Anais VII ENABET - 2015 PDF

Diretoria da Associao Brasileira de Etnomusicologia - ABET
Deise Lucy de Oliveira Montardo Presidente

Rosngela Pereira de Tugny Vice-presidente
Jorgete Maria Portal lago 1 secretria
Keila Souza F. da Cunha - 2 secretria
Lliam Cristina Barros 1 tesoureira
Paulo Murilo Guerreiro do Amaral 2 tesoureiro
Alice Lumi Satomi editora da Revista Msica e Cultura
Jos Alberto Salgado editor da Revista Msica e Cultura
Comit Local
Coordenaco: Maria Eugenia Dominguez
Rafael Mondini Bueno, Fernanda Marcon, Fabiana Stringini Severo, Izomar Lacerda,
Leticia Grala Dias, Rita de Ccia Oenning da Silva, Jaqueline Cndido Guilherme, Mariana
Santos Tefilo, Thiago Santos da Silva, Allan de Paula Oliveira, Luisa Helena Peixoto
Comit Cientfico
Coordenao: Accio Tadeu Camargo Piedade
Pareceristas: Alberto Tsuyoshi Ikeda, Alice Lumi Satomi, Allan Oliveira, Angela Lhning,
Carlos Sandroni, Deise Lucy Montardo, Edilberto Jos da Fonseca, Edmundo Pereira,
Eduardo Pires Rossi, Edwin Ricardo Pitre Vsquez, Erica Giesbrecht, Glaura Lucas,
Flvia Camargo Toni, Gabriel Ferro Moreira, Helosa Valente, Hugo Leonardo Ribeiro,
Jos Alberto Salgado e Silva, Jos Roberto Zan, Katharina Doring, Katia Maheire, Laze
Guazina, Liliam Barros, Luciana Prass, Lus Fernando Hering Coelho, Luis Ricardo
Silva Queiroz, Luiz Henrique Fiaminghi, Maria Elizabeth Lucas, Maria Eugenia
Dominguez, Marcus Straubel Wolff , Marlia Raquel Albornoz Stein , Mario Maia,
Martha Tupinamb Ulhoa, Miguel Angel Garcia, Paulo Murilo, Rosangela Tugny,
Samuel Araujo, Sonia Loureno, Spensy Pimentel, Susana Sardo, Suzel Reily, Vicenzo
Cambria , Werner Ewald.
Edio dos Anais: Tarcisio Osorio Ferreira
Instituies parceiras, apoios e patrocnios:

Associao Brasileira de Antropologia (ABET)
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC)
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
Universidade Federal do Amazonas (UFAM)
Programa de ps-graduao em Antropologia Social da UFSC (PPGAS/UFSC)
Programa de ps-graduao em Msica da UDESC (PPGMUS/UDESC)
Programa de ps-graduao em Antropologia Social da UFAM (PPGAS/UFAM)
Programa de ps-graduao em Psicologia da UFSC (PPGPSI/UFSC)
Instituto Nacional de Cincia e Tecnologia Brasil Plural (INCT/Cnpq/FAPEAM/FAPESC)
CAPES
FAPESC
Catalogao na fonte pela
Biblioteca Universitria da
Universidade Federal de Santa Catarina
E56a Encontro Nacional da Associao Brasileira de

Etnomusicologia (7. : 2015 : Florianpolis,
SC).
[Anais do] VII ENABET [recurso eletrnico] / VII
Encontro Nacional da Associao Brasileira de
Etnomusicologia ; organizadora, Mara Eugenia
Domnguez. Florianpolis : PPGAS/UFSC, 2015.
993 p., il., graf., tabs.
Modo de acesso:
<http://abetmusica.org.br/conteudo.php?$sys=downloads>
Inclui bibliografia.
Evento realizado de 25 a 28 de maio de 2015.
ISSN 2236-0980
1. Msica e antropologia. 2. Msica - Aspectos

sociais. 3. Etnologia. I. Domnguez, Mara Eugenia.
II. Ttulo.
CDU: 78
Apresentao
A ABET Associao Brasileira de Etnomusicologia foi fundada em 2001 no mbito do

36 Congresso Mundial do International Council for Traditional Traditional Music (ICTM),
associao acadmica internacional no campo da Etnomusicologia e rgo consultivo da
UNESCO. Esse campo cientfico vem se expandindo mundialmente e tambm no Brasil,
graas nossa reconhecida diversidade cultural, algo que se reflete na procura e incremento
de atividades de formao profissional e de pesquisa em Etnomusicologia na Ps-graduao,
Graduao e Extenso. A representatividade da ABET tem apresentado crescimento,
tambm, no plano do debate em relao a questes e paradigmas relacionados ao continente
latino-americano.
Pesquisadores, professores universitrios, estudantes de Ps-graduao e Graduao

constituem as principais categorias de participantes dos Encontros bi-anuais da ABET. Para
o VII ENABET os povos originrios, tradicionais, representantes das culturas populares e
dos movimentos culturais das juventudes suburbanas so convidados a assumir maior
protagonismo no apenas como participantes mas como condutores de outras maneiras de
pensar, viver e resistir musicalmente.
Tendo em vista o carter plural das cosmologias e epistemologias musicais na Amrica

Latina, o VII Encontro da Associao Brasileira de Etnomusicologia tem como objetivo
provocar uma virada espistemolgica e poltica na prtica de pesquisa, assumindo como
parceiros os intelectuais guardies dos modos de pensar e fazer msica de comunidades que
historicamente foram excludas de seus papis de sujeitos do saber. Alm disso, aps seus
13 anos de existncia, a ABET assume a necessidade de compartilhamento e integrao das
pesquisas na rea de etnomusicologia com os pases que compem o continente. A
identificao de perspectivas, paradigmas e problemas latino-americanos estar na base das
discusses do encontro e poder proporcionar novos dilogos com a tradio clssica
etnomusicolgica. O evento oportunizar a constituio de uma rede de trocas de saberes
entre os diversos pases.
Florianpolis, Campus da Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC 25 a 28 de maio de 2015

SUMRIO
A REPRESSO NA HISTRIA DO CARIMB NO PAR .......................................................... 1
PRTICAS MUSICAIS NOS PONTOS DE CULTURA: CAMINHOS PARA UMA
CIDADANIA CULTURAL ................................................................................................... 12
A MSICA DAS CAIXEIRAS DO DIVINO: DILOGOS ENTRE ESTRUTURAS
MUSICAIS E SOCIAIS ........................................................................................................ 26
UMA REFLEXO SOBRE PONTES, CONEXES E CONTNUOS ENTRE DOMNIOS
ONTOLGICOS: PORQUE NO CANTAR COM OS GRILOS? ..................................... 42
O SONHO ACABOU? O FESTIVAL PSICODLIA: UMA RETOMADA
CONTRACULTURAL .......................................................................................................... 53
RODA DE MSICA: UM PROCESSO CRIATIVO COLETIVO ................................................. 66
HERENCIA AFRICANA EN LA MSICA EN HATI ................................................................ 77
NUEVOS IMAGINARIOS SONORO MUSICALES: EXPERIENCIAS DE DIALOGO
ETNOMUSICOLOGICO CON LOS EBERA CHAM DEL RESGUARDO
INDIGENA DE SAN LORENZO. ........................................................................................ 90
UMA FRANCISCA, MUITAS CHIQUINHAS: INDIVDUO, SOCIEDADE E RELAES
DE GNERO NO CENRIO MUSICAL DA BELLE POQUE CARIOCA (1889-
1925) .................................................................................................................................... 102
ESCRITA PERFORMTICA EM ETNOMUSICOLOGIA: UMA PROPOSTA
PRESUNOSA A PARTIR DA MINHA RELAO COM A MSICA. ........................ 114
SOBRE GNEROS MUSICAIS, FESTAS E ALTERIDADES: UMA REFLEXO A
PARTIR DA ETNOGRAFIA SOBRE O CHAMAM NA ARGENTINA........................ 124
MSICA, IDENTIDADE, HABITUS DE CLASSE E PODER: REFLEXES SOBRE
UMA ABORDAGEM SOCIOLGICA DA PRXIS SONORA NO CARNAVAL
DE RUA DO RIO DE JANEIRO. ....................................................................................... 134
ALGUMAS INTERSEES ENTRE ETNOMUSICOLOGIA E FENOMENOLOGIA ............ 146
A HISTORIOGRAFIA CLSSICA DA MSICA BRASILEIRA E A IVENO DA
MSICA NACIONAL ........................................................................................................ 156
LA MULTIMUSICALIDAD DE INTRPRETES EM LOS GRUPOS DE SECUENCIAS
EN CALI, COLOMBIA....................................................................................................... 167
MSICA NEGRA E CORPORALIDADE NO NEOPENTECOSTALISMO NOVAS
TENDNCIAS E CONTRADIES ................................................................................. 178
FOLIA DE REIS: ALGUNS PROBLEMAS DE SUA ABORDAGEM ACADMICA
RECENTE............................................................................................................................ 194
O DESAFIO DA NOTAO MUSICAL PARA MSICAS DE TRADIO ORAL ............... 206
FUNK NO SUL? UM ESTUDO ETNOMUSICOLGICO COM FUNKEIROS EM
PORTO ALEGRE ................................................................................................................ 221

AS BANDAS DE MSICA NA CAMPINAS DO SCULO XIX, UM ESTUDO DA
COMPLEXIDADE .............................................................................................................. 233
MSICA E TRABALHO: APORTES AO ESTUDO DOS CANTOS DE TRABALHO NO
BRASIL ............................................................................................................................... 242
TEMPO PARA COMPOR O TEMPO: POLTICA E SUBJETIVAO NA
EXPERINCIA ESTTICA DA MSICA. ....................................................................... 254
RESSONANCE AND THEORIZING IN ETHNOMUSICOLOGY THINKING, SINGING,
AND MURMURING IN PEMN SOUND ONTOLOGIES ............................................. 267
O CORDO DE PSSARO CORRUPIO: UMA PRTICA MUSICAL BRAGANTINA ..... 280
A CULTURA AFRO-BRASILEIRA COMO INSPIRAO PARA A CRIAO
MUSICAL DE WALDEMAR HENRIQUE. ...................................................................... 294
COSMOPOLTICA, MSICA E NARRATIVAS EM CONTEXTO QUILOMBOLA............... 306
FUNK AUDIOVISUAL: O SURGIMENTO DE UM GNERO MUSICAL NO
CIBERESPAO .................................................................................................................. 323
ASPECTOS DA CLASSIFICAO ORGANOLGICA DE INSTRUMENTOS
PRECABRALINOS PERTENCENTES AO MUSEU PARAENSE EMLIO GOELDI
(PAR) E MUSEU NACIONAL DA UFRJ (RIO DE JANEIRO). ................................... 336
OS DISTINTOS GRUPOS DE PRTICA MSICAL GUARANI DO SUDOESTE
BRASILEIRO ...................................................................................................................... 347
MEMRIA E ESQUECIMENTO: PRESSUPOSTOS PARA A CONSTRUO DA
TRAJETRIA INDIVIDUAL ARTSTICA DE BETO BARBOSA, O REI DA
LAMBADA........................................................................................................................ 358
TRANSFORMAES DA MSICA ENTRE OS HUNI KUIN: O MAHKU
MOVIMENTO DOS ARTISTAS HUNI KUIN .................................................................. 369
TRANSTERRITORIALIZAO MUSICAL: PENSANDO ORIGENS DA PRTICA DO
KOTO EM BELM A PARTIR DA MUDANA MUSICAL........................................... 391
MSICA E PAJELANA DOS POVOS TEMB E KAAPOR: UMA APROXIMAO
COMPARATIVA A PARTIR DE UMA PERSPECTIVA ETNOGRFICA .................... 402
TRABALHAR COM MSICA NO INTERIOR DO BRASIL: REFLEXES INICIAIS
SOBRE ENTRADA NO CAMPO E MTODO ................................................................. 416
CRIANDO TOADA, ENSAIANDO DANA: A FESTIVIDADE DO BOI-BUMB DE
PARINTINS AM .............................................................................................................. 427
HABILITAO EM ARTES E MSICA PARA A EDUCAO DO CAMPO: LUTAS,
DISPUTAS E DESAFIOS. .................................................................................................. 438
A MSICA POPULAR NA TRAJETRIA DE HEITOR VILLA-LOBOS: UMA
ABORDAGEM ETNOMUSICOLGICA DA SUTE POPULAR BRASILEIRA ........... 449
F E RELIGIOSIDADE NA PERFORMANCE DA BANDA CABAAL PADRE CCERO ... 461
ESTERETIPOS SONOROS: A ESCALA MENOR HARMNICA E A
REPRESENTAO DA MSICA RABE. ..................................................................... 473

A HISTRIA CATLICA DO SAMBA NA BAHIA: REFLEXES SOBRE A
DISPORA AFRICANA .................................................................................................... 487
CONSIDERAES SOBRE O PROJETO A MSICA DAS CACHOEIRAS DO ALTO
RIO NEGRO AO MONTE RORAIMA: O CASO DA MSICA MINHA GERAO
DA BANDA MARUPIARA................................................................................................ 501
O FENMENO DA MSICA DE GAVETA ........................................................................... 514
MSICA E RELIGIOSIDADE: FORA E LUZ NAS MSICAS DE CLARA NUNES ........... 524
PAROANO SAI MILH: RESISTNCIA E TRANSFORMAO H 51 ANOS .................... 543
PRTICAS MUSICAIS JUDAICAS EM RECIFE/PE: O SAGRADO E O PROFANO E
QUESTES DE ETNICIDADE .......................................................................................... 555
WOTCHIMAUCU: UMA ANLISE ETNOMUSICOLGICA DO CD PRODUZIDO
PELOS TIKUNA, CIDADE DE DEUS, MANAUS- AM. ................................................. 566
MSICA DE BEIRADO? REFLEXES A PARTIR DO CAMPO ...................................... 577
O UNIVERSO MUSICAL-RITUAL DOS POVOS TIMBIRA .................................................... 591
A ETNOMUSICOLOGIA E AS PEDAGOGIAS MUSICAIS: INTERSEES E
INTERSTCIOS ................................................................................................................... 602
ALM DAS ETNOGRAFIAS: OS MLTPLOS DO LOCAL E SEUS SABERES ................... 613
A ETNOMUSICOLOGIA NO CONTEXTO ACADMICO BRASILEIRO: UMA
REVISO ATUALIZADA ................................................................................................. 625
AUTENTICIDADE NA CENA METAL DO DISTRITO FEDERAL ......................................... 636
ALGUMAS REFLEXES SOBRE O CONCEITO DE TRANSMISSO MUSICAL ............... 651
O FOLCLORE EST NO AR: A PERFORMANCE SNICA DOS PROJETOS
IDENTITRIOS DE NAO NA RADIODIFUSO PAN-AMERICANA .................... 663
O SUL DA MSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA: PRELDIOS DE UMA
ANLISE ............................................................................................................................ 677
FREVO PERNAMBUCANO: CAMINHOS E DESAFIOS NA ATUALIDADE ........................ 689
PESQUISA E REAPROPRIAO EM ACERVO ATRAVS DA PERFORMANCE:
RELATO DE UMA EXPERINCIA .................................................................................. 699
INVENO DA TRADIO NOS NOVOS CONTEXTOS DE PERFORMANCE: O
PASTORIL DONA JOAQUINA E O FESTIVAL DO FOLCLORE DE OLMPIA ......... 711
MSICA E CULTURA: TRANSFORMAES NO GNERO MUSICAL FORR ................ 725
A PERFORMANCE MUSICAL NA BARCA DE CABEDELO-PB ........................................... 736
MUDANA E CONTINUIDADE NA MSICA DE RABEQUEIROS ...................................... 749
CAMINHOS MUSICAIS DO CHORO NO INTERIOR PAULISTA. ......................................... 761
DE CORPOS E ARTEFATOS SONOROS: EXEMPLOS ETNOGRFICOS TIKM'N-
MAXAKALI ........................................................................................................................ 771

CANTOS TIKMN COMO FERRAMENTA PEDAGGICA PARA A
DESCONSTRUO DE ESTERETIPOS RELACIONADOS AOS POVOS
INDGENAS ........................................................................................................................ 782
FEMINARIA MUSICAL: O QUE (NO) SE PRODUZ SOBRE MULHERES E MSICA
NO BRASIL......................................................................................................................... 797
NOS TRILHOS DA MEMRIA: A MSICA DA DISPORA AFRICANA NO RIO DE
JANEIRO ............................................................................................................................. 813
IMPORTNCIA DA MSICA NO XIR DE CABOCLO BOIADEIRO: UMA
EXPERINCIA ETNOMUSICOLGICA A PARTIR DO IL AS IGJIFRMIM .... 824
ESCUTA COMPARTILHADA ETNOGRFICA: AMPLIANDO AS POSSIBILIDADES
DA PESQUISA EM MSICA ............................................................................................ 834
ANARCOFUNK A ESTTICA DO FUNK CARIOCA NA LUTA POR AUTONOMIA E
LIBERDADE ....................................................................................................................... 847
E FOI ASSIM QUE A DOR SE FEZ CANO, E A ESPERANA, MOVIMENTAO:
NOTAS ACERCA DE EXPERINCIAS FONOGRFICAS SEM-TERRA .................... 858
SONORIDADE(S) DOCARNAVAL DE CURITIBA .................................................................. 869
HINOS DO DAIME REVELAM OU VELAM A DOUTRINA? .............................................. 882
O SEMBA ANGOLANO PR-INDEPENDNCIA (1961-1975): RELAES ENTRE
MSICA E POLTICA ....................................................................................................... 893
ETNOMUSICOLOGIA, POLTICA E DEBATE SOCIAL: CONTRIBUIES PARA UM
ESTADO DA ARTE DA ETNOMUSICOLOGIA PARTICIPATIVA NO BRASIL ........ 903
QUINTETO VIOLADO DO SUL: AGENCIAMENTOS E TRNSITOS SONORO-
MUSICAIS NA TRAJETRIA DO GRUPO GACHO OS TPES ................................ 916
QUINTETO VIOLADO DO SUL: AGENCIAMENTOS E TRNSITOS SONORO-
MUSICAIS NA TRAJETRIA DO GRUPO GACHO OS TPES ................................ 927
CANTOS DO RITUAL DA MOA NOVA TICUNA ................................................................. 939
A MSICA BANIWA NA MALOCA CASA DE CONHECIMENTO, PESQUISA
COLABORATIVA EM SO GABRIEL DA CACHOEIRA /AM .................................... 955
ATRAVESSANDO FRONTEIRAS: O HEAVY METAL APROXIMANDO NAES............ 963
A DANA DOS MARACS DO RIO NEGRO: UMA EXPRESSO DA ARTE DE UMA
CULTURA RIATUALIZADA ............................................................................................ 972
OS TAMBOREIROS DA ILHA DAS MONTANHAS: MSICA E SOCIABILIDADE NO
COL SON JON DE PORTO NOVO. ............................................................................... 984

A REPRESSO NA HISTRIA DO CARIMB NO PAR
Bernardo Mesquita
bernardopaivamesquita@gmail.com
Universidade do Estado do Amazonas (UEA)
Resumo
O Carimb uma manifestao de msica e dana originria do estado do Par. Em 2014
esteve em evidncia nos noticirios nacionais, pois obteve o reconhecimento como
patrimnio da cultura nacional. No entanto, a valorizao dada pelas instituies pblicas
no deve esconder a dimenso dramtica contida no passado desta expresso popular. A
partir de pesquisas de campo e bibliogrficas realizadas em 2013-2014, pude contar com um
panorama histrico abrangente sobre a histria do Carimb. Observou-se que a represso
esteve fortemente presente no percurso histrico desta prtica musical popular at os anos
60 do sculo XX. Neste trabalho pretendo apresentar os aspectos repressivos que
acompanharam uma considervel parte da histria do Carimb. Assentado em uma
perspectiva etnomusicolgica reflito sobre um processo histrico de longa durao, uma vez
que o esboo aqui apresentado parte dos primeiros registros sobre o Carimb no sculo XIX.
Vamos deste momento inicial, cuja marca a proibio formal por parte dos poderes
pblicos, at a metade do sculo XX, quando mesmo aps o fim da escravido, a
discriminao e o estigma ainda persistiram contra tal msica. A importncia dos processos
repressivos ainda no foi devidamente reconhecida pelos pesquisadores e estudiosos da 1
histria do Carimb. Se na histria do samba a importncia dos processos repressivos j foi
reconhecida, debatida e refletida, na trajetria do Carimb esta faceta ainda no foi
devidamente enfatizada.
Palavras-chave: Represso do Carimb; Cdigo de Posturas de Belm; Festas e batuques.
Abstract
Carimb is a manifestation of music and dance that originated in the state of Par. In 2014
it was in evidence in the national news, because it was recognized as a heritage of national
culture. However, the appreciation expressed by public institutions should not hide the
dramatic dimension of the past of this popular expression. From bibliographical and field
research held in 2013-2014, I could count on a comprehensive historical overview of the
history of Carimb. It was observed that repression was strongly present in the historical
course of this popular musical practice until the 1960s. In this article I intend to present the
repressive aspects that accompanied a considerable part of the history of Carimb. Based on
an ethnomusicological perspective, I reflect on a long-term historical process, since the
outline presented here comes from the first records of Carimb in the nineteenth century.
We start from its initial moment, marked by the formal prohibition from the government,
and go until the mid-twentieth century, when even after the end of slavery, discrimination
and stigma still persisted against such music. The importance of repressive processes has not
been properly recognized by researchers and scholars in the history of Carimb. Although
in the history of samba the importance of repressive processes was recognized, discussed
and reflected, in the trajectory of Carimb this facet has not yet been properly emphasized.
Keywords: Repression of Carimb; Belm Code of Ordinances; Feast and drumming.

A importncia dos processos repressivos ainda no foi devidamente reconhecida
pelos pesquisadores e estudiosos da histria do Carimb. Se na histria do samba a
importncia da represso j foi reconhecida, debatida e refletida, na trajetria do Carimb a
represso ainda no foi devidamente enfatizada para o desenvolvimento deste gnero.
Antes que o termo Carimb tenha aparecido nos registros pblicos, outro termo
aparece regularmente nos registros: o batuque. Segundo o historiador Vicente Salles o
batuque foi o embrio de muitos folguedos folclricos de marcada influncia africana e
provavelmente, nos primeiros tempos, disfarava as danas de cunho religioso dos negros
(Salles, 2007, p. 221). Nesse comentrio ressaltamos no s a importncia do batuque para
a formao e desenvolvimento histrico da msica negra na Amaznia como tambm o
reforo sobre a validade em estudar tal msica sob o prisma da represso. Tendo em vista
que as prticas musicais da populao negra aconteciam numa sociedade escravocrata, sua
manifestao no poderia deixar de ter um vnculo com medidas de controle e represso
assim como de diversas formas de resistncia. As festas e batuques negros eram certamente,
ainda que bastante limitadas, formas de resistncia e afirmao, algo que se de um lado
poderia ser reprimido diretamente, de outro poderia ser manifestar transgressoramente ou
por negociao, especialmente em dias de descanso e santificados pela Igreja. 2
Na segunda metade do sculo XIX, a msica da populao negra normalmente

identificada pelo termo batuque passou a ser reconhecida por termos diversificados que
designavam folguedos e danas como bambi, carimba, lundum dos quais pouco se sabe
sobre a coreografia.
A represso s prticas musicais da populao negra atestada pelos registros
acumulados e a questo j nos salta aos olhos desde o incio, quando constatamos que as
fontes histricas documentais mais antigas sobre o Carimb so justamente as leis
proibitivas presentes nos Cdigos de posturas da cmara municipal. A primeira foi a Lei n
1.208, de 5 de maio de 1880, do Cdigo de Posturas de Belm (Coleo de Leis da
Provncia do Gro-Par, Tomo XLII, Parte I), que dispe no Captulo XIX, sob o ttulo das
Bulhas e Vozerias :
Artigo 107. proibido, sob pena de 30.000 ris de multa.

Pargrafo 1 Fazer bulhas, vozerias e dar altos gritos sem necessidade.
Pargrafo 2 Fazer batuques ou samba.
Pargrafo 3 Tocar tambor, corimbo ou qualquer instrumento que pertube
o sossego durante a noite. (Salles, 1980 p.163)

Apenas trs anos depois o general baro de Maracuj, presidente e comandante das
Aras da Provncia do Par baixou no Cdigo de Posturas da Cmara Municipal de Vigia
(Lei n 1.162, de 12 de abril de 1883, C.L.P.G.P., Tomo XLV, Parte I, pp. 148/178),no qual
aparecia sob o ttulo 10- Vozerias nas ruas, injrias e obscenidades contra a moral pblica
(sic)- no artigo 48, pargrafo 2, a proibio explcita :
Tocar tambor, carimb, ou qualquer outro instrumento de percusso que

pertube o sossego pblico durante a noite. A contraveno ser punida com
a multa de 15$000, ou 5 dias de priso, em qualquer dos casos ( Salles,
1969)
Lamentavelmente, pelos registros e marcas de sua opresso que muitas vezes

seguimos os passos e constatamos a presena da populao negra no Brasil. Por outro lado,
so estes mesmos registros que permitiram valiosos estudos sobre a histria da contribuio
cultural da populao negra. Em Belm, tal fato no foi diferente e nem poderia, j que a
Amaznia tambm foi inserida no regime de escravido, ainda que em menor intensidade
quando comparado estados como Bahia e Maranho. De qualquer forma, no final do sculo
XIX, a populao negra estava presente no Estado do Par, e em sua capital, Belm do Gro-
3
Par, no deixava de ganhar destaque por sua fora cultural. Neste quesito poucos
sobressaram-se como Mestre Martinho. Homem negro, nascido em bidos, veio ainda
pequeno para Belm, onde tornou-se o mais famoso organizador de festas populares da
cidade. A atuao de Mestre Martinho comea a destacar-se em 1848, quando organizou a
primeira festa do Divino Esprito Santo, festividade que passaria a acontecer no bairro do
Umarizal onde o Mestre fixou residncia nos anos seguintes. No Umarizal a festa durava 15
dias e consistia em acontecimento com bastantes atrativos como danas, bailes e outras
recreaes e divertimentos. Como informa Salles dali tambm surgiram famosos cordes
de bumb, pastorinhas e se praticava, durante quase todo ano, uma espcie de samba noturno,
vindo este nome certamente da razo de os batuques serem realizados noite (Salles, 2005
p. 224). No incio do sculo XX, T Teixeira, msico morador do bairro do Umarizal, fez
parte de um grupo de carimbo comandado por Vicente Teixeira entre 190 e 1916 (Habib,
2013 p. 167).

Local reconhecido pelo seu dinamismo popular, e pela fora cultural das festas, sons,
ritmos e danas a que marcou a memria de inmeros cronistas, o bairro do Umarizal1,
inegavelmente, possui uma grande importncia na histria da msica da populao negra em
Belm. Anunciando a msica e dana dos negros numa barraca na Joo Balbi, no Bairro do
Umarizal, o Jornal Correio Paraense, Belm 29/ 08/1893 dizia som esbodegante de um
carimb captivo (Salles, 2007, 78). Em 1900, a imprensa de Belm tambm se refere ao
preto Antnio Morais, vulgo Parafuso, mestre de Carimb (Fernandes, 1999 p.10).
Segundo Vicente Salles pode-se afirmar que desse bairro irradiou-se a cultura
negra pela cidade. Mas, se um dia foi um centro de convergncia da populao negra, ao
passar pelo processo de urbanizao modernizante durante o republicanismo de Antnio
Lemos, os moradores do bairro, dispersaram-se por outras reas da cidade e a populao
negra, foi [...], forada a se transferir para outros bairros: Pedreira, Guam, Jurunas,
Cremao, Sacramenta, Vila da Barca, etc (Salles, 2005, 226). Comentando o processo de
transformao do bairro do Umarizal2 o historiador Vicente Salles diz:
Hoje o bairro j no o tpico aglomerado humano, popular e proletrio,

de antigamente, onde os indivduos negros forros habitavam mais ou
menos segregados, tal era a abundncia de negros os seus descendentes 4
mestios naquela zona de Belm que se prolongava at o bairro de So
Joo do Bruno, e se canalizava, alm, pela estrada da Pedreira acima.
medida que o bairro se urbanizou e aburguesou, a populao negra foi
sendo expelida dali e se adensando na Pedreira (Salles, 2005, p. 225).
Essa disperso tornou o bairro da Pedreira3 um centro de batuques e sambas e nos

demais bairros permaneceram os terreiros de macumba, o antigo batuque e o babau,
modernizado, sincretizado com o tambor-de-mina do Maranho, o candombl da Bahia e a
umbanda carioca, e ainda, alguns traos da pajelana cabocla (Salles, 2007, p. 226). Neste
1
O bairro do Umarizal se implanta como estrutura urbana no processo de expanso dacidade. Data de meados
do sculo XIX sua existncia enquanto espao habitado, Jos da Gama Malcher, duas vezes Intendente
Municipal (1849/1868 e 1876/1882) abriu em 1880 as ruas do bairro do Umarizal, porm foi no ritmo das
mudanas que se efetuaram na cidade, que este adquiriu uma identidade como bairro perifrico, de paisagem
degradada, onde proliferavam as valas, capim, enchentes e aningal, dificultando o ir e vir das pessoas.
(Rodrigues, 2013 p. 5).
2
Em entrevista o msico T Teixeira comentava sobre a mudana do Bairro: Depois que o asfalto e as novas
construes vieram chegando o bairro mudou completamente. Deixou de ser o que era: Um bairro de operrios.
E mais que isso: um viveiro de pssaros. Tudo que era instrumentista, viveiro de pastorinha morava por l. As
barracas eram pobres e alegres. Cheias de sons, risos, festas cantorias. Ver em Provncia do Par. Referindo-
se aos seus cabelos brancos. cf : VENTURA, Valrio. Violes em Serenata: o instrumento proscrito. A
Provncia do Par. Belm, 1978.
3
O Bairro da Pedreira teve uma grande relevncia na histria do carnaval em Belm, sendo conhecido como
o bairro do samba e do amor.

universo de msica negra figuravam bons compositores como negro David considerado o
maior pianeiro da poca, Antonio Teixeira e Antnio Cirilo Silva, um talentoso compositor,
regente e professor de msica. Todo dinamismo da prtica musical destas populaes
sobreviveram sob constante discriminao como indica o Dirio de Belm, edio de
18/09/1884, reclamava e pedia providncia polcia, a fim de proibir esses sambas noturnos,
obrigados a tambores e pandeiros e gritos em agudssimo, com slanzio, que se realizam ali
pela Rua da Pedreira, Travessa da Piedade e da Princesa (Salles, 2005, p. 225).
Importante pensar como essa negao da cultura afro-brasileira, revelada
explicitamente nestes registros no final do sculo XIX, permaneceu presente no decorrer do
plano urbanstico de Belm durante o ciclo de expanso da economia da borracha, sob a
direo do projeto republicano modernizador, e como esse legado afetou o Carimb ao longo
de toda primeira metade do sculo XX.
O discurso dominante do progresso baseado na cincia e no saneamento higienista,
ocultava interesses econmicos assim como o receio das elites republicanas em relao
massa de trabalhadores que se aglomerava nas cidades e j se organizavam politicamente.
Esse medo estimulou, tanto no Rio de Janeiro com Pereira Passos, como em Belm com
Antonio Lemos, a aplicao de uma poltica de combate aos cortios ou bairros pobres perto 5
dos centros, num processo que levou a expulso dos setores populares dos centros e da
consequente segregao destes em novos bairros perifricos.
A populao trabalhadora e pobre que se aglomerava em capitais como o Rio de
Janeiro, passou a ser interpretada como selvagem, brbara e incivilizada. Num perodo
em que os republicanos visavam construir um novo homem, trabalhador dcil, submisso
mas ao mesmo tempo produtivo, a estratgias de disciplinarizao, mascarada pelo discurso
moralizante, constitua-se de inmeros mecanismos de controle e vigilncia, os quais no
situavam-se apenas na esfera institucional mas no cotidiano das prticas sociais.
A chamada Belle poque paraense do incio do sculo XX foi marcado pela
administrao do intendente Antonio Lemos cuja modernizao de mpeto civilizador
significava afastar-se dos hbitos brbaros ainda presente em Belm. Como nos informa
Maria de Nazar Sarges, em 1897, ao andar nas ruas de Belm, Antonio Lemos observou
que ainda existiam muitos costumes considerados brbaros para uma capital que se
pretendia civilizada (Sarges, 2002, p. 101). A paisagem repleta de barbrie que incomodava
Lemos era formada por diversas prticas do cotidiano popular como a presena de animais

domsticos nas ruas- as carroas eram muito comuns-, fogueiras acesas nas ruas em noites
festivas, mercadores ambulantes a quem Lemos acusava de enfeiar a cidade, ou mesmo pelo
hbito de quarar roupas nas ruas.
A vida bomia incomodava alguns moradores que faziam denncias aos jornais. Em
1904, um leitor do jornal Folha do Norte escreveu pedindo providncias polcia contra os
abusos cometidos ao longo da noite e que se constituam em verdadeiros atentados contra
o bem estar da populao belenense...o leitor indignava-se contra certos viandantes que
com seus automveis incomodavam a todos ao som de fortes buzinas e tambm soltando
berros estridentes, ou assoviando e cantando canes brejeiras em alta voz( Lacerda, 2010,
p.265).
O gosto musical elitista surgia com nimo julgador contra os prprios membros das
elites que manifestassem afinidade com os gneros populares. Tal foi o caso de Miguel Jos
de Almeida Pernambuco, presidente da provncia que foi criticado em 1889 pela Revista A
Semana por seu gosto pela modinha e pelo violo.
Figura 3 Caricatura de Miguel Jos de Almeida Pernambuco.

6
Fonte: Acervo Vicente Salles/Museu da UFPA.

dentro deste contexto culturalmente elitista e avesso s prticas culturais populares
que o Carimb estava inserido em Belm. No que tange, ao papel da msica neste processo,
destacamos as bandas, as festas religiosas, os grupos de Boi-Bumbs, a prtica da
capoeiragem e da tourada etc.
Num ambiente urbano construdo a partir de medidas coercitivas, a populao
trabalhadora pobre formada por imigrantes, ex-escravos, mestios, negros, acabou
encontrando nas festas religiosas e no Carnaval um espao para sua expresso cultural.
Segundo Maria Sarges as igrejas, com suas irmandades, associaes beneficentes, as
confrarias religiosas e os festeiros particulares realizavam festas religiosas que congregavam
os moradores de suas comunidades (Sarges, 2002, p. 148). A tradicional Festa do Divino
era normalmente realizada pelo Mestre Martinho, o j mencionado festeiro do bairro do
Umarizal. O poder Municipal fornecia licenas para a realizao das festas nas ruas, e a partir
de 1900 os pedidos tornaram-se ainda mais frequentes. Solicitando os pedidos de licena
sempre em palavras elogiosas ao intendente, os festeiros sabiam que o mais importante
nestes festejos era contar com a Banda dos Bombeiros, no somente porque anunciava
alegres momentos de lazer, mas tambm porque dava uma medida do prestgio de que
gozavam junto ao intendente (Sarges, 2002, p.149). Os momentos de festas religiosas e 7
populares atestam um espao de relativa autonomia e negociao, um momento que

possibilitava a solicitao de concesses e permisses. Num ofcio de 15 de Junho de 1905,
a Sociedade Beneficente Sagrado Corao de Maria, tradicional patrocinadora da festa,
solicita a permisso para manter as mercearias abertas durante a festividade (Sarges, 2002,
p. 150). importante considerar que a autonomia observada nestas negociaes, reforava-
se em funo do interesse dominante em incorporar e apropriar-se das manifestaes
populares como no caso dos festejos republicanos de carter cvico promovido por Antonio
Lemos.
A historiadora Maria de Nazar Sarges demonstra que as medidas de Antonio Lemos
visavam criar um Carnaval ordeiro e civilizado supostamente nos moldes do Carnaval de
Nice. Apesar do esforo, as medidas lemistas tentando dificultar a participao popular, no
lograram xito em submeter a populao passividade absoluta j que a folia a cada ano
ganhava mais folies de rua, mesmo que tivessem de enfrentar a severa vigilncia da polcia
(Sarges, 2002, p. 154).

A pesquisa documental realizada pela historiadora Maria Sarges no apresenta
notcias sobre a presena do Carimb em Belm neste perodo. Apesar de toda a diversidade
musical presente no bairro do Umarizal no incio do sculo XX, diante da organizao do
espao urbano sob a orientao higienista certamente, o Carimb no tinha espao na Belm
daquela poca. As prticas populares tornaram-se smbolo de um passado brbaro e
selvagem diferente dos ideais civilizacionais almejados pelos republicanos.
Mesmo assim, importante considerar a complexidade presente na relao entre as
prticas de cultura popular e os poderes dominantes. Alm da represso direta, poderia haver
negociao, barganha e mesmo colaborao em muitos casos. Neste mesmo momento
histrico marcado pelo republicanismo, Luiz Pinheiro Leal, tambm identifica uma relativa
tolerncia em relao capoeira, podendo manifestar-se pela convenincia dos poderes
institudos, que utilizavam os capoeiras como capangas. Quando tornou-se intendente,
Antonio Lemos, antigo poltico monarquista, continuou a reproduzir as prticas de violncia
poltica prprias do perodo monrquico. A violncia contra a oposio tinha na capangagem
e na prtica da capoeira seu brao armado costumeiro. A prtica do boi-bumb nos currais
levou o folguedo uma nova modalidade de boi teatro, alterando seu estilo a partir da
introduo de uma srie de novos elementos como melodias, instrumentos, figurino, enredo. 8
Neste novo modelo surge a figura do dono do boi, aquele indivduo que promovia e
organizava a brincadeira. O boi-bumb era praticado em vrios bairros onde tambm existia
o Carimb como Icoaracia, Pedreira, Jurunas, Umarizal. Ao compartilharem a imerso
dentro da classe trabalhadora pobre, negra e mestia de Belm, ambos tiveram seus caminhos
marcados pela experincia da represso.
Marcelo Gabay divide a histria do Carimb de Soure na Ilha do Maraj em trs
fases: a Era dos terreiros, final do sculo XIX at 1920; a Era dos conjuntos, quando o
Carimb passou a ser tocado nas cidades da Ilha (Soure, Salvaterra) entre 1920 e 1950; a
Era dos grupos, iniciou em meados da dcada de 1960, sob influncia do repertrio das
rdios. Embora a cultura oral do Carimb no tenha deixado registros histricos precisos,
Gabay (Gabay, 2012, p.51) ao considerar os relatos de antigos mestres, acredita que as
danas e prticas musicais populares encontraram espao somente aps a expulso dos
missionrios jesutas do Maraj em 1755. Segundo o preto Juvncio, vaqueiro marajoara, o

Carimb no Maraj teria surgido na fazendo Tapera, propriedade de Dita Acatauass 4. Tal
lembrana nos remete ao Carimb dos terreiros um tempo que segundo Gabbay foi marcado
por certo mistrio associado ao carter proibido e imoral desta prtica (Gabbay, 2012, p.
53). Neste sentido, a declarao de Anderson Costa, musiclogo marajoara, esclarece esse
aspecto do Carimb no Maraj.
Antes no danavam carimb os brancos nem as mulheres de famlia, s

mulher da vida. O carimb que era tocado nos terreiros de Soure, era
tocado para os negros se divertirem e para as mulheres da vida, e era
cachaa, bebida vontade; no era para qualquer pessoa. De certa maneira
o carimbo saiu daquele espao, e comearam os fazendeiros, as elites, e o
povo a danar e a praticar o carimb. O Mestre Abelardo e o Mestre Biri,
e os seus conjuntos de carimb passaram a ganhar mais espao na
sociedade (Costa apud Gabbay, 2012, p. 54).
Esta relao com a populao negra escrava do Par tambm confirmada, em 1974,
quando o cametaense Mrio Martins aparece nos jornais de Belm dando declaraes sobre
as origens do Carimb. Para Mario o Carimb foi trazido da frica, mas apenas em forma
de coro, agregando-se no Brasil os tambores, dentre estes o tambor de ona. Ele diz Eram
canes dolentes, justificadas pelo cativeiro em que viviam os negros. 9
Alm da dimenso ldica, ligada ao divertimento, a prtica do Carimb tambm
serviu de instrumento de mobilizao e resistncia diante do poder das autoridades, como
ilustra o caso ocorrido em na cidade de Camet e relatado5 por Mario Martins.
No final do sculo XIX, em Camet, havia um Senhor de escravos chamado
Romualdo Gomes, tambm conhecido como Romualdo estrela. Segundo Mario Martins,
quando os pescadores o avistavam nas margens do rio logo entoavam o seguinte refro:
Massaranduba boa madeira, Romualdo estrela no brincadeira. Neste perodo, chega
em Camet, sob ordens de Dom Macedo Costa, o padre Franco. Quando soube que
Romualdo gozava do respeito dos escravos pela cobertura e proteo que os oferecia, padre
Franco ordenou que o delegado Antonio da Silva Vieira da Cunha Faial (av de Mario
4
Heronides Acatauassu Nunes, conhecida como dona Dita, nasceu em 12 de novembro de 1909, e foi casada
com o engenheiro agrnomo Domingos Acatauassu, scio-fundador e proprietrio, juntamente com a esposa,
da Fazenda Santa Cruz da Tapera S/A, localizada no municpio de Soure, na Ilha do Maraj. A fazenda atuava
economicamente na produo de gado de corte, tornando-se o primeiro empreendimento pecurio da Ilha do
Maraj a ganhar o selo de qualidade Fazenda Modelo, outorgado pelo Ministrio da Agricultura. Ver em
http://noticias.orm.com.br/noticia.asp?id=295715&%7CParaenses+dizem+adeus+%C3%A0+#.U9QUNOOS
wXs
5
Este episdio foi relatado Coely Silva e publicado em o Liberal, Domingo, 23 de Junho de 1974, pgina 8.

Martins) realizasse sua priso. Essa priso injusta causou indignao entre os escravos que
se reuniram na frente da cadeia. Atravs de forte batuque e coro todos al protestaram a noite
inteira, entoando o seguinte canto:
Ciri, meu bem Ciri
Ona do estrela o Nh Faial
Nh Faial
A partir deste episdio, nasceu o Ciri. A palavra um acorruptela de cereal.

Finalmente, depois de uma madrugada de batuques e agitao, temendo maiores
insurgncias, o capito Faial cedeu e soltou Romualdo estrela. Estes episdios pareciam ter
ocorrido algumas vezes como deduzimos do comentrio de Mario Martins essas
manifestaes uniam toda gente da regio, desde o negro escravo at o senhor, junto com os
estudantes e crianas.
Nesta anlise, ao trazer tona o contexto scio-cultural de Belm do incio do sculo
XX foi possvel observar como os poderes pblicos aproximaram-se das manifestaes de 10
msicas populares. Tal relao implicava uma ao de represso, que poderia variar desde o
controle, a represso direta at associaes, acordos e toda uma gama de contatos
negociados. Esta anlise tambm demonstra sua relevncia como fundamento para
compreender a invisibilidade social a que o Carimb esteve submetido at a dcada de 50.
REFERNCIAS
DIAS JR, Jos do Espirito Santo. Cultura Popular no Guam: um estudo sobre o boi
bumb e outras prticas culturais em um bairro de periferia de Belm. 2009.
(Mestrado) Dissertao apresentada ao Departamento de Histria da Universidade
Federal do Par. Belm, UFPA, 2009.
FERNANDES, Srgio Otvio Contente. Verequete e o Carimb. (Monografia de

Graduao), Belm - Universidade do Estado do Par. 1999.
GABBAY, Marcelo. O Carimb Marajoara: por um conceito de comunicao potica

na gerao de valor comunitrio. (Tese) - apresentado Banca Examinadora da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como exigncia parcial para obteno do ttulo

de DOUTOR em Comunicao e Cultura, na a linha de pesquisa de Mdia e Mediaes
Socioculturais, sob a orientao da Prof.a Doutora Raquel Paiva de Arajo Soares,
2012.
HABIB, Salomo. T Teixeira: O poeta do violo. Belm: violes da Amaznia, 2013.
LACERDA, Franciane Gama. Migrantes Cearenses no Par. Faces da Sobrevivncia

(1889/1916). Belm: Ed. Aai/Programa de Ps-Graduao em Histria Social da
Amaznia (UFPA/Centro de Memria da Amaznia (UFPA), 2010.
RODRIGUES, Venize Nazar Ramos. Bairro e memria: umarizal das vacarias aos
espiges. (Belm, 1950/2000). In: Simpsio Nacional de Histria: Conhecimento
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SALLES, Vicente. O Negro no Par sob o regime de escravido. Belm: IAP, 3. ed.
rev. amp. 2005.
______________. Msica e Msicos do Par. 2 edio corrigida e ampliada.

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SALLES, V.; SALLES, M. I. Carimb: Trabalho e lazer do Caboclo. Revista Brasileira

de Folclore. Ministrio da Educao e Cultura. Rio de Janeiro, p. 257-282, 9 (25),
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SARGES, Maria de Nazar. Belm: riquezas produzindo a belle poque: 1870-1912.

Belm: Paka-Tatu, 2002.
11

PRTICAS MUSICAIS NOS PONTOS DE CULTURA: CAMINHOS
PARA UMA CIDADANIA CULTURAL
Mirtes Jlia de Sousa Ferreira

mirtes@gmail.com
Instituto de Artes UNESP
Resumo
Neste artigo a autora apresenta parte da pesquisa de mestrado em andamento que objetiva
desvelar as concepes de educao musical existentes nos Pontos de Cultura do Estado de
So Paulo propondo uma interface entre educao musical e polticas culturais. A pesquisa,
de carter documental, procurou aprofundar o debate sobre o Programa Cultura Viva e sua
ao prtica, os Pontos de Cultura, apoiando-se no discurso oficial do governo; nos estudos
sobre polticas culturais; nas ideias de cidadania e diversidade cultural e sobre as prticas
musicais no mbito da educao no-formal. Almeja-se com esta pesquisa, fomentar o
debate sobre as politicas culturais no campo da Educao Musical, colocando respostas
possveis a algumas perguntas acerca das concepes de educao musical que vigoram nos
projetos sociais desenvolvidos pelos Pontos de Cultura, como quem so os atores das
prticas musicais, o que se tem ensinado e trabalhado nesses locais e quais as perspectivas
das instituies pesquisadas acerca da Educao Musical. Pretende-se tambm, evidenciar
os Pontos de Cultura como um espao emergente de educao musical (considerando que a
meta do MinC ter 15 mil Pontos de Cultura implantados no Brasil at o ano de 2020). 12
Resultados iniciais apontam para a importncia dessas instituies enquanto espao de
aprendizado musical, sendo, em muitos casos, as nicas instituies destinadas ao ensino
gratuito de msica em seus municpios, alm da sua contribuio na formao de
profissionais da musica e a participao dessas instituies na formulao das polticas
culturais no Brasil.
Palavras-chave: Cultura Viva. Ponto de Cultura. Educao Musical.
Abstract
In this article the author presents part of the masters research in progress, aimed at unveiling
the conceptions of musical education in the Pontos de Cultura of So Paulo State proposing
an interface between music education and cultural policies. The study, constructed from
documentary research, sought to deepen the debate on Cultura Viva Program and its
practical action, Pontos de Cultura, relying on official government speech; studies of
cultural policies; citizenship and cultural diversity and the musical practices in the context
of non-formal education. Aims with this research, fostering the debate on cultural policies
in the field of music education, putting possible answers to some questions about the
conceptions of musical education that apply in the social projects developed by this
institutions such as who are the actors, musical practices what has taught and worked at these
sites and what are the perspectives of the institutions surveyed about Musical education.
Initial results point to the importance of such institutions as an area of musical learning,

being, in many cases, the only institutions designed to free education of music in their
municipalities, in addition to its contribution in the formation of professionals in music.
Keywords: Cultura Viva. Ponto de Cultura. Music Education.
Delimitao da pesquisa e aspectos metodolgicos
Neste trabalho, proponho uma discusso acerca das prticas musicais que foram
potencializadas pelo Programa Cultura Viva com a criao dos Pontos de Cultura.
Utilizando-se da pesquisa documental como metodologia principal, objetivou-se a
investigao das aes de formao musical que aconteceram nos Pontos de Cultura do
Estado de So Paulo entre os anos de 2010 a 2013, com intuito mapear as prticas musicais
desenvolvidas e desvelar as concepes de educao musical existentes nesses espaos.
Os documentos analisados so de ordem primria, ou seja, que at o momento no

tinham passado por nenhuma anlise de cunho acadmico. Os dados da pesquisa foram
extrados de processos administrativos compostos por: projeto original elaborado no ano de
2009 pelo proponente do Ponto de Cultura (PC) contendo o plano de trabalho a ser
13
desenvolvido durante trs anos (2010 a 2013) contemplando os objetivos, justificativa,
equipe de trabalho, publico alvo e oramento, bem como os relatrios que comprovavam a
realizao das atividades, enviados semestralmente Secretaria de Estado da Cultura1. De
um total de 301 Pontos aprovados no edital estadual, 43 PCs foram escolhidos por terem
como foco a formao musical e por integrarem a Rede Estadual de Pontos de Cultura.
Fundamentao Terica
O referencial terico desta pesquisa foi construdo aps a coleta de dados. O corpus
terico tomou forma aps as interrogaes despontadas com a anlise do material
(TRIVIOS, 2009, p.131). Porm, por mais que o referencial tenha se fixado a posteriori,
para a realizao deste estudo foi necessrio reconhecer a amplitude de alguns conceitos.
1
No perodo da coleta de dados desta pesquisa, esses documentos estavam sob a responsabilidade da Unidade
de Fomento e Difuso de Produo Cultural (UFDPC) rgo responsvel pelos editais dentro da Secretaria de
Estado da Cultura de So Paulo.

O primeiro deles o conceito de cultura, adotado aqui em sua concepo
antropolgica. Cultura como toda produo humana, como o conjunto de traos distintivos
espirituais e materiais, intelectuais e afetivos que caracterizam uma sociedade ou grupo
social e que abrange, alm das artes e das letras, os modos de vida, as maneiras de viver
juntos, os sistemas de valores, as tradies e as crenas (UNESCO, 2002, p. 02). Esse
conceito, compreendido em sua concepo ampla, auxilia na compreenso das inmeras
aes contempladas pelo Cultura Viva, (aes que vo desde manifestaes artsticas como
a msica, at a trabalhos envolvendo as tecnologias digitais e a medicina tradicional).
O conceito de Educao Musical tambm considerado aqui em sua amplitude,

entendido como uma rea que envolve todas as situaes de ensino e aprendizagem musical
dentro ou fora da escola regular (ARROYO, 2002); que deve estar alinhado com as
necessidades da sociedade e que possa contribuir para o desenvolvimento integral do ser
humano (KOELLREUTTER, 1997); e que tambm envolve novas formas de conhecimento,
trazidos em especial, pelo ambiente dos projetos sociais (KLEBER, 2006).
O direito cultura tambm deve ser entendido de forma ampla e, para isso, as
contribuies de Marilena Chau acerca da cidadania cultural e as propostas da UNESCO 14
para uma poltica em prol da diversidade cultural foram enriquecedoras para este trabalho.
Chau trata da cultura como um direito inalienvel do ser humano e indispensvel na
formao do cidado. Para a filsofa, a cidadania cultural s plena quando se efetivam os
direitos de produo cultural, de participao nas decises quanto ao fazer cultural, de acesso
e fruio dos bens culturais. Ao Estado, cabe prover condies para que os projetos e
manifestaes culturais oriundos da sociedade se desenvolvam (CHAU, 1985, 1992, 1995,
1997, 2006, 2008, 2009).
Quanto diversidade cultural, entende-se atualmente que, com nossa sociedade cada
vez mais diversificada, preciso ter polticas pblicas que favoream a incluso e a
participao de todos os cidados buscando garantir a coeso social, a vitalidade da
sociedade civil e a paz (UNESCO, 2002, art. 2-3). Em linhas gerais, a UNESCO prope a
diversidade cultural como patrimnio comum da humanidade e como fator de
desenvolvimento, pois est diretamente ligada aos direitos humanos, s liberdades
fundamentais e amplia as possibilidades de escolha. Orienta tambm que as politicas

culturais devam ser responsveis por criar condies propcias para a produo e difuso
cultural diversificada e no massificada.
O objeto de estudo: O Programa Cultura Viva e os Pontos de Cultura da Rede Estadual

Paulista
Cultura Viva, pois a cultura viva e sempre se renova (TURINO, 2009), foi o
nome dado ao maior programa desenvolvido pelo Ministrio da Cultura (MinC) na gesto
dos ministros Gilberto Gil (2003-2008) e Juca Ferreira (2008-2010). Surgiu para reconhecer
as iniciativas culturais que nascem da sociedade, para fortalecer os processos sociais e
econmicos existentes, dando autonomia a essas iniciativas, ampliando a produo, fruio
e difuso culturais. Em pronunciamento oficial em 2004, Gilberto Gil afirmou que o
Programa Cultura Viva representava mais do que obras fsicas e equipamentos, era uma
poltica pblica de mobilizao e encantamento social [...] implica potencializao das
energias criadoras do povo brasileiro (GIL, 2004, p.09).
Para o pesquisador em polticas culturais Antnio Rubim, as aes empreendidas

15
pelo MinC desde ento tem demonstrado o abandono de uma viso elitista e discriminadora
de cultura, representando tambm [...] um contraponto ao autoritarismo e a busca pela
democratizao das polticas culturais, principalmente pela descentralizao dos recursos
e atendimento a um pblico que antes estava margem dos programas de fomento cultura
(RUBIM; ROCHA 2012 p. 40).
O Ponto de Cultura (PC) a principal ao pela qual o Cultura Viva se desenvolve.

Por meio do PC, intenta-se valorizar, na prtica, as manifestaes culturais locais,
estimulando e fortalecendo aes socioculturais que j aconteciam na comunidade. Para
Clio Turino (2009), um dos criadores dessa ao, trata-se de criar [...] condies para um
desenvolvimento alternativo e autnomo, de modo a garantir sustentabilidade na produo
da cultura (p.70).
Consta no Plano Nacional de Cultura a meta de 15 mil PCs a serem implantados no

Brasil at o ano de 2020. Eles podem acontecer em espaos diversos, seja em uma sala de
aula por meio da parceria com alguma escola, em uma casa alugada ou mesmo em praas e
centros culturais. Quanto s atividades realizadas, cada PC tem autonomia para definir qual

manifestao cultural deve ter prioridade. A realizao de aes transversais e integrao de
linguagens artsticas tambm so comuns. Segundo pesquisa realizada em 2010 pelo
Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (IPEA), o trabalho com a msica estava presente
em 68% dos PCs do Brasil (IPEA, 2010, p.58).
Discorrendo sobre os dados coletados
Esta pesquisa tem seu trmino previsto para novembro de 2015. Os dados analisados
at o momento sero apresentados resumidamente nesta comunicao.
Quanto aos objetivos gerais dos Pontos de Cultura (PCs), a anlise dos documentos
revela que a maioria dos PCs pesquisados se prope a contribuir para a formao do ser
humano enquanto cidado. Nos textos escritos pelos proponentes no formulrio de inscrio
e nos relatrios de atividades, h uma recorrncia de expresses como desenvolvimento
humano, valorizao do patrimnio cultural imaterial, democratizao ou ainda a falta
de cultura, como justificativa para suas aes com formao musical e consequentemente
16
como objetivo geral a ser atingido, porm no h aprofundamento acerca desses termos.
Com base nos 43 processos administrativos possvel resumir os objetivos gerais mais
comuns (figura 1):

17
Figura 1 Sntese dos objetivos gerais dos Pontos de Cultura descritos nos documentos
pesquisados.
No critrio excludente, porm recomendado no edital, que os projetos enviados
sejam oriundos de aes que j aconteciam na comunidade. Sendo assim, grande parte das
instituies tinha ligao com atividades de formao musical antes de se tornarem Pontos
de Cultura. Quatro eram responsveis pelo que elas mesmas chamam de Escolas de Musica
ou Conservatrio Musical, mantidos com recursos advindos da prefeitura juntamente com
doaes e trabalho voluntrio. Outras instituies promoviam oficinas de musica em parceria
com escolas pblicas por meio de projetos beneficiados por leis de incentivo ou pela
iniciativa privada.
Cinco instituies atuavam como Corporaes Musicais, tambm conhecidas como

Bandas de Musica, que tinham seus integrantes mais antigos como multiplicadores da
tcnica instrumental para nutrir a formao de novos msicos para a prpria Corporao.
Situao esta semelhante s quatro Orquestras de Violeiros que tambm se tornaram Pontos

de Cultura pelo mesmo edital. H tambm as instituies filantrpicas, as fundaes
pblicas e privadas e outras associaes que, apesar de no terem um histrico de trabalho
continuado especfico em educao musical, atuaram nessa rea com aes pontuais no
decorrer da sua existncia.
Como j mencionado, o Ponto de Cultura pode acontecer em diversos espaos, sendo

necessrio um local fixo, mesmo que seja uma pequena sala para abrigar o kit multimdia,
obrigatrio a todo PC. Esse kit composto basicamente por computadores, impressoras,
scanner, uma pequena ilha de edio de video. Para Turino (2009) essa estrutura serve para
conceder aos PCs meios para produo e registro da sua prpria cultura, [...] tudo narrado
na primeira pessoa, sem intermediao (p.91).
Alm da verba destinada a aquisio desse kit, h tambm a possibilidade de

aquisio de materiais permanentes e ou manuteno da estrutura fsica da instituio. Com
essa verba foi possvel ampliar a infraestrutura da instituio potencializando as aes e
aumentando tambm o nmero de beneficiados. A anlise dos relatrios nos possibilita a
identificao dos bens materiais adquirido com a verba do Ponto de Cultura. Alguns PCs
passaram a contar com instrumentos musicais ditos de primeira linha e de alto custo como 18
tmpanos, marimbas e tambm em nmero suficiente para atender a todos os participantes.
Os documentos analisados tambm trazem as atividades realizadas diariamente pelos

Pontos de Cultura, sendo possvel agrup-los conforme demonstrado a seguir:

Fig. 02: Atividades principais realizadas pelos 43 Pontos de Cultura pesquisados.
Nos documentos, a formao instrumental diversa aparece como atividade principal

em 21 dos 43 PCs pesquisados. So cursos com durao de 06 meses a 03 anos, em 19
instrumentos como piano, teclado, violo, bateria, percusso, flauta, saxofone, violino,
contrabaixo eltrico, guitarra, canto e musicalizao para iniciantes; O repertrio conta com
msicas conhecidas como popular, ou seja, pelo que veiculado nas rdios e TVs abertas.
A formao em percusso (ofertada por 05 PCs) tem foco no ensino de instrumentos

necessrios para a execuo do repertrio de cada grupo. Como no caso do PC T2. que
trabalha com a cultura japonesa ensinando prioritariamente os tambores taikos. Ou ainda o
PC NTO que objetiva a formao de rodas de samba justificando a nfase na tcnica
instrumental de pandeiros, tambor e ganz. H tambm Pontos de Cultura que objetivam a
formao de fanfarras ou bandas de musica e por isso focam no ensino de instrumentos como
xilofones, bumbos, caixa entre outros. E os PCs que trabalham com a cultura afro por meio
do ensino da tcnica e confeco de instrumentos de percusso afro como as alfaias e
shekers.
2
Por questes de sigilo, os nomes dos Pontos de Cultura pesquisados apareceram nesta comunicao
representados por siglas.

Cinco Pontos de Cultura ofertavam aulas de instrumentos que compem as
orquestras de viola caipira, como a viola, violo, acordeom e canto voltados para o
aperfeioamento e expanso do prprio grupo. Nesse caso, o ensino da teoria musical foi
mencionado nos relatrios como uma formao indispensvel para o aperfeioamento dos
msicos dessas orquestras, conforme relato abaixo:
Apesar de contar com um regente capacitado, faltava um

atendimento mais especfico quanto s reas propostas no projeto.
Com a execuo do projeto, deu-se incio ento a um processo de
aprimoramento tcnico e esttico, que teve como primeira ementa
de trabalho a iniciao terica (Relatrio de Execuo do Ponto de
Cultura M.A., 2010, p.125)3.
Os Pontos de Cultura enquadrados como bandas de msica, oferecem o ensino de

instrumentos como clarinete, sax, flauta, trompete, trompa, trombone, tuba, bombardino e
percusso. E semelhante, s orquestras de viola caipira, a opo pelo ensino musical desses
instrumentos se deve a necessidade de formao de novos instrumentistas para integrar a
banda j existente na cidade.
20
O Canto coral foco nas atividades de trs Pontos de Cultura e so descritos como
encontros para a prtica do canto coletivo. Observa-se que nos relatrios, esses projetos que
se propem a formao de coral no se caracterizam como aulas, cursos de tcnica vocal ou
prtica coral, mas sim como encontros semanais, no dando maiores detalhes sobre as
atividades que compem esses encontros.
Os PCs que oferecem cursos de violino, viola, violoncelo, contrabaixo acstico,

musica de cmara e teoria musical foram enquadrados como Orquestra de Cordas. Por
meio dos programas das apresentaes (anexo aos relatrios) foi possvel identificar que o
repertrio trabalhado por esses Pontos de Cultura contempla obras musicais de Beethoven,
Carlos Gomes, Puccini, incluindo tambm msicas j popularizadas por serem trilha sonora
de filmes como Assim falou Zarathustra e as obras orquestrais de John Williams e Hans
Zimmer.
3
Idem nota 2.

Faz-se necessrio o esclarecimento que essas categorias se distinguem da primeira
formao instrumental diversa, devido o compromisso que esses PCs tem com a
valorizao e disseminao de uma determinada cultura ou estilo musical como no caso das
bandas de musica, a musica caipira, a percusso tnica e afro e mesmo as orquestras com
foco no repertrio dito erudito.
Os dois Pontos de Cultura que oferecem cursos de Musica por computador e

formao de DJ focam na formao de DJ, no ensino de tcnicas de estdio, de gravao e
montagem de ritmos por meio de software livres.
Apenas um dos Pontos de Cultura pesquisados oferece exclusivamente aulas de

musicalizao para crianas da rede municipal de ensino. As oficinas so compostas por
atividades ldicas, canto coral e confeco de pequenos instrumentos de percusso.
Nos documentos pesquisados, a figura do responsvel pela conduo dos processos

de aprendizagem identificado como professor, oficineiro, monitor ou arte-educador. No
h evidencias claras nos documentos analisados sobre qual a diferena de cada um desses
termos. No entanto, independente das definies, a pessoa ocupante desta funo deve
21
auxiliar na marcao de referenciais no ato de aprendizagem (Gonh, 2010,p. 47). O termo
que mais tem se adequado a essa realidade o de Educador Social, um termo advindo das
ideias freireanas e que parte do princpio da reciprocidade e dilogo. Para Gonh (2010) deve
haver nessa funo a obrigao da sistematizao e repasse dos conhecimentos articulados:
saberes prvios (sobre o local onde atua) e saberes historicamente acumulados pela
humanidade (p. 52).
A partir dos objetivos, justificativas e argumentos descritos nos documentos, foi

possvel estruturar algumas concepes de educao musical que vigoram nos Pontos de
Cultura pesquisados (figura 3):

Musica
Formao
como
musical como
campo de
compromisso
atuao
social
profissional
Musica em
conexo com
Diversidade outras
Musical linguagens
artsticas (artes
integradas)
Formao
musical com Educao
compromisso
tico, mas sem
musical em
abandonar o rede
esttico
Figura 3 Esquema para representar as concepes de educao musical identificadas
O primeiro eixo abarca a questo da formao musical como um compromisso social, 22

vinculado a incluso de crianas e jovens, ocupao do tempo livre e criao de
oportunidades de fruio artstica. O segundo eixo diz respeito recorrncia da
profissionalizao como um dos objetivos dos PCs, demonstrando a viso que estes tm
acerca da msica como uma fonte de renda e da necessidade de formar profissionais para o
mercado cultural. O terceiro eixo abrange a valorizao da diversidade musical como
componente indispensvel para a formao musical em muitos Pontos de Cultura. O quarto
eixo refere-se relao da musica com outras linguagens artsticas (como o teatro e a dana)
e as contribuies desse trabalho com artes integradas na formao do musico. O quinto eixo
foi criado a partir da nfase dada nos relatrios s apresentaes musicais, evidenciando a
importncia da esttica relacionada ao trabalho tico do projeto social. Por ltimo, o sexto
eixo de concepes foi criado a partir do trabalho de formao musical em rede desenvolvido
por alguns PCs, que descrevem as redes de relaes criadas por meio do contato com outros
grupos musicais.

Consideraes
Os dados analisados at o momento nos permite realizar algumas inferncias a

respeito do objeto pesquisado. A aprovao da Lei Cultura Viva e o investimento nos Pontos
de Cultura faz desta poltica cultural, proposta pelo Ministrio da Cultura a partir de 2003,
uma poltica que visa cidadania cultural. Primeiramente porque ampliou as oportunidades
para o exerccio do direito cultura no mbito da produo e fruio cultural, por meio do
aumento da acessibilidade a formao musical sendo, em muitas cidades, as nicas
instituies destinadas a educao musical gratuita.
O direito a participar das decises acerca das polticas culturais tambm foi
incentivado. Uma maior abertura por parte do MinC e da Secretaria de Estado da Cultura
proporcionou um envolvimento maior dos proponentes na reformulao do Programa e no
engajamento com as questes socioculturais dos municpios em que atuam. Como
mencionado nos documentos, com a credibilidade aumentada, foi possvel reunir a classe
artstica da cidade para construir aes junto s prefeituras.
No entanto, as fragilidades do sistema so perceptveis. Apesar do Cultura Viva ter 23

se tornado lei, os entraves polticos-partidrios, jurdicos e at mesmo a falta de
entendimento e adeso por parte da comunidade artstica (que reivindicam, de certa forma,
um subsdio vitalcio do governo) tem dificultado o desenvolvimento dos Pontos de Cultura.
No que diz respeito s prticas musicais, os dados mostram uma diversidade de aes
e formas de desenvolv-las dentro de comunidades que tambm so diversas. As prticas
musicais que j aconteciam nessas instituies, mas que antes estava restrito a sua
comunidade, com essa poltica pblica ganharam fora e se tornaram visveis. Na formao
musical, chama ateno tambm a preocupao com o desenvolvimento humano e a incluso
dos jovens. A recorrncia de objetivos que remetem profissionalizao dos participantes
evidenciam mais uma vez que hoje, a formao de profissionais da msica, extrapolam os
limites do ensino formal.
A pesquisa documental possui limitaes, no caso em questo, os projetos culturais

no tiveram acompanhamento dirio por parte do poder pblico, deixando a dvida sobre as
diferenas que poderiam existir entre o que foi relatado pelos proponentes nos relatrios e o
que realmente aconteceu. No entanto perceptvel a legitimidade que os Pontos de Cultura

ganharam, tanto dentro do Ministrio da Cultura, quanto nas comunidades em que esto
inseridos. Para Kleber (2012, p.02) os espaos que trazem inerentes a comunidade ou [...]
outros atores sociais, novos e outros valores, conflitos intergeracionais, polticos,
socioculturais [...] implicam [...] muitos desafios para qualquer educador atuar com
competncia imerso nessa complexidade.
Conhecer e compreender a viso que os Pontos de Cultura tm acerca da msica e

como essas instituies abordam a formao musical e entender tambm o universo social e
poltico em que essas aes acontecem serviro, dentre outros fatores, para fomentar o debate
acerca do ensino de msica, principalmente por serem espaos emergentes de educao
musical e fazem parte da realidade do educador musical por ser parte de uma poltica pblica
de cultura.
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A MSICA DAS CAIXEIRAS DO DIVINO: DILOGOS ENTRE
ESTRUTURAS MUSICAIS E SOCIAIS
Marise Glria Barbosa

marisegloria.barbosa@gmail.com
Resumo
Este artigo se relaciona ao estudo do fazer musical e do som propiciatrio dos cultos festivos
para o Divino Esprito Santo no estado do Maranho. Os dados aqui referidos so resultado
de pesquisa etnogrfica e proponho observar a relao entre as estruturas sociais e as
estruturas musicais.
Os Festejos do Divino so conduzidos por suas Sacerdotisas, as Caixeiras, em um contexto
cultural particular no qual mulheres cantando e tocando tambores so protagonistas na
conduo dos rituais, ocupando espaos de poder simblico, o que no frequente no Brasil.
Alm da grande capacidade de agregao das comunidades que o realizam, esses Festejos
constituem-se patrimnio cultural com grande popularidade.
A compreenso da profundidade desse fazer musical exige transversalidade metodolgica
na construo do seu contexto. Desse modo se incluem aportes de discusses tnico-raciais,
de gnero, da Histria, da dispora, em dilogo com estruturas musicais em um esforo de
compreenso das relaes que o fazer musical dessas mulheres e sua msica constroem.
26
Esta msica propiciatria estreitamente ligada aos roteiros rituais dos Festejos do Divino,
tem sido mantida, recriada, ressignificada por muitas geraes de mulheres e homens, nos
universos da oralidade em continuado e pujante dialogo com a contemporaneidade.
O estudo da cultura das Caixeiras agrega documentao e amplia o campo de informaes
disponveis sobre o lugar ocupado pelas mulheres na msica das culturas de comunidades
tradicionais no Brasil.
Palavras chave: Caixeiras do Divino, Msica, mulheres.
Abstract
This article relates to the study of music making and the sound of the propitiatory music of
devotional festivals for the Holy Spirit in the state of Maranho. The referred data is the
result of ethnographic research conducted on field, from which I propose to observe the
relationship between the social structures and the musical structures in this context.
These Festivities are led by their Priestesses, the Caixeiras, in a particular cultural context in
which women who are singing and playing drums are protagonists in the orchestration of
rituals to the Holy Spirit, thereby, occupying spaces of symbolic power, which is not
common in Brazil.
The hosting communities have an overwhelming capacity for attracting great crowds, and
beyond that, the festivities are part of the cultural heritage of remarkable popularity. To
comprehend the depth of this music making, a transversal methodology is necessary in the

building of its context. In that matter are included contributions from ethnic and racial,
gender, history, and diaspora debates, in dialog with music structures in an attempt to
comprehend the relationships these womens music making and your music are builind.
This propitiatory music which is closely related to the ritual script of the Holy Spirit, has
been well kept, recreated, and its meaning reinvented by many generations of women and
men within the world of orality, in continuous and thriving dialog with contemporaneity.
The Caixeiras culture study adds documentation and extends the available field of
information about the place occupied by women within the music culture of traditional
communities of Brazil.
Key Words: Caixeiras do Divino, music, women.
Introduo
Paisagens sonoras e visuais que incluem a passagem de Ternos de Congo e

Moambique pelas ruas, com tambores, corpos suados cantando e danando sob o sol quente,
esto presentes nas dobras da sociedade contempornea. So conhecidas nas zonas rurais,
mas tambm em reas urbanas, em morros, periferias e mesmo em grandes centros, inclusive
em reas onde predominam as classes mdias.
27
Um exemplo disso, a Associao Cultural Cachura!, que tem como um dos focos
de seu trabalho os grupos de culturas tradicionais no Brasil e que naquele espao oferecem
cursos, oficinas, apresentam-se em festas e em cortejos pelo Bairro. A Associao mantem
um importante acervo com repertrio musical e biblioteca disponveis para
pesquisadores(as) e interessados(as). Est no bairro das Perdizes em So Paulo, um bairro
de classes mdias altas.
Os grupos que por ali se apresentam so Folias de Reis que em sua prtica cantam e
visitam casas durante a noite e as Folias do Divino durante o dia. Guardas de Moambique,
Ternos de Congos em cortejos, cultos festivos que rompem com a dinmica e pragmtica
capitalistas incluindo refeies coletivas, abertas a quem chegar.
Esses cortejos devocionais tm tambm a funo de marcar o tempo durante o ano,

dividindo-o em tempo dos Congos, Reis, Divino. A complexidade presente nesse universo
expressa no todo da dana, msica plena de significados coletivamente construdos, cantos
e percusso. Epistemologias manifestas em textos de cantigas, evocaes, histrias contadas

e cantadas em performances pelas ruas e lugares sacralizados pelas cosmogonias crists, afro
catlicas.
Os conhecimentos assim produzidos, so indivisos entre arte e vida, desenvolvendose

em modos de viver onde artistas so intelectuais, desencadeando sensibilidades e
percepes em comunidades onde imbricaes de letra e corpo marcam presena ensina a
historiadora Maria Antonieta Antonacci (Antonacci 2013 p. 257) em consistente defesa de
gneros no verbais de narratividade inerentes a culturas s margens da civilizao ocidental
crist.
Porm, destaque-se que tocar os tambores e cantar para conduzir a msica

propiciatria em rituais, so funes e espaos comumente interditados s mulheres. Uma
questo localizada no terreno das mltiplas representaes simblicas de difcil
compreenso.
A experincia das Caixeiras do Divino, instala um paradigma, uma referencia. Elas

so mulheres e conduzem o culto festivo ao Divino Esprito Santo no Maranho cantando e
tocando tambores: caixas, e vem da seu nome: Caixeiras.
28
Sergio Ferretti em estudo sobre a Casa das Minas, em So Lus, refere-se a essa Festa
no sculo XIX, embora considere que sua existncia anterior (Ferretti 1995, pp 168169).
As Caixeiras mais velhas, costumam dizer:
minha filha, quando cheguei j achei.
Cabe dizer que a devoo ao Divino no Maranho, se amplia em duas grandes

formas; o Divino celebrado nos Festejos conduzidos pelas Caixeiras e o Divino como
consolador na morte com rituais conduzidos por homens: Folies da Divindade.
O universo das Festas do Divino se constitui por prticas presentes no catolicismo

popular, e no Maranho, so realizadas por Terreiros de Cultos afro-brasileiros, quilombos
ou cidades e povoados como Alcntara, Pao do Lumiar, Peri, Icatu, onde a Festa ocupa os
espaos pblicos com cortejos.
Um Imprio composto de Imperatriz, Imperador, Mordomo Rgio e Mordoma

Rgia, Mordomo e Mordoma Mor, Bandeireiro, Mestre-Sala, os trs mistrios ou anjos sem

asas: F, Esperana, Caridade. Esse modelo de Crte ou Imprio pode ter representaes de
outras divindades, catlicas, inclusive. A Caixeira-Rgia conduz todo o ritual, acompanhada
pelo grupo que toca na festa.
Com os rituais de Abertura e Fechamento da Tribuna, as Caixeiras abrem e fecham

uma dimenso no espao dos Terreiros para a realizao do culto festivo para o Divino. Sua
msica e repertrio tm estruturas distintas do ponto de vista performtico, cnico, musical
e distintos conceitos rtmicos de organizao no tempo. Com o trmino do Festejo do Divino,
a Casa volta ao seu cotidiano dos cultos de Tambor de Mina, Candombl.
A msica das Caixeiras permanece durante todo o tempo da festa, em um detalhado

e prolongado roteiro ritual por dois fins de semana ou 13 dias, como em Alcntara. Os
Toques e cantigas, estabelecem dilogos estreitos com o roteiro ritual. Compassadamente,
essa msica reafirma a presena da ordem, que se desfaz e se refaz, se desfaz e se refaz...
trazendo com o som das caixas e do canto, uma experincia da calma como Jos Miguel
Wisnick nos ensina a observar.
29
E as Caixeiras? Quem so elas?
Caixeiras so sacerdotisas dos cultos festivos para o Divino Esprito Santo no estado
do Maranho, e em outros lugares, para onde a Festa foi levada por maranhenses. So
costumeiramente mulheres negras; pretas ou pardas, com idades frequentemente superiores
a quarenta anos, como o ressalta Ferretti (Ferretti 1995, p. 173), pertencentes a classe social
de baixa renda e frequentemente clientela de Terreiros. Tocam Caixa por devoo e nesse
processo, trabalham. Nesse trabalho sedimentam uma identidade respeitada que inclui seu
agrado ou ganho.
H quem diga que quem toca caixa Caixeira, mas, D. Alzira Reis Pires, referese
existncia de Caixeiras que ajudam; tocam caixa mas no cantam, ou cantam mas no
improvisam. Elas tocam Caixa, mais num assim, uma pessoa pra enfrent tudo como
manda a lei.

Seu nome as relaciona estreitamente sua funo de tocar a caixa, mas seu ser
inseparvel do canto, da potncia de sua expresso vocal, da dimenso de seu repertrio, dos
conhecimentos das sequncias rituais.
As responsabilidades com relao ao Festejo estruturam o poder entre a Caixeira

Rgia, Caixeira Mr e o grupo. No Festejo de Alcntara, considerado o mais antigo, a
Caixeira Mr lder do grupo. Lideranas reconhecidas pelos saberes para conduo dos
rituais.
A preparao de Caixeiras novas feita durante as festas, seja em cortejos ou em

cerimnias frente o altar do Divino. no contexto que acontecem os ensinamentos,
aprendizados, desenvolvimentos de repertrios e o aprendizado de sua relao com os
roteiros rituais.
O conhecimento musical e ritual das Caixeiras e sua forma de transmisso,

transcendem a dimenso que os liga ao rito, constroem relaes sociais, engendram um
corpus de Caixeiras. Este um grupo restrito, com regras prprias para reconhecimento,
desafio, incluso e rejeio de suas participantes. Uma irmandade cujo cdigo de conduta,
30
as exigncias do conhecimento de suas participantes claro, difundido e respeitado.
Os conhecimentos que elas tm construdo ao longo do tempo no universo da

oralidade so complexos e sofisticados. Tocam e cantam em unssono mantendo firmemente
ritmos/Toques complexos e estreitamente relacionados aos diferentes tempos do roteiro
ritual da Festa do Divino. Uma diversidade constitui as formas de se relacionarem com as
Festas; como parte de grupos de Caixeiras, por anos de convivncia, ou como filhas de santo
dos Terreiros, como aprendizes, como convidadas. Podem chegar a uma festa onde no
conhecida, aproximar-se do crculo formado pelo grupo, e botar um verso pedindo licena
para cantar e assim integrar o grupo que est tocando ali.
O corpus de Caixeiras nem sempre forma grupos fixos, pois nem todas se conhecem
ou se reconhecem, nem todas vivem na mesma cidade, ou na mesma regio. Em encontros
entre diferentes grupos de distintas regies, observa-se estranhamentos. E todas as diferenas
possveis no apagam as grandes semelhanas e identidades entre as suas prticas musicais
e rituais e o fato de reconhecerem-se como Caixeiras participantes de uma mesma

comunidade, irmandade de mulheres, uma comunidade imaginada como nos estimula a
reflexo de Benedict Anderson (Anderson 1991; 6).
Comunidade imaginada um conceito criado no dilogo com a noo de nao, e se

expandiu para a compreenso de outros grupos que, do mesmo modo que uma nao, no se
baseiam em relaes face a face. So comunidades que pressupem um lao imaginado.
Novamente D. Alzira Reis Pires em entrevista na Casa Fanti Ashanti, falava de seu mal estar
quando no estava tocando Caixa em alguma festa junto com outras Caixeiras.
Quando eu chego em casa, parece mentira. todo o tempo com meu

corpo dodo, uma coisa e outra, mas minha filha, eu sonho todo dia
cantando caixa! Parece mentira, eu disse aqui pra Euclides: - Pra mim
parece que eu to despedindo, que eu vou morrer... porque eu canto, e
criana vem e diz; - mame, mame, mame! Parece que to doida...
porque eu canto, sabe porque? Por causa da Invocao, a f e a alegria
que eu tenho de t tocando caixa.
Os grupos de Caixeiras costumam se definir pelo corpus que toca em uma festa. Os
encontros constantes constroem a intimidade e convites para outras festas. A dimenso da
amizade, do companheirismo, das disputas e demarcao dos espaos, cujo campo o 31
universo da festa, engendram sua irmandade.
O fazer musical das Caixeiras e seu som
Uma sonoridade que tem referencias em diferentes matrizes. Em artigo sobre msica
popular tradicional brasileira, Marianna Monteiro e Paulo Dias, citam caractersticas da
msica europeia da idade mdia que apoiam nossa observao. Essas seriam, a sucesso de
peas em forma de sute, a polifonia modal, os ritmos predominantemente ternrios ou com
subdiviso ternria (o perfectum da rtmica medieval) e hemola assim definida; alternncia
mtrica de ternrio simples e binrio composto. E acrescentam que na Idade Mdia, os ritmos
em trs tempos eram denominados perfectum por exprimirem a perfeio da trindade divina;
j os ritmos em dois ou quatro tempos eram imperfectum (Monteiro e Dias, 2010, P 355).
Formulao semelhante tm Grout e Palisca. (Grout e Palisca 1994, p 104).
Stuart Hall entende que resultados culturais hbridos produzidos na fornalha do

sistema colonial, no se constituem simulacros das culturas colonizadoras: atravs da

transculturao, grupos subordinados ou marginais selecionam e inventam a partir dos
materiais a eles transmitidos num processo de zona de contato; E esta se constri pela co-
presena espacial e temporal dos sujeitos anteriormente isolados por disjunturas geogrficas
e histricas (...) cujas trajetrias agora se cruzam ( Hall 2006 p. 31).
A msica dos cultos festivos ao Divino no Maranho proporciona material para

reflexo dos modelos oferecidos por culturas fluidificadas, hibridizadas pelo movimento.
Construdas por linguagens, gestos, significados, memrias corporais na alquimia do tempo
e das sociedades, questiona os atributos de natural e ou espontnea frequentemente
atribudos s musicas de comunidades tradicionais.
Uma msica que nos remete a um universo de grande densidade sonora e

performtica que inclui o uso de saias ou vestidos, e raramente calas compridas para
tocarem. Tocam em cortejos integrados ao roteiro ritual, e tambm sentadas, com a caixa no
colo, em semicrculo frente ao altar do Divino. Esse ladeado pelos integrantes do Imprio:
Imperador e Imperatriz, Mordomo e Mordoma Rgios e Mores. O conjunto completo forma
um circulo fechado e a assistncia sentada do lado externo a ele, assiste.
32
Cada momento do roteiro ritual possui repertrio especfico com um dilogo
construdo pelo discurso estruturado em quadras; versos de 7 (sete) slabas tnicas, com
rimas na segunda e quarta linhas. Essa a referncia para a criao, o improviso e o
reconhecimento de perfeita mtrica potica, e tambm referncia de sua desobedincia
quando percebem e ou botam versos sem rima, chamados p quebrado.
Maria Rosa, Caixeira que, entre outros Festejos, toca h muitos anos na Casa de
Nag, um dos Terreiros antigos em S. Lus, ensina a tocar e cantar um dos Toques
representativos do seu repertrio ritual, o Esprito Santo Dobrado ou trs pancada
denominao usual entre as Caixeiras. Porque trs pancada, j t dizendo, que pra
descansar nas trs pancada! Faz o primeiro verso, e toca as trs pancada, pra ento repetir
o segundo. Assim que ele fica bonito!
Ela analisa a estrutura da msica, desvendando de sua organizao no tempo. Trs

pancada - primeiro verso - trs pancada - repetio do segundo. Fica bonito!, descreve,
referindo-se finalizao da parte inteira. E ela destaca o descanso entre as partes do toque.
Acrescento ainda que pancada tambm o ataque na pele do tambor e da deriva seu

significado. So trs pancadas, notas tocadas com a mo principal, e notas tocadas na borda
da caixa, e o tempo de descanso, a pausa entre cada conjunto de trs pancada. Ao final uma
variao; o dobrado.
A estrutura da msica propiciatria para os cultos festivos para o Divino se organiza

por Toques, definio que escolho por seu carter mico, a denominao usual entre as
Caixeiras. Toque ciclo rtmico como definido por Kazadi Wa Mukuna, em seu trabalho
sobre a contribuio Bantu na msica popular brasileira (Mukuna 2006, p. 45). Ou perodo
como Simha Arom identifica; recorrncia de eventos similares a intervalos similares; um
quadro temporal para os eventos rtmicos que tm na pulsao, o ponto de referncia.
(Arom,1989 p. 91-92).
A audio dos Toques luz das observaes da Caixeira Maria Rosa evidencia o fato
que essa msica no se estrutura a partir de uma mtrica baseada na acentuao de tempos
fortes e fracos; essa msica se estrutura pelo Toque. No interior dessa organizao por
Toques, as trs pancada coincidiro com os trs primeiros tempos. Nos tambores, o
andamento preciso, no se observam variaes aggicas, tempos rubatos ou sncopas.
33
Quando tocam, a mo principal (direita para as destras, esquerda para as canhotas),
toca com a baqueta no centro da caixa, intensificando o som. A mo de apoio toca prximo
borda, um toque mais suave. transparente uma diferena nos timbres produzidos pelas
acentuaes e toques em lugares distintos. Essas nuances foram indicadas no exemplo pelo
uso de sinais de acentuao. A transcrio em partitura a melodia e o texto potico para
evidenciar a relao do canto com a percusso, onde a anlise tem seu foco.
H momentos nos quais a melodia exige que se estendam as vogais, que danam
sobre o pulso, que se mantm constante em suas variaes, como nos induz a observao
de Wisnick, acentuando a dramaticidade da ambincia criada. Em momentos de silncio do
canto destaca-se o som majesttico das caixas. O autor identifica nesta retomada do ciclo a
reafirmao da presena da ordem, que se desfaz e se refaz, se desfaz e se refaz....

exemplo 1
34
Destaque-se que na transcrio em partitura (exemplo 1), as hastes para cima

destacam notas tocadas pela mo principal, e as hastes para baixo distinguem as notas
tocadas pela outra mo.

Observe-se a predominncia de repeties, o reaparecimento de material similar em
intervalos regulares tocado ininterruptamente, obstinadamente, em uma periodicidade
estrita, com raras variaes. Estas costumam ser previstas, e falaremos disso adiante, neste
mesmo texto.
Os improvisos costumam ser feitos pelas Caixeiras mais experientes, acontecem na

forma de breves destaques ou subdivises da pulsao e no se sobrepem ao canto.
No exemplo 2, est a transcrio de uma pancada,
exemplo 2
a tripla repetio dessa clula pelo exemplo 3, 35
exemplo 3
constroem o Toque denominado Esprito Santo Singelo ou Corrido que acompanha

muitos outros momentos rituais.
Trs repeties deste padro exposto pelo exemplo 3, acrescido do dobrado (exemplo
4), abaixo representado, constroem o Toque Esprito Santo Dobrado ou, trs Pancada.

exemplo 4
A Caixeira Rgia inicia e pode repetir o Toque se julgar necessrio, at comear a

cantar em um momento de respirao, proporcionado por um comeo em anacruse antes da
primeira das trs pancada. Canta dois versos e o coro os repete.
O canto solo do primeiro verso, ganha amplitude quando, no final da frase, outras
Caixeiras cantam junto com a solista adensando a linha meldica cantada por ela, com teras
paralelas acima e abaixo.
Nesse processo alternam-se a voz solo que canta a linha meldica adensada, e a
resposta do grupo em coro, revelando em um movimento contnuo a estrutura de irmandade
e cooperao presentes no canto. Essa estrutura repetida at que todas tenham cantado seu 36
verso, em uma reiterada alternncia do lugar de solista. Durante a resposta do coro a solista
canta no Baixo, destacando a melodia com essa voz.
A resposta do coro anunciada e impulsionada, por uma conveno na percusso

(compasso 6), que se soma ao canto num movimento ascendente, conjunto e preciso,
mantendo o dinamismo, criando brilho e um sentimento de expanso em um dilogo que
segue compassadamente.
O exemplo 5 reproduz a conveno referida, que est na terceira linha da percusso,

e compreendida em 6/8, pode-se observar sua relao com o canto.
exemplo 5

Uma representao grfica dessa estrutura do canto com o exemplo de uma das
quadras do repertrio. Destaco frases e palavras que, ao final dos versos, so cantadas
simultaneamente em teras acima e abaixo da linha meldica pelas outras Caixeiras que
apoiam a solista em um processo de adensamento da linha meldica.
Grfico:
Grupo 1 - Solista canta dois versos com apoios:
(tera acima) prito Santo

(solista) Ai meu Divino Esprito Santo
(tera abaixo) prito Santo
solador
Ai Divino consolador
solador 37
Coro responde aos dois versos em trs vozes
(tera acima) Ai meu Divino Esprito Santo

(solista) Ai meu Divino Esprito Santo
(tera abaixo) Ai meu Divino Esprito Santo

Solista canta os dois versos seguintes com apoios:
minha alma
Ai consolai a minha alma
minha alma
mundo for
Ai quando desse mundo for
mundo for
Coro responde aos dois versos em trs vozes

Quando desse mundo for 38

Quando desse mundo for
Quando desse mundo for
Esta descrita acima, uma entre muitas estruturas do canto que constitui o repertrio
para o Divino que se amplia em crescimento dinmico.
A preciso da execuo musical cria a ambincia e a beleza do ritual dedicado ao

Divino e inclui essa diversificao polifnica. Todos os detalhes e cuidados na realizao
desse culto festivo, se alinham preocupao que seja bem recebido pela divindade, que a
Casa e a comunidade sejam abenoadas com uma vida harmoniosa e plena de realizaes.
A minha caixa no entra pela porta dos fundos! As Consideraes Finais
Uma Caixeira Rgia chegando durante a tarde para tocar no Festejo noite,
encontrou fechada a porta de entrada, pois preparavam o espao, e disse: Abram! A minha
caixa no entra pela porta dos fundos!

Esta msica constri lugares de poder e respeitabilidade e exige transversalidade
metodolgica para sua compreenso. Interage com a assertiva de Michel de Certeau
(Certeau, 2002, p 409) sobre o trabalho alqumico da Histria; produzir imagens da
sociedade com pedaos de corpos, revelando processos de livre apropriao e
recombinao de elementos advindos de seu contexto diasprico.
Uma sonoridade que pode ser associada a padres rtmicos medievais, se articula a
sonoridades e atitudes africanas como definidas por Susan McClary em seus estudos do
Blues. Trata-se de um vocabulrio de gestos, memrias corporais, palavra, dana,
espiritualidades. Essas atitudes renem Caixeiras, ouvintes, participantes dos Festejos, em
uma experincia compartilhada do sagrado onde no h transcendncia pra fora do corpo e
nenhuma redeno individual fora do contexto comunitrio. (McClary 2000, p38)
D. Margarida, quilombola e antiga Caixeira-Mr em Alcntara, relata em entrevista

no documentrio Umas Mulheres que do no Couro: As Caixeiras do Divino no Maranho.
Repara que quando a gente canta Alvorada dentro daquele salo, aquilo
faz um silncio! Aquilo daquelas pretadas velhas, antigas, escravas! Isso
39
do tempo da escravatura! E nesse tempo, era elas era quem mandava
nessa festa. Era elas e os home! Aqueles preto escravo, tudo era quem
sabia tocar, era quem tirava esses cntico, esses toque, eles era quem
fazia... Por uma dessa, que hoje em S. Lus no tem um toque igual o
nosso e nem o nosso igual ao deles!
O pertencimento a essa linhagem de mulheres descrita por ela, modifica a postura de

seu corpo enquanto fala, conferindo ainda mais dignidade sua presena. E parafraseando
Paul Gilroy, valoriza seu parentesco, contextualiza sua histria, reescreve seus dolos
(Gilroy 2001, p 55).
O fazer musical das Caixeiras destaca-se como uma prtica da memria, construda,
mantida e compartilhada em muitas geraes. Os toques em unssono, a estrutura do canto,
o exerccio do poder de forma cooperativa, a alinham com os sentidos produzidos em
comunidades. Separam o passado evidenciado pela genealogia da geografia, do ato de
criao e pertencimento dinmico ao presente em todos os tempos.

REFERNCIAS
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Apoio Audiovisual
Documentrio:
Umas Mulheres que do no Couro: As Caixeiras do Divino no Maranho. 100min.

Roteiro e Direo Marise Glria Barbosa. Apoio Petrobras Cultural. 2006.
41

UMA REFLEXO SOBRE PONTES, CONEXES E CONTNUOS
ENTRE DOMNIOS ONTOLGICOS: PORQUE NO CANTAR
COM OS GRILOS?
Domingos Aparecido Bueno da Silva

domingosbueno@yahoo.com
Universidade Federal do Acre (UFAC)
Resumo
Essa comunicao baseia-se em gravaes feitas durante um campo etnogrfico entre os
ndios Kulina, do grupo Araw. Foram feitos vrios registros sonoros de rituais com
ayahuasca, dos quais pretendo apresentar alguns exemplos. Nestes rituais foi detectada uma
interao no-virtual entre os xams cantores, o coro feminino e o canto dos grilos, que no
foi percebida durante o trabalho de campo. Com as novas ferramentas de anlise sonora e
possibilidades reflexivas de maior envergadura surgidas nos ltimos anos, tornou-se possvel
uma melhor compreenso desses eventos, que podem contribuir para a discusso sobre as
pontes, conexes ou contnuos entre domnios ontolgicos.
Palavras chave: etnomusicologia, perspectivismo, xamanismo Kulina
Abstract 42
This text is based on recordings made during an ethnographic field among Kulina Indians of
Araw group. Several sound recordings were made during their rituals with ayahuasca, from
which I intend to present some examples. In those rituals it was known a non-virtual
interaction involving the singer shamans, the female chorus and the song of the crickets,
which was not perceived during the field work. With the new sound analysis tools and with
the reflexive possibilities of greater potential that emerged in recent years, it became possible
a better understanding of those events, which can contribute to the discussion about the
bridges, connections or continuous among ontological domains.
Keywords: ethnomusicology, perspectivism, Kulina shamanism
Durante o campo de minha tese junto aos Kulina tive oportunidade de conhecer duas
aldeias: Santa Jlia, no Rio Purs (Alto Purs) e Cacau, no Municpio de Envira, sul do
Amazonas. O material da Aldeia do Cacau foi usado apenas como referncia de contato, mas
no analisado prontamente.
Dois anos aps a concluso da tese, durante o processo de digitalizao do material

sonoro no utilizado do Cacau, a fim de separar e organizar a seqncia dos cantores solistas

e do coro feminino, foi necessrio ouvir novamente todas as gravaes. Nessas audies
percebi relaes de constncia rtmica entre as canes humanas e o canto dos grilos, fato
que relatei brevemente numa comunicao oral (Silva, 1999), embora no dispusesse
naquele momento de recursos tcnicos e tericos para o aprofundamento da anlise.
Audies mais atentas dessas gravaes e o posterior fortalecimento de discusses

tericas como o perspectivismo, a ecosofia e a ecologia antropolgica, despertaram em mim
o desejo de refletir sobre o que considero ser um promissor campo de investigao, qual seja
as relaes efetivas entre homens e animais nos seus diversos locais cosmolgicos.
Nos ltimos anos autores como Viveiros de Castro (1996, 1998 e 2012) refletem
sobre essa percepo de que o mundo habitado por diferentes espcies de sujeitos ou
pessoas, humanas e no humanas, bem como plantas e que o apreendem segundo pontos de
vista distintos, como veremos adiante.
Os mitos de criao de grande parte das sociedades amerndias (Arhem, 1993 e

2001), so povoados por animais "que no se distinguem dos humanos", colocando homens,
animais e certas plantas numa nica classificao ontolgica. Essa no-distino relatada
43
nos mitos de origem, ainda comumente relativizada pela antropologia, que compreende o
lugar das coisas e das no coisas, gentes e no gentes (bem como animais e plantas),
enquanto uma construo necessria a solidez do roteiro mtico. Quero ento procurar
repensar esse papel no animismo amerndio (por vezes etnocntrico) numa relao
identificada por Viveiros de Castro (1996, p.115) como "perfeitamente ortogonal oposio
entre relativismo e universalismo"
Esse perspectivismo amerndio mostra-nos realidades dentro de realidades - ou por

vezes em torno dela, em se pensando do lugar inverso -, um lugar dentro do lugar, que assim
deve ser tratado, mesmo sob pena de perdas na traduo descontinua:
Los peces son gente; son "gente pez" (wai masa). Ellos tienen casas corno las nuestras. Los
animales de caza son gente. Ellos tienen su propia mente (inaya keti oca) y sus propios pensamientos
(inaya tuorise), lo mismo que los hombres. (Arhem, 2001,p.3).
O relativismo do pesquisador no dispe de meios para impedir o etnocentrismo

nativo, e nesse caso a viso de mundo do mundo dentro do mundo, veria os ndios e os outros
em crculos concntricos, similares aos de reciprocidade, onde a percepo originria da

gente peixe v aos ndios no circulo mais prximo, de interdependncia e todos os outros (os
pesquisadores inclusos) em um lugar alem, mais afastado, dentro das possibilidades de
contato externo do primeiro crculo.
comum encontrar nas etnografias sobre metamorfose xamnica, ou nos mitos sobre
interao homens <> animais, explicaes sobre seu carter simblico, remetendo os
diversos nveis de significado a uma leitura particular do pesquisador. Mesmo a relativizao
dos eventos ainda os limita ao plano do imaginrio nativo, enquanto histrias encantadas,
contadas ou cantadas, que do significado moral ao mundo, ordenando a passagem das
estaes, o cotidiano e o trabalho. Reichel-Dolmatoff (1976b) via nas cosmologias um
sofisticado conhecimento ecolgico para descrever as relaes entre os seres e seu habitat.
Nesses eventos xams se transformam em animais, animais em homens (ou outros

tipos de animais); danarinos se vestem com peles ou penas de animais, evocando sua
presena ou suas caractersticas ontolgicas, e espritos de animais so invocados de
diferentes formas em rituais de cura.
Entre os Kulina o xam viaja ao mundo dos espritos, l metamorfoseando-se em

44
queixada. O mundo subterrneo povoado pelos espritos de seus ancestrais transformados
em queixadas que, iludidos pelo xam, so trazidos de volta a superfcie para que os homens
da aldeia os cacem. A caa crucial para os Kulina pois os queixadas so seus ancestrais.
Seguindo o xam retornaro a esse mundo, atravs de um buraco na floresta. Ao serem
abatidos, so endocanibalisticamente devorados e o ciclo recomea.
Das criaturas mticas gregas que interagiam com homens, passando pelos contos de
fada at a indstria cinematogrfica hollywoodiana, nosso imaginrio povoado por animais
falantes e seres supra-humanos com significado moral: h sempre uma lio a ser aprendida
pelos animais humanos. A alegoria pretende ser verdadeira, mas sabemos que ela no o .
Ao adotarmos a cosmologia nativa, por definio etnocntrica, tambm deveramos

admitir graus de coerncia no fluxo e na descrio mtica, que teriam de ser explicveis e
compreensveis dentro da prprio discurso narrativo - ento no mais nativo, mas dele
prprio.
Os Kulina acreditam que os xams atravs de seu tokorim, viajam ao mundo dos
espritos - nami budi - e, metamorfoseando-se em queixada, os atraem para o mundo dos

vivos. Cabe ento uma observao importante: o xam metamorfoseado em queixada
mantm sua conscincia de animal humano metamorfoseado em animal selvagem, mas os
espritos dos mortos no. A diferena que o xam aprende, e iniciado pelo tokorim de
seu adsaba, a transitar entre o mundo dos vivos e dos mortos, enquanto os espritos dos
mortos no. H um consentimento, um contrato ritual, em que os pares desse antigo e fiel
relacionamento entre caador e caa, se permitem, gentilmente exerc-lo.
Assim como muitas sociedades amaznicas os Kulina tem os grupos de parentesco

determinados por animais no humanos (gente do peixe, gente da queixada). Muito de suas
vidas, ou a quase totalidade delas, ou foi determinado pelos ciclos da natureza, pelos
alimentos ou pela falta deles, pela cura que vem da floresta e pela necessidade de
transformao enquanto vivos ou no vivos.
Nesse contexto no seria estranho imaginar no divises entre os diferentes animais

humanos e no humanos e o mundo espiritual, embora esse contnuo entre humanos e no
humanos no seja totalmente inclusivo1. Os cantores (muitos deles xams), atravs da
possibilidade de transitar entre os mundos com ayahuasca, o adentram e poderiam interagir
com o tokorim de seus parceiros musicais no humanos. 45
No sou o primeiro a dizer que no sou o primeiro (Silveira, 1999) nessa regio onde
as fronteiras entre antropologia e ecologia possuem um extenso permetro. A produo
acadmica baliza-se por essa diviso ontolgica na forma de compreender o mundo e os
fenmenos. Parece natural sentir-se pouco a vontade nesse interstcio e no ser includo nas
"wildest expectations of New Age zealots" (Descola, 2005, P.22)
A experincia e o material de campo nos impelem, no entanto, a procurar formas de

compreender eventos que, de outra forma, passam despercebidos ou tem seu grau de
relevncia definido muitas vezes pelos enfoques epistemolgicos, ou pela ausncia deles. Os
Kulina, que eu j havia detidamente ouvido e observado, tem muitas canes que falam sobre
cantos de pssaros e de grilos, como por exemplo, no disco 1, trilha 03:
Onde que est aquele grilo que estava sentado e cantando?
1
Para os Achuar (Descola, 2005) esse contnuo entre humanos e no humanos no totalmente inclusivo,
pois pedras, seixos, as estrelas, os rios, insetos, peixes, no so excludos as esfera social (no possuem uma
alma apropriada), compondo assim esse modo no intencional de existncia algo prximo do que chamamos
de cultura.

Vamos olhar (para ele). Como que o grilo estava cantando?
o grilo mulher que est sentado cantando.
Ns fomos todos espiar o grilo mulher que estava cantando.
Fica o mesmo grilo. - 2x
Ele estava fazendo (cantar). (Silva, 1997, p. 146)
Ou relatando o contato entre campos ontolgicos, no disco 02, trilha 05, num longo
canto de meninas, relatando pintura corporal, cintos de jarina e caminhar na mata a noite,
que tem na ultima estrofe o encontro com um pssaro que lhe sacia a sede:
Tohua coropi tohua coropi

Aja passodsa dati canaji
* Um passarinho deu gua para mim beber. (Silva,1997, p. 149):
Tambm, a exemplo de outros povos amaznicos, tem em seus mitos de origem

relatos do surgimento da vida atravs de animais e plantas 2. Dessa forma esse continuo
ontolgico tem uma direcionalidade inicial, numa ordem na qual os animais humanos no
esto nem no centro e nem no incio (ver os mitos de origem Kulina de Tamac e Kir) 3.
A seguir apresento graficamente 3 exemplos de interao dentro do mesmo ritual, 46
com o mesmo solista em 3 momentos distintos, sendo a linha superior a do (s) grilo (s) e a
inferior a do xam. Os momentos escolhidos refletem situaes ideais de audio e de
filtragem:
2
Os heris mitolgicos kulina Tamac e Quir, aps um incidente com Massoss, recriaram todos os
homens partir do auricuri, do coco jaci e au, embora originalmente todos descendam dos avs ona.
3
H diversos relatos sobre o carter imitativo de animais na atividades voco-sonoras, na pintura corporal ou
na dana. Mas em nosso caso o imitativo no compreende a simultaneidade (dueto) ou qualquer forma de
parceria.

Disco 1, Trk 1, Aji.
Aps a separao, atravs de processos de filtragem e equalizao, possvel
visualizar graficamente os picos de ganho causados pelos ataques, seja do canto dos grilos
(regio aguda) ou do reforo das silabas na frase do xam (regio de bartono/grave). No
caso acima (D1,TR1, Aji, 0.0 a 150), encontramos, com pequenas variaes muitos
pontos de recorrncia, demonstrados pela posio da silaba do xam no grfico inferior, e o
instante de ataque dos grilo, no grfico superior, procedimento que utilizarei nos outros dois 47
exemplos.
No prximo exemplo temos dois grficos do mesmo momento musical (D1, TR1),
localizado entre 14'24'' e 1452''. Este bloco de canes inicia aps uma pausa do xam para
respirar e beber mais ayahuasca. Ele inicia de forma independente ao pulso, de maneira
bastante irregular.

Observe-se que os momentos de acento na frase do xam so mais espaados e
raramente se aproxima. As canes Kulina so rtmicas, utilizando sempre compasso unrio
(Silva, 1997), o que lhes permite deslocar o acento segundo a necessidade do texto e do
contexto. No entanto, com o desenrolar da cano, os pulsos comeam a se aproximar e,
embora espaados como num compasso ternrio, os acentos verbais se encaixam quase que
48
perfeitamente a partir de 14'54 at 1502'', como nos mostra o grfico abaixo:
As palavras Kulina so normalmente oxtonas. Os xams quando cantam, no entanto,

alteram propositalmente os acento para se adequarem aos motivos e as clulas rtmicas. No

se utilizam de compassos (so unrios), mas constroem seu discurso musical a partir das
clulas, adequando sua distribuio silbica a elas.
interessante como o afastamento do pesquisador do material etnogrfico pode

produzir novas questes sobre suas prprias concluses. A predominncia das clulas
rtmicas na msica Kulina, ao contrrio de outras tradies mais voltadas para a questo das
alturas, das frases onomatopaicas e da complexidade meldica, pode significar justamente
essa busca de interface com os ritmos e sons da floresta.
No tenho noticias de que os Kulina utilizem marac, embora possa haver alguma
meno disso. Sua busca de modelos rtmicos poderia estar ligada a pulsos sonoros
produzidos por no-humanos e poucos animais da floresta produzem pulsos regulares, que
poderiam de alguma maneira ser seguidos ou copiados. Temos o exemplo do pulso das
cigarras que de alta freqncia e muito rpido, servindo mais como diapaso ou centro
tonal, e embora essa questo da afinao ambiental seja promissora, ela ser contemplada
em outro trabalho.
Claro que pulsos acontecem na dana, no caminhar, no bater e cortar, e no prprio

49
pulsar do corao. Mas o fato dessa sincronia acontecer justamente num ritual xamnico
com uso de entegenos, num ambiente de floresta onde pulsavam grilos, alm das muitas
redundncias encontradas nas gravaes, indica possibilidades que no podem descartadas.
Em sua tese sobre os Guarani, Montardo (2002) deparou-se com situao semelhante
quando, para poder compreender sua musicalidade foi fundamental estudar a dana, pois
o movimento corporal que causa a execuo do marac ou dos instrumentos amarrados s
pernas.
O pioneiro trabalho de Rafael Bastos na Festa da Jaguatirica, (Bastos, 1990) junto

aos Kamayur, j leva em conta toda a espacialidade, com seus sons onomatopaicos e
povoada de vozes de animais e espritos, descrevendo com preciso detalhes da performance,
alm de seu aspecto formal, praticamente imperceptveis do ponto de vista auditivo: a
tardinha, a noitinha, dias antes ou depois de determinado evento da natureza. Como a msica
chamada ocidental foi enclausurada em boxes de tempo, altura e durao, com atributos de
funo social, a simples possibilidade de um complexo sistema de comunicao nativo
indgena poderia passar totalmente despercebida. Ou pior, desconsiderada.

Anthony Seeger (2013) procura demonstrar o quanto a msica fundamental na
comunicao entre humanos e no humanos das terras baixas sul-americanas, onde indgenas
estudam os comportamentos dos seres no humanos, reproduzindo e transportando seu
significado (ou a ele atribuindo) para sua prpria prtica musical.
Em Piedade (2005) vemos como as terminologias nativas para o universo sonoro, ou

a sua ausncia, se expressam atravs de outras terminologias no explicitamente musicais,
apresentando relaes entre outros domnios cosmolgicos, sensoriais, nexos enredados a
sua prpria viso de mundo. No caso das complexas sutes Wauj, ele descreve duas peas
de um subgrupo makukuonaapa (canto do macuco) que fazem parte da sute
kisowagakiptsana (msica timbre do escurecer). Preciosas e perigosas segundo as categorias
nativas, exemplificam o grau de interao das estruturas musicais e o meio ambiente, a
ecologia.
Nesse ponto ento, o que se sugere que, nas sociedades amerndias acontecem graus
diferentes - no apenas musicais - de aproximao ou afastamento da natureza, com maior
ou menor sofisticao de sua apropriao explicativa consciente, e no de negao.
50
importante tambm levar em conta o repertrio e a qualidade das diferentes
interfaces utilizadas, em se levando em conta que "in modern thought, moreover, nature only
acquires a meaning by opposition to the results of human ingenuity" (Descola, p. 24)
Em nosso caso, o problema de determinar a veracidade e a causalidade do evento no

pode depender apenas das etnocategorias que, apesar de nem sempre conscientes,
expressam-se pela prtica e so observveis. Mas, para determinar o grau de incerteza da
afirmao seria necessrio explorar com profundidade essa noo de concentricidade e a
relao homem x natureza em campo, junto aos Kulina.
De forma semelhante encontramos dificuldade ao nos defrontarmos com interdies

familiares amerndias, seja atravs de palavras ou atitudes proibidas. Em alguns casos a
simples meno do nome da sogra pelo genro poderia causaria transtornos. Mas falar esses
nomes no os redimensiona ou altera, e nem a investigao sobre eles: apenas a interdita. No
caso do dueto dessa comunicao, a simples meno a essa possibilidade inevitavelmente
faria com que os cantores buscassem conscientemente essas correlaes ou delas se
afastassem. A abordagem dever ser comparativa e sempre indireta, ao menos at coletar

vrios exemplos musicais que corroborem ou no as explicaes, para da buscar as
etnocategorias nativas.4
As performances com ayahuasca (no aspecto voco-sonoro) tem formato linear,

calcadas na durao e elevao dos efeitos enteognicos. O acompanhamento dos grilos no
prejudica a performance, no a define ou altera seu valor. Mas de algum modo a
complementa de uma maneira que ainda no consigo compreender, sem ter a mo dados
comparativos, recorrncias e da investigar as etnocategorias ontolgicas e performticas.
Por fim, resta o fato de que as ocorrncias aconteceram, que no as encontrei nos
relatos mticos ou na cosmologia Kulina j conhecida e ainda no realizei um trabalho de
campo para aprofundar essas idias. Enquanto isso os grilos cantam e os xams cantam. As
vezes juntos. E porque no o fariam?
REFERNCIAS
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Beco do Azougue Editorial, R.J., 2008.

O SONHO ACABOU? O FESTIVAL PSICODLIA:
UMA RETOMADA CONTRACULTURAL
Leonardo Corra Bomfim

leocorreak@gmail.com
UNIRIO Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
Resumo
O Festival Psicodlia, atualmente sediado em Rio Negrinho SC, surgiu em 2001 e
completa em 2015 sua 18 edio. Este evento, apesar de ser um festival de msica e ter
abrigado artistas como Os Mutantes, Tom Z, Moraes Moreira, Alceu Valena, Hermeto
Pascoal, entre outros grupos de rocknroll, blues, folk, msica regional, rock-progressivo,
psicodlico etc. possui um carter multimiditico, havendo tambm peas de teatro,
mostras de cinema, oficinas, exposies e outras atividades. A partir de um levantamento
bibliogrfico e do recolhimento de informaes, atravs de entrevistas, pesquisas de campo
e da realizao de uma etnografia do festival, esta pesquisa tem o objetivo geral de evidenciar
que as propostas do Festival Psicodlia possivelmente associadas a uma retomada
ponderada da contracultura brasileira de 1960 e 1970 dialogam com um quadro social mais
amplo. De forma que, diante dos objetivos elencados pelos organizadores do festival,
acredita-se que esta viso est associada a um panorama de grupos sociais metropolitanos
que esto buscando estabelecer alternativas ao mainstream musical, um maior contato com
53
a natureza, relaes mais ecolgicas, mais humanitrias, relaes de no violncia, no
consumismo e uma proximidade com culturas e filosofias orientais. Sendo assim, busca-se
verificar se esses objetivos do evento se concretizam, identificando tambm as funes da
msica no festival, e se este possibilita a ascenso de bandas independentes ao mainstream
ou se oferece um espao marginal (underground) autossuficiente a esses grupos e gneros.
Palavras-chave: Festival Psicodlia; contracultura, indstria cultural
Abstract
The Psicodlia Festival, currently based in Rio Negrinho - SC, emerged in 2001 and
completes in 2015 its 18th edition. This event, despite being a music festival having housed
artists like Os Mutantes, Tom Z, Moraes Moreira, Alceu Valenca, Hermeto Pascoal, among
other rock'n'roll, blues, folk, regional music, progressive-rock, psychedelic groups etc. has
a multimedia character, including also plays, film shows, workshops, exhibitions and other
activities. Based on literature review, interviews, field research and an ethnography of the
festival, this research aims at showing that the proposals of Psicodlia Festival possibly
associated with a revival of Brazilian counterculture of the 1960s and 1970s dialogues with
a broader social context. Given the objectives listed by the festival organizers, it seems that
this view is associated with a larger metropolitan social panorama, in which social groups
seek to establish alternatives to the musical mainstream, greater contact with nature, and
more ecological and humanitarian relationships. Therefore, it was tried to verify whether
these objectives are fulfilled, also identifying the festival music functions, and if the festival

enables the "rise" of independent bands to the maisntream, or if it offers an underground and
marginal space, self-sufficient for these groups and genres.
Key-words: Psicodlia Festival; counterculture; culture industry.
Os festivais e a contracultura
Em 15 de agosto de 1969, na cidade rural norte-americana de Bethel NY, deu-se

incio a um festival de msica e arte que se tornou um marco histrico, norteou grande parte
de uma gerao, sendo sua influncia bastante presente at os dias atuais. O Woodstock
Music & Art Fair, anunciado como Uma Exposio Aquariana: 3 dias de Paz & Msica,
originalmente, deveria ter sido realizado na cidade de Woodstock, mas, por problemas
locais, acabou sendo transferido para uma fazenda em Bethel.
O festival contou com a presena de mais de meio milho de pessoas e com notrios
msicos da poca, entre eles Ravi Shankar, Joan Baez, Santana, Grateful Dead, Creedence
Clearwater Revival, Janis Joplin, The Who, Joe Cocker, Ten Years After, Johnny Winter,
54
Jimi Hendrix, entre muitos outros. Para diversos tericos como Slvio Benevides (2006, p.
38), Helenice Rodrigues e Heliane Kohler (2008, p. 51), este evento foi o pice do
movimento hippie1 e da contracultura2, envolvendo jovens de uma gerao que buscava
transcender a liberdade atravs da expresso da sexualidade, da experincia com drogas
lisrgicas como forma de ampliar as percepes sensoriais alm de, claro, da audio
das performances e shows.
Entretanto, outros autores como Ken Goffman e Dan Joy (2007), caracterizam a
contracultura como um fenmeno localizado em diversos outros momentos histricos
1
Os hippies, como parte do movimento contracultural das dcadas de 1960 e 1970 (Almeida; Naves, 2007, p.
124), estavam associados ideia de paz e amor, defesa de questes ambientais, emancipao sexual, prtica de
nudismo, utilizao de alguns tipos de drogas, entre outras temticas, adotando um modo de vida nmade ou
em comunidades alternativas, buscando a quebra de algumas hierarquias e valores sociais. Estes incorporaram
em sua cultura diversos aspectos de religies como o budismo, o hindusmo e religies indgenas, negando o
nacionalismo, militarismo, guerras, governos capitalistas etc.
2
Termo utilizado nos anos 60, para designar um conjunto de manifestaes novas que floresceram no s nos
Estados Unidos, como em vrios outros pases, especialmente na Europa e, embora em menor intensidade e
repercusso, na Amrica Latina (Pereira, 1983, p. 13).

desde a Grcia Antiga ao Iluminismo , se a considerarmos como uma manifestao de
ideias e movimentos que propem alternativas aos paradigmas predominantes.
convencionado que o termo contracultura foi cunhado pelo historiador

estadunidense Theodore Roszak (1933-2011), em seu livro A Contracultura (The Making of
a Conterculture), de 1968. Para o autor, o conceito de contracultura, como uma forma de
transgresso a uma cultura dominante, est estreitamente associado a uma fuga da noo de
tecnocracia, sendo esta uma forma social na qual a sociedade industrial atinge o pice de
sua integrao organizacional (1972, p. 19). Desta forma, Roszak no interpreta essas
posturas contraculturais de oposio Guerra do Vietnam, ou de defesa do amor livre
como fatos isolados, mas sim como gestos de uma divergncia radical, representativos como
inovao cultural. Outros autores tambm defendem esta definio de drop-out (cair fora),
de abandono das organizaes predominantes e criao de novas possibilidades. Entretanto,
o escritor e filsofo Luiz Carlos Maciel ainda acrescenta que a proposta da contracultura era
a de
Ver todas as coisas com esse olhar inocente, esse primeiro olhar, ver 55
diretamente as coisas, ver sem mediaes intelectuais estabelecidas
e consagradas, seja pela academia, seja pela mdia, seja por qualquer
um desses outros monstros por a que dirigem nossas vidas. A
experincia imediata e a experincia concreta do real foram o grande
objetivo da contracultura; no foi a transgresso, que mera
consequncia. Como a experincia concreta do real estabelecia a
necessidade da liberdade individual [...] isso, naturalmente, para o
sistema, para a sociedade organizada, para as regras estabelecidas,
parece transgresso; um desaforo (Maciel, 2007, p. 64-65).
Sendo assim, admissvel inferir que no h uma definio precisa ou nica do

conceito de contracultura.
Assim como o Woodstock, outros festivais tambm se seguiram3 baseando-se nos

moldes deste evento, entre eles o Festival da Ilha de Wight4, na Inglaterra, ocorrido em 1970,
3
Lembrando que o Monterey International Pop Music Festival, de 1967, antecedeu o Woodstock, ocorrendo
na Califrnia, e contando com um pblico de cerca de 200 mil pessoas.
4
importante destacar que a primeira edio do Festival da Ilha de Wight foi em 1968, antecedendo o
Woodstock, porm com um pblico bastante inferior de, aproximadamente, 15 mil pessoas. No ano de 1969,
este festival ocorreu no mesmo ms que o Woodstock e seu pblico se multiplicou para, aproximadamente, 150
mil pessoas.

que reuniu um pblico estimado em 600 mil pessoas e grandes atraes como The Doors,
Jimi Hendrix, Jethro Tull, Ten Years After, The Who, Emerson, Lake & Palmer, Miles Davis,
entre outros renomados artistas. Tambm podemos citar as edies posteriores do prprio
Woodstock, ocorridas nos anos de 1979, 1989, 1994, 1999 e 2009.
No Brasil, seguindo esta tendncia contracultural que se difundia pelo continente

americano e pelo mundo, foram criados alguns festivais com o intuito de dar continuidade a
esta aura hippie, entre eles o Festival de Vero de Guarapari5, que ocorreu em fevereiro
de 1971 e o Festival de guas Claras, realizado em janeiro de 1975, em Iacanga, interior do
estado de So Paulo. Neste ano, o festival convidou clebres artistas como Os Mutantes, Som
nosso de cada dia, Terreno Baldio, Walter Franco, Jorge Mautner, O Tero, entre outros.
Ainda houve outras edies deste festival nos anos de 1981, 1983, 1984, em que participaram
msicos como Gilberto Gil, Luiz Gonzaga, Alceu Valena, Egberto Gismonti, Hermeto
Pascoal, Raul Seixas, Almir Sater, Moraes Moreira, Sivuca etc.. Ambos os festivais foram
anunciados, inicialmente, como o suposto Woodstock brasileiro.
Ainda podemos citar dois grandes festivais brasileiros de rock que reuniram um
pblico considervel como o Hollywood Rock, no Rio de Janeiro, em 1975 com cerca de 56
10 mil pessoas e o Rock in Rio, de 1985, que at a atualidade ainda combina um grande
pblico e afamados artistas, porm, aparentemente, no se enquadra em um evento
contracultural.
O festival Psicodlia
Apesar de contemporneo s ltimas edies do Rock in Rio, o Festival Psicodlia

mantm uma postura e uma filosofia (objetivos) bastante diversa deste consagrado evento.
O projeto-piloto do festival foi organizado pelos curitibanos Alexandre Osiecki, Klaus
Pereira, entre outros e ocorreu no ano de 2001, na cidade de Angra dos Reis RJ, recebendo
o nome de Angrastock (Ridolfi; Canestrelli; Dias, 2007, p. 221-222). Esta primeira edio
foi ainda bastante modesta e contou com apenas 150 participantes (Whiplash, 2013). Nos
anos de 2002 e 2003 ocorreram edies do festival nas cidades de Morretes PR e Antonina
5
Onde se apresentaram Luiz Gonzaga, Tony Tornado, Milton Nascimento, Som Imaginrio, ngela Maria,
Novos Baianos, A Bolha, entre outros (Taru, 2013).

PR. O festival receberia o nome de Psicodlia apenas em 2004, na edio que ocorreu em
Lapa PR, onde permaneceu at o ano seguinte. Entre os anos de 2006 e 2009 o evento foi
transferido para a Chcara Recanto da Natureza, na cidade de So Martinho, ao sul de Santa
Catarina, sendo que, em 2006 ocorreu a primeira edio do festival durante o carnaval data
que perdurou at o ano de 2009, pois, posteriormente, a data do Psicodlia oscilou entre o
carnaval e o rveillon. interessante destacar que o pblico do evento inicial de 150 pessoas
(2001) foi aumentando a cada ano, atingindo 400 pessoas (em 2002), 500 (em 2003), 800
(em 2004), 1200 (em 2005), 1700 (em 2006), at atingir o nmero expressivo de 2500
presentes em 2008 (Whiplash, 2013). Sendo que, nos anos de 2013 e 2014,
respectivamente, o pblico estimado superou o nmero de 5000 pessoas.
Durante esta fase, os organizadores convidaram grupos de relevncia do cenrio do

rocknroll, rock progressivo ou psicodlico nacional, tais como Patrulha do Espao (2006),
Srgio Dias (2007), Casa das Mquinas (2008) e Som nosso de cada dia (2009). Em 2010,
o Psicodlia foi transferido para a Fazenda Evaristo na zona rural do municpio de Rio
Negrinho SC, local que se estabelece at os dias atuais dotado de uma notvel
organizao e infraestrutura com 3 palcos, 5 reas de camping, praa de alimentao, mini 57
mercado, 5 bares e bazar, com preos bastante razoveis, 250 banheiros, segurana, unidade
mvel de sade e limpeza 24h por dia, distribudos em uma rea de 300.000 m. Neste local
j se apresentaram msicos como Os Mutantes e Terreno Baldio (2010); Tom Z, O Tero,
Ave Sangria e Cartoon (2011); S & Guarabira, Casa das Mquinas, A Bolha e Paulinho
Boca de Cantor (Novos Baianos) (2012); Os Mutantes, Alceu Valena, Hermeto Pascoal e
Blues Etlicos (2013) e Gong, Tom Z, Moraes Moreira, Yamandu Costa, Di Melo, Made in
Brazil (2014)6.
A durao do festival, ultimamente, tem se estabelecido em seis dias e o seu pblico

bastante diverso, de forma que possvel notarmos jovens entre, aproximadamente, 18 e
30 anos, de diversas tribos urbanas, alm de um pblico formado por pessoas com uma
idade mais avanada que levam seus filhos ainda bebs ou crianas. Em consonncia ao
Woodstock, o pblico do Psicodlia fica alojado em barracas de campings em uma das cinco
6
Destaco aqui que, apenas ressaltei as principais atraes musicais, j que a grande maioria dos msicos a se
apresentar no festival composta por bandas independentes. O evento de 2014 ocorreu durante o carnaval,
entre os dias 28 fevereiro e 5 de maro. Em 2015, o Festival ocorrer entre os dias 13 e 18 de fevereiro, em
que darei continuidade s prticas etnogrficas iniciadas em 2013.

reas determinadas pelos organizadores, porm a disposio destas ainda bastante livre.
So inmeros os elementos contraculturais compartilhados entre estes festivais, desde a
msica, as vestimentas, o comportamento pacfico e cordial, a noo de comunidade, a
preocupao ecolgica, a utilizao de substncias lisrgicas ou alucingenas, a prtica de
nudismo, o interesse em culturas orientais e indgenas etc..
essencial elucidar que este evento no se resume a apenas apresentaes musicais

apesar da msica constituir a essncia do festival mas tambm caracterizado pela
presena de peas de teatro, mostras de cinema, exposies de arte, artesanato e roupas
confeccionadas, rea de recreao adulta e infantil, manifestaes artsticas de todo o tipo,
como nmeros circenses, performances etc.. Alm disso, o festival ainda oferece inmeras
oficinas e workshops de diversas temticas, entre elas, fotografia, ioga, meditao e mantras,
reciclagem, tie-dye (em camisetas), cermica, tai chi chuan, pilates, dana indiana,
alimentao natural, grafite, desenho, incensos, henna, prticas cnicas, construo e ensino
de instrumentos musicais, poesia, plantio de sementes e cultivo indoor etc..
De acordo com a organizao do evento, os objetivos do festival so:

58
Criar espao para que bandas independentes e de qualidade possam divulgar seu
trabalho.
Desenvolver o cenrio musical, tornando-o mais profissional e incentivando as
bandas independentes a produzirem mais e melhor, obtendo assim, mais fora
no mercado musical.
Formar pblico, preparando a audincia para ouvir msicas de bandas
independentes e tornando-a mais crtica, atravs da incitao destes participantes
a discutir msica nas vivncias culturais que acontecem nos eventos.
Organizar festas e festivais de bandas com msicas prprias e de qualidade,
sempre no estilo rocknroll e alternativo.
Integrar o pblico e as bandas atravs de oficinas de arte e vivncias culturais.
Atravs da insero na natureza, incentivar o pblico a agir com conscincia
ecolgica e sustentabilidade, levando estes hbitos para suas cidades e
difundindo-os entre a populao geral.
Gravar, filmar e fotografar som e imagem dos artistas participantes nos eventos,
criando um registro para a posteridade (Semeador de Letras, 2013; Myspace,
2013).

Questionamentos
A partir do recolhimento destes dados e da experincia que obtive como msico,

etnomusiclogo e integrante do pblico do Psicodlia no rveillon de 2012/2013 e no
carnaval de 2014, surgiram inmeras questes de cunho musical, antropolgico e
sociolgico que desencadearam neste trabalho e determinaram os objetivos desta pesquisa.
Entre estas questes, elenco: Quais as funes da msica para os participantes do
Psicodlia?7 Os objetivos do festival enumerados pela organizao, realmente so atingidos
de forma efetiva? O Psicodlia pode ser caracterizado como uma espcie de retomada
ponderada da contracultura brasileira das dcadas de 1960 e 1970? 8 Existe a possibilidade
de ascenso das bandas independentes ao mainstream por intermdio do festival? Ou a
criao do Psicodlia, como um espao marginal, garante oportunidades para esses grupos,
incentivando a formao de um cenrio underground autossuficiente? Como ocorre esse
dilogo entre o festival e a indstria cultural das rdios, jornais e redes televisivas? A criao
do Psicodlia pode ser considerada um reflexo da descrena ou da insatisfao de uma
comunidade a respeito das culturas, sociedades e de um pensamento mais ocidentalizado?
possvel considerar que essas propostas contraculturais deste evento de buscar relaes mais 59
ecolgicas e sustentveis, de no violncia, do no consumismo, de uma proximidade com

as culturas e filosofias orientais9, juntamente busca por relaes interpessoais mais
humanitrias dialogue com um quadro social mais amplo10?
Apesar do Festival Psicodlia j estar em sua 18 edio, e, atualmente, comportar

cerca de 5 mil pessoas, existindo desde o ano de 2001, no foi encontrada nenhuma pesquisa
sobre o tema em nenhuma rea cientfica denotando um ineditismo temtico desta pesquisa
7
Referenciando-me nas categorias de Alan Merriam (1964), que, basicamente, as decompe em dez: funo
de expresso emocional, prazer esttico, entretenimento, comunicao, representao simblica, reao
fsica, impor conformidade s normas sociais, validao das instituies sociais e dos rituais religiosos,
continuidade e estabilidade da cultura e integrao da sociedade (p. 219-227).
8
Esta questo condizente ao pensamento do terico norte-americano Christopher Dunn, em sua defesa de
que a Tropiclia (1967-1968) possui grande responsabilidade no surgimento da contracultura no Brasil (Dunn,
2009, p. 20, 21, 26).
9
Destaco que esta busca pelas culturas e filosofias orientais est mais associada cultura de pases como ndia,
Japo e China, compreendendo tambm, vises de mundo de religies como o Budismo, o Taoismo,
Hindusmo, etc.
10
De grupos sociais metropolitanos, de capitais especficas do eixo sul-sudeste, como Rio de Janeiro RJ, So
Paulo SP, Curitiba PR, Florianpolis SC e Porto Alegre RS, que compem a maior parte do pblico do
Psicodlia de acordo com as excurses organizadas, anualmente, observadas no site oficial do evento
(Psicodlia, 2013).

na literatura. Alm disso, acredita-se que as questes elencadas, embora se refiram a um
evento peridico, especfico e local, possam ampliar a compreenso de um quadro social
mais extenso, caracterizado por uma relao de insatisfao de grupos sociais com sua
vivncia cotidiana.
A presente pesquisa tambm tem o intuito de compreender alguns mecanismos da

indstria cultural, mais especificamente voltados para a msica e gneros musicais, tidos
como no adaptados s suas estruturas cristalizadas e aos interesses dos ouvintes das grandes
mdias. Ainda possvel cogitar que este trabalho identifique a possibilidade de um novo e
crescente movimento que est se estruturando, ou mesmo a de criao de um cenrio
underground autossuficiente que se mantm s margens do mainstream.
Discusso
Se considerarmos as reflexes de Goffman e Joy (2007) sobre a contracultura sendo

esta, uma manifestao de ideias e movimentos que propem alternativas aos paradigmas
predominantes em diversos momentos histricos acredito que o Festival Psicodlia se 60
enquadra nesta perspectiva de divergncia. De no aceitao de certos paradigmas sociais
ou de conduta individual, juntamente criao de novas possibilidades, ainda que em um
espao delimitado temporal e geograficamente reduzido.
O surgimento de novos festivais, semelhantes ao Psicodlia, como por exemplo,

Morrostock, Aldeia Rock Festival e Suave, tem demonstrado um interesse destes grupos de
pessoas (organizadores e pblico) em estabelecer um cenrio alternativo e marginal para
bandas independentes, mais do que uma proposta de impulsion-las ao mainstream e s
mdias. Isto , esto sendo traados novos percursos que ampliam a autonomia dessas
bandas, atravs da proposta de do it yourself (faa voc mesmo). Como podemos observar
em discursos presentes nos documentrios Festival Psicodlia O Filme (2009), gravado
em Lapa PR, em 2004, e no curta-metragem Psicodlia (2015) que aborda o evento no
rveillon de 2012-2013 , fica clara a inteno dos organizadores na criao deste espao
para a mostra de grupos independentes e composies autorais. De acordo com Osiecki, um
dos organizadores, no ano 2013, cinco festivais menores, no mesmo estilo de seu evento,
vieram procur-los: A demos apoio. Emprestamos os rdios comunicadores, por exemplo.

E fizemos ponte com artistas e empresas. Esses eventos, com a cara do Psicodlia, esto
surgindo, pipocando. o futuro que est acontecendo (Gazeta do Povo, 2014).
Tambm evidente a preocupao do festival e o respeito em que so tratadas as

questes ecolgicas, havendo inmeras oficinas que abordam esta temtica. Tambm no
so distribudos copos descartveis, mas sim, apenas um copo retornvel durante todo o
festival, cedido ou vendido pelo evento. H ainda banheiros secos e ecolgicos, sendo que,
mais de 60% dos resduos do festival foram encaminhados reciclagem, como frisa a prpria
organizao:
61

62
Figura 1: Sustentabilidade no Psicodlia
Tambm possvel afirmar que as pessoas que frequentam o Psicodlia buscam

promover relaes mais cordiais, pacficas e de respeito mtuo, visto que, em nenhum dos
dois eventos que participei, foi registrada uma ocorrncia policial ou observada circunstncia

de violncia fsica. Essa informao condizente aos dados da segurana. Sendo esta, uma
situao atpica, que se difere enormemente das caracterizaes habituais e problemticas
enfrentadas nos carnavais brasileiros. Este estranhamento se potencializa ao considerarmos
que este evento abriga mais de cinco mil pessoas, convivendo por seis dias, em um local
onde se consome lcool, entre outras substncias lcitas e ilcitas.
A respeito das funes da msica no Psicodlia, pode-se dizer que esta permeia todas
as relaes e ambientes do festival at mesmo nos banheiros, onde so instaladas caixas
de som e se pode ouvir a Rdio Kombi, coordenada pela prpria produo do evento.
Primeiramente, pelo fato da msica ser uma citao quase unnime, quando foram
questionados os motivos que guiam o pblico a este evento. Segundo, por estar diretamente
ligada s propostas ideolgicas do festival, e assumir inmeras funes como: expresso
emocional, prazer esttico, entretenimento, comunicao, representao simblica,
integrao da sociedade etc.. Considero, entre estas aplicaes musicais elencadas por
Merriam (1964), talvez a mais relevante, impor conformidade s normas sociais, pois, ao
que me parece, ocorre no festival exatamente o processo oposto: uma quebra de
conformidade s normas sociais, sendo esta, tambm validada pela msica e associada 63
diretamente ao conceito de contracultura.
Consideraes Finais
A partir de minha experincia etnogrfica no Psicodlia que ocorrer pela terceira

vez consecutiva neste carnaval de 2015 , acredito j ser possvel realizar algumas
consideraes, tendo como referncias certas prticas e relaes observadas neste evento.
Sendo assim, o formato deste artigo se enquadra em uma proposta mais descritiva e
etnogrfica, logicamente, fundamentada em um referencial terico.
Embora nem todas as questes etnogrficas levantadas tenham sido respondidas,

acredito que estes dados e consideraes so capazes de evidenciar uma semente
contracultural que est sendo plantada, ou replantada aps quase cinquenta anos do divisor
de guas chamado Woodstock. Germe este que est se disseminando, aos poucos, em
diversos polos e espaos marginais em todo o Brasil, oferecendo locais e grupos de
resistncia s culturas e paradigmas sociais dominantes.

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65

RODA DE MSICA: UM PROCESSO CRIATIVO COLETIVO
Andressa Dias Arndt

andressa_1708@yahoo.com.br
Universidade do Estado do Paran (UNESPAR)
Ktia Maheirie
Resumo
Este trabalho apresenta os resultados de uma pesquisa-interveno, de carter qualitativo,
em um Centro de Referncia da Assistncia Social CRAS de uma comunidade localizada
na regio metropolitana de Curitiba. A proposta consistiu na oferta de um espao para
experincia musical coletiva aberta a comunidade. A idade dos participantes variou entre 58
e 77 anos. Os dados foram registrados em dirio de campo; utilizamos tambm as
informaes de uma roda de conversa realizada com o grupo ao trmino do projeto e uma
entrevista individual. Dialogando com saberes da Psicologia Histrico-Cultural, da
Musicoterapia Comunitria, da Etnomusicologia e das obras do filsofo Jacques Rancire o
objetivo foi investigar o que pode a msica quando considerada uma construo humana,
possvel a todos, em uma experincia criativa coletiva em contexto comunitrio. Analisamos
que a msica pde ser mediadora no aumento da potncia de ao dos sujeitos e tambm na 66
reconfigurao das sensibilidades por abrir possibilidade de alterar o modo como os
participantes eram vistos e ouvidos. Apresenta-se assim, um caminho possvel de utilizao
da msica com no msicos em contexto comunitrio, a partir de um olhar sensvel.
Palavras-chave: Roda de Msica. Processo criativo. Coletivo.
Abstract: Music groups: a process creative collective. This paper presents the results of a
qualitative research/intervention at a Community Center (Centro de Referncia da
Assistncia Social CRAS) located in the greater Curitiba area. We designed and
implemented an open space for musical experience that was available for the community.
Participants aged from 58 to 77 years old. The data was recorded in field journals; including
information from individual interviews and group discussions held at the end of the project.
The study used a multidisciplinary approach, considering perspectives from Cultural-
Historical Psychology, Collective Music Therapy, Ethnomusicology, and the writings of the
philosopher Jacques Rancire. The purpose was to investigate the power of music and the
possibilities it creates once understood as a human construction, available to everyone in a
creative and collective experience in a community level. We observed that music provided
increased potency action of the subjects. Moreover, their sensibility was rearranged after
being seen and heard differently. Thus, here is presented an achievable methodology to use
music among non-musicians in a community level, through a sensitive perspective.
Key words: Music groups. Creative process. Collective.

Abertura
Este trabalho recorte de uma pesquisa maior intitulada A experincia musical

coletiva em um contexto comunitrio. A pesquisa est vinculada a um projeto mais amplo,
aprovado pelo CNPq, com carter qualitativo e configura-se como uma pesquisa-
interveno. Por extrapolar dados concretos e absolutos, guarda em si uma dimenso crtica
e implicada no instante da pesquisa, a partir do dispositivo - encontro, em que o pesquisador
e o pesquisado, sujeito e objeto do conhecimento, se constituem no mesmo tempo (Costa
e Coimbra, 2008, p. 128).
A pesquisa ocorreu em uma das unidades dos servios socioassistenciais vinculados

ao Sistema nico da Assistncia Social - SUAS: o Centro de Referncia de Assistncia
Social CRAS, de uma comunidade situada na regio metropolitana de Curitiba.
O trabalho do Ministrio do Desenvolvimento Social e Combate Fome MDS

investe em aes que pretendem fortalecer os vnculos familiares e de convivncia para desse
modo trabalhar com as potencialidades dos sujeitos fortalecendo a rede de proteo bsica
da assistncia social. O CRAS um dos equipamentos, considerado a porta de entrada do 67
usurio para ter acesso Proteo Social Bsica. Sua unidade geralmente est situada em
uma regio com alto fator de vulnerabilidade social. O principal objetivo da Proteo Social
Bsica prevenir que os direitos sociais sejam violados.
Dentro dos CRAS ocorrem aes com objetivos e atividades especficas de acordo
com a demanda apresentada pela parcela da populao assistida. A composio de sua
equipe varia conforme o porte do municpio. No CRAS em que a pesquisa se deu, o nmero
de famlias referenciadas se aproxima de 4800.
A atuao no campo de pesquisa ocorreu a partir de uma aproximao de nossa parte,

no perodo de julho a agosto de 2014. Em setembro iniciamos o projeto nomeado Roda de
Msica e se estendeu at dezembro de 2014, totalizando quinze encontros, tendo uma mdia
de seis participantes que compuseram o grupo. Os encontros aconteceram semanalmente,
com durao aproximada de uma hora. O convite foi aberto populao maior de 18 anos,
a idade dos integrantes, no entanto, variou entre 58 e 77 anos.

A Roda de Msica pretendeu possibilitar populao da comunidade acesso a
vivncias musicais sem exigncias de aptides terico-tcnicas a priori. A pretenso inicial
foi oportunizar o fazer musical coletivo para analisar de que modo os participantes se
apropriariam da experincia e quais sentidos ali seriam construdos. A escolha pela grafia
Roda de Msica com as primeiras letras em maisculo se d pelo fato de o termo ter se
constitudo como nome do grupo.
Os encontros consistiram em, inicialmente, exploraes livres dos instrumentos

musicais disponveis (maracas, caxixis, xequers, atabaque, pandeiros, violo) com escolha
livre de repertrio por parte dos integrantes da roda. Valendo-se da proposta terico-tcnica
da musicoterapia de base comunitria, compreende-se que o musicoterapeuta deixa de ser
o representante do saber e passa a produzir conhecimento na interao com os saberes
trazidos pelas pessoas (Cunha e Volpi, 2008, p. 93). Utilizou-se, portanto, a experincia da
recriao, compreendida como sendo quando os sujeitos investem os temas musicais
conhecidos com suas criaes e interpretaes; e a composio, ou seja, a criao de um
tema novo e possvel de ser reproduzido posteriormente pelo grupo (Bruscia, 2000).
Acompanhados da musicoterapeuta ao violo, as canes de preferncia do grupo 68
eram escolhidas e todos eram convidados a experimentar tocar e/ ou cantar. Passados alguns
encontros, foi lanada ao grupo a ideia de construo de um repertrio com as canes de
preferncia, dando origem a um cancioneiro composto de canes populares, muitas delas
com temas de lamento sertanejo. Aps um perodo de explorao deste repertrio, o grupo
foi convidado a compor uma cano, nomeada por eles de Vivendo a vida. Por fim, o
grupo decidiu ocupar o espao urbano com suas canes, cantando em uma praa da
comunidade.
De todas as experincias musicais criativas que puderam ser analisadas a partir da

construo em campo, este trabalho versar sobre o lugar da msica na objetivao desse
coletivo e seus desdobramentos no campo sensvel.
O instrumento utilizado para registro das informaes construdas foi o dirio de

campo, compreendendo-o como recurso metodolgico revelador da nossa condio de
pesquisador e que traduz o universo intenso e denso dos vrios caminhos percorridos pela

pesquisa (Costa e Coimbra, 2008, p.128). Para a finalizao da interveno, foi realizada
uma roda de conversa que, aps ser transcrita, deu incio ao processo de Anlise do Discurso.
A opo pela Anlise do Discurso se d por compreender a relevncia de localizar as

informaes em seu contexto scio-histrico e por ampliar a leitura do vivido, uma vez que
contextualiza as relaes e as falas do sujeito, abrindo-se para um olhar atento ao modo como
se fala, a quem esta fala se enderea, qual a realidade cultural em que tais relaes se
desenvolvem, bem como a construo de sentidos no campo. Adotamos especificamente
uma Anlise do discurso a partir da proposta de Bakhtin e seu Crculo1, em sua compreenso
de que as relaes dialgicas so necessariamente relaes de sentido completamente
integradas ao contexto social que esto localizadas (Faraco, 2009).
Inspirada na perspectiva histrico-cultural proposta por Vigotski, consideramos que

a investigao de todo e qualquer fenmeno [...] requer o olhar para o contexto no qual ele
produzido, as suas condies de possibilidades e o modo como neste/deste contexto
participa (Zanella et al., 2006, p. 26). Sendo assim, adotamos uma abordagem que pretende
uma parceria entre pesquisador e sujeitos pesquisados, tendo em vista que ambos so
transformados e transformadores de seu contexto social. Dessa maneira, convidamos os 69
participantes para que com suas falas ocupem tambm lugar nesta escrita, suas falas estaro
destacadas ao longo do texto com itlico e aspas, seguidas da fonte de registro da pesquisa
que foi consultada.
Os principais eixos tericos so fundamentados na Psicologia Histrico-Cultural de

Vigotski, na Musicoterapia Comunitria e na proposta do filsofo francs Jacques Rancire.
O lugar da msica e de quem a faz
O objetivo do recorte da pesquisa aqui exibido refletir em torno do que pode a

msica quando deslocada de um lugar mstico-religioso ou de um lugar profissional-tcnico
para ocupar espao na possibilidade de criao do homem comum. Ora, se por alguns ela
considerada um dom, por outros considerada apenas no campo da mais alta expertise.
1
Composto por uma equipe multidisciplinar de intelectuais, com formaes de vrias reas como biologia,
filosofia, msica, literatura, entre outros (Faraco, 2009).

A msica criao humana, localizada scio-historicamente, desnaturalizada e
possvel a todos (Guazina, et al 2011, p. 01), de acordo com as condies de uma poca e
cultura. Ao tir-la de um lugar naturalizado, deslocamos tambm o lugar de exclusividade
de quem a produz. A msica uma linguagem, uma vez que comunica algo e criada e
criadora de/em um contexto social. Ela uma linguagem afetiva, pois nos chega de modo
espontneo e nos abre para ao (Maheirie, 2001). A msica uma linguagem da ordem do
sensvel, visto que nos convoca a ouvir, ver e sentir experincias diversas. Por meio das
afeces em ns provocadas por ela, respondemos corporalmente (Blacking, 2007;
Espinosa, 2013). Por ser permeada de significados singulares e compartilhados socialmente,
a msica possvel de ser re-inventada, re-criada e, dessa forma, se constituir como uma
experincia polissmica, aberta criao de sentidos outros (Blacking, 2007).
O lugar da msica passa a ser o lugar do possvel ao humano, neste sentido,

sugerimos articular a discusso com o princpio de igualdade proposto pelo filsofo francs
Jacques Rancire (2002), que nos provoca a reconhecer que a possibilidade de criao
igual para todos, porque todos somos humanos. A possibilidade de criao igual, a
condio de criao contextualizada historicamente. Diante das condies histricas, os 70
lugares so destinados e o que visvel e audvel passa a se configurar. Desse modo, os
lugares daqueles que podem e daqueles que no so capazes acabam criando uma rede que
demarca lugares, lugares em que as vozes das pessoas so reconhecidas como fala e lugares
em que elas so escutadas como barulho (Rancire, 2012).
Sendo assim, a arte compreendida em ntima relao com a construo de formas

sensveis de vida coletiva (Rancire, 2012, p. 76), e, neste trabalho, a msica se relaciona
ao sensvel, uma vez que foi executada por uma parcela da populao que comumente no
ocupava o lugar de artista e criador, reconfigurando visibilidades. Pretendemos, portanto,
por meio de o arrancar naturalidade de um lugar, [uma] abertura de um espao de sujeito
onde qualquer um pode contar-se porque o espao de uma contagem dos incontados [...]
(Rancire, 1996, p. 48).

Msica e configurao sensvel
Ao iniciarmos a experincia com a Roda de Msica, havia nos participantes certa

fuso de excitao e desconfiana. Muitos tinham a expectativa de que teramos uma oficina
de msica e que ali seriam ensinadas tcnicas para a execuo de algum instrumento musical
ou de canto coral, aos moldes de outras experincias que aconteciam na comunidade,
sobretudo nas igrejas, segundo relato dos participantes. Mas nosso convite consistia muito
mais numa experimentao do fazer musical de modo despreocupado e sem exigncias, com
o intuito de romper com as barreiras que ocupam o imaginrio popular: Eu achava que no
tinha jeito pra tocar e cantar! (Dirio de campo, 16 de dezembro de 2014).
Aqui se instala a primeira caracterstica sensvel da experincia, pessoas que no

eram vistas como capazes de, tornando-se criadoras de um processo que abriria para aes
outras. Primeiramente num reconhecimento dentro do coletivo da Roda, para depois
desdobrar num contexto ampliado. Com a instaurao da vontade, os participantes puderam
ser compelidos a criar, a aprender uns com os outros, cada um deu de si o que sabia (Roda
de conversa, 16 de dezembro de 2014), percebendo que havia entre eles pessoas que sabiam
71
cantar e/ou tocar e poderiam ensinar, na igreja eu tinha bandolim e banjo e este pandeiro
eu nunca tinha tocado, at que um dia tinha um moo que estava aqui e eu perguntei pra
ele: Como que segura? Ele me mostrou, a foi, eu continuei e gostei (Roda de conversa,
16 de dezembro de 2014).Outros que j tocavam seus instrumentos, mais h muito o haviam
esquecido, puderam ter o desejo desperto e, solicitando as cifras das canes de nosso
repertrio, passaram a tocar durante a semana em suas casas.
Compreendendo sensvel como as formas de visibilidade, o lugar que se configura o

que se ouve, o que se pensa (Rancire, 2009), foi interessante notar como a produo musical
dos participantes da Roda impactou os profissionais do equipamento, movimentando a
ordem social. Aqui se torna relevante pontuar um aspecto peculiar da experincia. Os
participantes da Roda eram vistos como os usurios do servio, aqueles que acessavam a
unidade para solicitaes, recebimento de algum benefcio socioassistencial ou para obter
orientaes relacionadas aos seus direitos. Ouvir, por parte dos usurios, uma voz em cano,
uma produo outra que no a solicitao, deslocar os lugares hierrquicos pde dar aos
participantes a oportunidade de serem vistos e ouvidos de outro lugar.

Por mais que no fosse critrio para participar da Roda a apropriao de um saber
musical a priori, muitos dos que participaram j haviam tido contato informal com o fazer
musical, a maioria por terem msicos na famlia ou por cantarem nas igrejas. Logo, o
acabamento esttico de algumas canes pde acontecer rapidamente, e isso de fato gerou
possibilidade para novos olhares e novas escutas, como o descrito no seguinte trecho do
dirio de campo:
V. pergunta a M. se ela conhece Velha porteira. V. pega o meu violo,

comea a cantar e M. faz a segunda voz. Os demais acompanham com
percusso. Eu auxilio Sr E. a manter o ritmo no pandeiro meia lua fazendo
espelho do ritmo com outro pandeiro, ele parece ficar muito satisfeito, pois
o ritmo fica bem estruturado. Neste momento, alguns funcionrios entram
na sala para ver a Roda, pois o som preenche todo o ambiente do CRAS.
porta aglutinam-se trs funcionrios que aplaudem, sorriem, vibram e
uma delas diz: Nossa! Achei que era a (musicoterapeuta) tocando, mas
a V.! T me sentindo no The Voice 2. (Dirio de campo de 26 de setembro
de 2014).
Ao produzir msica em grupo, os participantes foram respondendo ativamente com

o desejo de criar, abrindo para a ao conforme descrito no prximo item.
72
Msica e potncia de ao
Segundo Espinosa (2013), as experincias que temos podem aumentar ou diminuir

nossa potncia de ao, tal afeco s possvel na relao, por conseguinte, bons encontros
so mediadores do aumento da potncia de ao. A experincia musical prepara para a ao,
j que no apenas reflexiva, mas tambm gerativa, tanto como sistema cultural quanto
como capacidade humana (Blacking, 2001, p. 201).
A ao pde por vezes estar diretamente ligada com o campo musical como quando
o grupo desejou compor, cantar publicamente, tocar pela primeira vez novos instrumentos
ou retomar uma atividade musical esquecida. Porm, em outros momentos, a ao pretendida
dizia respeito a uma vontade por relaes saudveis, convivncias agradveis e potentes,
2
Reality Show internacional que apresenta a competio musical entre os participantes, pretendendo
oportunizar ao vencedor uma insero e uma visibilidade no mundo artstico. Mais informaes podem ser
encontradas em: http://pt.wikipedia.org/wiki/The_Voice_%28Estados_Unidos%29 acesso em 19.01.2015.

mostrando que a Msica tem uma importncia tremenda como fora social (Lipsitz, 2012,
p. 09).
Comumente os integrantes expressavam o desejo de estender as relaes para alm

do espao do CRAS e do tempo da Roda, dizendo que gostariam de fazer a Roda na casa de
um dos integrantes, por exemplo. Outros participantes usavam o espao do encontro para
divulgar suas atividades laborais autnomas como vendas de quitutes, trabalhos domsticos,
entre outros. A experincia artstica coletiva transbordou os limites musicais, pois ocupou e
criou diferentes espaos criativos, compreendendo que o fazer musical um tipo especial
de ao social que pode ter importantes consequncias para outros tipos de ao social
(Blacking, 2007, p. 201).
A socializao dos saberes pde desenhar um territrio que mostrava o quanto a

capacidade de criao residia no grupo. Os resultados sonoros de se musicar em grupo
preencheram o ambiente do equipamento e extrapolaram os limites fsicos do lugar, pois, em
algumas ocasies, pessoas que passavam pela rua paravam para escutar nossas canes,
olhando-nos pela janela. A intensidade com que as execues musicais se deram foi traduo
de uma potncia criadora do grupo, sinto o grupo muito potente vocalmente e sonoramente, 73
muito preocupados uns com os outros, escolhendo canes e respeitando muito o repertrio
um do outro (Dirio de campo de 07 de novembro de 2014).
Um aspecto interessante do processo criativo musical o fato de que, ao criar um

novo andamento para executar a cano escolhida pelo grupo, ao re-criar uma msica
investindo-a de um novo ritmo, de um novo sentido ou mesmo de uma nova letra, criam-se
novas maneiras de relao, inaugurando novas formas de sentir. Neste caso, a riqueza do
processo criativo no pode ser apagada por um estudo isolado do produto criado. Vivenciar
a msica dentro de seu contexto social, participar da rotina de uma comunidade unificar
pesquisador e integrantes da pesquisa em um lugar ubquo de participantes e criadores
(Lipsitz, 2012).
A arte, e neste caso, especificamente a msica, quando experienciada coletivamente,

no somente reflete e imprime as vises de mundo presentes no contexto, mas, de igual
modo, uma abertura para a criao de outros possveis pela constante reflexo dos

diferentes modos de sensibilidades. O fazer musical cria percepes, afeta os corpos,
desvinculando a msica de um lugar de acessrio.
Um aspecto especfico da experincia musical coletiva o reconhecimento de que a

criao de um comum move um processo mais potente que o esforo para realizaes
singulares (Lipsitz, 2012), quando eu entrei aqui, eu pensei que a gente ia ter uma escala,
igual na igreja, quando a gente ensaiava no coral, cada um tinha... soprano... tenor... Aqui
no nosso no tem isso, no assim, cada um toca e canta e num instante ns comeamos a
cantar e tocar (Roda de conversa, 16 de dezembro de 2014). A participao de vrios dando
luz a um ns. Desafiando a lgica dos lugares marcados, determinados, em que uma voz
dita outra o que cada um deve fazer. A Roda de Msica abriu para uma apropriao outra
da experincia, tornando-se mediadora no processo de verificao do princpio de igualdade.
Ao desafiar os integrantes da Roda de Msica para uma experincia nova, todos ns

tivemos que criar formas de superao para que a criao daquele espao fosse possvel. Por
meio da constante afeco em ns causada pelo encontro, novas maneiras de viver puderam
ser instigadas. Escolher participar da experincia da Roda de Msica trouxe um desejo e uma
necessidade, a necessidade de acreditar que ramos capazes e o desejo de desdobrar a 74
experincia para outros setores da vida, justamente a atividade criadora humana que faz
do homem um ser que se projeta para o futuro, um ser que cria e modifica o seu presente
(Vigotski, 2014, p. 03).
Algumas consideraes
Com a participao dos integrantes na Roda, o desejo pela construo musical pde
ser provocado, movendo-os a procurarem cursos, grupos ou oficinas para que pudessem
aprender e se aperfeioar na experincia musical pretendida.
Novas formas de visibilidade puderam gerar um tipo de relao dialgica que

motivou a criao de outras formas de se fazer msica que no a tradicionalmente posta
dentro dos conservatrios. A Roda de Msica ocupou um espao comunitrio, inaugurando
um coletivo por envolver pessoas que no se conheciam e abrindo oportunidade de criao
para uma parcela da populao que recebe pouco investimento de atividades no servio
socioassistencial do CRAS pesquisado.

Durante a experincia da Roda de Msica, os integrantes foram explicitando o quanto
esta novidade abria para eles a possibilidade de criar outros lugares para convivncia. Alguns
moram em locais com grande incidncia de uso abusivo de drogas e comentaram que a
abertura para a convivncia com outras pessoas ampliou as possibilidades de relao: Pra
mim foi bom [...] eu tive mais convivncia, sa daquele mundo, sabe, como que se diz, de...
envolvimento com drogas (Roda de conversa, 16 de dezembro de 2014). Pontuaram o
quanto o espao urbano poderia tambm ser ocupado por eles quando cantaram na praa,
chegamos a expor algo pro povo ouvir! (Roda de conversa, 16 de dezembro de 2014), e
o quanto poderiam aprender caso quisessem, independente da idade e das condies, s
querer. (Dirio de campo de 17 de outubro de 2014).
O exerccio da imaginao e da criao coletiva nos compeliu a encontrarmos sadas

novas para um desafio novo e ao mesmo tempo nos moveu a desejar criar ainda mais. Criar
modos outros de sentir, criar formas outras de visibilidade, criar novas maneiras de
existncia, caracterizando assim uma experincia sensvel.
75
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julho-dezembro, 2006, p. 11-38. Disponvel em:
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=35402202 ISSN 1413-2907. Acesso em 12 de
Maio de 2014.

HERENCIA AFRICANA EN LA MSICA EN HATI
Mara Lina Picconi

lina_455@yahoo.com
Universidad de Buenos Aires (UBA)
Resumen
Segn el antroplogo cubano Fernando Ortiz el negro no canta para que lo escuchen, ni
baila porque lo vean, ni tae porque lo paguen, sino porque toda su vitalidad tiende a
plasmarse en el ritmo. Entre los modos de expresin cultural de un pueblo, la msica y la
danza son las ms representativas. El canto cabe dentro de la msica, pero la danza es una
experiencia de movimiento nica. Y en el caso particular del pueblo haitiano msica y danza
se transforman todava, en algo mucho ms valioso, ya que se trata de lo ms preciado trado
por los esclavos a Amrica. A travs de ellas preservaron las formas sociales y sagradas del
arte, las costumbres y las creencias, en contraposicin con las duras condiciones de trabajo
y la vida en la esclavitud.El presente trabajo pretende, a travs de un trabajo etnogrfico,
describir danzas e instrumentos musicales haitianos, en donde el Voudu cobra una singular
importancia en su desarrollo, tanto en el pasado como en el presente.
Palabras claves: frica Hait - danzas e instrumentos musicales.
77
Abstract
According to the Cuban anthropologist Fernando Ortiz "the black does not sing to be heard,
not dancing because they see, not because they pay tolls, but because all its vitality tends to
be reflected in the rate." Among the modes of cultural expression of a people, music and
dance are the most representative. The song fits into the music, but the dance is a unique
experience of movement. And in the particular case of Haitian music and dance people still
transform into something much more valuable because it is the most precious brought by
slaves to America. Through them they preserved the social and sacred art forms, customs
and beliefs, as opposed to the harsh conditions of work and life in slavery.
This paper aims, through an ethnographic work, describing dances and Haitian musical
instruments, where the Voudu charge a singularly important in its development, both past
and present.
Keywords: Africa - Haiti - dances and musical instruments.
Introduccin
Al etnlogo haitiano Michel Lamartinire Honorat

Quien ha confiado en mis palabras.

Descubiertas por Cristbal Coln, en su ruta hacia la India, las Indias Occidentales o
Islas del Caribe nombre que alude a sus primeros habitantes-, extendindose desde el Golfo
de Mxico hasta el Ocano Atlntico, fueron originalmente, algunas de ellas, monopolio de
la Corona Espaola, otras, sobrevivientes de un esplendoroso imperio francs en territorio
americano, y unas mas, colonias de Holanda e Inglaterra .entre los S XVII y XIX-, y, ms
tarde de Estados Unidos en el S XX. Claro ejemplo es el caso de la Hispaniola, nombre dado
por los conquistadores espaoles, llamada ms tarde Saint Domingue por los franceses y
finalmente Hati1 Ayiti en Kreyl- cuando logra su independencia en 1804.
Estas islas fueron escenario del proceso de conquista y colonizacin, en el cual la

deportacin de esclavos africanos cumpli un papel importante en Amrica ante la necesidad
de mano de obra para la obtencin de productos bsicos considerados como el motor del
sistema mercantil europeo en esa poca, ya que gran parte de los aborgenes americanos
haban sido exterminados: la economa de la colonizacin tena como objetivo la exportacin
de metales preciosos y productos agropecuarios y mineros hacia Europa.
Dentro de ese contexto llegaron los esclavos africanos trayendo consigo diferentes
idiomas, religiones y pautas culturales, ya que provenan de diversos lugares del frica 78
Occidental. De esta manera, sincrticamente surge el Kreyl2, lengua nacida de la mezcla de

los dialectos africanos trados por los esclavos y el francs aportado por los conquistadores
en la isla y el Vud, religin cuyos principales componentes se originan de las creencias de
las antiguas tribus africanas, en particular de Dahomey, a las cuales agregan creencias
cristianas catlicas y algunos elementos del naturalismo de los aborgenes. El etnlogo,
francs Metraux atribuye a la misma definicin, un conjunto de creencias y de ritmos
africanos que se mezcla con las practicas catlicas y que constituye la religin del
campesinado y del proletariado urbano de los negros haitianos (FLEURILUS, D., 2013)
En el siguiente trabajo hago una descripcin de danzas e instrumentos musicales

haitianos en donde el vud cobra una singular importancia en su desarrollo, tanto en el
pasado como en el presente.
1
Hati, Kiskeya o Bohio, en lengua taina, eran los tres nombres originales de la isla antes de la llegada de los
conquistadores. Con la independencia de 1804 retoma uno de sus primeros nombres: Hati.
2
Lengua que se habla en Hati, considerada lengua oficial, junto con el francs desde 1987; la mayor parte de
su vocabulario es de origen africano, el resto francs.

Danzas Folclricas Haitianas
Pa di sa, pa di sa, pa di sa,

Se lwaj o,
Papau poko mouri o
Yo pote kord pou you mare samba
Paren, vyj mirak o
Fem demand o...
(CANCIN DEL CARNAVAL HAITIANO)
Entre los modos de expresin cultural de un pueblo, la msica y la danza son las ms
representativas. El canto cabe dentro de la msica, pero la danza es una experiencia de
movimiento nica. Y en el caso particular del pueblo haitiano, msica y danza se transforman
todava, en algo mucho ms valioso, ya que se trata de lo ms preciado trado por los esclavos
a Amrica. A travs de ellas preservaron las formas sociales y sagradas del arte, las
costumbres y las creencias, en contraposicin con las duras condiciones de trabajo y la vida
en la esclavitud.
Es imposible hablar de Danzas Folclricas de Hati sin nombrar a grandes estudiosos

sobre el tema como Harold Courlander y Emmanuel Paul, pero es, sin duda, Michel 79
Lamartinire Honorat3 quien dedic gran parte de su vida a estudiar y analizar las danzas de
su pas, dejando plasmadas sus investigaciones en su libro Les Danses Folklorique
Haitiennes, publicado por el Bureau dEtnologie en 1955 en Puerto Prncipe, capital de la
isla .
Entre muchas de sus actividades, el etnlogo Michel Lamartinire Honorat, fue uno
de los primeros en luchar para que el Kreyl se reconociera como lengua oficial en Hait, y
se enseara en las escuelas a la par del francs. Particip del gobierno de Duvalier, entre
otras funciones, como Ministro de obras Publicas, siendo uno de los tantos disidentes de la
gestin gubernamental de Papa Doc. Renunci a su puesto a travs de una carta a la que
titul Angustiante verdad. En el ao 1988, en la lucha por lograr la democracia en Hati,
particip como candidato en el proceso electoral por el UNFD (Unin Nacional de las
Fuerzas Democrticas).
3
El etnlogo Michel Lamartinire Honorat naci en Puerto Prncipe, Hati, el 18 de enero de 1918.

En su libro presenta una amplia y clara descripcin de las Danzas Folclricas
Haitianas explicando que partiendo desde un criterio sociolgico las divide de la siguiente
manera:
1. Danzas Sagradas
2. Danzas Profanas
3. Danzas Profanadas
Para explicar la funcionalidad del primer grupo, dice el etnlogo haitiano, que es
imposible estudiarlas sin remontarse a sus orgenes, ya que estas estn ntimamente ligadas
a la religin popular del Vud, su cosmologa es un factor influyente en el desarrollo de las
mismas. Para poder entenderlo es necesario definir previamente lo que es Vud,. Segn
Eugene Aubin, el Vodou es considerado como una confusin de todas las creencias africanas
y del catolicismo (AUBIN, E. 1910). La definicin ms completa es la de C. F. Pressoir en
Debats sur le creole et le folklore, donde explica que se trata de mezclas de prcticas
africanas, cristianas de costumbres y tradiciones locales (PRESSOIR, C. F. 1947).
80
Las Danzas Sagradas haitianas, segn M. L. Honorat, son aquellas que se dividen en
funcin de 3 ritos de la Religin Popular del Vud:
a. Rito Rada
b. Rito Congo
c. Rito Petro.
Los adeptos del Voudu4 y vuduistas bailan en honor a las divinidades del Olimpo del
Vodou durante las ceremonias o fiestas religiosas. Y en el momento de la crisis de la
posesin, los loas o dioses bailan tambin. Para ser ms explicito las danzas sagradas siguen
la divisin ritual del Voudu.
4
En Kreyl.

Danzas Rada Danzas Congo Danzas Petro
VOUDU CONGO FRANC OU PETRO

CONGO SIYE
Yanvalou doba Congo- Paillette Quitta Mouille
Dahomin Zpaule ou Congo- Mazonne Quitta Sche
yanvalou deboute Congo- Larose Boumba
Nago Congo- Savanne Salengodon Ptro
Malin
Pas Rigole
Ibo
Danse Zaca
Djouba ou Martinique
Banda
Gud Zarien
Las danzas Congo toman su nombre del lugar de donde provena uno de los grupos
de africanos esclavizados ms grandes numricamente trados a Saint Domingue.5
Es descripta por el etnlogo Michel Lamartinire Honorat de la siguiente manera:
. en las danzas Congo Franc los bailarines se mueven en puntas de pie,

con los brazos en cruz y movimientos ligeros de caderas al ritmo del 81
tambor. En esta danza todo es expresivo. La belleza y la gracia femenina
son utilizadas para cautivar al hombre. Las sonrisas, las miradas, todo
contribuye a hacer de ella: la danza del amor. (HONORAT, M. L., 1955)
Yanvalou
5
Nombre dado a la isla de Hati bajo la dominacin francesa.

Como en el grupo de las danzas Congo, hay dentro de las Ptro diversas variantes
con denominaciones diferentes, como Quitta, Boumba etc, que se diferencian por detalles
insignificantes entre s, mantenindose todas dentro de la misma familia.
Simblicamente en esta danza el esclavo africano afirma su fuerza

y su energa.sus movimientos violentos siguiendo la cadencia de
los tambores, la accin del alcohol y otros excitantes, demuestran el
deseo de los esclavos de ser libres, deseando cambiar el orden de las
cosas en Saint Domingue, recurriendo a fuerzas malficas o magia.
Este es el significado de esta danza. (PAUL, E. C., 1978: 69)
Haciendo una comparacin sutil, al modo de decir de Emmanuel Paul, las danzas
Congo representan un frica conciliadora, mientras las danzas Petro representan un frica
rebelde y revoltosa.
En lo que se refiere a las Danzas Profanas, M. L. Honorat las divide en dos grupos:
a. De origen europeo (Minuetto- Contra Danse- Lanciers - Polka)

82
b. De origen diversos (La danza Mringue y sus variantes)
Son danzas de divertimento que el pueblo ejecuta en las fiestas tradicionales:

Carnaval, Rara o Carnaval Rural que se hace durante la Cuaresma.
El pueblo baila tambin los sbados a la noche segn la herencia de la colonia

francesa de Santo Domingo. Pues los esclavos tenan solo ese da para divertirse. Baila los
das feriados, baila al final de los Coumbites, en los casamientos etc
Sin embargo, ciertas danzas llamadas sagradas son interpretadas tambin durante las
fiestas profanas. Durante el Carnaval Banda de Mando Gras bailan en las calles las danzas
sagradas. Estas bandas son a veces sociedades del Vud. En ese momento ellas pierden su
carcter sagrado para que ningn loa participe, y tambin hay ausencia de ceremonia
religiosa.

Danzas Danzas Rara Danzas Danzas de
Carnavalescas Coumbites diversion
Bandas Mringue Chaille aux pieds Danzas de Paysans Meringue
Bandas mascaron Rabordage Mringue Coudiaille
Orthophonique Danza rara Bal Champetre Piguipe
Zizipan Bal champetre
Bande mazone
Bande baka
Rabordage
Baton nisse
Tress Ruban
Bande Habitant
Maringouin
Michel Lamartinire Honorat hace una mencin especial al Rar incluyndolo en la

seccin de las danzas profanas, junto con los bailes y bandas de Carnaval, pero sugiriendo
el estudio de su aspecto mgico - religioso, Tambin hace nfasis en el talento de los
bailarines diciendo:
lo que retiene mi atencin es la elegancia y la majestad del bastonero

mayor (majeur-jong), cuyas vueltas desafan toda descripcin. Con el Rar 83
la masa delirante olvida su cansancio y efecta los movimientos de caderas
de manera que llegan al paroxismo del erotismo. (HONORAT, M. L., 1955:
130-131).
Courlander tambin reconoce el significado religioso del Rar diciendo lo siguiente:
relacionado con el ritual del Vodou, virtualmente todos los palos del
Rar son dedicados y rededicados antes de Cuaresma en ceremonias
especiales.en el ultimo da del Rar , tarde en la noche, por lo general,
se hacen rezos, llaman a los loas (COURLANDER H., 1960:109)
Por ltimo, el tercer grupo, el de las Danzas Profanadas, son aquellas que surgen de
la asociacin de una danza sagrada y manifestaciones de divertimento.
Durante el Durante el rara Durante el Durante los

Carnaval coumbite divertimentos
Banda Banda Djouba ou Banda
Voudu Las danzas Congo Martinique Las danzas Congo
Las danzas Congo Las danzas Congo Voudu

Danza Haitiana
Instrumentos Musicales Haitianos

84
Batuque
Cuando el mundo quede desnudo y tostado
Como la matriz calcinada por los grandes soles
Batuque
De oleajes y singultos
Batuque
De princesa negra en diadema de sol que
se derrite
(CESAIRE, 2008)
Segn el msico cubano Eduardo Snchez de Fuente, la msica africana slo tiene
ritmo y ms que msica era solo ruido; estas palabras fueron refutadas por el antroplogo
Fernando Ortiz, tambin de ciudadana cubana, quien opinaba sobre lo errneo de la anterior
afirmacin, confirmando sin dudar, que se equivocan quienes sostienen que la msica
africana es solo ritmo (ORTIZ, 1993)
El negro, contina Ortiz (1993),no canta porque lo escuchen, ni baila porque lo

vean, ni tae porque lo paguen; sino porque toda su vitalidad tiende a plasmarse en ritmo.

En Hait en la actualidad el ritmo africano perdura no solo en su msica sino en el corazn
y alma de su gente.
Cito a continuacin la opinin del antroplogo haitiano Emmanuel Paul (1962),

quien hace una completa descripcin de los instrumentos folclricos de Hait en su libro
Panorama du Folklore Haitien.
Los instrumentos que estn presentes en nuestro folclore son poco numerosos, dice
Paul, pero suficientemente variados para ser repartidos en 4 categoras: idifonos,
membranfonos, cordfonos y aerfonos. (PAUL, 1962)
Entre los pertenecientes a la primera clasificacin, los idiofnos, los nombra y

describe de la siguiente manera:
OGS: instrumento de acompaamiento de la msica sacra similar al Agogo Zeggus

afro Cubano. Su funcin es similar a la de teclados en la msica de jazz. Comprende 2
variedades: a) dos primeras piezas de hierro que obtienen el sonido por entrechoque cuando
golpeas el uno contra el otro b) un pedazo de hierro de forma triangular que est vinculada
por una cadena de un palo del mismo metal. Dentro de la msica profana slo se los ha 85
encontrado en los cantos de trabajo. Su uso responde a la necesidad de acentuar el ritmo
elemento caracterstico en la msica negra.
HOCHETS: instrumento equivalente a la maraca; en Hat, su nombre es una

onomatopeya basada en el sonido del propio instrumento: tcha-tcha y su presencia en ese
pas ha sido reportado entre los aborgenes antes de la llegada de los esclavos. Esa variedad
de maraca aborigen es intra percusiva, mientras que otra conocida con el nombre de aco,
extra percusiva, es de origen afro, y tambin muy utilizada en Hat. Una tercera variedad
ms reciente, hecha de hierro blanco con un mango, es llamada tchaci, de uso profano y
cuyo nombre deriva de la onomatopeya al sonar el material con que est confeccionado. Es
usado en las orquestas de carnaval. Otra variedad considerada idifono mixto es la llamada
ju-ku-ju: intra/extra percusiva, formada por un conjunto de tres cascabeles, junto con dos de
madera en forma de cruz; en la base en una incisin vertical hay una calabaza, produciendo
de esta manera dos sonidos simultneos.

