PAZ, Octavio. Verso e prosa. In: O arco e a lira. Trad.

Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

 piQ que volta, se repete e se recria. E essa constante re-
petio e recriao no seno o ritmo, mar que vai de indivisvel e compacta: a frase potica, o verso. O
e que vem, que cai e se levanta. O carter artificial da
prosa se comprova cada vez que o prosador se abando-
na ao fluir do idioma. To logo se volta sobre seus pas-
sos, maneira do poeta ou do msico, e se deixa se-
duzir pelas foras de atrao e repulsa do idioma, viola
as leis do pensamento racional e penetra no mbito de
ecos e, correspondncias do poema. Foi is'so que ocorreu
com boa parte do romance contemporneo. O mesmo se
pode afirmar de certos romances orientais, como Os con-
tos de Genji, da Senhora Murasaki, ou o clebre roman-
ce chins O sonho do aposento vermelho. A primeira
lembra Proust, o autor que mais longe levou a ambigi-
dade do romance, sempre oscilante entre a prosa e o
ritmo;, o conceito e a imagem; o segundo uma vasta
alegoria que dificilmente se pode chamar de romance sem
que a palavra perca seu sentido habitual. Na realidade,
as nicas obras orientais que se aproximam do que cha-
mamos de romance so livros que vacilam entre o ap-
logo, a pornografia e a descrio de costumes, como o
Chin Ping Mei.
Sustentar que o ritmo o ncleo do poema no quer
dizer que este seja um conjunto de metros. A existncia
de uma prosa carregada de poesia e a de muitas obras
corretamente"versificadas e absolutamente prosaicas re-
velam a falsidade dessa identificao. Metro e ritmo no
so a mesmacoisa. Os ret6ricos antigos diziam que o rit-
mo o pai da mtrica. Quando um metro se esvazia de
contedo e se converte em forma inerte, mera casca so-
nora, o ritmo continua engendrando novos metros...O
ritmo inseparvel da frase, no composto 56 de pa-
lavras soltas nem s6 medida e quantidade silbica,
acentos e pausas: imagem e sentido. Ritmo, imagem e
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significado apr~sentam-sesimultaneamente numa unida-
metro, pelo contrrio, medida abstrata e independen-
te da imagem. A nica exigncia do metro que cada
verso tenha as slabas ~ os acentos requeridos. Tudo pode
ser dito em hendecasslabos: uma frmula de matem-
tica, uma receita culinria, o cerco de Tria e uma su-
cesso de palavras desconexas.Pode-seinclusive prescin-
dir da palavra; basta uma fileira de slabas ou letras. Em
si mesmo, o metro medida vazia de sentido. O ritmo,
pelo contrrio, jamais se apresenta sozinho; no medi-
da mas contedo qualitativo e concreto. Todo ritmo ver-
bal j contm em si a imagem e constitui, real ou poten-
cialmente, uma frase potica completa.
O metro nasce do ritmo e a ele retorna. No princpio,
as fronteiras entre um e outro so confusas. Posterior-
mente, o metro se cristaliza em formas fixas. Instante de
esplendor, mas tambm de paralisia. Isolado do fluxo e
do refluxo da linguagem, o verso se transforma em me-
dida sonora. Ao momento de acordo segue-se outro de
imobilidade; depois, sobrevm a disc6rdia e no seio do
poema se estabelece uma luta: a medida oprime a ima-
gem ou .esta rompe o crcere e regressa fala a fim de
se recriar em novos ritmos. O metro medida que ten-
de a se separar da linguagem; o ritmo jamais se separa
da fala porque a pr6pria fala. O metro procedimento,
maneira; o ritmo temporalidade concreta. Um hende-
casslabo de Garcilaso no idntico a um de Quevedo
ou G6ngora. A medida a mesma, mas o ritmo di-
ferente. A razo dessa singularidade .'encontra-se, em
castelhano, na existncia de perodos rtmicos no interior
de cada metro, entre a primeira slaba acentuada e an-
tes da ltima. O perodo rtmico forma o ncleo do ver-
so e no obedece regularidade silbica, mas pancada
8S
dos acentos e combinao destes com as cesuras e as
slabas fracas. ada perodo, por sua vez, composto
pelo menos de duas clusulas rtmicas, formadas tam-
bmpor acentostnicose cesuras.ti A representaofor-
mal do verso", diz Toms Navarro em seu tratado de
Mtrica espano Ia, "resulta de seus componentesmtri-
cos e gramaticais; a funo do perodo essencialmente
rtmica; de sua composio e dimenses depende que o
movimentodo verso seja lento ou rpido, grave ou leve,
sereno ou conturbado." O ritmo infunde vida ao metro
e outorga-lhe individualidade.1
A distino entre metro e ritmo probe chamar de
poemas um grande nmero de obras corretamente ver-
sificadas que, por pura inrcia, constam como tais nos
manuais de literatura. Obras,como Os cantos de Maldo-
ror, Alice no Pas das Maravilhas ou El jardn de 10s sen-
deros que se bifurcan so poemas. Nelas a prosa se nega
1 Em Linguistics and poetics, Jakobson diz que "far from being an abstract,
theoretlcal scheme,"meter - ar in more expticit termes, verse design
underUes the structure of any single Une -
or, in logical terminology, any
8ingle verse 'instance. .. The verse design determines the invariant features
of the verse instances and sets up the limit of variations". Em seguida,
cita o exemplo dos camponeses srvios que improvisam poemas com metros
fixos e os recitam sem jamais se equivocarem com a medida. :e possvel
que, de fato, os versos sejam medidas inconscientes. ao menos em certos
casos (o octossflabo espanhot seria um deles). Com tudo isso, a observao
de Jakobson niio invalida a diferena entre metro e verso concreto. A rea.
lidade do primeiro ideal. uma pauta e, portanto, uma medida, uma
abstrao. O verso concreto nico: Resuelta en polvo ya, mas siempre
hermosa (Lope de Vega) um hendecasslabo acentuado na sexta slaba,
como Y en uno de mis ojos te l1agaste (San Juan de Ia Cruz) e como De
ponderosa vana pesadumbre (Gngora). Impossvel confundi.tos: cada um
tem um ritmo diverso. Em suma, teramos de considerar trs realidades:
o ritmo do idioma neste ou naquele lugar e em determinado momento
hist6rico: os metros derivados do ritmo do idioma ou adaptados de outros
sistemas de versificao: e o ritmo de cada poeta. Este ltimo o elemento
distintivo e aquele que separa a literatura versificada da poesia propria-
mente dita.
86
a si mesma; as frases no se sucedem obedecendo a uma
ordem conceitual ou narrativa, mas so presididas pelas
leis da imagem e do ritmo. H um fluxo e refluxo' de
imagens, acentos e pausas, sinal inequvoco da poesia.
O mesmo se deve dizer do verso livre contemporneo:
os elementosquantitativos do metro cederam lugar uni-
dade rtmica. Em algumas ocasies - por exemplo, na
poesia francesa contempornea - a nfase transferiu-se
dos elementos snoros para os visuais. Mas o ritmo per-
manece; subsistem as pausas, as aliteraes, as parono-
msias, o choque de rudos, o fluxo verbal. O verso livre
uma unidade rtmica. D.H. Lawrence diz que a uni-
dade do verso livre dada pela imagem e no pela me-
dida externa. E cita os versculos de Walt Whitman,
que so como a sstole e a distole de um peito pode-
roso. E assim : o verso livre uma unidade e quase
sempre se pronuncia de uma s6 vez. Por isso, a ima-
gem moderna se rompe nos metros antigos: no cabe ha
medida tradiCionaldas quatorze ou onze slabas, o que
no ocorria quando os metros eram a expresso natural
-
da fala. Quase sempre' os versos de Garcilaso, Herrera,
Fray Luis ou qualquer poeta dos sculos XVI e XVII
constituem unidades por si mesmos: cada verso tam-
bm uma imagem ou uma frase completa. Entre essas
formas poticas e a linguagem de seu tempo, havia uma
relao que desapareceu. O mesmo ocorre com o verso
livre contemporneo: cada verso uma imagem e no
necessrio suspender a respirao para diz-los. Por isso,
no raro a pontuao desnecessria. As vrgulas e os
pontos sobram; o poema um fluxo e refluxo rtmico
de palavras. Contudo, o crescente predomnio do inte-
lectual e do visual sobre a respirao revela que nosso
verso livre ameaa se converter, como o alexandrino e
o hendecasslabo,em medida mecnica. Isso particular-
87
 mente certo no que se refere poesia francesa contem-
pornea.i
Os metros so hist6ricos, ao passo que o ritmo se con-
funde com a pr6pria linguagem. No difcil distinguir
em cada metro os elementos intelectuais e abstratos e
os mais puramente rtmicos. Nas lnguas modernas os
metros so compostos por um determinado nmero de
slabas, durao cortada por acentos tnicos e pausas.
