponde, y, por otro lado,
representan, por su modo de exteriorizacin, la totalidad de las La primera manera en la que se afirman estas diferencias
formas de arte. generales implicadas en el arte, o su modo de realizacin ms
directo, nos es ofrecida por la forma del arte que hemos
El arte se desarrolla, pues, como un mundo; el contenido, llamado simblico. El terreno en donde evoluciona esta forma
el objeto mismo est representado por lo bello, y el verdadero de arte es el de la exterioridad; la forma de sus representaciones
contenido de lo bello es el espritu. Es el espritu en su verdad, no tiene con el contenido ningn contacto puramente exterior,
es decir, el espritu absoluto como tal, lo que constituye el el dios no ha encontrado an su forma adecuada, su expresin
centro. Se puede decir, incluso, que esta regin de la verdad perfecta, pues carece l mismo an de precisin concreta. La
divina que el arte ofrece a la contemplacin intuitiva y al primera realizacin del arte est representada por la
sentimiento constituye el centro del mundo del arte entero, arquitectura. Aqu, segn sea el contenido ms o menos
centro representado por la figura divina, libre e independiente, profundo, o, por el contrario, agitado y superficial, la forma
que ha asimilado completamente todos los lados exteriores de ser ms o menos significativa, o, por el contrario,
la forma y de los materiales, haciendo de ellos la perfecta insignificante, ms o menos concreta, o al revs, abstracta.
manifestacin de ella misma. Cuando este arte que es la arquitectura quiera realizar una
adecuacin perfecta entre el contenido y la forma, sale de los su destino; tal es el contenido que debe realizar. Sus materiales
lmites de su propio terreno para entrar en un terreno ms proceden de la vulgar materia exterior, bajo forma de masas
elevado, que es el de la escultura. Y de esta forma hace mecnicas y pesadas. La hechura de estos materiales es una
aparecer su naturaleza limitada por sus relaciones puramente hechura exterior, ejecutada segn las reglas abstractas de la
exteriores con lo espiritual y por la necesidad en que se simetra. As es como se erige un templo a Dios, como se
encuentra de superarse para aproximarse a la idea, al espritu. edifica su casa. Se somete la naturaleza exterior a
transformaciones y a menudo es atravesada por el destello de la
Su tarea consiste en imprimir a la naturaleza inorgnica
individualidad. Dios hace su entrada en su templo, toma
transformaciones que, por la magia del arte, la aproximan al
posesin de su casa. El destello de la individualidad es el medio
espritu. Los materiales en los cuales trabaja representan, por su
por el que se manifiesta, y su estatua se erige a partir de
aspecto exterior y directo, una pesada masa mecnica, y sus
entonces en el templo.
formas continan siendo las de la naturaleza inorgnica,
ordenadas segn las relaciones abstractas de la simetra. El arte En otros trminos: es as como, gracias a la arquitectura,
comienza, pues, aqu por la naturaleza inorgnica, se realiza en el mundo inorgnico exterior experimenta una purificacin, es
ella y, como su contenido es el mismo abstracto, le es extrao y, ordenado segn las reglas de la simetra, aproximado al
en lugar de hacer aparecer exteriormente a Dios mismo, se espritu, y el templo de Dios, la casa de su comunidad est lista.
contenta con una simpe alusin a l. La arquitectura no hace En este templo, Dios mismo hace a continuacin su entrada,
ms que abrir la va a la realidad adecuada de Dios y cumple imponiendo su cuo, penetrando la masa inerte del destello de
con sus obligaciones hacia l trabajando sobre la naturaleza la individualidad, y la forma infinita no ya nicamente simetra
objetiva y esforzndose en sacarla de la maleza de la caducidad del espritu, se apodera de la materialidad del templo y la
y de las deformidades de lo accidental. Prepara el camino que modela para hacerlo digno de su verdadero destino.
debe conducir hacia l, le erige templos, le crea espacios, El templo ha recibido un alma, un contenido espiritual,
limpia el terreno, elabora, para ponerlos a su servicio, los bajo la forma de un dios creado por el arte. Entre este dios y la
materiales exteriores a fin de que no le sean extraos, pero los forma bajo la cual aparece, las relaciones no son ya exteriores.