Hochets (Tcha-tcha) y grage. Puerto Prncipe. 2014.
El antroplogo Fernando Ortiz dice que este instrumento es especficamente haitiano.
CRCELLE: instrumento tambin llamado rara, es de origen espaol y fue difundido 86

en Hait durante los periodos de Semana Santa, cumpliendo la funcin que hasta ese
momento haca la campana. Est hecho de madera o metal y en Argentina se lo llama
matraca.
GRAGE: instrumento de frotacin de metal similar al giro; en Venezuela se lo llama

charrasca. El sonido es obtenido frotando con un clavo, cuchara, una piedra o un trozo de
hierro sobre la rugosidad de la superficie. En Hat forma parte de la orquesta de carnaval
junto con los tcha-tcha como instrumentos de acompaamiento.
Cuando hace referencia a los membranfonos, explica como los tambores en Hat
son algo ms que instrumentos de msica, son al igual que en frica, un medio de
comunicacin. Sus toques han sido transmitidos de generacin en generacin, y a veces por
sociedades secretas, utilizndolos para el envo de mensajes secretos.
Sin embargo, hace falta recordar lo que escribi el cientfico cubano Fernando Ortiz
en el No.2 de Archivos Venezolanos de Folklore cuando habla de la transculturacin blanca

de los tambores negros donde hizo resaltar que en frica, el tambor es el smbolo de la
autoridad y tiene el valor de un dolo pblico.
Como instrumentos de culto participan en los momentos sagrados de xtasis,

considerndolos como el espritu del tambor: este es el legado ms vivo de frica,
manteniendo su primordial posicin dentro del campo religioso, tanto en el afro-haitiano,
como en el afro-cubano y en el afro-brasilero.
87
Tambores en ceremonia Vud.

Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad del Estado de Hat.
Puerto Principe.2011.
Los instrumentos cordfonos no son numerosos en Hat; el MARIGOIPIGA-ZOBI es

un monocorde provisto de una caja de resonancia que nos recuerda el Sez africano con la
diferencia que el marigoi haitiano es un instrumento mixto, cordfono y membranfono.
La caja de resonancia es una olla recubierta con tela encerada sobre la cual est la
cuerda; el sonido se logra con dos personas: una que pellizca la cuerda y otra que golpea la
caja de resonancia.
Este instrumento tiene la reputacin de ser el de los zmbis (muertos vivos) debido
a la nasalidad de su sonido. Tambin le da su nombre a un baile ertico relacionado con el
bda y a los grupos que lo ejecutan durante el carnaval, a cambio de un pago.

VIOLN MORNE: o violn de la sierra, est hecho sobre el modelo de violn europeo,
pero generalmente monocorde, aunque a veces se lo encuentra bicorde. Se lo puede escuchar
en las orquestas de contradanza y polka.
BZA: este instrumento en Hat toma el nombre de Bania o de Banja entre los negros
de Guyana, de dos o tres cuerdas, y recuerda ms bien por su estructura la Mandolina que el
Lad de frica Occidental segn Schaefner, quien tambin opina sobre su origen diciendo
que es africano contrariamente a los que piensan otros autores que sera prestado por los
colonos espaoles
Por ltimo, lo aerfonos, encontramos la TROMPE DE BAMBOU: es el instrumento

aerofno que ms identifica a Hat. Se cree que es de creacin local. Sin embargo, podra
tener su origen en una flauta de bamb o madera conocida en frica. Su sonido vara de
acuerdo al tamao y al soplo. Se pueden usar tambin en conjuntos de 2 3 tubos de distintos
tamaos: pequeo, mediano y grande. A veces se lo utiliza como instrumento de percusin
golpendolo con un palo de madera.
FLTE: otro instrumento aerfono tpico de Hat; es una flauta hecha de metal que
88
se utiliza en las bandas de contradanza, baile de origen europeo.
CON QUE: es el instrumento aerfono ms antiguo de Hat y en este momento se

encuentra en proceso de desaparicin; parece haber sido utilizado por los aborgenes locales:
los tainos. Es usado por los pescadores para llamar el viento y en ceremonias religiosas.
Conclusin
La msica en Hat, siguen cumpliendo en la actualidad una funcin social lo mismo

que en frica. Ya sea, en fiestas tradicionales o instituciones, la danza e instrumentos
musicales son utilizados de manera tal, que los haitianos puedan escapar de sus grandes
desgracias.
A comienzo del siglo pasado exactamente en la dcada del `20, Snchez de Fuentes
se preguntaba si... poda llamarse msica a esos aportes de los negros esclavos trados de
frica?

No tuvo en cuenta, ni se percat de ello, que los sincretismos originados por los
enmaraamientos genticos y tnicos, deban ser abordados en relacin con el ambiente y
las presiones sociales en que aquellos se produjeron (ORTIZ, 1993) Cada situacin social
tiene su propia msica, sus danzas, sus cantos y sus particulares instrumentos musicales.
La msica no es cuestin de raza, sino de cultura. Cada cultura tiene su msica (ORTIZ,
1993) .Este es el caso de Hait.
REFERNCIAS
AUBIN, Eugene. Hat: planteurs datrefois, negres daujordhui. Hati: Universit des
Antilles et de la Guyana, 1910.
CSAIRE, Aim. Entender el rugido del tigre. Muestrario de Poesa 14. Batuque. Santo
Domingo. Repblica Dominicana, 2008.
COURLANDER, Harold. The Drum and the Hoe: Life and Lore of the Haitian People.
EEUU: University of California Press, 1960.
FLEURILUS, Davinson. El vud, la cultura haitiana. En Revista N 2 del IPA (Instituto de

Presencia Afroamericana). Crdoba. Argentina, 2013. 89
HONORAT, Michel Lamartinier. Les Danses Folklorique Haitiennes. Hati: Imprimiere de

LEtat, Port- au- Prince, Bureau dEtnologie. Serie II. N 11, 1955.
ORTIZ, Fernando. La africana de la msica folklrica de Cuba. Cuba: Editorial Letras

Cubanas. La Habana, 1993.
PAUL, Emmanuel. Panorama del Folclore Haitiano. Hati: Les Editions Fardin. Port- au-
Prince. 1962.
PRESSOIR, C. F. Debats sur le creole et le folklore. Hati: Imprimiere de LEtat, Port- au-
Prince, 1947.

NUEVOS IMAGINARIOS SONORO MUSICALES: EXPERIENCIAS
DE DIALOGO ETNOMUSICOLOGICO CON LOS EBERA CHAM
DEL RESGUARDO INDIGENA DE SAN LORENZO.
Qual o nome do autor?

email@algumacoisa.com
Universidad de no sei onde
Resumen
El artculo discute acerca de mi experiencia etnomusicolgica inicial con los Ebera Cham
del resguardo indgena de San Lorenzo en Caldas (Colombia). Analizando sus prcticas
sonoro musicales, sus procesos de formacin de identidades y el papel de sus interlocutores
en las dinmicas socioculturales, mi objetivo es estudiar la construccin de estas prcticas a
partir del entendimiento de sus actores sociales mediante el encuentro del mtodo
etnogrfico. Adems, de explicar los significados socioculturales que los sujetos le atribuyen
a sus prcticas sonoro musicales, a travs del estudio de las negociaciones, las disputas
simblicas y las tensiones entre las tradiciones sonoras de la comunidad y las tendencias ms
comerciales de la industria musical contempornea. El anlisis lo encamino mediante los
conceptos de tctica y estrategia de Michael De Certeau que fueron dialogados por el
Etnomusiclogo Thomas Turino en su trabajo en Per y en este artculo los referencio con
mi experiencia en campo, partiendo de un anlisis de dos importantes grupos musicales del 90
resguardo indgena. Los lineamientos precisos estn insertos en que los diferentes actores
sociales del resguardo indgena accionan tcticas como herramientas de agenciamiento
individual y grupal para intervenir sus prcticas sonoro musicales. Tal es el caso del grupo
Jaury que evoca formas inusuales de identidad indgena y en el cual se consideran en estudio
los distintos agenciamientos que han intervenido individualmente. Adems, de su formacin
como msicos rockeros, emplean tcticas y estrategias para intervenir sus prcticas sonoras
y sean aceptos por la comunidad. El presente estudio Etnomusicolgico est en desarrollo
en el cual tendr una segunda insercin en campo para discurrir y profundizar sobre los
eventos postulados.
Palabras claves: Etnografa musical, identidades Indigenas, Ebera Cham, Colombia.
Abstract
This article discusses my initial ethnomusicological experience with the Ebera Cham at the
indigenous reservation of San Lorenzo, Caldas (Colombia). This cultural exchange will be
carried out by analyzing their musical sound practices, their processes of identity and the
partners' role in the socio-cultural dynamics. My purpose is to study the construction of these
practices according to social actors own categories, by using the ethnographic method.
Moreover, I want to disclosure the sociocultural meanings that each individual attributes to
their musical sound practices by studying their negotiations of meaning, their symbolic
confrontations and the strains between the community sound traditions and the commercial
trends of contemporary music industry. This analysis is referenced through the concepts of

strategy proposed by Michael De Certeau which were discussed by ethnomusicologist
Thomas Turino. Also, in this document I relate these references according to my field
experience based on preliminary observations of two major musical groups of the indigenous
reservation. The precise guidelines are embedded in the different social actors of the
indigenous reservation, who carry out strategies as tools to direct individuals and groups and
in such way, to intervene in their musical sound practices. That is the case of Jaury group
who evokes unusual forms of indigenous identity which are considered to study their
different individual interventions. Moreover, the Jaury members, trained as rock musicians,
are employing tactics and strategies to intervene in their sound practices and as a means to
be accepted by the community. In order to fully develop this ethnomusicological study, I
will later have a second field insertion to devise in depth the events here, at first, described.
Keywords: musical ethnography, indigenous identities, Ebera Cham, Colombia.
Lineamientos precisos de la investigacin1.
Las prcticas sonoros musicales discurren en muchos de los eventos en los que se
desenvuelven estos actores sociales hoy en da, resignificando sus prcticas sonoras e
igualmente cada uno de los espacios de circulacin en los que actan, partiendo de sus
91
narrativas de cosmovisin, cosmogona e indudablemente de la cosmosnica. Para pensar y
conseguir dar forma a este anlisis etnomusicolgico podramos considerar cada uno de los
eventos sociomusicales a travs de tres conectores que para m son importantes en campo y
que adems direccionan cada una de las categoras de anlisis, como son: las emociones, la
subjetividad y los valores. En el que adems, cada caso concreto es analizado y comprendido
desde su singularidad.
No obstante, quiero acotar que no es interactuar con un subjetivismo sin forma y

desbordante hacia un sinfn oscuro de falsos resultados, ms bien, en un intersubjetivismo
controlado entre la relacin del investigador y el interlocutor. Como lo acota Ruth Cardoso:
[] la investigacin no se trata del subjetivismo descontrolado invadiendo

el campo de la reflexin racional, pero s de naturaleza intersubjetiva de la
relacin entre el pesquisador y su informante. (Cardoso, 2004, p. 101)
1
Los lineamientos precisos de esta investigacin los marco dentro de una primera insercin en campo por mi
proyecto de maestra: un estudio etnomusicolgico basado en las circulaciones musicales que realizan los
diferentes actores sociales del resguardo indgena de San Lorenzo en el departamento de Caldas (Colombia).

O sea, la buena convivencia y el afecto con los interlocutores permite llegar ms
cerca y ms a fondo en cada uno de estos significados desconocidos para ambos. Ahora bien
la experiencia en campo y ms precisamente con cada uno de estos actores sociales no es
solo para conciliar una reflexin y una expresin de mi experiencia, sino tambin lo que la
experiencia en campo ha construido en m.
Colombia indigena, Colombia etnomusicologica.
En Colombia, las investigaciones alrededor de la etnomusicologa empezaron de

modo muy tardo que en otras latitudes, en donde ya exista un anlisis sociomusical. En este
sentido, muchas comunidades indgenas se vieron en la necesidad no solo de luchar por la
recuperacin de sus tierras sino tambin de intervenir en sus investigaciones por la tradicin
ancestral y musical. Tal es el caso de Arnoldo Niasa2, un indgena que trabaj por su
comunidad en Cristiana (Antioquia) y que de la mano de la importante Etnomusicloga
colombiana Mara Eugenia Londoo3 desarrollaron un importante trabajo de investigacin
con los Ebera4 del sur de Antioquia.
92
Sin embargo esta autora discurre que Colombia no posee lineamientos precisos de
investigacin en este campo etnomusicolgico. O sea Colombia hasta ahora est empezando
a dilucidar estudios slidos en la materia y todo debido a ciertos avances disciplinares que
han sabido sobrellevar las mismas instituciones y hasta algunos extranjeros. Sin embargo no
se logra precisar una buena transformacin acadmica, varios son los trabajos con las
2
Arnoldo Niasa es un msico e investigador Ebera de Cristiana (Antioquia), residente en el resguardo indgena
de San Lorenzo hace 8 aos. Es un importante referente para la comunidad por su conocimiento en las
tradiciones ancestrales y por su fluidez en la lengua Ebera.
3
El trabajo de investigacin etnomusicolgico de la colombiana Mara Eugenia Londoo, fue galardonado
con el premio casa de las Amricas en el ao de 1993, el cual presento un trabajo Etnomusicolgico titulado
La msica de la comunidad indgena Ebera Cham, de Cristiana.
4
Los Ebera, tambin llamados choc, son un pueblo amerindio que habita algunas zonas del litoral pacfico y
zonas adyacentes de Colombia, el este de Panam y el noroeste de Ecuador. Se conocen como Eber kato a
los que habitan en el alto Sin y el alto Ro San Jorge, departamento de Crdoba y en Urab; Eber cham a
los que viven en las cordilleras occidental y central de los Andes colombianos; departamentos de Antioquia,
Caldas, Risaralda, Quindo y Valle del Cauca. La denominacin Cham significa Cordillera y Ebera
significa gente o personas los Ebera Cham son entonces la gente de la cordillera. As mismo de acuerdo
con los estudios de investigacin etnolingsticas con la comunidad, emplear para este trabajo la
denominacin de Ebera para la Etnia, en lugar de Embera de uso tradicional.

comunidades indgenas especialmente con los Ebera, pero poca es la informacin relevante
sobre ellos y nula es la retribucin acadmica hacia las comunidades.
Existen esfuerzos aislados de personas y de una que otra institucin, que

en algn momento y espordicamente se interesaron por ese tema, sin
lograr an el desarrollo de procesos coherentes y duraderos. La poca
informacin que existe en el pas al respecto est dispersa y fragmentaria.
[] sabemos de trabajos desarrollados por extranjeros entre los Ebera de
la costa del pacifico colombiano; no obstante la gran mayora de estas
personas no dejaron en el pas copia de los mismos. (Londoo, 1993, p.
32)
Frente a esto y debido a muchos factores tanto polticos como histricos algunos
pueblos indgenas en Colombia no poseen una determinacin histrica, y en este caso el
resguardo indgena de San Lorenzo no es la excepcin. Los distintos eventos polticos que
el pas ha afrontado, adems de los debacles histricos de colonizacin tanto de los
espaoles como de los antioqueos dejando a su paso un exterminio indgena, ha generado
que hoy en da estos pueblos presenten un episodio de amnesia histrica, que los ha llevado
a un vaco de identidad muy grande, en la medida que no saben a donde remitirse para saber
93
quienes son.
Ahora bien es claro considerar al gobierno Caldense y nacional en esta discusin

donde varias dcadas atrs negaron la existencia de estos resguardos y de estas identidades,
como fue as que en el ao de 1943 San Lorenzo fue declarado inexistente de manera
arbitraria e inconstitucional. Sin embargo estos actores sociales han adoptado una serie de
estrategias polticas para incluir una identidad tnica que los promulgue frente a la nacin
como indgenas Ebera Cham del resguardo de San Lorenzo.
El antroplogo Colombiano Carlos Miana (2009) profundiza en la problemtica y

hace nfasis en torno a la relevancia de pensar que Colombia posee una gravsima situacin
con respecto a las condiciones de vida de los pueblos indgenas: La pobreza, la
discriminacin histrica, las luchas por sus derechos fundamentales a la supervivencia, la
propiedad colectiva de sus tierras, y la participacin plena en sus decisiones. No obstante,
igualmente este autor acota que:
Los actuales indgenas se definen como tales frente al Estado, a las

instituciones y a la sociedad mayoritaria, y han adoptado una serie

de estrategias no slo polticas o territoriales, sino tambin culturales
y simblicas para fortalecer su identidad como pueblos y su
capacidad de negociacin y autonoma, y la msica, en muchos
casos, ha contribuido en todos estos procesos. (Miana, 2009 p. 5)
Es importante mencionar en este caso los importantes trabajos que han abierto un
camino para estas discusiones en el pas y fue precisamente en la dcada de los Ochenta
donde se empezaron a dilucidar trabajos importantes que dieron relevancia para hablar de
estas identidades tnicas. Carlos Miana, dio un inters grande en trabajos de investigacin
musical con apoyo de algunas instituciones del pas. Igualmente, el musiclogo Egberto
Bermdez brindo importantes avances en la investigacin musical (1985,1987) y finalmente
Mara Eugenia Londoo quien produjo importantes trabajos especialmente con comunidades
indgenas. Todos ellos haciendo frente a los distintos escenarios histricos que han
sobrellevado cada una de estas comunidades.
Adems, remitindome un poco hacia los indgenas Ebera Cham del eje cafetero hay
un referente acadmico importante en Colombia sobre este proceso, quien a su vez particip 94
de luchas importantsimas en el desarrollo indgena, se trata del antroplogo marxista Luis
Guillermo Vasco (1975) quien desde dcadas atrs estuvo trabajando con los Cham,
construyendo un derrotero importante de antropologa aplicada. Vasco es consciente de
todas estas luchas indgenas, de muchos de estos procesos histricos, desde el momento que
entr en campo en el ao de 1967.
Las comunidades y pueblos indgenas poseen identidades tnicas y culturales

definidas, esto no quiere decir que posean una identidad indgena. En efecto, el resguardo
indgena de San Lorenzo se reconoce, en primer lugar, como miembro de ese pueblo o
comunidad Ebera, y as definen su identidad, pero como ya lo acote esto es an motivo de
mucha discusin. Incluso muchas veces no reconocen compartir una identidad tnica con los
miembros de la comunidad vecina, aunque compartan muchas caractersticas; esto quiere
decir que las identidades tnicas indgenas son esencialmente comunitarias y locales y que
con frecuencia no construyen identidades ms amplias.
Finalmente creo que se debe construir hoy un proyecto para adelante y los pueblos
indgenas deben ser parte de esto. Igualmente desde la Etnomusicologa debemos tomar

partida observando las diferentes construcciones identitarias que los actores sociales estn
definiendo y (re)definiendo, eso nos permite ser todos agentes de construccin de una
identidad de lo que es ser un indgena, un mestizo, un campesino, en ltimas de lo que es ser
un colombiano en el siglo XXI.
Contexto etnografico.
Sobre la cordillera de los andes, en el noroccidente del departamento de Caldas

(Colombia), est ubicado el resguardo5 indgena de San Lorenzo. Un territorio de unos 12
mil habitantes aproximadamente en el cual a largo y ancho del mismo se extienden 21
comunidades. Su centro poblado est ubicado a 1150 MSM, y es all donde se densifica
ms su poblacin, donde se encuentran las instalaciones del gobierno indgena (Cabildo6),
la iglesia, colegio y algunos sitios de consumo. Adems, es el espacio de socializacin de
cada uno de los eventos de la comunidad como las posesiones, fiestas etc.
La mayora de sus pobladores viven de la agricultura - trabajo de parcela7- cultivan

la mayora de productos propios de un territorio templado, especialmente la caa, 95
favoreciendo enormemente a su economa. Adems, tienen un conocimiento muy amplio
con las plantas, especialmente las de carcter medicinal, como la hoja de coca y la ruda que
las emplean mucho para sus labores cotidianas. Muchas de las familias guardan y conservan
su cultura tradicional, especialmente las comunidades ms encumbradas, en el cual resisten
an a muchos de los sistemas impuestos que los ha marcado durante muchas dcadas. La
iglesia y el gobierno han dejado profundas huellas en este territorio y especialmente los
mayores recuerdan mucho estos debacles histricos.
5
Resguardo es el territorio de la comunidad, reconocido legalmente. La propiedad del territorio del resguardo
es comunitaria. Las tierras del mismo son inembargables, imprescriptibles e inajenables (segn lo define el
artculo 329 de la constitucin colombiana de 1991)
6
Es el estamento del gobierno indgena. Son electos por votacin interna anualmente y es all donde se toman
todas las decisiones del territorio.
7
La parcela es una pequea porcin de terreno entregada por el gobierno indgena a una familia para su uso
agrcola.

Entre lo sagrado y profano?
La Comunidad de Buenos aires es un sitio de mucha tradicin en el territorio, fue all

donde decid vivir para realizar mi trabajo etnogrfico y encontrarme con esa realidad a la
que me quera enfrentar. Adems, de observar ms de cerca cada una de estas prcticas
sonoro musicales, fue importante tambin darme cuenta de la relevancia de ellas para cada
uno de estos actores sociales. Fue preciso igualmente direccionar para esta investigacin
algunos lineamientos como son las distintas tensiones y conflictos que se suelen dar en sus
relaciones, la produccin sonora y las formas de inters poltico que presentan. Adems,
algo relevante para mi investigacin es la condicin de pagamento y armonizacin8 que
tienen sus prcticas sonoro musicales en cada lugar de la comunidad, cambiando los
principales espacios societales como las malocas (especie de cabaa comunitaria utilizada
para practicas rituales) y sitios sagrados por tarimas de conciertos, montaas, stanos para
ensayar, casas y dems lugares que la misma comunidad ha intervenido y negociado para
considerarlo un espacio apropiado de socializacin y armonizacin. As, ciertas prcticas
han sido desvinculadas de sus contextos originales. Nuevos contextos para las prcticas
sonoro musicales dan cuenta de las transformaciones culturales. 96
El objetivo principal de mi trabajo es remitirme a una etnografia de las performances

de dos grupos musicales del resguardo indgena de San Lorenzo - DAMACIRI y JAURY -
en el cual analizo cada uno de los procesos de (re)significacin de sus prcticas a travs de
cada uno de los espacios de circulacin.
Thomas Turino en su artculo Estructura, contexto y estrategia en la etnografa

musical (1999), propone a los etngrafos de la msica una reflexin acerca de ser crticos
y participantes de sistemas sociales de dominacin. l dentro de su trabajo en Per propone
un avance muy significativo en cada uno de estos procesos, especialmente con los conceptos
de Michael De Certeau en el que presenta cada una de las tcticas y estrategias que
evidencian los distintos msicos campesinos de la Fiesta de la Cruz en Conima,
8
Los pagamentos son actos de accin de gracias a la Pachamama - Es el ncleo del sistema de creencias de
actuacin ecolgico-social entre los pueblos indgenas de los Andes Centrales de Amrica del Sur- que los
distintos grupos musicales del territorio realizan y las armonizaciones son los momentos de iniciacin que
realiza un xamn para limpiar y purificar antes de un evento importante o un concierto musical.

especialmente en un anlisis y reflexin a partir de una performance musical de la cual
particip.
Mi intencin etnogrfica es ahondar y construir a partir de esta experiencia algunos

rumos importantes que estoy observando en el resguardo indgena de San Lorenzo con las
prcticas sonoro musicales y discutir con las directrices que plantea Thomas Turino en su
artculo, partiendo de los conceptos de tctica y estrategia de Michael De Certeau y
direccionndolos con mi trabajo de campo.
Grupo Damaciri9, sonidos parranderos en la montaa10.
Segn de Certeau (1998) somos sometidos a fuerzas diversas que estn relacionados
con los intereses de las instituciones en las cuales estamos insertos o en las que objetivamos
insercin. En este sentido en cuanto individuos, podemos accionar las tcticas como
herramienta de agenciamiento individual delante de aquello que nos es impuesto. De esa
forma los individuos accionan sus tcticas [] para captar en el vuelo las posibilidades
ofrecidas por un instante (Ibdem, p. 100) 97
Cuando De Certeau propone esta dimensin se est refiriendo a cada una de esas
resistencias que los distintos actores sociales tienen frente a los distintos estatutos de
dominacin subjetiva y el sealamiento de una politicidad de lo cotidiano cuyo signo es el
conflicto y no la introyeccin del orden; la tensin y no la pasividad.
En cada caso particular con los grupos de msica del resguardo se evidencian esas
resistencias, de igual manera dadas por esa incompletitud de cualquier estrategia de
dominacin.
Las prcticas sonoro musicales del grupo Damaciri son ampliamente referenciadas
no solo por los residentes de la comunidad, sino tambin por otros resguardos aledaos al
9
Damaciri es un grupo de msica Parrandera el cual est integrado por la familia Bueno Gaan y un anciano
o mayor de la comunidad, el nombre del grupo es ideado por Dario bueno mediante un juego de palabras que
siempre adopta en su cotidianidad. DA, de Dario; MA, de Martha; y CIRI, de Cirilo, que es como se llama el
anciano o mayor de la comunidad.
10
Sonidos parranderos en la montaa hace alusin al espacio de donde se piensan y transitan estos sonidos.
El grupo Damaciri realiza sus ensayos dentro de un mirador de su cabaa teniendo a la vista el centro poblado
del resguardo.

municipio de Riosucio. Organizado en la comunidad de Buenos Aires en el ao 2008, sus
integrantes son todos de la misma familia, liderados por Daro Bueno,11 Martha Gaan quien es su
compaera (esposa) y algunos de sus hijos quienes se encuentran entre los 10 y 18 aos. Desde sus
inicios vienen ejecutando msica Parrandera, en especial gneros de cancin y danza popular como
merengues, corridos y porros, en los cuales interpretan instrumentos tanto de cuerda como de
percusin. Sus letras y msica son todas originales alusivas a la madre tierra, al resguardo, a los
ancestrales muertos, entre otras. Adems de su canto en Ebera y Espaol sus actuaciones dejan de
ver mucho su pensamiento indgena. En el ao 2010 graban su primera produccin en la emisora del
resguardo.
Primeramente antes de entrar a describir sobre estas prcticas sonoras quiero acotar
que en mi trabajo etnogrfico me encontr con la palabra autentico incluida en relatos
por algunos interlocutores. Pero, Qu es lo autentico en las prcticas sonoro musicales?
Eso es algo que se debe develar precisamente en esa relacin intersubjetiva con el
interlocutor y descubrir si autentico es sinnimo de tradicional o autentico es algo veraz
y sincero. Para algunas personas del resguardo cuando hablan de Damaciri utilizan esa
palabra autnticos seguramente porque ellos son de las pocas familias del resguardo que
98
conservan an algunas de sus tradiciones y en sus prcticas sonoro musicales evidencian
claramente su pensamiento indgena.
Ahora bien para hablar de Damaciri hay que hablar de msica parrandera 12 y de los
diferentes sucesos histricos que de una u otra forma han marcado estas prcticas sonoro
musicales. Adems, entre otras cosas de la introduccin de algunos instrumentos musicales
que las comunidades indgenas han adoptado y que al da de hoy son bsicos e importantes
para sus msicas - especialmente de cuerda como el tiple, requinto y bandola -13 ms an
son tambin caractersticas importantes cada una de estas formas de adopcin en cuanto a la
11
Jos Daro Bueno es uno de los referentes musicales ms importantes del resguardo indgena, naci en San
Jernimo y a la edad de 8 aos empez a ejecutar la guitarra, form parte activa de algunos grupos musicales
del resguardo indgena intepretando msica Parrandera. En su recorrido musical conocio a Martha Gaan quien
es su compaera y a partir de ac empezaron a construir un camino musical con Damaciri del cual hoy en da
hacen parte integral sus hijos (Nodi, Esmo, Aura, Nelsa) y su yerno (Fredy)
12
La msica Parrandera es una msica campesina fiestera y dicharachera nacida en el departamento de
Antioquia y que a raz de la colonizacin y otros eventos fue trada al eje cafetero y adoptada por las distintas
comunidades indgenas.
13
Estos son algunos instrumentos que son comnmente usados en la msica Parrandera.

performance.14 Es evidente toda esta naturaleza de intercambio cultural y el resguardo
indgena de San Lorenzo se torna un punto estratgico por su posicin geogrfica para todos
estos tipos de contacto. Sin embargo debo acotar un episodio histrico que influyo mucho
en las prcticas sonoras musicales y fue precisamente el tiempo en el que el resguardo
indgena perdi su territorio de manera arbitraria e inconstitucional en el ao de 1943,
dejando a su paso una dominacin de las prcticas musicales campesinas como es el caso de
la msica parrandera15.
Como lo referencia Turino (1999), el contexto y las estructuras que afectan las fiestas
son trazados histricamente para definir cada una de las prcticas actuales de las distintas
comunidades. Tal es el caso del resguardo de San Lorenzo que a raz de ciertos
acontecimientos histricos los distintos actores sociales vienen resignificando cada una de
sus prcticas sonoro musicales y es preciso indicar que los 40 aos siguientes a partir de la
prdida del resguardo hasta la recuperacin del mismo fue significativo para direccionar y
determinar lo que son sus prcticas sonoro musicales y ms an su performance actualmente.
Damaciri es un grupo en el cual sus prcticas sonoras entran en esta herencia musical
antioquea. Ademas, involucran una serie de elementos que han decidido incorporar como 99
es el canto en Ebera y la inclusin de algunos instrumentos muy tradicionales de esta msica

parrandera como el requinto y el timbal.16 De esta manera el grupo utiliza algunas estrategias
y tcticas para que su msica sea aceptada por la comunidad como son sus composiciones
alusivas al resguardo, a las bebidas tradicionales, a la Pachamama, a los ancestrales muertos
y algunas de naturaleza poltica. Aunque su performance musical tensione las clasificaciones
entre lo propiamente indgena y lo campesino, ellos hacen de sus prcticas algo
totalmente distinto autentico, algo que para la comunidad trasciende como salvaguarda
para reconocer lo propio, lo tradicional y lo indgena.
14
Muchos de estos grupos indgenas han adoptado las formas de ejecucin de los instrumentos de los
campesinos y de igual manera su baile y algunos movimientos en escena.
15
Cuando el Resguardo Indgena de San Lorenzo perdi su territorio a manos del gobierno en el ao de 1943,
se evidenciaron muchas prcticas campesinas y esto se refleja en las fiestas que durante este tiempo se
promulgaron como fiestas campesinas por el gobierno de Caldas .
16
Damaciri incluye dentro de su formato algunos instrumentos de percusin como el Chucho Redondo, La
Guacharaca y el Timbal. Anteriormente utilizaban el Carangano (Instrumento hecho de guadua).

Grupo Jaury,17 Entre las distorsiones y el Charango.18
Jaury es un grupo de msica andina19 que en sus actuaciones interpretan San

Juanitos, Tinkus y Sayas20. Sin embargo, tienen una forma muy inusual de evocar su
indigenismo, debido a ciertos elementos que han naturalizado en cada proceso de su
formacin como msicos en la comunidad. As mismo como De Certeau plantea los
conceptos de tctica y estrategia en los cuales los individuos accionan en su cotidianidad.
Jaury en un ejemplo vivo de direccionamiento en este caso, adecuando distintas formas de
actuacin fuera y dentro de la comunidad. Ellos entre sus formas musicales adoptadas del
Ecuador, Per y Bolivia ajustan a su performance algunas estrategias y tcticas para hacer
de ellas algo relevante para el territorio.
Cada uno de los miembros de Jaury plantea formas polticas de evocar su identidad
y su msica, como es la de integrar en sus liricas y performance un pensamiento de lucha y
resistencia, un mensaje de conciencia y un desaforado pensamiento contra el sistema. Hilos
conductores que traen sus integrantes desde sus respectivos grupos de rock21 en el cual
cambian transitoriamente los gritos desaforados y sonidos estridentes de las guitarras
100
elctricas, por flautas, quenas y charangos. Adems, de reemplazar sus gritos guturales por
un grito de JU que vigorosamente el vocalista y guitarrista de Jaury, Vctor Dvila lo
interpreta o lo grita mientras es respondido en coro por sus msicos y asistentes.
17
Jaury es uno de los grupos ms referenciados por la comunidad especialmente por los ms jvenes y desde
el ao 2014 se formaron por la iniciativa de un msico Indgena Kamentsa del Putumayo. Jaury en lengua
Ebera significa Fuerza de Origen y tienen una forma muy inusual de evocar su indigenismo en sus
actuaciones. Sus composiciones son alusivas a la lucha y resistencia Indigena donde interpretan instrumentos
como quenas, zampoas, charango, guitarra, bajo elctrico, batera, cajn peruano y dems instrumentos de
percusin menor. A finales del 2014 terminaron su primera produccin discogrfica la cual fue grabada en San
Lorenzo.
18
El ttulo es alusivo a las diferencias y al dialogo entre estos dos mundos sonoros. Distorsin hace nfasis a
los sonidos estridentes del rock, mientras charango hace alusin a los sonidos dulces de este instrumento de
cuerda culturalmente enmarcado en el altiplano del Per, Chile y Bolivia.
19
Por musica andina, me estoy refiriendo a estas prcticas sonoro musicales asociadas contemporaneamente
a los Andes, aproximadamente en el rea dominada por los Incas previo al contacto europeo. Esta rea incluye
la regin andina del Per, el occidente de Bolivia, norte de Chile, norte de Argentina, sierras de Ecuador y
suroeste de Colombia. Sus prticas musicales se identifican genricamente por la mistura tmbrica con quenas,
zampoas, charangos, guitarras.
20
Son algunos ritmos andinos que Jaury evoca en sus performaces, adoptados de Bolivia, Per y Ecuador.
21
Los integrantes de Jaury tambin hacen parte de algunos grupos de Rock pesado en el cual intervienen tanto
sus practicas como su indumentaria pantalones rotos, camisas negras, chalecos, piercings y dems accesorios
para estas performance.-

Es decir ellos plantean una tctica y estrategia para que su msica y performance sea
aceptada por su comunidad, as sus prcticas no constituyan una tradicin dentro del
territorio, as no reflejen esa autenticidad dada por los residentes del resguardo.
Estos son claros indicios de algunos eventos en los que fueron las tcticas y
estrategias conductas para redireccionar los tres componentes de mi campo ya delineados en
mi anlisis inicial. Las emociones, la subjetividad y los valores, son incuestionablemente un
camino para lograr intervenir los diferentes interrogantes y el devenir de ese
intersubjetivismo entre el investigador y el interlocutor.
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UMA FRANCISCA, MUITAS CHIQUINHAS: INDIVDUO,
SOCIEDADE E RELAES DE GNERO NO CENRIO MUSICAL
DA BELLE POQUE CARIOCA (1889-1925)
Rodrigo Cantos Savelli Gomes

rodrigosavelli@gmail.com
RESUMO
Pesquisa situada numa inter-relao entre Antropologia, Etnomusicologia, Histria e
Estudos de Gnero. Trata-se de uma investigao biogrfica em torno de Chiquinha Gonzaga
e sua produo artstica com objetivo de traar hipteses sobre a construo social das
relaes de gnero em torno das prticas musicais na cidade do Rio de Janeiro no perodo
da Blle poque e os efeitos desta construo social na historiografia musical brasileira.
Pretendo, como isso, verificar as implicaes de indivduos extraordinrios, desviantes e
estigmatizados de modo a analisar a conjuntura de uma sociedade que acolhe de forma
contraditria artistas que, como Chiquinha Gonzaga, experimentaram os limites
estabelecidos pelos padres sociais. Se no campo poltico e no imaginrio social Chiquinha
revivida atualmente com uma herona transgressora, no campo dos estudos musicais esta
imagem substituda por uma artista ordinria. No territrio altamente masculinizado que
o campo dos estudos musicais onde, por sinal, os estudos de gnero possuem baixssima
representatividade, h atualmente uma subvalorizao da arte de Chiquinha Gonzaga. Tal 102
leitura contempornea de Chiquinha Gonzaga inversamente proporcional leitura feita no
contexto de sua poca, quando ela era proclamada como artista notvel e indivduo
socialmente desprezvel. Partindo do mesmo paradigma de Strathern (2013), pretendo
compreender por que em determinados momentos ela foi deixada de lado e por que, passado
tantos anos e reviravoltas, volta-se a rel-la sob outras intenes. No h apenas um contexto,
mas vrios, e o interesse aqui est no jogo entre ele. Ao trazer a temtica da historiografia
musical urbana para o terreno da Antropologia pretendo aproximar este projeto de pesquisa
ao campo de estudo das Sociedades Complexas de Gilberto Velho, situando-o em algo
prximo a uma Etnomusicologia Histrica das Sociedades Complexas.
Palavras-Chave: Relaes de Gnero; Histria da Msica; Antropologia Urbana.
ABSTRACT
This research is an interrelation among Anthropology, Ethnomusicology, History and
Gender Studies. It is a biographical research about Chiquinha Gonzaga and her music in
order to make hypotheses about the social gender relations construction around the musical
practices in Rio de Janeiro city during the Belle Epoque and theirs effects on Brazilian music
literature. My intention is to check the action of extraordinary individuals, deviant and
stigmatized like Chiquinha Gonzaga in order to analyze theirs experiences with the limits
established by social standards.Whiles nowadays in political and social imaginary Chiquinha
Gonzaga is revived as a transgressive heroin, in musical studies field this feature is replaced
by an ordinary artist. In music studies field male-bilt place where gender studies have low
representation there are an undervaluation Chiquinha Gonzaga music. This contemporary

reading of Chiquinha Gonzaga is unlike her time, when she was acclaimed as rare artist, but
as despicable social person. Grounded on the same paradigm of Strathern (2013), I like to
understand why at some times her history was forgotten and why so many years after, she
has been read again under other intentions. There is not only one context, but several, and
my concern here is in the game among them. When I bring the Urban Music Historiography
to Anthropology field, I intend to approach this research to studies of Complex Societies of
Gilberto Velho, placing it at somewhere I am naming Historical Ethnomusicology of
Complex Societies.
Key-word: Gender Relation; Music History; Urban Anthropology.
A presente investigao1 gira, em primeira instncia, em torno de um indivduo

(Velho, 2003) Chiquinha Gonzaga e sua produo artstica, mas com o objetivo de
desembocar numa hiptese geral sobre a construo social (Bourdieu, 1999) das relaes de
gnero em torno das prticas musicais na cidade do Rio de Janeiro no perodo da Belle
poque carioca (1889-1925). Pretende-se verificar as implicaes da particularidade de
indivduos extraordinrios a partir das noes de desvio2 (Velho, 2003), rotulao3 (Becker,
2008), outsiders4 (Becker, 2008), estigma5 (Goffman, 1975), e das articulaes complexas 103
entre o individual e o social, de modo a analisar a conjuntura de uma sociedade que acolhe
1
Este texto parte do projeto de doutorado apresentado e aprovado no processo seletivo 2015 do programa de
Ps-Graduao em Antropologia Social da Universidade Federal de Santa Catarina.
2
O estudo do comportamento desviante teve origem na Escola da Chicago durante os anos 20. Os cientista
sociais do desvio buscam entender por que determinados tipos de comportamento so considerados desviantes
e como essas noes de desvios so aplicadas de forma diferenciada s pessoas na sociedade. Neste sentido,
entende-se que o desvio um fenmeno construdo socialmente e que os comportamentos so definidos como
desviantes por certos grupos, e no outros, como forma de legitimao de seus ideais e como forma de controle
social sobre os demais grupos. Assim, aqueles que se no se submetem as regras, so rotulados como
desviantes.
3
Ver nota anterior e posterior.
4
Segundo Velho e Becker, regras, desvios e rtulos so construdos em processos polticos, nos quais alguns
grupos conseguem impor seus pontos de vista como mais legtimos que outros. Assim para Becker o "desvio
no uma qualidade que reside no prprio comportamento, mas na interao entre a pessoa que comete um
ato e aquelas que reagem a ele" (Becker, 2008). Como as sociedades complexas so sempre compostas por
diversos grupos, imposies de regras e rotulaes de atos e pessoas, elas envolvem tambm conflitos e
divergncias acerca de definies: "aquele que infringe a regra pode pensar que seus juzes so outsiders"
(Becker, 2008).
5
Goffman (1975) avana com a noo de desvio, argumentando que a rotulao a que indivduos considerados
desviantes so submetidos constituem atributos profundamente depreciativos e indesejados, chamados
estigmas. Um atributo que estigmatiza algum pode confirmar a normalidade de outrem. Desse modo, desvio,
rotulao e estigma cumprem o papel de confirmar a posio de inferioridade desses indivduos. Esse processo
de classificao pode ter forte influncia sobre a identidade pessoal e o comportamento dos indivduos assim
discriminados.

de forma contraditria artistas que, como Chiquinha Gonzaga, experimentaram os limites
estabelecidos para os padres sociais de sua poca.
A postura epistemolgica desta investigao aponta para uma inter-relao entre

Antropologia, Etnomusicologia e Histria. Nos ltimos anos houveram iniciativas por parte
de alguns antroplogos, etnomusiclogos e historiadores em desconstruir as fronteiras
institucionalizadas pela academia em busca de uma convergncia entre tais reas do
conhecimento para o estudo da msica.
Nesta direo, o antroplogo Menezes Bastos (1995), em seu Esboo de uma Teoria
da Msica para alm da Antropologia Sem Msica e da Musicologia Sem Homem, apresenta
uma reviso histrica dos paradoxos das cincias musicolgicas e antropolgicas para o
estudo da msica. A partir de uma crtica oposio proposta no clssico de Alan Merriam
(1969) entre msica e cultura, Menezes Bastos mostra que a msica no deve ser encarada
apenas como uma esfera ou subconjunto da cultura, mas sim um sistema representacional
pleno, colocando-a no centro do enfoque antropolgico. Portanto, um dos objetivos
principais de Menezes Bastos achar uma sada para o chamado paradoxo musicolgico,
mostrando como a abordagem antropolgica pode ampliar o prprio conceito de msica. 104
No tocante s relaes entre Antropologia e Histria, historiadores como E. P.

Thompson (1998) e Carlo Ginzburg (2006), iniciaram profundas revises no estudo da
histria europeia, apontando para alm dos grandes acontecimentos da cultura dominante.
Autores com essa inspirao abandonaram os mais tradicionais relatos histricos de lderes
polticos e instituies polticas e direcionaram seus interesses para as investigaes da
composio social e da vida cotidiana de operrios, criados, mulheres, grupos tnicos e
congneres (Hunt, 2001, p. 02). No campo da Antropologia, Lvi-Strauss (1989) mapeou e
sintetizou as iniciativas de antroplogos anteriores como Marcel Mauss6 e Franz Boas7. Com
Lvi-Strauss, a histria comea a ser pensada do ponto de vista da antropologia, ou seja, da
diversidade e, a partir desta reflexo, constata-se que pode existir tantas formas de
6
Mauss trabalha com a noo de Fato Social Total, argumentando que todos os nveis, biolgicos/psicolgicos;
sociolgicos, histricos, econmicos; jurdicos, etc., so constitutivos de uma determinada sociedade e devem
ser apreendidos em seu conjunto para a compreenso de qualquer fenmeno social. As condutas humanas
devem ser apreendidas em todas as suas dimenses e no de modo isolado e fragmentado.
7
Em Primitive Art, Boas (1955) descreve os traos fundamentais da arte primitiva a partir de dois princpios
tericos provenientes de sua crtica ao evolucionismo: a unidade fundamental dos processos mentais em todas
as raas e culturas; e a considerao de todo fenmeno cultural como resultante de acontecimentos histricos.

historicidade quanto de parentesco ou de religio (Goldman, 1999). A fim de pontuar as
diferentes perspectivas, o autor argumenta que a Antropologia, partindo sempre dos fatos,
busca delimitar padres implcitos de organizao dentro desta diversidade, enquanto que a
Histria busca organiz-los em termos de seus sentidos explcitos para algum. E, nesta
direo, mito e histria se encontram no mesmo plano, uma vez que nas nossas sociedades
a histria substitui a mitologia e desempenha a mesma funo (Lvi-Strauss, 1979, p. 63-
4).
Ao trazer a temtica da historiografia musical urbana para o terreno da Antropologia

pretendo, ao mesmo tempo, aproximar este projeto ao campo de estudo das Sociedades
Complexas de Gilberto Velho, situando-o em algo prximo a uma Etnomusicologia
Histrica das Sociedades Complexas. Gilberto Velho um dos autores fundamentais da
antropologia que se faz no Brasil, particularmente nos trabalhos voltados para a temtica
ampla de indivduo e sociedade. Dito autor, desenvolveu uma srie de conceitos para dar
conta dos processos sociais tpicos ou at exclusivos do meio urbano. Para Velho, nas
"sociedades complexas moderno-contemporneas [...] existe uma tendncia de constituio
de identidades a partir de um jogo intenso e dinmico de papeis sociais que associam-se a 105
experincias e a nveis de realidade diversificados, quando no conflituosos e contraditrios"
(Velho, 2003, p. 08).
Velho (2001) trabalha com a categoria indivduo como unidade mnima significativa
para o contexto urbano, que se efetiva atravs da interao e da vida social. Ele identifica na
sociedades ocidentais, desde o perodo da Renascena, uma crescente valorizao do
indivduo atravs de diversos mecanismos como: a "mstica do artista como indivduo
singular" e genial (op. cit, p. 17), apontando "os artistas como exemplo significativo da
crescente importncia das ideologias individualistas" (op. cit, p. 17); a literatura e o gnero
romance focado na dimenso emocional-sentimental com temticas individualistas,
apontando como uma "manifestao artstica privilegiada para essa valorizao" ( op. cit, p.
18); a psicanlise iniciada em Freud e a psicologizao da sociedade reforando "a viso de
mundo centrada no indivduo como unidade de referncias bsicas" (op. cit, p. 19). A fim de
diluir a ideia de identidade individual, Velho (2009 e 2011) prope trabalhar com as noes
de multipertencimento, ego, fragmentao de papis e contextos, para o estudo da sociedade
moderna individualista. Esta ao social dos indivduos, atravs de sua permanente

interao, o autor chama de potencial de metamorfose de indivduos vivendo e agindo em
campos de possibilidade socioculturais.
Do mesmo modo, a discusso sobre rotulao e outsiders em Becker (2008) e o tema

do estigma em Goffman (1975) so instrumentos estratgicos da literatura sobre desvio,
divergncia e acusaes. A partir destas noes, tais autores propem analisar a realidade
individual como algo intrnseco da sociedade, considerando que a vida cultural
multifacetada e dinmica. O desvio colocado como uma produo decorrente das relaes
interpessoais, dos que os cometem e dos que reagem, ou seja, inserido na dialtica das
relaes sociais.
MITO-MULHER versus ARTISTA ORDINRIA
Meu interesse pelo estudo das relaes de gnero na historiografia da msica

brasileira teve incio com minha dissertao de mestrado (GOMES, 2011). Na ocasio,
investiguei o papel das mulheres na construo do samba carioca enquanto smbolo nacional
nas trs primeiras dcadas do sculo XX e verifiquei que a literatura consagrada do samba 106
apresenta escassas informaes que aponte a figura feminina como sujeito atuante neste
cenrio musical, o que tem conduzido os pesquisadores a apresentar o samba como um
espao essencialmente masculino.
Em um primeiro momento, examinei as relaes de gnero no samba carioca tendo

como recorte a regio que ficou conhecida como Pequena frica do Rio de Janeiro8. Com
este recorte, argumentei que as relaes de gnero neste contexto assim como em outros
territrios hegemonicamente afro-brasileiros se configuravam de uma forma diferente
daquela estabelecida pela tradio europeia e que tal especificidade exerceu influncia
significativa na produo musical daquele contexto. Mostrei que os cnones literrios que
consagraram o samba da Pequena frica do Rio de Janeiro como uma manifestao
musical essencialmente masculina e produzida por homens revelaram uma verso limitada
dos acontecimentos. Tais cnones ignoraram a produo de diversas mulheres e
8
Pequena frica foi o nome dado por Heitor dos Prazeres regio do Rio de Janeiro compreendida pela zona
porturia, Gamboa, Sade, Pedra do Sal, locais habitados majoritariamente por negros cariocas e migrantes. O
termo ficou consagrado na literatura aps a publicao do livro de Roberto Moura (1995), Tia Ciata e a
Pequena frica do Rio de Janeiro.

minimizaram a importncia dos aspectos femininos presentes nos ritos, nos mitos, na religio
que permeia a cultura afro-brasileira e o samba. Trata-se de uma narrativa cujo protagonismo
est hierarquizado na figura dos compositores em sua imensa maioria homens e suas
obras musicais registradas em partituras ou gravaes, cuja estrutura seletiva est edificada
pelos padres estticos estabelecidos pela alta cultura atravs da categorizao arte9.
Num segundo momento, tratei da atuao feminina no samba em um cenrio musical

carioca um pouco mais amplo. Com base em Sandroni (2001), Caldeira (2007) e Vianna
(2007), parti do princpio que o samba, ao se estabelecer em outros espaos geogrficos e
outros contextos, se revestiu de um novo significado e passou a ter outra funo. As
transformaes no se limitaram ao seu valor social e comercial, passaram tambm por uma
srie de aspectos: compositores, intrpretes, meios de divulgao, locais de execuo,
pblico ouvinte, forma, esttica e, como argumentei no estudo, tambm nas relaes de
gnero.
A partir deste vis, iniciei o estudo das transformaes das relaes de gnero no
samba carioca do incio do sculo XX a partir das produes do Teatro Musicado. Eis que
surgiu meu interesse por Chiquinha Gonzaga, uma vez que o Teatro Musicado foi um dos 107
seus principais meios de insero artstica. Desde final do sculo XIX at meados do sculo
XX o Teatro Musicado apresentou uma estrutura muito prxima ao que configurou a
indstria fonogrfica anos depois e pode-se at mesmo dizer que o Teatro Musicado foi a
escola ou o embrio da indstria fonogrfica, esta ltima vindo a substitu-lo por completo
a partir dos anos 1950, conforme apontam diversos autores (Lopes, 2000; Valena, 2000).
O nome de Chiquinha Gonzaga foi apagado da histria da msica popular brasileira

por mais de meio sculo. Embora nos ltimos vinte anos surgiram algumas tentativas de
resgatar suas obras e suas histrias, estas foram pouco articuladas e sistemticas. Mesmo
aps a retomada de seu nome, estudos que tratam sobre a histria da msica brasileira ainda
insistem em situar a figura de Chiquinha em pano de fundo, limitando sua meno a uns
poucos pargrafos introdutrios e pouco contextualizados. Isso quando no a ignoram por
9
A categoria arte est sendo empregada de acordo a teoria do gosto e julgamento proposta por
Bourdieu (2007). O autor parte de uma hierarquia socialmente reconhecida das artes, a qual
determina a hierarquia social de seus consumidores que, portanto, funciona como um marcador de
classes, um dos principais legitimadores das diferenas sociais.

completo como, por exemplo, Vasco Mariz (2002 e 2005) que em seus dois livros Histria
da Msica no Brasil e Msica Brasileira de Cmara no faz qualquer meno
compositora ao longo de todo texto. Vasconcellos (1977), em seu livro Panorama da Msica
Popular Brasileira na Belle poque, onde traz pequenas biografias sobre os artistas desse
perodo (justamente a poca de Chiquinha), no traz nenhum dado sobre a maestrina. O
nome dela s aparece em uma nica linha (op. cit., p. 18), quando o autor menciona a
composio Abre-Alas.
No campo dos estudos musicolgicos o apagamento de Chiquinha Gonzaga

evidente. Raros foram os musiclogos e etnomusiclogos que se debruaram sobre sua
produo musical, poucas obras suas foram analisadas, seja pelo vis da teoria musical ou
da histria sociocultural. No campo da performance artstica, desconheo peas da
compositora que integrem o repertrio dos cursos de bacharelado em msica. Em
contraposio, no faltam inmeros exemplos de Villa-Lobos, Guerra-Peixe, Camargo
Guarnieri, Cludio Santoro, Ernesto Nazareth. Mesmo no campo da Educao Musical,
poucas vezes o nome e as obras de Chiquinha Gonzaga integram os materiais didticos
produzidos pela rea. 108
A produo televisiva foi uma das grandes responsveis pela ressignificao da

imagem da maestrina perante a sociedade, contribuindo para a afirmao do conjunto
mitolgico que incidiu sobre ela no final do sculo XX (Rocha, 2006). A figura de Chiquinha
Gonzaga se incorporou no imaginrio social brasileiro por meio de uma roupagem mtica,
dionisaca, transgressora do cdigo tico, figura dissonante e excitante porque,
simbolicamente, estremece as amarras de um contrato social que parece arbitrrio.
Justamente num momento em que os intelectuais contemporneos incitam a sociedade a
repensar sobre as formas de preservao, subverso e reinveno da histria.
No entanto, as construes mticas sobre a imagem de Chiquinha no deixam de ser

contraditrias. No que se refere a sua msica, h inmeros relatos sobre a boa aceitao que
as obras da compositora tinham nos locais onde foram apresentadas, mas so as crticas
negativas que costumam ganhar relevo nas biografias. Enfatiza-se, por exemplo, o incidente

ocorrido no Palcio do Catete em 1914, divulgado em diversos jornais 10. Tambm se d
grande destaque rejeio de sua famlia por sua msica por ela enquanto pessoa.11 Por outro
lado, Diniz (1984) revela que Chiquinha Gonzaga era uma diplomata nata. Gozava de uma
aceitao fora do comum numa imprensa que costumava imprimir severas crticas s
produes artsticas.
Se por um lado, no campo poltico e no imaginrio social Chiquinha revivida com

uma herona transgressora, no campo dos estudos musicais esta imagem substituda por
uma artista ordinria. Para este ltimo, trata-se uma compositora popularesca, cuja
produo artstica tecnicamente banal, no merecendo maiores aprofundamentos
analticos.12 Uma musicista de baixo escalo, cujo mrito est nos seus pioneirismos
primeira pessoa a compor uma marcha carnavalesca; primeira mulher regente; primeira
pianeira; primeira chorona; primeira pianista no choro; primeira mulher a compor para o
teatro no Brasil; a nica mulher entre os 21 fundadores da Sociedade Brasileira de Autores
Teatrais e no tanto pela sua arte e pelas possveis influncias transformadoras no campo
artstico.
Neste territrio altamente masculinizado que o campo dos estudos musicais, onde 109
por sinal, os estudos de gnero possuem baixssima representatividade, h uma

subvalorizao da arte de Chiquinha Gonzaga. O enfoque biogrfico que se costuma aplicar
ao estudo desta musicista no foi suficiente para promover deslocamentos ou transformaes
nos conservadores padres de classificao estabelecidos nos discursos sobre a msica
popular brasileira.
10
O caso em questo refere execuo inesperada do maxixe Corta-Jaca de Chiquinha Gonzaga,
protagonizada pela esposa do ento presidente Hermes da Fonseca, a primeira dama Nair de Tef von
Hoonholtz, que despertou as mais duras crticas por parte da elite presente. O prprio presidente teria descrito
a pea como A mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as danas selvagens (Diniz, 1984, p. 205).
11
Os prprios familiares, por vergonha, trataram de apagar seu nome da histria, pois viam nela uma mancha
ao sobrenome da famlia. Segundo Frsca (2000), o sucesso de Chiquinha incomodava demais sua famlia.
Jos Basileu, o pai de Chiquinha, considerava humilhante ver o nome Gonzaga gritado pelas ruas e ligado a
uma msica chula e indecente. Muitas partituras foram danificadas por familiares enraivecidos (Frsca,
2000, p. 23).
12
Conforme Vasco Mariz, Chiquinha Gonzaga [...] merece respeito como uma precursora de nossa msica
popular, mas esteve longe da genialidade de seu contemporneo Ernesto Nazareth (Vasco Mariz apud
Dicionario Cravo Albin On-Line, verbete: Chiquinha Gonzaga, disponvel em:
<http://www.dicionariompb.com.br/chiquinha-gonzaga/critica>, acessado em: 02/12/2010).

A partir da anlise deste conjunto de narrativas, este projeto em fase inicial de
pesquisa tem como objetivo traar hipteses sobre a construo social das relaes de gnero
em torno das prticas musicais na cidade do Rio de Janeiro no perodo em questo e as
implicaes desta construo social na historiografia musical brasileira. Pretende-se, a partir
disso, verificar as implicaes da particularidade de indivduos extraordinrios, desviantes e
estigmatizados de modo a analisar a conjuntura de uma sociedade que acolhia de forma
contraditria artistas que, como Chiquinha Gonzaga, experimentaram os limites
estabelecidos para os padres sociais de sua poca; examinar em que medida a produo
musical de Chiquinha Gonzaga revela questes relacionadas temtica de gnero, desvio,
estigma, seja atravs da organizao social, da performance musical, das letras das canes,
dos processos composicionais, bem como por meio da anlise de documentos histricos,
como iconografias, recortes de jornais, crticas musicais e literaturas diversas; averiguar o
que as narrativas em torno de Chiquinha Gonzaga tm a dizer sobre os projetos aos quais se
vinculam, o que est em jogo em tal processo de elaborao e em nome de quais interesses
partindo do pressuposto que "ideias no podem, afinal, divorciar-se de relacionamentos"
(Strathern, 2013).
110
Partindo do mesmo paradigma de Strathern (2013), no se trata simplesmente de
examinar Chiquinha Gonzaga em seu devido contexto, o final do sculo XIX e incio do
sculo XX, mas sim refletir sobre a leitura que se fez e se pode fazer desta musicista tendo
em vista outros contextos, no caso, o estabelecimento dos mtodos positivistas (antropologia
evolucionista, musicologia histrica e da musicologia comparada); o surgimento dos
movimentos sociais, da teorias crticas e ps-modernas (antropologia ps-moderna, nova
musicologia, etnomusicologia, teorias marxistas, feministas, de gnero e desconstrutivistas).
A inteno no oferecer uma exegese de Chiquinha Gonzaga, mas sim compreender porqu
em determinados momentos ela foi deixada de lado e como, passado tantos anos e
reviravoltas, poderamos voltar a rel-la sob outras intenes. "O ponto que no h apenas
um contexto, mas vrios, e o interesse aqui est no jogo entre ele" (Sztutuman, 2013, p.
139).
No tocante metodologia, esta pesquisa se consolida a partir do mtodo biogrfico,

partindo do paradigma que cada indivduo uma sntese individualizada e ativa de uma
sociedade, uma reapropriao singular do universo social e histrico que o envolve.

(Goldenberg, 2009, p. 36). A partir da imagem de mosaico cientfico de Becker (1993), este
estudo tem como apoio diferentes tipos de fontes (partitura, fonograma, documentrios,
programas de TV, filmes, fontes orais, iconografia, jornais, crticas musicais), buscando uma
releitura crtica de documentos e livros produzidos sobre Chiquinha Gonzaga, atentando para
o significado, expresso, interpretao e o contexto cultural onde foram produzidos. Na
mesma direo, pretende-se realizar imerses na cidade do Rio de Janeiro, com vistas a uma
maior aproximao deste "outro" histrico, seja por meio de entrevistas com algumas
personalidades da cidade, artistas, bigrafos, pesquisadores, muselogos, bem como
consultas a acervos de instituies como Museu da Imagem e do Som, Biblioteca Nacional,
Centro Nacional de Folclore e Msica Popular, Jornal do Brasil, Museu da Repblica,
Centro Cultural Banco do Brasil, Acervos Particulares, etc. A vivncia com tais
personalidades no territrio geogrfico do contexto histrico aqui narrado deve contribuir
para revelar alguns elementos constitutivos dos diversos pensamentos musicais.
REFERNCIAS
111
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ESCRITA PERFORMTICA EM ETNOMUSICOLOGIA: UMA
PROPOSTA PRESUNOSA A PARTIR DA MINHA RELAO COM
A MSICA.
Jorgete Maria Portal Lago

jorgetelago@gmail.com
Universidade Federal da Bahia
Resumo
Este texto apresenta uma proposta de reflexo a partir da perspectiva do conhecimento
situado (Haraway, 1999) para se abordar o tema de pesquisa e os caminhos que me levaram
na escolha do mesmo. Alm da proposta de perspectiva, o texto nos convida a repensar outra
forma de escrita como proposta por Pollock (1998). O tema do presente trabalho se insere
no campo de estudos feministas, como maneira de teorizar e de se pensar temas relacionados
s prticas musicais numa perspectiva de gnero, articuladas com os marcadores sociais
como classe, raa, etnia, sexualidade e gerao. Este texto foi elaborado no formato de escrita
performtica a partir de uma autoetnografia com reflexes sobre minha histria de vida
relacionada msica. Desta maneira, tento apresentar quais as relaes fui estabelecendo
com a msica como meio de pensar e interagir no mundo. Para alm de reflexes pessoais
este texto pretende contribuir para se pensar sobre a pesquisa e sua escrita de uma maneira
mais perspectivista na abordagem de temas como gnero, raa, classe e sexualidade
articuladas s prticas musicais e a produo de conhecimento sobre msica. Alm de 114
contribuir para uma produo etnomusicolgica mais orgnica, mais politizada, mais
humana. Este texto traz como proposta principal reflexes e crticas que emergiram da minha
pesquisa de doutorado sobre as prticas musicais e empoderamento das mestras da cultura
popular em Belm do Par.
Palavras-chaves: Escrita performtica. Conhecimento Situado. Etnomusicologia
Abstract
This text proposes a reflection from the perspective of situated knowledge (Haraway, 1999)
to address the issue of research and the paths that led me to choose it. In the perspective of
proposal, the text invites us to rethink other form of writing as proposed by Pollock (1998).
The theme of this work belongs to the field of women's studies as a way of theorizing and
thinking topics related to musical practices from a gender perspective, articulated with the
social markers such as class, race, ethnicity, sexuality and generation. This text was drafted
in written format of performance from a self ethnography with reflections on my life story
related to music. In this way, I try to show that the relationship was established with the
music as a means of thinking and interacting in the world. In addition to personal reflections
this text aims to contribute for thinking about research and the writing of a more perspective
way in addressing issues such as gender, race, class and sexuality articulated the musical
practices and the production of knowledge about music. In addition to contributing to an
ethnomusicological production more organic, more politicized, more human. This text
brings mainly aimed reflections and criticisms that emerged from my doctoral research on
the musical practices and empowerment of women from popular culture in Belem-Par.

Keywords: Performative writing. Situated knowledge. Ethnomusicology
Comeando do comeo
Dizem que uma longa jornada comea com apenas um passo, no meu caso acredito
que este primeiro passo foi dado aps muitas corridas, saltos e tropeos tambm, mas que
fazem parte da histria, da minha histria. No comearei pelo once upon a time dos contos
de fada, afinal aqui tudo real, mesmo que s vezes parea surreal, mas como j dizia o
poeta, a arte imita vida e no o contrrio. Hoje observando em retrospecto percebo que fiz a
escolha certa. E diferente do que alguns dizem, eu escolhi a msica e no o contrrio. Hoje
sabemos que algumas msicas tm viajado pra longe, extrapolando os limites terrestres
enquanto outras permanecem aqui pertinho, nas nossas prticas cotidianas apresentando e
representando nossos desejos, nossas crticas, nossos apelos. Todas estas afirmaes sobre a
expresso musical sempre me fascinaram, alm de uma crena, h muito tempo perdida, que
doses de Mozart e Beethoven faziam muito bem pra alma, por qu?! Por que era bom, ora
bolas!
115
A infncia um perodo da vida marcado por lembranas afetivas que nos chegam
por meio das sensaes e estmulos para o corpo e a mente. E minha histria no foi
diferente, minhas lembranas musicais esto diretamente ligadas ao Fui Espanha comprar
o meu chapu, azul e branco da cor daquele cu! alm do Sapatinho branco em todos
cabem bem, Atirei o pau no gato, entre outras. claro que no meu repertrio infantil no
poderia faltar s celebridades da televiso, posto que minha bagagem cultural fosse
constituda pela mass media, que Adorno no me oua!. claro, que mesmo na infncia eu
j percebia as inadequaes de alguns personagens e apresentadores que no correspondiam
a minha realidade infantil de menina, pobre, negra.
Minha vida escolar se passou em escola pblica e neste momento pensando e

escrevendo o presente texto, percebo que foi uma vivncia enriquecedora na minha formao
tanto pessoal quanto profissional, pois me deu a oportunidade de conviver com uma
diversidade de pessoas que provavelmente no encontraria em escolas particulares. Dos 2
aos 10 anos de idade, eu morei em uma vila no municpio de Almeirim no estado do Par,
pois .... ia esquecendo, sou natural de Belm do Par, nascida e criada, muito prazer! A

cidade de Almeirim fica na meso regio do baixo-Amazonas na fronteira com o estado do
Amap. Meu pai foi trabalhar no Projeto Jari, um dos muitos projetos de explorao da
floresta amaznica, escamoteada pelas promessas de desenvolvimento da regio norte. O
Projeto Jari foi um dos demais financiados pelo nosso caridoso irmo Tio Sam (bullshit!). A
instalao da fbrica para a produo de celulose resultou na construo de uma cidade
planejada para que os trabalhadores l vivessem com suas famlias, na verdade havia uma
parte principal administrativa, chamada de Monte Dourado e partes menores, chamadas de
vilas, eu morava na Vila So Miguel. Foi nesta vila que aprendi desde cedo sobre diferenas
sociais a partir das moradias das pessoas.
A lio da desigualdade de classe, a gente nunca esquece e aprende cedo. E claro,

que na Vila de So Miguel tambm havia os moradores excludos desse sistema habitacional,
porque no trabalhavam na fbrica. Eram pescadores e agricultores que moravam nos locais
mais afastados margem do rio que passava por trs da vila. Foi visitando estes locais que
caminhei por pontes improvisadas para chegar s casas. Tambm tive oportunidade de andar
por entre o milharal e comer paoca socada no mesmo pilo do milho e arroz. Tambm tomei
muito banho de rio e andei de canoa junto com as crianas que moravam por l. Reconhecia 116
naquele local a presena de bares e bordis com atividades de jogos e prostituio para os
momentos de lazer de garimpeiros e trabalhavam na regio, posto que ali at hoje seja um
local de explorao de minrio. No entendia em detalhes o que acontecia, dada a minha
idade, mas tambm no era o lugar que eu frequentava, s imaginava. De nada adiantou
minha restrio de acesso, pois a imaginao vai longe.
Hoje ao escrever este texto consigo compreender com um pouco mais de clareza a
minha inclinao, meu interesse pelas culturas populares e principalmente pelas pessoas que
as produzem e as vivenciam, acredito que seja porque elas de certa forma, me trazem de
volta aqueles tempos de infncia. Apesar de todas as dificuldades e marginalizao sofrida
por aquelas pessoas, meu contato com elas nunca foi evitado, nem proibido pelos meus pais.
Elas faziam parte da minha vida, no sentido mais amplo do termo e por isso mesmo no
estranhava aquele convvio, no havia impedimento. Acredito que esta percepo resultado
da educao que recebi de meus pais, frequentadores de igreja catlica e que tinham e tm
at hoje como filosofia de vida o auxlio s pessoas mais necessitadas, fazer o bem sem
olhar a quem. Fui educada para respeitar as pessoas no importando quem fossem ou que

fizessem. Acredito que esta aprendizagem contribuiu para uma relao tranquila com a
diversidade, no me ocorrendo nenhum episdio em que me senti chocada ou tentei evitar a
qualquer custo aproximao com pessoas diferentes da minha forma de pensar e agir.
Iniciao a msica: parte formal
Aps alguns anos samos da Vila de So Miguel fomos para Belm, para a capital,
lugar de novas oportunidades de emprego para o meu pai e minha me e de novas
convivncias para mim e minha irm. Meu ingresso nas escolas da cidade me
proporcionaram mais experincias com a diversidade. Ah, os deslumbres da cidade
grande!. At a minha adolescncia, a msica s tinha participao na minha vida, nas
escutas de rdios e LPs que ouvia em casa, quando num belo dia minha relao com a msica
mudaria definitivamente. No ltimo ano do primeiro grau, o regente da banda da minha
escola anunciou que abririam vagas para quem quisesse estudar msica e posteriormente
tocar na banda. Eu fiquei mega, super, ultra entusiasmada e fui me inscrever, eu queria tocar
tarol, pode?! At hoje no sei de onde tirei esta ideia, mas tudo bem. Na primeira aula de
117
msica nos foi apresentado os instrumentos da banda, e a partir da passei a me interessar
pelo saxofone e escutar o Leo Gandelman e Kenny G. Mas, por necessidade da banda, e foi
a que me colocaram diante da primeira questo de gnero, que saxofone no era instrumento
para meninas e que a banda precisava de clarinetistas, mas o que me convenceu mesmo foi
quando o regente disse: Quem toca clarinete, toca saxofone! Pronto, a estava motivao
que eu precisava, e assim comecei meus estudos de msica e clarinete tambm. Eu me sentia
to feliz em estudar msica, ler aqueles cdigos, desvendar uma partitura musical, bater
as lies do Bona, achava tudo o mximo e me dedicava tanto que logo consegui destaque
na turma pelo meu rpido desenvolvimento. Ento depois da teoria fui para a parte prtica
no instrumento musical. Outra lembrana boa deste perodo era o estmulo e incentivo que
recebamos dos professores, da direo da escola, do regente da banda, esta era uma maneira
deles nos impulsionar ao estudo, como um meio para nossa ascenso social, j que a maioria
de ns provinha de famlias pobres. No havia grande distino social entre os alunos. Nossa
situao social era to parecida que at as brincadeiras de mau gosto ou como falamos na
minha terra, a encarnao era sentida por todos, quase sem exceo. E episdios racistas,

sexistas, homofbicos eu nunca presenciei, assim como nunca passei por estas situaes,
pelo menos que eu tenha percebido.
Voltando para a msica, ritornelo casa 2. Eu decidi procurar uma escola para
continuar meus estudos de clarinete, pois em breve eu sairia da escola onde tinha a banda. E
na busca de informaes encontrei o Conservatrio Carlos Gomes, local onde eu poderia ter
uma qualificao melhor e continuar com meus estudos. Fui ao Conservatrio, pedi
informaes, me inscrevi, fiz a prova de admisso e passei. Outro detalhe, todo este processo
eu realizei sozinha, s comunicava aos meus pais as minhas decises e eles faziam a parte
burocrtica do processo, que era me matricular e pagar as despesas eheheheh. Diferente da
realidade das escolas onde estudei, o Conservatrio foi mais diverso ainda, pois distino de
classe social era um diferencial ali. E o estudo dos instrumentos demonstrava as quais classes
pertenciam os alunos. As alunas de piano eram provenientes de famlias ricas e tradicionais
de Belm, que novidade hein?! Os ventos da sociedade patriarcal ainda sopravam por l. Os
instrumentos de corda como violino, violas, violoncelo e contrabaixo eram estudados por
alunos provenientes de um projeto chamado Projeto Cordas direcionado para crianas e
adolescentes de baixa renda, mas havia uns poucos alunos de famlia abastadas tambm. Os 118
instrumentos de sopro, flautas, clarinetes, trompete, trombone, tuba, saxofone eram
estudados por alunos de classes populares, com rarssimos alunos da elite. Outro dado
interessante era que a maioria dos alunos vinha da Igreja Assembleia de Deus, dada a
tradio da mesma com a prtica de banda. E por fim os alunos de percusso, que tambm
eram das classes populares, que procuravam principalmente pela bateria, j os alunos de
melhor condio social estudavam os instrumentos de orquestra, como tmpano, marimba,
xilofone entre outros. Mais uma vez pude comprovar que o acesso ao estudo de msica no
era to democrtico assim, e que a estratificao social e de gnero tambm determinava
quais os instrumentos musicais a serem estudados. Quem disse que a arte livre?! No
Conservatrio Carlos Gomes, nem tanto...
Apesar do Conservatrio, ser um conservatrio da msica erudita, havia espao

para o estudo da msica popular, que desde os meus tempos de aluna sempre foi cultivado.
Foi aps minha entrada no Conservatrio que minha cultura musical se expandiu, foi l que
conheci alguns dobrados, marchas, carimbs e arranjos com pout pourri de msica popular,
quando toquei na banda msica. Foi l que conheci o que era msica de cmara, ao tocar em

quartetos de clarinete. Participei de um coral e pude conhecer o repertrio vocal. Conheci e
vivenciei a estrutura de uma orquestra sinfnica, pois toquei em uma e adentrei no
maravilhoso mundo do jazz, quando toquei em uma big band. Ou seja, o Conservatrio
Carlos Gomes foi outra escola que me proporcionou o encontro com a diversidade musical.
Neste perodo eu tambm percebi mais nitidamente a diferena de classe, mais do que de
raa e gnero. Os alunos ricos eram pessoas brancas, uma minoria que estudava piano ou
violino e os demais estudantes, os outros instrumentos. Os alunos de piano no fazia parte
dos grupos musicais da escola. J o restante, tinham mais insero e prtica nos grupos
musicais do Conservatrio, permitindo uma maior aproximao e convivncia entre os
diversos alunos.
Meu ingresso no Conservatrio foi to importante para meu estudo de msica que
decidi prestar vestibular para a graduao na rea. Meus pais respiraram fundo, tentaram
esconder a surpresa, no muito agradvel, mas apoiaram a minha deciso. Com o aval dos
meus pais e descrdito dos meus colegas, fiz vestibular, passei em primeiro lugar no curso e
iniciei outra etapa em minha vida, a carreira acadmica em msica. O curso de licenciatura
me proporcionou outros aprendizados sobre a msica e suas subreas, como a composio, 119
regncia, educao musical, musicologia e etnomusicologia, especialidades que at ento eu
no conhecia. Nos trs primeiros anos da faculdade meu interesse pela msica erudita
europeia se intensificou e decidi continuar meus estudos de ps-graduao em musicologia.
A ideologia do Conservatrio sobre o conceito de boa msica estava muito impregnada em
mim, no que eu no gostasse de msica erudita europeia, eu adorava e tambm achava
maravilhoso o estudo formal e histrico da mesma. Mas, algo muito interessante estava para
acontecer que mudaria minha percepo sobre a msica e a prtica musical.
A grande e fundamental guinada
No ltimo ano de faculdade eu e um amigo fomos convidados a participar da

montagem de um grupo de boi-bumb em uma escola estadual na periferia da cidade. O
convite veio de nosso professor de histria da arte, uma pessoa com uma carreira toda
dedicada cultura popular em Belm. Trabalhamos com os alunos da escola juntamente com
ele e tive a oportunidade de conhecer esta manifestao que at ento eu desconhecia. O

trabalho foi muito interessante e passamos por muitas aventuras tambm acompanhando o
grupo em apresentaes que atravessavam as noites e passando por lugares eivados de
problemas como a violncia e descaso social. Os alunos que faziam parte do Boi-bumb
Alvorada da Hortinha, esse o nome do grupo, como eu poderia esquecer... Era membros da
comunidade ao redor da escola, um local de muitas famlias pobres, onde havia uma
infraestrutura precria no que se refere ao saneamento bsico. As pessoas moravam em reas
alagadas a beira de canais, em casas de madeira, algumas tombadas para o lado e sem
condies de segurana. No sei se naquela escola, os alunos recebiam tanto incentivo
quanto eu recebi quando estudante. Neste perodo de convivncia com os alunos da Escola
Manuel de Jesus Morais, eu percebi a dura realidade dos mesmos e a escola como nico
recurso para a melhoria de vida, para as meninas a situao parecia mais complicada ainda,
pois se uma gravidez precoce surgisse, os filhos ou o casamento era uma soluo e tambm
um impedimento em longo prazo para o avano nos estudos. Apesar de observar todas estas
situaes de desigualdades e as vicissitudes experimentadas por aquelas pessoas, eu no
conseguia pensar alm, realizar uma leitura crtica daquela realidade, pois s me interessava
pela prtica musical do Boi-bumb, separada daquela realidade social. Como se fosse
120
possvel.
A experincia com o grupo de Boi-bumb Alvorada da Hortinha me deu motivao

e mudou meu interesse para a Etnomusicologia, pois seus temas estavam para alm do
mbito da msica erudita europeia. E a partir da aprofundei meus estudos na rea e sobre a
prtica do Boi-bumb em Belm. Neste perodo de investigao participei de concursos de
Bois-bumbs promovidos pelas secretarias de cultura, colaborei em projetos e assisti vrias
apresentaes dos grupos durante as festas juninas. Foi nesta insero que conheci o grupo
Boi-bumb Flor do Guam e com seus brincantes realizei minha pesquisa de mestrado. No
perodo de convivncia com o grupo me deparei com uma realidade similar ao que tinha
vivenciado com o grupo Alvorada da Hortinha, famlias pobres, morando em casas precrias,
sem saneamento bsico, cercada por todo tipo de violncia entre outras mazelas que as
populaes marginalizadas vivem nas grandes cidades. No contato com as pessoas do grupo
Flor do Guam pude observar diversas situaes que at o presente momento no havia dado
um olhar diferenciado. A diviso do trabalho, a participao das mulheres, a percepo da
sexualidade, a participao de homossexuais, a questo afro-religiosa, o papel das crianas

e dos idosos entre outras que percebi, mas no me interessei em tempos idos da pesquisa do
mestrado.
Minha descoberta e insero nos estudos feministas e ps-coloniais estimularam a

reflexo que fao hoje e escrevo neste texto. Tambm percebo quanta discusso importante
eu perdi, pois na busca pela objetividade na pesquisa me detive somente no estudo e anlise
da performance do grupo de Boi-bumb, desconsiderando questes relevantes para uma
pesquisa mais humanizada, mais prxima a realidade daquelas pessoas. A neutralidade do
pesquisador tambm me anulou, pois at meu primeiro encontro com Donna Haraway
(1995), no tinha me apresentado, nem me inserido no universo de pesquisa ao qual
ingressei. Fiz uma anulao total das pessoas com quem realizei a pesquisa e da pessoa que
vos aqui relata esta histria. Mas a mesma no ter um unhappy end, pois ao longo de minha
vida meu caminho foi sofrendo alteraes a cada descoberta feita, a novas informaes
recebidas e novas possibilidades de ser ver a vida e a pesquisa. E com esta intencionalidade
que me propus a discutir, conhecer, questionar, conviver e acolher de corao uma pesquisa
sobre o papel das mestras da cultura popular em Belm com o objetivo de destacar sua
importncia na transmisso e manuteno de saberes tradicionais, alm de reconhecer a 121
importncia do seu papel como mulher, agente social e cultural em sua comunidade. Talvez
seja um efeito de mea culpa ou um reconhecimento tardio de todas as situaes extra-
musicais, se este termo ainda for possvel na atual conjuntura etnomusicolgica, que no vi,
no reconheci, no quis discutir e por isso mesmo, perdi. Meu lado poeta querendo dizer
alguma coisa, ai, ai (suspiro). Mas, que mesmo tardiamente ou no, espero que no seja...
sinto a necessidade de realizar esta empreitada, no por caridade ou resgate de uma alma
necessitada de salvao, mas por respeito e reconhecimento de mulheres que tm um
compromisso com as pessoas da sua comunidade por meio de aes com seus grupos da
cultura popular, mas que tm pouco ou nenhum reconhecimento seja de seus pares
masculinos, seja da sociedade de maneira geral, assim como no meio acadmico.
Situando a performance da escrita
A elaborao do texto tem como proposta o formato da escrita performtica tendo

como teor a minha histria de vida articulada com minha relao com a msica. Este tipo de

escrita est mais relacionado a uma forma alternativa de escrever textos acadmicos, como
afirma Pollock (1998),
...what we have to call performative writing answers discourses of

textuality not by recovering reference to a given or old world but writing
into a new one. For me performative writing is not a genre or fixed form
(as a textual model might suggest) but a way of describing what some good
writing does. (Pollock, 1998, p.75) 1
A maneira de escrever em formato performtico nos leva a uma relao mais pessoal
e reflexiva com o tema de pesquisa, uma relao mais humana com as pessoas participantes
da mesma. Alm de trazer para o cerne uma postura poltica e ativista do pesquisador diante
de temas que afetam os grupos estudados e em consequncia suas prticas musicais. Ns
etnomusicologos j sabemos de longa data, desde Merrian (1964) e Blacking (1971) sobre a
relao intrnseca entre a prtica musical e as demais prticas sociais e culturais realizadas
nos mais diversos agrupamentos humanos. Mas nossa escrita ainda est muito distanciada,
descritiva e menos corporificada, nos mantendo distante, neutra e presa, ainda numa relao
pesquisador-objeto.
122
O meu recente contato com o feminismo e suas teorias me fez enxergar a
possibilidade de se colocar subjetivamente sem perder o rigor da cincia, sem perder a
objetividade da pesquisa, pois o se situar subjetivamente se situar politicamente, como
sujeito e cidad. claro que a escrita de um texto mais subjetivo no pode se transformar
em um muro das lamentaes, mas uma maneira de dialogar e pensar criticamente sobre
determinadas situaes e contextos. Como nos diz Haraway (1995), o feminismo no tem a
inteno de ser um contrrio da cincia, sem o compromisso com a pesquisa, mas sim uma
maneira mais orgnica de se ver o mundo, mais corporificada. Nesta perspectiva Gloria
Anzaldua (2000) contribui de maneira mais radical, pois sugere que as escrita deve externar
sim todo o sentimento da autora, sua transgresso, seus questionamentos e colocando a
situao da maneira que sentida, sem censura, estabelecendo o que ela chamou de
linguagem selvagem.
1
O que chamamos de escrita performtica corresponde aos discursos de textualidade no para recuperar uma
referncia para um dado ou velho mundo, mas escrever de uma nova forma. Para mim, a escrita performtica
no um gnero ou forma fixa (como um modelo textual pode sugerir), mas uma maneira de escrever o que
um bom texto faz.

Acredito que nossas prticas musicais e nossas pesquisas no estejam desvinculadas
de nossas escolhas, gostos e posicionamentos, assim como de nossa relao com o mundo.
Por este motivo a escolha de trabalhar com este tema para elaborao deste texto, que nos
remete mais a uma autoetnografia musical, mesmo que breve e diferente do formato de
escrita a qual estamos acostumados. Este formato de escrita exige desafios, como a
exposio pessoal, a produo de conhecimento cientfico de uma perspectiva subjetiva e o
prprio formato de escrita que transmita este posicionamento. Este pequeno texto um
convite para esta tentativa.
REFERNCIAS
ANZALDUA, Glria. Falando em lnguas: uma carta para as mulheres escritoras do

terceiro mundo. Revistas Estudos feministas. Florianpolis, n 1, 2000, p.229-35.
BLACKING, John. How musical is man? Seattle and London, University of Washington
Press, 1974.
123
HARAWAY, Donna. Saberes localizados: a questo da cincia para o feminismo e o
privilgio da perspectiva parcial. Cadernos Pagu. So Paulo, n. 5, 1995, p. 07-41.
Merrian, Alan. The Anthropology of Music. Evanston, Illinois, Northwestern University

Press, 1964.
POLLOCK, Della. Performing writing. The ends of performance. Ed. Peggy Phelan and
Jill Lane. New York : New York up. 1998, p. 73-103.

SOBRE GNEROS MUSICAIS, FESTAS E ALTERIDADES: UMA
REFLEXO A PARTIR DA ETNOGRAFIA SOBRE O CHAMAM
NA ARGENTINA.
Fernanda Marcon
marcon.fernanda@ufsc.edu.br
Resumo
Como contribuio ao campo de estudos da etnomusicologia e, particularmente, ao dos
estudos sobre msica popular, o artigo procura refletir sobre como o chamam se constitui
tomando por referncia os eventos em que ele atua. A partir dos dados etnogrficos a respeito
de bailes, festas e festivais relacionados ao gnero na Argentina, analisa os valores e
codificaes estabelecidos por seus cultores tomando como perspectiva as consideraes de
Bakhtin a respeito dos gneros de discurso para pensar os gneros musicais e sua
dinamicidade constituinte. Nesse sentido, o artigo busca refletir tambm sobre o papel das
festas e festivais como espaos crticos para a constituio de alteridades na msica e para a
constituio dos prprios gneros musicais.
Palavras-chave: gneros musicais, chamam, festas e festivais
124
Abstract
As a contribution to the field of study of ethnomusicology, and particularly to the popular
music studies, this paper discuss how chamam is made as a musical genre with reference
to the events in which it operates. From the ethnographic data about bailes, parties and
festivals related to genre in Argentina, the article analyzes the values and encodings
established by its followers taking as perspective Bakhtins considerations about the genres
of discourse to think musical genres and its constituent dynamics. In this sense, the article
also seeks to reflect on the role of parties and festivals as critical sites for the creation of
otherness in music and for the establishment of musical genres.
Key-Words: musical genres, chamam, parties and festivals.
O presente artigo retoma questes centrais de minha tese de doutorado, que procurou
refletir sobre como o chamam se constitui tomando por referncia os eventos em que ele
atua. A etnografia se dividiu entre as provncias de Buenos Aires, Entre Ros e Corrientes,
na Argentina, entre os meses de agosto de 2011 e janeiro de 2013. O objetivo principal da
pesquisa era compreender os processos que estariam envolvidos na constituio entenda-

se aqui, principalmente, classificao e rotulao de um gnero musical por seus cultores1,
isto , pelo grupo que o produz cotidianamente e que participa de modos diversos dessa
produo. Nessa empreitada, segui um caminho importante dos estudos sobre msica
popular oriundos de diferentes campos de saber: a reflexo a respeito das formas com que
as msicas foram sendo rotuladas, classificadas e, por consequncia, compreendidas, entre
os pesquisadores e tambm entre as pessoas que produzem essas msicas.
Ao adotar esse caminho por entre os estudos de msica popular, acabei tendo um
encontro fortuito com o trabalho do etnomusiclogo Franco Fabbri (1981; 1982b; 1996) a
respeito da definio dos gneros musicais, pensando no apenas a msica popular, mas
outras classificaes, como a msica erudita e a msica indgena ou tradicional. Alm disso,
meu percurso acadmico levou-me a uma leitura bastante produtiva de Mikhail Bakhtin
(1997), fazendo um paralelo entre os gneros do discurso e os gneros musicais.
Na primeira parte do artigo realizo uma rpida imerso no contexto de minha

pesquisa de campo e alguns espaos importantes em que a reflexo se constituiu, como as
festas, festivais e bailes de chamam na Argentina. Na segunda parte, analiso de que maneira
se d a estabilidade dinmica do chamam, conforme a perspectiva de Bakhtin, pensando 125
a constituio do gnero musical a partir da anlise de sua codificao pelas pessoas que
participam dos eventos em que o chamam aparece como piv, apoiando-me na definio
de Fabbri sobre gnero musical: [um gnero musical] is a set of musical events (real or
possible) whose course is governed by a definite set of socially accepted rules (FABBRI,
1981: p.1). Fabbri entende que a constituio (ou estabilizao) dos gneros musicais se d
a partir de uma srie de eventos musicais cujo curso governado e definido, porm, de
maneira aberta, por regras constantemente atualizadas. preciso que, em primeiro lugar, se
retire a msica de um domnio independente da vida social. De acordo com Fabbri, o carter
codificado das regras produzidas socialmente deve ser associado igualmente com a
regulao entre os nveis de expresso e do contedo, o que no permite a percepo, por
um lado, de uma anlise musical e, de outro, de uma anlise cultural. Alm disso, o
1
No se trata de uma categoria nativa, embora ela tambm seja usada em castelhano com o mesmo sentido.
Como na tese, utilizo a palavra cultores baseando-me em uma acepo que a define como o ato de cultivar,
estudar, ser partidrio, ou seja, participar de uma prtica de maneira ampla, para alm da assistncia passiva.

chamam - ensinaram-me os chamameceros2 deve ser pensado de maneira integrada a
outras expresses como a dana, a culinria, a fotografia, o vdeo e a religiosidade.
Msicas, festas e alteridades
Na Argentina, as composies denominadas chamams correspondem a um amplo

universo de smbolos musicais e relaes sociais que me levaram a espaos bastante diversos
de atuao e protagonismo do gnero - como fiestas, festivales, bailes e encuentros
culturales -, como tambm me levaram a refletir sobre questes como a migrao interna, a
transnacionalidade e a produo de saberes sobre o chamam por acadmicos e
pesquisadores3, pensando em sua relao com a estabilizao do gnero e construo de
alteridades na msica. Sem me ater narrativa sobre a histria do gnero encontrada em
estudos realizados por pesquisadores e acadmicos - j que ela mesma parte desse amplo
conjunto de relaes que o constituem -, opto por deixar que ele v se delineando pelos dados
etnogrficos e que as regras de sua classificao e definio se expressem ao longo da
etnografia. Tal opo refere-se ao curto espao reservado a essa comunicao, mas tambm 126
acaba satisfazendo o intuito justamente de pensar a estabilidade do gnero a partir de sua
dinamicidade constituinte.
A pesquisa na Argentina se iniciou na provncia de Buenos Aires, tanto na Ciudad

Autonoma de Buenos Aires (ou CABA, sigla para Buenos Aires capital) quanto na cidade de
Rafael Castillo, partido4 de La Matanza. Na CABA, pude entrar em contato alguns espaos
importantes em que o chamam atua como articulador de experincias. Quando trato o
2
Em minha tese de doutorado incorri em um problema de grafia com a palavra chamamecero. Na tese ela
aparece com a letra i, chamameceiro, num claro aportunholamento da grafia. Atualmente opto por deixar
a palavra como escrita no castelhano, utilizando o itlico para sinalizar que trata-se de uma lngua estrangeira.
3
Essa categorizao pesquisadores e acadmicos foi tomada de emprstimo das consideraes de Oliveira
(2009) a respeito de sua pesquisa de campo sobre a msica sertaneja no Brasil e mostrou-se interessante para
pensar tambm o chamam. Segundo o autor, tais categorias so diferenciadas na medida em que a pesquisa
de campo sobre msica ou outras expresses artsticas representa um contexto comum para a emergncia de
ambas. No caso de sua pesquisa, Oliveira chama de pesquisadores [...] as pessoas com grande insero no
universo da msica sertaneja (como fs, radialistas, produtores, msicos) e que pesquisam sua histria [...].
Com relao aos acadmicos, Oliveira utiliza a seguinte definio: [...] refiro-me a pessoas que se aproximam
do universo estudado, com o intuito da prpria pesquisa, sendo que tal aproximao matizada por diversas
teorias. Sua autoridade discursiva reside no eu estive l,ficando em segundo plano (sendo at mal visto) o
ser de l. O trabalho produzido, por sua vez, volta-se para um lugar especfico, a universidade (OLIVEIRA,
2009: p.253).
4
Corresponde aos distritos, no caso brasileiro.

chamam como um articulador significa que na pesquisa procurei compreender os eventos
que envolvem o gnero como rituais musicais, na perspectiva desenvolvida por Rafael de
Menezes Bastos (2013) sobre o ritual Yawari entre os ndios Kamaiur, no Brasil. Como
salientou Menezes Bastos, tomar o Yawari como um ritual musical no significa que nele
outros discursos, que no a msica, sejam irrelevantes, mas que a msica atua a como piv,
articulando os outros discursos, como os verbais (mito) e corporais (dana) (MENEZES
BASTOS, 2013: p.198). Assim, procurei apontar para uma antropologia dos bailes, festivais
e festas como perspectiva (PEREZ, 2012) concebendo tais eventos enquanto rituais que
produzem a vida coletiva, refletem sobre ela, a festejam, por assim dizer.
Participei de eventos frequentes tanto nas casas de provncia instituies ligadas

ao governo das provncias na capital quanto no Centro de Residentes Litoraleos Los
Cunumi Guasu, associao cultural no ligada ao Estado que rene migrantes e descendentes
de migrantes da regio conhecida como litoral 5. Entre festivales e encuentros culturales
promovidos por esses espaos, apresentou-se durante a pesquisa uma gama de formas de
classificar e definir o chamam que incluam desde a relao com estilos6 que teriam sido
criados por compositores e instrumentistas como Ernesto Montiel, Transito Cocomarola, 127
Isaco Abitbol e Tarrag Ros, at o formato e os locais em que os eventos se constituram.
Alm da pesquisa na provncia de Buenos Aires, participei tambm de eventos realizados
nas provncias de Entre Ros e Corrientes, como o Cuando el Pago se Hace Canto festival
que acontece anualmente no ms de janeiro na cidade de La Paz, Entre Ros e da Fiesta
Nacional del Chamam y Fiesta del Chamam del Mercosur festa promovida pelo governo
da provncia de Corrientes, tambm realizada anualmente no ms de janeiro, em Corrientes
capital.
5
O chamado litoral argentino compreende as provncias de Entre Ros, Corrientes, Misiones, Chaco,
Formosa e Santa Fe. importante dizer que o que chamado de litoral, na Argentina, uma regio cortada
por rios, e no a costa martima, como acontece no Brasil. O litoral argentino cortado pelos seguintes rios:
Iguaz, Uruguay, Paran, San Antonio e Pepir Guaz. Para referir-se s provncias de Corrientes, Misiones e
Entre Ros tambm usada menos comumente a denominao mesopotamia argentina.
6
Nesse caso, a palavra estilo se refere a uma categoria nativa, pois no apresenta o mesmo significado que
aquele empreendido pela teoria musical constituda na Europa ocidental. Pode-se dizer que a categoria nativa
dialoga muito fortemente com esta perspectiva, mas constri outros sentidos. Nesse contexto, estilo se refere a
forma de tocar, que segundo meus informantes, leva em conta os arranjos utilizados pelo instrumentista e o
andamento da msica escolhido por ele.

Procurarei, a partir de agora, enfocar cada um destes espaos em particular - ainda
que de maneira breve no sentido de nuanar as diferentes formas de constituio do
chamam em cada um deles e a partir de suas especificidades. O Centro de Residentes
Litoraleos Los Cunum Guas iniciou suas atividades em 1991 a partir da iniciativa de
quatro casais, entre eles Maria Elena Pisani, cordobesa (natural da provncia de Crdoba),
55 anos, radialista e integrante da diretoria do Centro e Pedro Fernndez, correntino, 66
anos, tambm radialista e que na poca da pesquisa trabalhava com encanamentos de gs7.
Os dois deram incio ao programa de rdio Con Acento Guaran, quando surgiu a vontade
de criar um espao fsico para o culto al chamam tradicional, segundo palavras de Pisani.
A ideia de construir um espao fsico para a realizao de festivais e bailes de chamams,
alm de abrigar uma rdio comunitria voltada especificamente para programas sobre
chamam e o que chamam de cultura litoralea representava o desejo de reunir outros
migrantes e filhos de migrantes do litoral argentino e promover a valorizao do nuestro
(ou nosso), palavra repetidamente acionada para falar de tradies, costumes, msicas,
alimentos e comportamentos relacionados pelos interlocutores ao litoral argentino. O nome
escolhido para o centro tambm bastante interessante. Segundo Pisani, faria aluso ao
128
projeto de reviver coisas da infncia, ou de uma raiz ou essncia litoralea que os associados
tinham deixado para trs desde que migraram para a provncia de Buenos Aires. Na lngua
Guarani, cunumi pode ser traduzido como criana e guasu, como grande 8. Nesse
sentido, se partia da premissa de que os casais fundadores do centro e outros associados, j
adultos, recordariam naquele espao coisas de sua infncia no litoral argentino, alm de
transmitirem a seus filhos e netos algo que no puderam vivenciar.
De acordo com os eventos observados no Centro, algumas caractersticas fizeram

com que a etnografia da constituio do gnero passasse pela relao fundamental entre
7
comum entre os participantes do Centro e outros cultores do chamam em Buenos Aires se apresentarem
apontando sua provncia de origem, j que em sua grande maioria, so provenientes do interior da Argentina,
especialmente das provncias localizadas na regio nordeste do pas.
8
As distintas grafias das palavras em Guarani foi um problema encontrado em campo e que procurei tratar a
partir de estudos sobre comunidades Guarani, entre eles o trabalho de Deise Lucy O. Montardo (2009). No
caso do Centro Los Cunumi Guasu, observei a traduo como grande para o portugus, tanto guasu (com s),
quanto guaz (com z) esta ltima aparecia na grande faixa afixada acima do palco do Centro e a primeira no
site da rdio e no perfil da rede social Facebook. De acordo com a grafia adotada por Montardo, a palavra
que utiliza a letra s utilizada na ortografia do Guarani paraguaio. Optei por ela, entendendo que variaes
(muitas vezes chamadas de erros ortogrficos, podem ocorrer, assim como acontece na lngua portuguesa ou
espanhola).

chamam, catolicismo e migrao. Como descrevo na tese, depois do almoo e antes do
festival de chamam com a apresentao de vrios conjuntos durante tardes inteiras de
domingos, era realizada uma procisso com imagens de santos considerados padroeiros do
chamam e da provncia de Corrientes - lugar comumente associado pelos chamameceros
com a origem do gnero. A Virgen de Itat e o Gauchito Gil (este no reconhecido
oficialmente como santo pela igreja catlica) eram levados pelas mos de casais associados
ao Centro, dando uma volta pelo salo de baile e subindo ao palco, quando a orao da
Virgen de Itat era declamada por Pisani, ao microfone. Ao final da procisso e orao, dava-
se incio ao baile.
A nfase de Pisani sobre as parejas ou matrimnios (casais) que construram o Centro

era uma vez mais marcada na forma como a procisso acontecia e nas referncias aos estilos
de chamam, normalmente relacionados a famlias, como os Montiel, os Tarrago Ros, os
Cocomarola, entre outros. Um ethos e viso de mundo, no sentido de Geertz (2013), que
implicam uma constituio do gnero musical intimamente associada a valores como a
famlia, a religio e as tradies (entendidas aqui como aquelas praticadas no litoral
argentino). 129
Outro espao que pude observar com bastante regularidade durante a pesquisa foi a
Casa de Corrientes, instituio ligada ao governo da provncia de Corrientes. Localizada no
chamado microcentro de Buenos Aires, bem prxima da Praa de Maio, a Casa de
Corrientes realiza diferentes atividades como oficinas de acordeom e bandoneom, danas
folclricas, tango e danas de chamam, lngua Guarani, alm dos encuentros culturales
semanais, s sextas-feiras noite, quando se apresentam vrios conjuntos de chamam e se
pode assistir e danar. A nfase na diversidade de danas de um mesmo gnero musical o
chamam -, diferente da classificao danas folclricas ou tango parece sugerir - e de
fato pude observ-lo em distintas situaes - que os cultores do gnero o entendem, por
vezes, em um espao diferenciado no contexto das classificaes das msicas na Argentina.
Tal classificao reelaborada cotidianamente na interao entre a produo e comrcio
musical no pas, a proliferao de gneros e rtulos musicais e outras instncias de
negociao classificatria. Tal classificao discutida na tese com mais detalhe, j que
representa um ponto fundamental no entendimento da constituio do chamam a partir das
alteridades com outros gneros no pas. Alm disso, uma questo importante no fato de a

oficina de dana de chamam ser apresentada no plural que, de fato, o prprio gnero
entendido como plural, ou pelo menos dialogante com outros gneros que lhe fazem
companhia, como o rasguido doble, a vals criolla e a polka paraguaya e correntina.
Ao concentrar-me nos encuentros culturales das sextas-feiras, acabei desenvolvendo

uma perspectiva mais comparativa no campo, j que as festas, festivais, bailes e encontros
condensavam muitos valores e ideias apresentados por meus interlocutores. Na Casa de
Corrientes, os discursos sobre a relao entre o chamam e a migrao interna no pas, alm
da religio, tambm constituam chaves importantes para compreender o evento. Ao fundo
do palco, pequenos quadros com os brases de todas as cidades da provncia de Corrientes
relembravam os participantes de suas cidades-natais. direita de quem se apresentava, uma
imagem da Virgen de Itat protegida por uma redoma de vidro. Sempre antes de as
apresentaes comearem, o diretor da Casa, Milciades Blas Aguilar, fazia uma
apresentao formal do evento, dando informes sobre a Casa e, por vezes, pedindo bnos
Virgen de Itat a todos os participantes daquele encontro.
Os festivais observados no litoral argentino (provncias de Entre Ros e Corrientes)

apresentam ainda outras questes importantes a respeito do gnero e que colaboram na 130
perspectiva de sua dinamicidade constituinte. O festival Cuando El Pago se Hace Canto

ocorre anualmente no ms de janeiro na cidade de La Paz, Entre Ros, por iniciativa de Carlos
Mange Cass, radialista e sobrinho de Francisco Cass, msico entrerriano muito popular nos
anos 1940. O festival realiza-se bem prximo da Fiesta Nacional del Chamam y Fiesta del
Chamam del Mercosur, na cidade de Corrientes, o que propicia entre os participantes uma
comparao acerca do chamam dito autntico e do chamam transformado. Segundo
os interlocutores que participam do festival em La Paz, trata-se de um festival mais voltado
ao chamam autntico ou tradicional, j que o prprio formato do evento lembraria os
antigos bailes de chamam do campo, com sua temporalidade buclica e produo simples.
Uma particularidade desse festival que os msicos so convidados a tocar mas no recebem
cach, apenas a hospedagem e a alimentao. Alguns msicos me disseram que tocam ali
porque sabem que se trata de um festival tradicional e que exatamente por isso fazem questo
de estarem presentes. Para estes, a festa de Corrientes muito importante, mas deixou de ser
tradicional pela quantidade de atraes tidas por eles como no tradicionais, o que

significa fundamentalmente a presena de instrumentos como a bateria e a percusso e a
mistura com gneros como o rock ou a cumbia.
A Fiesta Nacional del Chamam, embora sofra algumas crticas na comparao feita
pelos participantes de pequenos festivais no interior das provncias do litoral, segue sendo
um evento articulador das diferentes experincias chamameceras no pas. Muitos dos
interlocutores com quem tive contato em Buenos Aires participam sempre que podem da
festa, alguns deles todos os anos. uma festa de grandes propores e que dura em torno de
sete dias, alm de ser transmitida por redes de televiso do pas. Apresentam-se em seus
diferentes palcos artistas principalmente da Argentina, Brasil e Paraguai, enfatizando o
carter transnacional do gnero. notvel que os eventos realizados no litoral acabem
articulando as muitas experincias do gnero no pas, pois ao realizarem-se uma vez por ano
parecem condensar ainda mais os valores e elementos que compem os discursos dos
chamameceros sobre o chamam. Nesses festivais, enfatizam-se as histrias sobre os trajetos
de ida e vinda dos msicos entre o litoral e a capital, assim como de seus cultores, sugerindo
que a migrao no um processo acabado, mas que continua acontecendo. Um trnsito que
jamais se d por terminado. Ou ainda, uma eterna volta a Corrientes e ao litoral. Obviamente 131
que a mobilidade contnua, e nos dois sentidos, mas a experincia da migrao e os relatos
sobre ela que parecem ser retidos e reiterados; essa experincia que continua a constituir
Corrientes, o litoral argentino, o chamam e os chamameceros. Alm disso, como ocorre
no festival de La Paz, h uma busca por experenciar a vida do campo, o pago9 e suas
paisagens, seus rios, plantas e animais, tais como cantados pelas composies do gnero.
Os gneros musicais e sua dinamicidade constituinte
Como aponta Bakhtin com relao aos gneros de discurso, eles seriam formados
pelo contedo temtico, pelo estilo verbal e por sua construo composicional, sendo estes
trs elementos os formadores do todo do enunciado. Sua estabilidade enquanto gnero, ao
contrrio do que se poderia imaginar, estaria justamente em sua dinamicidade. De acordo
9
No vocabulrio gaucho ou criollo argentino, a palavra pago significa lugar onde se nasceu e utilizada
principalmente para designar localidades rurais ou do interior das provncias. O pago um lugar nostlgico
por excelncia e o uso cotidiano da palavra geralmente faz com que ela seja precedida por um pronome
possessivo: mi pago.

com Bakhtin, os trs elementos formadores do todo do enunciado seriam marcados,
fundamentalmente, pela especificidade de uma esfera de comunicao (BAKHTIN, 1997:
p. 279). Com relao msica, podemos dizer que os gneros musicais tambm apresentam
enunciados relativamente estveis em termos de estilo, construo composicional e contedo
temtico, configurando um tipo de discurso que s pode ser reconhecido na medida mesma
de sua dinamicidade e transformao em uma esfera de comunicao. Pensando o conceito
de gnero musical a partir da leitura do conceito de gnero de discurso em Bakhtin, pode-se
dizer que a relao do chamam com a migrao, a religio e as paisagens do litoral argentino
constituem-se como ncleos do contedo temtico do gnero, alm de serem fundamentais
nos estilos com que o gnero comunica e em sua construo composicional. So elementos
que se transformam cotidianamente nos diferentes eventos em que o gnero atua como piv,
fazendo com que o rtulo chamam seja dinamicamente estabilizado.
Nesse sentido, entendo que os festivais de msica, rituais que se constituem como tal
a partir da dramatizao de valores mais amplos das sociedades em que esto inseridos,
possibilitam a apreenso de aspectos que os ultrapassam, isto , o festival produz a vida
coletiva. No se trata apenas de um festival de msica um festival de chamam, por 132
exemplo mas de um festival que produz um certo tipo de msica, que a constitui
dialogicamente. Nessa perspectiva, Perez (2012) sugere que as festas sejam pensadas como
questo e no apenas como fatos a serem descritos. Significa que a festa deve ser tomada
como perspectiva, como produtora da ordem social, e no apenas seu reflexo ou reproduo.
Ela no se ope ou reflete uma ordem social dada, mas ela mesma uma outra ordem
possvel. Eu diria que na festa a coletividade pode experimentar, e experimenta, uma
existncia outra que a do real socializado, uma existncia que prpria da festa (PEREZ,
2012: p. 39).
Nesse sentido, se tomarmos os gneros musicais como sistemas discursivos

dinmicos (MENEZES BASTOS, 2005a: p. 8), podemos refletir tambm sobre o papel das
festas e festivais como espaos crticos para a constituio de alteridades na msica. Este me
parece um ponto central em uma abordagem antropolgica dos gneros musicais. Ela revela
a necessidade de serem revistas as vises dicotmicas entre contextos de produo musical
e uma msica em si.

REFERNCIAS
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FABBRI, Franco. What kind of music? Popular Music 2. Cambridge: Cambridge

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da Universidade Federal de Santa Catarina-UFSC, 2009 (tese de doutorado).
PEREZ, La Freitas; AMARAL, Leila; MESQUITA, Wania (orgs.). Festa como

perspectiva e em perspectiva. Rio de Janeiro: Garamond, 2012.

MSICA, IDENTIDADE, HABITUS DE CLASSE E PODER:
REFLEXES SOBRE UMA ABORDAGEM SOCIOLGICA DA
PRXIS SONORA NO CARNAVAL DE RUA DO RIO DE JANEIRO.
Marcelo Rubio de Andrade

marcelorubiao@gmail.com
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
Resumo
Este artigo tem como foco a relao entre a prtica musical e algumas dinmicas sociais
presentes no carnaval de rua da cidade do Rio de Janeiro, atualmente. Buscando destacar
como uma relao mais ou menos tensa entre processos de ordenao social e
ressignificaes das prticas musicais em jogo, tambm se relaciona com ideais de
identidade e tradio. Em um processo intrinsecamente ligado a formao e autonomizao
(Bourdieu, 2009) de um campo de produo (musical), que procura identificao e/ou
cooptado pelos mais diversos interesses, grupos e extratos sociais. Para tal, ser elaborada
uma reflexo sobre a inter-relao entre pensamento e prtica musical, que busca
fundamentar uma abordagem sociolgica da prxis sonora (Araujo, 2010), em consonncia
com a proposta de Berger (2014) de explorar as dialticas entre populismo e elitismo, e entre
a dimenso expressiva e a dimenso instrumental da msica. Desta forma, a partir de uma
reviso sobre a relao entre a prtica musical, a formao de habitus de classe (Bourdieu, 134
2007), e outros campos e processos sociopolticos, dentre os quais a prpria abordagem
acadmica destacada, so elaboradas algumas consideraes, em dilogo com dois casos
observados no carnaval de rua do Rio de Janeiro.
Palavras-chave: Carnaval, Espao pblico, Identidade.
Abstract
This article focuses on the relationship between the musical practice and some of the social
dynamics present in the Rio de Janeiros street carnival nowadays. It aims to emphasize how
a more or less strained relationship between social ordering processes and reinterpretations
of the musical practices at stake, also relates to ideals of identity and tradition. In a process
intrinsically linked to the generation and autonomization (Bourdieu, 2009) of a field of
production (musical), that looks for identification and (or) is co-opted by different interests,
groups, and social levels. To accomplish this objective, will be elaborated a reflection about
the inter-relationship of thought and musical practice, that seeks to support a sociological
approach of sound praxis (Araujo, 2010). In accord with the Bergers proposal of explore
the dialectics between populism and elitism, and between expressive dimension and the
instrumental dimension of music (2014). Thus, from a review of the relationship between
musical practice, the formation of class habitus (Bourdieu, 2007), and other fields and socio-
political processes among which the very academic approach is highlighted, will be
presented some considerations, in dialogue with two cases observed in the Rio de Janeiros
street carnival.

Keywords: Carnival, Public space, Identity.
O crescimento do carnaval de rua do Rio de Janeiro, composto principalmente pelo
desfile de blocos e outras agremiaes carnavalescas1, tem sido destacado em trabalhos
acadmicos de diferentes reas do conhecimento nos ltimos anos (por exemplo, Andrade,
2012; Herschmann, 2013; e Barros, 2013). Ao mesmo tempo, possvel pensar que o
prprio crescimento do carnaval de rua carioca que suscita esta produo acadmica sobre o
assunto. Esta relao entre a prtica e o pensamento, que se reproduz em diferentes mbitos,
no se trata de mero acaso, nem to pouco se d de forma desinteressada, e o foco deste
artigo.
A partir de uma reviso terica sobre a relao entre a prtica musical e processos
sociopolticos, dentre os quais a prpria abordagem acadmica pode ser destacada, este
artigo tem o objetivo de refletir sobre como algumas dinmicas sociais, presentes no carnaval
de rua do Rio de Janeiro, podem ser problematizadas a partir de uma abordagem que
privilegia as relaes entre dimenses diferentes da prxis sonora (Araujo, 2010).
Destacando assim, como uma relao mais ou menos tensa entre processos de ordenao
social e ressignificaes das prticas musicais se relacionam com ideais de identidade e 135
tradio, em um processo intrinsecamente ligado formao e autonomizao (Bourdieu,
2009) de um campo de produo (musical) que procura identificao e/ou cooptado por
determinados grupos, ou classes.
Se como Berger aponta, a ideia de que a msica possui relaes e significados sociais
que podem ser entendidos como polticos j aceita pelo campo da etnomusicologia de
maneira geral (2014, p.315), hoje em dia, pensar a forma como estas relaes e significados
devem ser tratados, e problematizados, est longe de ser uma tarefa simples ou consensual.
Conforme Berger destaca (p.317), a etnomusicologia uma disciplina que,

justamente por valorizar as diferentes prticas musicais, muitas vezes buscando exaltar ou
defender estas prticas, historicamente apresenta certa orientao populista. Apesar de
apontar que o termo populismo pode ter sentidos diferentes em pases de lngua inglesa,
1
Como destacado em trabalho anterior, a msica tem papel fundamental nesta festa, como elemento gerador
e organizador dos festejos que so realizados pelas centenas de pequenos grupos, formados tanto por msicos
profissionais como amadores, que, durante os dias de carnaval, ocupam grande parte dos espaos pblicos e
privados da cidade, executando os mais diferentes repertrios, e formando assim uma festa de carter
extremamente heterogneo (Andrade, 2012, p.13).

como Inglaterra e EUA, podendo ter uma conotao mais positiva ou negativa, para Berger,
a questo fundamental em jogo que a elaborao de uma pesquisa que trate de questes
ligadas grupos sociais subordinados em processos de dominao, se no for feita com
grande cautela, e levando em conta estes processos, pode reafirmar, de forma inversa
pretendida, alguns destes processos de dominao. Segundo Berger:
Neste contexto, eu acredito que tempo de repensar nosso tradicional,

mas pouco teorizado populismo, e substitu-lo por um compromisso
com um anti-elitismo.[grifo do autor] O que isso implicaria um projeto
terico de explorar a dialtica do populismo e elitismo, acompanhado por
investigaes empricas sobre como estas ideias agem no movimento de
significantes musicais, prticas musicais e as ideologias mais amplas de
msica em diferentes mundos sociais. (2014, p.317, traduo nossa).
Como desdobramento deste projeto terico de explorar dialticas entre populismo

e elitismo, Berger ainda aponta como outra dialtica que mereceria mais estudo, a relao
entre a dimenso expressiva e a dimenso instrumental da prtica musical. Nesta segunda
dialtica a questo em foco as diferentes formas como os significados imbricados na prtica
musical podem ser utilizados para que algum fim seja atingido, bem como a relao desta
136
dimenso instrumental com a poltica. Assim, argumentando sobre a necessidade de uma
reviso dos prprios objetivos da etnomusicologia, sob o ponto de vista das relaes de poder
inerentes inclusive ao prprio trabalho de pesquisa e seus possveis desdobramentos, Berger
questiona: Ns procuramos lanar luz sobre dinmicas sociais, mas este projeto bom para
o que, exatamente, e como ele opera? (2014, p.318, traduo nossa)2.
Certamente a possibilidade de desdobramentos incuos, perigosos ou malficos

uma questo crtica para qualquer disciplina, e bastante evidente tambm no caso das que
possuem base etnogrfica como a etnomusicologia. Como Berger aponta, h a possibilidade
de cooptao do discurso etnogrfico para os mais diversos interesses, e as relaes de poder
envolvidas em qualquer dinmica social inevitavelmente estaro em jogo tanto na prtica
musical como no pensamento sobre esta.
Neste sentido, realizar a reviso dos prprios objetivos da disciplina significa

adotar uma determinada perspectiva poltica. O prprio termo msica, que como Wong
2
We seek to shed light on social dynamics, but what is that project good for, exactly, and how does it
operate? (2014, p.318)

(2014) aponta, um constructo histrico e ideolgico, seria um primeiro problema a ser
resolvido pelo campo da etnomusicologia. Diferentes autores j se debruaram sobre esta
questo, e enquanto Wong aponta os estudos sobre performance, sons, e a antropologia dos
sentidos como possibilidades de caminhos que ultrapassem as limitaes impostas pelo
prprio conceito de msica (2014, p. 350), autores como Small (1999) e Araujo (1992, 2010)
oferecem exemplos de trabalhos que buscam resolver a conotao fechada que o termo
msica possui, elaborando novos conceitos para tratar estas prticas a partir de seu carter
prtico e social.
Ao propor o conceito musicar, Small (1999) destaca, com o uso de um verbo, as

aes das pessoas envolvidas na prtica musical, e afirma que A natureza bsica de msica
no reside em objetos, obras musicais, mas na ao, no que as pessoas fazem (p. 4, traduo
nossa)3. Assim, o conceito proposto por Small engloba os diferentes atores envolvidos no
processo, e no apenas pessoas diretamente envolvidas na produo de sons. Nas palavras
do autor, Eu a defino assim. muito simples. Musicar tomar parte, de qualquer maneira,
em uma atuao musical (p. 5, traduo nossa)4. De forma semelhante, com os conceitos
trabalho acstico e prxis sonora, Araujo (1992,2010) destaca que a prtica musical 137
pode ser entendida como uma categoria especfica de trabalho humano, e prope com a ideia
de prxis, destacar a relao intrnseca entre pensamento e ao, ou teoria e prtica.
Buscando assim, um conceito que possa enfocar a dimenso poltica da prtica, e enfatizando
... a articulao entre discursos, aes e polticas concernentes ao sonoro... (Araujo, 2010,
p.219, traduo nossa)5.
A perspectiva proposta por Araujo, ao adotar a articulao destes trs elementos

(discursos, aes e polticas) indica a percepo de continuidade entre estes diferentes
mbitos nos mais diversos processos em que o elemento sonoro possa estar presente. Sob
esta perspectiva, possvel pensar na abordagem de uma prtica cultural, atravs da
articulao de seus elementos sociais, prticos, polticos, econmicos ou contingentes.
possvel pensar tambm que tais prticas possuem um carter simblico e distintivo capaz
3
La naturaleza bsica de La msica no reside en objetos, obras musicales, sino en la accin, en lo que hace la
gente (SMALL, 1999, p. 4),
4
La defino as. Es bastante sencillo. Musicar es tomar parte, de cualquiera manera, en una actuacin musical
(SMALL, 1999, p. 5).
5
the articulation between discourses, actions, and policies concerning sound(Araujo, 2010, p.219)

de gerar e conter sentidos sociais mais amplos, e se inserem entre os mais diversos processos
e disputas sociais. A msica, pensada em relao ao seu contexto social e s relaes de
poder, dominao e subordinao, tambm pode ser pensada em relao aos mecanismos de
hierarquizao social e distino de classe.
Sobre estes mecanismos de distino, Bourdieu (2007) apresenta o conceito

habitus para tratar a questo de como os diferentes extratos sociais (segundo o autor,
sobretudo os mais abastados) elaboram caractersticas prprias em suas prticas, de forma a
distinguir-se de outras classes, e neste processo, criam os elementos simblicos necessrios
para sustentar os mais diversos mecanismos de dominao. Assim, as condies de
existncia de cada indivduo, em relao com as demais condies de existncia,
condicionam o habitus (como estrutura estruturada), e o habitus (por seu carter estruturante)
delineia tanto um sistema de esquemas geradores quanto de percepo e apreciao. Tais
sistemas condicionam as prticas e obras classificveis, bem como seu entendimento, e deste
modo formam os diferentes estilos de vida. Assim o autor define o habitus como um
princpio gerador, que tambm age como sistema de classificao.
Esta relao entre um princpio gerador e seu sistema de classificao incide 138
diretamente sobre os mais diversos campos, que so entendidos pelo autor, sobretudo como
campos de luta, nos quais cada grupo busca o domnio e controle, em um processo chamado
por Bourdieu de autonomizao. Segundo Bourdieu explica sobre a autonomizao da
produo intelectual e artstica:
Destarte, o processo de autonomizao da produo intelectual e artstica

correlato constituio de uma categoria socialmente distinta de artistas
ou de intelectuais profissionais, cada vez mais inclinados a levar em conta
exclusivamente as regras firmadas pela tradio propriamente intelectual
ou artstica herdada de seus predecessores, e que lhes fornece um ponto de
partida ou um ponto de ruptura (...) o processo conducente constituio
da arte enquanto tal correlato transformao da relao que os artistas
mantm com os no-artistas e, por esta via, com os demais artistas,
resultando na constituio de um campo artstico relativamente autnomo
e na elaborao concomitante de uma nova definio da funo do artista
e de sua arte. (Bourdieu, 2009, p. 101).
Sob esta perspectiva, possvel pensar em um dilogo com uma abordagem

sociolgica da prxis sonora ligada ao carnaval de rua do Rio de Janeiro, e um primeiro

ponto que deve ser destacado que a cidade possui alguns problemas srios no que diz
respeito, por exemplo, distribuio de renda entre sua populao, e at mesmo de direitos
civis de sua parcela com menos renda. Isto, somado um processo de gentrificao que vem
sendo destacado pela mdia, e associado realizao de megaeventos na cidade.
No possvel apontar todos os problemas de uma cidade como o Rio de Janeiro,

mas possvel destacar, neste contexto, a pertinncia da proposta de Araujo de discutir as
categorias violncia e conflito, no somente como referentes a momentos de crise, mas
como ferramentas tericas potencialmente efetivas (Araujo, 2006), e assim, elaborar
algumas questes crticas como: Quais podem ser as mutuas implicaes entre um processo
de gentrificao e a emergncia de um campo de produo simblica como o da msica dos
blocos de rua? Em um processo de autonomizao deste campo, que relaes ele estabelece
com os processos simblicos de legitimao da violncia e dominao, em um contexto
social assimtrico?
Mesmo sem ter a pretenso de responder a estas perguntas, possvel realizar

algumas consideraes a partir de uma reflexo sobre este referencial terico, e dois casos
ligados ao carnaval de rua do Rio de Janeiro que destaco a seguir. O primeiro, um caso em 139
que uma empresa de concesso de servio pblico, envolvida diretamente nos processos de
(re)urbanizao decorrentes da implantao de UPPs em favelas cariocas, busca associar sua
imagem ao carnaval de rua carioca organizando um bloco carnavalesco, e o segundo, um
caso em que um debate sobre ordenao pblica no carnaval apropriado por um bloco e
seu patrocinador.
Em 2010 o primeiro bloco, licenciado pela prefeitura, a participar do carnaval de rua

foi o Bloco Botequim da Rua Larga. O bloco, que contava com um carro de som, banda com
dez msicos, casal de mestre sala e porta-bandeira, e passistas, executou um repertrio
musical que contava com marchas e sambas tradicionais. O local onde o bloco se apresentou,
no centro da cidade, uma praa prxima a uma das principais avenidas da cidade, entretanto
a participao do pblico foi bastante pequena. Diferentemente dos outros blocos observados
no carnaval de 2010 (alguns com milhares de pessoas), o Bloco Botequim da Rua Larga no
reuniu mais de cinquenta pessoas, cuja participao resumia-se observar o bloco. A
verdade que no se tratava de um bloco mal organizado que no conseguiu a participao
do pblico, mas um bloco organizado pela Light, a companhia de distribuio de energia

eltrica da cidade, que contratou todos os integrantes deste bloco, com o claro intuito de
associar uma determinada identidade com a empresa.
Se refletirmos sobre este caso, articulando os conceitos de prxis sonora, habitus de

classe e a dialtica proposta por Berger (2012) entre a dimenso expressiva e a dimenso
instrumental da prtica musical, possvel inferir que no foi por acaso que a Light
considerou uma boa ideia financiar seu prprio bloco de carnaval, e que este fato pode ser
relacionado diretamente com a opo de utilizar elementos simblicos considerados
tradicionais. Os smbolos escolhidos pela empresa ao evocar determinada identidade
sociocultural de alguma forma lhe pareceram adequados aos seus interesses, e possvel
afirmar que o repertrio musical tradicionalmente ligado ao carnaval figura como um
aspecto importante na articulao de identidades neste contexto.
Born e Hesmondhalgh (2000) tratam a questo de como determinadas identidades

socioculturais podem ser articuladas ou evocadas nos mais diversos processos ligados ao
fazer musical, como a performance, composio ou consumo. Os autores ressaltam que esta
relao entre prtica musical e identidades socioculturais no uma relao em que um
elemento reflete o outro, em um processo passivo, e com isso, tais processos de identificao 140
no seriam simplesmente construdas na msica, mas, pelo contrrio, seriam incorporadas

dinamicamente por determinada cultura musical, e ento em um processo circular,
semelhante ao proposto por Hennion (2002), passariam a atuar como formadores dessas
identidades, demarcando e reforando seus limites.
Assim, os autores ressaltam que, mais do que apenas criar novas identidades, a
msica pode atuar como um elemento de articulao de formaes identitrias pr-
existentes, e com isso, a partir de uma distino inicial entre construes musicais de
identidade que so experincias do imaginrio cultural, e construes musicais que so
determinadas por questes socioculturais pr-existentes, propem quatro maneiras
diferentes de articulao temporal entre msica e identidade.
Apoiando-se em uma srie de estudos etnogrficos, DeNora (2000) procura destacar

o papel de agenciamento da msica na construo social e identitria dos seres humanos,
no apenas como um suporte de sentidos no verbais, mas como um elemento organizador
e capaz de agir sobre os mais diversos mbitos da vida cotidiana. A autora argumenta que a

msica pode ser entendida como um dispositivo de ordenao coletiva, mesmo que tal fato,
por vezes possa se dar de forma involuntria. Com isso, a msica, um elemento ativo de
ordenao social na vida cotidiana, age sobre a maneira como as pessoas entendem e tratam
seus corpos, como se sentem, como se comportam, e como experimentam as coisas. Para
DeNora, ao adicionar a msica como um dos elementos ou dispositivos culturais de
ordenao social possvel estabelecer uma nova dimenso de anlise com foco na interao
humano no-humano. Esta abordagem parte de um entendimento da ao como prtica, e
destaca o papel de uma dimenso esttica nas configuraes e ordenaes sociais que vai ao
encontro da proposta de Hennion (2002) de que caractersticas das obras musicais no devem
ser seccionadas da anlise sociolgica.
Com o objetivo de propor uma abordagem sociolgica da msica, Hennion (2002)

aponta que, se por um lado, a msica sempre atraiu leituras sociais, a construo de uma
sociologia da msica, propriamente dita, longe de ser um consenso, vem se apresentando
como uma rea de tenso, que em grande parte se manteve em oposio esttica. Segundo
este autor, com o intuito de se afastar das questes relativas esttica, entendidas como
construes sociais, a perspectiva proposta pela sociologia crtica de Bourdieu, bem como 141
outras correntes sociolgicas, como a interacionista e a construtivista, tm em comum o fato
de apresentarem uma total falta de preocupao com as obras de arte em si. Para o autor, esta
dicotomia entre a abordagem sociolgica e esttica acaba excluindo a msica das anlises
sociolgicas, bem como exclui os fatores sociais das anlises musicolgicas, e por isso, ele
prope a abordagem da msica como mediao social como uma possvel sada para esta
questo. Segundo Hennion:
Compreender a obra de arte como uma mediao, de acordo com a aula de

sociologia crtica, significa rever o trabalho em todos os detalhes dos
gestos, corpos, hbitos, materiais, espaos, idiomas e instituies em que
habita. Estilo, gramtica, sistemas de gosto, programas, salas de concertos,
escolas, empresrios, etc.: Sem todas estas mediaes acumuladas, no h
obra de arte bela. Ao mesmo tempo, no entanto - e contra a agenda habitual
da sociologia crtica - devemos reconhecer o momento do trabalho em sua
dimenso especfica e irreversvel; Isso significa v-lo como uma
transformao, um trabalho produtivo, e permitir que se leve em conta as
(altamente diversificadas) formas nas quais os atores descrevem e
experimentam o prazer esttico. (2002, p.2)

A partir desta perspectiva, o autor afirma que a msica, por ser, mais do que qualquer
outra forma de arte, percebida como mediao, permite o entendimento mais claro de que
estas mediaes no so meros portadores da obra musical, mas, pelo contrrio, elas so a
prpria obra de arte, e assim podem servir como meio para a anlise dos gostos, e no para
sua desconstruo como um simples elemento de diferenciao social. Com isso, seria
possvel propor uma abordagem sociolgica da msica que pudesse englobar tambm a obra
de arte, a partir de suas mediaes, identificando o aparecimento, recepo e mudanas na
prtica de obras ou repertrios especficos como um importante elemento de anlise. E desta
forma, entendendo a criao artstica como um mecanismo circular no qual a origem da obra
no reside apenas em seu criador, mas em todas as mediaes envolvidas, coloca a msica,
como um elemento ativo, mais prxima de uma abordagem sociolgica. No se trata da obra
em si nem da prtica musical como um simples ritual, mas de um movimento recproco e
circular no qual obra e sociedade se co-estruturam em processos mediados.
O que leva ao segundo caso ligado ao carnaval que compe, e finaliza a

argumentao deste artigo, destacando o papel da inter-relao entre pensamento e prtica
musical como forma de estruturao da prpria prtica como campo de produo. Desde o 142
inicio deste j referido aumento do carnaval de rua do Rio de Janeiro, um problema que tem
tomado maior ou menor destaque na imprensa o fato dos folies urinarem na rua durante
o carnaval. Esta questo, que tomou sua maior proporo em 2011, quando 671 pessoas
foram encaminhadas delegacia por urinar em local pblico, no deve ser entendida
simplesmente como uma questo sanitria, mas tambm como uma dinmica de tentativa de
controle da ordem social em pontos especficos da cidade, que se d de forma diretamente
ligada concepes de civilidade e habitus de classe que estipulam a maneira correta de
ocupao do espao, e consequentemente delimitam quem pode ocupar este espao.
Entretanto, o ponto fundamental aqui no esta questo em si, mas a apropriao

que um grupo fez dela no carnaval de 2015. Um dos blocos de grande destaque no carnaval
do Rio de Janeiro, e que no ano de 2014 reuniu milhares de pessoas em seu desfile, anunciou
que no desfilaria no carnaval de 2015 por causa da sujeira que o bloco deixava em suas
apresentaes, e, sobretudo pelo fato das pessoas urinarem nas vias pblicas. Esta posio,
que teve grande repercusso na mdia, vista inicialmente como uma posio unicamente

poltica, depois se mostrou ligada um acordo de patrocnio que o bloco havia formado com
uma empresa de material de limpeza.
interessante notar que este bloco possui um repertrio musical que no se restringe
sambas e marchinhas tradicionalmente ligadas ao carnaval, e diferentemente do primeiro
caso descrito, inclui diferentes gneros musicais em seu repertrio. Isto no quer dizer que
no haja outros elementos simblicos sendo acionados neste contexto, podendo ser citado
como exemplo a instrumentao, que contm instrumentos tpicos de escolas de samba.
Assim, se no caso do bloco organizado pela Light a representao destes elementos
simblicos pode ser vista como um elemento central na apresentao, ou mesmo como sua
finalidade, neste segundo caso possvel observar a apropriao e uso do discurso sobre uma
questo de ordenao social como forma de estruturar a relao entre o campo simblico e
econmico.
Estas duas configuraes entre prtica e pensamento, destacadas no carnaval de rua

do Rio de Janeiro, ressaltam a importncia da proposta de Hennion (2002) sobre o
entendimento da obra de arte a partir de suas mediaes, e principalmente a inter-relao
entre os trs vetores que compem o conceito de prxis sonora proposto por Araujo (2010). 143
Neste ponto, como forma de concluso, possvel retomar estes trs vetores para destacar
como estas prticas musicais, bem como as dinmicas de controle e de ocupao dos espaos
pblicos, so interligados diferentes interpretaes de elementos simblicos acionados
pelas mais diversas razes, e das mais diversas formas. Se entendidas como a articulao
entre aes, discursos e polticas, estas dinmicas evidenciam questes importantes sobre
como, nos diferentes contextos em questo, uma determinada prtica se estabelece, tendo
seus usos e entendimentos perpassados por componentes simblicos, identitrios e polticos.
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145

ALGUMAS INTERSEES ENTRE ETNOMUSICOLOGIA E
FENOMENOLOGIA
Paulo Vincius Amado

paulinhoamado@gmail.com
Universidade Federal de Minas Gerais
Resumo
A caminhada no ramo da Etnomusicologia, e a necessria adoo de seus respectivos
mtodos e ferramentas para realizao de pesquisas no mbito da expressividade e dos
significados musicais conduzem o pensamento para consideraes e aproximaes outras da
rea de estudo. O procedimento, desta maneira, conduz aproximao entre a
Etnomusicologia e a Fenomenologia, mais propriamente atravs do pensador francs
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), referenciado ao longo deste texto. Os modos de
interpelao de ambas vertentes podem ser muitos, e se desdobram, interpenetram e
coadunam-se; aqui, entretanto, pretende-se manter a considerao num mbito do crucial
para uma disciplina e outra: a ateno que dedicam experincia. O artigo, ento, estrutura-
se a partir de uma abertura, em que se expem interesses e possibilidades, as ideias que
conduziriam ao pareamento das matrias etnomusicolgicas e dos pressupostos
fenomenolgicos. Repercute o introito numa sugesto de exerccio. A seo segunda trata
exatamente da ateno experincia, do enlevo que se d ao termo e a noo que se desdobra
146
dele em cada rea de interesse, de Blacking a Cerbone, cada qual em sua empreitada. O
acatamento ao elemento experiencial, depois de evidenciado, permite o retorno ao exerccio
antes sugerido, e dele se tomam exemplos e se intuem procedimentos em trabalhos
etnomusicolgicos diversos, e em etnografias musicais. E a descrio etnogrfica reverbera,
pois, como possibilidade de uma descrio fenomenolgica: descrio do fenmeno msica.
Palavras-Chave: Etnomusicologia, Fenomenologia, Expressividade Musical.
Abstract
The walk in the field of ethnomusicology, and the necessary adoption of their methods and
tools for conducting research under the expressiveness and musical meanings call to mind
for considerations and approaches with other zones of studies. The procedure, in this way,
leads to rapprochement between Ethnomusicology and the Phenomenology, more
specifically by the French philosopher Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), referenced
throughout this text. The formal modes of both strands may be many, and unfold,
interpenetrate and are consistent; here, however, is intended to keep the account in the
context of a discipline and crucial to another: the attention they devote to experience. The
article, then, is structured from an opening in which are exposed interests and possibilities,
ideas that would lead to the pairing of ethnomusicological materials and phenomenological
assumptions. There, so, a exercise suggestion. The second section deals exactly attention to
the experience, of the importance given to the term and the notion that it unfolds in each
area of interest, from Blacking to the Cerbone, each in his labour. So, back to the suggested
exercise, taking examples and sensing procedures in ethnomusicological work, and musical

ethnographies. And the ethnographic description resonates as the possibility of a
phenomenological description: description of music phenomenon.
Keywords: Etnomusicology, Phenomenology, Musical Expressivity.
Abertura
A tarefa no das mais simples: introduzir algo dum engendramento nas ementas da
Etnomusicologia e da Fenomenologia. Alguma dificuldade se percebe deste intuito, e se
ergue, em parte e em paradoxo, porque existem, sim, vrios modos de iniciar as
aproximaes; nenhum, entretanto, ideal ou inconcusso e uma abordagem sempre carece
ou resvala em outra, embora teimem em no caber numa mesma frase ou escopo. A demanda,
ento, tratar-se- melhor no mbito de escolhas, e estas, mais propriamente, no horizonte
metodolgico.
A tentativa inaugural do vislumbre de confluncias, aproveitando a coincidncia de

que ambas as disciplinas tm histrias acertadamente definidas, poderia tomar como base
o fato de a Etnomusicologia e a Fenomenologia contarem com razes cravadas ainda no 147
sculo XIX1, surgindo de anseios cognoscitivos consideravelmente semelhantes. O

emparelhamento histrico poderia se colocar no introito da dialtica entre as matrias.
Contudo, para um procedimento assim seria necessrio perscrutar vestgios de poca, alm
de, impreterivelmente, elencar uma srie de personagens de uma e outra disciplina e, claro,
referir pelo menos resumos de seus respectivos postulados. As poucas linhas daqui no
permitem tanto; ademais, a disposio cronolgica e a escolha de determinados nomes e
dados em detrimento de outros no seriam abordagens de fcil defesa2. O roteiro do
1
Considerando-se, na base da afirmativa, apontamentos de Bruno Nettl, em artigo na ocasio dos 50 anos da
Society for Ethnomusicology (EUA, 2005). O autor tcheco-estadunidense indica prenncios da
etnomusicologia em trabalhos de Alexander John Ellis em 1885, ainda no perodo das duas ltimas dcadas do
sculo XIX. Tiago de Oliveira Pinto (2005), mesmo problematizando o tema, tambm menciona algo dos
antecedentes da etnomusicologia em trabalhos de musicologia comparada ou comparativa, mencionando
o nome do austraco Guido Adler (1855-1941). Sobre a Fenomenologia ponto consensual que os escritos
inaugurais da corrente filosfica venham do tcheco, radicado e atuante na Alemanha, Edmund Husserl (1859-
1938). (Cerbone, 2012 e Matthews, 2010).
2
Pelo que se conhece e se estuda da Etnomusicologia e da Fenomenologia, atravs de trabalhos de cultores de
uma e outra, pode-se inferir que uma tomada do assunto com tal abordagem historiogrfica poderia ser e
razoavelmente taxada como positivista (usando-se o termo de Bloch, 2001, p. 43). Com isso em mente, mais
uma vez se escusa a hiptese do alistamento de nomes e sequenciamento de casos provenientes de uma matria
ou outra.

desenvolvimento histrico ou das circunstncias de ecloso dalgumas premissas
etnomusicolgicas e enunciados fenomenolgicos seriam, sim, interessantes de detalhar
em paralelo e coincidncia mas num trabalho inteiramente dedicado ao propsito. Para os
intentos daqui, cumpre considerar que ambos os ramos de estudo, desde sua incipincia
oitocentista, desenvolveram-se a maneira de convites reflexo e ao questionamento das
formas corriqueiras de instituio do conhecimento; uma inquirindo a pertinncia e
abrangncia do conceito de msica, a outra, mais radical, pondo em cheque as prprias
estruturas cognoscitivas do que se exprime atravs do termo e da noo de conceito.
Outra tentativa na procura de avizinhamento entre as duas linhas de atuao ora

interessantes poder-se-ia apoiar numa abordagem etimolgica, calcando-se, logo, na
investigao dos radicais lxicos que formam os dois nomes, e na deduo, da, de seus
pressupostos essenciais. Ora, as prprias palavras etnomusicologia e fenomenologia,
claro, incitam sempre curiosidade, sobretudo, quando num primeiro contato e disto a
pertinncia de uma empreitada de anlise original e mrfica. O esforo, porm, em defini-
las partindo de tais premissas associando linearmente palavras precedentes levantaria,
provavelmente, muito mais questes que esclarecimentos: do ramo de estudo mais prximo 148
do musical, perguntar-se-iam, por exemplo, o que significa um estudo ou cincia (logia)
tnica da msica (?!)... E a respeito da escola filosfica de um Husserl ps-kantiano, talvez
se estendessem em demasia as dvidas acerca de uma definio ao menos inicial da noo
de fenmeno. O estabelecimento destes predicados e domnios, ento, pouco auxiliaria
para elucidao do que se toma como especialmente significante nesse movimento de
coadunao de iderios das duas matrias.
Caminhando diferentemente destas investidas, embora ainda trabalhando no

apontamento de afinidades entre Etnomusicologia e Fenomenologia, parece envolvente a
realizao de um exerccio diga-se utilitrio orientado por princpios de uma e outra
disciplina simultaneamente. Considere-se, ento, abordar de uma s vez um cenrio em que
existe msica com todas as suas especificidades e caractersticas atentando para alguns
dos fenmenos dessa situao que se apresentem como dignos de nota. Ora, em pouco
tempo se percebe que a empreitada, aparentemente dupla, na realidade una e indivisa; e a
abordagem etnomusicolgica de um contexto musical, se avaliada mais de perto e em seus
pormenores, deixa entrever exatamente o seu apego por uma srie de fenmenos relativos

ao sonoro, ao humano e s interpelaes das duas esferas; como se, nesta proposta de
exerccio, msica e fenmeno se tomassem como sinnimos.
Ora, tome-se a msica como fenmeno, e atente-se perspectiva. Considere-se ainda

sua constituio enquanto acontecimento no mundo que, longe de ser resolutamente
considerado via sistemas abstratos e prognsticos, se torna compreensvel, de fato, pela
inferncia de um tipo de engendramento seu com o humano. Ou, menos intricado:
rememorem-se os ensinamentos centrais da etnomusicologia, que remetem exatamente a
constituio complexa da msica no trnsito e interpelao entre o sonoro e o humano
(Merriam, 1977 e Seeger, 2008); e disso se cogite entrever nela e dela noes como de
cognio, intencionalidade e conscincia, termos prprios do lxico fenomenolgico
(Merleau-Ponty, 1999 e Matthews, 2010).
Cumprindo-se tais diretrizes, muito possivelmente se chegue percepo do

imbricamento fundamental entre as reas da Etnomusicologia e da Fenomenologia. O
resumo das constataes coadunadas diz, pois, que a msica em sua facticidade3 to
variada quanto expressiva, e em praticamente todas as circunstncias culturais que se tm
notcias s se deixa compreender, de fato, pelo seu artesanato prprio e em seu momento 149
de feitura. Com a vocao de se esquivar das formas usuais de conceituao4 a msica

apresenta-se essencialmente mais como verbo do que substantivo, mais ato e menos objeto,
algo de menos abstrato e mais processual (Small, 1998 e Cook, 2006a).
Da ateno Experincia
Aceitando as premissas acima, chega-se, pois, caracterstica definidora comum da

Etnomusicologia e da Fenomenologia; e a aproximao pretendida se desenha por um ponto
que, infira-se, funciona como norte, de algum modo, para ambas: a ateno que dedicam
experincia , portanto, o elo a se ter em conta.
3
O termo adotado conforme Merleau-Ponty, 1999 e Dupond, 2010.
4
Cabe citar: Quando tentamos falar de msica, dizer a msica, as palavras ressentidas, travam a garganta,
confirma George Steiner [...]. Uma vez sendo claro que no poderamos mesmo pensar em traduzir arte alguma
com palavras ou conceitos de outro modo, elas no teriam sequer razo de existir fato que diante da
msica as palavras costumam dizer apenas banalidades ou se colocar a servio de descries dispensveis e
laterais experincia da escuta. (Barbeitas, 2011, p. 24).

Averiguando o campo da Etnomusicologia, no ser difcil perceber o cuidado de
seus estudiosos ao elemento experiencial das culturas musicais. Com destaque, mencionem-
se Blacking, 1995 com o trinmio msica-cultura-experincia sublinhado desde o ttulo
de seu trabalho e Seeger (2008, p.244) tratando de costumes, reflexes e mirades de
circunstncias que dotam a msica de seus efeitos. Alm destes, uma gama de outros
autores poderia ser citada validando a ideia da centralidade da experincia enquanto
elemento de definio da msica5. O elemento experiencial de ordem capital: chega-se,
pois, inferncia de que no toa se utiliza a expresso experincia musical; o uso da
locuo no inadvertido parte da considerao do elemento humano e da singularidade
do envolvimento dos indivduos com determinados sons que lhes chegam ao contato
(Amado, 2014).
J no ramo da Fenomenologia, se a situao difere em algum nvel, aponte-se que

qualquer distino se d mesmo pelo aprofundamento da considerao diretiva prpria
noo de experincia, isto , no grau de enlevo que o termo recebe para os filsofos desta
linha. Se para a Etnomusicologia o qu experiencial da msica sublinhado como elemento
que se soma a outros numa definio do que se pode denominar, amplamente, como 150
musical, para os fenomenlogos o elemento experiencial humano estabelece a prpria
ocupao de sua disciplina:
[...] focar nossa ateno no tanto no que experienciamos l fora no mundo,

mas na nossa experincia do mundo, dar o primeiro passo na prtica da
fenomenologia. A palavra fenomenologia significa o estudo dos
fenmenos, onde a noo de um fenmeno e a noo de experincia [...]
coincidem. Portanto, prestar ateno experincia em vez de quilo que
experienciado prestar ateno aos fenmenos. (Cerbone, 2012, p. 13).
Sem que se pretenda que a relao entre a ideia de experincia musical e a noo de
experincia fenomenolgica parea obvia, de se afirmar que, para este trabalho, torna-se
suficiente resumir o seguinte: levando-se em conta a experincia humana enredada com ou
pela a msica, quase automtico que se considere de alguma maneira que a msica
5
Ainda que mais ou menos diretamente, este carter se constata em trabalhos como os de Feld, 1982 e Turino,
2008. Barbeitas, 2011, retomando Blacking, 1995, tangencia a temtica da experincia em msica, embora seu
vis caminhe mais para a Filosofia. Cook, 2006b, toca no assunto enquanto argumenta, provocativamente, do
quanto os mtodos e apontamentos etnomusicolgicos deveriam ser caros praticamente todo universo da
pesquisa acadmica em msica.

um fenmeno (nonde se corroboram as ideias de Titon, 2008 e Berger, 2008). E novamente
se concorda com Small, 1998, lendo-o, contudo, atravs da orientao mais prxima do que
se considerar daqui pra frente: o musicar (musicking conforme o estudioso
neozelands), segundo se cr, instaura-se em experincias ricas de sentido: a msica, nesse
nterim, se toma menos como coisa e mais pelo seu estatuto fenomnico.
O leitor permitir um parntese e, com alguma boa vontade, rememorar uma

proposta: lembre-se, pois, de onde se cogitou um exerccio em que se coadunassem
apontamentos etnomusicolgicos e fenomenolgicos. A necessidade de algumas
denominaes e referenciais no permitiu, entretanto, que se exemplificasse ali o exerccio,
e nem que se fixasse uma descrio mais detalhada do desenrolar de uma atividade assim
orientada; isso no significa, porm, que o exemplo no exista e nem que no se encontre
prximo. Ora, voltando-se a ateno para a construo de alguns importantes trabalhos do
ramo etnomusicolgico e, em especial, para suas etnografias o que se l, na maioria das
vezes, no se furta quilo que se considera como uma redao descritivo-fenomenolgica.
Como exemplos desta linha de atuao e um pouco em sua defesa so pertinentes

alguns escritos de Harris Berger e Jeff Todd Titon6. Algumas incurses metodologicamente 151
semelhantes notar-se-o tambm em relatos como os de Turino, 2007 e Amado, 2014. Em

suma, o que se destaca na construo etnogrfica destes o anseio, um tanto aparente, de se
delinear a trama das ocorrncias do campo no s pelo seu ditado cronologicamente
organizado ou pela transcrio de entrevistas estruturadas de antemo: a pretenso neles
incrustada e isto se percebe com alguma clareza a de atentar para os elementos
sensacionais vindos das manifestaes musicais as quais ouviam-observavam7. E se a busca
era pela expresso musical, ou pelos ndices de expressividade e/ou significao da msica
dos seus interlocutores, realmente as investigaes parecem ter se encaminhado bem;
concordam, pois, com procedimentos atualmente considerados plausveis na rea da
6
Os dois pesquisadores norte-americanos, mencionados anteriormente, alm de valerem-se das orientaes ora
consideradas, tambm teorizam o assunto da abordagem fenomenolgica da msica em estudos de campos
musicais.
7
A ideia de utilizar o binmio daaudio-observao na descrio do trabalho de campo fruto de reflexes
trazidas por Caznok, 2003, que trata da relao sinestsica entre viso e audio no estudo da msica. A deciso
apoia-se tambm no trabalho de Hikiji que critica a impregnao dos discursos imagticos (2004, 05) no
campo das humanidades, inclusive ao se tratar de fenmenos musicais. Ocorre, entretanto, que a influncia
maior em tal procedimento surge da leitura da Fenomenologia da Percepo, 1999 [1945] do filsofo e
catedrtico francs Maurice Merleau-Ponty.

Etnomusicologia, dos quais em exemplo ou pelo uso extrai-se algo da antes tratada
imbricao de apontamentos mais amplos da Fenomenologia8. Surgem, visto isso, motivos
para acreditar contundentemente na aproximao proposta, ou pelo menos na tangncia de
pressupostos da disciplina etnomusicolgica e do mtodo fenomenolgico de descrio e de
constituio do pensamento:
O encaixe entre fenomenologia e etnografia ou, mais precisamente, o encaixe da

fenomenologia com as intenes mais humansticas do impulso etnogrfico
[dos] mais justos. Apesar de muitas dificuldades, existe, creio eu, uma
compreenso essencial no antigo projeto etnogrfico como praticado na
etnomusicologia. Embora o trabalho de campo possa ser conceituado em uma srie
de formas, vrios etngrafos na nossa disciplina tomam como sua tarefa o objetivo
de entender as experincias de outras pessoas. [...] a preocupao etnogrfica com
a experincia , creio eu, a chave para o lao de compromisso da etnomusicologia
com o mundo mais prximo das pessoas e suas msicas [...]. A nfase na
experincia tambm o que faz a fenomenologia relevante para a etnomusicologia
e etnografia [da msica]: a fenomenologia oferece um rigoroso mtodo para
estudar experincias. (Berger in Barz & Cooley, 2008, p. 68).
Da inferncia ao mtodo
Apreenda-se e avalie o seguinte, em contexto: 152
Trata-se de descrever, no de explicar nem de analisar. Essa primeira

ordem que Husserl dava fenomenologia iniciante de ser uma "psicologia
descritiva" ou de retornar "s coisas mesmas" [...]. Tudo aquilo que sei do
mundo [...] o sei a partir de uma viso minha ou de uma experincia do
mundo sem a qual os smbolos [...] no poderiam dizer nada. (Merleau-
Ponty, 1999, p. 03).
A etnografia da msica [se define] [...] por meio de uma abordagem

descritiva da msica que vai alm do registro escrito de sons, apontando
para o registro escrito de como os sons so concebidos, criados, apreciados
e como influenciam outros processos musicais e sociais, indivduos e
grupos. A etnografia da msica a escrita sobre as maneiras que as pessoas
fazem msica. [...]. A msica um sistema de comunicao que envolve
sons estruturados produzidos por membros de uma comunidade que se
comunicam com outros membros. [...]. A definio de msica como um
sistema de comunicao enfatiza suas origens e destinaes humanas e
8
Ora mais, ora menos conscientemente dependendo do autor a que se considera. Assim, nem todos os autores
que se mencionam trazem delimitada a deciso de se aproximar de estudos com vis fenomenolgico.
Acontece, entretanto, que a essncia de sua metodologia tangencia orientaes fenomenolgicas cruciais,
colocando a experincia no centro da compreenso do musical.

sugere que a etnografia (escrita sobre msica) no somente possvel, mas
uma abordagem privilegiada do estudo da msica. (Seeger, 2008, p. 239).
Algo de prtico disso, ento, fixa-se no seguinte: a cada dia, os meios e ferramentas
adotados pela etnomusicologia tm se tomado mais e mais como ferramentas assertivas nas
investigaes das estruturas que permitem aos sons se investirem de sentidos musicais e de
significados sociais contextuais (Cook, 2006a e 2006b).
Esta realidade desvela, ento, uma caracterstica crucial dos trabalhos

etnomusicolgicos e, sobretudo, das suas respectivas narrativas etnogrficas, conforme
proposto; note-se que os relatos neste modelo se apresentaro, talvez, um tanto mais
comoventes co-moventes [!] ou, permita-se a inferncia, mencionam e dialogam
constantemente com o ramo da estesia, da apreenso do sensvel e de seu consequente
reconhecimento ainda sem o melindre de demonstrar o impacto vvido que causa e
tomando-se pesquisas assim, cr-se que algum valor se lhes atribui exatamente pela
dedicao em descrever as sensaes do campo, o qu experiencivel que se engendra no
complexo significante do fenmeno da msica.
153
Sobremaneira:
O trabalho de campo no mais visto como principalmente o de observar

e coletar (embora, com certeza, envolva estas aes), mas o de vivenciar e
compreender a msica. [...]. O novo trabalho de campo nos leva a perguntar
como para uma pessoa (incluindo ns mesmos) fazer e conhecer a msica
enquanto experincia vivida. (Titon in Barz & Cooley, 2008, p. 25).
O elo pressentido do exerccio que se propunha acima aparece, pois, exemplificado,

e relativamente sedimentado e cabvel de se adotar amide. O ramo dos estudos de cunho
etnogrfico e etnomusicolgico ganha quando se percebe preo aos anseios da descrio
fenomenolgica mtodo crucial da filosofia husserliana e merleau-pontyana.
[...] possvel dizer que a descrio fenomenolgica da msica, [...] se d

em observao dos seguintes aspectos: 1) a descrio visa alcanar o
movimento antecipador do ser, pelo qual intumos a msica; 2) a descrio
expressa uma disposio afetiva que orienta a compreenso da msica; 3)
a descrio ocorre efetivamente no tempo em que vigora a tenso entre
matria e forma e o decorrente acontecimento da verdade; 4) a descrio
reveladora da msica em sua relao com o mundo circundante [...]. (Costa
e Silva, 2013, p. 06).

Apontamentos finais
Enfim, se correto afirmar que os referenciais tericos servem ao propsito de

fornecer orientaes e argumentos que se instalem na base metodolgica das pesquisas, no
se pode desconsiderar que as diretrizes procedimentais ora levadas em conta posicionam-se,
no mnimo, instigantes ao uso efetivo. As maneiras de ombrear Etnomusicologia e
Fenomenologia aparecem, pois, em determinados trabalhos para alm de uma possibilidade
procedimental mostram-se experimentadas, e com sucesso. Conciliar prticas e
direcionamentos de ambas torna-se um passo interessante: e aqui, se retoma ativamente a
dialtica entre campo e gabinete ou as elucubraes complexas do desenvolvimento
paralelo de leituras crticas e execuo de trabalhos etnomusicolgicos e de etnografias da
msica. A hermenutica disso desenha-se complexa, e coloca-se em trnsito.
Etnomusicologia e Fenomenologia: mais que a considerao de um par de disciplinas, trata-
se de compreenso do ir-e-vir entre o pesquisador e o fenmeno msica.
154
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A HISTORIOGRAFIA CLSSICA DA MSICA BRASILEIRA E A
IVENO DA MSICA NACIONAL
Tatyana de Alencar Jacques

taty.aj@gmail.com
Resumo
Esse texto um convite reflexo acerca da constituio da Histria da Msica Brasileira.
Seu intuito trazer pauta a questo de que a escrita da histria, incluindo aquela da msica
brasileira, consiste em um exerccio de poder, normativo acerca das manifestaes que sero
consideradas legtimas. Assim, a proposta a abordagem das narrativas aqui identificadas
como Historiografia Clssica da Msica Brasileira. Essas so narrativas de carter global e
panormico, que emergem, principalmente, a partir da dcada de 1940, fortemente
delineadas pelo valores articulados pelo Modernismo, sobretudo, pelo intuito de confeco
de uma arte e uma msica nacional, pensada enquanto apropriao da msica popular pelo
grande compositor erudito. Assim, busco apontar como a historiografia da msica brasileira
marcada por um ideal de sntese cultural profundamente eurocentrico, que tambm
caracteriza uma srie de grandes interpretaes sobre o Brasil emergentes a partir, sobretudo,
da dcada de 1930. O objetivo evidenciar como a Historiografia Clssica da Msica
Brasileira se caracteriza no apenas pelo intuito de constituio da histria e da linhagem
156
que no campo artstico e intelectual define-se como Grande Msica Ocidental, mas pela
prpria demarcao do que ser percebido e tratado por msica brasileira.
Palavras-chaves: historiografia, histria da msica brasileira, constituio da msica
nacional.
Abstract
This paper is an invitation to reflect about the constitution of the history of Brazilian music.
The aim is to bring to the agenda the issue that writing history is an exercise of power,
normative about the artistic manifestations that will be considered legitimate. Thus, the
proposal is to approach the narratives in this article identified as Classical Historiography of
Brazilian Music. These are narratives of global and panoramic character emerged mainly
from the 1940s. They are strongly delineated by Modernist values. Especially by the making
of a national art and music, conceived as the appropriation of popular music by the great
classical composer. Therefore, it seeks to point that the history of Brazilian music is marked
by a deeply eurocentric ideal of cultural synthesis. This ideal also constitutes a number of
major interpretations of Brazilian character emerged especially in the 1930s. The aim is to
highlight that the historiography of Brazilian Classical Music is characterized by the effort
to establish the history and the lineage that is defined as Great Western Music in the artistic
and in the intellectual field as well as by the demarcation of what will be treated and
considered Brazilian music.
Keywords: historiography, history of Brazilian music, constitution of the national music.

O objetivo desse artigo impulsionar a reflexo sobre a forma com que a Histria da
Msica no Brasil constituda a partir de vises de mundo e valores especficos. Busco trazer
pauta a questo de que a escrita da histria consiste em um exerccio de poder, no caso da
msica brasileira, normativo acerca das manifestaes consideradas legtimas. Centralizo o
olhar no que proponho chamar de Historiografia Clssica da Msica Brasileira, que
compreende trabalhos caracterizados por sua abordagem global e panormica, assim como
pela demarcao de fases dentro de uma cronologia linear1. Percebo que esses trabalhos, que
emergem, sobretudo, a partir da dcada de 1940, ligam-se no apenas ao intuito de
constituio da histria e da linhagem que no campo artstico e intelectual define-se como
Grande Msica Ocidental, mas prpria demarcao do que ser percebido e tratado como
msica brasileira.
Por Grande Msica Ocidental, compreendo uma linhagem musical que tem suas
origens mtico-cosmolgicas na Idade Mdia, definindo-se, sobretudo, por sua racionalidade
(Menezes Bastos, 2013), em funo da qual derivam os eptetos msica sria, clssica,
artstica, culta, de concerto ou erudita. Conforme faz notar Vega (1966), essas expresses 157
so empregadas de forma a operar diferenciaes no campo artstico, forjando uma suposta
superioridade esttica, uma relao com a elevao do pensamento e com a maestria tcnica,
assim como uma associao com o mais alto estrato social.
Articulo aqui a expresso campo artstico seguindo Bourdieu (2004), para quem o
campo definido por lutas simblicas entre indivduos que procuram manter ou adquirir
status. Est em jogo a prpria constituio do mundo social por um sistema simblico
definido pela lgica da diferenciao significativa (Bourdieu, 1979). Nesse sistema, as
escolhas estticas so orientadas pelo desejo de diferenciao dos grupos no espao social.
O julgamento de gosto percebido como a manifestao suprema do discernimento e o
princpio do estilo de vida transmuta coisas em signos distintivos.
Assim, a escrita da histria, incluindo de uma histria da msica brasileira, emerge

de lugares scio-econmicos, polticos e culturais especficos, contextualizados nas disputas
dos campos artsticos e intelectuais. a luta pelo monoplio da expresso legtima da
1
A ideia de Historiografia Clssica da Msica Brasileira foi emprestada dos escritos de Bernardet (2008),
que analisa o que prope chamar de Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro.

verdade do mundo (Bourdieu, 2004, p. 155) e pela imposio de vises de mundo e de
valores especficos como realidade que determinar o que ser dito, os mtodos, interesses,
questes e a prpria construo do texto (Certeau, 1975). Assim, antes de consistirem em
dados, os fatos so construdos por pesquisadores que interpretam, traam conexes, juntam
peas, pistas e relatos. Contudo, muitas vezes interpretaes especficas e particulares so
apresentadas de forma afirmativa e conclusiva, como se arquivos e documentos falassem por
si prprios. Percebo que esse procedimento relaciona-se, sobretudo, busca por uma
narrativa linear, que omite ou tentar resolver as contradies constitutivas dos campos de
saber.
Mantendo essa discusso como pano de fundo, chamo a ateno para o papel central
assumido pela segunda edio da Histria da Msica Brasileira, de Renato Almeida,
publicada em 1942, para a construo da linhagem da Grande Msica Ocidental no Brasil.
O livro inicialmente publicado em 1926, contudo, notadamente ampliado por estudos do
folclore musical, sendo considerado por Almeida como um livro novo (1942, p. XI). Mrio
de Andrade aponta essa segunda edio de Histria da Msica Brasileira como o livro de
base que nos faltava, ponto indispensvel de partida para os estudos e ensaios de carter 158
monogrfico, que agora tm onde se estribar (1972, p. 354). Note-se, com isso, como a
construo histrica da msica brasileira contextualiza-se enquanto parte do programa
modernista de confeco de paradigmas para uma arte genuinamente nacional, que no que
diz respeito msica, tem Mrio de Andrade (1893-1945) - poeta, esteta e folclorista como
principal investidor.
Mrio de Andrade assume papel de orientador de jovens compositores da msica

erudita brasileira. Seu projeto notadamente desenvolvido em Ensaio Sobre a Msica
Brasileira, publicado inicialmente em 1928, que serve como suporte doutrinrio para toda
uma gerao de compositores (Contier, 2000), estabelecendo a plataforma ideolgica e
esttica do nacionalismo emergente (Wisnik, 1977, p. 181). Sua posio nacionalista
tambm se delineia em seu Compndio de Histria da Msica (1929), obra concebida para
ser utilizada no curso de Histria da Msica por ele ministrado no Conservatrio Dramtico
Musical de So Paulo.
Em Ensaio, Mrio de Andrade considera que o Brasil atravessaria um perodo de

nacionalizao das artes no qual o compositor deve apropriar-se da msica do povo, dando

aos elementos j existentes uma transposio erudita que faa da msica popular, msica
artstica (1962, p. 16). Para o autor, a arte nacional j existiria na inconscincia do povo, o
populrio consistindo na mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criao da
nossa raa at agora (Andrade, 1962, p. 24). Todavia, percebe que a msica artstica no
seria fenmeno popular, mas desenvolvimento deste (Andrade, 1962, p. 37). Assim, o
que Mrio de Andrade concebe como a msica nacional autntica consiste na transposio
erudita da obra annima do povo. Conforme aponta Quintero-Rivera, para ele as criaes
mais belas surgiriam da inventiva do povo. Porm, o povo careceria de critrio e de
conscincia, qualidades das quais o artista erudito se valeria para dar consistncia criao
(2002, p. 117).
Note-se como em Histria da Msica Brasileira (1942), Almeida expe uma

concepo bastante coincidente com a de Mrio de Andrade. Segundo o autor, no canto
popular estaria o elemento bsico de toda a msica nacional, contudo, o artista no deveria
se circunscrever a esse processo. Em suas palavras:
A msica de um pas no apenas aquela que se cifra ao aproveitamento 159

de temas populares, de clulas folclricas, mas a que traduz a expresso
racial, atravs do temperamento criador de cada artista [...].
A arte popular determina pois uma atmosfera, um clima propcio ao

desenvolvimento do gnio criador, mas no pode limit-lo, antes lhe
multiplicar os meios de expresso e lhe permitir formas diferentes, nas
quais a variedade e a riqueza da inspirao tero campo mais aberto e livre
(Almeida, 1942, p. 421-422).
Assim, a historiografia da Msica Ocidental Brasileira emerge fortemente marcada

por uma noo de autenticidade orientada pelos intelectuais ligados ao modernismo, que
elencam de um lado o interesse pelo popular enquanto material bruto e de outro a celebrao
dos grandes indivduos, capazes de transformar essa matria em arte. a partir dessas duas
diretrizes para a arte nacional que Almeida divide sua segunda edio de Histria da Msica
Brasileira em duas grandes partes. A primeira dedicada, em seus termos, msica popular
brasileira e a segunda ao que define como histria da msica brasileira. Com isso, como
observa Quintero-Rivera, Almeida segue o programa de Mrio de Andrade, apresentando
inicialmente um panorama das fontes sobre as quais deveria se basear a composio
erudita e, na segunda parte, uma relao histrica do aproveitamento das mesmas na

confeco da legtima arte brasileira (Quintero-Rivera, 2000, p. 156). J de partida, a
organizao do livro aparta e, com isso, exclui o que trata por msica popular brasileira da
histria da msica brasileira, remetendo percepo de Almeida da msica popular como
mera capacidade musical, que se distinguiria da histria da msica brasileira, essa
marcada pelo nosso esforo pela msica (1942, p. XII). O mesmo tipo de bipartio pode
ser acompanhado na obra sobre histria da msica de Mrio de Andrade. Em Pequena
Histria da Msica (1942) - apontada pelo autor como uma quarta edio do Compndio de
Histria da Msica so consagrados dois captulos msica brasileira: Msica Artstica
Brasileira e Msica Popular Brasileira, a msica popular tambm sendo apartada do mbito
artstico.
Tanto os escritos sobre msica de Mrio de Andrade quanto os de Renato Almeida

mostram um perfil de intelectual que reivindica para si a autoridade de definir o nacional
(Quintero-Rivera, 2000, p. 199). O levantamento da produo musical operado pelos
trabalhos de Almeida e Mrio de Andrade, assim como a prpria operao de conhecimento,
estabelece-se em torno de temas e objetos de anlise estratgicos, percebidos como
relevantes para esses intelectuais. Suas operaes metodolgicas recortam e constroem um 160
objeto a ser apreendido como msica brasileira por meio da autenticao de algumas e
deslegitimao de outras manifestaes musicais.
Para a compreenso do programa desses intelectuais, interessante ter em vista que

nesse contexto o que se compreende por msica popular o que atualmente tratado por
folclore. Por outro lado, o que hoje usualmente compreende-se por popular, ou seja, a
msica relacionada cultura urbana e aos meios de comunicao de massa, recebe, nas
dcadas de 1920, 1930 e 1940, alcunhas pejorativas como popularesca, vulgar, fcil ou
ligeira, sendo, portanto, tratada de forma residual como aquilo que no nem erudito e nem
folclrico (Menezes Bastos, 2013). Com isso, as manifestaes musicais difundidas pelas
novas tcnicas de gravao e radiodifuso so situadas entre o povo e o artstico escapando
aos cnones da pureza de estilo e representando um atentado contra a ordem social e
uma expresso do declnio cultural provocada pela modernizao (Quintero-Rivera, 2000,
p. 96).
Voltando ao livro de Almeida (1942), em sua segunda parte, quando o objetivo

tratar da Histria da Msica Brasileira, a narrativa iniciada pela abordagem do emprego

do canto gregoriano pelos jesutas na converso e catequese de ndios e de suas escolas de
cantar e tanger no sculo XVI, passando pelo ensino do canto gregoriano nas cidades, no
sculo XVII. Em seguida, trata do impulso dado msica pela vinda da corte portuguesa
para o Brasil, no sculo XIX, poca na qual se destacariam as figuras do Padre Jos Maurcio
Nunes Garcia, de Marcos Portugal (1762 1830) e de Sigismund Neukomm (1778-1858).
No perodo entre 1822 e 1860, destacada a figura de Francisco Manuel da Silva (1795
1865), compositor do Hino Nacional e responsvel pela fundao do Conservatrio de
Msica do Rio de Janeiro. Almeida chega, ento, a Carlos Gomes (1836 1896), compositor
dedicado, sobretudo, pera, considerado a primeira manifestao de uma msica
brasileira, que, contudo, seria desvirtuado pelas escolas estrangeiras, notadamente pela
italiana (1942, p. 371). Em sua Pequena Histria da Msica (1942), Mrio de Andrade
organiza essas primeiras fases da msica brasileira de forma muito semelhante, destacando
as mesmas figuras.
A partir do ltimo quarto do sculo XIX, Almeida (1942) identifica a emergncia de

tendncias nacionalistas na msica brasileira. Essas tendncias seriam anunciadas por
Braslio Itiber da Cunha (1848 1913) ao utilizar a msica popular como inspirao para a 161
pea para piano A Sertaneja (1860); e por Alexandre Levy (1864- 1892), cuja obra seria
interrompida por sua morte precoce. Na gerao seguinte, seria Alberto Nepomuceno (1864
1920) que, ao regressar de seus estudos na Europa, foi procurar os motivos populares
brasileiros e os utilizou dentro das influncias que havia recebido (Almeida, 1942, p. 431),
tambm defendendo o canto em portugus e no em italiano -, que daria diretivas seguras
para a criao de uma msica brasileira (Almeida, 1942, p. 429).
Contudo, o autor considera que dataria de 1922, ano da Semana de Arte Moderna, o
esforo resoluto e criador de uma msica brasileira (Almeida, 1942, p. 423) e que apenas
com os compositores modernos o nacionalismo na msica brasileira se manifestaria de
modo claro (Almeida, 1942, p. 393). Esses compositores modernos seriam Luciano Gallet,
Oscar Lorenzo Fernandez, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Radams Gnatalli e,
principalmente, Villa-Lobos, constitudo como espcie de compositor ideal, cuja obra se
caracterizaria por:

uma substncia profundamente nacional, que no est somente no
aproveitamento ou deformao da temtica ou de certas formas e
modalidades do nosso populrio, mas sobretudo no ambiente que cria [...].
Ele no aproveitou apenas o motivo, para trat-lo dentro de formas usuais

da msica universal, mas tomou a prpria msica popular em bruto e a
transformou, ao sopro do seu lirismo, dentro de um material que lhe fosse
prprio (Almeida, 1942, p. 454).
Chamo a ateno para como tanto nos escritos de Almeida, quanto nos de Andrade -
e tambm em outros estudos musicolgicos, inclusive mais atuais -, a questo do
nacionalismo sempre tratada em termos de apropriao da msica folclrica. Esses
trabalhos, normalmente, consideram que nas obras de Alexandre Levy, Braslio Itiber e
Alberto Nepomuceno (1864-1929) os temas musicais folclricos seriam inseridos em uma
amlgama de procedimentos e ambientaes associveis matriz musical europia,
prevalecendo o modo europeu de compor (Barros, 2009, p. 135). Com isso, seria apenas
com Villa-Lobos que a situao se reverteria, a msica popular constituindo-se como
substrato para ambientaes ou mesmo formas musicais originais e um som brasileiro
(Tacuchian, 2009), o procedimento da citao tornando-se superado e os elementos
162
nacionais sendo absorvidos no tecido das obras (Travassos, 2000).
Note-se, desta forma, como o procedimento para a constituio de uma msica

genuinamente brasileira emerge tendo o ideal de sntese entre a musicalidade popular e a
grande msica ocidental - como paradigma esttico. Para Mrio de Andrade, o criador
deveria respeitar a totalidade racial (Quintero-Rivera, 2000, p. 184), os povos formadores
devendo desaparecer e dar lugar a um povo brasileiro (Travassos, 2000). Assim,
interessante perceber como a proposta de Mrio de Andrade para a msica brasileira dialoga
com grandes projetos e interpretaes sobre o Brasil que se consolidam, sobretudo, a partir
da dcada de 1930, marcados fortemente pelo ideal de construo de um pas unificado.
Destaca-se, nesse sentido, a sistematizao desenvolvida por Gilberto Freyre (2000), que
interpreta o Brasil como cadinho cultural, transformando a questo da mestiagem de
problema em soluo (Arajo, 1994). Contudo, mesmo colocando em xeque a superioridade
e a inferioridade das raas e buscando uma viso positiva no que diz respeito contribuio
das diversas culturas negras e indgenas para a formao da nacionalidade brasileira, Freyre
no se liberta de um profundo lusocentrismo, notvel particularmente em seu procedimento

evolucionista de distinguir culturas como mais e outras como menos evoludas, tendo sempre
em vista o ideal de civilizao europeu. Desta forma, considera o portugus como dotado de
uma cultura superior e carter predominante na formao do Brasil. Sua cultura seguida
numa escala de valores pelas dos negros e por ltimo pelas indgenas (Arajo, 1994).
interessante perceber como esse mesmo lusocentrismo reverbera na Historiografia

Clssica da Msica Ocidental no Brasil. Mrio de Andrade considera que a msica brasileira
seria feita da amerndia em porcentagem pequena, da africana em porcentagem bem
maior (Andrade, 1962, p. 25), mas principalmente da portuguesa. Tambm Almeida
considera que o primado luso se manifestaria j pela superioridade de cultura, j pela
prpria ascendncia normal do colonizador (1942, p. 6). Tambm percebe a influncia da
msica indgena diminuta, da negra pautada pelo ritmo e da portuguesa dominante.
Deparamo-nos aqui no apenas com uma concepo musical lusocntrica, mas com todo um
projeto para a msica brasileira pautado pelo eurocentrismo. Aqui s detm valor artstico a
msica erudita, essa que, retomando os termos de Menezes Bastos (2013), define a Europa,
em oposio a todos os outros povos e organizaes scio-culturais, enquanto concerto das
naes e que deve ser obrada por um indivduo excepcional, que exerce primado sobre todas 163
as outras noes de pessoa e suas manifestaes de subjetividade e criatividade.
Concluso
Histria da Msica Brasileira, de Renato Almeida (1942), parece definir os

principais pilares a partir dos quais se desdobraro uma srie de outras narrativas
historiogrficas da Msica Ocidental no Brasil, entre as quais podem ser elencadas as de
Acquarone (1948), Azevedo (1956), Kiefer (1977), Mariz (2005) e Barros (2009, 2010),
muitas delas, marcadas pela ideia das trs raas formadoras, com suas correspondentes
contribuies pouca, grande e predominante. preciso notar, contudo, que essas narrativas
so sempre atualizadas. Fatos e episdios so acrescidos e reconstitudos. A historiografia
da Msica Ocidental Brasileira se desdobra e recontextualizada.
Com os trabalhos posteriores, a demarcao de fases na Histria da Msica Brasileira

delimita-se de forma mais evidente. Alm de se constituir tendo como pano de fundo o
intuito de apreenso de um contexto histrico-social mais vasto atravessado pelo pas e

organizado por divises como Perodo Colonial, Repblica Velha ou Estado Novo, a
Histria da Msica Brasileira fatiada pelo estabelecimento de relaes com perodos
postulados pela historiografia da Msica Ocidental, quais sejam o Medieval, a Renascena,
o Barroco, o Clssico, o Romntico e o Moderno. Define-se no Brasil, at 1808, um Barroco
Colonial, que acompanha o desenvolvimento da economia em torno dos canaviais e
engenhos, em Pernambuco e na Bahia, e mais tarde, estendendo-se at 1922, um Barroco
Mineiro, que acompanha o momento ureo da minerao. Em 1808, quando o Brasil se torna
Vice-reino, constitui-se, ligado s figuras do Padre Jos Maurcio e de Marcos Portugal, um
correspondente brasileiro para o Clssico. Em seguida, o perodo do Brasil Imprio
musicalmente acompanhado pelo Romantismo da pera de Carlos Gomes e pelo
nacionalismo de Alexandre Levy e Braslio Itiber. O Brasil Repblica acompanhado pelo
nacionalismo de Alberto Nepomuceno.
Assim, a historiografia clssica da Msica Ocidental no Brasil emerge ligada busca

por paradigmas artsticos que definam o nacional, caracterstica percebida por Bernardet
(2008) como tpica das elites de sociedades historicamente marcadas pelo colonialismo, nas
quais se busca o estabelecimento do ideal de autenticidade. Note-se, nesse sentido, que 164
Kiefer afirma ter pautado seu trabalho pelo desejo de contribuir para a formao de uma
conscincia musical brasileira (1977, p. 7). Outro exemplo a historiografia de Barros
(2009, 2010), que se elabora em torno do acompanhamento da constituio de uma
identidade brasileira, que ligada emergncia das correntes musicais nacionalistas. Assim,
Barros percebe que, no Brasil, a msica erudita do sculo XX se constituiria em torno de
dois principais plos: o Nacionalismo e o Modernismo. Villa-Lobos apontado como o
grande conciliador desses dois plos e o grande modelo de compositor para as geraes que
o seguem. Tambm Azevedo (1956) considera Villa-Lobos o compositor que finalmente
realiza o projeto de msica brasileira. Acquarone trata seu livro como uma longa entrevista
com os trs grandes da nossa msica atual, quais sejam Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez
e Francisco Mignone (1948, p. 8), legitimando, portanto, as opinies particulares desses
compositores como Histria da Msica Brasileira. J a Histria da Msica Brasileira de
Kiefer (1977) no chega at a obra de Villa-Lobos, encerrando-se com um captulo sobre o
Romantismo. Contudo, o autor dedicar um livro completo ao compositor (Kiefer, 1986),
que aponta como continuao de sua Histria da Msica Brasileira. Note-se, com isso, como

o carter autoritrio e normativo que marca os trabalhos de Mrio de Andrade e Renato
Almeida ainda prevalece na historiografia da msica brasileira, que a partir do sistema de
valores e da viso de mundo especfica de seus autores, constitui os grandes, ou melhor, os
maiores, compositores brasileiros.
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LA MULTIMUSICALIDAD DE INTRPRETES EM LOS GRUPOS
DE SECUENCIAS EN CALI, COLOMBIA
MULTIMUSICALITY OF PERFORMERS IN SEQUENCE GROUPS

IN CALI, COLOMBIA
Paloma Palau Valderrama1

palomapalau@gmail.com
Universidade Federal do Paran (UFPR)
Resumen
El presente texto pretende aportar a la discusin sobre la multimusicalidad al exponer
aspectos de su desarrollo en intrpretes que se desempean en grupos de secuencias en
Cali, Colombia. Se trata de un formato que combina archivos de audio, instrumentos y voces
en vivo, caracterstica que les permite extrapolar las fronteras de un solo tipo de msica y
abarcar una amplia gama de gneros musicales de los que interpretan hits y canciones de
moda. Este estudio parte de un abordaje interdisciplinar de la sociologa de la interaccin
social y la etnomusicologa. Se basa en la realizacin de una etnografa en la que la autora
participa como flautista en varios grupos con el fin de comprender los desafos del oficio.
La reflexin se alimenta de las experiencias previas en las que la investigadora participa en
varios grupos musicales de diferente tipo junto a msicos que integran grupos de secuencias. 167
Se evidencia que la multimusicalidad se desarrolla en medio de un contraste paradjico: por
un lado, los msicos deben conocer un vasto repertorio y manejar adecuadamente los
parmetros estticos de diferentes msicas y por el otro, esto es posible gracias a que, se
interpreta sobre archivos de mp3 y MIDI que reemplazan los instrumentos faltantes de
cualquier formato. Finalmente se hace nfasis en la limitacin de la categora de gnero
musical para analizar algunas prcticas musicales en la contemporaneidad.
Palabras clave: multimusicalidad, grupos musicales de secuencias, interaccin social.
Abstract
This paper intends to make a contribution to the discussion on multimusicality by presenting
the case of performers who work in sequence groups in Cali, Colombia. The musicians in
these groups combine pre-recorded digital audio files with live musical instruments and
voices. In this way, they move beyond traditional genres boundaries, being able to play a
wide variety of musical styles, including current hits. Drawing from social interaction
sociology and ethnomusicology, the author carried out an ethnographic study of several
musical groups in which she plays as a flutist, and made interviews with musicians who play
in sequence groups. Results show that multimusicality involves a paradoxical contrast: on
the one hand, these musicians ought to know a larger repertoire and the specific aesthetic
parameters of each genre; but on the other hand, this is possible thanks to the use of mp3 and
1
Msica con profundizacin en musicologa. Estudiante de maestra en Sociologa de la Universidade Federal
do Paran. Becaria del Programa Estudantes-Convnio de Ps-Graduao PEC-PG, CAPES/CNPq Brasil.