Os acentos e as pausas constituem a parte mais antiga e
mais puramente rtmica do metro; ainda esto prximos
da pancada do tambor, da cerimnia ritual e dos calca-
nhares danantes que batem no cho. O acento dana
e rito. Graas ao acento, o metro se pe de p e uni-
dade danante. A medida silbica implica um princpio
de abstrao, uma retrica e uma reflexo sobre a lin-
guagem. Durao puramente linear, tende a se conver-
ter em mecnica pura. Os acentos, as pausas, as alitera-
es, os choques ou unies inesperadas de um som com
outro constituem a parte concreta e permanente do me-
tro. As linguagens oscilam entre a prosa e o poema, o
ritmo e o discurso. Em algumas visvel o predomI1;io
rtmico; em outras observa-se um crescimento excessivo
dos elementos analticos e discursivos, s expensas dos
rtmicos e imaginativos. A luta entre as tendncias na-
turais do idioma e as exignciasdo pensamento abstrato
exprime-se nos idiomas modernos do Ocidente atravs
da dualidade dos metros: num extremo, versificao si-
lbica, medida fixa; rio plo oposto, o jogo livre dos
acentos e das pausas. Lnguas latinas e lnguas germni-
caso As nossas tendem a fazer do ritmo medida fixa.
No estranha essa inclinao, pois so filhas de Roma. lgico so as duas faces de uma mesma moeda. Graas
A importncia da versificao silbica' revela o impe-
i Sobre ritmos verbais e fisiolgicos.ver o Apndice lI.
88
rialismo do discurso e da gramtica. E esse predomnio
da medida explica tambm que as criaes poticas mo-
dernas em nossas lnguas sejam rebelies contra o siste-
ma de versificao silbica. Em suas formas atenuadas
a rebelio conserva o metro, mas sublinha o valor vi-
sual da imagem ou introduz elementos que rompem ou
alternam a medida: a expresso coloquial, o humor, a
frase montada sobre dois versos, as mudanas de acen-
tos e de pausas etc. Em outros casos a revolta se apre-
senta como um regresso s formas populares e espont-
neas da poesia. E em suas tentativas mais extremas pres-
cinde do metro e escolhe como meio de expresso a pro-
sa ou o verso livre. Esgotados os poderes de convocao
e evocao da rima e do metro tradicionais, o poeta re-
monta a corrente, em busca da linguagem original, an-
terior gramtica. E encontra o ncleo primitivo: o
ritmo.
O entusiasmo com que os poetas franceses acolheram
o Romantismo alemo deve ser visto como uma rebelio
instintiva contra a versificao silbica e o que ela sig-
nifica. No alemo, como no ingls, o idioma no uma
vtima da anlise racional. O predomnio dos valores rt-
micos facilitou a aventura do pensamento romntico.
Ante o racionalismo do Sculo das Luzes, o Romantismo
esgrime uma filosofia da natureza e do homem funda.
da no princpio de analogia: ','Tudo" - diz Baudelaire
em L'art romantique -, "no espiritual como no natu-
ral, significativo, recproco, correspondente... tudo
hieroglfico. .. e o poeta apenas o tradutor, aquele
que decifra.. ." Versificao rtmica e pensamento ana-
ao ritmo percebemos essa correspondnciauniversal, me-
lhor dizendo: essa correspondncia no outra coisa se-
no a 'manifestao do ritmo. Voltar ao ritmo subenten.
'89"
de uma mudana de atitude diante da realidade. E, ao
inverso, adotar o princpio de analogia significa regressar
ao ritmo. Ao afirmar os poderes da versificao acentual
ante os artifcios do metro fixo, o poeta romntico pro-
clama o triunfo da imagem sobre o conceito e o triunfo
da analogia sobre o pensamento 16gico.
A evoluo da poesia moderna em francs e em ingls
um exemplo das relaes entre ritmo verbal e criao
potica. O francs uma lngua sem acentos tnicos e
os recursos da pausa e da cesura os substituem. No in-
gls o que realmente conta o acento. A poesia inglesa
tende a ser puro ritmo: dana, cano. A francesa: dis-
curso, "meditao potica". Na Frana o exerccio da
poesia exige ir contra as tendncias da lngua. No ingls,
abandonar-se corrente. O primeiro o menos potico
dos idiomas modernos, o menos inesperado; o segundo
abunda em expresses estranhas e cheias de surpresa
verbal. Da que a revoluo potica moderna tenha sen-
tidos diversos em ambos os idiomas.
e a riqueza rtmica do ingls que d o carter prprio
ao teatro elisabetano, poesia dos Hmetafsicos"e dos
romnticos. No obstante, com certa regularidade de
pndulo, surgem reaes de signo contrrio, perodos em
que a poesia inglesa busca se inserir de novo na tradi-
o latina.1 Parece ocioso citar Milton, Dryden e Pope.
1 No de estranhar: a histria da Inglaterra e dos Estados Unidos pode
ser vista como uma contnua oscilao - -
nostalgia e repulsa que alterna-
damente os aproxima e distancia da Europa. ou, mais exatamente, do mundo
latino. Enquanto os genn8nicos, inclusive em suas pocas de maior extravio,
nunca deixaram de se sentir europeus, nos ingleses manifesta a vontade
de ruptura, desde a Guerra dos Cem Anos. A Alemanha prossegue enfei.
tiada, para o bem e para o mal, pelo espectro do Sacro Imprio Romano-
Gennnico que, mais ou menos abertamente, inspirou suas ambies de
hegemonia europia. A Gr-Bretanha jamais pretendeu fazer da Europa um
90
Esses nomes evocam um sistema de versificao oposto
ao que se poderia chamar de tradio nativa inglesa: o
verso branco de Milton, mais latino que ingls, e o he-
roie eOllplet,recurso favorito de Pope. Sobre este lti.
mo, Dryden dizia que it bounds and cireunseribes the
Faney. A rima regula a fantasia, um dique contra a
enchente verbal, uma canalizao do ritmo. A primeira
metade de nosso sculo foi tambm uma reao Hlatina"
em direo contrria ao sculo anterior, de Blake e do
primeiro Yeats. (Digo uprimeiro" porque esse poeta,
como Juan Ram6n Jimnez, vrios poetas.) A reno.
vao da poesia inglesa moderna deve-seprincipalmente
a dois poetas e a um ficcionista: Ezra Pound, T.8. Eliot
e Tames Joyce. Apesar de suas obras serem muito di-
ferentes. uma caracterstica comum as une: todas so
uma reconquista da herana europia. Parece desneces-
srio acrescentar que se trata sobretudo da herana lati.
na: poesia provenal e italiana em Poundj Dante e Bau.
delaire em Eliot. Em Joyce mais decisiva a herana
greco-Iatinae medieval: no em vo ele foi um filho re-
belde da Companhia de Jesus. Para os trs a volta da
tradio europia se inicia -
e culmina com uma -
revoluoverbal. A mais radical foi a de Joyce, cria-
dor de uma linguagem que, sem deixar de ser o ingls,
tambm todos os idiomas europeus. Eliot e Pound usa-
ram inicialmente o verso livre rimado, maneira de La-
forgue; em seu segundo momento regressaram a metros
e estrofes fixos, e ento, conforme nos conta o pr6prio
imprio e se op~s a todas as tentativas
da, invoquemo nome de Csar ou de Marx
- venham da direita ou da esquer-
- de criar uma ordem poltica
que no seja a do instvel "equilbrio de poderes". A histria da cultura
germnic8, com maior nfase ainda do que sua histria poUtica, uma
apaixonada tentativa de consumar a fuso entre o germnico e o latino.
No necessrio citar Goethej a mesma paixo anima espritos to violenta.
mente germnicos como Novalis e Nietzsche ou pensadores aparentemente
to distanciados dessa espcie de preocupao como Marx.
91
 Pound. o exemplo de Gautier foi determinante. Todas
essas mudanas se fundamentaram em outra: a substi-
tuio da linguagem "potica" -
ou seja, o dialeto li-
terrio dos poetas do fim do sculo -
pelo idioma de
todos os dias. No a estilizada linguagem "popular",
maneira de Juan Ram6n Jimnez, Antonio Machado,
Garca Lorca ou' Alberti, afinal de contas no menos ar-
tificial que o idioma da poesia "culta", mM a fala da
cidade. No a cano tradicional: a conversao, a lin-
guagem das grandes urbes do nosso sculo. Nisso a in-
fluncia francesa foi deterrninante. Contudo, as razes
que moveram os poetas ingleses foram exatamente con-
trrias s. que inspiraram seus modelos. A irrupo de
expressesprosaicas no verso -
que se inicia com Vi-
tor Hugo e Baudelaire- e a adoo do verso livre e do
poema em pro~a foram recursos contra a versificao si-
lbica e contra a poesia concebida como discurso rima-
do. Contra o metro, contra a linguagem analtica: ten-
tativa de voltar ao ritmo, chave da analogia ou cor-
respondnciauniversal: Na lngua inglesa a reforma teve
uma significao oposta: no ceder seduo rtmica,
manter viva a conscincia crtica, mesmo i1smomentos
de maior abandono.1 Num e noutro idioma os poetas
procuram substituir a falsidade da dico "potica" pela
imagem concreta. Mas, enquanto os franceses se rebela-
ram contra a abstrao do verso silbico, os poetas de'
\ Robert num barco engalanado com velas de seda e ban-
lngua inglesa se rebelaram contra a vaguido da poe-
sia rtmica. . Ticiano ou de Veronese, resolve-se na imagem da fun-
The waste land foi julgado um poema revolucion-
do .por boa' parte da crtica inglesae estrangeira.No
1 Isso explica a escassa influncia do Surrealismo na Inglaterra e nos
Estados,Unidos durante esse perodo. Em compensao,essa influncia
decisiva na poesia de lngua inglesa contemporAneae se inicia mais ou
menos por volta de 1955. ' .