hace aparecer, y se convierten en idneos para expresarlo, Por el contrario, hay una identidad absoluta y completa entre lo
capaces y dignos de recibirle. Construye lugares adecuados uno y lo otro, y el mrito de haber conseguido realizar esta
para reuniones ntimas, edifica un recinto para los miembros de perfecta adecuacin corresponde al arte clsico, que es la
estas reuniones, una proteccin contra la amenazante tormenta, escultura. La escultura introduce a Dios mismo en la
contra la lluvia y la intemperie, contra las fieras. Exterioriza, al objetividad del mundo exterior; gracias a ella, la subjetividad,
darle una forma concreta y visible, el querer-estar-juntos. Tal es la individualidad, se manifiesta exteriormente por su lado
espiritual. El dios se introduce, penetra al mismo tiempo en la primera en servir de expresin al mundo interior y espiritual,
estas manifestaciones exteriores de lo subjetivo y lo individual, en su descanso eterno y su independencia esencial. A este
y realiza all su representacin total. Slo aparece entonces la descanso y a esta unidad consigo mismo corresponde una
espiritualidad, la forma corporal no significa nada y no satisfaccin exterior de la misma unidad y del mismo descanso.
exterioriza nada por ella misma, sino nicamente como reflejo Es la figura en su abstraccin espacial. El espritu representado
de una profundidad ntima, como representacin del espritu. por la escultura es el espritu que se satisface a s mismo, y que
Lo sensible no significa ya nada que no sea la expresin de lo no est dispersado en el juego de los accidentes, las
espiritual mismo, como, por otra parte, la escultura no podra causalidades y las pasiones. As mismo la escultura procura que
representar un contenido espiritual sin darle una forma sensible, la forma exterior se pierda en la variedad de accidentes y
accesible a nuestra intuicin. La escultura representa el espritu causalidades, pero slo representa este lado, es decir, la
bajo su forma corporal, en su unidad inmediata, en su estado de espacialidad abstracta en la totalidad de sus dimensiones.
calma sereno y dichoso, mientras que la forma, por su lado, se Lo espiritual, pues, ha asimilado completamente sus
encuentra vivificada por la individualidad espiritual. La forma materiales; la forma infinita est concentrada en lo corporal, la
y el contenido son de una adecuacin absoluta, ninguno de masa inerte se ha convertido en forma infinita. El dios interior
ellos vence al otro, la forma determina el contenido, el se ha hundido en la exterioridad; la exterioridad se ha
contenido, la forma; es la unidad en su pura universalidad. La transfigurado en dios, se ha individualizado. Lo exterior se ha
estatua reproduce as la figura divina misma. El dios es convertido en interior, lo interior, en exterior. Aqu los
inmanente a su expresin exterior, en un estado de calma materiales no son ya indiferentes; son, es cierto, sensibles, pero
inmvil, de serena beatitud. Slo tiene relaciones consigo puros y monocromos, y su particularizacin no se ha efectuado
mismo, est all como una especie de manifestacin orgnica. a costa de lo que hay de universal en su unidad. Tal es el
Tenemos, pues, aqu, el concepto encerrado en s mismo, en destino de la escultura.
una relacin consigo mismo que no tiene nada de apariencia.
Hemos visto que en la tercera forma del arte, en el arte
As es como los materiales exteriores y sensibles son el romntico, la interioridad, el sujeto, el contenido de la obra de
objeto de una elaboracin, no como masas pesantes que slo arte abandona su tranquilo silencio, su unidad absoluta con su
poseen cualidades mecnicas, ni como formas inorgnicas e forma, su materia, su representacin exterior, para entrar en s
indiferentes a la coloracin que se les da, sino como formas mismo, haciendo exterior su libertad, que, por su parte, vuelve
ideales de la figura humana, y esto en la totalidad de sus a entrar en ella misma, rompe su unin con el contenido, se le
dimensiones espaciales. De acuerdo con esta relacin, lo presenta extrao e indiferente. La poesa, en su sentido general,
importante es reconocer en la escultura el mrito de haber sido es lo que constituye la realizacin de esta forma. En la poesa,
en efecto, el tema y la forma siguen cada uno su camino y se De esta forma, el tercer elemento est formado por la
particularizan. comunidad, y es el elemento subjetivo. Lo divino se manifiesta
al particularizarse, al fragmentarse por as decirlo, y justamente
La arquitectura ha erigido templos en honor de los dioses,
en circunstancias en que la apariencia, la manifestacin, es el
el dios mismo ha surgido de la mano del escultor, y alrededor
objeto principal. La unidad substancial de Dios se descompone
de l, en los vastos espacios de su casa, se rene la comunidad.