MIDI files which replace the missing elements in any given musical piece. As a conclusion,
it is argued that the musical genre category is too limited for analysing some contemporary
musical practices.
key words: multimusicality, musical sequences groups, social interaction.
Multimusicalidad, algunos antecedentes tericos
El concepto de multimusicalidad tiene algunos antecedentes de relevancia para su

comprensin. La idea de musicalidad es a menudo usada como un conjunto de destrezas de
los intrpretes para reproducir parmetros estticos de una msica. No obstante tales
habilidades se miden con relacin a paradigmas estticos. Para Hood (1960), los
etnomusiclogos, deben desarrollar una bimusicalidad, o competencias propias de sistemas
musicales diferentes al acadmico occidental, asumiendo que los investigadores tendran
siempre esta procedencia.
Ms tarde, otros autores sugieren variaciones del concepto que permitan comprender
las dinmicas de los msicos en contextos urbanos donde convergen una variedad de msicas
168
que deben realizar para satisfacer las demandas. Cottrell (2007, p. 102) llama bi-musicalidad
local, ya no a la capacidad de los etnomusiclogos de desempearse tanto en el sistema
musical occidental como en uno diferente, sino a la comprensin de diferentes tipos de
estticas musicales por msicos de un contexto geogrfico determinado. El autor seala que
la distincin de Hood entre occidentales y no occidentales es propia de la antropologa de su
tiempo, no obstante, no permite superar las miradas colonialistas sobre la alteridad. Cottrell
(2007) y Packman (2009) coinciden en sealar que los msicos en ciudades alrededor del
mundo aprenden a practicar diferentes msicas que incluyen tambin aspectos relacionados
a las reglas de comportamiento, de vestuario, de expresividad corporal, entre otras. Adems,
una gran cantidad de msicas de occidente comparten caractersticas comunes como la
armona funcional, el sistema de afinacin de temperamento igual y la calidad tmbrica del
instrumento. Vale la pena aadir otros aspectos comunes a muchas msicas populares como
la meloda en la voz superior con acompaamiento homofnico, la forma caracterstica de
introduccin, estrofas, coro y solo, y el metro binario en el caso de la mayora de las msicas
caribeas bailables.

Por su parte, Gimenez (2014) enriquece la discusin al acuar el trmino de
multimusicalidad. Inspirado tambin en la propuesta de Hood, Gimenez sugiere, al igual que
Cottrell, que los msicos occidentales o no, en contextos urbanos contemporneos se ven
enfrentados a desarrollar habilidades que den cuenta de diferentes estilos o gneros
musicales. Aporta adems, que tales msicas pueden ser de difusin local, nacional o
internacional. As la multimusicalidad, se refiere al aprendizaje de conjuntos de cdigos
estticos y de comportamiento de varias msicas. Gimenez concluye afirmando que un
msico con tal experiencia podra desarrollar un estilo propio que sea elaborado a partir de
una sntesis de su conocimiento (Gimenez, 2014, p. 3).
Algunos de estos cdigos no son exclusividad de los msicos, sino de la comunidad

de oyentes y productores. Piedade, afirma que la musicalidad, no es una simple suma de
habilidades, se trata de uma espcie de memria musical-cultural compartilhada por uma
comunidade, sendo constituda por um conjunto profundamente imbricado de elementos
musicais e significaes associadas (2013, p. 3). De esta manera podemos afirmar que al
igual que conceptualiza Piedade, la multimusicalidad no se limita a una serie de habilidades
musicales para la interpretacin de diferentes estilos, sino que comprende el reconocimiento 169
y produccin en varias msicas, de sus cdigos y smbolos sonoros, es decir, de las
sonoridades que ha dotado de ciertos significados una comunidad de creadores/oyentes de
una determinada msica.
Grupos de secuencias en Cali
Para estudiar la forma en que la multimusicalidad se configura en la cotidianidad

de msicos en contextos urbanos, nos acercamos a la actuacin de los grupos de secuencias
en la ciudad de Cali, en Colombia. En estos conjuntos la praxis musical camina en apariencia
en dos direcciones opuestas. Primero, los msicos interpretan una gran diversidad de gneros
musicales populares en cada presentacin, que en su mayora son msicas bailables. Entre
ellas, la salsa, y una variacin local conocida como salsa choque, la msica tropical, son
cubano, la bachata, el reggaetn, el merengue; otras msicas colombianas como el vallenato.
Se interpreta con menor frecuencia baladas, rancheras y pop. Por otra parte, dado que los
gneros musicales son interpretados por formatos instrumentales diversos entre s, se apoyan

en secuencias o pistas, que son formatos de archivos en Midi y en mp3 respectivamente.
Estos audios reemplazan una cantidad de instrumentos faltantes que sonaran en vivo. De
esta manera, se canta o toca sobre msicas grabadas.
El nmero de integrantes es variable, y se da de acuerdo a lo que se considera

prioritario en la msica: la voz, que puede variar entre uno y tres cantantes; la percusin, que
puede ser congas, timbales, bongos, giro o gira, o/y maracas; en ocasiones un cantante
toca la percusin, el organista y con menos frecuencia, instrumentos meldicos,
generalmente saxofn o trompeta.
Los archivos sonoros son reproducidos en teclados electrnicos u rganos que

permiten variar las tonalidades, la velocidad, y en algunos casos, la forma. El repertorio de
los grupos puede llegar a ser muy amplio, oscila entre 200 y 10.000 canciones de diferentes
gneros musicales y es constituido por hits o clsicos y temas de moda.
En estudios enfocados en comprender la profesin musical excluyendo la situacin

de los artistas famosos, se observa que en algunos contextos urbanos de las ltimas dos
dcadas las condiciones socio-econmicas y la mayor oferta musical demandan cada vez
170
ms desafos para ejercer el oficio de intrprete musical. Elementos como la falta de
estabilidad laboral, un mercado competitivo y el creciente abarcamiento de los gneros
musicales a ser interpretados son evidenciados en ciudades como Buenos Aires (Dominguez,
2009), Londres (Cottrell, 2007) y Salvador (Packman, 2009).
Los grupos de secuencias pueden permitirse cobrar ms econmico que otros

conjuntos instrumentales de la ciudad como las orquestas de salsa, los mariachis o los
conjuntos vallenatos, dado que oscilan entre dos y cinco integrantes, y raras veces ms. No
obstante son una alternativa laboral buena, trabajan con regularidad todos los meses del ao
con ciertas oscilaciones de acuerdo a la temporada decembrina y a las fechas especiales.
Estas agrupaciones surgen como una alternativa laboral a mediados de la dcada de 1990 en
una poca de crisis econmica en Cali2. Generalmente el director del grupo busca las
2
En buena medida se relaciona con la declinacin de la prosperidad econmica que movilizaba el narcotrfico
y permita la financiacin directa e indirecta de alrededor de 80 orquestas de salsa con actividad permanente
(Waxer, 2002).

presentaciones y llama a colegas para cada evento, aunque no son siempre los mismos
integrantes.
Ahora bien, es posible hablar de multimusicalidad en una prctica que combina

en vivo sonidos grabados que reemplazan instrumentos e interpretacin musical? en las
siguientes lneas pretendo argumentar que los msicos que trabajan en los grupos de
secuencias s desarrollan una multimusicalidad para llevar a cabo su oficio. Hago hincapi
en que no se limita a las destrezas del intrprete, sino que se trata del conocimiento prctico
de una serie de parmetros sonoros y sociales de diferentes tipos de msicas por cada
comunidad de creadores y audiencia.
Para responder a la inquietud planteada, realic una etnografa en la que viv la

cotidianidad de los grupos como una colega ms. Hablo aqu no solo como investigadora,
sino tambin como msica, de manera que varias de las reflexiones aqu presentes las
suscitan tanto el campo como mis experiencias musicales previas3. Durante el campo realic
un proceso de aprendizaje de los msicos y performances, de las competencias del oficio e
ideales sonoros de cada msica para los grupos de secuencias. Al inicio me contact con
msicos con los que haba tocado flauta traversa, acompa y observ las presentaciones 171
musicales, convers y entrevist a varios msicos, y toqu en los siguientes cuatro grupos
musicales en varias ocasiones: Tropicalex, Roco Trivio y su grupo, Face the music y Chazy
show.
Estas actividades me permitieron comprender dialgicamente el oficio del msico

en los grupos de secuencias, entrenar las destrezas exigidas para las diferentes msicas y
aprender los cdigos relativos al vestuario y expresin corporal, entre otros aspectos
necesarios. En todo momento msicos y pblico funcionaban como jueces que evaluaban el
performance, sus reacciones emotivas como el baile y el canto, entre otras, eran una seal
positiva.
Centr mi observacin en las reglas subyacentes o explcitas en el oficio del msico

durante su interaccin social (Goffman, 1981) entre msicos o entre msicos y pblico
partiendo de la perspectiva de los primeros. Goffman, terico de la interaccin social en el
3
Toqu en orquestas de salsa, en formatos de charanga, en conjuntos pequeos que interpretaban msicas
regionales colombianas y latinoamericanas como boleros y bossanova. Haba tocado antes con algunos msicos
que en la actualidad trabajan con los grupos de secuencias.

rea de la microsociologa, seala que los individuos actuamos papeles sociales o fachadas
que nos permiten llevar a cabo formas de comunicacin dentro del marco de valores y reglas
sociales. As part de la idea de que en tal prctica laboral habra algunas reglas generales y
que la multimusicalidad se desarrollara como habilidades individuales que seran evaluadas
por la comunidad de oyentes y msicos con referencia a destrezas ideales.
Al indagar acerca de las competencias necesarias para tocar o cantar en un grupo

de secuencias, la mayora de msicos habla en primera instancia de la versatilidad. Tal
destreza se refiere tanto al conocimiento y manejo de un estilo, como al conocimiento de un
vasto repertorio.
Hay que desarrollar el conocimiento de diferentes estilos musicales ()

este tipo de grupos tienen que ser verstiles, sino no conocs todos los
gneros, comenzs a sacarte del mercado. Hay veces se comienza una
fiesta con boleros, se sigue con tropical, salsa y merengue y se finaliza con
msica de los sesentas (Soto, 2014).
El rol ms visible hacia el pblico es el del cantante, que se le exige adems bailar
mientras canta, hablar entre canciones y animar al pblico. Debe conocer una gran cantidad 172
de canciones y sino las sabe de memoria, por lo menos recordar la meloda y llevar como
apoyo una tablet con las letras. No obstante, la variedad de gneros musicales exige un
conocimiento y manejo del estilo, que no todos dominan pero que pretenden lograr:
Hay personas que cantan una balada, pero a la hora de cantar una salsa no
les suena. Porque vs sabs que la salsa est cantada en clave, entonces
les dicen no! eso suena todo cuadrado, maluco. O al revs hay gente que
canta muy bien salsa y va a cantar una balada, y comienzan a cantar una
balada como montuniando, como gozndosela, mientras que la balada es
otra forma. (Ibd).
Algunos cantantes tienen un conocimiento de la tcnica vocal y de estrategias para

variar su color de voz:
La esencia de cada gnero es lo que no se debe perder al momento de

interpretarlo () son muchas cosas sutiles que se pueden cambiar en un
mismo tema, por ejemplo melismas, matices, rubateo y hasta la preferencia
de resonadores en los que ms te quieres apoyar para dar un color diferente
a la voz. Por ejemplo si estas interpretando una salsa los resonadores de la
mscara facial son los ms pronunciados o el manejo de la clave para los

fraseos, si omites estas dos cosas, pues simplemente no ests cantando
salsa. (Bravo, 2015).
Dado que generalmente se toca sin partitura, para los percusionistas y los intrpretes
de instrumentos meldicos, como el saxofn, la trompeta, la flauta y el violn, es
determinante conocer el repertorio; en el caso de los primeros es importante el conocimiento
de diferentes ritmos y cortes, y para los segundos, es necesario conocer las introducciones
meldicas e intermedios y transportar a la tonalidad adecuada a la voz del cantante. Como
el repertorio es muy extenso puede suceder que se toquen temas que un instrumentista
meldico no conozca. En ese caso se usa una pista o secuencia que ya tiene grabados los
vientos y se toca sobre ella. El intrprete debe buscar rpidamente la tonalidad y sacar la
meloda tras la primera audicin o hacer adornos entre las frases de los cantantes.
Los organistas interpretan el teclado electrnico. Su tarea es tocar sobre las pistas o
secuencias, buscar el timbre que imite el instrumento adecuado para cada cancin. Adems
del piano, puede escucharse una guitarra, un acorden, un vibrfono, entre otros. Ya que
imita instrumentos de diferentes gneros musicales, el organista debe imitar los adornos y
articulaciones propias de cada estilo. Mientras toca una cancin debe buscar la siguiente por 173
sugerencia del cantante o decisin propia, en la USB que se ha conectado al teclado y
contiene los archivos. El conocimiento sobre su instrumento no se limita a la capacidad
interpretativa y fsica, el organista debe adems conocer las posibilidades de manipulacin
sonora que brinda el equipo electrnico. En el caso de los MIDIS, la tecnologa de imitacin
de sonidos reales ha mejorado con cada versin de teclado. La marca ms usada es la
Yamaha, que tiene en su memoria un banco de ritmos populares, sonidos y variaciones
tmbricas de los instrumentos musicales ms comunes en Occidente. Uno de los recursos
para mejorar los archivos MIDI antiguos, es reemplazar instrumentos por las versiones
recientes del sonido de un instrumento que lo reproduce de manera ms real. El organista
aprende a reconocer el timbre ms apropiado para cada gnero musical, incluso cuando
observa otro grupo en el que no est tocando. Los msicos que estn haciendo su camino en
el medio a menudo preguntan a colegas qu referencia de sonido usa para determinado
gnero musical o cancin especfica.
El aprendizaje del estilo en cada gnero musical es un proceso informal que se da en

la comunidad de colegas, familiares msicos y audiencia. Como seala Green (2003) este

tipo de educacin informal y entre pares es comn en las msicas populares. Cada msico
parte de experiencias musicales diferentes y durante su carrera va relacionndose con otros
que le sugieren repertorio y le dan a conocer gneros musicales. Si bien en los grupos de
secuencias se ensaya poco, hay espacios de reunin con colegas que son vitales para el
aprendizaje y desarrollo de sus habilidades.
Yo cantaba la msica de Julio Jaramillo, y la gente me deca vos tens

buena voz Luego un amigo me ayudaba, l tena conocimiento de pistas
en su computador () manejaba la orquesta del barrio, y antes de empezar
[a tocar] la orquesta, me dejaba cantar una o dos canciones. Me empez
como a decir hgale, Hctor, hgale!. (Cardona, 2014).
La multimusicalidad no solo se estimula entre colegas, el pblico tiene un papel

importante a la hora de juzgar y exigir aspectos de una performance. Tampoco se limita a
elementos estticos sonoros, sino que se complementa con reglas de comportamiento y de
expresin tpicas de cada msica. Los intrpretes con mayor experiencia, dicen que el
repertorio que tienen lo han construido tambin, a partir de las peticiones de la audiencia.
Algunos aseguran que el xito laboral que han tenido se debe a que las personas gustan del
174
sentimiento que imprimen a su corporalidad a la hora de interpretar, o porque motiva a bailar
a las personas
Uno mira el cliente y el momento: si se presta para terminar en baile o en

baladas de aos 60. La referencia para el pblico es que un grupo anim
mucho y encontr el estilo musical que le gusta a esa familia. Le dicen a
uno hay es que a me dijeron que usted anim la fiesta muy chvere
(Trivio, 2015).
En algunos gneros musicales que no se baila, prima otro tipo de actividad en la que
el pblico tambin tiene una amplia participacin, el canto. Sucede con las rancheras y las
baladas de 1960 a 1980 conocidas a veces como msica plancha4. Si un cantante logra
conmover a su audiencia, esta responde a coro cantando la letra de manera emotiva.
4
A mediados de 1990 en Colombia, se dio la renovacin de la escucha de las baladas. Se relaciona con el hecho
de que varias generaciones crecieron escuchando esta msica, que generalmente escuchaban las mujeres y
empleadas de servicio durante sus quehaceres domsticos. La denominacin de plancha fue acuada por el
locutor radial Alejandro Villalobos (Hernndez, 2012).

Se espera que bailen en la mayora de temas, sobretodo es tarea primordial de los
cantantes. En medio de las frases y en las secciones meldicas deben ponerse de acuerdo
para realizar diferentes pasos de baile. Algunas frases que conocen tanto msicos como
pblico funcionan como detonadoras de la emotividad colectiva:
Siempre he pensado que como cantante, el que es el frente de un grupo,

tiene que interactuar mucho con las personas y animarlos. Cuando es una
es una fiesta, si es de bailar, uno dice bueno hagamos el trencito! una
bullita! o hagamos la ola! mm cuando es un merengue, decimos para
abajo, para arriba que la vueltita, que moviendo los hombros. (Chazy,
2015).
La construccin del repertorio y la eleccin de los gneros musicales, depende de la

observacin y clasificacin del pblico que hacen los msicos. Se preparan para afrontar
distinto tipo de celebraciones y de acuerdo a ello, de pblicos. El hecho de tener que estar
listos para asumir la diversidad de esos dos elementos ha sido uno de los aspectos que obliga
a los msicos a conocer una gama amplia de msica y a desarrollar una multimusicalidad.
En una serenata yo procuro terminar con msica alegre. Si es un 175

cumpleaos de unos 50 aos, yo s que les va a gustar los boleros, las
baladas de los aos 60s y las rancheras. Sin son jvenes, el reggaetn y la
salsa choque. (Trivio, 2015).
Para cada presentacin se hace una lista base de temas musicales, pero puede variar
si los msicos observan que las personas del pblico quieren bailar o se conmovieron con
determinado gnero y quieren seguir escuchndolo.
Conclusiones
Podemos observar que, no obstante la paradoja de variedad de gneros musicales y

de repertorio en la que la tarea performtica de los msicos es mayor, y la cantidad de
instrumentos es menor al ser reemplazados por pistas y secuencias, la multimusicalidad se
desarrolla. En este espacio se exige variedad de habilidades interpretativas, como el
reconocimiento, reemplazo y reproduccin de diferentes timbres para los organistas, tcnicas
vocales adecuadas para variar los colores de la voz, y el conocimiento e improvisacin de
adornos y ritmos diversos en el marco esttico de cada gnero musical. De manera adicional,

aspectos como la animacin del pblico, la observacin de caractersticas sociales del
pblico por parte de los msicos y la construccin del repertorio durante la presentacin y
de acuerdo a las reacciones del pblico son habilidades que hacen parte del oficio musical
en los grupos de secuencias, y cambian de acuerdo al trnsito entre gneros musicales.
Los grupos de secuencias tienen como caracterstica comn la interpretacin de una

gran variedad de gneros musicales populares de difusin regional e internacional. Son un
ejemplo de multimusicalidad que no se cie a las tradicionales clasificaciones. Es una
prctica que extrapola las fronteras de instrumentacin de cada gnero musical y de esta
manera no se puede clasificar con relacin a una msica especfica. En la actualidad,
momento de dilucin de categoras estables en una multiplicidad de estticas encontradas,
usos sociales de las tecnologas y estrategias laborales ponen en cuestin la categora
analtica de gnero musical una vez ms, como punto de partida para la construccin de
objetos de estudio.
REFERENCIAS
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Entrevista concedida a Paloma Palau.
CARDONA, Hctor. Aprendiendo a cantar. Cali, 23 dic. 2014. 25 f. Digitado. Entrevista

concedida a Paloma Palau.
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Paloma Palau.
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WAXER, Lise. The City of Musical Memory. Wesleyan: Wesleyan University Press, 2002.

MSICA NEGRA E CORPORALIDADE NO
NEOPENTECOSTALISMO NOVAS TENDNCIAS E
CONTRADIES
lvaro Neder
alvaroneder@ig.com.br
Universidade Federal do estado do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)/
Instituto Federal do Rio de Janeiro (IFRJ)
Daniel Barros
danielbarrosg@hotmail.com
Daniela Frana
gibrille@gmail.com
Maria Clara de Matos

mclaramatos@gmail.com
178
Mauricio Flora
mauricioflora@gmail.com
Instituto Federal do Rio de Janeiro
Priscilla Sued
prscillasued@gmail.com
Rodrigo Caetano
rodrigo.caetano89@gmail.com
Rui Pereira Kopp

ruikopp@hotmail.com
Resumo
O gnero musical neopentecostal corinho de fogo aqui estudado em uma das primeiras
abordagens na literatura acadmica, seno a primeira , representa uma tendncia recente de
grande propagao entre os fiis daquela religio, e envolve inclusive questionamentos
excluso racial e desigualdade de classe. Como evidncia, apresentamos nessa pesquisa

participativa etnomusicolgica, que empregou observao participante e entrevistas, o caso
da igreja dirigida pela pastora Ana Lcia, localizada em regio de extrema pobreza na
Baixada Fluminense e constituda por fiis predominantemente de raa negra. Nos cultos da
pastora, constatamos que uma exuberante corporalidade negra se alia a uma msica
fortemente percussiva que , juntamente com a dana, considerada pelos praticantes
evocativa dos rituais religiosos afro-brasileiros. A energia dessa msica entendida pelos
fiis como ndice da presena do Esprito Santo, a partir da energia que vista como
emergente da ancestralidade negra, de forma que essa msica negra fornece a potncia
necessria para enfrentarem a desigualdade e a violncia. Nossa etnografia musical concluiu
que a agncia coletiva de fiis, msicos e pastores constituiu a igreja da pastora em um
territrio social produzido ativa e afirmativamente como resposta e desafio excluso e
preconceito, no qual a msica negra parte fundamental.
Palavras-chave: Etnomusicologia participativa. Baixada Fluminense. Neopentecostalismo.
Abstract
The Brazilian neopentecostal musical genre known as "corinho de fogo" studied here in
one of the first approaches in academic literature, if not the first one is a widespread recent
trend among the faithful of this religion which encompasses challenges to racial exclusion
and class inequality. As evidence, we present in this ethnomusicological participatory
research, which employed participatory observation and interviews, the case of the church
directed by pastor Ana Lcia, settled in a very poor neighborhood of Baixada Fluminense
and frequented by predominantly Afro-American members. In the pastor's cults, an 179
exuberant black corporeity embraces a very percussive music that is, together with the dance,
considered by the practitioners evocative of Afro-Brazilian religious rituals. This music's
energy is understood by the faithful as an index of the Holy Spirit's presence, which gives
the necessary potency for them to fight the difficulties imposed by inequality and violence.
Our musical ethnography concluded that the collective agency of members, musicians and
pastors has constituted the church into a social territory actively and affirmatively produced
as a response and challenge to exclusion and prejudice, in which music plays a central role.
Keywords: Participatory ethnomusicology. Baixada Fluminense. Neopentecostalism.
Introduo
Colocando-nos no interior de uma vertente de pesquisas que buscam contribuir para

o dilogo entre o movimento negro e o movimento pentecostal (p. ex., Burdick, 2001;
Pinheiro, 2009), sustentamos aqui que a euforia em torno de um gnero musical conhecido
como corinho de fogo, surgido recentemente em certas igrejas neopentecostais, representa
uma tendncia de grande propagao entre os fiis dessas igrejas, e envolve inclusive
questionamentos excluso racial e desigualdade de classe. Dada a importncia demogrfica

do pentecostalismo no Brasil, essa tendncia se torna sugestiva de possveis transformaes
em larga escala na maneira como as populaes negras refletem sobre seu lugar social,
justificando um exame de suas diferentes manifestaes.
Nosso grupo de pesquisa participativa Rede EscutaBaixada iniciou suas atividades

em 2011, envolvendo estudantes residentes na Baixada Fluminense (ou que nela
desempenham majoritariamente suas atividades) do curso superior de Produo Cultural do
Instituto Federal do Rio de Janeiro, campus Nilpolis, Baixada Fluminense (BF), e, desde
2014, do curso de Licenciatura em Msica da Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro (UNIRIO). A partir das reunies com os estudantes, eles apontaram como questes
importantes para se refletir sobre a BF a marginalizao e desigualdade, incluindo o estigma
da Baixada como lugar da ausncia e da negatividade. Apesar de sua produo cultural
extremamente rica, a Baixada sofre, h dcadas, com a negligncia dos governos e
representaes negativas da grande mdia, que disseminou a noo de que este extenso
territrio se define unicamente pela violncia e falta de manifestaes de criatividade e
positividade. Estas questes foram sempre salientadas pelos discursos dos msicos,
produtores culturais, professores e residentes em geral da BF com quem temos tido contato 180
e/ou entrevistado desde ento.
Orientado pelos problemas detectados, foi proposto como objetivo geral do projeto
etnografar as prticas musicais locais por meio das quais grupos excludos contestam,
respondem ou se reinventam frente s diversas formas de excluso sofridas pelos residentes
da Baixada Fluminense. Na execuo do projeto, alm de produes textuais, so, tambm,
utilizados registros audiovisuais, visando a produo de documentrios que so apresentados
aos residentes da Baixada no mbito do programa de extenso federal Proext 2014 e Proext
2015 (MEC)1. Por meio dos debates gerados por esta integrao pesquisa-ensino-extenso,
a populao residente intervm ativamente sobre os rumos da investigao, ressaltando
aspectos de seu interesse, criticando representaes eventualmente inadequadas e, de
maneira geral, orientando a pesquisa.
1
Os documentrios esto disponveis no endereo <http://redeescutabaixada.com.br>, que funciona como um
arquivo digital de acesso gratuito tornado permanentemente e universalmente disponvel para as diversas
populaes da Baixada Fluminense, inclusive seus pesquisadores, como retribuio e forma de avaliao de
nosso trabalho por parte da comunidade.

No subprojeto a que se refere o trabalho ora apresentado, o Rede EscutaBaixada
apresenta o caso da Igreja Pentecostal do Evangelho Pleno, dirigida pela pastora Ana Lcia.
Nossa pesquisa neste espao teve incio em maro de 2013, quando, no decorrer do semestre,
alguns dos estudantes da disciplina Culturas Populares, ministrada por ns, e um membro
de nosso grupo de pesquisa produziram, executaram e apresentaram o audiovisual Vem
Comigo Dando Glria2, sobre a igreja e a pastora, no mbito da disciplina. A partir deste
vdeo, constatamos que a msica e as performances realizadas naquele espao se inseriam
nas problemticas que interessavam ao grupo, quais sejam, a desigualdade e o estigma
associados Baixada e as respostas criativas produzidas por seus residentes a tais formas de
violncia. Desde ento, o coletivo vem realizando visitas igreja, conversando e
entrevistando seus membros, fotografando, filmando e participando dos cultos, inclusive
apresentando aos fiis e pastores resultados preliminares de nossa pesquisa junto a este
espao social e ouvindo/ incorporando suas impresses a respeito, o que resultou na
comunicao ora apresentada.
Localizada na cidade de Belford Roxo (Baixada Fluminense), em regio de extrema

pobreza, a igreja atrai principalmente fiis de famlias de baixa renda, predominantemente 181
de raa negra. Nos cultos da pastora, corporalidade, msica e dana so marcadamente
baseadas em traos culturais autorreferenciados pelos participantes cultura negra, o que
produz pronunciada tenso no interior do movimento neopentecostal. Tal adeso atrai
crticas violentas de fiis e pastores de outras vertentes protestantes (o que reproduz, num
mbito mais localizado, a situao global de opresso e estigma que afeta a BF como um
todo, conforme anteriormente apontado) e ressalta a disposio agonstica e a agncia dos
membros dessa igreja. No entanto, essas crticas no impediram que Ana Lcia fosse
convidada pela apresentadora Regina Cas para apresentar-se, em 1 de janeiro de 2012, em
seu popular programa Esquenta, transmitido pela TV Globo3, em uma celebrao
ecumnica com espritas e candomblecistas. Outros vdeos da pastora, disponveis no stio
Youtube.com, superam a marca de um milho de visualizaes, ressaltando a disseminao
do seu potencial crtico.
2
Disponvel em: <http://youtu.be/60D-FtQaaww>
3
Pastora Ana Lcia no programa Esquenta da Globo, 2012.

O gnero musical corinho de fogo no qual se insere a parte mais animada das
msicas da pastora surge nos ltimos anos a partir dos desenvolvimentos neopentecostais.
Trata-se de um fenmeno ainda muito pouco estudado se que j estudado antes sendo
que no conseguimos localizar um nico trabalho sobre este gnero na literatura acadmica.
O descompasso entre os estudos acadmicos e a sociedade visvel nesse caso, pois uma
pesquisa pela palavra-chave corinho de fogo nos buscadores da internet fornece dezenas
de pginas com debates apaixonados de fiis favorveis e contrrios a esta msica e prticas
relacionadas, coletneas de letras, videoclipes e gravaes de udio com fartura de exemplos
de msicas, shows, CDs e DVDs com esta denominao de gnero, evidenciando sua larga
e no to recente popularidade atravs do pas.
A Wikipdia, no verbete Corinhos, limita-se a declarar a respeito: Existe hoje em

dia a designao Corinhos de Fogo que tem um forte aspecto litrgico de Batalha
Espiritual, Batismo de Fogo e Exorcismo (Corinhos, 2014). Esta definio no correta,
pelo menos no que tange igreja aqui estudada, uma vez que tanto na observao
participante, quanto nas diversas entrevistas realizadas com fiis, pastores, msicos e a
prpria pastora Ana Lcia no foi encontrado absolutamente nenhum sinal de batalha 182
espiritual contra outras religies (notadamente afro-brasileiras). Ao contrrio, os
entrevistados frequentemente referem laos antigos, familiares, com o Candombl ou a
doutrina esprita, e, de mais a mais, boas relaes com seus praticantes.
O Corinho de Fogo na igreja da pastora Ana Lcia
A Igreja Pentecostal do Evangelho Pleno, coordenada pela pastora Ana Lcia,

localiza-se na Rua Caminho do Jambu, 130, numa regio bastante empobrecida do
municpio de Belford Roxo, na Baixada Fluminense. H presena ostensiva da criminalidade
armada nas cercanias da igreja, e entre seus soldados, vrios frequentam a igreja
ocasionalmente.
O primeiro contato com um culto da igreja em questo foi extremamente impactante,

uma vez que seus corinhos de fogo se diferenciam radicalmente da msica dos cultos
evanglicos mais tradicionais (mesmo aqueles que, h dcadas, adotam msicas populares).

Alguns exemplos podem ser assistidos e ouvidos no audiovisual Msica Negra no Templo
da Pastora Ana Lucia, produzido por nosso grupo e disponibilizado com acesso aberto4.
Caracterizado por composies tonais com melodias e letras curtas, de fcil

memorizao, base de gneros populares afro-brasileiros, como samba, pagode e forr, os
"corinhos de fogo" da igreja da pastora so executados com alta amplificao,
acompanhados por instrumentos percussivos e embalados por andamentos moderados.
Geralmente, o tonalismo estruturado pelas escalas diatnicas maiores, com predominncia
da tonalidade de Mi maior, por se tratar de uma altura cmoda para que a pastora Ana Lcia
possa cantar, uma vez que, na maioria das vezes, ela a compositora e quem inicia o canto
dos corinhos. No referido audiovisual, como na observao de seus cultos, nota-se uma
ausncia de formulaes ditas sofisticadas nas melodias, harmonias e arranjos da msica
dessa comunidade (em "corinhos de fogo" que circulam em outras comunidades, disponveis
no stio Youtube.com e na internet em geral, verifica-se a existncia de muitas produes
que obedecem a padres dominantes de elaborao tcnica). Nos corinhos dessa igreja
predominam melodias simples e funes tnica, subdominante e dominante, enquanto, por
outro lado, a rtmica bastante complexa. Esta maneira de estruturar a comunicao musical 183
conta com o engajamento corporal entusiasmado da comunidade, como se pode constatar a
partir do vdeo.
de se notar a importncia conferida pelos fiis aos elementos afro-brasileiros da

performance encontrados nos sons musicais, dana, gestualidade, oratria, na interao
entre pastores e comunidade, enfim, numa multiplicidade de planos expressivos, mediados
por identidades de raa, classe e cultura, todos reunidos em uma forma criativa para a qual
ainda no dispomos de um nome, optando por denomin-la provisoriamente de msica.
Entretanto, mesmo relativizando a ideia de msica como constituda meramente por
padres sonoros, os depoimentos dos prprios fiis, dos msicos atuantes na igreja e da
pastora colocam neste componente do fato cultural um peso extremamente elevado. Por
exemplo, o msico5 Gabriel Silva dos Santos declara que se voc se ligar voc vai
[perceber] o Esprito Santo na msica que ns tocamos aqui (Santos, 2014). Perguntado
4
Disponvel em: https://youtu.be/otBf_gMne6U
5
Todos os msicos citados neste trabalho so integrantes do grupo que se apresenta regularmente na igreja
da pastora Ana Lcia, "Os Gidees".

como possvel sentir essa presena, se pela animao da msica, relaciona um conjunto
de elementos que inclui a msica mas vai alm dela, abrangendo a fora da pregao (um
tema sempre lembrado pelos fiis da igreja, e que afirma a importncia da oralidade), e uma
segurana ou convico difcil de segmentar analiticamente, mas passvel de ser sentida
pelo fiel participante do evento como um todo: Pela animao, pelo jeito que cantado,
pelo jeito que falado, a fora que voc faz pra... a segurana que voc d pra pessoa, a
pessoa se liga diretamente no cu e voc sente o Esprito Santo (Santos, 2014). Entretanto,
valoriza a msica como um componente destacado desta experincia, pois, respondendo
sobre qual a diferena entre os cultos sem msica e com msica, declara que, com a msica,
principalmente executada por uma banda, o fiel se inspira mais, e que, sem msica, fica
um aqui, o outro l (expresso de desnimo) (Santos, 2014). Portanto, conclumos que a
energia dos "corinhos de fogo" indicativa da presena do Esprito Santo, de forma que a
msica cumpre funo essencial no ritual.
Durante a execuo dos corinhos de fogo, causa espcie a performance corporal dos
pastores e fiis, que danam e cantam energicamente, como se pode ver nos vdeos referidos.
De maneira geral, essa corporalidade associada discursivamente pelos prprios 184
neopentecostais s religies afro-brasileiras (embora os praticantes se apressem em
estabelecer uma diferena essencial com essas religies, ressaltando que, em que pesem as
semelhanas exteriores, no plano das significaes toda a performance se dedique a louvar
as divindades crists). Tal performance corporal no exclusiva dos cultos da igreja da
pastora Ana Lcia, muito pelo contrrio. Trata-se de prtica bastante disseminada nas igrejas
evanglicas aps a terceira onda neopentecostal, e denominada pelos seus adeptos de
retet (O que significa retet?, 2014). H, na internet, inmeras crticas de fiis e
pastores de outras igrejas a esta prtica, vista por eles como uma manifestao do demnio,
por estar, segundo tais crticos, vinculada s religies afro-brasileiras como a Umbanda
(chamadas, pejorativamente e de maneira genrica, de macumba). Tais crticas
frequentemente se fazem acompanhar por vdeos comparativos que buscam comprovar tal
vinculao, muitos deles, inclusive, filmados com cmeras ocultas, portanto sem o
consentimento dos fiis, sejam da Umbanda, do Candombl ou da religio evanglica.
Devido a essa inadmissvel falta tica, deixamos de referenciar tais vdeos. No entanto, se o
"corinho de fogo" definido exatamente por utilizar gneros musicais afro-brasileiros, como

o samba, no precisaramos ir muito longe para encontrar as razes pelas quais as igrejas
neopentecostais que utilizam o "corinho de fogo" serem percebidas por outsiders como
vinculadas "macumba". O prprio samba, segundo copiosa literatura etnomusicolgica,
teria sido gestado a partir dos terreiros onde se praticava o Candombl e a Umbanda (ver,
como exemplo, as fontes mencionadas em Sandroni, 2001, p. 110-117).
De maneira geral, as caractersticas afro-brasileiras exibidas pela performance da

pastora e da msica de sua igreja a exuberncia corporal, o ritmo sacudido, a forte interao
com o fiel todo o tempo inclusive fsica , a pregao intensa, e as mencionadas relaes
subjacentes com a exterioridade de prticas religiosas como o Candombl (explicitamente
invocadas pelo prprio discurso da pastora e pelas performances corporais dela e dos fiis,
como se pode constatar no referido audiovisual) so desejadas pelos fiis como fonte de
potncia, uma energia necessria para lidar com as adversidades que os afligem. Isso
confirmado pelo msico Aristides Nunes:
Quando vou numa viglia com ela [a pastora Ana Lcia] que nem a
ltima, eu tava cansado, mas o ritmo envolvente, tu chega l com
instrumento, aparelho de som, o ritmo gostoso e tu comea a tocar e sente 185
a coisa muito profunda mesmo. Ela mesma sabe, eu posso estar cansado
mas chego aqui, envolvido pela msica, o corinho [de fogo], e uma coisa
que quando voc vai ver no tem mais cansao, [dificuldades] no tem
mais nada. Uma coisa que te envolve. (Nunes, 2014)
J o fiel Elton Silveira faz uma correlao mais direta entre a potncia musical
definida por ele, da mesma maneira que o j citado Gabriel Santos, como indcio da presena
do Esprito Santo e a fora e coragem necessrias para enfrentar o problema social do
trfico de drogas:
o corinho de fogo mais agitado, as pessoas do lugar ao Esprito Santo

de Deus [...] Sem esse avivamento no tem como a igreja influir numa
sociedade, no trfico de drogas, porque esse impulso o Esprito Santo
[que] nos d coragem e nos faz essa potncia. (Silveira, 2014)
Esta relao estabelecida pelo fiel, entre a energia da msica, a presena nela do
Esprito Santo, e a potncia necessria para lutar contra a violncia que oprime esta
comunidade, se apresenta como um dado crucial. Portanto, mesmo compreendendo a noo
de msica como um complexo de elementos, os fiis procuram essa igreja por causa de

sua msica, ndice verificvel da presena do Esprito Santo e fonte de energia e
encorajamento para enfrentar a luta contra as srias adversidades que afetam esta populao
em situao de desigualdade. Podemos, ento, concluir com segurana que a agncia coletiva
produz um espao de relaes sociais por meio da msica, e que a igreja da pastora esse
espao.
A questo racial: msica e culto como representativas de uma comunidade

negra
Tendo demonstrado que a msica atua de forma essencial na produo de um espao

social (religioso) de enfrentamento contra a opresso e violncia que afligem esta
comunidade, buscaremos agora evidenciar, por meio de depoimentos dos participantes da
igreja, que a questo racial negra reconhecida por eles, que a igreja e a msica so
representativas de uma comunidade negra.
Contrariamente percepo de vrios pesquisadores, que retrataram a demonizao

dos traos afro-brasileiros nas denominaes neopentecostais, verificamos, no caso dos 186
membros da igreja aqui estudada, a valorizao da ancestralidade negra. Efetivamente, para
a pastora Ana Lucia, sua performance corporal e musical resultado, conforme ela prpria
declara, de toda sua vivncia familiar:
Fui criada na Umbanda pela minha av materna e a minha av paterna era

candomblecista [...] minha av me puxava pra um lado, [a outra av]
puxava pro outro, ento eu fiquei sendo criada no Candombl e na
Umbanda. Ento, ainda existem pessoas da minha famlia que so
candomblecistas, que so umbandista, por isso que eu respeito, n? Porque
a gente, nossa origem, ns viemos de l, e a gente sabe que tem que
respeitar, n? (Ana Lcia, 2014)
muito interessante notar a referncia nossa origem ou seja, a origem negra, a

cultura de ascendncia africana. Embora as manifestaes exuberantes de musicalidade e
corporalidade negra nessa igreja se distanciem discursivamente das prticas religiosas afro-
brasileiras para buscarem se associar s divindades crists, o vigor dessas manifestaes
caracterstico das prticas afro-brasileiras avaliado pelos fiis como ndices seguros da
presena dessas divindades. Conforme nos disse o fiel Elton Silveira, a energia sentida pelos

fiis e msicos durante a dana entusistica e a msica em altos decibis (discursivamente
relacionadas pelos praticantes s religies de possesso afro-brasileiras) demonstra que o
Esprito Santo se encontra ali: Tem muitas igrejas hoje em dia que no sente a mesma uno
que tem aqui, entendeu? Tem igrejas que j esto apagadas, n? Que o Esprito Santo no
habita mais aquela igreja, entendeu? A presena de Deus notria nesse lugar. (Silveira,
2014).
Da mesma forma, o pastor Rafael Silva refora a conexo verificada entre a msica
da igreja e a presena do Esprito Santo, salientando o fato de que se trata de uma msica
negra ao enumerar instrumentos percussivos:
[...] [o corinho] atrai no s os pentecostais, mas tambm muitas outras

pessoas, porque alm do corinho [...] h uma ao do Esprito Santo [...],
voc v que no s ali o tambor, porque o tambor, e o tantan e o violo
sem a uno, n, torna-se uma coisa por apenas por usar, um corinho
qualquer, mas quando voc faz com uno e com a viso que a pastora Ana
Lcia tem, n, isso a e o que impacta e o que traz, sabe, o que atrai
as pessoas. (Silva, 2014)
Ao ser perguntado sobre quais so os gneros musicais executados na igreja, o 187

msico Gabriel Silva dos Santos declara que um ritmo diferente que a gente do
movimento evanglico criamos. Misturamos pagode e forr. A msica do povo negro
(Santos, 2014). O msico Andr Casimiro da Silva refere, entre outros gneros musicais, o
forr, por causa da macia migrao nordestina na Baixada Fluminense. Segundo o msico
Albertinho Lima do Nascimento, "a gente toca tipo forr, s vezes ax, pagode, samba, de
acordo com o que a pastora canta a gente toca" (Nascimento, 2014). Reconhecendo a origem
negra das msicas utilizadas pela banda da pastora, "Os Gidees", estabelece uma clara
dicotomia entre o hinozinho da harpa (msica de matriz europeia) e msicas de origem
negra: A gente misturou... Antes era o hinozinho da harpa... o hino cristo... Mas
comeamos a colocar ritmo de rock, pagode, tem at funk! (Casimiro da Silva, 2014).
Enquanto isso, o msico Hlio Domingos dos Santos Marques tambm ressalta a
predominncia de msicas de origem negra, ao responder pergunta sobre quais seriam os
gneros musicais executados na igreja:

O mais marcante o samba. At porque a gente j teve ex-sambistas6 e ex-
pagodeiros, mas em matria de outros ritmos a gente tem o forr, na quinta
feira, que aquele mais metal, mais eltrico, a pessoa fica mais eufrica.
(Marques, 2014)
Para o msico Bruno dos Santos Silva, a msica produzida ali uma mescla de
diferentes msicas negras e uma contribuio da raa negra: um suingado diferente [...]
voc no sabe se um forr, se um sungue, se um black.
J Hlio Domingos dos Santos Marques afirma que a msica negra da igreja a
msica da comunidade, que tambm negra e pobre em sua maioria: que nossa
comunidade muito carente, ento a maioria das pessoas de cor negra. a msica da nossa
comunidade, realmente. (Marques, 2014). Deve-se notar na fala de Marques a classificao
sociolgica que associa a questo racial pobreza.
No entanto, no possvel ser mais explcito e afirmativo nessa valorizao da

diferena e orgulho negro do que a prpria pastora Ana Lcia:
Raa negra, tantan, msica... Eu sou negra! Eu vim duma famlia negra!
Famlia do pagode, da macumba, famlia de catlicos, eu no posso dizer 188
que no venho! Venho! Sou negra! Eu vim de l [frica], minha famlia,
meus avs, de l! Sou negra, mas a minha msica, o branco tambm
canta. [...] Sou uma pessoa muito espontnea, gosto de ser festeira. Acho
que esse negcio de ser festeira coisa de preto mesmo. (Ana Lcia, 2014)
A valorizao , inclusive, da beleza negra, conforme a pastora:
Eu dizia vamos ali a uma amiga, ela dizia ah no vou no porque eu sou
negra, e eu qual o problema? Ns somos negonas bonitas, penteia esse
cabelo, passa um batom, vambora! s vezes o racismo parte do prprio
negro. Tem muitos negros que tm vergonha de ser negro. Eu no tenho.
Eu adoro ser negona! Eu adoro ser negona! Dou um jeito no cabelo, boto
umas roupas [faz gestos sensuais ao longo de seu corpo] de nossa! Sou bem
pra cima! (Ana Lcia, 2014)
6
importante notar que, para os neopentecostais dessa igreja, "sambista" designa o sujeito que, alm de
executar o gnero musical, est supostamente envolvido em prticas consideradas reprovveis ("domundo")
por essa religio, como o uso de bebidas alcolicas, drogas ilcitas, sexo fora do casamento e outras. Assim, o
gnero samba, em si, no considerado pecaminoso por esta congregao, desde que a msica esteja a servio
da louvao divindade, e no faz do executante um "sambista". O mesmo serve para o "pagodeiro".

Perguntada se uma cultura para se ter orgulho?, responde Ana Lcia: Eu tenho
orgulho. Eu amo ser quem eu sou. Eu amo e por que que eu amo? No porque a coisa
boa pra mim, eu amo porque a coisa no s boa pra mim, boa pras outras pessoas. boa
para outras pessoas, segundo explica, porque ela vista como uma referncia dentro de sua
comunidade, ou mesmo mais alm, quando ocupa as telas das TVs e computadores:
Sim, como negra, como pastora, como mulher, como me, como cantora,
como lutadora, como guerreira, isso atrai o povo mesmo. Eu tenho aqui
praticamente 15 homens que foram atrados pela beleza dessa negona, por
esse jeito expansivo de falar, por esse jeito maravilhoso de eu me dar com
as pessoas, ento realmente isso, a minha cor, o meu jeito, de crioula, de
negona, de alegre de falar, realmente atrai as pessoas [enquanto isso, as
pessoas passam pela rua ao lado de seu templo, onde era feita a entrevista,
mandando beijos a ela e se comunicando]. O povo me ama mesmo, o povo
me abraou; fui muito rejeitada mas estou conseguindo ocupar meu espao.
Um espao maior. Uma aceitao melhor por causa do trabalho positivo
que eu tenho empenhado na comunidade. (Ana Lcia, 2014)
Concluses
189
Fica, ento, caracterizada a igreja estudada como um espao social onde questes
raciais e de excluso so importantes, bem como atitudes afirmativas surgidas da agncia
coletiva e manifestadas nos discursos representados que buscam confrontar esses problemas,
sendo que a msica ocupa lugar central nessa luta. Inicialmente demonstramos que a msica
atua de forma essencial na produo de um espao social religioso de luta contra as agresses
sofridas cotidianamente pelos membros dessa comunidade. A seguir, evidenciamos, atravs
de depoimentos dos participantes da igreja, que a questo racial negra reconhecida por eles,
e que a igreja e a msica so representativas de uma comunidade negra. Confirmamos, assim,
que a msica negra importante para a produo de um espao social de identidade negra,
o que nos permite dizer que existe uma inteno desses fiis, ainda que no colocada
explicitamente nos termos do movimento negro, de se organizar em torno desta questo.
No entanto, so visveis as contradies verificadas com relao s condies

objetivas de existncia dos fiis e as ideologias professadas na religio evanglica e at
mesmo nas letras de msica. Tais letras pregam uma atitude condizente quela predominante
no neopentecostalismo, exortando o fiel a encontrar a vitria nas engrenagens do

capitalismo. Como lembrou, oportunamente, a antroploga Simone Luci Pereira em
comunicao pessoal:
As letras dos "corinhos" (me lembro de uma que dizia "o meu milagre vai
virar notcia") tm um carter ou esto permeadas de questes que dizem
respeito cultura do consumo e miditica e da prpria questo dos regimes
de visibilidade e celebrizao das culturas comunicacionais. Ou seja, tm
uma afirmao contra-hegemnica, mas tambm aderem a lgicas
hegemnicas, num potencial muito ambguo. (Pereira, 2014)
Concordando de antemo com Pereira a propsito da ambiguidade da mensagem

ideolgica, cumpre, entretanto, notar que so feitas crticas msica popular como um todo
em bases semelhantes, ou seja: a de ser comercializada na forma mercadoria, promovendo a
dominao das indstrias fonogrficas em detrimento das populaes e fortalecendo o
iderio capitalista nas prticas sociais. Buscando compreender o potencial crtico que reside
em produes marcadas pela ambiguidade, temos trabalhado com o conceito de contradio
na msica popular:
A contradio compreendida, aqui, a partir da matriz psicanaltica, como 190

fruto do embate entre pulses destruidoras e criativas, inerentes aos
sujeitos inseridos na cultura, e, a partir da teoria marxista, como o que
poderia levar a uma transformao do modo de produo. Justifica-se,
assim, o esforo analtico em no tentar resolver as contradies,
testemunhando-se, ao contrrio, sua proliferao. Pressupe-se, neste
livro, que as prticas culturais tornam-se to mais transformadoras quanto
mais contraditrias sejam. Por outro lado, por no haver determinao da
superestrutura ideolgica pela infraestrutura econmica, as canes
possuem seu prprio nvel de determinao, que diz respeito construo
das subjetividades. [...] Importam os efeitos das canes sobre as diversas
lutas ideolgicas, por intermdio do oferecimento de posies subjetivas,
que podem ser politicamente inertes ou mobilizadoras. Se for assim, a
medida do potencial transformador das canes a quantidade de pessoas
que envolvem, e a capacidade dessas prticas de gerar polmica e debate
entre as pessoas envolvidas. (Neder, 2014, p. 17)
E, com efeito, polmica e debate surgem no contexto da prtica musical aqui descrita
como altamente popular, envolvendo muitas pessoas. Como a questo da violncia e do
conflito est sempre presente no cotidiano dos entrevistados, segundo declaram, a msica
negra no culto uma forma de luta contra o preconceito, ainda que esta luta esteja disfarada
ou ambgua. Numa sociedade que reprime de diversas formas violentas a expresso aberta
de conflitos, de se esperar que eles estejam camuflados. justamente por isso que a msica,

como expresso simblica destes conflitos que, penetrando pelas frestas, tem trnsito
social mais ou menos livre, dada sua polissemia , assume tamanha importncia como
documento das lutas sociais dos negros e membros dos segmentos de baixa renda. Isso
porque a msica da igreja da pastora Ana Lcia no est vinculada apenas questo racial
negra, estando conectada tambm a outros setores subalternos: bastante evidente, a partir
da observao participante e declaraes dos fiis, que h uma identificao de classe entre
a maioria dos frequentadores e os pastores, visto que quase todos so de baixa renda.
Portanto, os resultados desta pesquisa evidenciam um territrio social produzido

ativa e afirmativamente como resposta e desafio excluso e preconceito racial e econmico,
no qual a msica parte fundamental. Indicando a presena do Esprito Santo a partir da
energia que vista como emergente da ancestralidade negra, a msica produz o
empoderamento necessrio para fazer frente ao preconceito e deslegitimao que afeta esta
populao negra e empobrecida da Baixada Fluminense. A partir deste espao musical e
religioso, os fiis da Pastora Ana Lcia lutam simbolicamente pelos direitos de incluso e
cidadania, e pelo respeito por suas crenas e prticas.
191
REFERNCIAS
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Entrevistas e comunicaes pessoais
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CASIMIRO DA SILVA, Andr. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3

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MARQUES, Hlio Domingos dos Santos. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford
Roxo, 3 ago. 2014.
NASCIMENTO, Albertinho Lima do. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo,
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NUNES, Aristides Cristvo. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3 ago.
2014. 192
PEREIRA, Simone Luci. E-mail pessoal, 22 dez. 2014.
SANTOS SILVA, Bruno dos. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3 ago.
2014.
SANTOS, Gabriel Silva dos. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3 ago.
2014.
SILVA, Rafael (pastor). Entrevista concedida a Rodrigo Caetano e Daniel Barros. Belford
Roxo, 10 abr. 2014.
SILVEIRA, Elton. Entrevista concedida a Rodrigo Caetano e Daniel Barros. Belford

Roxo, 10 abr. 2014.
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2014 pelo Grupo de Pesquisa Rede EscutaBaixada sobre msica e corporalidade negra
no Templo da Pastora Ana Lcia em Belford Roxo, Baixada Fluminense. Disponvel
em: <https://youtu.be/otBf_gMne6U>. Acesso em: 20 abr. 2015.

Pastora Ana Lcia no programa Esquenta da Globo. 2012. Vdeo. Dir. no fornecida.
Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=RrKRBbDJPaM>. Acesso em: 20
dez. 2014.
Vem Comigo dando Glria! Msica e corporalidade negra no Templo da Pastora Ana
Lcia. Trabalho desenvolvido em 2013 para a disciplina Culturas Populares pelos
estudantes Camile Cardozo, Louise Teixeira, Leandro Luz, Nathaly Avelino, Philip
Moreira e Rodrigo Caetano, do Curso Superior de Produo Cultural do IFRJ campus
Nilpolis, sob orientao do Prof. Dr. Alvaro Neder. Disponvel em:
<http://youtu.be/60D-FtQaaww>. Acesso em: 20 abr. 2015.
193

FOLIA DE REIS: ALGUNS PROBLEMAS DE SUA ABORDAGEM
ACADMICA RECENTE
Leonardo Pires Rosse

piresrosse@yahoo.com.br
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
Resumo
Proponho aqui uma reviso de trabalhos acadmicos recentes tratando de grupos ou giros de
folias, ou simplesmente contextos onde folia e folio so noes importantes. Busco
problematizar a nfase dada por esta literatura ao estudo de Folias de Reis, a despeito de
outros ciclos e repertrios produzidos pelos mesmos atores destas, bem como uma certa
hierarquizao criada em torno de diferentes prticas scio-musicais, onde a Folia de Reis
ocupa lugar de destaque.
Palavras-chave: folia de reis, folio, estudo de msica camponesa no Brasil
Abstract
This paper consists of a review of recent academic works dealing with folia groups or folia 194
giros, or simply contexts where folia or folio are important concepts. It seeks to
problematize the emphasis, in this literature, of the Folia de Reis (Folia of the Magi)
study, in despite of other cycles and repertoires produced by the same actors, as well as a
certain hierarchy created around different socio-musical practices, where the Folia de Reis
occupies a prominent place.
Keywords: folia of the Magi, folio, peasant music study in Brazil
Introduo
Durante pesquisa de mestrado sobre folies em Turmalina (alto-mdio

Jequitinhonha, MG) realizada h alguns anos, me deparei com um problema desconfortante.
Ao revisar trabalhos de diferentes autores e disciplinas que tratavam de folies em Minas
Gerais e outros estados, encontrei uma bibliografia relativamente extensa e marcada de
forma homognea por paradigmas e orientaes epistemolgicas que no apresentavam
equivalentes ou rendimento em meu trabalho de campo, nem nas descries e discusses

que tentava ento elaborar para a redao de minha dissertao. Em outras palavras, essa
bibliografia me mostrava dados e interesses que pareciam estranhos no contexto etnogrfico
em que trabalhava, junto aos folies com quem conversava, muito embora reclamasse
continuamente uma certa unidade (histrica, cultural, esttica) entre diferentes casos de
folia. Nesse impasse, pensei que poderia ser interessante realizar um ensaio que buscasse
localizar objetivamente os pontos marcantes que me desconfortavam nessa literatura e
entender suas possveis motivaes.
Assim, em um dos captulos de minha dissertao (Rosse, 2009a, p. 09-32; e 2009b,

p. 11-34), busquei reunir trabalhos acadmicos que versassem sobre folies, folias, ou
contextos que me pareciam semelhantes, desde o seu surgimento (os primeiros textos datam
do fim dos anos 1970), at 2006, quando finalizava ento essa etapa da pesquisa. A
impresso de que determinados paradigmas se tornavam verdadeiros chaves em parte
expressiva desse corpus se confirmou e ao mesmo tempo uma estreita semelhana se revelou
entre sua abordagem e a de autores folcloristas que trabalhavam o tema (como outros temas)
desde meados do sc. XX, e que j eram, no momento em que eu os lia, alvo de intensa
crtica acadmica.1 195
Esses chaves diziam respeito sobretudo ao conhecido paradigma das origens

(acompanhado pela retrica da ancestralidade, perda e resistncia), falta de fundamentao
emprica ou objetiva dos dados utilizados e enfim, a um tipo de olhar externo,
homogeneizante e simplificador lanado sobre os sujeitos de estudo. Parte expressiva desses
trabalhos recorriam assim, por exemplo, a um tipo de definio preambular e genrica de
folia, um verdadeiro modelo de referncia do objeto de estudo enquanto expresso
dispersa em diferentes regies do Brasil, semelhante, alis, s definies oferecidas pelos
folcloristas que trataram o tema2. Os dados que compunham essas definies eram via de
1 Tentei tambm discorrer, nesse trabalho, sobre as bem conhecidas (e inclusive declaradas) motivaes dessa
empreitada folclorista, diretamente ligadas a um projeto poltico e artstico de construo de uma identidade
nacional baseada em certa imagem de povo e de popular. Por motivos de espao, abster-nos-emos aqui da
recapitulao desse pano de fundo, para nos dedicarmos mais diretamente a problemas da produo cientfica
atual. Outros autores, como Fonseca (2009, p. 76-77), j trataram tambm dessas motivaes folcloristas e suas
implicaes na abordagem da folia de reis.
2 Esse modelo, que raramente excede um ou dois pargrafos, sempre sinttico e nos indica com frequncia
as origens ibricas desta manifestao, seu perodo de realizao anual, seu carter religioso (inserida no
chamado catolicismo popular), sua peregrinao pelas casas visitadas, sua vocao de dramatizao do mito
dos Reis Magos, enfim, as variaes que recebe ao longo do tempo/espao brasileiros. Ele geralmente

regra menos construdos sobre argumentao emprica e mais baseados em projees
intuitivas mais ou menos arbitrrias, que passavam a circular de segunda e terceira mos sem
maior (re)leitura crtica.
Pareceu-me igualmente saliente e desconfortante a frequncia de trabalhos que

tratavam de ciclos rituais relacionados aos Reis Magos cristos (as Folias de Reis) e que
os abordavam apenas como exerccio religioso, a despeito de outros ciclos e contextos
musicais encontrados tanto entre os folies com os quais eu trabalhava em Turmalina, quanto
em escassos depoimentos de folies trazidos em algumas publicaes. No era difcil
encontrar, na bibliografia estudada, menes a outras ocasies musicais, festas, repertrios,
danas, brincadeiras no relacionados diretamente aos Reis ou esfera religiosa, embora
produzidos pelos mesmos atores e nos mesmos espaos. No entanto, essas pistas raramente
eram aprofundadas.
Tendo em vista que todas essas questes marcam juntas e de forma relacionada essa
produo bibliogrfica, seria interessante tentar atualizar aqui sua reviso, buscando ver,
digamos, como as coisas andam de l para c, em textos publicados entre 2006 e 2014
aproximadamente. No entanto, diante do espao de que dispomos, buscarei frente apenas 196
desenvolver um pouco mais o questionamento mencionado sobre a nfase dada ao estudo de

casos de folias de Reis dentro dessa produo mais recente.
Para isso, apresento de um lado alguns dados e noes que tm se tornado, desde os
anos 1970, vulgatas correntes nos estudos sobre folies, e de outro, como contraponto
discusso, alguns dados trazidos de meu prprio trabalho de campo, bem como outros
entrevistos nos prprios textos analisados.
1. Importncia dos Reis Magos na literatura sobre folies
Como vemos no quadro 1 em anexo, todos os 36 textos que pude reunir para a
presente anlise tratam de folias de reis, sendo que apenas seis no apresentam o termo
reis desde o seu ttulo (so estes: Chaves, 2014; Leal, 2011; Lopes, 2007; Lopes, 2010;
oferecido como contextualizao, como introduo a um caso particular. Seus exemplos so to numerosos
que seria arbitrrio e desnecessrio, acredito, transcrever aqui um ou outro como ilustrao.

Neiva, 2009; e Reily, 2014). Dois destes trabalhos versam tambm sobre outro ciclo de folia,
a folia de So Jos (Chaves, 2009 e 2014); e trs tratam tambm de outras prticas, a saber,
bumba-bois (Bueno, 2004), a Dana de So Gonalo (Leal, 2011) e a Festa do Divino
Esprito Santo (Santos, 2009).
Poderamos supor simplesmente que h de fato, neste contexto, uma superioridade

de grupos e festas chamados folia de reis e que a nfase da literatura seria fruto natural
dessa balana. No entanto, vrios dos trabalhos que ora nos interessam mencionam a
existncia de outras folias.
Chaves por exemplo, como mencionamos acima, apresenta em sua tese (2009) uma
etnografia da folia de So Jos, alm da folia de Reis, nos municpios de So Francisco e
Januria, Minas Gerais. Ele fala ainda, tanto na tese quanto em artigo posterior, da existncia,
no norte de Minas Gerais, de folias de Santa Luzia, Bom Jesus, So Sebastio, Divino, Nossa
Senhora Aparecida, So Miguel, So Geraldo, entre outras (id. 2009, p. 01 e 06-07; 2014, p.
250). Indica tambm, no vale do So Francisco, um sistema folio aberto, onde novas folias
podem e so criadas (id., 2009, p. 06). Nesse contexto, ele v a folia dedicada aos Reis como
uma variante, um ciclo possvel dentre vrios outros (ibid., p. 07). 197
Embora no deixe claro de onde vem a informao, Neves tambm aponta, no norte
de Minas Gerais, as folias de Santa Luzia, Santos Reis, So Sebastio, Bom Jesus e So Jos
(2010, p. 75).
Neiva, por sua vez, cita as folias do Divino, de So Sebastio e Nossa Senhora da
Abadia no entorno do Distrito Federal (2009, p. 13-14).
Pude reunir ainda diversas outras referncias a folias do Bom Jesus, de So Jos, de
So Vicente de Paula, da Senhora Aparecida e de So Geraldo em Minas Gerais; a folias do
Divino e de So Sebastio em Minas Gerais e Gois; a romarias do Divino nos litorais
paranaense e paulista (Rosse, 2009a, p. 122-124; e 2009b, p. 124-125).
Pude tambm observar ou ter notcia, no alto-mdio Jequitinhonha (Minas Gerais),

de giros onde se cantavam folias de Nossa Senhora do Rosrio, So Sebastio, Bom Jesus,
Divino Esprito Santo, alm da folia de Reis, num sistema igualmente aberto, onde novos
ciclos e repertrios musicais podiam surgir sem maiores constrangimentos (Rosse, 2009a, p.

38; e 2009b, p. 41). No me pareceu haver, entre os atores locais, qualquer hierarquizao
entre o ciclo de Reis e os demais.
Alis, em Turmalina especificamente (incluindo sua zona rural), onde se encontra o

grupo com o qual trabalhei em minha pesquisa de mestrado, no havia giro de Reis at
aproximadamente vinte anos atrs. Como me contou Sr. Z de Eva, importante folio desta
cidade, ele teria aprendido a cantar Reis no Gouveia, distrito de um municpio vizinho, e
ensinado para companheiros em Turmalina, onde comearam ento a realizar o ciclo. Sr. Z,
em diferentes ocasies, comentou que ningum sequer conhecia essa folia por onde
passavam: No, aqui no tinha ningum que cantava [folia de Reis] no () Nem conhecer
a folia de Reis eles no conheciam no.
No entanto, no Morro Redondo, bairro rural do municpio de Turmalina onde nasceu

e se criou, Sr. Z conta que sempre giravam com a bandeira do Divino; que os folies sempre
brincavam gneros musico-coreogrficos como caboclo, nove, quatro, roda em
festas de diversos santos catlicos que realizavam, ou em quaisquer outras ocasies festivas;
se reuniam frequentemente para rezar teros cantados; para mutires de roa, marcados
por cantos de trabalho; enfim, que os folies conduziam diversas situaes musicais ao longo 198
de todo o ano.
O mesmo folio conta ainda que ele e o companheiro Sr. Davi fizeram juntos uma
folia de So Joo, a partir de uma melodia e alguns versos que criaram, outros versos que
copiaram de um livro. Foi Sr. Z ainda quem trouxe para Turmalina a folia do Rosrio,
aprendida com seu sogro, que a cantava na Macaba (bairro rural de Minas Novas). Ele diz
ainda que, embora nunca tenham cantado em Turmalina a folia de Santo Antnio, poderiam
passar a faz-lo a qualquer momento, tendo em vista que ele acompanha frequentemente e
de longa data folies do Gouveia que a cantam.
Ou seja, vemos aqui um caso onde o repertrio musical e cerimonial dos folies se
mostra dinmico e composto por diferentes folias e outros gneros musicais, que inclusive
transitam entre diferentes grupos e comunidades, em contraste monotonia sugerida pela
produo bibliogrfica ora estudada.

2. A Folia de Reis como origem ou referncia identitria de outras folias e
prticas scio-musicais
Entretanto, alguns autores observam casos onde a Folia de Reis corresponderia,

em geral, origem de outros ciclos. Neves (2010, p. 79), por exemplo, nos conta como a
folia de So Sebastio surge da folia de Reis em diferentes regies, observao j feita alis
de forma frgil, como busquei indicar anteriormente (Rosse, 2009a, p. 18-19; e 2009b, p.
20), pelos folcloristas Castro e Couto (1977, p. 03). De acordo com Neves:
Segundo alguns autores, a partir do dia 6 de janeiro, a Folia de Reis se

transforma em Folia de So Sebastio, cantando a vida e morte do santo
mrtir, na qual os folies usam as mesmas roupagens da Folia. () Assim,
o ciclo natalino da Folia de Reis se prolonga at 20 de Janeiro (2010, p.
79).
Torres e Cavalcanti, tambm em registro genrico, indicam atividades de Grupos de

Reis dedicadas a outros santos. Continuam no entanto a ser por princpio grupos de Reis:
Em alguns Grupos de Reis, o perodo de jornada/giro adianta-se ou

estende-se aqum ou alm do perodo de 24 de dezembro at 06 de janeiro. 199
A partir do dia 08 de dezembro (Nossa Senhora da Conceio) at o dia de
So Brs (03 de fevereiro) (...), os Grupos podem encerrar sua jornada/giro.
O tradicional Dia de Reis (06 de janeiro) o mais marcante, seguido, em
alguns lugares, pelo dia de So Sebastio (20 de janeiro Folias de So
Sebastio) e ainda pelo dia de Nossa Senhora das Candeias (02 de
fevereiro). (2007, p. 20)
Encontramos tambm referncias a diferentes prticas scio-musicais ou pelo

menos prticas presentes em diferentes regies, onde recebem apelaes distintas como
variaes regionais da matriz Folia de Reis, esta entendida como um tipo de unidade/tema
original. Assim, Barros e Rezende nos dizem por exemplo: Existe Folia de Reis ou Folias
de Reis em quase todo o Brasil, com certas variaes, devido extenso de seu territrio;
no norte conhecida como Boi Bumb; no nordeste Bumba Meu Boi; no sul Folia de Reis;
nome apropriado; alm de Reisado. (2011, p. 20, grifo nosso). Para Neves:
O termo Folia designa uma celebrao ou ritual da religiosidade popular,

mais precisamente do denominado catolicismo popular. Contudo, o termo
tem variaes conforme a regio, como explica Porto (1982). No Sul, so
chamados Ternos de Reis, Pastorais do Senhor Menino ou Folias de
Reisadas. (...) No Nordeste, predominam os ranchos Bois de Reis,

Reisadas, Pastoris e Bailes Pastoris, sem carter necessariamente religioso,
que danam de praa em praa e nos sales. No Sul de Minas e em Santa
Catarina, a festa se chama Terno de Reis. No Rio Grande do Sul,
Companhia de Reis. (2010, p. 75).
Ourofino nos diz ainda que:
A Folia de Reis () se estabelece no Brasil assumindo caractersticas

regionais de acordo com as matrizes tnicas ali dispostas. Assim, no
Nordeste ela se apropria de elementos negros e indgenas, tendo em seus
ritos representaes do Boi e outros elementos; o reisado mais uma
manifestao dessa regio, com um ritmo mais batucado, com uso de
percusso mais acentuado do que em outras regies do pas. (2009, p. 49)
Concluso
No h nesses excertos muito investimento demonstrativo e nos perguntamos o que

de fato leva esses trabalhos a deduzirem essa rede radial de relaes onde a folia de Reis
seria eleita como origem central de tantas prticas. Mas afora o problema de
fundamentao, vemos a formao de uma imagem de folia de Reis como identidade precisa,
200
delimitada priori, que passa em seguida a receber variaes e fundar assim outras
identidades. Essas seriam sempre tributrias daquela, que funciona ento como um modelo,
um esquema a ser reproduzido/variado.
Aliada a outros paradigmas caros na abordagem cientfica sobre folies, como a

busca ligeira e obsessiva de origens e a generalizao infundamentada de um modelo de
referncia preambular do que seria a folia de Reis3, essa nfase na abordagem de ciclos
dedicados aos Reis poderia ser relacionada a uma noo de cultura e identidade como coisas,
entendimento que Carneiro da Cunha, por exemplo, prope chamarmos de platnico
(1994, p. 121). Nesse sentido, a identidade seria vista justamente enquanto conjunto de itens
e relaes baseados na reproduo de modelos prvios, que supem essncias.
Alternativamente, como acrescenta a autora:
3 Paradigmas que continuam, a propsito, marcantes na literatura recente aqui analisada.

pode-se entender a identidade como sendo simplesmente a percepo de
uma continuidade, de um processo, de um fluxo, em suma, uma memria.
A cultura no seria, nessa viso, um conjunto de traos dados e sim a
possibilidade de ger-los em sistemas perpetuamente cambiantes. (ibid.,
p. 121-122).
Nesse sentido, acredito que os debates levantados pelos trabalhos aqui analisados
poderiam ser mais proveitosos medida em que se concentrassem em, ou partissem de
dinmicas locais, ao invs de inseri-las e fech-las, de algum modo, em supostos modelos e
identidades platnicos, a partir dos quais aquelas se fundariam, sempre referenciadas e
relacionadas a estes. Mesmo em vistas de uma posterior e interessante construo de
generalizaes, poderia interessar menos de incio a folia de Reis, ou a folia em si, e
mais casos eventualmente chamados folias em seus contextos e definies prprios.
Anexo
Quadro 1: Lista de textos analisados e prticas abordadas
201
TEXTO: PRTICA ABORDADA:
Andrade (2009) Folia de Reis
Barros e Rezende (2011) Folia de Reis
Bitter (2010) Folia de Reis
Braga e Kamimura (2010) Folia de Reis
Bueno (2004) Folia de Reis; Bumba-bois
Carvalho (2010) Folia de Reis
Chaves (2008) Folia de Reis
Chaves (2009) Folia de Reis; Folia de So Jos
Chaves (2013) Folia de Reis
Chaves (2014) Folia de Reis; Folia de So Jos
Costa (2010) Folia de Reis
Correia (2013) Folia de Reis
Desenzi (2006) Folia de Reis
Dourado e Paula (2013) Folia de Reis
Fonseca (2009) Folia de Reis
Goltara (2009) Folia de Reis

Goltara (2010) Folia de Reis
Gonalves (2010) Folia de Reis
Ikeda (2011) Folia de Reis
Kodama (2007) Folia de Reis
Kodama (2009) Folia de Reis
Leal (2011) Folia de Reis; Dana de So Gonalo
Lopes (2008) Folia de Reis
Machado (2010) Folia de Reis
Neiva (2009) Folia de Reis
Neves (2010) Folia de Reis
Ourofino (2009) Folia de Reis
Pergo ([s.d]) Folia de Reis
Reily (2009) Folia de Reis
Reily (2014) Folia de Reis
202
Rios e Viana (2012) Folia de Reis
Santos (2009) Folia de Reis; Festa do Divino Esprito Santo
Torres e Cavalcante (2007) Folia de Reis
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O DESAFIO DA NOTAO MUSICAL PARA MSICAS DE
TRADIO ORAL
THE CHALLENGE OF MUSIC NOTATION FOR SONGS FROM

ORAL TRADITION
Adriano Caula Mendes

adriano_uece@yahoo.com.br
Instituto Federal da Paraba (IFPB)
Resumo
A transcrio musical tem sido objeto de muito debate desde os primrdios de seu
desenvolvimento na civilizao ocidental at os dias atuais. Questes levantadas a respeito
de como representar melhor a complexidade dos fenmenos musicais e interpretativos foram
responsveis por uma verdadeira revoluo que permitiu a grafia dos sons no intuito de
registrar e imortalizar grandes obras desde o renascimento at hoje. Neste artigo, discutida
a importncia de por que e para quem transcrever as msicas de tradio oral pelo
etnomusiclogo a partir de um panorama histrico do desenvolvimento dos estudos em
Etnomusicologia. Tambm apresentado um estudo de caso sobre a anlise computacional,
formas de representao e transcrio com auxilio de softwares da melodia de um canto de 206
Aboio colhido no distrito de So Gonalo em Sousa-PB como sugesto de procedimento
para transcrio e anlise a fim de minimizar o subjetivismo da percepo humana por parte
do pesquisador.
Palavras-chave: Transcrio, Aboio, musicas de tradio oral.
Abstract
The musical transcription has been the subject of many controversies since the beginning of
its development in Western civilization to the present day. Questions have been raised about
how the best way to represent the complexity of musical and interpretative phenomena were
responsible for a revolution that enabled the writing to record and immortalize great works
from the Renaissance to today. In this article, we discuss the importance of why and for who
transcribe songs from oral tradition by ethnomusicologist. Also a study of case by computer
analysis, forms of representation and transcription with the softwares aid to analyze a
melody from Aboios song collected in So Gonalo, Sousas district in Paraba Brazil.
Its suggests a procedure for the purpose of minimize the subjectivity of human perception
of researcher.
Keywords: Transcription, Aboio, songs of oral tradition.

Introduo: Somos todos (Etno) musiclogos
Desde o surgimento da Etnomusicologia como campo independente de

conhecimento, a partir da segunda metade do sculo XX, a disciplina vem agregando as mais
variadas epistemologias para o enfoque fenomenolgico da msica. Esta abordagem
transdisciplinar dos fenmenos musicais; a msica como cultura e na cultura
(Merriam,1964), os fenmenos sonoros entendidos como culturalmente organizados pelo
Homem (Blacking, 1973), a msica enquanto fenmeno sociolgico (Tia DeNora, 2004),
Msica e psicologia (Clarke, 2004) dentre outras tantas possibilidades de enfoques
epistemolgicos da msica, tem de certo modo distanciado o interesse do etnomusiclogo
da anlise dos fenmenos acsticos que caracterizam a sonoridade de uma determinada
expresso musical.
Segundo Nicholas Cook:
...a possibilidade de abordagens computacionais para o estudo da msica

surgiu simplesmente como a ideia de comparar grandes massas de
informao musical - o tipo de trabalho para o qual os computadores so
idealmente adequados se tornou intelectualmente fora de moda. Como 207
resultado, mtodos computacionais tm at agora desempenhado um
papel mais ou menos marginal no desenvolvimento da disciplina.1 (Cook,
2004 p.103, traduo minha)
O avano tecnolgico dos meios de gravao na conjuntura atual e os diversos

softwares desenvolvidos para a anlise musicolgica esto entre as justificativas mais
notveis de Nicholas Cook (2004) para sugerir uma reavaliao dos processos comparativos
entre os elementos sonoros que caracterizam as variadas formas de expresso musical. De
acordo com o mesmo, os recentes desenvolvimentos da musicologia computacional
apresentam uma significativa oportunidade para o renascimento da disciplina nos termos da
anlise musicolgica das manifestaes musicais.
Durante o Sc. XIX predominava a necessidade de transcrever as obras de tradio

popular, em especial as, no ocidentais, tidas como exticas no intuito de preserv-las da
1
...the possibility of computational approaches to the study of music arose just as the idea of comparing large
bodies of musical data the kind of work to which computers are ideally suited became intellectually
unfashionable. As a result, computational methods have up to now played a more or less marginal role in the
development of discipline (Cook, 2004 p.103)

extino. Essa tendncia perdurou nas primeiras dcadas do Sc. XX com pesquisadores
buscando padronizar formas de notao para estes tipos de msicas. Estas transcries eram
realizadas a partir da percepo que o copista tinha sobre a performance musical e deixava
uma larga margem de subjetividade sobre a execuo real (Pegg, 2007, p.3). Podia acontecer
de uma mesma obra possuir diferentes transcries. Os anos de 1970 e 1980 tambm foram
marcados pelo interesse na teoria e metodologia da transcrio. Porm, a partir dos anos
1990 o interesse pela transcrio nas publicaes tem cado notavelmente. (Netll, 2004, p.81)
Com o desenvolvimento das tecnologias de gravao em campo, evidentemente o

objetivo da notao de preservar as manifestaes musicais deixa de ser indispensvel, uma
vez que qualquer gravao e/ou filmagem, independente da mdia e do processo utilizado,
mais fiel realidade do objeto de estudo do que uma transcrio eivada de elementos
subjetivos tais como signos e smbolos. As transcries passaram a desempenhar um carter
mais ilustrativo, secundrio: o de anexos para acompanhar as gravaes feitas em campo.
Do mesmo modo, a partir do desenvolvimento de ferramentas para transcries como o
melgrafo de Seeger, a transcrio das msicas de tradio oral passou por uma
resignificao importante: Surge a dualidade entre transcrio prescritiva e descritiva. (ver 208
Ellingson, 1992, p.151 e Netll, 2004, p.89).
A multiplicidade de enfoques epistemolgicos da Etnomusicologia moderna, a

dificuldade em encontrar uma representao simblica precisa para os fenmenos musicais
e que seja satisfatria em resolver os clssicos problemas de notao, a tnue linha que
distingue notao prescritiva da descritiva, podem ser motivos para um menor interesse por
parte dos etnomusiclogos, nas publicaes com enfoque nas transcries e anlises
musicolgicas das msicas de tradio oral. Netll afirma que possivelmente o receio de ser
mal compreendido nas suas escolhas sobre como representar o objeto de estudo em funo
destes impasses sobre o que seria a forma correta, ainda longe de serem resolvidos pela
disciplina, tenha desencorajado os pesquisadores a se defrontarem com este desafio.
Acusar algum de uma transcrio incorreta ainda equivalente a negar

competncia na etnomusicologia como um todo. Possivelmente seja por

esta razo que anlises de transcries nas publicaes ou revises
tenham sido comumente evitadas.2 (Netll, 2004, p.84. Traduo minha)
Essa lacuna existente sobre questes inerentes representao simblica tem sido
pouco exploradas pelos pesquisadores da rea desde o projeto cantomtrico de Alan Lomax
1978. Nas palavras de Ellingson o estudo dos sistemas de notao, num sentido amplo de
sistemas de representao e comunicao musical, uma das reas menos desenvolvidas da
pesquisa etnomusicolgica (Ellingson, 1992. p.153).3 Apesar das dificuldades e
imperfeies de quaisquer que sejam os sistemas de representao, o etnomusiclogo no
deve se eximir da responsabilidade de transcrever e analisar o fenmeno musical para no
correr o risco de afastar-se demasiadamente da musicologia no sentido estrito da palavra.
Transcrever para prescrever ou descrever?
O objetivo da transcrio para um sistema de signos numa notao musical, a priori,

era o de registrar os elementos sonoros que compem as msicas para que pudessem ser
compreendidos por um intrprete e reproduzidos de acordo com as ideias do compositor. 209
Um planejamento, anlogo a uma receita, sobre como o intrprete deveria executar
determinada obra. Mas, em consequncia visualizao no papel dos elementos musicais
em funo do tempo, a notao tambm pde ser utilizada como uma importante ferramenta
para a compreenso dos eventos sonoros de uma determinada composio. Como bem
lembra Charles Seeger (1958), dois objetivos poderiam ser apontados para a notao: o de
fornecer um plano de execuo para o executante e o de registrar na escrita o que acontece
com o som. Segundo Netll, A diferena entre notao prescritiva e descritiva era a
terminologia de Seeger para msica para performance e anlise. (Netll, 2004. p.78).4 Ideia
corroborada por Ellingson:
2
To accuse someone of incorrect transcription is still tantamount to denying competence in ethnomusicology
as a whole. Possibly its for this reason that examination of transcriptions in publications or reviews has usually
been avoided. (Netll, 2004 p.84)
3
The study of notation systems, in the broad sense of systems of musical representation and communication,
is one of the last-developed areas of ethnomusicological research. (Ellingson, 1992. p.153)
4
The distinction between prescriptive and descriptive notation was Seegers terminology for music for
performance and analysis. (Netll, 2004 p.78)

Notao musical, a representao da msica atravs de significados
outros que no o som musical, central para duas reas maiores da
etnomusicologia: para transcrio e para o estudo, num contexto mais
abrangente, de sistemas musicais culturais e simblicos. (Ellingson, 1992.
p.153. Traduo minha)5
Tomando como pressuposto a definio de Ellingson para notao como

representao da msica atravs de significados outros que no o som musical, haver um
sem nmero de possibilidades de representao verbal, gestual ou escrita, a serem utilizadas
nas msicas de tradio oral entre os executantes, de modo a comunicar prescritivamente ou
descritivamente as caractersticas peculiares execuo musical. Dentre as possveis, j
bastante conhecidas, podemos citar partituras, tablaturas, sistemas com algarismos arbicos
para indicar digitao e casas ou trastes de instrumentos temperados, comunicao
atravs de smbolos com as mos para comunicar tonalidades em cima do palco, manosolfa
para fins didticos dentre outros.
muito frgil e tnue a linha que separa a classificao das notaes transcritivas em
prescritivas ou descritivas de Seeger, uma vez que o que de fato define a funo de uma ou
outra representao o objetivo a que a mesma se prope. Qualquer notao uma 210
representao e, assim sendo, ser um recorte do objeto de estudo que para fazer sentido
necessita de uma srie de convenes e significados aprendidos e retransmitidos
culturalmente. Desse modo, uma notao, ainda que tenha uma inteno prescritiva, ou seja,
objetive comunicar como a msica dever soar, poder ser utilizada para fins descritivos a
partir do momento em que um pesquisador intencione analisar o discurso musical e/ou
elementos quaisquer que caracterizem a obra. Numa via de mo dupla, a notao que possua
uma inteno primria de descrever, ou seja, evidenciar caractersticas num sentido analtico,
poder ser reproduzida de maneira a almejar a execuo mais fidedigna possvel realidade
da obra. Desde que seja interpretada por um pesquisador munido de conhecimento prvio
sobre estas convenes e simbolismos.
Se levarmos em considerao que as possibilidades que o conhecimento sobre os

elementos sonoros que caracterizam as manifestaes culturais e estimulam a percepo dos
5
Musical notation, the representation of music through means other than the sound of music, is central to two
major areas of ethnomusicology: for transcription and for study, in a wider context, of musical cultural
symbolic and communication systems. (Ellingson, 1992. p.153)

ouvintes poder tambm estimular o imaginrio de compositores outsiders, a anlise
musicolgica destas formas de fazer msica serve tambm para a obteno de material
composicional para fuso de estilos e sincretismos culturais. Vimos isso acontecer
demasiadamente durante o perodo nacionalista em fins do Sculo XVIII e incio do Sculo
XIX. Alm do mais, embora se suponha que a transcrio seja uma notao descritiva, no
entanto, no canto da mente do pesquisador, potencialmente prescritiva. (Netll, 2004.
p.87)6.
Netll (p.81) tambm nos chama ateno para ainda outra importante forma de
transcrio descritiva: o que a cultura em questo considera como performance ideal. Ou
seja, que elementos sonoros so de fato importantes para determinado tipo de manifestao
cultural e que merecem uma ateno especial do pesquisador.
Diante do acima exposto, podemos concluir que a notao deve ser escolhida a partir
da finalidade prtica a que se prope e no ser a finalidade em si.
O papel do computador na anlise e transcrio das msicas de tradio oral. 211
Desde o incio do sculo XX, muitos etnomusiclogos se engajaram na rdua tarefa de

desenvolver aparelhos que permitissem uma anlise das msicas de tradio oral e das no
ocidentais, tidas como exticas poca, por meio de equipamentos que mensurassem as
propriedades fsicas do som. Assim, buscavam-se os elementos universais das msicas e
desenvolviam-se representaes alternativas a serem interpretadas pelo pesquisador, tais
como espectrogramas, grficos e outras representaes simblicas dos parmetros do som.
A data que marca o incio desta empreitada 1928, quando com um estreboscpio, Metfessel
fotografa as oscilaes sonoras e superpe um grfico sobre a fotografia produzindo uma
publicao com notaes grficas (Netll, 2004, p.85). Depois surgiu o j mencionado
melgrafo com Seeger (1953) e suas inmeras transcries que desencadearam um
entusiasmo para as pesquisas com este tipo de enfoque. Sobre a importncia destes avanos,
seguem as palavras de Netll:
6
Although transcription is supposed to be descriptive notation, it nevertheless, in the corner of scholar's mind,
is potentially prescriptive. (Netll, 2004.p.87)

uma importante contribuio do melgrafo, ento, ajudar-nos a ouvir
objetivamente. Tendo certas coisas apontadas mediante inspeo de uma
notao melogrfica, o pesquisador pode, ento, seguir na confiana do
ouvido. Quase parece que os etnomusiclogos so vtimas de um anlogo
da hiptese whorfiana, segundo a qual o pensamento regulado pela
estrutura da linguagem; audio musical e cognio por parte dos
musiclogos podem ser profundamente afetados pelas caractersticas da
notao ocidental. Pode ser o maior papel do melgrafo nos libertar dessa
restrio. (Netll de 2004. P.88. traduo minha)7
Com o surgimento dos modernos computadores e softwares existentes no mercado,

hoje, o pesquisador da etnomusicologia pode analisar e transcrever msicas de culturas no
ocidentais ou que no se adequam bem a uma reduo para a notao tradicional ocidental
com uma boa margem de objetividade. Ainda que sempre parta do observador a escolha de
como e porque representar determinado som com uma ou outra forma de notao, o auxlio
da mquina alm de permitir mltiplas visualizaes do que se ouve e, portanto, distintas
anlises e interpretaes a respeito do som, permitir a produo de variadas formas
representativas. Netll segue ainda enfatizando a importncia do auxlio de computadores
para anlise e transcrio musical:
212
Alm de serem poupadores de trabalho e mais precisos e eficientes que o
ouvido, eles de modo geral permitiram expor menos o vis ocidental e
assim serem mais condutores tanto para a eliminao do etnocentrismo
como o desenvolvimento do mtodo comparativo. (Netll, 2004. p.87.
Traduo minha)8
O conhecimento das propriedades fsicas do som (altura, durao intensidade e

timbre) e seus respectivos parmetros aliados ao conhecimento bsico da psicoacstica, ou
seja, como estes elementos so percebidos e representados pela nossa cognio enquanto
seres humanos e as relaes de valores agregados da cultura em foco, tanto por parte dos
7
An important contribution of the melograph, then, is to help us to hear objectively. having had certain things
pointed out by inspection of a melographic notation, the scholar can then go on the trust the ear. it almost seems
that ethonumisologists are the victims of an analogue of the whorfian hypothesis, according to which thought
is regulated by the structure of language; musical hearing and cognition on the part of musicologists may be
profoundly affected by the characteristics of western notation. it may be a major role of the melograph to
liberate us from this constraint. (Netll, 2004. p.88)
8
Aside from being labor-saving and more precise and efficient than ear, they generally conceded to exhibit
less western bias and thus be more conductive to both the elimination of ethocentrism and the development of
comparative method. (Netll, 2004. p.87)

pesquisados quanto do pesquisador, auxiliam num melhor entendimento dos fenmenos
musicais.
Estudo de Caso: anlise de um canto de aboio colhido em So Gonalo distrito

da cidade de Sousa-PB
Com o auxlio de dois softwares especficos: o sonic visualizer desenvolvido pela

universidade Queens university - Londres, e o Finale desenvolvido pela Coda Music and
Technology, o primeiro para anlise e representaes grficas dos sons e o segundo para a
edio de notao, ser exemplificado a seguir uma anlise de um canto popular, no caso o
aboio, e as mltiplas possibilidades de representaes simblicas.
No dia 20 de outubro de 2013, no distrito de So Gonalo na cidade de Sousa-Pb, foi

colhido o aboio cantado pelo aboiador chamado de Sor aboiador na ocasio do 1 festival
de aboio da regio. O aboio uma prtica de canto de trabalho dos vaqueiros nordestinos
entoada para a conduo do gado. O equipamento utilizado para a captao do udio foi um
microfone gravador multifocal da marca Zoom modelo H2N posicionado a 213
aproximadamente 2 metros de distncia do cantor. Uma vez de posse do udio deste aboio,
o mesmo foi exportado para o programa soundforge para que fosse possvel separar uma
nica estrofe das demais para anlise e transcrio. O objetivo da pesquisa perceber o
material sonoro que caracteriza a criao das melodias do aboiador ao longo da improvisao
de suas rimas. O aboiador improvisa o texto durante sua apresentao em uma melodia
idntica com uma sonoridade peculiar que caracteriza o estilo.
Como em toda investigao de estruturas, a busca por elementos musicais

construdos e culturalmente significantes vai levar s menores unidades
classificveis do sistema, que servem de referncia para a percepo do
todo, o som organizado humanamente. Dentro da cultura musical estes
elementos menores estaro ligados uns aos outros de maneira
relativamente estvel, estabelecendo assim a ordem musical vigente.
Decifrar a organizao interna destes fatores interdependentes significa
reconhecer a estrutura musical mais ampla nos seus mltiplos detalhes.
(Pinto, 2001 p.236)

Essas estruturas podero ser bem entendidas se associarmos o fenmeno fsico,
visualizado pelo computador, nossa percepo humana, e assim tecer dessa forma um
estudo comparativo entre a cultura pesquisada e as impresses do pesquisador.
Representao grfica e anlise de intensidade
Na figura abaixo podemos observar a representao grfica do som do aboio considerando

a intensidade, medida em decibis, (y) em funo do tempo (x).
214
Fig.1
Na parte inferior da tela temos a representao em formas de onda na cor verde e no

canto superior direito est o tempo marcado em milissegundos e a variao de dB (decibis).
Com esta representao possvel demonstrar a variao de dinmica em funo do tempo
na forma de cantar aboio. Os bruscos declives no grfico mostram o momento exato em que
o executante deixa de emitir o som para tomar novo flego.

Fig. 2 215
Outras visualizaes
Espectrogramas so visualizaes dos espectros sonoros gerados a partir da srie

harmnica. Podem servir para representar o comportamento das notas musicais (frequncias
perceptveis cognitivamente e culturalmente identificadas) e seus espectros sonoros.

Fig.3
Para a anlise e identificao das notas musicais que compem a melodia foi utilizado
o seguinte procedimento: A partir do espectrograma, foi aplicado o pluggin Salience
Function: Colour 3D Plot desenvolvido pelo Music Technology Group- universitat Pompeu
Fabra, para termos um contorno meldico desenvolvido a partir das frequncias sonoras.
Depois foi adicionado um layer (camada) chamado MIDI note, ou seja, uma nova camada
de visualizao para sobrepor ao espectrograma com contornos meldicos mais definidos
216
que permitiram marcar em protocolo MIDI as frequncias medidas em Hertz das notas
cantadas para as notas temperadas predefinidas. Somando a percepo auditiva visual,
foram marcadas as notas, uma a uma. Para isso, foi utilizado um recurso do programa que
permite diminuir a velocidade da reproduo sem alterar as frequncias. Dessa forma, foi
possvel marcar slaba a slaba dos versos as notas cantadas, observando a frequncia das
mesmas.

217
Fig.4
Observando esta representao, percebemos que existe uma nota alvo (ver a linha
que marca A# = 469.168Hz) de entrada e sada no canto que polariza as demais.
Transcrio
Depois de demarcarmos a notas do aboio em protocolo MIDI, exportamos para o

Finale para elaborarmos a transcrio. Como a rtmica do aboio tradicional est
vinculada aos versos da poesia e ao tempo de raciocnio do aboiador, optamos por registrar
apenas as alturas na partitura sobre as slabas do verso. Assim, a transcrio respeita a
execuo livre de pulso do cantor.
O objetivo da transcrio da partitura dessa melodia tornar visvel o conjunto das

notas da composio. Desse modo, o pesquisador poder produzir material com finalidade
prescritiva da sonoridade para composio e ainda ter um registro descritivo de como foi

cantada a melodia. O objetivo da anlise que define as melhores metodologias e escolhas
de representaes. Segundo Ulha:
O padro de referncia da notao vai depender do propsito do seu uso.

Mais do que isto, a partir do sculo XX temos a tendncia a achar que as
partituras so o prprio cone da obra. A nova nfase na performance nos
estudos musicolgicos abre um novo caminho para a avaliao de
material escrito. (ULHA, 2008. pag.19)
A figura 6 mostra no pentagrama as notas do canto do Sor aboiador.
218
Fig. 6
Estudo comparativo
A partir de uma anlise comparativa possvel interpretar as caractersticas de como

percebemos a sonoridade deste aboio da seguinte forma: As notas cantadas neste aboio, na
ordem da mais grave para a mais aguda, foram: sol bemol, si bemol, d bemol, r bemol, mi
bemol, f bemol. Neste caso, as notas esto contidas no que seria o modo mixoldio, partindo
de sol bemol (sem o segundo grau Lb).

Consideraes finais.
Este trabalho no pretende encerrar as discusses acerca da importncia de

transcrever ou no uma manifestao musical e muito menos estabelecer uma maneira
correta de transcrev-las. As discusses aqui apresentadas e o estudo de caso apenas
reafirmam a importncia do pesquisador de msica em estar atento s transformaes e
avanos tecnolgicos pelo qual vem passando a disciplina. Com um conhecimento bsico
sobre estas novas tecnologias, muitas observaes podero ser feitas em laboratrio a
respeito das msicas de tradio oral e permitiro direcionar um debate junto aos mestres de
cultura sobre pontos especficos que as caracterizam.
Mediar o conhecimento de como o fenmeno se apresenta do ponto de vista fsico,

como o pesquisador o percebe e a forma como os agentes destas msicas pesquisadas a
percebem do seu prprio ponto de vista terico-cultural, por meio de depoimentos e
observaes conjuntas pode enriquecer a pesquisa e o trabalho de campo. A soma de variadas
formas de representao pode ajudar a se ter uma melhor compreenso do fazer musical.
Por fim, sendo a etnomusicologia um campo de conhecimento de amplos enfoques 219

epistemolgicos, podemos utilizar mais estas ferramentas para uma anlise aprofundada das
msicas de tradio oral como um todo. Somando a percepo auditiva visual o
pesquisador pode investigar as mincias que por vezes passam despercebidas alm de
diminuir o ndice de subjetividade do mesmo. A utilizao de ferramentas computacionais
para a anlise de msicas de tradio oral traz, como subproduto, diversas formas de
representao do fenmeno sonoro, podendo trazer ganhos para esta rea do conhecimento.
REFERNCIAS
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_________________________ A pesquisa e anlise da msica popular gravada UNIRIO,

2006.

FUNK NO SUL?
UM ESTUDO ETNOMUSICOLGICO COM FUNKEIROS EM
PORTO ALEGRE
Pedro Fernando Acosta da Rosa

acostadarosa2014@gmail.com
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
Resumo
A presente escritura faz parte de um estudo etnomusicolgico, em andamento, que utiliza o
mtodo etnogrfico com o objetivo de compreender a produo musical Funk em Porto
Alegre nas ltimas quatro dcadas (1975 - 2015). E tem a comunidade do Campo da Tuca,
uma vila situada na periferia desta cidade, como um dos espaos de inveno, produo e
circulao cultural deste tipo de msica. Para tal investigao, analisa atravs das trajetrias
individuais as diferentes geraes de pessoas ligadas aos bailes e festas em Porto Alegre.
Visando entender: como essa produo musical funk faz parte de um contexto local, global
de luta do movimento funk, no pas, em ser reconhecido como cultura e como expresso da
dispora negra e os agentes polticos, sociais e econmicos envolvidos neste movimento e
as diferentes posies que ocupam nesta rede na cidade. Como tcnica de anlise de dados
foram utilizadas entrevistas semiestruturadas, O referencial terico-metodolgico foi
construdo a partir de questes propostas por Seeger (1992), Hall (2003), Bourdieu (1995) e 221
Braga (2013).
Palavras-chaves: Funk da Antiga- Etnomusicologia- Funk
Abstract
This scripture is part of an ethnomusicological study in progress, using the ethnographic
method in order to understand the music production Funk in Porto Alegre in the last four
decades (1975-2015). And has the community of Campo da Tuca, a village situated on the
outskirts of this city, as one of the spaces of invention, production and cultural movement of
that type of music. For this research, analyzes through individual trajectories different
generations of people connected to dances and parties in Porto Alegre. In order to
understand: as this funk music production is part of a local context, global struggle funk
movement in the country to be recognized as a culture and as an expression of the black
diaspora and the political, social and economic agents involved in this movement and the
different positions they occupy in this network in the city. As data analysis technique were
used semi-structured interviews. The theoretical framework was created from claims made
by Seeger (1992), Hall (2003), Bourdieu (1995) and Braga (2013).
Keywords: - Funk da Antiga; Ethnomusicology- Funk

Anthony Seeger em seu clssico artigo Etnografia da msica, aps apontar a
importncia de um evento musical e o quanto a performance de uma artista pode revelar uma
ampla rede de pessoas entorno dessa, deixa a seguinte frase aos iniciantes na
etnomusicologia no final de seu artigo afirmando: faa voc mesmo (Seeger, 1992).
Se antes a etnografia era prescritiva, hoje, o prprio pesquisador tem o desafio dele
mesmo construir a sua prpria escrita, com base claro, na literatura e no conhecimento
cientfico acumulado na rea. Para Seeger a etnografia da msica o escrito sobre as
maneiras que as pessoas fazem msica. Ela deve estar ligada transcrio analtica dos
eventos, mais do que simplesmente transcrio dos sons (Ibidem, p. 2).
A preocupao atual, da etnomusicologia, no mais funcionalista, pensar os

contextos nos quais as pessoas produzem msica, buscando sua compreenso no tempo e no
espao, nos quais, so produzidas.
O artigo Etnografia da msica traz a importncia do envolvimento do pesquisador

com seus colaboradores. Desta maneira, para descrever detalhadamente um evento musical
necessrio algumas ferramentas e tcnicas que auxiliem o pesquisador tais como: a
222
observao participante, o dirio de campo, as entrevistas, as observaes do cotidiano e a
experincia individual.
Esses so os aspectos fundamentais que no devem ficar de lado de um estudo denso

dos fenmenos musicais. Neste sentido, ao comear a investigar os funkeiros em Porto
Alegre de setembro de 2014 a maro de 2015, e, ao acompanhar os eventos musicais, nos
quais, performatizavam suas msicas, dentro do estdio de gravao da Equipe 83 e do Ponto
de Cultura e no Baile Funk do Tuka, senti e vi a existncia de um ritual de encontro entre
funkeiros .
Naqueles momentos seus modos de ser, agir e interagir que estavam, ali, na frente do
meus olhos eram construdas identidades e pertencimento musicais expresso nas suas letras
de msicas, revelando rituais de encontros pelo Wats App e pelo Facebook.
Segundo Peirano (2003) a construo do que um ritual no pode ser antecipada.

Ela precisa ser etnogrfica, isto , apreendida pelo pesquisador em campo junto ao grupo
que ele observa (Ibidem, p. 8).

Meus estudos sobre funk primeiro assistindo vdeos de funk no site Youtube dos
principais artistas de movimento funk na cidade. Mas quando vivi na prtica a experincia
com o Funk, algo que me aproximei, nos ltimos anos, em razo de perceber na escola e em
projetos sociais, nos quais trabalhei o gosto dos jovens, na maioria negros, pela esttica
musical funk. Fui percebendo o quanto suas maneiras: de compor, criar e interagir
diferenciavam-se da minhaa como negro, acadmico, pagodeiro e professor de msica.
Foi ao me deparar com a literatura etnomusicologia (Prass 2009; kuschick 2011e

Braga 2013), que me dei conta, do fato, que no Rio Grande do Sul as prticas sonoras
musicais negras esto em constante processo de transformao de suas tradies musicais,
sejam elas rurais ou urbanas.
Senti que a minha tradio musical, dentro desta cultura negra local estava mais para
o pagode, o samba do que para o Funk. Foi no contato com os funkeiros que pude perceber
certas particularidades, invenes, que tornavam-me distante daquele universo musical.
Apesar de sentir-me diferente do universo funk, esse estranhamento pude entender a partir
do que aponta Stuart Hall (2003):
223
[...] na cultura popular negra, estritamente falando, em termos etnogrficos,
no existem formas puras. Todas essas formas so sempre o produto de
sincronizaes parciais, de engajamentos que atravessam fronteiras
culturais, de confluncias de mais de uma tradio cultural, de negociaes
entre posies dominantes e subalternas, de estratgias subterrneas de
recodificao e transcodificao, de significao critica e do ato de
significar a partir de materiais preexistentes. Essas formas so sempre
impuras, at certo ponto hibridizadas a partir de uma base verncula
(Ibidem, p. 343).
Assim entendo os eventos musicais, as performances dos funkeiros como prticas

sonoras musicais hbridas da cultura negra popular. Essas representam e mostram os espaos
que estes agentes atuam, e o quanto seus discursos musicais confrontam muitas vezes os
valores centrados na tradio musical europia Rio Grande do Sul.
O estilo, o modo de ser, de vestir e de falar; as estticas musicais da dispora negra,

representadas nas escolhas do material sonoro que utilizam e suas produes musicais,
revelam outros aspectos ainda no estudados.

As categorias nativas ladaia e montagem so duas dimenses presentes no
universo musical funk, e atravs delas possvel entender os conflitos tnicos, raciais e
sociais que no esto dissociados do contexto social, poltico e econmico em que estas
musicas so produzidas (Bohlman e Radano, 2000).
Tenso e tradio
H uma tenso existente entre essas diferentes geraes de funkeiros, na medida em

que existem para os produtores de funk das dcadas de 60, 70, 80, 90 duas modalidades de
Funk: O Funk da Antiga e o Funk. Este ltimo chamado de Funk Carioca, que chega ao
Rio Grande do Sul com fora no incio dos anos 2000. Apenas nos ltimos cinco anos que
aumentou o interesse de uma classe mdia e alta por bailes e festas funk na cidade. O baile
Funk da Tuka um marco neste tipo de evento, ao trazer para dentro de um baile Funk na
periferia da cidade pessoas de outros estratos sociais e no negros.
Os eventos musicais e os processos de criao artstica, revelam no caso do Funk

Carioca e suas vertentes uma relao mais comercial com locutores de rdios, empresrios 224
e donos de casas noturnas, enquanto, o Funk da Antiga perdeu espaos nos mesmos, mas
vem tentando reconquista-lo. A internet tem sido o lugar nos quais esses buscam estabelecer
relaes com os ouvintes mais antigos, ou seja, acima de 30 anos na viso dos colaboradores.
Sendo assim, o surgimento desses grupos musicais de funk da antiga fazem parte
de um novo perodo de valorizao da cultura negra no pas, e das conquistas dos
movimentos sociais negros em busca da promoo da igualdade racial, do enfrentamento ao
racismo e expresso em leis no campo educacional, e tambm, jurdico na luta antirracista
implementados pelo estado.
O Funk reconhecido, tanto no Rio de Janeiro quanto em Porto Alegre (Rosa, 2014)
como movimento cultural. As tenses comeam surgem a partir do momento em que o Funk
comea a ganhar espao na mdia e a influenciar outros movimentos musicais como pagode
e o chamado sertanejo universitrio a partir de vdeos postados no Youtube em 2013, que
revigorou novamente indstria fonogrfica.

Cantores na sua maioria jovens comearam a representar atravs de suas letras de
msicas, o contexto social em que viviam, expressando seus sonhos, e expectativas de
melhorar financeiramente na nova sociedade de consumo, abordando diretamente questes
de sexualidade, etnicidade, raa, drogas, e mais atualmente sexo, como ponto central nas
suas msicas (Palombine, 2013).
Todos esses foram os motivos pelos quais, os funkeiros da antiga foram levados a
no pertecenrem a categoria funk, preferindo o charme como categoria musical nos quais
pertencem e identificam-se. Pelos menos foi isso que aconteceu em Porto Alegre.
Os caras
Mano Delcio (o Dj), Betinho ( do Camarote) e Mc Kinho ( O Boca braba)
A gerao de Funk mais antigo, teve papel decisivo na formao da gerao atual de
funk na cidade. Pois os pais de muitos desses jovens frequentavam as festas Black no
incio dos anos 1970 1990, ou escutaram no rdio e na televiso os reis do Charme
Latino, MC Marcinho e da Black Music como Michael Jackson. Sendo assim, trago dois 225
msicos funkeiros que conviveram com os chamados Bailes Funk no Campo da Tuca, zona
leste de Porto Alegre. Mc Betinho do Camarote um jovem que desde 2005 vem cantando,
produzindo e compondo msica funk e MC Kinho da Tuca, tambm da mesma comunidade,
que comeou a fazer funk nos ltimos cinco anos.
Ambos fazem parte do chamado funk putaria e funk ostentao. Suas letras
versam sobre sexualidade, conflito e relaes de poder. So composies que abordam as
temticas sociais do convvio dos jovens em festas e bailes funk. Elas acabam representando
musicalmente aspectos da realidade social brasileira.
Vai dar ladaia

MC Kinho da Tuka
Tava de conversinha com as amigas no WatsApp

combinaram de ir todas de minisaia pra night
mas como eu no sou bobo eu sou sujeito homem

Aqui o chumbo quente caralho o couro come
aqui o chumbo quente caralho o couro come
tadi ca comigo mulher
que estragar meu nome
descendo no camarote
rebolando a todo o instante
h-h perdeu mulher
ti peguei em flagrante
vai dar ladaia, vai dar ladaia
Sindicato te avisou e mesmo assim tu foi de saia.
Camarote do Padrinho
Mc Betinho do Camarote
Ela quer o camarote o camarote do padrinho

Ela quer o camarote o camarote do padrinho
226
j que voc quer, j que voc quer
senta e kika senta kika
senta e kika no colinho
no colinho do DJ, do MC e padrinho
Ambos os artistas funk fazem parte da primeira e segunda gerao de artistas do

gnero no Campo da Tuca e ajudaram na construo do Sindicato MC1. Mc Betinho do
Camarote j no pertence mais a este grupo, j MC Kinho da Tuca o principal artista dessa.
Os dois fazem parte do cenrio atual de Funk em Porto Alegre.
Vai dar ladaia tem mais de 82 mil acessos e MC Kinho Tuca, atualmente um dos
mais populares artistas de funk do Sul do pas. Tem um CD independente produzido pela
produtora Sindicato MC do Campo da Tuca.
1 Escola que forma jovens funkeiros para atuarem no cenrio funk na cidade, e tambm grupo que rene artistas
profissional de funk, produzindo e assessorando estes em suas carreiras artsticas. Esses jovens tem prioridade
para apresentarem-se no Baile Funk da Tuka.

A sonoridade de suas msicas mesclam sons de atabaque eletrnico, tiros, pontinhos,
sons de motos, carros, versos e frases faladas e cantadas de relaes sexuais, coral,
exploses, sons sintetizados, reverbs, ecos, viradas, bitbox, sons do Watsaap, alm, de
trechos entre capelas e silncios.
As introdues de suas msicas repetem os versos dos refros com algumas

variaes. Seus temas verses sobre mulheres que vo ao baile Funk.
MC kinho da Tuca intitula-se o Boca braba, por tratar e falar de temas envolta da
sexualidade e do sexo de uma maneira direta, usando as vezes do duplo sentido e grias. Ele
faz parte de uma gerao de MCs ligados ao chamado funk ostentao, tendo sido
influenciado por artistas de funk da baixada santistas em So Paulo. Neste caso, suas msicas
misturam tanto o funk putaria, ritmo criado no Rio de Janeiro com Mr Catra (Mizrahi,
2010) e o funk ostentao com MC Daleste, morto em 2013 e MC Guime (Cardoso, 2013).
No Rio Grande do Sul podemos citar, ento, vrios grupos de artistas que tem
consolidado o funk no Sul do pas entre eles: MC Jean Pool, MC Betinho do Camarote, MC
Filipinho, MC Tchesco, MC Sabba, MC Ding, MC Dino, MC Nego Ladaia, MC Tami, MC
227
Dienny, MC Tom, MC Castor, MC BKN, MC Dimenor, todos elsses surgidos na zona leste
e zona sul de Porto Alegre, territorios ocupados por uma parcela significativa de negros,
entorno de 20%,vsegundo observatrio Porto Alegre.
Essa consolidao do Funk deve-se, tambm, aos artistas nacionais de Rio de Janeiro
e So Paulo que j passaram por Porto Alegre e realizaram shows tais como MC Tan e
MC Kula, Mc Marcinho, MC Bochecha, MC Anitta, MC Tati Quebra Barraco, MC Perla,
MC Ludmila, MC Naldo, MC Martinho, MC Daleste, MC Neguinho do Caixeta, MC
Livinho, MC Menor do Chapa, MC Andrezinho Shock MC Kuring, MC Nego Blue entre
outros que influenciaram os funkeiros da nova gerao.
J na linha dos funkeiros da antiga, formado por DJs podemos colocar G Power,
Mano Delcio DJ, Jara Musisom, DJ Carioca, DJ Gordinho, DJ Cassi, todos esses
responsveis pela consolidao do funk. Alm da influncia de DJ Malboro e Samy Bitbull
como expoentes nacionais. Ou seja, essa msica da dispora negra e que existe a quase
quatro dcadas em Porto Alegre.

Vai dar ladaia
Ladaia um termo usado pelos jovens funkeiros para designar confuso, baguna,
ou conflitos expressos no cotidiano desse universo musical ou da comunidade. Pode
significar tambm, o apelido de uma pessoa ou nome artstico; ou uma briga entre um casal
de namorados , ou entre um artista e outro, ou entre grupos rivais do comercio varejista de
drogas ilcitas.
Utilizo a categoria nativa ladaia, em razo, de perceber haver uma tenso entre os
funkeiros da antiga e os funkeiros, no diretamente claro, mas nas concepes do que
seja realmente funk.
O primeiro, mais ligada a Black Music americana, com canes dos anos 60, 70,
80 (Vianna, 1988) e incio dos anos 90, e a outra, no inicio dos anos 2000 em diante com o
chamado funk carioca (Palobine, 2009). Esses duas prticas sonoras musicais (Braga, 2013)
atendem, no momento, pblicos diversos e diferentes geraes, pelo menos essa parece ser
a inteno.
O funk da Antiga performatizado por DJs-msicos que realizam o contato com 228
as audincias funk partir de um repertrio musical formado por msica negra americana.
Chamada por estes de Black Music. Quando conversei com Mano Delcio, um dos
primeiros funkeiros da cidade, sobre o que pensava em relao ao funk atual. Este afirmou:
[...] baile funk agora t meio... ostentao, aquilo, aquilo outro... Funk
veio funk carioca que um funk que atingiu a todo mundo no s a
negrada. Msica negra Black Music. Esse funk, no musica negra. Nada
a haver. No Black Music. Funk Carioca no musica negra. Aquilo no
musica negra. Eles inventaram que aquilo ali funk. Aquilo ali no
funk cara. Ai os nego pra diferenciar botaram o nome Charme. O nosso
funk da antiga virou charme. No aquele funk ali (Mano Delcio,
05/01/2015).
Em 2014, foi aprovada na cmara municipal de vereadores a lei 10.904/2010 que

inclui o Dia Municipal do Funk no calendrio de efemeridades da cidade Porto Alegre,
proposta do vereador Mario Fraga (PDT). Esse projeto soma-se a lei de 10.987/2010 que
reconhece o funk como movimento cultural e musical de carter popular, proposto na poca

pelo vereador DJ Cassi (PDT). Este foi o primeiro DJ a ocupar um cargo de vereador na
cidade.
Ambos projetos de lei entendem o funk como uma forma de expresso negra e
brasileira, e que ao mesmo tempo sofre com a discriminao e o preconceito. Neste caso, a
lei destina-se a todos as produes de funk, podendo o poder pblico municipal fazer
investimentos culturais nesta rea. Ambos as leis surgem a partir de demandas do movimento
funk no Campo da Tuca.
Pude observar que o sonho das lideranas que trabalham com funk na Escola de MC
receber o reconhecimento do estado em relao ao trabalho que desenvolvem junto a
crianas, jovens e adultos. A questo que levou-me a refletir sobre essa legislao foi a
seguinte: O funk putaria, ostentao e o proibido seriam includos nessas polticas
pblicas ou apenas o funk da antiga ou o funk do bem como chamam esse ltimo, os
educadores do projeto musical da Escola de MC?
Est ai a grande ladaia que pode provocar as leis do Funk.
229
Montagem
Se Ladaia diz respeito confuso, tenso, no entanto, a montagem tem uma

aparncia de conciliao, de materiais sonoros provenientes de diferentes lugares, podendo
ter desde um trecho de violino a um som de tiro. Essas sonoridades podem ser includas em
uma mesma msica funk. Hoje com as novas tecnologias existem milhares de trechos
sonoros disponveis em um click em sites da internet e nas redes sociais.
E so destes elementos sonoros, muitas vezes considerados como no musicais,

tratados como rudos e barulhos, que sero os elementos principais da esttica musical funk,
e nos quais, os processos de montagem resultam em msicas funk hbridas. na
montagem que as sonoridades musicais da dispora negra encontram-se, seja, funk da
antiga ou funk.
O DJ atravs da tcnica de montagem, vai unindo, recortando, copiando, baixando

sons, vozes e exercendo sua sensibilidade auditiva na escolha dos materiais sonoros que iro
compor sua obra musical. Penso que as duas dimenses do aparente antagnicas do Funk,

acabam sendo sobrepostas pela ao da montagem. Mc Betinho nos apresenta o conceito
de montagem a partir de seu convvio com DJs:
[...] Se diz montagem, aquecimento montagem, e colagem. Eles dizem que

aquecimento montagem que um pedao de cada msica de cada MC
o tipo de divulgao dos MCs. Tipo: Sou DJ vou criar uma montagem pra
divulgar. Me d tuas vozes aqui, o fulano me d a voz dele, ele inventa um
bit, um ponto que agora harmnia tantantan-tantan-tantan. Ai ele bota a
voz do cara, e a voz do outro cara responde. Tipo eu canto senta e outro
canto oi senta. Um senta responde pro outro entendeu. E ai a outra: Eu vou
sentar eu vou senta. Ento senta, ento senta, ento senta senta, senta. Isso
se chama montagem (MC Betinho do Camarote, 25/09/2014).
O conceito nativo de montagem serve tambm, para entendermos aqueles pessoas

ou atores que no fazem msica funk diretamente, mas que exercem a performance
discursiva musical do funk.
Neste caso, assim como na msica, a montagem do baile Funk da Tuka, atravs do
slogan miditico para facebook e Youtube expresso com a frase: BAILE FUNK DA
TUKA. O MELHOR BAILE DO SUL DO PAS significa que essa construo revela
uma rede de pessoas com capital cultural, social e simblicos diferenciados (Bourdieu, 230
1996). Muitos atores responsveis pelos eventos de funk na cidade vo ao Baile Funk da
Tuka ou no Campo da Tuca.
Muito disso deve-se ao fato, por exemplo, do Campo da Tuca ser, segundo os
organizadores, a nica casa de funk da periferia de Porto Alegre que tem duas sadas de
emergncia, rea para fumantes, seguranas, reas de pista, mezaninos, camarotes, palco
amplo e que segundo os organizadores est em dia com todos os PPCI (Planos de Preveno
Contra Incndio), alm de estacionamento amplo para motos e carros dentro do Campo de
futebol, que d nome a comunidade.
A tradio politica e social do Campo da Tuca na rea da cultura e a articulao de

seus principais agentes de divulgao do baile, buscam mostrar que esse oferece todas as
condies para recebimento de audincias de outros territrios da cidade e de pessoas
diferentes estratos sociais, principalmente as mulheres. E meninas adolescentes.
Elas so o alvo principal das composies musicais dos funkeiros do Sindicato MC,
sendo possvel perceber que estes eventos e as performances de diferentes msicos- MCs de

Porto Alegre, do Rio de Janeiro e So Paulo auxiliam na montagem ideolgica construda
entorno Funk na cidade e no Campo da Tuca.
Essa conhecido pelos prprios funkeiros da comunidade como a capital do funk

em Porto Alegre. Segundo um colaborar msico e percurssionista Gilson da equipe 83 todo
o universo funk que existe em Porto Alegre na Tuca, tipo fora da Tuca parece ser antigo
entende
Consideraes finais
O resultado do discurso, entorno da Funk em Porto Alegre, pode ser representado:

pela formao de equipes de DJs, MCs dentro da comunidade do Campo da Tuca que
trabalham com produo musical; pela criao de estdios de gravao; pelo
estabelecimento de conexes de funkeiros com radialistas, empresrios e contratantes de
shows de funk do Rio de Janeiro e So Paulo; e por fim, pelo fortalecendo do movimento
funk na cidade a quase quatro dcadas.
231
A montagem do Campo da Tuca como o Melhor Baile Funk do Sul do Pas
uma inveno recente, compostos de mltiplas vozes, politifnica, complexa, contraditrio,
hbrida, perigando ocorrncias de ladaias neste processo, tanto quanto as ocorrncias
dessas nas produes musicais, nas performances e nas relaes entre funkeiros. Realmente
existe funk no Sul.
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AS BANDAS DE MSICA NA CAMPINAS DO SCULO XIX,
UM ESTUDO DA COMPLEXIDADE
Alexandre Jos de Abreu

alexandreabreu20@hotmail.com
Universidade Estadual Paulista (Unesp)
Resumo
Durante a segunda metade do sculo XIX, a cidade de Campinas contou com a criao de
diversas bandas de msica referentes aos seus diferentes segmentos sociais. Seguindo as
expectativas do perodo, que tinham a atividade musical em bandas de msica como
moralmente edificante, formaram-se bandas de comerciantes, amadores, de grupos de
imigrantes e em escolas e fbricas entre outros. O perodo apenas vizinho abolio da
escravido (1888) contou, igualmente, com bandas de fazendas formadas por escravos, estas
eram criadas pelos senhores das fazendas no sentido de lhes conferir prestgio. O destaque
recente de Antnio Carlos Gomes (1836-1896), natural da cidade, e atuao diligente de seu
irmo, Jos Pedro de SantAnna Gomes (1834-1908), podem ser elencados como fatores
possveis para o sbito implemento da atividade musical na cidade. Contudo, este enfoque
se revela reducionista quando atentamos para a complexidade social que o perodo imprime.
Junto com o desenvolvimento da empresa cafeeira, uma profunda alterao nos costumes se
operava, trazendo a necessidade de novas prticas mais adequadas aos padres vigentes da
233
belle poque. A construo de parques e do passeio pblico, espaos caractersticos destas
bandas de msica, so ndices possveis para constatarmos a nova ordem instaurada. Juntos
com as modas e mercadorias que chegavam da Europa, hbitos como os footings na praa
ao som das bandas tambm chegavam e se imprimiam de um tom distintivo. Para uma
melhor compreenso do ambiente social deste perodo o presente trabalho pretende analisar
a atividade destas bandas de msica sob a perspectiva da complexidade de Edgar Morin e
entrever o quanto esta atividade instaurou aproximaes e distncias no tecido social.
Palavras-Chave: Bandas de musica, Campinas, sculo XIX.
Abstract
During the later of the nineteenth century, the city of Campinas included the creation of
several music bands related to their different social segments. Following the expectations of
the period, which had musical activity in bands as morally and uplifting, it has been formed
bands of traders, amateurs, groups of immigrants, schools and factories among others. The
period close to the abolition of slavery (1888) counted also with bands of farms formed by
slaves that were created by the owner of the farm in order to give him prestige. The recent
prominence of Antonio Carlos Gomes (1836-1896), born in the city, and the diligent work
of his brother, Jos Pedro de Sant'Anna Gomes (1834-1908), can be listed as possible factors
for the sudden improvement of musical activity in the city. However, this approach reveals
as reductionist when we look at the social complexity that period shows. Along with the
development coming from the coffee company, a profound change in the statutes was taking
place, bringing the need for new and more appropriate practices to the current standards of

the belle poque. The construction of parks and the promenade, characteristic spaces of these
bands are possible rates for verifying the new established order. Together with the fashions
and goods arriving from Europe, habits such as footings in the square to the sound of bands
also came and they printed a distinctive tone. For a better understanding of the social
environment of this period the present study aims to examine the activity of these bands from
the perspective of complexity by Edgar Morin and glimpse how this activity initiated
approaches and distances in the social environment.
Keywords: music bands, Campinas, 20th century.
Bandas sob a complexidade
Durante a segunda metade do sculo XIX a cidade de Campinas contou com a criao
e desenvolvimento de dezenas de bandas de msica. Atendendo ao esprito da poca, que
creditava atividade musical um elevado grau moral e edificante, a cidade abrigou bandas
de seus variados segmentos sociais, todos interessados em participar deste momento.
Formaram-se bandas de comerciantes, imigrantes, fazendeiros, grupos educacionais 234

e operrios, corporaes musicais voltadas para representao de suas classes e ideais. O
fenmeno teria sido forte e relevante o bastante para agrupar sob uma mesma prtica grupos
sociais e diversos, impondo uma anlise inicial panormica em vista da complexidade e
extenso do mesmo, indicativo da urgncia de uma anlise conjunta.
Seguindo o esprito da poca, as bandas de msica viriam a trazer destaque aos seus
participantes e aos segmentos que estes representavam. E difcil disfarar o interesse de
associar a atividade a uma maior produo, como no interesse particular dos donos de
fbricas que viam na atividade musical coletiva a construo de um desejado esprito de
grupo que poderia ter seus reflexos na produo das fbricas (PTEO, 1997).
A mesma lgica aparece na criao das bandas de fazendas, onde o grande

proprietrio arregimenta escravos de suas terras para a formao de bandas que participariam
dos eventos em sua propriedade, assim como, em ocasies festivas na cidade. Alm de
demonstrar sua importncia junto a sociedade, o proprietrio teria ainda a garantia de uma
imagem benevolente, uma vez que permitia aos seus escravos o exerccio de atividade
musical e edificante.

A atividade musical junto a uma banda de msica no seria uma opo, no caso das
bandas de fazendas. O escravo que tivesse a menor inclinao musical seria
compulsoriamente arregimentado para o grupo. Contudo, em outros ambientes segmentos
eram compelidos formao com igual obrigatoriedade. Nas fbricas, Pateo comenta que os
operrios eram convidados compor o grupo muitas vezes sob pena de demisso, a atividade
em uma banda de msica seria uma forma de garantir o esprito de grupo atravs de uma
atividade de lazer, impondo um lazer interessante para o processo de produo na fbrica.
Mais do que uma possibilidade de lazer para os funcionrios a atividade representaria um
treinamento adicional para a rotina de trabalho: o exerccio de uma disciplina anloga, na
maneira expressa por Foucault.
As bandas de fazenda seguiam possivelmente o modelo oferecido pela Fazenda de

Santa Cruz, no Rio de Janeiro, propriedade que se tornara notvel na educao musical desde
o perodo jesuta e que fora reformulada por D. Pedro II abrigando a Banda de Msica da
Imperial Fazenda, inteiramente formada por escravos. Desta forma, so formados em
Campinas, grupos compostos por escravos ou amadores como a banda da fazenda Mato
Dentro, da fazenda Chapado, da fazenda Recreio e da fazenda Anhumas. E ainda, a mais 235
atuante, a banda da Fazenda Santa Maria, criada por seu dono, comendador Vilella, e que
teria forte participao em eventos e festividades pela cidade.
Figura 1: Gravura da Fazenda Santa Cruz, Rio de Janeiro, 1816.

Para participar de uma destas bandas o proprietrio levava em conta uma possvel
inclinao ou habilidade musical de seu escravo. O que ocasionou, gradualmente, uma
demanda por escravos que possussem estas habilidades. Pteo elenca anncios em
peridicos da poca onde encontramos frequentemente a procura por estes escravos msicos.
Negociam-se escravos que saibam tocar piano, marimba e alguma coisa de msica ou
ainda alfaiate e tocando alguns instrumentos com notvel perfeio (PTEO, 1997, pgina
117).
Este mercado, que no pararia de crescer, iria aos poucos valorizando o escravo que
possusse alguma habilidade musical, diferenciando este dos demais escravos da lavoura e
alguns seriam, at mesmo, alforriados em vista de algum talento especial demonstrado no
instrumento.
Aquilo que poderamos constatar como aparentes benefcios, tais como: a dedicao
a um trabalho sensivelmente mais leve que na lavoura e a eventual alforria por desempenho
no instrumento, representaria seguramente, uma manifestao artstica pouco espontnea
para seus praticantes. Para o msico escravo tanto a formao quanto seu repertrio seriam
alheios a sua cultura original e no seria possvel valid-los seno como ferramentas 236
moralizantes, mais um nus cultural a ser pago pelo ingresso na sociedade. Suas
manifestaes culturais especficas no seriam encaradas seno como indesejveis e quando
no fosse possvel reprimi-las por completo seriam marginalizadas1.
Temos aqui, por exemplo, o caso dos batuques, manifestao autntica, muito
embora sempre proibida que descrita pela imprensa local sempre em termos judiciosos.
Muito embora, Pierre Verger nos lembre de que os batuques podiam ser estimulados em dias
de descanso tendo em vista de acirrar o dio entre naes rivais. O desequbrio numrico do
1
Costumes autnticos sero sempre tratados pela imprensa local de forma crtica, como algazarras e tumultos
como vemos pelas reclamaes que se eram publicadas: O chafariz que ha proximo ao mercado desta cidade,
v em torno de si quotidianamente uma agglomerao de escravos e pessoas de infimos costumes a fazerem
algazarra, e, muitas vezes, srios desaguisados, com prejuizo de todos e maxime da boa moral. Seria
conveniente que se postasse ali um guarda incumbido de policiar aquelle theatro da vadiao; ou, ao menos,
que uma patrulha, de quando em quando, fosse passear quelles stios (Gazeta de Campinas, 22/09/1870).
Pteo relaciona ainda outra que trata deste tema. O cronista fala da necessidade de expulsar as pessoas
indesejadas, nomeadamente vagabundos e prostitutas, como segue: indigno o que se pratica neste largo (...)
Mulheres decomppostas e sujeitos de m nota, preferem as mais nauseabundas obscuridades. Temos visto
tambm (e no raro) alguns mantenedores da ordem entre a rcua de vagabundos e de parceria com as
Camlias Sujas, que alli se renem para escndalo da moralidade pblica! (Dirio de Campinas Apud PATEO,
1997, p.54).

proprietrio com relao aos seus escravos deveria ser equalizado e uma cultura legtima
teria seu espao quando til para criar divises internas. Eles se agrupavam novamente e
retomavam, com a conscincia de suas origens, sentimentos de orgulho de sua prpria
nao e de desprezo pelas naes dos outros (VERGER, 2000, pgina 21). Esta cultura
oficial dependeria necessariamente de organismos que assegurassem sua propagao e
correta assimilao. Deste modo, com um carter quase didtico e reiterativo, as bandas de
msica iriam garantir a celebrao de um repertrio comum, baseado no gosto oficial e
carter civilizador.
Neste ponto podemos observar que a atividade das bandas de msica no perodo
parece ter sido forte o suficiente para ignorar oposies declaradas, arregimentando de um
lado escravos e operrios igualmente, a mo de obra escrava dividindo espao com a
assalariada sob uma mesma atividade.
Alm das bandas nas fbricas e fazendas grupos de imigrantes tambm criaram
bandas de msica na cidade, principalmente alemes, portugueses e italianos. Contudo, dos
trs grupos os italianos seriam os mais atuantes, sempre presentes nos principais eventos da
cidade. Trs bandas de imigrantes italianos foram formadas na cidade, a saber, a Banda 237
Italiana de Luiz di Tullio, a Banda Romana e a talo-Brasileira. A atividade destas foi intensa,
tanto organizando socialmente o imigrante recm-chegado como apresentando, ao restante
da sociedade, sua cultura. Pteo descreve o momento:
Vrios deles trouxeram em meio sua bagagem, instrumentos e conhecimentos musicais,

tornando-se professores e mestres de msica com grande prestgio na cidade, alm de fundadores e
maestros de bandas de msica. No raro chegava da Itlia algum parente de um dos msicos e
acabava se agregando a Banda de seus patrcios, trazendo muitas vezes novidades de repertrio e de
estilo (Pteo, 1997, p.129).
Apesar do importante papel desempenhado pelo imigrante italiano para a vida musical da
cidade, muitas vezes estes imigrantes seriam recebidos com hostilidade, discriminados por aqueles
j estabelecidos, tendo de se impor em um ambiente j complexo e diversificado. O projeto de
imigrao italiano atendia s expectativas do momento de substituio do trabalho escravo pelo
assalariado de modo que podemos pensar nos trs grupos sociais que destacamos na forma de um
trptico para a economia do perodo e adivinhar os possveis atritos. Escravos, operrios e imigrantes
sob um nico plano social, dividindo um espao de representao que no existe a priori.

Figura 2: Cartaz de propaganda oficial do projeto
de emigrao.
Fonte: (Abreu, 2010).
238
Dentre os vrios grupos que atuaram na cidade podemos destacar ainda atividade das bandas
de colgios, igualmente ativas e que se destacavam por sua atividade didtica. Ao falar sobre a banda
de Azarias de Melo, (colgio Culto Cincia) Nogueira ressalta a importncia destas corporaes
para a formao de msicos na regio. A banda deste que, segundo comunicado imprensa reunia
16 meninos carentes em 1876, pretendia cumprir esta funo didtica: Os interessados deveriam
levar para as aulas o compndio de msica de Francisco Manuel da Silva, papel pautado e os seus
instrumentos. No aceitava analfabetos, e o curso comeou em 7 de janeiro de 1877, das 9 s 11
horas (NOGUEIRA, 2001, p.375). Em outro relato, ainda sobre a banda do colgio Culto Cincia,
vemos um pouco da rotina destas instituies:
Chama a ateno para o fato de que Azarias havia reunido 12 rapazitos

pobres e ensinou-lhes msica, esquivando-os vadiice e
proporcionando-lhes meio honesto de sobrevivncia. A escola de msica
era a princpio um pandemnio, s suportvel pela anglica pacincia do
professor. Os pequenos foram se adiantando, e os vadios em embrio
converteram-se em rapazes com profisso definida. Conta o cronista que
em junho daquele ano, ao sair de uma Festa de Santo Antonio, encontrou
com Azarias e sua gente, como msico chamava seu grupo de jovens

msicos. Ambos (Azarias e o cronista) entretinham-se a conversar sobre
msica e atrs vinha a gente carregada de bombardinos, clarinetes e
zabumba, fazendo brincadeiras, gritando e soltando bombas; com tal
algazarra, o maestro era obrigado a parar diversas vezes para chamar a
ateno dos meninos, que o veneravam e acatavam suas repreenses com
maior respeito, para recomear a algazarra alguns metros frente
(NOGUEIRA, 2001, p.377).
Uma ferramenta til para o entendimento do ambiente cultural experimentado pela

cidade de Campinas no perodo o conceito de complexidade desenvolvido por Edgar
Morin. Para Morin, a crescente especializao da sociedade e sua segmentao tem como
consequncia a renncia de elos significativos em seu processo. Este modelo, reproduzido
atravs das instituies coletivas, se desdobra fazendo com que no seja possvel a
reconstituio do todo.
Para apreendermos a atividade das bandas musicais de Campinas sob o princpio da

complexidade preciso, antes de tudo resistir s anlises reducionista que se apresentem,
aquilo que Morin chamou de paradigma de simplificao. Estas constituem planos de
oposio claros que impedem a observao da dinmica de relaes entre os personagens. A
reduo, til no esforo pela compreenso acaba por deformar esta na mesma medida de sua 239
utilidade.
A atividade das bandas de msica na cidade de Campinas durante a segunda metade

do sculo XIX congregou boa parte de sua sociedade sob uma mesma atividade. Estava claro
que as diferenas entre seus segmentos iriam impor um corte profundo para o evento.
Enquanto grupos de imigrantes teriam a oportunidade de apresentar, de forma espetacular,
particularidades de sua cultura, outros (dentre eles, escravos e operrios) seriam obrigados a
participar do momento ainda que contrariados e outros ainda teriam a atividade como basilar
em sua formao, desenvolvendo a prtica nas fileiras dos colgios.
Identificar oposies justapostas sem resoluo por vezes um caminho possvel

rumo complexidade. Exemplos como o do msico escravo que conquista sua alforria por
sua destreza no instrumento ainda que abdicando de sua cultura e prticas originais 2, do
2
Os eventos da Sociedade Atletas para o Futuro so caractersticos. Nesta sociedade eram organizados
concertos beneficentes para a compra da alforria de algum talentoso msico, boa parte destes eventos fora
organizada por Jos Pedro de SantAnna Gomes, maestro abolicionista e irmo de Carlos Gomes (Nogueira,
2010).

estrangeiro italiano dividido entre a afirmao de sua cultura e a adaptao ao meio e do
operrio da fbrica convidado a um lazer obrigatrio so formas de se observar que as
redues ao plano de oposies puras no conseguem dar conta das dinmicas envolvidas.
Dentro de uma compreenso mais ampla ficamos com a impresso de que apenas parte da
histria foi contada, ou seja, as redues imprimem nas narrativas uma perspectiva parcial.
Desta forma, restituir s narrativas ao seu dilema original um passo possvel para a
reconstruo destas sob um ambiente complexo, renunciar redeno sedutora de uma
afirmao na mesma medida em que nos aplicamos em vislumbrar uma realidade mltipla.
O fenmeno de bandas musicais em Campinas teve um forte impacto sob a sociedade,
arrastando segmentos sociais diferentes muitas vezes ignorando suas idiossincrasias. O forte
teor programtico e civilizatrio deste traz a necessidade de se reinserir o mesmo
complexidade perdida em seu processo.
Concluso
O perodo da segunda metade do sculo XIX representou para a cidade de Campinas 240
um momento de destaque. Com uma populao superior a de So Paulo (cerca de 34 mil
pessoas frente s 20 mil de So Paulo) a cidade angariou junto com a riqueza oriunda do
caf, certo cosmopolitismo tpico dos grandes centros da poca. Figuras importantes de
Campinas neste momento ajudaram a confirmar este quadro (tais como: SantAnna Gomes
e seu irmo Carlos Gomes), mas seria improvvel reduzi-lo personagens especficos.
Diferentemente, o estudo da formao de bandas musicais na cidade ajuda a

compreender o processo por outra perspectiva, tirando sua responsabilidade de figuras
icnicas, como Carlos Gomes, na medida em que adiciona um peso maior aos processos que
envolviam a cidade mais diretamente. Por maior que fossem as conquistas do campineiro
ilustre estas teriam de ser, necessariamente, equalizadas ante as contradies do pas naquele
momento. O regime escravocrata, mantido para alm do possvel 3, nos aparece aqui como
um ponto unificador, estabelecendo o trptico do escravo-operrio-imigrante como elemento
3
Subsistindo a proibio de 1850.

ativo em um embate. As bandas de msica iriam reunir a um s tempo estes trs personagens
lutando por uma representao identitria desenraizada, quando no impossvel.
Desta forma, trazendo o discurso para alm das dualidades e oposies especficas
possvel reconstituir as dinmicas sem a perspectiva reducionista, de que nos fala Morin.
Observar que diferente de um discurso laudatrio a formao de bandas musicais agiu a um
s tempo para bem e para mal, reunindo e separando pessoas, organizando a sociedade em
estratos identificveis. A luta pela identidade, expressa na organizao destas formaes, foi
tambm o estabelecimento de um territrio de ao, conquista esta que j era social muito
antes de ser musical pura e simplesmente.
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MSICA E TRABALHO:
APORTES AO ESTUDO DOS CANTOS DE TRABALHO NO BRASIL
Edilberto Jos de Macedo Fonseca

dil.fonseca@gmail.com
Universidade Federal Fluminense
Resumo
A presente comunicao pretende trazer aportes para um debate sobre alguns dos aspectos
conceituais segundo os quais os chamados cantos de trabalho tm sido historicamente
tratados por pesquisas sobre folclore e culturas populares no Brasil. Partindo de um
levantamento preliminar sobre o conceito de trabalho e seus variados aspectos, o objetivo
discutir de que modo os contextos laborais se estruturam e podem ser estruturados por meio
de prticas musicais e de que maneira isso vem sendo estudado. Entendido como processo
de livre expresso do esprito humano (Hegel) ou, especialmente com o advento da
modernidade, como fruto alienado da troca do tempo humano por produo material (Marx),
o labor pode assumir carter mais colaborativo ou compensatrio dependendo, tendo nas
prticas musicais elementos estruturantes da experincia. Partindo de alguns exemplos
colhidos da literatura e dos conceitos de performance participativa e apresentao de
performance (Turino, 2008), pretendemos analisar como se d a relao entre msica e
trabalho, como esses repertrios musicais tm sido cultivados e pesquisados, e como so
242
hoje apropriados pela indstria do entretenimento, influenciando o modo como os grupos
sociais cultivam suas prticas.
Palavras-chave: cantos de trabalho; performance participativa; msica e trabalho.
Abstract
This paper aims to bring contributions to a discussion of some conceptual aspects under
which the so-called "work songs" have historically been treated on folklore and popular
culture studies in Brazil. Based on a preliminary survey on the concept of work and its
various aspects, the aim is to discuss how the work contexts are structured and can be
structured by means of musical practices and how this has been researched. Understood as
free expression of the human spirit process (Hegel) or, especially with the advent of
modernity, as alienated result of exchange of human time by material production (Marx), the
work can take on more collaborative or compensatory nature, having on musical practices
structural elements of the experience. Based on some examples collected in the literature,
and in the concepts of participatory performance and presentation of performance (Turin,
2008), we intend to analyze how is the relationship between music and work, how these
musical repertoires have been investigated and how they have been appropriate nowadays
by the industry of entertainment, influencing the way social groups keeps their own
practices.
Keywords: work songs; participatory performance; music and labor.

Essa comunicao, embora no parta de uma experincia etnogrfica particular,
pretende ser uma reflexo sobre as variadas perspectivas segundo as quais os chamados
cantos de trabalho vm sendo abordados por algumas pesquisas sobre folclore e culturas
populares no Brasil1. Partindo de um anlise terica sobre os conceitos de trabalho, o
objetivo levantar subsdios preliminares que possam contribuir para uma abordagem
etnomusicolgica do tema, visto que o conceito tem sido pouco problematizado na literatura
especializada2. Seja como forma de expresso do esprito humano (Hegel, 1985) ou, na
modernidade, fruto alienado e alienante do processo de troca de fora de trabalho por
retribuio salarial (Marx, 2004), o trabalho assume historicamente carter mais
colaborativo ou compensatrio segundo contextos especficos, podendo ter nas prticas
musicais elementos estruturantes da experincia vivida. A partir dos conceitos de Thomas
Turino (2008) de performance participativa e apresentao de performance, busca-se
analisar a relao entre msica e trabalho, as perspectivas pelas quais estes repertrios tm
sido pesquisados, qual o papel da indstria do entretenimento nesse processo e que lugar os
cantos de trabalho assumem hoje nessas novas modalidades de produo cultural.
As classificaes usadas para rotular prticas musicais, tais como clssica, 243
erudita, popular ou folclrica, via de regra, partem do princpio de que as prticas
musicais devem ser percebidas como atividades entregues a especialistas (msicos),
obedecendo a cnones tcnicos e estticos definidos pelo campo artstico; particularmente
como formas de representao, mera apresentao de obras musicais por parte de
profissionais uma audincia.
A modernidade criou esse tipo de especializao, reificando esse modo de percepo,

embora prticas musicais, mais ou menos ancoradas em tradies locais, sigam fugindo s
1 A proposta pretende incluir o debate etnomusicolgico nas relaes entre msica/trabalho para o recente
campo da Produo Cultural, que vem se institucionalizando nas duas ltimas dcadas no Brasil.
2 Uma pesquisa preliminar de artigos e termos como cantos de trabalhoe work songs, nos Anais do
ENABETs, no encontrou nenhuma comunicao sobre o tema. Uma tratava dos vissungos, fazendo uma
comparao das performances dos cantos segundo gravaes histricas. No site de Peridicos/CAPES, para
cantos de trabalho foram encontradas 2 citaes, uma em Lingustica e outra sobre Mrio de Andrade. Na
rea de msica, para work songs, foram encontrados 18 artigos, para labour songs 6 e nenhum para chants
de travail. O site da Ethnomusicology mostra 3 artigos e referncias discogrficas. Assim, apesar do tema
trabalho ter longa tradio na Sociologia da Msica (Weber, Adorno, Attalli), no foi possvel encontrar
textos brasileiros especficos sobre as relaes performativas entre msica e trabalho nos campos de msica e
etnomusicologia; sendo a maioria legada do folclore musical. No exterior, h estudos que citam o tema, como
os de John Blacking (1973) e Kofi Agawu (1995), mas somente autores como Ted Gioia (2006) e Marek
Korcszynki (2003, 2013) traam delineamentos histricos especficos, problematizando o tema.

essas regras e preceitos. Se a pesquisa etnomusicolgica deve buscar um olhar que
contemple aspectos mltiplos, que vo dos mais intrinsecamente ligados ao fenmeno
esttico-acstico at aqueles mais determinados pelos contextos culturais, deve ir alm
tambm de uma observao que considere as prticas como lugar de ofcio exclusivo de
especialistas, observando-as como espao de interao expressiva entre indivduos e grupos
sociais segundo objetivos, habilidades e valores particulares que fogem s regras
consagradas pelo chamado campo artstico; desafio colocado pelos cantos de trabalho.
Trabalho
Na dimenso antropolgica, o trabalho o aspecto da experincia humana que

determina a maneira como as populaes se organizam, suas caractersticas, temperamento
e prpria viso de mundo. Ele garante segurana material, revelando as solues geradas por
formas especficas de interao entre grupos sociais e a natureza sob contextos culturais
singulares. Fomenta a criao e recriao de produes materiais e imateriais, assumindo
um papel simblico fundamental nas trocas e intercmbios desses produtos entre seus
244
membros e entre grupos sociais. comum que fazeres musicais expressos vocal, corporal
ou instrumentalmente permeiem atividades e consolidem sentidos e significados para
aqueles que conciliam msica e trabalho. O trabalho assume assim seu papel objetificador
da realidade, seu carter subjetivo, comunitrio, libertador e positivo, processo ativo da
transformao da natureza por meio do esprito humano (Hegel, 1985).
preciso notar contudo que a modernidade trouxe ao mundo laboral a perspectiva

da alienao (Marx, 2004, p.3), processo onde seu resultado aparece apropriado por
terceiros, como algo estranho queles que dele participam, se constituindo em fator de
dominao. Tomado nesse sentido, ele aponta para um cenrio onde as condies de
produo so dominadas pela industrializao e pela moderna vida urbana, com a marca da
impessoalidade das relaes sociais no ambiente de trabalho.
Nessas duas vises, a do trabalho (tido como vulgar) marcado pela alienao, e a de
labor (tido como nobre) como livre necessidade do esprito, revela-se, por vezes, uma

hierarquizao expressa atravs do prprio idioma atravs de pares de oposio como
opus/labor ou work/labour3
Se no possvel negar que o trabalho, nas cidades ou no campo, est marcado pela
dinmica do modo de produo capitalista, com sua dualidade produo/compensao,
preciso observar que indivduos e grupos sociais, em sociedades complexas ou de carter
comunitrio, sempre conduziram atividades laborais segundo ciclos temporais sujeitos
calendrios que ordenam atividades rituais. Festas, celebraes e manifestaes pontuam
anos, meses e dias, construindo identidades comunitrias, moldando a experincia coletiva
atravs do trabalho conjunto, envolvendo mecanismos estticos e expressivos que reforam
laos societrios.
Apesar de incontveis, aponto trs formas de organizao do trabalho conjunto

baseadas em participaes consensuais ou no: A primeira acontece quando um grupo social
se organiza coletivamente para uma demanda especfica, como a limpeza de terrenos, a
construo e reforma de casas ou o transporte de bens e utenslios. A segunda se d segundo
a periodicidade dos ciclos naturais de colheita, plantio ou coleta, ou nas puxadas de rede e
pescarias. Uma terceira est ligada aos ofcios tradicionais, coletivos ou individuais, 245
envolvendo atividades profissionais cotidianas, como aquelas dos vaqueiros, remeiros,

rendeiras, fiandeiras, mineiros e outras.
Esses formas de organizao criam interaes entre grupos e indivduos e destes com
a natureza, atos prticos expressos em gestos simblicos (Brando, 2007, p. 44),
transcendendo a face estranhada4 das relaes laborais modernas. As relaes geradas pelo
trabalho colaborativo vo alm da ideia de compensao, onde h troca da fora de trabalho
por capital. Em grupos sociais marcados pela tradicionalidade, onde a vida se orienta por
sistemas comunitrios e colaborativos, o trabalho espao de consolidao de trocas
simblicas e materiais apoiadas na compreenso5. s trs formas elencadas aqui contrape-
3 Karl Marx (1844) diferencia trabalho (labor, em dimenso antropolgica, momento de objetivao da ao
humana frente natureza) de trabalho-assalariado, atividade que visa a troca da fora de trabalho (labor-
power) por subsistncia material por meio do capital. De forma diversa, Hannah Arendt (2007) far distino
entre labor (ligado esfera privada), trabalho (ligado vida social) e ao (como interao e atividade entre
os homens).
4 Hegel chamou de estranhamento (Hegel, 1985) o que Marx denomina, por outras razes, alienao (Marx,
2004).
5
Noes propostas por Ferdinand Tnnies que distingue comunidades e sociedades (ver Tnnies, 1973).

se aquelas onde a participao coletiva no nem pode ser consensual, como no caso do
trabalho escravo, onde reinam relaes compulsrias e estruturalmente hierarquizadas.
Pesquisas brasileiras
No Brasil, so encontradas menes a cantos de trabalho em cronistas e escritores

dos primeiros sculos da colonizao, mas foi no final do sculo 19 que passaram a ser
abordados pelos estudos de folclore e cultura popular. A nomes como Silvio Romero, Mello
Moraes Filho e Amadeu Amaral, seguiram-se outros dedicados s coisas populares, como
Mario de Andrade, Luiz Heitor Correia de Azevedo, Cmara Cascudo e Edison Carneiro
que, em maior ou menor grau, abordaram os cantos de trabalho.
O trabalho organizado voluntria e colaborativamente pelas camadas populares e

especialmente rurais vem do vocbulo tupi motyr (Navarro, p. 484, 1999), abrasileirado como
mutiro, gerando variantes como muxiro, mutirum, puxirum, putirum, ou mesmo traio,
batalho, ajuri, adjutrio, suta ou bro. Tradicionalmente presente entre povos indgenas e
africanos, aparece tambm j na Europa medieval6. 246
Permeados por cantos, vocalizaes e performances corporais e rtmicas marcadas

por palmas, paus ou instrumentos agrcolas, revelam repertrios musicais tradicionais
ritualizados, atenuando as rduas e necessrias tarefas dirias. Ao tratar do mundo rural
brasileiro, Clvis Caldeira adverte que
uma simples referncia ao uso ou ausncia de cantos em determinada

zona presta-se de ordinrio a generalizaes descabidas. Na realidade, o
canto no constitui elemento obrigatrio das reunies de trabalho, e
mesmo desconhecido em muitos lugares. Mas aqui e ali se observa o hbito
de acompanhar a faina com o auxlio de cantos, especiais ou no, com
sentido preciso ou obscuro (Caldeira, p. 36, 1956).
Uma primeira caracterstica revelada pelos estudos, a de que os cantos de trabalho

so prticas das camadas populares, com seus preges de rua, cantorias nas plantaes e
6 Nos sculos XVI e XVII, o franciscano Ivo dEvreux e o jesuta Ferno Cardim mencionam sua presena
nas regies de Maranho e Bahia (Galvo, p. 730, 1945).

pescarias, reservadas prioritariamente aos espaos pblicos, em oposio s prticas
musicais das elites econmicas e/ou nobres, mais circunscritas aos espaos domsticos.
Um exemplo reunido pelas pesquisas folclricas um repertrio praticamente

desaparecido mas muito presente no meio urbano at o sculo 19, a de carregadores de piano.
Pesquisadores como Silvio Romero e Augusto Pereira da Costa recolheram essas cantigas
entoadas por escravos, negros de ganho ou trabalhadores comuns. Em 1938, a Misso de
Pesquisas Folclricas de Mario de Andrade gravou7 e fotografou alguns dessas expresses
pblicas de prtica musical.
Outro aspecto o de que os cantos de trabalho revelam fazeres que se expressam

coletiva ou individualmente, como no caso das canes de barqueiros e viajantes solitrios,
nas cantigas de ninar ou nos aboios. Aboio so prticas vocais para tanger gado, e que
enchem o serto com canto melanclico e toada montona (Andrade apud Ayala, 1988,
p. 32). Andrade argumenta que o uso de musicar acompanhando tropas ou apenas um
animal uma das mais antigas aplicaes da msica de que nos tenham vindo documentos
(Andrade, 1989, p. 4). Cmara Cascudo relata sua ocorrncia no sculo 18, em referncias
de folcloristas e escritores como Jos de Alencar e Cndido Figueiredo (Cascudo, 1971). No 247
Brasil, so entoados de forma livre, em solos falseteados e improvisados com longas notas
agudas, no se prendendo a estruturas estrficas ou mtricas rgidas. Joaquim Ribeiro gravou
aboios8 quando conduziu o Levantamento Folclrico de Januria nessa cidade mineira em
1960 (Fonseca, 2009).
Outro elemento revelado nas pesquisas a histrica diviso de gnero no trabalho,

reservando tarefas, funes e lugares distintos a homens e mulheres. Enquanto homens
trabalham produzindo alimentos, limpando terrenos ou pisando barro para construo de
casas, as mulheres lavam roupa, fiam algodo ou cantam para suas crianas brincarem ou
adormecerem. Desde o perodo colonial, as beiras dos rios como as fontes nos centros
urbanos funcionaram como pontos de encontro e interao comunitria. Ainda hoje, nas
margens dos rios, cantigas embalam o ritmo corporal na lavao de roupas e utenslios.
7 udio em <http://ww2.sescsp.org.br/sesc/hotsites/missao/cd01_frameset.html>.
8 udio em <http://www.cnfcp.gov.br/tesauro/objetos/aboio.mp3>.

As pesquisas apontam tambm a relao entre cantos de trabalho e funes religiosas,
como nas incelenas. Encontradas em partes do Nordeste e Sudeste, so conhecidas como
sentinela, guarda ou fazer-defunto, cnticos entoados por toda a noite em louvor cabea
de defuntos (os benditos) ou ao p do leito dos moribundos, visando ao arrependimento dos
pecados e conduo da alma do morto. primordialmente feminino, lnguido e geralmente
iniciado por solista e respondido por coro em unssono. As incelenas se estruturam em 12
estrofes (nmero de apstolos de Cristo), com quatro versos, apresentando nos dois
primeiros a marca progressiva para cada estrofe. A regra fundamental jamais interromper
o cntico, para que a alma do morto alcance a salvao.
Pesquisadas em diferentes pontos das Amricas, as cantigas de minerao revelam

semelhanas entre os cantos de trabalho em contexto negro-escravista9. O minerao colonial em
Minas Gerais, teve a marca musical da negritude. Aires da Mata Machado (1943) elenca cantos
entoados nas faisqueiras, os vissungos. Vm da tradio africana de tratar o som como fundamento,
elemento carregado de poder simblico e um modo de perceber e conduzir a vida. Entoado como
solo (boiado) ou em grupo (dobrado), ditavam o ritmo do trabalho, expressando f e codificando
mensagens cantadas em lngua banto, portugus ou dialeto crioulo. Podiam ser secretos e entoados
248
pelos iniciados em rituais nativos, ou pblicos, franqueados at aos brancos que participavam da lida.
Mata Machado fala de ritmos livres e lentos e langorosas melodias nos canjers que cultuavam
deuses, prometendo curas e milagres, e onde os cantadores mestres e seus coros disputavam desafios
com invocaes e feitios. Pontuavam as etapas do trabalho, escondendo dos patres as intenes e
desejos daquilo que aos negros era proibido dizer. Praticamente extintos, constituram-se num
testemunho histrico da dinmica do minerao e de como distribuam-se servios cotidianos e
fazeres musicais na escravido.
Labor e Performance
Thomas Turino (2008) elenca quatro contextos de estruturao das prticas musicais
que ajudam a estabelecer perspectivas de anlise para suas inter-relaes com o trabalho, so
elas: Performance Participativa, Apresentao de Performance, Alta Fidelidade e udio-
9 Ver Jones (1963), Gioia (2006), Ewbank (1846), Ekweme (1974), Levine (1978).

Arte de Estdio10. O que difere as duas primeiras categorias, que nos interessam aqui, o
fato da primeira ser um tipo especial de prtica artstica na qual no h distino entre artista
e audincia (2008, p. 26), demandando a participao de todos os envolvidos. Na segunda,
essa diviso existe e refere-se situaes onde um grupo de pessoas, os artistas, preparam
e fornecem msica para outro grupo, a audincia, que no participa fazendo msica ou
danando (idem).
A Performance Participativa pode ser til para se pensar os cantos de trabalho, em

face ausncia de separao entre msicos e audincia, importando mais a crescente
interao social (Turino, 2008, p. 28) dos que trabalham e o processo em si, e no o
resultado final como obra musical. Uma das crenas que animam os cantos de trabalho est
justamente no poder motivacional e integrativo do fazer musical para os participantes.
Turino aponta que em contextos rituais ou festivos, a performance participativa

envolve quase sempre msica e dana. Nos contextos de trabalho h corporalidades
marcadas no pela dana mas por movimentos regulares e contnuos que visam ritmar as
atividades. Seria de se questionar se a musicalidade, e no a corporalidade, o aspecto
preponderante a, j que o movimento corporal coordenado assume papel estruturante na 249
experincia. Ele argumenta ainda que as tradies participativas diferem fundamentalmente

pelo fato de que qualquer um ou todos so bem-vindos a atuar (Turino, p. 30, 2008). Se a
participao pode ser bem-vinda, a cadncia do trabalho dependente da in-corporao de
padres musicais e motores que propiciem a eficincia desejada da atividade laboral.
O contraponto ideia colaborativa vem do fato dos cantos de trabalho funcionarem

tambm como elementos de constrangimento, visando o aumento da eficincia da
produtividade, como entre trabalhadores escravos. A incorporao ritmo-meldica alm de
coordenar movimentos, faz com que sua uniformidade estabelea, para
patres/escravocratas, critrios mnimos de julgamento dos esforos dispendidos evitando
punies e resguardando a integridade fsica do grupo.
10 Traduo das categorias participatory performance, presentational performance, high fidelity, studio audio
art (Turino, 2008, p.26). As duas ltimas no sero abordadas pois relacionam-se a gravaes. Alta Fidelidade
a busca de representao sonora gravada das performances ao vivo e udio-Arte de Estdio, a manipulao
e criao de sons em estdio, sem compromisso posterior com reapresentao ao vivo.

Embora manifestaes religiosas e comunitrias tradicionais tenham repertrios
musicais especficos, observa-se a circularidade desses entre momentos distintos, inclusive
como cantos de trabalho. Mata Machado argumentava que as mesmas cantigas de
minerao, pelo menos algumas como os Padre-Nossos, usam-se nas cerimnias que
acompanham o levantamento do mastro (Mata Machado, 1964, p. 67) nas festas mineiras.
Em todos os casos, esses repertrios so cultivados segundo processos orais-aurais

de transmisso de saberes onde voz, escuta e corpo desempenham papis centrais no
aprendizado, estando, no entanto, cada vez mais perpassados por sons incorporados tambm
aos meios de comunicao de massa.
Cantos de trabalho na contemporaneidade
Relaes entre msica e trabalho tm sido objeto de interesse de pesquisadores dos

campos do folclore, antropologia e musicologias11. Mikhail Bakhtin aponta que a
modernidade acentuou a circularidade de saberes entre culturas populares e elites justamente
por uma maior ciso entre elas (Bakhtin, 1987). Nesse debate, preciso incluir a 250
transversalidade da chamada cultura de massa. H hoje
a necessidade de incluir no estudo do popular no s aquilo que

culturalmente produzem as massas, mas tambm o que consomem, aquilo
de que se alimentam, e a de pensar o popular na cultura no como algo
limitado ao que se relaciona com seu passado e um passado rural -, mas
tambm e principalmente o popular ligado modernidade, mestiagem e
complexidade do urbano (Martin-Barbero, p.74, 1997).
As prticas musicais das culturas populares tm sido estudadas de acordo com a

funo que desempenham. Fala-se em cantos de trabalho, msicas de dana ou cnticos
religiosos, privilegiando perspectivas funcionais, apesar de nesses contextos os fazeres
artsticos estarem integrados ao cotidiano. Brando fala que atos prticos e gestos simblicos
(op.cit.) encontram-se interligados, fazendo da experincia artstica algo que estetiza a vida.
11 Bla Bartk, Alan Lomax, Michel Giacometti e Mrio de Andrade so alguns que se dedicaram a
coletaram essas prticas com uso da fonografia.