92
obstante, s6 luz da tradio do verso ingls possvel
entender cabalmente a significao desse poema. Seu
tema no simplesmente a descrio do gelado mundo
moderno, mas a nostalgia de uma ordem universal cujo
modelo a ordem crist de Roma. Da que seu arqu-
tipo potico seja uma obra que a culminncia e a ex-
presso mais plena desse mundo: A divina comdia.
ordem crist - que recolhe, transmuta e d um senti-
do de salvao pessoal aos velhos ritos de fertilidade dos
pagos - Eliot ope a realidade da sociedade moderna,
tanto em suas brilhantes origens renascentistas, quanto
em seu srdido e fantasmagrico desenlace contempor-
neo. Assim, as citaes do poema - suas fontes espiri-
tuais - podem ser divididas em duas partes. Ao mun-
do de salvao pessoal e csmica aludem as citaes de
Dante, Buda, Santo Agostinho, os upanixades e os mitos
de vegetao. A segunda metade se subdivide, por sua
vez, em duas: a primeira corresponde ao nascimento de
nossa idade; a segunda, sua situao presente. Por um
lado, fragmentos de Shakespeare, Spencer, Webster,
MarveIl, nos quais se reflete o luminoso nascimento do
mundo moderno; por outro, Baudelaire, Nerval, o fol-
clore urbano, a lngua coloquial dos subrbios. A vi-
talidade dos primeiros se revela nos ltimos como vida
desalmada. A viso de Elizabeth da Inglaterra e de Lord
deiras airosas, como uma ilustrao de um quadro de
cionria possuda por um gal vulgar num fim de se-
mana.
A essa dualidade espiritual corresponde outra na lin-
guagem. Eliot se reconhece devedor de duas correntes:
os elisabetanos e os simbolista (sobretudo Laforgue).
Ambas servem-lhepara expressar a situao do mundo
93

contemporneo. Com efeito, o homem moderno comea
a falar pela boca de Ham1et, Pr6spero e alguns her6is
de Marlowe e Webster. Mas comea a falar como um ser
sobre.humano,e s6 com Baudelaire se exprime como um
homem cado e uma alma dividida. O que toma Bau-
deIaire um poeta moderno no tanto a ruptura com a
ordem crist quanto a conscinciadessa ruptura. Moder-
nidade e conscincia ambgua: negao e nostalgia,
prosa e lirismo. A linguagem de Eliot recolhe
esta dupla herana: despojos de palavras, fragmen-
tos de verdades, o esplendor do Renascimentoingls alia.
do misria e aridez da urbe moderna. Ritmos que-
brados, mundo de asfalto e de ratos atravessado por re-
lmpagos de beleza cada. Nesse reino de homens ocos,
ao ritmo sucede a repetio. As guerras pnicas so
tambm a primeira guerra mundial; confundidos, pre-
sente e passado deslizam para uma cavidade que uma
boca que.tritura: a hist6ria. Mais tarde, esses mesmosfa-
tos e essas mesmas pessoas reaparecem, desgastadas,sem
perfis, flutuando deriva sobre uma gua cinzenta. To-
dos so aquele e aquele nenhum. Esse caos recupera
significaoto logo o situamosfrente ao universo de sal-
vao representado por Dante. A conscincia de culpa
tambm nostalgia, conscincia do exlio. Dante, po-
rm, no necessita provar suas afirmaes, e sua pala-
vra sustenta sem esforo, como o talo ao fruto, o signi-
ficado espiritual: no h ruptura entre palavra e sentido.
Eliot, ao contrrio, deve recorrer citao e ao cal/age.
O florentino se ap6ia em crenas vivas e compartilha-
das; o ingls, conforme indica o crtico C. Brooks, tem
por tema Ua reabilitao de um sistema de crenas co-
nhecido mas desacreditado/lI Podemos agora compre-
t Vero livroT. S. Eliot:a study 01 his writing by several hands, Lon-
dres. 1948.
94
J
ender em que sentido o poema de Eliot tambm uma
reforma potica, no sem analogias com as de Milton
e Pope. B uma restaurao, mas restaurao de algo
contra que a Inglaterra, desde o Renascimento, se rebe-
lou: Roma.
Nostalgia de uma ordem espiritual, as imagens e os
ritmos de The waste land negam o princpio da analo-
gia. O lugar desta ocupado pela associao de idias,
destruidora da unidade da conscincia. A utilizao sis-
temtica desse processo um dos maiores acertos de
Eliot. Desaparecido o mundo de valores cristos - cujo
centro justamente a analogia universal, ou correspon-
dncia entre cu, terra e inferno -, nada resta ao ho-
mem, exceto a associao fortuita e casual de pensamen-
tos e imagens. O mundo moderno perdeu o sentido e o
testemunho mais cru dessa ausncia de direo o au-
tomatismo da associao de idias, que no est regido
por nenhum ritmo c6smicoou espiritual, mas pelo acaso.
Todo esse caos de fragmentos e runas se apresenta como
a anttese de um universo teol6gico, ordenado conforme
os valores da Igreja romana. O homem moderno o
personagem de Eliot. Tudo lhe estranho e em nada ele
fe reconhece. B a exceo que desmente todas as ana-
logias e correspondncias. O homem no rvore, nem
planta, nem ave. Est s6 em meio criao. E quando
toca um corpo humano, no roa um cu, como queria
Novalis, mas penetra numa galeria de ecos. Nada menos
romntico que esse poema. Nada menos ingls. A con-
trapartida de The waste land a Commedia e seu an-
tecedente imediato, As flores do mal. Ser necessrio
acrescentar que o ttulo original do livro de Baudelaire
era Limbos e que The waste land representa, dentro do
universo de Eliot, segundo declarao do pr6prio autor,
no o Inferno, mas o Purgat6rio?
95
 Pound, il miglior fabbro, o mestre de Eliot e a
ele se deve o "simultanesmo" de The waste land, pro-
cesso de que usa e abusa em seus Cantos. Diante da crise
moderna, ambos os poetas volvem os olhos para o pas-
sado e atualizam a histria: todas as pocas so esta
poca. Mas Eliot deseja efetivamente regressar e reiris-
talar Cristo; Pound serve-se do passado como outra
fonna de futuro. Perdido o centro do seu mundo, lana-
se a todas as aventuras. Diversamentede Eliot, um rea-
cionrio. no um conservador. Na verdade, Pound nun-
ca deixou de ser norte-americanoe o legtimo descen-
dente de Whitman, ou seja, um filho da Utopia. Por
isso, valor e futuro se tomam sinnimos para ele: va-
lioso tudo aquilo que contm uma garantia de, futuro.
Vale tudo aquilo que acaba de nascer e ainda brilha com
a luz mida do que est mais alm do presente.O Che-
King e os poemas de Amault, justamente por serem to
antigos, so tambm novos: acabam de ser desenter-
rados, so o desconhecido.Para Pound a histria mar-
cha, no crculo. Se embarca com Odisseu no para
regressar a 1taca, mas por sede de espao histrico: para
ir alm, sempre para alm, para o futuro. A erudio
de Pound um banquete aps uma expedio de con-
qUista;a de Eliot, a busca de uma pauta que d sentido
histria, fixao ao movimento. Pound acumula as
citaes com um ar herico de saqueador de tmulos;
Eliot ordena-as como algum que recolhe relquias de
um naufrgio. A obra do primeiro urna viagem que
talvez no nos'leve a parte alguma; a de Eliot, urna bus-
ca da casa ancestral.
Pound est enamorado das grandes civilizaes cls-
sicas ou, mais propriamente, de certos momentos que,
no sem arbitrariedade, considera arquetpicos. Os Can-
tos so uma atualizao em termos modernos - urna
96
presentificao - de pocas, nomes e obras exemplares.