en la escultura en una multiplicidad de interioridades
Contra la indivisin general del contenido y la forma se erige
particulares, reunidas entre s por lazos que, en lugar de ser
ahora la diferenciacin, la subjetividad, la particularizacin de
sensibles, son puramente ideales. Es Dios mismo el que est
uno y otro. La comunidad es el dios arrancado al mundo
presente en todas partes, tanto cuando se realiza en el saber
exterior, en el que estaba sumido y encerrado en s mismo; el
subjetivo y en su particularizacin como cuando sirve de lazo
dios representado en la estatua no es ya lo nico, sino que la
de unin de estas numerosas particularidades. Es verdadero
unidad abstracta ha quedado rota ya ha dejado su sitio a
espritu, espritu de la comunidad. En esto, Dios est por
subjetividades de una multiplicidad indefinida. Y as nos
encima tanto de la identidad abstracta y cerrada consigo mismo
encontramos ahora en presencia de particularidades subjetivas
como de la absorcin en el elemento corporal, como lo
de los sentimientos y las acciones, de una variedad de
representa la escultura: es pura espiritualidad, saber puro, es
movimientos individuales vivos, de deseos y no deseos
contra-apariencia en el sentido de que es esencialmente interior
individuales. Los materiales estn fragmentados,
y subjetivo. El contenido es ahora de un orden ms elevado: se
particularizados e individualizados a su vez. Ya no son los
ha hecho espiritual y al mismo tiempo absoluto. Pero, gracias a
materiales macizos de la arquitectura, ni la apariencia abstracta
la fragmentacin de que acabamos de hablar, este contenido
y simple que la escultura imprime a estas masas: se trata de una
espiritual y absoluto es al mismo tiempo un contenido
materia que se ha hecho particular y subjetiva, y que slo recibe
particularizado, repartido entre las almas particulares; y como
su significacin de su subjetividad misma. Se obtiene as una
ya no es la calma serena e impasible de Dios lo principal, sino
unidad ms elevada de la forma y del contenido, pues el
la apariencia general, el ser, no en s y para s, sino para otra
contenido subjetivado tiene, en esta ocasin, por expresin una
cosa que s mismo, la manifestacin, la representacin artstica
materia particularizada; lo particular est representado dentro
tendr a partir de ahora por objeto las subjetividades ms
de lo particular. El contenido se doblega ante la materia, la
variadas, en sus movimientos y en sus actividades vivas; dicho
materia, ante el contenido. Sin embargo, esta unin ntima no
de otro modo, el vasto dominio de los sentimientos, del querer
va ms all del lado subjetivo, y slo se realiza, a medida que la
y del no querer humanos.
forma y el contenido se particularizan, a expensas de la
universalidad objetiva.
Para la expresin de estas particularidades, tenemos tres Pero las formas naturales pueden ser adoptadas, en la medida
elementos: la luz y el color, el sonido como tal y, finalmente, el en que una alusin a algo espiritual las aproxima al
sonido como signo de la representacin, es decir, el lenguaje. pensamiento. El aspecto de conjunto bajo el que se presenta
Tenemos, pues, aqu una representacin de lo divino en su esta forma de arte es el de la pintura.
espiritualidad aparente, esto es, en su particularizacin. La Otra materia a travs de la cual se realiza el arte
forma del arte romntico se presenta, pues, a su vez bajo un romntico tiene, aunque sea sensible, un origen an ms
triple aspecto. En primer lugar, necesita materias visibles para profundamente subjetivo. Ya hemos dicho que el color mismo
sus representaciones. Los materiales de la arquitectura y de la era un medio de subjetivacin. La subjetivacin ms profunda
escultura sin igualmente materiales visibles, pero de una que existe en la actualidad consiste en suprimir las
visibilidad concreta y no abstracta. En el arte romntico, se coexistencias indiferentes que llenan el espacio y que el color
trata de una visibilidad abstracta, pero, al tiempo que sirve a la deja an subsistir, idealizndolas y reunindolas en un punto.