No sculo 20, a etnomusicologia12 buscou outros olhares sobre o papel da msica
como fora de conformao dos contextos sociais, reforando a ideia de que prticas, como
os cantos de trabalho, guardam sentidos e valores estticos expressos atravs de
manifestaes vocais e corporais particulares. Para alm da viso funcional, a pesquisa pode
contribuir para ampliao dos limites da chamada arte musical; enxergando-os como
expresses, positivas ou impositivas, das formas de organizao do trabalho em sociedade.
O senso comum aponta para o decrscimo ou desaparecimento dos cantos de

trabalhos, pelo crescimento da industrializao, aumento de rudos no meio ambiente,
proibio de se cantar sozinho ou em grupo no trabalho ou substituio do ato de cantar pelo
de ouvir msica de forma individualizada em equipamentos de reproduo sonora.
Hoje, grupos populares tm se adaptado seus cantos de trabalho s novas condies

sociais e paisagens sonoras (Schaffer, 2001), dando funes diferenciadas prticas
musicais tradicionais. Desde a dcada de 1990, muitos tm produzido gravaes de suas
performances participativas transformando-as em apresentao de performance, levando-as
aos palcos e criando novos contextos de percepo dessas prticas. Embora comodificadas
sob o formato de espetculo esses repertrios percam certa densidade funcional, essas 251
apresentaes possibilitam, contudo, que variadas audincias tenham contato com esses
repertrios musicais historicamente marginalizados pelos meios de comunicao. Essa
recontextualizao tem propiciado variadas possibilidades de novos protagonismos e ganhos
materiais e simblicos. Entre perdas e ganhos, s a esses ativos agentes culturais, cabe
determinar como e sob que circunstncias deve se dar, hoje, o nem sempre harmonioso
relacionamento de suas prticas musicais com a indstria cultural.
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TEMPO PARA COMPOR O TEMPO: POLTICA E SUBJETIVAO
NA EXPERINCIA ESTTICA DA MSICA.
Murilo Cavagnoli
murilocavgnoli@unochapeco.edu.br
Resumo
Este trabalho resultado de reviso bibliogrfica e desenvolvimento terico realizado em
pesquisa de doutorado em Psicologia, ainda em curso. A partir das relaes entre esttica e
poltica, propostas por Jacques Rancire, traa conexes entre a atividade criadora
empreendida por msicos no profissionais e possveis movimentos de repartilha do
sensvel. Aproximando-se da subjetividade de uma perspectiva construtivista, aborda
movimentos de resistncia e criao forjados no fazer musical, buscando compreender
maneiras pelas quais a atividade criadora da msica incide sobre os processos de
subjetivao quando, por via do sonoro, lana ao mundo objetos inditos, que se do a sentir
e a percebe, engendrando experincias. A noo de cultura, amplamente aceita no campo da
etnomusicologia, aqui problematizada, considerando a nfase emprestada aos aspectos
semiolgicos e significantes das prticas musicais a partir deste conceito. Como recurso, o
trabalho aponta vias para relativizar esta condio, partindo da perspectiva traada por 254
Deleuze e Guattari, considerando, na produo da arte, tanto a enunciao quanto o que os
autores entendem por agenciamento maqunico, ligado ao campo das afeces e aos
encontros. A proposta do texto visa, em sntese, desenvolver formas de analisar o plano
esttico de produo da msica como atividade que toca o poltico, buscando dilogo entre
a Etnomusicologia e perspectivas caras a Psicologia Social Crtica.
Palavras Chave: Criao musical; processos de subjetivao; Poltica.
Abstract
The following work is a result of the bibliographical review and theoretical development
achieved in research of Psychologys doctorate, still underway. From the relations between
esthetics and politics, proposed by Jacques Rancire, draws connections between the creative
activity attempted by non-professional musicians and possible redistribution of the sensible.
Approaching the subjectivity of a constructivist perspective, addresses resistance and
creation movements forged in the musical to do, seeking to comprehend the ways that the
creative activity of music focuses over the subjectivation processes when, through the music,
launches to the world unheard objects, that can be felt and perceives, engendering
experiences. The notion of culture, widely accepted in the field of ethnomusicology, is
problematized, considering the emphasis borrowed to the semiological and significant of the
musical practices from the concept. As a resource, the following word points ways to relate
this condition, starting from the perspective plotted by Deleuze and Guattari, considering, in
the art production, both the enunciation and what the authors understand by machinic
agency, tied to the field of affectional relations and encounters. The offer of this text sees, in

a nutshell, develop ways to analyze the esthetical sphere of musical composition as an
activity that touches the political, seeking dialogue between ethnomusicology and
perspectives cherished by Critical Social Psychology
Keywords: Musical Creation; process of subjectivity; policy.
Este trabalho produto de reviso bibliogrfica e desenvolvimento terico realizado

em pesquisa de doutorado em Psicologia, ainda em curso. A pesquisa, intitulada tempo
para compor o tempo: esttica, poltica e subjetivao na experincia musical. Em sntese,
o estudo visa analisar os movimentos de resistncia e criao forjados no fazer musical,
buscando compreender maneiras pelas quais a atividade criadora da msica incide sobre os
processos de subjetivao quando lana ao mundo objetos estticos inditos, que se do a
sentir e a perceber tanto por msicos quanto por expectadores. Entendemos a subjetivao
de uma perspectiva construtivista, como movimento que compe simultaneamente formas a
sujeitos e ao campo social, no naturalizados nem contnuos, pensados enquanto devir aberto
a recomposies e a novas expresses. (Deleuze e Guattari, 1996) Em sua produo,
255
circulam e conectam-se elementos histricos, polticos, semiticos, artsticos...
O objeto emprico da pesquisa o trabalho acstico (Arajo, 1996) desenvolvido em

prticas esttico/sonoras ligadas composio musical, em grupos de Rock, Blues e MPB,
e que expe suas produes em performances musicais em casas de shows, bares e teatros,
na cidade de Chapec-SC.
A pesquisa de campo, ainda em estgio inicial, no ser aqui nosso foco, sendo que
este texto dedicado a apresentar consideraes tericas j traadas. Procuro desenvolver
possibilidades de interlocuo entre aportes que abordam as relaes entre arte, poltica e
subjetivao (Deleuze e Guattari, 1996; Rancire, 2012) e consideraes desenvolvidas pelo
campo da etnomusicologia sobre relaes entre som, sentido e cultura (Tomlinson, 1984;
Arajo, 1993; Bastos, 1999; Steingress, 2008).
Pretendo apresentar o campo de anlise que se abre a partir da pesquisa, elegendo

dois pontos centrais da reflexo terica que sero aqui expostos: o primeiro deles o
movimento de desidentificao vivenciado por grupos musicais compostos por pessoas que
dividem seu tempo entre atividades laborais relacionadas a outros campos, que no o da

msica, e a prtica da composio e performance musical. A partir da leitura de Rancire,
problematizo como esta condio peculiar, situada entre a reproduo e a resistncia/criao,
constitui-se como mbito de negociao de sentidos, operando sobre modos consensuais de
apreenso do real (Rancire, 2012). O segundo ponto aborda a relao entre criao
musical e emergncia de processos de subjetivao inditos, definindo o objeto esttico
sonoro como composio de um agregado sensvel (Oneto, 2007, p.201), portador de
elementos semiolgicos, mas tambm prenhe de afetos e perceptos (Deleuze e Guattari,
2007), capaz de produzir efeitos diversos quando ultrapassa a condio que constitue a
experincia sensvel ordinria. Neste segundo ponto, exponho o conceito de cultura
desenvolvido por Geertz (1987) e sua utilizao no campo da etnomusicologia como prope
Tomlinson (1984) para, junto a Deleuze e Guattari, buscar vias capazes de ampliar o escopo
analtico das relaes musica/sociedade, descentrando sua apreenso apenas dos aspectos
semiolgicos e significantes.
A pesquisa visa compreender, pela anlise das prticas de composio e performance

que envolvem o universo da msica popular (Steingress, 2008), recursos que msicos,
situados em condio especfica (que logo esclareceremos), constroem para gerar 256
visibilidade as suas experincias, inquirindo os efeitos do trabalho da arte sobre os modos
de subjetivao e as possibilidades de produo de dissensos (Rancire, 2012).
Dirigimos-nos aqui a experincia esttica de msicos que atuam corriqueiramente

em prticas de composio e performance, mas que, quando questionados sobre sua
ocupao, no se consideram msicos. Alm de produzirem msica, estes organizam seu
cotidiano em funo de outras atividades laborais, que lhes abstrai grande parte do tempo e
so consideradas prioritrias, pois geram sustento financeiro, alm de serem reconhecida
socialmente como adequadas, coerentes com a definio convencional de lugares e funes
em uma sociedade, nos modos consensuais de partilha do sensvel. O reconhecimento da
existncia destes sujeitos em posio paradoxal produto de pesquisa de campo exploratria
junto a cinco grupos musicais na cidade de Chapec-SC, orientada pelo mtodo cartogrfico
(Passos, Kastrup e Escossa, 2009)
O termo partilha do sensvel deriva das discusses promovidas por Rancire

(1999), referentes atividade poltica em interface com o esttico. Segundo sua anlise,
existe uma aesthesis na base da partilha de lugares, funes, hierarquias, reconhecimento de

capacidades e organizao dos regimes de temporalidade e atividade de uma sociedade. Uma
ordem consensual de partilha do sensvel aquela por meio da qual, em certa organizao
histrico-cultural, se faz possvel reconhecer e nomear aquilo que existe como prtica ou
modo de expresso referendado como correto ou verdadeiro. A atividade poltica, definida
por Rancire de um modo peculiar, qualificada como ao capaz de promover rupturas e
perturbaes nos modos consensuais de partilha do sensvel. (Rancire, 1996)
Durante a leitura da obra de Rancire, fomos levados a atentar s prticas de

msicos-no msicos1. Sujeitos que, inseridos numa srie de outras ocupaes, criam
intervalos em sua rotina para dedicar-se a atividade esttica da msica na composio, em
ensaios e tambm em performances musicais.
A inspirao para refletir sobre este grupo especfico surgiu com a leitura de A noite
dos proletrios (Rancire, 1988). Nesta obra, Rancire aborda devaneios noturnos de
sapateiros, alfaiates, artesos e outros operrios do comeo do sculo XIX. Nas noites, que
a princpio deveriam dedicar ao repouso necessrio para redimir o cansao causado pelas
longas jornadas de trabalho, estes sujeitos ocupavam-se de outras atividades, a primeira vista
estranhas s aptides do trabalho de um operrio. Estas atividades se relacionavam ao 257
desenvolvimento de prticas estticas e a produo de recursos um pensamento prprio.
Rancire (1988) reconhece, nas prticas destes, uma identificao impossvel

(p.14) com os discursos polticos da poca e a produo de singularidades. Tomando seu
trabalho como disparador da anlise sobre as prticas musicais contemporneas, podemos
avanar em torno das relaes entre produo esttica e gnese de modos de subjetivao.
O sujeito poltico descrito por Rancire, no aquele identificado a sua posio policiada,
ao recorte do sensvel que atribui ao seu corpo e a sua capacidade de pensar e agir uma nica
determinao. sim aquele que encontra-se no entre, que vivencia uma identificao
impossvel com um nico estrato da sociedade, mas que, ao mesmo tempo, no se conjuga
a outro estrato j formado.
O sujeito poltico, em suas aes, produz uma instncia e uma capacidade de

enunciao que no eram identificveis num campo da experincia dado, cuja identificao
1
Escolhi este termo para representar o grupo de sujeitos que, nos intervalos de suas atividades laborais,
dedicam-se a produo da msica, mas que no se consideram msicos profissionais.

caminha a par com a reconfigurao da experincia (Rancire, 1996, p.47). A subjetivao
poltica, conceito que caracteriza este movimento de produo de capacidades, praticas,
discursos e corpos inditos estaria ligada, desta forma, a uma desidentificao (Rancire,
1996; 2012; 2014a), uma subverso de sujeitos ao seu suposto ethos, ao lugar que deveria
os exprimir. expresso de um litgio em torno de uma configurao consensual da partilha
do sensvel. A desidentificao que produz o surgimento de corpos, pensamentos e objetos
divergentes aos consensuais, conjuga em Rancire a fundamental dimenso esttica de
qualquer ato poltico, pois na demonstrao e na visibilizao de capacidades outras, que
um novo recorte do sensvel se faz reconhecvel.
claro que aqui no falo, assim como o fez Rancire, das capacidades de
emancipao poltica do proletrio no sculo XIX. O que inspira a pesquisar estes sujeitos
msicos, mas no msicos, trabalhadores, mas no trabalhadores, a possibilidade que o
autor inaugura para que pensemos o poltico como produo de modos de subjetivao
implicados na desidentificao com atribuies naturalizadas, consensuais.
A capacidade poltica nos atos desses sujeitos (msicos que no se reconhecem como
msicos profissionais), entendo, se vincula as possibilidades de expressar, nas condies que 258
criam para experimentar os tempos do cotidiano, do trabalho e do cio, formas de

pensamento, de produzir arte e fazer ver e ouvir sentidos antes tidos como alheios s suas
possibilidades, pela via do trabalho acstico. A subjetivao poltica relaciona-se a recusa
de uma identidade imposta por um outro (Rancire, 2014b, p.73), s existindo sob o
acontecimento implicado em demonstrao de capacidades novas aos que, a princpio, no
tinham tais capacidades. O trabalho esttico da msica, por esta via de anlise, ganha a
potncia de produo de atos polticos. Produzir arte, nos intervalos da rotina imposta pela
lgica do capital, aparece como movimento de resistncia, como fundador de uma
experincia da realidade distinta da habitual (Oneto, 2007, p.198).
A experincia cotidiana do tempo, pensado em relao aos modos de partilha do

sensvel, ganha, assim, importncia em nossa anlise. Referindo-se ao pensamento grego,
em especial a leitura que prope do livro IV da Poltica de Aristteles, Rancire se utiliza
do termo prsodon, que expressa

o excedente que permite a algum apresentar-se, por-se a caminho, o extra
que permite estar na assemblia: um extra em relao ao trabalho e a vida
que este assegura. Este suplemento em falta no tem necessariamente a ver
com dinheiro. Pode ser simplesmente tempo livre (Rancire, 2014b, p.29).
O prsodon, este excedente que permite delinear prticas, discursos e pensamentos

inditos, precisa ser conquistado pela produo de um no lugar, de um entre, que no
tempo do trabalho nem tempo de cio, vivenciado como cansao. Nossos msicos-no
msicos criam este intervalo, como sujeitos no mais de uma capacidade nica, imersos
neste entre dois. Estes escapam da lgica policial e fazem ver a igualdade entre os seres, que
antecede os recortes naturalizados da partilha consensual. A demonstrao da igualdade
entrelaa sempre a lgica silogstica do ou isto / ou aquilo (somos ou no cidados, seres
humanos, etc.) com a lgica parattica de um somo-lo e no o somos (Rancire, 2014b,
p.73)
Produzem ainda, via objetivao da msica, visibilidade ao indito, ao impensado,

fazendo audvel a crtica a sua condio, o desejo por outras formas de organizao, por
relaes novas. A emergncia de um pensamento prprio, e mais importante, visvel a outros,
no s efeito da poltica, mas tambm condio radical sua existncia. As prticas 259
artsticas so maneiras de fazer que intervm na distribuio geral das maneiras de fazer e
nas suas relaes com maneiras de ser e formas de visibilidade. (Rancire, 2012, p.17). A
arte se liga a poltica e a subjetivao, ento, por sua capacidade de compor espaos ou
tempos povoados por expresses que transfiguram o real, apresentando novos objetos que
incidem sobre a percepo e sobre os afetos (Rancire, 2012),. O que chama ateno que
estes sujeitos, msicos-no msicos, aparentemente sem tempo para a arte, a fazem, e
escolhem a msica, a arte do tempo por excelncia, que escapa dos sistemas estveis e pr-
formados operando a constituio de um tempo heterogneo, por ser tempo no cronolgico
(Gil, 2008; Cohen-Levinas, 2012), modulado pelo ritmo e pela durao da matria musical,
e no mais pelo tempo consensual do relgio. Na arte musical, a "material est a para tornar
audvel uma fora que no audvel por ela mesma, a saber, o tempo, a durao, e mesmo a
intensidade" (Cohen-Levinas, 2012, p.05)
Nesta atividade esttica criadora, nos interessam as relaes entre msica, poltica e
produo de resistncias aos modos consensuais de experincia (Zanella 2012. Oneto, 2007).
Esta delimitao deixa mais explicita nossas intenes, ao mesmo tempo em que situa trs

ncleos entrelaados: A poltica, a subjetivao e a criao musical, entendida a partir de
perspectivas da musicologia, que possa abarc-la tanto como objeto acstico (fenmeno
fsico sonoro que incide sobre a percepo) quanto como objeto esttico capaz de significar.
(Arajo, 1993; Bastos, 1999). A atividade criadora da msica aparece aqui como suporte
esttico a produo de modos de subjetivao e de experincias inditas. Com efeito, o
artista [...] excede os estados perceptivos e as passagens efetivas do vivido (Deleuze e
Guattari, 2007, p.356). O sujeito da arte aquele que se presta a liberar o vivido de sua
reiterao e tornar visveis foras antes inimaginveis.
A msica entra em questo, assim, como mquina de fazer tempos (Gil, 2008,
p.127), que faz emergir articulaes e conexes entre elementos diversos, heterogneos,
consistentes por constiturem um territrio rtmico expressivo. Elementos cuja nova matria
de expresso, territorializada em certo arranjo, abre-se a novas conexes e a outros processos
de subjetivao, permitindo a constituio de linhas de fuga no jogo que prope ao
embaralhar o tempo, redimensionar espaos, enunciar contedos semiolgicos, expressar
afetos e oferecer formas de encontros entre corpos.
Este olhar sobre o fazer esttico abre possibilidades para dirigir algumas anlises aos 260
efeitos possveis do processo de criao musical: a composio na msica toca a poltica

quando o bloco sonoro toma para si o devir social, e o implica em um movimento
desterritorializante. Assim, sujeitos antes bem situados em uma condio consensual,
quando passam a empreender a atividade criadora da msica, engendram modos de
visibilidade a sua prpria existncia, lanando ao campo social seus olhares e ao mesmo
tempo delineando novos arranjos sua prpria condio.
Considerando a subjetivao a partir do plano terico traado por Deleuze e Guattari

(1996; 2007), encontramos uma ontologia que no naturaliza a constituio dos modos de
pensar, sentir e agir. Para os autores, a subjetividade plurideterminada por relaes e
experincias histricamente situadas, mas ainda aberta a rupturas e rearranjos, quando o
sujeito encontra-se frente a campos de experincia inditos, tanto atravs da forma dada a
enunciados semiticos que se do a perceber, tanto atravs de encontros, que se do a sentir.
No dilogo com a musicologia, esta concepo de subjetivao faz emergir pontos a

serem debatidos. Uma das questes que busco enfatizar neste escrito o cuidado necessrio

para que anlises no recaiam apenas sobre o campo da linguagem, de modo a desconsiderar
a multiplicidade das relaes produtoras de subjetividade, nos processos de criao musical.
No campo da etnomusicologia, esta proocupao se evidencia j nos trabalhos de Merrian
(1977, p.204), nos quais este campo passa a ser compreendido como o estudo da msica
como cultura. A conjuno como, pressupe aqui a indissociabilidade entre cultura e
msica, o que impede o estudo do sonoro como fenmeno isolado.
O conceito de cultura, amplamente utilizado e aceito pela musicologia 2 , sob nosso

ponto de vista, problemtico, por ser uma noo polissmica, que ganha sentidos variados
em perspectivas diversas. Como esta uma noo recorrente na musicologia, no pode ser
ignorada. Por isso, optamos por situ-la sob uma definio especfica, que permita o dilogo
com outras perspectivas oriundas da psicologia e da filosofia, que aqui entraro em jogo.
Cito, no ao acaso, a noo de cultura traada por Geertz (1978), pois, principalmente a
partir dos trabalhos de Tomlinson (1984), as contribuies deste antroplogo se difundem
na etnomusicologia com fora considervel. Na perspectiva de Geertz, a cultura est
relacionada com a troca simblica e a mediao semitica. Nas palavras do autor: O
conceito de cultura que defendo [...] essencialmente semitico. Acreditando que o homem 261
um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu, assumo a cultura como
sendo essas teias. (Geertz, 1978, p.04). A cultura, pensada a partir desta posio,
constitui-se como movimento vivo, produzido nas relaes entre sujeito e sociedade,
possvel no constante dilogo que nos constitui.
Um dos pontos que merece ateno, na proposta Geertz, a nfase, que considero
excessiva, nas interaes semioticamente mediadas. Para analisar as relaes entre prticas
estticas e produo de subjetividade, precisamos olhares que ampliem este aporte, pois, do
contrrio, correremos o risco de situar o trabalho da msica sob o mbito exclusivo das
relaes entre forma e contedo explicitas em sua gramtica ou sob seus efeitos restritos a
mediao semitica
2
Sobre a constituio do campo epistemolgico da musicologia e sobre a insero do pressuposto etnolgico
e da noo de cultura na base dos estudos musicolgicos, Rafael Bastos desenvolve estudo abrangente, no texto
esboo para uma teoria da msica: para alm de uma Antropologia sem msica e de uma Musicologia sem
Homem (1995). Este estudo encontra-se reeditado na revista ACENO, Vol 1, de 2014, sob o mesmo ttulo.

Como recurso, busco abertura para relativizar esta condio na perspectiva traada
por Deleuze e Guattari (1996), na qual a produo de subjetividade no restrita aos usos
da linguagem e a semitica, se fazendo por agenciamentos que tem precisamente duas
faces, maquinao de corpos e objetos, e enunciao de grupos (Deleuze e Guattari, 1996,
p.95). Estes, amalgamados, delineiam perfis ou modos de subjetivao. A produo de
subjetividade, nestes autores, um movimento de engendramento de agenciamentos ou
conexes. Tanto as formaes sociais quanto os processos de produo de subjetividades
autorreferentes, passam pela gnese de conjunes entre registros semiticos, entendidos
como agenciamentos coletivos de enunciao, e experincias afetivas implicada na
qualidade dos encontros, caracterizadas pela noo de agenciamento maqunico (Deleuze e
Guattari, 1996a). O sentimento e as paixes, a capacidade de afetar e ser afetado pela
realidade circundante, implicam uma avaliao da matria e suas resistncias, um sentido
de forma e de seu possvel desenvolvimento (Deleuze e Guattari, 1996, p.84)
A ideia central exposta por Deleuze e Guattari, quando remetem a constituio da

subjetividade e a criao a um movimento de conjuno, reitera a dimenso de no
essencialidade e de instabilidade da subjetivao, conectando a fora que a mediao 262
semitica exerce na produo de subjetividade a outros elementos. No h aqui um
desprendimento do plano simblico da linguagem, mas sim uma ampliao que considera
outros gneros de agencimanetos, que complexifica os movimentos de produo de sentidos,
situando lado a lado a dimenso semitica e a dimenso pragmtica afetiva das experincias.
Sob esta lgica, um tipo de enunciao s pode ser avaliado em funo das suas implicaes
pragmticas [...] que exprime, e que vo introduzir novos recortes entre os corpos (Deleuze
e Guattari, 1996, p.23)
Descentrada, mas no descolada de sua gramtica, a criao musical passa a ser

entendida como objetivao humana que carrega inmeras potencialidades, pois incide sobre
os afetos, sobre os corpos, sobre os sentidos, constituindo forma a encontros apreendidos
para alm de suas qualidades morfolgicas e estruturais. Este olhar nos ajuda a problematizar
a condio dos sujeitos antes citados, dando visibilidade a dimenso poltica da criao
musical. Considerando as relaes entre arte e subjetivao, definies abrangentes da
msica nos parecem mais concisas e coerentes. Como exemplo, tomamos o trabalho do
socilogo e pesquisador da msica Gerhard Steingress (2008), que afirma a importncia de

se compreender a msica como expresso esttica, considerando sua materialidade e sua
textualidade imbricadas em movimentos de produo de sentidos:
Estamos, como destacan Vanini e Waskul, ante un cambio significativo de

la interaccin simblica mediante la msica y del papel de la esttica en la
constitucin del sentido, del s-mismo (me) y de la sociedad. [] El
contexto social y cultural encuentra, pues, en la msica, una forma peculiar
de significacin, diferente del lenguaje, que se basa en estructuras no-
denotativas sino estticas, ancladas en una experiencia somtica inmediata,
direta. (Steingress, 2008, p.244)
A preocupao com a constituio de sentidos imbricados na produo de

experincias sensveis nos conduz, neste trabalho, a salientar a busca por abordagens do
problema que nos forneam ferramentas capazes de elabor-lo de modo coerente, pensando
os processos de criao da msica como movimentos capazes de intervir nas formas de
apreenso do real, capazes de situar sujeitos sob novas perspectivas e de ressignificar
relaes. A msica, portanto, pode ser considerada como objeto de ao poltica.
Esta sntese, dedicada a demarcar uma construo terica ainda em curso, objetivou
expor a construo do modo como abordo a relao entre arte, poltica e subjetividade. No 263
trabalho destes msicos-no msicos, vislumbramos uma potncia para a gerao daquilo
que Oneto (2007) considera como resistncia da arte. Ou seja, a produo de prticas, de
encontros, de objetos e de contextos que permitam a abertura a novos devires, capazes de
contagiar em seus agenciamentos tanto aquele que produz quanto os que, nestes encontros,
passam a perceber o sentir o objeto esttico que a msica realiza, como uma apresentao
indita do sensvel.
Portanto, se h possibilidade de uma arte que no apenas represente aquilo que

supostamente a transcende, mas que em sua composio seja capaz de operar
reconfiguraes nas formas de diviso e nos modos de pensar, sentir e agir, podemos aqui
falar de uma arte que resiste e que ganha o status de poltica, nos moldes propostos por
Rancire.
O termo resistncia pode sugerir uma conotao negativas, quando ligado ao

confronto, a oposio ou mesmo a ausncias de movimento. Aqui procuramos por
interpretaes que a associem no mais a subverso ou a oposio, que nos ajudem a pensar
a resistncia como movimento de composio com os materiais sensveis, por prticas

variveis que, como afirma Zanella (2012), se constituem em resistncia inventiva,
propositiva, que no sucumbe frente a uma moral hegemnica (p.258). Resistncia,
portanto, como sinnimo de inveno de novos possveis. Tanto a autora acima citada como
Pimentel (2012) e Oneto (2004) afastam o termo da simples conotao de estar contra ou da
ausncia de movimento, religando-a ao singificado encontrado em sua raiz latina, que se
refere ao movimento de re-existir ou se projetar para fora novamente [...] (re-ek-sistere),
continuar permanentemente a tornar-se o que se (ONETO, 2004, p.202).
O termo resistncia ligado noo de devir em O que Filosofia? (DELEUZE

E GUATTARI, 2007), o que nos leva a compreend-lo como inerente a emergncia do
traado de linhas de fuga e de sobrecodificaes, como reservatrio de foras, que ganham
vida na composio. Na msica, resistir fazer do pulso uma diferena e da diferena o
delineamento de novos perfis da subjetividade, por deixar adentrar ao territrio da msica a
fabulao criadora. Trata-se, a partir de ciclos restritos, determinados sob certas
condies, de extrair perfis particulares do tempo, com a possibilidade, em seguida,
de superpor esses perfis, de fazer uma verdadeira cartografia das variveis (DELEUZE,
2003, p.05) , que fazem os sentidos corriqueiros escaparem por todos os lados, tornando 264
audveis foras at ento no audveis antes de sua conjuno rtmica e meldica no tempo.
Fugir, para Deleuze e Guattari (1996), nunca significou o ato de recuar frente aos
determinantes que emprestam sentidos s experincais, mas trata-se, ao contrrio, de faz-
los fugir de seus lugares demarcados, produzindo de maneira ativa um jogo (o da criao)
que extrapole as demarcaes rgidas do campo social.
A questo passa a ser, ento, compreender o que est no centro das prticas estticas
voltadas a movimentos de resistncia e criao no regime esttico das artes, que por meio de
seus desvios e fugas, desenquadrando, encontrando aberturas e produzindo novos planos de
composio, desagregam e fazer surgir objetos inditos que se do a ver e a sentir. Pela via
do embaralhamento das fronteiras, das formas de visibilidade e dos modos de inteligibilidade
constitudos no seio de uma aesthesis compartilhada em uma comunidade sensvel, as
prticas artsticas operam movimentos de reconfigurao, extirpando o processo de
subjetivao de seu curso habitual. Entendemos que nestas prticas habita a potncia para a
heterognese (RANCIRE, 1999), desde que entendamos o termo heterognese como a
composio a partir de elementos diferentes das amarras consensuais que delimitam

territrios unvocos e aparentemente estveis do visvel, do audvel e do pensamento. A
obra uma inscrio material de uma diferena para consigo mesma do pensamento
(RANCIRE, 2007, p.131), que constitui possveis fugas das hierarquias e dos acordos de
continuidade entre as normas de produo da arte e os regimes da sensibilidade, em prol de
uma experincia esttica que confunda fronteiras entre arte e vida, que promova processos
de subjetivao inditos por desconectar o sensvel do ordinrio e do comum.
O termo resistncia da arte, portanto, no de forma alguma um equivo de

linguagem do qual poderamos nos livrar mandando a consistncia da arte
e o protesto poltico cada qual para o seu lado. Ele designa bem a ligao
intima e paradoxal entre uma ideia da arte e uma ideia da poltica.
(RANCIRE, 2007, p.140)
A resistncia da arte, e da msica, especificamente, , ento, essa tenso mantida

constantemente pela apresentao de agregados sensveis sonoros, que prope experincias,
que transfiguram as foras consensuais em atos polticos, e abre os processos de subjetivao
ao encontro com a multiplicidade. Tanto poltica, como arte, resistem, quando afirmam a
heterognese.
265
REFERNCIAS
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RESSONANCE AND THEORIZING IN ETHNOMUSICOLOGY
THINKING, SINGING, AND MURMURING IN PEMN SOUND
ONTOLOGIES
Matthias Lewy
mathiaslewy@gmail.com
Universidade de Braslia (UnB)
Abstract
How do I think about Amerindian forms of knowledge transfers? In order to approach this
question, I will use Diderots comparison of thinking practice as resonance in the first part
of the article followed by a description of sounding thoughts in Pemn magic formulas
tarn. These are magic formulas used for healing or bringing disease to other people.
The next topic to be discussed is sound transmutation. Two examples demonstrate different
functions of sound in the process of trans-specific communication (human/non-human). One
example deals with the pawik bird represented by a sound of another bird that helps human
hunters to find the pawik bird. The second example demonstrates how the maikok (human-
spirit hybrids) use the sound of a bird to warn humans. e.g. not to enter their territory. The
final comparison between the fishing ritual (tukuik songs) and the shaman ritual (marik
songs) shows singing practice as a process of creating sound agents as third part entities in
trans-specific communication. The results underline how auditory perception dominates the 267
Amerindian process of generating certainty in comparison to the visual perception.
Finally, it is discussed how auditory perception and/or auditory thinking ('resonance' versus
'reflexion') should stimulate theorizing in ethnomusicology and/or auditory anthropology.
Keywords: Pemn, sound ontologies, knowledge transfer
Resumen
Como piensan los etnomusiclogos sobre las formas de transferencia de conocimiento en el
mundo indgena? Para acercarse a este pregunta se discute en la primera parte del artculo la
comparacin entre la prctica de pensar y la oscilacin de cuerdas segn Diderot, que va
seguida por una descripcin de pensamientos sonoros en los tarn del grupo Pemn. Estos
tarn son formulas mgicas usadas para curar o mandar enfermedades a otras personas. La
transmutacin sonora es otra temtica en este contexto. Dos ejemplos muestran las diferentes
funciones de sonido en el proceso de la comunicacin trans-especfica (humanos/no-
humanos). Por un lado se trata del pjaro pawk representado por el sonido de otro pjaro
(trai) que ayuda a los cazadores a encontrar al pawik. Por otro lado se muestra como los
maikok (hbridos entre humano y espritu) usan el sonido de un pjaro para advertir a los
humanos, por ejemplo que no se debe entrar en su territorio. La comparacin final entre el
ritual de la pesca (canciones de tukuik) y el ritual del chaman (canciones de marik) ilustra
como la performance de cantar genera agentes de sonidos como una tercera entidad en el
proceso de la comunicacin trans-especfica.

Los resultados destacan como la percepcin auditiva domina en el proceso de generar certeza
en comparacin con la percepcin visual.
Finalmente se discute como esta percepcin auditiva y/o el pensamiento auditivo
('resonancia' verso 'reflexin') deberan estimular procesos para teorizar en la
etnomusicologa y/o en la antropologa auditiva.
Palabras clave: Pemn, ontologas de sonido, transfer de conocimientos
How do I know - how and what Amerindians know?
After a period of more than ten years of field research with all its ethnomusicological
documentations and descriptions about the carib speaking groups of Arekuna, Taurepn and
Kamarakoto (Pemn) in the circum-Roraima area, I still ask myself - how do I generate
knowledge of that Amerindian sound ontology and how do I present it?
Ethnomusicological methods are close to anthropological methods, we should do

field research with participant observation and due to symbolic anthropology we should a
268
write a thick description (Geertz 1973). But can sound ontologies really be seen as text? Do
we 'reflect' a reality?
The list of questions can be continued and I only want to give a short introduction of
how I generate knowledge in the field.
Most of the time I meet well-known informants with whom I 'think' together about
Pemn sound phenomenons. After that I am alone with all collected material and
informations and the books of the colleagues. In these moments 'ideas' come into my mind.
But how do these ideas come to me?
The sensitive vibrating string oscillates and resonates a long time after one
has plucked it. It's this oscillation, this sort of inevitable resonance, that
holds the present object, while our understanding is busy with the quality
which is appropriate to it. But vibrating strings have yet another property
to make other strings quiver. And thus the first idea recalls a second, and
these two a third, then all three a fourth, and so it goes, without our being
able to set a limit to the ideas that are aroused and linked in a philosopher
who meditates or who listens to himself in silence and darkness. (Denis
Diderot 1769, in: Erlmann, 2010, p. 9)

Diderot's comparison of 'thinking as resonance' is a metaphor for the process of
generating ideas, similar to vibrating strings. A metaphor which opposes the philosophical
tradition of thinking as reflection proposed by Ren Descartes and John Locke. These
philosophers explain that the mind functions as a mirror that reflects light waves without
affecting its own substance. The mind represents mimetically the outer world while it (the
mind) is separated from the outer world at the same time. (Erlmann, 2010, p.9)
Generating knowledge through resonance is what I do in dialogue with Pemn

specialists and/or academic friends and colleagues that represent my outer world, but this
thinking practice affects me and my mind. So the most interesting point of that metaphor
(the oscillating strings) is the meta-cognition in the sense of 'how' ideas come into mind.
Therefore, resonance as a method is introduced here with the following examples; a
reference chain from hearing thoughts of Pemn magic formulas to sound transmutations,
trans-specific communication between human and non-humans and the process of
generating certainty by singing in Amerindian sound collectives.
Let's start with a first idea and listen to what thought oscillates to the next one. But
which one is the first 'idea'? 269
Hearing thoughts
My starting thought comes from the Shipibo specialist Bernd Brabec de Mori
(forthcoming) and it deals with thoughts as well. In his recent publication: Sonic
Substances and Silent Sounds: an Auditory Anthropology of Ritual Songs he connects the
practices of thinking, sounding thoughts and hearing in Amerindian groups in the
Amazon. His idea bases on Olsen's description of Warao think-songs performed by a
hoarotu specialist aiming to send death and disease to a victim. Olsen (1996, p. 259) states
that A hoarotu must sing his inflicting song mentally, facing the person or object he will
kill or destroy,....
Piedade notices a similar praxis among the Wauja when saying that human thoughts
are sounds, inaudible for most humans but for apapaatai spirits. The iamurikum singer and
the flute master of ceremony have the ability to perceive the whole audible world including

those spirits. Therefore, the kamok music is known as the language of spirits which can
only be interpreted by shamans.
Piedade (2013, p. 318) concludes that shamans are clairaudient instead of

clairvoyant. A point Brabec de Mori reminds us how hearing thoughts is a common
practice in trans-specific communications among the Shipibo.
... Roberto also explains that the spirits yoshinbo can hear your thoughts,
so be careful what you
think about. The same is true for experienced curing and sorcery
specialists: during rituals, dreams,
or altered states, they can likewise hear your thoughts, they are yoshina
transformed into a spirit
and therefore own the same capacities. (Brabec de Mori, forthcoming)
In Pemn sound ontology the magic formulas named tarn show these forms of
hearing thoughts in a similar manner. They are performances used by Pemn to effect non-
humans of the multiverse as spirits, animals or other taxonomical important entities (wind,
clouds, fire) as well as other humans via non-human agents. 270
There are 'good' and 'bad' tarn. While in my field research I learnt only the good
ones. It needs to be mentioned that teachers who know these good tarn always know the
bad ones as well. Both formulas are mutually dependent and complement one another.
With the help of bad tarn Pemn, specialists can bring inconvenience as loneliness, sadness,
physical and mental disease or even death to other human beings. The good tarn is the
remedy or protection, sometimes before the bad ones were thought. There is a difference in
practicing tarn as well, as two types of performances can be considered:
1) tarn which are thought, blown into the hand and afterwards thrown into direction
of the target entity, whether human or non-human.
2) tarn which are thought, quietly murmured and blown over the body of a human
being transforming the physical appearance of the person who needs to be healed.
In both cases non-human agents interact between the tarn sender and the tarn
receiver.

The so-called love tarn is an example of the first type. The magic formula contains
nine lines which need to be thought with a high level on concentration. Afterwards it is
blown over the hand into direction of the target person. The non-human agent is a very
colourful owl (topoik) in that case known for its ability to attract all kinds of beings due to
its beauty. Another bad tarn in that group is performed in the same manner. The
difference is the non-human agent that is the interiority? of human faeces. The bad odour of
this non-human agent effects loneliness and depression as it surrounds the target person who
does not realize what happened. The person concerned needs to visit a specialist who can
analyse his feelings and investigates the causes and origin of the enchanted status. The
mentioned love tarn could serve as the perfect good remedy against that bad tarn.
The second type of tarn is known as a special knowledge by shamans and/or

ipukenak (wise persons). These formulas are quite dangerous, because spirits (mawariton)
are involved, and incorrect applications can cause servical disease.
Such a tarn is for instance used in the treatment against snakebites. The non-human
agent is the pawik bird (pauxe pauxe). When a snake bites someone in the food the tarn
needs to be blown from the head down to the biting-area as it saves the not effected body 271
parts from the poison. This tarn can be performed as a self-healing practice. A Pemn
specialist demonstrates how to do this. He concentrates, murmurs and blows the words
several times downwards over his chest via the groin to his knees. From time to time he
moves his head from left to right and vice versa to blow the magic words over his shoulder.
During his demonstration he pronounced the words almost inaudibly, saying something like:
I am a pawik bird. These words are whispered in a special language which is only used in
magic formulae and singing. They cause the human body to transform itself into a bird body.
This is a process which is perceived from the perspective of the snake's poison, as an
entity having a human interiority as well. So what happens here fits exactly into Eduardo
Viverios de Castros (1997) perspectivism. A point generating the question: How does it
happen?
The magic words transforming the body of the human victim into a bird body while
its interiority stays humans as in the case of all relevant entities in animistic ontologies. In
Pemn taxonomy the pawik bird hunts and eats poisonous snakes and thus makes it immune
to snake bites. It needs to be mentioned clearly that the perception of transformation can be

attributed to the axiom that auditory perception is more relevant in the process of obtaining
certainty, than visual appearance. Saying I am a pawk bird means that the poison as person
can be sure that it is inside of a pawk bird. Therefore, the poison cannot destroy the body of
the bitten person. The magical words create an ontological truth.
The chain of knowledge refers to agents and the special language which is used in
tarn starts with the exchange of information inside of the spirit world. The piasan (shaman)
and/or ipukenak (wise human being) enter into that world via dreams and rituals. Once there,
the shaman or ipukenak receives the instructions of the performance and the important words
by a spirit with whom he or she has a close relationship.
Every chain of knowledge is individual. It starts with the spirit and is transmitted to
the Pemn specialist who teaches it to an interested Pemn non-specialist. As every Pemn
specialist has its own contact spirit, every tarn is unique. This means that different forms
of tarn exist with different words and different agents for one and the same effect. Only the
owner of a good tarn knows the bad one as well. Things can become complicated in case
the tarn owner dies and no other person knows the opposite one as has happened to a
woman who was told a tarn used for contraception. When she decided to have children the 272
tarn owner died and no one were able to tell her the anti-tarn.
Finally, doing tarn means to have special skills to get in contact with the non-human
agent and not every Pemn non-specialist is able to do so.
Sound transmutation in trans-specific communication
The thinking about tarn as an agent of auditory knowledge transfer produces the
following idea about trans-specific communications between human and non-human in
which the pawk bird is relevant again.
When hunters do not see the bird they can locate it via a sound of another bird named
trai (procnias averano). The singing of that bird (trai ) late in the afternoon quite before
sunset refers to the pawik bird. This kind of knowledge transfer can be defined as
transmutation suggested by Severi (2014, p. 59). Transmutations can be found in Shipibo
when a spirit's sound is hearable via a shaman (Brabec de Mori, forthcoming). Somehow,

the performance is a translation, not between different languages but between an appearance
and an indexical representation (sound, odour).
Severi argues that the aim of transmutation proper is both to make relations between
signs (be they technically interpreted as icons or as indexes) perceptibleand supernatural
special beings imaginable as generated by relationships between them (Severi 2014, p. 59).
The relation between pawik and trai bird is an interaction between spirits, as both
bodies are used by spirit's interiorities. In a hunting context the pawik bird is categorized as
a victim and a spirit inside of a trai bird. This represents semiotically the pawik bird via
sound.
Another idea comes to mind; underlining the argument for transmutation in Pemn
sound ontology. The maikok (human-spirit hybrid) lives in the Savannah as well as in the
Pemn for whom they are invisible but audible. Maria Isabel (Pemn specialist) told me,
that when she was a child, she walked across the savannah accompanied by her mother where
her aunt as her mother gave strict order to jump next to the trial and to turn their eyes
downwards. After a while she (Maria Isabel) listened to voices which crossed her path. She
273
was excited when risking a look but there was nothing to see. Her mother and her aunt heard
the voice of wantoto. They understood the sound sign and their reaction was to activate the
emergency plan, which was not to look at the human-spirit hybrids as well as going out of
their way. This reduced the attention of the maikok. These beings would not stop talking to
each other even when recognizing Pemn people.
The examples show two different modes of trans-specific and/or intra-specific sound
interaction.
1) In case of intentionally trans-specific communication a sound transmutation is

used. The maikok indicate their wish to communicate via the wantoto bird sound and the
spirits (mawari) locate the pawk using the voice of trai, an act that helps the human hunters.
2) When trans-specific communication is not the aim, the maikok talk like humans to
each other, without using any physicality perceptible by ordinary Pemn.
The chain of knowledge transfers begins with the spirits (mawari/maikok) again and
is received by the humans via agents (wantoto/trai birds) by sound signs. These sound

semiotics have to be learned by every Pemn. Therefore, it is not a special knowledge and
needs to be accessible for everyone.
Calling the fishes singing and dancing tukuik (the fishing ritual)
The Thinking about the pawik bird in the mentioned reference chain and its semiotic
function within Pemn taxonomy generates the next thought.
A pawik bird's feather serves as body ornament in the fishing ritual (tukui). Together,
with parts of the plumage of other birds, the pawik represents the bad spirits (mawariton)
used by the dancers while performing. The feather as ornament refers to the close
relationship between fishes, birds, spirits and the master of the fishes named rat.
The dance and singing ritual tukuik is performed to attract the fishes as explained to
me by Raimundo Prez (Pemn specialists). Between 2005 and 2006 I also recorded the
ritual songs where Raimundo Perez was present.
How do fishes hear? 274
In order to approach the question ontologically we have to take a semiotic detour

and/or transmutation again.
The interiority of fish is human, a general axiom as in most animistic ontologies.

Their 'father' or master is Rat who has problems to keep control of all his family members.
A myth about a dialogue between Rat and a fisherman underlines that problem when Rat
gives advise to the humans how to deal with fishes:
Before people go fishing, they call Rat, the father of all fishes always at
night. They ask him:morg petpe ezaig!", I want to have fishes!" He
answers: Well! Fishes are here. You can catch them as you like, but don't
let my grandchildren spoil (means: do not let the fish spoil). He said in
jest: Give me a human being to eat! I can not give you my sons and
grandchildren without payment Then, the fisherman gave him tabac. Rat
further says to the fisherman:You have to be aware of the disease fishes
bring to humans, because fishes have the evil eye! Paint yourself with
Genipap and Urucur so that you don't get sick by the fishes' disease.
Amerindians say that if a man let fish get spoiled they (the fishes) will
shoot with arrows at him, so he will get sick and developing fever. At first
the human will not feel the arrow but when he comes home he feels pain in

the stomach, the head, the ears, the arms and in the legs. Only the little fish
who shot knows about it. - It is like human shoot at fish, the fish also doesn't
see the arrow. (Koch Grnberg 1923, p. 179)
The act of body paint with genippo or karutu (Genipa americana) and uruc or
onoto (Bixa orellana L) is found in tukuik song lyrics as it is a safety function against virtual
arrows sent by fishes. The example in figure 1 contains such lyrics recorded in 2005 and
analysed in 2015 with the Pemn specialist Balbina Lambos.
Yanono ke anonpa'p uya, 1 You painted yourself with onoto (Bixa orellana L)
2
Tawa ke anonpa'p uya. 3 You painted yourself with clay.
Karutu ke anonpa'p uya. You painted yourself with karutu (Genipa americana).
Figure 1: tukuik onoto, tawa, karutu (Raimundo Prez, Kavanayn, 2005, Berlin Phonogramm-
Archiv, collection of Lewy).
Koch Grnberg recorded this genre in 1911. He did not notice the lyrics. Balbina were
able to identify the following lines:
275
Tawa, tawa imotamen pe, 1 The shoulders painted with clay,
2 I came like the hummingbird.
Uyepy tukuchinne. 3 Clay, clay.
Tawa tawa
Figure 2: wax cylinder 39, Berlin Phonogramm-Archiv, collection of

Koch-Grnberg, VII_W_2795_K_GR_BRASILIEN_39
The lyrics of both songs refer to two topics. First, the act of body paint is practiced
and transmitted in an organised sound structure to inform Rat that Pemn (human beings)
have followed his advice. The lyrics of wax cylinder 39 from Koch-Grnberg's collection
clearly states why the body painting is necessary.
The fishing ritual tukuik (hummingbird) is named after the ornaments with which
human beings think they are perceived by fishes. This observation leads to the second point
showing characteristics of perspectivism (Eduardo Viveiros de Castro 1997) in tukuik lyrics.
The performance of body painting generates the lyrics and vice verse. On the one
hand there are physical and visual transformations from a human into a hummingbird. On

the other hand these performances are transmitted via sound. In Pemn taxonomy fishes and
birds are at the same level classified mostly as spirits. Other classes are humans and animals
that are seen as victims (Eduardo Vivereiros de Castro). The ornaments of body paintings
are the visual transformation from Pemn (human being) to a bird which makes
confrontation with fishes safely1.
Tkawayu epr pkn m 1 With his kawai

2
tukuchiwa esewanima the tukuik (hummingbird)
enchants himself.
Figure 3: marik (Raimundo Prez 2005, Kavanayn, Berlin

Phonogramm-Archiv, collection of Lewy)
Kawai is a tabac plant which effects transformation of the shaman's body. The
interiority of the hummingbird is human while its physicality is one of a bird. Using the
ornaments of genipapo, onoto and clay in tukuik music genre causes a transformation of the
276
visual appearance as well.
Certainty by hearing and singing
But these mentioned visual ornaments are also auditory ornaments as Pemn sing
about they are painted and applied clay over their bodies. Therefore, all used ornaments as
songs, dance movements, musical instruments, body paintings, and physical objects as
feathers generate a specific identity of an entity which is the tukuik ritual. Only the ritual
makes trans-specific communication between the fishermen (human) and the fishes and/or
the master of fishes (non-human) possible. The ritual consists of two different classes of
ornaments classified as primary and secondary ornaments.
The primary ornaments of the tukuik ritual are singing, the structured body movement
(dance), and the musical instruments sanpur and kaate. The sanpur is a drum beaten with
1
Here we have the same situation of transformation via sound as we have seen with the example of tarn
against snake bites when saying I am a pawik means a transformation from a human into a bird.

a stick in a binary rhythm on the first beat in a 2/4 time signature. The kaate are two bamboo
tubes (gedackt) which are blown like a pan flute but hold separately to the mouth. The
instrument is used as the finale (coda) of a song after singing. The kaate player blows one
bar in the longer tube and the next one in the shorter tube. The tubes differ in length and
consequently in musical intervals, variation from thirds, fourth and fifth can be found. The
song structure corresponds to typical Pemn sound structures (Lewy, 2011).
The primary ornaments of marik are different. Instead of a drum a dance stick
(warunk) is used. The marik song structure distinguishes from tukuik (Lewy, 2012) as the
unique feature of marik is its ternary rhythm organisation. Pemn specialists always
emphasize that point as it defines the special characteristic of marik identity. It needs to be
mentioned that these rhythm characteristics are even more important than the lyrics which
are often unintelligible. The marik does not have a secondary ornamentation. It is performed
only by the dance stick (warunk). The chain of knowledge transfer is similar to tarn. The
shaman enters the world of the spirits during his soul travel. Once there, he or she dances
and sings with the spirits who live and perform as humans do. The shaman learns the dances
and songs with which he contacts the spirits for his future journeys. This knowledge is a 277
special one as it is in exclusive use for shamans and/or ipukenak (a wise human being) only.
The secondary ornaments of tukuik are the mentioned body painting with caruto,
onoto or clay. The act of doing it is transmitted via sound as song, with other words: the
visual or physical practice is not needed. The sung message of doing so includes an auditory
truth which shows the differentiation to the naturalist (or 'western') process of certainty via
seeing.
This auditory certainty is guaranteed by the shaman who learns the songs from the
spirits. The shaman or ipukenak transmits it to all Pemn who are interested in fishing.
Therefore, the tukuik ritual practice is common knowledge. The songs are used as agents to
contact the spirit rat asking for fishes. In comparison with tarn the agent in tukuik rituals
is the song itself. Lyrics, melodies, musical instruments and dance movements have to be
seen as an inseparable unit.
Furthermore, the special role of auditory perceptions in the process of certainty and
the production of knowledge are underlined by all examples discussed. The snake's poison

stays pars pro toto for the snake who knows that the physicality of the speaker changes when
he pronounces the words: I am a pawik bird in tarn special language. So it is not a human
body anymore. The maikok talk to each other without being seen. The sound of their voices
reveals that their interiority is humanlike. Spirits behave in the same manner but using other
bird sounds. Here the wantoto bird makes things clear why its sound is perceived as index
only for the maikok.
Resonance - summary
How does my thinking process works? It seems that the chains of ideas appearing in
mind are similar to the search of analogies. Similarities bring our mind into vibration with
the result that things once classified fall out of frame again. The chosen continuity of the
pawik as an example for different sound contexts in Pemn sound ontology demonstrates
this phenomenon.
The presentation of my own thinking process gives the impression Amerindian

thinking follows the same process and/or logos (as speech), and therefore patterns of 278
analogy, whereby the perception and harmonizing of analog behaviour outweighs inside of
the human and non-human collective. For sure, I dominate the discourse as I am writing and
finally everything is happening in my mind that needs to be open for all vibrations from
outside. Therefore, I realized that everything visible, audible, touchable, etc. in the non-
human world is perceived as human behaviour which enters the collective knowledge.
Hearing and imitations are mostly the base for trans-specific communication inside that
collective. The circle starts when the shaman and/or ipukenak try to get in touch with the
spirit's world. He needs to sing in order to leave his body when he calls the spirits. Therefore,
the shaman needs the right sound entity. This is known as marik. In the spirit's world the
shaman receives all information as new tarn, songs and dances for contacting the different
beings in the multiverse (spirits, animals, maikok). It needs to be mentioned that tarn can
be thought and whispered or murmured to contact the agent while songs need to be sung as
the song itself is the agent for contact.
Finally, these thinking about sound semiotics in Amerindian ontologies produces an

ongoing resonance of thoughts and ideas created for and by 'ethnomusicologists' and/or

'auditory anthropologists'. It is certain that this thinking stays too far from music as
predisposition or universal axiom, and as centre of the so called music in context. But the
method seems to be used by a lot of colleagues as it is helpful for approaching Amerindian
taxonomy and axionomy (Menezes Bastos 1978) which is completely different from
naturalist (western) musical thinking.
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O CORDO DE PSSARO CORRUPIO:
UMA PRTICA MUSICAL BRAGANTINA
Rosa Silva
rms08@yahoo.com.br
Universidade Federal do Par (UFPA)
Sonia Chada
sonchada@gmail.com
Resumo
Pssaro Junino significa, literalmente, o pssaro de junho. uma variao de teatro
popular, bastante difundida e viva em Belm, capital do Estado do Par e em outras cidades
e vilas da regio amaznica. Engloba diferentes linguagens - opereta, melodrama, comdia,
vaudeville e muitas contribuies do boi-bumb. Tem sua origem nos Cordes de Bichos
Amaznicos e no Pssaro Melodrama Fantasia, duas variedades de teatro musical popular.
Esta pesquisa aborda o Cordo de Pssaro Corrupio, da comunidade de Patalino, Bragana,
Estado do Par, apontando como construda, encenada e transmitida a prtica musical do
grupo e a sua importncia para o contexto bragantino. Investigar a prtica musical do Cordo
de Pssaro Corrupio e a sua importncia para o contexto bragantino, sob a luz da 280
etnomusicologia, considerando os fatores que contribuem para a formao identitria do
grupo foi o nosso objetivo principal. Para tal, lanamos mo da investigao bibliogrfica e
da observao direta da realidade, assim como foram realizadas entrevistas semiestruturadas
com agentes que perfazem esse contexto. A produo de historiadores, folcloristas e
antroplogos que escreveram ou registraram a manifestao foi de grande valia para ampliar
o conhecimento sobre o assunto. Aqui so abordados aspectos relacionados prtica
musical, criao musical, produo musical, transmisso do conhecimento musical,
identidade, inclusive musical, entre outros.
Palavras-chave: Cordo de Pssaro. Pssaro Junino. Prtica Musical Paraense.
Abstract
Pssaro Junino literally means "bird of June." It's a variation of popular theater, widespread
and lives in Belm-PA and other cities and towns in the Amazon region. Encompasses
different languages - operetta, melodrama, comedy, vaudeville and many contributions of
boi-bumb. Has its origin in Cordes de Bichos Amaznicos and Pssaro Melodrama
Fantasia, two varieties of popular musical theater. This research addresses the Cordo de
Pssaro Corrupio, the Patalino community, Bragana, Par State, pointing as it is built,
staged and broadcast the group's musical practice and its importance in the context of
Bragana. To investigate the musical practice of the Cordo de Pssaro Corrupio and its
importance for the bragantino context, in light of ethnomusicology, considering the factors
that contribute to the identity formation of the group was our main goal. We used the

bibliographic research and direct observations of reality, as well as semi-structured
interviews were conducted with agents that make up this context. The production of
historians, folklorists and anthropologists who have written or recorded the demonstration
was of great value to increase knowledge on the subject. Here are addressed aspects related
to musical practice, music creation, music production, transmission of musical knowledge,
identity, including music, among others.
Keywords: Cordo de Pssaro. Pssaro Junino. Musical practice of Par.
No contexto junino paraense encontramos manifestaes singulares denominadas de

Pssaros Juninos. Nesse universo h duas modalidades de representao - o Pssaro Junino
ou Pssaro Melodrama Fantasia e, os Cordes de Pssaros.
O motivo condutor que liga os Pssaros Juninos aos Cordes de Bichos e Cordes de
Pssaros e Bois a questo primeva da morte e ressurreio. Entretanto, no Pssaro Junino,
essa questo passa a ser um motivo secundrio no desenrolar do enredo e raramente o pssaro
morre, e sim, ferido ou capturado.
Nosso foco o Cordo de Pssaro da cidade de Bragana PA, mantido pelo Seu 281
Paulo de Sousa e Silva, que escolheu o pssaro Corrupio para patrono do grupo.
importante mencionar que os Cordes de Pssaros bragantinos sempre escolhem um pssaro
diferente a cada ano para homenagear. A comdia representada de autoria do cantador
Raimundo Praieiro. O grupo tem como caracterstica encenar a mesma comdia, mudando
apenas as msicas de entrada e de despedida. uma forma de homenagear esse cantor,
compositor e autor de comdias, j falecido. A opo tambm facilita a montagem da
comdia pelo grupo.
Na cidade de Belm, os Cordes de Pssaros tm como caracterstica comum a

manuteno em cena da maioria dos brincantes, dispostos em um semicrculo ou meia lua,
no centro do qual se desenvolvem as sees das cenas. Os brincantes se dirigem ao centro
do palco na hora da representao e, em seguida, retornam posio original do semicrculo.
Essa forma de posicionamento em semicrculo, provavelmente, se desenvolveu quando os
cordes do interior migraram para a cidade e tiveram de se apresentar em palco italiano junto
com os Pssaros Juninos.

Os Cordes de Pssaros das comunidades bragantinas observadas apresentam uma
disposio diferente dos da cidade de Belm. Os brincantes formam duas filas paralelas e
simtricas: uma s de homens e outra de homens e mulheres que participam do cordo. Entre
as filas, o pssaro, confeccionado com madeira da regio, fica num arranjo semelhante a um
jardim com flores plsticas, chamado de arvoredo, onde o pssaro manipulado por um
brincante (o jardineiro), durante a apresentao, ou esse arvoredo colocado sob um pedestal
de madeira e carregado pelo brincante.
As cenas da comdia acontecem em frente ao arvoredo do pssaro e o grupo

posiciona-se da seguinte forma: a banda de msicos (violino, banjo, tambor, pandeiro); em
frente banda, encontram-se os cantores (Amo e Contra-amo); ao lado dos cantores formam-
se duas filas de brincantes lideradas por dois cabeas de linha (brincantes que danam
melhor), nelas, as personagens da comdia, quando solicitados pelo Amo, se dirigem frente
do pssaro para representar.
A histria bsica dos Cordes de Pssaros est centrada em torno de um pssaro de

estimao que ferido ou morto por um caador ou passarinheiro. O infrator perseguido e
preso pelos ndios que o entregam ao responsvel pela guarda do pssaro (capataz, guarda- 282
bosque), que o leva presena do dono. Esse, ao ver o pssaro sem vida, aplica uma punio
severa ao caador. O caador, ento, implora perdo e recebe uma chance de redeno de
seu crime, caso consiga curar ou ressuscitar o pssaro. Em seguida, o caador parte procura
de um mdico ou paj para ter sucesso em sua misso. Ao final, o mdico ou o paj consegue
salvar o corao do grupo que ressurge dando vida nova e esperana a todo o cordo.
A msica tem funo diversificada e fundamental nos Cordes de Pssaros.

Fundamental, pois, com o texto, d andamento trama; diversificada, por termos msicas
de personagens, dana, anncio, entrada e despedida.
A prtica musical do Cordo de Pssaro Corrupio assume diversos significados a

depender do contexto em que ocorre a brincadeira. Prtica musical aqui est sendo
considerada:
como um processo de significado social, capaz de gerar estruturas que vo

alm de seus aspectos meramente sonoros, embora estes tambm tenham
um papel importante na sua constituio (. . .). A execuo, com seus
diferentes elementos (participantes, interpretao, comunicao corporal,
elementos acsticos, texto e significados diversos) seria uma maneira de

viver experincias no grupo. Assim, suas origens principais tm uma raiz
social dada dentro das foras em ao dentro do grupo, mais do que criadas
no prprio mago da atividade musical. Isto , a sociedade como um todo
que definir o que msica. A definio do que msica toma um carter
especialmente ideolgico. A msica ser ento um equilbrio entre um
"campo" de possibilidades dadas socialmente e uma ao individual, ou
subjetiva (Chada, 2007, p. 127).
Os Cordes de Pssaros bragantinos, em funo do contexto, desenvolveram dois

modos de apresentao da brincadeira a completa e a capa de festa. Na modalidade
completa, h 90% de msica e 10% de texto, enquanto na capa de festa a msica ocupa 100%
da performance. Essa foi a sada encontrada pelos produtores dos cordes para agradar tanto
ao contratante quanto ao pblico. Para a apresentao capa de festa, o cordo utiliza apenas
o repertrio musical composto por msica de entrada, msicas livres e msicas de
despedidas. Nossas pesquisas apontam para um interesse maior das comunidades do interior
do Estado paraense pela representao da comdia, ao passo que na cidade belenense o
interesse maior parece ser pela msica.
H uma hierarquia no processo de formao da brincadeira, em que cada elemento

desempenha funes determinadas, algumas sendo remuneradas. Os componentes 283
diretamente ligados brincadeira, em ordem hierrquica, so: Dono; Amo; Contra-Amo;

Msicos - violinista, banjosta e percussionistas e, os Brincantes - cabea de linha,
personagens (Caador e seu Filho; Cigana e sua filha; Florista; Fada; Pastora; Paj; Delegado
e Soldado; Jardineiro e bailhantes - danarinos). Desses, somente os brincantes no
recebem remunerao.
Os msicos do Cordo Corrupio so considerados profissionais pelo grupo e

recebem tratamento diferenciado dos brincantes. Os msicos no ensaiam em grupo nem
individualmente, sua prtica sempre acontece durante a performance.
Nesse contexto, quando acontece a performance, o amo a maior autoridade dentro

do grupo, garantindo a unidade do grupo, decidindo a ordem e a durao das msicas,
conduzindo os msicos e cantores, assim como responsvel por inmeras improvisaes
musicais. O amo tem liberdade para conduzir a brincadeira e improvisa e cria versos novos
para cada apresentao. Esses versos geralmente descrevem situaes e pessoas presentes
no evento. Segundo o Amo Dedeca, ele capaz de descrever em versos qualquer pessoa que

participe ou qualquer situao que acontea na brincadeira, mas deve estar sempre atento
para as rimas sarem corretas:
Eu falo em todo mundo, basta escrever o nome que eu enverso na hora. Ns que
somos repentistas, a gente passa a mo na cabea parece que est inchada. Como que se
rima? Se rima assim, tudo que vem na tua memria, tu vais jogando, s que o que comea
com A, tem que findar com A, pr c na linguagem nossa aqui, quando no d certo se chama
de p-quebrado, chega numa brincadeira aqui e dizem este cantador s sabe cantar p-
quebrado, no rima uma com a outra, e o maior cuidado que o cantador deve ter. P-
quebrado quando as palavras se desvinculam umas das outras. Se uma toada for de seis
letras, o verso no pode ser maior que a toada, nem a toada maior que o verso, tem que ter o
mesmo tamanho.
Esse fato mostra a flexibilidade e a aceitao do grupo para novas experincias

musicais, comprovando tambm a capacidade de criao e improvisao do Amo, o que se
constitui um fator essencial para a sua contratao, sendo essa uma garantia da sua
permanncia da brincadeira, medida que se renova a cada apresentao.
284
A aprendizagem musical no Cordo de Pssaro Corrupio acontece de maneira
natural, relacionada ao prazer de se participar em uma brincadeira coletiva, em que a
percepo musical e corporal adquirida e desenvolvida atravs da prtica e da participao
nos ensaios e apresentaes, tendo por base processos de imitao e experimentao. A
imitao uma das principais formas de aprendizagem nesse contexto, que tem nos sentidos
da viso e da audio um meio de captar um determinado modelo de comportamento
produzido pelo Amo ou pelos brincantes mais experientes do grupo. Desse modo, aos
poucos, os novatos vo assimilando um modelo ideal que dar unidade e harmonia
performance do grupo. Segundo Merriam (1964, p.147) h, entretanto, uma evidncia
considervel para indicar que a imitao constitui uma das formas importante da
aprendizagem musical e que pode muito bem ser o primeiro passo universal no processo de
aprendizagem.
A experimentao a chave para se adquirir conhecimento e a fluncia no domnio

das cantigas, das danas e das coreografias. por meio dela que o participante se integra ao
grupo e absorve os padres de comportamentos e posturas expressos subjetivamente pelo

grupo. O aprendiz reproduz as aes observadas pondo-as em prtica atravs de sucessivas
repeties proporcionadas durante as horas de ensaios e nas apresentaes: o fazer musical
assimilado e vivenciado atravs de uma percepo ampla em que o ouvir, ver, fazer e sentir
so elementos indissociveis para a assimilao da msica (Queiroz, 2005, p. 25).
No Cordo de Pssaro, h uma diviso clara entre quem ensina e quem aprende.
Geralmente, os mestres possuem mais experincia, adquirida com o tempo de participao
e vivncia da brincadeira, fato que no questionado pelos demais participantes. Os mestres
so modelos a serem imitados, o Amo para o grupo, pois ele tem a autoridade para estruturar
a brincadeira, corrigir erros, cobrar disciplina, manter a unidade e a harmonia do grupo, por
isso, suas decises so aceitas por todos. O violinista para os msicos e personagens da
comdia e, o primeiro cabea de linha para o segundo cabea de linha e para os bailhantes.
Nos cordes bragantinos, h uma grande flexibilidade na escolha do repertrio pelo

Amo, manifesta pelo modo como so processadas as alteraes nas cantigas. Constatamos
os seguintes procedimentos de incluso de cantigas:
- As cantigas antigas cantigas compostas para outros Pssaros e conhecidas. So

285
atualizadas atravs de novas improvisaes.
- As novas canes entram no repertrio durante todo o perodo da brincadeira.
- Se o refro da nova cano no for assimilado com facilidade pelo coro, a cantiga
sai do repertrio.
- No h ordem na sequncia, nem no nmero de msicas das apresentaes.

Geralmente o Amo que decide, no momento, o que quer cantar ou atende as solicitaes
dos brincantes e do pblico.
- Uma nova letra para uma msica antiga gera uma composio indita.
- comum o Amo fazer uso de cantigas de Amos de outras brincadeiras, fazendo

atualizaes nos improvisos.
Esse tipo de criao musical, no qual se faz reaproveitamento de material de outros

compositores, conhecido como pardia e foi uma tcnica difundida no perodo da polifonia
renascentista, na qual a utilizao de material de composies preexistente gera nova
composio: O aspecto essencial que a matria-prima, no apenas uma linha isolada, seja

absorvida na nova pea, criando uma fuso de elementos antigos e novos (Sadie, 1994, p.
700).
O processo de criao de cantigas est diretamente relacionado ao processo de ensino

e aprendizagem. atravs das cantigas que o Amo passar os contedos basilares da
brincadeira, transformando o esforo do grupo em adquirir habilidades para cantar e danar
em ao prazerosa e gratificante. Cirino nos revela esse poder da audio que faz com que a
msica se transforme em ao visvel dos brincantes atravs dos passos de dana e
participao efetivas dos refres: Enquanto a viso chega a um ser humano de uma direo
por vez, a audio onidirecional, ou seja, ela capta sons de todas as direes de uma s
vez (2009, p. 191).
O contexto no qual o grupo realiza a sua performance tambm interfere no processo

de gerao de cantigas do Amo, bem como a maneira de sentir e reagir dos participantes e
do pblico. Encontramos suporte para tais afirmaes em Merriam (1964, p. 184), quando
aborda a questo de aceitao e rejeio das cantigas por parte dos brincantes e pblico, bem
como as tcnicas de composio:
286
A composio parece claramente ser o produto do indivduo ou de um
grupo de indivduos e no parece ser radicalmente diferente entre povos
letrados ou no letrados, salvo a questo da escrita. Toda composio
consciente no sentido mais amplo da palavra quando vista do ponto de
vista analtico. Os compositores podem ser indivduos comuns,
especialistas ou grupos de pessoas, e suas composies devem ser
aceitveis para a maioria da sociedade. As tcnicas de composio incluem
pelo menos o seguinte: re-elaborao de velhos materiais, a incorporao
de material velho ou emprestado, a improvisao, a recriao, a criao
resultante de uma experincia emocional particularmente intensa, a
transposio, e a composio vinda da idiossincrasia individual. A
composio de textos to importante quanto a estrutura sonora. A
composio envolve aprendizado, est sujeita aceitao ou rejeio
pblica, e , portanto, parte do processo de aprendizagem que contribui,
por sua vez, para os processos de estabilidade e mudana.
Nos Pssaros Juninos, a responsabilidade da escolha do repertrio musical tarefa

do guardio e, uma vez definido por ele, no h mais modificaes durante toda a temporada.
Do mesmo modo, no passado vimos que o enredo e as msicas eram encomendados a
escritores e compositores.

Os Cordes de Pssaros bragantinos tm a dana como um elo sustentador da
brincadeira. As pessoas que querem participar do grupo tm de gostar de danar, ter
disposio, boa coordenao motora e habilidade para danar em conjunto. A dana mantm
os participantes do cordo em constante movimento. Observamos que os melhores
danarinos se posicionam ao lado dos msicos e do cantor, eles so responsveis em sentir
o pulso da msica e estabelecer o passo conforme o gnero musical executado. Assim, a
habilidade e a desenvoltura dos brincantes nos diversos gneros musicais corroboram para
o bom desempenho do grupo, medida que a dana expressa a sincronicidade rtmico-
meldica das cantigas com o corpo do participante e manifesta seu sentimento de
envolvimento e prazer.
Sobre esse aspecto da prtica da dana como fator ldico e diferenciador dos
participantes do folguedo:
Existem entre a festa e o jogo, naturalmente, as mais estreitas relaes.

Ambos implicam uma eliminao da vida quotidiana. Em ambos
predominam a alegria, embora no necessariamente, pois tambm a festa
pode ser sria. Ambos so limitados no tempo e espao. Em ambos
encontramos uma combinao de regras estritas com a mais autntica 287
liberdade. Em resumo, a festa e o jogo tm em comum suas caractersticas
principais. O modo mais ntimo de unio de ambos parece poder encontrar-
se na dana (Huizinga, 2008, p. 25).
Quanto ao aprendizado das danas e coreografias, similar ao aprendizado musical,

esse se faz por meio de imitao e experimentao, na observao atenta dos passos dos
veteranos pelos principiantes durante os ensaios. No houve, por exemplo, um momento
especfico para o ensino e preparao dos passos do xote, da marcha e das evolues.
A posio dos brincantes no cordo favorece o processo de aprendizagem por

imitao, visto que os brincantes ficam dispostos frente a frente, em duas filas paralelas e
reproduzem o movimento do companheiro da frente como espelho, tendo a viso frontal do
companheiro, e ficam lado a lado, na mesma fila, o que facilita a sincronicidade rtmica dos
passos, bem como a movimentao para a esquerda e para a direita em ambas a filas. Assim,
quando um brincante fica fora do passo, o companheiro ao lado toca em seu brao
corrigindo-o e incentivando-o a entrar novamente no ritmo e na movimentao corporal
adequada.

Usando a nomenclatura fornecida pelo dono do cordo e o cabea de linha, Sr.
Luizo, so os seguintes os passos executados pelo grupo:
- Marcha passo compasso: no mesmo lugar, enquanto o p direito marca o tempo

forte no cho, o contratempo marcando pela batida do calcanhar esquerdo no cho, ora o
p direito para frente e retornando para trs, ora o p esquerdo, sempre alternando os ps.
- Marcha passo mido: no mesmo lugar, num movimento de subida e descida do

corpo, levanta-se o calcanhar do p direito e do esquerdo alternadamente, o tempo forte o
do p que tem o calcanhar no cho.
- Valsa: no mesmo lugar, enquanto o p direito bate no cho no tempo forte, a perna
esquerda une-se a direita no tempo fraco, depois, o p esquerdo bate o tempo forte e a perna
direita une-se esquerda sucessivamente.
- Xote: dois passos laterais para o lado direito e dois passos laterais para o lado
esquerdo, juntando as pernas no segundo tempo forte.
Alm dos passos, observamos dois tipos de evoluo das filas, chamada pelos
participantes de dar meia-lua, com pequena variante inicial, comandadas pelo primeiro 288
cabea de linha. Esses tipos de evolues acontecem, na maioria das vezes, durante os solos
de violino, entre um improviso e outro.
- Primeira Evoluo: Os brincantes, comandados pelo cabea de linha, ao apito do

Amo, voltam-se em direo ao cabea das filas, saem danando pelo lado de fora da fila,
cruzam no final dela e assumem a posio inversa, ou seja, a linha A passa a ser a B. Esse
tipo de movimentao foi a de maior frequncia durante as apresentaes.

Figura 1 Primeira Evoluo
- Segunda Evoluo: os brincantes saem danando pelo lado de dentro das filas em
direo ao final da fila, retornam ao incio e fazem o cruzamento das filas em frente aos
msicos, completando a volta at assumirem a posio oposta a da fila onde estavam. 289
Figura 2 - Segunda Evoluo

As msicas da Marujada de So Benedito, prtica musical bragantina, constituem
uma sute de danas instrumentais formadas pelos seguintes gneros fixos: roda, retumbo,
chorado, mazurca, xote e contradana, alm da valsa e do arrasta-p, que so tocados aps
essa sequncia. perceptvel a influncia dessa manifestao na dana do Cordo de Pssaro
Corrupio, nos seguintes gneros musicais acompanhando o canto: xote, marcha, arrasta-p
ou baio e valsa. No caso dos brincantes dos Pssaros, quase todos participam tambm das
danas da Marujada. A Marujada e o Cordo apresentam tambm semelhanas em relao
ao conjunto musical e s funes de seus instrumentos.
O Xote o gnero de excelncia dos Cordes de Pssaros bragantinos. o gnero

preferido pelos bailhantes, msicos e pelo pblico em geral, tal o grau de aceitao pelo
povo dessa dana, denominada de xote bragantino.
Segundo Dedival Silva:
Em Bragana, entretanto, costuma-se dizer que se conhece um bragantino

pela dana do xote. Sua bragantinidade assumiu, com o passar do tempo,
caractersticas prprias mesmo possibilitando a sua incorporao
marujada pela sua popularidade. Nas festas danantes da cidade ou do 290
interior, o xote passa a ser um dos momentos mais concorridos, o mesmo
acontecendo na marujada, pois quando executado, arranca o maior
nmero de danarinos, sobretudo nos dias considerados ponto alto da festa
(1997, p. 221).
Xote ou xotis o abrasileiramento da palavra de origem alem schottisch, grande

sucesso, a partir de 1848, na Inglaterra e na Frana, chegando ao Brasil em 1851 e obtendo
grande aceitao em nossos bailes populares. Tem compasso binrio simples, andante,
semnima entre 78 a 98, a maioria das cantigas est em modo maior e tem seu incio em
rsis. O ritmo padro caracterizado pelo tambor :
Transcrio 1:

A marcha serve para dar o ritmo entrada e sada do grupo durante as
apresentaes. Possui compasso binrio, allegro, semnima entre 92 a 144. Geralmente sua
tonalidade pertence ao modo maior, tendo como base rtmica:
Transcrio 2:
O arrasta-p ou baio uma variante da marcha, apresentando as mesmas

caractersticas e ritmo bsico dessa. Porm, os msicos a chamam de arrasta-p, baio ou
marcha arrasta-p, por ter um "sotaque" de msica nordestina. Detectamos em algumas delas
a presena do modo mixoldio, bem frequente no baio, alm de serem danadas enquanto
291
os bailhantes danam sem sair do lugar, diferente da marcha de entrada e despedida que
sugere movimentao do grupo. Questo compatvel observada no Cavalo Marinho da
Paraba:
O interessante a se observar que a determinao de gneros musicais

[toadas e baianos] passa por uma tica flexvel, pela aceitao de que a
concepo de quem faz e quem escuta a msica sobre esta de suma
importncia e de que na objetivao e subjetivao uma mesma unidade
musical pode ser, dentro de um determinado contexto de manifestao,
classificada e significada como mais de um gnero (Lima, 2008, p. 373).
A valsa, de compasso ternrio, a princpio foi um ritmo destinado dana de salo,

vinda para o Brasil com a famlia real portuguesa. Popularizou-se em sua forma cantada e
passou a ser um dos gneros preferidos nas serestas e depois consagrada pelas rdios na
dcada de 1930. O ritmo bsico :

Transcrio 3:
Em relao ao repertrio musical do Cordo de Pssaro Corrupio, podemos afirmar

que grande parte das cantigas so tonais e as harmonizaes so feitas por trades nas funes
principais - tnica, subdominante e dominante. O xote e a marcha so os gneros mais
utilizados. A tessitura homofnica. O violino sempre toca a linha meldica dos cantores.
Entre uma cantiga e outra so feitas pausas longas para que o Amo solfeje a melodia seguinte
para o violinista, sendo a sequencia do repertrio sempre definido durante as apresentaes.
Ainda nesse contexto, observamos que no cobrado dos brincantes o conhecimento

do repertrio musical, mas terem boa memria para gravarem os refros das msicas. De um
modo geral, o refro proposto pelo solista repetido pelo coro, com a mesma melodia e
versos. No improviso, mantida a melodia, porm os versos so mudados. As cantigas com 292
letras improvisadas na hora da brincadeira so consideradas novas canes pelos

brincantes. A finalizao das cantigas em oitava acima, pelo coro, foi uma caracterstica
observada nesse grupo que o diferencia dos demais.
O Corrupio representa muito mais do que uma ave ornamental simbolizando todo o
cordo. a realizao de sonhos, ao voar e pousar na mente e no corao de muitos, atravs
do esforo coletivo na preparao do grupo, o que marca a sua existncia. Atravs da prtica
musical, o cordo de pssaro, a cada ano compartilha vivncias e experincias que se
multiplicam e se imprimem no modo de ser do grupo.
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293

A CULTURA AFRO-BRASILEIRA COMO INSPIRAO PARA A
CRIAO MUSICAL DE WALDEMAR HENRIQUE.
Edson Santos da Silva

santos_banda@yahoo.com.br
Sonia Chada
sonchada@gmail.com
Universidade Federal do Par(UFPA)
Resumo
Waldemar Henrique da Costa Pereira um compositor paraense que comps canes, peas
para piano solo, coro, orquestra, msica para novela, teatro e filmes. Suas obras tem como
inspirao o folclore amaznico, indgena, nordestino e as representaes das crenas e dos
hbitos das populaes afrodescendentes tanto na Amaznia quanto no Brasil. Investigar a
presena da cultura afro-brasileira na obra de Waldemar Henrique o objetivo principal
desta pesquisa, em andamento, tendo como referencia o catlogo de suas obras publicado
por Claver Filho (1978). Nosso recorte compreende o perodo de 1931 a 1965, pois
verificamos que, nestes anos, h uma produo considervel de obras inspiradas pela cultura
afro-brasileira. A pesquisa bibliogrfica e documental est sendo realizada, assim como 294
entrevistas semiestruturadas com especialistas sobre o assunto e com contemporneos do
compositor. A partir das anlises j realizadas, que consideram o compositor nas suas
dimenses socioculturais e esttico-ideolgicas, prope-se a diviso das obras do perodo
mencionado em trs categorias, de acordo com o tema das composies: 1. Temas
relacionados religiosidade afro-brasileira; 2. Temas relacionados aos gneros musicais e
danas de influncia afro-brasileira e, 3. Temas diversos relacionados ao negro e cultura
afro-brasileira.
Palavras-Chaves: Waldemar Henrique; Criao musical; Cultura afro-brasileira;
Abstract
Waldemar Henrique da Costa Pereira is a composer of the Par, Brazil, who composed
songs, pieces for solo piano, choir, orchestra, music for novel, theater and movies. His works
are inspired by folklore Amazon, indigenous, Brazilian Northeast and representations of
beliefs and habits of African descent populations both in the Amazon and Brazil. To
investigate the presence of African-Brazilian culture in the work of Waldemar Henrique is
the main objective of this research in progress, having as reference the catalog of his works
published by Claver Filho (1978). Our crop covers the period 1931-1965, because we found
that, in these years, there is considerable production of works inspired by African-Brazilian
culture. The bibliographic and documentary research is being conducted, as well as semi-
structured interviews with experts on the subject and with contemporary composer. From
the previous analyzes that consider the composer in its socio-cultural and aesthetic and

ideological dimensions, it is proposed to split the works of the period mentioned in three
categories, according to the theme of the compositions: 1. Issues related to African religiosity
Brazilian; 2. Issues related to musical genres and dances of African-Brazilian influence and
3. Issues related to many Black and African-Brazilian culture.
Key Words: Waldemar Henrique; Musical creation; African-Brazilian culture;
A chegada do negro africano ao Estado do Par se d a partir do sculo XVII, em

virtude da necessidade de mo-de-obra para o desempenho de trabalhos agrcolas e da
resistncia dos jesutas em aceitar a escravido do ndio. Os jesutas, como ltimo recurso
em defesa do gentio, aceitaram a escravido do negro em substituio ao ndio, nos trabalhos
das lavouras, cedendo presso dos colonos que necessitavam de mo-de-obra, para o
desempenho de suas atividades agrcolas (Salles, 2005b, p. 27).
A metrpole, para contornar a crise entre colonos e jesutas, aceitou o desafio da troca
proposta e organizou, em 1692, a Companhia de Comrcio do Maranho, que chamou para
si o encargo de introduzir escravos africanos na Amaznia portuguesa (idem).
295
Porm, segundo Salles, Os negros introduzidos pela primeira Companhia de
Comrcio, entre 1682-84, ficaram, em sua maior parte, no Maranho, onde j havia uma
lavoura capaz de absorver a mo-de-obra africana (ibid., p. 40).
O efetivo de negros africanos introduzidos na Amaznia portuguesa foi relativamente

modesto entre o final do sculo XVII e a primeira metade do sculo XVIII. Segundo Bezerra
Neto (2001, p. 23): entre os anos de 1692 e 1721, totalizavam 1.208 negros, sendo que 145
importados em 1692, 145 em 1693, 218 em 1698, 200 em 1708, 150 em 1718, e 150 em
1721.
A entrada de negros africanos em grande escala no Estado do Par s percebida a

partir da dcada de 1750 (Salles, 2005b, p. 49), especialmente aps a criao da Companhia
Geral de Comrcio do Gro-Par e Maranho (1755-1778). Bezerra Neto afirma que,
entre 1755-1820 houve o ingresso de 53.072 escravos negros na Amaznia,

atravs do porto de Belm, ainda que somente cerca de 48.155 cativos
provavelmente tenham ficado em territrio paraense, na medida em que
uma tera parte dos africanos introduzidos pela Companhia Geral de
Comrcio foi destinada para o Mato Grosso (2001, p. 33).

A presena do negro na regio amaznica, e especialmente no Estado do Par, no
pode ser considerada desprezvel, seja do ponto de vista da quantidade de indivduos trazidos
para esta regio, seja como mo-de-obra annima que ajudou a construir a riqueza de
diversos senhores, seja como fator tnico ou at mesmo pela contribuio cultural africana
para a vida do homem da Amaznia (Salles, 2004).
Este considervel contingente de negros na regio amaznica, de forma alguma passa

despercebido aos olhos daqueles que buscam investigar a cultura do homem da regio.
Loureiro nos adverte que:
houve em vrios pontos do territrio da Amaznia redutos negros de

origens diversas: negros que fugiam do cativeiro e se embrenhavam nas
matas, isolando-se com medo de perseguio, negros que vieram para
executar algum trabalho especfico (em especial a construo de fortes) e
que acabaram ficando, ou por outra razo (1995, p. 24).
Continuando, Loureiro menciona que por volta de 1822, a populao urbana de

Belm contava com maioria negra-escrava. Constitua, somada a africanos livres e crioulos
libertos, dois teros da populao (idem., p. 25). 296
Sobre a origem dos escravos introduzidos no Par e Maranho, a grande maioria
vinha da Guin, Congo, Angola, Costa de Mina e outras naes africanas, a bordo de navios
que aportavam em Belm do Par e So Lus do Maranho (Benchimol, 2009, p. 117).
A cultura africana, com as suas diversas caractersticas, tambm se fazem presentes

na cultura do homem da Amaznia, e tem, inclusive, servido de inspirao para diversos
compositores que procuram retrat-la, de acordo com o seu entendimento, na paisagem
sonora amaznica.
Desde os sculos XIX e XX, a temtica afro-brasileira tem sido recorrente na obra
de artistas que procuram retratar a cultura da regio. Compositores como Gama Malcher,
Carlos Gomes, Ettore Bsio, Jos Domingues Brando, Gentil Puget, T Teixeira e
Waldemar Henrique so alguns dos exemplos de compositores que viveram na Amaznia e
que abordaram, em suas msicas, temas relacionados s lutas, religiosidade, aos costumes
e vida do negro (Salles, 2004).

No sculo XIX, o envolvimento de msicos e compositores com a luta dos negros
pela liberdade torna-se bastante evidente. Compositores como Antnio Carlos Gomes (1836-
1896) e o maestro e compositor paraense Jos Cndido da Gama Malcher (1852-1921)
tambm se envolveram na campanha abolicionista e decidiram abordar o tema da luta do
negro pela liberdade em suas composies (Salles, 2005a). deste perodo a obra Bug-
Jargal, que Gama Malcher concluiu em 1885, baseada no romance de Victor Hugo, que conta
a histria do heri negro apaixonado pela senhora branca, pela qual morre depois de chefiar
uma revolta de escravos. Esta obra foi, inclusive, motivo do rompimento da amizade entre
ele e Carlos Gomes, que na mesma poca estava, coincidentemente, abordando o mesmo
tema na composio de uma pera; enquanto Gama Malcher escrevia Bug-Jargal, Carlos
Gomes escrevia Lo Schiavo (idem, p. 25).
O interesse pelas prticas de tradio oral amaznica e o envolvimento com a questo

abolicionista tambm podem ser notados na obra do maestro e compositor Jos Domingues
Brando (1865-1941), que:
torna-se o compositor da campanha abolicionista no Par, publicando, em 297

1888, a grande valsa O Himeneu da Liberdade, juntamente com a marcha
Os Chics, alm de outras composies que ele compunha e cujo produto
da venda era destinado emancipao dos escravos (Salles, 1970, p. 93).
No incio do sculo XX, a presena da cultura afro-brasileira na msica da Amaznia

visvel. Vrios compositores continuaram a abordar a vida e os costumes dos negros que
povoavam a periferia da cidade de Belm e cidades do interior do Par. O violonista e
compositor Antnio Teixeira do Nascimento (1895-1982), negro, carinhosamente conhecido
como T Teixeira, foi um dos msicos que se destacaram na composio e registro de
msicas voltadas temtica afro-brasileira, especialmente as praticadas na periferia de
Belm, no bairro do Umarizal, bairro considerado como reduto negro naquela poca (Salles,
2004, p. 221). Por ter feito o registro de cantos e ritmos relacionados aos negros, como
batuques, lundus, chulas, danas de terreiro e sambas, T Teixeira considerado uma
importante fonte de informao sobre a msica afro-brasileira na periferia de Belm, e tem
sido citado em pesquisas por estudiosos do folclore brasileiro, como Mario de Andrade, em
seu livro Ensaio sobre Msica Brasileira, e Vicente Salles, alm de outros pesquisadores.

Outro compositor que merece destaque pela produo de composies inspiradas
pela cultura afro-brasileira neste perodo o paraense Gentil Puget (1912-1942), que embora
tenha falecido precocemente, produziu vrias obras relacionadas a esta temtica, tendo, ele
mesmo, classificado parte de suas obras como Motivos do folclore negro. Como exemplo,
podemos citar: Meu santo chegou, Cantiga dos negros cativos, Banzo de negros, Navio
negreiro, Cantiga de me preta, Eh, nego vio!, Nega dengosa, entre outras (Salles, 1970, p.
241).
O msico e compositor italiano Ettore Bsio (1862-1936), radicado em Belm, que

foi professor e diretor do Conservatrio Carlos Gomes, no inicio do sculo XX, tambm
uma das figuras de destaque neste cenrio, pois integrado definitivamente na vida artstica
do Par, procurou conhecer a msica do povo e assimilar seus elementos (idem, p. 92).
Waldemar Henrique da Costa Pereira um compositor paraense que nasceu na cidade

de Belm, no ano de 1905, e faleceu no ano de 1995. Ao longo de sua vida produziu canes,
peas para piano solo, coro, orquestra, msica para novela, teatro e filmes. Suas obras tm
como tema o folclore amaznico, indgena, nordestino, e as representaes das crenas e dos
hbitos das populaes afrodescendentes na Amaznia e no Brasil. 298
A presena da cultura afro-brasileira na obra de Waldemar Henrique pode ser

percebida pela simples observao de letras, ritmos e gneros utilizados em diversas de suas
obras. Essa presena tem sido anunciada por autores como Claver Filho, que chega inclusive
a apresentar uma diviso da obra de Waldemar Henrique, classificando parte de suas
composies como Folclore Negro (1978, p. 84).
A musicloga Lenora Brito, ao analisar as obras Sem-Seu, Aba-Logun e Jardim de

Oeiras, afirma que essa trilogia , a nosso ver, a contribuio mais importante da msica
vocal brasileira sobre a presena do negro em nossa cultura (1986, p. 37).
O prprio compositor chega a declarar seu interesse pela religiosidade afro-brasileira,

na entrevista que concede ao jornalista Joo Carlos Pereira: eu tinha necessidade de estudar
folclore baiano, aquelas coisas de xang, de candombls, porque conheci um senhor que me
tinha alertado que era uma coisa maravilhosa, mas tinha que passar um tempo l (Pereira,
1984, p. 56).

Waldemar Henrique manifesta seu interesse pela cultura afro-brasileira e chega a
declarar que desejaria conhecer a frica, em outra entrevista: realmente, muito me
apreciaria ir, pois tenho grande interesse pela frica, desde que andei pesquisando as
influncias do folclore negro em nossa msica (Claver Filho, 1978, p. 53).
O interesse de Waldemar Henrique pela cultura afro-brasileira pode ser facilmente

percebido, ao observarmos o catlogo de suas composies. Se levarmos em considerao o
catlogo de suas obras apresentado por Claver Filho (1978, p. 105-115), veremos que, das
195 obras catalogadas, compostas entre os anos de 1920 e 1978, 47 apresentam temas que
remetem ao negro e/ou cultura afro-brasileira. Vejamos a tabela e o grfico a seguir:
Tabela 1
Composies entre 1920-1978
Temas diversos 148
Temas voltados ao negro e/ou cultura afro-brasileira 47
Total 195
299
Grfico 1
Composies de Waldemar Henrique
T. diversos
24%
T. Afro-brasileira 76%
0%
0%
Se observarmos a relao das obras de Waldemar Henrique apresentadas no catlogo

de Claver Filho, e dele separarmos as obras que apresentam temas que remetem ao negro
e/ou cultura afro-brasileira, obteremos a seguinte relao:

Tabela 2
TEMA GNERO
Abalogum Ponto Ritual
Abaluai Ponto Ritual
Abaluai-c Ponto Ritual
Boi-bumb Batuque Amaznico
Boi Carinhoso Chula
Boi Tunga Coco
Caetano d Angola ...................................
Carnaval Carioca Samba Estilizado
Cena de Congo Sute Dramtica
Coco de Usina Coco
Coco Peneru Batuque
Conga Conga
Coronel de Macambira (O) Bumba-meu-boi
Essa Negra Ful Cano
Frevo Frevo
Hei de Seguir Teus Passos Maracatu
Jardim de Oeira (No) Ponto Ritual
Joo Cambuete Acalanto
Jongo Jongo Jongo Cantiga
Jongo da Marambaia Jongo
Lavadeira da Queimada Chula
Lavagem do Bonfim Cano
Lundu Bailado 300
Lundu da Negrinha Lundu
Macumba Batuque-Cano
Me Catirina Cano
Me de Terreiro Evocao-Maracatu
Me Preta Cano
Maracatu Invocao
Menino, Quem Foi Teu Mestre? Capoeira
Meu boi vai-se embora Cano-Batuque
Min Orix Xang Louvao
Na fazenda Jutlndia Chula
Nau da Bahia Cano
Negra dengosa Cano
Negro Vio Cano
Olero- Macumba
Orao ao Negrinho do Pastoreio Cano
Que ro no arruma (O) Cantiga
Rema Remundo Chula
Rumba Rumba
Sem Seu Ponto Ritual
Tapioca Quentinha Prego
Tem Pena da Nega Batuque Amaznico
Virado de S Emlia Virado
Yan-San Ponto Ritual
Yah da Bahia Chula

Analisando o quadro anterior, poderemos inferir que as obras de Waldemar
Henrique, inspiradas na cultura afro-brasileira, podem ser subdivididas em trs grupos, de
acordo com o tema das composies:
1. Temas relacionados religiosidade negra e/ou afro-brasileira;

2. Temas relacionados aos gneros musicais e danas de influncia negra e/ou
afro-brasileira;
3. Temas diversos relacionados ao negro e/ou cultura afro-brasileira.
Entre as obras que apresentam temas relacionados religiosidade negra e/ou afro-
brasileira podemos citar: Abalogum, Abaluai, Abaluai-c, Jardim de Oeira, Macumba,
Maracatu, Min Orix Xang, Olero-, Que ro no arruma, Sem Seu, Yan-san, Yah da
Bahia, entre outras. As obras com temas relacionados aos gneros musicais e danas de
influncia negra e/ou afro-brasileira: Boi-bumb, Boi Carinhoso, Boi Tunga, Coco de Usina,
Coco Peneru, Conga, Jongo Jongo Jongo, Jongo da Marambaia, Lundu, Lundu da 301
Negrinha, Meu boi vai-se embora, Rumba, Virado de S Emlia, entre outras. Os temas
diversos relacionados ao negro e/ou cultura afro-brasileira so composies que levam em
considerao a cultura negra e/ou afro-brasileira de forma geral, temas relacionados figura
do negro, seus locais de maior contingente populacional, e outros temas que, de alguma
forma, abordam sua vida, origens e costumes. Entre essas composies podemos relacionar:
Caetano d Angola, Cena de Congo, Lavagem do Bonfim, Nau da Bahia, Essa negra Ful,
Negra dengosa, Negro Vio, Orao ao Negrinho do Pastoreio, Tem pena da nega, Me
Catirina, Me de terreiro, Me preta, Rumba entre outras.
O processo de criao de Waldemar Henrique inicia a partir da apropriao de

informaes colhidas, ao longo de seu trajeto de vida, das influncias absorvidas em relaes
com importantes compositores de sua poca. Processo que Nettl (2005) classificaria como
transpirao, onde a criao musical no surge a partir de uma inspirao sobrenatural,
mas a partir de um processo de estudo e experimentao, o que requer bastante trabalho e
dedicao do compositor.

Por tudo isso, acreditamos que o estudo da obra de Waldemar Henrique deva levar
em considerao a histria de vida do compositor, focalizando suas relaes socioculturais,
seu processo de criao e as diversas influncias que se fazem presentes em sua produo
musical.
O antroplogo francs Gilbert Durand nos adverte sobre a importncia da

investigao do trajeto antropolgico do artista, ao analisarmos sua obra. Para se estudar o
simbolismo imaginrio, necessrio enveredar pela antropologia, no estabelecimento de um
trajeto antropolgico do imaginrio, conceito metodolgico capaz de apreender a incessante
troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as
intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social (2001, p. 41).
Neste sentido, pretendemos analisar a obra de Waldemar Henrique levando em conta

o seu trajeto de vida, visto que:
a ideia de arte pela arte criou a iluso de que o compositor um ser social
parte, transcendental. O prprio fenmeno da criao musical , sem
dvida, inseparvel do compositor. Portanto, o foco central da
compreenso e do estudo da criao deve ser o compositor nas suas 302
mltiplas dimenses socioculturais, e esttico-ideolgicas (Bhague, 1992,
p. 6).
Bhague (1992) ainda postula que o contexto social se define no somente como
identidade sociocultural que corresponde a valores especficos do grupo social do
compositor, mas tambm da posio poltico-ideolgica do mesmo. Para ele, negar a posio
ideolgica do compositor como insistiram os partidrios do conceito da arte pela arte,
equivale a negar as suas atribuies como ser social (idem, p. 7).
Para um melhor entendimento do processo de criao de Waldemar Henrique e da

presena afro-brasileira em suas composies, vale observar a orientao de Bhague, j
citada, buscando no apenas a compreenso da estrutura sonora de suas composies, mas
focalizando este olhar sobre o fundamento sociocultural de sua criao musical.
Vale, tambm, verificar como este compositor produz suas obras. Isso nos revela um
pouco de seu perfil, de seu carter pesquisador, de estudioso da cultura de seu povo. Claver
Filho (1978), neste sentido, nos apresenta um Waldemar Henrique disciplinado, que
desenvolve suas composies com base em pesquisas que, por sua vez, mostram-nos um

profundo conhecimento da temtica afro-brasileira, especialmente as que abordam a questo
das religies de matriz africana, como no caso dos Pontos Rituais do Candombl citados
acima.
Conhecer Waldemar Henrique, como indivduo e como ser social e cultural, de

fundamental importncia para a compreenso de sua obra e de seu processo de criao
musical. No podemos esquecer que Blacking j afirmou que as formas que a msica toma
e seus efeitos sobre as pessoas, originam-se das experincias sociais de corpos humanos em
contextos culturais diferentes. A msica manifesta aspectos da experincia de indivduos
na sociedade (2000, p. 88).
Se considerarmos as possibilidades apresentadas, a leitura da obra de Waldemar

Henrique nos permitir compreender suas caractersticas, suas particularidades, seu
diferencial. Alm de iluminar nossas reflexes sobre de qu forma o compositor traduz
musicalmente a interseco cultural presente no territrio brasileiro e, em particular, na
Amaznia. E, como as lendas, os costumes, os ritmos, a religiosidade e a contribuio dos
diversos povos para a formao da cultura do homem da Amaznia so representados
musicalmente em sua obra. 303
Estudar Waldemar Henrique, luz da etnomusicologia, pode proporcionar uma

melhor compreenso de sua produo musical, pois ter que considerar diversos fatores que
contriburam para a formao do compositor e, de alguma forma, influenciou seu processo
de criao musical. Assim colocado, sua trajetria, seu processo de aprendizagem musical,
seus relacionamentos sociais, sua posio poltico-ideolgica, sua religiosidade, e os vrios
aspectos de sua vida, como mencionado, contribuem e influenciam o seu processo
composicional.
Merriam aborda os elementos fundamentais do fenmeno da criao musical,

considerando a perspectiva funcionalista:
Os compositores podem ser indivduos casuais, especialistas ou ainda

grupos de pessoas, e suas composies devem ser aceitveis para o grupo
social em geral. As tcnicas de composio incluem pelo menos o seguinte:
a reelaborao de velhos materiais, a incorporao de material velho ou
emprestado, a improvisao, a recriao comunal, a criao resultante de
uma experincia particularmente intensa, a transposio e a composio a
partir da idiossincrasia individual. A composio de letras (textos) to

importante quanto a da estrutura sonora. A composio requer
aprendizagem, sujeita aceitao ou rejeio pblica, e forma parte,
portanto, do processo geral de aprendizagem que contribui, por sua vez,
aos processos de estabilidade e mudana (apud Bhague, 1992, p. 6).
A referncia do compositor a tradio musical com a qual ele se identifica e

provavelmente a sua percepo das fronteiras e dos limites da tradio que tem por
referncia, que o guia na busca de suas expresses criativas (Bhague, 1992, p. 12). O
contexto aonde o criador/compositor, como no caso de Waldemar Henrique, se insere e
elege, influenciando a sua produo musical e, ao mesmo tempo sendo influenciado por ela.
O contexto como fonte de conhecimento que serve de referncia para a sua identificao
cultural. Dessa forma, o contexto modela a criao musical, ao mesmo tempo em que
modelado por ela.
Um dos desafios da Etnomusicologia talvez seja o de tentar compreender a conexo
entre msica e seu contexto sociocultural baseado nos processos cognitivos do ser humano
e de sua experincia cultural/social.
304
REFERNCIAS
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2005b. 305

COSMOPOLTICA, MSICA E NARRATIVAS EM CONTEXTO
QUILOMBOLA.
Sonia Regina Loureno

soniaufmt@gmail.com
Universidade Federal do Mato Grosso (UFMT)
Resumo
Esta comunicao visa uma reflexo sobre a msica na relao entre as formas de
conhecimento tico-estticos, a memria territorial e a reivindicao de direitos praticada
por msicos, danarinos e narradores em uma ampla rede de trocas e experincias polticas
entre comunidades negras quilombolas do estado de Mato Grosso. A experincia etnogrfica
junto a estes artistas e demais comunidades quilombolas de Chapada dos Guimares, Vila
Bela da Santssima Trindade e Cuiab, permite apontar que as formas expressivas
quilombolas, em contextos performativos, cifram em suas poticas, atos cosmopolticos em
defesa de seus territrios de ocupao histrica e tradicional. Para as comunidades negras
quilombolas de Lagoinha de Cima e Lagoinha de Baixo, as festas das irmandades chamadas
de festas de santo constitudas de danas e msica como o Siriri, o Cururu e a Catira,
deixaram de ser praticadas em virtude dos processos de excluso social e expulso de muitas
famlias de seus territrios, particularmente a partir dos anos de 1970 quando as
comunidades negras de todo o pas sofreram aes de despejo e violncia. As narrativas 306
destas comunidades contam como estas formas expressivas esto indexadas na memria
coletiva territorial de um tempo de alegrias, trocas e festas entre as irmandades, abundncia
alimentar, e tambm de resistncia poltica. Para outras comunidades negras de Vila Bela da
Santssima Trindade, Nossa Senhora do Livramento e Ribeiro Bom Jardim Morro do
Cambam Bi, de Chapada dos Guimares, as danas e msicas praticadas nos contextos do
Siriri, Cururu e a Festa do Congo, so definidas como ndices da cultura e da histria de
seus ancestrais, do tempo da escravido e do que os constitui hoje como comunidade
quilombola.
Palavras-chave: msica, comunidade negra, cosmopoltica, territrios.
Abstract
This communication aims to reflect on the music in relation to the forms of ethical-esthetic
knowledge, the territorial memory and the claim for rights demanded by musicians, dancers
and narrators in a comprehensive network of exchanges and political experiences between
black quilombola communities from the State of Mato Grosso. The ethnographic experience
with these artists and the other quilombola communities from Chapada dos Guimares, Vila
Bela da Santssima Trindade and Cuiab enables this study to point out that the quilombola
forms of expression, in performative contexts, encrypt cosmopolitical acts in their poetics in
defense of their territories of historical and traditional occupation. For the black quilombola
communities from Lagoinha de Cima and Lagoinha de Baixo, the festivities of the
confraternity, called festivities of the saints, constituted of dances and music such as Siriri,
Cururu and Catira, are not practiced due to the social exclusion processes and eviction of the

families from their land, especially from the 1970s, when the black communities all over the
country underwent eviction lawsuits and violence. The narratives of these communities
expose how these forms of expression are indexed in the territorial collective memory as a
time of happiness, exchanges and festivities among the fraternities, abundance of food and
also political resistance. For other black communities from Vila Bela da Santssima
Trindade, Nossa Senhora do Livramento and Ribeiro Bom Jardim Morro do Cambam Bi,
in Chapada dos Guimares, the dances and music practiced in the contexts of the Siriri,
Cururu and Congo Festival are defined as indications of their ancestral culture and
history, of the slavery time and of what constitutes them as a quilombola community.
Key words: music, black comunity, cosmopolitics, territories.
As formas criativas como as performances msico-coreogrficas das comunidades

quilombolas, populaes que viveram e ainda vivem condies de excluso social e de
cidadania, esto comeando a receber o reconhecimento como sujeitos criativos de suas
formas expressivas na histria do Brasil. O horizonte conceitual em tela procura desenvolver
uma antropologia simblica das formas expressivas artsticas das comunidades quilombolas
como expresses e objetivaes culturais singularizadoras em seus prprios termos e acessar
307
o que significativo para elas. Com esta preocupao que a experincia etnogrfica junto
aos artistas e comunidades quilombolas de Chapada dos Guimares, Vila Bela da Santssima
Trindade e Cuiab, permite apontar que as formas expressivas quilombolas, em contextos
performativos, cifram em suas poticas, atos cosmopolticos em defesa de seus territrios de
ocupao histrica e tradicional. O campo de estudos dedicados s performances musico-
coreogrficas das comunidades negras quilombolas ainda muito recente considerando que
muitos antroplogos tem se dedicado s pesquisas sobre os processos de reconhecimento
dos territrios tradicionais, s formas de organizao social e s relaes entre identidade e
alteridade destes grupos tnicos, particularmente voltados para as demandas de titulao dos
territrios que exigem estudos tanto no plano jurdico quanto no plano conceitual. As
comunidades negras falam de si para o outro como quilombolas, ressemantizando-se como
grupos tnicos socialmente organizados (Arruti, 1997; Leite, 2000).
Entende-se que toda a invocao aos quilombos histricos do passado colonial no

necessariamente corresponde s comunidades quilombolas contemporneas, muitas delas
no estabelecem vnculos diretos com os quilombos de outrora, mas organizam-se a partir

de relaes sociais que expressam os sentidos de uma identidade tnica especfica. Nesse
sentido que o termo quilombo dever ser considerado em suas implicaes semnticas,
histricas e contemporneas (ODwyer, 2010, p. 43, 2002). A antropologia tem considerado
o que socialmente e significativamente relevante para o grupo. Em outras palavras, so as
comunidades que definem suas identidades tnicas a partir de suas diferenas culturais,
diferenas que so escolhidas pelo grupo em sua autodefinio como remanescentes de
comunidades de quilombos e/ou comunidades negras. Conforme ODwyer (2010, p. 21)
a construo de uma identidade originria dos quilombos torna-se uma referncia atualizada
em diferentes situaes nas quais os grupos de mobilizam e orientam suas aes pela
aplicao do artigo 68 do ADCT, ressemantizando-o.
Em todo o Brasil, a Fundao Cultural Palmares (FCP), mapeou 3.524 comunidades

quilombolas. Destas, cerca de 1.500 foram reconhecidas e certificadas. No municpio de
Chapada dos Guimares (MT), foram identificadas cerca de sete comunidades quilombolas:
Itamb, Lagoinha de Baixo, Lagoinha de Cima em 25/05/2005; Ari-Au, Cachoeira do
Bom Jardim e Cansano em 30/09/2005; e, Barro Preto Serra do Cambam Bi em
05/05/2009. No total, so 11 comunidades negras. No estado de Mato Grosso, as 308
comunidades quilombolas esto distribudas nos municpios de Cuiab, Vila Bela da
Santssima Trindade, Cceres, Nossa Senhora do Livramento, Chapada dos Guimares,
Acorizal, Barra do Bugres e Pocon - esta ltima concentra a maior parte, com 28
comunidades quilombolas, considerando o complexo de Mata-Cavalo, com seis ncleos.
Assim, as pesquisas que desenvolvo com as comunidades negras quilombolas de

Mato Grosso esto dedicadas a identificar as conexes entre as formas de conhecimento
tico-estticos, a memria territorial e a reivindicao de direitos praticada por msicos,
danarinos e narradores em uma ampla rede de trocas e experincias polticas. Muito embora
os dilogos durante a pesquisa de campo sejam pautados por eles em referncia morosidade
na titulao de seus territrios pelo Estado, quando interpelados sobre as prticas musicais
se referem ao plano da cultura com aspas (Carneiro da Cunha, 2009) e as identificam em
recortes temporais que remontam ao tempo da escravido, ao tempo das irmandades e ao
tempo dos conflitos em torno da terra aps dcada de 1970 do sculo XX.
Estes contextos do protagonismo das comunidades quilombolas podem ser pensados

a partir do conceito de cosmopoltica elaborado por Isabelle Stengers (2010). Os contextos

cosmopolticos so aqueles em que h situaes de embates entre prticas e discursos
ocidentais-modernos e populaes tradicionais. O cosmopoltico cria possibilidades de
modos de existncia no hierrquicas entre um conjunto de invenes no equivalentes, entre
os valores divergentes e obrigaes por meio dos quais um emaranhado de existncias que
o compe so afirmadas (2010:355-356, traduo minha). Cosmopoltica designa o acesso
uma pergunta que a poltica no pode se apropriar. em termos cosmopolticos que o
conflito e as diferenas se expressam, criando outras possibilidades de aberturas, redes e
redefinies do real. Disputa pela classificao e definio do tempo, do meio ambiente,
do conhecimento, das artes e dos territrios, da cultura e da natureza so exemplos desses
contextos.
As possibilidades de uma antropologia das artes das comunidades quilombolas em

contextos cosmopolticos exige a reflexo sobre os saberes plurais, a indissociabilidade entre
a tica e a esttica e o entendimento da cultura como instncia criativa de povos chamados
tradicionais. As comunidades quilombolas no devem ser aprendidas como representaes
de nosso passado colonial, sobras ou sobrevivncias culturais mais puras e primitivas
dos primrdios de uma verso euro-ocidental de humanidade. A literatura antropolgica 309
recente procura diluir as perspectivas que classificavam as Congadas ou Festas das
Irmandades Negras como reminiscncias ou arcasmos do Brasil colonial. Goulart (2014:
376) e Macdo (2014: 329) mostram que a formao das Irmandades de Nossa Senhora do
Rosrio no Serid remonta ao coroamento festivo datada em 1773 na Vila do Prncipe (hoje
Caic) das realezas negras, feita e permeada de tenso entre as irmandades e o clero. No
Serid, esto registradas em documentos histricos de arquivos e na memria de msicos e
danarinos, integrantes destes coletivos negros (p. 331-336). As Irmandades atuais guardam
semelhanas entre si que remontam s confrarias coloniais, a corte composta por reis, juzes
e sditos (p.340), conduzida para a igreja pelos lanceiros, bandeiras, tambores e pfaros
que danam e cantam msicas instrumentais em performances msico-coreogrficas
realizadas em datas comemorativas diversas por cada comunidade. So, como enfatiza o
autor, monumentos da memria afro-brasileira no serto.
importante destacar que estudos sobre performances tem apontado a existncia de

redes de congadas, jongo, festas de santos, entre outros, realizados por comunidades de
afrodescendentes e quilombolas, como a etnografia de Luciana Prass (2013: 19) que

procurou interpretar como quilombolas, com diferentes formas de envolvimento com a
msica, vivenciam os repertrios musicais, rituais ou no, e como essas prticas atuam na
manuteno e na reinveno criativa de modos de vida especficos dessas comunidades na
contemporaneidade. Nessa direo, a etnografia de Silva (2012:22), a partir de uma
abordagem dos estudos de performance ritual, focalizou o Congado mineiro, dedicando-se a
compreender as formas de negociao e de dilogos associados ao congado e com outras
prticas culturais, as alianas, tenses e relaes simblicas no mbito do grupo e suas
relaes com a sociedade envolvente. O estudo de Vilas (2005) sobre as vocalidades das
performances culturais das festas de santo e da Folia de Reis da comunidade negra rural
Pombal, no estado de Gois (p.186), focalizou a performance vocal do tero cantado
executado pelas rezadeiras da comunidade, identificando a atitude vocal (...) traos do canto
antifonal caracterstico das vocalidades afro-americanas: no jogo rtmico, basicamente, que
se constri esse carter antifonal que supera a simples diviso da orao em dois grupos
(p.191). A autora dedicou-se a pensar esse gnero vocal porque permite revelar a dimenso
continental da formao de quilombos na dispora africana nas Amricas; todas revelando
uma riqueza de formaes culturais e resistncias possveis escravatura e aos posteriores
310
processos de espoliao territorial e imposio da sociedade dominante e de sua cultura
(p.195). Estes estudos apontam que as comunidades negras contemporneas em vrios
contextos etnogrficos elegeram as festas de congo e as festas de santos das irmandades
como as performances mais relevantes por meio das quais a msica e a dana encontram-se
numa cadeia intersemitica (Menezes Bastos, 1999) conectando histria, resistncia poltica
e expresso identitria. Em outras palavras, a cultura pensada como criatividade (Wagner,
2010) resultado de um intenso processo descontnuo e extensivo de metaforizao em que
um smbolo, por exemplo, tem ou poder receber vrios sentidos e extenses.
O contexto etnogrfico do estado de Mato Grosso feito de festas de santos e

irmandades animadas por mestres cantadores e instrumentistas que tocam a viola-de-cocho.
Os instrumentos destas performances so a viola que mede 70 cm de comprimento, 25 cm
de largura e 10 cm de altura na caixa de ressonncia, o ganz (variao do reco-reco) feito
de taquara com 40 a 70 cm de comprimento e o mocho (tamborete ou tamboril) feito de
couro acoplado numa base de madeira. O modo de fazer a viola-de-cocho pelos cururueiros
como mestres de msica foi registrado no Livro dos Saberes compondo o complexo musical

1
coreogrfico e potico do siriri e cururu em 14 de janeiro de 2005 (IPAHN). A viola de
cocho um instrumento musical singular quanto forma e sonoridade, produzido
exclusivamente de forma artesanal, com a utilizao de matrias-primas existentes na Regio
Centro-Oeste do Brasil. O nome viola de cocho deve-se tcnica de escavao da caixa de
ressonncia da viola em uma tora de madeira inteiria, mesma tcnica utilizada na fabricao
de cochos (recipientes em que depositado o alimento para o gado). Nesse cocho, j talhado
no formato de viola, so afixados um tampo e, em seguida, as partes que caracterizam o
instrumento, como cavalete, espelho, rastilho e cravelhas. A confeco, artesanal, determina
variaes observadas de arteso para arteso, de brao para brao, de forma para forma
(Dossi IPHAN 8, Modo de Fazer Viola-de-Cocho, 2009). O Siriri uma dana de pares,
danado pelas mulheres no final da festa do Cururu. Um gnero musical que integra a viola-
de-cocho, o ganz e o mocho (tamboril). Com ritmos diferentes do Siriri, o Cururu
executado em compasso binrio simples (2/4), e no siriri, em compasso binrio composto
(6/8) com uma pequena variao da diviso da pulsao entre trs e quatro batidas. O canto
responsorial: os homens tocam os instrumentos e puxam os versos entoando a primeira
parte da estrofe em solo, sendo que o ltimo verso sempre respondido pelos demais
311
participantes (IPHAN, 2009:59).
Muitos mestres de msica que fabricam e tocam a viola-de-cocho e o ganz nas

performances de Cururu so habitantes das comunidades quilombolas de Pocon que
integram no s as festas de suas comunidades mas tambm a dana dos mascarados. Pagiolli
(2014), produziu uma sntese biogrfica de 139 cururueiros de Pocon e 01 de Cuiab. Dos
140 msicos, trs so mulheres que tocam o ganz. Os msicos homens consideram que a
viola-de-cocho um instrumento exclusivamente masculino. No entanto, ainda no se sabe
quais as razes simblicas sobre esta distino entre os gneros e os instrumentos musicais.
Desta coletnea biogrfica, destaco apenas quatro deles: Agnelo Lozio de Campos, de 66
anos, da comunidade quilombola do Laranjal, fabricou o ganz aos 16 anos, ofcio aprendido
com seu pai Benedito Marques, um bom tocador de ganz das festividades da regio;
Atanzio Mendes da Silva, de 67 anos, da comunidade quilombola Campina de Pedra,
http://portal.iphan.gov.br/portal/montarDetalheConteudo.do?id=17749&sigla=Institucional&retorno=detalhe
Institucional. Acesso 18 de maro de 2015. O Dossi IPHAN 8, Modo de Fazer Viola-de-Cocho, 2009 teve
como consultora em etnomusicologia, a antroploga Elizabeth Travassos.

aprendeu a fabricar o ganz e a tocar com seu pai Antnio Drico, mestre violeiro do Cururu
e do Siriri; Sebastio Jernimo de Arruda, de 56 anos, da comunidade quilombola Morrinho,
de famlia de cururueiro e de me danarina de Siriri, fabrica e toca a viola-de-cocho e o
ganz; Bonifcio Mendes da Silva, de 89 anos, da comunidade quilombola Campina de
Pedra, comeou a tocar viola-de-cocho aos 12 anos de idade e a fabricar aos 50 anos.
312
Cururueiros na Casa de Cultura Cuiabana. Foto: Sonia R. Loureno, 2014.
Alm do siriri e do cururu, os mestres de msica participam da performance mais

conhecida como dana dos mascarados de Pocon, ainda considerada como expresso
folclrica da regio pantaneira do estado de Mato Grosso e compe as comemoraes da
Festa do Divino Esprito Santo e de So Benedito. 2 executada exclusivamente por homens
em pares de 4 a 14 pessoas. Os danarinos usam trajes masculinos e femininos para compor
a coreografia. As poucas informaes apontam que essa performance constitui-se de homens
oriundos das 28 comunidades quilombolas do municpio, e opera como um contraponto de
outra performance, a Cavalhada executada tambm por homens que pertencem a outro
segmento da populao, os brancos que ocupam cargos polticos ou proprietrios do
comrcio local. 3 A performance dos mascarados executada com o acompanhamento de
2
A pesquisa acerca da performance da dana dos mascarados foi aprovada no edital Universal de 2014 do
CNPq para ser realizada pelo perodo de 2 anos, 2015-216.
3
A pesquisa bibliogrfica feita em peridicos cientficos indexados, bibliotecas e particularmente no acervo
da biblioteca da UFMT no encontrou nenhum estudo antropolgico sobre esta performance. Consta apenas a

uma banda formada por instrumentos como pistons, tambores, pratos, saxofone e tuba e
ornamentada com tranas de fitas multicoloridas (fotos abaixo). As poucas informaes
obtidas em dilogos com pessoas da comunidade quilombola Tanque do Padre, em 2013,
indicam que a dana dos mascarados existe h mais de 100 anos, desde o ano de1813 quando
a localidade outrora chamada de Arraial de So Pedro dEl Rey, fundada em 1781, passou a
ser chamada de Pocon, nome derivativo da lngua do povo indgena Boe Bororo, habitantes
imemoriais do estado de Mato Grosso.
Fonte: http://agenciajogoverde.blogspot.com.br/p/pelo-brasil.html.
313
A dana dos mascarados de Pocon permite pensar sobre a possibilidade de acessar

um contexto etnogrfico em que uma performance ritual em que dana, msica e mscaras
teatralizam uma meta-discurso simblico acerca das identidades, da noo de pessoa e dos
segredos em torno das mscaras proibidas s mulheres. 4
Em Chapada dos Guimares, as performances musico-coreogrficas em vigor ou na

memria coletiva das comunidades quilombolas de Lagoinha de Cima e Lagoinha de Baixo,
so as festas de santo constitudas de danas e msica como o Siriri, o Cururu e a Catira. Nas
duas comunidades, estas festas deixaram de ser praticadas em virtude dos processos de
excluso social e expulso de muitas famlias de seus territrios, particularmente a partir dos
meno ao estudo de Maria Lcia Coradini do Campo e de Silvana Maria Moraes Abdalla, intitulado A Dana
dos Mascarados e a Cavalhada nos festejos do Senhor Divino e de So Benedito em Pocon MT, de cunho
no antropolgico e datada da dcada de 1980 e no est disponvel para consulta.
4
O segredo em torno das mscaras de Aruan, como apontei em minha tese de doutorado (Loureno, 2009),
homlogo ao complexo das flautas sagradas no Alto Xingu (Menezes Bastos, 1990, Mello, 2005). Um segredo
que condensa relaes de complementaridade das relaes de gnero e o complexo mito-cosmolgico
amerndio.

anos de 1970 quando as comunidades negras de todo o pas sofreram aes de despejo e
violncia. As narrativas destas comunidades contam como estas performances esto
indexadas na memria coletiva territorial de um tempo de alegrias, trocas e festas entre as
irmandades, abundncia alimentar, e tambm de resistncia poltica. Para elas, no deixaram
de existir porque habitam suas memrias e referncias de seus ascendentes, dos troncos
velhos. So evocadas como prticas associadas aos lugares identificados pela memria
territorial (Arruti, 2006), lugares estes grilados e cercados por fazendas de seus
antagonistas, e como saberes de seus ancestrais que lhes transmitiram no apenas modos de
fazer, mas modos de pensar e de viver e invocados para falar de si para o outro.
A rede de comunidades negras de Chapada dos Guimares remonta formao dos

quilombos da antiga Serra Acima, a Freguesia de Santana do sculo XVIII ao XIX, a pouco
menos de 100 km da cidade de Cuiab. De um lado, identificam-se os quilombos dos sculos
XVIII e XIX em sua capacidade de determinao, ao recusarem a sujeio ao sistema
escravista; e de outro, as foras da poltica colonial no exerccio do poder sustentado na
produo, circulao e consumo de pessoas, consideradas como coisas ao serem
escravizadas como a principal fora produtiva empregada nas lavouras e minerao, 314
engenhos e servios domsticos, forjando, assim, o sistema hierrquico desigual da
sociedade escravocrata.5
Importante ressaltar que as narrativas de pessoas de diversas comunidades

remanescentes de quilombos de Chapada dos Guimares e daquelas que se identificam como
descendentes de comunidades negras que existiram em todo o territrio do municpio, muitas
delas residindo na zona urbana de Chapada dos Guimares e outras na cidade de Cuiab,
como Dona Rosa Alves da Guia, Sr. Manoel Pereira de Barros, Dona Francisca Corra da
Costa e Sr. Joo Fidlis, lembram e enfatizam o uso da terra de forma coletiva, com a
produo de roas por mutiro, a criao de animais para consumo, troca de produtos entre
as famlias, pescas em rios considerados mais piscosos que hoje, caas frequentes e coleta
de frutas e sementes feitos em localidades como Mutuca, Buritizinho, Peba, Mamo, Rio
Manso, Jangada Roncador, Lagoinha de Baixo, Pingadouro, Itamb, Mata Grande, Caet,
Taquaral e Lagoinha de Cima.
5
Almeida (2006; 2010); Arruti (1997; 2006).

O municpio de Chapada dos Guimares apresenta diversas referncias de uma
configurao social, histrica e cultural que o caracteriza como um grande territrio tnico
negro do estado de Mato Grosso, conforme expresso cunhada por Bandeira (1988) em
referncia Vila Bela. 6 Escavaes arqueolgicas em engenhos dos sculos XVIII e XIX
situados na regio da Bacia do Rio Manso, municpio de Chapada dos Guimares (MT), nos
anos de 1999 e 2000, revelaram, em uma diversidade de contextos, artefatos que somente
podem ser entendidos considerando sua participao em prticas relacionadas a um sistema
de crenas de origem africana.7 Embora essas evidncias sejam importantes, no podem ser
tomadas como exclusivas ou provas para o reconhecimento da tradicionalidade de seus
territrios ou ainda de dispositivos nicos que definiriam suas identidades ou pertencimento
tnico.8
O tempo que antecede as aes de despejo e expulso de seus territrios de ocupao

histrica e tradicional nos de 1970 do sculo XX concebido como o tempo das
irmandades. Irmandade uma categoria nativa associada ao contexto em que todos estavam
interligados numa grande rede social fundada por laos de parentesco e compadrio. As
irmandades cuidavam, compartilhavam roas e a criao de animais. As unidades familiares 315
eram relativamente prximas, praticavam os mutires que envolviam vrias famlias,
parentes e vizinhos na preparao das roas, na plantao e colheita, na produo de farinha
no monjolo e na organizao e realizao das festas de santo, marcos simblicos da
sociabilidade, como expressa Sr. Joo Fidlis ao dizer que, naquele tempo, vivamos como
irmandades, a terra era de uso comum. Tinha um mundo de gente, que acampava perto do
rio e ns nos ajuntvamos e fazamos mutiro, plantvamos muita roa. Porque perto do
rio era bom para roar, ento ns acampvamos muitos dias l e conversvamos muito,
fazamos festas, cantvamos muito, meu pai tocava viola-de-cocho, eu fazia, quer dizer, eu
sei fazer o mocho (tamboril) com couro quando a gente podia caar no mato, agora
proibido n.
As celebraes evocadas com saudades so as Festas de So Benedito, So Gonalo,

Nossa Senhora da Guia, Divino Esprito Santo e Santa Catarina, compostas tambm de
6
Bandeira (1988).
7
Souza & Symanski (2007).
8
ODwyer (2002; 2010:43).

danas e canes de Siriri, Cururu e a Catira. Muitos dos mestres cantadores e cantadoras,
instrumentistas e danarinas j no existem mais, outros esto muito velhinhos e poucos
sabem cantar, tocar e danar as performances tradicionais. Nas duas comunidades, apenas
os mais velhos so os conhecedores das festas, das preces que iniciam as celebraes, dos
instrumentos musicais como a viola de cocho, o ganz e o mocho (o tamboril).
As festas das irmandades chamadas de festas de santo para outras comunidades

negras de Vila Bela da Santssima Trindade, Nossa Senhora do Livramento e Ribeiro Bom
Jardim Morro do Cambam Bi (de Chapada dos Guimares), as danas e msicas praticadas
nos contextos do Siriri, Cururu e a Festa do Congo, so definidas como ndices da cultura
e da histria de seus ancestrais, do tempo da escravido e do que os constitui hoje como
comunidade quilombola.
A comunidade quilombola de Ribeiro Bom Jardim Morro do Cambam Bi, tem como
referncia o grupo Siriri Flor do Cambambi fundado em 1967, formado por dozes casais de
danarinos, orquestrados pelo mestre da viola-de-cocho e compositor Deodato Alves de
Oliveira que preside a associao sem fins lucrativos criada em 2008. Flor do Cambambi
nasceu durante uma reza para Santo Antnio, no distrito de gua Fria, na casa de Dona 316
Timbe (Antnia Oliveira da Silva), uma das cantoras do grupo, quando algumas pessoas
comearam a danar o siriri. Desde ento, entre as rezas, constituram o grupo tendo como
instrumentos de percusso pratos esmaltados e garfos. Nos anos de 1990, com a incluso de
professores da escola do municpio, o grupo se reorganiza sob o nome de grupo de siriri
Jardim da Serra, se apresentando em festivais de diversos municpios do estado. Mas por
orientao do mestre de Deodato, o grupo permanece com o nome Flor do Cambambi em
aluso ao Morro do Cambambi que pertence ao territrio tradicional da comunidade
quilombola Ribeiro Bom Jardim Morro do Cambam Bi. Abaixo, um trecho da cano
tocado por Deodato e danado pelo grupo:
O neguinho adulado
Adula Sinh, adula Sinh
O neguinho adulado
Adula Sinh, adula Sinh

Grupo Flor do Cambambi - Foto: Mrio Friendlander, 2004.
A populao afrodescendente que habita as comunidades quilombolas do estado de

Mato Grosso originria, na longa durao, da dispora compulsria africana para as
317
amricas com a criao da capitania de Mato Grosso, em 1748. A partir deste marco,
instituiu-se a capital em Vila Bela da Santssima Trindade, com a chegada dos primeiros
escravos de origem africana regio.9 No sculo XVIII, Cuiab e Vila Bela receberam um
contingente expressivo de africanos destinados ao trabalho compulsrio na minerao,
agricultura, pecuria e obras pblicas, como a construo de guarnies militares e
edificaes da sede do governo provincial, particularmente com o estabelecimento da rota
amaznica e as atividades da Companhia Geral do Gro-Par e Maranho a partir de 1757.
A rota comercial entre o rio Guapor e o rio Madeira, encerrada em 1798, fez com que o
trfico de escravos voltasse a ser feito por Cuiab. Se muitos africanos tinham procedncia
de Congo-Benguela, Hauss, Nag, uma parcela significativa dos escravos de Vila Bela era
oriunda de outras provncias como Bahia, Pernambuco, Minas Gerais e Paran.
A populao local de Cuiab era composta por senhores de terras, lideranas polticas
e militares, soldados, e, majoritariamente, pela populao negra e indgena que circulava
pelas ruas da cidade transportando gua, realizando vrios servios domsticos e comrcio
9
Bandeira (1988); Volpato (1993).

ambulante, no transporte de alimentos entre uma freguesia e outra, bem como dando suporte
s redes de comrcio e a toda a cadeia produtiva da regio. A pequena provncia de Cuiab
era constituda por Irmandades associadas s Igrejas, como a Irmandade de So Benedito,
pertencente aos negros, a Igreja de Nossa Senhora do Bom Despacho, a Igreja de Nossa
Senhora da Boa Morte, as freguesias urbanas, como a de So Gonalo, Nossa Senhora da
Guia, Nossa Senhora do Livramento e Santana da Chapada dos Guimares. As propriedades
rurais localizadas na serra de So Jernimo, no atual municpio de Chapada dos Guimares,
nas cabeceiras do Pantanal de Mato Grosso, no atual municpio de Nossa Senhora do
Livramento, foram concedidas aos senhores, proprietrios rurais, pelo sistema de sesmaria.10
Nas propriedades de Chapada dos Guimares, a populao escravizada trabalhava no plantio
da cana e nos engenhos de produo de acar, rapadura e aguardente, na criao de gado e
outros vveres, e no cultivo da mandioca para a produo de farinha, milho, banana, entre
outros produtos.11
Alguns quilombos marcaram o contexto histrico do sculo XIX no estado de Mato

Grosso: o quilombo de Rio do Manso, localizado na Chapada dos Guimares, formado antes
de 1859; o quilombo de Sepotuba situado no municpio de Vila Maria; e o maior quilombo 318
12
de todos chamado de Quariter ou Piolho. Os quilombos localizados em Chapada dos
Parecis, rios da Galera, Sarar, Mutuca e Pindaituba, alm do quilombo de Quariter foram
todos atacados e destrudos pelos grupos de bandeirantes que buscavam consolidar o
domnio sobre os territrios no interior do estado de Mato Grosso. As bandeiras encontraram
e saquearam, nos quilombos, plantaes inteiras de feijo, milho, mandioca, tubrculos,
bananas e anans, fumo e algodo. O quilombo de maioria constituda por ndios cabors
e negros que sobreviveram primeira expedio bandeirante antiquilombola nos rios
Guapor e So Jos (Piolho) foi transferido para outro assentamento chamado Aldeia
Carlota. Neste lugar, teriam sido tomados como exemplo do regime disciplinar do poder
colonial para controlar os ataques de indgenas e evitar novas fugas e retaliaes de
escravos.
10
A Lei das Sesmarias, criada em 28 de novembro de 1375 por D. Fernando I de Portugal, institua o regime
de distribuio de terras de sesmarias. Em terras brasileiras, D. Joo II, por meio de Carta-Rgia, implanta esse
regime em novembro de 1535, garantindo, assim, a instalao da plantation aucareira na colnia.
11
Volpato, Cativos do Serto, 1993.
12
Bandeira (1988: 118).

A cidade de Vila Bela da Santssima Trindade possui 10 comunidades quilombolas,
entre elas Bela Cor, Vale do Alegre e Martinho. No ms de julho acontece a Festana que
rene as festas dedicadas a So Benedito, ao Divino Esprito Santo e s Trs Pessoas da
Santssima Trindade. Durante as celebraes, acontece a performance do Congo, a Dana
do Chorado, intercaladas por eventos rituais com ladainhas, missas e procisso que
antecedem essas performances. A Festana regada pela bebida Kanjinjin feita de cachaa,
gengibre, mel, canela e ervas aromticas acompanhada de bolinhos preparados pelas
mulheres. Kanjinjin o nome de um prncipe africano filho do rei do Congo, referncia
associada masculinidade e s propriedades afrodisacas. As refeies de cada festa so
coletivas e produzidas a partir das trocas entre as irmandades. O quilombo do Piolho ou
Quariter, liderado pela rainha Teresa de Benguella ficava no territrio de Vila Bela. O
quilombo recebeu o nome do esposo de Teresa, Jos Piolho, assassinado pelas foras
coloniais. Hoje, as irmandades esto associadas ao Instituto Teresa de Benguella criado para
desenvolver projetos e aes culturais em prol das comunidades negras que do as feies
singulares cidade majoritariamente constituda por afrodescendentes.
O que se destaca alm da Festana (Bandeira, 1988) cujo Inventrio das Referncias 319
Culturais est em anlise no Departamento do Patrimnio Imaterial do IPHAN (DF), o
grupo Aurora do Quariter que lanou em 2014 um CD com 15 canes e serestas evocativas
da histria sociocultural dos afrodescentes de Vila Bela. As canes so marcadas pelo estilo
e ritmo da musicalidade presentes na festa do congo e no chorado e as letras foram
transmitidas pela senhora Ceclia Frazo de Almeida que procurou recuperar msicas
desconhecidas pelos jovens das comunidades. O grupo Aurora do Quariter formado por
Ana Tarcila de Oliveira, Ana Maria de Almeida, Nazrio Frazo, Maurlia Bispo, Elzio
Ferreira, Jos Augusto, Zozima Frazo, Marina de Albuquerque e Joaquim das Neves Leite.
As canes deste CD sero analisadas posteriormente junto com os integrantes do grupo.
A questo das comunidades quilombolas e o termo quilombo, considerado como

um conceito socioantropolgico, permite a renovao dos modos de ver e compreender as
identidades, a contestao e a diluio da ideologia do branqueamento e da democracia racial
vigentes no Brasil. O termo quilombo provoca a sociedade brasileira a olhar para si mesma
e reconhecer as diferenas que lhe so constitutivas, e as desigualdades sociais produzidas
pela negao de outras identidades, assim como para pautar a cidadania dos

afrodescendentes. Apreender a paisagem cultural e musical das comunidades negras
reconhec-las como sujeitos inscritos no tempo e no espao, coletividades contemporneas
em ao, instituindo significados, dinamizando relaes com outrem numa grande rede
social mais ampla. As festas de santos das irmandades, dana dos mascarados, as congadas,
o siriri e o cururu, atualizam memrias, identidades, operando cenrios msico-
coreogrficos e redes de reciprocidade que criam e recriam laos de sociabilidades das
comunidades quilombolas.
O acervo das msicas e registros fotogrficos das performances de Ribeiro Bom

Jardim Morro do Cambam Bi e da festa do Congo de Vila Bela da Santssima Trindade ainda
esto em elaborao com anlise prevista para prximos meses. Por ora, apresentamos os
contextos mais gerais a partir do trabalho de campo nessas comunidades focalizando tanto
os relatos quanto a bibliografia pertinente ao campo temtico.
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322

FUNK AUDIOVISUAL: O SURGIMENTO DE UM GNERO
MUSICAL NO CIBERESPAO
Luciano Caroso
lucianocaroso@gmail.com
Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS)
Resumo
Este artigo aborda o surgimento de um gnero musical audiovisual, aqui referido como funk
audiovisual, com base no trabalho de um grupo de DJs da cidade do Rio de Janeiro, o
Furagato 5000. Toma-se como premissa a perspectiva de Hine (2000), na qual a Internet
vista como local fomentador de cultura, onde os processos culturais podem ser
explicados a partir da prpria, pois estes lhe so idiossincrticos. Esta perspectiva est
associada, neste estudo, ao que Lysloff (2003) define como etnomusicologia virtual. O
surgimento deste gnero observado a partir de seus agentes e atores, de alguns processos
criativos e de disseminao, e de algumas tenses sociais ocorridas.
Palavras-chave: funk audiovisual; processos criativos e de disseminao; tenses sociais
Abstract
323
This article discusses the creation of an audiovisual musical genre that I refer to as
audiovisual funk This is done through an examination of the work of a group of DJs from
Rio de Janeiro, Brazil, known as Furagato 5000. I bring Christine Hine's (2000) theorizing
of the Internet as local developer culture, where cultural processes can be explained,
beginning with the Internet itself, to bear on Ren Lysloff's (2003) ideas about virtual
ethnomusicology. My perspectives on audiovisual funk are based on observation and
analysis of the actions of its agents and actors, its processes of dissemination, and various,
related creative and social tensions.
Keywords: audiovisual funk; creative and dissemination processes; social tensions
Introduo
Em novembro de 2007, o etnomusiclogo Rubn Lpez Cano enviou mensagem para

a lista de discusso da SIBE, Sociedad de Etnomusicologa, na qual chamava ateno para a
avalanche de intervenes audiovisuais postadas no YouTube, suscitadas pelo ocorrido
dias antes, na conferncia da cpula Ibero-Americana, realizada em Santiago, Chile: diante
de declaraes do ento presidente da Venezuela, Hugo Chaves, consideradas impertinentes
pelo Rei Juan Carlos da Espanha, este dirigiu-se a Chaves e, interrompendo sua fala, bradou:

Por qu no te callas?1.
Lopz Cano elaborou uma sucinta mas densa tipologia das peas audiovisuais, onde
salientava algumas importantes idiossincrasias:
A apropriao de material sonoro advindo da msica eletrnica, do rap e hip

hop, entre outros;
As vrias naturezas de reestruturao e ressignificao do evento original,

atravs da manipulao e da colagem de pedaos de udio e vdeo;
As consequncias da utilizao de msica na elaborao de tais vdeos e seu

trnsito entre o diegtico e extradiegtico (2007).
Fenmenos como o observado por Lopz Cano tm sido cada vez mais frequentes
em ambientes virtuais, onde a cultura participativa predomina. Fazem parte do amplo
panorama da ps-modernidade, caracterizado pela proliferao de mquinas e tecnologias e
onde apropriao, citao, pastiche, so comportamentos recorrentes, e a diluio das
fronteiras entre cultura de massa e alta cultura, cada vez mais evidente2.
324
Este texto lana um olhar sobre o surgimento de um gnero musical audiovisual, aqui
referido como funk audiovisual, com base no trabalho de um grupo de DJs da cidade do
Rio de Janeiro, o Furagato 5000. Entende-se como funk audiovisual uma composio cujo
mote quase sempre um outro vdeo (ou mais de um), frequentemente relacionado(s) a
acontecimentos e/ou pessoas que esto em evidncia (no ciberespao e em outras vias
miditicas), no momento de sua criao. Esta caracterstica leva-o a apresentar, muitas vezes,
uma tendncia comicidade. muito comum, nos ttulos dos vdeos, a utilizao do termo
funk, porque a sua base musical so batidas do funk carioca.
1 Logo em seguida Lopz Cano publicou uma verso revisitada da mensagem que enviou lista da SIBE, no
blog da mesma sociedade, o Observatorio de Prcticas Musicales Emergentes. O teor pode ser acessado em
http://bit.ly/lopezcano2007, consulta em 27/02/2015. Este endereo eletrnico (URL) um redirecionamento.
A finalidade encurtar e dar mais inteligibilidade ao mesmo. Tal procedimento ser utilizado sempre que
necessrio neste texto.
2 O que se chama de ps-modernidade um campo amplo, complexo e contraditrio. Isto fica patente pelo
emaranhado de retricas existentes na discusso epistemolgica acerca do tema. Uma perspectiva
etnomusicolgica esclarecedora a de Andy Nercessian, em seu Postmodernism and Globalization in
Ethnomusicology: an epistemological problem. O autor defende que em tempos globalizados como os atuais,
as culturas j no so separadas e distintas, o que torna inapropriada, de certa forma, a aplicao do relativismo
cultural e da dicotomia mico-tico nas abordagens etnomusicolgicas, de uma forma geral (2002).

Toma-se como premissa a perspectiva de Christine Hine, na qual a Internet vista
como local fomentador de cultura, onde os processos culturais podem ser explicados a
partir da prpria, pois estes lhe so idiossincrticos (2000). Esta perspectiva est associada,
neste texto, ao que Ren Lysloff define como etnomusicologia virtual (2003).
O surgimento dos funks audiovisuais enquanto gnero observado a partir de seus

agentes e atores, e de alguns processos envolvidos:
De disseminao, onde, na investigao do histrico e do contexto relacionado ao

Funk do Jeremias, considerado por este trabalho um marco inicial para o gnero,
busca-se entender a dinmica de repercusso que vdeos dessa natureza alcanam
em algumas instncias do ciberespao;
Criativos, onde se procura olhar a criatividade na perspectiva da apropriao dos
funks audiovisuais por parte do pblico em geral;
De tenses sociais, onde se verifica a dinmica instituda entre atores sociais
associados a vdeos utilizados na composio dos funks audiovisuais, o que acaba
interferindo na sua produo e disseminao.
325
FURAGATO 5000
No seu perfil do Myspace, o Furagato 5000 disponibilizava o seguinte texto

informativo:
FURAGATO 5000 um projeto de msicas engraadas que surgiu em

2005 como uma brincadeira entre os djs Rafik (Rafael Armenio), Pedro
Herkenhoff e Rafael Grego, tendo influncia nos sucessos momentneos
da internet. Nessa poca algumas produes foram feitas e algumas
viraram at sucesso, como o caso do funk do Jeremias (o bbado), que
bombou nos orkuts e youtubes da vida. A partir disso eles perceberam que
esse tipo de som tem um espao bom na internet e resolveram comear a
divulgar esse projeto3.
O nome uma referncia Furaco 2000, empresa que atua principalmente no

Estado do Rio de Janeiro, na produo de discos e shows de funk, e tambm promove festas
3 Aparentemente, o perfil do Furagato 5000 no Myspace foi apagado.

e bailes por rdio, televiso e Internet.
A inteno de divertimento, folguedo, fica sugerida nas expresses brincadeira e

msicas engraadas, e nos motes utilizados para os vdeos, gerados a partir de sucessos
momentneos da Internet. Tambm se entende que as vias preferenciais de fruio e
disseminao de tais vdeos so as redes sociais e de compartilhamento como os Orkuts e
YouTubes da vida.
Alm de DJs, os participantes do Furagato 5000 tinham em comum o fato de serem

jovens. Rafael, Rafik e Pedro estavam na casa dos vinte e poucos anos quando do surgimento
do projeto. Apesar disso, enquanto DJs, em 2010 j possuam carreiras estabelecidas e
atualmente Rafael e Rafik levam a cabo outro projeto chamado R.E.E.O. Mix, atravs do
qual tocam regularmente em festas e eventos. Pedro trabalhava como produtor musical e DJ
em 2010.
A priso de Jeremias
326
No incio do ano de 2005, o reprter Givanildo Silveira, do programa sensacionalista4
Sem meias palavras, da pernambucana TV Jornal de Caruaru, flagrou um homem chamado
Jeremias, no ato de sua priso por dirigir uma motocicleta embriagado. Durante a
entrevista, Jeremias falava frases quase ininteligveis: Eu s caba omi (Eu sou cabra-
homem), Seu pudessi eu matarra miu (Se pudesse, eu matava mil) e U co foi qui but
p nis beb (O co foi que botou pra ns beber), entre muitas outras. Silveira incitou
Jeremias a cantar, no que este prontamente lhe atendeu5. Posteriormente, vdeos com a
reportagem comearam a circular pela Internet.
Viralidade
A viralidade em vdeos da Internet costuma ser um processo de certa complexidade,

cheio de nuances e que pode comear com um momento de descontrao, humor, pardia,
4 Danilo Angrimani argumenta que o que distingue o meio [do jornalismo] sensacionalista do informativo
a linguagem que especfica e remete ao inconsciente agindo como superego acessrio ou id personificado
(1994, p. 11).
5 O vdeo da priso de Jeremias pode ser assistido em http://bit.ly/jeremiasprisao. Consulta em 27/02/2015.

bizarrice, entre outras situaes. Normalmente, esses vdeos circulam nas redes sociais,
blogs e outros sites. A partir da, passam a ser assistidos e recomendados por um nmero
cada vez maior de pessoas, em um crescimento que costuma ser, por algum tempo,
exponencial. Surgiro muitas discusses e notcias sobre ele, e certo que seja replicado,
reprocessado e apropriado para muitos usos, ganhando outras tantas conotaes que no a
original. provvel tambm que seus protagonistas experimentem algum nvel de
celebrizao, que pode chegar, inclusive, mdia convencional (Caroso, 2010). Nos moldes
acima descritos, iniciou-se, ento, o processo de viralidade do vdeo da priso de Jeremias.
O Funk do Jeremias e sua repercusso
Nesse contexto, surge o Funk do Jeremias, produzido pelo Furagato 5000, com
trechos de falas de Jeremias compondo uma colagem com pretenso de estabelecer um
discurso musical, qual foi associada uma batida eletrnica do funk carioca.
Segundo descrio do pai de Pedro, Alfredo Herkenhoff, num post do blog Correio
da Lapa: 327
O som do Funk do Jeremias foi inventado em Copacabana, ali por volta de

(...) 2005, sob a liderana de Pedro Herkenhoff, com assistncia de Rafik
(Rafael Armenio) e Rafael Grego (). Os jovens viram () uma
reportagem da TV de Caruaru com um jovem embriagado e preso pela
polcia (...). Acharam graa e resolveram musicar suas falas (2009).
O prprio Pedro, em transcrio feita pelo pai, explica o caminho que o Funk do
Jeremias percorreu, primeiro como udio, at ser apropriado em uma verso audiovisual:
A histria resumida (...): coloquei o mp3 num site chamado Videolog

(), que era fenmeno da internet antes da exploso do Youtube. Depois
de uns dois meses, o blog kibeloco.com.br (...) postou o som, e mais tarde
um cara de um frum chamado Adrenaline (www.adrenaline.com.br) (...)
fez o vdeo e colocou no Youtube ( Herkenhoff, 2009).
O Funk do Jeremias obteve muita repercusso nos meios digitais. Para se ter uma
ideia, em julho de 2010, passados quase 5 anos da produo do mesmo, uma busca no Google
pela expresso [Funk do Jeremias], retornava cerca de 716 mil resultados. E este percorreu

um caminho de apropriaes, que ganhou muita fora com o surgimento da verso em
vdeo6.
Vasculhando a web: uma tentativa de cronologia
Nos ambientes virtuais, com os incontveis e contnuos fluxos de apropriao,

replicao e disseminao de contedo, praticamente impossvel descobrir uma suposta
matriz que passou a ser replicada e reprocessada. Pode-se, contudo, contar com dados
fornecidos pelos sistemas, e com vestgios deixados por pessoas, para se tentar entender
como processos desse tipo acontecem e estabelecer, em algum nvel, uma cronologia.
Pelo que diz Pedro, havia um udio postado por ele prprio no Videolog. No foi
possvel encontrar um perfil com seu nome ou algum contedo que pudesse levar
constatao de que seria uma postagem sua. Um vdeo publicado em 20 de setembro de 2006
s 12:46, pelo usurio nightavares, atualmente indisponvel, a postagem mais antiga
encontrada no Videolog por esta pesquisa, e que faz apropriao do Funk do Jeremias.
328
No Kibe Loco, tambm no foi possvel encontrar referncia ao Funk de Jeremias.
Este site mantm seus arquivos desde 2007, mas sua existncia anterior a esta data. E, pelo
que diz Pedro, tal referncia foi feita em 2005 ou 2006.
No frum do site Cifra Club, um usurio postou, em fevereiro de 20067, a seguinte

mensagem:
http://ftp.paranaibafm.com.br/kibeloco.com.br/videos/Funk-do-Jeremias.mp3.
rebolem!8
Pode-se deduzir que um arquivo, com o nome Funk-do-Jeremias.mp3, cuja

possvel fonte tenha sido o Kibe Loco, estivesse disponvel nesta data.
No YouTube, o mais antigo encontrado tinha data de publicao de 08 de fevereiro
6 A verso em vdeo, disponvel no canal do Furagato 5000 no YouTube com o rtulo de original, est
acessvel em http://bit.ly/funkjeremias. Como consequncia do processo composicional, o vdeo do Funk do
Jeremias tem cenas de duas abordagens de Givanildo Silveira, feitas a Jeremias: a j mencionada priso e uma
segunda oportunidade, cujo vdeo est disponvel em http://bit.ly/jeremiasdenovo. Consulta em 27/02/2015.
7 At pelo menos agosto de 2010, a interface do frum fornecia data e hora exatas da postagem: 10 de fevereiro
de 2006, s 16:59. Atualmente s se consegue visualizar ms e ano.
8 Acessvel em http://forum.cifraclub.com.br/forum/9/124495/p0, consulta em 27/02/2015.

de 20069. Tal vdeo trazia a inscrio: MC JEREMIAS by viniciux
www.adrenalina.com.br/forum, o que sugere que fosse uma cpia (ou o original, quem
sabe?) do primeiro vdeo feito a partir do funk do Furagato 5000, segundo Pedro. Pode-se
deduzir, ento, que tenha havido algum tempo entre a primeira publicao da msica no
Videolog, a repercusso alavancada pelo Kibe Loco e a primeira apropriao feita por
viniciux do Adrenaline. Isto pode remontar o comeo da disseminao do Funk do
Jeremias ao ltimo trimestre de 2005, aproximadamente.
Tentando mensurar exibies
Responder pergunta: quantas visualizaes tem o vdeo tal? no tarefa simples.

Os sistemas atuais propiciam, inclusive, que, caso sejam feitas aes como o carregamento
contnuo de uma determinada pgina, com o intuito de se forjar visualizaes, estas sejam
desconsideradas. Porm, por conta da replicao de informao audiovisual, que pode
acontecer de forma viral, tal tarefa torna-se extremamente complexa.
Se apropriaes forem consideradas, ento, ser cada vez mais difcil chegar a uma 329
cifra exata do que seria o total de visualizaes de um determinado vdeo ou, no caso em
apreo, responder questo: quantas visualizaes tm, no geral, vdeos que, de alguma
forma, apropriaram-se do Funk do Jeremias?
Buscando por [Funk Jeremias] no YouTube, em 11 de julho de 2010, chegou-se a

cerca de 1260 resultados. Deve-se observar que existem outros Funks do Jeremias que no
o produzido pelo Furagato 500010. Alm disso, por conta de certas caractersticas tcnicas
do seu sistema, o YouTube considera, por exemplo, o ttulo, a descrio e as palavras-chave
vinculados ao vdeo publicado, no resultado da busca. Portanto, possvel que usurios
tenham usado palavras como funk e jeremias em vdeos que no tenham qualquer
relao com o Funk do Jeremias em questo, simplesmente na esperana de dar mais
visibilidade ao que publicavam, utilizando-se da fama alheia.
9 O vdeo foi postado pelo usurio SKYBR com o ttulo MC JEREMIAS e estava disponvel em
10/07/2010.
10 o caso, por exemplo, dos vdeos acessveis em http://ethnomuscyber.net/funkjeremias02 e em
http://ethnomuscyber.net/funkjeremias03. Consulta em 29/01/2012.

Contudo, parte significativa dos resultados da referida busca remetiam:
Para cpias (modificadas ou no) dos vdeos produzidos, ou por viniciux do

Adrenaline, ou pelo prprio Furagato 5000.
Para vdeos que de muitas maneiras apropriam-se do udio e/ou do vdeo

produzido pelo Furagato 5000.
Herkenhoff arriscava em 2009: quem se der ao trabalho de ver quantas vezes o som
deste funk em vrios vdeos j foi ouvido, descobrir algo em torno de 20 ou 30 milhes de
hits (2009). A partir de dados coletados em 10 de julho de 2010, se forem computadas as
vezes em que, naquela altura, foram assistidos somente os dez vdeos mais acessados no
YouTube, com apropriaes do Funk de Jeremias, chegar-se- soma de quase 12 milhes
e 700 mil exibies (Caroso 2010, p. 112), o que demonstra que Herkenhoff no estaria
exagerando.
Criatividade fluindo nas apropriaes

330
Muitas personalidades e personagens da televiso, do cinema e dos games,
danaram e cantaram a msica do Furagato 5000: Chaves, Seu Madruga e Kiko, da srie
televisiva Chaves, por exemplo11. Personagens do mang Naruto, tambm12.
Personalidades to dspares como a apresentadora mirim Masa, o ex-presidente Lula e
Hitler, igualmente tm os seus vdeos13.
Animaes, profissionais e amadoras, foram feitas com a msica14. O seriado
11 Os links acessveis em http://ethnomuscyber.net/funkjeremiaschaves,

http://ethnomuscyber.net/funkjeremiasseumadruga e http://ethnomuscyber.net/funkjeremiaskiko podem ser
dados como exemplo. Consulta feita em 27/02/2015.
12 Dois exemplos em http://bit.ly/funkjeremiasnaruto e http://ethnomuscyber.net/funkjeremiasrocklee.
Consulta em 27/02/2015.
13 Os vdeos de Masa, Lula e Hitler esto disponveis respectivamente em
http://ethnomuscyber.net/funkjeremiasmaisa, http://ethnomuscyber.net/funkjeremiaslula e
http://ethnomuscyber.net/funkjeremiashitler. Consulta em 27/02/2015.
14 Trs exemplos: http://ethnomuscyber.net/funkjeremiasanim01,
http://ethnomuscyber.net/funkjeremiasanim02 e http://ethnomuscyber.net/funkjeremiasanim03. Consulta em
27/02/2015.

televisivo Lost e o game Killer 7 tm suas verses embaladas pelo Funk do Jeremias15.
Pode-se encontrar jovens danando, cantando ou dublando o Funk do Jeremias16.

Amigos, pais, primos, tios de Jeremias, normalmente em estado de embriaguez ou
forjando o mesmo17.
Verso ao estilo sertanejo, ou tocada ao contrabaixo, ou ainda com altura alterada

(levada ao agudo para simular a voz de um beb)18 e muitos outros exemplos sugerem
tambm que em processos dessa natureza, pessoas so impelidas a estimular sua criatividade,
produzindo vdeos, os mais variados e imprevisveis.
Tenses Sociais
Os vdeos do Furagato 5000 tm como matria prima outros que ganharam algum
tipo de repercusso no YouTube. So pessoas em embriaguez ou outras situaes bizarras,
como uma discusso entre um idoso e uma prostituta sobre quanto valeria o servio que esta
lhe prestou. Na verdade, tal repercusso no ciberespao j pode ser fruto de uma visibilidade
331
anterior, por via de outros canais miditicos, principalmente a televiso: muitos dos vdeos
utilizados nas composies audiovisuais do grupo advm de programas sensacionalistas, de
auditrio, reality shows e propaganda eleitoral. O interesse gerado por este tipo de vdeo ,
certamente, uma importante razo para a produo de funks audiovisuais e determina muitos
aspectos de sua disseminao. Isto reforado pela imensa quantidade destes, encontrada no
YouTube, para alm do Furagato 5000, que lanam mo de material anlogo. Alguns esto
mencionados neste artigo e links para muitos outros podem ser encontrados em Caroso
(2010).
15 Lost e Killer 7 ao som do Funk do Jeremias, respectivamente em

http://ethnomuscyber.net/funkjeremiaslost e http://ethnomuscyber.net/funkjeremiaskiller7. Consulta em
27/02/2015.
16 Como nos vdeos acessveis em http://ethnomuscyber.net/funkjeremiaspepigueti,
http://ethnomuscyber.net/funkjeremiasjovem01 e http://ethnomuscyber.net/funkjeremiasjovem02. Consulta
em 27/02/2015.
17 Alguns familiares de Jeremias: http://ethnomuscyber.net/funkjeremiaspai,
http://ethnomuscyber.net/funkjeremiasirmao e http://ethnomuscyber.net/funkjeremiasprimo. Consulta em
27/02/2015.
18 Respectivamente http://ethnomuscyber.net/funkjeremiassertanejo,
http://ethnomuscyber.net/funkjeremiasbass, e http://ethnomuscyber.net/funkjeremiasbebe. Consulta em
27/02/2015.

Se olharmos para o contexto (comentrios, apropriaes, vdeos em resposta, etc) de
vdeos dessa natureza, encontraremos a inteno de celebrao, de farra, como sugere
Michael Wesch (2008), ao mencionar casos correlatos. Contudo, tambm ficam mostra
mazelas sociais: a pobreza e os problemas que lhes so afins no Brasil, como alcoolismo,
cognio comprometida, criminalidade, falta de perspectiva de vida, entre outros.
Igualmente, percebe-se uma dose de preconceito e intolerncia com as diferenas sociais,
econmicas, regionais e tnicas. Este tipo de tenso, muitas vezes j presente nos propsitos
do vdeo, tambm fica evidente nos comentrios daqueles que o assistem.
A alta disponibilidade e facilidade de acesso aos aparatos tecnolgicos tm

alimentado uma certa espetacularizao da vida cotidiana. Um lado dessa questo diz
respeito ao poderio econmico e papel social das pessoas. mais provvel que um
adolescente de classe mdia, por exemplo, possa ter e usar uma cmera para filmar as falas
da empregada domstica que trabalha em sua casa, que o contrrio. Muitos vdeos do
YouTube refletem essa dinmica: pessoas normalmente pobres, com um tipo de extroverso
relacionada a questes como alcoolismo ou defasagem cognitiva, so incitadas a manifestar-
se em frente a uma cmera. O famoso vdeo Fala Sonia um bom exemplo. Nele, algum 332
pede que Snia fale dblio, dblio, dblio, ponto youtube, ponto com, ponto b erre. Por
mais que ela tente, no consegue pronunciar corretamente o que o seu interlocutor solicita.
Como de praxe, tal vdeo seguiu um caminho de viralidade pela Internet e suscitou
manifestaes de toda ordem, que passam por farra e celebrao, mas tambm por chacota,
preconceito e intolerncia. Obviamente o Fala Sonia propiciou alguns funks
audiovisuais19.
Programas como o Sem meias palavras demonstram que tal dinmica extrapola os
limites da Internet e tambm existe nas mdias convencionais. Na verdade, esta uma
questo inerente ao comportamento humano, que ganha novos sentidos e conotaes em
ambientes virtuais.
19 Como o Funk do Fala Sonia (iutubiu) , disponvel em http://ethnomuscyber.net/funkfalasonia. Uma

cpia do vdeo original Fala Sonia est acessvel em http://ethnomuscyber.net/falasonia. Consulta feita em
27/02/2015.

Consideraes Finais
A cibercultura modificou comportamentos preexistentes, como tambm propiciou o

surgimento de outros, expansores e impulsionadores de processos criativos e de
disseminao. Estes no encontram paralelo pertinente no mundo fsico. Tais processos, em
espaos colaborativos da Internet, grassam abundante e fluentemente. Pode-se dizer que uma
nova cultura criativa e de disseminao de informaes est sendo plasmada por via da
apropriao generalizada de tecnologias disponveis, num ciberespao cada vez mais amplo,
difuso e incorporado vida cotidiana.
A apropriao tecnolgica fundamental neste contexto. No caso do Brasil,

certamente foi possibilitada pelo barateamento no custo de equipamentos e servios, e
facilitada pela ascenso econmica de parte substancial da populao menos favorecida.
Porm, tal apropriao fenmeno global, que transpassa classes sociais, etnias, credos, e
esmaece os limites entre amadorismo e profissionalismo, alimenta a espetacularizao da
vida cotidiana e pode servir como ferramenta de poder, criando tenses sociais.
Esses atritos sociais podem demonstrar a insensibilidade de alguns que utilizam 333
vdeos como plataforma de ridicularizao e chacota de seus atores, provavelmente menos
favorecidos econmica e socialmente. Contudo, tambm possibilitam a esses mesmos atores,
diante da superexposio, uma oportunidade diferenciada de celebrizao e capitalizao a
seu favor de oportunidades que surgem.
Presentemente aceito antropolgica e etnomusicologicamente que toda cultura,

vista como processo e no como produto, tenha um carter interativo, participativo,
colaborativo. Porm, no YouTube, nas redes sociais, o usurio reiteradamente incentivado
a gerar e gerir seu prprio contedo, alm de consumir e remixar o contedo gerado por
outros, utilizando um ferramental particular que determina resultados caractersticos para a
Internet. Processos de apropriao, experimentao e veiculao de informao surgem da
e transformam, no ciberespao, o que se chama de cultura participativa ou colaborativa num
conceito repleto de idiossincrasias e diferenciado de mecanismos anlogos em outros
contextos.
Neste quadro, gneros como os funks audiovisuais encontram ambiente favorvel

para desenvolver-se.

Para Lysloff, processos de composio musical relacionados msica eletrnica e
ao ciberespao tm caractersticas diferentes de outros contextos musicais. Ele faz perguntas
interessantes: quais so as implicaes para a compreenso do talento musical, habilidade e
virtuosismo? o programador de msica eletrnica um artista ou simplesmente um tcnico
de computador? Onde se encontra a musicalidade? na mente ou o corpo do programador?
Ou em algum lugar no meio? (2003). Tais indagaes, que podem ser dirigidas a quase todo
gnero musical do domnio de DJs, quando suscitadas por gneros como os funks
audiovisuais, salientam a sua diegese.
Lpez Cano (2007) lembra do papel diegtico que a msica tem nestes vdeos. Do
ponto de vista da narrativa audiovisual, o diegtico algo considerado intrnseco a esta
narrativa. Assim, msica e imagem seriam, neste caso, indissociveis, ou seja, a msica seria
diegtica ao contexto visual.
Para alm da coerente colocao de Lpez Cano, a imagem parece estar submetida
msica nos funks audiovisuais. O que se v, muito frequentemente, consequncia do que
se escuta. Isto no quer dizer que se estabeleceu uma hierarquia sugerindo ser a msica mais
importante que a imagem. At porque, nesta prtica, primeiro acontece o vdeo e este, por 334
sua vez, o mote para a composio do udio.
REFERNCIAS
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335

ASPECTOS DA CLASSIFICAO ORGANOLGICA DE
INSTRUMENTOS PRECABRALINOS PERTENCENTES AO MUSEU
PARAENSE EMLIO GOELDI (PAR) E MUSEU NACIONAL DA
UFRJ (RIO DE JANEIRO). 1
Liliam Barros
liliambarroscohen@gmail.com
Universidade Federal do Par (ppgartes/ica/ufpa)
Resumo
Este artigo apresenta resultados parciais sobre um estudo dos instrumentos musicais das
sociedades indgenas Tapajnica e Marajoara constantes na Reserva Tcnica de Arqueologia
Mrio Simes do Museu Paraense Emlio Goeldi, no estado do Par, e da Reserva de
Arqueologia do Museu Nacional, no estado do Rio de Janeiro. O estudo foi realizado a partir
de levantamento bibliogrfico em fontes coloniais acerca dos Tapajs, pesquisas na rea de
arqueologia, arqueomusicologia, literatura etnomusicolgica sobre msica amerndia e
anlise dos instrumentos musicais nas reservas citadas. Os resultados apontam para a
relevncia da prtica musical e de produo sonora para estes sociedades, bem como elenca
algumas caractersticas organolgicas pertinentes aos instrumentos observados.
Palavras-chave: msica indgena, arqueomusicologia, etnomusicologia 336
Abstract
This article presents the partial results of a study on musical instruments from the Tapnica
and Marajoara societies. The researched instruments belong to the Emlio Goeldi Museum
in Par and the National Museum Archeology Department in Rio de Janeiro. This study was
made upon bibliographic research on the Tapaj people, from archeological and
ethnomusicological reviews on Amerindian music and its instruments. The results points to
the significance of music practice in those societies; they also provide a list of organological
characteristics presented in the instruments.
Keywords: indigenous music archaeomusicology - etnomusicology
1
Artigo oriundo do projeto de pesquisa Arqueologia Musical Amaznica realizado com recursos do edital
Universal (2014), do CNPq/MCTI.

O projeto
Trata-se de pesquisa em andamento organizada em trs etapas, sendo elas: 1.

Levantamento bibliogrfico e documental nas reas atinentes ao estudo; 2. Anlise
organolgica das colees; 3. Confeco de rplicas dos instrumentos; 4. Criao de um
catlogo desses instrumentos. Tendo iniciado em janeiro de 2014, a pesquisa se encontra na
terceira fase de execuo e est sendo realizada em parceria com o Museu Paraense Emlio
Goeldi Par, e com o Museu Nacional da UFRJ, no Rio de Janeiro. Observa-se um lastro
expressivo de estudos sobre msica e/ou instrumentos musicais dos povos precolombianos
em outros pases da Amrica Latina a partir das pesquisas pioneiras de Isabel Aretz (2003)
e Carlos Vega, Dale Olsen (2008), Mendivil (2000) e Perez de Arce e Francisca Gilli (2013)
dentre outros pesquisadores em destaque. No Brasil, foram referendados os trabalhos
pioneiros de Helza Cmeu, Veiga Jnior (2004) e Izikovitz (1935).
A centralidade da msica nas sociedades amerndias das Terras Baixas da Amrica

do Sul tem sido um aspecto mencionado em pesquisas recentes na etnomusicologia, a
exemplo dos trabalhos de Bastos (2013), Montardo (2009), Piedade (1997) e os trabalhos de
337
Rosngela Tugny, Vernica Ald, Marlia Stein e outros.
Os instrumentos
Aps aprovao do projeto nas instituies parcerias foi feito levantamento dos
instrumentos musicais a serem analisados. A Reserva Tcnica de Arqueologia Mrio Simes
possui as colees Charles Towsand, Frederico Barata e Curt Nimuendaj, cujas peas foram
doaes, portanto, sem descrio do stio onde foram localizadas. O processo de anlise
deste material teve durao de menos de um ms (06 a 30 de maio de 2014) com a descrio
de mnimo de 3 e mximo de 5 instrumentos musicais por dia, totalizando 32 (trinta e dois)
instrumentos musicais. Os instrumentos destas colees pertencem s sociedades
Tapajnica, Marajoara, um instrumento coletado no rio Curu-Una e um na Lagoa das
Onas, Alto Xingu.
No Museu Nacional da UFRJ foram analisadas 7 instrumentos musicais constantes

nas vitrines expostas no salo de exposio do museu, todas pertencentes s sociedades

Tapajnicas e Marajoara. Abaixo, na tabela 1 e 2, apresentam apenas a listagem dos
instrumentos analisados no Museu Nacional da UFRJ e no Museu Paraense Emlio Goeldi.
Por razes de espao, no sero apresentadas as descries de tamanho e construo de cada
instrumento, constantes nos formulrios prprios de anlise.
Instrumento Nmero classif. Etnia Tombamento
Idiofone de golpe indireto 112.131.11 Maraj 6878

chocalho/marac sem
obstruo interna.
Idiofone de golpe indireto 112.131.11 Santarm 8683

chocalho/marac sem
obstruo interna.
Idiofone de golpe indireto 112.131.11 Maraj 9708

chocalho/marac sem
obstruo interna.
Idiofone de golpe indireto 112.131.11 Tapajs 78919

chocalho/marac sem
obstruo interna.
Flauta Globular 421.13 Tapajs 78944 338

Flauta Globular 421.13 Tapajs 78948
Idiofone de golpe indireto 112.131.11 Tapajs 78964

chocalho/marac sem
obstruo interna
Tabela 1: Listagem dos instrumentos analisados no Museu Nacional da UFRJ.
Instrumento Nmero classif. Etnia Tombamento
Idiofone de golpe indireto - 112.131.12 Maraj 220

chocalho/marc com
obstruo interna)
(Idiofone de golpe indireto 112.131.11 Tapajs 328

chocalho/marac sem
obstruo interna)

chocalho/marac sem
obstruo interna)

chocalho/marac sem
obstruo interna)

chocalho/marac sem
obstruo interna)
flauta Globular 421.13 Tapajs 531

chocalho/marac sem
obstruo interna)
Flauta Globular 421.13 Tapajs 1255 339
flautas globulares em jogo 421.13 ou 421.222.41 Tapajs 1257

ou (Ocarinas em jogo de
sopro direto com orifcio de
digitao)
Flautas globulares em jogo 421.13 ou 421.222.41 Tapajs 1258

ou (Ocarinas em jogo de
sopro direto com orifcio de
digitao)
Trombeta Ainda no analisado Rio Curu etnia no 1958

identificada

(Aerofone livre de 412.22 Alto Xingu Lago das 2011
interrupo no autfono Onas etnia no
giratrio.) identificada
Tabela 2: Listagem dos instrumentos analisados na Reserva Tcnica Mrio Simes MPEG.
O formulrio de anlise organolgica foi inspirado no modelo proposto por Perez de

Arce. A escolha dos procedimentos metodolgicos deu-se aps consulta a experincias
realizadas no Museu de Arte Precolombino del Chile, coordenada pelo arqueomusiclogo
Jos Perez de Arce, e no Museo de Universidad Del Vale Del Cauca, em Cali, na Colombia,
a partir de comunicao pessoal com a musicloga e pesquisadora Adriana Guzmn, em
janeiro de 2014.
Para a descrio organolgica foram levados em considerao os dados do coletor,

as dimenses do instrumento, o processo de gerao sonora e a classificao do instrumento
segundo Sachs-Hornbostel. Foi elaborada uma ficha de catalogao e descrio organolgica 340
a partir do proposto por Jos Perez de Arce (1985), cujos itens esto listados a seguir: Dados
gerais; Classificao organolgica; Classificao numeral segundo o modelo de Sachs-
Hornbostel; Nome genrico aerofone, cordofone, membranofone, idiofone; Dados de
localizao; Localizao geogrfica; Cultura ou etnia; Proprietrio, nmero de inventrio;
Coletor; Observaes no verso da ficha; Dados morfolgicos; Medidas gerais altura,
largura e comprimento; Medidas especficas para aerofones - comprimento e dimetro dos
tubos; dimetro na embocadura, no setor mediano e distal; dimetro e distncia entre os furos
para digitao; numerao e indicao do uso de furos para digitao nas flautas globulares.;
Materiais; Construo; Ornamentao; Estado de conservao; Observaes; Dados
organolgicos; Notao musical; Tangido ato de tanger, qualidade e potncia do som.;
Observaes; Desenho; Fotografia.
Durante o processo de anlise, no foi possvel tocar os aerofones, portanto, no

houve descrio de sua extenso e de sua sonoridade. Os idiofones foram testados e foi
possvel ter uma dimenso de sua sonoridade, projeo sonora, timbre. Foram feitos alguns
vdeos dos idiofones do Museu Nacional.

A opo pelo modelo Sachs-Horbonstel se deu em razo de ser um modelo de
classificao utilizado em diversos acervos de instrumentos musicais no mundo. Todavia, as
adaptaes feitas por Carlos Vega, constantes em anexo ao texto de Perez de Arce e Gilli
(2013) foram utilizadas para a construo da anlise. Ainda assim, alguns detalhes
organolgicos no puderem ser claramente descritos em razo da especificidade de alguns
instrumentos musicais, notadamente os aerofones Tapajnicos. Seeger (1987) e Travassos
(1987) pontuam sobre a necessidade de realizar o estudo organolgico dos instrumentos
musicais indgenas junto a estas sociedades, observando as categorias nativas e os sentidos
e modos de classificao prprios destes povos sua forma de pensar, fazer, vivenciar e
agenciar msica. Contudo, os instrumentos constantes nas referidas reservas pertenciam s
sociedades que viveram entre os sculos X e XVII (Guapindaia, 1993).
Algumas caractersticas organolgicas dos instrumentos musicais Tapajnicos
Para este artigo sero apresentados aspectos referentes aos instrumentos musicais da
sociedade tapajnica, em maior nmero em ambos os acervos, e sobre os quais foi possvel
341
realizar maiores observaes. No conjunto de instrumentos analisados possvel observar a
presena de aerofones com caixas de ressonncia em formato globular, caracterizando
flautas globulares. Em geral possuem estrutura globular, com caixa de ressonncia interna
em forma arredondada. Alguns aerofones possuem pequeno canal condutor com um orifcio
na extremidade final, um orifcio interno de ligao com a caixa de ressonncia e um orifcio
de digitao. As flautas globulares presentes na Reserva Tcnica do MPEG possuem formato
zoomorfo detalhado, sendo a caixa de ressonncia correspondente ao tronco de animais
como peixes, aves, mamferos e animais no identificados. Os aerodutos, quando presentes,
constituem as caudas, podendo ocorrer orifcios de digitao (em nmero de um a trs) ao
longo do corpo. Na Reserva Tcnica do Museu Nacional, as flautas globulares possuem
formato de faces antropomorfas, sendo a cabea correspondente caixa de ressonncia, no
tendo sido identificados orifcios de digitao e nem sido possvel afirmar a pr-existncia
de canal de insuflao, em razo da deteriorao da pea.
Algumas peas possuem condutores com um ou mais orifcios de digitao, o que

confere uma caracterstica singular dadas as medidas exguas dos instrumentos (em geral

pequenos), o que exigia detalhismo e perfeio tcnica na confeco dos mesmos. Tal
maestria revelada, ainda, na construo de pares de flautas globulares com os condutos que
somam, ao total, seis orifcios interligando os condutos s caixas de ressonncias no
interligadas.
Outro aspecto interessante a adequao dos instrumentos ao formato das mos,

pousando estas sobre as supostas patas dos animais, apliques ou mesmo sinais destes
elementos j desgastados ou quebrados.
Denise Gomes (2010) aponta para o carter transformacional presente nas prticas
xamnicas dos povos amerndios sulamericanos e menciona que a cermica tapajnica
reflete este carter na medida em que suas representaes apresentam formatos zoomorfos,
falomorfos, antropomorfos e hbridos. Desta forma, aponta-se como uma das caractersticas
destes instrumentos musicais a sua relao com as prticas xamnicas.
Os idiofones possuem formato antropomrfico e falomrfico. A caixa de ressonncia

assume o formato anatmico apresentando variaes de formato interno: algumas so bem
menores que o tamanho da estatueta e outras seguem o mesmo formato geral da estatueta.
342
Tal formato interfere na produo sonora, pois os objetos de atrito internos encontram
diferentes bloqueios que retardam e/ou alteram o timbre da emisso sonora. Exceo feita
para o vaso duplo sobre rptil, cuja caixa de ressonncia formada pela base (rptil)
interligada com as duas primeiras pores dos vasos que esto situados acima da base. Tais
vasos possuem 4 orifcios em suas bordas das pores superiores (pratos) que auxiliam na
vibrao sonora, funcionando como uma caixa amplificadora de som quando tocado na
posio normal. H objetos de entrechoque que entram nas cavidades dos vasos quando se
achocalha o instrumento ao contrrio (de cabea para baixo). H um orifcio na parte inferior
da caixa de ressonncia pelo qual se v os objetos de entrechoque, possivelmente argila. O
instrumento produz dois tipos de sonoridades: 1. Mais cheio, quando balanceado na posio
normal e 2. Mais seco, quando balanceado ao contrrio (de cabea para baixo).
A partir destas descries sucintas possvel imaginar que os modelos de construo

visavam sonoridades especficas, a exemplo das estatuetas tapajnicas e marajoaras, cujo
formato do corpo, a existncia ou no de obstruo interna e a quantidade de orifcios e/ou

outros suportes de amplificao sonora interferiam diretamente no timbre, projeo e
densidade sonora.
Os Tapajs habitavam as margens do rio homnimo no oeste do Par. Os

instrumentos musicais das colees estudadas compem um conjunto de outras cermicas,
incluindo urnas funerrias, caritides, vasos, cachimbos, entre outros, estudados por
Guapindaia (1993). Segundo esta autora, este conjunto de peas encontrado na localidade de
Santarm, especificamente, no bairro da Aldeia, foi confeccionado entre os sculos X e
XVII. Por ocasio da ocupao portuguesa no sculo XVII, a sociedade tapajnica foi
envolvida no processo catequtico jesuta e no processo colonizador como um todo, tendo
com isso, sido absorvida na populao local santarena. As crnicas deixadas pelo Padre
Jesuta Joo Felipe Bettendorf (1990) apresentam os contextos de festividades, usos
cerimoniais, aspectos polticos (como a liderana feminina de Maria Moaara) e cotidiano
nos aldeamentos. Arenz comenta sobre algumas prticas implementadas pelo padre no
Tapajs:
Uma vez o aldeamento em p, o Padre Bettendor tentou mudar certos 343

costumes. Ele proibiu um monte de coisas, comeando com as danas e as
festas que aconteciam assim ele descobriu em terreiros na mata. Ele
exigiu que os indgenas quebrassem certos copos e vasilhas sagradas e
deixassem de frequentar o curandeiro, o paj. (ARENZ, 2012, pg. 31).
A antroploga Jane Felipe Beltro apresenta uma tabela com a populao indgena
paraense, incluindo as etnias cujas terras j foram homologadas e as que esto em processo
de homologao e/ou contestao. Entre estas ltimas esto os Tapajs, habitantes das
proximidades da praia de Alter do Cho, que esto requerendo sua identidade indgena.
Espera-se que este trabalho possa servir como apoio a esta causa.
As rplicas dos instrumentos
A terceira etapa da pesquisa est em andamento e consiste na reproduo dos

instrumentos musicais a ser realizada por ceramistas especficos. A cidade de Belm do Par
conta com um distrito denominado Icoaracy que tem, dentre muitas de suas peculiaridades
e diversidade cultural, um centro de produo de cermica tambm especializado em rplicas

de cermica marajoara e tapajnica. Neste contexto, h a memria de um mestre ceramista
chamado Raimundo Cardoso que teve importncia relevada para a criao deste polo de
cermica, expanso das atividades e ensino das tcnicas e significados da cermica dessas
sociedades, at ento tidas como extintas. Mestre Cardoso e sua esposa Ins Cardoso
estudaram rplicas de cermica tapajnica e marajoara constantes na Reserva Tcnica Mario
Simes do MPEG e adquiriram grande conhecimento das mesmas. Aps a morte de
Raimundo Cardoso, seu filho, Levy Cardoso, e sua esposa mantm a atividade em Iocaracy.
Em fevereiro de 2015 foi feito convite a eles para confeccionarem rplicas dos instrumentos
musicais constantes nos acervos do MPEG e, no presente momento, est se desenvolvendo
o processo de autorizao legal para esta confeco.
Numa etapa anterior a este contato, foi realizada uma busca nas clnicas de
Ressonncia Magntica da cidade de Belm para verificar a possibilidade de realizao deste
procedimento nas peas. Todavia, nenhuma das clnicas aceitou realizar o servio. Quando
da conversa com dona Ins Cardoso, ela mencionou que no seria necessrio este
procedimento. Presentemente, estamos considerando a possibilidade de confeco das
rplicas sem a ressonncia magntica anterior, tendo em vista a dificuldade de traslado das 344
peas e a no realizao do servio pelas clnicas que existem na cidade.
Consideraes finais
Este artigo apresentou algumas questes relacionadas com o estudo dos instrumentos
musicais pertencentes aos acervos da Reserva Tcnica Mrio Simes no Museu Paraense
Emlio Goeldi e na Reserva Tcnica do Museu Nacional (Rio de Janeiro). Foram colocados
em relevo as opes de classificao organolgica e as questes da emergentes,
notadamente relacionadas com o contexto especfico das peas tapajnicas e marajoaras. O
artigo pondera, tambm, sobre a possibilidade deste estudo ser til ao povo Tapajs que est
reivindicando sua identidade indgena. Por fim, como estudo em andamento, o artigo
apresenta alguns elementos relacionados com o processo de confeco das rplicas dos
instrumentos por artesos ceramistas tradicionais da localidade de Icoaracy, distrito de
Belm.