Nosso mundo flutua sem direo; vivemos sob o imp-
rio da violncia, mentira, agiotagem e grosseria porque
fomos amputados do passado. Pound nos prope uma
tradio: Confcio, Malatesta, Adams, Odisseu... A
verdade que nos oferece tantas e to diversas porque
ele mesmo no tem nenhuma. Por isso, vai da poesia
provenal chinesa, de Sfocles a Frobenius. Sua obra
toda uma dramtica busca dessa tradio que ele e seu
pas perderam. Mas essa tradio no estava no pas-
sado; a verdadeira tradio dos Estados Unidos, tal corno
se manifesta em Whitman, era o futuro: a livre socie-
dade dos camaradas, a nova Jr.rusalm democrtica. O
grande projeto histrico dos fundadores dessa nao foi
malogrado pelos monoplios financeiros, o imperialis-
mo, o culto da ao pela ao, o dio s idias. Pound
se volta para a histria e interroga os livros e as pe-
dras das grandes civilizaes. Se ele se extravia nesses
grandes cemitrios porque lhe faz falta um guia: uma
tradio central. A herana puritana, conforme Eliot viu
muito bem, no podia ser uma ponte: ela mesma ruptu-
ra, dissidncia do Ocidente.
Diante do desmedido de sua ptria, Pound busca uma
medida - sem se dar conta de que tambm ele des-
medido.O heri dosCantosno o astuciosoUlisses,
sempre dono de si mesmo, nem o mestre Kung, que co-
nhece o segredo da moderao, mas um ser exaltado,
tempestuoso e sarcstico, ao mesmo tempo esteta, pro-
feta e clown: Pound, o poeta mascarado, encarnao do
antigo heri da tradio romntica. ~ o contrrio de
urna casualidade que a obra anterior aos Cantos se am-
pare sob o ttulo de Personae: a mscara latina. Nesse
livro, que contm alguns dos mais belos poemas do s-
culo, Pound Bertrand de Bom, Proprcio, Li-Po -
97
 sem nunca deixar de ser Ezra Pound. O mesmo perso- Analogia ritmo. Yeats continua a linha de Blake. Eliot
nagem, o rosto coberto por uma sucesso no menos marca o outro tempo do compasso. No primeiro triun-
prodigiosa de antifaces, atravessa as pginas confusas e fam os valores rtmicos; no segundo, os conceituais. Um
brilhantes, lirismo transparente e galimatias, dos Cantos. inventa ou ressuscita mitos, poeta no sentido original
Essa obra, como viso do mundo e da hist6ria, carece da palavra. O outro serve-se dos antigos mitos para re-
de um centro de gravidade; mas seu personagem uma velar a condio do homem moderno.
figura grave e central. :Breal, ainda que se movimente Concluo: a reforma potica de Pound, Eliot, Wallace
num cenrio irreal. O tema dos Cantos no a cidade Stevens, Cummings e Marianne Moore pode ser vista
nem o bem-estar coletivo, e sim a antiga hist6ria da pai- como uma re-latinizao da poesia de lngua inglesa. g
xo, condenao e transfigurao do poeta solitrio. :B revelador que esses poetas fossem oriundos dos Estados
o ltimo grande poema romntico da lngua inglesa e Unidos. O mesmo fenmeno se produziu um pouco an-
talvez do Ocidente. A poesia de Pound no est na li- tes na Amrica Latina: semelhanados poetas ianques,
nha de Homero, VirgJ.1io,Dante e Goethe: talvez tam- que recordaram poesia inglesa sua origem europia, os
pouco na de Proprcio, Quevedo e Baudelaire. :n poesia "modernistas" hispano-americanosrenovaram a tradio
estranha, discordante e ntima ao mesmo tempo, como europia da poesia de lngua espanhola, que fora que-
a dos grandes nomes da tradio inglesa e ianque. Para brada ou esquecida na Espanha. A maioria dos poetas
n6s, latinos, ler Pound to surpreendente e estimulan- anglo-americanos tentou .transcender a oposio entre
te como para ele ter sido ler Lope de Vega ou Ronsard. versificao acentual e regularidade mtrica, ritmo e dis-
Os saxes so os dissidentes do Ocidente e suas cria- curso, analogia e anlise, seja pela criao de uma lin-
es mais significativasso excntricas em relao tra- guagempotica cosmopolita (Pound, Eliot, Stevens), seja
dio central de nossa civilizao, que latino-germni- pela americanizao da vanguarda '.-europia (Cum-
ca. Diversamente de Pound e Eliot - dissidentesda dis- mings e William Carlos Williams). Os primeiros busca-
sidncia,' heterodoxos em busca de uma impossvel or- ram na tradio europia um classicismo; os segundos,
todoxia ~.editerrnea -, Yeats nunca se rebelou contra uma antitradio. William CarIos Williams props-se a
sua tradio. A influncia de pensamentos e poticas reconquistar o HAmericanidiom", mito que desde a po-
inusitados e estranhos no contradiz, antes sublinha, seu ca de Whitman reaparece uma ou outra vez na literatu-
essencialromantismo. Mitologiairlandesa, ocultismo hin- ra anglo-americana.Se a poesia de Williams , de certo
du e simbolismo francs so influncias de tonalidades modo, um retorno a Whitman, necessrio acrescentar
e intenes semelhantes. Todas essas correntes afirmam que se trata de um Whitman visto com os olhos da van-
a identidade ltima entre o homem e a natureza; todas guarda europia. O mesmo se deve dizer dos poetas que
se proclamam herdeiras de uma tradio e de um sa- nos ltimos quinze ou vinte anos seguiram o caminho de
ber 'perdidos, anteriores a Cristo e a Roma; em todas, Williams. Esse episdio paradoxal exemplar: os poe-
enfim, reflete-se um mesmo cu povoado de signos que tas europeus, particularmente os franceses,. viram em
s6 o poeta pode ler. A analogia a linguagem do poeta. Whitman - tanto em seu verso livre quanto em sa

98 99
 exaltao do corpo - um profeta e um modelo de sua
rebelio contra o verso silbico regular; hoje os jovens
poetas ingleses e anglo-americanosbuscam na vanguar-
da francesa (Surrealismoe Dad) e, em grau menor, em
outras tendnctas - Expressionismo ,alemo, Futuris-
mo russo e alguns poetas da Amrica Latina e da Espa-
nha - o mesmo que os europeus buscaram em Whit-
manoNo outro extremo da poesia contempornea anglo-
americana, W.H. Auden, John Berryman e Robert Lo-
well tambm olham para a Europa, mas o que nela pro.
curam - j que no uma impossvel reconciliao - do se pensa que a literatura espanhola
uma origem. A origem de uma norma que, segundo eles,
a prpria Europa perdeu.
Depois do que foi dito, quase no preciso se es-
tender sobre a evoluo da poesia francesa moderna.
Bastar mencionar alguns episdios caractersticos. Em
primeiro lugar, a presena do Romantismo alemo, mais
como fermento que como influncia textual. Embora
muitas idias de Baudelaire e dos simbolistas j se en-
contrassem em Novalis e em outros poetas e filsofos
alemes, no se trata de um emprstimo e sim de um es-
tmulo. A Alemanha foi uma atmosfera espiritual. Em
alguns casos, porm, houve o transplante. Nerval no
s6 traduziu e imitou Goethe e vrios romnticos meno-
res: uma das Quimeras ("Dlfica") diretamente iJ).spi-
rada em "Mignon": Kennst du das Land, wo die Zitronen
blhn. .. A cano lrica de Goethe transforma-se num
soneto hermtic~ que um verdadeiro templo (no sen-
tido de Nerval: lugar de iniciao e de consagrao). A
contribuio inglesa tambm foi essencial. Os alemes
deram Frana uma viso do mundo e uma filosofia
simblica;os ingleses,um mito: a imagem do poeta como
um desterrado, em luta contra os homens e os astros.
Mais t~rde Baudelaire descobriria Poe. Uma descoberta
100
que foi uma recriao. O infortnio funda uma esttica
na qual a l;xcco,a beleza irregular, a verdadeira re-
gra. O estranho poeta Baudelaire-Poe mina, assim, as
bases ticas e metafsicas do Ctassicismo.Em compensa-
o, exccto como runas ilustres ou paisagens pitorescas,
a Itlia e a Espanha desaparecem. A influncia da Es-
panha. decisiva nos sculos XVI e XVII, inexistente
no sculo XIX. Lautramont cita de passagem Zorilla
(leu-o?) e Hugo proclama seu amor por nosso Roman- (J)
IJJ
cero. No d~ixa de ser singular essa indiferena, quan- O
- particularmen- -...
te Caldern - impressionou profundamente os romnti- ."
cos alemes e ingleses.Suspeito que a razo dessas atitu- f1
r-
des divergentes a seguinte: enquanto os alemes e os ()
inglesesvem 110Sbarrocos espanhis uma justificao de :I:
sua prpria singularidade, os poetas franceses procuram -...
algo que a Espanha no poderia lhes dar, mas sim a Ale- c
manha: um princpio potico contrrio sua tradio. (J)
lJ
O contgio alemo, com sua nfase na correspondn-
cia entre sonho e realidade e sua insistncia em ver a na-
tureza como um livro de smbolos, no podia se circuns-
crever esfera'das idias. Se o verbo o duplo do cos-
mo, o campo da experincia espiritual a linguagem.