representacin particular no permanece puramente abstracta, Pero este punto de supresin es un punto concreto, y esta
sino que se convierte ella misma y por ella misma en una determinacin puede ser considerada como el comienzo de la
visibilidad particularizada y subjetiva, por medio del color, por idealizacin de lo espacial por el movimiento comunicado a la
ejemplo, y principalmente de la luz, que implica la materia, movimiento que la hace, por as decirlo, temblorosa, y
determinacin de lo oscuro, con el que forma una unidad modifica las relaciones que tiene consigo misma: esto es lo que
especfica y particularizada. Esta visibilidad subjetiva, que se obtiene a travs del sonido dirigido al odo, otro sentido
lleva en s misma su determinacin, no tienen necesidad, como ideal. La visibilidad abstracta se transforma en audibilidad
la arquitectura, de contrastes abstractos de masas mecnicas, ni, abstracta; la dialctica propia del espacio se desarrolla para
como la figura, de la materialidad espacial de las tres llegar a tiempo a esta sensibilidad igualmente negativa que est
dimensiones, sino que los contrastes que necesita le son, por as all, sin estar, y, en su no ser, engendra ya su futuro ser,
decirlo, inmanentes, bajo la forma de colores. El arte suprimindose as, y engendrndose continuamente. Esta
romntico, de esta forma, se libera de lo que es puramente materia que es la abstracta interioridad constituye el medio en
material y slo se dirige al sentido abstracto e ideal de la vida. donde evoluciona la sensacin igualmente indeterminada y que
Por otra parte, el contenido sufre a su vez una particularizacin no ha tenido an la fuerza de llegar al grado de la
llevada ms lejos. Todo lo que se estremece en el alma, todo lo autodeterminacin. La msica expresa slo el despertar y la
que intenta exteriorizarse en el acto, se transforma aqu en extincin del sentimiento, y forma el centro del arte
materia de representacin. Toda la vida de los sentimientos, subjetivo, el paso de la sensibilidad abstracta a la
todo el terreno de la particularidad encuentra aqu su lugar. espiritualidad abstracta. Por su materia, la msica como tal
est fundada, como la arquitectura, en las relaciones racionales, puede ser tambin una letra del alfabeto, ya que aqu lo visible
y es, en general, para definirla de una forma abstracta, el arte y lo audible estn igualmente reducidos a ser nicamente
que manifiesta la interioridad abstracta y espiritual del simples signos del espritu. Esta variedad de arte constituye lo
sentimiento. que llamamos poesa, en el justo sentido de la palabra. La
poesa es el arte general, el ms comprensivo, aquel que ha
El sonido no es an material; es un elemento abstracto.
conseguido elevarse a la ms alta espiritualidad. En la
La vista y el odo son justamente los sentidos hechos para
poesa, el espritu est libre en s, se ha separado de los
las manifestaciones puras y abstractas. El sonido en general
materiales sensibles, para hacer de ellos signos destinados a
representa esta idealidad de lo material; en tanto que
expresarla. El signo no es aqu un smbolo sino algo
estremecimiento, movimiento de lo material, es un elemento
completamente indiferente y sin valor, sobre el cual el espritu
ideal, hecho para la manifestacin de lo divino; el vasto espacio
ejerce un poder de determinacin.
se transforma en un punto; el punto que contina no es otro que
el tiempo. A este elemento corresponde la segunda subdivisin Este tercer elemento es, pues, el elemento perfecto; es el
del arte romntico: la msica. sonido, como signo de representacin, y es lo espiritual que, de
una forma espiritual, se expresa por el signo de la
En lo que concierne a esta ltima variedad, la ms
representacin: poesa pica, lrica y dramtica. Insistamos en
espiritual del arte romntico, est caracterizada por el hecho de
este punto: lo que caracteriza ms particularmente la poesa es
que el elemento sensible, del que el sonido haba ya comenzado
el poder que tiene de someter el espritu y sus representaciones,
la liberacin, sufre una espiritualizacin total, y el sonido ya no
el elemento sensible del que la pintura y la msica haban ya
sirve para hacer vibrar el sentimiento, sino que se convierte en
comenzado a liberar el arte El sonido se convierte en la
un simple signo, sin contenido, no ya del sentimiento
palabra articulada, destinada a designar las representaciones e
impreciso, sino de la representacin ya concreta. El sonido, que
ideas, el punto negativo hacia el cual tenda la msica se
en la msica era una resonancia imprecisa, se transforma en
transforma en un punto perfectamente concreto, el del espritu,
palabra, se convierte en sonido articulado, preciso, en el cual su
representado por el individuo consciente que, por sus propios
papel consiste en expresar las representaciones, las idea, en ser
medios, asocia el espacio infinito de la representacin al tiempo
el signo de una interioridad espiritual. El elemento sensible
del sonido.