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346

OS DISTINTOS GRUPOS DE PRTICA MSICAL GUARANI DO
SUDOESTE BRASILEIRO
Klaus Wernet
klauswernet@gmail.com
Departamento de Antropologia Social USP/FFLCH
Resumo
Atualmente, vemos no mundo inteiro, comunidades tradicionais travando contato com
msicas de distintos locais, e englobando ou recriando-as em seu repertrio musical. Esse
transito entre repertrios e prticas musicais desperta um grande interesse nos estudos em
etnomusicologia. Neste trabalho nos deparamos justamente com este fluxo sonoro que gera
a criao e incorporao de novos gneros musicais pelas comunidades indgenas Guaranis
do sudoeste brasileiro, que podem ser pensados a partir da interao dessas comunidades
com a sociedade envolvente.
Estes coletivos mantm um dilogo constante entre si, notamos que os mesmos msicos
tocam distintos gneros, como forr, romantico, rap, alm dos cantos corais. Como
pretendemos estudar a dinmica do fazer musical nestes coletivos e tambm as interaes
sociais envolvidas nesta produo musical (Reily, 2002 / Blacking, 1985 / Rice, 2001), se
torna inevitvel abordar os distintos gneros musicais, uma vez que eles apontam para
interfaces existentes entre si.
Palavras chave: Msica Guarani Mby Grupos musicais guaranis Interfaces entre os 347
grupos musicais guaranis
Abstract
Today we see traditional communities all over the world dealing with music from different
places, adopting or recreating them in their own musical repertoire. This transit between
repertoires and musical practices are of great interest in the studies of humans and their sound
production. In this work we face precisely this sound stream that generates the creation and
incorporation of new musical genres by Guarani indigenous communities located in the
brazilian southeast, which can be thought from the interaction they have with the
surrounding society.
Those colectives are in constant dialog with each other since the same musician can play
both genres of music. As we intend to study the dynamics of the music making of these
colectives, and also the social interactions between them (Reily, 2002 / Blacking, 1985 /
Rice, 2001), it becomes imperative to study all music repertoire, since they point to existing
interfaces between them.
Keywords: Guarani Mby music Guarani musical groups interfaces between the Guarani
musical groups

Como afirma Tiago de Oliveira Pinto, na apresentao da revistausp de 2008, cuja
edio dedicada etnomusicologia (Oliveira, 2008, p. 7); os estudos etnomusicolgicos
atualmente podem ser entendidos como os estudos do ser humano e de sua produo sonora.
Este o principal fator que a distingue da musicologia histrica, mais dedicada a fontes
escritas. Ao dar ateno ao estudo dos distintos modos do homem fazer e significar os sons
por ele produzidos damos nfase ao estudo do fazer musical e da criao que dai surge.
Assim temos uma afinidade enorme com a antropologia social, pois o olhar se desloca dos
cnones ocidentais sobre a msica, e se insere em reflexes ligadas redes de relaes
sociais ou culturais mais amplas e no necessariamente vinculadas com a tradio do
universo letrado. Buscar entender essas relaes entre o homem e o som em outras culturas
exige um conhecimento mais aprofundado da sociedade em foco e uma emancipao dos
nossos prprios conceitos musicais, assim aprendendo a ouvir o outro e seus sons, e tambm
a ouvir nossa prpria cultura com uma outra escuta.
Tomando a mudana musical, e os contatos entre diferentes msicas, como algo

inerente a qualquer tempo da humanidade, e livre de qualquer forma de julgamento, o que
atrai os estudos sobre os trnsitos sonoros so as gradientes desta mudana e a fora entre os 348
vetores deste fluxo. Atualmente, vemos no mundo inteiro, comunidades tradicionais
travando um contato mais constante, e em uma escala de distncia mais ampliada, com
msicas de distintos locais do globo terrestre. Deste fluxo, que influncia e se deixa
influenciar, surge uma intensificao na transfigurao dos repertrio musical. Alguns
gneros aparentemente mudam menos e outros mudam mais, novos gneros musicais so
englobados, e outros recriados na prtica musical de diversas comunidades. Esse transito
entre repertrios e prticas musicais desperta um grande interesse nos estudos sobre o
homem e sua produo sonora. Neste trabalho nos deparamos justamente com este fluxo
sonoro pluridirecional nas comunidades indgenas Guaranis do sudoeste brasileiro, que pode
ser pensado a partir da interao dessas comunidades com a sociedade no indgena.1
Apesar dos Guaranis serem amplamente estudados, no seria exagero afirmar que a
sua produo musical um dos recortes menos presentes nas pesquisas. Alguns estudiosos
1
Mantenho contato desde 2010, com os grupos musicais da Aldeia Tekoa Araponga, Aldeia Rio Silveiras,
Aldeia Tenonde Por, Aldeia Krukutu e Aldeia Tekoa Pyau, locais que so os principais espaos para o trabalho
de campo.

renomados refletiram em seus escritos sobre a msica guarani. Curt Unkel Nimuandeju
(Nimuandeju, 1987), por exemplo, fez entre os Apapocuva, sub grupo Guarani com qual
viveu, uma etnografia detalhada dos rituais de cura e batismo; e Egon Schaden (Schaden,
1974, p.11) tambm escreveu sobre a msica Guarani, mas no de forma sistemtica. Duas
autoras, bem mais recentes que os referidos autores, podem ser consideradas pioneiras nos
estudos da msica Guarani, elas so: Kilza Setti (Setti, 1988) e Deise Lucy Montardo
(Montardo, 2009)2. Entretanto, estes estudos abordaram apenas as msicas presentes no
purahei, termo traduzido, pelos prprios guaranis que trabalho: cnticos3. No estudo que
desenvolvo no doutorado, o cenrio musical ampliado, pois ele no se restringe msica
presente nos purahei, alguns gneros musicais, sobre os quais no se tem estudos, sero
abordados. O forr guarani, o rap guarani e a msica romntica guarani so alguns dos novos
gneros musicais que vem criando flego ao longo dos ltimos anos.
Podemos notar um dilogo constante entre os distintos grupos de prtica musical nas
comunidades guaranis. Alguns msicos tocam em mais de um grupo, e executam gneros
diferentes de msica. Como pretendemos estudar a dinmica do fazer musical nestes
coletivos, fato que envolve as interaes sociais presentes nesta produo musical e os seus 349
intuitos (Reily, 2002 / Rice, 2001 / Blacking, 1985 ), os diversos gneros musicais nos
interessam, e as interfaces existentes entre os gneros a parte que mais nos chama a ateno,
pois nela reside a fora motriz deste fluxo sonoro multideterminado.
Os Guaranis so subdivididos pelos pesquisadores em quatro, dentre eles esto os

Chiriguaiano que vivem na Bolvia. Dentro da atual fronteira brasileira existem os trs sub-
grupos restantes: Kaiow, Nhandeva, e Mby4. Estes sub-grupos Guarani que vivem
atualmente no Brasil foram assim subdivididos pelo antroplogo Egon Schaden, na dcada
de 50, conforme critrios estabelecidos pelo prprio pesquisador que partiu, sobretudo, de
diferenas dialetais, de costumes e de prticas rituais. Essa classificao, desde ento,
2
Cabe aqui lembrar tambm de alguns outros trabalhos de etnomusicologia Guarani como o de Irma Ruiz
(Ruiz, 1984), Luis Fernando Coelho (Coelho, 1999) e Ktia Maria Dallanhol (Dallanhol, 2002).
3
O purahei, pode tambm, dependendo do sub-grupo guarani e da regio em que eles habitam, ser
denominado por eles como: jeroky, mborahei, ou ainda nhengra. Para maiores descries sobre o purahei
ver o trabalho de Deise Lucy Oliveira Morntardo (Montardo, 2009).
4
Trabalho exclusivamente com os Guaranis Mby de So Paulo e Rio de Janeiro. Pretendo aqui brevemente
apresentar ao leitor um espectro dos sub-grupos Guaranis presentes no territrio nacional, para depois me
focar nos grupos musicais Mby da regio que estudo. Para maiores descries sobre os sub-grupos Guaranis
ver o trabalho de Maria Ins Ladeira (Ladeira, 1992) e o de Deise Lucy Oliveira Montardo (Montardo, 2009).

tornou-se bastante difundida e utilizada para identificar os diferentes sub-grupos Guarani.
No entanto os etnnimos utilizados pelos grupos Guarani para dizerem quem eles so no
correspondem necessariamente aos termos escolhidos por Schaden.
A antroploga Maria Ins Ladeira levanta algumas das auto-identificaes dos

Guarani. Segundo ela, os Kaiow, que habitam o Mato Grosso do Sul e o Paraguai, no se
autodenominam Guarani, preferindo identificar-se, perante os outros Guarani ou a
sociedade regional, como Kaiow (1992, p. 20).
J os Nhandeva, localizados em So Paulo, no Mato Grosso do Sul e no Paraguai,

utilizam este etnnimo como sua prpria auto-identificao. Entretanto, preciso deixar
claro que Nhandeva que em Tupi-Guarani quer dizer ns, nossa gente tambm
utilizado pelos Mby para identificarem a si prprios. Segundo Ladeira, ao se referirem aos
Nhandeva, os Mby comumente empregam o termo Chirip e mantm para si a
exclusividade do termo Nhandeva. Como nota a antroploga, os dois subgrupos
reivindicam para si, com exclusividade, a categoria de legtimos ndios Guarani (1992, p.
21).
350
Os Mby geralmente no consideram os Kaiow como povo Guarani. Aos Nhandeva,
que eles chamam de Chirip, fazem concesses: h casamentos entre eles e muitas vezes
compartilhamento de um mesmo territrio. tambm bastante frequente os grupos
Nhandeva e Mby se auto-intitularem Tupi-Guarani e Guarani, respectivamente. Os Mby
esto presentes em vrias aldeias no leste do Paraguai, no norte da Argentina e do Uruguai,
no interior e no litoral dos Estados do sul do Brasil (RS, SC, PR), alm das faixas litorneas
de So Paulo, Rio de Janeiro e Esprito Santo, junto Mata Atlntica.
Nas diversas vezes que mostrei um purahei Kaiowa aos Guaranis Mby, eles
afirmaram que aquilo era uma outra msica e um outro ritual, distinto do ritual e da msicas
deles, o mesmo ocorreu entre as etnias Nhandeva e Mby, que compartilham muitas vezes
territrios. Esta distino entre as prticas musicais dos Guaranis j foi notada, como afirma
Montardo: As sesses xamancas cotidianas dos distintos subgrupos Guarani, apesar de
terem correspondncias, apresentam muitas diferenas, para as quais os prprios
informantes chamaram minha ateno (Montardo, 2009, p.108). Entretanto, para alguns
outros gneros musicais, como o caso do forr Guarani e do rap Guarani, existe uma forte

tendncia de homogeneizao entre os sub-grupos guaranis, gerando um sentimento de
pertena que, independente de sua sub-diviso tnica, estabelece, entre os jovens, um
smbolo de identidade.
A produo musical guarani teve sua capacidade de divulgao ampliada nos ltimos
quatro anos, principalmente pela facilidade de acesso internet, que possibilitou a postagem
desta em sites como o youtube e facebook. Ampliando a trilha do estudo das relaes que
so travadas atravs da prtica musical, irei relatar uma experincia de campo que aponta
para uma trama interessante entre diversos grupos musicais guaranis e no guaranis, que
demonstram como as comunidades de prtica musical mobilizam pessoas e desejos. Vou me
concentrar aqui na dinmica existente entre os grupos do coral guarani e os grupos de forr
guarani, apontando diferenas e ao mesmo tempo fortes laos de interao entre estes
coletivos compostos muitas vezes pelos mesmos msicos.
No comeo do texto escrevi que os guaranis chamam o que eles traduzem por rituais
cantados de purahei. Normalmente estes cnticos so entoados principalmente nos encontros
chamados de nhemongarai, que so as festa de virada de ano guarani. Sempre duas vezes
ao ano os guaranis comemoram o nhemongarai. Nesta comemorao ocorre o batismo, ou 351
a colheita, do milho e da erva mate5.
O calendrio guarani est ligado trajetria aparente anual do Sol e dividido em

tempo novo e tempo velho (ara pyau e ara ym, respectivamente, em guarani). Ara pyau
o perodo de primavera e vero, sendo ara ym o perodo de outono e inverno. Questo
fundamental que no novo tempo, o ara pyau, o nhee6 tende a ficar mais prximo, assim
a fora da vida e felicidade se fazem mais presente; enquanto no ano velho, o ara ym, a
tendncia para doenas e morte so mais acentuadas, pois neste momento o nhee mais
fraco. Nestas comemoraes de mudana do tempo, quando ocorre o nhemongarai, existem
tambm as apresentaes dos corais guaranis. Nestas comemoraes as famlias, mesmo que
localizadas em distintas aldeias, que s vezes mantm um distancia de 300 km umas das
5
Podendo ser observado tambm o batismo do mel e da gua, dependendo da realidade local, e qual sub-
grupo guarani pertence o xeramoi, lder religiosos, que est a fazer o ritual. Para descries do nhemongarai
ver em Curt Unkel Nimuandaj (Nimuandaju, 1987) e Miguel Chase-Sardi (Chase-Sardi, 1992). Deise Lucy
Oliveira Montardo ressalta que o nhemongarai ocorre preferencialmente na ocasio do ritual do milho mas
tambm pode ser feito separadamente (Montardo, 2009, p. 46).
6
Palavra que pode ser entendida como fora vital, normalmente traduzida como alma-palavra e onde a
idia de som tambm se faz presente.(Ladeira, 2001 / Deise, 2009)

outras, mobilizam viagens com um numero significativo de pessoas, para participarem da
festa em questo.
Assim, os corais guaranis, compostos por uma media de 15 a 20 pessoas, cruzam

grandes distncias para tocar nestes eventos, que so, de maneira geral restritos uma rede
familiar. No meu caso etnogrfico, a maior viagem que pude observar foi da Aldeia Krukutu,
em So Paulo, para a aldeia carioca de Araponga, perto de Paraty, aldeias com 450Km de
distncia entre si.
Estes corais, que se fazem presentes nos nhemongarai, tambm criaram um espao
para apresentaes fora da comunidade, fato que at o final da dcada de 90 do sculo
passado no era notado. Os novos espaos de prtica musical para os corais guaranis so
praticamente os mesmos que so frequentados por grupos que trabalham com a cultura
popular na cidade de So Paulo. Os corais guaranis conseguem se apresentar em instituies
como a Sala Olido, nos CEUs da prefeitura de So Paulo, na Sala Funarte, no o auditrio
do Ita Cultural, nos SESCs, no centro cultural vergueiro, na Casa das Rosas, nos diversos
museus da cidade, e em outros espaos independentes que acolhem distintas produes
artsticas da cidade de So Paulo. Assim, entrando em contato com os diversos grupos no 352
indgenas que tocam distintos gneros como: coco, baio, forr, jongo, afox, capoeira,
samba, samba de roda, maracatu, maracatu rural, batuque de tiete, samba rural, samba de
leno, frevo... Estes espaos tambm acolhem as produo de cultura perifrica como
apresentaes dos sarais das periferias de So Paulo, grupos de Hip Hop, Reage, Samba
Reage, rap, funk, e tambm bandas que visam criar uma linguagem mais prpria.
Vamos, agora, nos ater brevemente aos grupos de forr guarani e aos espaos por
onde estes msicos, que muitas vezes tambm tocam nos corais, circulam, para
posteriormente poder indicar interfaces entre os grupos do coral guarani e os grupos de forr
guarani. Para mostrar os rastros interessantes destas redes de grupos guaranis que praticam
msica, chamo a ateno, primeiro, para o circuito de forr guarani que ocorre no entorno
das aldeias. A existncia desta prtica foi notada nas comunidades guaranis presentes no
bairro de parelheiros, no extremo sul de So Paulo. Nestas aldeias, Tenonde Por e Krukutu,
notamos que o meio urbano, marcado pela realidade desta rea limtrofe, se encontra
prximo das Aldeias, e assim, os guaranis tem a possibilidade de manterem um contato
relativamente constante com estes espaos, aps aproximadamente 30 minutos de

caminhada. Nestes espaos ocorrem uma troca de informaes locais com a vizinhana,
criando um dilogo com a comunidade no indgena da periferia paulistana. Nesta rede de
contatos existe uma micro-poltica, onde espaos de atuao para os indgenas so
ampliados. justamente aqui, nos bares do entorno da aldeia, onde se ouve e se pratica o
forr, que se amplia a oportunidade de arrumar um emprego, normalmente no registrado,
como por exemplo: pintor, mo de obra para carpir, fazer cercas... e mais recentemente um
grande mercado se abriu, que foi justamente o de tocar forr nestes bares da regio. Neste
contexto, eles conseguem um acrscimo financeiro, que muitas vezes empregado nas
grandes excurses de forr guaranis em aldeias urbanas distantes - que irei relatar adiante -
, assim como, nos encontros dos ncleos familiares, os nhemongarai descritos
anteriormente. Assim, logo de incio j visvel uma trama deste circuito sonoro, onde o
forr das proximidades impulsiona condies favorveis para facilitar o transporte destes
indgenas para outros circuitos sonoros. Evidenciando parte de uma dinmica que, em
dilogo com o meio urbano, articula a capacidade de mobilidade, contatos e ampliao de
conhecimentos. importante ressaltar que no existe, nas comunidades citas, a prtica de
festas de forr dentro da Aldeia, por serem proibidas pelos mais velhos.
353
Apenas em algumas aldeias que se permitido fazer o forr. So nelas que ocorrem
encontros exclusivamente de Guaranis, que se renem para jogar futebol, alm de, tocar e
danar o forr. Em So Paulo, a comunidade guarani do pico do Jaragu um exemplo onde
existe um a prtica do forr dentro da aldeia. De maneira geral, nas aldeias imersas em
metrpoles, ou grandes cidades, esta prtica se faz presente, e ela que permite que a aldeia
se torne cede de eventos, possibilitando os encontros de forr guarani, que vem acoplado
prtica do futebol.
Nestes encontros grandes viagens so feitas. Em minha experincia em campo notei

que justamente neste circuito que as maiores distncias so percorridas, e se estudadas com
cautela veremos que estes momentos, que so gerados, segundo os guaranis, para eventos de
lazer ou celebrao, no caso de algumas conquistas, acabam contemplando todo o territrio
com presena Guarani, ou seja: Argentina, Paraguai, Uruguai, e nos Estados brasileiros do
Rio Grande do Sul, Mato Grosso, Paran, Santa Catarina, So Paulo, Rio de Janeiro e
Esprito Santo. Devo ressaltar aqui que ainda no conheci nenhum Guarani que fez este
circuito inteiro. As festividades ocorrem em todos os centros urbanos destas regies, onde

existem aldeias Guaranis prximas, e, de maneira dispersa, temos muitos Guaranis que
fazem estas grandes viagens e encontram outros Guaranis, de outras regies com mais de
1000Km de distancia. no encontro dos dois viajantes guaranis, de terra distantes, que se
une seu antigo territrio, e que as novidades sobre realidades de terras guaranis longnquas
so passadas. Um exemplo que elucidar melhor esta questo, o encontro que ocorreu no
Rio Grande do Sul, na aldeia de Koxia, localizada nas proximidades de Porto Alegre, em
Setembro de 2014. Uma van saiu do Rio de Janeiro para o Rio Grande do Sul, e outra partiu
do Paraguai tambm, rumo ao evento do Rio Grande do Sul. Nestes encontros muitos
guaranis que nunca se viram na vida travam contato pela primeira vez, e trocam informaes,
gerando uma rede que no se restringe um ncleo familiar.
A prtica para os eventos de forr guarani fica conectada sua cosmologia. Isso se
evidenciou no campo quando reparei, e posteriormente os guaranis relataram, que as datas
para os encontros de Forr sempre so feitas dentro do seu ano novo. Momento que o
nhee est mais prximo e assim no se torna to perigoso participarem de eventos onde
grandes viagens e algumas condutas, que devem ser evitadas na maneira de ser guarani,
como, por exemplo, o consumo de bebidas alcolicas, se fazem presentes. 354
Nestes grandes encontros, - onde, segundo os guaranis, em um primeiro momento, o

lazer e a comemorao so o carro chefe, - notamos o tecer de uma rede social que no se
limita sua diverso. Nas conversas que ocorrem a questo poltica dos guaranis e de sua
cultura se faz presente. Eles conversam sobre problemas de demarcao de terras,
surgimento de novas aldeias, como tirar uma segunda via de um RG, como conseguir
resolver algum problema de uma bolsa do governo que no chega, como ter acesso
faculdades, sobre o que so as cotas... Eles tambm trocam contatos de no indgenas
militantes ou antroplogos que possam ajud-los em alguma questo, assim como, se
informam sobre leis de incentivo cultura para impulsionar a sua prtica musical, neste caso:
o coral guarani.
Os msicos que praticam o forr, em encontros dentro das aldeias urbanas guaranis
e em bares das redondezas das Aldeias, acabam trocando informaes de como conseguir
subsdios para a apresentao dos corais guaranis e para promover os nhemongarai. Como
funcionam os diversos editais de incentivo cultura, como por exemplo: o RUMOS
ITAU, ou, como se faz para tocar nos SESCs, e questes como; o que um ponto de

cultura, como se inscrever no VAI da prefeitura de So Paulo, no prmio de culturas
indgenas, no PAC Programa de ao cultural, no PROAC para gravao de Cds ou
circulao de espetculos, so conhecimentos trocados nestes encontros. Conhecimentos
complicados e envoltos em tramas burocrticas intensas, que so quase incompreensveis at
para pessoas que vivem inseridas de forma mais cotidiana nesta realidade de editais.
Lentamente os guaranis ampliam um espao de atuao, entrando em contato com inmeros
artistas, que para sobreviverem profissionalmente com a arte, - trabalhando com cultura
negra, cultura perifrica, cultura tradicional, fomento leitura e sarais, incentivo dana e
performance... precisam saber como ocorre o funcionamento dos editais. Notamos que
com a ampliao de seus conhecimentos, os Guaranis de forma gradativa se inserem em uma
mancha de artistas e pessoas que trabalham com a cultura dentro da cidade. E neste caso, de
entender as leis de incentivo cultura, a troca e ampliao de conhecimentos se d mais nos
encontros de forr, promovido pelos prprios guaranis, assim como no contato com estes
artistas no indgenas, do que nas escolas presentes nas aldeias, - ou nas redondezas das
aldeias - , ou, do que dentro da opy, espao reservado para o compartilhamento de outros
conhecimentos.
355
No me parece ser por acaso, que em todos os editais que concorreram, o auxlio para
a prtica do coral guarani e os auxlios para os nhemongarai so o principal mote. Quando
perguntei, uma vez, o porque no pedir incentivo para a gravao de cds de forrs, rap, ou
para estimular os encontros de forrs, obtive a resposta : Para conseguir esse dinheiro
melhor pedir para fazer a festa da cultura, outras festas podem no interessar o governo.
O dilogo e as relaes entre os diversos grupos de prtica musical dos guaranis

apontam para uma capacidade de transito entre universos sonoros distintos, e, independente
do gnero musical, para uma disputa pelo espao snico. Neste espao projees de self e
de culturas se fazem presentes (Turino, 2008, p. 31 - 60). Os grupos que conseguem se
apresentar nos espaos culturais acima mencionados, ou tem sua msica transmitida por
radio, TV, ou ainda, tem um nmero significativo de acessos na internet so compostos por
msicos que relatam com grande orgulho a faanha. A busca da ampliao dos espaos onde
circulam as msicas produzidas pelos guaranis facilmente notada em campo.
Tia DeNora (DeNora, 2000) cria o conceito de affordance para olhar msica como
uma manifestao que tende a propiciar algo. Este algo h ser propiciado acaba se

relacionando aos estilos e locais onde a msica praticada. interessante reparar que os
guaranis usam e produzem os universos sonoros sabendo da capacidade de uma possvel
ao e transformao decorrente da utilizao destes espaos sonoros. Buscam pela msica
estabelecer e propiciar a capacidade de concretizar uma srie de interesses almejados. A
msica como ferramenta em pr de desejos, e a conscincia da possibilidade de mediao
com o mundo no indgena atravs som, , em parte, marca presente nos grupos de msica
guarani.
Assim, entre os grupos de forr guarani - onde normalmente existe uma prtica de
conduta diretamente oposta pronunciada dentro da casa de reza, principalmente pelo
consumo do lcool e os corais guaranis, - grupos que, segundo os guaranis, so um
emblema de tradio e cultura guarani se faz presente a inexistncia de um confronto.
Eles surgem como realidades distintas em protocooperao. Ao acompanhar os fluxos dos
grupos de msica guaranis desembocamos numa ampla e complexa rede de sociabilidade
que busca fortalecer e auxiliar a manuteno das prticas culturais em suas mais distintas
vertentes, promover melhorias em sua condio de vida, ampliao da sua capacidade de
remunerao e consumo de bens materiais, assim como, uma divulgao significativa da 356
existncia da comunidade guarani no territrio nacional.
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MEMRIA E ESQUECIMENTO: PRESSUPOSTOS PARA A
CONSTRUO DA TRAJETRIA INDIVIDUAL ARTSTICA DE
BETO BARBOSA, O REI DA LAMBADA
Paulo Murilo Guerreiro do Amaral

guerreirodoamaral@gmail.com
Universidade do estado do Par (UEPA)
Francinaldo Gomes Paz Jnior

greekpaz@gmail.com
Felipe Arajo Dias

felipearaujodias@gmail.com
Universidade do Estado do Par (UEPA)
Paulo Roberto da Costa Barra

paulobarrasax@gmail.com
Universidade do Estado do Par (UEPA)
358
Resumo
Durante a dcada de 1980 despontava na cena musical e artstica popular de Belm do Par
(Norte do Brasil, Amaznia Oriental) a lambada. Entre vrias culturas expressivas emergidas
de prticas e saberes relacionados guitarra eltrica ou alusivos ao som deste instrumento
musical, a lambada popularizou-se midiaticamente como msica e dana latina ao mesmo
tempo reveladora de uma tradio musical popular regional, por um lado, e de traos de
contemporaneidade e cosmopolitismo, por outro. No mbito desta mesma cena surgia o
cone Beto Barbosa, conhecido como o rei da lambada. Apesar de estrondoso sucesso, na
dcada seguinte tanto a msica quanto o artista teriam cado no esquecimento. Esta
pesquisa em andamento busca compreender aspectos da formao cultural e identitria
amaznida por meio de memrias narradas sobre a trajetria individual artstica de Barbosa
e com enfoque em seus saberes e prticas musicais. Pretende ainda, com base nessas
memrias, discutir em que medida a lambada teria sido esquecida ou reinventada no bojo de
prticas e saberes mais recentes que tenham incorporado elementos de sua sonoridade,
corporeidade e/ou esttica. Em virtude de ainda no ter sido realizado o trabalho de campo
(particularmente a coleta de narrativas sobre Beto Barbosa a partir de entrevistas com artistas
vinculados lambada e/ou ao prprio artista), optou-se neste momento por fundamentar um
marco terico com base em estudos histricos e sociolgicos abrangendo a memria e suas
conexes com a temtica da mudana musical, abordada pela Etnomusicologia, e com o
prprio contexto desta investigao.
Palavras-chave: Beto Barbosa, lambada, guitarrada, msica paraense, memria.

Abstract
During 1980s the lambada loomed in the popular musical and artistic scene of Belm,
Northern Brazil. Among various expressive cultures emerged from practices and knowledge
linked to electric guitar or alluding to the sound of this musical instrument, the lambada
became popular midiatically as Latin music and dance at the same time reveals a regional
popular musical tradition, on one hand, and traits of contemporary and cosmopolitanism, on
the other. Inside that scene the singer Beto Barbosa appeared as an icon. Despite huge
success, the music and the artist had "fallen by the wayside." This ongoing research aims to
understand aspects of Amazonian cultural/musical identity through narrated memories about
his individual artistic career, and targeting his knowledge and musical practices. Besides. It
also aims to discuss to what extent the lambada would have been forgotten or reinvented in
the ambit of the latest practices and knowledge which have incorporated elements of their
sound, corporeality and/or aesthetics. For now we decided to present a theoretical landmark
based on historical and sociological studies covering the "memory", and its connections with
the theme of "musical change" and with the proper context of this investigation.
Key-words: Beto Barbosa, lambada, guitarrada, Brazilian music, memory.
359
Apresentao
Este trabalho consiste em parte de uma pesquisa mais ampla, iniciada em 2010, no
mbito do Grupo de Estudos Musicais da Amaznia (Gemam) Universidade do Estado do
Par (Uepa) , que tem como objetivo realizar uma cartografia das guitarradas na
Amaznia. As chamadas guitarradas encampam diferentes culturas/prticas musicais
ligadas tradio da guitarra na regio (ver Castro, 2012; Lamen, 2011; e Lobato, 2001).
Construir uma cartografia regional das guitarradas pressupe investigar manifestaes
expressivas situadas no tempo-espao que sejam reveladoras dessa tradio e com base nas
quais seja possvel perspectivar sobre a formao musical e identitria da Amaznia.
As guitarradas dizem respeito a prticas e saberes musicais que incorporam a

guitarra eltrica ou sonoridades/modos de tocar alusivos a este instrumento. Dentre essas
tradies encontra-se a lambada, msica e dana que se popularizou midiaticamente na
regio do Estado do Par (Norte do Brasil) durante a dcada de 1980 e constitui o enfoque
deste estudo.

O interesse pela guitarrada e, mais especificamente, pela lambada, d-se em virtude
da importncia de se compreender a formao da Amaznia por meio de suas culturas e
prticas expressivas, no sentido de se poder discutir com mais propriedade a respeito de suas
identidades musicais.
Ao longo da dcada de 1970 e, de certo modo tambm, na dcada seguinte, a

popularizao da guitarrada (nessa poca denominada lambada instrumental) na cidade de
Belm (Capital do Estado do Par) se deveu em grande parte ao investimento empresarial
local e de indstrias discogrficas na produo de long players com msicas regionais
tradicionais compostas e tocadas por artistas como Joaquim Vieira, Aldo Sena e Raimundo
Leo (Curica), os chamados Mestres da Guitarrada (Castro, 2012; Guerreiro do Amaral,
2009; e Lamen, 2011). Em contrapartida, os anos 1980 foram marcados, conforme Castro
(2012), pelo eclipsamento da guitarrada decorrente do fenmeno cosmopolita e miditico da
lambada [agora cantada e no apenas instrumental] (ver Lamen, 2011).
Enquanto a guitarrada alude a uma tradio musical pretensamente antepassada, a

lambada teria emergido em meados da dcada de 1980 como msica pretensamente
contempornea, cosmopolita, miditica e indita. Nesta esteira, conforme se tem observado 360
ao longo desta investigao, a histria da lambada poderia ser estabelecida dentro de uma
rede de conexes esttico-musicais e identitrias com modernidades que se deslocam no
tempo e no espao, hibridizam-se, so interpeladas por mdias e se transformam. Contudo,
tambm emergem da lambada aspectos tradicionais presentes na guitarrada que sustentam
a formao cultural e musical do Par e da Amaznia de modo geral, a exemplo de msicas
que, na primeira metade do sculo XX, adentraram fronteiras brasileiras trazidas por
viajantes caribenhos e latino-americanos que aportaram em Belm, Manaus e Porto Velho
(Salles, 1989; 1990).
Diferentemente da lambada instrumental (guitarrada), a lambada propriamente dita

revela a voz como instrumento solista. Difundiu-se progressivamente em Belm, no
interior da Amaznia e em cidades do Nordeste brasileiro como Recife, Salvador e Fortaleza.
Chegou at grandes metrpoles do Centro-Sul do Brasil, como Rio de Janeiro e So Paulo,
e se estabeleceu em casas de shows denominadas lambaterias (Garca, 2007).

Notas sobre a trajetria do Rei da Lambada
Natural de Belm do Par, o cantor Beto Barbosa iniciou sua carreira na lambada a
partir de um convite que lhe foi feito, ao final na primeira metade da dcada de 1980, por
agentes da gravadora Continental. Contudo, sua primeira experincia de visibilidade se deu
anteriormente, cerca de uma dcada e meia, por meio do lanamento da cano intitulada A
Volta do Rock. A cano tornou-se faixa de um disco produzido pelo cantor em parceria
com outro msico. O artista teria ainda lanado um segundo disco, tambm de rock,
denominado Rock das Cocotinhas, antes de adentrar o universo da lambada (Moraes,
1991).
Em 1985 Beto Barbosa gravou seu primeiro long player de lambada selado e
distribudo nacionalmente pela mesma gravadora. Foi um sucesso de vendas no Norte e
Nordeste brasileiros. Ganhou o prmio Disco de Ouro com a faixa Girando no Salo. Seu
segundo LP de lambada rendeu-lhe mais um Disco de Ouro, desta vez graas venda de
cento e oitenta mil cpias e ao sucesso da msica Me Excita (Idem, Ibidem).
Apesar dos prmios, foi somente em 1989, com o arrebatador sucesso miditico do 361
hit Adocica, que a sua carreira despontou no cenrio musical nacional. A msica alcanou
a vendagem de um milho e meio de cpias e ficou entre as cinco msicas mais tocadas no
Rio de Janeiro e em So Paulo. Nas regies Norte e Nordeste, Adocica chegou a alcanar
primeiro lugar de execuo nas rdios. Ao impacto de Adocica sucederam a participao
de Beto Barbosa em programas televisivos brasileiros de grande penetrao sociocultural.
Durante a dcada de 1980 e no incio da seguinte, o sucesso miditico de Beto

Barbosa resultou em premiaes ao cantor de cinco Discos de Ouro, quatro de Platina, quatro
de Platina Dupla e dois de Diamante, tendo ele alcanado o primeiro lugar no ranking dos
artistas que mais venderam discos no Brasil. Alm disto, as msicas tambm obtiveram
ampla divulgao ao serem integradas a trilhas sonoras de novelas transmitidas pela Rede
Globo de Televiso, a exemplo das msicas Primavera faz Vero e Meu Mundo Voc.
A cano Preta emplacou nacionalmente na trilha da novela Rainha da Sucata, tambm
veiculada pela Rede Globo. Esse perodo foi marcado ainda por turns realizadas em
territrio nacional. Beto Barbosa chegou a realizar cinquenta shows por ms (Moraes, 1991).

Um dos desdobramentos do sucesso nacional alcanado por Beto Barbosa foi a
descoberta de suas gravaes por produtores musicais estrangeiros que visitavam o Brasil
em certa ocasio, e por meio de quem o cantor se tornou uma celebridade na Frana.
Conforme o artista,
(...) Dois franceses (...) vieram passar as frias em Porto Seguro, e se

interessaram pelo balano da msica, pela dana dos nordestinos e
ento resolveram comprar os direitos das lambadas no Brasil.
Dessas, levaram oito minhas. Eu tenho, inclusive, uma fita com
msicas minhas que foram lanadas na Frana, e tambm discos, que
Gugu Liberato [1] comprou na Alemanha. 2
Vale ressaltar, contudo, que sua trajetria artstica fora do Brasil talvez tenha sido
fugaz. Dentro do pas, sua carreira teria se estendido por aproximadamente dez anos. Lamen
(2011) considera que, no final dos anos 1980, coincidem a desterritorializao da lambada,
a exploso internacional de Beto Barbosa e a emergncia e a popularizao do grupo
musical franco-brasileiro Kaoma (ver Garca, 2006).
As experincias internacionais de Beto Barbosa encamparam contratos para

362
lanamentos de discos no exterior e turns nos Estados Unidos, Oriente Mdio, Unio
Sovitica, frica, Japo, Argentina, Suriname, e em pases europeus como Portugal,
Alemanha, Inglaterra, Frana, Itlia e Bulgria. Estas atividades teriam se concentrado na
virada da dcada de 1980 para a seguinte.
Mudana musical, memria e esquecimento
A popularidade meterica de Beto Barbosa e o sucesso da lambada para alm dos

limites da regio amaznica corroboraram mudanas culturais e musicais significativas no
gnero entre os dias de hoje e meados dos anos 1980. Uma delas foi o desaparecimento
progressivo da lambada e de Beto Barbosa da cena musical de Belm do Par. Artista e
msica, nesta perspectiva, teriam sido esquecidos.
1
Augusto Liberato foi apresentador de programa televisivo de auditrio na emissora SBT.
2
De Belm para o mundo. O Liberal. Belm, 24 set. 1989. Caderno Dois, p.1.

Em contrapartida, e se no esquecida novamente, a lambada teria sido
rememorada, sob as vestes de guitarrada, aps a virada do milnio. Vale lembrar que, em
termos cronolgicos, o advento da guitarrada (tambm denominada lambada instrumental)
antecede o da lambada propriamente dita, que por sua vez, poca de Beto Barbosa, passou
a incorporar dois elementos distintivos: a voz e a dana. J a guitarrada, agora no mais
denominada lambada instrumental, veio tona a partir de 2003, com o Projeto Mestres da
Guitarrada idealizado pelo guitarrista paraense Pio Lobato e consubstanciado em 2003
sob o propsito de reformular sonoridades criadas por trs msicos populares paraenses h
mais de trinta anos [durante a dcada de 1970], Mestre Vieira, Mestre Curica e Mestre Aldo
Sena (...) (Guerreiro do Amaral, 2009, p. 209).
Com o objetivo de legitimar a guitarrada como cultura musical expressiva de

identidade regional, o Mestres da Guitarrada foi concebido a partir de iniciativas de
valorizao do conhecimento tradicional de mestres tocadores, compositores e/ou
cantadores, bem como da evidenciao da inventividade e atualizao de seus processos
criativos. Segundo Castro (2012), a proposta do projeto girava em torno da providncia de
um efeito efervescente de audincia no mbito da cena musical regional, e tambm na de 363
impactos sobre prticas de consumo cultural, construo de narrativas identitrias e coeso
social.
O grupo musical Mestres da Guitarrada marcou sua participao na cena musical

popular local de Belm do Par por meio de um impactante show de guitarrada
protagonizado pelos trs mestres citados. Desse show foi produzido o compact disc intitulado
Mestres da Guitarrada, inaugurando assim uma fase de recuperao da lambada
instrumental (ver Guerreiro do Amaral, 2009; Lamen, 2011; e Castro, 2012).
Em termos culturais, estticos e propriamente musicais, o projeto foi inovador quanto

s experincias musicais e processos miditicos. Neste sentido, Castro (2012) comenta sobre
a produo de um novo CD, dentro do mesmo projeto, denominado Msica Magneta.
Considera ainda a inteno de se promover uma leitura hbrida de experincias culturais e
musicais a partir da reunio, em um nico produto, de faixas originais e remixes de DJs,
msicos e produtores do Brasil inteiro.

Contradizendo um provvel preceito segundo o qual toda tradio reinventada
(Hobsbawm, 2012) no deveria ser mais tradicional que a sua tradio predecessora, a
guitarrada de hoje, desde o advento do Mestres da Guitarrada, vem buscando rememorar
musicalmente a velha tradio dos mestres da cultura popular, mesmo estando alinhada a
uma proposta esttica de mudana cultural e musical voltada a uma leitura contempornea
de uma prtica cultural antepassada, rural e tradicional. E teria sido a partir daquele momento
que, sob a aura de guitarrada, a lambada estaria regressando cena musical local de modo
mais vigoroso, ainda que, de certa maneira, tenha sido esquecida.
A partir de 1994, a lambada de Beto Barbosa passou a incorporar elementos sonoros

do xote e do baio nordestinos. Pela gravadora Warner, o artista produziu um CD e um LP
em parceria com o mundialmente conhecido grupo musical Olodum, originrio do Estado
da Bahia, no Nordeste brasileiro. E ainda, em 1998 gravou um disco de forr. Memria ou
esquecimento?
Segundo Leal (2012), a memria pode ser entendida como reminiscncias do passado
que afloram no pensamento de cada um, no momento presente; ou ainda, como a capacidade
de armazenar dados ou informaes referentes a fatos vividos no passado. Pode ser tambm 364
considerada como processos sociais e histricos que legitimam, reforam, e reproduzem a

identidade de um grupo (ver Halbwachs, 2006; Rodrigues, 2012).
No comportamento da sociedade atual se encontram refletidas identidades

perpetuadas pela memria. Se, por um lado, a memria traz tona importantes passagens de
nossas vidas, por outro nos indica caminhos. Afinal, o comportamento consiste na relao
contnua entre o mundo e a conscincia. A memria , portanto, um trao de unio entre o
que foi e o que ser.
A memria no pode ser vista como verdade acabada, de onde se extraem todos os
fatos que circunscrevem uma realidade. Mas sim como fenmeno em construo assinalado
por interaes subjetivas e intersubjetivas de discursos e de narrativas entre o presente e o
passado de indivduos pertencentes a um grupo. Tal como na memria, temporalidade e
(inter) subjetividade tambm caracterizam a mudana musical.
Nettl (2005; 2006) destaca que, historicamente, muitos estudos culturais se basearam
na premissa de que eram naturais, na msica, a estabilidade, a continuidade e a ausncia de

mudanas, e que as modificaes ocorriam somente em situaes excepcionais. Em
contrapartida, ressalta tambm que, aps os anos 1950, a mudana musical se tornou um
dos principais temas de investigao na rea da Etnomusicologia. Segundo o autor, o termo
mudana musical significa mudanas e continuidades de estilo, repertrio, tecnologia e
aspectos dos componentes sociais da msica [que] so manipuladas por uma sociedade, a
fim de acomodar as necessidades tanto de mudana quanto de continuidade (Nettl, 2006, p.
16). Considera ainda que as transformaes sofridas pelas msicas somente podem ser
observadas por meio sua existncia em formas variadas. Alm do que, mudanas de
repertrio, estilo, conceitos e funes musicais devem vincular-se ideia de que (...) como
uma sociedade muda ou intercambia seu repertrio depende de sua maneira de identificar e
definir a unidade principal de seu pensamento musical (Idem, Ibidem, p. 26).
A lambada vem passando por experincias de mudana cultural e musical.

Abandonou espaos de shows/festas populares e adentrou, com outro formato e aura (de
guitarrada), um segmento do universo da msica regional onde se encontram: msicos
profissionais, inclusive com formao erudita; os mestres, que detm o conhecimento
tradicional acumulado por meio de geraes; posicionamentos do poder pblico em termos 365
da valorizao das culturas expressivas tradicionais da regio; e, finalmente, o discurso
ufanista que circunscreve a guitarrada (e no a lambada) como expresso tpica daquele lugar
e daquele povo. Neste sentido, a guitarrada compreende um movimento da lambada em
direo retrocedente tradio e contrria aos seus demarcadores identitrios de
contemporaneidade, cosmopolitismo, midiatizao e ineditismo.
No mbito da mudana musical, evidencia-se na lambada uma cadeia de planos de

atualizao de produo musical, novas propostas miditicas com leituras hbridas,
atualizao tecnolgica e agenciamentos pblicos, geradora de tenses entre o que se
considera tradicional ou moderno.
Partindo da afirmao segundo a qual muitas (...) sociedades mudaram suas msicas
em resposta a mudanas culturais (Idem, Ibidem, p. 16), o primeiro grande demarcador de
modificaes da lambada teria decorrido de uma transformao de contexto cultural e
musical, com a criao do projeto Mestres da Guitarrada e com o provvel ressurgimento
da lambada, neste caso rememorada ao invs de esquecida.

Consideraes finais e perspectivas
A histria da lambada, como a prpria trajetria de Beto Barbosa, estabelecida no

mbito de uma rede de conexes musicais com tradies e modernidades que se deslocam
no tempo-espao, tornam-se hbridas, midiatizam-se de um jeito ou de outro, transformam-
se ou se mantm.
A popularidade de Beto Barbosa em nvel nacional e a projeo internacional da

lambada cantada interligam-se a processos de construo de identidades e a contextos
mudana musical, que por sua vez abrangem relaes de interculturalidade envolvendo a
regio amaznica brasileira e outras, dentro do pas e tambm na Amrica Latina, em
particular no Caribe. Tais relaes constituem base sobre a qual o saber-fazer do artista teria
se revelado esttico, performtico, valorativo e musicalmente. Neste tocante, apontamos a
necessidade de avanos quanto ao conhecimento sobre prticas e saberes envolvidos em
processos de mudana musical, bem como, em termos stricto sensu, importa compreender
por que, como e com quais finalidades teriam sido incorporadas no mbito da criao
artstica de Beto Barbosa.
366
Na contrapartida da popularidade do artista e da difuso translocal do gnero musical
em questo, a pesquisa pretende apontar e avaliar, conforme mencionamos, contextos
vinculados tanto ao esquecimento em relao lambada cantada e ao rei da lambada
quanto s memrias sobre a lambada, ou mesmo sobre Beto Barbosa, presentes em prticas
mais recentes, a exemplo da guitarrada. Entre esses contextos se encontram agenciamentos
de poderes pblicos em favor da valorizao das razes musicais/culturais expressivas da
regio, talvez como reao aos modismos, msica pop e a modelos cosmopolitas de
produo, disseminao e consumo musicais; e, finalmente, o discurso ufanista que
circunscreve a guitarrada (e no a lambada) como expresso tpica daquele lugar e daquele
povo.
Valeria compreender em que medida Beto Barbosa teria influenciado mudanas

sonoras, de estilo e/ou de significado em relao lambada. Ou talvez a msica tenha se
renovado, em parte, seguindo tendncias e orientaes de outros msicos. Importa ainda
mencionar a hiptese de a lambada ter sido desterritorializada em certa medida,

acompanhando o fato de Beto Barbosa ter se mudado definitivamente de Belm e fixado
residncia provavelmente na cidade de Natal.
Atravs de memrias narradas de msicos, indivduos comuns ligados a Beto

Barbosa e artistas que, de algum modo, conheceram ou integraram a cena musical regional
(Par/Amaznia) e/ou local (Belm) durante e/ou aps o apogeu da lambada cantada e de
Beto Barbosa, buscamos compreender um segmento da vasta e diversificada formao
cultural e musical da Amaznia enfocando a trajetria e o saber-fazer de um artista que teria
reinventado uma tradio (Hobsbawm, 2012), a das guitarradas, e/ou atravs de quem novos
paradigmas esttico-musicais e identitrios teriam sido incorporados em seu discurso
musical.
Esta pesquisa em andamento pretende discutir aspectos da formao musical e

identitria amaznida por meio de memrias narradas sobre a trajetria individual artstica
de Barbosa e com enfoque em seus saberes e prticas musicais. Pretende ainda, com base
nessas memrias, observar em que medida a lambada teria sido esquecida ou reinventada no
bojo de prticas e saberes mais recentes que tenham incorporado elementos de sua
367
sonoridade, corporeidade e/ou esttica. Em virtude de ainda no ter sido realizado o trabalho
de campo (particularmente a coleta de narrativas sobre Beto Barbosa a partir de entrevistas
com artistas vinculados lambada e ao prprio artista), optamos, neste momento, pela
apresentao de uma orientao terica calcada em referenciais histricos e sociolgicos
encampando a memria e suas conexes com a temtica da mudana musical e com o
prprio contexto desta investigao.
REFERNCIAS
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__________. [Carta] 18 mar. 1990, Braslia [para] Jos Ramos Tinhoro, s.l. 2p. Sobre a
cultura (msica) paraense.

TRANSFORMAES DA MSICA ENTRE OS HUNI KUIN: O
MAHKU MOVIMENTO DOS ARTISTAS HUNI KUIN
Amilton Pelegrino de Mattos

amilton.mattos@yahoo.com.br
Universidade Federal do Acre (UFAC)
Ib Huni Kuin (Isaias Sales)

Movimento dos Artistas Huni Kuin
Resumo
A partir de uma etnografia do trabalho do coletivo MAHKU Movimento dos Artistas Huni
Kuin, propomos pensar a msica e suas transformaes nas atividades do grupo e nas
pesquisas de Ib Huni Kuin, seu idealizador, como propostas inerentes a um pensamento
huni kuin. Nossa inteno ainda pensar em que medida a msica e suas transformaes,
seja pela escrita, a imagem ou o audiovisual, pode ser compreendida como prtica xamnica.
Este texto relata atividades do projeto Esprito da floresta, grupo que rene pesquisadores da
universidade, alguns deles huni kuin, dedicados ao campo da musicalidade e das artes
visuais. O projeto est sediado na Universidade da Floresta (UFAC) e a origem do
MAHKU. Sua contribuio consiste em conceituar prticas de conhecimento huni kuin que 369
s podem se constituir e se transformar a partir da musicalidade.
Palavras-chave: Musicalidade Huni Kuin, Traduo, Xamanismo
Abstract
From a brief ethnography of the work of the collective MAHKU Huni Kuin Artist
Movement, we propose think the music and its transformations in MAHKU activities and in
research of Ib Huni Kuin, its creator, as proposed in a huni kuin thought. Our intention is
to think to what extent the music and its transformations in the writing, image or audiovisual
can be understood as shamanic practice. This text consists of activity of the Spirit of the
forest project, a group that brings together teachers and huni kuin researchers dedicated to
the field of the music and the visual arts. The project is based at the Forest University (UFAC
Universidade Federal do Acre) and is the origin of MAHKU. Our contribution is to
conceptualize kuin huni knowledge practices that only can be constitute and transform from
the musicality.
Key words: Huni Kuin Musicality, Translation, Shamanism

Transformaes da msica entre os Huni Kuin: o MAHKU Movimento dos
Artistas Huni Kuin
370
Desenho de canto huni kuin por Isaka Huni Kuin (Menegildo Paulino), MAHKU, 2014.
O objetivo aqui proposto apresentar uma experincia de co-autoria que resulta de

nossas atividades de pesquisa na Licenciatura Indgena da Universidade Federal do Acre,
Campus Floresta, no Acre, Brasil.
Trata-se de uma pesquisa colaborativa em etnomusicologia assim como outras que

temos realizado nessa Licenciatura Indgena. Algumas dessas pesquisas em msica indgena
resultaram nos trabalhos de monografia de Tene Huni Kuin (Noberto Sales) (2013), Man
Huni Kuin (Jos Paulo) (2013), Vari Puyanawa (2013) ou trabalhos que, ainda que no
possamos chamar de colaborativos, foram desenvolvidos no processo de formao de
acadmicos indgenas, tal como Pinhanta (2013, 2014).
Os assuntos aqui tratados constituram nosso percurso, reflexes e aes ao longo do

processo de concretizao do MAHKU Movimento dos artistas huni kuin. Tratamos aqui

de um processo de autoria coletiva que justamente um dos problemas que queremos
apontar no complexo epistmico que temos diante de ns.
A prtica de desenhar os huni meka do nixi pae (cantos da ayahuasca), tendo por base
uma extensa pesquisa dos cantos e de seu significado pelo pesquisador Ib Huni Kuin,
possibilitou, alm da criao de um acervo aceito e reconhecido no circuito da arte
contempornea nacional e internacional, aos prprios huni kuin pesquisar com uma
linguagem acessvel a eles (o desenho) o complexo universo de referncias mticas e rituais
que atravessam a potica cifrada dos cantos, dando conta tanto das especificidades desse
conhecimento musical, quanto uma audio do mundo (Menezes Bastos, 2014) huni kuin.
Ainda que os huni kuin detenham um histrico de contato bastante diferente dos
ianommi, percebemos ressonncias entre as suas experincias de criao. Desde a
transcrio alfabtica dos cantos feita por Ib, passando pelos desenhos-cantos, at o nosso
trabalho com o audiovisual, a referncia tem sido a coautoria de Davi Kopenawa e Bruce
Albert na sua queda do cu (2010, 2014). Os espritos xapiri usam a antropologia para falar
aos brancos, Davi e Bruce reinventam a escrita antropolgica ao dar voz aos espritos da
floresta que relatam sua etnografia do nap p, os outros, os estrangeiros, os comedores de 371
terra.
This [to read his words] is exactly what Kopenawa dreamed of when he
asked me to discard the usual framework of my ethnographic interviews
and to truly listen to what his xapiri spirits had to say about the collapse
of the sky. We had to make their words heard, even in the form of drawings
stuck on paper skins, by as many open-minded nap p (foreigners) as we
could reach, for the sake of protecting Yanomami land-forest and its
inhabitants (human and nonhuman) from the earth eaters who
threatened it. (Albert, 2014)
Nesse comentrio Bruce Albert faz a referncia ao momento em que Davi prope a
passagem das entrevistas etnogrficas escuta dos xapiri. Temos inclusive o registro da
implicncia de Kopenawa (ou dos xapiri) com a escrita (drawings stuck on paper skins) ou
com o olhar (antropolgico, cego etc) dos brancos.
Criar formas de expresso para agentes que sempre foram silenciados na escrita
antropolgica e pela escrita antropolgica e compreender os processos tradutrios em jogo
nessa cosmopoltica tambm o que pretendemos fazer com os desenhos dos huni meka,

essa linguagem potica e musical que proporciona, junto ao vegetal nixi pae (ayahuasca), a
mediao com a terra-floresta dos huni kuin e seus espritos.
No se trata, portanto, apenas de um trabalho

escrito (falado, desenhado, pintado, filmado etc) a
muitas mos, mas tambm de um deslocamento
por epistemes diversas, por diferentes universos de
conhecimento. Nessa composio experimental,
os dilogos no se do de maneira convencional ou
tradicional, em que antroplogos etnografam
nativos e trocam referncias. Encaramos o desafio
de propor uma imerso num complexo perceptivo
(Menezes Bastos, 2014, p. 50) e esttico em que as
noes de inveno e criatividade propostas por
Roy Wagner (2010, p. 61) so levadas a srio na
medida em que a prpria etnografia, alm de ser
Yube nawa aibu, desenho de Bane Huni construda colaborativamente, se confunde com o 372
Kuin, 2011
aquilo que descreve. Tambm, para ir mais
longe ainda, no se trata de etnografar algo prprio sua cultura inventada a partir de nossos
conceitos e problemas, j que o prprio objeto da etnografia marcado pela percepo que
os huni kuin tem do mundo das artes ocidentais.
Portanto, os problemas colocados com o avano dos indgenas no universo

acadmico, em especial num campo de grande interesse para eles como a etnomusicologia,
deslocam a perspectivas clssicas da disciplina. No podemos mais, ao menos nesse contexto
que tratamos aqui, descrever msicas e rituais como abstraes, como se estes no
estivessem vivos na dinmica do contato com o Estado e o capitalismo, sofrendo ataques de
todos os lados, assim como as lnguas e as terras indgenas. nesse sentido que apontamos
para o problema da escrita antropolgica, visto que num contexto de produo antropolgica
indgena ou de pesquisa colaborativa, torna-se evidente a necessidade de novos recursos
narrativos que dem conta ainda da nova revoluo das mdias.
Montardo (2011, p. 10), ao descrever sua experincia de assessoria e pesquisa junto

aos Baniwa, fala dos desafios intrnsecos a uma prtica de pesquisa colaboracionista,

prprios a um centro de pesquisas em antropologia no centro da Amaznia. No caso de um
centro em que os prprios pesquisadores so indgenas e que as pesquisas colaborativas so
comuns nos processos de orientao, tambm enfrentamos desafios especficos.
Apesar das teorias humanistas terem erradicado a centralidade de uma

cultura e, por conseguinte, terem colocado todas as culturas como
equivalentes, entendidas em suas racionalidades, na universidade
brasileira uma barreira de vis evolucionista ainda impera, pois na grande
maioria das instituies no h como introduzir o mestre indgena como
professor. (2011, p.11)
Montardo constata essa barreira na universidade. Queremos aqui orientar o problema

para a pesquisa e a escrita indgena da msica, da arte e da traduo. Pois qual a
especificidade da escrita antropolgica apropriada por pesquisadores indgenas? Um dos
desafios a ser colocado como ponto de partida pode ser esse: como a expresso de tais
experincias colaborativas trata os automatismos das prticas acadmicas. No se trata aqui
apenas de descrever tais colaboraes, mas de formular uma linguagem que d conta do
transbordamento expressivo promovido por nossos colaboradores frente os limites de nossa
escrita, nossos meios, nossa episteme, nossa semitica. 373
E quando o antroplogo assume ento o papel de colaborador, em que quem fala em

primeira pessoa , no caso, o huni kuin, e so colocados problemas prprios a uma
musicalidade e a uma pesquisa especficas huni kuin? Quando entram em jogo outras
questes e outros atores ou colaboradores, que podem no ser os mesmos (comuns ou at
mesmo aceitos, tais como os xapiri) do universo acadmico. Diante dessa experincia no
somos mais ns, os ocidentais, e nosso universo de referncia que damos as cartas. A
Universidade e a pesquisa, mais do que proporcionar um suposto espao despolitizado para
a produo de livros escolares indgenas, submetendo o pensamento indgena sua lgica,
podero ser apropriadas pelos pensadores e pelo pensamento indgena para colocarem em
jogo outras prticas de conhecimento, estranhas academia, ao mesmo tempo em que
denunciam a decadncia de tais processos de escolarizao.
A partir da no existe apenas um nico universo de referncias, acadmicas ou

antropolgicas, pois o antroplogo passa a ocupar um lugar especfico ou uma funo numa
rede cosmopoltica. Trata-se de uma grande rede empenhada num processo de traduo, uma
espcie de hiper-transcriao, denominada e descrita por Eduardo Viveiros de Castro (2004)

como equivocao controlada, o que seria, num nico conceito, a ideia de traduo traduzida
para o universo do multinaturalismo, universo esse em que a msica e o ritual ocupam lugar
central, na medida em que so os veculos da transformao. No as transformaes lgicas
do totemismo, mas as transformaes intensivas do sacrifcio (2012, p. 463).
Kape taw, Jacar-ponte, desenho de Isaka Huni Kuin, Se, de um lado, trabalhamos como
2014.
antroplogos traduzindo (e
inventando) o que dizem ou fazem os
huni kuin enquanto cantam, por outro,
os huni kuin, como huni kuin ou como
txanas (cantores), traduzem o que
dizem, e ao mesmo tempo o como
dizem, seus prprios nativos, no caso,
a anta, a jibia ou o cip. Porm,
enquanto traduzimos para nossa
prpria cultura, os huni kuin o fazem, sobretudo, para um dilogo (ainda que s vezes
polmico) com uma outra cultura. 374
Como diz Tugni: O equvoco ento para os amerndios um fundamento das suas relaes
com os povos que encontram, algo que no as restringem diferena de linguagens, mas
diferena entre os mundos reais. (2009, p. 18)
No caso de um processo de traduo como o que pretendemos descrever, a funo do

antroplogo sempre foi criar certas condies para o dilogo e a colaborao com o mundo
dos brancos: suas linguagens (criar um site, apresentar as atividades artsticas etc), suas
tecnologias (fotografar, filmar, editar, distribuir na web), seus trmites (escrever projetos,
prestar contas) etc. Trata-se de traduzir em prticas, performances, vivncias tais
conhecimentos tradicionais e atualiza-los seja para os no-indgenas, seja para os prprios
huni kuin.
Trata-se de dar realidade, realizar esses mundos fora de seu campo de referncias. Fazer o
desenho falar, tratar essa expresso visual como um discurso de conhecimento, uma pesquisa
de msica, uma experincia antropolgica. Nossa estratgia foi buscar um parlamento na
arte. O processo de traduo intersemitica, a performance que faz da obra uma partitura

visual, a originalidade dos desenhos huni kuin, a produo coletiva e seu dilogo com os
saberes artsticos tradicionais amaznicos, as relaes entre arte e sociedade: esses foram
alguns dos elementos que colocaram nossa arte em dilogo direto com artistas
contemporneos de renome, exposies conceituadas e importantes espaos de arte
contempornea.
MAHKU
O Movimento dos Artistas Huni Kuin MAHKU, consiste num coletivo de artistas
huni kuin que esto interessados em pesquisar as linguagens tradicionais desse povo, tais
como a musicalidade dos cantos e os desenhos, bem como em fazer leituras novas, com tinta,
tela, mural e audiovisual desses saberes antigos.
O MAHKU teve como origem a

pesquisa de cantos de Ib Huni
Kuin (Isaias Sales). Esse
trabalho teve incio com as 375
prticas tradicionais de
aprendizagem e intensificou-se
no perodo em que Ib coletou e
organizou o livro Nixi Pae O
esprito da floresta (2006). O
livro recolhe os huni meka, cantos do nixi pae (ayahuasca) de trs txanas (cantores) huni
kuin das Terras Indgenas do Jordo.
Esse livro teve grande impacto nas Terras indgenas Huni Kuin, promovendo uma
retomada dos cantos que vinham perdendo espao nas sesses de ayahuasca para os hinos,
cantos cristos em lngua portuguesa. A retomada dos cantos impulsionada pelo livro nessa
ltima dcada acompanhou uma intensificao no uso do idioma, das pinturas e da prpria
ayahuasca, conforme relata Ib no filme O sonho do Nixi pae (2014)
(https://www.youtube.com/watch?v=8LOL3BM0eRY).

Em 2009, com a chegada de Ib na Licenciatura Indgena, debatamos os
desdobramentos de suas atividades de pesquisa. Foi quando ele me apresentou os desenhos
de Bane Huni Kuin (Cleber Sales) a partir dos cantos huni meka. Cada desenho era uma
traduo, que Ib decifrava numa
potica que percebia pela primeira vez.
Na mesma hora peguei a cmera e
comeamos a registrar sua leitura dos
cantos. Fizemos uma srie de vdeos
experimentais que tiveram aceitao
imediata entre os huni kuin. Assim,
Cip Nixi pae (Banisteriopsis caapi)

demos incio ao projeto de pesquisa O
Esprito da Floresta, na UFAC Floresta.
Elaboramos dois projetos, ambos aprovados em 2010. Em 2011 realizamos o I

Encontro de Artistas Desenhistas Huni Kuin na Terra Indgena Kaxinawa do rio Jordo
(http://nixi-pae6.blogspot.com.br/). O outro projeto consistia no registro audiovisual das
atividades desse grupo de artistas. Com os desenhos produzidos no Encontro fizemos a I 376
Exposio O Esprito da Floresta Desenhando os Cantos do Nixi Pae (http://nixi-
pae7.blogspot.com.br/), em agosto de 2011 em Rio Branco.
Nesse perodo criamos o nosso site na internet (http://nixi-pae.blogspot.com.br), que

possibilitou a divulgao mais ampla de nossas pesquisas e atividades artsticas. E foi atravs
do site que a Fundao Cartier para a Arte Contempornea teve um primeiro contato com
nosso trabalho e nos convidou para participar da exposio Histoires de Voir, em 2012, em
Paris.
Para a exposio da Fundao Cartier realizamos nosso primeiro vdeo, O Esprito

da Floresta (https://www.youtube.com/watch?v=zRlbRpoi0cQ), apresentando o trabalho de
pesquisa de cantos huni meka de Ib e do grupo de artistas e as origens do MAHKU.

A exposio na Fundao Cartier impulsionou o grupo a
dar continuidade produo de desenhos e explorar
outros meios como pintura, assim como nos incentivou
institucionalizao do grupo na forma de associao. Em
agosto de 2012 nos reunimos e definimos os objetivos do
coletivo que passa a ser denominado MAHKU
Movimento dos Artistas Huni Kuin.
Exposies
Em seguida, veio uma srie de exposies que tem aberto

o universo das artes aos jovens artistas huni kuin. Essa
sada dos jovens huni kuin das aldeias para as exposies
tem sido alvo de debates no grupo. Desde o incio, uma
de nossas preocupaes o foco no trabalho artstico,
Txana Kixtin desenhando huni meka
no I Encontro de Artistas visando preservar-se do mercado do neoxamanismo que
Desenhistas Huni Kuin, 2011. assedia constantemente os artistas e cantores huni kuin. 377
Outra preocupao articulada a essa, o impacto de nossas atividades no modo de vida dos
artistas. O objetivo desde o incio proporcionar a produo artstica e a gerao de renda
nas prprias aldeias, sem estimular o deslocamento dos jovens huni kuin de suas aldeias.
Destacamos de nossas experincias em exposies a participao no MIRA, Artes visuais
contemporneas dos povos indgenas, que reuniu em 2013, em Belo Horizonte, alm de
artistas indgenas brasileiros, artistas e pesquisadores de outros pases como Peru, Bolvia,
Equador e Colmbia. Foi a primeira experincia do grupo falando em nome do MAHKU,
apresentando suas atividades e seus objetivos.
Outro momento importante para o MAHKU foi a exposio Histrias Mestias, no
Instituto Tomie Ohtake, em 2014. Foram expostos 15 desenhos de cantos huni meka de
autoria de Isaka Huni Kuin e Ib Huni Kuin.

Nesse mesmo ano realizamos um
trabalho muito importante na
trajetria do MAHKU. O convite
para a participao na exposio
Feito por brasileiros veio da artista
belga Naziha Mestaoui, que vem
acompanhando e trabalhando com
o MAHKU desde 2012. Associado
sua instalao Sounds of Light,
Obra Yube pan dami wani, na exposio Feito por
que consiste na projeo de ondas Brasileiros, So Paulo, 2014.
de gua que vibram ao som dos
cantos huni meka na voz de Ib, os artistas do MAHKU realizaram mais de 150 m de murais
com temas de cantos huni meka nas paredes do antigo Hospital Matarazzo.
Audiovisual
Todo esse percurso est registrado no filme O sonho do Nixi Pae, de 2014 378
(https://www.youtube.com/watch?v=8LOL3BM0eRY). Desde o incio a associao de

imagem e som proporcionada pelo audiovisual nos pareceu fundamental para que o grupo
refletisse sobre o trabalho. tambm uma maneira de apresentar o trabalho do grupo e faze-
lo circular nos meios que nos dispe a
internet.
Nossas primeiras experincias com
audiovisual foram os vdeo-cantos
(https://www.youtube.com/watch?v=pIo90b2qGDI),
experimentaes que refletem sobre a
I Encontro dos artistas desenhistas huni kuin, Terra traduo. Na sobreposio de cantos huni
Indgena Jordo, 2011. Amilton registra Bane meka e desenhos, os vdeos propem um
desenhando. Foto: Ib Huni Kuin.
dilogo entre a linguagem musical
minimalista dos cantos e suas vocalizaes e os recursos de que dispem as imagens no
papel ou tela.

No vdeo O Esprito da Floresta (https://www.youtube.com/watch?v=zRlbRpoi0cQ),
de 2012, Ib apresenta sua pesquisa e o projeto com os artistas huni kuin, tudo entremeado
com os cantos huni meka.
As atividades de audiovisual do MAHKU resultam de um trabalho articulado entre

o Projeto de pesquisa Esprito da Floresta (UFAC Floresta) e o LABI Laboratrio de
Imagem e Som da UFAC Floresta.
Pesquisa indgena
Em 2009, quando, a partir da leitura dos desenhos, Ib iniciou uma exegese de uma
potica extremamente sofisticada dos cantos huni meka, que resultava de um conhecimento
profundo da mitologia, do universo xamnico do nixi pae (ayahuasca huni kuin), da exegese
dos cantos com outros especialistas. Encarvamos um grande desafio.
Segundo ele, estvamos diante do esprito da

floresta. Ele me perguntava, como
perguntando para si mesmo: a pesquisa est 379
feita, o livro publicado (2006), os cantos

registrados em udio (2007), para onde seguir,
pra que serve uma pesquisa, e agora etc? Mas
tambm parecia que me lanava um desafio:
como transformar a pesquisa, faz-la ir alm, Ib ao lado de Getlio Sales, liderana e mestre
transformar as pessoas, ensinar Universidade dos conhecimentos huni kuin na exposio
Desenhando os cantos do nixi pae, Rio Branco,
novos usos para o conhecimento? 2011.
No centro desse desafio estavam problemas definidos e concretos: como tornar a

coletivizar esses saberes, recriando ou atualizando processos tradicionais de transmisso de
conhecimentos musicais? Um saber que tinha passado da oralidade e do regime de
conhecimentos huni kuin pesquisa individual, escrita e, da, associado escola, devia
encontrar seus desdobramentos. O desenho apareceu ento como essa possibilidade e o
objetivo consistia numa aposta na experimentao subjetiva com a figura do artista, visando
a distino da ideia de pesquisa e produo de conhecimento da figura decadente do
professor escolar. Este profissional do Estado no possui mais o status de antes quando se

percebe que nem todos que estudam podem ser professores, isto , quando se revela a iluso
de um modelo de escola e escolarizao em funo de si mesma. Porm, mais que
alternativas econmicas, buscvamos na experimentao subjetiva proporcionada pelos huni
meka (a msica associada ao xamanismo, a msica enquanto prtica de pajelana) uma
experincia de pesquisa, partilha e produo de conhecimentos distinta (ainda que se
apropriando de seus elementos) dos engodos da educao escolar de Estado.
A percepo de que num livro de cantos idealizado como material escolar associado
a alguns desenhos experimentais estava aquilo que Menezes Bastos (1999) descreve como
percepo esttica do mundo, foi fundamental para que ns trs (Ib, Bane e eu)
enxergssemos a possibilidade de renovar e estimular o conhecimento musical dos jovens
huni kuin do rio Jordo.
O devir-artista no era muito claro para o grupo num primeiro momento. No entanto,
o I Encontro de Artistas-Desenhistas ocorreu na Terra indgena Huni Kuin com esse nome.
Tambm propusemos ao grupo a realizao de uma exposio em Rio Branco com os
trabalhos realizados nesse Encontro. A partir dessa primeira exposio, em agosto de 2011,
que comea a ficar mais claro para o grupo essa figura do artista, que vai se consolidar 380
definitivamente com a participao na exposio da Fundao Cartier, em 2012 em Paris. A
partir da, o prprio grupo decide formalizar o coletivo na forma de uma associao de
artistas.
Nesse processo, a universidade e a

licenciatura indgena tm um
papel fundamental como
instituio de referncia para a
idealizao, viabilizao e
realizao desse trabalho. Esse
processo de reinveno da
pesquisa de conhecimentos
musicais (e rituais) huni kuin o
resultado do encontro da Kape taw, mural huni kuin na exposio Feito por brasileiros,
So Paulo, 2014.
criatividade dos mestres huni kuin
com uma universidade que percebe que tanto a cultura huni kuin pode se transformar como

a prpria universidade transformada ao ser apropriada em funo desses estilos de
criatividade e entendimento (Wagner, p. 61). Isso fica evidente num exemplo que demonstra
a maneira com que Ib v a universidade como espao de criatividade e inveno.
Em 2012, em palestra na Universidade de So Paulo, quando Ib questionado, o
que voc aprendeu na Universidade que ainda no sabia? Ele responde: - A Universidade
tem que aprender comigo.
Ib no se intimida com a tradio acadmica. Reconhece e afirma que sua relao

com a universidade no assimtrica. Ele enuncia ao mesmo tempo esse espao conquistado
na universidade para seus saberes e sua forma de saber e aprender, e o que faz ali,
apresentando sua pesquisa na Universidade de So Paulo.
Transformaes da msica
Na primeira vez que estive no Acre, em 2001, chamou-me a ateno a transcrio

dos cantos em cadernos espiral grandes. A imagem daqueles versos copiados ao longo de
pginas e pginas era impressionante, talvez, por remeter a um mundo anterior imprensa, 381
onde a cultura da oralidade e a prtica da escrita se misturam.
Eric Havelock, com seu olhar antropolgico, sempre a desconstruir nossa tendncia
em naturalizar a cultura da escrita alfabtica, nos estimula a pensar algumas transformaes
da msica no contexto huni kuin.
Durante a ltima parte do sculo VI e a primeira do sculo V, comea a

difundir-se essa tcnica, embora eu suspeite de que as classes governantes
foram as ltimas a adquiri-las; mas trata-se, ainda, de uma tcnica de
decifrao, mais do que de leitura fluente. O uso da palavra escrita muito
restrito, e sua leitura, em qualquer instncia, estima-se auxiliar e
subordinada funo central da cultura, que ainda , como sempre fora,
memorizar e recitar os poetas. (Havelock, 1996, p. 192)
Quando reencontrei Ib em 2009, na Terra Indgena do Jordo, o livro j havia sido

publicado h trs anos. Viajei por toda a Terra Indgena, passando por diversas aldeias. Ao
longo da viagem encontrei pessoas que possuam o livro de Ib, Nixi Pae, O esprito da
floresta. Diferente de outros livros, que eram tratados com certo desdm, servindo muitas
vezes para recorte e para serem colados nas paredes das casas (hbito antigo na regio,

comum com imagens de santos e calendrios), esse livro, geralmente muito surrado, era
muito valorizado e guardado com bastante cuidado, geralmente levado por eles em suas
mochilas. Era inevitvel lembrar a bblia dos cristos, talvez pela maneira como o livro fosse
manuseado, como se contivesse mesmo um esprito.
De fato, o livro de Ib era um livro diferente. Trata-se de um material que no

pressupe uma cultura letrada, ele
funciona num contexto especfico de
coexistncia de tecnologias de
comunicao. Trata-se do primeiro livro
a articular a nova cultura escrita, que
chega com as escolas e a alfabetizao
sistemtica na dcada de oitenta, e a
oralidade em toda sua complexidade,
Ib e Txana Tuin, seu pai e mestre dos cantos huni kuin
visto que os huni kuin retomam cantos
que atravessaram o sculo XX e seus dois ciclos econmicos da borracha, isto , cantos que
chegaram at ns em circunstncias extraordinrias que merecem ateno. 382
Foi a partir de seu trabalho como professor que Ib teve contato com a escrita. Desde
o incio estudou para ser professor, tendo aprendido para ensinar, para alfabetizar. No meio
da floresta, o professor precisava criar um sentido para a escrita, seno seu uso naquela
sociedade oral no seria compreendido por seus alunos. Ib no teria como ensinar seus
alunos a escrever se no construsse um contexto letrado, isto , um espao em que a escrita
fizesse sentido a partir das referncias locais. Isso pode ser estranho para os que nasceram
imersos numa cultura de sculos de naturalizao da escrita alfabtica e outros meios que
resultam dela. Podemos imaginar aqui que nesse processo de dar sentido escrita alfabtica
por tantos anos, possa ter comeado a se esboar seu projeto de pesquisa dos rituais
tradicionais.
O que mais nos interessa nessa apropriao da escrita aquilo que a relaciona
msica. Entendemos que o que diferencia o trabalho de Ib que ele se apropria da escrita
como prtica xamanstica. No se trata de transcrever a msica, mas de transforma-la. A
msica deve ser transformada, atualizando assim o regime de conhecimentos.

Portanto, no se trata de registrar os cantos, coloca-los no papel para eles no se
perderem, no serem esquecidos. Talvez, nessa
lgica, coloca-los no papel poderia servir
justamente para esquec-los. Trata-se de
transforma-los e de atualizar sua funo, que
pode ser vista justamente como a capacidade de
transformar e de se transformar. Esse aspecto da
msica como transformao, especialmente dos
huni meka, os cantos de ayahuasca, nos interessa
sobretudo.
Observando o efeito que teve o livro de Ib sobre os huni kuin do Jordo e de outras
terras indgenas, j que o livro se tornou um importante material na retomada dos huni meka,
inclusive por comunidades huni kuin em que o portugus j predominava como primeira
lngua, chamamos a ateno para a originalidade desse processo e para pensa-lo como uma
prtica de conhecimento huni kuin.
Esses cantos atravessaram o sculo XX, a sociedade seringalista. Quase foram 383
extintos nesse processo. Para muitos huni kuin Capa do livro Nixi pae de Ib Huni Kuin, 2006.
no tinha mais sentido guarda-los. Porm,
aqueles que os aprenderam e memorizaram, tal como Tuin, pai de Ib, deram novos sentidos
a esses cantos, assim como as transformaes histricas, com a chegada do Estado,
modificaram o contexto e, com ele, o sentido das msicas e dos rituais. Tambm Ib redefine
o sentido desse conhecimento no regime de saberes de sua poca. Destacamos assim que
esses cantos xamnicos, ao contrrio do que muitos pensam, no deixaram sua funo para
se tornar material didtico. O que eles fizeram foi transformar o regime de conhecimentos
huni kuin e abrir novos campos para a produo de conhecimentos. Em lugar de escolarizar
os saberes xamnicos, amansando-os no livro e na escola e no comrcio de identidades tpico
da relao com o Estado, foram esses conhecimentos que abriram espao para novas prticas
a partir da retomada dos cantos.
Assim, no se trata de buscar conhecimentos tradicionais como prticas estabilizadas.

O conhecimento huni kuin dinmico e se transforma. A maneira como Ib se apropria da
escrita prova disso. No se trata de um livro como os demais, que eram livros feitos para

uma cultura letrada e suas necessidades, mas de uma obra que se utiliza da tecnologia da
escrita em perfeita sintonia com a dinmica da oralidade prpria da cultura huni kuin naquele
momento.
Para efetuar essa distino, temos como referncia o trabalho de coautoria de Bruce
Albert e Davi Kopenawa (1995, 2010), que nos orienta no entendimento desse processo de
apropriao da escrita feito por Ib em suas pesquisas iniciais, bem como a apropriao da
escrita feita aqui, em coautoria, quando a escrita alfabtica no registra as coisas toa no
papel, como diz Kopenawa, e sim se tornam uma tecnologia xamnica que transforma e
amplifica a voz do xam. Segundo ele:
Ns, Yanomami, que somos xams, vemos-conhecemos (taai,-). Vemos a

floresta. Depois de tomar o poder alucingeno de suas rvores, ns vemos.
Fazemos os espritos da floresta, os espritos xamnicos, danarem suas
danas de apresentao. Vemos com nossos olhos. Depois de "morrer" sob
o poder do alucingeno, vemos a "imagem essencial" da floresta. Vemos
o cu sobrenatural. Nossos ancestrais o viam antes e ns continuamos a
v-lo. Ns no estudamos nem vamos escola. Vocs, brancos, vocs
mentem. No veem-conhecem as coisas. Vocs acham que as conhecem,
mas s veem os desenhos de sua escrita.(1995, p.10-11)
384
Bruce Albert diferencia por sua vez a escrita do discurso xamnico:
A escrita , pois, um simulacro de "viso" que s remete ao domnio dos

manufaturados e das mquinas do qual os Yanomami esto excludos.
um saber desprovido do "ver" xamnico da "imagem essencial" (_tup),
do "sopro" (w_x_a) e do "princpio de fertilidade" (n rope) que fazem a
"beleza" da floresta. Este "saber-ver" s alcanvel pelo efeito dos
alucingenos e ampliado pelo sonho, ope-se ao savoir faire predatrio
dos brancos, para quem a floresta no passa de cenrio inerte, "criado
toa", diante do qual eles se comportam como "inimigos". A opacidade e o
mutismo cosmolgico desta "floresta morta" so o que Davi quer
desmentir pelo discurso xamnico que legitima suas reivindicaes
territoriais. (1995, p. 11)
Entendemos, portanto, que esse processo que se aplica escrita tambm se aplica s
artes visuais. Assim, tendo entendido a pesquisa dos huni meka e sua transformao em
imagem como uma ao que, em lugar de orientar o pensamento huni kuin para a escola, a
escrita, o mundo ocidental etc, orienta-o para o prprio pensamento indgena, inerente a
esses cantos, gostaria de pensar o processo de traduo canto/imagem na mesma chave.

Msica, imagem e pensamento
Interessa-nos entender como a msica pensada pelos huni kuin, o lugar da msica
nesse pensamento e na produo de subjetividade. No para ser explicado, mas porque este
prprio texto resulta dessa experincia da msica huni kuin proposta por Ib com o
pensamento acadmico e ocidental.
A msica huni kuin, especialmente os huni

meka, pode ser entendida ou pensada por sua
capacidade de transformar coisas, pessoas, estados.
A ideia de traduo pode ser um conceito
interessante nesse contexto, um conceito j, por si,
apropriado e transformado pelo pensamento huni
kuin.
A traduo canto-poesia-desenho seria aqui

fruto desse pensamento, o pensamento huni kuin,
que est em contato com o outro, ocidental e 385
acadmico, e negocia com ele desde sua prpria
cosmopoltica, de onde o imagina de maneiras
diversas, talvez no to puros quanto querem ser
imaginados, apartados naturalmente dos no
Desenho de Bane (MAHKU, 2011) a
partir de canto Puke dua ainbu. humanos.
O que o desenho e a msica, sobretudo o que a traduo desenho-msica nos

termos huni kuin, isto , do pensamento huni kuin? Isso no apenas como ideia, mas
principalmente como prtica. Por isso se trata de cosmopoltica. No se trata de fazer arte
numa perspectiva multiculturalista, os huni kuin esto produzindo conhecimento em seu
prprio regime. Esto fazendo poltica e uma poltica que envolve outros seres (humanos e
no humanos), outras misturas.
Inclusive essa poltica, ou essa produo de conhecimento, ela prope um saber ou

um conhecimento definido pela prpria dinmica de compartilhamento. No h um
conhecimento separado de uma partilha desse conhecimento. Partilhar produzir

conhecimento. Isso ocorre em parte devido natureza coletiva caracterstica desse regime
de conhecimento.
Perceber como a traduo

msica/desenho, som/imagem consiste numa
atualizao desse conhecimento e, portanto, como
no haveria uma ruptura entre um suposto
conhecimento tradicional da msica e uma
suposta instituio de compartilhamento
imaginada como tradicional. O que ocorre uma
atualizao. Isso tem muito interesse pela maneira
com que os huni kuin tem se apropriado dos
multimdia e da linguagem da internet.
Isso teria interesse ainda se pensarmos a

noo de huni kuin como parte desse processo de
bricolagem em que os artistas esto recriando ou
Desenho de Mana Huni Kuin, MAHKU,
atualizando seus conhecimentos, seu regime de 2014. 386
saberes e ao mesmo tempo sua subjetividade. Huni kuin seria assim uma categoria
diretamente associada esttica.
Os huni kuin no esto apenas traduzindo para o outro, pois se trata de um

movimento do seu prprio pensamento. A questo que esse outro se tornou personagem
(um personagem conceitual, diramos) desse pensamento. Se em outros tempos eles se
utilizaram da bebida para aprender com a jiboia, tendo tornado essa bebida e os saberes a ela
associados algo prprio aos huni kuin e ao seu pensamento, hoje eles utilizam o desenho, a
pintura, o devir-artista, os museus e galerias, as exposies e o pblico de arte.
No se trata de uma traduo no papel, no plano de transcendncia, o que os huni

kuin fazem com esses desenhos e, mais ainda, com os murais trazer tona essa visualidade
prpria dos huni meka. Porm, eles fazem isso dentro de seu prprio regime de
conhecimento, de seu xamanismo, de um conhecimento que est interessado menos em
explicar que em transformar, que se utiliza da obsesso ocidental pela explicao para
transformar. Assim, eles incorporam esse mundo da arte e o utilizam em seu conhecimento.

Isso fica ainda mais claro quando passam do papel para os murais. O papel ainda um
formato do universo da escrita, da leitura, da imagem numa proporo prpria do mundo
letrado. As pinturas nos murais so produzidas e apreendidas de outra maneira.
Concluso
A msica transformada por Ib e pelo MAHKU, seja pela transposio da oralidade

palavra escrita, seja pela passagem da linguagem sonora e musical visualidade. Nos dois
casos trata-se de apropriao de tecnologias que atualizam o regime de conhecimentos huni
kuin.
Essa transformao
da msica pode ser
imaginada como traduo
nos prprios termos huni
387
kuin, como apropriao de
nossa ideia de traduo. Uma
traduo da msica em obra
de arte, feita para a
exposio, utilizando-se dos
recursos da arte: devir-artista,
Desenho de huni meka por Isaka Huni Kuin, 2014. pblico, multimdia, murais,
museus etc. Essa traduo, no
entanto, apropriada como prtica xamnica, voltada para fins prprios aos huni kuin, seu
pensamento, seu regime de produo e partilha de conhecimentos, suas prprias
transformaes.
O que queremos destacar aqui que essa traduo se distingue na medida em que se
reconhece como prtica xamnica, conforme explica Eduardo Viveiros de Castro.
Nos termos do contraste feito em O pensamento selvagem, o xamanismo

amaznico est inequivocamente localizado do lado do sacrifcio, no do
totemismo. Como o canibalismo ritual dos Tupi, ele uma estrutura

sacrificial. certo que a atividade xamnica consiste no estabelecimento
de correlaes ou tradues (Carneiro da Cunha 1998) entre os mundos
respectivos de cada espcie natural, isto , na busca de homologias e
equivalncias entre os diferentes pontos de vista em confronto. Mas o
xam ele prprio um 'relator' real, no um 'correlator' formal: preciso
que ele passe de um ponto de vista a outro, que se transforme em animal
para que possa transformar o animal em humano e reciprocamente. O
xam utiliza - e, literalmente, encarna - as diferenas de potencial
inerentes s divergncias de perspectivas que constituem o cosmos: seu
poder, e os limites de seu poder, derivam dessas diferenas. (Viveiros de
Castro, 2002, p. 469)
A transformao feita pelos huni kuin, essa traduo que troca sons e palavras em
imagens, no se d apenas nos termos daquilo que entendemos como traduo, isto , uma
correlao formal e reversvel entre dois sistemas de diferenas globalmente isomrficas,
mas se estende naquilo que o autor chama de transformaes sacrificiais, que manifestam
relaes intensivas que modificam a natureza dos termos eles prprios, pois fazem passar
algo entre eles, efetuao transdutiva ou transmutao, ela lana mo de uma energtica
do contnuo (Viveiros de Castro, 2002, p. 463).
Ib no para de cantar para explicar ou traduzir os cantos. O processo de traduzir

388
uma extenso, um desdobramento do cantar. O processo de partilha ou ensinamento dos
cantos passa por essa
experincia de criar as
condies para uma
transformao. Ib realizou
seu aprendizado com seu
pai utilizando da escrita
alfabtica, do registro
sonoro, da transcrio, da
publicao e distribuio
dos livros. Hoje, as artes
Bane ao lado de obra do coletivo MAHKU na exposio Nixi paewen
visuais do desenho e da Namate O sonho do nixi pae, no SESC Rio Branco, 2014.
pintura, sempre
articuladas ao audiovisual, desdobram essa experincia de aprendizagem e transformao
utilizando-se de tecnologias que transformam a msica e iniciam no xamanismo aqueles que
se apropriam dessa linguagem, no caso, os artistas do MAHKU.

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TRANSTERRITORIALIZAO MUSICAL: PENSANDO ORIGENS
DA PRTICA DO KOTO EM BELM A PARTIR DA MUDANA
MUSICAL
Ednsio Teixeira Pimentel Canto

ednesio.composicao@gmail.com
Resumo
O presente trabalho busca fazer uma reflexo inicial sobre a mudana musical da pratica do
koto no Japo e sua relao na prtica da Associao de Koto de Belm - AKB. Para tal,
visito o histrico das relaes entre o Japo e as influncias externas que explicitamente,
foram de algum modo, mais significativa na Era Contempornea japonesa (1868-atual),
atuaes de manuteno e continuidade da prtica de koto no Japo e levanto alguns aspectos
do fazer musical da AKB. Fundamentado em conceitos da abordagem Etnomusicolgica
utilizo as ideias de Transterritorializao musical (SATOMI, 2004), Mudana musical
(NETTL, 2005; BLACING, 1995) e energia musical (NETTL, 2005).
Palavras-chave: Transterritorializao musical; mudana musical; Msica Nikkei.
391
O objetivo deste trabalho discorrer, como numa inicial triagem, sobre o fazer
musical de Koto1 em sentido de sua transterritorializao2 (SATOMI, 2004), entendendo um
fluxo contnuo de influncias no sentido Japo-Brasil. Para tal, compreendo necessrio
entender de que forma h mudana musical no Japo, e em que se configuram essas
influncias.
O ponto principal deste trabalho levantar estas bases para o futuro aprofundamento
da compreenso dessas relaes entre mudana musical no Japo e em Belm, sendo a
1
Cordofone da famlia das citaras longas, tocado com trs dedais tsume que envolvem a ponta do polegar,
indicador e mdio da mo direita. Usualmente possui treze cordas, estendidas sobe uma caixa de ressonncia
medindo 1,80 x 0,25 x 0,08, afinadas atravs de cavaletes mveis. O koto classificado em 4 tipos de acordo
com o repertrio: gakuso no Gagaku; tsukushiso no Tsukushi-goto, zokuso na Yatsuhashi-ryu, ikuta-ryu e
Yamada-ryu, e shinso, gnero moderno ou ocidentalizado (SATOMI, 2004, p xviii).
2
Similar a "desterritorializao", o termo "transplante" seria mais aplicvel quando uma populao se move
em condies forjadas ou quando um repertrio inteiro se desloca para um novo ambiente. No caso dos
japoneses, cujo movimento emigratrio foi "voluntrio - embora no sejam ignorados os problemas de
superpopulao, desemprego, altas tributaes, guerras e outras vicissitudes da natureza que acabam forjando
o movimento migratrio - e parcial, considero mais apropriado empregar o termo
transterritorializao(SATOMI, 2004, p 5)

mudana da AKB associada a um deslocamento Japo-Brasil (Transterritorializao), e essas
mudanas ocorrendo por meio tambm do fluxo constante entre os Nikkei3 e sua terra me.
Os dois termos de destaque aqui presentes so correlatos aos dos lugares/espaos nos
quais a pesquisa pretende atuar, sendo o termo transterritorializao o termo chave que guia
a abordagem. J o termo mudana musical pode ser considerado como habitante dos
dois espaos, porm, sendo tratado como tal apenas dentro do primeiro espao, uma vez que
entendo a mudana musical do segundo como constituinte da transterritorializao.
Em termos de mudana musical tomo como ponto de partida o perodo das duas
grandes guerras mundiais, segundo a classificao utilizada por Ito (2011), compreendendo
o perodo Taisho4 e o perodo Showa5 da histria japonesa.
Em termos de transterritorializao pretendo utilizar o material trabalhado para

discutir a mudana musical do Koto no Japo para fornecer respaldo para realizar os
apontamentos referentes a caractersticas da expresso musical de Koto em Belm. Nesse
ponto, considero os fatores de mudana musical imbricados nos fatores locais/nacionais e o
permanente contato entre a comunidade japonesa local/nacional e o pas de origem.
392
Os conceitos em etnomusicologia;
Estudar a msica e a cultura de povos distintos necessita a utilizao de outros

pontos de vista alm dos que esto, para ns, culturalmente estabelecidos. O hbito de
estudar a msica, seus conceitos, formas, prticas e teorias, esteve por muito consolidada
em pensar tais aspectos a partir da cultura eurocntrica. A Etnomusicologia, ainda como
musicologia comparada, tambm atuava de tal forma em suas prticas de pesquisa.
O estudo da msica de outros povos era tratado como estudo de msica primitiva e
por este motivo o direcionamento dado aos estudos tratava o fazer musical destes povos
como atrasado, menos capaz de se desenvolver a um modo civilizado. Nesse mbito a
msica era vista como algo puro, imutvel, esttico, dentro dessas ditas sociedades
3
Comunidade japonesa que inclui os imigrantes issei e seus desentendes nisei (filhos), sansei (netos), yonsei
(bisnetos) e gosei (tataranetos) (SATOMI, 2004, p xix).
4
Perodo compreendido entre 1912 e 1926, durante o reinado do imperador Taisho.
5
Perodo compreendido entre 1926 e 1989, durante o reinado do imperador Showa.

primitivas. A mudana s era aceita como presente na msica eurocntrica, onde essa
mudana significava a evoluo deste fazer musical, em detrimento das outras msicas
primitivas que no evoluam, e por tal motivo tambm no mudavam.
Era ela [a musicologia histrica] que se concentrava na observao desta

mudana, normalmente descrita como inovao, dando maior ateno s
formas mais radicais de mudana, enquanto denegria os perodos, naes,
escolas e compositores que no participavam das mudanas de estilo
musical. A dicotomia entre dinmico e esttico se encontrava muito
difundida (NETTL, 2005, p.14).
Quando a alterao comea a ocorrer, com relao viso da msica e da cultura dos
distintos povos, h a inverso deste quadro, e a Etnomusicologia que era o estudo das
msicas estticas, que no mudavam, a no ser se induzidas por foras externas, e os
resultados da mudana deveriam ser ignorados (NETTL, 2005, p.13), passa a ter seu foco
na mudana.
A mudana pode ser vista ento como algo presente e pertencente cultura(s) e a
msica(s). Segundo Laraia (2001, p.96) existem dois tipos de mudana cultural: uma que
393
interna, resultante da dinmica do prprio sistema cultural, e uma segunda que o resultado
do contato de um sistema cultural com um outro.
A relao entre a msica e os demais domnios da cultura legtima. No entanto h

de se ter cuidado em tratar toda mudana musical como diretamente relacionada com outras
mudanas na cultura, e vice-versa, assim como afirma Blacking:
Music is a social fact; but it is not necessarily like any other set of social
fact. [...] On the other hand, the operation of purely musical socio-
cultural process could not be expected to explain completely the various
activities and products that musicologists and people in many different
societies describe as musical or music because of their association with
special uses of rhythm, tonality, melody, and timbre of sound as symbols
in communication. [...] Many analyses of so-called musical change are
really about social change and minor variation in music style, if viewed in
terms of the system affected (1995, p.149).
Sendo essa relao, entre msica e sociedade, variante de acordo com os povos e as
situaes estudadas, as generalizaes devem ser postas de lado. Ainda esclarecendo este
ponto Blacking coloca: The study of musical change must be concerned ultimately with

significant innovations in music sound, but innovations in music sound are not necessarily
evidence of musical change (1995, p. 150). As pesquisas devem ser desenvolvidas tendo
como convico a particularidades de cada caso, momento, pesquisador, e demais agentes
que fazem parte da pesquisa.
Pelo tema da msica Nikkei tratar de migrao, a prtica musical realizada ganha uma
forma de estudo alm do aspecto local. Para estudar tal prtica utilizo a formulao de msica
transterritorializada, segundo Satomi:
Similar a "desterritorializao", o termo "transplante" seria mais aplicvel

quando uma populao se move em condies forjadas ou quando um
repertrio inteiro se desloca para um novo ambiente. No caso dos
japoneses, cujo movimento emigratrio foi "voluntrio - embora no
sejam ignorados os problemas de superpopulao, desemprego, altas
tributaes, guerras e outras vicissitudes da natureza que acabam forjando
o movimento migratrio - e parcial, considero mais apropriado empregar
o termo "transterritorializao" (2004, p.5).
Essa relao de transterritorializao implica principalmente no fato de a

permanncia de algumas tradies que tinham um determinado significado na terra me
394
poderem ganhar uma nova significncia, assim como outras prticas ocorrentes no pas de
origem podem ser abolidas das novas prticas no local de permanncia. No se trata, no
entanto, de encontrar simples correspondncias entre o musical e o cultural, mas sim de
tentar esclarecer uma Semntica Musical (MENEZES BASTOS, 2013) que construda a
partir dessa identidade nipo-brasileira.
Essas tradies, reinvenes, transterritorializaes, etc. podem ser vistas como

transpassadas por algo comum, que controla o fluxo de mudanas e permanncias musicais
dentro de uma cultura. A partir de Nettl, esse algo pode ser visto como:
Energia musical, como uma constante dentro da qual mudanas e

continuidades de estilo, repertrio, tecnologia e aspectos dos componentes
sociais da msica so manipuladas por uma sociedade, a fim de acomodar
as necessidades tanto de mudana quanto de continuidade (Nettl, p.16).

Mudana musical do Koto no Japo
Mudana musical pode ser averiguada na cultura japonesa em toda a histria

registrada sobre a mesma. Essas mudanas ocorrem devido a diversos fatores e pode ser
entendidos como tal ou no pelo povo japons. O que se considera mudana pode ser
relativo. A Era Contempornea do Japo (1868-atual) inicia uma mudana de governo,
centralizando o poder para o Imperador (ITO, 2011, p.247).
Os avanos e as conquistas obtidas pelo pas fazem com que sua fora aumente
internacionalmente, at por volta de 1912, no fim do perodo Meij6i e inicio do perodo
Taisho. A partir da despende as grandes guerras mundiais e provocam diversas mudanas
no cenrio mundial encerrando em 1945, deixando o Japo em estado calamitoso:
No dia 6 de agosto, em Hiroshima e no dia 9 de Agosto, em Nagasaki,

foram lanadas duas bombas nucleares. Alm disso, um grande nmero de
cidades japonesas estavam completamente destrudas devido aos
bombardeiros da fora area americana [...] No dia 15 de Agosto de 1945,
o Japo aceitou os termos da Declarao de Potsdam, que significou a
rendio incondicional aos Aliados. A Segunda Guerra Mundial havia
roubado a vida e os bens de um grande nmero de pessoas de ambos os 395
lados (ITO, 2011, p.250).
Esses fatos causaram um enorme impacto no modo de vida e na mentalidade do povo

japons. A partir da, os EUA ocuparam o Japo, que j se encontrava completamente
vencido pelas guerras.
Em 1951, atravs do Tratado de Paz de So Francisco, o Japo libertou-se

da condio de pas ocupado, recuperando a sua independncia poltica.
Mas ao mesmo tempo, por conta do tratado de mtua defesa com os
Estados Unidos, as tropas norte-americanas continuaram sediadas no
territrio japons (ITO, 2011, p.251).
Toda essa trajetria das influncias externas no Japo a partir do perodo Meiji
introduz no mesmo diversos elementos culturais externos. As mudanas ocorridas por tais
influncias vo por diversos domnios da cultura japonesa (ITO, 2011). Nesse contexto at
6
Perodo compreendido entre 18698 e 1912, durante o reinado do imperador Meiji.

mesmo o instrumento musical Koto sofre modificaes. Seu papel na histria e na msica
japonesa antigo e perdura at os dias de hoje.
The exact date of the introduction of the koto into Japan is unknown but is
generally assumed to have been at the beginning of the Nara period (710
84) or shortly before [] Throughout the Edo period (16031868)
skyoku was one of the most common genres, and it was only during the
last years of the 19th century that increasing Westernization began
gradually to transform the tradition (ADRIAANSZ).
As prticas musicais externas entram no Japo e acabam por dividir espao junto com
as demais prticas musicais japonesas (MALM, 2014; 1959). Uma das mudanas mais
evidentes do instrumento musical Koto a criao de variaes do mesmo. Dessa forma,
passa a existir, alm do Koto tradicional de 13 cordas, o Koto baixo (tambm com 13 cordas,
sendo que o mesmo possui cordas mais espessas e estrutura adaptada para que o instrumento
funcione com afinaes mais baixas), e o Koto de 17 cordas. Essas e outras mudanas podem
ser consideradas influncias do contato com a msica eurocntrica, assim como o mesmo
assumindo papis semelhantes e correspondentes dessa cultura.
396
More drastic Westernization was accomplished by the koto musician
Miyagi Michio: this included composition of chamber music for Japanese
instruments, orchestral use of Japanese instruments, combination of
Japanese and Western instruments and invention of new instruments,
notably the 17-string basskoto (jshichigen). Miyagis influence and
historical importance were, and continue to be, very strong
(ADRIAANSZ/HUGUES, 2014).
Devido este fato, no podemos descartar as influncias que estas prticas musicais
exercem uma na outra no Japo. No caso do papel do Koto enquanto social, uma das
mudanas pode ser vista dessa forma:
Since then, it has maintained a position in Japan somewhat analogous to

that of the parlor piano in America. It is a sign of an attempt at good
breeding in the home. For the upper- or middle-class Japanese girl,
playing the koto is a valuable premarital asset. Today, perhaps the most
important function of the koto is as a bastion for the defense of an artistic
Japanese home life. It stands together with the Western piano in the battle
of homespun art against ready-made entertainments. In both East and
West, the best one can hope for in this struggle is some kind of truce. At
present, however, our concern is not with the battle but with the description
of Japan's main defending champion, the koto (MALM, 1959).

Nessa perspectiva est clara a funo que esta prtica musical adquiriu em
contraposio as influncias externas e a uma mudana tambm no modo de vida. Essa
funo pode ser dita como uma forma de resistncia a uma desapropriao do que o nativo
japons entendia como elemento de sua cultura.
Se o fazer musical do Koto passa de uma prtica comum, expressa como elemento
constituinte de tradies e identidades, para uma prtica de resistncia uma outra prtica
musical e cultural, nesse caso a prtica musical eurocntrica, a resistncia musical passa a
ser o principal motivo de preservao e continuidade desta prtica musical.
Manuteno do fazer musical de Koto no Japo;
A professora Hiroko Yamada que esteve como bolsista do JICA dando aulas de Koto
em Belm, durante um ensaio da Associao de Koto de Belm, comentou que por mais que
a AKB tenha poucas integrantes, no Japo h ainda menos pessoas que tocam o instrumento.
Este comentrio me levou a refletir sobre a questo da difuso sobre tal fazer musical e a
real situao desta prtica dentro, e a partir, da viso dos japoneses. 397
A bibliografia gerada por volta da segunda metade do sculo 20 a cerca da prtica

musical do Koto geralmente recai sobre o estudo desta como esttica, descrevendo sua
prtica como ocorria no inicio do sculo 20, antes das influncias externas se intensificarem.
Mesmo os autores que evidenciam as mudanas ocorridas aps o contato com os pases
europeus e aps as duas grandes guerras (ITO, 2011) tratam musicalmente o instrumento
como se a prtica fosse aquela purista anterior ao contato externo.
Na prtica musical o Koto sobrevive migrando entre as duas formas de fazer musical
presentes no Japo: Western music and traditional music (MALM, 1959). Wade em
Composing Japanese Music (2014) fala de composies que incluem tanto instrumentos
japoneses quanto instrumentos da Msica Ocidental, como no caso da compositora Sachie
Murao. Aps a dcada de 1970 intensificou-se o resgate de alguns aspectos da cultura
tradicional japonesa. Entre estas, ainda Wade (2014) diz sobre o resgate ou renovao de um
gnero de musica de corte antigo realizado por instrumentos tradicionais:

New Works for gagaku instruments received the bulk of the commissions.
One can think of multiple reasons for that. It is the only large ensemble
practice in Japanese tradicional music, a large ensemble would potentially
be of interest to composers and audiences alike. Also, the variety of
instruments in the ensemble presents a corresponding variety of creative
possibilities. And because the National Theatre is a governmental
instituition, inclusion of particular attention to the imperial ensemble
would not be unexpected (WADE, 2014).
Lande (2007) coloca em sua pesquisa Innovating Musical Tradition in Japan:

Negotiating Transmission, Identity and Criativity in the Sawai Koto School os aspectos que
a mesma observou e que fazem da Sawai Koto School um dos principais nomes da
manuteno do fazer musical do Koto. O diferencial dessa instituio que a mesma atua no
sentido de inovao da musica japonesa atravs do instrumento, e no atua como uma forma
de preservao da msica feita no sculo anterior por tal instrumento musical.
Tal perspectiva j se assemelha mais a atuao da AKB, onde me parece que o mais
valoroso a prtica do instrumento e no a preservao de um modo antigo de fazer musical
do mesmo. Talvez possa se verificar tal relao associando a professora Hiroko Yamada com
o msico e compositor de Koto, Tadao Sawai. Esta associao indireta, entretanto muito
398
pertinente. O fato que a professora da Hiroko Yamada foi a musicista Yoko Nishi. Esta
ultima tendo estudando Koto tanto com Tadao Sawai, quanto com a sua esposa, Kazue
Sawai.
Caractersticas do fazer musical da Associao de Koto de Belm.
Se a transterritorializao de uma prtica musical ocorre com a migrao parcial de

japoneses a partir de uma atitude de voluntariado (SATOMI, 2004, p.5), h de se pensar a
relao que esses povos emigrados mantm com a ptria me aps se estabelecerem em outro
local. Os nipo-brasileiros mantm acentuadas as relaes com o Japo, e o transito entre
pessoas, bens materiais e bens culturais, ocorre em grande e constante fluxo.
A influncia que esse contato detm sobre a pratica da AKB pode ser entendida como
uma constante aquisio da energia musical (NETTL, 2005) do Japo, somada com a
mesma energia dos imigrantes. Seria esclarecedor se pudssemos comparar os motivos da
permanncia e da manuteno musical na AKB e de outros residentes do Japo. No entanto

esses dados podem ser inexistentes, tanto por que o(s) motivo(s) podem no ser
generalizados/uniformizados.
A prtica musical da AKB pode ser entendida como uma prtica amadora na medida
em que as integrantes da mesma no atuam profissionalmente (tanto no sentido financeiro
quanto na finalidade do grupo) e a prtica do instrumento guiada mais a partir da execuo
do que da teoria. A finalidade, entretanto, no que a AKB seja um grupo com fins
comerciais, mas sim que ela seja um grupo de pratica e continuidade do fazer musical do
koto e da cultura japonesa.
Os espaos em que a AKB atua so, principalmente, de eventos de/para Nikkei. Em

eventos tradicionais da Associao Pan Amaznica Nipo-brasileira ela est sempre presente,
participando das apresentaes. Em minhas observaes-participantes em campo verifiquei
que as apresentaes em outros ambientes podem ocorrer por meio de solicitaes informais
ou oficiais, por meio de memorando ou outro. Para decidir sobre as apresentaes e o
repertorio que ser executado/estudado h reunies onde a Presidente da AKB dirige as
decises, a partir da opinio e do voto de todas as integrantes do grupo.
399
Segundo Hughes The emphasis is on exact imitation of ones teacher; deviation can
best be achieved by starting ones own school, est presente na prtica/ensino do koto no
Japo. Na AKB o mesmo processo pode ser verificado, com a diferena de que a corrente
seguida nesta no fica clara, permanecendo, aparentemente, seguir uma(s) da(s) sub-escolas
da ikuta-ryu.
A execuo do repertrio no ocorre de maneira fiel notao. Algumas partes

podem no ser executadas ou mesmo adaptadas para a formao, o nmero de integrantes, o
grau de dificuldade, etc.. Aparentemente no parece haver nada que amarre o repertrio a
um gnero, poca, escola ou outra caracterstica presentes no repertrio.
A rotina de ensaio ocorre de forma regular e ininterrupta. Todas as segundas-feiras

ocorrem ensaios. Quando h necessidade de outros ensaios por conta de alguma apresentao
que se aproxima, etc. so marcados horrios a partir da disponibilidade da maioria.
Normalmente os ensaios so encabeados ou dirigidos pela presidente ou pela senhora mais
antiga/habilidosa na prtica de koto. Sendo sempre uma rotina que permite interrupes para

resolues de problemas internos e externos do grupo, mesmo que essas interrupes no
aconteam com frequncia.
Em comparao ao que expus sobre a prtica e a mudana musical do Koto no Japo

e a transformao da prtica de Koto como forma de resistncia, a prtica da AKB talvez se
aproxime desta mesma ideia. No entanto essa resistncia na AKB pode ser vista mais como
no sentido de permanncia, afirmao ou mesmo manuteno de uma prtica que remete
identidade do Nikkei, mas at que ponto isso ocorre ou verdico ainda no pode ser
verificado por mim.
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WADE, Bonnie C.. Composing Japanese Musical Modernity. 2014. (ebook)
401

MSICA E PAJELANA DOS POVOS TEMB E KAAPOR: UMA
APROXIMAO COMPARATIVA A PARTIR DE UMA
PERSPECTIVA ETNOGRFICA
Hugo Maximino Camarinha

hugocamarinha@museu-goeldi.br
Universidade do Estado do Par/Museu Paraense Emlio Goeldi
Resumo
Ademais da proximidade geogrfica, cultural e lingustica entre o povo Temb e o povo
Kaapor, h evidentes semelhanas de carter cosmolgico e ritual entre os dois grupos hoje
localizados em duas terras indgenas contguas: os Ka'apor habitam na Terra Indgena Alto
Turiau, no estado do Maranho e os Temb-Tenetehara na Terra Indgena Alto Rio Guam,
no estado do Par. Este trabalho objetiva uma anlise comparativa centrada na cultura
musical de ambos os povos e como esta aplicada medicina tradicional indgena. Este
estudo fundamenta-se numa abordagem etnomusicolgica e antropolgica, com base na
anlise bibliogrfica e posterior coleta de dados etnogrficos em campo. Nos dois povos de
lnguas Tupi, verificamos que o contexto ritualstico e medicinal se realiza a partir do que se
conhece como pajelana indgena. Depreende-se que, por meio da msica, os pajs Temb
e Kaapor estabelecem um dilogo espiritual com entidades da floresta. Neste contexto, a
expressividade musical aplicada religiosidade, objetiva obteno de sade dos indgenas, 402
resultando numa contribuio para a coeso social e o bem-estar em ambas as comunidades.
Palavras chave: Povos Temb e Kaapor, Msica e Pajelana Indgena, Etnomusicologia
Mdica
Abstract
Besides the geographical, cultural and linguistic proximity between the Tembe and Ka'apor
people, there are obvious cosmological and ritual similarities between the two groups, which
are currently located in two contiguous indigenous territories: the Kaapor reside on the Alto
Turiau Indigenous Land, in the Maranho state, and the Tembe-Tenetehara in Alto Rio
Guama Indigenous Land, in the state of Par. This work provides a comparative analysis of
the musical culture of both groups and how it is applied to traditional indigenous medicine.
This study is based on an ethnomusicological and anthropological approach based on the
existing literature and the subsequent analysis of ethnographic data collected through
fieldwork. In both Tupi speaking peoples, we find that the ritual and medicinal context draws
from what is known as "indigenous shamanism." It appeared that, through music, the Temb
and Ka'apor shamans establish a spiritual dialogue with spirits from the forest. In this
context, the musical expressiveness applied to religion aims to bring health to the indigenous
people, resulting in a contribution to the social cohesion and well-being in both communities.
Keywords: Tembe and Ka'apor People, Music and Shamanism, Medical Ethnomusicology

Introduo
Este trabalho1 focaliza a anlise da msica dos povos indgenas Temb e Kaapor no
contexto ritual das prticas de cura da medicina tradicional indgena. Nesse sentido, importa
aqui destacar que as praticas ritualstico-medicinais a que nos referimos, so conhecidas
como pajelana indgena. Nota-se a inexistncia de estudos sobre o referido tema e
apontamos a necessidade de futuras aproximaes ao assunto.
Os Tenetehara, tambm conhecidos por Temb vieram do Maranho em meados do

sc. XIX. Se estabeleceram s margens dos rios Gurupi, Capim, Guam e Acar-Miri, no
Estado do Par. Esse xodo motivou a fragmentao dos Tenetehara. Importante ressaltar
que o grupo que se estabeleceu no Par ficou conhecido como Temb e aqueles que
permaneceram no Maranho so conhecidos como Guajajra, mas ambos se autodenominam
Tenetehara. Os poucos estudos efetuados sobre os Tenetehara tm escassez de elementos
relacionados com sua msica. O que foi feito nesse sentido foi condicionado aos Guajajra. 403
Por esse motivo, nos referimos tambm msica desse povo.
Os Temb habitam na Terra Indgena Alto rio Guam TIARG (279.000 ha),
constituem uma populao de 1184 indgenas distribudos em 10 aldeias na regio do rio
Guam e 11 aldeias na regio do rio Gurupi. A vegetao prpria da rea de floresta tropical
hmida. No norte, a TIARG j foi fortemente devastada; no sul, a floresta tropical ainda
dominante e a fauna mais preservada (Mitschein, 2012, p. 26).
O povo Kaapor habita na Terra Indgena Alto Turiau no estado do Maranho, fala
lngua do tronco Tupi, como os Temb. O nome Kaapor surge das palavras kaa que
significa floresta e por que significa habitante (Bale, 1998 apud Lpez Garcs, 2011,
p. 4). A Terra Indgena Alto Turiau est localizada no norte do estado do Maranho,
1
Este artigo decorre de dois trabalhos de pesquisa, desenvolvidos no mbito do programa de Iniciao
Cientfica do Museu Paraense Emlio Goeldi (MPEG/PIBIC). O primeiro sobre msica Temb-Tenetehara
(2013/2014), atravs do projeto Msica Indgena Tenetehara. Canto, Ritual e Relao Com a Medicina
Tradicional o segundo sobre a msica do Povo Kaapor (2014-2015), desenvolvido atravs do projeto
intitulado Msica Kaapor, a prxis musical como medicina: contribuies para uma aproximao com a
etnomusicologia mdica. Esta ltima uma investigao em andamento.

"populao aproximada de 1.584 habitantes (IBGE, 2010) sendo a maior parte da etnia
Kaapor, compartilhando o territrio com outros povos indgenas (Lpez et al., 2014, p. 4,
5).
Localizados em Terras Indgenas contiguas, a proximidade entre os dois povos

motivou os Kaapor e os Temb a manterem relaes estreitas de intercambio, com
casamentos intertribais e tambm alguns conflitos, ocasionados pela vicinalidade entre os
dois grupos.
A situao atual dos Temb de fragilidade. A histria Temb est repleta de

conflitos gerados pela constante imposio da fora fundiria. O resultado dessa nefasta ao
culminou na perda de grande parte do seu territrio. O Par o estado com maior ndice de
criminalidade provocado por questes fundirias (Mitschein, 2012, p. 32).
Os Kaapor vivenciam na atualidade conflitos ocasionados pela explorao ilegal de

madeira por parte de setores no indgenas (Lpez et al., 2014, p. 4,5). Segundo o Relatrio
Violncia contra os povos indgenas no Brasil (2013, p. 42, 67), publicado pelo Conselho
Indigenista Missionrio - Cimi, ultimamente os Kaapor foram vtimas de violncia fsica e
404
verbal, saque de plantaes e animais, fogo em suas habitaes e ameaas de morte, por
parte de madeireiros e de pessoas incitadas por grandes madeireiros e donos de cerrarias.
Mesmo diante da atual conjuntura, so mantidas as tradies indgenas de ambos os

povos. Na anlise comparativa aqui apresentada, est implcita a importncia particular que
os mesmos concentram na sua cultura musical. Observamos neste trabalho que a
musicalidade indgena Kaapor e Temb, se traduz numa dinmica cultural ligada aos
aspetos e praticas de cura e da sade, que se desenvolve na medicina tradicional indgena.
Metodologias
O estudo foi desenvolvido com base em reviso bibliogrfica de literatura

antropolgica e etnomusicolgica, mas tambm resultado de duas curtas experincias de
trabalho de campo. No mbito da pesquisa, at ao presente momento, foram realizadas
visitas de campo aldeia Itaputire Aldeia Temb, localizada na Terra Indgena Alto Rio

Guam - PA e nas aldeias Kaapor, Xiepihu-rena e Paracui-rena, ambas localizadas na regio
da Terra Indgena Alto Turiau - MA.
Durante estas curtas experincias de trabalho de campo e coleta de dados, foi

importante o acompanhamento de processo ritualstico no qual a msica indgena foi
aplicada. Nesse sentido, o trabalho se baseia tambm no enfoque etnogrfico, principal
ferramenta metodolgica da antropologia, concebida a partir da pesquisa de campo, por meio
de tcnicas como a observao participante, entrevistas e gravaes de rituais em vdeo e
udio.
Os dois trabalhos foram pautados pelo enfoque etnogrfico que privilegia a pesquisa
participante. Roberto Cardoso de Oliveira (1998), considera a importncia do olhar,
ouvir e escrever, apontando que a observao de um ritual deve ser feita no s pelo
olhar e ouvir, mas tambm tentando atingir seu sentido atravs das informaes
fornecidas pelos membros da comunidade investigada.
Nas curtas entrevistas em campo tentamos seguir as consideraes do autor sobre a

relao dialgica do trabalho de campo: o pesquisador deve [...] ouvir o nativo e por ele ser
405
igualmente ouvido, encetando formalmente um dialogo entre iguais sem receio de estar
assim contaminando o discurso do nativo com elementos do seu prprio discurso (Cardoso
de Oliveira, 1998, p. 1735).
A anlise dos dados foi efetuada a partir dos elementos do dirio de campo, tentando
avanar na anlise comparada com base no contraste de contextos estratgia
metodolgica de comparao baseada na exaltao das caractersticas nicas de cada caso
para ressaltar a visibilidade de um fenmeno ou estrutura por contraste com outro
(Skocpol; Somers, 1980, Little et al., 1993, apud Garcs, 2012, p. 22).
MSICA E RITUAIS DE CURA
Pajelana Tenetehara
Em Itaputire Aldeia Temb, presenciamos o ritual mais importante deste povo, a

festa da Menina Moa, ritual de passagem para meninas e tambm dos meninos das aldeias
Temb, que entram na idade da puberdade. As meninas passam por algumas restries antes

da cerimnia, pois o ritual mais centrado nelas. Ao menstruarem pela primeira vez, so
submetidas a restrio alimentar e vigiadas por suas mes e avs para que no saiam
sozinhas. Essas precaues so levadas muito a serio, pois na cosmologia deste povo
acredita-se que as meninas, se ficarem desprotegidas, podem ser vitimas dos espritos e com
isso adoecer (Paixo, 2011, p. 100). Numa breve conversa, enquanto observvamos o ritual
da menina moa, um cacique Temb dizia-me que durante os cnticos ningum tem a
permisso de passar em frente ou por de trs do cantadores, pois as msicas evocam a
presena dos Karuaras, seres sobrenaturais espritos da floresta, e quem passar em frente
ou nas costas dos cantadores pode adoecer.
Eduardo Galvo (1996, p. 163, 164) fala-nos do papel dos Pajs na festa da menina
moa. Descreve que o Paj, ocupa a sesso diurna sendo a pessoa com mais protagonismo
nessa fase da festa. Este autor abordou o contexto ritual e transcreveu alguns cnticos de
pajelana, a exemplo deste cntico noturno: Hawizezane zaneapa zaha zaneapa aiko
ueuzuri ureapa paze katu pea. Na traduo livre do autor: Basta, ns j fizemos bastante.
Vamos embora daqui. Agora vocs, agora podem cantar bem. O mesmo afirma ser este um
cntico usado para a concluso da sesso de pajelana (Galvo, 1996, p. 158). 406
Na regio do Rio Guam na TIARG, atualmente existem quatro pajs mulheres que
curam cantando e so convocadas a trabalho em todas as aldeias desta regio. Curioso, pois
nas comunidades indgenas so geralmente os homens que fazem o trabalho de pajelana e
no as mulheres. Na regio do Gurupi, onde tambm se realiza a Festa da Menina Moa2, os
Pajs Temb so maioritariamente do sexo masculino, mas tambm existem mulheres que
curam. Em Xiepihu-rena Aldeia Kaapor, encontramos um paj do sexo feminino.
Sobre as prticas de pajelana, Galvo registra vrias descries em seu dirio.

Normalmente se procede atravs de grupo de homens com os maracs cantando, e mulheres
entoando os mesmos cnticos em unssono, dando sustentao atividade do Paj. Este
ltimo incorpora os espritos da floresta. Incorporado cura os doentes, removendo-lhes
karuaras, sempre cantando, danando e fumando cigarros de tawary. Galvo (1996, p.
159), at se prenuncia a respeito das diferenas de dinmica nas vozes dos intervenientes.
2
a festa l maior, leva mais gente, disse o cacique Temb.

Esse tipo de variaes a que o autor se reporta, foram verificadas nas cantorias em grupo,
tanto no ritual da Moa Temb, como na cerimonia noturna de pajelana Kaapor.
Galvo em seu dirio, compara a cantoria Tenetehara dos Kaapor:
Os Urubu [Kaapor] cantam com o mesmo estilo (mulheres carregando alto

na voz de falsete, um homem ou dois principiam o leitmotiv, a nova cano,
e os outros tomam o coro). Os Urubu cantam varias caes para gravar e
dizem que so diferentes umas das outras, mas, para ns, todas nos
parecem as mesmas, com diferentes palavras. Este estilo parece o estilo
Tupi (Galvo, 1996, p. 151).
Apesar de Galvo (1996) e Froes Abreu (1931) fazerem aluso ao processo de

incorporao por que passam os Pajs Tenetehara, na Festa da Menina Moa em Itaputire,
no me apercebi de nenhum evento nesse sentido. Uso aqui o termo incorporao para me
referir ao processo pelo qual os pajs recebem em seus corpos os espritos da floresta. Alguns
convidados comentaram que enquanto decorria o ritual durante a noite, o paj Temb
incorporou um esprito da floresta.
Galvo descreve no dirio a forma como incorpora um dos Pajs:

407
Alguns homens fumando cigarros de tawary [...] os pajs danando e

fumando os cigarros...um dos Pajs parou de danar, [...] um dos ps
frente, pernas ligeiramente flexionadas, cabea levantada, olhos fixos ao
longe, o corpo se contraindo e distendendo no esforo de engolir a fumaa
do cigarro (aps tragadas, as pernas perdem firmeza tornam-se trmulas.
[...] sai a danar, porem de modo diferente dos outros, pernas apertadas
meio flexionadas, corpo para a frente, braos abertos, ora dava uma srie
de saltos curtos sobre os ps, ora girava sobre si mesmo. Porem no cantava
emitia com a garganta sons surdos. Estava possudo por azan danando da
maneira deste [...] Num dos momentos em que mais forte tragava, Incio
caiu para trs, estendendo-se a fio comprido no cho, braos abertos,
pernas afastadas, mos fechadas, corpo rgido, desmaiara a receber o azan,
que viera de modo violento causando sua queda (Galvo, 1996, p. 141,
142).
A festa prosseguiu e o Paj voltou dana e cntico, conforme nos descreve Galvo.
As incorporaes continuaram, desta vez em Incio por arapuha azan arapuha veado
azan alma de falecido que se torna bicho, e Andr possudo por azan. (Galvo, 1966 p,
143). De acordo com o dirio, no dia 3 de Dezembro, foi anotado um texto de cntico usado
pelos Pajs:

Poipira puka e pira ico,
Uzere sere katuico.
Aheahe he he...
(Galvo, 1996, p. 150)
Conforme informao a respeito do processo inicitico, o aspirante a Paj: durante

o aprendizado nada pode comer, apenas chib... se comer carne, a karuara sai toda e faz mal
para ele. O Paj velho cura, primeiro, vai ensinando depois. O novio vai cantando e
aprendendo. Paj engole fumaa (Galvo, 1996, p.150).
Galvo fala do mtodo aplicado pelo Paj, para curar quatro pessoas. Conforme
descrio, o Paj incorpora um uwan me dagua. ...Veio e saiu do corpo...uwan, ipori,
uzari...so muitos uwan, moram debaixo de gua e vm quando Paj chama.
Este primeiro relato, ainda inclui utilizao de cntico, como mtodo aplicado pelo
Paj no processo de cura:
Incinho, quando estava cantando para Massau (Incinho e Massau so 408

uwan Paze), Botou a mo esquerda sobre a cabea, segurando o ouvido
direito, e a mo direita sobre a mo esquerda, que est sobre o ouvido
direito [...] Disseram os informantes que Incinho pe suas mos sobre o
ouvido, para escutar o que uwan est fazendo l no rio onde mora [...] Ele
cantou (e o ultimo uwan o deixou) at mais ou menos 4 horas (Galvo,
1996, p.149, 150).
Esta descrio reporta-nos ao conceito de audio do mundo World hearing, criado

por Menezes Bastos em 1999. Abordagem percepo sonoro-musical amerndia que
envolve a capacidade de comunicao com humanos e no humanos (Bastos, 2012);
(Mori; Seeger, 2013).
Pajelana Kaapor
Esta uma descrio etnogrfica inicial de ritual de pajelana Kaapor, textualizada

a partir do dirio de campo, com base nas anotaes da primeira visita ao territrio Kaapor.
Entre reunies com a comunidade e outras atividades, o ritual de pajelana, por ns
presenciado, o que interessa aqui relatar.

O ritual que assistimos se enquadra dentro do que se conhece como pajelana
cabocla. Raymundo Heraldo Maus (1994), a define da seguinte maneira:
Forma de culto medinico, constitudo por um conjunto de crenas e

prticas muito difundidas na Amaznia, [...] provavelmente, segundo
Galvo (1976), origem na pajelana dos grupos tupis, esse culto, [...]
incorporou crenas e prticas catlicas, kardecistas e africanas, recebendo
atualmente uma forte influncia da umbanda. Seus praticantes, entretanto,
no se vm como adeptos de uma religio diferente, considerando-se "bons
catlicos", inclusive os pajs ou curadores que presidem as sesses
xamansticas (Maus, 1994, p. 76).
Em 1982, enquanto Ettine Samain pesquisava mitos Kaapor, entendeu que estes
haviam perdido algumas de suas prticas xamnicas, resultado das tentativas de
evangelizao (Diniz, 2000). Ento os Kaapor, segundo observou o pesquisador, numa
tentativa de resgate, procuraram reaprender seu legado xamnico, atravs da ajuda dos
vizinhos Temb (Samain, 1984, p. 257).
O ritual relatado unicamente perpetrado por indgenas, por conseguinte, seria lgico
enquadr-lo na evocao feita por Maus relativa origem da pajelana. Mas, uma vez que
409
esta sofreu alteraes mediante contato com outras culturas indgenas e no indgenas e,
como nada esttico influncia do tempo, podia fazer esse enquadramento, dentro do
conceito de pajelana cabocla do autor. Contudo, olhar o ritual a partir do conceito de sua
origem, na pajelana dos grupos Tupis, parece mais acertado. Na ritualstica, no observei,
por enquanto, evidncia de influncia de outro tipo de crenas como as citadas por Maus, a
exemplo das prticas catlicas, kardecistas e [...] da umbanda (1994, p. 76), mais no se
descarta esta possibilidade, o que dever ser constatado na continuidade da pesquisa.
importante ressaltar que existe equivalncia nos termos, como o caso de

pajelana e xamanismo, paj e xam aqui empregados. Na Amrica do Sul comum
o uso do termo paj e pajelana ao invs de xam e xamanismo respectivamente (Mello,
2013, p. 67). O termo paj vem do tupi pay, utilizado de forma generalizada para referir
o sacerdote e o curador, o lder espiritual de uma comunidade indgena (2013, p. 67). O
xamanismo por sua vez, no invulnervel a metamorfoses. Devem ser consideradas as
diferentes metodologias na aplicao e desenvolvimento das prticas xamnicas, nas
diferentes sociedades indgenas do mundo. No havendo por isso um xamanismo comum a

todos os povos, e sim variedade de prticas xamnicas, que partilham entre si elementos
comuns.
Em Xiepihu-rena era noite, estava muito escuro e tnhamos apenas a luminosidade

de uma vela e da lua em quarto-crescente. Havia breu queimando enquanto o neto do paj
preparava os cigarros de tawari para os mais velhos fumarem.
O filho de paj puxou o primeiro cntico e as mulheres timidamente comearam a

acompanh-lo com suas vozes agudas. Levantado, batendo o p no cho, tinha a mo
esquerda na testa em forma de concha, seu corpo estava flexionado para frente e se
movimentava ao ritmo do seu marac. Preparava-se para receber um esprito ou entidade. O
protagonismo na ritualstica era mais evidente no paj, mas tanto seu filho como sua esposa,
tiveram tambm papel ativo no ritual. Mais tarde, segundo paj, os trs pessoas receberam
entidades, incorporaram os bichos da floresta.
J decorria meia hora de ritual, quando apareceu uma indgena que sofrera hematoma
no p. Estendeu seu p machucado, esperando interveno de um paj. O filho do paj
agachou-se na direo do p da enferma e entoou o cntico. Tragava o cigarro de tawari,
410
com as mos em forma de concha tossiu e soprou o fumo para o p lesionado trs vezes.
Em seguida o paj passou a ser o puxador da cantoria. Levantado, iniciou novo

cntico, fez uma srie de passos meio danados e aproximou-se da indgena, colocou seu
joelho no cho, tragou cigarro e sugou com muita fora o calcanhar da enferma. Tossiu, at
que tirou de sua boca um besouro verde, que chamou karura. Nos trabalhos de cura, [...]
os pajs chupam a doena, extraem por suco objetos patognicos dos seus pacientes, [...]
(Wright,1996 apud Mello, 2013, p. 71). Raimundo Lopes sobre karura nos diz:
A cerimnia a que assisti na aldeia Iarap Grande uma operao ligada

magia curativa medinica. Ao que pude interpretar, o pag, para tirar a
doena, precisa de entrar em participao com o causador da doena o
carura. Carura na lngua geral e termo geral de caboclos brasileiros,
doena feitia, reumatismo, entravamento. Os pags das nossas
populaes mestias os quaes ainda usam maracs, [...] simulam tirar do
corpo doente, rans, sapos e outros bichos [...] (1932, p. 162).
O autor, ao descrever cerimnia de pajelana, aborda os mesmos elementos

ritualsticos observados por Froes Abreu (1931) e Galvo (1996). Raimundo Lopes (1932),

faz curta referncia festa do mel Temb. Supostamente, estaria implcito que a descrio
referida fosse relativa a esse grupo. Contudo, o autor no deixa claro. Assim, a partir dos
elementos observados no ritual do paj na aldeia Xi, verificamos que a explanao de Lopes
poderia ser sobre pajelana Kaapor.
O paj cantava com muita intensidade, seu timbre sobressaia com mais nitidez no
conjunto de vozes. Finalizado o ritual, afirmou que, durante a festa, a cantoria a noite toda.
Tanto filho como o pai, referiram a presena de espritos de animais, como gavio, mucura
e entidade de nome Me dgua. Os ritos Temb, evocam tambm a presena de animais.
Segundo o paj, a enferma havia-se lesionado, por uso excessivo de veneno, a planta
cunambi para pegar peixe. Me dgua flechou-a, pois no gostou. A punio pela falta de
moderao da indgena reportanos a Maus:
Os "encantados-da-mata" ("anhanga"; "curupira") provocam o "mau-

olhado" e tm poder de "mundiar" pessoas, isto , faz-las perder-se na
floresta. [...] caadores que cometem abusos, matando persistentemente um
s tipo de animal ou uma quantidade de caa superior s suas necessidades.
[...] esses seres funcionam tambm como uma espcie de defensores
mticos da floresta [...]. Tudo tem sua "me" (um "encantado"): abusos so 411
castigados pela "me do rio", quando este poludo, pela "me do mato",
quando a floresta devastada, e assim sucessivamente. Parece porm que,
em certas reas, "os curupiras foram embora" desde que a destruio das
motosserras foi mais poderosa (Maus, 1994, p. 77).
Me ou Dono so termos empregues para designar responsvel ou criador

de aquele que tem legitimidade garantida pela coletividade (Mello, 2013, p. 24). A partir
destas restries, induzidas pelas entidades evocadas, observa-se como resultado,
contribuio para construo tica na relao com o reino animal. Resultante do ethos
coletivo, ou o que advm dele, alcanar-se- certo grau de sustentabilidade e equilbrio no
seio da comunidade. Ao contrrio do que se vive a nvel conscincial ou da falta de nas
ditas sociedades ocidentais, no que diz respeito chacina diariamente perpetrada pelo
agronegcio, que contribui para o assassinato de bilhes de animais que nem chegam a ser
consumidos.
O ritual de pajelana Kapor, abarcou em sentido estrito e mediante a msica,

interveno por parte de trs especialistas em pajelana, objetivando levar a obteno de
sade a todos os intervenientes. Nesse sentido Maus afirma:

Ao contrrio do que ocorre no caso da medicina ocidental, forjada dentro
da tradio individualizante, a pajelana, [...] assume, atravs dos mtodos
de tratamento do paj, um carter "holstico" (Maus, 1994, p. 81)." [...]
forma de culto que tambm uma prtica mdica local, [...] do interior da
Amaznia. So extremamente precrios ou inexistentes os servios de
sade [...] a utilizao da medicina local, cuja abrangncia muito mais
ampla, envolvendo crenas religiosas, conhecimento da natureza
(sobretudo plantas e animais), [...] (Maus, 1994, p. 77).
Raimundo Lopes em seu ensaio (1932) descreve o que intitula de Marcha Coral,
ingare, na ocasio, danado coletivamente por Tembs e Kaapor. Na resumida descrio,
o autor presencia cnticos que o paj na aldeia Xie afirmou servirem para a evocao de
espritos animais (1932, p. 160).
A indgena que contrara a leso estaria com lauda para consulta no Hospital.
Acontece que tal fora anulado, pois segundo ela, fora curada pelo paj.
Estas duas experincias de campo oportunizaram coleta de elementos importantes,

destaca-se a gravao de cnticos Kaapor do ritual de pajelana como elemento principal
desse conjunto. Entretanto perspectiva-se a produo em CD-udio, dos dados registrados.
Para isso, dever ser feita edio e masterizao no sentido de compilar esses elementos em 412
formato digital. Em consequncia, dar retorno comunidade com doao do trabalho
editado. posteriori, tombar o mesmo junto do acervo digital (MPEG).
Consideraes Finais
Com base na compilao dos cnticos e dos elementos etnogrficos advindos destes,
pretende-se efetuar aproximao a partir de contribuies da antropologia mdica e
etnomusicologia mdica. Esta ultima definida por Benjamin D. Koen (2011) nas
seguintes palavras:
Etnomusicologia mdica, um novo campo de pesquisa integrativa e de

pratica aplicada, que explora holisticamente o papel da msica e prticas
relacionadas a fenmenos sonoros em qualquer contexto cultural ou clnico
de sade e cura. [...] Este volume (The Oxford Handbook of Medical
Ethnomusicology) procura dar nfase dinmica cultural presente em
qualquer experincia com msica, sade e cura e com isso, procura
encorajar um novo nvel de discurso e colaborao sem fronteiras entre os
que possam ter interesse no assunto. [...] Adicionalmente, desde seu inicio,

a etnomusicologia teve um fluxo de pesquisa dedicado investigao de
msica [aplicada ] cura, que tem empregado metodologias que alcanam
desde o totalmente etnogrfico a aproximaes que integram filosofias e
mtodos de disciplinas entre as cincias e humanidades (Koen, 2011).
(Traduo do autor)
Acreditamos que essa nova tendncia do campo etnomusicologia possa trazer

subsdios importantes para a investigao em curso. As prticas de medicina tradicional
praticadas pelos grupos aqui abordados, podem perfeitamente enquadrar-se nos estudos
abrangidos pela cadeira, como observamos nos esclarecimentos apresentados pelo autor
sobre o que vem a ser etnomusicologia mdica.
Nesta contribuio, abordamos similaridades na ritualstica dos dois grupos. A

msica est intrinsecamente ligada aos aspetos cerimoniais Tenetehara e Kaapor. Estes por
sua vez, tm um papel fundamental para o bem estar e equilbrio da comunidade.
Entendemos que o dilogo espiritual que os pajs experimentam com os espritos da floresta
feito mediante o uso da msica. Quer seja na pajelana, em grupo onde homens e mulheres
cantam ao som dos maracs, dando sustentao atividade do paj, ou quando este
incorpora, na remoo dos Karuaras, na cura dos doentes, no processo inicitico e no apelo 413
s entidades espirituais. A msica sempre se faz presente e indissocivel de todo o
processo. Outras contribuies a respeito da cosmologia indgena e sua ligao com a msica
devem ser efetuadas devido escassez de trabalhos neste sentido. Galvo em suas incurses
pelo territrio Guajajara, pde constatar que estes fazem uso da incorporao de entidades
atravs da pajelana (Galvo, 1996, p. 153). Verificamos que este tipo de prticas no se
centraliza apenas nos dois grupos aqui reportados. Por conseguinte, outro curso interessante
para futuras investigaes, ser procurar o mesmo (ou idntico) conceito de incorporao,
presente na pajelana Temb; Guajajara e Kaapor, aplicado cultura ritualstica de outros
povos indgenas Tupi.

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415

TRABALHAR COM MSICA NO INTERIOR DO BRASIL:
REFLEXES INICIAIS SOBRE ENTRADA NO CAMPO E MTODO
Jlio Csar Silva Erthal

julioerthal@globo.com
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
Resumo
Como trabalhar profissionalmente com msica em uma cidade do interior do Brasil? Hoje
ainda possvel apontar grandes diferenas em comparao com a realidade dos msicos
que trabalham em nossas metrpoles? Para tentar responder esta e outras perguntas, comecei
uma pesquisa etnogrfica de doutorado com cantores e instrumentistas que atuam
profissionalmente em Londrina, cidade localizada do norte no Paran. Ainda dando os
primeiros passos nesse estudo, fao consideraes iniciais sobre o mtodo que pretendo
empregar no campo, defendendo aes colaborativas com os demais participantes
envolvidos no processo. Buscando experimentar tal abordagem antes de comear a
investigao, realizei uma breve pesquisa, por e-mail, com alguns msicos sobre sua vida
profissional na cidade paranaense e, aps receber suas respostas, iniciamos uma construo
coletiva da representao que eles fazem das suas atividades, em um sistema de ida-e-volta
de mensagens eletrnicas, at chegarmos a um texto final. Nesse artigo, mostro os resultados
obtidos nessa rpida interlocuo, atento, principalmente, s indicaes trazidas por meus 416
pares, tais como, realizarmos pesquisas sobre temas como: gerenciamento de carreira,
realizao profissional, tenses entre tocar msica comercial e msica autoral etc. Esse
encontro epistmico certamente trouxe importantes subsdios para o desdobramento dessa
pesquisa etnogrfica.
Palavras-chave: Trabalhar com msica; Etnografia; Encontro epistmico.
Abstract
How is to work professionally with music in Brazillian countryside? Today, is it possible to
point out major differences compared to the reality of the musicians working in biggest
cities? To answer those questions I am starting a study with singers and instrumentalists who
work professionally in Londrina. Still taking the first steps in this research, Im doing some
initial considerations on the method I want to use in fieldwork, defending collaborative
actions with other participants involved in this process. Looking to experience such an
approach before entering in the field, I conducted a brief survey, by e-mail, with some
musicians about their professional life in Londrina and, after receiving their responses, we
began a collective construction of the representation they make of their activities,
exchanging messages until we reached a final text. In this article, I show the partial results
obtained in this fast dialogue, observing, especially the suggestions gave by my peers, such
as to study topics like: career management, job satisfaction, tensions between playing
commercial music versus their own compositions etc. This epistemic meeting surely brought
important contributions to the development of this ethnographic research.

Keywords: Working with music; Ethnography; Epistemic meeting.
Antecedentes da pesquisa
Depois de atuar como instrumentista por cerca de cinco anos na noite carioca, entre
2002 e 2007, acabei me mudando, por uma srie de razes, para Londrina, no interior do
Paran. Enquanto na capital fluminense me especializara no circuito de samba e choro da
Lapa, na nova empreitada tentei me inserir em grupos que atuavam no mesmo segmento,
visando assim aproveitar as competncias que eu adquirira no Rio de Janeiro e tambm
buscando iniciar o quanto antes meu trabalho com msica na cidade. Porm, em um primeiro
momento as portas se abririam apenas para a performance no mundo das cerimnias de
casamento, um universo com o qual eu tivera pouco contato.
A vivncia neste ambiente me fez, aos poucos, conhecer novos valores, ampliar
minha rede de contatos e, sucessivamente, oportunidades em grupos dentro e fora deste
segmento foram surgindo, fazendo com que eu tivesse de reorientar minhas escolhas e buscar
novas competncias musicais. Eram grupos de reggae, msica folk, pagode etc. muitos
417
deles bem distantes das prticas que eu tinha experimentado no passado. De certa maneira,
a situao, apesar das mais de seis dcadas de distncia, lembrava aquela descrita por Becker
que, entre 1948 e 1949, realizou uma observao participante com profissionais de algumas
casas noturnas dos Estados Unidos:
H disparidades na organizao da profisso de msico associadas s

diferenas de tamanho das cidades. Em Chicago, muito mais fcil para
um msico especializar-se. Ele pode ser msico de salo de dana, ou
trabalhar somente em cabars e boates (como eu fazia). Nas cidades
menores, nenhum desses tipos de trabalho existe em quantidade suficiente,
e, alm disso, h menos msicos em proporo populao ([1963] 2009,
p.94).
A partir do relato do socilogo podemos concluir que, por haver poucos espaos para
a performance nas cidades menores, os instrumentistas profissionais locais acabam no se
especializando na prtica de um determinado segmento musical, visto que precisam transitar
por tantos palcos (e respectivos gneros musicais tocados nestes ambientes) quanto forem
necessrios para garantir sua sobrevivncia.

Diante desse quadro, arriscar uma correlao com o que observei empiricamente na
minha trajetria no interior do Paran parecia uma ideia tentadora. Contudo, mais
interessante, penso, seria empreender uma interlocuo com instrumentistas e cantores locais
para construirmos uma reflexo sobre as condies de trabalho com msica na cidade, um
encontro (ou processo) epistmico:
Entre dois ou mais sujeitos, entre dois ou mais discursos, em interaes

diretas... [algo] que ocasiona transformao... e impulsiona retomadas,
novos encontros, novas experincias de investigao e interpretao
(Salgado, 2014, p.12).
Um encontro visando, sobretudo, sentidos de emancipao com relao s presses

do hbito, da reproduo social e da hierarquia, que condicionam cada um dos participantes
(Salgado et al., 2014, p.103). Em linhas gerais, esta pesquisa conjunta vem ser a proposta
dessa pesquisa etnogrfica em andamento.
Este prembulo, na verdade, traz no bojo algumas intenes. Entre elas, a de defender
que na minha carreira pude verificar in loco, assistematicamente, algumas semelhanas e
diferenas entre a atuao e trajetria dos msicos profissionais no contexto das duas 418
cidades: Rio de Janeiro e Londrina. A mudana de ares para o interior me estimulou a pensar
sobre a possibilidade de empreender uma investigao que se debruasse sobre aspectos da
vida profissional de msicos que vivem em cidades menores. Para alm das minhas
vivncias pessoais, queria fazer uma investigao mais elaborada sobre como trabalhar
com msica fora dos grandes centros do pas.
A realidade dos msicos profissionais que atuam nas metrpoles j possui alguns
estudos relevantes, entre eles eu poderia citar novamente Becker ([1963] 2009), com sua
pesquisa com msicos das casas noturnas de Chicago, alm de Requio (2010) e Salgado
(2005), que respectivamente estudaram profissionais que tocavam na Lapa e msicos-
estudantes da UNIRIO. No entanto, poucos foram os que se debruaram sobre a carreira dos
msicos em cidades menores, localizadas no interior. Entre eles figura Finnegan ([1989]
2007), sociloga que faz importantes reflexes em sua etnografia com msicos amadores de
Milton Keynes, no interior da Inglaterra.

Por uma pesquisa participativa
Para estudar os msicos profissionais de Londrina, de imediato pensei em trabalhar

com categorias como: carreira, valorao, tcnica etc. Todavia, a partir de algumas reflexes
contemporneas sobre a produo de textos etnogrficos resultantes das crticas aos modelos
tradicionais, iniciadas na virada epistemolgica da dcada de 1980, acredito que mais
importante do que sugerir aspectos a serem pesquisados sobre determinado grupo social seria
negociar com essas pessoas o que elas gostariam de investigar a respeito de suas prticas,
promover discusses sobre o que est sendo observado e, por meio dessa interao, deliberar
conjuntamente sobre aspectos do contexto a ser estudado. Ou seja, a perspectiva a de que
a produo do conhecimento seja o resultado da interlocuo entre pesquisador e pesquisado,
ou melhor, se possvel que haja a superao dessa dicotomia e que todos assumam o papel
de pesquisadores.
Esta concepo de trabalho de pesquisa, alternativa aos modelos clssicos da

Antropologia ps-Malinowski1, no novidade no meio, pois j vem sendo difundida desde
antes dos anos 1980, momento em que se defendem algumas mudanas de paradigma na
419
rea (abrangendo reas prximas, como a Etnomusicologia), em especial questionando: a
autoridade de quem est representando uma cultura por meio do texto etnogrfico, aspectos
do trabalho de campo etc. (Barz e Cooley, 1997; Clifford e Marcus, 1986; Clifford, 2008, p.
17-58). Entre os pesquisadores que adotaram essa perspectiva esto: Feld (1982), Seeger
(2008), Impey (2002), Arajo e Grupo Musicultura (2006), Lucas (2011) etc.
Uma pesquisa publicada recentemente que chamou minha ateno foi a de Prass, que
fez investigaes em trs comunidades quilombolas do Rio Grande do Sul. Com relao a
um dos captulos da tese, o que se refere transcrio das msicas estudadas, ela conta que
ao relatar para chefe Faustino Antnio, representante do grupo pesquisado, o seu desejo de
fazer a parte da msica direitinho, ver se eu consigo (2013, p.217), este revelou o interesse
em que fosse confeccionada a partitura dos seus cantos. A autora aceitou a proposta,
negociando apenas uma condio com ele: a de que as chaves da leitura dos cantos me
1
Na introduo de Os argonautas do pacfico ocidental, publicado em 1922, Malinowski proporia alguns
procedimentos sine qua non para um bom trabalho antropolgico, entre eles: que os pesquisadores usassem
com eficincia a lngua nativa dos grupos sociais estudados, que fizessem pesquisas in loco e com longa
durao etc.

fossem dadas pelos prprios maambiqueiros (idem, p.219). Esse exemplo ilustrativo est
em sintonia com alguns estudos antropolgicos e etnomusicolgicos referentes j citada
crise da representao etnogrfica, visto que a autora dialoga constantemente com o chefe
Faustino e outros maambiqueiros para resolver questionamentos que surgiram durante o
processo investigativo.
Por meio desse dilogo, as vozes desses agentes aparecem no texto, no s nas
habituais citaes quando Prass tira dvidas sobre elementos musicais colocados nas
transcries , mas tambm em reflexes sobre aspectos valorizados pelo grupo, o que
ajudou a delinear um rumo para a pesquisa. Isto acontece, por exemplo, quando nas
conversas entre os participantes da investigao emerge a importncia de se preservar a
linguagem dos antigos (2013, p.220). Prass no est interessada em fazer uma simples
transcrio das msicas coletadas, mas sim em realizar a representao de uma cultura por
meio do dilogo entre os participantes da pesquisa, disponibilizando na internet,
posteriormente, o material coletado no campo2.
Essa pesquisa parte dessa vontade, a de realizar um dilogo com seus interlocutores
com a finalidade de produzir conhecimento de maneira coletiva. Um trabalho que tambm 420
se inspira no modelo geral de pesquisa-ao, onde os pesquisadores e os participantes

representativos da situao ou do problema esto envolvidos de modo cooperativo ou
participativo (Thiollent, 2008, p.16).
Os primeiros passos no campo
Para a breve pesquisa que empreendi visando iniciar a entrada no campo, me inspirei nos
procedimentos metodolgicos de outro estudo, apresentado no artigo Refletindo sobre a
interlocuo em pesquisas com msica, publicado na revista Debates3. Explico: para confeccionar
este trabalho o autor-mediador, Jos Alberto Salgado, convidou outros quatro msicos-
pesquisadores (entre eles, tive a oportunidade de participar do processo) para construrem o texto
coletivamente, serem co-autores compartilhando as suas experincias com interlocuo em trabalhos
2
Este material, uma extenso do livro com galerias de udio, imagens etc. est disponvel em:
http://macambiquesquicumbisensaiosdepromessa.wordpress.com/. Acesso: 25 fev., 2015.
3
Artigo veiculado na edio 14 da publicao do PPGM da UNIRIO. Disponvel em:
http://www.seer.unirio.br/index.php/revistadebates/index. Acesso em: 25 fev., 2015.

de campo que envolvessem prticas musicais. No incio, Salgado enviou trs perguntas, por e-mail,
aos participantes. Passado algum tempo, reuniu as respostas e, aps preparar e enviar um texto
contendo as reflexes apresentadas pelos participantes, recebeu sugestes que foram incorporadas
em uma nova verso do artigo. Seria, segundo conta:
Um sistema de ida-e-volta com os colaboradores revisando a primeira

verso de sntese que enviei, e podendo apresentar novas sugestes,
configurando-se assim uma espcie rpida de edio dialgica (2014,
p.97).
Seguindo os passos de Salgado, da mesma maneira enviei, em novembro ltimo,

algumas perguntas por e-mail para um grupo de msicos de Londrina que concordaram em
participar do processo, que inclua uma reviso crtica do texto. Antes de apresent-las, acho
importante deixar claros os critrios para a escolha dos participantes. Primeiramente, as
perguntas foram direcionadas para msicos que se reconhecem e so reconhecidos
publicamente como profissionais da rea na cidade, sendo muito deles trabalhadores
freelance, ou seja, autnomos, sem vnculo empregatcio. Mais uma vez, evitarei polemizar
acerca da ideia do que ser profissional da msica: essa uma questo que reservei para
421
aprofundar ao longo da pesquisa. Por ora, fiquemos com o senso comum, onde se diz que o
profissional da msica aquele que vive de msica, sendo a performance ao vivo a
atividade mais visvel desse trabalho.
Outro critrio utilizado foi o de convidar pessoas com as quais eu tivesse afinidade e
com quem houvesse tocado por vrias ocasies, ou seja, com os quais eu tivesse uma histria
pregressa via encontros no palco, ensaios, viagens etc. Isto fez com que eu,
involuntariamente, acabasse chamando profissionais relacionados com a msica popular
(meu nicho principal de atuao), quer sejam aqueles voltados para prticas mais prximas
das minhas, como instrumentistas de samba e choro, ou ento aqueles que tm atuao mais
reconhecida em outros gneros, como MPB e jazz, mas que tambm transitam pelos
primeiros. A aposta em convidar msicos profissionais mais acessveis para mim era a de
minimizar possveis riscos de esses primeiros passos no campo no darem certo. A iniciativa
foi razoavelmente bem sucedida, apesar de um dos convidados no ter conseguido responder
as questes enviadas em tempo de participar do processo.

Os participantes dessa pesquisa, colocados em ordem alfabtica (de acordo com seus
nomes artsticos), so: Andr Gio4, Andr Siqueira5, Samuel Muniz6 e Tonho Costa7.
Inicialmente solicitei que inserissem dados gerais sobre eles e, na sequncia, pedi que
respondessem oito perguntas, sendo elas: 01) Alm de tocar, voc realiza outra atividade
profissional no campo da msica? E fora da msica? Qual/quais?; 02) Fale um pouco sobre
a sua formao musical; 03) Quando foi que voc comeou a trabalhar com msica? Quais
lembranas voc tem dessa poca?; 04) E em Londrina: quando voc comeou a tocar
profissionalmente? Como foi esse comeo aqui?; 05) Como voc tem administrado sua
carreira como msico profissional?; 06) Em termos profissionais, que planos voc tem para
mdio e longo prazo?; 07) O que voc pensa do trabalho musical em Londrina? Como
trabalhar com msica nesta cidade?; 08) Como voc compara as caractersticas de trabalhar
com msica aqui e trabalhar com msica em outras cidades?
As respostas dos participantes trouxeram uma srie de reflexes interessantes que

ajudam a pensar em possveis categorias a serem estudadas, de maneira participativa, no
trabalho de campo. No ser possvel neste texto comentar caso a caso, mas gostaria de
levantar alguns pontos que me parecem promissores. 422
O primeiro deles que nenhum dos msicos relacionados trabalha exclusivamente

com performance. Se no imaginrio das pessoas, muitas das vezes o viver de msica
associado principalmente a cantar/tocar, entre os participantes, conforme informado nas suas
pequenas biografias (vide notas de rodap de nmero 4 at 7), todos tm atividades paralelas
ao palco, entre elas: lecionar, atuar como tcnico de gravao, compor e fazer arranjos para
teatro, publicidade etc. Alm disso, temos os exemplos de Gio, que participa da produo
4
Andr Gio licenciado em msica e tcnico em processamento de dados (este sem exercer). Atualmente se
apresenta em grupos que, na maioria, realizam misturas de gneros musicais. Gio toca guitarra, cavaco e baixo
e atua como produtor musical e tcnico de gravao.
5
Andr Siqueira doutor em Cincias Sociais, mestre em Musicologia e licenciando em Msica. O msico,
que funde diferentes gneros em seu trabalho, professor universitrio e tambm atua como compositor e
arranjador. Em 2003, lanou Lithos, CD autoral de msica instrumental e, em 2015, apresentar Catamar,
outro trabalho prprio. Siqueira se reveza entre seis instrumentos de cordas e quatro de sopro em shows de
msica autoral e jazz.
6
Samuel Muniz curiosamente graduado em Gastronomia, mas no exerce a profisso. Toca no grupo
Benedito Fala Torto, de samba e choro, e faz trabalhos como freelance em gneros da msica brasileira. Alm
de professor de cavaco, violo de 6 e 7 cordas e de trabalhos como arranjador, Muniz vem se aperfeioando na
rea da gravao musical.
7
Tonho Costa compositor e tambm trabalha como ator, d aulas de instrumento e musicalizao e escreve
trilhas para comerciais, documentrios e teatro. O cantor lanou o CD Universo Quintal, em 2012. Fora da
msica, presta servios em consultoria administrativa e webdesign.

musical dos seus grupos, e de Costa, que esporadicamente trabalha com consultoria
administrativa e webdesign. Ou seja, viver de msica para eles significa, na prtica, ir alm
das apresentaes nas noites dos fins-de-semana, j que tambm atuam em outras frentes,
quer seja apenas no mbito da Msica, ou no.
No fim das contas, mais do que apenas atuar no palco, os msicos acabam se virando
de todas as maneiras possveis para gerir suas carreiras, conforme destacou Costa. Para ele,
o se virar significa no s tocar em eventos, mas tambm compor, participar de editais
etc., algo na mesma linha de argumento defendida por Gio:
O msico instrumentista profissional, alm do domnio do instrumento,

tem de ter conhecimento tcnico sobre tudo o que envolve o espetculo,
como som, luz, cenrio etc. Alm disso, tem de gerir a prpria carreira,
fazer sua prpria produo...
Os dois outros respondentes, Muniz e Siqueira, tambm pensam da mesma maneira,

sendo que o primeiro est aprimorando seus conhecimentos em tcnicas de gravao e o
outro tem se empenhado na divulgao de seu trabalho instrumental fora da cidade.
423
Ou seja, todos os participantes no esto voltados apenas para o domnio do
instrumento, mas tambm para outras frentes, como: a distribuio de seu trabalho em
outros mercados, aspectos da produo e captao de udio etc., agregando assim outras
atividades ao currculo que no somente a performace. Por isso, uma investigao mais
aguda dos fatores extra-palco merecero ateno especial na pesquisa em andamento.
Em relao ao futuro profissional, outro tpico abordado, Siqueira, Muniz e Costa

destacaram o desejo em permanecer trabalhando com composio, buscando tanto dar
continuidade aos projetos pessoais que eles j desenvolvem, quanto ampliar o pblico
consumidor das suas msicas prprias e, quem sabe, ouvir algum de importncia no
cenrio nacional interpretando uma cano [de sua autoria], conforme sonha Muniz. Um
desejo, inclusive, que valeria at para a interpretao de msicos desconhecidos da mdia, j
que: o lance mais a msica sendo executada por algum que no seja voc conforme
retificou aps revisar o contedo da primeira verso deste texto.
Na questo sobre trabalhar com msica em Londrina, sobram reclamaes e h

espao para pontos de vista divergentes. Costa, que alm de tocar h muitos anos na cidade

tambm teve breves passagens pela noite carioca e paulistana, acredita que trabalhar com
msica em Londrina apresenta dificuldades e facilidades como em qualquer outra cidade.
Em termos de dificuldades, ele argumenta que se um artista no toca msica comercial
prejudicado de alguma forma. Essa viso tambm defendida por Muniz que, depois de
elogiar a qualidade dos msicos locais, reclamou da falta de espao para a msica brasileira,
em detrimento de maiores oportunidades para a msica comercial ou para os especiais8 feitos
por bandas de rock e de outros gneros musicais.
Parcialmente contrrio a esse pensamento, Gio concorda com os elogios aos

msicos da cidade, porm, no acha que haja restries para gneros a, b ou c:
Londrina tem espao para todos os gneros. Tem rock, jazz, samba, reggae,
hip-hop, dub, sertanejo, choro, forr... Lixo sempre existiu e hoje no
diferente. D pra viver dignamente tocando sem precisar vender a alma pro
capeta.
As respostas dadas pelos participantes citados acabam separando o trabalho com

msica cover e comercial de um lado, e com msica brasileira, de maneira geral9, do outro.
Essa diviso pode nos remeter, mesmo que vagamente, ao conceito de campo, cunhado por 424
Bourdieu (2007, p.216) e, por consequncia, aos enfrentamentos e tenses vividas pelos
participantes de um determinado espao de disputa (no caso, a noite de Londrina) na busca
por um melhor posicionamento. Deixemos esta questo para o futuro, para uma anlise mais
profunda. No entanto importa, neste momento, destacar novamente que o dilogo com os
participantes acaba ajudando a elencar possveis elementos a serem abordados ao longo da
pesquisa.
Consideraes finais
A anlise das respostas apresentadas pelos msicos aponta que trabalhar com msica
em Londrina representa no s ter de se desdobrar na performance, mas tambm dar aulas,
8
Os especiais (ou tributos) so comuns em Londrina, onde msicos fazem apresentaes covers de grupos
ou artistas famosos, como Los Hermanos, Chico Buarque, Tim Maia etc.
9
No caso, gneros como: samba, choro, MPB etc., mas no aquelas msicas classificadas como pertencentes
indstria cultural, apesar de igualmente brasileiras, tais como: funk carioca, sertanejo universitrio, pagode
romntico etc.

divulgar trabalhos autorais, estudar tcnicas de gravao etc. Ao longo deste processo
investigativo, to importante quanto coletar dados ou levantar hipteses ser ir a campo e
buscar o dilogo, a interlocuo, o encontro epistmico, ou seja, buscar a voz do outro e
traz-la para a pesquisa. necessrio buscar as suas opinies, buscar o seu posicionamento
no campo, buscar os seus desejos e interesses e sempre questionar o senso comum e as frases
prontas.
Por fim, importante destacar que as respostas apresentadas s questes sugerem

outras perguntas, gerando assim uma dinmica de novas reflexes a serem incorporadas
neste processo contnuo de dilogo entre pares. Um processo que demandar muitos
encontros em palcos, ensaios, viagens etc. ou seja, um intenso trabalho de campo que
envolver nos prximos meses o dilogo no s com os quatro participantes deste estudo
etnogrfico, mas tambm com novos interlocutores que se envolvam com esse
empreendimento de construir coletivamente uma representao de como trabalhar com
msica em uma cidade do interior do Brasil.
425
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CRIANDO TOADA, ENSAIANDO DANA: A FESTIVIDADE DO
BOI-BUMB DE PARINTINS AM
Socorro de Souza Batalha

socorrobatalha19@gmail.com
Resumo
O presente ensaio analisa a festividade do boi-bumb de Parintins AM dentro de uma
perspectiva da Antropologia da Dana. O foco principal deste trabalho est na criao e
preparao coreogrfica elaborada pelos integrantes da Companhia da Dana Garantido
Show. O estudo aqui apresentado baseia-se em dados obtidos durante a pesquisa etnogrfica
realizada no ano de 2013, na qual examino o procedimento de escolha das toadas a partir do
critrio estabelecido pela Comisso de Artes, por se tratar de elemento fundamental para a
feitura do coregrafo, uma vez que atravs da letra e do ritmo ocorre a formulao do
movimento. Neste percurso, considero a interao entre os integrantes um aspecto
fundamental para compreender a sociabilidade estabelecida na atividade, atentando,
sobretudo, para o ambiente da execuo da performance.
Palavras-chave: Antropologia da dana, performance, Festival Folclrico de Parintins.
Abstract 427
From a anthropological perspective of dance, this dissertation analyzes the boi-bumb dance
from Parintins-AM. The main focus is choreographic creation and rehearsal of Garantido
Show Dance Company members. The study presented here is based on data obtained during
the ethnographic research realized in 2013, through I examine the tunes choice procedure
based on the criteria established by the Arts Commission, because it is key element in the
making of the choreographer and it is through the letter and the rhythm that occurs the
formulation of the movement. The choreography learning process is a main aspect to
understand the company sociability, highlighting the dancer/player role in the execution of
the performance.
Keywords: Anthropology of dance, performance, Parintins folkloric festival.
Esta pesquisa etnogrfica fruto da minha dissertao de mestrado1 sobre a dana do

boi-bumb, mais especificamente sobre os aspectos relacionados aos conjuntos folclricos
dos bois Caprichoso e Garantido2, os quais disputam anualmente o ttulo de campeo no
1
Intitulada Gingando e balanando em sincronia: uma antropologia da dana do boi-bumb de Parintins-
AM, fevereiro de 2015.
2
H controvrsias sobre a fundao dos bumbs em Parintins, mas vigora que a criao dos bumbs tenha
ocorrido na segunda dcada do sculo XX, mais especificamente em 1913 (sobre isso, ver Cavalcanti [1999],
Valentin [2005] e Rodrigues [2006]). Nesse sentido, os fundadores do Caprichoso foram os irmos Cid e Luiz

Festival Folclrico de Parintins3. A pesquisa foi realizada durante o trabalho de preparao
para a gravao do CD e DVD do Boi Garantido na arena do Bumbdromo4. Diante disso,
dois caminhos nortearam e logo conduziram o seu desenvolvimento. O primeiro deles refere-
se criao das coreografias elaboradas atravs das toadas para as festas no curral e para a
venda de imagem comercial. O segundo destaca a dinmica da criao para o espetculo
5
nos trs dias de disputa no ms de junho.
A apresentao integra no mesmo espao e tempo a msica, as cores, o canto e a

corporeidade para contemplar as diferentes narrativas relatadas pelos prprios brincantes e
organizadores que compem a ao por meio de uma dinmica de exibio. Diante disso, a
dimenso da competio que move a festividade possibilita a rivalidade entre os bumbs.
Esta rivalidade ativada pela observao dos critrios do regulamento que pontuam a
elaborao de alegorias, fantasias, adereos e danas, bem como pelas sequncias de aes
desenvolvidas durante os trs dias do Festival Folclrico de Parintins.
A dana exibida no palco ou na arena chama ateno do pblico atravs do destaque

dos danarinos/brincantes, os quais se sobressaem na atuao dos personagens ou no meio
das alegorias, e de outros integrantes do boi. A Companhia da Dana Garantido Show 6 428
Gonzaga. Ao longo dos anos o boi foi dirigido por vrias famlias e suas apresentaes aconteciam em
diferentes currais localizados nos bairros da cidade. Portanto, as apresentaes do Caprichoso tambm
ocorriam em diversos bairros. Por sua vez, o criador do Garantido foi Lindolfo Monteverde, o qual permaneceu
na direo do boi do ano de sua fundao 1963. Diferentemente do Caprichoso, as performances do Garantido
aconteciam em apenas um bairro, mais especificamente no curral localizado no bairro denominado Baixa do
So Jos.
3
O Festival Folclrico de Parintins foi fundando em 1965 pela ento Prelazia atual Diocese de Parintins,
atravs da Juventude Alegre Catlica JAC, objetivando canalizar recursos da juta, poca fator de riqueza
no Amazonas, para a construo da Catedral da Santa Virgem do Carmo (CERQUA, 1980, p. 62).
4
O Bumbdromo foi construdo entre 1997 e 1988. Seu formato alude cabea de um boi, com arquibancadas
erguidas em torno de uma arena central. Estas se dividem nas cores das duas agremiaes, sendo uma
agremiao na cor vermelho (referente ao Garantido) e outra na cor azul (referente ao Caprichoso).
5
Em Parintins, entende-se por espetculo os mdulos de julgamentos organizados anualmente por ambos os
bumbs. Segundo Cavalcanti (1999), a apresentao dos bois no Bumbdromo, por sua vez, segue uma
narrativa prpria: um boi enche gradual e literalmente a arena em um desenvolvimento circular e cumulativo,
integrado obrigatoriamente durante todo tempo. Em sua exposio, pontuada por pequenos e sucessivos
episdios clmax, destacam-se a fragmentao e a sobreposio de sentidos. Alm disso, ocorre a exibio
de 22 requisitos de modo livre e variados, numa sequncia de quadros cnicos redefinidos a cada noite.
6
A Companhia de Dana Folclrica Garantido Show foi criada em 1996, pelo artista Amarildo Teixeira com
o propsito de formar um grupo responsvel pela apresentao e divulgao da dana do boi. O grupo
Garantido Show foi composto inicialmente por 20 danarinos envolvidos em ensaios dirios de quatro ou cinco
horas de durao. Atualmente, a preparao para o festival acontece nos seis meses que antecedem o Festival
Folclrico, realizada por meio de ensaios entre os meses de janeiro a junho. Hoje, a Companhia de Dana
Garantido Show possui uma equipe organizada com mais ou menos trinta danarinos oficiais que atuam em
regime de trabalho voluntrio. O grupo est sob a responsabilidade de quatro coregrafos de Parintins: lio

mostra uma caracterstica coreogrfica particular, articulada pelo olhar do coregrafo sobre
o processo de criao e pela exigncia da Associao Folclrica Boi-Bumb Garantido. Essa
demonstrao tambm conta com a participao do pblico que assiste, ou seja, aquele para
quem a dana apresentada, aquele que v e admira, acompanha e aplaude.
Tendo como referncia o universo de criao da dana, realizei o trabalho de campo

nos anos de 2012 e 2013, se estendendo at 2014. Neste percurso, fui percebendo que o
coregrafo elabora uma pesquisa que envolve o contexto da toada, ou seja, ele precisa ter
conhecimento sobre a letra e o som para construir o movimento. Diante disso, ocorre uma
expectativa pela divulgao dos contedos musicais, pois a partir deles que os coregrafos
vo construir suas ideias e dar incio aos seus primeiros trabalhos.
Da toada para a dana
No universo do boi-bumb de Parintins, a toada e a dana andam paralelas diante da

percepo do artista. a partir do olhar do compositor, tanto potico quanto de pesquisa,
que se pode ter ideia do desenvolvimento do espetculo. 429
Monteiro (1998, p. 98) aponta que dana faz da msica suas palavras; o que
possvel porque a poesia, a msica, a dana e a pantomima so, de algumas forma, redutveis
umas s outras, a partir de uma nica lngua universal lngua do sentimento. Com isso,
a dana constitui-se em um momento expressivo de atuao, em que a pantomima, conceito
trabalhado pela autora, tem a finalidade de exibir sentimento por meio do canal de
comunicao.
Nesse aspecto, possvel perceber a funo do sentido entre a msica e a dana,

como se o movimento exaltado pela corporeidade fosse a interpretao da msica, ou seja,
uma ao sequenciada de habilidades. No caso da dana do boi em Parintins, a letra, a
sonoridade e a montagem do arranjo provocam a criatividade do coregrafo, por meio de um
modelamento guiado pelo corpo do danarino executante da ao. Dentro das condies da
Siqueira, Pedro Evangelista, Thiago Andrade e Marcos Silva, e mais dois coregrafos na cidade de Manaus,
Madruga e Alan.

dana, o contorno do aprendizado parece estar totalmente imbricado ao sentir e interpretar a
msica.
possvel observar a batida do tambor atravs do corpo do danarino, por uma

perspectiva de associao do som. Essa fixao do movimento junto letra e ao ritmo da
toada provoca a incorporao do personagem aliada transmisso de sentimentos. Nesse
sentido, Zemp (2013 [1998]) aponta para essa questo em seu texto Para entrar na dana,
convidando o leitor a deter-se, por uns instantes, num certo ponto de encontro entre a msica
e a dana. Evidencia, desta forma, que na maior parte dos casos no se dana sem msica.
Nesse caso, tanto a dana quanto a msica possuem muitos elementos em comum.
Em primeiro lugar, o seu desenvolvimento no tempo, a regularidade da

pulsao, a periodicidade das formas rtmicas e das dinmicas
(diferenciao na fora e na intensidade), o espao (a configurao espacial
dos executantes) e o corpo humano (a voz e o gestual do cantor ou do
instrumentista, os movimentos do danarino). (ZEMP, 2013 [1998], p. 34).
Segundo o autor, o conceito de msica e dana varia consideravelmente segundo a

cultura e a lngua de cada lugar. Em se tratando particularmente de Parintins, a dana est 430
muito associada toada, no me refiro apenas questo do ritmo, mas, sobretudo, ao
processo de criao do coregrafo e forma de aprendizado do danarino. Geralmente, o
movimento segue o ritmo e o tempo regular da msica, ou seja, o balano corporal pode se
tornar mais frentico no momento em que cada toada tocada.
Na maior parte das danas do boi-bumb os movimentos so executados conforme

as sequncias das coreografias elaboradas para cada letra das toadas, sendo que algumas
danas apresentam um ritmo mais acelerado e outros movimentos mais lentos e marcados
equivalentes nfase principalmente na exaltao facial e firmeza e na desenvoltura
coreogrfica. Zemp (2013 [1998], p. 42) menciona outra distino que deve ser observada
na dana que diz respeito aos danarinos que fazem a prpria msica e aos danarinos para
os quais os instrumentistas tocam e/ ou os cantores cantam. O autor caracteriza essa
diferena entre os danarinos que tocam e danam e os que so selecionados especialmente
para demonstrar a dana, chamando-os de musicante e musicado.
Considerando a categoria elaborada por Zemp (2013), os integrantes do grupo ou

companhia de dana Garantido Show so musicados pelo fato de a toada no ser produzida

por eles. A dana executada em grandes blocos de participantes com pequenas divisrias
sendo acompanhada de intrpretes e ritmistas do boi-bumb. A coreografia sempre danada
para o outro, mesmo no momento de sistematizao, ou seja, do segredo, quando elas
ainda no podem ser apresentadas para um grande pblico por conta da rivalidade e da
condio de surpresa que deve ser mantida antes do Festival. Ela demonstrada aos
especialistas ou aos outros integrantes do grupo que no esto participando do aprendizado
de tal dana.
Nesse sentido, a dana est empregada para um determinado momento da

apresentao em particular, sendo que os coregrafos pautam um leque de possibilidades,
desde uma simples imitao do comportamento humano, passando por um processo de
estilizao elaborada pelo conhecedor/coregrafo. Dessa forma, a linguagem gestual
exprime significados e emoes de frases inteiras, ou seja, cada movimento das mos e dos
ps possui interpretaes mediante o contexto cantado. Deste modo, a dana carregada da
dramaticidade incorporada na letra da toada. Ela representa, sem voz, o que a letra da toada
diz ao pblico.
A respeito dessa ligao do danarino com o espectador relacionado linguagem, 431
Monteiro (1998) enfatiza que o significado emocional articula uma ordem no

desenvolvimento de trabalho coreogrfico. Em seu estudo sobre o gnero, Hanna (1999)
argumenta que a dana tem a capacidade de intencionar uma mensagem a algum que
compartilha do mesmo significado. Ela parte do mesmo pressuposto de Monteiro, ao
salientar a dana em um contexto de condicionamento cultural que pode transmitir
propositalmente informao a ser percebida atravs de espetculo.
Para Hanna (1999), assim como Monteiro (1998), o bailarino leva ideias e
sentimentos ao conhecimento de outro por meio de um cdigo mantido em comum. Isso se
aproxima da dana do boi por congregar um fluxo de envolvimento emotivo, no que se
refere ao aprendizado e ao ato de ensaiar. A percepo do danarino ao pblico se configura
atravs de uma troca, isto , de um dilogo momentneo.
Kaeppler (2013 [2001]), no texto Dana e o conceito de estilo, considera que a

maneira de danar est ligada prpria estrutura do sistema. O modo como se realiza o
estilo que nos possibilita compreender e traar as diferenas das performances dos

danarinos. Nesta mesma direo, Blacking (2013 [1983]), em seu texto Movimento e
Significado, destaca que a dana, como fenmeno humano, no pode ser entendida fora de
sua conjuntura de uso e do mundo conceitual de quem pratica a atividade.
Desse modo, alguns desses mecanismos sinalizam que determinados acontecimentos

da dana so percebidos pela fundamentao e consolidao do trabalho coreogrfico e a
execuo, por sua vez, por meio do movimento do danarino no palco. Nesse caso, a
apresentao da dana do boi oferece dois modos de percepo: a viso do executante,
neste caso do danarino, e a do pblico, movendo-se no mesmo espao e com mesmo
esforo.
Criao da dana do palco e o contexto da toada de boi-bumb: ritmo e

movimento
Cada bumb lana anualmente um CD e DVD com contedos musicais inditos, nos
quais toadas antigas podem, excepcionalmente, ser inseridas, como no caso do ano de 2013,
ano de comemorao do centenrio do boi Garantido. A definio da seleo das toadas 432
ocorre logo aps a formulao do tema, geralmente no final do ano, de modo que os
torcedores e brincantes possam memorizar as msicas e as danas de seus respectivos bois,
e, sobretudo, ensaiar as coreografias nos currais correspondentes s suas preferncias.
Atualmente, o processo de criao das toadas perpassado por um trabalho de

pesquisa realizado pelos compositores sobre determinados contextos que possam ser
atrativos para o olhar do pblico. A utilizao das etnias indgenas, por exemplo, nas letras
das msicas e consequentemente o uso de cores, danas, vestimentas, plumrias, pinturas
corporais, indica o propsito de constituir um plano visual durante as apresentaes.
No ato da inscrio cada compositor podia inscrever no mximo 08 (oito) toadas,

sem identificao de autoria. Um dos critrios estabelecidos no edital do ano de 2013
estabelecia que a toada deveria apresentar letra, ritmo e melodia de acordo com as exigncias
do bumb. O procedimento de escolha se deu em duas etapas: na primeira foi feita uma
classificao eliminatria, e na segunda a seleo de 18 toadas nas quais se enquadravam as

necessidades e preferncias para o tema boi do centenrio 7. Vale ressaltar que foi
estipulado, em edital, o valor de 2.000.00 (dois mil reais) a ttulo de prmio ao autor ou
autores de cada toada selecionada.
A inovao relacionada ao processo de criao referente letra e ao arranjo algo

que vem sendo pretendido pelos compositores e coregrafos nos ltimos anos. Menezes
Bastos (2013), em sua anlise sobre o samba, enfatiza que um arranjo, no sentido particular,
pode revelar ou inventar e trazer tona diferentes interpretaes. Dessa forma, em se
tratando de Parintins, o arranjo est baseado no dilogo com a letra da toada, exaltado por
meio de algumas divises rtmicas acrescentadas na msica do boi.
Diante disso, a escolha das toadas um momento importante para iniciar o processo
de construo artstica dos vrios setores da Associao Folclrica Boi-Bumb Garantido.
Concomitantemente a esse trabalho, comea a criao das coreografias que se dividem em
duas fases: primeiramente se criam as coreografias menos acrobticas, e, com menos
movimentos, criadas de modo a permitir que sejam danadas nos currais por qualquer
espectador; em seguida, so elaboradas coreografias mais complexas, com mais recursos,
para figurar nas imagens da gravao do CD e DVD. Faltando praticamente dois meses para 433
o incio do festival se iniciam os trabalhos de criao das coreografias com formao e

desenhos geomtricos para a arena do Bumbdromo.
O primeiro passo, depois da escolha das toadas, distribu-las entre os coregrafos.