Hugo o primeiro que 'ataca a prosdia. Ao tornar mais
flexvel o alexandrino, prepara o advento do verso livre.
Entretanto, devido natureza da lngua, a reforma po-
tica no podia se reduzir a uma mudana do sistema de
versificao. Essa mudana, alm disso, era e ' impos-
svel. :f: possvel multiplicar as cesuras no interior do
verso e praticar o en;ambement: faltaro sempre os
apoios rtmicos da versificao acentu~1.O verso livre
francs distingue-se do de outros idiomas por ser uma
combinao de diversas medidas silbicas e no de uni-
101
,
 dades rtmicas diferentes. Por isso, Claudel recorre as-
sonncia e Saint-John Perse, rima interior e alitera-
o. Da que a reforma tenha consistido na intercomu-
nicao entre prosa e verso. A poesia francesa modern~
nasce com a prosa romntica e seus precursores so
Rousseau e Chateaubriand. A prosa deixa de ser a serva
da razo e torna-se a confidente da sensibilidade. Seu
ritmo obedece s efuses do corao e aos saltos da fan-
tasia. Logo se converte em poema. A analogiarege o uni-
verso de Aurlia; e os esboos de Aloysius Bertrand e
Baudelaire desembocam na vertiginosa sucesso de vi-
ses de As iluminaes. A imagem arrebenta a prosa
como descrio ou narrativa. Lautramont consuma a
runa do discurso e da demonstrao.Nunca foi to com-
pleta a vingana da poesia. Abria-se o caminho para li-
vros comoNadja,Le paysande Paris, Un certainPlu-
me. .. O verso se beneficia de outra maneira. O primei-
ro a aceitar elementos prosaicos Hugo; depois, com
maior lucidez e sentido, Baudelaire. No se tratava de
uma reforma 'rtmica, mas da insero de um corpo es-
-
tranho- humor,ironia,pausareflexiva destinado a
interrmper o trote das sfabas. O aparecimento do pro-
sasmo um "alto", uma cesura mental; suspenso do
nimo, sua funo provocar uma irregularidade. Est-
,tica da paixo, filosofia da exceo. O passo seguinte
foi a poesia popular e sobretudo o verso livre. S6 que,
pelo que se disse acima, as possibilidades do verso livre
eram limitadas. Eliot observa que nas mos de Laforgue
este era apenas uma contrao ou distoro do alexan-
drino tradicional. Por um momento pareceu que no se
podia ir mais alm do poema em prosa e do verso livre.
O processo havia chegado a seu termo final. Mas em
1897, um ano antes de sua morte, Mallarm publica em
uma revista Un coup de ds;amaisn'abolirale hasard.
102
A primeira coisa que surpreende a disposio tipo-
grfica do poema. Impressas em caracteres de diversos
tamanh0s e espessuras - versais, negritos, bastardi-
nhos -, as palavras se renem ou se dispersam de uma
maneira que est longe de ser arbitrria, mas que no
habitual nem na prosa nem na poesia. Sensao de se
deparar ante um cartaz ou anncio de propaganda. Mal-
larmcomparaessadistribuioa umapartitura: La dif-
frencede caracteresd'imprimerie... dicte son impor-
tance l'emissionorale." Ao mesmotempo adverteque
no ,se trata propriamente de versos - traits sonores
rguliers -, mas de subdivisions prismatiquesde I'Ide.
Msica para o entendimento e no para o ouvido; mas
um entendimentoque ouve e v com os sentidos interio-
res. A idia no um objeto qa razo, mas uma reali-
dade que o poema revela numa 'srie de formas fugazes,
isto , uma ordem temporal. A idia, sempre igual a si
mesma,no pode ser contempladem sua totalidade por-
que o homem tempo, movimento perptuo: o que ve-
mos e ouvimos so as usubdivises" da Idia atravs do
prisma do poema. Nossa apreenso parcial e sucessiva.
E , alm disso, simultnea: visual (imagens suscitadas
pelo texto), sonora (tipografia: recitao mental) e es-
piritual (significados intuitivos, conceituais e emotivos).
Mais adiante, na mesma nota que precede o poema, o
poeta nos confia que no foi estranha sua inspirao
a msica escutada em concertos.E para tornar mais com-
pleta sua afirmao, acrescenta que seu texto inaugura
um gnero que ser para o antigo verso o que a sin-
fonia em relao msica vocal. A nova forma, insinua
ele, poder servir para os temas da imaginao pura e
para os do intelecto, enquanto o verso tradicional conti-
nuar sendo o domnio da paixo e da fantasia. Por lti-
mo, nos oferece uma observao capital: seu poema
103
uma tentativade reuniode porsuitesparticulii 'es et
cheres notretemps,le verslibre et le poemeen 1 'ose."
Embora a influnciade Mallarmtenha sido .:entral
na histria da poesia moderna, dentro e fora da Fran-
a, no creio que tenham sido exploradas todas as vias
que esse texto abre poesia. Talvez nessa segunda me-
tade do sculo, graas inveno de instrumentos cada tradicionalmente se chama de "esprito francs": an-
vez mais perfeitos de reproduo sonora da palavra, a
forma potica iniciada por Mallarm venha a se desdo-
brar em toda a sua riqueza. A poesia ocidental nasceu
aliada msica; depois as duas artes se separaram e,
cada vez que se tentou reuni-Ias, o resultado foi a que-
rela ou a absoro da palavra pelo som. Assim, no pen-
so numa aliana entre as duas. A poesia tem sua prpria
msica: a palavra. E essa msica, conforme Mallarm
mostra, mais vasta que a do verso e da prosa tradi-
cionais. De maneira algo sumria, mas que testemunho
de sua lucidez, Apollinaire afirma que os dias do'livro
esto contados: "La typographie termine brillamment sa
camere, l'aurore des moyens nouveaux de reproduc-
tion que sont Ie cinma et le phonographe." No creio no
fim da escritura; creio que cada vez mais o poema ten-
der a ser uma partitura. A poesia voltar a ser pala-
vra pronunciada.
Un coupde dsencerraum perodo,o da poesiapro-
priamente simbolista, e abre outro: o da poesia contem-
pornea.Duas vias partem de Un coupde ds: uma vai
de Appolinaire aos surrealistas; outra, de Claudel a
Saint-John Perse. O ciclo ainda no se encerrou e, de
uma ou outra maneira, a poesia de Ren Char, Francis
Ponge e Yves Bonnefoy se alimenta da tenso, unio e
separao, entre prosa e verso, reflexo e canto. Apesar
de sua pobreza rtmica, graas a Mallarm a lngua fran- do fato de os metros espanhis no exigirem, na realida-
cesadesdobrounessemeio sculo as possibilidadesvir-
104
tualmente contidas no Romantismo alemo. Ao mesmo
tempo, por caminho diverso do da poesia inglesa, mas
com intensidade semelhante, palayra que reflete sobre
si mesma, conscinciade seu canto. Enfim, a poesia fran-
cesa destruiu a ilusria arquitetura da prosa e mostrou
que a sintaxe se apia num abismo. Devastao do que
lise, discurso, meditao moral, ironia, psicologia, e tudo
o mais. A rebelio potica mais profunda do sculo ope-
rou-se no lugar em que o esprito discursivo se apodera-
ra quase totalmente da lngua, a tal ponto que esta pare-
cia desprovida de poderes rtmicos. No centro de um povo
raciocinador brotou um bosque de imagens, uma nov'a
ordem de cavalaria, armada dos ps cabea com armas
envenenadas. A cem anos de distncia do Romantismo
alemo, a poesia voltou a combater nas mesmas frontei-
ras. E essa rebelio foi primordialmente rebelio contra
o verso francs: contra a versificao silbica e o dis-
curso potico.
O verso espanhol combina de modo mais completo que
o francs e o ingls a versificao acentual e a silbica.
Mostra-se assim eqidistante dos extremos desses idio-
mas. redro Henrquez Drena divide o verso espanhol
em duas grandes correntes: a versificao regular - fun-
dada em esquemas mtricos e estrficos fixos, nos quais
cada verso se compe de um determinado nmero de s-
labas - e a versificao irregular, na qual no importa
tanto a medida, mas o golpe rtmico dos acentos. Assim
sendo, os acentos tnicos so decisivosmesmo no caso da
mais pura. versificao silbica e sem eles no h verso
em espanhol. A liberdade rtmica se amplia em virtude
de, a acentuao fixa; inclusive o mais estrito, o h~n-
105
 decasslabo, admite grande variedade de golpes rtmicos:
nas slabas quarta e oitava; na sexta; na quarta e na s-
tima; na quarta; na quinta. Acrescente-seo valor sil-
bico varivel das esdrxulas e dos agudos, a dissoluo
dos ditongos, as sinalefas e demais recursos que permi-
tem modificar a contagemdas slabas.Na verdade, no se
trata propriamente de dois sistemas independentes, mas
de uma s corrente na qual se combateme se.separam, se
alternam e se fundem as ~ersificaessilbicas e acentuaI.