que, en la msica, est an estrechamente asociado al
sentimiento, est aqu separado del contenido como tal, pues el Esas seran las caractersticas generales de las formas de
elemento espiritual es necesario para convertirse en arte representadas, por una parte por la arquitectura y la
representacin que ser expresada por el signo desprovisto de escultura, y, por otra, por las artes subjetivas, pintura, msica y
cualquier valor y significacin intrnsecos. El sonido, pues, poesa; slo nos queda por hablar del lado, por as decirlo,
mecnico de estas artes. Su lado sensible consiste en sus ella se desarrolla de una forma completa, sin convertirse an en
relaciones con el tiempo y con el espacio, que son ellas mismas el lado inorgnico de otro arte. En el arte clsico la escultura es
abstracciones de lo sensible, y gracias a esto o por medio de lo incondicionado, la arquitectura se ala a ella a ttulo
esto, lo sensible es sensible; son abstracciones generales de lo accesorio. El arte romntico es principalmente el terreno de la
sensible. Considerado desde este punto de vista, el arquitecto pintura y la msica, en las cuales se revela su independencia
toma como materia de su representacin el espacio en tres incondicionada. El tercer arte romntico que se eleva a la
dimensiones, pero de tal forma que las determinaciones objetividad en s es la poesa que, extendiendo indefinidamente
fundamentales del espacio, ngulos, superficies, lneas, tienen su terreno, interviene en las otras dos artes romnticas, e
una regularidad que les impone el entendimiento. Las formas introduce en ellas un elemento nuevo, y obtiene de ellas, al
son aqu simple cristalizaciones de las que el espritu, el alma, mismo tiempo, elementos para su propia formacin. En efecto,
estn an ausentes. La pirmide slo encierra a un Dios la poesa es comn a todas las formas de lo bello y se
ausente. En lo que concierne a la escultura, ha dado a todo el extiende a todas, pues su elemento verdadero es la fantasa,
espacio una figuracin orgnica, partiendo desde dentro. A de la que toda creacin, que tiene como objetivo la belleza,
continuacin vienen las artes romnticas, en las cuales lo sea cual fuere su forma, tiene necesidad.
exterior comienza a subjetivarse, y el espacio a convertirse en La obra de arte tiene tanta riqueza, presenta tal cantidad
abstracto. Este espacio abstracto termina por reducirse al punto de aspectos, que es fcil adoptar tal o cual criterio particular
que se transforma en un punto del tiempo, un punto negativo para la divisin del tema. Al elegir un solo aspecto, al adoptar
que es al mismo tiempo un punto de separacin, una negacin un solo criterio, no se tarda en caer en inconsecuencias, dado
de la separacin. Este elemento sensible del tiempo es el de la que el aspecto elegido no existe por s mismo, sino en virtud de
msica. En la poesa el punto corresponde igualmente al un principio superior al que est subordinado. Enfocado en su
tiempo, pero ste, en lugar de ser una negatividad formal, es particularidad, aparece consecuente, pero al obedecer a un
perfectamente concreto, en tanto que punto del espritu, en principio superior, le est subordinado. Se haba querido
tanto que sujeto pensante asociado al sonido temporal en el establecer una divisin, basndose en las relaciones con el
espacio infinito de la representacin. De esta forma, a cada arte tiempo y el espacio; pero stas son relaciones perfectamente
particular corresponden determinaciones particulares de la abstractas. La arquitectura se convierte entonces en
exterioridad. cristalizacin, la escultura en forma orgnica de la materia, la
En lo que concierne a las relaciones de las artes pintura en superficie y lnea; en la msica, el tiempo se reduce
particulares con el arte en general, destacaremos an que el arte al punto, al punto que no est nunca vaco, es decir, al tiempo y,
simblico tiene su aplicacin ms amplia en la arquitectura; en en fin, en la poesa surge otra determinacin distinta de esta
determinacin abstractamente sensible. Pero a este grado ms
elevado, el arte se supera y se convierte en prosa, pensamiento.
Lo que las artes particulares realizan en cada obra de
arte, considerada aparte, son, segn su concepto, las formas
generales de la idea de lo bello en va de desarrollo. En
cuanto a su realizacin exterior, el arte aparece como un
panten en el cual el espritu de lo bello, aprehendindose a s
mismo, es a la vez arquitecto y obrero, y no estar acabado
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