No Garantido, Chico Cardoso encarregado dessa funo. Geralmente ele faz uma reunio
informando o nome da toada e do coregrafo. Dessa forma, cada um fica responsvel por
fazer a criao tendo por base um determinado contexto. A respeito da questo Chico diz,
como estou coordenando, fao o seguinte: Escuto a toada e j sei mais ou

menos como um estilo criativo do Pedro, lio, Marquinho, Tiago, j me
baseio nisso. Por exemplo, aquela coreografia tambores do bem querer
a cara do lio, porque uma transfuso de ritmo, comea de um jeito, vai
pra capoeira e vai pro lado e vai pro outro. Ento, o lio o mais verstil
nessa coisa da pesquisa, o Pedro mais tradicional, assim como o Thiago.
O Marquinho tambm est nessa onda de buscar e de pesquisar e trazer
coisas novas. Os meninos tm um mtodo de investigao que no passa
7
No processo seletivo de 2013 foram inscritas 187 toadas; daquele total, 18 foram escolhidas e uma ltima
fora acrescentada antes da segunda parte da gravao do CD e DVD em Manaus, completando o total de 19
toadas.

pelo sistema acadmico, uma coisa meio intuitiva. (Entrevista cedida em
17 de janeiro de 2013).
A criao da dana, como disse Chico Cardoso, ocorre de acordo com a caracterstica
de cada um, ou seja, em seu estilo mais tradicional ou mais moderno. nesse sentido
que ocorre a profissionalizao: quando o indivduo deixa de ser danarino e assume a
funo de coregrafo, um papel assumido pelo reconhecimento do resultado de seu esforo.
Alm do reconhecimento, o coregrafo recebe um contrato da agremiao, que acarreta
exercer outras atividades fora do perodo do festival.
Segundo Chico Cardoso, a criao ocorre absolutamente tendo um suporte de

pesquisa. Por conta disso, o instrutor procura o movimento correto para desenvolver o
trabalho. Conforme o ritmo e a letra da toada, a dana pode ter fundamento de forr,
merengue, chula e lambada, dentre outros ritmos. Essa adequao ao ritmo do boi-bumb
faz com que a dana siga, mas tambm se desvie do mesmo padro.
Para realizao de tais artifcios cnicos so tambm realizadas novas pesquisas em

livros, sites, vdeos, alm dos modos mais usuais da criao. Os coregrafos no descartam
434
a relevncia do material visto no dia a dia, atravs do gesto de uma pessoa, de sua maneira
de andar, correr e sentar, ou seja, tudo pode adquirir sentido em se tratando da construo
do movimento. Nesse caso, a formulao coreogrfica produzida e ao mesmo tempo
transformada o tempo todo, conforme as necessidades do ciclo de apresentao.
Para a gravao do CD e DVD Boi do Centenrio, o grupo Garantido Show

trabalhou com o modo de criao de 18 toadas, incluindo tambm as coreografias das festas
do curral, e mais seis danas para a arena do Bumbdromo, para a temtica Lenda
Amaznica e Ritual Indgena. Baseando-me no calendrio do processo de construo,
apresento apenas um exemplo de umacriao que acompanhei durante a primeira e segunda
parte do trabalho de campo.
A dana do Tambor, composio de Ronaldo Barbosa Jnior, para a coreografia

de palco foi elaborada aproximadamente em duas horas e meia por Pedro Evangelista, que
contou com apoio de lio Siqueira, principalmente no que se referia busca pelo material.
Para subsidiar o trabalho, eles assistiram ao vdeo de abertura das olmpiadas em Pequim,
realizada no ano de 2008, observando uma sequncia dos tocadores de tambores. Eles

tambm tomaram como referncia o filme King Kong ambos notaram a movimentao
dos personagens ao tocar o instrumento tambor. Ao assistir ao filme Prncipe de Nova
York, eles atentaram para os passos de uma dana africana executada pelas mulheres.
Diante disso, os dois coregrafos ouviram a toada prestando ateno letra e ao ritmo. A
respeito disso Pedro Evangelista diz que,
A toada explica um relato desde a pr-histria, portanto, o tambor mostra

a histria dele. Antes faziam o tambor com couro de animais. Agora,
trazendo para um contexto mais recente, meus avs, por exemplo, faziam
gazumb cobrindo com couro de veado. Tentei mostrar na parte
coreogrfica vrios tipos de toques de tambor, destacando como os povos
indgenas, negros e asiticos tratam esse instrumento. Na China, por
exemplo, a forma como eles danam com tambor, fazem de suas danas
como se tivesse lutando, ou seja, fazem muitas poses. No caso dos
indgenas, tem em seus rituais e festas o uso tambm do tambor. No negro,
a mesma coisa, muitas batidas que ele faz pode ser associada. Tudo isso,
observei at chegar ao ritmo do nosso Boi. Os compositores: Ronaldo
Barbosa e Rafael Marupiara fizeram essa toada, a tive que quebrar a
cabea, como fazer uma coisa abrangendo o mundo todo do tambor.
Como eu ia fazer tudo isso que ele descreve na toada em movimentos
acessveis ao pblico? Mas tambm, no fazer s aquela coisa de s bater
e bater o p. Ento foi nesse sentido que foi feito a coreografia. Tem gente
que pode no entender, mas tem toda uma histria que a prpria letra pede, 435
tem batidas e batidas que a batucada ainda t pegando. A, tive que
aproveitar tudo que o compositor me deu e tambm mostra algo acessvel
ao pblico. (Pesquisa de campo. Entrevista cedida em 02 de fevereiro de
2013).
Esse argumento interessante para entender a conexo entre a letra, pesquisa, criao
e ritmo. O coregrafo busca caractersticas de outra cultura para demonstrar na dana, sem
deixar de se associar ao boi. Desta maneira, a coreografia foi montada sendo enquadrada
pouco a pouco com a letra da toada.

IMAGEM 1: Composio dos movimentos coreogrficos: Levanta o tambor, Toca o tambor,
Referencia o tambor, Mostra o tambor Movimentos da dana no Tambor.
Fonte: Acervo da pesquisadora Socorro Batalha; maio de 2013.
O coregrafo tem funo de proporcionar a vida da msica. Esse tipo de prtica de

criao leva em considerao o tempo musical, ou seja, a batida montada em uma sequncia
de 4 ou 8 compassos. Isso, entretanto, depende muito de como o arranjo apresentado. Pedro
Evangelista e lio Siqueira foram sistematizando trecho por trecho da toada, sem fazer
436
nenhuma anotao, muito menos rabisco, guardando na memria a configurao e o
detalhamento construdo.
Em vista disso, a criao da dana est associada letra da toada, assim como o seu
arranjo musical. O coregrafo pensa o movimento de acordo com a histria exaltada, isto ,
a coreografia um processo de linguagem do contedo musical. No contexto do boi-bumb
e da proposta do tema anual, as danas so criadas, por meio do dois pra l e dois pra c,
com leves variaes de pequenos pulos para frente e para trs, ou mais estilizado, baseado
em pintura corporal e desenhos que exprimem significado, ou seja, uma linguagem.
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Rosse e Maria Acselrad. . Florianpolis: Insular, 2013. p. 57-74.

HABILITAO EM ARTES E MSICA PARA A EDUCAO DO
CAMPO: LUTAS, DISPUTAS E DESAFIOS.
Marcus Facchin Bonilla

marcusbonilla@uft.edu.br
Universidade Federal do Tocantins UFT
Resumo
A criao do curso de licenciatura em Educao do Campo com habilitao em artes e
msica na Universidade Federal do Tocantins (UFT) foi uma conquista dos movimentos
sociais e fruto de disputas e lutas por polticas pblicas que tivessem o olhar voltado para
as necessidades dos homens e mulheres do campo, assim como ribeirinhos, indgenas,
quilombolas e demais povos esquecidos historicamente pelo poder pblico. Esse artigo relata
parte desse processo a partir da implementao desse curso na regio do Bico do Papagaio,
ao norte do Estado do Tocantins, cidade de Tocantinpolis. O texto procura fazer uma breve
conceituao do que vem a ser Educao do Campo, focando seu histrico e propondo
algumas reflexes, contextualizando com os desafios atuais, alm de estabelecer a relao
com a habilitao em msica.
Palavras chave: educao do campo, habilitao em msica, habilitao em artes.
438
Abstract
The creation of the first degree in the Education of the field with specialization in arts and
music in the Universidade Federal do Tocantins (UFT) was an achievement of social
movements and is the result of disputes and struggles for public policies that have the eyes
on the needs of men and women's field, as riparian, indigenous, maroon and other peoples
historically forgotten by the government. This paper reports part of that process from the
implementation of this course in the Bico do Papagaio region, north of the State of Tocantins,
in Tocantinpolis city. This paper seeks to make a brief Education of the field concept, focus
on the history, doing some thinking and pointing current challenges and establishing a
relationship with music.
Keywords: Education of the field, specialization in music, specialization in arts.
O presente artigo um relato, apoiado de um breve histrico sobre as disputas,

reflexes e desafios enfrentados pela criao do primeiro curso de licenciatura em Educao
do Campo com habilitao em artes e msica na Universidade Federal do Tocantins UFT.

Trata-se de uma rea interdisciplinar e, at o momento, encontrei poucas produes
acadmicas que relacionassem a educao do campo com a msica, ou mesmo com a
educao musical. Apesar de, aparentemente, distante da etnomusicologia, a presente
discusso se aproxima do tema do VII congresso da ABET Redes, trnsitos e resistncias,
principalmente pela resistncia dos povos do campo por essa conquista, o que me deixa
vontade para submisso desse artigo.
A Educao do Campo um conceito recente e nasce como mais uma entre as

demandas de lutas pela terra propostas por movimentos e organizaes sociais do campo,
tais como o Movimento dos Atingidos por Barragens (MAB) e o Movimento dos
Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST), entre outros. O MST, por exemplo, conforme
consta em seu material publicitrio e site oficial, entende que apenas a redistribuio de
terras no suficiente para resolver os problemas do campo, necessrio que exista um
projeto mais abrangente para o Brasil, por isso a luta por escolas, cooperativas e centros de
formao poltica e acadmica dentro dos prprios assentamentos, alm da defesa da
agroecologia como bandeira do movimento.
Assim como a terra, a educao mais uma faceta das privaes que os povos do 439
campo esto sujeitos, oriundos de processos histricos que nos remetem ao tempo do
Imprio, como nos coloca Arroyo (2011), passando pelo processo de industrializao no
final do sc. XIX e incio do sc. XX, que privilegiava a vida nas cidades, at chegarmos nas
polticas atuais de esvaziamento do campo promovida pelo incentivo ao agronegcio.
As primeiras discusses de mais flego sobre a Educao do Campo como alternativa

para o empoderamento de homens e mulheres que vivem em reas rurais, teve seu marco na
I conferncia Nacional por uma Educao Bsica do Campo realizada Luziania, Gois,
no ano de 1998. De l para c, o debate sobre a importncia de formao de professores com
especificidades para atuarem no campo vem se intensificando.
O centro das discusses a busca de uma educao no-hegemnica em que a cultura

e os conhecimentos populares sejam valorizados, assim como os interesses especficos das
populaes do campo respeitados. Uma educao no e do campo, e no para o campo
como tem sido hegemonicamente as polticas de estado, aquelas em que os interesses
urbanos, do capitalismo e da indstria so norteadores sobre o que deve ou no ser ensinado

nas escolas rurais. A denominao de educao do campo engendra um sentido que busca
confrontar, h um tempo, a perspectiva colonizadora extensionista, localista e particularista
com as concepes e mtodos pedaggicos de natureza fragmentria e positivista (Frigotto,
2010, p. 36).
Segundo Munarim (2011), os autores da rea buscam definir educao do campo

como uma negao educao rural que vem sendo implantada por sucessivos governos
desde a Revoluo Burguesa de 1930. Um projeto de desenvolvimento capitalista urbano-
industrial (p.28) e que, no s exclui os povos do campo no processo educacional, como
afirma a hegemonia de uma classe social especfica, alm de gerar um desenvolvimento
predatrio em diversas reas: econmica, social, cultural e ambiental para os povos rurais.
Com esse vis entendido principalmente pelos movimentos sociais e suas posies
de reivindicaes de acesso educao, foram implantados ao longo dos ltimos anos
diferentes programas para atender parte das demandas de formao desses povos. De modo
geral, as polticas pblicas para educao do campo precisam atender, no somente a
formao em nvel bsico, mas tambm a formao docente. Uma grande conquista nesse
sentido foi, a partir do Programa Nacional de Reforma Agrria - PRONERA (Brasil, 2010) 440
em parceria a Secretaria de Educao Continuada, Alfabetizao, Diversidade e Incluso

SECADI e o Ministrio da Educao MEC, a implementao do Programa de Apoio
Formao Superior em Educao do Campo - PROCAMPO.
O PROCAMPO, atravs de chamada pblica estabelecida no Edital de Seleo n

02/2012 SESU/SETEC/SECADI/MEC, de 31 de agosto de 2012 (Brasil, 2012) implantou
quarenta e dois cursos de Licenciaturas em Educao do Campo, espalhados por todo o
Brasil com diferentes habilitaes. A proposta apresentada pela Universidade Federal do
Tocantins, veio de uma ao conjunta dos Campus de Tocantinpolis, situado na Regio do
Bico do Papagaio, Norte do Estado do Tocantins, e o campus de Arraias, localizado no
extremo sul do mesmo Estado. Para esse edital foi proposto o Curso de Licenciatura em
Educao do Campo: (cdigos e linguagens) habilitao em Artes e Msica. Provavelmente
o nico curso desse tipo e com essa habilitao na Amrica Latina.
O edital que viabilizou a criao desses cursos faz parte de um plano de aes de
polticas afirmativas que, atravs dos programas referidos anteriormente, visa superar as

carncias histricas de formao de nvel superior nas regies rurais e, no caso especfico da
proposta da Universidade Federal do Tocantins, na regio norte do Brasil. Levando-se em
conta ainda que, desde o ano de 2011, quando entrou em vigor a lei 11.769 (Brasil, 2008),
que altera a atual LDB, o ensino de msica nas escolas tornou-se obrigatrio, gerando uma
enorme demanda para habilitaes nessa rea, no s nos estados do norte.
Segundo dados do IBGE/2010, existem 29.852.986 milhes de pessoas vivendo no

campo, o que representa uma mdia nacional de 15.65% da populao brasileira. O
Tocantins com uma populao de 1.383.445, possui 293.212 pessoas que vivem em reas
rurais, ou seja, 21,19% da populao, percentual maior que a mdia nacional. Porm, no que
se refere escolaridade, enquanto que na zona urbana a populao de 15 anos ou mais
apresenta uma escolaridade mdia de 7,3 anos, na zona rural esta mdia corresponde a 4
anos.
A construo de um curso que contemple a ideologia que se espera para uma

Educao do e no Campo dever necessariamente ser coletiva. Logo, a criao do
projeto referido, contou com a participao de representantes de diferentes movimentos
sociais, da Universidade e do Estado. 441
Especificamente na regio de Tocantinpolis - TO, conforme apresentado no PPC

do curso (PPC, 2013), os trabalhadores e trabalhadoras do campo manifestaram, atravs de
associaes comunitrias localizadas no Bico do Papagaio 1, especialmente em
assentamentos do MST e MAB (364 projetos de Assentamentos com 24 mil famlias
assentadas), forte interesse para criao desse curso na regio.
Uma ao efetiva para a demanda do curso foi debatida nas reunies do

frum de educao do campo, coordenado pelos movimentos sociais e
campus de Tocantinpolis e realizao da Conferncia em Educao do
campo em 2012, cujo tema foi Polticas pblicas e educao do campo no
Tocantins e como produto das reflexes desta, ficou definido em agenda
do Frum a criao de curso de ensino mdio (SEDUC/PRONERA) e
graduao em educao do Campo (PPC, 2013, p. 18).
1
A regio do Bico do Papagaio o extremo norte do estado do Tocantins, fazendo divisa com os
estados do Maranho e do Par. Compreende 25 municpios.

Alguns desses indivduos j faziam parcerias em projetos de pesquisa e extenso na
Universidade, mas o que mais nos chama a ateno o interesse pela rea de artes e msica
aprovada e apoiada pelos movimentos sociais.
Essa especificidade causou e ainda causa estranheza, inclusive para muitos

professores de outros cursos do prprio campus de Tocantinpolis, que se posicionaram
publicamente contrrios a criao do mesmo.
Minha aproximao com esse universo se d a partir do meu ingresso como professor
de magistrio superior na rea da msica com vaga criada pelo MEC para a implementao
desse curso especificamente, o que aconteceu em final de 2013. Eu, que tive toda minha
formao acadmica direcionada para a msica, me vi subitamente imerso no universo da
educao do campo, dos movimentos sociais, na luta pela terra, das comunidades
tradicionais como os ribeirinhos, quilombolas e indgenas, tomando mais conscincia das
privaes e dificuldades que homens e mulheres do campo precisam lidar. Pude, finalmente,
direcionar meus conhecimentos da atividade que eu mais me identifico, no caso a msica,
para aqueles que sempre estiveram margem dos bens culturais.
442
De imediato surge a inquietante pergunta que me acompanha, e que, provavelmente,
os leitores devam estar tambm se questionando: mas afinal, qual a relao da msica com
educao do campo? Trata-se apenas da primeira, dentre as inmeras perguntas, dvidas,
anseios e inquietudes, que essa mescla de saberes tem me proporcionado ultimamente.
A msica e as artes em geral so uma forte ferramenta de coeso e identificao

cultural e valorada pelos movimentos sociais. Eu j ouvi, em contatos informais com
membros de movimento de luta pela terra, de que eles no precisam que venham pessoas da
cidade para lhes ensinar a plantar, isso eles j sabem. O que eles precisam so de
conhecimentos que proporcionem incluso como: direito, medicina, artes, msica,
engenharia, enfim, todos os saberes que os homens e mulheres do campo esto privados.
Existem algumas publicaes que relacionam a msica com os movimentos sociais,

tais como Moscal (2013) que reflete sobre a relao da msica com a ideia da agroecologia
no MST, um recorte sobre seu trabalho de doutoramento. Tambm Benzi (2013) faz uma
etnografia de cancionistas que atuam no mesmo movimento.

Porm, um trabalho mais prximo do meu objeto de estudo que encontrei foi de Silva
e Abreu (2014), publicao em que as autoras refletem sobre as dificuldades e desafios no
ensino de msica no Instituto Federal do Par, no campus rural de Marab, uma escola de
educao do campo que adota a pedagogia da alternncia2 ao nvel do ensino mdio. No caso
dessa pesquisa, que se trata de um trabalho em andamento, proveniente dos estudos de
mestrado da acadmica e professora Mara Pereira da Silva e sua orientadora, as autoras se
cercam de referenciais tericos da educao musical e da educao do campo para focar
especificamente os alunos indgenas desse curso. Quem so, que conhecimentos possuem, o
que querem e qual o sentido dessas aulas para eles.
Atualmente o curso j est em seu primeiro ano de vida com uma turma iniciada em
maio, no primeiro semestre de 2014. Segundo o Edital que gerou o curso, deve haver a
entrada mnima de 120 alunos por ano, nos trs primeiros anos. Com alguns problemas de
deslocamento dos candidatos e algumas desistncias, a primeira turma est com cerca de 70
alunos regularmente matriculados.
Tambm tive a oportunidade de participar da etapa final da construo do PPC do

curso. Especificamente para as disciplinas de arte e msica foram pensadas no sentido de 443
fornecer ferramentas e dar acesso para o licenciado poder atuar com esses contedos no
contexto escolar, interligando as diretrizes da Educao do Campo com as diretrizes
nacionais de graduao em Msica (Brasil, 2004) e as Diretrizes Curriculares Nacionais do
Curso de Graduao em Artes (Brasil, 2009).
Para tanto, pensando especificamente a rea das habilitaes em artes e msica,

oferece-se disciplinas em quatro eixos principais, a saber: eixo terico, eixo histrico, eixo
didtico de cada especificidade e eixo prtico, alm de disciplinas complementares e estgio.
2
Uma das bases da Educao do Campo a Pedagogia da Alternncia, essa proposta nasce na
Franca em torno de 1935 e implantada no Brasil na dcada de 1960 inicialmente no estado do
Esprito Santo nas Escolas Famlia Agrcolas (EFAs), tambm chamados de Casas Famlia
Agrcolas ou PROJOVEM. Ela est baseada na articulao entre o trabalho do campo e o
aprendizado escolar, assim como o envolvimento familiar no processo de aprendizagem e
manuteno da escola e a preocupao da formao de cidado integrados social, comunitria e
culturalmente, interessados em permanecer na zona rural. As aulas so divididas em dois
momentos: Tempo Comunidade (TC) em que os alunos trabalham e pesquisam em suas
comunidades e Tempo Escola (TE) em que os alunos ficam no espao escolar de forma integral.
Ver: Monteiro (2000), Ribeiro (2008), entre outros.

Todas elas devem estabelecer um dilogo entre si e com o tronco principal de Educao
do Campo.
Na rea da msica, o eixo terico inicia junto com o curso com o intuito de
familiarizar, o mais cedo possvel, os discentes com a linguagem e as especificidades da
msica, visto que no existe um teste de aptido e a maioria dos alunos que ingressam na
Universidade esto tendo seu primeiro contato com a linguagem tcnica usada em msica.
Para tanto, a disciplina intitulada Fundamentos da notao musical, que tem por objetivo
introduzir o aluno no universo da escrita musical ser pr-requisito para as disciplinas de
Teoria e percepo Musical I e II que seguem nos prximos semestres. O entendimento de
que a leitura musical uma ferramenta poderosa na educao musical, alm de se tratar de
um bem cultural, e seu acesso representa um processo de incluso importante neste contexto.
No segundo ano do curso, temos previso de iniciar as disciplinas prticas e

histricas. Como prticas, comeamos com Prtica Coral I e II, por acreditar que o canto
uma ferramenta muito eficiente para a educao musical e est disponvel para todos, em
seguida as disciplinas de instrumento musical de forma eletiva, ou seja, o discente ter a
opo de eleger um instrumento musical, dentre os oferecidos no curso. 444
Nas disciplinas histricas foram divididas, com a mesma carga horria, Histria da
Msica Ocidental e Histria da Msica Popular Brasileira. A primeira com o intuito de
introduzir os estudantes ao conhecimento universal, largamente tratados nos cursos de
msica e o segundo para valorizar e reforar os saberes locais.
Para a segunda metade do curso foram reservadas as disciplinas pedaggicas de

educao musical como Fundamentos da educao musical e o Estgio curricular
supervisionado obrigatrio para as licenciaturas.
Na rea das artes, o pensamento para construo da grade curricular foi semelhante.
Porm, optou-se por comear com Histria da Arte, seguida de Percepo visual, para ento
passar para as questes mais tericas com a disciplina de Esttica e Filosofia da Arte seguida
das disciplinas prticas intituladas Laboratrio de Artes Visuais I e II.
As disciplinas didticas voltadas para o ensino das artes foram direcionadas para o
final do curso. So elas: Fundamentos do ensino e aprendizagem em artes visuais e

Metodologia do Ensino de Artes, alm de Estgio curricular supervisionado que ter seus
contedos divididos nos eixos pedaggicos, de arte e de msica.
Com o fim do primeiro semestre, relato que a experincia com a disciplina de msica
foi um desafio em diversas esferas, seja pela diversidade dos saberes da turma, pela proposta
da alternncia, pela quantidade excessiva de alunos e, principalmente pela distncia cultural
da maioria dos discentes para com os contedos propostos. Alunos quilombolas, indgenas
(Apinaj), moradores da cidade e camponeses, que compem essa primeira turma, possuem
bagagens e concepes conceituais sobre msica muito diferentes, no sendo possvel propor
uma abordagem nica sobre o assunto. Um dos alunos, que possui necessidades especiais
com relao a viso, tornou o desafio dessa disciplina com proposies grficas ainda
maiores.
Outro desafio foi em como lidar com as etnias com concepes de msica muito
diferentes em uma mesma turma. No nosso caso temos um aluno Apinaj, etnia pertencente
ao tronco Macro J, que habitam a regio. Apenas fazendo um paralelo, em estudo sobre
a msica dos Kamayur no Alto Xingu, por exemplo, Menezes Bastos (2013) aponta
concepes da teoria musical desses grupos muito diferentes dos da msica ocidental, como 445
no caso da concepo de alturas que so entendidas de forma volumtrica.
Uma das ferramentas pedaggicas utilizadas pela Educao do Campo a

interdisciplinaridade. Na proposta do nosso currculo, foi criada a disciplina chamada
Seminrio Integrador que cumpre com parte dessa funo. Nela, todos os professores do
curso atuam de forma conjunta compartilhando os contedos. Nesse espao so feitas as
propostas para as pesquisas que os discentes fazem durante o perodo em que ficam em suas
comunidades. No caso da msica foi proposto um levantamento individual de msicas que
fizeram parte das histrias de vida dos sujeitos da turma. Esse material foi importante para
situar os docentes sobre seus universos culturais, assim como foi utilizado como repertrio
para as aulas. A ideia que esse material e repertrio sejam aproveitados para as demais
disciplinas do curso, garantindo um mapeamento cultural, uma troca de saberes e a
integrao com a turma.
A proposta pedaggica utilizada nesse primeiro momento foi uma tentativa de aplicar
o conceito de pedagogia humanizadora proposta por Paulo Freire (1987) e j tratadas na rea

da educao musical por autores como Joly e Targas (2008), entre outros. Essa proposta
busca estabelecer uma relao dialgica para construo do conhecimento. No caso da teoria
musical, buscou-se, com relativo sucesso, a utilizao de repertrio conhecido da turma e
explorou-se as habilidades e conhecimento dos prprios sujeitos para troca de informaes
e experincias, inclusive sem a interveno do professor.
At o momento, a experincia com a turma tem sido animadora. A maioria expressiva

da turma demonstrou, pelas avaliaes, que o contedo e os conceitos foram entendidos. O
Tempo Comunidade teve um papel fundamental nesse processo pela possibilidade de um
contato mais prximo (docente discente) e tambm pela possibilidade de relaes
individuais e personalizadas. O deslocamento dos docentes do curso at as comunidades
onde os alunos vivem mostrou-se uma eficiente ferramenta de trabalho e abriram muitas
portas. Por outro lado, nem todos os contedos puderam ser compartilhados, o que devemos
repensar para os prximos semestres, pois de certa forma, compromete a ideia de incluso
ao qual o curso se prope.
Existem muitos desafios ainda por vir, sobretudo com a chegada de novas turmas e
a avaliao dos resultados iniciais, mas acredito que, se soubermos refletir sobre os processos 446
e demandas atuais e aprender com os erros que certamente viro, esse curso contribuir para
o empoderamento dos sujeitos, alm de diminuir as desigualdades para com os povos do
campo.
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448

A MSICA POPULAR NA TRAJETRIA DE
HEITOR VILLA-LOBOS: UMA ABORDAGEM
ETNOMUSICOLGICA DA SUTE POPULAR BRASILEIRA
Lurian Jos Reis da Silva Lima

lurianlima@gmail.com
Resumo
Este artigo apresenta uma abordagem etnomusicolgica da Sute Popular Brasileira, obra
para violo de Heitor Villa- Lobos. Partindo do pressuposto de que a msica produo
subjetiva circunscrita em contextos socioculturais que, em certa medida, delimitam tanto a
sua estrutura interna quanto a sua possibilidade de realizao, sua existncia enquanto
fenmeno social, esta abordagem busca lanar luzes sobre a seguinte questo: por que a Sute
Popular Brasileira, obra reconhecidamente inspirada na cultura nacional, no veio a pblico
na dcada de 1910 data oficial de sua concepo mas apenas em 1955, apesar de Villa-
Lobos ter se valido precisamente da insero de elementos tpicos de sua cultura nativa em
sua produo artstica para galgar posio de grande intrprete da alma sonora do Brasil?
Procuramos, primeiramente, vincular o problema proposto e o percurso metodolgico
utilizado literatura etnomusicolgica. Em seguida, tentamos indicar: em que medida a
escrita da obra em questo se aproxima de fato da msica popular; como essa aproximao 449
se deu e o significado que ela constitua para os propsitos de Villa-Lobos em dois momentos
distintos de sua trajetria Rio de Janeiro, dcada de 1910, e Paris, dcada de 1920; e, ainda,
se essa mesma aproximao tem relao direta com o lapso entre concepo e divulgao da
Sute Popular Brasileira.
Palavras-chave: Heitor Villa-Lobos; Msica Popular; Sute Popular Brasileira
Abstract
This paper presents an ethnomusicological approach of the Sute Popular Brasileira, work
for guitar by Heitor Villa-Lobos. Assuming that music is subjective production limited by
socio-cultural contexts that, to some extent, delimit both its internal structure and its
potencial of realization - its existence as a social phenomenon - this approach seeks to shed
light on the following question: why was not the Sute Popular Brasileira, an admittedly
inspired work in Brazilian culture, offered to the public in the 1910s its official date of
conception - but only in 1955, although Villa-Lobos have reached the position of "great
interpreter of Brazils musical soul" precisely for inserting typical elements of his native
culture in his artistic production? We tried, first, to link the proposed problem and the
methodological approach used to ethnomusicological literature. Then we seeked to indicate:
to what extent the work in question approaches in fact of popular music; how that approach
was made and the meaning it constituted for Villa-Loboss purposes in two different
moments of his career - Rio de Janeiro, the 1910s, and Paris, 1920; and, also, if that same

approach is directly related to the gap between creation and dissemination of the Sute
Popular Brasileira.
Keywords: Heitor Villa-Lobos; Msica Popular; Sute Popular Brasileira.
Introduo
Este artigo apresenta uma abordagem etnomusicolgica da Sute Popular Brasileira

de Heitor Villa-Lobos a fim de entender por que ela no veio a pblico nos primeiros anos
do sculo XX, quando foi concebida (segundo o catlogo oficial de obras do compositor),
mas somente nos anos 1950. Esse problema se impe quando se considera a reconhecida
influncia da msica popular presente nessa obra e o prestgio que Villa-Lobos alcanou
precisamente por valorizar em suas composies aspectos tpicos da cultura de seu pas.
Essa abordagem se baseia na esperana compartilhada por John Blacking e outros

etnomusiclogos de que toda msica possa ser analisada e compreendida como expresso
humana em diferentes contextos socioculturais:
Ethnomusicology is not only an area [of] study concerned with 450

exotic music, nor a musicology of the ethnic it is a discipline that
holds out hope for a deeper understanding of all music. If some
music can be analyzed and understood as tonal expressions of
human experience in the context of different kinds of social and
cultural organization, I see no reason why all music should not be
analyzed in the same way. (Blacking, 1974, p. 31).
Ademais, ainda que este estudo no se configure propriamente como etnologia de

grupos humanos, conforme a prtica mais usual da disciplina, parece perfeitamente coerente
e mesmo necessrio utilizar a literatura etnomusicolgica para lidar com um problema de tal
natureza. Com efeito, no pensamento de Alan Merriam encontra-se o pressuposto sobre o
qual se desenvolve este trabalho. Segundo o autor:
Music is a uniquely human phenomenon which exists only in terms of social

interaction; that is, it is made by people for other people, and it is learned
behavior. It does not and cannot exist by, of, and for itself; there must
always be human beings doing something to produce it. In short, music
cannot be defined as a phenomenon of sound alone, for it involves the
behavior of individuals and groups of individuals, and its particular
organization demands the social concurrence of people who decide what
it can and cannot be. (Merriam, 1964, p. 27).

Depreendemos das palavras de Merriam que msica envolve criao, performance
e escuta em um contexto sociocultural, que determina, em certa medida, tanto sua estrutura
interna, enquanto construo artstica (criao), quanto sua estrutura externa, enquanto
interao humana por meio da relao performance-escuta. Sua realizao plena, isto , sua
apario enquanto fenmeno no apenas sonoro, mas tambm social, ser tanto mais
provvel quanto mais adequada estiver sua organizao intrnseca configurao de valores,
comportamentos e anseios de seus potenciais ouvintes.
Essa mxima, aplicada obra aqui estudada, direcionou nossos esforos a trs
frentes: 1) entender a substncia musical da Sute Popular Brasileira, a relao dessa
substncia com a msica popular e a gnese social dessa relao; 2) analisar as
contingncias socioculturais que possivelmente representavam obstculos audio de
uma obra desse tipo no Rio de Janeiro, no incio do incio do sculo XX (data oficial de sua
concepo), bem como aquelas que tornaram propcia sua posterior publicao; 3) situar
Heitor Villa-Lobos enquanto ator social, isto , aquele que percebe, interpreta e age de
acordo com as possibilidades que essas condies objetivas lhe apresentam. Dessa
maneira, tentamos relacionar a gnese da obra, sua substncia musical e as vicissitudes 451
de sua histria s aes de seu compositor nos meios socioculturais em que esteve
presente.
Choro: O Popular na Sute Popular Brasileira
Para Henrique Cazes (2010), a Sute Popular Brasileira constitui o ponto mximo
de aproximao entre a escrita de Villa-Lobos e o estilo dos chores. Publicada somente
em 1955, ela composta de cinco peas para violo solo: Mazurca-choro, Valsa-choro,
Schotish-choro, Gavota-choro e Chorinho. Todas elas, com exceo desta ltima, datam,
segundo o catlogo do Museu Villa-Lobos (2009), dos primeiros anos do sculo XX
entre 1908 e 1912. O dilogo com o choro que o subttulo sugere, e que, de modo geral, a
literatura consultada acerca da obra de Villa-Lobos para violo reconhece1, parece existir
1
Zanon (2006) e Amorim (2009) so exemplos disso.

de fato, a julgar pelas caractersticas formais e harmnicas que procuraremos pontuar a
seguir2.
O choro originalmente um estilo de execuo musical com o qual grupos de

msicos da baixa classe mdia carioca nacionalizaram, na segunda metade do sculo XIX,
danas europeias muito em voga no Rio de Janeiro daquele tempo. Segundo Tinhoro
(1998), o repertrio desses msicos compunha-se basicamente das mesmas danas que
intitulam os quatro primeiros movimentos da Sute Popular. Coroado pelo Chorinho, o
conjunto mimetiza o processo de consolidao do choro como gnero da interpretao
estilizada de danas estrangeiras ao gnero brasileiro especfico (Cazes, 2010).
Todas as peas da Sute, com exceo do Chorinho, compartilham com o choro

(idem, 2010) a forma rond de cinco partes (A-B-A-C-A) com episdios em tonalidades
vizinhas a do refro ou na mesma tonalidade deste, porm com mudana de modo (menor-
maior). A Mazurca-choro, por exemplo, tem o refro em l menor e os dois episdios
subsequentes em d maior (relativa maior) e em l maior (mudana de modo),
respectivamente; mesma organizao de Yara, de Anacleto de Medeiros, e de um choro mais
recente e conhecido de Pixinguinha: Naquele Tempo. 452
A harmonia empregada na Sute eminentemente funcional. A exemplo do que

ocorre no choro do tempo do jovem Villa-Lobos, a progresso I II (IV) V I aparece
constantemente tanto na organizao das frases como na estrutura global subjacente s
sees de cada uma das peas. Em nenhum momento a tonalidade dessas sees
veementemente desestabilizada, j que elas no se concatenam por passagens modulatrias,
mas somente (e muito raramente) por uma espcie de link ps-cadencial entre um episdio
e o refro3. Na ausncia desse link, o prprio ritmo inicial anacrsico, tpico do choro,
contribui para a coeso das sees, a exemplo do que ocorre em Flor Amorosa, de Antnio
Callado, em Odeon, de E. Nazareth, e, em certa medida, no Schotish-choro. No
desenvolvimento das melodias, do choro de princpios do sculo XX e das peas da Sute,
2
As caractersticas do choro que utilizamos na anlise comparativa foram por ns identificadas nas obras de
alguns dos pilares desse estilo atuantes no perodo entre o final do sculo XIX e incio do XX. So eles Antnio
da Silva Callado, Anacleto de Medeiros, Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth. A edio da Sute Popular
Brasileira escolhida para essa mesma anlise a de 1955, da editora Max Eschig.
3
Esse link pode ser simplesmente um acorde da dominante da tonalidade do refro, como ocorre na passagem
da seo B para a seo A do Corta Jaca de Chiquinha Gonzaga.

nota-se a busca pela consonncia com os acordes da harmonia, um tratamento bastante
tradicional das dissonncias e a organizao de temas (perodos ou sentenas) compostos de
pares de frases quase sempre de quatro compassos. Cada seo comporta, via de regra, um
e apenas um tema nesses moldes. Isto fica bem claro na comparao entre as sees A do j
mencionado choro Yara e da Mazurca-choro:
Ex. 1. Mazurca-choro (reduo): organizao formal e harmnica da seo A
453
Ex. 2. Yara (reduo): organizao formal e harmnica da seo A
Ainda que relativas somente a forma e a harmonia, alm de apresentadas aqui de

maneira limitada, essas semelhanas permitem vislumbrar o quo a escrita da Sute Popular
Brasileira se aproxima de fato de alguns padres do choro carioca do tempo de Villa-Lobos.
Alis, no preciso uma escuta plenamente consciente desses fatores tcnicos para perceber
a evocao de um certo esprito de choro nas peas da Sute4. Talvez por isso
4
A gravao dessa obra por Turbio Santos de 1987, disponvel na internet, exprime bem esse esprito.

pesquisadores como Henrique Cazes no tenham se empenhado em fundamentar por meio
de anlise essa aproximao.
Tais observaes nos levam a crer que Villa-Lobos esteve presente nos espaos
sociais dos chores, pois, como nos informa Alexandre Gonalves Pinto (1978), a
transmisso de conhecimentos sobre o choro se dava na prtica, nas festas s quais esses
msicos eram convidados a tocar. Reforam essa tese os numerosos relatos de autnticos
chores, como Donga5 e o prprio Alexandre Gonalves Pinto 6, que mencionam a presena
e a participao efetiva do consagrado msico nas rodas de choro. Assim, a obra atesta sua
origem. De sua organizao interna deduz-se sua gnese social: o encontro de Villa-Lobos
com os msicos populares de sua cidade.
Mas preciso dizer que a interao com esses msicos e a influncia que ela exerceu
sobre a produo do compositor, ainda que verdadeiras, tm sido usadas para justificar a
imagem (um tanto quanto duvidosa) de nacionalista obstinado que o acompanha desde a
publicao de sua primeira e mais importante biografia, escrita por Vaco Mariz em 1948.
Elas foram convidadas a integrar o que Gurios (2009) chama de cnone oficial em torno
da figura Villa-Lobos (p. 37), um conjunto de histrias um tanto quanto inverossmeis que, 454
a partir da obra de Mariz, procuraram naturalizar a orientao nacionalista do compositor. E

no raro encontrar trabalhos acadmicos recentes em que essas histrias so citadas como
se fossem fatos concretos7.
Porm, a crena inconteste nesse cnone faz com que o hiato entre a concepo e
a publicao da Sute Popular Brasileira ganhe tons de paradoxo. Afinal, por que um
compositor preocupado desde sempre em valorizar a msica do Brasil no se empenharia
em oferecer ao pblico, no momento de sua criao, uma obra to brasileira? Poder-se-ia
argumentar que ela no estivesse completa na dcada de 1910, uma vez que o Chorinho,
ltimo movimento do conjunto, reconhecidamente posterior (composto em 1923). Mas o
que impediria a apresentao isolada das quatro primeiras peas? Ou ainda, por que apenas
5
Em depoimento a Hermnio Bello de Carvalho (1998), Donga diz ter conhecido Villa-Lobos quando este era
choro e faz elogios ao desempenho do compositor ao violo.
6
Autor do clebre livro de memrias sobre os chores, principal fonte bibliogrfica sobre a vida desses
msicos, Pinto (1978) afirma ter visto Villa-Lobos tocando violino ao lado de Catulo da Paixo.
7
Segundo Ermelinda Paz (2004, p. 7), Villa-Lobos, demonstrando profundo sentimento nacionalista,
comea, com apenas 18 anos, seu bandeirantismo musical pelo Brasil.

em 1923 esse ltimo movimento seria composto? Achar que essas dvidas dizem respeito
somente vontade e opinio do compositor sobre sua prpria obra, como se ele sozinho
avaliasse a qualidade e a completude desta, seria simplificar demasiadamente a realidade.
Para escapar a essa aporia e buscar compreender as razes pelas quais a Sute Popular
Brasileira permaneceu por tanto tempo desconhecida, preciso pr de lado qualquer
preconcepo totalizadora da personalidade de Villa-Lobos e pensar a carreira deste artista
como construo de um indivduo em constante negociao com diversos contextos
socioculturais. Pois o nacionalismo que o consagrou tambm parte dessa construo.
Belle poque carioca, Paris e os projetos de Villa-Lobos
No incio do sculo XX, as principais capitais brasileiras passavam por profundas

reformas sanitrias e urbansticas destinadas a libertar o pas do que as elites emergentes
consideravam as mazelas do perodo imperial ainda que a intensificao de tais mazelas
fosse consequncia dos processos sociais e econmicos (abolio da escravatura, migrao
estrangeira e liberalismo econmico) que acompanharam a proclamao da repblica e a 455
obteno do poder de deciso sobre os rumos do pas por essas mesmas elites (Sevcenko,
2012b). Buscava-se, com isso, organizar a confuso dos espaos urbanos, povoados de ruas
populosas e barulhentas, habitaes superlotadas, de epidemias que se alastravam com
rapidez pelos bairros. (Marins, 2012, p. 132).
Por sua importncia econmica e poltica, o Rio de Janeiro, sob a administrao de

Pereira Passos, foi pioneira nesse processo de modernizao que se traduziu em uma
verdadeira limpeza social:
[Pereira Passos] Alm de abrir avenidas e destruir casas populares, (...) quis
extirpar os vrios costumes brbaros e incultos do Rio de Janeiro: o
comrcio de leite em que as vacas eram levadas s portas das casas, a
criao de porcos, as exposies de carnes nas portas dos aougues, a
venda de alimentos por ambulantes ou em quiosques, e tambm
manifestaes musicais como o entrudo e os cordes. (Gurios, 2009, p.
70).
Como se v, as manifestaes culturais populares eram incompatveis com esse

projeto civilizador do Rio de Janeiro e com a constituio de sua imagem de vitrine do

pas no exterior e grande metrpole-modelo brasileira, ditadora das novas modas e
comportamentos, mas acima de tudo [d]os sistemas de valores, [d]o modo de vida, [d]a
sensibilidade, que as demais capitais deveriam cultivar (Sevcenko, 2012a, p. 522). E ainda
que o choro no fosse prprio das classes mais pobres (Tinhoro, 1998) e se encontrasse,
por isso mesmo, acima dos entrudos e cordes na tcita hierarquia das manifestaes
culturais, sua informalidade e a boemia dos chores certamente no escapavam averso
que esse ambiente elitista criava sobre tudo o que no remetesse aos hbitos europeus que a
administrao carioca tentava implementar.
Proibidos os espaos pblicos a la musique pas civilise8, os msicos populares se

refugiavam em pequenos redutos privados como a famosa casa da Tia Ciata, bero do samba
carioca. Enquanto isso, nas festas organizadas pela elite, vez ou outra o mais fino da
msica popular (a msica da classe mdia, isto , a msica dos chores 9) era oferecido
apreciao, como mostra do exotismo da cultura brasileira, que, por essa mesma poca,
como veremos adiante, o cenrio artstico europeu tencionava conhecer.
Foi no bojo desse processo de excluso que o jovem compositor Villa-Lobos se

relacionou com os chores e apreendeu o material que utilizaria na composio das peas da 456
Sute Popular Brasileira. Entretanto, o que constitua a base de sua formao musical era a
linguagem da msica erudita, em que fora iniciado ainda quando criana pelo pai Raul Villa-
Lobos (Mariz, 1989) e na qual procurava se aperfeioar tomando aulas nos cursos noturnos
do Instituto Nacional de Msica (Gurios, 2009). Assim, malgrado o aparente interesse pela
msica popular brasileira, esta talvez no fosse nem a nica nem tampouco a principal
referncia de Villa-Lobos nas primeiras dcadas do sculo XX. Segundo Gurios (2009):
A msica nacional era apenas uma das possibilidades de realizao de

Villa-Lobos enquanto compositor at sua primeira viagem Europa. Villa-
Lobos chegou a compor algumas msicas de declarada inspirao nacional,
utilizando elementos estticos da msica urbana, para festejos do
centenrio da Independncia; mas o prioritrio para ele, nesses primeiros
anos, era afirmar aos outros e a si mesmo que era um grande artista,
empregando uma importncia csmica ao termo. Para tanto, disps-se a
8
Segundo Sevcenko (2012b), era tamanha a europeizao ideolgica no Rio de Janeiro, depois de
concretizadas as reformas, que os transeuntes do novo bulevar da Avenida Central se cumprimentavam, s
vsperas da Primeira Guerra, dizendo Vive la France!.
9
O virtuosismo de alguns desses msicos e, principalmente, o fato de no pertencerem s classes mais pobres
da populao os credenciavam a tocar em semelhantes festas (Gurios, 2009).

compor para as mais diversas formaes de instrumentos com as mais
diversas tcnicas. (p. 152).
Se o projeto de Villa-Lobos era destacar-se como compositor de msica erudita, sua

produo se destinava aos frequentadores das salas de concerto cariocas e estava exposta
anlise de crticos conservadores como Oscar Guanabarino. Isto significa que seus ouvintes
eram, majoritariamente, integrantes da mesma elite beneficiria do projeto de urbanizao
excludente ento em marcha no Rio de Janeiro. Ora, seria seguro, para os interesses do
compositor, oferecer a essa elite uma obra marcada precisamente por aquilo que ela no
queria ouvir a msica popular? A receptividade a uma Sute Popular Brasileira pelos
ouvintes dos quais dependia o sucesso profissional de Villa-Lobos era no mnimo duvidosa.
Na dcada de 1920, no entanto, o compositor viajaria a Paris, onde o ambiente

artstico era completamente diferente daquele de sua terra natal. Na capital francesa, crticos
musicais como Darius Milhaud esperavam ansiosamente por um compositor erudito que
reconhecesse a importncia dos msicos populares criadores de tangos, maxixes, de
sambas e de caterets (apud Gurios, 2009, p.156). Para o Grupo dos Seis Franceses,
reunio de influentes artistas do qual Milhaud fazia parte, a valorizao da tradio 457
popular em composies eruditas era um paradigma incontornvel. Dominique Arbey
(2011), em sua tese sobre Francis Poulenc, mostra que o interesse do grupo estava
voltado essencialmente para msica popular francesa, mas no se fechava influncia
de universos culturais distantes, como o jazz norte-americano e a msica oriental, que
invadiam a Cidade Luz nos loucos anos 20.
No frescor dos ares parisienses, abrir-se-ia para Villa-Lobos um novo campo de

possibilidades, isto , uma nova configurao de temas, prioridades e paradigmas
culturais existentes (Velho, 2013, p. 101). E, aparentemente, ele bem compreendeu
qual a posio do compositor na Europa naquele momento: ele interessava ao mundo
musical europeu acima de tudo como um intrprete de brasilidade (Tarasti, 1980, p. 56).
Para Gurios (2009), nesse momento que o compositor inclina definitivamente a sua
produo temtica nacionalista.
provvel que o pblico de uma cidade cosmopolita como Paris estivesse muito
mais disposto do que a j mencionada elite carioca a apreciar as peas para violo que Villa-
Lobos compora em seus anos de juventude. Que o projeto de publicao dessas peas foi

iniciado em Paris no restam dvidas, j que alguns de seus manuscritos foram entregues
editora francesa Max Eschig no incio da dcada de 1920 (Amorim, 2009).
Consideraes Finais
A literatura sobre a trajetria de Villa-Lobos mostra como a carreira do compositor

foi sendo construda de acordo com os limites e as expectativas que os ambientes
socioculturais lhe impunham e que sua orientao nacionalista parte dessa construo. O
fato de Villa-Lobos no ter divulgado a Sute Popular Brasileira no momento em que a
concebeu, apesar de sua inexorvel fama de intrprete da alma sonora do Brasil, tem relao
direta com isso.
Neste artigo procuramos indicar que havia fatores de ordem social que indispunham
o pblico ao qual Villa-Lobos dirigia suas obras no Rio de Janeiro, entre as dcadas de 1900
e 1910, a apreciar peas musicais de inspirao e perceptvel carter popular; que Villa-
Lobos ainda no direcionara definitivamente sua carreira ao vis nacionalista nessa poca e,
portanto, no era prioridade sua levar tais peas a pblico; e que, a partir do momento em 458
que o nacionalismo lhe pareceu um caminho seguro para sua criao artstica (durante as
viagens Paris), o compositor deu continuidade ao projeto da Sute Popular Brasileira.
Vale ressaltar que essa Sute, a despeito da relativa negligncia com que tem sido
tratada por aquela parcela da pesquisa musicolgica interessada apenas em novidades
relativas tcnica violonstica e ao desenvolvimento musical (Pereira, 1984, p. 87),
constitui um exemplo primoroso de como a msica nos fala de seu criador e do contexto
sociocultural dos quais participa. Pois o que ficou exposto neste artigo foi uma parcela
daquilo que a Sute Popular Brasileira, enquanto manifestao histrica e artstica, tem a
nos dizer sobre Villa-Lobos e sobre a configurao de espaos, valores, e significados de seu
tempo.

REFERNCIAS
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460

F E RELIGIOSIDADE NA PERFORMANCE DA BANDA CABAAL
PADRE CCERO
Francisco Sidney da Silva Monteiro Junior

sidneymonteirojr@gmail.com
Universidade Federal da Paraba (UFPB)
Resumo
Este presente artigo parte integrante da minha dissertao de mestrado sobre a performance
da banda cabaal Padre Ccero realizada na Universidade Federal da Paraba. Neste excerto,
busco traar uma relao entre a religiosidade presente no espao geogrfico onde est
inserida a banda cabaal Padre Ccero, e de que forma isto influencia a criao musical e a
performance do grupo. A cidade de Juazeiro do Norte, situada ao sul do estado do Cear,
hoje o terceiro maior polo de peregrinao religiosa do Pas, com a realizao de diversas
romarias durante o ano. Os 2,5 milhes de romeiros que vo Juazeiro, vo principalmente
em devoo figura de Padre Ccero Romo Batista, que no sculo passado foi santificado
pelo povo aps o milagre da hstia no qual foi intermedirio. neste cenrio que a banda
Padre Ccero exprime sua f ao acompanhar eventos religiosos alm de em seu repertrio
conter em sua maioria benditos e hinos religiosos. A observao participante foi ferramenta
essencial para a captao de todos os elementos intrnsecos e extrnsecos na performance da
banda na festa de renovao do Sagrado Corao de Jesus. O entendimento da relao que a 461
f tem com a msica do grupo foi de fundamental importncia para a compreenso da
performance do mesmo.
Palavras-chave: banda cabaal; religiosidade; performance
Abstract
This present article is part of my master's thesis on the performance of the banda cabaal
Padre Ccero held at the Universidade Federal da Paraba. In this excerpt, I try to draw a
relationship between religiosity present in the geographical area where the banda cabaal
Padre Ccero is located, and how this influences the musical creation and the group's
performance. The city of Juazeiro do Norte, located south of the state of Cear, today is the
third largest center of the country's religious pilgrimage, with the completion of several
festivals throughout the year. The 2.5 million pilgrims who go to Juazeiro, will mainly
devotion to the figure of Padre Cicero Romo Batista, who last century was blessed by the
people after the miracle of the host in which it was intermediate. Is in this scenario that is
inserted the band Padre Cicero expresses his faith to follow religious events as well as in
their repertoire contain mostly blessed and religious hymns. Participant observation was
essential tool for capturing all intrinsic and extrinsic elements in the band's performance in
renovao of the Sacred Heart of Jesus. The understanding of the relationship that faith has
with the group's music was of fundamental importance for the understanding of the
performance of the same.
Key-words: banda cabaal; devoutness; performance

Introduo
Nis toca pela religio, num toca pela misria no. Esta frase proferida por Mestre
Miguel, antigo mestre do grupo, e registrada no encarte do disco do grupo expressa bem a
essncia desta banda centenria e aquilo que atualmente Mestre Domingos, filho de Miguel,
juntamente com outros integrantes da famlia Rocha, buscam dar continuidade.
Tanto a banda Padre Ccero, como as demais cabaais presentes na regio do Cariri
cearense, tm a religiosidade como marca em sua performance. No passado, quando no
existiam outras formaes musicais, eram elas que acompanhavam as procisses, festas de
padroeiro, e a qualquer ocasio religiosa que fosse preciso. Essa era a funo principal das
bandas cabaais, mas com o passar do tempo expandiram suas apresentaes para outros
locais no religiosos, como forrs, festas de aniversrio entre outras, mas nunca
abandonando seu carter religioso.
A banda cabaal, tambm conhecida por zabumba ou banda de pfanos, um 462

conjunto musical composto por sopros e percusso. Apesar de cada grupo apresentar certas
idiossincrasias, a formao mnima composta por um par de pfanos, uma zabumba e uma
caixa e esto presentes nas manifestaes populares e eventos sociais de todo o Nordeste
brasileiro e em partes dos estados de Minas Gerais, Gois e So Paulo. A depender da regio
a que pertena, a formao pode receber o acrscimo ou mesmo substituir os instrumentos
acima mencionados por outros como ganz, pratos, rabeca, banjo, pandeiro, tringulo, cuca
e viola.
no Cariri onde podem ser encontradas a maior parte das bandas de pfano no Cear.
Atualmente existem vrias bandas espalhadas por toda a regio, perdendo-se a conta de seu
nmero exato. L, elas tm o sentido religioso, sendo muito presentes em rituais catlicos,
mas tambm apresentam-se em festas no religiosas. A Banda Cabaal Padre Ccero
apenas uma entre as vrias que compem o acervo de grupos que atravessam geraes de
famlia transmitidas essencialmente pela oralidade.

Assim, neste artigo busco entender de que forma esta religiosidade presente no
imaginrio local, e reforado pela figura de Padre Ccero, influencia a musicalidade e a
performance da banda cabaal Padre Ccero.
F e religiosidade no contexto da banda cabaal Padre Ccero
No serto, o catolicismo popular bastante difundido entre suas populaes, nas

quais a magia, supersties, benzedeiras, beatos, amuletos, entre outros, compem este tipo
de catolicismo. Esta caracterstica foi reforada pelo surgimento de figuras religiosas, os
beatos, no fim do sculo XIX e incio do sculo XX, que traziam para os sertanejos uma
mensagem de esperana em meio s agruras sofridas com a seca, alm de ensinar tcnicas
de manejo da terra e cuidar da educao das crianas.
Entre estes, destaca-se a figura de Padre Ccero que ligada ao milagre da hstia e
Nossa Senhora das Dores atraem milhares de fiis que vo cidade de Juazeiro do Norte
463
para reverenci-lo na Colina do Horto. Atualmente cerca de 2,5 milhes de romeiros
dirigem-se cidade em pelo menos quatro ocasies no ano. Juazeiro do Norte transforma-se
no maior centro da religiosidade popular no Estado, sendo o terceiro polo de peregrinao
religiosa do Pas, com a realizao de romarias em 24 de maro e 20 de julho, datas de
nascimento e morte de Padre Ccero respectivamente; na primeira quinzena de setembro,
quando acontece a Festa da Padroeira Nossa Senhora das Dores; e no Dia dos Finados, em
2 de novembro1. Durante tais romarias, a cidade se transforma em um centro de devoo
com missas, bnos, procisses, novenas, peregrinaes e visitaes, alm de
extraordinrio mercado de artesanato regional e artigos religiosos.
No ano de 1889, na ento Vila de Tabuleiro Grande, ocorrera um suposto milagre,

que marcaria a regio e a vida de Padre Ccero. Uma hstia dada beata Maria de Arajo
por Padre Ccero durante uma missa, teria se transformado em sangue quando posta na boca.
1
O termo romaria surgiu no sculo XIII, para denominar o caminhar dos devotos cristos para Roma (da o
termo romaria) ou para a Terra Santa. Hoje uma peregrinao religiosa feita por um grupo de pessoas, os
romeiros, uma igreja ou local considerado santo, com o intuito de pagar promessas, agradecer ou pedir
graas. Fonte: http://www.paroquiadaressurreicao.com.br/html/vc_sabia/vc_sabia8.html. Acesso em: 31 Out.
2014.

Este fato repetiu-se todas as sextas-feiras do perodo Quaresmal do ano de 1889 (Della Cava,
1976, p. 40). Aps quatro meses deste fato, aconteceria a primeira romaria cidade de que
se tem notcia. Reuniram-se cerca de trs mil pessoas viendas do Crato para adorar os panos
tintos do sangue de Cristo.
Por tais motivos, Juazeiro hoje uma cidade considerada por muitos como uma
cidade santa, um santurio que atrai milhares de romeiros em peregrinaes em
agradecimento s graas alcanadas e para fazerem promessas para atingir novas metas e
objetivos. A respeito do significado de santurio, Oliveira (2006) afirma que:
Trata-se do lugar privilegiado de busca do sagrado como dimenso espiritual, mstica

e sobrenatural da existncia. Portanto, os santurios no so, necessariamente, o sagrado,
mas to somente mais uma localidade privilegiada para experimentar essa sacralidade. Dito
de outro modo: os santurios so mediaes do sagrado. (Oliveira, 2006, p. 49)
Dessa forma, conforme o autor acima citado, so os acontecimentos que ocorrem em

um determinado espao que colocam o mesmo em um patamar de sacralidade, ou seja,
eventos oriundos de religies, milagres, entre outros, do uma significao ao espao
464
tornando-o sagrado. No caso de Juazeiro, o milagre da hstia, reforado pela figura de
Padre Ccero, foi o responsvel pela sacralizao da cidade.
Irineu Pinheiro afirma que o povo da Cariri sempre foi muito religioso e que o mesmo
vive a apelar pela misericrdia divina, sendo essa uma de suas marcas mais fortes, chegando
at a casos extremos de fanatismo:
Em toda a zona do Cariri, tambm nos sertes circunvizinhos extremou-se a

religiosidade popular. Nas populaes caririenses dominou, e ainda domina em menor tomo,
o fanatismo e a superstio. Em alguns municpios companhias de penitentes, por fanatismo,
se flagelam noite com disciplinas de ferro, s portas de capelinhas ou em frente dos
cemitrios dos povoados (Pinheiro, 2009, p.94).
Inspirados pela f e a pedido de Padre Ccero, os romeiros e moradores da regio

uniram-se na construo de um santurio encrustado no sop da Chapada do Araripe2, em
2
A Chapada do Araripe uma formao do relevo e stio arqueolgico localizado na divisa dos estados
brasileiros do Cear, Piau e Pernambuco. Disponvel em: <http://geoparkararipe.org.br/>. Acesso em: 10
fev. 2015.

pleno serto nordestino. Dentro de Juazeiro existem diversos outros smbolos que so marcas
da f popular e que juntos formam o chamado roteiro da f, que a rota que todo romeiro ao
chegar na cidade deve fazer. A Baslica de Nossa Senhora das Dores, a Igreja do Socorro, a
Igreja dos Franciscanos, e principalmente a esttua do Padre Ccero na colina do Horto, entre
outros, desembocam uma srie de adoraes s imagens bblicas e sagradas que compem o
roteiro da f.
Em relao a estas prticas, Oliveira (2006) diz que:
A prtica devocional do catolicismo popular nasce no posicionamento e na

fixao da imagem do Santo, que, alm de poder ser vista dentro e fora do
templo, pode ser frequentemente tocada, demarcando a intimidade da
devoo. [...] Os espaos que lembram um lder religioso podem suscitar
reverncia ou ganhar autonomia de devoo [...] (Oliveira, 2006, p. 56-57).
Essas prticas religiosas que acontecem em um determinado espao so sempre

prticas coletivas, que atribuem a um personagem histrico da sociedade circundante,
qualidades sacras, mticas, e que configuram um territrio pautado nas crenas e na f que
so provocadas por acontecimentos religiosos. O espao torna-se, portanto, atravs da 465
devoo esses smbolos, sacralizado, sagrado, seguindo uma tica religiosa que impe aos
fiis um estilo de vida que incorporado nas suas vivncias, onde as imagens sacras, os
smbolos religiosos e as histrias so preponderantes na sacralizao do espao. Este espao
torna-se um campo de foras e de valores que eleva o homem religioso acima de si mesmo,
que o transporta para um meio distinto daquele no qual transcorre sua existncia
(Rosendahl, 1999, p. 233).
Esse campo de valores no qual Juazeiro transformou-se pela figura de Padre Ccero
e pela religiosidade do povo juazeirense reflete-se em quase tudo na cidade. A maioria das
ruas centrais e praas fazem referncia a santos catlicos; nomes de estabelecimentos levam
quase sempre o nome do padre, e quando no, uma imagem dele certo encontrar na porta
das lojas; muitos juazeirenses foram e ainda so batizados de Ccero ou Ccera, Romo,
Batista etc., alm claro de dar nome Banda Cabaal Padre Ccero, nosso objeto de estudo.
Tudo isso refora a ideia de Rosendahl da sacralizao do espao pelas prticas religiosas
envoltas na imagem de Padre Ccero.

Pode-se perceber como este espao sacralizado que tornou-se o municpio de
Juazeiro do Norte influencia e dita alguns costumes e normas sociais. A cidade desenvolveu-
se em torno disto e as manifestaes populares no poderiam ficar imunes a este fator. Mais
do que o nome, a Banda Cabaal Padre Ccero traz consigo a responsabilidade dada pelo
prprio padre de acompanhar os festejos realizados na Igreja Matriz da cidade.
Atualmente o grupo no possui o mesmo prestgio de outrora com a Igreja Catlica,

assim como a maioria dos agrupamentos tradicionais, que com o passar dos anos foram
sendo afastados das atividades oficiais, ficando restritos a festejos e celebraes realizadas
nas casas e stios de populares, as novenas e renovaes. Hoje tocam principalmente nas
renovaes de santo exprimindo toda a sua f com sua brincadeira, sendo no caso da referido
grupo, a principal ocasio de performance. Quando no tocam em renovaes e novenas,
participam de eventos realizados por rgos pblicos ou privados atravs de editais que
possibilitam aos grupos receberem incentivos financeiros por suas apresentaes.
A performance musical da banda na renovao de santo

466
A devoo aos santos e a realizao de festas tm caractersticas peculiares, posto
que exista o santo de devoo individual e existe o santo padroeiro da comunidade. Enquanto
os santos padroeiros entram no calendrio festivo oficial da igreja local, a devoo individual
a um santo leva o seu devoto a prestar homenagens de forma isolada, no mbito de sua
residncia, entre familiares e vizinhos.
A prtica mais comum de devoo familiar a festa de renovao de santo que se

caracteriza por ser uma manifestao de f, de agradecimento por benefcios alcanados e
renovao dos pedidos feitos imagem do santo protetor. A festa dedicada ao santo
protetor da casa ou de devoo de algum familiar que devido a alguma promessa realizada,
ou por marcar a data da construo daquela residncia, ou ainda da data do casamento,
anualmente realiza-se a renovao do santo.
As renovaes de santo so promessas individuais ou familiares que visam o bem

estar dos moradores da residncia onde ela se realiza, pois [...] acredita-se firmemente que,
se o povo no cumprir com sua obrigao ao santo, isto , festej-lo na poca apropriada, ele

abandonar a proteo que dispensa. Aqueles que custeiam as despesas das festas tm a
convico que o santo retribuir esse sacrifcio (Galvo, 1976, p. 31).
As festas de renovao de santo trazem em si um sincretismo religioso tpico do

catolicismo popular presente no nordeste brasileiro. Transitando entre as fronteiras do
sagrado e do profano, durante a realizao da festa so expostos diferentes aspectos que
sintetizam a histria, o comportamento e a identidade das categorias subalternas atravs do
desvio das regras cannicas da Igreja.
Em geral, o ritual da renovao de santo dura o dia inteiro, comeando s cinco horas
da manh e seguindo at a noite. O momento que inicia a festa chamado de alvorada e
consiste em uma salva de fogos ao mesmo tempo em que a banda cabaal comea a tocar a
tradicional marcha de chegada em frente casa onde ocorrer a renovao. Durante o dia
ocorrem trs salvas, uma s cinco da manh, outra ao meio-dia e a ltima s 18 horas.
Os msicos tocam os instrumentos enquanto realizam movimentos circulares antes

de adentrar a sala da residncia. Encerrada a marcha de chegada, iniciam hinos e benditos
em reverncia ao santo protetor da casa. Na sala, j os espera o altar composto por um
467
conjunto de imagens de santos juntamente com a imagem de Padre Ccero. Abaixo deste
conjunto de imagens h um oratrio com estatuetas de outros santos da preferncia do
anfitrio e acima imagens do Sagrado Corao de Jesus e do Sagrado Corao de Maria3.
Em frente ao altar, um a um, comeando pelos pifeiros, ajoelham-se enquanto tocam seus
instrumentos demonstrando sua f e respeito pelo santo representado.
Estes momentos em que o grupo executa a performance dentro da sala de frente ao

altar chamado de venda. Na renovao que acompanhei e utilizo como referncia para este
artigo foi realizada no stio do falecido mestre do grupo e av de Mestre Domingos,
Clemente ou como chamam seus parentes, Seu Quelemente. Nesta festa ocorreram quatro
vendas ao longo do dia, duas pela manh, uma tarde e a ltima noite, e em cada uma o
mesmo ritual de reverncia e o mesmo repertrio composto por benditos e hinos repetiam-
se.
3
O culto e a devoo ao Sagrado Corao tem sua origem na Frana aps aparies de Jesus Santa
Margarida Maria Alacoque em meados de 1675. Aps o reconhecimento das aparies por parte da Igreja
Catlica ficou institudo a sexta-feira, aps oito sextas-feiras da festa de Corpus Christi, como do dia e festa
do Sagrado Corao de Jesus.

Entre uma venda e outra os integrantes do grupo sentavam-se em baixo de uma rvore
para conversar e continuar tocando agora de modo mais informal, onde poderiam tocar
outros estilos musicais presentes em seu repertrio. Nestas ocasies aproveitavam para
trocar entre si os instrumentos, fazendo com que pudessem praticar naquele que no tivessem
muita experincia e/ou habilidade. Assim, quando algum membro por algum motivo no
pudesse tocar seu instrumento outro poderia assumir seu lugar sem prejudicar a estrutura do
grupo.
No incio da festa apenas a famlia faz-se presente no ritual da renovao. Durantes

as vendas a banda toca sozinha na sala enquanto o restante dos participantes ajuda na
preparao das refeies que sero servidas ou na limpeza da parte externa da casa onde
ficaram os convidados para a parte final da festa. Durante o dia, aos poucos vizinhos e outros
parentes vo chegando ao stio.
O dia segue alternado entre vendas e intervalos at noite quando ocorre a

culminncia do evento com a tirao de tero e a realizao de oraes e rezas na sala em
torno do altar. A casa fica cheia, em sua maioria por mulheres e crianas, enquanto os
homens ficam conversando do lado de fora. Diversos hinos e benditos so entoados a capella 468
num momento que dura cerca de uma hora.
Aps este momento, enquanto as pessoas ainda se retiram da sala, a banda comea a
tocar seus instrumentos numa performance semelhante executada durante o dia. Adentram
a sala e fazem reverncia s imagens postas no altar. O repertrio neste momento ainda
compe-se basicamente de hinos religiosos e benditos, agora tambm com o mestre cantando
e proferindo algumas oraes.
Encerrada a ltima venda, os membros da banda podem realizar a sua performance

agora com todos os elementos que a compem. Executam marchas de todos os tipos, baies,
baianadas, valsas, e as acompanham com saltos e passos de dana que assemelham-se ao
movimentos dos animais que inspiram a criao musical do grupo. Em relato, Domingos
afirma que de to animado at casamento j saiu destes forrs que finalizam a renovao.
Essa ligao com a natureza, percebido nos nomes e temas das msicas, rege toda a
musicalidade do grupo. Retiram da natureza toda a matria-prima que sustenta a banda. Tudo
fruto da natureza que os circunda. Na msica do conjunto so retratadas cenas comuns, a

sua vivncia e uma interao com a natureza. Traduzem em melodias e rudos a realidade do
homem rural e danam imitando os animais do serto e tarefas do seu cotidiano de trabalho.
Os movimentos corporais que compem a performance da banda so em sua maioria

circulares. Os integrantes do grupo parecem atravs destes movimentos relembrarem os
ancestrais Kariris que habitaram a regio em tempos remotos. Pablo Assumpo, sobre esta
possvel herana dos antepassados indgenas na performance de uma banda cabaal da
regio, afirma:
[...] performance que tem sentido e significado numa comunho mtica que
retoma a ligao desses msicos-agricultores com seus antepassados
atravs de um resgate potico muito especial, porque da ordem do corpo.
Ao falar, corporalmente, dos ndios cariris, de ns que esses homens
falam. Somos a resultante de seu imaginrio, de seus costumes, de suas
redes. [...] somo a resultante dos ritos e mitos que ns um dia criamos para
que eles nos criassem (Assumpo, 2000, 63).
O trancelim um movimento variante do movimento circular bsico e executado

com a banda em formao circular que ao mesmo tempo em que executa seus instrumentos
se entrecruzam pela frente e por trs de cada membro dando um aspecto visual de uma trana 469
ou um trancelim. um movimento at certo ponto complexo que s executado pelos mais
experientes, pois caso haja alguma falha pode acarretar num choque entre eles ou at mesmo
algum vir a cair, visto que o trancelim executado com uma certa velocidade.
Existem tambm os passos individuais onde, um por um, os integrantes da banda

exibem suas habilidades ao tocarem e danarem ao mesmo tempo. Os passos utilizados
imitam movimentos da natureza e reproduzem o gestual do bestirio local ou movimentos
do cotidiano do universo rural. Apesar de ser um momento livre e de improviso alguns
movimentos mais comuns se repetem na performance individual de cada membro. Os passos
realizados pelo grupo no possuem nome.
Pode-se perceber pelos movimentos realizados pelos membros da banda que muitos
imitam o gestual de bichos da regio, como o cabor, certo tipo de coruja, quando os msicos
danam agachados, ou movimentos de trabalho da roa, quando pisadas no cho alternadas
e acentuadas no tempo forte do ritmo assemelham-se ao ato de amassar o barro com os ps.

Os passos presentes na performance do grupo acompanham principalmente a batida
da zabumba, alis ela o nico instrumento que no se pode parar de tocar durante a
apresentao individual dos membros. O zabumbeiro levanta o instrumento sobre a cabea,
passa por debaixo das pernas, toca sob uma das pernas e at rola com ela no cho, mas sem
parar de executar o ritmo.
As melodias em geral reproduzem o rudo dos animais da regio ou inspiram-se

nestes. o caso das msica Cabor Macho e Cabor Fmea e Cachorro na Peia, que
retratam os bichos emitindo seus sons naturais. A representao do bestirio local na msica
e dana do grupo pode, segundo Assumpo, ter provenincia de antepassados cariris.
Conforme o autor: Tendo alguns movimentos de performance sido herdado de seus
antepassados cariris, eles representam ainda a permanncia mtica de cultos animais desse
povo ancestral (Assumpo, 2000, p. 66).
A performance traz tona relaes de passado e presente de maneira que o primeiro

revivido no segundo em uma relao emotiva mais intensa do que em situaes de rotina.
A performance da banda Padre Ccero permeada pela relao entre o tradicional e o
moderno. Seus integrantes buscam dentro de sua performance manterem-se o mais fiel ao 470
que lhes foi ensinado, ao mesmo tempo que procuram mecanismos de insero nos meios
culturais marcados por uma viso modernista de mundo.
Oliveira Pinto (2001), acredita ser a performance um tipo de comportamento, uma

maneira de viver experincias, no restringida somente aos rituais, cerimnias ou
apresentaes musicais, mas tambm a outros domnios da vida (Oliveira Pinto, 2001, p.
228). A performance, segundo Schechner (2013):
[...] deve ser concebida como um amplo espectro ou contnuo de aes

humanas que vo desde rituais, jogos, esportes, entretenimentos populares,
performance artsticas (teatro, dana, msica), e a performance da vida
cotidiana das representaes social, profissional, de gnero, raa, e classe
social, e sobre a cura (do xamanismo cirurgia), a mdia e a internet
(Schechner, 2013, p. 2, traduo minha4).
4
Performances occur in many different instances and kinds. Performance must be construed as a broad
spectrum or continuum of human actions ranging from ritual, play, sports, popular entertainments, the
performing arts (theatre, dance, music), and everyday life performances to the enactment of social,

Nesta abordagem, a etnografia teria, portanto, um papel preponderante, onde alm
do texto musical, as relaes entre performance musical e extra musical, interaes sociais
na performance e a relao entre pblico e os agentes da performance tambm so
analisados. Assim, o estudioso sobre performance deve buscar compreender todos os
processos envolvidos sob a perspectiva do pesquisado, e o significado construdo a partir da
interpretao subjetiva dos vrios elementos que compem a performance.
A performance pode ser entendida como um evento mais amplo, no qual vrios
fatores podem ser levados em considerao, envolvendo um conjunto de aspectos, nos quais
o discurso musical utilizado como um meio capaz de conduzir significados, emoo e
ideias de forma individual e coletiva. Conscientes ou no, ao executarem sua performance
embebida de elementos culturais provenientes do universo rural e da religiosidade local, os
membros acabam reproduzindo estruturas sociais e reforando certos aspectos da sociedade
local.
A importncia da performance est justamente neste papel que ela tem de reforar as
suposies de uma determinada cultura ou para fornecer possveis suposies alternativas
(Carlson, 2010, p. 24). Os tocadores acreditam estarem, ao executar sua performance, a partir 471
da manuteno de suas melodias e batidas, preservando a tradio das cabaais e, com isso,
confirmando que os pfanos junto com a percusso representam uma identidade musical.
Consideraes finais
A performance e a identidade das bandas cabaais possuem uma ntima relao com o ritual,
atravs dos hbridos culturais estabelecidos historicamente bem como pelas configuraes
socioculturais. A etnografia tem um papel preponderante neste tipo de abordagem onde alm
do texto musical, as relaes entre performance musical e extra musical, interao social na
performance, relao entre pblico e agentes da performance so analisados.
Assim, o estudo sobre a performance de um grupo como a banda Padre Ccero deve buscar
compreender todos os processos envolvidos sob a perspectiva dos seus agentes e o
professional, gender, race, and class roles, and on to healing (from shamanism to surgery), the media, and the
internet.

significado construdo a partir da interpretao subjetiva dos vrios elementos que compem
a sua performance. Pode-se perceber que na performance da banda Padre Ccero, o cotidiano
do trabalho, as relaes sociais, a relao com a natureza esto representadas tanto na sua
msica quanto nos movimentos que integram sua dana. No h separao entre vida e seu
fazer artstico.
Apesar de muitas modificaes externas como urbanizao crescente na regio, diminuio

da prtica do catolicismo popular, afastamento da Igreja e de suas datas comemorativas
como festas de padroeiros, novenas e procisses, a prtica da renovao de santo anda
mantm-se marcante em algumas regies mais afastadas dos centros urbanos. E l onde as
bandas cabaas podem apresentar-se da maneira que mais gostam, exercendo sua f e
reforando uma prtica secular deixada por geraes passadas.
REFERNCIAS
ASSUMPO, Pablo. Irmos Aniceto. Fortaleza: Edies Demcrito Rocha, 2000.

472
DELLA CAVA, Ralph. Milagre em Joaseiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976.
CARLSON, Marvin. Performance: uma introduo crtica. Belo Horizonte: Editora

UFMG, 2010.
GALVO, Eduardo. Santos e Visagens: um estudo da vida religiosa de It, Baixo

Amazonas. 2 ed. So Paulo, Ed. Nacional; Braslia, INL. 1976.
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PINHEIRO, Irineu. O Cariri: seu descobrimento, povoamento, costumes. Fortaleza:

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ROSENDAHL, Zeny. O espao, o sagrado e o profano. In: ______, CORRA, Roberto

Lobato (Org). Manifestaes da Cultura no Espao. Rio de Janeiro: Eduerj, 1999, p.
241-247.
SCHECHNER, Richard. Performance studies: an introduction. 3. ed. Abingdon:

Routledge, 2013.

ESTERETIPOS SONOROS: A ESCALA MENOR HARMNICA E A
REPRESENTAO DA MSICA RABE.
Rafael Gustavo de Oliveira

rafael_antrop@yahoo.com.br
Universidade Federal do Paran (PPGAS UFPR)
Resumo
A partir de meu trabalho de campo, onde produzi uma etnografia da produo musical
palestina, pude conferir que a msica rabe ouvida na prpria Palestina nem sempre condiz
com a ideia de uma esttica de msica rabe que usualmente escutamos no Brasil. A partir
de uma breve anlise musicolgica de produes musicais feitas em pases ocidentais (desde
Heavy Metal britnico, obras para banda sinfnica nos Estados Unidos, at pagode
brasileiro), pretendo demonstrar como lanando mo do sistema tonal ocidental, atravs
especificamente, neste artigo, da escala menor harmnica, criou-se uma ideia de msica
rabe, estereotipada, presente em filmes, desenhos e produes musicais em geral que tm
como objetivo representar o mundo ou a sonoridade rabe. Desenhos como Aladdin,
filmes como A Mmia, e at mesmo novelas brasileiras como O Clone, pretendem
demonstrar temas relacionados a uma ideia de mundo rabe. Pretendo, com isso,
demonstrar como a trilha sonora se torna um elemento de bastante importncia no processo
de construo e reproduo de representaes. Assim, o uso bastante contnuo da escala 473
menor harmnica, neste caso, passa a criar um certo esteretipo sonoro, relacionado com
uma ideia do que a msica ou o mundo rabe.
Palavras-chave: Msica rabe, Esteretipo Sonoro, Msica Palestina.
Abstract
Starting from my fieldwork, where I produced an ethnography of the Palestinian musical
production, I could realize that the Arab music heard in Palestine itself not always matches
with the idea of an aesthetic of "Arabic music" that is usually heard in Brazil. From a brief
musicological analysis of musical productions made in Western countries (with Heavy Metal
British, works for symphonic band in the United States and Brazilian pagode), I intend to
demonstrate how the use of the Western tonal system, specifically, in this article, through
the harmonic minor scale, created an idea of "Arabic music" stereotyped, present in movies,
cartoons and musical productions in general, specially those that aim to represent the "world
or Arab sounding". Cartoons like Aladdin, films like The Mummy, and even Brazilian novels
like O Clone, intended to demonstrate issues related to an idea of "Arab world". I intend,
therefore, to demonstrate how the soundtrack becomes an element of much importance in
the process of construction and reproduction of representations. Thus, the very common use
of the harmonic minor scale in this case, happens to create a certain "sound stereotype"
related with an idea of what is the "arab music" or even the "Arab world".
Keyword: Arab music, sound stereotype, Palestinian music.

Neste ensaio, pretendo lanar mo de uma abordagem antropolgica1 acerca da
existncia do que chamarei de esteretipo sonoro que, atravs do sistema tonal ocidental,
pretende representar a msica rabe, dando predileo ao uso da escala menor harmnica.
Todavia, possvel se pensar no apenas no uso das escalas musicais, mas sim de uma gama
maior de parmetros que tambm contribuem para a criao destes esteretipos sonoros.
Refiro-me ao uso de sons percussivos, por exemplo, e tambm aos aspectos performticos
(ou mesmo grficos e literrios) que podem acompanhar as msicas, ou seja, os elementos a
serem analisados que vo alm dos aspectos unicamente sonoros. Como aponta Tiago de
Oliveira Pinto (2001), a etnografia da performance musical marca a passagem de uma anlise
das estruturas sonoras anlise do processo musical e suas especifidades. Abre mo do
enfoque sobre a msica enquanto produto para adotar um conceito mais abrangente, em
que a msica atua como processo de significado social, capaz de gerar estruturas que vo
alm dos seus aspectos meramente sonoros. Assim o estudo etnomusicolgico da
performance trata de todas as atividades musicais, seus ensejos e suas funes dentro de uma
comunidade ou grupo social maior, adotando uma perspectiva processual do acontecimento
cultural. (PINTO, 2001, p.227, 228).
474
No que concerne pensar tambm os demais pontos que fazem parte da performance,
considera-se que os eventos musicais (e, para o caso deste artigo, as trilhas sonoras, por
exemplo), no so marcados apenas pela prtica sonora da msica, mas tambm por diversos
elementos outros que compem os eventos, como as temticas rabes, por exemplo.
Assim, embora neste texto a escola menor harmnica seja privilegiada como
categoria analtica para a compreenso do que chamo de esteretipos sonoros, ela um
exemplo dentre outras possveis, considerando os aspectos sonoros e no sonoros. Com isso,
dei predileo para a anlise do uso da escala menor harmnica, mas no aleatoriamente.
Entendo que, pensando os aspectos sonoros, as escalas e seus usos em linhas meldicas
1 Neste sentido, a antropologia, atravs dos estudos ps-coloniais, pode oferecer uma importante contribuio
para esta discusso. Como coloco no decorrer do texto, esta abordagem antropolgica consiste na reflexo
acerca dos processos de construo de centros hegemnicos de produo de conhecimento, em decorrncia dos
processos coloniais. Com isso, pretendo apontar no apenas para os fenmenos que dizem respeito ao fluxo
transnacional das culturas (ou, neste caso especfico, da msica), mas como atravs dos processos de
consolidao destes centros enquanto hegemnicos, e tambm atravs de uma legitimidade que lhes foi e
conferida, estes puderam contribuir para a construo e reproduo de representaes e esteretipos. Assim,
para alm de uma anlise musicolgica e etnomusicolgica, entendo que os estudos ps-coloniais na
antropologia podem servir como um importante aporte para a ideia contida neste texto.

acabam por ter certo privilgio, no que diz respeito reproduo da sonoridade rabe no
sistema tonal. Embora outros aspectos pudessem ser tambm abordados, entendo que a
abordagem da escala menor harmnica se torna importante tambm pela maior comodidade
na transcrio, alm de ser um elemento bastante recorrente nas produes que aponto a
seguir. Ou seja, pretendo apontar que a escala menor harmnica possa ser um dos (se no o)
elementos fundamentais para a construo e reproduo de um esteretipo sonoro da
msica rabe.
Embora tambm trate aqui de processos coloniais, o que pretendo afirmar que, a
relao que temos com centros hegemnicos (coloniais) de produo de conhecimento e,
muitas vezes, viso e audio de mundo, termina por apontar no apenas como construmos
um outro extico, mas tambm como se cria uma audio do outro. Partindo de meu
campo na Palestina, usarei como exemplo a msica rabe. Pretendo apontar no como
ouvimos a msica rabe, mas como, atravs do sistema musical tonal ocidental, acaba-se por
criar uma representao da msica rabe, relacionada com a representao orientalista do
rabe, do Oriente Mdio ou grosso modo, de coisas rabes. Procuro demonstrar atravs
de exemplos de gravaes que vo desde bandas de Heavy Metal ingls, pagode brasileiro, 475
obra para banda sinfnica nos Estados Unidos, at desenhos da Disney e filmes
estadunidenses.
O antroplogo Roberto Cardoso de Oliveira (2006), ao tratar de antropologias

centrais versus perifricas, coloca que a antropologia, pelo menos durante os ltimos
quarenta anos, abasteceu-se de ideias e de padres de comportamento provenientes dos
centros acadmicos europeus e norte-americanos (Oliveira, 2006, p.119). Assim, o autor se
refere ao que chama de matrizes, centros de epistemologias hegemnicas. Ora, os
processos de colonizao no contaram apenas com a invaso de terras mundo afora, mas
tambm levaram todo o eurocentrismo que presenciamos at hoje. Atravs dos processos
coloniais, percebeu-se a imposio e implementao no apenas de polticas, mas de toda
uma epistemologia e at mesmo cosmologias, ou mais diretamente, imposies de teorias,
vises de mundo e, por que no, audies acerca do mundo.
Outra questo importante a ser destacada, a de que, imbricado com os processos

coloniais, estavam os relatos e estudos de especialistas europeus que escreviam e
atestavam sobre os outros. Edward Said teve grande xito ao discorrer em seu livro

Orientalismo sobre como o Oriente era uma construo ocidental que, atravs dos tempos,
com os especialistas, historicistas, romancistas e outros, diziam como o Oriente era. Isto
acabou por criar uma representao deste outro, baseado naquilo que no somos. Ou seja,
o Oriente, mas no apenas ele, podia neste sentido ser tudo o que a Europa no era. Se no
pensamento eurocntrico este centro hegemnico europeu se considerava superior e
civilizado, o Oriente, por consequncia, poderia ser no exatamente seu oposto, mas um
outro extico, muitas vezes brbaro, violento, pobre. Este processo contribuiu, e muito,
para a criao de esteretipos, vises exageradas e abstratas sobre outras pessoas, classes e
mesmo lugares. Assim, importante observar que os esteretipos so nocivos, pois se
relacionam com imagens fechadas, concretas que tentam quase a todo custo englobar
aquilo que estereotipado. Michael Herzfeld (2008) afirma que os esteretipos servem os
interesses do poder. Para ele, os esteretipos representam uma maneira cruel de fazer coisas
com palavras (Austin [1962] 1975), e tm consequncias materiais (Herzfeld, 2008, p.261).
De todo modo, no apenas nossa noo de msica tambm uma noo

eurocntrica, pelo menos inicialmente, como suas teorias e discusses, pela perspectiva da
musicologia (importante ressaltar), ainda esto bastante atreladas s epistemologias dos 476
centros hegemnicos. Em certo sentido, as teorias musicais eurocntricas continuam
direcionando as discusses sobre msica para a musicologia. Prova disto, que os autores
de livros tericos, de mtodos, compositores e intrpretes, em geral, so conhecidos e
referenciados. Sabemos quem foram Bach ou Mozart. Ou seja, os compositores europeus
tm nome, ao passo que, por exemplo, a msica indgena sempre indgena, annima
e sem autor, frequentemente inferiorizada quando referida como msica tnica, msica
extica, no msica. Alm disso, ela a nica que possui cultura, particular, enquanto
que a europeia universal, sem uma etnicidade. Ou seja, as nossas concepes ocidentais de
harmonia, melodia, transcrio, tornam-se aparatos analticos de outros fazeres musicais, ou
mesmo recursos composicionais que, muitas vezes, so usados para representar a msica
deste outro.
Assim, outra prova da relao da nossa msica e sua teoria, com os centros
hegemnicos e uma certa exotizao de outras formas de fazer musical, so os livros de
teoria da msica usados nas academias, por alunos e professores. Um livro bastante famoso,
se chama Teoria da Msica, de Bohumil Med. Tomando como exemplo apenas as escalas,

na sua obra o autor se refere s escalas maiores, menores, suas respectivas harmnicas, escala
bachiana, modos litrgicos, escalas artificiais. Ou seja, uma gama de escalas que compem
o sistema musical ocidental, desconsiderando outros sistemas. Isto no ruim, mas, para
mim, o problema est em quando ele procura se referir a outras escalas diversas como
escalas exticas. Ou seja, no apenas um outro extico est em jogo, mas a escala do
outro extico, que se transfere, etimologicamente para escalas exticas. O Captulo
XXXV do livro na 4 edio, que trata disso, aborda o que o autor chama de escala cigana,
para dar um exemplo. Mas o que uma escala cigana? Na pgina 225 do livro, na
observao 4, o autor diz que essa escala encontrada nas melodias folclricas de outros
povos, por exemplo, no folclore grego, hngaro, eslovaco, etc. (grifo meu). Bem, outros
povos se torna algo bastante pretensioso, mas claramente define aquilo que para ele
outro, ou seja, no eurocntrico, ou no mximo no ocidental, na concepo
musicolgica. Na mesma parte, na observao 3, Bohumil Med diz que a escala Cigana
Maior tambm chamada de escala rabe. Bem, a msica rabe, na lngua rabe chamada
de museka, no conta apenas com uma escala (ainda mais extica), como pretende
Bohumil Med em seu trabalho. Esta msica conta com termos e teorias prprias. Grosso
477
modo, a base da msica rabe neste sentido so as Maqam que, em termos ocidentais, so
chamadas escalas. (Percebe-se como escala usada aqui como uma categoria analtica,
ocidental, para entender uma outra categoria diferente). Ainda assim, mesmo aps eu mesmo
ter apontado para escalas como um artifcio para a compreenso, preferiria dizer que so
notas em sequncia sucessiva. As maqam, ou no plural maqamat, so diversas. Segundo o
site maqamworld:
There are dozens of Arabic maqamat, too many to list, including many
Persian and Turkish hybrids. It's difficult to find a definitive list of Arabic
maqamat that all textbooks agree on, or a definitive reference on which
maqamat are strictly Arabic and which are Turkish or Persian. There are
also many local maqamat used only in some regions of the Arab world (e.g.
Iraq and North Africa), and unknown in others. But the most widely used
and known maqamat are about 30 to 40, and these are the ones covered in
this web site.
De todo modo, para as maqamat, existem algumas maneiras de classific-las e

orden-las. A maneira mais comum classific-las pelos jins (grosso modo, conjunto de
trades e tetracordes). Assim organizadas, totalizam 9 grupos. Ou seja, existem 9 grupos

principais de maqam, que totalizam ao todo 35 principais maqamat diferentes. Ou seja, 34 a
mais do que a pretensa escala rabe apontada por Bohumil Med, tambm chamada pelo
autor de escala Cigana Maior no captulo escalas exticas de seu livro intitulado Teoria
da Msica (onde, neste contexto, aparentemente imprime uma pretensa universalidade para
o que o autor entende por msica).
No apenas as escalas, mas toda a teoria musical ocidental acaba por ser usada como
uma categoria analtica para entender diversos outros exticos e, da mesma forma, para
comp-los. Isso no quer dizer que os diferentes modos de se fazer msica ao redor do
mundo no estejam em trnsito, inclusive entre si. Neste sentido, se torna importante
enfatizar esta ltima informao, observando como outras msicas se apropriam e
transformam a semanticidade da msica europeia e norte-americana. Exemplo claro disso
o rap ou mesmo ao rock palestino.
Assim, finalmente, chego ao ponto principal de meu argumento para este ensaio.
Aps meu trabalho de campo, na Palestina, fiquei bastante familiarizado com as diversas
sonoridades presentes nas chamas msicas tradicionais rabes. Essas msicas chamadas
de tradicionais pelos interlocutores, so compostas usando o sistema das maqamat. Contudo, 478
embora tenha tambm trabalhado com diversos outros fazeres e prticas musicais, como o
rap e o rock, estes elementos da msica tradicional tambm se encontram presentes nestes
fazeres musicais no tradicionais. De todo modo, passei a pensar a esttica sonora da
msica rabe chamada por meus interlocutores de tradicional, feita por rabes no Oriente
Mdio quando, ao voltar para o Brasil, comecei a notar as msicas de filmes, desenhos e
produes em geral que pretendem apontar para algum tipo de conotao rabe. Em outras
palavras, msicas que teriam a inteno de apontar para uma sonoridade rabe,
imbricadas tambm com outras representaes, como histrias, letras, encartes de CDs,
temticas de filmes, dentre outros. Ainda, msicas que esto relacionadas com uma ideia de
rabe, bastante relacionadas com uma percepo orientalista, no sentido apontado por
Edward Said. Isto colocado, procurando em um primeiro momento pensar no a semelhana
entre a msica que pretensamente aponta para uma esttica sonora rabe e a msica rabe
tradicional palestina e rabe em geral, mas sim a semelhana entre as produes ocidentais
a que me refiro, facilmente pode-se encontrar uma caracterstica comum, a escala menor
harmnica.

A escala menor harmnica, de acordo o sistema tonal na musicologia ocidental,
uma variao da escala menor pura deste sistema, com uma alterao no VII grau,2onde este
alterado em um semitom acima, como apontado abaixo:
Ao notar que muitas composies que propunham uma esttica rabe utilizam a
escala menor harmnica em temas que tratam do mundo rabe, separei alguns exemplos
que cito aqui. O primeiro o desenho animado Aladdin. Adaptado dos contos contidos em
As Mil e Uma Noites, uma reunio de contos populares publicados no Oriente Mdio por
volta do sculo IX, ganha uma verso em desenho animado, lanado em 1992 pela Walt
Disney. A trilha sonora foi composta pelos estadunidenses Alan Menken e Howard Asham,
alm do britnico Tim Rice. Entre as msicas que compem a trilha sonora, destaco uma
com ttulo original em ingls Arabian Nights. Na verso brasileira da msica o ttulo foi
479
traduzido como Noite da Arbia. A introduo da msica conta com instrumentos de
percusso durante o primeiro compasso. A partir do segundo compasso, na melodia que se
segue usada a escala menor harmnica, em l, sendo a nota mi, o V grau da escala, como
nota inicial. Segue o trecho transcrito:
Figura 2: Aladdin. Introduo de Arabian Nights.
Na figura abaixo, ainda no tema de Arabian Nights, destaco o VII grau e sua alterao
em um semitom acima, ou seja, sol sustenido. A predileo por esta regio da escala (o que
envolve no apenas a relao do VII grau com o I, mas tambm a relao intervalar que se
d entre os graus VI, VII e I) bastante recorrente em outros temas, como apontarei a seguir.
2 Para o sistema tonal ocidental, entende-se por escala uma sequncia de notas. Cada nota referida como
grau, e suas posies so marcadas por algarismos romanos. Ex: grau I, grau IV, ou ento terceiro grau,
stimo grau.

Figura 3: Observao sobre o uso da regio da escala
menor harmnica em Arabian Nights, do filme Aladdin.
Para o prximo exemplo, aponto para o uso da escala menor harmnica em uma
composio para banda sinfnica, a obra intitulada Arabesque, do compositor
estadunidense Samuel R. Hazo. O site da loja de partituras para bandas e orquestras jwpepper
descreve a composio Arabesque da seguinte maneira:
This stunning work is a tour de force of Middle Eastern sounds for the
contemporary wind band. From delicate and sensual soloistic writing to
full-blown ensemble passages with rapid-fire tutti rhythms and frenzied
percussion, here is a rewarding piece of drama and depth that will be the
high point of any concert or festival program.
Assim, percebe-se uma aproximao com a ideia de uma esttica sonora rabe,
quando a apresentao do website aponta a obra como um tour de force (do francs que, em 480
portugus pode-se traduzir como proeza, faanha), uma obra prima de sons do Oriente
Mdio.
Para ilustrar este exemplo, destaco dois trechos da grade para banda sinfnica. No
primeiro trecho esto, da voz mais aguda para a mais grave (da pauta mais acima para a
pauta mais abaixo da grade), o piccolo, as flautas 1 e 2, e por fim o obo. Embora no aparea
na imagem do exemplo, todos esto usando clave de sol e, importante frisar, a armadura de
clave para esta sesso conta com quatro bemis, na ordem si bemol, mi bemol, l bemol e r
bemol, apontando para a tonalidade de F menor (relativa menor de L bemol maior). Segue
a imagem:

Na imagem acima, neste trecho da msica que ocorre nos compassos 19, 20 e 21,
percebe-se que esta melodia tambm se inicia pelo V grau da escala, no caso, a nota d. O
VII grau, a nota mi bemol, aparece com um bequadro, anulando o acidente presente na
armadura de clave, alterando-o em um semitom acima, caracterizando, assim, a escala menor
harmnica em F menor.
Ainda na mesma msica, destaco um outro trecho que ocorre logo a seguir nos
compassos 23 e 24. Nesta parte, os instrumentos aqui citados so, de cima para baixo, os
481
trompetes 1, 2 e 3 e as trompas 1 e 2. Segue a imagem:
Como pode-se perceber pela ligao das barras de compasso, o grupo dos trs
trompetes se encontram acima, enquanto as trompas se encontram nos dois pentagramas

abaixo. Importante ressaltar que, nesta composio, Samuel R. Hazo escreveu para
trompetes em si bemol e trompas em f, ou seja, instrumentos transpositores, em clave de
sol. Com isso, a armadura de clave para os trompetes conta com dois acidentes (si bemol e
mi bemol), enquanto a armadura de clave das trompas conta com trs acidentes (si bemol,
mi bemol e l bemol). Assim, a alterao do VII grau em um semitom acima para os
trompetes acontece com o sustenido na nota f, enquanto que para as trompas o VII grau se
altera com o bequadro na nota si (si natural), caracterizando a escala menor harmnica
em F menor.
O terceiro exemplo refere-se banda de Heavy Metal inglesa Iron Maiden. A msica
Powerslave, do lbum homnimo, apresenta tambm a escala menor harmnica. Segue a
imagem da transcrio para guitarra:
482
Para o caso desta msica, importante apontar que sua tonalidade est em L menor,
contudo, a escala usada neste trecho (comumente chamado de riff quando trata-se de
melodias principais de guitarra no Heavy Metal) a escala menor harmnica de r menor.
A linha meldica, ento, comea na tnica da escala (nota r) e, como se percebe no trecho
que destaque acima (a partir da segunda nota do segundo compasso), o VII grau (nota d)
conta com um sustenido, alterando-o em um semitom acima. A ltima nota do trecho
destacado tambm bastante relevante, um si bemol. Esta nota se encontra antes do retorno
para a tnica (nota l) da tonalidade da msica (l menor). Interessante observar que, neste
caso, o movimento da escala descendente, criando uma cadncia meldica do si bemol
para o l, reforando a sonoridade da escala menor harmnica, na resoluo para a tnica da
tonalidade.

De todo modo, o ponto interessante a se notar com este exemplo, no apenas a
sonoridade da msica e o uso da escala menor harmnica, mas sim, a temtica da msica e
do lbum em questo. A capa do disco (figura 1) conta com um desenho de uma pirmide e
de uma esfinge, apontando para as pirmides do Egito. Embora o pas encontre-se ao norte
do continente africano, o Egito sabidamente um pas rabe, com fronteiras com os pases
rabes da Lbia e Palestina (pela divisa com a Faixa de Gaza, atravs da Pennsula do Sinai).
Figura 1: Capa do lbum Powerslave, da

banda Iron Maiden, lanado em 1984.
483
Ainda com o tema Egito, destaco o trabalho da banda brasileira de pagode o
Tchan. No lbum lanado em 1997, com o nome de o Tchan do Brasil, a primeira msica
tem o ttulo de Ralando o Tchan (A Dana do Ventre). A letra da msica, repleta de
menes a uma temtica rabe, conta com trechos como: Essa a mistura do Brasil com
o Egito, Ali Bab, o califa t de olho no decote dela, olha o quibe e habibi. O
videoclipe da msica tambm conta com a mesma temtica, onde as danarinas aparecem
vestidas de odaliscas3. Na introduo da msica, uma melodia usando a escala menor
harmnica tambm aparece. Segue o trecho transcrito:
3 O termo odalisca passou a ser usado durante o Imprio Turco-Otomano, como uma nova denominao
para Jariya, no plural, Jawari, no Egito chamadas de Awalim. As odaliscas eram escravas que no possuam
liberdade e eram comercializadas em mercados de escravos. Atualmente, o termo odalisca, assim como uma
indumentria especfica, refere-se s pessoas que praticam a dana do ventre.

No trecho, a melodia aparece na tonalidade de d menor (relativa menor de mi bemol
maior). Embora durante toda a passagem a predileo por tercinas ocorra, apenas no final
que, em um movimento meldico descendente percebe-se que se trata de uma escala menor
harmnica, quando o VII grau (si) aparece com um bequadro, anulando o acidente presente
na armadura de clave (si bemol), alterando-o em um semitom acima, caracterizando tambm
a escala aqui referida.
O ltimo exemplo que quero demonstrar referente ao tema de abertura da novela

O Clone, exibida pela Rede Globo entre outubro de 2001 e junho de 2002. O enredo da
novela se desenvolve basicamente entre o Brasil e Marrocos, pas rabe localizado ao norte
do continente africano. Com personagens rabes, vestimentas e expresses como yallah
(em rabe, vamos) e inshallah (em rabe, se Deus quiser), a novela tambm procurava
apresentar uma temtica rabe. Na abertura da novela, a primeira melodia que aparece,
embora bastante curte e rpida, tambm baseada na escala menor harmnica. Segue o
trecho da transcrio:
484
Aqui, percebe-se que a melodia est no tom de l menor. Como em exemplos

anteriores, tambm inicia e termina no V grau da escala. Como apontado no destaque, o VII
grau (sol) da escala de l menor aparece com um sustenido, criando um intervalo de segunda
menor entre o VII grau e a tnica da escala, alm de um tom e meio em relao ao VI grau.
Ou seja, trata-se do VII grau alterado em um semitom acima, caracterizando a escala menor
harmnica de l.
Assim, sobre a msica, entendo que esta tambm est relacionada com a ideia da
criao de um esteretipo sonoro, que remete, nos casos aqui apresentados, a uma ideia de
sonoridade rabe, relacionada diretamente com as representaes e esteretipos
construdos acerca da populao rabe em geral, mas em especial, Mdio Oriental. Por isso,
no pretendi aqui versar sobre os fluxos transnacionais entre prticas musicais e estticas
sonoras, mas sim, apontar para como o sistema ocidental (aqui, especificamente), acabou
por criar um esteretipo sonoro da msica rabe, baseado sobretudo no uso do segundo

tetracorde da escala menor harmnica. sabido que os fluxos transnacionais a que me referi
so uma via de mo dupla. possvel pensar em que ponto a msica rabe tradicional
feita na Palestina, por exemplo, tambm responde e se articula com estes imperativos
transnacionais, inclusive lanado mo de teorias, prticas e instrumentos de origem
ocidental, como o sistema tonal, por exemplo. Tambm, poderia se pensar em como estes
diferentes elementos so constitudos e constituem as prticas musicais tanto ocidentais
como na msica tradicional rabe. Todavia, pensando um contexto ps-colonial e a
criao de uma relao entre centros hegemnicos de produo de conhecimento (grosso
modo, centros coloniais como a Europa) e no hegemnicos, ou perifricos (os locais
colonizados, a exemplo da Amrica Latina e frica) que pretendo apontar para um fio
condutor deste ensaio. A ampla divulgao de trabalhos e produes audiovisuais
provenientes destes centros hegemnicos, talvez ainda dotados de um certo privilgio no que
tange pensar a construo de representaes, esteretipos e mesmo vises de e sobre o
mundo, pode acabar tambm por apontar sobre como no apenas pensamos e vemos
certos outros, mas como tambm vamos ouvir estes outros. E no apenas como vamos
ouvir a msica feita por estes outros, mas como podemos construir sonoramente a nossa
485
maneira de ouvi-los. Da a importncia de se destacar que o sistema musical ocidental
(porque no cham-lo de eurocntrico?), principalmente o tonal e as variaes que o
antecedem ou surgem a partir dele, no o nico possvel, tampouco superior, para servir
inclusive como categoria analtica para a compreenso e mesmo crtica de msicas no
ocidentais. E ento, novamente surge a importncia do uso e conhecimento dos sistemas
nativos, sejam eles musicais ou outros diversos possveis.
Sobre o uso das chamadas categorias nativas em pesquisas de msica, a

etnomusicloga Maria Elizabeth Lucas (1989) afirma que uma das estratgias mais
discutidas na ETM [etnomusicologia] tem sido a de trabalhar com as categorias nativas,
isto , com os conceitos musicais de dentro da cultura, o que no significa um simples
registro ou colheita destes por parte do pesquisador. (Lucas, 1989, p.20, 21). Assim, entendo
que preciso equiparar as foras das diferentes teorias e categorias, nesta relao de poder
entre as musicologias hegemnicas e no-hegemnicas. As teorias ocidentais, a partir do
lugar em que ocupam neste debate acerca da relao entre centros hegemnicos e

perifricos, acabam por construir audies acerca do mundo, bastante relacionadas com a
construo do que chamei aqui de esteretipos sonoros.
REFERNCIAS
HERZFELD, Michael. Intimidade cultural: potica social no Estado-Nao. Traduo:

Marcelo Flix. Edies 70, LDA, 2008.
LUCAS, Maria Elizabeth. Etnomusicologia e Globalizao da Cultura: Notas para uma

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486
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Rosa Bueno. - So Paulo: Companhia das Letras, 2007.

A HISTRIA CATLICA DO SAMBA NA BAHIA:
REFLEXES SOBRE A DISPORA AFRICANA
Michael Iyanaga
michaeliyanaga@gmail.com
The College of William and Mary
Resumo
A Dispora Africana, como conceito, tem sido essencial para retornar a continuidade
histrica e a coeso social a grupos de pessoas que so em grande parte definidas pelas
rupturas da escravido, migrao forada e dominao violenta. Porm, ao imaginarem esta
dispora nas Amricas, os estudiosos e estudiosas muitas vezes tm identificado s alguns
poucos traos reificados da africanidade, e assim acabam esquecendo as instituies e
prticas menos africanas que so ainda fundamentais para o entendimento complexo da
contribuio dos africanos e seus descendentes no Novo Mundo. Neste trabalho, trao a
histria da relao do samba com o catolicismo na Bahia desde o final do sculo XVII ao
incio do sculo XX para repensar a Dispora Africana no Brasil. A metodologia se baseia
principalmente na anlise de documentos histricos e fontes bibliogrficas. Utilizando este
estudo de caso, eu concluo por abordar uma questo mais ampla relacionada identificao
de prticas afro nas Amricas.
Palavras-chave: samba, catolicismo baiano, Dispora Africana 487
Abstract
The African Diaspora, as a concept, has been essential to returning historical continuity and
social cohesion to groups of people who have so detrimentally been defined by the ruptures
of enslavement, forced migration, and violent domination. In imagining this diaspora in the
Americas, however, scholars have often identified only a few reified traits of Africanity, and
thus have inadvertently ignored less African institutions and practices which are
nonetheless fundamental to a complex understanding of the contributions of Africans and
their descendents in the New World. In this paper, I trace sambas historical relationship
with Catholicism in Bahia (Brazil) from the late seventeenth century to the early twentieth
in order to rethink the African Diaspora in Brazil. My methodology is mainly based on the
analysis of both primary historical documents and secondary sources. Using this case study,
I conclude by examining a larger issue regarding the identification of African-influenced or
African-derived practices in the Americas.
Keywords: samba, Bahian Catholicism, African Diaspora

Introduo
A Dispora Africana no algo evidente por si s. Ao contrria, as suas fronteiras

como, por exemplo, as da Amrica Latina (cf. Mignolo, 2005) so fluidas, ambguas e
sempre mutveis.1 Mas como ento identificar nas Amricas as prticas, instituies e ideias
que vm dos africanos e seus descendentes? Historicamente falando, o ser outro de
pessoas negras no Novo Mundo se tornou representvel como africano (Palmi, 2008, p.
9). Deste modo, no por acaso que os grandes estudos sobre as religies afro nas
Amricas feitos por Nina Rodrigues, Melville Herskovits, Fernando Ortiz, Angelina
Pollak-Eltz, Pierre Verger, Roger Bastide e outros tendiam a focar (propositalmente ou
no) sempre nos aspectos que menos assemelhavam s religies dominantes crists: a
possesso, o sacrifcio animal, a iniciao, os mitos etc. Talvez um dos principais motivos
que confundir a diferena com o africano seja problema que isto coloca sempre a
cultura afro-americana s margens da cultura dominante, e, por implicao, marginaliza a
contribuio africana ao Novo Mundo no seu todo. Existe, porm, outro problema menos
bvio. Este tipo de olhar diferenciado acaba criando pontos cegos onde so ocultadas as
inmeras prticas que no so diferentes o suficiente para serem identificadas claramente 488
como afro. Pior ainda que este processo homogeneza a experincia e agncia dos
africanos e seus descendentes nas Amricas.
O presente trabalho visa investigar um destes pontos cegos: a venerao de santos

catlicos. Atravs de um levantamento histrico sobre as festas de santos padroeiros na
Bahia, aponto para a importncia fundamental do catolicismo para uma possvel
reelaborao da Dispora Africana. No falo aqui de sincretismo. Ao contrrio, meu
interesse est dirigida s tradies desenvolvidas no decorrer dos sculos para com os santos
catlicos, objetos de sincera devoo para muitas pessoas. Embora meu estudo de caso se
situe no Recncavo Baiano, um estudo semelhante talvez pudesse ser realizado em diversos
lugares outros americanos.
No litoral caribenho da Venezuela, por exemplo, conjuntos afro-venezuelanos de

percusso tocam em festas pblicas de So Joo, Santo Antnio e So Benedito assim como
1
Como nota James Clifford, at a prpria definio do que conta como dispora ser necessariamente
modificad[a] do modo que for traduzid[a] e adotad[a] (1994, p. 306).

durante velorios del santo, quando os venezuelanos juntam tambores, oraes, poesia
espanhola e um movimento coreografada conhecido como cuadrilla (embora com sentido
diferente da quadrilha no Brasil) diante de altares domiciliares (Brandt, 1987, p. 55, 1998,
p. 536). J na Colmbia, em festas catlicas domiciliares conhecidas como belenes de santo,
os/as participantes cantam arrullos e currulaos (dentre outros gneros) ao som de tambores
(bombos e cununos), maracs e/ou ganzs (guass) e, por vezes, marimbas (Price, 1955, p.
189-203; Quintero, 2005, p. 1-2, 2009, p. 59-65; ver tambm Losonczy, 2006). De forma
parecida, na Repblica Dominicana, conta Martha Ellen Davis (2012), as pessoas conduzem
velaciones, que so festas domiciliares dedicadas a santos padroeiros em que h muita
percusso, canto responsorial e dana. Outros exemplos tambm parecem existir no Equador
(Schlenker, s.d.) e em Cuba, principalmente na cerimnia conhecida como cajn pa los
muertos (ver Warden, 2006). No presente trabalho, entretanto, o foco ser o samba feito para
santos catlicos na Bahia, onde foram realizados por mim quase uma dcada de pesquisa de
campo e documental.
O Samba Catlico na Bahia 489
Na regio do Recncavo, na Bahia, o samba faz parte ntegra das devoes aos santos
catlicos, tanto nas procisses pblicas como em celebraes domiciliares. Embora o debate
sobre a origem do samba seja muito grande, as evidncias tanto coreolgicas como
musicolgicas e etimolgicas sugerem que o samba e suas partes constituintes vm
principalmente dos falantes bantu da frica Central (Carneiro, 1961, p. 10-11; Dring, 2004,
p. 82-84; Kubik, 1979, p. 15-22, 2013, p. 30-33; Silva e Filho, 1983, p. 43-44). Nos seis anos
que fiz pesquisa de campo no Recncavo, gradualmente aprendi que a importncia do samba
era fato profundamente cosmolgico (Iyanaga, no prelo). Ou seja, no era mera coincidncia
que as pessoas sambavam ao celebrarem os seus santos; elas sambavam justamente como
modo de celebrarem seus santos. E como me explicaram inmeras vezes, sambar no s
alegra as pessoas como tambm faz felizes os santos. O samba compe, neste sentido, parte
fundamental venerao do santo.
Visto nestes termos cosmolgicos, o samba no Recncavo se assemelha aos

congados do sudeste brasileiro, onde a ligao entre as prticas centro-africanas e os santos

catlicos tambm bastante forte (cf. Kiddy, 2005; Reily, 2001). Cabe frisar que so
justamente as prticas brasileiras de matriz centro-africana que tm associao forte aos
santos catlicos pois o catolicismo chegou frica Central no final do sculo XV e a religio
penetrara, j no sculo XVI, pelo menos no Reino do Kongo, tanto as esferas da cultura
material (ex. arquitetura, roupas, smbolos etc.) como tambm o calendrio, as cerimnias,
os mitos e a cosmologia local (cf. Fromont, 2014). difcil saber at que ponto este histrico
catlico influenciou, em terras americanas, a adoo dos santos catlicos pelos negros. Mas
um levantamento histrico no Brasil mostra, com relativa clareza, que a msica e dana
vindas dos centro-africanos constituram elementos fundamentais na adaptao e
reinterpretao dos santos catlicos para a criao de uma nova cosmologia afro-brasileira.
Vejamos um pouco desta histria.
As Irmandades Catlicas do Brasil Setecentista
A palavra samba aparece pela primeira vez em 1838 (Sandroni, 2012, p. 88).
Porm, as informaes documentais, j no sculo XVII (Budasz, 2007, p. 7-8), revelam um
490
pouco sobre a existncia de uma dana que provavelmente viria a ser chamada de samba
sculos mais tarde. As primeiras boas evidncias comeam a aparecer no sculo XVIII, nas
principais instituies sociais negras no Brasil Colnia: as irmandades negras e os (assim-
chamados) calundus. As irmandades leigas eram dentre as mais importantes instituies na
Colnia pois serviam como sociedades de ajuda mtua e veculos de ascenso social. Ao
mesmo tempo, sua raison dtre, pelo menos em termos socio-cosmolgicos, era a
comemorao de seu santo padroeiro. Portanto, a sua festa era realizada todos os anos com
o mximo de ostentao e esplendor (Eugnio, 2002, p. 38; Kiddy, 2005, p. 97; Reis, 2003,
p. 53-54). As irmandades se dividiam base de cor, separando brancos, pretos e, mais
tarde, pardos (Mulvey, 1980, p. 254-255; Pars, 2007, p. 82; Reis, 2003, p. 41-51; Russell-
Wood, 1974, p. 579). Dentro das irmandades negras certos grupos tnicos tinham mais (ou
menos) poder, um poder que se exercia atravs de cargos de direo. De forma geral, os
centro-africanos dominavam as irmandades negras, servindo como lderes e fundadores
(Reginaldo, 2011, p. 239-240). Consequentemente, estes tinham papel decisivo na escolha
de santos padroeiros e possivelmente na maneira pela qual iria festej-los.

Por exemplo, em 1786 os negros devotos da Gloriosa Senhora do Rosrio da Cidade
da Bahia pediram, atravs de uma carta para a Rainha D. Maria I, que lhes seja permitido
para maior e geral aplauso da festividade da mesma Senhora, mscaras, danas no idioma
de Angola com os instrumentos concernentes, Cnticos e louvores (Reginaldo, 2011, p.
204). Esta carta representa um exemplo em que os agentes negros, possivelmente um grupo
etnicamente heterogneo, caracterizam a sua prpria dana como angolana. Embora no se
saiba precisamente o que seriam estas danas no idioma de Angola, sabemos, pelo menos,
que um sculo mais tarde, o viajante portugus Alfredo de Sarmento iria notar que as pessoas
em Luanda (Angola) praticavam uma dana de roda bastante parecida com o samba baiano
(Sarmento, 1880, p. 127; ver tambm Carneiro, 1961, p. 10-11). J em sua crnica de 1804,
o viajante prussiano G.H. von Langsdorff descreveu em pormenores uma celebrao pblica
feita em Santa Catarina por escravos. Nesta Langsdorff notou uma cerimnia de coroao,
uma dana de roda e movimentos coreogrficos em que as danarinas movimentavam os ps
junto aos quadris (Langsdorff, 1817, p. 55-57). Aquilo descrito pelo viajante no s parece
um tipo de celebrao de coroao comum na frica Central e em todo o Brasil Colnia (cf.
Souza, 2001), mas tambm a dana observada parece assemelhar-se aos movimentos
491
caractersticos do miudinho, tpico do samba baiano.
A predominncia de rituais e danas centro-africanos durantes as festas de santos

padroeiros provavelmente o resultado de uma srie de fatores importantes. Primeiro,
importante lembrar que os centro-africanos, bem mais que qualquer outro grupo tnico
africano, compunham a grande maioria de africanos escravizados nas Amricas at o sculo
XVIII (Reginaldo, 2011, p. 289-290; Sweet, 2003, p. 18; Verger, 1987, p. 9). Alm disso,
como j mencionado, estes africanos j vinham com um histrico longo de catolicismo.
Sendo que suas festas, crenas e ideias j eram muito misturad[as] com religies africanas
(Thornton, 1988, p. 266), ser que algum antecedente do samba catlico j vinha se
desenvolvendo desde a frica Central? difcil saber. Decerto, aquilo que se chama de
samba hoje com letras em lngua portuguesa, violas e cavaquinhos, uma dana de roda e
um compasso duplo com subdivises s vezes em quilteras tem carter bastante local.
Isso talvez se deva ao fato de que a esttica centro-africana nunca foi hegemnica nem
monoltica (Iyanaga, no prelo). Assim, os negros de etnias variadas teriam interagido na
criao de novas ideias, sejam estas estticas ou devocionais. Se as origens do samba catlico

se encontram, mesmo parcialmente, nas irmandades, seria justamente devido a este processo
de negociao entre populaes e grupos diferentes que foram estabelecidas formas religio-
artsticas coerentemente brasileiras.
Os Calunds
Outra instituio colonial importante para a populao negra era o calundu, um ritual
de adivinhao que se espelhava (em forma e contedo) em rituais de possesso ancestral da
frica Central (Sweet, 2003, p. 145). Estes eram rituais teraputicos em que os indivduos
(quase sempre descritos como angolanos) danavam dentro de uma roda at receberem um
esprito ancestral, depois do qual a entidade, manifestada no indivduo, curava os doentes e
dava conselhos. Os instrumentos musicais utilizados durante os ritos eram instrumentos
comuns centro-africanos, tais como tambores (tabaques), ganzs e pandeiros, alm de
outros (Pereira, 1939, p. 123; Sweet, 2003, p. 151). Estes instrumentos, vale mencionar, so
caractersticos do samba de hoje. 492
Os calundus no poderiam ser caracterizadas, de maneira alguma, como

manifestaes catlicas. Porm, j em 1739, um calundu feito por Luzia Pinta em Minas
Gerais j inclua smbolos do mundo catlico nos seus ritos teraputicos:
[Q]uando lhe vem a doena de Angola, a que chamam calunduz, com a

qual fica fora de si e entra a dizer os remdios que se h de aplicar nos
enfermos, que nas ocasies em que se fazem as ditas curas, sempre se
pedem aos enfermos duas oitavas de ouro, com as quais se mandam dizer
missas repartidas, a metade para santo Antnio e a metade para so
Gonalo, e por interveno destes santos que se fazem as ditas curas
(Mott, 1996, p. 131).
Este exemplo demonstra que j na primeira metade do sculo XVIII, as pessoas

faziam curas apelando para santos catlicos. Embora no exista, que eu saiba, outras
informaes que indiquem os demais papis que os santos catlicos exerciam nestes rituais,
o calundu de Luzia Pinta mostra que at nos ambientes privados as danas, os cantos e a
possesso centro-africanos misturavam com prticas (missa) e smbolos (santos) vindos da
Igreja Catlica.

Ao longo do sculo XVIII, os calundus gradualmente desapareceram, provavelmente
porque foram incorporados a outras prticas e instituies religiosas (ex. o candombl,
umbanda, catolicismo, espiritismo etc.). Porm, vale notar que durante os primeiros sculos
da nascente sociedade baiana, as instituies negras (tanto os calundus como as irmandades)
demonstravam uma forte influncia da cosmoviso centro-africana. Deste modo, parece que
os centro-africanos estabeleceram um ncleo (...) da nova religio (Mintz e Price, 1992, p.
50). Insisto, portanto, que este ncleo de cosmologia e esttica centro-africana foi
cultivado, disseminado e desenvolvido atravs das grandes instituies, tais como as
irmandades e os calundus.
Vale ressaltar que no s os calundus como tambm os quilombos sinalizam a

dedicao que os negros tinham por certos santos catlicos. Por exemplo, depois da
destruio de Palmares, o mais famoso quilombo do Brasil, foram descobertas imagens de
santos catlicos (Carneiro, 1966, p. 27). Ou seja, num lugar afastado do poder branco, os
negros ainda cultuavam os santos. Tudo isto sugere que os santos catlicos, desde a poca
colonial, faziam parte importante da cosmo-viso dos africanos e seus descendentes no
Brasil. Mas talvez nunca de uma maneira igual ao poder branco. Lembre-se que as 493
irmandades insistiam em estilos de dana especficos por exemplo, no idioma de Angola
para exaltarem seus santos padroeiros. E a documentao histrica mostra que estas
negociaes entre as irmandades negras e as autoridades eclesisticas no eram raras
(Reginaldo, 2011, p. 227-241; Souza, 2001, p. 228-248). Pode-se concluir, assim, que o
motivo que as irmandades negras empregavam danas africanas no era por ignorncia (isto
, por no saberem outra coisa), mas sim por vontade prpria. Ser que, de forma parecida
com a crena sobre os santos catlicos no Recncavo hoje, os devotos no sculo XVIII j
acreditavam que seus santos padroeiros se alegravam com a dana angolana?
O Samba Catlico no Sculo XIX
Em 1805, na sua Narrative of a Voyage to Brazil, o viajante ingls Thomas Lindley

descreveu uma cena baiana em que presenciou a sedutora dana dos negros. Nesta,
ocorrida em dias de santos, havia palmas, canto responsorial e movimentos rpidos dos ps

(Lindley, 1805, p. 275-277).2 Embora esta descrio de Lindley tenha alguns pontos em
comum com a de Langsdorff, no faz referncia a coroaes nem a irmandades. Ou seja, o
que o ingls observou parece ter sido uma prtica mais generalizada, feita sem nenhuma
estrutura ou organizao. Isto sugere que j no incio do sculo XIX muitos dos movimentos
coreogrficos encontrados nas festas das irmandades talvez tenham se tornado comuns em
contextos catlicos na sociedade baiana.
J em meados dos Oitocentos, a percusso dos negros chamada de samba ou

batuque era fato comum nas ruas aps procisses catlicas ou at em frente s igrejas
depois de novenas.3 Isto acontecia em casas particulares tambm. Por exemplo, no dia 3 de
maio de 1864, o jornal O Alabama registrou um problema na Freguesia de S em Salvador:
h uma mulher conhecida pelo nome de Josefa Boi que o escndalo da rua em que mora,
reunindo em casa, principalmente noite, mulheres dissolutas, homens perdidos, soldados
de polcia e tout le mond [sic] para sambas, algazarras e deboches, do que resultam
continuadas desordens. Ainda o jornal explica que na noite de 29 (presumivelmente de
abril) houve uma desordem entre dois marinheiros quando foram casa de Josefa por
ocasio de festejar-se ali os santos Cosme e Damio.4 No explcito, mas pode-se deduzir 494
que sendo de costume Josefa ter sambas em casa, a festa de So Cosme e So Damio na
casa dela devia tambm incluir um samba. Sendo que a Freguesia de S, nesta poca, era um
bairro da classe operria cujos moradores eram de maioria branca e parda (Nascimento,
2007, p. 119), talvez possamos inferir que este possvel samba catlico j ia alm do
segmento negro da sociedade. Mesma que esta inferncia seja errada, pode-se afirmar, com
certa confiana, que a referncia participao de tout le mond (isto , todo mundo) sugere
que a prtica era relativamente mainstream.
2
Tinhoro (2008, p. 66-67) afirma que a dana descrita por Lindley uma clara referncia ao miudinho, que
passaria mais tarde aos sambas de roda.
3
Da Festa da Boa Morte, ver Arquivo Pblico do Estado da Bahia, Colonial e Provincial, Polcia, Mao 6230;
e tambm Santos (1997, p. 29) e Verger (1999, p. 95). Sobre o samba depois da novena da igreja, ver O
Alabama, December 24, 1864, p. 3. Sobre as procisses em Salvador, ver A Coisa, n. 24, February 7, 1898, p.
1. Ver tambm Couto (2010). Sobre a festa de Nosso Senhor do Bomfim, ver Papo, February 6, 1904, e
Iyanaga (2010, p. 137n46).
4
O Alabama, 3/5/1864, p. 1.

O Samba Catlico no Sculo XX
A expanso deste samba para os santos um samba catlico talvez explique a

quantidade expressiva de informao documental no sculo XX sobre os sambas para os
santos. Durante a primeira metade do sculo XX, as festas domiciliares para Santo Antnio
e os santos Cosme e Damio muitas vezes incluam samba (Iyanaga, 2013, p. 386-393). Em
notcia de 1918, por exemplo, a revista Bahia Illustrada comenta que durante as trezenas de
Santo Antnio haver, em toda a Bahia, rodas, violes, pratos que repicam e o desafio de
violas.5 Em outra instncia, do jornal baiano A Tarde de 1928, documentado um acidente
que envolvia Pedro SantAnna de Jesus. Durante uma festa para os santos Cosme e Damio,
enquanto [a] harmnica atacava um samba rasteiro e os festeiros, requebrando-se,
danavam, apertados na sala acanhada [...] [u]ma bomba lhe havia explodido na mo. 6 J
cinco anos mais tarde, em 27 de setembro de 1933, um quadro no A Tarde, escrito por algum
que assinava como F, descreve como seria este dia de So Cosme e Damio:
noite que vai ser a festana. Uma batucada daquele jeito (...) O samba
vai ser mesmo roxo, meu pai!... E as pretas de saias vistosas e de anguas
495
duplas, bem engomadas, cheias de argolas e fitas e pulseiras e balangands
e amuletos (...) vo rebolar fanaticamente no Samba, no Samba, Samba
doido, que no se acaba mais...7
Em suma, este samba que chamo de catlico uma manifestao baiana derivada
de estticas centro-africanas e feita para santos catlicos foi primeiramente articulada no
contexto das duas instituies coloniais mais importantes, as irmandades leigas e os
calundus. Uma lgica cultural foi desenvolvida gradualmente em que um repertrio
especfico de sons, coreografias e sensaes (aquilo que comea a ser chamado de samba a
partir de meados do sculo XIX) era cada vez mais importante para a venerao de santos
catlicos. At o incio do sculo XIX, sambar para os santos (mesmo no designado como
tal) parece ter disseminado pelas celebraes cotidianas de indivduos negros em esferas
sociais pblicas e particulares. Por volta de meio-sculo depois, o samba parece romper
5
Bahia Illustrada, junho de 1918, sem pgina. Embora no seja explcito, a referncia a instrumentos
historicamente caractersticos do samba baiano, a exemplo o prato e a viola (Cf. Nobre, 2009; Waddey,
1980), sugere fortemente que aqui se trata de uma referncia a samba.
6
A Tarde, 15/10/1928, p. 2.
7
A Tarde, September 27, 1933, p. 2.

algumas barreiras raciais. Consequentemente, parece que j no sculo XX, o samba catlico
fazia parte da cultura da celebrao aos santos catlicos na Bahia.
Consideraes Finais
Apesar da minha meta principal, o presente trabalho no se trata apenas de um

levantamento sobre a histria do samba na Bahia; tambm um levantamento histrico sobre
o catolicismo. Afinal, a histria do catolicismo na Bahia envolve o samba e vice-versa, pois
os dois fazem parte da mesma histria. E se o samba faz parte inequvoca da Dispora
Africana no Brasil, como pode ento separar o catolicismo local e no digo aqui
catolicismo negro como se houvesse um catolicismo branco ou no-negro distinto ou
isolado da Dispora Africana? Se queremos reconhecer as contribuies negras no Brasil,
no podemos fugir das suas grandes instituies, mesmo que sejam de matriz
reconhecidamente europeia: o catolicismo, a lngua portuguesa, o capitalismo etc. Mas isso
vai muito alm da Bahia e do Brasil, contemplando toda parte do Novo Mundo. E reconhecer
este fato importante para a histria dos africanos escravizados nas Amricas pois faz com
496
que se perceba a agncia complexa dos atores histricos negros (e negras) e a diversidade
qui infinita de sua contribuio.
Porm existe um problema. At que ponto a minha tentativa no mais uma vez o
erro de traar fronteiras da africanidade? Eu comecei este trabalho apontando os pontos
cegos que resultam dos esforos de identificar tanto a Dispora como aquilo que cabe dentro
dela. Mas como separar aquilo que africano ou no quando se trata de um hemisfrio cuja
economia, histria e estrutura social em resumo, tudo so fruto das contribuies (mesmo
foradas) dos africanos escravizados? Por que, ento, no afixar um afro- em tudo? Afinal,
a globalizao que hoje liga o mundo inteiro comeou a solidificar a partir do brutal
comrcio transatlntico de escravos. Por exemplo, ser que a atual indstria mundial da cana
de acar, resultado descarado do suor e sangue dos africanos e seus descendentes nas
Amricas (cf. Mintz, 1985), no seria portanto uma indstria afro? Embora esta questo
seja muito mais complexa do que posso abordar aqui, valiosa para lembrar que a
identificao de africanidade depende do que concebamos como africano ou negro.
Ou seja, aquilo que ou no afro muito menos uma realidade, digamos, emprica do que

uma noo reificada que reflete as nossas suposies implcitas de como a frica poderia
(a)parecer.
Ao mesmo tempo, no acredito que o reconhecimento desta realidade signifique que

a procura ou identificao de uma Dispora Africana seja intil. Muito ao contrrio.
Reconhecer as maneiras diversas que os africanos contriburam para a construo das
Amricas de fundamental importncia tanto para a populao negra cuja histria foi
brutalmente apagada e pisada pela escravido como para a sociedade em geral no combate
contra o racismo. Quero apenas enfatizar que devido a ambigidade das fronteiras, declarar
ou negar a africanidade de algo nunca apoltico; nunca objetivo, nem inocente. Portanto,
o mais importante deixar claro o que estamos buscando e o que esta busca mostra. Afinal,
a questo no se o candombl, o samba ou o catolicismo so afro-brasileiros, mas em que
sentido seriam e o que isso significa.
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CONSIDERAES SOBRE O PROJETO A MSICA DAS
CACHOEIRAS DO ALTO RIO NEGRO AO MONTE RORAIMA: O
CASO DA MSICA MINHA GERAO DA BANDA MARUPIARA
Agenor Vasconcelos
agenor7@hotmail.com
Resumo
O mtodo de descrio etnogrfico empregado para apresentar os resultados iniciais do
projeto de pesquisa A msica das cachoeiras do alto rio Negro ao Monte Roraima.
Basicamente, trata-se da descrio da experincia do processo de gravao das msicas dos
personagens que se destacaram no decorrer da pesquisa de campo realizada entre So Gabriel
da Cachoeira e o estado de Roraima no incio de 2013. Na segunda parte da apresentao,
foca-se no caso da banda Marupiara para desenvolver algumas consideraes e reflexes
sobre a msica Minha Gerao. No decorrer do processo de descrio, levanta-se algumas
consideraes sobre a harmonia e o estribilho inicial da msica Minha Gerao para
esclarecer um pouco mais a msica que se encontra no alto rio Negro.
Palavras-chave: Msica, Roraima, So Gabriel da Cachoeira, Banda Marupiara
501
Abstract
The ethnographic description method is used to show the initial results of the research project
A msica das cachoeiras do alto rio Negro ao monte Roraima (The waterfalls music -
from upper Rio Negro to Roraima Mount). Basically, it is the description of the recording
process experience of the songs of the characters who stood out during the research from
So Gabriel da Cachoeira to Roraima state in early 2013. In the second part of the
presentation, focus in the case of Marupiara band to develop some thoughts and reflections
on the Minha Gerao song. During the description process, raises some considerations
about harmony and the introduction riff of Minha Gerao music to clarify a little more what
is music in the upper Rio Negro.
Keywords: Music, Roraima, So Gabriel da Cachoeira, Marupiara Band
A pesquisa de campo de que trata essa comunicao se deu por ocasio do projeto A
msica das cachoeiras do alto rio Negro ao monte Roraima. Realizada entre maro e abril
de 2013, a viagem durou 20 dias e foi dividida em duas etapas. Na primeira, o foco foi o alto
rio Negro; na segunda, comunidades na regio do estado de Roraima. So Gabriel da

Cachoeira1 e Boa Vista2, respectivamente, foram a base para a empreitada. A partir dessas
cidades me desloquei para as comunidades do interior com o intuito de registrar em udio e
vdeo digitais as manifestaes musicais. Viajei com um estdio mvel de gravao, alm
de cmeras digitais para cinema e pessoal especializado em registro audiovisual. No mapa a
seguir, pode-se conferir as comunidades que visitei:
(Mapa 1: https://www.google.com/maps/d/u/0/edit?mid=zMRCJqL0tFGk.k2iySOq5Iip4) 502
No projeto em questo, arte e cincia se complementaram: por meio de uma reviso

bibliogrfica anterior, estudei a obra de Koch-Grnberg, etngrafo alemo que gravou os
cantos e danas dos indgenas da regio do alto rio Negro e Monte Roraima entre 1911 e
1913. A partir do estudo de um roteiro etnogrfico elaborado mais de cem anos atrs, o
resultado do projeto almejava contribuir para a ampliao dos documentos sonoros que
testemunham os processos socioculturais da regio.
Entre alguns dos resultados do projeto, o acervo possui 4 horas de udio organizados
em 80 faixas, tudo disponvel para download em soundcloud.com/musicadascachoeiras. A
1
So Gabriel da Cachoeira um municpio do estado do Amazonas. Fica na regio conhecida como cabea
do cachorro, perto da fronteira entre o Brasil, a Colmbia e a Venezuela. considerada uma das portas de
entrada para o alto rio Negro.
2
Boa Vista a capital do Estado de Roraima. A partir dela visitei 5 comunidades indgenas, aqui sempre, por
via terrestre (diferente do alto rio Negro). Hoje em dia, na cidade vivem vrios personagens importantes para
uma etnografia da msica da regio, como o caso do poeta Eliakin Rufino e o cantor de reggae Mike Guy
Brs, que tive a oportunidade de conhecer.

msica popular e tradicional se mistura e se funde no decorrer da viagem entre as 10
comunidades e 2 cidades que visitei.
No primeiro tpico da comunicao, apresento uma descrio da experincia. Est

subdivido, respectivamente, em duas partes: Roraima e alto rio Negro. Neste tpico, destaco
os personagens mais importantes da pesquisa e as manifestaes musicais que mais me
chamaram ateno em cada regio. Na segunda e ltima parte, levanto algumas
consideraes sobre a msica Minha Gerao da banda Marupiara a partir da gravao
fonogrfica que foi realizada.
Para a fundamentao terica do projeto A msica das cachoeiras, selecionado no

edital nacional do Natura Musical 2013, utilizei os estudos egressos que realizei no
mestrado3 acerca da etnografia de Koch-Grnberg. Nesse sentido, foi importante a reviso
bibliogrfica4 da obra de Koch-Grnberg para buscar discutir e superar as dificuldades
histricas da anlise musical racional. Segundo Piedade (2011, p. 02), ao buscar transcender
os modelos hegemnicos de anlise musical que supunham, por exemplo, que a
repetitividade encontrada na msica amerndia era indcio de um atrofiamento evolutivo da
capacidade musical, os estudos atuais nesse campo apontam para um objeto musical muito 503
mais complexo e plural de significados que leva em conta muito mais que o aspecto tonal,
mas tambm o contexto scio-cultural.
Conforme o pensamento cientfico hegemnico da aurora do sculo XX, toda

variedade musical seria passvel de ser registrada na partitura. O que se verifica hoje em dia,
como nos apresenta Montardo (2008), que a variao de timbres, intensidade e de
performance so elementos que no se fixam no pentagrama musical com facilidade.
Explica-nos que mesmo com a evidncia desse dado, grande parte dos estudos na rea busca
fazer uma anlise a partir do mtodo tonal:
Na musicologia da msica ocidental, por exemplo, o item de anlise mais

enfatizado e que tece notoriedade na escrita foi justamente o aspecto da
altura dos sons. Se uma outra sociedade d nfase em suas msicas s
3
Dissertao defendida em 2013 pelo Programa de Ps-Graduao em Sociedade e Cultura na Amaznia
intitulada O sentido metafsico no texto de Koch-Grnberg: o demnio, a mscara e o falo. Basicamente, o
estudo foi bibliogrfico e centrou-se na descrio do Koch-Grnberg sobre um ritual de mscaras que
presenciou da etnia Kobu, justamente no alto rio Negro.

variaes de timbre, a partitura do modo como a conhecemos, torna-se
limitada. (Montardo, 2008, p.13)
Na anlise que efetuei na dissertao de mestrado (2013), apontei no mesmo sentido

que Menezes Bastos, compreendendo de maneira similar o papel da msica nas literaturas
sobre os indgenas da amrica do sul. Bastos afirma que nessas etnografias a msica um
centro gravitacional para onde os diversos discursos sobre o ritual e seu contexto cultural
confluem, como se pode verificar nesse trecho:
Tudo se passa ali como se a msica fosse o lugar centrpeto para onde
convergem em sua diversidade os discursos visuais, olfativos e de
outros canais que compe os ritos. A partir da, esse lugar passa a ser
centrfugo, recompondo a diversidade discursiva do ritual. (Bastos, 2013,
p.298)
Similar s concluses que se pode retirar da literatura especfica de Koch-Grnberg:
comum, na literatura estudada, a afirmao de que a mscara s realiza

plenamente a metamorfose, a muda de pele, quando animada pela
msica. Quem traja a mscara, ao entrar em contato com o canto para dana
com acompanhamento musical, insere a mscara no contexto coreogrfico 504
do rito. (Vasconcelos, 2012, p.53)
Salientei o teor musical da descrio de Koch-Grnberg. Isso desgua na tese de

Bastos (2014, p.294) sobre o estado geral encontrado nas descries das culturas das terras
baixas da Amrica do Sul, que consideram os seres e as coisas obras de arte. Segundo o
etnomusiclogo, o papel da arte nessas culturas deve ser pensado num sistema amplo de
comunicao e traduo dos elementos mitolgicos, polticos, sociais, etc., conforme nos
assegura:
Esse estado geral [das artes], segundo os estudos tematicamente mais

variados, cobrindo no apenas as reas que o Ocidente consagrou como
belas artes, uma caracterstica marcante nas culturas da regio, para as
quais, as coisas e os seres do mundo so (e constantemente vm a ser) obras
de arte. Isto desde a pessoa at o cosmo, passando de maneira ampla pela
vida social. (BASTOS, 2014, p.295)
A caracterstica principal dessa produo etnogrfica pode ser entendida a partir da

descrio geral elaborada por Menezes Bastos:

Porm, no caso da literatura sobre as msicas indgenas das terras baixas
da Amrica do Sul, nota-se que ela advm de forma predominantemente
da etnologia, encontrando nos estudos sobre a mito-cosmologia, a filosofia,
a lingustica, as artes como um todo, o ritual e o xamanismo, o simbolismo
e a cognio, a histria e a poltica algumas de suas principais portas de
entrada. (2014, p.294)
Desse modo, parto da ideia de que a msica um elemento aglutinador para

compreenso da estrutura scio-cultural, assim como o estado geral da msica definido por
Bastos (2014, p. 295) nas literatura sobre os povos das terras baixas da Amrica do Sul.
Dialogando a partir desse panorama terico, apresento uma sntese da viagem e fao algumas
consideraes sobre a msica gravada no decorrer do projeto A msica das cachoeiras.
Roraima
A viagem para Roraima foi realizada em Abril de 2013 e durou oito dias. Fui de Boa
Vista, capital do estado, at Kumarakapay, que se localiza na fronteira com a Venezuela. No
percurso, visitei comunidades nos municpios de Cant e Alto Alegre. Mas a primeira parada
foi em Boa Vista, capital do estado de Roraima, lugar onde firmei parcerias com lideranas 505
e representantes indgenas locais e consegui preciosas informaes para chegar nas

comunidades que realizariam evento com msica naquele perodo. No total, nessa etapa da
expedio, visitamos cinco comunidades: Canauanim, Boqueiro, Barro Vermelho,
Malacacheta e Kumarakapay (Venezuela).
A primeira comunidade visitada foi o Boqueiro, no Municpio de Alto Alegre. Fui

para l realizar a captao em audiovisual de uma performance de Parixara5 da etnia Macuxi
que seria realizada pelos estudantes da escola da comunidade por ocasio do dia do ndio. O
nome do grupo de dana era Tuku. Tuku foi traduzido como beija-flor. Na verdade, a
apresentao preparada continha uma compilao de msicas e danas que se manifestariam
por toda regio: Parixara, Tuku6, Areruya e o Forrorixra (mistura do Forr com o Parixara).
5
Trata-se de uma msica e ritual partilhado, basicamente, entre as etnias Macuxi, Wapichana e Taurepan em
Roraima. Segundo as informaes mais repetidas nas comunidades, refere-se a boa caa e oferta de porcos-do-
mato.
6
Tuku cantado exclusivamente por Macuxi e Taurepang. Parece possuir caractersticas de uma msica
diferente e distinta do Parixara e foi apresentada por todos os Macuxi e Taurepang que participaram do
projeto.

Esses cantos tambm foram gravados por Koch-Grnberg em 1912, menos o ltimo, o
Forrorira, que uma manifestao recente.
Em Barro Vermelho, lugar onde conheci Jos Aristo de Sousa, ou Z Macuxi, como
prefere ser chamado, tambm gravei o Tuku, Parixara e Areruya. A interpretao de Z
Macuxi, apesar de executada somente com um chocalho e uma voz, possua uma forte
musicalidade. Ao escutar seu canto logo se nota um acento diferenciado.
J na Malacacheta, em um dia de sol bem forte, encontrei um grande Parixara. Fui

muito bem recebido pela professora Walria Ambrsio, que me apresentou a maior roda de
Parixara que pude registrar na pesquisa de campo iniciada em 2013. Haviam representantes
de vrias comunidades do entorno. A comunidade da Malacacheta nessa festa foi centro de
convergncia das famlias que viviam nas cercanias. Disseram-me que o evento funcionava
como um concurso de Parixara. A grande quantidade de pessoas e a empolgao da
competio revelaram uma msica arrebatadora, onde a repetio do canto por vrios grupos
distintos demonstra uma variao infinita de possibilidades, levando campo a ressalva dos
especialistas acerca das experincia emprica, onde nenhum fenmeno se repete
uniformemente aos olhos de um expectador. As razes desse pensamento se encontram na 506
filosofia pr-socrtica ( provavelmente de Herclito de feso), como adverte Accio

Piedade: Um olhar aprofundado para a repetio pode apontar para o fato de que nunca h,
de fato, uma repetio no mundo que no seja uma novidade na percepo, ecoando aqui
problemas filosficos muito antigos. (Piedade, 2011, p. 02)
Tambm tive a oportunidade de conhecer a comunidade de Canauanim. Aqui fui

recebidos pelo professor Rivanildo Cadete Fidelis. A comunidade fica localizada no
Municpio de Cant. L registrei o Parixara Wapichana do grupo Kanaw wa u san nau e o
seu Forrorixra, sincretismo musical apresentado pelos integrantes. Aqui a interpretao das
msicas ficou por conta de um pequeno grupo organizado pelo professor. O grupo era
formado por quatro vozes femininas e uma masculina. Destaco que a presena das crianas
e jovens aqui no ocorreu, ficando somente adultos encarregados da gravao do udio das
msicas.
Tambm segui at Kumarakapay, j na Venezuela, em busca de registrar a msica

Taurepang. Jaime Rodrigues, guia da regio, apresentou o grupo de dana Wadaka que

cantou e danou novamente Parixara, Tuku e Areruya. Trs jovens mulheres entoaram um
canto melodioso acompanhado de chocalho e da marcao do passo da dana.
Alto Rio Negro
O incio dos trabalhos do projeto em So Gabriel da Cachoeira foi com Banda Marupiara.
Eles me apresentaram um estilo de msica conhecido na regio pelo nome de Cuximauara (ritmo
regional, que mistura o forr e a lambada, como disseram). Os instrumentos da formao da Banda
Marupiara, na ocasio do nosso encontro, era: gaita, guitarra solo e base, contrabaixo, pandeiro,
tringulo, zabumba, vocal e back vocal. Gravei com a banda Marupiara 07 faixas, sendo 03 em
nheengatu e 4 em portugus.
Todo processo de gravao da banda Marupiara foi realizado nos estdios da Rdio
Municipal de So Gabriel da Cachoeira. Nesse ambiente, conhecendo radialistas e msicos, pude
mergulhar na msica da regio. Conheci Denlson Reis, locutor da Rdio Municipal. Alm de
encabear um programa sobre msica regional, ele tocou violo e gravou a msica O ndio, de sua
autoria. A maior preocupao na fala de Denlson era a de um competidor de festivais, ele
reivindicava mais transparncia no maior Festival da regio que acontece na cidade, o Festribal. 507
Por orientao da Prof. Dr. Deise Montardo, do Programa de Ps-graduao em

Antropologia Social da UFAM, conheci o trabalho de seu Luiz Laureano Banwa e Moiss Banwa
sobre a msica de sua etnia. Fui at Itacoatiara-Mirim, a poucos quilmetros via terrestre de So
Gabriel, e gravei na maloca do Mestre Laureano e de sua famlia. L registrei diversos instrumentos
de sopro, como por exemplo: o Japurutu, apitos de ossos, cario, flauta de p.
Percebi, a partir da reviso bibliogrfica e das informaes que os parentes de seu Laureano
me deram, que os Banwa, os Desana e Tukano compartilham instrumentos aerfonos, de sopro
similares. Nessa etapa da pesquisa, somente tive acesso musica tradicional de alguma etnia do alto
rio Negro por meio de seu Luiz Laureano Banwa. A proximidade da cidade e o acesso terrestre
facilitou nosso encontro.
Foi tambm na Rdio Municipal de So Gabriel da Cachoeira, por indicao de Pedro Paulo
(um dos locutores da Rdio Municipal), que fiquei sabendo da Banda TR (Taina Rukena 7). Desse
7
Segundo depoimento de Bruno, vocalista da banda TR, Taina Rukena significa buraco da criana
e se refere a um buraco muito perigoso de uma cachoeira prxima comunidade que responsvel
por causar acidentes e sumir com as crianas (Entrevista de Campo, Bruno, 2013).

modo, viajei do Alto Rio Negro at a foz do Rio Iana, na comunidade de Boa Vista8. L gravei com
a banda TR (Tain-Rukena), ela estava constituda por um tecladista, vocalista e guitarrista. A
maioria das letras das msicas eram voltadas para a valorizao da cultura Bar e cantadas em
nheengatu (lngua geral). Por algum motivo, na hora da gravao, a banda escolheu uma msica
cantada em portugus apesar do meu expressivo interesse em gravar alguma em nheengatu. No foi
possvel, mas como havia deixado os gravadores em funcionamento, consegui o registro de uma
msica em nheengatu. As danas tradicionais, crenas, rios, cachoeiras e outras motivaes eram
incentivadas pelos professores que organizavam o grupo.
O mais interessante nessa parte da pesquisa foi que de repente, em Boa Vista do rio Iana,
comearam a aparecer vrias pessoas curiosas a respeito do projeto e instigadas para tambm
participarem desse registro. Foi nesse embalo que gravei com Camilo e Domingos e a banda
GIUPAC j tarde da noite. Ambos cantaram msicas religiosas de teor protestante em nheengatu sob
uma base de teclado em ritmo de calipso. Apesar da exausto proveniente da viagem de barco, de
levantar acampamento e montar o estdio, era extremamente necessrio o registro desses grupos.
Eles estavam viajando a dois dias de localizadas distantes com interesse de gravar e ficaram sabendo
da presena do projeto A msica das cachoeiras por meio do sistema de rdio amador entre as
comunidades do rio Negro.
508
Consideraes sobre a msica Minha Gerao da banda Marupiara
A partir deste panorama geral da pesquisa de campo realizada no incio de 2013,

nesta parte da comunicao tentarei elaborar algumas consideraes a respeito de uma
msica que chamou ateno desde a primeira vez que ouvi. A msica Minha Gerao, da
Banda Marupiara, faz uma descrio da orquestra dos Garrido, famlia tradicional da
regio.
Seu Ademarzinho, ou Dom Ademarzinho, em conformidade com a sua descendncia

espanhola, segundo explicou, lidera o grupo Marupiara. Ele escreve as letras e msicas
tocadas pela banda e compe em nheengatu e portugus no violo. Acompanha seu processo
criativo a gaita, ou harmnica, como preferiu chamar, sempre pronta para ser tocada ao
mesmo tempo em que toca o violo. Conforme disse na entrevista, aprendeu a tocar com os
8
No confundir a capital de Roraima com a comunidade Boa Vista do rio Iana. Essa ltima est
localizada na foz do rio Iana. A viagem de barco durou 4 horas, saindo de So Gabriel.

padres salesianos. Destacou em sua fala a dificuldade do processo de criao das msicas
em nheengatu na forma meldica tonal que utiliza:
O mais difcil que achei foi fazer elas em nheengatu, a gente unir a melodia
com a letra, em lngua geral. Assim... o cara tem que ter muita ateno.
E.... tambm o cuidado pra quando a gente for fazer a cano no, assim...
levar a entenderem de uma forma diferente, sabe? Interpretaes, sabe?
(Entrevista de Campo, Ademar Garrido, 2013)
Apesar de sua declarao explcita a respeito da dificuldade de aplicar melodias a

letras em nheengatu, percebe-se muito claramente a musicalidade das composies de sua
autoria nessa lngua. De alguma maneira, a primeira impresso que tive ao presenciar uma
execuo ao vivo da banda foi exatamente oposta a essa afirmao: ou seja, de que as
composies em nheengatu soavam extremamente melodiosas e musicais.
De todo modo, a msica Minha Gerao descreve a orquestra dos Garrido em

portugus. Os parentes e antepassados de seu Ademarzinho so lembrados por ele na letra.
A tradio musical de sua famlia parece ser o tema da msica. No vou focar na letra apesar
do interesse contextual9, a investigao aqui volta ateno para som, a expresso da 509
msica.
O ponto que merece destaque nesses primeiros pensamentos sobre a experincia com
o Marupiara um estribilho de violo utilizado em vrias msicas de todas as fases da banda,
inclusive na verso que gravamos de Minha Gerao. Pude constatar essa frase meldica
presente na introduo de mais duas msicas Jovem Banwa e Cigarra. Trata-se da seguinte
melodia:
9
Meu interesse etno-histrico era enorme tendo em vista a descendncia de seu Ademar, que segundo me
explicou era neto de Dom Germano. Dom Germano Garrido e Otero foi o caucheiro mais rico da regio na
poca em que Koch-Grnberg visitou o lugar e foi o seu anfitrio.

Segundo minha abordagem, o estribilho est construdo em Am harmnico e j inicia
com uma linha cromtica que passa na 7m e toca a 7M do acorde. O cromatismo na
introduo atribui msica uma forte tenso j de incio, ainda mais salientada pela presena
da gaita tocando a primeira inverso do V grau, no caso, o acorde G#/E. A presena do G#
510
o mais caracterstico nessa harmonia, executada sobre o modo menor harmnico. Por outro
lado ela no to popular como o modo menor natural. Sua sonoridade diferenciada e isso
perceptvel de maneira geral.
A forma bsica da harmonia se repete em todas as partes da msica, com espao para
alguma variao. Ela segue basicamente o padro Im IVm Im V7. No momento do
refro o Am substitudo por A7, ou seja, um emprstimo conhecido com V do IV. Esse
emprstimo muito comum na msica popular como o samba, baio, xote e se configura
como uma variao da harmonia, sugerindo um outro sentimento em destaque, que na
msica em questo, conforme a letra dessa parte, incita o ouvinte a danar : Dana o branco,
dana o negro, dana o caboclo, dana o ndio, assim finalizo a minha tradio dando
exemplo pro nossos filho e recordao para nossos netos. (Entrevista de Campo, Ademar
Garrido, 2013)
As produes fonogrficas anteriores, que ouvi antes de conhecer pessoalmente o

grupo, servem agora para uma considerao importante quanto forma geral da msica
Minha Gerao registrada pelo projeto A msica das cachoeiras. Comparando as duas

verses de Minha Gerao, percebe-se uma diferena considervel quanto ao andamento da
msica na gravao. No fonograma produzido anteriormente pelo prprio Ademarzinho em
conjunto com parceiros locais, Minha Gerao est variando entre 106 e 107 bpm
(batimentos por minuto). Em nossa experincia de gravao dessa msica, os batimentos
variam entre 119 a 120 bpm. Isso quer dizer que a msica est mais lenta no fonograma
produzido pelo prprio grupo, enquanto que na performance registrada em campo ela ficou
mais acelerada. A diferena de 13 batimentos por minuto pode parecer pequena, mas o
suficiente para modificar a inteno de um Allegreto para um Animato (Bhumil, 1996, p.
186). Trata-se de uma diferena que deve ser observada.
Essa diferena de tempo pode ser explorada a partir da forma como foi gravado e
produzido os fonogramas. Minha suspeita inicial partia da ideia de que a presena da bateria
eletrnica do teclado digital na gravao anterior teria produzido essa latncia no andamento,
ao passo que a nossa gravao ao vivo contribuiu para a acelerao do tempo e firmeza na
execuo dos instrumentos.
No estdio, gravamos Minha Gerao ao vivo, sem metrnomo, conforme a

animao do grupo e a pulsao dos integrantes. O tempo da msica apresenta uma pequena 511
variao no decorrer da execuo, quase imperceptvel, de 01 bpm. Nenhuma interferncia

no arranjo foi predefinida. Para alm das diferenas de mixagem entre os documentos
sonoros, percebe-se claramente a influncia da forma de produo da captao sonora no
resultado final do registro.
Essa impresso tambm foi levantada, em entrevista, por Pedro Damio, guitarrista
do grupo. Ele confirmou que o 4 CD da banda foi gravado com um teclado eletrnico e
elementos, segundo suas palavras, artificiais. Damio professor do IFAM de So
Gabriel. Nasceu em Iauaret, morou em Pari-Cachoeira e, em 1969, mudou-se para So
Gabriel onde iniciou a estudar violo com irm Irene. Conforme relatou, foi por meio dos
esforos das irms salesianas que ele iniciou o contato com a prtica musical de grupo.
Buscando entender a repetio do estribilho, foi tocando e conversando com Damio

em um breve momento que ele esclareceu e teceu a sua contextualizao para o caso da
introduo de Minha Gerao. Ele contou que essa introduo aqui foi inserida na msica

do Ademarzino porque o pai dele era violonista e as entrada que ele fazia era exatamente
essa daqui. (Entrevista de capo, Pedro Damio, 2013).
Consideraes
A experincia de campo que o projeto A msica das cachoeiras proporcionou

demonstrou a variedade musical existente na regio de Roraima e do alto rio Negro. A
msica adquire diversas formas e cultivada em todos os lugares por onde passei. Ela est
na escola, na igreja, no quintal, na maloca, em sntese, na vida dos habitantes do lugar.
O caso da msica do Marupiara deve ser estudado de maneira mais cuidadosa. A

msica, para seu Ademarzinho, conecta domnios e sistemas de conhecimento distintos,
como o caso do portugus e do nheengatu. Alm disso, no caso em questo, a forma musical
se adequa aos campos distantes, conforme o entrevista de campo, do mtodo tonal e da
musicalidade nativa. Para serem estudadas, todas essas relaes se encontram escondidas
atrs das verbalizaes conscientes que balizam as aes dos integrantes em seu sistema
sociocultural. 512
Nesse sentido, falou-se a respeito da contextualizao da melodia destacada no

trabalho a partir de uma perspectiva histrica, onde a herana da tradio musical de pai para
filho a justificativa para a aplicao da frmula menor harmnica. De alguma maneira,
tanto a harmonia quanto a letra fazem referncia famlia Garrido.
Por fim, algumas outras reflexes buscam contribuir de maneira singela com os
estudos sobre metodologia de pesquisa e captao de udio na prtica etnomusicolgica. A
tentativa de predefinir o andamento da msica e gravar tendo por guia uma bateria eletrnica
de teclado digital, ou seja, de gravar com um metrnomo, pode produzir resultados bem
diverso do esperado. O que serve para organizar o tempo tambm pode desorganizar, dando
a impresso de flutuao e desencontro de alguns instrumentos. Desse modo, ao pesquisador
cabe o cuidado especial nas pesquisas sobre documentos sonoros (fonogramas).

REFERNCIAS
BASTOS, Rafael Menezes. A festa da Jaguatirica. Florianpolis: Editora da UFSC, 2013.

MED, Bhumil. Teoria da Msica. 4 Edio. Braslia: Editora Musimed, 1996.
MONTARDO, Deise Lucy Oliveira. Atravs do Mbaraka: msica e xamanismo

guarani. Tese de Doutorado. So Paulo: USP, 2008.
PIEDADE, Accio Tadeu de C. . Anlise musical e contexto na msica indgena: a potica

das flautas. In: Revistra Trascultural de Msica. v. 1. Barcelona: SIBE, 2011.
VASCONCELOS, Agenor. A msica das cachoeiras. Manaus: Editora da UFAM, 2013.
513

O FENMENO DA MSICA DE GAVETA
Fabiana Stringini Severo

fabi_qmc@yahoo.com.br
Resumo
Este trabalho trata dos resultados de uma etnografia realizada durante no ano de 2014 na
cidade de So Paulo com trs grupos ligados pesquisa musical em departamentos de msica
das seguintes instituies de ensino superior: FASM, USP e UNESP. Esses grupos tm em
comum o fato de trabalharem, com maior ou menor proximidade, com a chamada msica
eletroacstica, um tipo de msica ligada pesquisa e academia no Brasil. Diferencia-se da
msica eletrnica danante ou da cultura de msica eletrnica de DJs, podendo ser tambm
chamada de msica eletrnica erudita. Aqui so apresentadas algumas consideraes sobre
a produo, a circulao e a recepo de msica eletroacstica, no contexto da pesquisa.
Palavras-chave: msica eletroacstica; produo e circulao musical; antropologia da
academia.
Abstract
This work is about the results of a field study conducted during the year 2014 in the city of 514
So Paulo with three groups linked to musical research in music departments of the
following higher education institutions: FASM, USP and UNESP. These groups have in
common the fact that they worked, more or less close, with electroacoustic music, a type of
music linked to research and academy in Brazil. It differs from the dancing electronic music
or electronic music of DJs culture, and may also be called classical electronic music. Here
are some considerations about the production, circulation and reception of electroacoustic
music in the context of this research.
Keywords: electroacoustic music; music production and circulation; anthropology of
academy.
Os meus ndios ou a minha tribo esta: alunos de graduao e de ps-graduao

em msica, professores e tcnicos de estdio que pertencem ao ambiente acadmico, ou seja,
trabalham em estdios/laboratrios dentro dos departamentos de msica de algumas
universidades pblicas e privadas, produzindo o que se denomina, de maneira bastante
ampla, msica eletroacstica dito de outro modo, para fins explicativos, poderia ser
chamada tambm de msica erudita eletrnica. O presente trabalho tratar de minha
pesquisa de mestrado em antropologia social, concentrada na rea de antropologia da

msica, uma etnografia feita a partir da vivncia, na cidade de So Paulo no ano de 2014,
com representantes de trs grupos de pesquisa musical nas seguintes instituies de ensino
superior: Universidade de So Paulo (USP), com o NuSom; Universidade Estadual Paulista
"Jlio de Mesquita Filho" (UNESP), com o Studio PANaroma; e Faculdade Santa
Marcelina (FASM), com seu estdio e alguns alunos interessados nesse tipo de composio,
no constituindo formalmente um grupo de pesquisa.
Georgina Born (1995) realizou uma das poucas etnografias em um ambiente de

msica contempornea. Sua pesquisa foi realizada no IRCAM (Institut de Recherche et
Coordination Acoustique/Musique), importante centro de pesquisa musical na Frana, criado
por Pierre Boulez na dcada de 70, um dos principais compositores dos sculos XX e XXI,
ainda vivo e em atividade. Born relata o funcionamento do IRCAM enquanto instituio,
trata de suas condies de existncia e os conflitos institucionais em um campo de disputa
por poder e prestgio.
Essa etnografia serviu de inspirao para a realizao desta pesquisa, j que a msica
eletroacstica no Brasil est ligada pesquisa musical1 e, por consequncia, sua produo
est ligada a departamentos de msica de instituies pblicas e privadas de ensino superior, 515
aparecendo, vez ou outra, em espaos no-acadmicos, como alguns coletivos

independentes, associados indiretamente academia no sentido de que so organizados
e/ou frequentados por estudantes pertencentes a essas instituies, mas no so
laboratrios/estdios/espaos dessas instituies. Ouvi de um interlocutor na etapa
exploratria da pesquisa: msica eletroacstica no Brasil sempre ligada ao meio
acadmico (annimo). um campo composto por intelectuais-pesquisadores-
compositores-msicos.
Percebi, a partir de meu trabalho de campo, que o caso da msica eletroacstica,

caracteriza-se como um fenmeno que se retroalimenta: os prprios compositores e/ou
intrpretes/difusores, ligados ao meio, so tambm o pblico, de um modo geral. Isso torna
o evento bastante restrito/hermtico, alm de gerar a chamada msica de gaveta
1
Uso a expresso pesquisa musical no sentido em que exercido um trabalho de pesquisa e explorao
musical em torno de novas sonoridades, por exemplo. Tambm pelo fato de ser uma atividade ligada aos
departamentos universitrios de msica, cuja atuao de pesquisadores tanto professores dessas instituies
quanto alunos de graduao e ps-graduao que se dedicam pesquisa em busca da explorao e
experimentao de novas sonoridades, empreendendo um trabalho de pesquisa em torno da(s) msica(s).

expresso utilizada por um dos meus interlocutores: muitos trabalhos necessitam de um
aparato tecnolgico que impossibilita ou restringe sua execuo em espaos fora da
academia que onde normalmente h mais recursos, em termos financeiros e estruturais2.
De acordo com Souza (2013), em sua etnografia sobre a vida e a obra do compositor
Gilberto Mendes, escreve sobre o que o compositor nomeia arte impopular3: no apenas
a msica de vanguarda impopular, mas tambm toda arte que est ligada produo do
signo novo, ao alto grau de elaborao e comprometimento do artista com relao evoluo
de sua linguagem (SOUZA, 2013, p.203). Criam-se narrativas e conceitos para legitimar
esse tipo de msica, fato que a afasta do grande pblico e a prende aos crculos acadmicos4.
Diogo, um dos meus interlocutores, pertencente ao NuSom, fala sobre a evoluo da
msica eletroacstica, compreendo que seja nesses mesmos termos.
Ela passa a ser impopular pois tem acesso restrito a apenas a uma pequena parcela
da populao, por ser culta e pelo seu alto grau de elaborao em relao ao outro universo,
popular (SOUZA, 2013, p.203). A msica erudita e/ou de vanguarda passa a ser
concebida como um polo oposto msica popular, j que esse afastamento tende a legitim-
la ainda mais: colocada como o outro lado da moeda, a arte popular obedece a outros 516
princpios, quais sejam: a comunicao de massa, a simplicidade da linguagem e o carter

de entretenimento (SOUZA, 2013, p.203).
A existncia desse tipo de msica depende do apoio e aparato institucional de uma

universidade. Assim, a instituio (universidade) financia pesquisas e oferece infraestrutura
que dificilmente existiriam a partir de uma iniciativa ou investimento pessoal. Os alunos e
professores requisitam recursos conforme suas necessidades artsticas, o que incrementa o
aparato institucional. No entanto, apesar desse aparato, h tambm grande investimento
pessoal para o acesso a recursos de baixo custo para uso individual.
2
Essas questes geram algumas reflexes: a msica produzida na academia hoje reflete o que feito em termos
de produo musical fora dela? Ou uma produo alienada/ apartada e que faz sentido apenas dentro de
contextos de pesquisa acadmica?
3
Na apresentao que Srgio Freire faz do livro Msica e mediao tecnolgica (2009), de Fernando Iazzetta,
fala em terza pratica musical, essa que mediada pela tecnologia, no se situando entre erudito ou popular.
4
Esse tipo de narrativa leva ao extremo a ideologia que h em torno da inpenetrabilidade popular da msica
erudita em geral.

Em relao a isso, h um trecho muito importante de Mary Douglas (1986/2007) em
seu argumento sobre como as instituies conferem identidade:
os indivduos sofrem devido limitao imposta por sua racionalidade e

verdade que, ao estruturarem as organizaes, eles ampliam sua
capacidade de lidar com as informaes. J se demonstrou como as
instituies precisam ser estabelecidas por meio de um aparato cognitivo
(...) o aparato cognitivo fundamenta as instituies na natureza e na razo,
ao descobrir que a estrutura formal das instituies corresponde a
estruturas formais em domnios no-humanos. (DOUGLAS, 1986/2007, p.
63)
Bourdieu afirma o sucesso de uma carreira universitria passa pela escolha de um

orientador poderoso, que no necessariamente o mais famoso nem mesmo o mais
competente tecnicamente (BOURDIEU, 1984/2011, p.128). Esse poder est ligado, nos
ambientes que frequentei, proximidade com os grandes centros de produo de msica
contempornea e, acima de tudo, proximidade com uma determinada linhagem de
compositores, os mestres fundadores da rea. Um dos meus interlocutores afirmou, em certa
ocasio, que o valor esttico da pea s vezes dado pelo status do compositor no meio, no
517
pela esttica da pea em si.
Price ao tratar da mstica do conhecedor de arte, o define como algum elegante,

autoconfiante e, sobretudo, um homem de supremo bom gosto (PRICE, 1991/2000, p.27),
cujas opinies esto sempre envoltas em uma autoridade especial (PRICE, 1991/2000,
p.27), assim como o pedigree de uma obra de arte (...) constitui uma linhagem autenticada
que d ao comprador em potencial uma garantia do valor da compra (PRICE, 1991/2000,
p.146).
Entram ainda outras questes que contribuem para a valorizao de um compositor

conforme pude observar em minha pesquisa: a autopromoo e a propaganda tornam-se
modos de legitimao artstica, ou seja, aparecer na grande mdia e, ainda, obter recursos
econmicos de altas quantias tambm incrementam a legitimidade artstica para o grande
pblico e a crtica de grande circulao como, por exemplo, algumas revistas no-
acadmicas de msica.
No mesmo sentido, Mary Douglas (1986/2007) afirma que, sobre como as

instituies lembram-se e se esquecem

as instituies criam lugares sombreados no qual nada pode ser visto e
nenhuma pergunta pode ser feita (...) observar essas prticas estabelecerem
princpios seletivos que iluminam certos tipos de acontecimentos e
obscurecem outros significa inspecionar a ordem social agindo sobre as
mentes individuais. (DOUGLAS, 1986/2007, p.75)
Ou seja, existe a valorizao e a eleio de determinados cnones ou referncias

dentro dessas linhagens intelectuais-universitrias, dinmica imposta pela prpria estrutura
institucional. A legitimidade acadmica de um compositor depende de sua herana
intelectual: h sempre nfase nos nomes dos orientadores e pessoas importantes na rea,
enfatizando-se sua importncia no campo, com quem meus interlocutores trabalham ou
trabalharam. Poderia ir alm e afirmar, ainda, que esses esquecimentos e lembranas tambm
contribuem para definir parmetros que diferenciam a msica dita erudita e a msica dita
popular5.
H constantemente algum tipo de referncia aos fundadores da msica eletroacstica

da msica concreta e da msica eletrnica e quanto mais prximo ou maior o contato
com eles, maior a legitimidade artstica do compositor. De acordo com Bourdieu, essa
referncia aos mestres faz parte da prpria instituio universitria, desde a sua fundao, na 518
idade mdia. A proximidade com os mestres fundadores uma forma de reforar o valor
institucional e legitimar o habitus acadmico:
no h mestre sem mestre: nullus assumi debet in magistrum, qui sub

magistro non fuerit discipulus. No h mestre reconhecido que no
reconhea um mestre e, por meio dele, a magistratura intelectual do
sagrado colgio dos mestres que o reconhecem. No h mestre em uma
palavra que no reconhea o valor da instituio e dos valores
institucionais que se enrazam na recusa instituda de todo pensamento no
institucional, na exaltao da seriedade universitria, esse instrumento de
normalizao que tem para ele todas as aparncias, as da cincia e as da
moral, ainda que frequentemente seja apenas o instrumento da
transmutao dos limites individuais e coletivos da virtude cientfica em
escolha. (BOURDIEU, 1984/2011, p.131)
No basta estar apenas ligados aos mestres fundadores, faz-se necessrio, ainda,
dedicar o mximo de seu tempo ao trabalho artstico/composicional, tanto na universidade
quanto em casa. De fato, vrios alunos costumavam passar as madrugadas e os finais de
5
Sem jamais esquecer que na msica popular tambm est presente essa questo das linhagens consagradas e
da valorizao dos msicos que se instituem como herdeiros legtimos.

semana no ambiente do estdio, havia, inclusive, certa cobrana para priorizassem o trabalho
naquele ambiente e no em casa. Bourdieu (1984/2011) analisa o ambiente
acadmico/universitrio francs. As instituies universitrias so o espao por onde transita
o homo academicus campo de inmeras disputas polticas por poder e prestgio. Segundo
Bourdieu como toda forma de poder pouco institucionalizado e que exclui a delegao de
poderes ainda que bem fundados, o poder propriamente universitrio s pode ser acumulado
e mantido custa de um gasto constante, e importante, de tempo (BOURDIEU, 1984/2011,
p.132). Esse uso do tempo e dedicao dele instituio fundamental para a transmisso e
reproduo do habitus acadmico/universitrio. Remete-se, ento, noo de campo, de
Bourdieu (1989/2010), lugar de disputas por legitimao e poder.
Roberto Kant de Lima (1997) pensa nos termos de uma antropologia da academia,
lugar que se caracteriza, conforme o autor, por impor limites produo intelectual,
domesticando-a (LIMA, 1997, p.39), de modo a manter a reproduo de uma forma
acadmica. Ouvi de um interlocutor annimo que os estdios eram um espao de
doutrinamento esttico no serei ingnua em negar que qualquer tipo de doutrinamento
habitual nos crculos acadmicos, algo naturalizado, no entanto, no vejo isso como um 519
problema, apenas como uma caracterstica do trabalho feito nas universidades, portanto, com
o trabalho artstico no poderia ser diferente.
Sobre a "msica de gaveta" leia-se msica feita na academia e que no circula por
outros meios existem tentativas de facilitar sua circulao com a produo de CDs e
DVDs. Apesar disso, a dificuldade de gravar uma pea em CD est no processo de pass-la
por uma reduo estreo (Matheus interlocutor pertencente ao PANaroma) facilita a
comercializao e a circulao, mas se perde em qualidade sonora, dificultando tambm a
espacializao da pea, no caso dela ser acusmtica.
Os msicos/compositores ligados ao NuSom (USP) tem um foco na questo

colaborativa do fazer musical, reforando as relaes humanas envolvidas na composio
musical, que torna o trabalho menos solitrio. Diogo fala da demanda por peas a partir de
pedidos de msicos e no o contrrio. Todos esses fatores tambm contribuem para tornar a
composio/pea menos engavetada, ou seja, h certa funcionalidade no trabalho.