A luta que a versificao regular e a rtmica travam
nas entranhas da lngua espanhola no se expressa como
oposio entre a imagem e o conceito. Entre n6s a dua-
!idade revela-se como tendncia para a histria e incli-
nao pelo canto. O verso espanhol, qualquer que seja
a sua longitude, consiste numa combinao de acentos
-
..:.- passos de dan~ e
e medida silbica. uma unidade
ria qual~braa~ dois contrrios: um que dana e
outro que narrativa linear, marcha, no sentido militar
da palavra. Nosso verse.tradicional, o,octosslabo, um
verso a cavalo, feito para trotar e pelejar, mas tambm
para danar. A mesma dualidade se 'observa nos metros
maiores, hendecasslabose alexandrino~,que serviram a
Berceo e Ercilla para narrar e a San Juan de Ia Cruz e
Dano para cantar. Nossos metros oscilam entre a dana
e o galope, e nossa poesia se movimenta ~ntre dois p6:-
10s: o Romancero e o Cntico espiritual. 'O verso espa-
nhol possui uma natural facilidade para contar sucessos
her6icos ou cotidianos, com objetividade, preciso e so-
briedade. Quando se diz que o trao distintivo de nossa
poesia pica o realismo, compreende-seque esse rea-
lismo ingnuo, e portanto de natureza muito diversa do
moderno, sempre intelectual e ideol6gico, coincide com
o carter do ritmo espanhol? Versos viris, octosslabos
e alexandrinos, mostram uma irresistvel vocao para a
106
crnica e para a narrativa. O romance nos conduz sem-
pre a narrar. Em 'pleno apogeu da "poesia pura", ar-
rastado pelo ritmo do octosslabo, Garca Lorca retorna
ao aned6tico e no teme incorrer no pormenor des-
critivo. Esses epis6dios e essas imagens perderam o seu
valor em combinaes mtricas mais irregulares. Alfon-
so Reyes, ao traduzir a llada, no tem outro remdio
seno voltar ao alexandrino. Em compensao, nossos
poetas fracassam quando tentam a narrativa em versos
livres, como se nota em longas e desconjuntadas pas-
sagens do Canto geral de Pablo Neruda. (Em outros ca-
sos acerta plenamente,como em "Alturas de Macchu
Picchu"; esse poema no , porm, descrio nem nar.
rativa, e sim canto.) Daro fracassou tambm quando
quis cri~r uma espcie de hexmetro para suas tentati-
vas picas. No deixa de ser estranha essa caracterstica
modal quando se pensa que nossa poesia pica medieval
irregular e que a versificao silbica inicia-se com a
lrica, no sculo XV. Seja como for, os acentos tnicos
exprimem nosso amor pela galhardia e pela elegncia e,
mais profundamente, pela fria danante. Os acentos
espanh6is nos levam a conceber o homem como um ser
extremoso e ao mesmo tempo como lugar de encontro
dos mundos inferiores e superiores. Agudos, graves, es-
drxulos, bisesdrxulos - pancadas sobre o couro do
tambor, palmas, gritos, clarins: a poesia de lngua ~s-
panhola dana festiva e fnebre, dana ertica e vo
mstico. Quase todos os nossos poemas, inclusive os ms-
ticos, podem ser cantados e danados, como dizem que
danavam os seus os fil6sofos pr-socrticos.
Essa duaIidade explica as antteses e contrastes fre-
qentes em nossa poesia. Se o barroquismo jogo din-
mico, cIaro-escuro,oposio violenta entre isto e aquilo,
~omos barrocospor fatalidade do idioma.Na prpria
W7
lngua j esto em germe todos os nossos contrastes, o
realismo dos msticos e o misticismo dos pcaros. Mas j
se tomou cansativo aludir a essas duas veias, gmeas e
contrrias, da nossa tradio. E que dizer de G6ngora?
Poeta visual, nada mais plstico que suas imagens e ao
mesmo tempo nada menos feito para os olhos: h luzes
que cegam. Essa dupla tendncia peleja sem cessar em
cada poema e impulsiona o poeta a jogar o tudo pelo
tudo do poema numa imagem cerrada como um punho.
Da a tenso, o carter rotundo, a valentia de nossos
clssicos.Da tambm as quedas na prolixidade, no ama-
neiramento, na rigidez, ou ainda nesse constante perder-
se nos corredores do castelo s~m sada do engenhoso.s
vezes, porm, a luta cessa e brotam versos transparentes
em que tudo pacto e compasso:
Corrientes aguas, puras, cristalin~s,
rboles que os estis mirando en ellas.. .
milagrosa combinao de acentos e claras consoantes e
vogais. O idioma se veste "de hermosura y luz no usa-
da". Tudo se transfigura, tudo desliza, dana ou voa, mo-
vido por alguns acentos. O verso espanhol tem esporas
nas velhas botinas, mas tambm asas. E talo poder ex-
pressivo do ritmo que s vezes bastam os puros elemen-
tos sonoros para que a iluminao potica se produza,
como no obcecante e ,to citado
un no s qu que quedan balbuciendo
de San Juan de Ia Cruz. O xtase no se manifesta como
imagem,' nem como idia ou conceito. ~,. verdadeiramen-
te, o inefvel expressando-se inefavelmente. Sem esforo,
o idioma chegou sua extrema tenso. O verso diz o
indizvel. g um tartamudeio que diz tudo semdizer nada,
108
ardente repetio de um pobre som: ritmo puro. Com.
pare-se ~sseverso com um de Eliot, em The waste land,
que pretende exprimir o mesmo arroubo, a um s6 tempo
pleno e vazio de palavras: o poeta ingls recorre ~ uma
citao em lngua snscrita. O sagrado - ou ao menos
uma certa familiaridade com o divino, ao mesmo tempo
'I
-
entranhada e fulminante parece se encamar em nossa
I lngua com maior naturalidade que em outras. E do mes.
mo modo os Cantosde inocncia, de Blake, dizem coisas
que jamais se disseram em espanhol e que talvez jamais
venham a se dizer.
A prosasofremaisque o versodessacontnuatenso.
E compreensvel:no poema a luta se resolvecom o'
triunfo da imagem, que abraa os contrrios sem aniqui-
l-los. O conceito, ao invs disso, tem de forcejar entre
duas forasinimigas.Por isso, a prosaespanholatriunfa
na narrativa e prefere a descrio ao raciocnio. A frase
se alongaentre vrgulase parnteses;se a cortamoscom
pontos, o pargrafo se converte numa sucesso de dis-
paras, um arquejo de afirmaes entrecortadas, e os pe-
daos da serpente saltam em todas as direes. Em aI.
guns casos, para que a marcha no se torne mon6tona,
recorremos s imagens. Ento o discurso vacila e as pala-
vras se pem a danar. Roamos as fronteiras do poti~o
ou, com mais freqncia, da orat6ria. S6 o retomo ao
concreto, ao palpvel com os olhos do corpo e da alma,
devolve prosa seu equilbrio. Romancistas, cronistas,
telogos ou msticos, todos os grandes prosadores espa-
nhis narram, contam, descrevem, abandonam as idias
pelas imagens, esculpem os conceitos. At mesmo um
filsofo como Ortega y Gasse't criou uma prosa que no
se recusa plasticidadeda imagem.Prosasolar,as idias
desfilam sob uma luz de meio-dia, belos corpos num ar
transparente e ressoante, aragem de um alto patamar
109
feitc.para os olhos e a escultura. Nunca as idias se mo-
veram com maior graciosidade: "Hay estilos de pensar
que son estilos de danzar." A natureza do idioma favo-
rece o nascimento de talentos extremados, solitrios e
excntricos.Ao contrrio do que acontece na Frana, en-
tre n6s a maioria escreve mal e canta bem. Mesmo entre
os grandes escritores as fronteiras entre a prosa e a poe-
sia so indecisas. Em espanhol existe uma prosa no sen-
tido artstico do vocbulo, isto , no sentido em que o
prosador Valle Incln um grande poeta, mas no existe
no sentido estrito da palavra: discurso, teoria intelectual.
Cada vez que surge um grande prosador, nasce de novo
a linguagem.Com ele comeauma nova tradio. Assim,
a prosa tende a se confundir com a poesia, a ser ela mes-
ma poesia. O poema, pelo contrrio, no pode se apoiar
na prosa espanhola. Situao nica na poca moderna. A
poesia europia contempornea inconcebvelsem os es-
tudos crticos que a precedem, acompanham e prolon-
gam. Uma exceo seria a de Antonio Machado. Mas h
uma ruptura entre sua potica -
pelo menos o que con-
-
sidero o centro de seu pensamento e sua poesia. Ante
o simbolismodos poetas "modernistas" e ante as imagens
da vanguarda, Machado mostrou a mesma reticncia; e
ante as experincias desse ltimo movimento seus juzos
foram severos e incompreensivos.Sua oposio a essas
tendncias o fez regressar s fonnas da cano tradicio-
nal. Em compensao, suas reflexes sobre a poesia so
plenamente modernas e at mesmo se adiantam a seu
tempo. Ao prosador, no ao poeta, devemos esta intuio
capital: a poesia, se alguma coisa, revelao da "es-
sencial heterogeneidadedo ser", erotismo, "outridade".1
1 paz usa o neologismo otridad. Seguindo indicao do fi1610go Antnio
Houaiss, no hesitei em traduzir por outridade, ao invs de me limitar,
por exemplo,a alteridade,que significa"quase" a mesma coisa. (N. da T.)
110
Seria intil buscar em seus poemasa revelaodessa "ou-
tridade" ou a viso de' nossa estranheza. A descoberta
disso surge em sua obra, potica como idia, no como
realidade, isto , no se traduz na criao de uma lingua-
gem que encarnasse nossa "outridade". Assim, no teve
conseqnciasem sua poesia.
Durante muitos anos o prestgio da preceptiva neo-
clssica impediu uma justa apreciao de nossa poesia
medieval. A versificaoirregular parecia titubeio ou he-
sitao de aprendizes. A presena de metros de diversos
comprimentos em nossos cantares picos era fruto da
inpcia do poeta, embora os entendidos advertissemcerta
tendncia regularidade mtrica. Suspeito que essa ten-
dncia "regularidade" uma inveno moderna. Nem
os poetas nem os ouvintes ouviam as "irregularidades"
mtricas, mas eram muito sensveis sua profunda uni-
dade rtmica e imaginativa. No creio, ademais, que sai-
bamos como se diziam esses versos. Esquecemoscom fre":
qncia que no somente pensamos e vivemos de manei-
ra distinta da de nossos antepassados, Gomotambm que
ouvimos e vemos de outro modo. Por volta do fim do
Medievo, inicia-seo apogeu da versificao regular. Con-
tudo, a adoo de metros regulares no fez desaparecer
a versificao acentuaI porque, como j se disse, no se
trata de sistemas distintos, mas sim:de duas tendncias
dentro de uma mesma corrente. Desde o triunfo da ver-
sificao italiana, no sculo XVI, somente em dois pe-
rodos a balana inclinou-se para a versificao amtri-
ca: no romntico e no moderno. No primeiro com timi..
dez; no segundo abertamente. O perodo moderno se di-
vide em dois momentos: o "modernista", apogeu das in-
fluncias parnasianas e simbolistas da Frana, e o con-
temporneo. Em ambos, os poetas hispano-americanosfo-
ram os iniciadores da reforma; e em duas ocasies a cr-
111
 tiea peninsular denunciou o "galicismo mental" dos his-
-
pano-americanos para maistardereconhecerque essas
importaese inovaeseram tambm, e sobretudo, uma
redescoberta dos poderes verbais do castelhano.
O movimento"modernista" inicia-sepor volta de 1885
e se extingue na Amrica durante os anos da primeira
guerra mundial. Na Espanha principia e termina mais
tarde. A influncia francesa foi predominante. Influram
tambm, em grau menor, dois poetas norte-americanos
(Poe e Whitman) e um portugus (Eugnio de Castro).
HU~Qe Verlaine, particularmente o segundo, foram os
deu~es maiores de Rubn Dado. Teve outros. Em seu
livro Los raros (1896) ele oferece uma srie de retratos
e estudos dos poetas que admirava ou lhe interessavam:
Baudelaire, Leonte de Lisle, Moras, Villiers de VIsle
Aclam, Castro, Poe, e o cubano Jos Mart como nico
escritor de lngua castelhana.. . Dado fala de Rimbaud,
Mallarm e, novidade maior, de Lautramont. O estudo
sobre Ducasse foi talvez o primeiro aparecido fora da
Frana; e l mesmo s6 foi precedido, se no me falha a
mem6ria, pelos artigos de Lon Bloy e Rmy de Gour-
montoA potica do Modernismo, despojada do palavr-
rio da poca, oscila entre o ideal escultrico de Gautier
e a msicasimbolista.Yo persigouna forma queno en-'
,cuentrami estilo, diz Daro, y no hallo sino Ia palabra
..
que huye. y el cuello dei gran cisne blanco que me inoJ
terroga. A "celeste unidade" do universo est no ritmo.
No caracol marinho o poeta ouve un profundo oieaje y
un misteriosoviento: el caracolla forma tiene de un co-
razn. o. mtodo de associao potica dos "modernis-
tas~, s vezes verdadeira mania" a sinestesia. Corres-
pondncia entre msica e cores, ritmo e idias, mundo de
sensaes que rimam com realidades invisveis. No cen-
tro, a, mulher: ia rosa sexual (que) ai entreabrirse con-
11"
mueve todo io que existe. Ouvir o ritmo da criao -
mas tambm v-Io e apalp-Io - para construir uma
ponte entre o mundo, os sentidos e a alma: misso do
poeta.
Nada mais natural que o centro de suas preocupaes
fosse a msic~ do verso. A teoria acompanha a prtica.
A parte as declaraesde Dario, Diaz Mirn, Valencia e
demais corifeus do movimento, dois poetas dedicaram
livros inteiros ao 'tema: o peruano Manuel Gonzlez Pra-
da e o boliviano Ricardo Jaimes Freyre. Ambos susten-
tam que o ncleo do verso a unidade rtmica e no a
medida silbica. Seus estudos confirmam e ampliam a
doutrina do venezuelano Andrs Bello, que desde 1835
j assinalara a funo bsica do acento tnico na for-
mao das clusulas (ou ps) que compem os perodos
rtmicos. Os "modernistas" inventaram metros, alguns
at de vinte slabas; adotaram outros do francs, do in-
gls e do alemo; e ressuscitarammuitos que tinham sido
esquecidos na Espanha. Com eles apar'eceem castelhano
o verso semilivre e o livre. A influncia francesa nos es-
boos de versificao amtrica foi menor; mais decisivo,
a meu ver, foi o exemplo de Poe, Whitman e Castro. No
comeo do sculo os poetas espanhis escolheram essas
novidades. A maioria foi sensvel retrica "modernis-
ta", mas poucos seaperceberam da verdadeirasignifica-
i! o do movimento. E dois grandes poetas mostraram sua
reserva: Unamuno com certa impacincia, Antonio Ma-
chado com amistoso distanciamento. Ambos, contudo,
usaram muitas dessas inovaes mtricas. Ju~mRam6n
Jimnez,num primeiro momento, adotou a maneira mais
exterior da escola; depois, semelhanado Rubn Daro
de Cantosde vida y esperanza,emboracom um instinto
mais seguro da palavra interior, despojou o poema de
113
.atavius inteis e tentou uma poesia que se chamou de
"desnuda" e que prefiro chamar de essencial.
limnez no nega o Modernismo: assume sua Cons-
cincia profunda. Em seu segundo e terceiro perodos
serve-sede metros curtos tradicionais e do verso livre e
semilivrc dos ~'modernistas". Sua evoluo potica pa-
rece-se de Yeats. Ambos sofreram a influncia dos sim-
bolista~franceses e de seus epgonos <i'nglesese hispano-
americanos); ambos aproveitaram a lio de seus segui-
dores (Yeats, mais generoso, confessou'sua dvida para
com Pound; Jimnez denegriu Guilln, Garca Lorca e
Cemuda); ambos partem de uma poesia carregada que
lentamente se aligeira e se torna transparente; ambos
chegam velhice para escreveremseus melhores poemas.
Sua caminhada para a morte foi a caminhada para a ju-
ventude potica. Em todas as suas mudanas Jimnezfoi
fiel a si mesmo. No houve evoluo e sim maturao,
crescimento.Sua coerncia como a da rvore que muda
mas no se desloca. No foi um poeta simbolista: o
simbolismoem lngua espanhola. Ao ~izer isso, no des-
cubro nada; ele mesmo o disse vrias vezes. A crtica se
empenha em ver no segilndo e .no terceiro Jimnez um.
negador do Modernismo: como poderia s-Io, se o leva
s suas conseqncias mais extremas e, acrescentarei,
naturais: a expresso simb6lica do mundo? Alguns anos
antes de morrer escreve Espacio, longopoema que uma
recapitulao e uma crtica de sua vida potica. Est e Machado proclamam o retorno "linguagem popular".
diante da paisagemtropical da Fl6rida (e diante de todas
as paisagens que viu ou pressentiu): fala sozinho ou con-
versa com as rvores? Jimnezpercebe pela primeira vez,
e talvez pela ltima, o silncio in-signijicanteda nature-
za. Ou as palavras humanas que unicamente so ar e
rudo? A misso do poeta, diz-nos,no salvar o homem tradicional; a segunda uma realidade viva e presente:
mas salvar o mundo: nome-Io.Espado um dos mo-
114
mentos da conscinciapotica moderna e com esse texto
capital culmina e termina a int~rrogao que o grande
cisne fez a Daro em sua juventude.