A expresso msica de gaveta tambm remete ao hermetismo presente, de um
modo geral, nas atividades dos grupos com exceo talvez do grupo da USP, que faz
amplo uso das redes sociais e da internet para divulgar trabalhos musicais/concertos e
defesas de trabalhos acadmicos de mestrado e doutorado com pouca divulgao das datas
de concertos e eventos relacionados s atividades dos grupos, circulando quase que
exclusivamente no boca a boca, em listas/grupos por e-mail ou ainda em cartazes anunciados
em ambientes da prpria comunidade acadmica, fato que restringe o acesso a quem de
fora dos grupos e da comunidade acadmica. H dois grupos/fruns criados na rede social
facebook que, vez ou outra, alguns trabalhos realizados na UNESP e na FASM so
divulgados, mas esses grupos, da rede social, so formados, de um modo geral, pelas prprias
pessoas com as quais convivi, das trs instituies acadmicas, ou seja, mesmo na rede social
o grupo ainda restrito talvez por falta de interesse de outras pessoas no tipo de msica
que costumam divulgar ou, novamente, porque h uma tendncia ao hermetismo.
Fbio, interlocutor pertencente FASM, refere-se ao repertrio contemporneo

como uma torre de marfim e fala tambm da necessidade de divulgar e mostrar ao grande
pblico, educar musicalmente as audincias, abrindo possibilidades para novas 520
6
sonoridades e novas sensaes musicais. Na X Bimesp fez-se uma experincia, que partiu
de uma parceria entre Flo e o musiclogo alemo Ralph Paland, estudioso da obra de Flo,
de ensinar, no perodo da bienal, por meio de uma oficina, no Instituto Goethe em So Paulo,
noes bsicas de composio eletroacstica para crianas do CEU Jaguar7, vindas de uma
comunidade de baixa renda. Elas nunca haviam ouvido falar desse repertrio e
demonstraram enorme interesse. Compuseram um pequeno trecho de cerca de 15 segundos
durante uma tarde de trabalho na oficina. Pude acompanhar a apresentao que as crianas
fizeram no teatro da UNESP durante a Bimesp, momento em que Flo fez a difuso, com a
enorme orquestra de alto-falantes do PANaroma utilizada para a bienal, do trecho criado
pelas crianas. Elas estavam muito orgulhosas do trabalho e a maioria nunca havia estado
em um teatro e menos ainda visto tantas caixas de som juntas. Flo e Ralph dispuseram, para
6
X Bienal Internacional de Msica Eletroacstica de So Paulo, organizada pelo Studio PANaroma. Ocorreu
em outubro de 2014 na UNESP.
7
Centro Educacional Unificado (CEU) que atende a comunidade do Jaguar, bairro da zona oeste de So
Paulo, e tm o objetivo de proporcionar o desenvolvimento integral de nossas crianas, adolescentes, jovens
e adultos, de ser plo de desenvolvimento da comunidade, ser plo de desenvolvimento de inovaes
educacionais e de promover o protagonismo infanto-juvenil. Fonte: http://ceujaguare.blogspot.com.br/

cada um dos participantes da oficina, um DVD com os programas de udio e os arquivos
originais de udio captados e utilizados para a criao do trabalho na oficina, de modo a
possibilitar que elas continuassem a investir naquilo. Muitas delas demonstraram ter
interesse na continuidade, nem que fosse apenas a ttulo de brincadeira/diverso com a
manipulao das sonoridades.
Pude tambm, a partir dessa experincia, comparar esse lado das crianas e o lado do
pblico da Bimesp, principalmente nas fofocas dos intervalos dos concertos. O grupo de
crianas da oficina esteve presente apenas para esse momento da difuso de seu trabalho, em
um horrio no perodo da tarde, um pouco deslocado das demais atividades da bienal. Nessa
atividade compareceram poucas pessoas da audincia usual da Bimesp, que era mais ou
menos a mesma em todos os concertos. As opinies da audincia habitual sobre esse
momento estavam carregadas de arrogncia e uma espcie de separatismo elitista, por
questes no-declaradas de classe social e por um sentimento latente de manter a torre de
marfim em seu isolamento perene, inquebrvel e impenetrvel antes dessas iniciativas.
Ralph, em uma palestra no Instituto Goethe, narrou as experincias com essas oficinas na
Alemanha, normalmente oferecidas em cursos de vero destinados a crianas que so 521
ofertados pelas universidades. Contou que apenas as crianas cujos pais tinham contato com
a msica dita erudita tinham breve conhecimento musical de eletroacstica.
Comparando a X Bimesp, organizada pelo PANaroma, com o XII ENCUN8,

organizado pelo Ibrasotope9, um interlocutor afirmou que a Bimesp e a msica
eletroacstica so o mainstream10, que recebe auxlio da FAPESP, as pessoas do ENCUN
so alternativas, at no financiamento, o pessoal do ENCUN acha a Bimesp mainstream.
Isso foi dito, para mim, a partir de uma discusso que presenciamos no grupo do ENCUN
no facebook, onde muitos participantes do evento se sentiram ofendidos pela divulgao, na
pgina do grupo, das atividades da Bimesp. Vitor e Mrio, dois interlocutores ligados
8
XII Encontro Nacional de Compositores Universitrios.
9
Ibrasotope Msica Experimental, ncleo independente de msica experimental situado em So
Paulo, coordenado por Mrio del Nunzio, integrante do NuSom.
10
o oposto Underground/Indie. Representa o establishment, ou seja, o que est ligado a uma elite
econmica, a um grupo de pessoas com poder e influncia em alguma rea, que no heterodoxo e
nem de vanguarda.

msica experimental, pertencentes ao NuSom, a consideram um estilo de vida, que
independe de retorno financeiro ou legitimao e reconhecimento acadmico/institucional.
Pude observar que mesmo com o acesso facilitado internet e aos softwares, nos
ltimos anos sejam eles livres, legais ou piratas e a popularizao do computador
domstico de uso pessoal, o conhecimento de msica eletroacstica se d na universidade
ou em algum mbito acadmico, direto ou indiretamente ligado universidade, como o
caso do Ibrasotope. Desse modo, penso que a msica eletroacstica, em relao difuso e
circulao11 das obras, contraria a propagao esperada pela "era do remix12" (NAVAS,
2012). Navas (2012) cita Attali dizendo que o performer se torna dependente da repetio
quando um som gravado e que, por isso, a domesticao do som, atravs do registro sonoro,
tornaria facilitada a distribuio desses sons.
REFERNCIAS
522
ARAJO, Samuel; Samba e coexistncia no Rio de Janeiro contemporneo: repensando a
agenda da pesquisa etnomusicolgica. In: ULHA, Martha e OCHOA, Ana Maria
(Org). Msica popular na Amrica Latina: pontos de escuta. Porto Alegre: Editora da
UFRGS, 2005. pp. 194-213.
BORN, G. Rationalizing culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the

Musical Avant-Garde. Berkeley: University of California Press, 1995.
BOURDIEU, P. 1984. Homo academicus. Florianpolis: EdUFSC, 2011.
____________. 1989. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2010.
DOUGLAS, Mary. Como as instituies pensam. So Paulo: Editora da USP, 2007.
IAZZETTA, Fernando. Msica e mediao tecnolgica. So Paulo: Perspectiva: Fapesp,

2009.
11
Aqui, as noes de produo e circulao so usadas no sentido que Arajo (2005) faz em relao a sua
pesquisa sobre o samba carioca: os termos produo e circulao so compreendidos como redes
interligadas de recriao contnua de forma e contedo assumidos como samba entre diferentes indivduos,
grupos e instituies (2005, p. 199).
12
De acordo com Navas, a era do remix at the beginning of the twenty-first century, informs the development
of material reality dependent on the constant recyclability of material with the implementation of mechanical
reproduction. This recycling is active in both content and form (NAVAS, 2012, p.3).

LIMA, Roberto Kant de. A antropologia da academia: quando os ndios somos ns.
Niteri: EDUFF, 1997.
NAVAS, Eduardo. Remix theory: the aesthetics of sampling. SpringerWienNewYork,

2012.
PRICE, S. 1991. Arte primitiva em centros civilizados. Rio de Janeiro: Editora UFRJ,
2000.
SOUZA, Carla Delgado de. Gilberto Mendes: entre a vida e a arte. Campinas: Editora da
Unicamp, 2013.
523

MSICA E RELIGIOSIDADE: FORA E LUZ NAS MSICAS DE
CLARA NUNES
Samuel Felipe Da Silva Guedes

samuel10_felipe@hotmail.com
Arlisson Rocha dos Reis

arlissonreiss@hotmail.com
Petrnio Lauro Teixeira Potiguar Jnior

ppotiguar@yahho.com.br
Universidade do Estado do Par
Resumo
O texto ora apresentada parte integrante de um projeto denominado Um ser de Luz: uma
anlise etnomusicolgica das msicas de Clara Nunes do Programa Institucional de Bolsas
de Iniciao Cientfica PIBIC/UEPA, que tem como objetivo identificar, sob a tica da
etnomusicologia, at que ponto as msicas interpretadas por Clara Nunes traziam e trazem, 524
em seu contedo, questes vinculadas ao sincretismo religioso, em especifico as que so
direcionadas a umbanda. A metodologia empregada, a princpio, foi pesquisa bibliogrfica
referente vida da artista em tela, somada a pesquisa na internet que nos possibilitou coletar
materiais sonoros e literrios sobre Clara Nunes, registrado ao longo de sua carreira. Como
resultado parcial, identificamos que as letras das msicas interpretadas por essa artista,
traziam e trazem, em seu contedo, uma forte presena do sincretismo religioso, em especial
de elementos relacionados prtica da umbanda, alimentando nossas hipteses iniciais sobre
a representatividade sincrtica da umbanda presente em suas interpretaes musicais.
Palavras Chave: Etnomusicologia. Clara Nunes. Sincretismo Religioso. Umbanda.
Abstract
The literature presented here is an integral part of a project called "a being of Light: an
analysis of ethnomusicology music Clara Nunes" of institutional program of scientific
initiation grants PIBIC/UEPA, which aims to identify, from the perspective of
ethnomusicology, up to that point the songs interpreted by Clara Nunes bring in your content
issues linked to religious syncretism, in specific the that are directed to umbanda. The
methodology employed, the principle was the bibliographic research on the life of the artist
in screen, added the tool of the internet has made it possible for us collect materials and
sound literary of the same recorded throughout his career. As a result, we identified that the
lyrics of songs interpreted by this artist brings in its content a strong presence of religious

syncretism, in particular elements of the umbanda, feeding our initial hypotheses about the
representativeness simplistic of umbanda present in music.
Keywords: ethnomusicology; Clara Nunes; religious syncretism;umbanda
Luzes e foras para a realizao da pesquisa
Baseado nos estudos parciais desenvolvidas no projeto de pesquisa Um ser de luz:

uma anlise etnomusicolgica das msicas de Clara Nunes do Programa Institucional de
Bolsas de Iniciao Cientifica PIBIC/UEPA que surgiu a ideia em realizar uma
investigao introdutria sobre as musicas interpretadas por Clara Nunes envolvendo
questes referente a contedos voltados para o sincretismo religioso 1, em especial, a
existncia da umbanda no Brasil2 Essa inteno, brotou da percepo referente ausncia
de trabalhos de com tais caractersticas na regio oeste do Par, especificamente em
Santarm onde est um dos ncleos da UEPA e a pratica umbandista e presente. Isso vem
demonstra um vcuo investigativo para as futuras geraes de pesquisadores relativos aos
estudos da msica em seu contexto cultural, nesse caso especfico, o canto e pratica
envolvendo a umbanda nas musicas da artista em questo. 525
E importante esclarecer que essa pesquisa, na sua integra, possui trs

objetivos especficos como: 1) buscar revelar elementos da cultura brasileira nas musicas
cantadas e interpretadas por Clara Nunes; 2) identificar elementos de religiosidade, seja
catlico ou no, que aparecem nas musicas dessa cantora, em especial, no que diz respeito
a sua orientao religiosa, a umbanda e 3) revelar, por intermdio de entrevistas, como os
cantores, compositores e interpretes de Santarm, como visibilizam e compreendem o
contedo musical da cantora Clara Nunes, em especial, aquelas direcionadas para a
umbanda, visando detectar ou no a existncia de preconceito de tal contedo musical por
esses profissionais local. No entanto, esse texto, tratara apenas do segundo objetivo, sendo
1
Quando falar-se- em sincretismo religioso durante esse texto, nos remetemos aos debates que evidenciam,
a fuso de varias caractersticas religiosas que culmina na existncia de uma outra praticadas por indivduos de
determinado grupo social, a exemplo da umbanda praticada no Brasil, que segundo estudos, uma juno de
caractersticas do Kardecismo francs com a umbanda oriunda da frica se somando as praticas religiosas
existentes no Brasil, ou seja, caracterstica culturais diferentes, da Europa, frica e Brasil. Kung. (2008) e
Ferreti (2013). Dai a necessidade dessa explicao, esclarecendo que no nos deteremos sobre esse conceito
durante essa exposio textual de forma direcionada.
2
Segundo Costa, Linares e Trindade (2008) a umbanda uma religio medinica, ritmada, ritualizada, de
origem euro afro-brasileira.

os demais frutos de pesquisas que esto em andamento, no cabendo trata-los nesse espao
de forma detida.
De posse dos objetivos da pesquisa e a inteno em materializar esse texto, entende-

se que as produes cientficas dessa monta tornam-se necessrias em um cenrio onde a
representao de sentimentos, fatos histricos, dentre outros elementos scio musicais, so
cada vez mais presente nas letras cantadas por profissionais da msica e que podem ser
reveladas ao longo das anlises utilizando como mtodo investigativo a etnomusicologia3.
Assim, para a realizao desta pesquisa fez-se o seguinte questionamento: At que ponto as
msicas interpretadas por Clara Nunes trazem, em seu contedo, questes ligadas a
religiosidade, mais especificamente as direcionadas para a prtica da umbanda?
E bom esclarecer tambm que essa pesquisa no se preocupa em discutir

detalhadamente a respeito da biografia de Clara Nunes, embora haja a necessidade de
menciona-la, para efeito de sincronismo. Mas que focar na anlise do contedo das
msicas, se preocupando principalmente com as letras das canes gravadas em diferentes
pocas, mas precisamente, as canes que trazem em seu bojo questes relacionadas a
umbanda4. Enfatiza-se, assim, que a lupa, ou melhor, o foco aqui se debruar no universo 526
religioso presentes no contedo das canes dessa cantora. Precisa-se mencionar que esta
pesquisa ganha, em seu mago, uma caracterstica inserida dentro da pesquisa antropolgica,
sem deixar sua raiz musicolgica, ou seja, a etnomusicologia.
Um dos principais instrumentos para a produo textual aqui presente foi a internet,
na busca por materiais sonoros e literrios (letras das msicas) da artista, materializados
durante a sua trajetria musical. Entretanto tal investigao focar na anlise em apenas
cinco msicas, haja vista que nenhum trabalho, ser capaz totalizar a dimenso cultural
3
Segundo Queiroz (2014), a etnomusicologia, disciplina que teria surgido da musicologia comparada no final
do sculo XIX com o estudioso alemo Guido Adler, se preocupou, inicialmente, com o estudo das culturas
musicais comparadas, mais tarde, em 1964, com a publicao da obra The antropollogy of Music de Allan
Merriam houve uma exploso de paradigmas sobre o conceito intelectual sobre as manifestaes musicais.
Autores como Mukuna (2008), Meira (S/D) Lopes (2009) apontam a etnomusicologia, no contexto do sculo
XXI, como disciplina scio-humana que elucida fenmenos musicais dentro de um contexto em que a mesma
se insere (scio-cultural), destacando como se d o processo de produo, interpretao e apreciao das
manifestaes musicais.
4
Diferente de alguns trabalhos desenvolvidos por Brugger (2006; 2007 e 2008) ao longo de anos de pesquisa
sobre a biografia da cantora Clara Nunes, que se iniciou no mestrado e resultou em sua tese ps-doutoral
defendida em 2008, mas seguiu ideia quase similar da autora com algumas diferenas conforme mostraremos
nas prximas linhas.

presente nas msicas de Clara Nunes. Acredita-se que as msicas em anlises, traro
similitudes em sua forma e contedo para com as canes que no sero reveladas neste vis
analtico. (GEERTZ: 1999)
A partir da anlise etnomusicolgica, foi possvel desvendar significados culturais

presente nas canes cantadas pela artista em questo, sobretudo relativos aos elementos que
abordam a umbanda, pois a msica produzida no tempo e no espao, de acordo com a
etnomusicologia, reflete as caractersticas de uma determinada cultura (PINTO: 2008).
As anlises materializadas aqui, focaram olhar cuidadoso nas entrelinhas existentes

nas musicas, na busca de, a partir do instrumento de pesquisa, significados poucos revelados
e que foram feitas de forma sistemtica com o cuidado para no cair no sentimentalismo,
tornando, portanto, esta interpretao mais prxima da realidade presentes nas msicas.
Desta forma, a audio dos cds lanados pelas empresas fonogrficas no Brasil,
cujas coletneas de Clara Nunes esto presentes, contriburam para reflexes, alm de
documentrios, depoimentos de artistas em sites que tratam especificamente do perfil da
cantora e que comtempla o primeiro momento dessa pesquisa aqui revelada .
527
A etnomusicologia: a luz e fora que iluminou as anlises desse estudo.
Especificamente, no Brasil, as primeiras produes cientficas de cunho

etnomusicolgico foram realizadas por Mario de Andrade, um dos pioneiros que tratou da
pesquisa em msica no pas. Ele realizou uma rdua busca por matrias primas sonora em
vrias regies, dando relevncia de suas produes para esse tipo de estudo. Mas, isto no
ser o foco aqui desejado, mas sim, centrar esta discusso a partir de dois pontos de vista da
etnomusicologia referido por Mukuna (2008), j ensaiado por Andrade.
O primeiro, o pensamento paradigmtico proposto por Nattiez, que analisa os estudos

etnomusicolgico a partir de uma viso situada apenas nos aspectos fsico-sonoros, ou seja,
a musicologia. O segundo pensamento proposto por Merriam, diferentemente de Nattiez,
defende que para chegar a uma concluso cientfica de determinado fazer musical, precisa-
se estudar no somente os aspectos fsico-sonoros, mas tambm contextos histricos,

filosficos e antropolgicos que envolvem a construo, interpretao e apreciao das
msicas em um grupo social.
Percebe-se a grande disparidade entre as vises paradigmticas dos autores citados

por Mukuna (2008). O pesquisador defende a ideia de Merriam que, alm dos meros
conhecimentos musicolgicos, isto , o etnomusiclogo estuda o que levou aquela msica a
se constituir daquela maneira e no apenas os cdigos musicais em si como: partituras, dentre
outros representados por sistemas musicais.
A viso defendida por Mukuna (2008) acerca da teoria de Merriam muito bem
aceitvel sob o ponto de vista metodolgico, j que ficaria difcil pensar em estudos de
manifestaes musicais em uma cultura sem entender as vises extras sonoros que o
envolvem. Essa viso interdisciplinar tambm defendida por Meira (s/d),pois,
(...) Ela traz, em suas perspectivas, o estudo da msica em mbito mais

amplo, considerando e entendendo que essa arte no deve ser estudada
apenas enquanto fenmeno acstico, mas, que deve ser levado em
considerao, o contexto sociocultural relacionados a diversas msicas dos
diferentes grupos humanos (...). Juntamente com as disciplinas citadas, a
sociologia, a comunicao, a filosofia, a psicologia, a biologia, a histria, 528
entre outras, a medida do necessrio, somam-se ao campo da
etnomusicologia, reforando a construo de um conhecimento (...).(p.30)
Essa necessidade de mtodos e outros campos cientficos para consolidao da

etnomusicologia como ferramenta da cincia, tambm abordada por Lopes (2009). Para
ele,
Ao longo do tempo, a disciplinaridade da rea tornou-se tarefa ainda mais

rdua, devido busca cada vez maior com outras reas do conhecimento
como a psicologia, filosofia, sociologia histria, dentre muitas outras. O
foco passou a ser o da (inter/trans/muit/ como queira) disciplinaridade.
Com isso a etnomusicologia ampliou enormemente o seu campo de estudo,
passando a ser uma rea de estudo muito maior do que a musicologia.
Segundo Lopes (2009), a concepo de que a etnomusicologia, apesar de ainda est

em processo de discusso, enquanto ferramenta da cincia envolvendo antropologia e
musicologia, tem um carter investigativo fundamentado na conexo de metodologias de
vrios campos do conhecimento, alm das duas aqui mencionadas. Mukuna (2008) discute
ser a etnomusicologia uma forma que busca compreender as manifestaes musicais em um

contexto mais amplo, preocupando-se ainda mais como se d a construo das msicas em
estudos de vrias culturas musicais, sobretudo as denominadas exticas, ou seja, levando
em considerao o fator interdisciplinar, valorizando o meio em que o intrprete, o
compositor e o ator social convivem.
Assim, Barreto, Santos e Serra (S/D), trazem reflexes sobre a necessidade da

interdisciplinaridade investigativa para uma melhor anlise e interpretao da msica seja
composta ou apreciada. A interdisciplinaridade tambm abordada, de forma cuidadosa, por
grandes estudiosos da etnomusicologia brasileira em nosso sculo como: Queiroz da
Universidade Federal da Paraiba (UFPB), Sandroni da Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE), que apontam para um estudo preocupado com o significado e representao que a
msica tem para os grupos sociais, procurando entende-la desde sua produo/reproduo
at seus efeitos e significados.
O vis aqui dado no de carter biogrfico e nem se debrua no som pelo som 5.
Esse ultimo se preocupa com os principais elementos que caracterizam o fazer musical
erudito ocidental (melodia, ritmo, encadeamento harmnico, etc.). O que se deseja de fato,
a reflexo etnomusicolgica, que entende a msica em uma forma mais ampla, embora se 529
utilize de forma hermtica os elementos musicolgicos para compreender tais fenmenos.

(AARON LOPES: 2009; MEIRA: S/D MUKUNA: 2008).
Um exemplo do objeto de pesquisa similar ao que aqui se propem a investigar o

estudo realizado por uruguaios na nsia pela compreenso do seu folclore, com enfoque na
musica uruguaia. Seu eixo condutor era a anlise e interpretao das msicas embasadas
numa viso interdisciplinar, desde as ferramentas lingusticas at as sociolgicas, disciplinas
essas que segundo Lopes (2009); Mukuna (2008) se fazem necessrio para uma investigao
etnomusicolgica.
Mukuna (2008, pg14) afirma que o objetivo final da etnomusicologia contribuir

para a compreenso dos indivduos no tempo e no espao por meio de suas expresses
musicais, sendo esse o desejo aqui pensado.
5
Esse termo uma metfora utilizada em algumas discusses entre etnomusiclogos para definir pesquisas
que so intituladas etnomusicolgica, mas que na verdade, tem um carter fundamentado na musicologia.

Clara nunes s claras: da msica religiosidade.
Analisar as influncias e contribuies ligadas cantora Clara Nunes no seio da

musica popular brasileira, proporcionar para as investigaes cientficas, o universo da
cultura religiosa e musical do e no Brasil, nos levando a lanar um olhar mais largo para esse
tipo investigativo, isto , perceber elementos para a compreenso sobre musica-interpretao
e cultura. No entanto, no tarefa fcil para os pesquisadores, j que esse tipo de reflexo
vem se consolidando, atravs de novas pesquisas. Assim, nota-se que h vrios debates sobre
a postura que Clara Nunes teve perante todo esse universo da formao da cultura brasileira,
inclusive sobre a religiosidade que cercava a historiografia do e no Brasil.
Segundo Brugger (2007), Clara Nunes teve ligao forte com a religio crist.
Inicialmente, quando ainda criana, frequentava, juntamente com sua famlia, missas,
procisses, alm de rezar vrios rosrios. Porm, ao longo dos anos, por influncia de sua
prima, conheceu o espiritismo, por intermdio, dos dogmas kardecistas, onde comeou a
estudar de forma mais frequente. J no Rio de Janeiro, por volta de 1970, a cantora comeou
a visitar novas crenas como o candombl6 e a umbanda, onde se firmou nas mesmas,
530
constituindo definitivamente sua identidade religiosa e musical.
Mesmo tendo sua identidade religiosa definida dentro da umbanda, houve

controvrsias na vida pessoal da artista, em relao a sua f. Citaes de Bakke (2007), em
seu estudo sobre a presena de orixs nas msicas de Clara Nunes, apresentam um fato
ocorrido na vida da artista, ou seja, Clara Nunes se casou na igreja, com a beno de um
Padre, e no em um terreiro de umbanda, como seria de se esperar levando em conta sua
trajetria religiosa7.
De acordo com Brugger (2008), a artista levava consigo o rotulo de ser uma cantora
popular Brasileira voltada para a umbanda, embora Clara Nunes no fosse compositora
direta de musicas com tal contedo. Ou seja, esse ttulo se deu devido sua mestiagem
6
Segundo Bakke (2007) afirma que o candombl uma religio que possui uma dimenso individual
significativa, o adepto quando se inicia recebe um orix com nome prprio que somente ser "assentado" em
sua cabea, uma espcie de deus individual. uma religio africana que existe desde os tempos mais remotos
daquele continente, que o bero da terra, de forma que se funde sua origem com os primeiros contatos de
pessoas que l chegaram.
7
Ver BRUGGER, Silvia. As religies de Clara Nunes: o canto como misso. Universidade Federal de So
Joo del Rei Minas Gerais- MG, 2006.

religiosa que estava entrelaado aos seus conhecimentos empricos, adquiridos atravs de
algumas viagens a frica, que envolveu os apreciadores e considerarem as msicas
interpretadas por ela, como de sua autoria, segundo publicao da Zip Cultural no site da
revista DHOJE. Essa ideia reforada por Bakke (2007: p.14), quando revela:
Sabe-se que Clara no era uma compositora, sua arte era

interpretar canes dos outros. Apesar disso, a interpretao,
a qual dava s msicas que gravou, foi to marcante, que logo
se estabeleceu uma profunda identificao entre a cantora e a
msica, a ponto dessas canes se transformarem, para o
pblico que as consumia, em msicas de Clara.
Em algumas das obras gravadas pela cantora, se destaca a Brasil mestio, que
retrata a relao religiosa dos cultos aos orixs em sincretismo com os santos catlicos.
Talvez isso explique a razo pela qual a cantora se apresentava nos seus shows, isto ,
trajando objetos religiosos como: flores, amuletos de santo e vestes brancas, conforme a
imagem 1 abaixo.
531
Imagem 1: Clara Nunes em uma de suas apresentaes musicais
Fonte:http://vilamundo.org.br/wp-content/uploads/2013/02/clara-nunes-grupo-garoando-.jpg
A foto acima demonstra claramente a representao religiosa de Clara Nunes. Sua f

e musicalidade sempre estiveram em pura harmonia embora, algumas vezes, a cantora
apresentasse mestiagem religiosa como citada acima.

Brugger (2009) menciona a relao religio-msica da artista em uma das obras
gravadas por Clara denominada Nao. Ela abordava, explicitamente, a ideia do afro-
descendncia as contribuies religiosas dos negros trazidos para o Brasil, num clara
referencia ao sincretismo religioso existente n pas. Alm disso, defendia o que
Brasileiro, de acordo com Brugger (2008), Clara Nunes ainda tinha outra forte
personalidade que era usar sua experincia com a religio umbanda e candombl, para a
interpretao de suas msicas8.
As contribuies e influncias de Clara Nunes, tanto na poltica, quanto na religio,
foram de extrema importncia para a Msica Popular Brasileira e estudos antropolgicos
ligados cultura no Brasil. Numa anlise mais profunda, Brugger (2008), nos afirma que
todas essas atitudes da cantora, pessoais e interpessoais, construam uma filosofia da
intrprete de que precisa-se refletir o passado para pensar em construir um bom futuro
cultural.
Ouvindo e interpretando Clara Nunes: letras, msicas e religiosidade.

532
Ao longo de leituras dos lbuns de Clara Nunes, aliceradas na interpretao
etnomusicologica, identificou-se uma forte presena umbandista nas letras cantadas pela
artista. Uma intrprete cuja conscincia histrica e religiosa est bem presente, tanto na sua
capacidade interpretativa quanto na relao social com outros grupos, como foi o caso de
sua intenso e incansvel contato com os macumbeiros9 (BRUGGER: 2006). Dentre as
vrias msicas que se compreenderam tais elementos, enfatizar-se- somente cinco que
consideramos importante desse universo religioso presente em sua msicas, com a clareza
da existncia de mais composies inseridas nesse vis analtico.
As msicas Puxada da rede do xaru - 1 parte e Puxada da rede do xaru - 2

parte, composio de Maria Rosita Salgado Ges, so reverncias ao orix Iemanj10.
8
Encontra-se essa propagao da f de Clara em algumas das obras gravadas por ela como, por exemplo, a
msica Minha Misso, de Joo Nogueira e Paulo Csar Pinheiro, seu esposo, que segundo hipteses de
Brugger (2009), compuseram a partir de pensamentos e sentimentos que a intrprete expressava mediante a
sua f.
9
Designao genrica dada a diversos cultos sincrticos praticados comumente no Brasil e fortemente
influenciados por religies como o catolicismo, espiritismo, candombl e, entre outros.
10
O termo Iemanj, na frica, est associado s guas doces, sendo ento esta a divindade do Rio Ogum.

Segundo Brugger (2008) as letras fazem referncia ao canto de trabalho dos pescadores da
Bahia.
Puxada da rede do xaru - 1 parte
Pescador d presentes pra ela

Iemanj dele enamorou
A jangada volta sem ele
E os olhos da morena marejou
Eu bem disse ao meu bem, serena

Que no fosse ao mar, serena
Ele foi no voltou, serena
Foi as ondas do mar que levou, serena
Puxada da rede do xaru - 2 parte
Iemanj! Iemanj!
Sou pescador
Moro nas ondas do mar
Tambm sou filho de Iemanj.
533
Nas letras das canes, percebe-se que se trata de uma oferenda a Iemanj. Segundo
Freitas e Silva (1957) os antigos babalas (sacerdotes, porta-vozes de Orunmil,) quando
faziam uma obrigao11 me-dgua, preparavam flores, fitas e sabonetes. Eles alugavam
uma embarcao, para levar esses presentes a orix, no momento em que a mar estava na
preamar para a vazante da mar.
Outra situao mencionada por estes autores a respeito da oferenda feita a Iemanj,
dava-se quando uma pessoa, almejando um benefcio desta divindade, direciona-se para a
beira do mar, a ela entoavam trs palmas e, citava a seguinte frase Yemanj, se a senhora
me ajudar no que desejo, eu vos dou um presente. A partir dai quando atendida a splica, a
pessoa retornava ao mar com o presente que havia prometido para Iemanj. Interessante
notar que essa postura tambm era feita por Clara Nunes em alguns shows, em especial
quando era ao ar livre e prximo as praias.
11
Segundo Costa, Linares e Trindade (2008) as obrigaes na umbanda so atos ritualsticos, litrgicos ou
oferendas, que o filho de f se obriga a cumprir, relativo a determinado Orix ou guia espiritual, almejando
a conseguir determinado objetivo.

Ainda sobre essa musica, e bom que se esclarea que ela nos remetes a varias
questes envolvendo a religiosidade vivenciada entre pescadores que pedem, em sua viagens
para alto mar, a proteo dos espritos do mar, em especial a Iemanj, para a realizao de
uma boa pescaria, sem necessariamente estarem ligada a prtica da umbanda. Isso ocorre
varias regies no Brasil e no Par, como bem retratou a telenovela Porto dos Milagres e
a mine serie O Sorriso do Lagarto, na TV Globo.
J a msica Misticismo da frica ao Brasil composio de Joo Galvo, Mrio

Pereira e Vilmar Costa, pode-se perceber na letra da cano a valorizao e a filiao da
cultura brasileira com a africana em especifico o povo de Angola. Nota-se na cano alguns
dos termos utilizados na umbanda como gong que, revela o altar, onde so cultuadas as
divindades, Oxal que, representa o deus supremo. Percebe-se tambm que, a cano faz
saudao a oxal, ao preto velho e, ao povo da Angola.
Eu venho de Angola
Sou rei da magia
Minha terra muito longe
Meu gong na Bahia
534
Ag
Lua alta
Som constante
Ressoam os atabaques
Lembrando a frica distante
E o rufar dos tambores

L no alto da serra
Personificando o misticismo
Que aqui se encerra
Sarav pai Oxal

Que o meu samba inspirou
Sarav todo povo de Angola, Ag
Ag
L na mata tem mironga

Eu quero ver
L na mata tem um coco
E esse coco tem dend

Das plancies s coxilhas,o misticismo se alastrou
Num torvelinho de magia, que preto velho ditou
E o fetiche e o quebranto
Ele nos legou
Eu venho de Angola
Sou rei da magia
Meu gong na Bahia
Tem areia
Tem areia
Tem areia no fundo do mar
Tem areia
Na letra da cano, verifica-se a evocao de alguns instrumentos musicais tais como

o atabaque12 e os tambores13. Segundo a anlise de Brugger (2008), esses instrumentos
mencionados no se fazem presente no arranjo da msica. Apesar de o ritmo musical ser um
samba enredo, onde se faz presente alguns instrumentos percussivos como o tamborim14, o
15
repinique e o agog16, no entanto percebe-se um efeito menos marcante fora da 535
percusso.
Essas reflexes, direciona nosso olhar para a evocao da histria da religiosidade

no Brasil, em especial, a contribuio dos negros africanos para a formao religiosa no pas,
onde, apesar de forma no direta, mostra a mistura da religiosidade brasileira de forte
simbiose afro-brasileira, sem negar, obviamente a colonizao europeia, com o catolicismo.
Dai a utilizao do termo sincretismo religioso em alguns momentos desse texto, clareado
em uma passagem da musica evidenciando a adaptao da religio negra de angola na Bahia:
12
Atabaque um instrumento musical de percusso. O nome se originou do termo rabe aT Tabaq, que
significa prato. Constitui-se de um tambor cilndrico ou ligeiramente cnico, com uma das bocas coberta de
couro de boi, veado ou bode.
13
um Instrumento musical do tipo membranofone, consistindo de uma membrana esticada sobre um tubo ou
caixa de ressonncia que pode ser de vrios formatos.
14
Tamborim instrumento de percusso do tipo membrafone, constitudo de uma membrana esticada, em uma
de suas extremidades, sobre uma armao, sem caixa de ressonncia, normalmente confeccionado em metal,
acrlico ou PVC (policloreto de vinila).
15
Repinique um instrumento musical de percusso, tambor pequeno com peles em ambos os lados, tocado
com uma baqueta em uma das mos enquanto a outra mo toca diretamente sobre a pele.
16
Agog ou g um instrumento musical de percusso formado por um nico ou mltiplos sinos originado
da msica tradicional yorub da frica Ocidental.

Eu venho de Angola
Sou rei da magia
Meu gong na Bahia
Isso demonstra a necessidade, mesmo que forada, da pratica religiosa africana

adaptada, desenvolvida em algumas regies do pas, a exemplo da Bahia, onde, na
atualidade, a umbanda e seus praticantes so visivelmente percebido nas ruas de Salvador.
Continuando a anlise, na msica Sindorer composio de Candeia, presente no

lbum Alvorecer lanado no ano de 1974, de acordo com a anlise de Bakke (2007) a letra
da cano apresenta varias referncias aos inquices (termo dado s entidades da tradio
banta, de onde se originou o candombl de angola) aos Mutalamb (correspondente ao
Oxossi da tradio Nag) a Jurema (arvore de onde extrada a bebida que servida durante
o toque do caboclo) e, Gangazumba (correspondente a Olodumar, deus da criao ioruba).
Sindorer, sindorer }bis

Sindorer, sindorer
Sindorer na Aruand
Sindorer na Arunda, Ok Od 536
Sindorer, sindorer
Okeru Od Koque
Sindorer, sindorer
Sindorer Au Au
Sindorer Tau Tau
Sindorer, sindorer
Ele sangue real
Sindorer, sindorer
Sindorer no Jurem
Sindorer no Jurema
Sindorer, sindorer
Okeru Od Koque
Sindorer, sindorer
Sindorer Ganga Zumb
Sindorer Naruer...Ok od
Sindorer, sindorer
Mutamb, Mutamamb
Sindorer, sindorer
Sindorer meu Tat Mir
Sindorer Emuta Amab..Ok

Sindorer, sindorer }bis
Sindorer, sindorer
Mutamb, Mutamamb
Sindorer, sindorer...
Nota-se claramente elementos umbandistas na msica acima. Segundo Silveira e

Pimenta (S/D) estes foram essenciais para a consolidao da imagem artstica da cantora
associada umbanda e ao candombl, possibilitando novas oportunidades a cantora, como
por exemplo, a misso de representar o Brasil, junto com o conjunto Nosso Samba, no
Festival do Mercado Internacional do Disco e da Edio Musical (MIDEM) de 1974, em
Cannes.
Uma curiosidade chama ateno, no s nessa, mas nas diversas msicas cantadas e
entoadas por Clara Nunes. Apesar de ser uma analise, mesmo que prematura sob a tica
cientfica, lana-se a seguinte questo: como essa artista, cantava e entoava com tanta
propriedade as musicas sob o ponto de vista da histria? e ainda mais: de onde vinha a forma
e o contedo como a cantora se comunicava, atravs da linguagem corporal, suas
saudaes caractersticos de praticantes da umbanda? Essas questes, foram reveladas em
nossa pesquisa nos documentrios e em alguns estudos, anunciando que Clara Nunes, no 537
geral, interpretava musicas de outros compositores, mas tinha tambm propriedade

intelectual histrica do Brasil, em especial, da vinda dos africanos para essa regio durante
a colonizao sustentadas em leituras sobre o tema. Relativo a sua indumentria e forma
como se comunicava com o publico, os documentrios e alguns autores mostram que ela
fora Filha de Santo e outros apontam Clara Nunes atingiu o status de Mae de Santo.
Dai vem a desenvoltura e a pura luz em suas apresentaes segundo depoimentos e de alguns
estudiosos da vida da cantora e nossa avaliao analtica
Na musica Nana, Nan, Naiana composio de Sidney da Conceio, gravado por

Clara no LP Alvorecer no ano de 1974, nota-se na letra da cano explicitao a Nana,
uma escrava explorada pelo seu senhor. Nana no momento em que era castigada
incorporava Nan Buruqu (Nan a mais velha de todos os orixs, tambm considerada
a orix das guas da chuva, dos pntanos e, da morte). Ao incorporar Nan no momento do
castigo Nana no sentia as dores das pancadas das chibatadas.

Nana,Nan,Naiana,Nana (eh eh)
Nana,Nan,Naiana
Como o mano irmana na jangana
Como o mano irmana na jangana,Nana (Au!)
Nana...
Cantava pra sinhazinha dormir ao lu
Pra ir pra debaixo do p de caf
Fazer canjer,Nana (Ah!)
Nana,Nan,Naiana...
Se sinhazinha acordasse
Antes de Nana chegar e comeasse chorar
Senhor mandava amarrar Nana
E chibatar Nana (Ah!)
Nana,Nan,Naiana...
Mas Nana,
Se incorporava de Nan Buruqu
E no sentia a pancada doer
Nana...(Ah!)
538
Nana,Nan,Naiana...
Sinhazinha ninada,embalada no cantar da negrotina Nana

Herdou todo o seu ser
Hoje em noite de luana sinhazinha
Quem vai danar na Mujungana,Nana (Ah!)
Nana,Nan,Naiana...
Na letra da cano, de acordo com a anlise de Brugger (2007), Clara Nunes refletia
a cultura brasileira como produtos de trnsitos culturais. Nela a abordagem dizia respeito a
uma cultura mestia. Na letra da msica, Nana fazia-se da religio como uma arma de
defesa, no entanto, em especial quando se fala da incorporao de Nana e Nan Buruqu,
onde a religiosidade tambm atuava como elemento de resistncia cultural, a partir da
apropriao da cultura branca ocidental. As representaes dos trnsitos culturais ocorrem
devido ao fato de sinhazinha herdar o ser de Nana, pois era criada por ela. Sinhazinha na

cano pode ser compreendida como uma representao do prprio Brasil herdeiro do ser
Africano.
A msica Mandinga composio de Ataulfo Alves e Carlos Imperial, foi

apresentada pela cantora Clara Nunes no Festival de Msica de Juiz de Fora, em 1969. Nela,
o termo mandinga faz referncia magia praticada na umbanda. De acordo com Peixoto
(2008) a magia a movimentao de energia pela aplicao da vontade e da fora mental de
um agente encarnado ou desencarnado, com a finalidade de criar campos de foras
magnticos especficos - atrao, defesa, reteno, repulso.
At mandinga eu vou fazer

Pra fazer voc voltar
Fiz promessa, rezei tanto
Me ajuda meu pai Oxal
Quem no foi nunca vai ser

Quem j sempre ser
Gira o mundo, roda vida
Na volta voc vai voltar
Dangola, maleime pra ela 539

Dangola, a rosa amarela
Dangola, levo ao Senhor do Bonfim
Dangola, Xang na pedreira
Dangola, a minha arueira
Dangola, sarav Pai Joaquim
Dim dim dim dim dim dim dim

Vamos saravar Pai Joaquim
Dim dim dim dim dim dim dim
Vamos saravar Pai Joaquim
Na cano o eu lrico recorre a algumas entidades, em prol da cura da sua dor, so

mencionados Oxal (Deus supremo, considerado pai de todos os orixs, alm de ser
sincretizado a Jesus Cristo) Xang (orix que simboliza a justia, considerado o deus do
trovo e raio) e, Pai Joaquim (preto velho).
Vejamos que o sincretismo religioso, tambm se apresenta nessa musica, em especial

quando se sincretiza Oxala e Jesus Cristo, evidenciando a adaptao cultural-religiosa de
smbolos da umbanda e do catolicismo religioso. Alm disso, nota-se que a religiosidade

esta aqui ligado a questes sentimentais-subjetivas, isto, na vontade da volta de algum
onde vale tudo, da reza mandinga , sendo essa ltima interpretado, por muitas
pessoas, como algo negativo, isto , elementos ligados a obrigaes de cunho no positivo
para atingir determinado objetivo no contexto da umbanda.
As luzes que revelam msica e religiosidade: consideraes transitorias das

msicas de Clara Nunes
claro que o objetivo aqui jamais foi esgotar a discusso com a anlise de apenas
cinco msicas, ao contrario, delimitou-se o objeto e objetivo de estudo chegando a uma
reflexo que a msica continua sendo um meio de expresso humana principalmente no que
concerne a f. Tudo refora o objetivo da pesquisa em buscar elementos que representassem
o sincretismo religioso, mais precisamente a umbanda, presente nas canes por Clara
Nunes.
Os elementos aqui analisados (tanto no texto quanto, timidamente, nos arranjos)

corroboram para o estudo da cultura afro-brasileira, em especial, a umbanda, reforando 540
nossa hiptese inicial que as msicas traziam em seu contedo toda uma representao
cultural. No somente por se tratar dos ritos, fatos histricos e demais elementos
etimolgicos aqui evidenciados, mas por revelar ao pblico sobre a inteno e possvel
significado das canes frente interpretao da cantora, cuja religiosidade era sua marca
registrada.
As reflexes aqui apresentadas, so resultados de uma vigorosa busca da realidade

cultural, sobretudo religiosa, das msicas interpretada por Clara Nunes. Chamou ateno nas
analises que, mesmo de forma indireta, que as musicas de cantadas por ela, do
apontamentos claro do sincretismo religioso, quando as reflexes direcionam para um
processo de resistncia, adaptao, e at de simbiose cultural forada dos negros frente aos
europeus no Brasil. Uma das consequncias desse contexto, nos mostra um mosaico de
religiosidade no pas, na atualidade onde, muitas dessas religies, so fuses histricos-
culturais. Um exemplo disso a umbanda, to propalada nas musicas de Clara Nunes, canta
em verso e prosa em uma poca passada, onde ainda se acreditava no predomnio do

catolicismo no pais e a umbanda enfrentava preconceito velado, inclusive de forma
pejorativa, quando se referiam a seus praticantes, ou seja, os macumbeiros .
Todos os significados identificados ao longo das anlises das msicas, evidenciam

caractersticas umbandista da cantora, embora existam outras msicas interpretadas pela
artista que revelam outros elementos, mas por enquanto ficamos com as anlises aqui
reveladas, porm, sem forar ou querendo dizer que Clara Nunes era apenas umbandista.
Nossa hiptese inicial de que Clara Nunes possua uma relao extremamente
profunda com a umbanda expressa atravs das interpretaes de suas msicas e foram
reveladas ao longo dessa empreitada acadmica. Entendeu-se aqui que, a exposio das
musicas analisadas, tambm revelavam prticas cotidianas de Clara Nunes, quando no,
fruto de leituras da cantora e de experincia ouvidas pela mesma.
Por fim , acredita-se que Clara Nunes, de forma discreta, tinha intenes no somente
musicais, mas tambm, em divulgar a prtica da umbanda no cenrio brasileiro, diante de
seu histrico preconceito frente a umbanda que existia - e ainda existe - em varias regies
do Brasil, inclusive no seio musical, conforme nos apontam algumas falas na pesquisa de
541
campo, ainda em construo, na cidade de Santarm, no Par.
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PAROANO SAI MILH: RESISTNCIA E TRANSFORMAO H
51 ANOS
Jos lvaro Lemos de Queiroz

zezinholemos13@gmail.com
Universidade estadual de Feira de Santana (UEFS)
Resumo
O presente artigo procura enfocar os mecanismos particulares empregados pelo grupo
musical Paroano Sai Milh para manter-se vivo ao longo de 51 anos de existncia. Esta
pesquisa etnomusicolgica foi realizada atravs da observao participativa, pesquisa
documental e histrica e busca lanar um novo olhar sobre as questes de sobrevivncia de
grupos musicais independentes. Para tanto, autores como Thomas Turino, Bruno Nettl e
Erick Hobsbawn colaboram em sua fundamentao terica. Inicialmente feita uma
apresentao do grupo estudado, introduzindo algumas das suas caractersticas musicais, sua
classificao como grupo carnavalesco, aspectos histricos e seu funcionamento. So
explicitados tambm os fatores que ala o grupo ao rol das tradies. Em seguida so
abordados alguns dos procedimentos empregados pelo grupo que possibilitaram a sua
sobrevivncia, como as mudanas no seu repertrio e instrumentao, intercmbios musicais
e renovao de integrantes. O artigo tambm faz uma referncia a uma tentativa consciente
de auto avaliao realizada pelo grupo em 2003 em busca da sua preservao. Finalizando o 543
texto, proposta uma breve reflexo sobre um dos papis que cabe ao etnomusiclogo
exercer, como mantenedor das tradies musicais, questionando a sua ausncia nos rgos
governamentais de cultura.
Palavras-chave: Carnaval, sobrevivncia e transformao.
Abstract
This paper tries to focus on the particular mechanisms used by the musical group Paroano
Sai Milh to stay alive over 51 years of existence. This ethnomusicological research was
carried out through participant observation, documentary and historical research and to cast
a fresh look at the issues of survival of independent music groups. Therefore, authors such
as Thomas Turino, Bruno Nettl and Erick Hobsbawm collaborate in its theoretical
foundation. We begin with a presentation of the study group, introducing some of its musical
characteristics, classification as carnival group, historical aspects and functioning. Also
make explicit the factors that handle the group to the list of traditions. Then are addressed
some of the procedures used by the group that allowed their survival, such as changes in its
repertoire and instrumentation, musical exchanges and renewal of members. The article also
makes a reference to a conscious attempt at self evaluation by the group in 2003 for its
preservation. Finishing the text proposed is a brief reflection on one of the papers that it is
the ethnomusicologist exercise, as maintainer of musical traditions, questioning its absence
in governmental bodies culture.
Keyword: Carnival, survival , transformation.

Introduo
Este artigo se baseia num dos captulos da minha tese intitulada Paroano Sai Milh:
Percurso Histrico e Identidades no Carnaval de Salvador, (Queiroz, 2014). O grupo em
questo, ainda ativo, foi fundado em 1964 e originou-se do agrupamento de nove msicos
amadores de classe mdia, sendo oito destes oriundos de trios vocais1. Todos os integrantes
do grupo deveriam cantar a trs vozes e tocar um instrumento2 de corda ou percusso. Apesar
de possuir um estatuto de funcionamento, o grupo tem funcionado informalmente,
constituindo um meio de realizao artstica pessoal de seus integrantes. A pesquisa
realizada entre 2010 e 2014 teve como metodologia principal a observao participativa.
Este grupo no pode ser classificado, como outros tradicionais carnavalescos, como
bloco, cordo, muito menos como rancho, este ltimo ausente no Carnaval de Salvador, por
possuir estrutura diferente dos referidos agrupamentos musicais. Auto definido como grupo
musical carnavalesco, o Paroano Sai Milh tem uma estrutura muito assemelhada s tunas, 544
grupos tradicionais em alguns pases da Europa e Amrica Latina:
Grupo musical constitudo por instrumentos de corda dedilhada: bandolins,

bandolas, bandolinetas, bandoloncelos, viola baixo e violas. A
instrumentao da tuna pode, no entanto, variar com a incluso de
instrumentos de corda friccionada, flautas, percusso e de uma seco
vocal. [...] O seu repertrio era variado e integrava arranjos de msica
tradicional. (Capela; Cruz, 2010, p. 1281-1282)
Resistindo h mais de 50 anos como um grupo autnomo, o Paroano passou por

diversas transformaes bastante particulares que possibilitaram a sua sobrevivncia,
ocasionados por alguns vetores de transformao como: 1) a mudana no instrumental e no
repertrio, 2) intercmbios musicais e renovao de integrantes e 3) modificaes no
percurso de apresentao em funo do crescimento do carnaval de rua de Salvador. Este
1
Os conjuntos vocais, como Os Cariocas, Demnios da Garoa e Trio Irakitan, eram muito comuns
nesse perodo. Os trios soteropolitanos que colaboraram com o surgimento do Paroano Sai Milh
foram o Xang, Itanaj e Os Praianos.
2
Inicialmente o instrumental era composto de violes, reco-reco, timbau e afox.

artigo se concentrar nos dois primeiros vetores, alm de destacar uma das tentativas de
avaliao feita pelo grupo na busca por seu aprimoramento e sobrevivncia.
Tradio Construda
Uma anlise sobre a longevidade e transformao de um grupo musical implica na

observao de uma srie de causas e consequncias relacionadas sua trajetria. Quanto
mais longevo for um grupo, mais sujeito ele estar a mudanas que se refletem no seu fazer
musical. Essas mudanas, muitas vezes, possibilitam a sua continuidade e, dependendo da
forma como ocorrem, podem agregar valor ao invs de descaracterizar a sua identidade. No
caso de um grupo artstico musical, o que se agrega geralmente um novo repertrio, novos
integrantes e instrumentos. Essa renovao serve tanto ao pblico que constantemente busca
novidades, quanto ao prprio grupo que tem no novo um remdio contra a mesmice. Para
Nettl:
545
Um grande nmero de publicaes na etnomusicologia contrasta
elementos de continuidade em uma cultura com elementos de mudanas
[...] Mas, dentro de um sistema musical, uma certa quantidade de mudanas
pode existir, e provavelmente faz parte de sua essncia. A maioria das
sociedades espera de seus artistas um mnimo de inovao, e alguns exige
uma grande quantidade. (Nettl, 1983, p. 177)3
O que ocorre, em geral, so acrscimos no repertrio de um grupo musical, o que no

implica necessariamente numa mudana no seu estilo. Mudanas radicais no padro musical
de um artista ou banda podem provocar reaes negativas por parte do seu pblico que
geralmente se sente trado. Mudanas mais substantivas geralmente so provocadas por fatos
marcantes, como troca ou morte de integrantes ou simplesmente por uma nova estratgia
artstica. Saber como e quando mudar pode ser decisivo para a sobrevivncia do trabalho
3
A great many publications in ethnomusicology contrast elements of continuity in a culture with
elements of changes [] But within a musical system a certain amount of changes may be and
probably is part of its essence. Most societies expect of their artists a minimum of innovation, and
some demand a great deal.

artstico. Um passo errado pode provocar danos imagem do artista e at mesmo
descaracterizar a sua identidade ao ponto de torn-lo irreconhecvel.
Com poucos anos de vida, o Paroano Sai Milh j era um grupo que se destacava no
Carnaval Baiano, como atestam algumas matrias jornalsticas da poca, e pouco a pouco
foi se tornando uma tradio. Mas o que faz determinado grupo ser considerado como tal?
Lyotard (1985, p.34) afirma que tradio se refere ao tempo e no ao contedo. Mas quanto
tempo necessrio para que determinado bem cultural chegue a esse estgio? Hobsbawm
(1984, p.9) considera que muitas vezes, tradies que parecem ou so consideradas
antigas so bastante recentes, quando no so inventadas. Ainda no mesmo texto,
Hobsbawm considera que:
Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas, normalmente

reguladas por normas tcitas ou abertamente aceitas; tais prticas, de
natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas de
comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente, uma
continuidade em relao ao passado. (Hobsbawn, 1984, p.9)
Essa continuidade em relao ao passado implica em algum mecanismo de 546

transmisso que possibilita a sobrevivncia da tradio. Repertrio, toques, danas, condutas
e outros elementos de identidade precisam ser transmitidos de uma gerao para a outra,
sendo a transmisso oral o principal mecanismo empregado.
Se o Paroano foi inventado em 1964, junto com ele surgia uma forma de fazer
carnaval particular. Existiram outros grupos com elementos semelhantes, mas nenhum que
seguisse o mesmo padro que ele, com canto a trs vozes, uma reminiscncia dos trios vocais
que lhe inspiraram. Mas fato que o seu contedo musical se modificou ao longo dos anos.
Novos gneros musicais foram acrescentados sua rotina de apresentaes, instrumentos
novos foram experimentados, muitas vezes, sob protestos daqueles que queriam preservar o
grupo o mais prximo possvel da formao original. Diante da diversidade dos carnavais
baiano e brasileiro que nutriram o grupo ao longo dos seus 51 anos, o Paroano reinventou a
sua tradio, trazendo para dentro dela as novas tradies do carnaval, devidamente
adaptadas s suas caractersticas.

Mudana no instrumental e repertrio
Essa capacidade de incorporar novos elementos, dando-lhes uma identidade nova e

particular, foi necessria para a continuidade do grupo e parece aliment-lo a cada ano. At
meados da dcada de 1980 o grupo preservou a sua formao instrumental praticamente
original, com violes, timbaus, aro de pandeiro, afoxs, reco-reco e prato, entretanto alguns
instrumentos de percusso pequenos como chocalho, agog e tringulo foram sendo
agregados.
O repertrio de carnaval que era executado nas rdios em 1964 consistia basicamente
de marchinhas e sambas e esses foram os gneros que inicialmente faziam parte, tambm,
do repertrio que o grupo levou s ruas no seu primeiro Carnaval. s canes especficas de
carnaval se somaram alguns sucessos da MPB, devidamente paroanizados4, que os nove
integrantes levaram s ruas.
Ainda na primeira metade da dcada de 80 iniciou-se um processo que iria pela

primeira vez modificar as relaes musicais entre as vozes, cordas e percusses. A incluso
de instrumentos percussivos mais potentes, inicialmente o surdo e o pandeiro com pele e, 547
mais tarde, a caixa, modificaria a sonoridade que antes priorizava as cordas e vozes, para
uma sonoridade onde paulatinamente a percusso se tornava mais evidente ao lado das
vozes. Quais as razes que justificariam essa mudana? Uma possvel explicao seria a
necessidade de ser escutado melhor, num carnaval cada dia mais ruidoso.
Para alguns antigos integrantes, o surdo surgiu de maneira espontnea e no se firmou

de imediato, tendo se tornado um instrumento corriqueiro na segunda metade da dcada de
80. Um dos fundadores do grupo argumenta que a principal razo para a incluso do surdo
e do pandeiro foi o ingresso de quatro novos integrantes oriundos de um grupo de samba, o
Sam-Bar. Ainda segundo ele, um bom nmero de canes desse gnero passou a fazer parte
do repertrio do Paroano, trazido pelos novos integrantes. Behague (1992, p. 7), afirma que
Frequentemente, a continuidade de estilo de performance e de repertrio de fato um
produto de mudanas do nvel de processos em relao maneira com que o estilo musical
e o repertrio so adquiridos e mantidos. No caso do Paroano, a incluso de um novo
4
Paroanizar significa adaptar uma cano s caractersticas musicais do Paroano.

repertrio e de novos gneros musicais se deu de forma natural, adaptando-se os novos
elementos ao fazer musical do grupo.
Na dcada de setenta, seguindo uma tendncia do carnaval do trio eltrico e das

composies de Moraes Moreira, o frevo passou a frequentar a roda do Paroano. Na dcada
de oitenta foi a vez do ijex assumir o seu lugar dentro do repertrio, principalmente
influenciado pelas composies de Gernimo e dos blocos afros que surgiram na dcada
anterior.
Esses dois gneros se agregaram aos demais por uma necessidade de renovao que
o carnaval acabava por impor. A transformao pela qual o Carnaval Baiano passava era
vigorosa e atingia qualquer grupo carnavalesco. O pblico pedia essa renovao e o grupo
passou a paroanizar essas novas canes do repertrio do carnaval, bem como sucessos de
fora do carnaval.
Intercmbios musicais e renovao
548
Alguns processos importantes que acontecem ao redor do Paroano ajudaram e ainda
ajudam a alimentar o grupo tanto com integrantes quanto com novas canes. Desde a sua
fundao, sempre foi comum que alguns paroaneiros fizessem parte de outros grupos
musicais. Alguns desses grupos foram formados dentro do Paroano e outros, j existentes,
se agregaram a ele. Formou-se, por exemplo o grupo Canto de Rua, fundado em 1986 por
quatro msicos, trs deles egressos do Paroano. O quarteto sofreu forte influncia deste,
principalmente no que diz respeito ao repertrio e a maneira de cantar vocalizada. O grupo
Sam-Bar, citado anteriormente, se agregou ao Paroano entre 1983 e 1984 e, ao contrrio do
Canto de Rua, j era um grupo ativo musicalmente.
Outro importante grupo que se formou a partir do Paroano foi o Boca da Noite. Por
ele passaram cinco membros que j eram do Paroano. No entanto outros trs msicos
chegaram ao grupo depois de terem tocado com o Boca da Noite a convite dos ento
paroaneiros. Este grupo teve um papel importante na renovao do repertrio do Paroano.
Muitas das canes cantadas pelo primeiro foram aos poucos sendo incorporadas ao
segundo, num processo inverso ao que aconteceu com o Canto de Rua.

Na segunda metade da dcada de 90, outra gerao de msicos amadores, mais
jovem, formaram sob a influncia do Paroano Sai Milh e do Boca da Noite o grupo BR5.
Assim como ocorreu com o Boca da Noite, o grupo foi alimentado pelo repertrio dos grupos
veteranos e alimentou com novos integrantes o Paroano. Essas trocas simbiticas
influenciam diretamente na construo da identidade dos grupos envolvidos. Nem sempre
um contato presencial necessrio para que aconteam essas influncias musicais. Diversas
bandas se espelham em outras e revelam abertamente ter sofrido influncias. O Paroano
nasceu sob a influncia dos trios vocais e no percurso da sua histria assimilou elementos
oriundos de outros grupos. Turino (2008), tratando da construo de identidades a partir dos
intercmbios dos indivduos ao longo da sua vida sugere que:
[...] qualquer teoria geral sobre processos artsticos e prticas culturais

expressivas faria bem em comear com uma concepo de si mesmo e da
identidade individual, porque na vida, na respirao dos indivduos que
a cultura e o significado musical, em ltima instncia residem. No que
segue, eu conceituo o self como compreendendo um corpo mais os
conjuntos totais de hbitos especficos de um indivduo que se 549
desenvolvem atravs dos intercmbios em curso do indivduo com seu
ambiente fsico e social. Identidade envolve as selees parciais de hbitos
e atributos usados para representar-se a si mesmo e aos outros por si mesmo
e pelos outros; a nfase em determinados hbitos e caractersticas relativas
a situaes especficas. Finalmente, o que normalmente referido como a
cultura definido aqui como os hbitos de pensamento e prticas que so
compartilhadas entre os indivduos. (Turino, 2008, p. 95)5
Esses contatos e trocas culturais alimentam os grupos envolvidos, recicla o fazer

artstico, e so um importante elemento motivacional. Bem empregados, eles podem
5
I suggest that any general theories about artistic processes and expressive cultural practices would do well to
begin with a conception of the self and individual identity, because it is in living, breathing individuals that
culture and musical meaning ultimately reside. In what follows I conceptualize the self as comprising a body
plus the total sets of habits specific to an individual that develop through the ongoing interchanges of the
individual with physical and social surroundings. Identity involves the partial selections of habits and attributes
used to represent oneself to oneself and to others by oneself and by others; the emphasis on certain habits and
traits relative to specific situations. Finally, what is usually referred to as culture is defined here as the habits
of thought and practices that are shared among individuals. Of particular importance, I discuss different ways
that shared habits bind peoples into social groups according to specific aspects of the self (gender, class, age,
occupation, interests, etc.), what I call cultural cohorts, as well as the broader more pervasive patters of shared
habits that give rise to cultural formations.

promover a continuidade de uma ao cultural sem ferir a sua identidade, apenas agregando
valores a ela.
Autocrtica e Preservao
Em 2003, quando o grupo realizou o seu 40 carnaval, numa tentativa de fazer uma
auto avaliao, foi contratada uma empresa de consultoria em educao. Durante dois dias
foi realizado um seminrio com integrantes do grupo, que discutiu os problemas internos e
as possveis solues. O relatrio final revela os anseios individuais e coletivos do Paroano
Sai Milh naquele ano, na busca de um melhor desempenho e do seu autoconhecimento.
Partindo de alguns dilemas decorrentes das mudanas ocorridas nos anos anteriores, o grupo
foi dividido em subcomisses que discutiram pontos especficos: 1) profissionalizar X no
profissionalizar X semiprofissionalizar, 2) apresentaes de palco6 X apresentao de rua;
3) institucionalizar X reinstitucionalizar X desinstitucionalizar e 4) apresentaes apenas no
Carnaval X apresentaes durante todo o ano.
Algumas personalidades7 ligadas ao Paroano que participaram deste projeto, 550

responderam questo como voc descreveria o Paroano? Algumas respostas revelam
uma diversidade de pensamentos que ajuda a compreender como essas pessoas identificavam
o grupo:
1) um grupo acstico, s com violes, percusso e voz, sem

eletrificao, sem preocupao com o repertrio da moda, fazendo o
carnaval que eles gostam de cantar e de vestir. P no cho, sem
nenhum veculo.
2) Bloco acstico, que procura preservar a tradio da melhor msica

carnavalesca e que prima pela emoo. Busca a emoo potica e a
sonoridade do cantar de rua.
3) Bloco que resgata carnaval de antigamente, com lampejos de

modernidade.
4) Grupo de pessoas que agrega/arrasta um outro bando, onde todos tm

algo em comum: ou msica, ou amizade, ou cachaa, ou etc.
6
A partir de 1992 o grupo passou a se apresentar em palco com instrumentos e vozes amplificados.
7
No foi possvel identificar todos os nomes, nem tampouco relacionar a autoria das respostas.

5) Grupo colorido de homens, no profissionais de msica, que gostam
de cantar e renem-se com instrumentos acsticos para resgate do
carnaval, com um jeito prprio do grupo.
6) Grupo de amigos que tocam desde jovens, unidos, e que colocam as

msicas no seu prprio ritmo.
(Fonte: Relatrio Avante Paroano Sai Milh: percursos e
identidades)
Um elemento que chama bastante a ateno em algumas respostas diz respeito

originalidade e autonomia que o grupo transmite. Essas afirmaes parecem encontrar
sentido na ausncia de grupos que desenvolvam um trabalho parecido com o que o Paroano
realiza, no apenas no sentido musical, mas tambm comportamental. O resgate do carnaval
antigo aparece como outro elemento forte que identifica o grupo, alm das relaes de
amizade e do componente emocional. Essas mesmas personalidades enviaram mensagens ao
grupo com algumas sugestes/conselhos e at mesmo algumas premonies, dais quais
destaco duas:
551

1) Que continuem com a seriedade no institucional, com o bom humor,
com o companheirismo, com o mesmo rumo. No se rendendo muito.
Procurem evitar patrocnios da Secretaria da Cultura e outros
marketings, porque isso pode vir a tirar a liberdade, a espontaneidade
e a autonomia. Isso no quer dizer que no faam espetculos/eventos
pagos, dentro da sua linha.
2) No se deixem seduzir pelo drago da eletrnica ou pela

fria consumista da grana. Continuem firmes preservando nossos
valores. Mais dia menos dia esse modelo atual vai falir pelas prprias
pernas e ambio. Quando devolverem o espao pblico da Bahia para
o povo no carnaval, eu aposto que em 2 ou 3 anos vo renascer as
charangas, os cordes, os caretas, os travestidos, os cangaceiros, os
ndios, os pescadores, outros grupos espontneos. Vocs do Paroano
tero espao privilegiado, com o respeito que merecem na condio
de mestres do carnaval. E eu no gargarejo, cantando e chorando...
(Idem)
As mensagens, obviamente, refletem diferentes vises sobre o grupo, mas boa parte
delas revela um sentimento de que o grupo no se modifique, demonstrando a sua
importncia simblica para o carnaval dessas pessoas. Revelam ainda uma conscincia clara
552
da mercantilizao por que passa o Carnaval de Salvador, que provocou o desaparecimento
de inmeras manifestaes culturais em funo de um uso desordenado e descontrolado dos
trios eltricos (drago da eletrnica?). O resultado final desse seminrio apontou diversas
diretrizes para o que seria o desejo coletivo de funcionamento do grupo. algumas delas soam
utpicas para quem conhece o grupo e parecem no ter sido plenamente atendidas. Essa
concluso aponta para um funcionamento ideal do grupo:
Aproveitando o seu potencial, com agenda determinada, com arranjos bons

e diferentes, com direo musical profissional, com disponibilidade de
tempo, com insero social, com padro de qualidade vocal e instrumental,
com qualidade de som, com rotina de ensaio, com sede, com um rumo e
uma identidade, comprometido, disciplinado, fazendo o dever de casa,
gravando disco8, investindo na qualidade do repertrio e dos instrumentos,
monitorado, motivado, organizado, presente na mdia, [com] produo
organizada e atuante, responsvel, semiprofissionalizado, situao jurdica
definida e todos presentes nos ensaios e apresentaes.
(Ibidem)
8
quela altura o grupo j contava com 3 CDs gravados.

Desses 26 itens, destacam-se como conquistas reais para o grupo a direo musical
que passou a ser efetiva; a conquista a sede em 2006; a agenda do grupo que se expandiu
bastante a partir de ento e a aquisio de equipamentos musicais (instrumentos e
aparelhagens) que melhoraram a qualidade dos ensaios. O Paroano chegou a tornar-se pessoa
jurdica, mas isso implicou em alguns problemas que fizeram o grupo voltar atrs. Motivao
nunca faltou e a maior prova disso so os 14 veteranos que continuam no grupo h mais de
21 anos.
O reconhecimento crescente do pblico e da comunidade musical resultou num

crescente nmero de contrataes para a realizao de eventos diversos, particulares ou
pblicos. Essas apresentaes pagas se tornaram a grande fonte de renda e de independncia
do grupo, que cada vez mais se torna autossuficiente, contando com o incremento financeiro
oriundo tambm da vendagem de seus CDs, livros e camisas.
Uma Reflexo Final
Os mecanismos empregados pelo Paroano Sai Milh para manter-se vivo e ativo so 553
facilitados pelo fato dos seus integrantes no dependerem financeiramente das suas
apresentaes, muitas vezes at tendo despesas como transporte e compra de instrumentos.
A maior parte da renda obtida destinada s despesas para o seu funcionamento, o que
condiciona a presena dos seus componentes exclusivamente vontade de pertenc-lo.
Entretanto, no dessa forma que funciona a maioria dos grupos populares, que muitas vezes
dependem de verbas governamentais para sua sobrevivncia.
Em 2011, numa ocasio em que representei o Paroano numa reunio com grupos
artsticos que desfilariam no carnaval de rua do Pelourinho em Salvador, em sua maioria
fanfarras, fui surpreendido por uma atitude pouco tica de uma das funcionrias do rgo
responsvel pela organizao deste evento. Ela solicitava aos representantes desses grupos,
muitos deles idosos, que modernizassem o repertrio e parassem de tocar coisas antigas.
Argumentei que ela no poderia agir desta forma. Entretanto, um olhar de medo e submisso
tomou aqueles artistas do povo que ali estavam e percebi que eu no teria nenhum apoio
deles.

Essa atitude, digna de um mecenas medieval, me despertou para o fato de que esses
rgos governamentais precisam urgentemente de profissionais qualificados que possam de
fato proteger a nossa cultura. No possvel que pessoas sem nenhum conhecimento tcnico
se sintam autoritadas a decidir o que deve ou no ser tocado por qualquer grupo musical.
Urge que tomemos uma posio de defesa das nossas tradies para que no desapaream
por conta de atitudes como a que presenciei. Como etnomusiclogos devemos lutar, no para
tomar o espao alheio, mas para nos colocarmos onde sabemos que deveramos estar.
REFERNCIAS:
CAPELA, Conceio; CRUZ, Leonor. Tuna. In: CASTELO-BRANCO, S. (Org.).

Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX. Lisboa: Temas e Debates. 2010. v.4
(P-Z). p. 1281-1284
HOBSBAWM, Eric J. Introduo: a inveno das tradies. In: HOBSBAWM, Eric J.;
RANGER, Terence (orgs.). A inveno das tradies. Trad. Celina Cardim Cavalcanti.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984, p. 9-23. 554
LYOTARD, Jean-Franois; THBAUD, Jean-Loup. Just Gaming. Minneapolis: Minnesota

QUEIROZ, Jos lvaro Lemos de. Paroano Sai Milh: Percurso Histrico e Identidades no
Carnaval de Salvador. 187 f. Tese (Doutorado). UFBA, Salvador. 2014.
NETTL, Bruno. The study of ethnomusicology: Twenty-nine Issues and Concepts. Urbana,
Illinois: Universityof Illinois Press,1983.
TURINO, Thomas. Music as social life: the politics of participation. Chicago, London: The
OUTRAS FONTES:
Relatrio Avante Paroano Sai Milh: percursos e identidades

PRTICAS MUSICAIS JUDAICAS EM RECIFE/PE: O SAGRADO E
O PROFANO E QUESTES DE ETNICIDADE
Keila Souza Fernandes da Cunha

keilapitica@gmail.com
Resumo
Este trabalho traz um apontamento parcial de uma pesquisa de doutorado em andamento que
aborda sobre prticas musicais judaicas da comunidade ashkenazim em Recife/PE. Dentre
muitos outros pontos a serem desenvolvidos dentro da pesquisa, esta comunicao pretende
destacar principalmente alguns aspectos que situam estas prticas musicais em contextos
sagrados e profanos, mas que em ambos os casos apresentam elementos de uma etnicidade
que ultrapassam questes de religiosidade ou divertimentos em geral. O foco desta
comunicao a cano Oss Shalom, executada em momentos do Cabalat Shabat, que a
cerimnia de recepo ao stimo dia da semana, sendo sagrada para os judeus, quanto em
casamentos, bar/bat miztva e outros encontros sociais. Numa perspectiva etnomusicolgica
o presente trabalho pretende compreender, atravs da observao participante e da pesquisa
documental, como essa cano assume uma marca identitria ligada um grupo de origem
diasprica e, neste caso tambm considerado minoria, por representar o ethos de uma
coletividade que ao mesmo tempo resguarda e recria sua histria no tempo e no espao bem 555
como seu reconhecimento enquanto um grupo social marcado pelo fator judaizante em
Recife/PE. Sendo assim este ensaio poder contribuir para o avano em estudos que
envolvam msica e questes de etnicidade e identidade por um lado, e por outro a questo
da insero histrica e social, refletindo tambm sobre questes de rede, trnsito e resistncia
que permeiam prticas musicais diversas e so amplamente aplicveis a vrios contextos
musicais e seus inmeros fenmenos.
Palavras-chave: msica judaica, etnicidade, secularizao.
Abstract
This paper presents a partial appointment of a doctoral research underway that addresses on
Jewish musical practices of the Ashkenazi community in Recife / PE. Among many other
points to be developed within the research, this communication is intended to highlight some
aspects mainly siting these musical practices in sacred and profane contexts, but in both
cases have elements of ethnicity beyond religious issues or entertainment in general. The
focus of this communication is the Osse Shalom song, performed in Cabalat Shabbat times,
which is the welcoming ceremony on the seventh day of the week, being sacred to the Jews,
as for weddings, bar / bat miztva and other social gatherings. Ethnomusicological
perspective this study aims to understand, through participant observation and documentary
research, as that song takes on a brand identity linked to a group of diasporic origin and in
this case also considered minority, to represent the ethos of a community at the same time
protects and rebuilds its history in time and space as well as its recognition as a social group
marked by judaizing factor in Recife/PE. Thus, this test may contribute to the advancement

in studies involving music and questions of ethnicity and identity on the one hand, and on
the other the question of the historical and social inclusion, also to reflect about issues of
networks, transits and resistance that permeate many musical practices and are widely
applicable to various musical contexts and its many phenomena.
Keywords: Jewish music, ethnicity , secularization.
A msica judaica em Recife/PE, mesmo no estando presente nos palcos de eventos

da cidade e nem de ser amplamente conhecida pelos meios de comunicao em massa e pelas
redes sociais, regularmente ativa entre os judeus recifenses. Atualmente na cidade do
Recife/PE existem duas comunidades judaicas que diferem quanto sua origem diasprica
e que seguem suas atividades comunitrias e religiosas em espaos separados. A mais antiga
em funcionamento, desde o incio do sculo XX, a de origem Ashkenazim, ou seja,
proveniente de uma regio do leste europeu conhecida como Ashkenaz, num perodo onde
os atos de perseguies antissemitas ressurgiram com fora na Europa e assim geraram
diversos movimentos migratrios, o que os fez chegar ao Brasil e ao Recife.
556
A segunda comunidade, apesar de historicamente ser considerada mais antiga, s
entrou em atividade no final do sculo XX, e at hoje se depara com questes do real
reconhecimento judaico por se tratar de uma comunidade que provavelmente descendente
dos judeus Sefaradim, ou seja, aqueles que vieram da pennsula ibrica ainda no perodo
colonial, especificamente durante o domnio holands, e fundaram em Recife a primeira
sinagoga das Amricas. Com a derrota e expulso dos holandeses um grande nmero deles
rumou para a Amrica do Norte e os que no puderam ir acabaram sendo dispersos para
lugares remotos de Pernambuco e de outros estados, ou convertidos fora ao cristianismo,
o que gera uma imensa troca de sobrenomes para evitar as punies da Inquisio que tinha
chegado ao Brasil, como cita Tnia Kaufman: Os que ficaram, substituram seus nomes
judaicos por nomes portugueses, na tentativa de burlar a Inquisio. (Kaufman, 2000, p.27).
Justamente por sua imensa distncia histrica e atualmente sem ter como reconhecer de fato
sua ascendncia judaica, estes judeus no comungam dos mesmos espaos comunitrios no
sentido geogrfico e espacial, mas cada destas comunidades, tanto a sefaradim quanto a
ashkenazim, mantm suas prticas judaicas seguindo o calendrio anual de todas as
comemoraes pertinentes ao judasmo, mesmo que de forma um tanto quanto diferenciada.

Neste caso, a direo deste ensaio est voltada algumas prticas musicais da
comunidade ashkenazim que atualmente tem um maior nmero de agregados que so
cultural e biologicamente comprovados como judeus, e que por isso responde por 80% das
atividades permanentes ligadas aos judeus recifenses. A presente pesquisa sobre msica
judaica vem desde o ano de 2002, sendo iniciada a nvel de especializao e levada adiante
no curso de mestrado, onde o foco do estudo foi voltado para a msica do Shabat em
Recife/PE. Atualmente a pesquisa est em andamento, agora num curso de doutorado e com
uma amplitude maior, propondo-se a investigar e compreender a msica judaica que
acompanha a maior parte dos eventos sociais da referida comunidade acima citada.
Dentro deste universo o recorte deste trabalho especificamente entender como a

msica judaica se situa em contextos sociais distintos, no entanto, apesar das divergncias
dos ambientes em que se encontra, age como um tipo de catalisador de quem se sente ou se
percebe como judeu. O que se observa que a msica algo sempre presente e carrega em
si elementos da historicidade judaica, do pertencimento judaico e da sociabilidade
comunitria.
557
De gerao gerao...
O calendrio judaico solar e lunar ao mesmo tempo, funcionando num ciclo de

dezenove anos. Dentro deste ciclo, sete anos so embolsmicos, ou seja, possuem treze
meses, em oposio ao ano comum que tem doze. Aproximadamente a cada trs anos ocorre
um ano embolsmico. Os diversos eventos ao longo destes anos comemoram datas
extremamente solenes e sagradas como o Yom Kippur (dia do perdo) e o Pessach (libertao
do Egito), como tambm festividades que apontam para uma cultura cheia de simbolismos
como a festa de Sucot (tabernculos), Purim (mscaras e fantasias) e Chanuk (luzes), alm
de outras (Dubov, 2004). As datas especiais do calendrio judaico seguem as observncias
que podem ser dirias, semanais, mensais e anuais. o que compreende-se como parte do
ciclo global da vida judaica. Alm destas datas que seguem o calendrio judaico ainda h as
comemoraes sociais que incluem casamentos, ritos de passagem, festas escolares,
comemoraes familiares diversas e, todas elas, as do calendrio e as de cunho social, so
acompanhadas de muita msica, dana e comida.

Obviamente muitos aspectos relacionados s prticas culturais judaicas foram
modificados ao longo de todo esse perodo ps-migrao; outros foram adequados a novas
e diferentes situaes e outros suprimidos, o que compreensvel partindo do ponto de que
os movimentos migratrios carregam em si questes ligadas a mudanas e adaptaes que
podem ser individuais ou coletivas, como cita Hall:
Assim como ocorre na maioria das disporas, as tradies variam de

acordo com a pessoa, ou mesmo dentro de uma mesma pessoa, e
constantemente so revisadas e transformadas em resposta s experincias
migratrias. H notvel variao, tanto em termos de compromisso quanto
de prtica, entre as diferentes comunidades ou no interior das mesmas
entre as distintas nacionalidades e grupos lingusticos, no seio dos credos
religiosos, entre homens e mulheres ou geraes. (Hall, 2013, p. 73)
Alm de ser uma comunidade feita a partir de uma dispora, os judeus ashkenazim
recifenses so tambm considerados minoria, comprovado pelo censo demogrfico do IBGE
de 2010, na categoria de religio/amostra, que apresenta em forma de populao residente
em Pernambuco, o nmero pequeno de 2.408 pessoas pertencentes ao Judasmo, se
comparado, por exemplo, ao nmero de 5.801.397 pessoas pertencentes religio Catlica
558
Apostlica Romana.1 No entanto, no sabemos se o censo considerou aqueles que se
assumem judeus pelo fator biolgico apenas, ou por aqueles porque seguem a religio
judaica alm de serem biologicamente judeus. Vale salientar que a classificao de minoria
somente aplicada no quesito religioso, e isso em nada impede que a comunidade
ashkenazim seja totalmente integrada na vida social, poltica e econmica de Recife, atravs
de atuaes nas mais diversas reas profissionais, sem deixar de lado, no entanto, seus
marcos identitrios que se tornam mais evidentes em momentos exclusivos para a
comunidade e principalmente em famlia, de forma particular ou pessoal. De certa forma
isso comprovado no texto de Hall quando analisava a questo das comunidades afro-
caribenhas na Inglaterra, podendo ser aplicvel aos grupos de minoria em diversos lugares
do mundo:
As chamadas minorias tnicas de fato tem formado comunidades

culturais fortemente marcadas e mantm costumes e prticas sociais
1
Busca no endereo eletrnico:
http://www.ibge.gov.br/estadosat/temas.php?sigla=pe&tema=censodemog2010_relig, acesso em 27/02/2015,
s 22hs.

distintas na vida cotidiana, sobretudo nos contextos familiar e domstico.
(Hall, 2013, p. 72)
Na realidade o que conta dentro desta anlise que se volta para um grupo de origem
diasprica e de minoria religiosa no nem mesmo a questo do local de origem destes, mas
sim, do sentimento que os faz assumir a denominao de judeus, seja atravs da herana
biolgica, seja atravs da afirmao de sua religiosidade. Aqui entra o conceito de
Etnicidade, que, segundo Hall se constitui no pertencimento cultural (Hall, 2013, p. 94) e
entre os judeus recifenses j caso para mltiplas interpretaes, pois h aqueles que se
dizem judeus por terem nascidos de me judia (o que uma prerrogativa no quesito de
herana judaica biolgica) e outros que se dizem judeus no apenas por serem filhos e filhas
de mes judias mas tambm por compartilharem e concordarem com os princpios de vida
de acordo com as normas do Judasmo religioso, ou seja, o pertencimento cultural pode vir
via ascendncia biolgica apenas ou ascendncia biolgica acrescida de fatores religiosos e
culturais prprios do Judasmo, entrando a a msica como marcador caracterstico. Nesse
quesito, Hall at une as questes biolgicas com as de cunho cultural e social, quando
comenta:
559
Quanto maior a relevncia da etnicidade, mais as suas caractersticas so
representadas como relativamente fixas, inerentes ao grupo, transmitidas
de gerao em gerao no apenas pela cultura e a educao, mas tambm
pela herana biolgica, inscrita no corpo e estabilizada, sobretudo, pelo
parentesco e pelas regras do matrimnio endgamo, que garantem ao grupo
tnico a manuteno de sua pureza gentica e, portanto, cultural. (Hall,
2013, p. 78)
No entanto, questes de identidades, etnicidade e racialidade no so fceis de se

conceituar, quanto mais de se aplicar. Ainda citando Hall, note que neste trecho do texto
existem diferenas nas reflexes que o autor faz sobre raa e etnicidade:
Conceitualmente, a categoria raa no cientfica. (...) Raa uma

construo poltica e social. a categoria discursiva em torno da qual se
organiza um sistema de poder socioeconmico, de explorao e excluso
ou seja, o racismo.(...) J a etnicidade gera um discurso em que a
diferena se funda sob caractersticas culturais e religiosas. (Hall, 2013, p.
76-77)
Mas em algum ponto, novamente h uma convergncia do que seja fator biolgico e
fator cultural, e o autor usa o caso da discriminao judaica como exemplo:

Portanto, o racismo biolgico e a discriminao cultural no constituem
dois sistemas distintos, mas dois registros do racismo. Na maioria das
vezes, os discursos da diferena biolgica e cultural esto em jogo
simultaneamente. No antissemitismo, os judeus eram multiplamente
racializados por razes biolgicas, culturais e religiosas. (Hall, 2013, p. 78)
fato que estes processos de percepo, envolvendo semelhanas e diferenas do

que sejam as denominaes de raa e etnicidade e suas inmeras aplicaes, no so simples
porque se renovam com as prprias dinmicas culturais, com os processos em trnsito
resultantes da ps-modernidade e pelas foras da globalizao vigente em todo o mundo, e,
vale salientar que a msica, enquanto componente cultural, aparece neste quadro dialogando
constantemente com os trnsitos que ocorrem naturalmente pelo fato de ser judeu, mas
tambm brasileiro e pernambucano. A comunidade ashkenazim de Recife, que vive
atualmente na terceira ou quarta gerao aps a ltima grande leva de imigrao no incio
do sculo XX, passvel destas ondas de ps-modernidade e contemporaneidade. Philip
Bholman, em seu livro Jewish Music and Modernity, j discorre sobre os inmeros efeitos
que os fenmenos causados pela modernidade e p-modernidade afetam a vida das
comunidades judaicas em vrias partes do mundo. Bholman comenta:
560
O posicionamento e o deslocamento da msica judaica acelerou num

complexo contraponto histrico durante a era moderna, tornando-se
tambm importante considerar as maneiras em que as fronteiras religiosas,
geogrficas e culturais, restringia ou incentivava a mudana musical.
(Bholman, 2008, p. 25-26 prlogo) 2
Louvarei o Eterno enquanto eu viver...
Destaco neste trabalho a cano judaica conhecida pelo ttulo de Ose Shalom, que
a parte inicial do texto transliterado do hebraico: Oss shalom bimromav, h iaass shalom
alnu, veal col Yisrael, veimr amen. A traduo deste texto quer dizer: Aquele que firma
a paz nas alturas, com sua misericrdia, conceda a paz sobre ns e sobre todo Seu povo
Israel; e dizei amm. (Fridlin, 1997, p. 118) A letra demonstra atravs de um pedido de paz
para todos, a f e a confiana que os judeus possuem no Deus nico e soberano e que
2
Placement and displacement of Jewish music accelerated in complex historical counterpoint during
the modern era, making it also important to consider the ways in which religious, geographical, and
cultural boundaries restricted or encouraged musical change.

indiretamente citado no texto como Aquele. Este texto foi retirado do livro de oraes
conhecido como Sidur e, apesar de aparecer na referncia acima o nmero de uma pgina,
ele inmeras vezes repetido por todo o livro, o que de certa forma lhe confere um destaque
em relao aos outros textos e uma importncia religiosa pois remete ao um pedido feito ao
Deus de Israel. Abaixo est a transcrio musical aproximada desta melodia (Figura 1), que
foi recolhida durante a pesquisa de mestrado.
561
Figura 1: Transcrio musical de Oss Shalom
Esta cano foi a nica que no variou melodicamente, durante toda a pesquisa de
mestrado, mesmo sendo executada por um chazan3 argentino, um paulistano e um recifense.
E chamo a ateno para isto porque normalmente as melodias variavam de um evento para
o outro, principalmente porque eram conduzidas por diferentes cantores, mas no foi o caso
3
Chazan: cantor de sinagoga

de Oss Shalom. Mas o que a torna ainda mais curiosamente interessante que esta mesma
melodia com este mesmo texto pode ser cantado tanto em momentos considerados sagrados
para os judeus, como nas cerimnias comunitrias do Shabat, bem como em momentos de
festividades sociais como bailes de casamento, aniversrios, ritos de passagem e etc. No
campo de pesquisa, durante os anos de 2010 e 2011, ouvi esta melodia em todos os eventos
que participei, sendo a maioria deles de carter religioso e extremamente sagrado. Como o
foco foi sobre a msica do Shabat, aos poucos fui entendendo que o stimo dia da semana
algo importante para os judeus que o observam, sendo at uma prerrogativa para a vinda do
Messias to aguardado por todos os judeus no mundo inteiro, segundo Dubov O Shabat
a base da religio judaica (Dubov, 2004, p. 56). Numa outra cerimnia, a de Yom Kippur,
considerada a mais sagrada do ano para os judeus, tive a oportunidade de ver homens idosos
que choravam no momento da execuo desta melodia, de fato, um momento muito
emocionante para todos os presentes. Todos estes relatos at agora configuram a presena
desta melodia em contextos sagrados.
Mas tambm recebi relatos de alguns msicos no judeus que tocaram Oss Shalom
em bailes de festas sociais judaicas, e, segundo estes relatos, esta melodia se enquadra no 562
momento do baile em que so tocadas e cantadas exclusivamente msicas judaicas.
Esclarecendo um pouco mais: num perodo de 3 ou 4 horas de baile (festa) ininterruptos,
reservado em torno de 40 minutos aproximadamente, para que seja executado pela orquestra
de baile apenas msica judaica, ou seja, na festa este o momento de se afirmar que aquela
comemorao de carter judaico e o ponto diferencial do baile justamente o momento
musical.
Neste momento, dentre tantas msicas caractersticas da cultura musical judaica,

como a bastante conhecida at por aqueles que no so judeus, Hava Naguila, entoa-se
tambm a Oss Shalom que executada de forma mais acelerada, num tipo de polca, e entre
todas as outras canes que podem ou no ter carter religioso. Anthony Seeger escrevendo
sobre a questo da etnografia da msica e a detalhada anlise que o pesquisador precisa fazer
sobre o campo e destaca algo que pode ser aplicvel a este contexto: Membros de grupos
tnicos podem ver o carter e a defesa da identidade de seu grupo em uma forma musical,
enquanto construtores de naes podem ver emergindo um carter pan-tnico nas mesmas
formas musicais. (Seeger, 1992, p.5)

O que se observa, neste caso especificamente, que a msica Oss Shalom tanto
atende as necessidades de reflexo e contrio de um momento sagrado do
Judasmo/religio, como representa bem o reconhecimento de ser judeu numa festa social
representativa do Judasmo/cultura. Citando novamente Bohlman, que traz um estudo
profundo sobre como as mais diversas questes que decorrem da modernidade, como os
movimentos migratrios, os novos espaos e lugares, a urbanizao de pequenos centros,
afetaram a msica judaica: A urbanizao deu um nascimento a muitos dos temas que
caracterizam a modernidade judaica: assimilao, secularizao, o sionismo, o artista judeu
intelectual e como catalisador para o modernismo. (Bholman, 2008, p. 160) 4 Note que o
autor traz o tema secularizao como resultado do que seria a modernidade atingindo as
prticas judaicas e estas totalmente ligadas msica em diversos contextos, e ainda
acrescenta: Prticas musicais sagradas fora da sinagoga refletem as sensibilidades
teolgicas e estticas do culto. Existem vrios gneros de msica sacra que so praticadas
na famlia. (2008, p. 25 prlogo) 5 Da sinagoga para as casas, posteriormente das casas para
as festas e outras manifestaes musicais possivelmente esse foi um dos caminhos
percorridos pela msica durante a secularizao da mesma.
563
Acrescento tambm a observao que Tnia Kaufman fez quando descreve sobre a
referida comunidade destacando dois fatores que marcam os judeus recifenses: o primeiro
deles foi a sacralizao do judasmo cultura e o segundo foi a secularizao do judasmo
religio (Kaufman, 2000, p. 239), ou seja, os aspectos culturais so incorporados como
prticas religiosas enquanto que a religio judaica diluda na vida moderna adequada
situao social e cultural, dentre estes aspectos est includa a msica com toda sua
representatividade e importncia cultural e religiosa.
Indo mais alm sobre o fato de uma cano ser realizada em momentos que podem
ser categorizados como sagrado e profano, e uso profano no sentido de no ser num momento
especificamente religioso, h outro ponto relevante que pode ser melhor compreendido
dentro do que Mrcio Gomes classifica como ethos no aquele conhecido inicialmente
4
Urbanization gave a birth to many of the themes that characterize jewish modernity: assimilation,
secularization, zionism, the jewish intellectual and artist as catalyst for modernism.
5
Sacred musical practices outside the synagogue reflect the theological and aesthetic sensibilities of
worship. There are several genres of sacred music practiced in the family.

atravs dos escritos da antiguidade clssica, com a Doutrina do Ethos, que segundo Grout
e Palisca (2007), tinha a ver com o poder que a msica tinha em afetar o carter e moral de
uma pessoa ou de grupos de pessoas mas o ethos que se aplica aos estudos antropolgicos,
usado pela primeira vez pelo antroplogo ingls Gregory Bateson numa de suas pesquisas
sobre o povo Iatmul das Ilhas Samoas. Neste sentido a palavra ethos pode ser adequada ao
que se observa em relao presena da msica Oss Shalom tanto em ambientes sacros
quanto nos ambientes profanos, pois o que conta de fato a questo da superioridade que
esta possui em relao sacralizao ou secularizao dos fenmenos e das cerimnias
judaicas. Gomes em sua anlise discorre sobre o ethos de um povo ou comunidade...
Portanto, quando se fala no ethos de um povo, de uma coletividade...

...queremos dizer a subjetividade ou interioridade de sua cultura, a qual tem
repercusso como valores e normas no seu comportamento e no seu modo
de ver o mundo. (Gomes, 2011, p. 50)
...Mas neste sentido o ethos pode ser representado pela msica Oss Shalom, que
funciona ento como algo judaizante, marco identitrio, representao social, religiosa e
cultural para a comunidade ashkenazim como um todo, e no apenas no modo como eles 564
mesmos se veem, mas, tambm, como os outros os veem, pois nestas festas scias h muitos
convidados que no so judeus, mas no momento em que as msicas judaicas esto sendo
realizadas, apenas os judeus participam da dana cantando as canes; no porque seja
proibido ao um convidado no judeu participar deste momento, mas, porque, na maioria das
vezes, os prprios convidados que no so judeus no se sentem aptos para participar da
parte judaica da festa. Anthony Seeger tambm chega a citar sobre o ethos e desta vez
associando-o diretamente musica: Porm as prprias foras materiais so criadas por
mentes influenciadas por processos mentais anteriores, e a msica pode ser parte do ethos
ou dos padres gerais de pensamento de uma sociedade. (Seeger, 1992, p.16-17)
Desde agora e para sempre...
Compreendendo que a pesquisa torna-se um tanto quanto densa por tratar de temas
to complexos como o de etnicidade, modernidade e secularizao, o processo na busca por
questes continua e podero nortear um melhor entendimento sobre a representatividade que

a msica tem para a comunidade judaica ashkenazim. A msica judaica, aqui representada
pela cano Oss Shalom, no deixa de ser um tipo de patrimonializao subjetiva dos
judeus ashkenazim em Recife/PE, ou seja, algo que pode ser histrico, cultural, social ou
religiosamente importante para um grupo ou coletividade, apresentado de forma abstrata,
mas com o intuito superior de ser mantido/preservado. De certa forma, Oss Shalom
consegue quebrar com as fronteiras espaciais do que seja sacro ou profano e se manifesta
trazendo uma representatividade judaica e o sentimento maior de ser judeu, independente de
correntes religiosas ou de questes biolgicas. Contribuindo para a pesquisa
etnomusicolgica como um todo e enquanto agentes para o avano da cincia musical no
sculo XXI, somos constantemente desafiados pelas ondas de transformaes que impactam
os mais diversos contextos musicais e suas inmeras representaes, assim, resta-nos ento
assumir os desafios e encarar o tempo presente como uma oportunidade que se abre para
novas compreenses deste elemento humano que a msica.
REFERNCIAS
565
BHOLMAN, Philip V. Jewish Music and Modernity. New York: Oxford University Press,
2008;
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WOTCHIMAUCU: UMA ANLISE ETNOMUSICOLGICA DO
CD PRODUZIDO PELOS TIKUNA, CIDADE DE DEUS, MANAUS-
AM.
Danielle Colares Lins

daniellecolares_lins@yahoo.com.br
Resumo
Nesta comunicao pretendo apontar algumas consideraes feitas a partir da audio do cd
Wotchimaucu, cantigas Tikuna, produzido pelos Tikuna do bairro Cidade de Deus, Zona
Norte de Manaus, Amazonas. O cd fruto de um trabalho autoral e que teve como um de
seus objetivos o registro e divulgao do fazer musical Tikuna. A proposta deste trabalho
realizar uma reviso bibliogrfica sobre a msica dos Tikuna e, tambm realizar uma anlise
etnomusicolgica do cd Wotchimaucu. Para promover a imerso no universo Tikuna, foi
realizada, com carter exploratrio, a leitura de autores referncia na rea. Atravs de
audies do cd, foi iniciada a anlise etnomusicolgica, verificando os mitos presentes nas
letras das msicas e critrios musicais, como ritmo, melodia e instrumentos utilizados. Como
estudante de licenciatura em msica, percebo que conhecer sobre a msica indgena auxilia
na atuao dos educadores, permitindo assim, uma abordagem consciente em sala de aula,
contribuindo como uma ferramenta na pesquisa do maior grupo indgena do Brasil em 566
termos populacionais.
Palavras - chave: Msica, Tikuna, Etnomusicologia.
Abstract
In this communication I intend to point some observations made from the hearings of the
Wotchimaucu, cantigas Tikuna cd, produced by Tikuna people from Cidade de Deus
neighborhood, North Zone of Manaus, Amazonas. The cd is the result of an authorial work
which goals is to register and divulgate the Tikuna music. The proposal of this work is to
carry out a bibliographic review about Tikunas music and also the Wotchimaucu cd
analyses. In order to know about Tikunas universe, it was carried out readings from authors
who are reference in the area. Through the cd hearings, it has been carried out the analyses,
verifing the miths in the lyrics and musical criteria, such as rythm, melody and instruments
used. As a music student, I realized that knowing about Brazilian indigenous music
contributes to the teachers role, promoting an aware approach in a classroom, contributing
in the research of the most populous Brazilian indigenous group.
Key - words: Music, Tikuna, Ethnomusicoloy.

Introduo
Wotchimaucu, a palavra ttulo do cd, em Tikuna significa gente colada, pregada.

Esta traduo levou- me a refletir sobre a iniciativa de um grupo indgena urbano em manter
uma ligao com sua cultura tradicional, criando uma oportunidade de continuao de sua
msica, de seus cantos. A msica uma boa entrada para o entendimento desta etnia e nesta
comunicao, pretendo mostrar a importncia deste fazer musical Tikuna, onde o objeto de
anlise o cd Wotchimaucu, cantigas Tikuna1. Este trabalho tem como objetivo geral a
anlise etnomusicolgica do cd Wotchimaucu produzido pelos Tikuna e como objetivos
especficos: Levantamento de dados sobre a msica Tikuna na bibliografia; Reviso
bibliogrfica da literatura etnomusicolgica em especial sobre a msica indgena das terras
baixas da Amrica do Sul e Levantamento de registro da msica Tikuna existente nas
instituies da rea na cidade de Manaus. Neste mbito, foram realizadas leituras dos textos
de especialistas na rea da Etnomusicologia como Anthony Seeger (2008), John Blacking
(2007), Rafael Jos de Menezes Bastos (2007); Deise Lucy Montardo (2009) e Accio
Piedade (2008). Para o conhecimento e imerso na cultura Tikuna foi feita uma reviso
bibliogrfica dos textos sobre este grupo, nas obras de Priscila Faulhaber (2000) e em 567
dissertaes recentes, como por exemplo, de Silvana Teixeira (2012). Foi realizada uma
entrevista com o msico e produtor artstico do cd, Eliberto Barroncas e tambm sesso de
documentrios etnogrficos acerca do tema.
A etnia Tikuna o maior grupo indgena do pas, com cerca de 51.359 indivduos,
segundo dados do Instituto Socioambiental (ISA), esta populao est dividida em 36.377
mil indivduos no Brasil (Funasa, 2009), 8 mil na Colmbia (Goulard, J.P., 2011) e 6.982
mil no Peru (INEI, 2007) . No Amazonas, os Tikuna habitam a regio do alto Solimes e na
cidade de Manaus, h, pelo menos, um grupo de Tikuna que reside no Bairro Cidade de
Deus. Os Tikuna possuem mitos e rituais peculiares, como o ritual da moa nova e tambm
desenvolvem um trabalho de artesanato que expressa muito de sua identidade, como as
mscaras Tikuna, relatadas por Faulhaber (2000) e o trabalho de cestaria relatado por
Teixeira (2012).
1
Wotchimaucu- cantigas Tikuna. Direo artstica: Eliberto Barroncas. Gravao e mixagem: Z Maria
Pinto. Masterizao: W & O. [ Manaus], CD, 1 CD (durao: 4930 min.).

Na rea musical acadmica, vejo que h uma necessidade de realizar trabalhos de
pesquisa na rea da etnomusicologia. Por ser estudante de licenciatura em msica percebo a
relevncia de pensar esta postura de educador para atender e abordar de forma consciente
uma sala de aula onde h estudantes indgenas, principalmente no Estado do Amazonas, com
um grande contingente desta populao. Conhecer mais sobre a msica indgena ir
contribuir para atuao dos educadores, para um maior respeito s vises de mundo dos
alunos e para que no se anule as suas formas de conhecimento, contribuindo assim para
uma troca de experincia que s vem a somar na comunidade cientfica brasileira, ao estudar
o maior grupo indgena em termos populacionais.
Etnomusicologia e os Tikuna
Autores das reas da Etnomusicologia ou Antropologia da Msica, como Anthony

Seeger (2008); John Blacking (2007); Accio Piedade (2008); Rafael Bastos (2007) e Deise
Lucy Montardo (2009); Etnologia Tikuna: Silvana Teixeira (2012) e Priscila Faulhaber
(2000) e, Msica Tikuna: Edmundo Pereira e tal (2002), acordam que a msica um aspecto
568
muito importante nas sociedades indgenas, sendo esta ideia tambm compartilhada por
Mello ao afirmar que: A msica um elemento que ocupa uma posio central para os
povos amaznicos, pois ela est relacionada cosmologia, ao xamanismo e s relaes de
gnero, desempenhando em todos estes campos um papel comunicativo e transformador
(Mello, 1999, pg 21). Para a etnia Tikuna, a msica tambm linguagem e esta comunicao
permeada de vrios discursos, que diferem entre si, contudo, dialogam e chegam a um
processo de comunicao que vai muito alm da anlise de enfoque exclusivamente musical.
Faz-se necessria uma abordagem sob vrias perspectivas, pois somente se olhada
sob vrios ngulos, como afirma Piedade, possvel compreender os vrios discursos
existentes no processo musical: Se a msica um sistema de comunicao, sendo que a
comunicao humana atinge um espectro imenso de fenmenos, somente uma abordagem
com mltiplas perspectivas poderia dar conta de compreender a msica. (Piedade, 2008, p.
234). Esta abordagem integradora dos vrios discursos que preenchem a prtica musical nos
remete a uma reflexo sobre o papel que a msica desempenha nas sociedades indgenas,
como j pensados por Smith (1977) ao estudar a msica Amuesha e Menezes Bastos ao

estudar os Kamayur (ver Menezes Bastos, 2007). Os discursos que compem este fio
condutor so os visuais, olfativos, o universo das artes verbais, (potica, mito) o plstico
(grafismo, iconografia, adereos) e coreolgicos (a dana e o teatro), que conversam entre si
e nos apresentam a ideia de que a msica na verdade, so fatos sociais que como afirma
Blacking, a msica um resultado de vrios processos sociais, que reflete as manifestaes
de uma cultura, sendo, portanto, no apenas reflexiva, mas tambm gerativa:
Os instrumentos musicais e as transcries ou partituras da msica neles

tocada no so a cultura de seus criadores, mas as manifestaes desta
cultura, os produtos de processos sociais e culturais, o resultado material
das capacidades e hbitos adquiridos pelo homem enquanto membro da
sociedade. (Blacking, 2007, p.204).
Desta forma, vemos que a palavra msica vai alm do sentido a que lhe atribudo,
Blacking inclusive considera a palavra msica oportuna, sendo esta, portanto repleta de
vrios sentidos, constituindo- se em uma conveno, onde para algumas sociedades, msica
tem um significado bem diferente daquele que geralmente em conservatrios ou at mesmo,
na graduao em msica associado a palavra msica. E ao perceber a msica como um
569
fato social ou ao social, vemos que esta possui conseqncias sobre outros fatos sociais,
sendo um deles o prprio fazer musical. Este fato, afirma no somente a importncia central
da msica, mas o cuidado e ateno que ela devem ser dedicados.
Estas pesquisas sobre a relao da msica e seus impactos na sociedade, evidenciam

no somente as relaes Tikuna, mas tambm as relaes das sociedades de uma maneira
geral, confirmando assim, a ideia de ser a msica um intermediador eficiente entre o
pensamento e sua concretizao, como um sistema de comunicao gerador, pois a partir
da, danas, aes, previses e conselhos so transmitidos, explicitando as diversas relaes
sociais dos Tikuna.
A msica Tikuna e o Festival de Msica indgena
A msica Tikuna classificada em tradicional e moderna (Pereira e Pacheco, in cd

Maguta Aru Wiyaegu, 2002). A msica tradicional, geralmente so msicas antigas, que
trazem narrativas de origem e fundao do cosmos, do mundo e das coisas, das gentes e dos

animais (Pereira e Pacheco, 2002, in cd Maguta Aru Wiyaegu). So geralmente msicas
herdadas do povo antigo, atravs da oralidade e ligadas aos rituais e aes cotidianas mais
importantes, so as msicas cantadas durante a Festa da Moa Nova (worecutigu) e outros
rituais nela reunidos, como os cantos de conselho, cantos para ralar genipapo, canes de
ninar e cantos de improviso, que ocorrem em cima de uma base meldica tradicional, onde
o cantor narra livremente sobre feitos acontecidos ou que esto acontecendo e narra o cl a
que este povo pertence.
O festival de msica indgena um evento realizado pela irmandade dos capuchinhos

da igreja catlica, que acontece anualmente na comunidade de Belm do Solimes, dentro
da reserva indgena do Ewar I e II, no municpio de Tabatinga, Alto Solimes e que conta
atualmente com uma populao de aproximadamente 6.276 indivduos (Aurelio
Schimitt.blogspot.com). No festival tambm participam as etnias Cocama, Kanamari e
Marubo. O festival surgiu a partir de um encontro no ano de 2007 entre os capuchinhos e
moradores da comunidade, com o objetivo de despertar nas etnias os seus prprios valores.
Sendo assim, resgatar a cultura tradicional, com seus cantos, danas, pinturas, artesanato,
alm de criar mecanismos contra a violncia e alcoolismo estimularam a criao do festival 570
de msica indgena, com programaes musicais, oficinas e campeonatos esportivos, que
teve sua I edio em 2008 e na sua IV edio j contava com a participao de mais de 2000
indgenas.
Em 2011, a banda Razes Caboclas, da qual o msico e produtor Eliberto Barroncas

faz parte, foi a banda base do festival. Deste modo, os msicos estabeleceram um primeiro
contato com as cantigas, conhecendo suas estruturas, timbres, melodias e ritmos. A partir
desse contato foram realizados ensaios e assim foi possvel realizar uma parceria e organizar
as msicas.
Durante o festival, Eliberto percebeu que havia um interesse maior dos jovens pela
msica tradicional quando o violo e instrumentos de percusso, alm do chocalho, estavam
presentes nas msicas. Sendo assim, os ndios mais velhos acreditam que aes que busquem
o resgate das tradies, so necessrias para o resgate da identidade da etnia e, o festival de
msica indgena, contribui como uma estratgia para a valorizao da cultura tradicional.
Eliberto, Keyla e Barros concordam que os jovens indgenas vivem situaes de dilemas,
como observa-se na palestra proferida no Museu Paraense Emlio Goeldi da sociloga

indgena Desana Ane Keyla (2005) apud Barros (2009, p. 87) sobre So Gabriel da
Cachoeira, contudo, esforos tem sido realizados para a continuidade da tradio:
Muitos indgenas l no querem ser mais ndios pelo fato de sofrerem

preconceitos, racismos... Na cidade de So Gabriel, isso leva a problemas
sociais serssimos, os indgenas tem uma baixa auto- estima [...] (Barros,
2009, p. 87)
Os ritmos caribenhos da fronteira, a toada de boi- bumb, a msica gospel e a cultura

pop influenciam o fazer musical indgena, contudo, foi possvel constatar, que o trabalho
autoral indgena, no cd Wotchimaucu, cantigas Tikuna, tem as suas tradies, instrumentos
e ritmos originrios como elementos do seu fazer musical.
O cd Wotchimaucu, cantigas Tikuna
O cd Wotchimaucu foi gravado pelos Tikuna da comunidade Cidade de Deus, Zona

Norte de Manaus, com produo e direo artstica do msico Eliberto Barroncas e produo
logstica de Celdo Braga. O encarte que acompanha o cd traz as seguintes informaes: 571
depoimento do diretor artstico, letras das canes em portugus, ficha tcnica dos
participantes e pinturas Tikuna.
As doze faixas so frutos de um trabalho autoral, arranjadas e selecionadas pelos

Tikuna, de acordo com seus significados. A iniciativa de gravao em cd partiu dos prprios
Tikuna, atitude esta que est sendo muito recorrente a vrios povos indgenas, pois como
encontrado no depoimento de Timteo Ver Popygu, no encarte do cd dos Guarani, ande
Reko Arandu: memria viva guarani (1998) apud (Montardo, 1999), este idealizador do cd
afirma que a gravao em registro material um meio de que as etnias dispem para
divulgao: Quando voc no mostra, o povo branco fala que no tem mais cultura, no
tem tradio. E, de repente, voc mostra e voc valorizado. Atravs do cd, todo mundo vai
ver que o Guarani tem isso, Guarani existe.Vai existir. A msica fala isso.
Os Tikuna, como os Guarani, tambm viram na gravao do cd, um meio de

divulgao de sua cultura. Alm disso, viram uma forma de arrecadar algum dinheiro, uma
vez que, eram recm chegados e encontravam-se em um processo de adaptao na cidade de
Manaus. Para a ocasio da gravao, vieram outros Tikuna, do Alto Solimes. O grupo que

gravou no era um grupo fixo, mas sim uma reunio de pessoas exclusivamente com esta
finalidade.
O processo de seleo das cantigas iniciou-se ainda em Belm do Solimes, durante

o festival de msica indgena, seguido dos processos de gravao e produo. Como
qualquer processo desta ordem, foi delicado, mas com a aquisio da confiana atravs da
convivncia, o resultado foi alcanado. Aps a finalizao, o cd foi distribudo para venda,
algumas cpias ficaram com os indgenas que as vendem em feiras de artesanato e outras
com o produtor do cd, que distribui a pesquisadores, estudiosos e interessados na msica
indgena.
O disco tem 12 faixas com durao total de 49 minutos e 30 e possui boa qualidade
fonogrfica. As faixas so cantadas por coro composto de homens e mulheres adultos que
cantam em todas as faixas. As faixas 1, 5, 7 e 9 (e suas respectivas duraes 507, 235,
410 e 548 ) fazem referncias ao mito de origem e seu territrio. As faixas 2, 4, 6, 8, 10 e
11 registram a fauna, flora e a subsistncia da etnia, (331, 430, 614, 413, 352 e 353).
A faixa 3 faz referncia ao rito de iniciao feminina, o ritual da moa nova. A faixa 12
uma cantiga de despedida. Os instrumentos usados no cd so tambores, maracs, violo, 572
havai (chocalho) e pau-de-chuva, sendo utilizados em todas as faixas.
O mito de origem citado nas faixas de 1, 5, 7 e 9. Os mitos geralmente so contados

pelas pessoas mais velhas da tribo e so pagos com beijus, carne ou pajuaru. (Pereira e
Pacheco, in cd Maguta Aru Wiyaegu, 2002). Conta o mito que os Tikuna foram originados
pelos irmos Joi e Ipi. Ipi se transformou em peixe e Joi pescou estes peixes no igarap
Eware, que aos quais ao sair da gua se transformavam em Tikuna, da a auto- denominao
Maguta, que significa gente pescada com vara. A msica da faixa 1 foi composta por
OGBT, 5 e 9 por Aldenor Flix e 7 composta por Domingos. Todas as faixas acima citadas
possuem diviso rtmica binria, movimento meldico ligado, intervalos conjuntos e
disjuntos em um registro mdio e, possuem nota de longa durao no final das frases. A
definio de intervalo conjunto e disjunto aqui usada a de Med, o qual refere-se a intervalo
como diferena de altura entre dois sons; intervalo conjunto formado por notas
consecutivas e intervalo disjunto formado por notas no consecutivas. (Med,1996, p.60)
Entende-se por registro grave ou agudo, a extenso que a voz ou um instrumento musical
pode alcanar, o registro mdio, portanto, um intermedirio entre estas duas extenses.

Deste bloco, a msica da faixa 9 a nica que apresenta coro heterofnico. O ritardando
final encontrado nas faixas 9 e 3. A diviso rtmica bem marcada pelo violo e tambm
pelos instrumentos como os maracs, pau- de chuva, hava e tambor. A faixa 5, possui refro
cantado em portugus: Somos Tikuna (3x). Somos povo maguta. Somos tikuna
wotchimaucu.; a faixa 9, cantada em coro heterofnico, com pergunta e resposta. Na
msica da faixa 3,composta por Pedro Arajo, temos referncia ao mito da moa nova, onde
tambm so citados o Eware, o territrio sagrado onde os Tikuna foram pescados, os
mascarados, os instrumentos e aparatos usados para a realizao do ritual. O mito da moa
nova conta que uma jovem aguardava, em recluso, o ritual de iniciao, onde jovens obtem
os conhecimentos necessrios para tornarem-se mes e esposas preparadas para sua
sociedade. Ainda reclusa, a moa escutou o som do aricano (longa flauta indgena que as
mulheres so proibidas de ver), ouviu tambm o som de vozes que cantavam e batiam
tambor. Curiosa, ela abandonou o seu retiro e resolveu olhar os danarinos. Ao tomar esta
atitude proibida por sua sociedade, a moa sofreu a punio, ento foi violentada e morta.
As faixas 2 e 4 composta por Adelmo Fernandes; 6 por Rosa Dica Ponciano; 8 de

Maria Cruz; 10 (msica tradicional); 11 e 12 de Domingos, registram a fauna, flora e a 573
subsistncia da etnia. Como no bloco anterior, as faixas acima citadas possuem diviso
rtmica binria, movimento meldico ligado, graus conjuntos e disjuntos em um registro
mdio e, possuem nota de longa durao no final das frases. Neste bloco, interessante notar
que as faixas 2 e 4 apresentam-se em staccato, e a faixa 2 possui ostinato . Neste bloco,
chama ateno a msica da faixa 6, que a mais longa do lbum e assim com a faixa 8,
composta por uma mulher, o que vem a ser um fato interessante, pois geralmente as msicas
tradicionais so de composio masculina. A faixa 10 possui um movimento meldico ligado
apenas no refro e cantada em coro heterofnico.

Figura 01: Capa do Cd Wotchimaucu
FONTE: www.overmundo.com.br
Consideraes Finais
574
Os vrios discursos artsticos (visuais, potico, dana, grafismo) presentes na prtica
e fazer musical dos Tikuna revelam a importncia que a msica, como linguagem, ocupa nas
relaes indgenas, em sua cosmologia, rituais e relaes cotidianas. A msica atua como o
fio condutor para que estes discursos dialoguem e assumam um papel comunicativo
eficiente. Ao realizar este dilogo a msica ou o fazer musical, consolida- se em ao social,
com sentidos atribudos de carter transformador. Desta forma, o fazer musical Tikuna
resiste, criando estratgias para manter esta prtica tradicional, como caso do festival de
msica indgena e, como ouvido no cd Wotchimaucu, que canta seu mito de origem, o mito
da moa nova, relata sua fauna, flora e cultura de subsistncia, usando de seus instrumentos
e ritmos tradicionais. Como futura educadora em msica, percebo que a oportunidade de
imerso na cultura indgena para posterior abordagem em sala de aula, promove uma
experincia de enriquecimento cultural, onde as vrias perspectivas do fazer musical sero
discutidas e compartilhadas, promovendo reflexes sobre estas prticas, realizando um
intercmbio de conhecimento, valorizando saberes e registrando- os para que estes venham
a contribuir na formao de indivduos mais conscientes de sua cultura.

REFERNCIAS
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Discografia
MAGUTA ARU WIYAEGU- Cantos Tikuna. Produo: Edmundo Pereira e Gustavo

Pacheco. Edio e masterizao: Edmundo Pereira, Gustavo Pacheco e Ricardo Calafete.
In: Coleo de Documentos Sonoros- Museu Nacional do Rio de Janeiro. [ Rio de
Janeiro], CD DSMN 2000, 2 CD.
NANDE REKO ARANDU - Memria Viva Guarani. Direo Geral: Antnio Maurcio
Fonseca. Gravao: Jos Henrique Mano Penna. [So Paulo], CD MGV 2001, 1998, 1CD
(durao : 73:39 min.).
576

MSICA DE BEIRADO? REFLEXES A PARTIR DO CAMPO
Rafael Branquinho Abdala Norberto

rbanviolao@gmail.com
Resumo
O objetivo deste trabalho apresentar algumas reflexes de cunho etnomusicolgico, a partir
da etnografia em andamento, acerca dos imaginrios amazonenses em relao aos usos da
terminologia Beirado aplicada msica. A temtica proposta para esta comunicao
um recorte de algumas inquietaes que vivenciei em anos anteriores e outras que
experienciei durante o meu ltimo trabalho de campo (entre 11.01.2015 e 03.03.2015). Para
alcanar o objetivo explicitado acima, utilizo duas tcnicas etnogrficas, a observao
participante e os dilogos registrados em campo. Trago como resultado deste trabalho a
compreenso dos empregos da terminologia beirado por parte da populao amazonense
e de como esta terminologia passou a ser utilizada na msica a partir dos discursos e falas
nativas dos msicos inseridos nesse universo musical (Beirado). Ressalto a importncia
de no demonstrar verdades a priori acerca desse entendimento, nem afirmar o que
realmente ou no msica de Beirado, mas sim, a possibilidade de salientar as diversas
construes que foram e ainda so feitas acerca dessa msica. Essas construes situam-se
em contextos socioculturais distintos que oportunizam a criao de diversas msicas de
577
(pensadas como gnero musical) e nos (pensadas como a localizao geogrfica onde esses
fenmenos musicais ocorrem) beirades. Este trabalho contribui para os estudos
etnomusicolgicos de culturas populares envolvendo msica na regio amaznica,
principalmente por refletir acerca dos imaginrios amazonenses e usos da terminologia
nativa Beirado aplicada msica, buscando compreender as relaes entre msicos e
pblicos amazonenses e seus desdobramentos socioculturais.
Palavras-chave: Msica de Beirado; Cultura popular no Amazonas; Etnomusicologia.
Abstract
The aim of this work is to show some ethnomusicological thinking, from ethnography in
progress, about the imaginary of people from Amazon state in the uses of Beirado
terminology applied to music. The proposed theme for this communication is a clipping
some concerns that I experienced in previous years and others that I experienced during my
last fieldwork (between 01.11.2015 and 03.03.2015). To achieve the aim set out above, I use
two ethnographic techniques, participant observation and dialogues recorded in the field. I
am bringing as a result of this work the understanding of terminology "beirado" used by the
people from Amazon state and how this terminology started to be used in music from the
speeches and statements of native musicians included in this musical universe ("Beirado").
I emphasize the importance of not demonstrate a priori truths about this understanding, nor
say what it really is or not "music of Beirado" but rather, the ability to point out the various
constructions that were and still are made about this music. This work contributes to the
ethnomusicological studies of popular culture involving music in the Amazonian region.

Keywords: Music of Beirado; Popular culture in Amazon state; Ethnomusicology.
O primeiro contato que tive com o termo Beirado1 aplicado msica foi em um
dilogo com o msico amazonense talo Jimenez no ano de 2010. Durante essa conversa,
quando falvamos sobre o jazz em Manaus, Jimenez (2010) afirmou que eu deveria estudar
o Instrumental Beirado, por ter sido um movimento musical por meio do qual
despontaram msicos que, naquele momento, eram a sua principal inspirao e referncia
jazzstica no saxofone. Esse dilogo causou-me diversas inquietaes, sendo que, a primeira
delas se resumia na seguinte questo: No que se constitui, de fato, o Instrumental
Beirado? Passei alguns anos refletindo acerca dessa questo a distncia at ingressar no
mestrado em etnomusicologia e ter a oportunidade de levar a cabo esta pesquisa atravs da
convivncia (etnografia) com os msicos e pblicos amazonenses envolvidos com a msica
reconhecida por eles como Beirado.
Antes de mergulhar no campo propriamente dito, tive a oportunidade de realizar um

pr-campo na cidade de Manaus entre os dias 28.07.2014 e 07.08.2014. Pautei-me, desde a
primeira incurso, na reflexo feita por Timothy Rice quando diz que o campo funciona no
aparentemente como um lugar para testar e por em prtica a teoria, como um lugar 578
experimental em outras palavras, mas um lugar para tornar-se etnomusiclogo, um lugar
emprico2 (Rice, 2008, p. 46, traduo minha). Tambm entrei em campo imbudo de
algumas reflexes terico-metodolgicas utilizadas nas pesquisas participativas
exemplificadas por Vincenzo Cambria e Ramn Pelinski. Cambria (2004, p. 3) sugere que
adotemos [...] uma postura reflexiva, dialgica e colaborativa [...] com a rede de sujeitos
ou colaboradores da pesquisa. Pelinski (2000, p. 294, traduo minha) sugere que a
autoridade etnogrfica pode ser dividida entre [...] pesquisadores e informantes nativos,
colaboradores ou amigos, para que eles tenham a possibilidade de controlar a interpretao
de sua prpria histria3.
1
Eu utilizo Beirado (com a inicial maiscula) quando trato do termo empregado em msica e beirado
(com a inicial minscula) quando fao referncia s beiras de rios, igaraps e parans onde habitam diversas
comunidades ribeirinhas. Utilizo ambas as terminologias (Beirado e beirado) entre aspas por tratarem-
se de categorias micas.
2
Not apparently as a place to test and work out theory, an experimental place in other words, but a place to
become an ethnomusicologist, an experiential place.
3
[...] investigadores y autctonos informantes, colaboradores o amigos, para que stos tengan la posibilidad
de controlar la interpretacin de su propria historia.

Apesar disso, Cambria (2004, p. 3) est criticando em seu texto o ideal dos
antroplogos e etnomusiclogos que assumem essa postura reflexiva, dialgica e
colaborativa dando voz aos nativos, porm, sem realizar pesquisa participativa. Cambria
atribui a esses pesquisadores a qualidade de compositores e solistas de suas pesquisas.
Em minha opinio, a busca por uma relao social simtrica (Latour, 1994) com os
colaboradores da pesquisa a principal forma de agirmos com tica, sem precisarmos
necessariamente realizar pesquisa ao-participativa ou pesquisa participativa. Ns podemos
realizar uma pesquisa interpretativa, baseada nos conceitos exemplificados por Geertz
(1989) como, por exemplo, a descrio densa, e ainda sim realizarmos uma pesquisa
reflexiva, dialgica e colaborativa, mesclando interpretaes advindas do pesquisador e ao
mesmo tempo possibilitando aos nativos controlar e interpretar a sua prpria histria. O
que busco em minha pesquisa e apresentarei no decorrer deste trabalho uma unio dessas
perspectivas exemplificadas acima, idealizando o meio termo entre as mesmas.
Durante o pr-campo eu acompanhei um ensaio da Orquestra de Beirado do

Amazonas (OBA) no dia 29.07.2014, um show da prpria OBA no Ginsio Amadeu Teixeira
no dia 30.07.2014 e outro no evento de inaugurao da Galeria Esprito Santo no dia 579
01.08.2014. Este evento de inaugurao da Galeria Esprito Santo tambm contou com a
participao do Cordo do Marambaia. Alm disso, fui tendo os primeiros contatos com
alguns dos msicos que se tornaram colaboradores desta pesquisa no trabalho de campo
posterior. Ressalto que desde a primeira incurso em campo (pr-campo) eu utilizo os
recursos tcnicos da fotografia e da filmagem nas observaes participantes que realizo
durante as performances de Beirado que tive e estou tendo a oportunidade de
acompanhar.
No trabalho de campo propriamente dito (entre janeiro e fevereiro de 2015), eu fiquei

52 dias em campo. Neste perodo, eu tive a oportunidade de registrar os dilogos com cerca
de trinta msicos, sendo que esses msicos (colaboradores desta pesquisa) dividem-se em
geraes musicais distintas, com ideologias divergentes envolvendo a msica de Beirado.
Alm de msicos, conversei com produtores e radialistas que viveram o auge do que ficou
conhecido na dcada de 1980 como movimento Beirado ou Instrumental Beirado.
Tambm acompanhei dois msicos (etnografei as performances atravs da observao
participante) em festejos de santo (terminologia nativa) que ocorreram em comunidades

rurais nos beirades de fato. O primeiro deles foi o festejo de So Lzaro na Aldeia
Piranha, que se localiza s margens do rio Igap-Au, na Terra Indgena Cunh-Sapucaia,
pertencente ao municpio de Borba (AM), onde Chico Caj e Banda e Cheiro e Banda
animaram a festa. O outro festejo (Nossa Senhora do Bom Parto) foi na comunidade
Menino Deus do Curua, s margens do rio Curua, distrito de Massauari, pertencente ao
municpio de Boa Vista do Ramos (AM), onde a Banda HM Som, Amarildo do Sax e Forr
de Reis animaram o baile danante. So nesses festejos em comunidades rurais nas beiras
de rios, igaraps e parans que a msica de Beirado foi sendo construda ao longo dos
anos e foi estabelecendo-se como tradio entre os nativos.
Segue duas figuras com recortes de mapas feitos a partir da ferramenta Google Maps
em que viso ressaltar os espaos geogrficos percorridos por mim durante o trabalho de
campo descrito acima:
580
LEGENDA
Regio aproximada dos trnsitos

geogrficos durante o trabalho de
campo
Figura 1: Recorte do mapa-mndi com nfase no Estado do Amazonas (Brasil)

Paran do Ramos
Menino Deus do Curua
Rio Madeirinha
LEGENDA
Aldeia Piranha
Rios e Paran por onde naveguei
Manaus e localidades onde

registrei as performances de
Beirado
Figura 2: Recorte do mapa do Amazonas com nfase nos espaos geogrficos percorridos durante
o trabalho de campo
581
Entretanto, O que mesmo beirado? Esta terminologia est presente no

imaginrio amazonense h muitos anos. O escritor, poeta, jornalista e poltico amazonense
lvaro Maia j traz esta terminologia em sua obra Beirado, publicada pela primeira vez em
1958. Maia (1999, p. 23) discorre:
Intitula-se beirado a margem dos rios principais, onde se fixaram os

primeiros desbravadores e permaneceram os seus descendentes. A se
encontram grandes seringais e castanhais, sem a riqueza e a fartura dos
afluentes de guas-pretas, assim como povoados e sedes municipais.
Navegvel durante o ano inteiro, embora com pedras e baixios no vero,
serve para distribuir mercadorias e armazenar a produo, conduzida em
gaiolas e motores para os centros importadores.
A partir das minhas observaes e experincias vivenciadas no campo, reflito que

muitos dos imaginrios amazonenses aos quais tive contato permanecem tendo a mesma
ideia de beirado trazida por lvaro Maia. Por outro lado, tive contato com outras
definies nativas de beirado, por mais que o imaginrio divulgado por Maia seja o mais
comum entre essas pessoas que convivi. A maioria desses amazonenses (no msicos)

explicitou que beirado era a nomenclatura utilizada por eles quando se referiam s
margens (beiradas) de rios, igaraps e parans, principalmente, dos de guas brancas, pelo
fato desses rios estarem em reas de vrzea e no de igaps. Nessas reas de vrzea, nos rios
de guas brancas, muito comum as comunidades ficarem em barrancos altos, o mais
distante possvel da gua, para defenderem-se das enchentes. J os rios de guas negras,
formam praias no vero (perodo de seca) e igaps no inverno (perodo das enchentes), sendo
que normalmente os barrancos (beiradas) onde se localizam as comunidades ficam mais
prximos dos rios, sem as caractersticas de serem barrancos muito altos. devido altura
dos barrancos nos rios de guas brancas que os amazonenses, desde os tempos do lvaro
Maia, denominam essas localidades de beirades, ou seja, uma beirada alta.
Estas so algumas fotos do beirado de guas brancas que capturei durante o campo
na Comunidade de Camet do Ramos (distrito de Barreirinha-AM):
582
Figura 3: Passarela que d acesso s escadas de Camet do Ramos

Figura 4: Vista do Paran do Ramos observado a partir da comunidade
583
Apesar de muitos amazonenses corroborarem com lvaro Maia dizendo que os
beirades situam-se nos rios de guas brancas, os msicos que tenho tido contato no
fazem distino entre rios de guas brancas, negras e claras, pois para eles todas essas
localidades so beirades.
Os imaginrios dos msicos amazonenses so muitos no que se refere s msicas

tocadas nos beirades. O primeiro dilogo que tive em que um msico definiu esses usos
da terminologia Beirado aplicada msica foi com o colaborador Eliberto Barroncas,
que discorreu o seguinte:
O termo Beirado comeou a ser empregado em msica quando os

radialistas das emissoras (ondas curtas) de rdio anunciavam qualquer
acontecimento, festivo ou no, nas localidades do Amazonas ("festa no
beirado, torneio de futebol l no beirado, msica l no beirado
etc.). Portanto, era uma forma urbana (manauara) de se referir a tudo que
acontecia no interior do estado, em uma aluso figurativa s margens dos
rios. Esse termo no fazia parte do vocabulrio das pessoas interioranas da
regio. Outro fator importante, para uma melhor compreenso do assunto,
o fato de que o acesso que se tinha a msica se dava unicamente atravs
das rdios Bar, Difusora e Rio Mar, que veiculavam a msica popular

brasileira que acontecia nas outras regies do pas, com nfase aos
segmentos mais voltados para o dito povo (marcha, frevo, bolero,
samba, xote, baio, entre outros). E era esse o repertrio tocado de ouvido
nas festas pelos msicos ribeirinhos. Isso quer dizer que a msica de
Beirado no um determinado ritmo como esto falando por a, com certa
influncia do jazz (gnero que no era tocado nas rdios citadas). Porm,
como natural, essa msica ganhou sotaques especficos que aparecem nos
trabalhos autorais de compositores como: Teixeira de Manaus, Souza
Caxias, Agnaldo do Amazonas, Chiquinho David, Chico Caj, Manezinho
do Sax, Rubens Bind, Magalhes da Guitarra e tantos outros. Antes desses
[msicos] citados muitos [outros] msicos, em todo Amazonas, tocavam
nas festas com instrumentos como violino, clarinete e outros (Barroncas,
2014).
Eu experienciei, em parte, exatamente esse relato transcrito acima advindo da maioria

dos msicos que foram residir em Manaus em busca de profissionalizao na msica e, a
partir da vivncia manauara, adotaram a terminologia Beirado como sendo as msicas
que eles executavam nos festejos nos interiores. Para alguns, era o forr, o frevo, a marchinha
de carnaval, o samba, a valsa, o bolero, entre outras modalidades musicais. Entretanto, para
outros, eram essas mesmas msicas, mas com sotaques amazonenses, ou seja,
particularidades que s teriam quando tocadas por esses msicos nos beirades.
584
Alm do que relatei acima, tambm presenciei outras realidades. Um exemplo a
experincia trazida por dois msicos que tive a oportunidade de dialogar que construram as
suas vivncias a partir do modo de vida interiorano. Este o caso dos saxofonistas Cheiro
e Joo Simes4. O primeiro nunca tinha ouvido falar em msica de Beirado, nem mesmo
reconhecia essa terminologia no meio musical. Para ele, a msica tocada nos festejos era
msica, no tinha diferena se era feita no Amazonas ou no nordeste (Diniz, 2015). No
entanto, Joo Simes reconhecia a msica tocada nos festejos como msica do Beirado,
sendo que, at mesmo explanou sua definio dessa msica.
A definio de msica do Beirado discorrida por Joo Simes foi:
4
Ambos viveram a sua vida quase inteira em localidades de beirado. Joo Simes chegou a residir durante
18 anos na rea urbana de Barreirinha (AM), entretanto, atualmente, voltou a residir na comunidade
Freguesia do Andir (distrito de Barreirinha), s margens do Rio Andir. Valter Diniz (Cheiro) chegou a
residir em Manaus por nove meses, porm, voltou ao interior, que segundo ele, o seu lugar. Ambos
aprenderam o saxofone empiricamente. Atualmente, continuam trabalhando como agricultores e animando os
festejos nos beirades com o sax.

Msica do Beirado essas nossas msicas que a gente aprende sem
ningum ensinar, sabe, ..., a gente no estudou a msica e a gente
aprendeu pelo um dom que eu acho que Deus que deu pra gente, n. Ento,
a gente chama de msica do Beirado. No msica profissional (Simes,
2015).
Essa foi uma definio totalmente diferente das outras explanadas pelos msicos que
residem em Manaus, que possuem imaginrios semelhantes ao que foi explanado por
Barroncas. Joo Simes nos expe uma especificidade dessa msica que j havia sido
relatada por Barroncas, que o fato de ser uma msica tocada de ouvido, acima de tudo,
uma msica emprica, passada de pai para filho muitas vezes e, em outras, sendo repassada
empiricamente nos prprios festejos. Essa realidade est presente nos relatos da maioria dos
msicos que conversei, entre eles, Chico Caj 5, Andr Amazonas, Agnaldo do
Amazonas, Eliberto Barroncas, Esomar Pacheco, Manuel Barroncas, Chiquinho David,
Severino Alves, Hildo Maquin, Diquinho do Sax, Dominguinhos do Sax, Valter Diniz
(Cheiro), entre outros. Ambos relataram o seu primeiro contato com essa msica
(Beirado) nas comunidades de interior (beirado) onde nasceram quando msicos
que j residiam em Manaus, como Raf do Sax e Paulo Moiss, por exemplo, iam animar
585
os festejos em suas respectivas comunidades.
Esses msicos que citei acima nasceram entre as dcadas de 1930 e 1950, ambos
relataram que aprenderam a tocar banjo, cavaquinho, pandeiro, bateria e, posteriormente,
guitarra (no caso do Andr Amazonas), percusso em geral (Manuel Barroncas), trombone
(Severino Alves) e saxofone (todos os outros, sendo que o Eliberto Barroncas atua mais
como percussionista). Notem a preferncia pelo saxofone, por esse ser o instrumento mais
solicitado nos beirades amazonenses desde a dcada de 1950. Atualmente, ainda muito
comum os presidentes (terminologia nativa) dos festejos contratarem dois ou mesmo trs
saxofonistas para dividirem a tarefa de animar os bailes que ocorrem nesses festejos.
Entretanto, muitos outros instrumentos j animaram (alguns ainda animam) os festejos nos
beirades amazonenses. Este o caso da flauta de madeira artesanal, do violino, do
clarinete, da guitarra e em localidades mais distantes de Manaus, principalmente em
seringais, o acordeom. Depois do saxofone, a guitarra o instrumento solista que ficou mais
5
Todos os nomes que trago entre aspas concernente ao nome artstico desses msicos pelo qual so mais
conhecidos.

conhecido no Amazonas, muito disso devido s gravaes na dcada de 1980 dos guitarristas
Andr Amazonas, Oseas da Guitarra e Magalhes da Guitarra.
Outro contexto sociocultural em que a terminologia Beirado est sendo aplicada

msica est relacionado s constantes invenes6 e reinvenes ocorridas na capital
Manaus. Atualmente, diversos msicos manauaras de classe mdia afirmam em seus
discursos que esto executando Beirado (pensado como gnero musical). O msico nio
Prieto lidera a OBA (Orquestra de Beirado do Amazonas) e o msico Gonzaga Blantez 7
lidera o Cordo do Marambaia. Ambos, Prieto (2014) e Blantez (2014) dizem estar
resgatando o Beirado, como se o Beirado fosse um produto musical especfico que se
extinguiu ao longo do tempo e est sendo ressuscitado por eles. Alm disso, eles tambm
dizem estar resgatando a memria e identidade do povo amazonense, sendo que nos
beirades de fato essa msica nunca deixou de existir.
Como expus no resumo deste trabalho, existem diversas construes envolvendo a

msica de Beirado no Estado do Amazonas que foram sendo feitas ao longo do tempo e
outras que esto ocorrendo recentemente em Manaus mais ligadas aos processos de
invenes. Os msicos que, de uma forma geral, reivindicam o Beirado entendido como 586
gnero musical so esses mesmos msicos ligados s invenes atuais ocorridas em Manaus,
como por exemplo, os j citados nio Prieto e Gonzaga Blantez. Estes consideram uma
msica de Beirado ou simplesmente Beirado, porm, em seus discursos e nas
performances que observei eles utilizam as composies do Teixeira de Manaus como um
smbolo e modelo para o que seria esse Beirado pensado como gnero e no restante do
tempo executam msicas prprias que se distinguem completamente do que eu presenciei
nas performances que acompanhei nos festejos nos beirades8, ou mesmo das prprias
gravaes realizadas nas dcadas de 1980 e 1990 em que eles se baseiam. So diversos e
conflitantes os discursos dos msicos amazonenses envolvendo a msica de Beirado e a
msica nos beirades. Questes terico-conceituais como origens, localismos, identidades
6
Trago o conceito de inveno a partir das reflexes feitas por Hobsbawm; Ranger (2014) [1983] acerca da
Inveno das tradies.
7
Blantez nasceu em Alenquer (PA), mas atualmente reside em Manaus.
8
Para ver alguns exemplos musicais do que presenciei nas performances musicais nos beirades e dos
trabalhos da OBA e do Cordo do Marambaia, bem como de msicos da gerao que gravaram na dcada de
1980 como Teixeira de Manaus, Chico Caj, Agnaldo do Amazonas, Andr Amazonas, entre outros,
basta acessar o YouTube.

regionais, autenticidade, imperialismos culturais, indstria musical e globalizao
perpassam as discusses acerca do que seria o Beirado. Viso elaborar outro artigo
focando esses questionamentos e problematizaes a partir do dilogo com autores da
etnomusicologia como Feld; Keil (1994), Bohlman; Radano (2000) e Ochoa (2003).
Concluindo este texto e deixando em aberto os questionamentos referentes aos

diversos imaginrios e ideologias que constituem o universo musical envolvendo os usos da
terminologia Beirado aplicada msica, eu trago algumas reflexes em dilogo com
Piedade (2005). Em seu texto, Piedade (2005, p. 198-200) reconhece o jazz brasileiro [...]
como um gnero musical em sua plenitude, e este reconhecimento estaria intimamente
ligado busca dos msicos brasileiros por uma musicalidade brasileira que ressaltaria
ento a identidade de ser brasileiro em oposio musicalidade norte-americana
(identidade norte-americana). Devido a isso existiria ento uma frico de musicalidades
[...] na qual as musicalidades dialogam mas no se misturam (Piedade, 2005, p. 200). Na
reivindicao do Beirado como gnero musical entre alguns msicos manauaras ocorre
algo semelhante ao que exposto por Piedade (2005). Alguns msicos manauaras
reivindicam que o samba, a lambada, a cmbia, entre outras msicas, quando tocadas por 587
eles, apresentam especificidades rtmicas e sonoras que seriam prprias do Amazonas
(reivindicao de uma musicalidade amazonense). Fazendo um paralelo com a reflexo
feita por Piedade (2005), quando os amazonenses tocam um samba nos beirades, essa
msica seria diferente do que feito no Rio de Janeiro, por exemplo, ou seja, as
musicalidades dialogam, mas no se misturam.
A problematizao que fao que no so os msicos que me apresentaram essas

diferenciaes (frices) em campo que reivindicam o Beirado como gnero. Estes,
dizem para mim que o Beirado a forma com que os msicos amazonenses em geral
passaram a se referir s diversas msicas que eram tocadas nos beirades, porm, com
alguns diferenciais que seriam o sotaque amazonense, as formaes instrumentais distintas
que no eram comuns a outras partes do pas e a insero de leves toques vocais em
algumas msicas que eram concebidas para serem instrumentais (diferente do modelo
encontrado nas canes e na msica instrumental em geral). Estes so msicos da gerao
do Teixeira de Manaus, Chico Caj, Agnaldo do Amazonas (nascidos na dcada de
1940) e outros da gerao do Eliberto Barroncas (nascidos na dcada de 1950). Estes

msicos no reivindicam o Beirado como gnero musical, mas reconhecem que as
msicas executadas nos beirades assumem uma musicalidade/identidade amazonense
9
.
Acerca dos leves toques vocais, tem um detalhe importante advindo da indstria
musical na dcada de 1980. Os msicos que costumavam animar os festejos nos beirades
passaram a incorporar pequenos versos em suas msicas que, conforme Teixeira (2015)
relatou, foram dicas do seu amigo Pinduca para ele colocar [...] umas letrinhas, uns refros
bem populares, pois o que vende [...] quando o mesmo foi convidado para gravar uma
msica (Lambada pra danar) em fita K7 pelo prprio Pinduca que, posteriormente, o levou
para gravar o seu primeiro LP (Solista de sax - 1981) na gravadora Copacabana (estado de
So Paulo). Teixeira me contou em um dilogo como comeou o emprego desses refros na
msica criada por ele, sendo que atualmente uma das principais especificidades que faz
com que alguns msicos manauaras reivindiquem o Beirado como gnero musical: Fiz
o Lambada pra danar, que um hino, a botei um refrozinho, que at naquela altura no
tinha msica com refros, era cantada ou instrumental. A eu acho que eu criei esse estilo a
de tocar tocar e soltar duas frases, um refro (Teixeira, 2015). 588
Ao longo do tempo, no universo musical dos festejos nos beirades amazonenses,

redes foram sendo criadas com especificidades musicais que transitaram por diversos
beirades e foram sendo reconstrudas ao longo do tempo atravs da interao
continuada (Piedade, 2005, p. 199) que foi se afirmando neste meio atravs de um mundo
globalizado. O saxofone apresenta-se como smbolo de resistncia atravs de saxofonistas
como Chico Caj (71 anos) e Souza Caxias (78 anos), que continuam animando festejos nos
beirades mantendo muito do que era feito por eles mesmos em dcadas anteriores. Em
contrapartida, outro mundo musical (Finnegan, 2002, p. 8)10 surge dentro desse universo
do Beirado (re)contextualizado na realidade metropolitana e cosmopolita de Manaus
atravs das diversas invenes e (re)apropriaes da terminologia Beirado aplicada
msica.
9
Disponibilizo um exemplo no YouTube (<https://www.youtube.com/watch?v=-SY6bVM_YEI> Acesso em:
20 abr. 2015) de um vdeo que fiz durante um dilogo em campo com Eliberto Barroncas e Esomar Pacheco
em que os mesmos discorrem acerca do assunto e demonstram exemplos musicais dessas diferenciaes
regionais na msica de Beirado.
10
Para uma melhor compreenso acerca do conceito de mundos musicais, ver Finnegan (2002, p. 8).

REFERNCIAS
BARRONCAS, Eliberto de Souza. Dilogo registrado no pr-campo. Manaus (AM), 04

agosto. 2014. Dilogo concedido ao autor deste trabalho.
BLANTEZ, Gonzaga. Dilogo registrado no pr-campo. Manaus (AM), 06 agosto. 2014.

Dilogo concedido ao autor deste trabalho.
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Chicago: The University of Chicago Press, 2000.
CAMBRIA, Vincenzo. Etnomusicologia aplicada e pesquisa ao participativa:

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Janeiro. In: Congresso Latino-americano da International Association for the Study of
Popular Music (IASPM), 5, 2004, Rio de Janeiro. Anais do V Congresso da IASPM.
Disponvel em: <http://www.iaspmal.net/wp-
content/uploads/2011/12/VincenzoCambria.pdf> Acesso em: 28 fev. 2015.
DINIZ, Valter Pinheiro. Dilogo registrado no campo. Aldeia Piranha (Terra Indgena
Cunh-Sapucaia, municpio de Borba-AM), 09 fevereiro. 2015. Dilogo concedido ao
autor deste trabalho.
FELD, Steven; KEIL, Charles. Music grooves: essays and dialogues. Chicago: The
University of Chicago Press, 1994. 589
FINNEGAN, Ruth. Por qu estudiar la msica? Reflexiones de uma antroploga desde el
campo. Trans: revista transcultural de msica, [Barcelona], n. 6, 2002. Disponvel em:
<http://www.metro.inter.edu/facultad/esthumanisticos/ceimp/articles/Por%20que%20est
udiar%20la%20musica-Reflexiones%20Ruth%20Finnegan.pdf> Acesso em: 10 jun.
2014.
HOBSBAWM, Eric (Org.); RANGER, Terence (Org.). A inveno das tradies. 9. ed.
So Paulo: Paz e Terra, 2014 [1983].
JIMENEZ, talo Jlio Vicente. Dilogo registrado. Manaus (AM), 07 maio. 2010.
LATOUR, Bruno. Jamais fomos modernos: ensaio de antropologia simtrica. Rio de

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MAIA, lvaro; TELLES, Tenrio (Org.). Beirado. 2. ed. Manaus: Editora Valer /
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OCHOA, Ana Mara. Msicas locales en tiempos de globalizacin. Buenos Aires: Grupo
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PELINSKI, Ramn. Etnomusicologa en la edad posmoderna. In: ______. Invitacin a la
etnomusicologia: quince fragmentos y un tango. Madrid: Ediciones Akal, 2000, p. 282-
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PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo. Jazz, msica brasileira e frico de musicalidades.

OPUS: Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica -
ANPPOM, Campinas (SP), ano 11, n. 11, p. 197-207, dez. 2005.
PRIETO, nio. Dilogo registrado no pr-campo. Manaus, 06 agosto. 2014. Dilogo

concedido ao autor deste trabalho.
RICE, Timothy. Toward a mediation of field methods and field experience in

ethnomusicology. In: BARZ, Gregory (Ed.); COOLEY, Timothy J (Ed.). Shadows in
the field: new perspectives for fieldwork in ethnomusicology. 2. ed. New York: Oxford
University Press, 2008, p. 42-61.
SIMES, Joo Dutra. Dilogo registrado no campo. Freguesia do Andir (distrito de

Barreirinha-AM), 17 fevereiro. 2015. Dilogo concedido ao autor deste trabalho.
TEIXEIRA, Rudeimar Soares. Dilogo registrado no campo. Manaus, 02 maro. 2015.

590

O UNIVERSO MUSICAL-RITUAL1 DOS POVOS TIMBIRA
Ligia Raquel Rodrigues Soares

Doutoranda do PPGAS - UFAM
Resumo
Este estudo aborda o universo musical-ritual dos povos Timbira, apresentando exemplos de
cantos do povo Ramkkamekra/Canela. Objetiva-se compreender as teorias e estruturas
cancionais nativas dos povos Timbira. Atravs de observaes de trabalho de campo, leituras
etnogrficas referentes a esses povos e anlise das estruturas internas dos cantos, torna-se
possvel apresentar aqui um esboo inicial tanto de uma classificao antropolgica quanto
de uma classificao nativa dos cantos e dos sistemas. Compreendo que o universo musical-
ritual composto por sistemas cancionais, conjuntos cancionais e planos. Os conjuntos de
cantos so divididos em partes de acordo com o ritmo (Ikn pc lento; Ihkyjkyj
moderado; Ikn pej acelerado), havendo um sistema de marcao dessa diviso que so os
hicn x. Os cantos possuem uma notao interna que marca as mudanas de tonalidade,
atravs de marcadores chamados hiln x. Com isso, argumento que atravs desta
estrutura que se torna possvel a memorizao do amplo universo ritual-musical dos povos
Timbira. Ao final, argumento sobre a importncia fundamental dos cantos e de como os
conjuntos cancionais desses povos servem de sustentculo a vida social de suas
comunidades, a formao corporal, mental e moral proporcionando o fortalecimento e
reproduo dos timbira. Assim, esta apresentao deseja tornar-se uma importante
contribuio para a antropologia e a etnomusicologia dos povos indgenas. 591
Palavras-chave: cantos, Timbira, classificao
Abstract
This study addresses the musical-ritual universe of Timbira people, giving examples of some
Ramkokamekr / Canela people songs. The objective is to understand the Timbiras theories
and songs structures. Through field work observations, ethnographic readings related to
these people and analysis of the internal structures of the songs, it is possible here an initial
outline both an anthropological and native classification of songs and their systems. I
understand that the musical-ritual universe consists of songs systems, songs sets and plans.
The sets of songs are divided into parts according to the rhythm (Iken pc - slow; Ihkyjkyj -
moderate; Iken pej - Accelerated), with a marking system called hicon x. The songs have
an internal rating that marks the tone changes through markers called hiln x. Thus, I argue
that it is through this structure that makes possible the memorization of large ritual-musical
universe of Timbira people. By the end, I argue about the fundamental importance of the
songs and songs sets for these people that serves as mainstay of social life of their
communities, body, mental and moral formation providing strengthening and reproduction
of Timbira. Thus, this presentation wishes to become an important contribution to
anthropology and ethnomusicology of indigenous peoples.
1
Optei neste trabalho por nominar esse universo como musical-ritual pelo fato de que existe entre os Timbira
situaes de rito sem msica, mas no de msica sem est diretamente associada a um rito.

Keywords: songs, Timbira people, classification.
Esta apresentao tem como ponto de partida as reflexes apontadas por Blacking
(1973) que prope, aos estudos da etnomusicologia, no uma compreenso da msica em si,
mas que esta deve ser analisada e entendida como uma organizao de sons feita pelo homem
e que a percepo dessa ordem sonora necessita ser estudada como um sistema pleno e
organizado dentro de uma determinada cultura. O autor tambm aponta a necessidade de
compreendermos analiticamente a teoria musical nativa, a qual, na maioria dos casos, est
inconsciente para os nativos (Blacking, 1973, p.17). Ele sugere que antes de emergir em
forma de msica na mente, h uma percepo de ordem sonora, seja ela inata ou aprendida.
tarefa do etnomusiclogo identificar e compreender todos os processos (biolgicos,
psicolgicos, sociolgicos, culturais ou puramente musicais) relevantes explicao do som
musical.
A referida tarefa etnomusicolgica, teoricamente sistematizada em 1973, foi

executada empiricamente por Blacking (1967) em seus estudos sobre as canes infantis dos
Venda (frica). A pesquisa realizada trouxe ao cenrio a classificao nativa de categorias
de instrumentos musicais, canes e tambm conceitos de performance do corpo no fazer 592
musical dessa sociedade.
Partindo das reflexes de Blacking, me direciono a outros autores que estudaram

povos indgenas nas Terras Baixas da Amrica do Sul e que tambm centraram as suas
pesquisas na teoria musical nativa. Elegi para esta apresentao aqueles que de certa forma
me iniciaram na compreenso da ordem musical sonora existente entre alguns povos
indgenas no Brasil. Aqui destaco Rafael Jos de Menezes Bastos e Anthony Seeger.
Atravs de um levantamento minucioso e completo, Menezes Bastos construiu um

metassistema de cobertura verbal do sistema musical dos ndios Kamayur ([1978]
1999:56). Trata-se de um levantamento de um sistema verbal cognitivo, enfatizando o
discurso lingustico sobre a msica e de como ela um tema crucial, atravs do qual so
efetuadas as relaes sociais do povo Kamayur.
Em seu estudo do ritual Yawari2 Menezes Bastos (2013) transcreve e faz anlise do
sistema cancional Yawari quanto a trs planos: cancional, sequencial e intersequencial.
2
Estudo realizado para sua tese de doutorado produzida em 1990, na USP.

Menezes Bastos tambm enfatiza a relevncia do plano cosmolgico, mitolgico e social
para o entendimento do fazer musical dos Kamayur.
Anthony Seeger ([1987] 2004) mostra em suas pesquisas os aspectos formais dos
gneros da arte vocal Suy, diferenciando-os, da fala ao canto, como discurso (kaprni),
instruo (sarn), msica (ngre) e invocao (sangre). O autor destaca a existncia de
estilos de cantos especficos que esto relacionados cerimonias especficas. Os gneros dos
cantos para os Suy so classificados em ngre (cantos unssonos executados por homens,
mulheres, rapazes e garotas) e akia (performance individual de rapazes ou homens adultos).
Com relao ao estudo do universo musical Timbira existem alguns artigos da

etnomusicloga Kilza Setti (1997, 2000, 2004). A sua abordagem est centrada em dois
aspectos. O primeiro na musicologia, no qual ela analisa os cantos do Parcahc (ritual de
finalizao de luto realizado pelos povos Krah, Apinaje, Pukobj e Krikati), cujo material
colhido pela autora, na aldeia Rio Vermelho do povo Krah, analisado do ponto de vista
tcnico musicolgico.
O segundo aspecto, descreve o cenrio musical de execuo desses cantos, tratando

593
de aspectos da musicalidade desses povos com relao aos variados tipos de emisso e
articulao das vozes solistas dos cantadores acompanhados pelo marac, pelo coro feminino
e por instrumentos musicais, alm das chamadas e recitaes dos animadores, como forma
de estimular e encorajar os envolvidos na tarefa musical-ritual. Atrelado a todo esse
conjunto, est o coro feminino com suas diversas vozes e intervalos variados no qual
desenham comportamentos vocais ascendentes e descendentes, alm de manterem-se num
paralelismo que emite extraordinrio vigor (Setti, 2004, p. 64).
Segundo a autora, os recursos vocais dos povos Timbira permitem construir textura
sonora e montagens polifnicas, com usos de microtons nos cantos solistas e nos cantos das
mulheres. As melodias, nos cantos Timbira, so construdas em escalas de trs, quatro, cinco
e seis sons frequentes e geralmente polarizados por centros tonais aproximados.
A anlise feita pela autora importante, mas restringe-se ao universo da anlise

tcnica do canto em si, a qual merece ser complementada com anlises e interpretaes
antropolgicas. Isto reconhecido pela prpria autora ao se questionar sobre como seria
possvel uma aproximao com os segredos musicais Krah e de entender o modo Timbira

de fazer msica. Nessas reflexes, a autora conclui que nica possibilidade seria aps a sua
morte ela pudesse ressuscitar enquanto uma Timbira para poder entender suas teorias
musicais e seus segredos (Setti, 1997, pp. 238-239).
O dilogo com essa literatura me despertou para a necessidade de pesquisar e

conhecer as teorias, estruturas e estratgias nativas referentes aos sistemas cancionais dos
povos Timbira, especialmente aqueles que esto no Estado do Maranho e Tocantins, com
os quais tenho realizado pesquisas desde 2005.
A base para o desenvolvimento desta pesquisa e construo desse texto foram as

leituras etnogrficas referentes a esses povos e tambm leituras etnomusicolgicas3, o
trabalho de campo, bem como o acompanhamento e observaes contnuas do universo
musical-ritual. E para aprimorar as informaes levantadas durante a pesquisa, foram
estabelecidos canais de dilogos constantes com alguns pesquisadores que possuem um
conhecimento etnogrfico reconhecido referente aos povos Timbira, como o caso do
pesquisador Dr William Crocker e Dr. Odair Giraldin, alm do Dr. Anthony Seeger, com
sua larga experincia de pesquisa com povos J Setentrionais, alm dos pesquisadores
nativos com quem estou em constante contato. 594
Os povos Timbira tornaram-se conhecidos na literatura antropolgica, a partir da

monografia de Curt Nimuendaju em sua obra The Eastern Timbira (1946). Nimuendaju
esteve com este povo cerca de quinze meses entre os anos de 1929 e 1936 e a semelhana
da organizao social e ritual deste povo com os demais povos Timbira permitiu a ele a
generalizao de suas observaes para um conjunto de povos4.
Alm das semelhanas destacadas por Nimuendaju (como sistema de metades,

sistema de classes de idade, complexos rituais de formao de pessoas), existem tambm
semelhanas lingusticas e uma intensa e sofisticada rede de relaes estabelecidas entre
esses diferentes povos que so os Timbira, a qual j foi observada por outros antroplogos
3
As quais foram de grande importncia para o desenvolvimento e reflexes ao longo da pesquisa junto aos
Timbira: Feld (1982), Aytai (1985), Basso (1985), Montardo (2009), Tugny (2009a, 2009b, 2011), Piedade
(1997, 2004), Loureno (2009).
4
Esse conjunto conhecido na literatura antropolgica como Timbira inclui os Rmkkamekra/Canela, os
Apnjekra/Canela, os Krepmkateje, os Krnye, os Pukobje/Gavio e os Krkati, todos esses no Estado do
Maranho, os Parakateje/Gavio no Par, alm dos Krah e Apinaje no Tocantins.

que realizaram suas pesquisas com diferentes povos Timbira (Ladeira, 1982; Giraldin, 2000,
2001, 2004).
Essa rede de relaes pode ser observada atravs do sistema de conhecimento mdico
tradicional (o que leva pessoas a buscarem auxilio consultando xams em outros povos) e
de outros conhecimentos (como a agricultura), dos amji kn (festas), das relaes de
casamentos e de parentesco.
Os estudos realizados entre os Timbira me proporcionaram entender como esses

povos pensam o seu universo musical-ritual, composto por uma srie de sistemas sendo que
em cada um desses sistemas h conjuntos cancionais como refletido abaixo:
Universo Musical-
Ritual
Sistemas
Cancionais
Conjuntos
Cancionais
595
Planos
Figura 1: Esquema do Universo

musical-ritual Timbira.
O universo musical-ritual um todo que comporta diferentes partes, aqui

denominadas enquanto sistemas cancionais (por ex., Pep-cahc, Pepj, Ketuwaj,
CWyhty-Krcape, Koklt), sendo que cada um dos sistemas possuem conjuntos cancionais
(por ex., pep-cahc clele, avalvlyle, awaiticp, popoc, amji pr, hc) que so distribudos
em planos (por ex., cantador, cantora, animador, instrumentos musicais).
Cada conjunto cancional pode ser composto por apenas um canto, ou chegar at
uma centena deles. Quando possuem diversos cantos (como o caso do conjunto cancional
pep-cahc clel), esses so separados em partes que so: Ikn pc, Ihkyjkyj e Ikn pej. A

diferena entre eles esta no ritmo dos cantos. O primeiro sempre bem lento, passando
para o segundo que um pouco mais rpido e chegando ao terceiro que tem um ritmo mais
acelerado.
Cada um desses cantos, por sua vez, possui uma estrutura que muito caracterstica
das musicas Timbira, que demonstra que essa estrutura pensada e executada por aqueles
povos.
Tomemos como exemplo trs cantos noturnos do Pep-cahc
Rmkkamekr/Canela.
Primeira Parte - Ihkn Pc - Canto 24
Wa jl cwaca pl () cm laa jet n c ()

596
Wa jl! cwaca pl! () cm laa jet n c ()
Pyty! kliti le la jt n c ()
Wa jl cwaca pl () cm laa jet n c () Wa jl

cwaca pl () cm laa jet n c ()
Wa jl! cwaca pl! () cm laa jet n c ()
Pyty! kliti le la jt n c ()
Wa jl cwaca pl () cm laa jet n c.

Hhhee

Segunda parte Ihkyjkyj - Canto 25
Icl iii lele n

Icl iii lele n
Icl iii lele n
Icl iii lele n
Icl iii lele n
Icl iii lele n
Icl iii lele n
Icl iii lele n!
Xp vaa haalee
Icl iii lele n 597

Icl iii lele n
Icl iii lele n
Segunda parte Ihkyjkyj - Canto 26
C n vaml lee
C n vaml lee
C n vaml lee
C n vaml lee
C n vaml lee
C n vaml lee
C! n vaml! lee pluplule!
C n vaml lee

C n vaml lee
C n vaml lee
C n vaml lee
C! n vaml! lee pluplule!
C n vaml lee
C n vaml lee
C n vaml lee.
C
Nos trs cantos acima, as frases marcadas em itlico so os hiln x5. Eles so os versos que
marcam mudana de altura no tom do canto, ou ento so versos que marcam as partes do canto.
Hiln, em uma traduo livre, significa subir e abaixar, como no caso de uma haste de planta que
pode ser envergada sem se quebrar, podendo abaixar e levantar novamente.
A terminao do canto 26 acima (Icl iii lele n), exemplifica o momento que marca a
passagem para uma nova parte do canto. Essa marcao chamada de hicn x. Ao concluir este 598
canto com o vocalizao n, significa que a partir daquele momento tanto o ritmo quanto a forma
de terminao dos cantos mudam.
Assim, no canto 24, que faz parte da primeira parte dos cantos noturnos do Pepcahc, a
terminao em hhhee. J no canto 26, que da segunda parte, a terminao mudou para C.
A traduo livre para hicn quebrar em partes, em pedaos. A exemplificao dada pelos
Canela o gomo de uma cana. O hicn seria como o n que separa os gomos da cana.
Como resultados das observaes desta pesquisa foi possvel entender a classificao do
universo musical-ritual Timbira, dos sistemas cancionais com os seus conjuntos, estruturas internas
acerca dos cantos e como essas estruturas so utilizadas como estratgia de memorizao e
aprendizado para os iniciantes. A primeira coisa a ser considerada quando se vai aprender a cantar,
entender os ritmos dos conjuntos de cantos (Ikn pc, Ihkyjkyj e Ikn pej) e os momentos
5
Essa partcula x, nas lnguas Timbira denota uma instrumentalizao. Por ex., kap verbo varrer; kap x
a vassoura, como instrumento para varrer. Assim, hiln movimento de subir e abaixar. Hiln x o
marcador de subida e descida no canto. Hicn quebrar em partes sequenciadas. Hicn x o marcador do
momento de quebra que separa as partes de um canto.

marcadores das separaes entre eles (hicn x). Da mesma forma, preciso saber identificar os
momentos de mudar a tonalidade dentre de um canto (hiln x).
O aspecto musical dos povos indgenas das terras baixas da Amrica do Sul tem sido pouco
abordado, mesmo dentro do universo da etnomusicologia praticada no Brasil. Assim, o trabalho de
pesquisa que resultar em minha tese de doutorado, contribuir com uma sistematizao e reflexo
sobre o universo musical Timbira.
Ao apresentar os conjuntos cancionais, abordarei como os cantos servem de sustentculo

(alimento) para a vida social e individual, contribuindo para a formao social, mental, corporal e
moral (que proporciona em determinados momentos) das pessoas Timbira. Alm disso, argumentarei
que os cantos tambm so pensados no processo sociocsmico da construo, formao e
fortalecimento de seres e, em outros momentos, tambm para a reproduo e multiplicao desses
seres, sejam eles homens, plantas, animais ou outros seres que possuem o status de sujeito, no pensar
Timbira (Soares, 2010). Acredito que, assim, estarei apresentando uma contribuio tanto para a
literatura antropolgica quanto a etnomusicolgica praticada no Brasil.
599
REFERNCIAS
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BASSO, Ellen B. A musical view of the universe: Kalapalo myth and ritual performances.
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Apinaj. Tese de doutorado apresentada ao Departamento de Antropologia do Instituto
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LADEIRA, Maria Elisa. A troca de nomes e a troca de cnjuges. Uma contribuio ao

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LOURENO, Snia Regina. Brincadeiras de Aruan: performances, mito, msica e dana

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MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. A musicolgica Kamayur: para uma antropologia
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MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. A Festa da Jaguatirica: Uma Partitura

CrticoInterpretativa. Florianpolis: Ed. da UFSC, 2013.
MONTARDO, Deise Lucy Oliveira. Atravs do Mbaraka: msica, dana e xamanismo

guarani. SP. Editora da Universidade de So Paulo, 2009.
NIMUENDAJU, Curt. The EasternTimbira. University of California, Berkeley and Los

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600
PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo. Msica Yepamasa: Por uma Antropologia da
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PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo. O canto do Kawok: msica, cosmologia e

filosofia entre os Wauja do Alto Xingu.Florianpolis, UFSC, 2004. (Tese de
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Kln: Luthe-Druck, pp. 183-239, 1997.
SETTI, Kilza. Os ndios e ns: retratos recprocos. In: Bisbo, Antonio (org). Anais do
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SOARES, Ligia R. R. Amji kn e pj cuna: cosmologia e meio ambiente para os

Rmkkamekr/Canela. Palmas/UFT, Programa de Mestrado em Cincias do Ambiente.
2010. (Dissertao de Mestrado)
TUGNY, Rosngela Pereira. Cantos e Histrias do Gavio-Esprito. Editora Azougue:
Rio de Janeiro, 2009a.
TUGNY, Rosngela Pereira. Cantos e Histrias do Morcego-Esprito. Editora Azougue:

Rio de Janeiro, 2009b.
TUGNY, Rosngela Pereira. Escuta e poder na esttica tikmn Maxakali. RJ: Museu do
ndio, 2011.
601

A ETNOMUSICOLOGIA E AS PEDAGOGIAS MUSICAIS:
INTERSEES E INTERSTCIOS
Jorge Luiz Ribeiro de Vasconcelos

jorgelampa@uol.com.br
Universidade Federal do Recncavo da Bahia (CECULT UFRB)
Resumo
A presente comunicao traz a proposio de estreitar as colaboraes mtuas entre a
Etnomusicologia e a Educao Musical. Para tanto, parte dos conceitos de uma educao
pautada pelo conhecimento-emancipao, do multiculturalismo e considera a assimetria
atualmente presente na relao entre as produes das diversas culturas musicais. O objetivo
destacar as possibilidades de construo de cooperaes interdisciplinares utilizando, neste
texto, o ensaio propositivo como forma. Espera-se, atravs dessa reflexo estimular a
produo de estudos e prticas que realizem a aproximao proposta, visando uma formao
mais ampla de educadores musicais, que contemple contedos e metodologias ora tratados
no estado da questo etnomusicolgica.
Palavras chave: Educao musical, multiculturalismo, conhecimento-emancipao.
Abstract 602
The present communication proposes to approximate, intending to establish mutual
collaborations the fields of Ethnomusicology and Musical Education. For this, starts
discussing the concepts of an education based on the knowledge-emancipation, the
multiculturalism and considers the asymmetry nowadays present in the relations among the
different musical cultures. The aim is outline the possibilities of a construction of
interdisciplinary cooperations between this two fields . In this text the propositive essay is
used as format. By such reflection we hope stimulate the production of studies and practices
that fulfill the proposed approximation, aiming a broader formation for the musical
educators, that takes in account contents and methodologies that are now matter of the state
of art of Ethnomusicology.
Keywords: Music education, multiculturalism, knowledge-emancipation.
Percurso Inicial
No limiar do sculo XXI (j nem to limiar assim, uma vez que j perfizemos uma
dcada e meia do mesmo) impe-se uma tarefa para a educao em geral e a educao
musical especialmente. Trata-se da necessidade de uma educao multicultural, educao

para a diversidade dos saberes, dos fazeres, para a diversidade, enfim, dos seres. De uma
educao que promova leituras amplas de mundo e seus sentidos. por a que se encaminha
a reflexo que parte da pergunta ttulo deste artigo. A partir desta reflexo, busca-se, como
projeto, agregar a educao musical opo por um conhecimento-emancipao, como
colocado na formulao de Boaventura de Sousa Santos:
A opo das cincias sociais em geral e da sociologia em especial pelo

conhecimento-emancipao tem trs implicaes.
A primeira implicao pode formular-se do seguinte modo: do

monoculturalismos para o multiculturalismo. Como a solidariedade uma
forma de conhecimento que se obtm por via do reconhecimento do outro
o outro s pode ser conhecido enquanto produtor de conhecimento. Da
que todo conhecimento-emancipao tenha uma vocao
multicultural.(Santos, 2011, p. 30).
No caso da msica e da educao em msica, esta formulao implica em que

pensemos como se formam os monoculturalismos (ou poderamos tambm cham-los de
oligoculturalismos, como veremos frente?) em suas prticas e em seus modos de difuso,
entre eles as vrias formas de ensino. Pois se, como afirma Jos Miguel Wisnik: 603
Para fazer msica, as culturas precisam selecionar alguns sons entre outros:
j falamos sobre o carter ordenador de que se investe essa triagem, na qual
alguns sons so sacrificados (vale o termo, tambm nesse sentido), isto ,
jogados para a grande reserva dos rudos, em favor de outros que
despontaro como sons musicais doadores de ordem, (Wisnik, 1999, p. 53).
As relaes entre as diversas formas de fazer essa ordenao nem sempre se d em condies
de igualdade e convvio harmonioso.
Se pensarmos a msica enquanto expresso comunicacional, possvel

pressupor que, para alm do estar junto e da partilha, ela tambm pode
ser da ordem do enfrentamento, da emergncia de dissensos, que colocam
em cena os aspectos polticos em torno daquilo que reconhecido como
msica, como msica de qualidade ou como no-msica. (Janotti Jr., 2014,
p. 16).
Da retornamos nossa questo anterior, que diz respeito forma como os processos de
ordenao e construo de sistemas musicais e suas musicologias se do, aqui enfatizando o carter
assimtrico que podem vir a assumir. Nesta assimetria, algumas vozes acabam sendo relegadas ao

silncio, em face da posio de subalternidade a que so relegadas, do ponto de vista scio-poltico
e econmico e de seus desdobramentos sonoros e musicais.
A questo , pois: como realizar um dilogo multicultural quando algumas

culturas foram reduzidas ao silncio e as suas formas de ver e conhecer o
mundo se tornaram impronunciveis? Por outras palavras, como fazer falar
o silncio sem que ele fale necessariamente a linguagem hegemnica que
o pretende fazer falar? Estas perguntas constituem um grande desafio ao
dilogo multicultural. (Santos, idem, ibidem).
Tal silenciamento pode se dar no pela eliminao fsica da produo em si dos sons de
determinados grupos e culturas, mas sim pela impossibilidade de que esses, mesmo tendo sido e
estando sendo produzidos, sejam ouvidos. Um exemplo, o de grupos sociais que permanecem
marginalizados, at que suas vozes tenham significncia econmica no mercado fonogrfico ou das
culturas musicais de povos e comunidades subalternizadas socialmente, como se explicita no trecho
a seguir.
Muito se pensou sobre a forma pela qual se confinaram na opacidade as

vozes dos xams, dos pais-de-santo, dos capites do Reinado. No porque
no falem ou no cantem, mas porque suas vozes e suas msicas costumam
sofrer um esvaziamento, uma perda de sentido quando chegam aos ouvidos 604
dos brancos: de fato no so escutadas (Tugny, 2006, p. 9).
Se o referido processo de silenciar pelo impedimento da escuta, pela impossibilidade da

criao de cdigos de convvio sonoro, se d por processos de veiculao e distribuio (econmicos
e miditicos), tambm se efetua por processos de formao de gosto em suas diversas maneiras. O
ensino de msica pode ser uma delas. Se tal ensino se efetua na chave de uma determinada maneira
de fazer msica tida como hegemnica, mesmo que de forma no explcita, estamos num territrio
de monoculturalismo extremado. Se este recorte musical, a partir de seu sistema de valorao e
atribuio de qualidade, tolera algumas outras formas de fazer sonoro, estamos agora num territrio
do oligoculturalismo musical a que me referi acima. quando, por exemplo, o msico v
qualidades na Bossa-nova, no Choro e no Jazz e similares e execra a maioria das outras formas de
fazer a triagem, a seleo de sons efetuadas pelas culturas, conforme exposto por Wisnik na citao
acima. Vejamos bem, estamos aqui tratando do ensino em sua utilizao como formao basilar,
principalmente em sua aplicao no ensino bsico. Certamente as formaes especficas, as
especializaes, continuaro a existir, e importante que consideremos suas dinmicas de constantes
transformaes e reelaboraes. No entanto, se o que buscamos uma formao para a
multiplicidade de vozes, metaforizando a diversidade dos fazeres musicais e seus contextos, s

podemos pensar o ensino plural, no de msica, mas de msicas. Mesmo o ensino das
especialidades deve ter um compromisso de no formar para a depreciao daquilo que
considerado msica menor ou at, como citado anteriormente, no-msica.
O ensino musical, ento, torna-se no uma questo de simplesmente

transmitir a cultura, mas algo como um comprometimento com as tradies
em um caminho vivo e criativo, em uma rede de conversaes que possui
muitos sotaques diferentes. Nessa conversao, todos ns temos uma voz
musical e tambm ouvimos as vozes musicais de nossos alunos.
(Swanwick, 2003, p. 46).
Este texto e sua preocupao central surgem no momento em que se coloca, para a instituio
a que estou vinculado, a tarefa da construo de uma Licenciatura em Msica Popular, a partir de um
Bacharelado Interdisciplinar em Culturas, Linguagens e Tecnologias Aplicadas. A instituio em
questo o CECULT UFRB, Centro de Culturas, Linguagens e Tecnologias Aplicadas da
Universidade Federal do Recncavo da Bahia1.
Nosso centro localiza-se na cidade de Santo Amaro, que por sua vez est inserida na
Regio do Recncavo da Bahia, onde a presena de manifestaes tradicionais farta. Como 605
a dos grupos de Samba-de-Roda, com seus sambadores e sambadeiras articulados atravs da
ASSEBA (Associao dos Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia)2, cuja sede a
Casa do Samba Santo Amaro, a alguns metros da sede provisria do CECULT; a dos muitos
grupos de capoeira nesta cidade onde nasceu o mtico Besouro Mangang; tambm das
casas religiosas de candombl queto, angola e de caboclo que se apresentam publicamente
na festa do Bemb do Mercado em maio (e h que se acrescentar a proximidade com a cidade
de Cachoeira, onde as tradies do candombl jeje ainda so muito vvidas) e - no
finalmente, mas para encerrarmos esta lista de muitas possibilidades, pois poderamos falar
da Marujada da vizinha Saubara e as brincadeiras do meio de ano do distrito santamarense
de Acupe: Nego Fugido e Caretas - as agremiaes locais intituladas Filarmnicas ou
Liras, com grande importncia na regio tambm, formaes semelhantes s das bandas
marciais, sendo que uma delas, o Apolo, fica ao lado de nosso centro.
1 O site do Centro est no endereo eletrnico <http://ufrb.edu.br/cecult/>.