O Modernismo tambm abre a via da interpenetra-
o entre prosa e verso. A linguagemfalada, e portanto
o vocbulo tcnico e o da cincia, a expresso em francs
ou em ingls, enfim, tudo o que constitui a fala urbana.
Surgem o humor, o mon610go,a conversao, o collage
verbal. Como sempre, Dario o primeiro. O verdadeiro
mestre , contudo, Leopoldo Lugones, um dos maiores
poetas de nossa lngua (ou talvez se deveria dizer: um
dos nossos maiores escritores). Em 1909, publica Lu-
nario sentimental. g Laforgue, mas um Laforgue desme-
dido, com menos corao e mais olhos, no qual a ironia
cresceu at se tornar viso descomunal e grotesca. O
mundo visto por um telesc6piodesde uma janela de Bue-
nos Aires. O terreno baldio. um vale lunar. A imensa
plancie sul-americana entra pela sotia e se estende na
mesa do poeta como uma toalha enrugada. O mexicano
L6pez Velarde recolhe e transforma a esttica inumana
de Lugones. g o primeiroque, na verdade,ouve as pes-
soas falarem e que percebe nesse burburinho confuso o
marulho do ritmo, a msica do tempo. O monlogo de
Lpez Velarde inquietante porque composto de duas
vozes: o "outro", nosso duplo e nosso desconhecido,apa-
rece por fim no poema. Por volta dessa poca Jimnez
A diferena com os hispano-americanos decisiva. A
"fala do povo", vaga noo oriunda de Herder, no a
mesma coisa que a linguagemefetivamente falada nas ci-
dades de nosso sculo. A primeira uma nostalgia do
passado; uma herana literria e seu modelo a cano
surge no poema precisamente como ruptura da cano.
11S
 A cano tempo medido; a linguagemfalada descon-
tin'l.udade,revelao do tempo real. Na Espanha, s por
volta de 1930 um poeta menor, Jos Moreno Vi1la, des-
cobrir os poderes poti~os da frase coloquial.
LpezVelarde nos conduz s portas da poesia contem-
pornea. No ser ele quem as abrir, mas Vicente Hui-
dobro. Com Huidobro, o "pssaro de luxo", chegam
Apollinaire e Reverdy. A imagem recupera as asas. A in-
fluncia' do poeta chileno foi muito grande na Amrica
e na Espanha; grande e polmica. Esta ltima prejudicou
a apreciao de sua obra; a legenda obscurece sua poesia.
Nada mais injusto: Altazor um poema, um grande poe-
ma em que a aviao potica se transforma em queda
para "los adentros de si mismo", imerso vertiginosa no
vazio. Vicente Huidobro, o "cidado do olvido": con-
templade tan alto que todo sehaceaire. Est em todas
as partes e em nenhuma: o oxignio invisvelde nossa
poesia.'Ao lado do aviador, o mineiro: Csar Vallejo. A
palavra, dificilmente arrancada insnia, enegrece e se
avermelb,a, pedra e brasa,carvoe cinza: a fuerzade
calor, tienefrio. A linguagemse volta sobre si mesma.
No a dos livros, a das ruas; no a da rua, a do quarto
do hotel sem ningum. Fuso da palavra, e da fisiologia:
Ya va a venir el dia,ponteel saco.Ya va a venir el dia;
ten fuerte en Ia manoa tu intestinogrande... Ya va a
venir el dta, ponte el alma.. . has sonadoesta noche que
vivias de nada e morrias de todo. . . No a poesia da ci-
dade; o poeta na cidade. A fome no como tema de dis-
sertao e sim falando diretamente, com voz desfalecente
e delirante. Voz mais poderosa que a do sonho. E essa
fome se torna uma infinita vontade de dar e se repartir:
su cadver estaba lleno de mundo.
Como na poca do Modernismo, os dois centros da
vanguarda foram Buenos Aires (Borges, Girondo, MoU-
116
nari) e Mxico (Pelicer, Villaurrutia, Gorostiza). Em,
Cuba surge a poesia mulata: para cantar, danar e mal-
dizer (Nicols Gui1ln, Emilio Ballagas); no Equador,
Jorge Carrera Andrade inicia um "registro do mundo",
inventrio de imagens americanas... Mas o poeta que
melhor encarna esse perodo Pablo Neruda. Sem dvi-
da, o mais abundante e desigual, e isso prejudica sua
6 compreenso;sem dvida tambm, quase sempre o mais
rico e denso de nossospoetas. A vanguarda tem dois tem-
pos: o inicial de Huidobro, at 1920, volatilizaoda pa-
lavra e da imagem; e o segundo de Neruda, dez anos de-
pois, ensimesmada penetrao at a entranha das coisas.
No o regresso terra: a imerso num oceano de guas
pesadas e lentas. A histria do Modernismo se repete.
Os dois poetas chilenos influram em todo o mbito da
lngua e foram reconhecidosna Espanha como Dano em
sua hora. E poderamos acrescentar que a parelha Hui-
dobro-Neruda como um desdobramento de um mtico
Dario vanguardista, que corresponderia s duas pocas
do Dado real: Prosas profanas, Huidobro; Cantosde
vida e esperana, Neruda.Na Espanhaa ruptura com a
poesia anterior menos violenta. O primeiro a realizar
a fuso entre linguagemfalada e imagemno um poeta
em verso. mas em prosa: o grande Ramn Gmez de Ia
Serna. Em 1930, surge a antologia de Gerardo Diego,
que divulga o grupo de poetas mais rico e singular da
Espanha desde o sculo XVII: Jorge Guilln, Federico
Garca Lorca, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Vicente
Aleixandre. . . Paro por aqui. No escrevo um panorama
literrio. E o prximo captulo me toca demasiado de
perto.
A poesia moderna de nossa lngua mais um exemplo
das relaes entre prosa e verso, ritmo e metro. A descri-
o poderia ser estendida ao italiano, que possui uma es-
117
trutura semelhante ao castelhano, ou ao alemo, mina
de ritmos. No que diz respeito ao espanhol, vale a pena
repetir que.o apogeu da versificao rtmica, conseqn-
cia da reforma levada a cabo .pelos poetas hispano-ame-
ricanos, na realidade uma volta ao verso espanhol tra-
dicional. Mas esse regresso no teria sido possvel sem a
influncia de correntes poticas estrangeiras, a francesa
em particular, que mostraram a correspondncia entre
ritmo e imagem potica. Repito: ritmo e imagem so in-
separveis. Essa longa digresso nos leva' ao ponto de
partida: s a imagempoder nos dizer como o verso, que
frase rtmica, tambm frase que possui sentido.
tt8
A IMAGEM
A palavra imagem possui, como todos os vocbulos, di-
versas significaes. Por exemplo: vulto, representao,
como quando falamos de uma imagem ou escultura de
ApoIo ou da Virgem. Ou figUrareal ou irreal que evoca-
mos ou produzimos com a imaginao. Nesse sentido, o
~P'_~~o. possui. um valor psicoI6gico:.as imagens so
produtos imaginrios. N 'so'esses"seus nicos signifi-
cados, nem os que aqui nos interessam. 'Convmadver-
tir, pois, que d~~!!roos com a palavra imagem toda
~2!Il1a-,~erbal,.frase ou conjunto de frases, que o poeta
diz e que,. unidas, compem um poema. 1 Essas expres-
ses'.verbais foram classificadas pela retrica e se cha-
mam comparaes, smiles, metforas, jogos de palavras,
paronomsias, smbolos, alegorias, mitos, fbulas, etc.
Quaisquer que sejam as diferenas que as separam, to-
das tm em comum a "preser..ya~_~_ da..Pl\1xaljdade de sig-
nificados..da_palayra. selD:quebrar a unidade sint'tica da
frase ou do conjunto de-frases.. Cada imagem - ou cada
poema composto de imagens - contmmuitos signifi-
cados contrrios ou dspares, aos quais abarca ou recon-
cilia sem suprimi-tos. Assim, San Juan de Ia Cruz fala
de ia msica callada, expresso na qual se aliam dois
termos em aparncia irreconciliveis. O heri trgico,
nesse sentido, tambm uma imagem. Exemplificando:
a figura de Antgona, despedaada entre a piedade divi-
na e as leis humanas. A clera de Aquiles tampouco
t Roberto Vernengo prope, para evitar confuses, a expresso: "meno
potica"
.
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