2 <http://www.asseba.com.br/>

Pois os desafios, alm dos advindos de uma proposta de licenciatura em msica
popular, so os de construir um curso de msica nesta regio em que as manifestaes do
popular em seu cunho tradicional so to marcantes. Ainda no campo da cano, ligada
vertente ligada MPB, temos o conhecidssimo fato de Santo Amaro ser cidade natal de
Caetano Veloso e Maria Bethnia, mas tambm de Assis Valente e do atualmente bastante
atuante cancionista Roberto Mendes. Poderamos continuar ainda com muitos exemplos
sobre a pujana cultural de Santo Amaro e do Recncavo, mas a ideia no traar um
catlogo de suas expresses mais destacadas, mas sim referenciarmos com alguns exemplos
a importncia desta cultura musical local e a necessidade de que ela seja considerada no
trabalho de formao de educadores musicais que nossa tarefa.
quando volto questo do suportes que a EM pode fornecer a esta prtica. Creio
ser um caminho bastante promissor a ser traado, mas gostaria de iniciar esta proposta por
duas veredas: a da etnografia musical como mtodo e do tratamento a saberes de mestras e
mestres das tradies populares. Ainda acrescento a vereda dos estudos musicolgicos
especficos como ferramenta para a construo de uma metodologia de formao em
estruturao musical. 606
A etnografia musical como mtodo pedaggico
Na construo dos diferentes percursos de formao de musicistas em nvel superior

necessrio que estes sejam autonomizados para a utilizao de diversas ferramentas,
tericas, prticas e mesmo materiais para desempenhar suas atividades. Penso especialmente
naqueles percursos que se daro para a formao de msicos-educadores ou de educadores-
msicos (a ordem como indicadora de hierarquias epistemolgicas fica aqui propositalmente
desarrumada). E entre as mltiplas habilidades que se fazem necessrias, uma atitude
permanente de pesquisa apresenta-se como uma das mais fundamentais. Se, em sala de aula
ou outro ambiente educacional, o professor e a professora de msica precisam
constantemente de subsdios para suas prticas e importante que estes advenham das
realidades espaciais e temporais que cercam estes ambientes (o que se faz e se ouve de
msica no tempo e no espao que educadores e educandos compartilham).

Da a importncia que, entre outras ferramentas de cunho crtico e efetivas para a
prtica docente, uma postura etnogrfica musical seja ponto a ser almejado na formao
destes profissionais. Para pensarmos sobre esta postura, vamos partir de uma definio
bastante eficaz para os objetivos deste texto:
A etnografia da msica o escrever sobre as maneiras de como as pessoas

fazem msica. Ela deve estar ligada transcrio analtica dos eventos,
mais do que simplesmente transcrio dos sons. Geralmente, inclui tanto
descries detalhadas quanto declaraes gerais sobre msica, baseadas
em uma experincia pessoal ou em um trabalho de campo. (Seeger, 2004,
p. 07).
O que afirmo aqui que o profissional educador em msica, no necessariamente

seja um etngrafo ou algum especializado na prtica etnogrfica. Mas algum que se
assuma constantemente em uma postura etnogrfica. Da mesma forma que se afirma
constantemente que os educadores devem manter sempre viva a qualidade da curiosidade e
que a maneira mais sistematizada de faz-lo atravs da atitude de educador-pesquisador.
Paulo Freire, grande referncia na rea da educao e constante batalhador por prticas
emancipatrias na formao humana, vai mais longe e afirma: 607
Fala-se hoje, com insistncia, no professor pesquisador. No meu entender

o que h de pesquisador no professor no uma qualidade ou uma forma
de ser ou de atuar que se acrescente de ensinar. Faz parte da natureza da
prtica docente a indagao, a busca, a pesquisa. O que se precisa que,
em sua formao permanente, o professor se perceba e se assuma, porque
professor, como pesquisador. (Freire, 1998, p. 32).
Insistindo, ento, na minha argumentao, reitero que na rea de educao musical

esta assuno da funo e figura do professor pesquisador tenha grande nfase nas bases da
etnografia musical como uma via de relacionamento com a paisagem sonora de seu lugar e
seu tempo. E insisto tambm que a Etnomusicologia a matriz terica e prtica que pode
fornecer subsdios para este trabalho.

Saberes de mestras e mestres das culturas tradicionais
Neste tpico, faz-se necessrio retomar a citao do texto de Boaventura de Sousa

Santos (Santos, 2011, p. 30) no incio deste trabalho. Refiro-me opo colocada por ele
como sendo das cincias sociais em geral (e que, numa ampla licena terica, por mim
desdobrada ao pensamento educativo) pelo conhecimento-emancipao. Nesta citao, o
autor destaca a necessidade do reconhecimento do outro enquanto produtor de conhecimento
e a vocao multicultural do chamado conhecimento-emancipao.
No campo da educao musical, ainda fortemente marcado por juzos de valor e

qualidade, muitas vezes o outro configura-se como o sujeito portador de uma cultura musical
considerada, baseando-se por estes juzos, de m qualidade ou pouca importncia. Isso, por
sua vez, passa a pautar quais contedos so passveis de tornarem-se escolares ou no. No
campo da msica, este juzo de gosto se aplicou, durante muito tempo, s formas ditas
populares.
No perodo aps a Segunda Guerra Mundial, era impensvel que msica

popular, jazz ou qualquer outra forma vernacular, com exceo da msica 608
folclrica ocidental, pudessem ser levadas para a sala de aula no Reino
Unido, Amrica do Norte, Austrlia ou em muitos outros pases em que
prevalecia um estilo ocidental de educao musical. (Green, 2012, p. 65).
Gostaria de destacar tambm, o papel exercido pelas utilizaes das noes de

folclore no ambiente escolar. Muitas vezes trazido a este ambiente devido a uma rotina
programtica, acabam por gerar uma folclorizao do folclore, (Vasconcelos, 2015)
atravs de prticas estereotipadas e esvaziadas de sentido.
Para estas questes, a Etnomusicologia, principalmente aquela em sua vertente de

Etnomusicologia participativa, uma fonte de subsdios para uma educao emancipatria.
Como fonte de contedos, de ferramentas prticas e tericas e fonte de inspirao para os
educadores e educadoras musicais.
Em relao aos pontos crticos expostos acima, as aes propositivas que podem ser
feitas (e que vm ocorrendo) se valem da experincia etnomusicolgica acima citada para
justamente trazer ao primeiro plano, quando se fala em cultura popular, este outro que,
silenciado, o verdadeiro protagonista delas.

A tarefa de dar voz aos portadores de saberes e memrias ligadas s manifestaes
culturais tradicionais , a par de sua enorme importncia, de uma necessidade de delicadeza
de procedimentos extrema.
Iniciativas para realizar esta tarefa, tanto do ponto de vista da pesquisa quanto no da
prtica pedaggica, inclusive no espao das universidade que ao lado de sua vocao para
o ensino tem como pauta de suas aes a extenso como demanda privilegiada j vem
sendo realizadas. Destaco entre elas o projeto Encontro de Saberes nas Universidades
Brasileiras, do Instituto Nacional de Cincia e Tecnologia de Incluso no Ensino Superior e
na Pesquisa (INCTI), cuja meta :
Propiciar um espao de experimentao pedaggica e epistmica no ensino

capaz de inspirar resgates de saberes e inovaes que beneficiem a todos
os envolvidos estudantes, mestres e professores. Trata-se de um desafio
de grandes propores devido ao verdadeiro abismo que separa os dois
mundos que pretendemos colocar em dilogo: o mundo acadmico,
altamente letrado e centrado exclusivamente nos saberes derivados das
universidades ocidentais modernas; e o mundo dos saberes tradicionais,
centrado na transmisso oral e que preserva saberes de matrizes indgenas
e africanas e de outras comunidades tradicionais, acumuladas durante 609
sculos no Brasil.3
Como vemos, alm de sua importncia para a educao bsica, as propostas que
apontem para uma passagem dos mono para os multiculturalismos na educao superior
tambm so propiciadas pelo encontro entre as culturas e os detentores de seus saberes e o
consequente alargamento do universo do discurso humano conforme prope Clifford
Geertz (Geertz, 1989, p. 24).
Musicologia Etnomusicolgica e Estruturao Musical
Finalmente, vale destacar a contribuio que uma outra rea em especial da

Etnomusicologia pode trazer para a construo de uma Educao Musical em sua plenitude.
Trata-se da extensa gama de contedos musicolgicos que, alm de sua importncia

em agregar contedo ao corpus da disciplina, podem ser muito profcuos para inspirar e
3 Disponvel em <http://www.inctinclusao.com.br/encontro-de-saberes/encontro-de-saberes>

embasar novas prticas no ensino dos vrios elementos do conjunto das estruturaes
musicais.
No que diz respeito Rtmica, um exemplo o dos vrios estudos sobre culturas
musicais em que esses elementos tenham um desenvolvimento destacado (como, por
exemplo, culturas musicais africanas e afro-americanas em geral) e sua utilizao para
incrementar metodologias e mtodos de estruturao musical. Isso se faz primordial para
superar dificuldades causadas por concepes extremamente centradas em concepes
etnocntricas de ritmo e tempo musical. Um exemplo, a dificuldade de estudar e executar
contrametricidades prprias das msicas acimas citadas a partir dos sistemas fortemente
centrados nas ideias rtmicas da escola europeia. (Gostaria de acrescentar que a distino que
fao entre mtodos e metodologias est centrada no fato de considerar estas como o campo
do estudo crtico e sistematizado daqueles).
Alm disso, questes de apreciao e interpretao ficam prejudicadas pela falta de

um alargamento do universo do discurso humano em suas modalidades de emisso e
recepo, no s no quesito dos tempos e duraes dos sons mas tambm das alturas. Neste
610
sentido, cabe destacar a dificuldade, para aqueles que no tem contato com as culturas em
que a seleo ou triagem dos sons (conforme exposto por Wisnik em citao acima)
feita de forma bastante diferente No tm contato e no tm ferramentas para mediar suas
percepes quando estabelecem tais contatos. Exemplificando, patente a estranheza
causada aos ouvintes no afeitos quando em contato com amostras sonoras como as dos
cantadores do serto brasileiro e outras vozes das culturas tradicionais. Quanto escutam
instrumentos musicais como pfanos, rabecas e outros, muitas vezes avaliados como
desafinados em vista da reduo a uma percepo pautada pelo sistema vigente de
temperamento igual.
Mais uma possibilidade que se abre para um intercmbio entre as reas de

Etnomusicologia e a Educao Musical, uma vez que a EM possibilita, por sua vocao
multicultural, novas escutas pautadas pelas diferentes musicologias na diversidade das
culturas musicais e estas escutas devem ser aprendidas e apreendidas por um ensino plural
de msica.

Consideraes Finais
Mas importante que se frise a contribuio que esta reflexo pode dar ao debate nos
campos da Etnomusicologia. A partir disso, a pergunta seria: porque um texto deste num
encontro de etnomusicologia? No seria mais adequado que o mesmo se aplicasse a uma
associao de ensino de msica, de educao musical? Tambm, e este debate comea a ser
travado nessas instncias, conforme se pode presenciar no grupo de trabalho reunido no
recente XII ENCONTRO REGIONAL NORDESTE DA ABEM, em outubro de 20144 e
outras iniciativas. Mas aqui ele colocado como uma tomada de conscincia da importncia
que os avanos tericos e prticos no mbito da Etnomusicologia tm para a formao de
educadores. E sugere cheio de ousadia, como se diz no falar popular baiano que as
instituies em que a Etnomusicologia praticada atentem para estes aspectos.
Isto feito, prope que a aproximao seja feita pelos vrios aportes que possibilitem
estes objetivos almejados: a passagem dos monoculturalismos para os multiculturalismos,
para uma educao emancipatria e em busca de um alargamento do universo do discurso
humano, em seu sentido musical, tanto discurso que se emite quanto sua escuta. Mais do
611
que, ento, uma argumentao terica, atravs desta proposta inicial gostaria de sugerir e
aderir a - um amplo esforo de pesquisas, reflexes e aes para que possamos dar um passo
frente e proceder construo de um campo terico-epistemolgico e um campo prtico
de pedagogia musical. Para isso, fundamental entender os interstcios e as intersees entre
a Etnomusicologia e a Educao Musical para, a partir de uma constante aproximao,
efetuar tal construo.
REFERNCIAS
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: saberes necessrios prtica educativa. So

Paulo: Paz e Terra, 1998.
GEERTZ, Clifford. A Interpretao das Culturas. Rio de Janeiro: LTC Livros Tcnicos e
Cientficos Editora S.A., 1989.
4 Programao disponvel em
<http://www.abemeducacaomusical.com.br/regionais/regional_nordeste_trabalhos.asp>

GREEN, Lucy. Ensino da msica popular em si, para si mesma e para outra msica: uma
pesquisa atual em sala de aula. Londrina: REVISTA DA ABEM v.20, n.28, p. 61-80,
2012.
JANOTTI JR., Jeder. Rock me like the devil: a assinatura das cenas musicais e das
identidades metlicas. Recife: Livrinho de Papel Finssimo, 2014. (Coleo L.A.M.A.).
SANTOS, Boaventura de Sousa. Para um novo senso comum: a cincia, o direito e a poltica
na transio paradigmtica. So Paulo: Cortez, 2011.
SEEGER, Anthony. Etnografia da Msica. In Sinais diacrticos: msica, sons e
significados.So Paulo: USP, 2004.
SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. So Paulo: Moderna, 2003.
TUGNY, Rosngela Pereira de. Apresentao in TUGNY, Rosngela Pereira de e
QUEIROZ, Rubens Caixeta de (organizadores). Msicas africanas e indgenas no Brasil.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
VASCONCELOS, Jorge Luiz Ribeiro de. O Folclore Folclorizado; Uma discusso sobre
temas de etnomusicologia no contexto escolar. Disponvel em
<https://www.academia.edu/3544207/O_Folclore_Folclorizado_Uma_discuss%C3%A3
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WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
612

ALM DAS ETNOGRAFIAS: OS MLTPLOS DO LOCAL E SEUS
SABERES
Angela Lhning
angelisa@ufba.br
Universidade Federal da Bahia (UFBA)
Resumo
Este artigo discute os compromissos de pesquisa etnomusicolgica da realidade dos bairros
populares de Salvador. O cotidiano estigmatizado, alm da realidade cultural, em geral, no
percebida, traz consigo o desafio de definir os temas de investigao etnomusicolgicos a
partir das necessidades de seus habitantes. A base do texto uma observao etnogrfica de
longa data que questiona o papel unilateral da universidade na construo do conhecimento.
Prope-se a construo de uma viso crtica do status quo, com foco no conhecimento local
como inverso epistemolgica urgente, reconhecendo o potencial criativo desses lugares e
seu papel de resistncia como outra maneira de compreender a cultura.
Palavras chaves: Etnomusicologia participativa, conhecimentos locais, epistemologia
Abstract
613
This paper discusses commitments of ethnomusicological research from the reality of
popular neighborhoods in Salvador. The stigmatized daily life and the cultural reality, in
general not perceived, bring the challenge to define ethnomusicological research topics from
the needs of its inhabitants. The text base is a longtime ethnographic observation that
questions the unilateral role of the university in the construction of knowledge and
definitions of culture. It is proposed to build a critical view of the status quo, focusing on
local knowledge as urgent epistemological inversion, recognizing the creative potential of
these places and their role of resistance as another way to understand culture.
Keywords: Participative ethnomusicology, local knowledge, epistemology
Introduo
Ultimamente tenho refletido sobre o papel da pesquisa etnomusicolgica como algo

inserido em contextos mais amplos de discusso e ao: a partir de questionamentos trazidos
pelas realidades culturais e a partir de necessidades de pessoas reais envolvidas nos
processos de convivncia social. As minhas preocupaes e reflexes emergem das
contradies das minhas vivncias em locais que evidenciam profundos contrastes sociais e

culturais, alm de completa ausncia de conexes. Essas realidades e vivncias cotidianas,
entre bairro popular, universidade e outros locais de Salvador, existem, lado ao lado, na
mesma cidade, mas em geral no se comunicam e nem se conhecem, pois as referencias
sociais e culturais de seus representantes so muito diferentes, se no excludentes. Por isso,
sinto-me na obrigao de tentar construir pontes, por mais frgeis que ainda possam ser.
Parto da premissa que a pesquisa etnomusicolgica tem o compromisso da reflexo

sobre realidades sociais e da disseminao do esprito crtico, inspirando-me na discusso
crtica de Demo (2014) sobre a educao cientfica. Nas minhas reflexes parto tambm da
noo de diversidade social/ cultural existente, mesmo que em geral no percebida de forma
consciente e problematizada, porm, perceptvel para quem queira de fato enxerg-la. Ela
toca diretamente a questo da resistncia, proposta para este encontro. Na abordagem a
seguir estou menos preocupada com definies conceituais acadmicas dessas observaes
e suas anlises decorrentes, mas, pensando em seu potencial como contribuio para a
conscientizao, reflexo e transformao social, especialmente a partir do ponto de vista de
pessoas e lugares geralmente invisibilizados.
614
Pesquisas sobre que?
Em geral no se fala sobre motivaes para a construo de propostas de pesquisa, a

no ser com poucos colegas ou alunos, para instru-los nos seus caminhos de concepo de
possveis temas, muitas vezes reduzindo a pesquisa a aspectos tcnicos. Por outro lado,
projetos de outros pesquisadores eventualmente so lidos depois de prontos por ocasio de
avaliao por colegas pareceristas. Pensando nas caractersticas de projetos de pesquisa, cabe
ressaltar que as pessoas so treinadas a entender como bons projetos aqueles com amplos
embasamentos tericos e conceituais e uma ampla discusso bibliogrfica,
preferencialmente incluindo autores da moda, em geral representando ideias de cunho mais
universal. Eles tentam atender s exigncias metodolgicas especficas de suas reas e esto
preocupados com uma lgica interna, aplicando um determinado procedimento de anlise a
um tema delimitado pelo pesquisador.
Acredito que a maior parte dos projetos seja concebida a partir desse pressuposto,
mas pergunto: ser que h uma reflexo crtica sobre a escolha e o escopo dos temas de

pesquisa em relao a sua relevncia social, sua conexo com o mundo no acadmico?
possvel manter-se na posio confortvel de pesquisadores que escolhem assuntos pela sua
prpria convenincia, em um pas que historicamente tem tantos problemas em todas as reas
que continuam sem soluo, eclodindo como consequncia de situaes crnicas de
desigualdade? No faria parte do compromisso social e tico dos pesquisadores (seno
coletivo, pelo menos individual), ouvir, perceber, entender e dialogar com a sociedade e se
posicionar frente diversidade que os cerca, especialmente na rea de msica? No seria
essa diversidade que deveria identificar e delimitar parte das questes merecedoras da
ateno dos pesquisadores comprometidos? dela que deveria surgir a possibilidade de
dilogo com a bibliografia a ser usada e no o contrrio: a aplicao de autores ou vertentes
j existentes, como tem se tornado muito frequente. Sempre lembro a fala de uma mestranda
de outro estado, ao questionar em uma disciplina a minha proposta de reflexo crtica,
dizendo que, conforme seus professores anteriores, que ela s deveria emitir ideias prprias
depois de ter conquistado o seu titulo de doutorado. Essa mesma postura prepotente em
relao ao conhecimento muitas vezes est presente nas relaes entre as universidades e os
saberes locais, relaes de poder explcitas que no surgiram sozinhas, mas foram criadas e 615
alimentadas por pessoas, por ns, pesquisadores.
Por isso, desconfio, que, geralmente as demandas no so construdas a partir de

desafios e necessidades ao redor das universidades: pelo contrrio, como se as pessoas
assumissem identidades nicas: sua identidade acadmica sem dilogo com outras
contextos, interpretando o mundo ao redor apenas a partir dos pressupostos acadmicos ou
ento dissociando sua identidade acadmica das suas vivncias e reflexes crticas. Ser que
as universidades de fato esto dando ateno quilo que as cerca?
Nos ltimos anos est sendo discutida uma nova viso de epistemologias, muito
pautadas no local, melhor, nos mltiplos do local1. Mas essa busca ainda no se transformou
em prticas constantes, inseridas no universo acadmico, porque muitas pessoas nem sequer
conseguem perceber a diversidade das realidades ao seu redor e menos ainda os
1
Nesse contexto interessante mencionar o projeto Encontro de Saberes, iniciado pelo INCTI/ UnB em
2010, alcanando aos poucos outras universidades.

conhecimentos vinculados a elas. Como provocao para a prxima parte de minha reflexo,
gostaria de trazer a fala de uma das minhas vizinhas, uma adolescente de 14 anos:
Venha! T todo mundo na rua...:
Essa frase espontnea sintetiza a percepo das relaes sociais na vivncia cotidiana
em bairros populares em Salvador e nos permite tecer consideraes sobre cultura, msica e
educao. A fala exemplifica muitas das minhas percepes desses contextos de convivncia
em espaos pblicos e bairros populares em Salvador. Gostaria de abordar a relao de
cultura, educao, pesquisa e conhecimento a partir da perspectiva desses bairros.
Poderiam ser outros bairros de outras cidades brasileiras, mas moro h mais que 25
anos em um bairro popular soteropolitano e atuo em uma instituio do terceiro setor situada
nesse bairro, o que me faz abordar a questo a partir dessas vivncias, como parte de minha
identidade profissional e pessoal. O bairro popular em questo, o Engenho Velho de Brotas,
representando vrios outros em Salvador, hospeda diversas tradies culturais, mas tambm
convive com muitas contradies referentes opinio da sociedade e assim constitui novos
desafios em relao cultura e identidade.
616
O bairro pode ser visto a partir de dois ngulos, um de fora, com informaes frias
e tcnicas, e outro de dentro, quente: o frio informa nmeros: quase 40 000 mil
moradores, predominantemente de baixa renda ou pertencentes nova classe mdia. Pela
nomenclatura do IBGE o bairro considerado aglomerado subnormal, como outros locais
popularmente chamados de favelas, invases ou conjuntos habitacionais; no senso comum
da classe mdia soteropolitana, associado violncia, trfico de drogas, inexistncia de
valores positivos ou cultura: um local problema. H pouco verde, um parque abandonado
pela prefeitura e um teatro criado h 30 anos e mantido pela secretaria de Cultura (no
frequentado pelos moradores do bairro), 5 escolas estaduais e 5 municipais, um campo de
futebol, poucas ruas transitveis por automveis e muitas escadarias ngremes morro
acima/abaixo, como principais vias de locomoo.
J os dados significativos, quentes, dizem: apesar dessa infraestrutura geogrfica

apertada, sempre h movimento, vida e festa nas ruas, o comrcio s para domingo tarde.
um bairro movido por intensas redes de sociabilidade entre os moradores majoritariamente
afro-descendentes, com mais que 150 anos de existncia de habitaes na regio, incluindo

algumas edificaes histricas, rico em tradies culturais diversas. Ha muitas casas de
candombl, mesmo que pequenas, 3 igrejas catlicas, mais que 20 igrejas evanglicas, vrios
grupos de samba junino e grupos de pagode famosos com insero nacional, como o Psirico
com Mrcio Vitor, Pagodarte e Parangol, que se originaram no bairro. H poucos jovens
envolvidos com Hip hop, mas vrios grupos de teatro, esporte, vrios pontos de cultura2.
Esses dados levam pergunta como dialogam nesse universo mltiplo e contraditrio
dos bairros populares, estigmatizados como socialmente perifricos, questes de cultura,
educao, polticas pblicas, pesquisa e construo de conhecimento. Para poder responder
necessrio discutir questes subsequentes como, por exemplo, o que se entende como
cultura. Seriam as vises e vivncias dos prprios moradores que constituem a base para tais
reflexes ou as das instncias polticas que discutem e definem aes? Alm disso, restando
a dvida se h, de fato, uma discusso pblica sobre estas questes, levando a dois
questionamentos:
1) o enrijecimento da discusso sobre o conceito cultura e conhecimento que se

percebe a partir da viso de uma suposta supremacia de algumas expresses culturais sobre
617
outras, algo que eu considerava ter sido superado a partir da recente abertura para a discusso
sobre a importncia da diversidade cultural e seus conhecimentos atrelados.
2) a tentativa de inserir msica nas escolas e a subsequente necessidade de

discusso sobre o conceito nas universidades, embora ainda no exista dilogo com os
contextos culturais ao redor das escolas pblicas. Estimo que 80% delas (no somente em
Salvador) esto situadas em bairros populares/ favelas, em geral perifricos, que tem em
geral uma vida cultural prpria.
A insero de arte/ cultura nas escolas est amparada em propostas como Mais
Educao, Mais Cultura nas escolas (voltadas para as escolas pblicas) e Educao integral
em tempo integral (escolas em geral) e concomitantemente a lei que insere o ensino de
msica nas escolas (11.769/ 2008), alm das leis 10.639/2003 e 11. 645/2008, que valem
para todas as escolas, relativas s culturas afro-brasileiras e indgenas, mas sem nenhuma
2
Entre esses pontos de cultura figura a instituio na qual coordeno atividades de arte-educao com cultura
afro-brasileira, o Espao Cultural Pierre Verger, parte da Fundao Pierre Verger. (ver detalhes em
www.pierreverger.org).

discusso mais ampla sobre qual cultura/ msica seria esta e como se faria essa insero
(LHNING, 2013).
Ao contrrio: atualmente h ampla promoo de ideias, no discutidas, que

consideram certos tipos de msicas como genuinamente mais importantes e melhores que
outras, naturalmente piores. H um nmero crescente de projetos que promovem a criao
de orquestras juvenis de msica sinfnica, tambm nas escolas pblicas, at com a promessa
de profissionalizao e futura insero de jovens no mercado de trabalho. Msicas
inaceitveis seriam pagode, arrocha, rap e funk, tecnobrega, gneros bastante ouvidos e
apreciados pelos jovens. J as expresses da cultura afro-baianas, esto sendo ignoradas (ou
at boicotadas) por muitas pessoas por questes confessionais.
Quer dizer, na opinio de muitos h expresses culturais supostamente mais

importantes para a formao de crianas e adolescentes do que outras, vistas como
insignificantes e at inaceitveis. Essas ideias so alimentadas por um discurso ideolgico
questionvel que expressa preconceitos e profundos desconhecimentos das realidades
culturais que envolvem a maior parte dos jovens hoje e levam a um terceiro vetor para as
618
reflexes sobre cultura, visibilidade, representatividade e resistncia.
3) o espao social/ geogrfico que sempre cultural (e histrico), mesmo que em

geral no esteja sendo levado em conta pelos responsveis pela promoo de polticas e a
construo de conhecimento. Isso ocorre por desconhecimento histrico, falta de vontade,
por preconceito e medo. Muitas pessoas at podem perguntar incrdulas, o que existe em
termos de cultura em bairros populares, em geral mais conhecidos pelas suas aparies nas
pginas policiais do que nas pginas culturais do noticirio.
Isso leva ao meu questionamento principal: qual seria o papel do pesquisador

etnomusiclogo na discusso sobre as relaes entre cultura, instituies de promoo de
conhecimento (escolas/ universidades) e espao geogrfico/social em bairros populares3?
Existe um dilogo entre estas instncias que podem e devem interagir ou elas representam
esferas distintas, inconciliveis? As minhas reflexes, pautadas em observaes e vivncias
no bairro tem precedentes importantes na atuao do MinC, especialmente a partir da gesto
3
Uma experincia importante de educao comunitria como prtica de etnomusicologia aplicada a de
Marques (2008).

do ex-ministro Gilberto Gil que iniciou em 2003 uma importante transformao de conceitos
e posicionamentos. Ele abriu o conceito cultura de forma inovadora ao criar o projeto Cultura
Viva, embora essa experincia do MinC ainda no tivesse alcanado o MEC e menos ainda
secretarias de educao, escolas, professores ou universidades. Como disse nosso ex-
ministro no seu discurso de posse: No existe "folclore", o que existe cultura. (GIL,
2003)
Essa viso ampla de cultura que vivida nos bairros e nas aes dos pontos de cultura
Brasil afora precisa ser inserida nas escolas e universidades tambm. Pois, agora est sendo
colocado em prtica a insero de msica nas escolas e a educao em tempo integral, dois
programas ainda sem muito dilogo, embora a presena de msicas, tambm de culturas
afro-brasileiras/ indgenas nas escolas se funda e confunda com o ensino em tempo integral.
Pois, em muitas escolas at h a vontade de incentivar habilidades criativas, mas sem uma
discusso conceitual e ainda sem meios, materiais, espaos adequados para a realizao.
Como agravante existe uma viso de cultura/ msica predominante nas escolas
baianas que a entende 1) como tampa buraco para comemorar datas ou encher a grade
619
curricular na proposta de ensino em tempo integral, servindo para o dia do ndio, do folclore,
So Joo, a merc do calendrio letivo, da vontade da direo que deseja uma apresentao
rpida qualquer. Importante lembrar que o dia do folclore foi institudo durante a Ditadura
militar em 1965, como parte da Campanha da Defesa do Folclore Brasileiro, fato pouco
problematizado (Decreto 56.747); 2) diferente da viso aberta sugerida por Gilberto Gil, h
vises mais fechadas: mesmo inserindo msicas ditas tradicionais nos currculos, elas apenas
devem sensibilizar para a verdadeira arte (subentende-se aqui a msica europeia). Para
outros parece uma pedra no sapato trabalhar a cultura afro-brasileira, indgena, nordestina
por considerar os temas desnecessrios ou inconciliveis com credos religiosos ou vises
estticas. E finalmente, 3) o ensino de artes, quando existe, dialoga pouco com os contextos
culturais dos alunos. Ele no expressa e representa nem as tradies nem as identidades
culturais, no d prazer a eles ou faz sentido para eles. Ele tampouco abre um leque de
possveis novos conhecimentos e de descobertas criativas (LHNING/ CANDUSSO, 2014).
Segundo o ex-ministro, a cultura (tambm nas escolas) deveria representar a

diversidade das expresses brasileiras, consideradas como cultura e no como folclore

(idem, 2003), mas nas argumentaes de vrias secretarias de educao/ cultura percebe-se
um quadro diferente: cito a proposta de criar orquestras sinfnicas em todas as escolas
pblicas do DF para tocar msica erudita, para tirar as crianas das ruas", como disse o
ento governador em 2013.
Assim surge um discurso salvacionista perigoso em relao arte em geral e algumas

expresses artsticas em especial. Pois, a arte/ msica por si s, salvaria quem de que?
Algumas expresses de arte salvam mais do que outras? Nas ruas no haveria arte, s nas
escolas ou em teatros? Ruas, comunidades e espao pblico representariam o perigo?
aquele mesmo espao que minha vizinha pacata e todos seus amigos adolescentes adoram,
quando dizem: Venha! T todo mundo na rua. O espao de socializao so as ruas e os
tantos becos sem sada no bairro, onde entram poucos carros. Neles ecoam tambm sons
bem mais diversos do que o esteretipo funk e pagode, como muitos pensam de forma
reducionista: todos ouvem sons inter e intrageracionais de todos, compartilhando gravaes
de msicas dos anos 50, novos baianos, MPB, reggae, rap e rock brasileiro, interrompidas
por arrocha, pagode e eventualmente funk, msica sertaneja e gospel ou a msica de estrelas
americanas, o que transforma os bairros em lugares em constante movimento sonoro. Como 620
diz outro vizinho: esta rua hoje est muito parada, ligando o som enquanto seu sogro
canta msicas de sua poca.
Como dissolver a dicotomia entre a percepo negativa do espao pblico

comunitrio pelos rgos e a necessidade de conviver com ele de forma criativa, sabendo
que acontecem muitas coisas legais nele, sendo tambm o local de saberes? Para os alunos
das escolas pblicas essa dicotomia se apresenta quase sem soluo: escolas gradeadas de
um lado e a liberdade das ruas do outro4.
Nesse discurso de forte vis ideolgico, o conceito de arte, at pouco ausente nas
escolas e comunidades, agora se transforma em suposta garantia de futuro profissional e
reduo de violncia, em detrimento da vida cultural to rica das comunidades, com sua
vivncia de ruas, festas e rituais, tambm presentes nas aes de muitas instituies do
terceiro setor. Muitos no percebem que existem experincias mltiplas e produo de
conhecimento em torno das expresses nesses contextos socialmente estigmatizados que
4
Como estmulo para discusso dessa questo recomendo o filme Tarja Branca de Cacau Rhoden (2014)

ainda no alcanaram s universidades, entendidas como principais locais de produo de
conhecimento. Parecem ser discusses alheias s preocupaes universitrias, muitas vezes
voltadas apenas para conceitos, contedos e prticas pedaggicas distantes das vivncias
concretas.
Pior, o discurso salvacionista e paternalista em relao arte/cultura tambm permeia

o universo das escolas, atingindo diretamente os alunos e os professores, em geral, formados
pelas universidades. Por isso necessrio aprofundar a reflexo sobre o que deve e pode ser
entendido como cultura, arte e conhecimento e quais as relaes com educao, formao e
espao.
Juntando reflexo e prtica
importante deixar claro que no tenho nada contra a existncia de orquestras em

si, o problema apenas o discurso de forte carga ideolgico que apresenta orquestras
sinfnicas compostas por jovens para tocarem msica erudita europeia como sendo algo
melhor do que outras prticas musicais suas, sejam elas quais forem. 621
Por que discutir isso: porque a moda das orquestras est se dirigindo em geral a
crianas e adolescentes de classes sociais menos favorecidas, por muitos chamados de
carentes, prometendo-lhes a experincia orquestral como alternativa para algo
supostamente inferior, s que em geral muito pouco entendido: os contextos culturais de
bairros populares, antigos ou no, e suas realidades mltiplas, com msicas e outras
expresses culturais ao vivo ou miditicas, coletivas ou individuais, tradicionais ou
contemporneas, religiosas ou profanas. Isso impede qualquer possibilidade de conhecer,
entender e dialogar com outras formas de concepo de experincia/ conhecimento.
Portanto: onde est o local da cultura/ arte? Para os moradores dos bairros populares
a vida cultural est de junto deles no seu cotidiano, tambm nas ruas. Por isso, no se sentem
atrados por propostas de irem aos templos da cultura, teatros e museus fechados, hoje to
em moda, chamadas de formao de plateia e mediao cultural. Surge o desafio de criar
pontes entre essas vivncias e saberes com escolas e universidades. Mas, quem vai ao
encontro de quem? As universidades falam em extenso, mas a entendem ainda para receber

no seu recinto pessoas de fora ou ento levar algo s comunidades. Mas preciso mais
do que isso. J nas escolas pblicas, em geral, nem diretores, nem professores conhecem seu
entorno, as realidades de seus alunos e no residem nos bairros. Podem saber da existncia
de uma festa especfica, podem ter ouvido falar de pontos de cultura, mas no conhecem
mais do que isso. Assim, uma possvel aproximao depende da ao conjunta entre mestres,
pontos de cultura, escolas, secretarias e demais envolvidos.
preciso perguntar quais as referncias culturais que desejamos construir nos

ambientes de ensino escolar e na formao de futuros professores nas universidades. At
agora, mestres, grupo culturais e o terceiro setor esto bem mais aberto do que os contextos
escolares/ universitrios, eles vivenciam tradies, fazeres e saberes sem rigidez didtica ou
avaliativa, apelando para o ldico, criativo e a expresso corporal to presente. J para os
professores mais antigos, msica na escola se confunde com o termo folclore, construdo
artificialmente, tal qual foi institudo a semana do folclore durante a ditadura. Os licenciados
muitas vezes ainda pensam em um modelo de ensino de msica que almeja ou requer como
habilidade o letramento musical e, para outros, a concepo de msica entendida como
ensino de instrumentos de orquestra. Seria oportuno propor um paralelo do ensino de msica 622
nas escolas e universidades com os conceitos e as experincias da educao diferenciada do
universo da educao indgena, levando em conta situaes sociais, culturais e histricas
diversificadas.
Mestres populares e Pontos de cultura desenvolveram pedagogias adequadas para

trabalhar com a oralidade e conseguiram construir estratgias de motivao e identificao
dos jovens. preciso ouvir o que eles e seus alunos tm a dizer sobre suas vivncias para,
assim, estabelecer um dilogo com estas (sejam elas mediadas pelos suportes miditicos ou
no) e outras tidas como tradicionais. Pois, a cultura local j est em todos os lugares, mesmo
que as escolas ainda no consigam trabalhar com ela como deveriam, de forma dialgica,
criativa e sempre aberta. Cabe s universidades dialogar com esse cenrio, que ainda parece
distante da formao dos alunos enquanto at a economia j despertou para o potencial das
comunidades perifricas. Assim, necessrio despir-se de conceitos enraizados na sociedade
brasileira e:

1) enxergar alm do discurso da obviedade: pois, na teoria todo mundo concorda com
a afirmao de que h diversidade cultural no Brasil, mas, reconhecer o direito
existncia e conhecer a diversidade do cotidiano ainda so coisas diferentes.
2) reconhecer que h diversidade significa perceber que h no somente diversidade,

mas desigualdade no processo de (re)conhecimento e insero dessas diversidades e
seus conhecimentos atrelados.
3) admitir que h desigualdades, o que traz a necessidade de reconhecer as diferenas

sem valores de supremacia atrelados, o que significa tambm ir alm do discurso
cmodo de que o Brasil um pas de democracia racial
4) levar a srio os postulados de Demo (2014) em busca de uma formao e atuao

crtica, assim a reflexo sobre as diversidades configura-se em um ato de afirmao
e resistncia intelectual e cidad.
Ns, acadmicos das cincias humanas/ artes, fomos acostumados ao discurso de que
o local era insignificante perante o global e suas teorias universais. As etnografias foram
olhadas com certo desdm, devido suposta ausncia da postulao de teorias e conceitos
(CONNELL, 2012). Absorvemos bem o discurso da subalternizao intelectual que, por sua
vez, transferimos aos contextos populares: mas, o saber local no menor, pelo contrrio, 623
ele poderoso, pode ser subversivo e representar uma ameaa aos saberes ditos
hegemnicos, inclusive aos nossos acadmicos. Portanto, proponho que abracemos a
locologia, o conhecimento do lugar, seja no reconhecimento do cotidiano cultural, como nos
bairros populares, que nos ensinam a sermos cidados comprometidos, seja no ensino nas
escolas e universidades, cada uma consciente da necessidade do dilogo de pesquisas e aes
com os contextos culturais ao seu redor.
REFERNCIAS
CONNELL, Raewyn. A iminente revoluo na teoria social. (Traduo de Joo Maia).

Revista Brasileira de Ciencias Socias, vol. 27 n 80, outubro/2012, p.9 -20. Disponvel
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Rhoden, Cacau. Tarja Branca. (filme). 2014 (Marinha Farinha Filmes em:
www.mff.com.br) 624

A ETNOMUSICOLOGIA NO CONTEXTO ACADMICO
BRASILEIRO: UMA REVISO ATUALIZADA
Richard Edward Rautmann

rautmanns@yahoo.com.br
Resumo
This article aims to promote a historical overview updated about the academic production of
Ethnomusicology in Brazil by surveying references. Going through a brief account of the
Brazilian Ethnomusicologys beginning. Also, its main promoters and exponents of ethno
musicological thought in the country. In order to contribute to the reflection, were used some
concepts and comparisons about the definition of this exponents. The descriptions of the
main academic nature of meetings also make up this project, as well as attempts and the
formation of a development organization and promotion of increased production started in
several universities in Brazil. Such initiatives collaborate to establish the Ethnomusicology
and the contact between professionals from different areas of knowledge. Besides of that,
the creation of research laboratories in the area, expanding and diversifying the research
significantly.
Palavras chaves: Etnomusicologia Brasileira; Institucionalizao da Etnomusicologia;
Etnomusicologia na Academia. 625
Abstract
This article aims to promote a historical overview updated about the academic production of
Ethnomusicology in Brazil by surveying references. Going through a brief account of the
Brazilian Ethnomusicologys beginning. Also, its main promoters and exponents of ethno
musicological thought in the country. In order to contribute to the reflection, were used some
concepts and comparisons about the definition of this exponents. The descriptions of the
main academic nature of meetings also make up this project, as well as attempts and the
formation of a development organization and promotion of increased production started in
several universities in Brazil. Such initiatives collaborate to establish the Ethnomusicology
and the contact between professionals from different areas of knowledge. Besides of that,
the creation of research laboratories in the area, expanding and diversifying the research
significantly.
Keywords: Brazilian Ethnomusicology; Institutionalization of Ethnomusicology,
Ethnomusicology in Academy.

A etnomusicologia nos ensina a desconfiar da universalidade daquilo que
o senso comum ocidental chama de msica h algum tempo. Assim como
exercita continuamente a relativizao dos hbitos de escuta e dos critrios
de valorao em nome da necessidade de compreender outras escalas de
valor, o etnomusiclogo costuma dessubstancializar a ideia de msica.
(TRAVASSOS, 2003, p.79)
Devido ao crescimento da rea de Etnomusicologia no Brasil, existe a necessidade

de atualizaes constantes e uma reorganizao dos dados j obtidos, mas que se encontram
muito dispersos, em diversas fontes. Assim, percebe-se que estes fatores no tm sido
colocados em prtica, e este artigo tem como objetivo dar um passo para uma consolidao
da histria da Etnomusicologia no Brasil.
A histria dela no Brasil recente se comparada com a histria da Etnomusicologia

mundial, que este ano completa de 130 anos.
Apesar de formalmente a Etnomusicologia ter se instalado somente na dcada de

1980 no Brasil, ela j era realizada por aqui, apesar de no utilizar esse nome, mas com
pesquisadores que tinham seu foco em msica brasileira, particularmente no folclore.
Antes mesmo da etnomusicologia possuir essa nomenclatura, concebida por Jaap 626
Kunst nos anos 1950, ela era chamada de Musicologia Comparativa. E nesse momento, no
incio do sculo XX que pode ser considerado como nascimento da Etnomusicologia
Brasileira.
Segundo Gerard Bhague (1989) o primeiro etnomusiclogo brasileiro foi Mrio

de Andrade.
Em termos de conceituao de uma possvel etnomusicologia brasileira,

no resta dvida de que Mrio de Andrade foi o verdadeiro pioneiro. Seu
Ensaio [com quase sessenta anos] foi a primeira tentativa inteligente de
delinear e analisar de uma forma no-convencional os vrios elementos
estruturais dos fenmenos sonoros da msica brasileira de tradio oral.
(1989, p. 2)
Reforando esta afirmao Tiago de Oliveira Pinto (2008) lembra que:
Basta recordar que, sem dvida, foi Mrio de Andrade quem deu
importncia s mltiplas tradies orais de msica no pas de forma mais
sistemtica, como professor de histria da msica e pesquisador da cultura
brasileira. Mrio no s reconheceu a riqueza da diversidade musical

brasileira, como tambm a sua fragilidade. (OLIVEIRA PINTO, 2008, p.
8)
Mrio de Andrade, no ano de 1938, enquanto estava frente do Departamento de

Cultura de So Paulo, idealizou e organizou um projeto chamado Misso de Pesquisas
Folclricas no Norte e Nordeste Brasileiro, registrando em udio e filme manifestaes
culturais, especialmente a msica e a dana, dos mais diversos povos da regio 1. Segundo
Oliveira Pinto (2008), foi um exemplo eloquente da pesquisa etnomusicolgica brasileira
daquele tempo. Esses materiais foram organizados por sua aluna, e depois assistente, Oneyda
Alvarenga e esto disponveis no Centro Cultural So Paulo.
Juntamente com Mrio de Andrade, outros estudiosos tambm se debruavam a

estudar a msica brasileira. Rafael Jos de Menezes Bastos escreve que
a etnomusicologia uma rea em franca consolidao, fortemente

ancorada na tradio intelectual do Pas, especialmente do folclore. Neste
campo, ela tem ancestrais de porte comparvel aos dos melhores do
mundo, como Mrio de Andrade, Guerra Peixe, Luiz Heitor Corra de
Azevedo e outros, (MENEZES BASTOS, 2004, p.4)
627
Sendo ainda, por Bhague acrescentado esta lista, Mello Morais Filho e Alceu
Maynard de Arajo
O Sistema terico e metodolgico do folclore musical, segundo Bhague (1989), no
era sistematizado e assim acrescenta
O mtodo de estudo no considera nem o contexto scio-cultural do fazer

musical nem o seu processo dinmico, e, por conseguinte, o seu verdadeiro
sentido. E a est a diferena fundamental entre os conceitos do folclore
musical e da etnomusicologia. (BEHGUE, 1989, p.200)
O etnomusiclogo Paulo Dias, em entrevista ao programa Veredas afirma que
Os folcloristas foram acusados por alguns cientistas sociais como

diletantes e pretenciosos ao arrogarem sua disciplina status de cincia.
Suas analises de prticas culturais, a que denominam fatos folclricos,
teriam pouca consistncia quando considerados sobre um prisma de
1
A equipe que foi campo realizar as pesquisas era formada por: Luz Saia, Martin Braunwieser, Benedicto
Pacheco e Antonio Ladeira.

cincias sociais. Uma vez que abstraem essas mesmas prticas do contexto
social em que elas so atualizadas. Os folcloristas seriam ento, meros
colecionadores de dados da cultura material e espiritual do povo, musicas,
contos, provrbios, artefatos, etc e incapazes de interpretaes de rigor
cientifico. Suas anlises estariam limitadas a observaes sobre a forma
das manifestaes estudadas. (DIAS, 2003)
E continua:
Ao meu ver, os folcloristas tm sido injustiados nos meios acadmicos.

Pra comear eles foram os primeiros a valorizarem a produo cultural
popular, que trataram com grande amor e dedicao. Foram os grades
divulgadores da arte do povo. Elaboraram projetos educacionais.
Promoveram registros e fundaram museus, como ocorreu no Brasil no
chamado Movimento Folclrico nos anos 40 60. No Brasil atuaram como
primeiros etnomusiclogos inclusive, recolhendo importantes cancioneiros
que at hoje interessam a diferentes campos sociais e das artes. Alias,
temos entre os folcloristas, pensadores do porte de Amadeu Amaral e
Mrio de Andrade e mesmo cientistas de renome como Roger Bastide e
Florestan Fernandes (Idem)
Nos anos seguintes houveram pontos importantes para o desenvolvimento da

Etnomusicologia no Brasil. No perodo de 1971-82 Anthony Seeger, neto de um dos 628
pioneiros da Etnomusicologia mundial Charles Seeger, viveu no Brasil, realizando suas
pesquisas de doutorado em meio aos ndios Suis no Mato Grosso e logo aps lecionando
no Museu Nacional no Rio de Janeiro. Tiago de Oliveira Pinto, acrescenta juntamente com
Seeger, foi Gerhard Kubik, que, em meados dos anos 1970, pela primeira vez apontou para
as origens conceituais e sonoras do samba e de outras manifestaes afro-brasileiras e o
etnomusiclogo Gerard Bhauge, professor na Universidade do Texas entre os principais
parceiros e estimuladores da rea, que residiam fora do Brasil.
No ano de 1972, o professor Antnio Alexandre Bispo desenvolveu o primeiro curso
de Etnomusicologia no Brasil, que pelas suas caractersticas, amplas dimenses e
organizao pioneiro no Brasil e, talvez, at mesmo em outras naes da Amrica Latina
e de outros continentes, com exceo, naturalmente, dos Estados Unidos e de alguns pases
europeus. (BISPO, 1972, p.1). O interessante observar que Bispo descreve todo o processo
e metodologia deste curso, e toda a dificuldade em poder coloca-lo em prtica.
Oliveira Pinto menciona o ano de 1978 como marco na Etnomusicologia Brasileira,
pois neste ano foram publicados dois livros que so importantes A Musicologica

Kamayura do professor Rafael Jos de Menezes Bastos, que trata sobre a msica indgena
e outro do austraco Gerard Kubik Heranas angolanas na musica popular brasileira. Em
ambos temos dois enfoques fundamentais para se entender, para se pensar a musica aqui no
Brasil.
No ano de 1979 quando o professor Anthony Seeger realizava suas pesquisas de
doutorado, foi oferecido por ele um Curso de Ps-graduao, Lato Senso no Museu da
Quinta de Boa Vista do Rio de Janeiro de Introduo a Etnomusicologia, do qual
participaram: Rosa Maria Zamith, Edwin Pitre Vsquez entre outros.
Com o retorno do professor Manuel Vicente Ribeiro Veiga Junior para o Brasil aps
seu doutorado em 1981 na Universidade da Califrnia, d-se uma nova etapa para a
Etnomusicologia Brasileira. No fim da dcada de 80 e inicio de 90, foram realizadas cinco
Jornadas Nacionais de Etnomusicologia, dentro da UFBA, sob organizao do Prof. Veiga,
reunindo brasileiros e no-brasileiros. No ltimo desses encontros, j nos anos 1990,
aconteceu inclusive a fundao de uma associao, que no chegou no entanto a vingar, entre
outras razes, por fatores ligados a problemas de legalizao administrativa (SANDRONI,
2008, p.71) 629
Estas Jornadas Nacionais de Etnomusicologia ocorreram de dois em dois anos, sendo
a quinta e ltima no ano de 1993. Elas aconteciam juntamente com os Simpsios de Msica
na UFBA. Veiga em entrevista revista Cultura e Musica explicou:
O primeiro de todos foi uma coisa muito familiar, Pedro Agostinho,

Thalles de Azevedo, eu prprio, aquele americano que estudou samba de
roda, Ralph Waddy. E mais uma meia dzia de pessoas por a. Isso foi no
primeiro de todos. Subsequentemente eu j consegui reunir aqui muita
gente. E esses Encontros de Etnomusicologia, as Jornadas de
Etnomusicologia, passavam a fazer parte dos grandes simpsios de msica
brasileira, aqui na UFBA, de dois em dois anos. (RIBEIRO, 2005, p.7-8)
Durante estas Jornadas houve a tentativa de criar um rgo responsvel pela

Etnomusicologia Brasileira juntamente com Ricardo Canzio, Kilza Setti, Elizabeth Lucas,
Elizabeth Travassos, e vrios outros segundo Veiga, mas no entrou em funcionamento por
problemas de legalizao administrativa.
Carlos Sandroni (2008) mostra uma viso desta institucionalizao acadmica do
inicio da Etnomusicologia no Brasil com doze pessoas, as quais tiveram sua formao como

etnomusiclogos no exterior, Manuel Veiga j citado; Jos Jorge de Carvalho e Rita Laura
Segata; Marcos Branda Lacerda, Angela Lhning, Tiago de Oliveira Pinto; Elizabeth Lucas;
Martha Ulha; Samuel Arajo; Rafael Jos de Menezes Bastos; Elizabeth Travassos. Kilza
Setti formou-se na USP em Cincias Sociais. Assim, como toda a colonizao brasileira,
cuja cultura local foi muito influenciada por ideias distintas, a Etnomusicologia no Brasil foi
formada, tambm, inicialmente atravs de um olhar de fora, com uma bagagem extensa de
conceitos e vivncias j bem consolidadas.
O primeiro mestrado em Etnomusicologia foi criado em 1990 e o primeiro doutorado,
em 1997, ambos na Universidade Federal da Bahia. Assim, completa Elizabeth Travassos
(2003):
Do ponto de vista da institucionalizao e, consequentemente, da

legitimao da disciplina no ambiente universitrio, houve um crescimento
importante da etnomusicologia. E mais, A institucionalizao da
etnomusicologia no Brasil ocorre, pois, ao fim da hegemonia esttica do
nacional-popular e num outro registro como um dos frutos de uma
redefinio do panorama dos saberes sobre a msica, mais especializados
e mais independentes entre si. (TRAVASSOS, 2003, p.74;76)
630
Com um grupo de etnomusiclogos j formados, bastava o momento certo para que
o antigo desejo de organizao etnomusicolgica fosse retomado e colocado em pratica. Esse
momento oportuno surgiu no incio dos anos 2000, com a previso de dois eventos
importantes da Etnomusicologia no Brasil, sendo o primeiro no ano de 2000 na cidade de
Belo Horizonte Encontro Internacional de Msicas Africanas e Indgenas no Brasil, que
reuniu grande nmero de interessados em etnomusicologia e mostrou que as condies
estariam maduras para uma nova tentativa de organizao nacional e o 36 International
Concil for Traditional Music (ICTM), no ano de 2001 realizado no Rio de Janeiro, com
explica Sandroni (2008). Assim, a Associao Brasileira de Etnomusicologia foi registrada
durante o I Encontro Nacional da ABET em 2002, com mais de cem associados em
assembleia.
No ano de 1997 foi oferecido um Curso no Departamento de Antropologia da USP,
pelo professor Kazadi wa Mukuna, Metodologia em Etnomusicologia, do qual participaram
msicos e pesquisadores, funcionou como um ponta-p inicial para os interessados na rea.

Este primeiro Encontro Nacional de Etnomusicologia foi realizado nos dias 19 a 22
de novembro de 2002 e teve como tema 100 anos do disco no Brasil: msicos, pblicos,
pesquisadores e registros fonogrficos. Ao fim do encontro, ficou definido que um segundo
encontro seria realizado no primeiro semestre de 2003.
Desde 2002 foram realizados seis encontros nacionais.
O segundo encontro, com o tema Etnomusicologia: Lugares e caminhos, fronteiras
e dilogos acabou sendo realizado em Salvador durante os dias 9 a 12 de novembro de
2004. Dois anos depois aconteceu o terceiro encontro, com o tema Universos na Msica:
Cultura, sociabilidade e a poltica de prticas musicais nos dias 21 a 24 de Novembro. O
quarto encontro ocorreu em Macei com o tema A Etnomusicologia e a produo de
conhecimento no ano de 2008. Somente em 2011 foi organizado o quinto encontro na
cidade de Belm e cujo tema foi Modos de pensar, modos de fazer Etnomusicologia. O
ltimo ENABET foi realizado em Joo Pessoa no ano de 2013 e teve como tema Msica e
sustentabilidade. O stimo e corrente encontro se deu em Florianpolis no ano de 2015.
Alm destes encontros nacionais promovidos pela ABET, ocorreram encontros
regionais. Dois encontros regionais Sudeste no Rio de Janeiro nos anos de 2007 e 2010. Um 631
encontro regional Sul em Pelotas no ano de 2009 e trs encontros regionais Nordestes, sendo
o primeiro um Frum: Paraba, 2005; Maranho, 2010 e Salvador 2012, sendo este ltimo
tambm o I Encontro regional Norte. O I Frum Norte Mineiro de Etnomusicologia ocorreu
na UNIMONTES no ano de 2012. O I Colquio Amaznico de Etnomusicologia aconteceu
no Par em 2011 enquanto o I Colquio de Etnomusicologia da UNESPAR/FAP foi
realizado em Curitiba no ano de 2013.
Estes encontros abriram um enorme contato entre os profissionais, o que possibilitou
a troca de experincias e que acrescentou novas parcerias com outras reas afins. Outro ponto
positivo para o fortalecimento da Etnomusicologia alm dos encontros, so os laboratrios
dentro das instituies. O primeiro laboratrio criado foi na Universidade do Rio de Janeiro
pelo professor Samuel Arajo, e responsvel pelo acervo do Centro de Pesquisas
Folclricas organizado por Luiz Heitor Corra de Azevedo no ano de 1943, cuja sucessora
foi a profa. Dulce Lamas Martins, no qual desenvolveu trabalho de pesquisa a professora
Rosa Maria Zamith. Na UNIRIO foi criado o Centro de Pesquisa que este ano recebeu o
nome Elizabeth Travassos, em homenagem a professora e etnomusicloga que faleceu em

outubro de 2013. O Laboratrio de Etnomusicologia da Universidade Federal de Minas
Gerais foi criado pela professora Rosngela de Tugny no incio dos anos 2000, onde realiza
trabalhos a professora Glaura Lucas. Um novo Laboratrio de Etnomusicologia foi criado,
na Universidade do Par sob responsabilidade da professora Sonia Chada e da professora
Liliam Barros, no ltimo dia 6 de maro. Na Universidade Federal do Paran, em Curitiba,
foi criado o Laboratrio e Grupo de Pesquisa em Etnomusicologia no ano de 2010, pelo
professor Edwin Pitre-Vsquez, e no Programa de Ps-graduao a linha de pesquisa em
Etnomusicologia j consta com oito mestres formados. A linha de pesquisa em
Etnomusicologia foi criada na UNESP pelo professor Alberto Ikeda e atualmente
coordenada pelo professor Carlos Stasi.
No Estado do Paran, tambm observado que a UNESPAR/EMBAP e a PUC-PR,
j oferecem as disciplinas de Introduo em Etnomusicologia. A Universidade Federal da
Integrao Latino-Americana (UNILA) j realizou um concurso para contratar um professor
na rea de Etnomusicologia.
A Etnomusicologia esta presente em todas as regies do Brasil. importante
enfatizar, como diz Lhning (2013) que existem diversos ncleos da Etnomusicologia no 632
Brasil. Os mais importantes esto em Salvador (Universidade Federal da Bahia), Belo
Horizonte (Universidade Federal de Minas Gerais), Joo Pessoa (Universidade Federal da
Paraba), Rio de Janeiro (Universidade Federal do Rio de Janeiro), So Paulo (Universidade
de So Paulo) e Florianpolis (Universidade Federal de Santa Catarina), alm desses
acrescento Belm (Universidade Federal do Par). Assim temos muitas linhas de pesquisa
que se tornam complementares.
Desde a institucionalizao da Etnomusicologia no Brasil tem-se buscado organiz-
la atravs de uma identidade prpria onde existem alguns apontamentos, muitas vezes
divergentes e que so gerados uma srie de problema, listados por Bhague, Veiga, Setti,
Lhning, mas que ao mesmo tempo abrem novos horizontes na busca de mtodos para as
pesquisas.
Um ponto de tendncia da Etnomusicologia Brasileira tem sido a Etnomusicologia
Aplicada ou Etnomusicologia Participativa, como explica Jlia Zanlorenzi Tygel (2008),
que como retribuio do Etnomusiclogo s comunidades pesquisadas houvesse aes em

benefcio queles que contriburam, com o objetivo de se sentirem reconhecidos e
valorizados.
Um dilogo concreto entre o pesquisador e o grupo pesquisado, cada um com suas
especificidades e sua prxis, nos termos de Paulo Freire, a unio de ao e reflexo,
pode representar um caminho fundamental na busca de um conhecimento integrador e, por
isso mesmo, mais significativo. (CAMBRIA, 2005,p.5)
Outro aspecto que tem sido muito enfatizado o olhar a s prprio, como relata Chada
(2011) tambm faz uma anlise sobre a Etnomusicologia no Brasil dizendo que ela tem-se
caracterizado pelo enfoque da Musica do prprio pais. Este um ponto que tem sido
corrente nos discursos dos etnomusiclogos.
E continua
Fruns etnomusicolgicos tm-se mostrado receptivos ao dilogo com

outras reas. Isso pode indicar uma tendncia da Etnomusicologia
Brasileira a comportar-se, do ponto de vista institucional, como agregadora
de especialistas em musica brasileira, oriundos dos mais diversos
horizontes e no apenas de etnomusicologia caracterizando uma
institucionalizao. Por assim dizer, mais temtica que metodolgica.
(CHADA, 2011, p.20) 633
Sandroni j havia dito isto em 2008 Por contraste com as etnomusicologias norte-
americana e europeia, predominantemente extrovertidas, a etnomusicologia no Brasil tem
se caracterizado por estar voltada para a msica do prprio pas.
E Elizabeth Travassos em 2003:
Apesar dos aspectos inovadores com relao bibliografia em portugus,

a etnomusicologia produzida no Brasil continua dedicada s msicas
pensadas como brasileiras. Esse confinamento temtico traduz a posio
subordinada do pas na diviso do trabalho intelectual internacional e,
talvez, resduos do comprometimento com o processo de construo
nacional. A limitao temtica, aliada posio marginal da lngua
portuguesa no quadro internacional da bibliografia cientfica e acadmica,
tem como decorrncia a restrio do nmero de leitores potenciais.
(TRAVASSOS, 2003, p.80)
Sandroni (2008) enfatiza que A consolidao de uma rea de estudos se mede em

grande parte pelo nvel do seu debate interno, pela sua capacidade de submeter a crivo crtico
a produo prpria, e a alheia que lhe diga respeito, assim, podemos tornar a

Etnomusicologia Brasileira uma referncia de metodologia e teoria todas as demais pelo
mundo.
A pesquisa de atualizao e acompanhamento do desenvolvimento da
Etnomusicologia no Brasil continua em processo de reorganizao, coleta dos dados e
atualizao dos mesmos, devido a diversidade cultural o pais e a vitalidade dos seus atores
msicos e pesquisadores, existindo assim, muitas lacunas a serem preenchidas ainda.
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635

AUTENTICIDADE NA CENA METAL DO DISTRITO FEDERAL
Alex Marques Duarte

Universidade de Braslia (UNB)
Hugo L. Ribeiro
Hugoleo75@gmail.com
Caio Mouro
Resumo
Este artigo resultado de uma pesquisa em andamento, e investiga como o estilo, tanto visual
quanto musical, fator determinante na problemtica da autenticidade na cena Metal do
Distrito Federal. A investigao contou com a entrevista de integrantes de duas bandas,
ambas de Taguatinga, e com a visita a campo de um show de Metal, tambm em Taguatinga.
O objetivo dessa pesquisa identificar as caractersticas da cena Metal contempornea do
DF.
Palavras chave: Heavy Metal; Distrito Federal; Autenticidade. 636
Abstract
This article is the result of an ongoing research, and investigates how the style, both visual
and musical, is a determining factor in the problem of authenticity in the metal scene of the
Federal District, Brazil. The research was conducted with the interview of two bands
members, both from the city of Taguatinga, and the field research on a Metal concert, also
in Taguatinga. The objective of this research is to identify the main characteristics of this
contemporary Metal scene in the Federal District.
Keywords: Heavy Metal; Federal District; Authenticity.
Introduo
Braslia, desde sua fundao, foi pensada como propcia para criar um ambiente de
catalisao de movimentos artsticos vanguardistas (Costa, 1965). Dessa forma, no de se
estranhar que o Rock foi e ainda considerado por muitos um smbolo da cultura jovem da

cidade. Nos anos 80, sob influncia do movimento Punk1 ingls, bandas como Legio
Urbana, Plebe Rude e Capital Inicial despontavam como importantes nomes da msica
nacional (Groppo, 2013; Rochedo 2011). Passada essa dcada, com a decadncia da ditadura
e o surgimento de novos movimentos musicais, essa cena sofreu mudanas.
O Hardcore2, tendncia tambm derivada do Punk setentista, dominou por muito

tempo as casas de shows da cidade nos anos 90. Bandas locais como Os Cabeloduro, DFC e
Raimundos, tinham publico cativo, tanto dentro quanto fora de Braslia, alcanando
projeo nacional. Outras derivaes do Rock Pesado, como Grindcore, Crustcore, Heavy
Metal, Thrash Metal, Death Metal, Doom Metal e outros Cores3 ou Metals4 tambm
encontraram abrigo na cidade e a juventude brasiliense aderiu a esses subgneros musicais,
no s na msica, mas tambm, e talvez principalmente, no comportamento.
Com a virada do milnio, a cena do Rock muda novamente, seguindo uma tendncia
mundial que agregava mais elementos de msica eletrnica e de outros estilos recm-
surgidos, alm de uma mistura de estilos muito mais evidente. A partir desse ponto, bandas
e seguidores de determinados subgneros do Rock, replicantes de movimentos de dcadas
637
anteriores, comeam a procurar a autenticidade em seu prprio envolvimento musical,
procurando agir e pensar como os seus precursores. A busca pelo que se pode considerar
verdadeiro (true), original, autntico, e que pode at ser visto como conservador por alguns,
realizada por parte de adeptos desses movimentos musicais.
Sendo o Distrito Federal a menor unidade federativa e com uma das maiores
desigualdades sociais do pas (Pontual, 2010), as divises geogrficas tendem a ter grande
influncia no comportamento da populao, e assim tambm acontece com as prticas
1 O movimento punk surge no final da dcada de 1970 nos EUA e logo em seguida na Inglaterra baseado na
atitude do faa-voc-mesmo (Do-It-Yourself), com msicas simples, rpidas e curtas.
2 O Punk Hardcore considerado uma segunda gerao de bandas punk, cujas msicas so caracterizadas
por tempos extremamente acelerados, canes curtas, letras baseadas no protesto poltico e social, revolta e
frustraes individuais, cantadas de forma agressiva (HARDCORE PUNK, 2015).
3 Crustcore e Grindcore so formas mais extremas de punk, com letras cada vez mais niilistas, de protesto,
msicas mais rpidas e vocais guturais.
4 O nome Heavy Metal em geral associada ao termo Metal, que um conceito guarda-chuva sobre o qual
encontramos todo tipo de gnero do chamado Rock Pesado. Algumas das caractersticas musicais de
bandas de Metal o uso da distoro e de power chords na guitarra, e o processo composicional baseado em
riffs de guitarra. Mas as semelhanas param por aqui, pois h um constante processo de fragmentao que
leva a numerosos subgneros, cada qual com caractersticas estilsticas peculiares. Para maior informao
sobre as semelhanas e diferenas entre os gneros Heavy Metal, Death Metal e Doom Metal, ver Ribeiro
(2010).

musicais. O quadro comparativo abaixo mostra como a renda per capita varia de acordo com
a distncia em que a cidade satlite est do Plano Piloto:
Tabela 1: Dados mistos de Wheeler (2012) (*); e Ferreira, Silva e Tshimanga (2013) (**).
Plano Guar Taguatinga Ceilndia Gama Planaltina
Piloto
Renda mdia em 5.026 3.186 2.439 1.211 1.558 825
2004 por famlia
em R$ (*)
Renda mdia em 10.127 5.692 4.179 2.069 3.210 1.999
2011 por famlia
em R$ (**)
Distncia do Plano - 11 21 26 30 38
Piloto em Km (*1)
Esses dados so importantes para caracterizar o contexto dos integrantes das bandas
entrevistadas (Taguatinga) e sua viso em relao s bandas do Plano Piloto. Diante desses
dados, este trabalho busca discutir a relao entre a autenticidade na performance e no estilo
Metal partir da viso de duas bandas de Metal de Taguatinga. Para alcanar esses objetivos
638
foram realizadas entrevistas com membros das bandas, e observao participante de ensaios
e shows.
Autenticidade na msica e nos gneros
Assim como outros estilos musicais, o Rock e seus subgneros possuem atributos
distintos e bem caractersticos, tanto na atitude, vestimenta e vocabulrio, quanto na
prpria msica (Berger, 1999; Ribeiro, 2010). As caractersticas visuais dos adeptos da
cultura Metal podem variar de acordo com a regio, pas, gnero ou grau de envolvimento,
porm possuem algumas caractersticas mais comumente encontradas, como calas jeans
apertadas e por vezes rasgadas, camisetas pretas trazendo estampas de bandas do gnero,
coletes jeans com patches5 e bottoms de bandas, cintos com arrebites ou replicas de
5 Patch consiste num pedao de tecido de qualquer formato, mas normalmente retangular ou circular, com
uma inscrio de um smbolo, slogan ou imagem que preso ou costurado em casacos, bolsas, camisas,
calas e outras peas de vesturio. O Bottom tem funo esttica semelhante mas, invs de ser feito em
tecido, feito no formato de broches, geralmente redondos.

munies de armas de fogo, jaquetas de couro, tnis cano longo, cabelos longos e
tatuagens (Weinstein, 1991; Walser, 1993). Essa a indumentria tpica dos chamados
headbangers6.
Bandas das cidades satlites do DF tendem a possuir uma afirmao mais forte com
relao autenticidade, por no fazerem muitas concesses com relao a lugares para
tocar, em contraste com bandas do Plano Piloto, que tendem a prezar por facilidade de
locomoo e retorno financeiro, muitas vezes moldando o gnero e o repertrio em funo
do pblico (Wheeler, 2012). No Rock, podemos dizer que ser fiel ao gnero pode no
necessariamente significar ser fiel ao que se fazia no passado, baseado nas gravaes, que
so a fonte de consulta e reproduo desse estilo. Jeder Janotti observa que Rock Pesado
no simplesmente um estilo musical, mas um espao em que possvel vivenciar um
sentimento diante do mundo contemporneo (Janotti, 1994, p. 9). Guitarras distorcidas,
riffs7 que exigem destreza do executante, solos de guitarra estridentes, baterias pesadas,
vocais que podem variar do gutural ao melodicamente construdo. Essas so algumas
caractersticas sonoras que podem ser atribudas ao Metal (Berger, 1999; Ribeiro, 2010),
sendo que o ritmo binrio, marcado e forte, que comea a se delinear nos primrdios do 639
Heavy, j se afirma como uma transferncia da energia libidinal para uma nova forma de
atuao: a msica e o imaginrio metlico (Janotti, 1994, p. 10).
Adriano Alves Fiore (2011) fala sobre a questo do apelo visual que est ligado ao
Heavy Metal. Sobre isso ele diz:
Por que o mundo que abrange o Hard Rock e, sobretudo, o Heavy Metal,
faz uso em larga escala de figuras e imagens consideradas hostis, abusivas,
infestas, agressivas e/ou provocantes na ilustrao de seus produtos e na
apresentao visual de seus grupos pertencentes a esses dois gneros
musicais do chamado Rock Pesado? A resposta mais simplificada provm
do pressuposto de que tal fenmeno encontra vnculo na tendncia de os
estilos do Rock Pesado suscitarem fascnio, quebra de regra, provocao,
vitalidade e rejuvenescimento, assim como na pretenso de gerar uma ideia
6 o termo utilizado para designar as pessoas que ouvem Metal em geral. O termo faz referncia bater
cabea durante o show.
7 Riffs so definidos como pequenas ideias composicionais que servem como base harmnica na msica.
So motivos que funcionam e organizam a estrutura formal da pea. () Apesar de, algumas vezes,
delinearem uma progresso harmnica tradicional, na maioria das msicas, alm de agregar uma inteno
harmnica, o riff de guitarra desenvolve uma ideia meldica que muito caracterstica (RIBEIRO, 2010, p.
33).

de imortalidade e de uma liberdade absoluta (autntica e honesta), isto ,
de descompromisso com a seriedade oficial, contradio, contrariedade,
convergncia, divergncia atrao e repulsa (Fiori, 2011, p. 12).
O apelo visual pode ser considerado parte da busca por autenticidade. preciso
entender como adeptos do Metal veem essa questo para compreender os limites do que
considerado autntico ou no, obviamente sabendo de antemo que a linha que separa o
autntico do no autntico tnue ou inexistente, mas que esse entendimento pode esclarecer
questes relativas ao cenrio atual, como por exemplo: qual o perfil musical e visual do
adepto do Metal atualmente no Distrito Federal?.
Shelemay (2008), sobre a transmisso da tradio musical, diz:
A maioria das discusses etnomusicolgicas sobre a transmisso de

tradio tenta documentar e interpretar a maneira pela qual a msica
transmitida ao longo do tempo dentro de um ambiente particular, dando
ateno tanto para as dinmicas interpessoais quanto para as tecnologias
de comunicao desses processos (Shelemay, 2008, p. 141, traduo
nossa).
A transmisso da tradio no Rock Pesado acontece de forma particular, atravs de processos 640
informais de transmisso de informao boca-a-boca entre amigos e conhecidos, dentro do
ambiente comumente chamado de cena. Essa tradio tem relao com o que se considera autntico
dentro da cena. Entender como se enxerga a questo da autenticidade implica em compreender,
tambm, como acontece a transmisso da tradio dentro desses grupos.
Como observa Wheeler (2012), Braslia, por ser to jovem, uma cidade que no possui uma
msica tradicional, assim como o samba para o Rio de Janeiro ou o Frevo para Pernambuco, sendo
assim, o Rock, por ser uma msica de ningum e ao mesmo tempo de todo mundo, considerada
por muitos, principalmente pelos jovens, como a msica tradicional da cidade.
O Metal sob a tica de integrantes da cena de Taguatinga
Para essa pesquisa foram abordadas as bandas Hellbound e Blood Chip, ambas de
Taguatinga, para tentar compreender como eles enxergam a questo da autenticidade no
cenrio do Metal brasiliense atual.

A Hellbound formada por Ronaldo Silva nos vocais, Guilherme Peixoto no baixo
e Fabrcio Rocha na guitarra. Todos so de Taguatinga, com exceo do guitarrista, que do
Ncleo Bandeirante. A Blood Chip formada por Ricardo Brando (Baro) nos vocais,
Fernando Medeiros na guitarra e Alex Duarte no baixo. Todos de Taguatinga. As duas
bandas esto procura de baterista.
641
Imagem 1: Banda Blood Chip Rodrigo; Fernando, Baro e Alex
Em uma conversa com o vocalista da Blood Chip, a respeito da questo da

autenticidade e sobre o que considera ser autentico na msica, Baro respondeu: Eu acho
que ser fiel ao seu prprio modo de criar msica, sem se preocupar com rtulos ou tentar
se adequar a qualquer tipo especfico de mercado (Brando, 2014). Ao ser questionado se
ele acredita que exista autenticidade na cena brasiliense atual, ele diz acreditar que sim, e
cita a prpria banda, mas no cita ningum mais em particular. Em suas palavras: [...] eu
acredito que de algum modo sempre vai ter autenticidade na msica, seja no DF ou em
qualquer parte. Pensar o contrrio seria muito desmotivador.

Sobre a questo do visual ele diz:
Bom, cara, eu considero essencial, entre outras razes porque um artista

tem que aguar a imaginao das pessoas. Ningum quer ir a um show de
Heavy Metal para prestigiar um cidado comum, com roupas comuns. Faz
parte da mstica do Heavy Metal... Ser avesso ao comportamento social
estabelecido... E qualquer banda que se preze deveria ter isso em mente.
Rock no sinnimo de resignao, isso seria ir contra a sua essncia.
Em determinado momento da conversa, surge a questo se a participao dos posers8

em detrimento dos autnticos era mais representativa. Ele responde: No. Ela menos
representativa pelo simples fato de os posers darem mais importncia ao visual do que ao
contedo, o que detestvel. E o pior que tem muita gente comprando o livro pela capa,
infelizmente. Sobre a diferena entre o pblico do Plano Piloto e da periferia, Baro fala:
J tocamos no Plano sim e a recepo foi tima! Mas o pblico em geral

anda um pouco mal acostumado. Muitas vezes reclama de ter que pagar
uma quantia simblica para prestigiar uma banda local, mas gasta quantias
exorbitantes para assistir s bandas gringas, sem reclamar. J tocamos na
periferia tambm e a recepo tambm tima, mas um fato curioso que
h shows em que o pblico maior do lado de fora do que dentro da casa. 642
Talvez por estarem muito acostumadas a eventos com entrada franca, as
pessoas prefiram curtir o show do lado de fora e investir o dinheiro da
entrada em birita.
Perguntado sobre o que acha das panelinhas no DF ele fala:
Bom, sempre existiu e sempre existir, mas considero um processo natural.

Atrapalha um pouco quando voc est fora da panela, mas eu prefiro
acreditar que se o trabalho for de qualidade, possvel superar os
obstculos. Panelinha tudo a mesma coisa, o que muda o grau de
influncia e credibilidade que cada uma tem, e sendo assim, as do Plano
Piloto comandam.
8
Poser um termo pejorativo, usado frequentemente nas subculturas punk, metal, gtico, entre outros, para
descrever uma pessoa que finge ser algo que ela no , copiando vestimentas, vocabulrio e/ou
maneirismos de um grupo ou subcultura, geralmente para conseguir aceitao dentro de um grupo ou por
popularidade em meio a vrios outros grupos, mas que no compartilha ou no entende os valores ou a
filosofia da subcultura (POSER, 2015).

Sobre as diferenas entre os adeptos do metal no Plano Piloto e na periferia, Baro
conclui: No vejo grandes diferenas, embora muitas vezes eu pense que o pessoal da
periferia seja mais desleixado. De qualquer modo h coisas boas e ruins de ambos os lados.
Por motivos de desencontro, tivemos que realizar a entrevista por email com os
integrantes da Hellbound, que foi respondido no dia 20 de novembro de 2014. As respostas
foram assinadas pelos dois integrantes. Fizemos as mesmas perguntas que havamos feito ao
Baro.
643
Imagem 2: Banda Hellbound - Ronaldo e Guilherme
J os integrantes da banda Hellbound, Guilherme e Ronaldo, eram um pouco mais

especficos em suas respostas. Sobre a questo do que eles acreditavam ser autntico, eles
dizem:
Existe uma linha tnue para essa distino. Apesar de tomar diversas
bandas ou estilos como referncia, a autenticidade se encontra quando algo
novo criado, mesmo sendo influenciado por aquilo que j existe. O fato

de tomar como base aquilo que j existe serve como um ponto de partida,
onde estou, e como uma chegada, aonde quero chegar. (Peixoto; Silva,
2014)
Sobre a autenticidade no cenrio metaleiro do DF: Acreditamos que [existe] sim.

Podemos citar a banda de Heavy Metal Dark Avenger. A banda conseguiu manter sua
personalidade sonora durante sua existncia, criando a prpria identidade. E sobre o a
questo do visual eles dizem:
O visual faz parte do show. Mas h de se destacar que muitas vezes aquele
que se veste de acordo com o estilo no sabe realmente o que tudo aquilo
representa. Por outro lado, muitas vezes por questes sociais, aquele que
se veste normalmente tem muito mais conscincia sobre o mundo Heavy
Metal.
Sobre os posers eles falam:
No acreditamos que a participao dos posers seja representativa, mas

sim numerosa. Dizemos isso, pois os chamados posers no agregam nem
contribuem em nada, sendo apenas um momento passageiro das suas vidas.
Quem realmente gosta do estilo envelhece com o passar dos anos, e ao se 644
observar esse aspecto em shows possvel ver muitos adolescentes e
poucas pessoas mais velhas.
Sobre a diferena que eles enxergam com relao a tocar no Plano Piloto ou tocar na
periferia e eles respondem:
Quando tocamos no Plano Piloto no foi to empolgante quanto

espervamos. Muitas pessoas paradas s observando o show. A maioria
aparentava gostar de rock em geral. Quando tocamos na periferia a reao
completamente diferente. No sabemos afirmar se por identificao dos
membros da banda com o pblico ou do pblico com a banda, mas a
empolgao muito maior. Muitos participam da chamada roda.
Sobre as panelinhas e as facilidades que bandas provenientes de situaes financeiras

mais confortveis tm, e se isso pode influenciar ascenso delas eles dizem:
As panelas existem, como na maioria dos ambientes em que vivemos.

Tentamos, por meio de nossas amizades, abrir as portas em todos os cantos
possveis. Se voc no faz parte da panela isso traz um imenso prejuzo.
Os espaos para o estilo j no so muitos, e se a banda no tem acesso aos
disponveis, o final da banda inevitvel. As panelas no so poucas, mas

no se v tanta diferena musical e visual entre as do Plano e as da periferia.
A questo est mais baseada nos crculos de amizade, que acabam por
separar as duas extremidades. J o fator econmico pode ajudar, mas no
decisivo. Tudo fica mais fcil quando se tem tempo e dinheiro de sobra.
Mas se a qualidade do som que a banda toca no for boa, ele no ter um
caminho muito longo.
Por fim, pergunto quais as diferenas que eles enxergam entre o Metal do Plano
Piloto e da periferia e eles respondem: No vemos essa diferena. Podem ocorrer diferenas
culturais, de acesso a shows, de conhecimento sobre o estilo, mas quando se fala sobre Heavy
Metal a questo financeira no empecilho para aqueles que realmente curtem o estilo.
O show no Palco Pr Estdio
O show foi realizado no antigo Orbis Estdio, agora chamado Palco Pr Estdio, no
dia 15 de novembro de 2014. O estdio localizado na CND (Comercial Norte D) 4,
Taguatinga. O show contou com as bandas Tumulto (Paran), Terror Revolucionrio (DF) e
Flashover (DF).
645
No local do show haviam cerca de 30 pessoas do lado de fora, tomando cerveja e
papeando (Imagem 3). Entre eles havia um grupo de jovens com idades entre 18 e 25 anos.
Esse grupo tinha um estilo, ao que se pode considerar de forma geral, headbanger. Havia
apenas uma garota no grupo, mas que representava bem o estilo no que diz respeito ao visual.
Nos aproximamos e pedimos para tirar uma foto deles. A recepo foi amigvel, se
dispuseram a tirar a foto e fizeram at pose (Imagem 4). Em determinado momento,
escutamos a conversa deles, que tratava de o que voc escuta?. Um garoto disse: esse
lance de rtulo no tem nada a ver... Eu escuto o que eu acho massa e foda-se.
J dentro do local do show, notamos um ambiente ao mesmo tempo amigvel, por

estarem a maioria entre amigos, porm agressivo no que diz respeito ao clima do show. O
pogo9 comeou bastante agressivo, chegando ao ponto de um dos organizadores ir at o
9
O pogo, ou mosh, tambm conhecido como mosh pit ou roda-punk ou ciranda-punk (ou apenas roda) no
Brasil, consiste numa forma de dana associada a gneros musicais mais agressivos como o Punk Rock e o
Heavy Metal. Nesta dana os participantes fazem movimentos bruscos como cotoveladas e joelhadas, pulam,
correm, empurram e colidem entre si dentro de uma rea circular delimitada. Embora o carter violento da
dana, no existe a real inteno de causar danos aos participantes (Wikipdia).

microfone e pedir que as pessoas aproveitassem o show, batendo cabea, mas que tomassem
cuidado uns com os outros. Coincidentemente, o vocalista do Tumulto, Germano Duarte,
comeou a falar sobre os estilos das galeras, e que era ruim que as pessoas seguissem estilos
estritos sem abrir a cabea para o que est ao redor. Depois do seu discurso, em um momento,
um dos participantes do pogo foi frente e gritou: Foda-se o estilo! Aps o show fui
conversar com Germano, que reforou a questo de que a priso a um estilo no
interessante nem para as bandas e nem para o pblico e no condiz com o nosso mundo
moderno.
646
Imagem 3: Frente do Palco Pr Estdio

Imagem 4: A "galera" headbanger na frente do show 647
Consideraes Finais
Por certo perodo da nossa vida participamos da cena metaleira brasiliense

ativamente, e a relao estreita que temos com o objeto, nos torna prximo do que pode ser
considerado um insider. Sobre os papeis do insider e do outsider Rice diz:
[...] culturas limitadas contm insiders, em relao a que cada pesquisador,

seja antroplogo ou etnomusiclogo, um outsider. Tentativas de entender
msica como uma parte da cultura envolve especificar mtodos para
atravessar fronteiras no intuito de viver e trabalhar entre insiders tempo
suficiente para aplicar outros mtodos designados para suscitar o
compartilhamento musical, do discurso e outros comportamentos que
demonstrariam essa teoria de msica como cultura (Rice, 2008, p. 45).
Dessa forma, nosso conhecimento prvio e participativo desse tipo de cena nos
permite certos entendimentos que talvez no fossem possveis de serem alcanados por um
outsider. O que pudemos perceber sobre os adeptos do Metal em Taguatinga, em geral,

que, tanto os ouvintes quanto os msicos esto se desprendendo de rtulos e cada vez mais
aceitando e tolerando subgneros diferentes, embora ainda haja uma evidente segmentao
com relao ao gnero. Essa uma tendncia que parece se estender a todo o Distrito Federal,
levando em considerao as respostas obtidas nas entrevistas e conversas informais
realizadas em campo.
Em relao ao visual, ainda h grande influncia das tendncias do passado, e no

caso especfico dessa pesquisa, isso foi observado mais no lado dos ouvintes do que do lado
dos msicos. Como pode ser percebido na Imagem 2, o visual da galera ainda tem muitos
elementos da velha escola do metal, mostrando que esse legado ainda est presente.
Com relao msica, baseado nos depoimentos e declaraes dos msicos e dos
ouvintes, pode-se perceber que, no momento atual, em Taguatinga, os adeptos do Metal esto
procurando ouvir e produzir msica mais desprendida a rotulaes, mesmo estando
intrinsecamente atrelados a um estilo bastante restrito, que o prprio Metal. O
entendimento que se tem de estilo vem sendo modificado e msicos e ouvintes tendem a ser
mais maleveis com o passar do tempo.
648
Pode-se concluir que, em Taguatinga, o estilo ainda fator marcante e determinante
para o metal, mas gradativamente est se permitindo a introduo de novas tendncias e
elementos, mesmo ainda tendo certo vis conservador.
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650

ALGUMAS REFLEXES SOBRE O CONCEITO DE TRANSMISSO
MUSICAL
Maura Penna
maurapenna@gmail.com
Resumo
Este texto, de cunho eminentente terico, de base bibliogrfica e carter interdisciplinar,
examina o conceito de transmisso. Este conceito corrente em estudos da rea de
etnomusicologia, especialmente para tratar de processos de aprendizado musical em
contextos populares de tradio oral. No entanto, o termo tem, pelo menos em suas acepes
dicionarizadas, possveis conotaes mecanicistas. Este estudo do conceito e suas
possibilidades heursticas parte das seguintes questes: (1) Ser o conceito de transmisso o
mais adequado para tratar de processos de ensino e/ou aprendizagem musical em contextos
populares de tradio oral? (2) Quais os seus limites e potencialidades? Inicialmente,
discutimos a concepo de transmisso da cultura, enfatizando os trabalhos de Marcel Mauss
e Margaret Mead. Apoiando-nos em Bruno Nettl, questionamos o foco ou escala com que o
conceito de transmisso pode ser empregado e ainda a necessidade de enfocar a msica em
seu dinamismo. Na sequncia, abordamos como processos educativos em msica tm sido
pesquisados na etnomusicologia como processos de transmisso. Neste ponto, dialogamos 651
com o conceito abrangente de transmisso proposto por Queiroz, discutindo sua
potencialidade e ainda outras possibilidades para tratar das questes propostas pelo autor.
Por ltimo, trazemos a contribuio da pedagogia, pelo questionamento da rea concepo
de transmisso de conhecimentos. Sem pretender ser conclusivo, o texto finaliza apontando
que poderia ser enriquecedor para a etnomusicologia experimentar outros conceitos em suas
pesquisas, avaliando, a partir da, o potencial heurstico de cada um.
Palavras-chave: transmisso musical prticas educativas em msica tradio oral
Abstract
Based on bibliographic readings, this paper aims to discuss the concept of transmission. This
concept is current in ethnomusicology studies, especially to treat musical learning processes
in popular contexts of oral tradition. However, the term has, at least in their dictionary
meanings, possible mechanistic connotations. This study of this concept and its heuristic
possibilities begins with the following issues: (1) will be the concept of transmission best
suited to address processes of teaching and /or learning music in popular contexts of oral
tradition? (2) What are its limits and potentialities? Initially, we discuss the conception of
culture's transmission emphasizing the work of Marcel Mauss and Margaret Mead. Relying
on Bruno Nettl, we discuss both the scale for the use of the concept of transmission and the
need to treat music in its dynamism. Following, we discuss how educational processes in
music have been researched as transmission processes in ethnomusicology. At this point,
we dialogue with the broad concept of transmission proposed by Queiroz, discussing its

potential and even other possibilities to address the issues posed by the author. Lastly, we
bring a contribution from pedagogy: its questioning to the conception of knowledge
transmission. Without being conclusive, this paper finalizes pointing out that it could be
enriching for ethnomusicology to try other concepts in its researches in order to evaluate its
heuristic potential.
Keywords: musical transmission - educational practices in music - oral tradition
O conceito de transmisso corrente em estudos da rea de etnomusicologia,

especialmente para tratar de processo de aprendizado musical em contextos populares de
tradio oral. Como afirma Queiroz (2010, p. 115), os etnomusiclogos tm grande
interesse no entendimento das formas utilizadas em uma determinada cultura para a
transmisso dos conhecimentos e habilidades relacionados msica.
Temos observado, no entanto, em projetos apresentados para seleo de mestrado,

um uso que consideramos abusivo ou at mesmo inadequado do conceito de transmisso em
pesquisas que focalizam processos educativos em contextos no escolares. Como
profissional da rea de educao musical, mas com parte da formao tambm nas cincias 652
sociais, comeamos a levantar questionamentos, junto aos colegas do programa, sobre o

conceito, que consideramos, a princpio, marcado por certo mecanicismo. Afinal, em seu uso
corrente, esse carter bastante claro, a nosso ver, nas diversas acepes do verbo transmitir
(abaixo apresentadas), do qual deriva o substantivo transmisso como ato, processo ou
efeito de transmitir(-se), segundo o Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa
3.0:
verbo
transitivo direto e pronominal
1 - ser condutor de, propagar, ou ser propagado; transportar(-se)
transitivo direto
2 - exalar, emitir
transitivo direto e bitransitivo
3- passar, transferir (algo) [a outrem]
bitransitivo e pronominal
4 - passar(-se) [traos fsicos, psquicos etc.] (a descendentes)
transitivo direto e bitransitivo
5 - expedir, enviar
bitransitivo
6 - dar notcia; noticiar, contar
transitivo direto

7 - Rubrica: telecomunicaes.
enviar (informao sonora ou visual) atravs de ondas eletromagnticas
bitransitivo
8 - fazer sentir; dar, comunicar
transitivo direto
9 - comunicar(-se) [doena] por contgio.
O conceito etnomusicolgico de transmisso est diretamente relacionado, portanto,

terceira acepo do verbo, como transitivo direto e bitransitivo, com o significado de
passar, transferir (algo) [a outrem].
Assim, acreditando na necessidade da discusso para o desenvolvimento de qualquer
rea de conhecimento, propomo-nos a desenvolver um estudo terico a respeito deste
conceito, de base bibliogrfica e com uma perspectiva interdisciplinar dialogando com as
cincias sociais e a pedagogia. Partimos das seguintes questes:
Ser o conceito de transmisso o mais adequado para tratar de processos de
ensino e/ou aprendizagem musical em contextos populares de tradio oral? Ou
mesmo em outros contextos?
Quais os seus limites e potencialidades?
653
H alternativas que poderiam ser mais produtivas?
Estando o referido estudo ainda em desenvolvimento, esta comunicao apresenta
uma discusso preliminar sobre o conceito de transmisso, enfocando especificamente os
dois primeiros tpicos acima. Deste modo, sem pretender esgotar a questo, trazemos aqui
alguns questionamentos e reflexes, que esperamos possam contribuir para a discusso
terica e conceitual tanto da rea de etnomusicologia quanto de educao musical.
A transmisso da cultura
Nos primrdios das cincias sociais, Marcel Mauss (1981, p. 11-12), em seu texto
Sociologia, de 19011, afirma que so sociais todas as maneiras de agir e de pensar que o
indivduo encontra preestabelecidas e cuja transmisso geralmente se faz por meio da
educao. Apesar de no usar o termo cultura, as maneiras de agir e de pensar a que Mauss
1
Em coautoria com Paul Fauconnet.

se refere so elementos culturais, fruto de um processo histrico e coletivo de construo,
que o indivduo recebe de fora:
Assim que cada gerao recebe da gerao mais velha preceitos da moral,
as regras da polidez usual, sua lngua, seus gostos fundamentais [...] A
educao precisamente a operao pela qual o ser social acrescentado
em cada um de ns ao ser individual, o ser moral ao ser animal; o
procedimento graas ao qual a criana rapidamente socializada. (Mauss,
1981, p. 11-12)
Cultura um conceito historicamente construdo, recebendo distintos enfoques e

reapropriaes, sujeito a constante discusso, como mostram tanto Laraia (1988) quanto
Cuche (1999), em seus livros que tratam especificamente desse conceito. Os antroplogos
sabem de fato o que cultura, mas divergem na maneira de exteriorizar este conhecimento
como afirma Murdock (1932, apud Laraia, 1988, p. 65).
O conceito de cultura torna-se central na antropologia, especialmente nos Estados

Unidos, de modo que falar de antropologia americana ou de antropologia cultural
praticamente o mesmo (Cuche, 1999, p. 65). No entanto, mesmo dentro da antropologia
654
cultural, h uma diversidade de correntes tericas. Em funo de nossa temtica, destacamos
aqui, especialmente, o trabalho de Margaret Mead (1901 1978), que focalizou em suas
pesquisas o modo como um indivduo recebe sua cultura e os efeitos disso sobre a formao
de sua personalidade. Assim, o processo de transmisso cultural e de socializao da
personalidade central em suas reflexes, de modo que ela analisa diferentes modelos de
educao para compreender o fenmeno de inscrio da cultura no indivduo (Cuche, 1999,
p. 79). Levando-se em conta os diferentes contextos em que o trabalho de cada um foi
produzido, clara a relao da perspectiva de Mead com a colocao de Mauss, acima citada,
ressaltando-se a nfase dos dois autores na funo da educao tomada em sentido amplo,
no necessariamente escolar2.
Tanto Mauss quanto Mead procuram focalizar a relao entre o indivduo e a

sociedade e/ou a cultura. Neste sentido, afastam-se do essencialismo ou substancialismo de
Alfred Kroeber3, que, concebendo a cultura como uma realidade em si, atribua-lhe uma
2
Cabe, nesse ponto, lembrar de um conhecido provrbio africano: " necessria toda uma aldeia para
educar uma criana".
3
Sobre sua obra, ver Cuche (1999, p. 68-70).

existncia prpria, independente da ao dos indivduos e fugindo ao seu controle, levando
assim reificao do conceito (Cuche, 1999, p. 87). Contrapondo-se a isso, Mead afirma
que a cultura uma abstrao concepo essa com importantes consequncias
epistemolgicas ou at mesmo metodolgicas, para a pesquisa de campo.
O que existe, segundo ela, so indivduos que criam a cultura, que a

transmitem, que a transformam. O antroplogo no pode fazer uma
observao de campo de uma cultura; o que ele observa so apenas
comportamentos individuais. Todos os esforos dos culturalistas prximos
de Mead sero ento no sentido de compreender as culturas a partir das
condutas dos indivduos que so a cultura, segundo uma expresso de
Mead. (Cuche, 1999, p. 87-88 grifos nossos)
Mead enfatiza os processos educativos na transmisso da cultura, ressalvando que

so as aes individuais que realizam essa transmisso. No entanto, se no for
suficientemente discutido e refletido, o conceito de transmisso da cultura (assim como de
transmisso musical) pode ser empregado numa perspectiva essencialista prxima de
Kroeber, em que a cultura, como uma entidade com existncia prpria, transmite-se para os
indivduos, e por sobre eles, sua revelia. E neste ponto reaparece o possvel carter 655
mecanicista do termo transmisso, como dicionarizado. No entanto,
Margaret Mead insiste que a cultura no um dado que o indivduo

receberia como um todo, definitivamente, ao longo de sua educao. A
cultura no se transmite como os genes. O indivduo se apropria de sua
cultura progressivamente no curso de sua vida e, de qualquer maneira, no
poder nunca adquirir toda a cultura de seu grupo. (Cuche, 1999, p. 88)
O conceito de transmisso em escala
Colocamos aqui em discusso o foco ou escala com que o conceito empregado

em trabalhos da rea de etnomusicologia. Por vezes, utilizado para tratar de estratgias e
processos educativos em sua especificidade; por outras, ganham uma perspectiva mais ampla
e genrica.
Examinemos como o termo empregado por Bruno Nettl (2006)4, em artigo cuja
discusso se apoia na apresentao de quatro diferentes culturas musicais a sociedade
4
Esse artigo apresenta sua Conferncia de abertura do I ENABET (Recife, 2002).

indgena Blackfoot (Estados Unidos), a cultura carntica (sul da ndia), a sociedade persa
(Ir) e as instituies acadmicas de tipo ocidental. O termo aparece duas vezes:
primeiramente, em relao s dificuldades dos etnomusiclogos de antes de 1950, que
estranhavam a msica cujos contextos e formas de transmisso eram novos, resultados de
mudanas culturais metrpoles multiculturais, gravaes, rdio, etc. (p. 13) Em outro
ponto, refere-se transmisso (vinculada tradio) oral (p. 25). Entendemos, nesses casos,
que o conceito de transmisso caracteriza processos mais amplos e gerais, o que pode estar
relacionado a este momento da reflexo do autor e do prprio desenvolvimento da rea, em
que aponta o abandono da antiga viso da msica como algo essencialmente estvel, em
prol de uma viso das culturas musicais como processos em constante movimento (p. 32).
A necessidade de considerar a mudana e processo como o estado normal das

coisas, no dizer de Nettl (2006, p. 32), condiz com a renovao da concepo de cultura
que decorreu, segundo Cuche (1999, p. 136-137), das pesquisas sobre o processo de
aculturao. Abordando as relaes interculturais, tais pesquisas levaram a uma definio
dinmica da cultura, considerando-a como constituda por um processo permanente de
construo, desconstruo e reconstruo. Neste sentido, 656
Se a cultura no um dado, uma herana que se transmite imutvel de

gerao em gerao, porque ela uma produo histrica, isto , uma
construo que se inscreve na histria e mais precisamente na histria das
relaes dos grupos sociais entre si. (Cuche, 1999, p. 143)
No entanto, ainda so correntes, na rea de etnomusicologia e contestadas por Nettl

(2006, p. 12) concepes que se baseiam na premissa equivocada de que o normal na
cultura, e na msica, a estabilidade, a continuidade, a ausncia de mudanas, e s em
situaes excepcionais as mudanas ocorrem. Este autor considera surpreendente que, por
muito tempo a etnomusicologia tenha trabalhado com essa premissa e que ainda o faa.
Neste quadro, mudanas so consideradas como desestabilizao do sistema ou
incompletude (cf. p. ex. Costa, 2008, p. 81).
Contrapondo-se a isso, a necessria viso da msica como dinmica e em

transformao constante merece ser reforada por uma anlise de seus processos educativos
qualquer que sejam os contextos em que se desenvolvam com base em conceitos que no
carreguem possveis conotaes de mecanicismo. Assim, entendemos que o questionamento

crtico de Nettl (2006) aplica-se tambm ao conceito de transmisso, quando carrega a viso
de uma msica pronta e estvel que transmitida a novos indivduos ou geraes5.
Processos educativos em msica como processos de transmisso
Em diversos estudos da etnomusicologia, o conceito de transmisso central na

descrio e anlise de processos educativos, especialmente em prticas musicais populares
de tradio oral. Neste sentido, Queiroz (2010) explicita sua opo por este conceito:
Para a anlise de processos, situaes e contextos de prticas, assimilao

e formao musical, considero mais adequado o uso do termo transmisso,
ao invs de ensino e aprendizagem. Tal fato est relacionado com uma
perspectiva antropolgica do conceito de transmisso, entendendo que
ensino e aprendizagem so somente dois entre os mltiplos aspectos que
fazem com que um determinado conhecimento seja transmitido
culturalmente, de forma mais ou menos sistemtica. Nesse sentido, a
transmisso musical envolve ensino e aprendizagem de msica, mas
tambm abrange valores, significados, relevncia e aceitao social, bem
como uma srie de outros parmetros que caracterizam a seleo,
ressignificao e, consequentemente, transmisso de uma cultura musical
657
em um contexto especfico. (Queiroz, 2010, p. 115 - grifos nossos)
A abrangncia que o autor procura dar anlise dos processos educativos que
investiga sem dvida necessria e relevante. No entanto, questionamos se o conceito de
transmisso a melhor opo para isso; se, ao ser usado pela rea, ele consegue manter essa
dimenso. Ou ainda, se apenas esse conceito capaz de tratar de tais aspectos.
Por um lado, apesar da conceituao de Queiroz (2010, p. 115 acima citada), o fato
que o conceito de transmisso muitas vezes empregado na rea de modo quase automtico
sem explicitao ou reflexo , como uma noo j legitimada pela tradio para a
descrio e anlise de certas prticas musicais na etnomusicologia. Assim, em Nader (2005),
por exemplo, o termo transmisso aparece apenas no ttulo e nas palavras chaves.
Por outro lado, questionamos se outras prticas educativas em msica que no

costumam ser contempladas pelo conceito de transmisso, mas usualmente tratadas como
processos de ensino e aprendizagem tambm no envolvem valores, significados e at
5
Neste quadro, mudanas so consideradas como desestabilizao do sistema ou incompletude (cf. p. ex. Costa,
2008, p. 81).

mesmo status social. Diversos autores (como Pereira, 2012; Coutinho, 2014; Vieira, 2004,
p. 142-144) tm analisado o padro de ensino tradicional de msica, de cunho tcnico-
profissionalizante muitas vezes denominado de modelo conservatorial mostrando como
marcado por valores, prticas, concepes e idealizaes: pelo virtuosismo, pela relao
tutorial de carter bastante personalista, pelo mito do dom, pela leitura da partitura at como
um valor (social) diferencial...
Acreditamos, portanto, que o mais importante a profundidade e o rigor da anlise

empreendida, o que no propiciado apenas pela adoo de determinado conceito. Mesmo
quando a referida conceituao de Queiroz (2010, p. 115 acima citada) for apresentada
como fundamentao terica de um texto ou pesquisa, se a descrio e anlise desenvolvidas
no focalizarem o que est proposto por esse autor para o conceito de transmisso, no ser
o simples uso do termo, por si s, que garantir uma anlise adequada ou o rigor exigido de
uma pesquisa cientfica.
Outro argumento muitas vezes apresentado para justificar o uso do conceito de

transmisso musical que, nos contextos populares tradicionais, no h um processo de
658
ensino e aprendizagem claramente delimitado, porque no h o papel de professor, como
acontece nos Ternos de Catops de Montes Claros:
Nos Catops se aprende a fazer fazendo, colocando em prtica aquilo que

visto, ouvido e sentido durante a performance musical e que, com a
vivncia desse universo, vai sendo incorporado pelos iniciantes e pelos
menos experientes. (Queiroz, 2005, p. 125)
No entanto, consideramos que, em contrapartida, se muitas vezes no h uma clara

inteno de ensinar, h a inteno de aprender da parte daquele que, primordialmente
atravs da imitao, experimenta uma execuo sonora em busca de participar da prtica
musical coletiva.
Em outros contextos, o papel de educador/professor desempenhado, de alguma
forma, por membros do grupo:

Alm de ele [o mestre/capito] ser o que melhor sabe realizar a prtica
musical do grupo, tambm a pessoa que tem a autoridade necessria para
organizar o grupo da melhor maneira. Os outros participantes, geralmente
os mais experientes, tambm podem ensinar e opinar, mas cabe ao mes-
tre/capito, fundamentalmente, essa funo. No entanto, neste grupo
especfico, no h nitidamente o papel de ensinar e corrigir centrado na
figura do Capito, e sim, nas mos dos mais experientes do grupo. (Pereira,
2011, p. 60)
Mas o conceito de transmisso tambm central em algumas pesquisas com base

etnomusicolgica sobre bandas de msica, como em Costa (2008). Apesar de no se
configurarem como um ensino escolar, formal e institudo, as bandas costumam trabalhar
com a notao musical tradicional, destacando-se, portanto, dentre as prticas educativas e
musicais descritas pelo autor, as aulas de teoria e o tocar por partitura prticas que marcam,
tambm, o modelo conservatorial de ensino. Assim, questionamos se, para pesquisas sobre
esse tipo de prtica musical e educativa, o conceito de transmisso tem uma funo heurstica
efetiva6.
Dialogando com estudos da pedagogia 659
Em certa medida, nosso questionamento em relao ao emprego do conceito de

transmisso para tratar, em pesquisa etnomusicolgica, de processos de aprendizado musical
em contextos populares encontra relao com discusses da rea de pedagogia, com relao
ao ensino formal. Nestas, a noo de transmisso tambm empregada na caracterizao de
prticas educativas escolares (em todos os campos de conhecimento), especialmente aquelas
vinculadas tendncia liberal tradicional nos termos de Libneo (2006, p. 23-25). Nesta
tendncia, a abordagem da didtica assentada na transmisso cultural, concebendo o aluno
como um ser receptivo/passivo; deste modo, a pedagogia acentua a transmisso enquanto
transferncia de conhecimento, cabendo ao professor, portanto, transmitir os contedos pr-
6
Comparativamente, o mesmo autor tambm pesquisou as prticas educativas em uma outra banda de msica
(Costa, 1997). Embora no quadro da produo em educao musical, em outro nvel acadmico e com
referenciais distintos, consideramos que sua pesquisa apresentou uma descrio e anlise bastante consistentes
das prticas desenvolvidas.

estabelecidos (p. 130-131). No entanto, na rea de educao, a concepo de transmisso
cultural ou transmisso de contedos tem sido j bastante criticada, por diversos autores7:
Do ponto de vista pedaggico-didtico, o que se critica [...] a separao

entre os aspectos material/formal do ensino, ou seja, entre a valorizao da
transmisso dos contedos e o modo de aquisio desses contedos. Na
verdade, tanto preciso reconhecer que os processos, mtodos e tcnicas
(aspecto formal) no so um fim em si mesmos, pois referem-se a um
objeto de conhecimento exterior ao aluno (aspecto material), quanto
reconhecer que os contedos culturais no tm condies de serem
assimilados, em termos de efeitos duradouros, sem sua apropriao ativa
pelo aluno, o que requer o uso de mtodos e tcnicas adequados. (Libneo,
2006, p. 132 grifos nossos)
Como resultado de tais crticas e questionamentos s concepes e prticas

educativas centradas na transmisso de conhecimentos, a rea de educao/pedagogia tem
procurado enfocar o processo educativo de modo mais interativo, considerando no apenas
as mltiplas relaes que se estabelecem entre os sujeitos envolvidos (professores e alunos),
mas tambm as relaes que eles constroem com o conhecimento. Como consequncia, faz-
se necessrio, no mnimo, levar em conta a interligao dos processos de transmisso e
660
assimilao ou apropriao de contedos (cf. Libneo, 2006, p. 139-141).
No mesmo sentido, acreditamos ser interessante para a etnomusicologia buscar um

conceito mais interativo para tratar dos processos educativos em contextos populares de
tradio oral (e outros), inclusive levando em conta as concepes mais dinmicas de cultura.
Um conceito, portanto, que procure contemplar as relaes que estabelecem entre si os
indivduos que desenvolvem prticas musicais mestres e aprendizes, por exemplo , assim
como as relaes que cada um cria com a msica, em termos prticos ou simblicos.
Como indicado na introduo deste texto, nosso estudo ainda est em

desenvolvimento, de modo que esta comunicao apresenta apenas uma discusso
preliminar sobre o conceito de transmisso. Nos limites desse trabalho, no possvel
analisar possveis noes alternativas para tratar das prticas educativas; no entanto,
pretendemos dar continuidade a essas reflexes. De todo modo, entendemos que, sem se
fechar na tradio do uso do conceito de transmisso, a etnomusicologia poderia se
7
Paulo Freire trata o ensino tradicional, centrado na transmisso de conhecimentos, como educao bancria.
A respeito, ver, dentre outros, Lins (2011).

enriquecer ao experimentar outros conceitos em suas pesquisas, avaliando, a partir da, o
potencial heurstico de cada um deles8.
Finalizamos reafirmando o carter de questionamento deste texto, que no pretende

ser conclusivo. Ele traz, para a discusso com a rea, questes que tm nos preocupado, e
que esperamos possam ajudar a enriquecer o debate, que acreditamos indispensvel
produo cientfica, em qualquer rea do conhecimento.
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8
Apenas como um exemplo, Prass (2004) privilegia a concepo de etnopedagogia para realizar uma
etnografia detalhada dos processos educativos desenvolvidos numa bateria de escola de samba, um cenrio
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O FOLCLORE EST NO AR: A PERFORMANCE SNICA DOS
PROJETOS IDENTITRIOS DE NAO NA RADIODIFUSO PAN-
AMERICANA
Rafael Henrique Soares Velloso

rafavelloso@hotmail.com
Universidade Federal do Rio Grande do Sul - GEM/PPGMUS/UFRGS
Resumo
Esta comunicao procura examinar, de uma perspectiva etnomusicolgica, as mltiplas vozes
que emergem da narrativa musical nacionalista da radiodifuso comercial atravs do estudo das
trajetrias de Radams Gnattali e Alan Lomax, que como pretende-se demonstrar, colaboraram
ativamente com os projetos poltico-culturais implementados no mbito das relaes pan-
americanas entre o Brasil - EUA no perodo entre 1939-1945. Tendo como exemplos dois trechos
dos programas da srie Wellspring of Music, escrito e produzido por Alan Lomax, que fazia parte
do projeto American School of the Air, e da srie Aquarelas do Brasil produzido por Radams
Gnattali, Almirante e Jos Mauro, patrocinado pela empresa norte-americana Pan American
World Airlines, buscamos examinar as estratgias utilizadas nas performances musicais
desenvolvidos por esses produtores de rdio e suas funes do projeto pan-americano.
Considerando tais produes, em relao aos modelos de performance Turino (2008), como
campos de mediao em que esto envolvidas diferentes estratgias de interao entre os
663
produtores e a audincia, esses campos, por sua vez, estariam relacionados ao processo de
criao de identidades nacionais associadas aos grupos sociais em disputa e que se tornaram
importantes smbolos nacionalistas no Brasil e nos EUA.
Palavras-chave: Radiodifuso. Alan Lomax. Radams Gnattali. Pan-americanismo
musical.
Abstract
From an ethnomusicological perspective, this paper examines the multiple voices that rise from
the musical nationalist discourse made on comercial radio broadcast performed by Radams
Gnattali and Alan Lomax, demonstrating how those producers helped through the radio
programs to reframed the musical activities of the period, against the backdrop of Pan-American
politics in the 1930s and 1940s. Using examples of two programsone from the series
Wellspring of Music written and produced by Lomax that was part of the project American
School of the Air, and one from the program Aquarelas do Brasil [Watercolors of Brazil]
produced by Gnattali, and sponsored by the Pan American World Airlines. This presentation
also highlights the strategies used in the musical performances developed by those radio
producers as a mediation field in relation to the performance model of Turino (2008), examples
of sound material that became important symbols of national identity in Brazil and the USA.
Keywords: Radio. Alan Lomax. Radams Gnattali. Musical Pan-americanism.

Introduo
Considerada como um dos elementos constitutivos da modernidade a radiodifuso

comercial recebeu, at a metade do ltimo sculo, uma ateno significativa por parte de
compositores e pesquisadores de toda a Amrica. Tal como observa Turino (2003), a
Industria cultural contribuiu para a produo de um nacionalismo musical atravs de novos
modelos de performance de suas msicas populares e folclricas. Ainda que Radams
Gnattali, no Brasil, e Alan Lomax, nos Estados Unidos personagens centrais da tese de
doutorado em que este artigo se fundamenta , tenham empregado na interpretao de tais
fenmenos perspectivas distintas, so expressivas as afinidades entre suas produes
radiofnicas e seus legados musicais.
Ambos os projetos estavam profundamente ligados construo de identidades

nacionais articuladas pelas redes sociais que buscavam no novo formato trazido pela mdia
modelos estticos de representao musical da sociedade urbana e moderna. Suas atuaes
profissionais foram marcadas pela precocidade e versatilidade, bem como pela insero em
redes poltico-musicais fundamentais para o crescimento da importncia de suas produes
664
radiofnicas na construo de uma identidade musical brasileira e norte-americana
A hiptese que proponho, portanto, que se tal contexto histrico favoreceu as

atividades profissionais dos produtores, msicos e arranjadores de rdio, as suas trajetrias
de vida poderiam nos mostrar, em parte, como foram construdas as diferentes ideias a
respeito do papel da msica na conformao de uma identidade nacional. O argumento
principal para investir nessa correlao entre as trajetrias, que os arranjos criados por
Gnattali a partir das pesquisas feitas pelo radialista Henrique Foris Domingues, o
Almirante, na srie Aquarelas do Brasil da Rdio Nacional e por Lomax nas gravaes,
produes e performances da srie Wellspring of music da Columbia Broadcast System
(CBS) foram construdos pela ao de projetos pblico-privados centrados na ideologia da
identidade nacional, elemento fundamental para afirmao da liderana dos respectivos
pases no continente durante a 2a Guerra Mundial.
, portanto, com base nessas performances musicais radiofnicas cercadas de

relaes de ordem institucional estabelecidas entre os intrpretes, tcnicos de som, msicos,
arranjadores, diretores, compositores e apresentadores, entre conhecimentos tericos e

prticos empregados nessas estruturas sonoras, que se inferem algumas relaes entre os
signos musicais utilizados e as representaes socioculturais produzidas. Antes das anlises
de exemplos das sries relacionadas acima, apresento a seguir uma breve reviso do papel
da rede musical pan-americana e do projeto radiofnico centrado na msica folclrica
relacionado aos programas que sero analisados ao final desta comunicao.
A rede musical pan-americana
Considerando-se a reviso crtica de trabalhos acadmicos focados no pan-

americanismo e na rede construda em torno dos projetos musicais produzidos entre o EUA
e o Brasil no perodo da 2 Guerra Mundial tal como tratado por Tacuchian (1998), McCann
(2004), Tota (2009) e Drach (2011), foi possvel analisar o posicionamento dos principais
atores e instituies envolvidos, bem como dimensionar as suas contribuies para o
desenvolvimento do projeto pan-americano.
A anlise dos documentos direcionada aos principais pontos tratados por esta
pesquisa demonstrou que a intensificao das relaes musicais entre o Brasil e os EUA foi 665
o resultado do incentivo produzido pela criao da diviso de rdio do Office of the

Coordinator of Inter-American Affairs (OCIAA) e pela realizao da 1 Conferncia de
Relaes Interamericanas na rea da Msica em 1939. Com base nas discusses realizadas
nesta conferncia, foi criada a Diviso de Msica da Unio Pan Americana (UPA) presidida
por Charles Seeger, que tinha como principal objetivo a estruturao de polticas pblicas e
privadas para o intercmbio de projetos musicais e educacionais entre os pases das
Amricas.
Como parte desse projeto de intercmbio musical, o musiclogo Luiz Heitor Corra
de Azevedo mudou-se para a capital norte-americana em 1941 para trabalhar como consultor
da Diviso de Msica da PAU, escrevendo livros sobre msica brasileira e produzindo,
juntamente com os intelectuais americanos, um catlogo de obras e gravaes com os mais
destacados compositores das trs Amricas. O musiclogo brasileiro produziu ainda neste
perodo, alguns artigos para a revista Cultura Poltica (1941) organizada pelo Departamento
de Imprensa e Propaganda do governo brasileiro (DIP), nos quais tratava, entre outros
tpicos, da produo da radiodifuso brasileira e norte-americana.

Aparentemente inspirado pela mesma relao que procuro examinar, Corra de
Azevedo descreve as orquestraes de Gnattali para os programas da Rdio Nacional, feitas
com base na msica folclrica, como muito significativas e ressalta ainda o quo notveis
os programas apresentados por Lomax na CBS foram para a histria do rdio americano,
citando-os como um exemplo de como as estaes de rdio comercial no Brasil deveriam
investir na execuo de projetos educacionais referentes msica folclrica. Essa associao
entre os projetos norte-americanos e brasileiros feita por Corra Azevedo naquela altura
pode hoje nos iluminar sobre o que estava ocorrendo na cena poltica no que toca as
representaes musicais de carter nacionalista criadas pela radiodifuso comercial.
Segundo a historiadora Racheal C. Donaldson que examina as polticas culturais

nacionalistas norte-americanas atravs de alguns de seus lderes culturais identificados, tal
como Alan Lomax, com os movimentos politicamente progressistas, seria possvel
depreender que o uso do rdio nos EUA ajudou a construir uma identidade nacional por meio
de um multiculturalismo que fazia parte da tendncia populista do governo de Franklin D.
Roosevelt (Donaldson, 2013, p. 62).
666
No cenrio brasileiro, a identidade nacional, em vez de ter sido construda sobre um
ideal multicultural, baseava-se na criao de uma raa e cultura mestias, borrando assim
qualquer regionalismo que pudesse afetar a unidade da nao com parte do projeto poltico
de Getlio Vargas. Dessa maneira, a transmisso de programas que enfatizavam as
sonoridades locais como parte de uma identidade nacional ligada ideia do folclore ajudou
a reafirmar as fronteiras culturais do pas e a divulgar a cultura brasileira para a Amrica do
Norte e a Europa.
A msica folclrica no projeto radiofnico pan-americano
As atividades de produo de contedos para a radiodifuso comercial durante a 2

Guerra Mundial foram moldadas pela associao entre a iniciativa pblica e a privada tanto
no Brasil como nos EUA, com a diferena de que a interveno governamental foi mais
restrita no modelo norte-americano do que no caso brasileiro. O governo brasileiro atravs
da apropriao da Rdio Nacional em 1939, e da maior atuao do DIP junto as outras

empresas de radiodifuso e mdia do pas, passou a controlar os contedos e formatos
transmitidos pela mdia no pas.
As iniciativas pblico-privadas norte-americanas relacionadas radiodifuso em

ondas curtas para a Amrica Latina seguiam o mesmo modelo, assim os planos para o
aperfeioamento das transmisses serviram para promover no s o projeto pan-americanista
como tambm os interesses comerciais das empresas que apoiavam economicamente as
atividades das redes NBC e CBS.
Por esta perspectiva, uma das mais importantes sries de programas referentes
msica folclrica, produzida pela Rdio Nacional aps ser apropriada pelo governo
Brasileiro em 1939, transmitida em ondas curtas para os Estados Unidos e a Europa, foi
Aquarelas do Brasil, produzida por Gnattali, Almirante e Jos Mauro, e transmitida entre 6
de abril de 1945 a 16 de abril do outro ano. Os programas, tal como a propaganda publicada
pela Pan American World Airlines, patrocinadora dos programas nos revela, foram criados
para apresentar a audincia evocaes sonoras do folclore brasileiro1 coletadas em
diversas regies do pas.
667
Os temas dos programas, estimados em mais de 50, que procuravam mostrar as
manifestaes musicais do norte, sul e das regies centrais do pas. As narrativas sobre os
contedos musicais se relacionavam com as descries presentes nos livros sobre o folclore
nacional publicados por Renato Almeida (1942) e Mrio de Andrade (1928). Os exemplos
de canes eram ampliados a partir das contribuies enviadas a Almirante pela audincia
durante as trs temporadas da primeira srie sobre msica folclrica que o radialista produziu
para a Rdio Nacional, Curiosidades Musicais (1938-1941).
Nos EUA, a principal srie de programas radiofnicos com contedo folclrico

apoiada pelas iniciativas federais foi Wellspring of music. A srie fazia parte da 11 edio
do projeto American School of the Air, dirigido e produzido pelo Departamento de Educao
da CBS desde 1928. Em 1941, o nome do projeto mudou para School of the Air of the
Americas e a srie Wellspring of music passou a apresentar no s a msica folclrica dos
1
Aquarelas do Brasil, um grande programa de folclore A Noite, Rio de Janeiro, 8/4/1945, p. 7.

EUA, mas tambm as de outras repblicas americanas, sendo retransmitidos por estaes
latino-americanas aos demais pases cobertos pela rede Pan-American Network da CBS.
O objetivo da srie escrita por Lomax era apresentar a msica folclrica como parte
da atividade cotidiana de comunidades at ento desconhecidas pelos alunos, abordando
tanto seu aspecto sociocultural como musical, em atividades dinmicas voltadas para as
sries do ensino fundamental e mdio. A srie foi dividida em dois blocos de 13 programas
cada, apresentados por duas equipes diferentes que se alternavam nas transmisses a cada
semana. Os programas do primeiro bloco, inteiramente dedicados msica folclrica, eram
apresentados por Lomax e seus convidados. O segundo, focado no repertrio sinfnico, era
apresentado pelo comentarista e compositor Philip James e musicado pela orquestra da CBS,
regida por Bernard Herrmann.
A construo dos modelos de performance dos programas
Amparado pelas ferramentas da semitica trazidas aos estudos de performance por

Turino (2008), conjecturo que os programas de rdio analisados nesta comunicao 668
assumiriam, de acordo com as estratgias de seus produtores moldadas pelos relatos de

recepo dos programas , diferentes campos de performance relacionados s
transformaes operadas pelas novas tecnologias da radiodifuso comercial e aos contextos
polticos da doutrina pan-americanista.
Nesta perspectiva os programas apresentam trs formas distintas de performatividade

relacionadas ao objeto-tema dos programas, a msica folclrica: a trilha sonora, que produz
uma imagem sonora do objeto; a locuo, que por meio de metforas lingusticas procura
descrever o objeto; e as encenaes, que buscam reproduzir uma determinada realidade
social associada ao objeto. Algumas possveis superposies podem ser feitas entre esses
elementos, que se relacionam tal como num jogo performtico: por exemplo, entre a trilha
sonora e a locuo, entre a trilha sonora e os efeitos sonoros, entre as locues, as encenaes
e os efeitos sonoros.
Neste jogo as sonoridades produzidas atuariam como imagens sonoras mimticas

relacionadas a determinadas identidades culturais locais, que transformadas pelas produes

radiofnicas, passariam a atuar como uma trilha sonora para as identidades nacionais em
construo. Com o objetivo de exemplificar as estratgias de performatizao utilizadas
pelos produtores, apresento a seguir dois trechos, extrados de cada um dos programas das
sries, onde as locues foram articuladas com os nmeros musicais, produzindo assim uma
das possibilidades de relao semitica descritas acima.2
O primeiro exemplo se refere ao programa Escolas de Samba da srie Aquarelas

do Brasil, que foi transmitido s 22h05 na sexta-feira 4 de maio de 1945, como o quinto
programa da temporada. Com o objetivo de analisar as relaes de semiose presentes entre
a trilha sonora de Radams Gnattali e o texto criado por Almirante, apresento o trecho em
que os diretores buscaram descrever o processo de criao do gnero Samba. Neste trecho,
Gnattali interpreta uma verso instrumental da melodia do refro do samba de Donga Pelo
telefone. O arranjo instrumental da cano funciona como pano de fundo para a locuo e
tambm como introduo performance que vem a seguir. Sobreposto trilha de Gnattali,
o locutor Mauro Brasini apresenta o texto de Almirante sobre a origem do gnero samba:
Foram as inmeras famlias baianas que fixaram residncia no velho Rio, 669
que ao reproduzir aqui as cerimnias tpicas com que no seu estado
festejavam certas pocas do ano, os santos da sua devoo catlica ou os
orixs da sua crena africana introduziram na cidade o grmen da nova
forma musical. E em fins de 1916, uma composio famosa, trazendo pela
primeira vez a designao de samba, em lugar das antigas denominaes
de polcas, lundu ou tango, lanava o novo gnero musical.3
Se a narrativa de Almirante procurava descrever os grupos sociais e os locais

associados criao do gnero Samba, a trilha sonora de Gnattali traz uma sonoridade que
pode ser associada tanto msica popular urbana tocada no Rio de Janeiro como s jazz
bands norte-americanas. Essa mistura, j popularizada pelas gravadoras brasileiras desde o
final dos anos 1920, deu ao samba o carter de um gnero moderno, ao mesmo tempo que
mantinha a parte da sonoridade e do discurso de legitimao vinculado a ideia do folclore
nacional. O arranjo musical de Gnattali pretendia dar ao texto narrado por Mauro Brasini o
2
As gravaes e roteiros dos programas utilizadas nas transcries que integram este artigo fazem parte das
colees que pertencem aos arquivos administrados por duas instituies pblicas: a American Folklife
Center da Library of Congress em Washington (DC) e o Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro que
gentilmente cederam os documentos para a presente pesquisa.
3
Transcrio do roteiro do programa Escolas de Samba da srie Aquarelas do Brasil, 4 maio de 1945,
Coleo Almirante, MIS, Rio de Janeiro, cd. 2127-8.

carter imagtico e simblico que possibilitaria aos ouvintes uma experincia sonora
caracterizada pela transformao temporal, apresentando em um trecho de 37 segundos as
modificaes operadas ao longo de 30 anos entre os antigos padres presentes na msica
urbana carioca e as primeiras verses do samba amaxixado popularizadas pela nascente
indstria fonogrfica.
Na transcrio do exemplo musical 1, percebe-se na melodia, na harmonia e no

acompanhamento rtmico que os padres de acompanhamento do maxixe presentes na parte
B do arranjo (compassos 21 a 29), por meio de uma ponte instrumental (compassos 17 a 20),
no contrastam de forma to acentuada com o estilo das antigas polcas-tango apresentadas
na parte A (compassos 1 a 16). Apesar de simbolizar as transformaes operadas antes do
primeiro samba gravado, a trilha da parte B mantm a mesma clula sincopada e a levada
rtmica da parte A, introduzindo apenas algumas novas subdivises. Essa semelhana entre
os acompanhamentos rtmicos da polca-tango e do samba amaxixado, tal como aponta
Sandroni (2005), demonstra o que Mrio Andrade prope acerca dos graus de adaptao da
habanera; a transformao estaria neste momento centrada na dana, no instrumental tpico
e na designao do gnero, mais do que em padres sonoros novos. 670

Exemplo musical 1 Transcrio da msica Pelo Telefone de Donga apresentada no
programa Escolas de Samba da srie Aquarelas do Brasil
671

O segundo exemplo refere-se ao trecho de apresentao do programa Railroad
Songs, o ltimo programa produzido por Lomax para a srie Wellspring of Music, cuja
cano Midnight Special foi escolhida para servir de fundo sonoro musical durante a
introduo do programa. Aps algumas repeties do refro da msica o locutor da CBS,
Niels Welch, apresenta Lomax e os msicos convidados, Huddie Leadbetter, Burl Ives, Pete
Seeger, Josh White e o Golden Gate Quartet. Sob o fundo sonoro, composto pelo refro da
msica em volume reduzido, o locutor anuncia o contexto social relacionado ao tema do
programa:
O povo americano foi pioneiro na construo de estradas de ferro. Ele

lanou grandes linhas cruzando o pas a fim de escoar seu trigo, seu carvo
e seu gado. Ele criou canes e baladas nas estradas de ferro. Ele fez heris
de trabalhadores como Casey Jones e John Henry e de trens como o Old
97, o Old n 9 e o Little Black Train.4
No texto narrado por Welch, Lomax procura apresentar os afro-americanos como

parte da sociedade norte-americana, enaltecendo heris como Casey Jones e John Henry,
672
alm dos trens como mitos modernos. A cano Midnight Special, transcrita no exemplo
musical 2, foi executada por um coro, em sua maior parte em unssono, acompanhado pela
guitarra de 12 cordas de Leadbelly que cantava uma segunda voz, uma tera menor acima.
A execuo do arranjo apresenta as modificaes harmnicas e meldicas introduzidas por
Leadbelly e incorpora, paradoxalmente, elementos da msica popular urbana comercial. Tal
procedimento adotado neste arranjo pode ser explicado devido ao fato de que Lomax tinha
como estratgia adaptar as performances musicais registradas pelas gravaes de campo para
uma linguagem mais comercial, mantendo alguns instrumentos tpicos e acrescentando
sonoridades urbanas.
4
Transcrio do roteiro do programa Railroad Songs da srie Wellspring of Music, 15 abr. de
1941. Alan Lomax CBS rdio Series Collection, American Folklife Center, Library of Congress,
Washington (DC), AFC 2004/004.

Exemplo musical 2 Transcrio da msica Midnight Special apresentada no programa
Railroad songs, da srie Wellspring of music
A cano representa a sonoridade que Lomax buscava nas viagens de coleta de

gravaes por exemplos da msica folk afro-americana. Dentre as canes que registrou nos
estados do sul do pas, Lomax acreditava que as que integraram o repertrio deste programa
eram as que melhor representavam as razes da msica afro-americana, por terem sido
produzidas em locais onde a indstria cultural no teria influncia os campos prisionais.
Tal como a cano-tema, uma grande parcela das msicas escolhidas para retratar as
atividades dos trabalhadores afro-americanos e irlandeses no programa constam do livro
American ballads and folk songs (Lomax; Lomax, 1934) que serviu tanto de guia para os 673
roteiros como de fonte de registro dos direitos autorais das msicas atribudas aos
pesquisadores.
Concluso
Pode-se inferir, aps as anlises dos exemplos, que as estratgias utilizadas pelos
produtores na adaptao das canes folclricas para um formato radiofnico seguiram
diferentes conceitos de produo. Lomax procurava apresentar os exemplos de canes por
meio de performances ao vivo no estdio, enriquecidas por efeitos sonoros e encenaes
feitas pelos prprios msicos; essa estratgia ajudava a audincia, formada por jovens
estudantes, a desenvolver o engajamento necessrio para as interaes musicais em sala de
aula, por meio de atividades de canto e apreciao musical que seriam dinamizadas pelas
imagens sonoras produzidas pelos programas.
Gnattali, por sua vez, produzia as trilhas sonoras dos programas utilizando-se das
tcnicas de orquestrao que aplicava em seu trabalho composicional, bem como de sua

experincia como arranjador de msica popular combinao que resultou numa nova
sonoridade para as trilhas dos programas. As trilhas eram complementadas pelas narrativas
de Almirante, que compartilhava com os musiclogos e especialistas no folclore
determinadas impresses sobre tais prticas que foram aos poucos sendo modificadas pelas
contribuies de intelectuais e da audincia.
Quanto aos gneros musicais apresentados, ao pensarmos nos signos sonoros

associados ao samba presentes nas narrativas de sua gnese, como um elemento discursivo
e performtico, podemos perceber nas imagens sonoras produzidas as estratgias de
legitimao das escolas de samba enquanto construes simblicas que faziam referncia
tanto aos afro-brasileiros como seus criadores, como msica popular urbana carioca como
um contexto de modernizao essencial para a popularizao do gnero.
O samba Pelo telefone foi apresentado inicialmente como uma criao coletiva
registrada por Donga, da mesma forma que a cano Midnight Special acabou sendo
associada, por sua performance singular, a um importante representante do gnero folk norte-
americano, Leadbelly. Ambas as canes estavam relacionadas s histrias de criao em
674
um local mtico, seja a casa da Tia Ciata, sejam os campos de trabalho prisionais na regio
sul dos EUA. As performances seguiam o formato comercial exigido pela indstria cultural,
tanto nas transmisses radiofnicas como nos registros fonogrficos. As canes eram
portanto adaptadas a partir das performances em estdios e que se tornariam smbolos
associados aos gneros de msica popular criados a partir desses processos.
Assumo, portanto, que o samba no Brasil assim como a msica folk nos EUA podem
ser analisados como gneros que, disputados por correntes polticas, passaram a simbolizar
uma identidade social emergente e unificadora que apresentavam, em relao as suas
estruturas sonoras, discursos de legitimao heterogneos e contraditrios. Atravs das
anlises dos exemplos dos programas foi tambm possvel observar que o processo de
escolha das canes a serem utilizadas nos programas se relacionava diretamente com a
busca por uma autenticidade recriada em estdio, com base nas performances gravadas e
descritas nos livros e que davam legitimidade as pesquisas feitas pelos produtores.
Do ponto de vista etnomusicolgico, pode-se sustentar que a importncia do presente

estudo est na reflexo sobre como foram pensadas as performances dessas msicas nos seus

contextos sociais e polticos, bem como sobre as consequncias da ampliao da recepo
de tais produes radiofnicas pela doutrina pan-americanista aps a incluso de tais
projetos nas transmisses de ondas curtas entre os pases. Essas mudanas nos modelos de
performance radiofnicos, vistas em relao as redes musicais pan-americanas atravs do
agenciamento de Lomax e Gnattali, se apresentam como uma excelente possibilidade de
reflexo sobre as disputas sociais, polticas e econmicas estabelecidas neste perodo entre
os grupos sociais que participaram da construo das identidades nacionais brasileiras e
norte-americanas.
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676

O SUL DA MSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA: PRELDIOS
DE UMA ANLISE
Rodrigo Moreira da Silva

rodrigomoreir@gmail.com
Universidade do Estado de Santa Catarina (UFSC)
Resumo
O presente artigo trata da representao da identidade regional do Sul do Brasil na produo
fonogrfica de msica instrumental brasileira. Numa perspectiva etnomusicolgica, exponho
uma contextualizao preliminar da msica instrumental brasileira e da msica gacha, com
nfase no nativismo, buscando possveis nexos entre uma e outra. Aps uma breve narrativa
sobre experincia pessoal com o grupo Entrevero Instrumental, apresento algumas propostas
de anlise musical que acredito poderem ser aplicadas ao estudo da msica instrumental
brasileira. Entre essas abordagens analticas, destaco: a teoria das tpicas aplicada msica
popular brasileira, conforme Piedade (2013), que certamente pode colaborar com a
catalogao de certas tpicas sulistas; a proposta de anlise musical do jazz de Cugny (2009);
e o recente trabalho de Tagg (2014) sobre anlise de msica popular. O objetivo deste
trabalho apontar possveis caminhos para uma investigao aprofundada sobre a imagem
musical do Sul brasileiro no contexto da msica instrumental brasileira.
677
Palavras-chave: Msica instrumental brasileira; Sul do Brasil; anlise musical.
Abstract
This article deals with the representation of regional identity in southern Brazil in the
phonographic industry of brazilian jazz. In an ethnomusicological perspective, I will make
a preliminary contextualization of brazilian jazz and 'msica gacha', with an emphasis on
'nativismo', seeking possible links between each other. After a brief narrative about my
experience with the Entrevero Instrumental group, present some proposals for musical
analysis which I believe can be applied to the study of brazilian jazz. Among these analytical
approaches, highlight: the theory of topics applied to the brazilian popular music, as Piedade
(2013), which can certainly work with the cataloging of certain Southerners topics; the
proposal for musical analysis of jazz according Cugny (2009); and the recent work of Tagg
(2014) on popular music analysis. The objective of this study is to identify possible paths to
a thorough investigation of the musical image of the Brazilian South in the context of
Brazilian instrumental music.
Keywords: Brazilian jazz; South of Brazil; musical analysis.

Introduo
O presente artigo trata de maneira preliminar da representao do Sul, enquanto

imaginrio de identidade cultural, na msica instrumental brasileira (MIB). Este trabalho
parte de um projeto de tese de doutorado que pretende realizar uma etnografia sobre a
produo de MIB que de alguma maneira remete regio Sul do Brasil. Alguns conceitos
como msica instrumental brasileira, msica do Sul do Brasil, identidade cultural,
etnografia, anlise musical, entre outros, sero essenciais nesta empreitada. Entretanto, neste
momento pretendo fazer uma introduo a alguns dos conceitos citados e uma breve reviso
bibliogrfica sobre algumas abordagens de anlise musical visando preparar o terreno
metodolgico para um estudo mais aprofundado sobre a representao (ou elaborao) do
Sul na MIB.
MIB
O rtulo msica instrumental brasileira, ou simplesmente msica instrumental,

678
ou ainda jazz brasileiro (brazilian jazz, como utilizado principalmente nos Estados Unidos
e Europa) abrange uma considervel variedade esttica e de estilos (Piedade, 1997). O termo
msica instrumental, muito utilizado atualmente, relativamente recente, se consolida na
segunda metade do sculo XX e diz respeito a determinados grupos e instrumentistas que,
apesar da variedade esttica, compartilham algumas caractersticas como: a produo
musical feita em solo brasileiro ou por brasileiros; utilizao de materiais rtmicos,
meldicos e timbrsticos tipicamente nacionais ou regionais; o destaque ao msico
instrumentista e ao virtuosismo; a prtica da improvisao; entre outras (Maximiano, 2009,
p. 12).
Em relao produo acadmica sobre a msica instrumental, Maximiano (2009)

comenta:
[...] h uma produo acadmica relativamente restrita sobre o

tema; e, apesar de ser um territrio musical bastante ativo no circuito
de festivais e apresentaes ao vivo, bem como atravs de
instrumentistas e compositores, est em segundo plano tambm no
mercado fonogrfico (Maximiano, 2009, p, 11).

Particularmente, vejo que existe um interesse acadmico crescente sobre a msica
instrumental, principalmente nas ltimas trs dcadas. Desde o incio da consolidao da
ps-graduao em msica no Brasil na dcada de 1990 (Castagna, 2008), o jazz brasileiro
vem sendo abordado em artigos, trabalhos de concluso de curso, dissertaes e teses1.
Contudo, enquanto msico e agente da msica instrumental brasileira, concordo que esta
ocupa um lugar secundrio no mercado fonogrfico e exige estratgias alternativas de
produo e difuso, muitas vezes circulando em contextos muito restritos.
O termo msica instrumental utilizado com frequncia pela mdia, em estantes de

lojas de CDs, por pesquisadores, aparece na indstria fonogrfica, em editais de incentivo
cultura e nas representaes verbais dos msicos. Na maioria das vezes em que tal
denominao empregada, vem relacionada a uma msica diversificada e com muitas
vertentes e segmentaes (Cirino, 2005, p. 1). Na vastido esttica que o termo engloba,
podemos identificar algumas das principais tendncias, como aponta Piedade (1997):
A linha mais ecm, uma linha jazzstica mais meditativa e mais

europeia, cujos artistas se agregam em torno do selo alemo ECM,
onde se colocam nomes como Egberto Gismonti e Nan 679
Vasconcelos. [...]. A linha mais fusion, onde predomina a mescla
entre samba e funk, tendo suas razes no movimento Black Rio, onde
se encontra classificada a banda Cama-de-Gato. [...]. A linha mais
brazuca, que se norteia em ritmos nacionais como baio, frevo,
maracatu, samba, ou fazendo referncia ao chorinho, e articulando o
discurso jazzstico em dilogo com elementos expressivos destes
ritmos, tendo como expoente mximo Hermeto Pascoal (Piedade,
1997, p. 5).
De acordo com o autor, estas trs vertentes da msica instrumental no possuem

fronteiras claras, e s vezes podem ser praticadas por um mesmo compositor, msico, ou
ainda podem se manifestar ao mesmo tempo numa nica composio. Creio que hoje este
panorama ainda mais diversificado, no sentido que novos regionalismos se integram ao
discurso da msica instrumental, alm de outros elementos como msica eletrnica,
aleatoriedade, improvisao livre, novos timbres etc. Maximiano (2009, p. 25) indica trs
1
Alguns trabalhos como Bastos (2008), Bastos e Piedade (2006), Cirino (2005), Mller (2010) e Piedade
(1997; 2005; 2007; 2011 e 2013) ilustram este panorama de pesquisa. Sendo que Piedade (1997) um dos
textos pioneiros sobre msica instrumental brasileira, citado em grande parte de todo o material consultado
sobre o tema.

aspectos nos registros fonogrficos de msica instrumental que so frequentes em
composies, no repertrio e nas interpretaes: o uso de materiais regionalistas, materiais
advindos do samba e do choro e a instrumentao. Pretendo focalizar esta discusso
principalmente nos materiais regionais utilizados na MIB provenientes da regio Sul do
Brasil e sua relao na elaborao da identidade cultural desta regio. Para tal, a
compreenso desta msica instrumental depende da descoberta de nexos entre msica e
cultura, da a necessidade de uma atenta anlise musical que inclua o olhar para a cultura e
para o discurso, como trataremos adiante (Piedade, 2005, p. 198).
A MIB origina-se a partir de uma vasta rede de influncias e de interseces entre

outras msicas (Maximiano, 2009, p. 8). Para Piedade (2005, p. 198), este processo de
formao da msica instrumental uma relao ao mesmo tempo de tenso e de sntese, de
aproximao e de distanciamento, e est profundamente ligada a discursos sobre
imperialismo cultural, identidade nacional, globalizao e regionalismo. A MIB surge como
uma espcie de subgnero dentro da msica popular brasileira (MPB) e possui atualmente
um prestgio nacional e internacional, apesar da dificuldade de uma insero mais ampla no
mercado e na indstria fonogrfica, conforme j mencionado (Cirino, 2005, p.3). Bastos e 680
Piedade (2006) fornecem um panorama histrico da msica instrumental que remonta
poca das modinhas e lundus do Brasil imperial, no entanto, a msica instrumental tratada
aqui tem origem nos trios instrumentais (geralmente piano, contrabaixo e bateria) de bossa
nova com forte influncia do jazz norte-americano, sobretudo pelo destaque na improvisao
musical.
O Sul da MIB
Atualmente existem alguns grupos e msicos de msica instrumental no Sul do Brasil

que, em maior ou menor medida, mesclam elementos musicais regionais com elementos
nacionais e/ou do jazz. Renato Borghetti, Quartchto, Trio Ponteio, Yamand Costa, Dr.
Cip, Alegre Corra e Entrevero Instrumental, grupo no qual atuo como baixista, so alguns
exemplos deste contexto (Schmidt, 2011, p. 47). Alm disso, artistas de outras regies do
pas que tambm fazem uso de certos elementos musicais para evocar o Sul do Brasil, como
no caso de Hermeto Pascoal na msica Vai um Chimarro, Tch? (dedicada a Renato

Borghetti) do disco Eu e Eles (1999) e Andr Marques em Chamame para Arlindo, por
exemplo. Num olhar preliminar, considero que a nfase musical no tradicionalismo gacho
ou no nativismo o principal elemento de representao de um ethos, ou identidade cultural,
sulista na MIB. Com isso, vale buscar entender o que so tradicionalismo e nativismo e o
que representam para a cultura do Sul do Brasil.
O Movimento Tradicionalista Gacho, MTG, surgiu por volta da dcada de 1950 se

espalhando rapidamente pelo Rio Grande do Sul e logo ultrapassando as fronteiras do estado
(Agostini, 2005, p. 12).
[...] o Tradicionalismo [...] , por excelncia, a instncia em que o

mito do gacho-heri vive e se ritualiza ciclicamente. Por essa
caracterstica, o Tradicionalismo encontra resistncia em alguns
setores da sociedade, sendo tachado de conservador e
ideologicamente alienante. Por outro lado, exatamente por ser assim,
hermtico, fechado a inovaes, nesse movimento as tradies
sofrem menos modificaes (Agostini, 2005, p. 14).
O Nativismo, por sua vez, mais aberto a novas influncias, diferenciou-se em parte
681
dos padres ideolgicos e estticos da msica tradicionalista. De acordo com Agostini
(2005):
O Nativismo [...] prope o questionamento acerca de realidades no

contempladas pelo Tradicionalismo, tais como o carter injusto das
relaes patro-peo, a explorao desmedida dos recursos naturais
pelo interesse econmico etc. (Agostini, 2005, p. 16).
Apesar do antagonismo existente entre o tradicionalismo e o nativismo, o passado

o carter de idealizao comum a ambos. Nativistas e tradicionalistas, portanto, tm o
mesmo passado em comum, sendo que as abordagens da tradio no presente que se
modificam. O Movimento Nativista e suas ideias progressistas trouxeram novos ares para a
msica regional em vrios sentidos: nas composies, nas instrumentaes e no refinamento
de poesias e letras das canes do movimento (Ferraro, 2006, p. 7). A fuso, ou frico, de
gneros regionais sulistas a outros elementos musicais e culturais algo intrnseco MIB
quando toca a regio Sul. Neste caso, esta msica instrumental segue uma terceira via, nem
tradicionalista, nem nativista, incorpora-se ao discurso da prpria MIB como um todo e

certamente colabora com a afirmao e elaborao de uma identidade cultural da regio Sul
do pas.
De acordo com Ferraro (2013), a formao dos gneros de msica gacha tem grande
influncia nas danas de salo europeias de finais do sculo XIX, da mesma forma que
diversos outros gneros de msica popular, como o choro, o jazz, o tango, entre tantos outros
que se consagram na indstria fonogrfica da primeira metade do sculo XX. Sobre algumas
destas danas de salo do sculo XIX, o autor ilustra o scottishe que teria derivado o xote
gacho; a valsa, a mazurca e a polca que mantm praticamente os mesmos nomes originais
em gneros gachos atuais; e a habanera que teria originado o vaneiro ou vaneira. Alm da
influncia destas danas de salo europeias, a msica gacha tambm teria sido influenciada
por alguns gneros musicais do sudeste, como as toadas, rasgueados e caterets. O bugio
seria talvez o nico gnero genuinamente gacho, pois teria sido inspirado nos sons e
simbolismo do macaco bugio, espcie nativa da regio Sul. (Ferraro, 2013, p. 128) O autor
tambm destaca a influncia das imigraes talo-germnicas na regio Sul na utilizao do
acordeom como instrumento fundamental na msica gacha, assim como o violo ou viola
de origem ibrica e o pandeiro trazido do sudeste e centro do Brasil (op.cit., p. 136). 682
Ferraro (2013) aponta que na dcada de 1980 a produo fonogrfica da msica

gacha, principalmente relacionada ao nativismo, se apropria de gneros musicais platinos,
principalmente dos vizinhos argentinos e uruguaios, como a milonga e o chamam e
posteriormente a chacarera e a zamba (Ferraro, 2013, p. 129). Creio que a representao do
Sul na MIB est de certa maneira muito embasada nesta cena nativista ps dcada de 1980,
j que a utilizao ou estilizao desses gneros musicais platinos parece prevalecer em
gravaes de MIB com referncia ao Sul. Num olhar preliminar, o que msicos,
compositores e arranjadores da MIB parecem entender como sonoridade (ou identidade)
sulista indica ter forte influncia nos rumos do movimento nativista, sobretudo na utilizao
dos gneros chamam, chacarera e milonga para expressar o ethos sulista.
Os processos de construo da identidade estiveram sempre presentes nas discusses

nacionalistas, tanto no Brasil quanto em outros pases e tambm no campo artstico, como
no caso do modernismo brasileiro2. Um conceito importante relacionado construo de
2
Como mostra Travassos (2000).

identidade o de autenticidade (Stokes, 1994). Para Stokes, autenticidade e identidade esto
intimamente ligadas (op.cit., p. 6). O autor tambm discute a problemtica de definir-se o
conceito de etnicidade, e discorre que este deve ser entendido em relao construo,
manuteno e negociao de fronteiras. Complementa formulando que fronteiras tnicas
definem e mantm identidades sociais (op. cit., p. 6). Os modernistas brasileiros, por
exemplo, em sua busca por uma arte nacional autntica, utilizaram material folclrico como
fonte de inspirao. Essa autenticidade artstica atuaria na construo e manuteno de uma
identidade nacional, o que consequentemente destacaria as fronteiras nacionais no contexto
artstico internacional. A autenticidade artstica viria como resultado da utilizao de
matria-prima autntica, retirada do folclore oriundo principalmente do meio rural brasileiro.
Penso que os ideais modernistas, centrados na figura de Mrio de Andrade

(Travassos, 2000), ainda ecoam na produo artstica brasileira, como no caso da msica
instrumental, na qual a reciclagem de materiais folclricos e regionais prtica comum. Para
ilustrar, falarei brevemente de uma experincia pessoal no trabalho com o grupo Entrevero
Instrumental.
683
O Sul do Entrevero Instrumental
Desde 2009 atuo como baixista do grupo Entrevero Instrumental3, um quinteto de

msica instrumental formado por violo de sete cordas, acordeom, baixo eltrico, sax tenor
e bateria. O grupo desenvolve um trabalho autoral baseado na msica do Sul do Brasil e em
linguagens modernas, como a improvisao jazzstica por exemplo. Os arranjos e algumas
composies nasceram da improvisao. A improvisao, por sua vez, alm de ser parte da
forma na maioria das composies, revela traos regionais atravs de determinadas tpicas
musicais (Piedade, 2011; 2013) que fluem com certa naturalidade em msicos nativistas do
grupo (violonista e acordeonista). O contraste timbrstico da formao instrumental do grupo
(que une violo e acordeom, tpicos da msica gacha, a baixo eltrico, bateria e saxofone,
instrumentos frequentes em diversos gneros musicais globais) pode ser um elemento de
frico entre elementos regionais e nacionais ou estrangeiros. Dessa forma, o timbre do
3
www.entreveroinstrumental.com

grupo institudo no somente pela reunio de determinados instrumentos, mas tambm pela
maneira como so tocados. Na maneira como principalmente o violo e acordeom so
abordados no grupo, a referncia ao Sul marcante. Alm disso, alguns arranjos,
principalmente no que se refere seo rtmica, so inspirados em gneros nativistas. Creio
que a sonoridade do Entrevero Instrumental, nesta perspectiva regionalista especfica, agrega
certa autenticidade ao trabalho. Um discurso importante, portanto, no trabalho do Entrevero
Instrumental, a elaborao de uma identidade musical que ao mesmo tempo expressa o
carter urbano e globalizado e afirma traos regionais. Este discurso vai alm do estritamente
musical e se apresenta obviamente no discurso falado e escrito do grupo e tambm
graficamente, como vemos nas imagens de capa e encarte do CD xodo a seguir:
684
Fig. 1: Capa ( esquerda) e encarte ( direita) do disco xodo do grupo Entrevero Instrumental.
Na capa, a curucaca, ave tpica da regio Sul, e no encarte, o gacho, representados de maneira
contempornea na arte de Diego Dedablio.
Na busca das tpicas sulistas
No que se refere anlise musical da msica popular brasileira, penso que os recentes
trabalhos de Piedade (2007; 2011; 2013) sobre as tpicas da msica brasileira so de
grande importncia para uma abordagem etnomusicolgica desta face da MIB. O conceito
de tpica tem origem na Potica Musical, disciplina que se configurou a partir dos estudos,
baseados em escritos de Ccero e Aristteles, que vrios tericos do sculo XVII fizeram

sobre a retrica para descrever a oratria da msica. No sculo seguinte, esses estudos
resultaram na Teoria dos Afetos. As tpicas (topo), noo fundamental da filosofia
Aristotlica, so as fontes que esto na base do raciocnio (Piedade, 2007). O conceito de
tpicas utilizado aqui est embasado na semitica de Agawu (1991) e na adaptao da noo
das tpicas para a msica brasileira (Piedade, 2007).
Para Agawu (1991), tpicas so unidades do texto musical que tm significado dentre
um ciclo de ouvintes, uma espcie de categoria msico-cultural. O autor, quando utiliza a
teoria das tpicas para fazer uma anlise semitica da msica instrumental do perodo
clssico europeu, parte do princpio que este repertrio orientado para o ouvinte e que s
possvel injetar significado no texto musical se o compositor compartilha dos valores do seu
pblico e domina a linguagem musical, ou seja, domina o que Agawu (1991) chama de
cdigos extramusicais. Nesse sentido, o autor prope que a comunicao dada atravs de
duas dimenses: expresso e estrutura. As unidades de expresso interagem dentro de uma
estrutura definida pelos termos convencionados da retrica musical (Bastos e Piedade,
2006, p.5) A teoria das tpicas uma teoria da expressividade e do sentido musical
(Piedade, 2007). 685
A princpio a teoria das tpicas aplicada msica erudita ocidental, porm a

adaptao msica popular possvel (Bastos e Piedade, 2006; Piedade, 2007). Inclusive,
a partir do classicismo (entre 1770 e 1830) que a msica que chamamos de erudita ocidental
passa a ser apresentada em teatros e ser orientada para o ouvinte, desta forma, as msicas
que Agawu analisa podem ser consideradas de carter popular na Europa do sculo XVIII e
XIX. Acredito que esta teoria acrescenta para a compreenso da msica brasileira no que diz
respeito significao musical (Piedade, 2007). Desta forma, creio que seja pertinente uma
anlise de tal discurso musical a partir da teoria das tpicas para realizar um estudo sobre a
representao do Sul na msica instrumental.
Como vimos, a MIB possui forte vnculo com o jazz, sobretudo no que se refere
prtica da improvisao. Sendo assim, algumas abordagens analticas sobre o jazz podem
interessar o campo de estudo da msica instrumental brasileira e colaborar na anlise de
tpicas sulistas. Para Cugny (2009, p. 14) existe uma problemtica envolvendo a anlise do
jazz. Em geral as teorias analticas no abordam este tipo de prtica musical, geralmente

tratam das msicas ocidentais de tradio escrita, que costumamos chamar de msica
erudita, ou as de tradio oral. Para o autor, o jazz possui carter de msica escrita, porm a
improvisao, que no msica escrita, uma de suas caractersticas principais. Nesse
sentido, tanto a musicologia no disporia das ferramentas necessrias para uma anlise
coerente desta msica improvisada, quanto a etnomusicologia tambm careceria de mtodos
adequados a esse tipo de empreitada (Cugny, p. 14). Dessa forma, o autor sugere uma
musicologia do jazz, adaptada ao estudo deste objeto. Esta musicologia do jazz no abriria
mo de mtodos j existentes, mas faria uma seleo daquilo que melhor se ajusta a este
propsito.
Pelo carter de fuso, ou frico de elementos musicais/culturais presentes na MIB,

o que tambm ocorre com o jazz, podemos tambm emprestar a tripartio de Jean Molino,
assim como sugere Cugny (2009, p. 15): nvel neutro ou imanente (a obra por seu contedo
prprio), dimenso poitica (processo de produo da obra) e dimenso estsica (recepo
da obra). Cugny ressalta a importncia de uma anlise consistente do nvel neutro (forma,
motivos, harmonia, ritmo etc), mas tambm inconcebvel analisar uma obra de jazz sem levar
em considerao as condies de sua produo e recepo. Para a anlise do jazz, o autor 686
seleciona algumas gravaes consideradas como referncias em termos de arranjo e
interpretao de algumas obras. O mesmo procedimento poderia ser facilmente aplicado no
universo da msica gacha e suas representaes na MIB, selecionando alguma produo
fonogrfica que possa ser considerada como referncia para a produo tanto de MIB quanto
de msica gacha de maneira geral e seus possveis cruzamentos. Delimitar este universo
fonogrfico seria o primeiro passo para este vis analtico.
Na dimenso imanente desta produo musical, ou em seu nvel neutro, algumas

abordagens analticas tambm podem vir de emprstimo, como no caso de Tagg (2014) que
trata especificamente da msica popular. O autor certamente colabora no campo da harmonia
em msica popular numa perspectiva musicolgica atual e pode adensar uma discusso
analtica sobre a MIB. Tanto em Cugny (2009) quanto em Tagg (2014) o foco est
basicamente em produes musicais do hemisfrio Norte Ocidental, como o jazz e a msica
pop/rock. Entretanto esses trabalhos apresentam recursos metodolgicos que podem ser
aplicados em outros contextos, como no caso da MIB.

No caso da MIB que toca o Sul do Brasil, penso que h uma nfase especial no
compasso ternrio, principalmente em referncia aos gneros chacareira e chamam.
Influncias da milonga e do prprio tango tambm so presentes em aluses sonoras ao ethos
sulista na MIB. Timbres, ornamentaes e articulaes especficos desses gneros sulistas
tambm so fatores de relevncia para uma futura descrio analtica mais detalhada dessas
tpicas.
Consideraes Finais
Considero o estudo da msica instrumental de grande importncia para a pesquisa

em msica no Brasil atualmente, j que o assunto ainda pouco contemplado em pesquisas
acadmicas e de grande importncia para a cultura brasileira. Estudar a imagem do Sul do
Brasil na msica instrumental numa abordagem etnomusicolgica , sem dvida, estudar a
sociedade desta regio.
687
REFERNCIAS
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TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e msica brasileira. Rio de Janeiro: Zahar, 2000.

FREVO PERNAMBUCANO: CAMINHOS E DESAFIOS NA
ATUALIDADE
Eudes Andr Fernandes da Cunha

eudesafc@gmail.com
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE)
Resumo
Este trabalho visa relatar novos experimentos que tem ocorrido com o frevo na Universidade
Federal de Pernambuco atravs de sua Orquestra Experimental de Frevo, que tem sido e que
pode ser um passo importante rumo s novas estruturaes do referido gnero musical dentro
do estado de Pernambuco, do Brasil e do mundo. Outro objetivo seria mostrar como o frevo
com suas formas e histria, sendo considerado patrimnio imaterial da humanidade,
apresenta-se na atualidade dentro da cidade do Recife e do estado de Pernambuco em relao
as suas produes atravs de algumas orquestras que so vistas com desconfianas por
alguns que se dizem tradicionalistas. Algumas questes so levantadas nesse artigo em
relao ao desenvolvimento do gnero na contemporaneidade, mas no a pretenso deste
trabalho responde-las, pois seria necessrio pesquisas futuras. Atravs da observao
participante foi percebido que durante o processo de participao no campo de pesquisa, as
discusses e as aes discursivas dos msicos ficaram bastante claras em relao a
funcionalidade dessas orquestras. Dentro de uma perspectiva etnomusicolgica, este
trabalho visa contribuir com uma discusso que j dura aproximadamente duas dcadas, 689
acerca dos trabalhos inovadores de alguns maestros e orquestras que executam esse gnero,
a fim de averiguar se eles descaracterizam ou no o frevo pernambucano.
Palavras-chave: Histria do Frevo; Resistncia; Experimentao.
Abstract
This paper describes new experiments that have occurred with the frevo at the Federal
University of Pernambuco through its Experimental Orchestra Frevo, which has been and
can be an important step towards the new structuring of that musical genre within the state
of Pernambuco, the Brazil and the world. The other objective was to show how the frevo
with its forms and history, and is considered intangible heritage of humanity, is presented
today in the city of Recife and the state of Pernambuco regarding their productions through
some orchestras that are seen with suspicion by some who call themselves traditionalists.
Some questions are raised in this article regarding the development of gender in
contemporary times, but it is not the intention of this work to answer them, it would be
necessary to further research. Through participant observation and was noticed during the
process of participation in the search field, discussions and discourse actions of the
musicians were quite clear regarding the functionality of these orchestras. Within an
ethnomusicological perspective, this work aims to contribute to a discussion that has lasted
about two decades, about the innovative work of some conductors and orchestras that
perform this kind in order to ascertain whether or not they mischaracterize Pernambuco
frevo.

Keywords: History of Frevo; Resistance; Experimentation
Este trabalho se prope a mostrar como o frevo, gnero da msica pernambucana,
vem se transformando ao longo do tempo como outros gneros da msica brasileira em meio
a transformaes que esto ocorrendo no cenrio musical recifense e brasileiro. Mesmo
tornando-se patrimnio imaterial da humanidade pela UNESCO o curso e discurso dessa
msica cotidianamente levado prova, seja por problemas polticos, ou at mesmo por
celeumas entre os prprios msicos. Algumas orquestras como a Spok Frevo Orquestra,
Orquestra da Bomba do Hemetrio (do maestro Forr) e a Orquestra Experimental de Frevo
da Universidade Federal de Pernambuco podem ser consideradas como orquestras
transformadoras do frevo pernambucano ou tambm como instrumento ou ferramenta de
descaracterizao do mesmo. Como msico e participante da OEF (Orquestra experimental
de Frevo) pretendo refletir neste trabalho que esta ltima orquestra citada pode estar
realizando no s a manuteno do gnero musical como tambm pode estar ligada ao
desenvolvimento do mesmo.
A palavra frevo foi utilizada na imprensa pela primeira vez pelo jornalista e
teatrlogo Oswaldo de Almeida, sob o pseudnimo de Paula Judeu, escrevendo no Jornal 690
Pequeno do dia 09 de fevereiro de 1907, conforme documenta o historiador Evandro
Rabello, em seu livro Memrias da folia O Carnaval do Recife pelos olhos da imprensa:
1822/1825 (2004). O pesquisador e musiclogo Valdemar de Oliveira concorda no seu livro
Frevo, Capoeira e Passo (1971) que o frevo, como msica, veio da marcha-dobrado, com
influncias da polca e da quadrilha, e que tambm filia as origens dos passos s acrobacias
dos capoeiristas e brados do sculo XIX. Quanto origem da palavra frevo, segundo o
Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa significa: Dana de rua e de salo,
essencialmente rtmica, em compasso binrio e em andamento mais rpido que o da
marchinha carioca... (Aurlio, 1986, p. 812) Vem de ferver, por corruptela, frever; de onde
frevana, frevolncia, frevura, frevo. O frevo na sua concepo mais geral lembra
movimentao desusada, rebulio, agitao popular.
Esse gnero de msica que acaba de fazer 108 anos, segundo Almeida (2014), teve
o devido reconhecimento quando ocorreu:

A 7 Secesso do Comit Intergovernamental para a Salvaguarda do
Patrimnio Cultural Imaterial, na sede da UNESCO, em Paris, aprovou o
reconhecimento do Frevo como Patrimnio Cultural da Humanidade em
05 de dezembro de 2012. L esteve uma representao do Comit Gestor
de Salvaguarda do Frevo, composta por 25 pessoas, entre msicos,
danarinos, desfilantes, cantores e gestores. (Almeida, 2014, p.37)
Ao se tornar patrimnio imaterial da humanidade em dezembro de 2012, o frevo

teoricamente teria um desfrute bem maior de privilgios em relao a outras msicas e
gneros musicais, mas essa ideia um tanto controversa, pois hoje pergunta-se o porqu da
inexistncia de um frevo cano ou instrumental novo que tenha sido emplacado nos meios
de comunio como rdios, redes de TV, internet, como sucesso? Por que ainda se cantam
os frevos de antigos carnavais, j que os concursos de frevo realizados pela prefeitura do
Recife com o apoio do governo do Estado continuam a ocorrer todos os anos e um de seus
resultados a gravao de um CD com os vencedores, ou seja, os melhores? Por que esse
CD no divulgado e comercializado por vrios segmentos da sociedade, e principalmente,
com os brincantes do carnaval? A salvaguarda em relao ao frevo ser que esta sendo
suficiente? Segundo Almeida:
691
O Comit Gestor de Salvaguarda do Frevo foi criado como

encaminhamento do I Encontro do Plano Integrado da Salva Guarda do
Frevo ocorrido no Recife, em setembro de 2011, no qual estiveram
presentes representantes de instituies do poder pblico, de instituies
ligadas ao Frevo e pessoas relacionadas com a manifestao: a plenria
decidiu por criar um Comit Gestor Provisrio de Salvaguarda do Frevo,
que teria como principal objetivo mobilizar os diversos segmentos do
Frevo. (Almeida, 2014, p.30)
Esta a percepo que muitos msicos juntamente com um grupo de pesquisadores

do frevo, temos sobre a questo da salvaguarda do referido gnero que tal vez no esteja
sendo suficiente no que tange as suas prerrogativas, que seria a preservao do gnero. Este
grupo de pesquisadores, do qual fao parte, foi criado pelo Pao do Frevo, estando sua sede
localizada na Rua da Guia, s/n, em um prdio no bairro do Recife Antigo, no centro do
Recife. No Pao do Frevo uma vez por ms acontece um encontro que conta com a presena
de vrios pesquisadores, chefes de agremiaes, danarinos ou passistas e acadmicos de
diversas reas, a fim de que seja debatida vrias questes sobre a presena do frevo no estado,
mas ultimamente a discusso em torno destes temas parecem estar em maior evidncia, tendo

em vista que todo esse processo de patrimonializao e salvaguarda do gnero pode no est
sendo suficiente ou at mesmo compreendida pelas autoridades competentes em seu objetivo
principal, que deve ser o de proteger o frevo como patrimnio imaterial da humanidade.
Segundo Roberto DaMatta:
(...) sem alvos especficos e com objetivos mltiplos, como o caso do

carnaval pois o que se busca nesse momento a alegria, o sorriso, a
msica, a felicidade, o prazer sexual - , os homens se transformam
e inventam aquilo que chamamos de povo, ou massa. (DaMatta, 1997,
p.118.)
Os diversos brincantes de Recife/PE e at mesmo os que vem de fora para morar na

capital pernambucana, ou seja, migrantes de outros estados brasileiros, percebem e
comentam que os frevos se repetem muito e isso no se d apenas com o hino do Clube
Vassourinhas, que quando tocado sempre causa um frisson no meio dos que brincam
carnaval no estado, mas, tambm, outros frevos considerados tradicionais, que so
exaustivamente repetidos, e, se for considerar o nmero deles, no passa de duas dzias.
Tudo isto causa a impresso de que a produo do frevo tenha sido interrompida e no
692
existem frevos fora os de Capiba e Nelson Ferreira, dentre outros, ou ainda, um caso bem
mais grave, que seria a extino ou falta de grandes e bons compositores na
contemporaneidade que produzam esse tipo de msica.
Isso tambm ocorre em relao s orquestras de Frevo, pois algumas seriam

conhecidas pela sua tradio tocando nos carnavais de clubes, quando existia uma tenso
ou rivalidade entre essas orquestras e seus lderes ou maestros, como relatam alguns msicos
que fizeram parte dessa poca. Mas, sobretudo, o frevo seria bem executado, independente
de que orquestra fosse. Parte desses msicos remanescentes mais antigos que no aceitam
ou desconfiam do papel dessas novas orquestras que foram citadas anteriormente e da
experimentao realizada pela OEF, ficam surpresos com a produo de frevos instrumentais
com solos de trompa, violino, violoncelo e at mesmo com uma flauta de pfano, causando
estranheza e resistncia por parte destes puristas ou conservadores do gnero, sem falar de
harmonias jazzsticas e ritmos que so incorporados ao frevo pela referida orquestra.
Tudo isso faz com que orquestras como a do maestro Forr da Bomba do Hemetrio,
a Spok Frevo Orquestra e a OEF, tenham o seu papel questionado em relao manuteno

do frevo, gerando discusses quanto a verdadeira funcionalidade desses grupos, observando
se eles fortalecem ou descaracterizam as regras de composio e orquestrao desse gnero
da msica pernambucana.
Foi a partir de 1936, que surgiram as primeiras regras de estruturao do frevo

dando um formato e traando as suas principais caractersticas estruturais, e essas
informaes permeiam o livro Bandas musicais de Pernambuco: Origens e Repertrio,
organizado por Leonardo Dantas Silva, surgindo assim a seguinte diviso:
Frevo-cano, em andamento allegro, com cerca de 120 a 160 semnimas

(nos dias atuais), com a parte orquestral, antecedendo a parte cantada,
constando de 16 compassos (quando das primeiras gravaes, por vezes
apareciam deles com 32 compassos antecedendo o canto); Frevo de rua,
quando puramente instrumental, em andamento de cerca de 160 semnimas
por minuto, geralmente com 16 compassos na primeira parte (introduo),
seguindo-se de uma segunda com igual nmero de compassos (resposta),
num dilogo entre palhetas e metais; e o Frevo de bloco, em cuja orquestra
predominam os instrumentos de cordas e madeiras. (Dantas, 1998, p. 54).
Ao longo dos anos o frevo vem tentando manter sua estrutura construtiva atravs da
693
produo dos msicos, em sua maioria pernambucanos, se esforando para manter o padro
original deste, mesmo entendendo que essa, como outras msicas podem possuir seu
prprio dinamismo, e afirmar uma rigidez estrutural seria negar a prpria dinamicidade da
mesma, afirma o maestro e compositor de frevo Edson Rodrigues (Ibid, p. 63).
Entre o frevo pernambucano e o jazz norte americano e suas big bands, alguns
msicos, em especial no Recife, no aceitam o tratamento harmnico, meldico e lingustico,
principalmente no sentido da execuo dos fraseados que muitas vezes utilizado no frevo
e que tomado por emprstimo do jazz ou influenciado pelo mesmo. Sendo assim, afirmam
que essa msica que resultado dessa mistura ou influncia norte americana no pode mais
ser chamada de frevo, j que o frevo para muitos pode ser considerado como algo que
remonta aos tempos em que as primeiras orquestras foram criadas, e de certa forma ainda
povoam o imaginrio e as lembranas dessas pessoas, apesar de sabermos que qualquer
tradio ou cultura acompanha os processos dinmicos de uma sociedade estando sempre
em meios de criao e recriao. No que se refere a essa questo sobre o imaginrio

saudosista do nordestino com toda sua cultura e representatividade, o historiador Durval
Muniz de Albuquerque Jr. em seu livro A Inveno do Nordeste e Outras Artes, afirma que:
O Nordeste foi construdo como o espao da saudade, do passado, no

apenas por aqueles filhos de famlias tradicionais e seus descendentes. Mas
tambm o espao da saudade de milhares de homens pobres, do campo.
(Albuquerque Jr, 2009, p. 171)
A outra observao que se faz ou se comenta por alguns msicos na cidade do Recife
que o frevo pode ter ganhado outras modalidades alm das que j se conhecem, que so:
1) Frevo-de-bloco: Frevo executado por orquestra de madeiras e cordas (pau e cordas),
acompanhada por coro de integrantes do bloco, geralmente durante o desfile. chamado
pelos compositores mais tradicionais de marcha-de-bloco. Originado nos ranchos de reis e
do pastoril, tem orquestra formada por violes, violinos, cavaquinhos, banjos, clarinetes e
percusso; aparecendo, nos dias atuais alguns metais, em face de se fazer ouvir a orquestra,
indispensvel no acompanhamento do coro. No frevo-de-bloco est a melhor parte da poesia
do carnaval pernambucano, diante do misto de saudade e evocao que contm nas letras e
nas melodias de grande parte de suas estrofes. 2) Frevo-cano: Frevo derivado da ria, 694
pea de msica para uma s voz, tem uma introduo orquestral e andamento meldico. A
trilha musical recebe letra (romntica, satrica ou alusiva festa), que vem depois da
introduo orquestral, e cantada por um s intrprete, acompanhada de coro que repete o
refro. Este tipo de frevo o responsvel pela grande animao dos sales e das multides
que acompanham as freviocas1 durante os quatro, cinco ou at seis dias de carnaval. O frevo-
cano diverge do frevo-de-rua por ser mais suave e possuir letra, geralmente relembrando
histrias de amor ou fatos ligados cultura pernambucana e brasileira, aproximando-o
bastante do frevo-de-bloco. Apareceu por volta da dcada de 1930, caracterizando-se por
utilizar instrumentos de pau e corda, tendo destaque entre os demais pela riqueza de sua linha
meldica e potica. 3) Frevo-de-rua: Frevo puramente instrumental, composto de uma
introduo e uma frase musical chamada resposta que antecede a segunda parte e que nem
sempre uma repetio da primeira. Embora tenha se tornado msica de salo, foi feito
inicialmente para ser executado em espaos abertos. Esta categoria ainda se subdivide em
frevo-coqueiro, frevo-abafo e frevo-ventania. Para uma compreenso mais ampla dos vrios
1
Carros que guiam os folies com msicos tocando frevo

estilos desse gnero, tornando possvel a classificao e construo do mesmo, segundo
Valdemar de Oliveira, o frevo pode ser de trs tipos ou modalidades:
O frevo ventania, tecido, quase exclusivamente, pelo menos na

introduo, por semicolcheias, o frevo coqueiro, de melodia escrita
em tessitura alta e o frevo abafo, sobrecarga de trombones e
pistons, em fortssimo, para abafar o adversrio. (Oliveira, 1946, p.
13-14)
Com a proposta musical das orquestras citadas acima, agora o frevo tambm se
transformou em msica de teatro, surgindo assim o quarto tipo ou modalidade 4) Frevo
Teatral: Saindo das ruas e dos clubes carnavalescos e chegando aos palcos teatrais do Recife
e do mundo, causando perplexidade e estranheza com esse tipo de performance,
principalmente dos instrumentistas de sopro pela quantidade de notas e fraseados velozes e
precisos que so executados.
Esse tratamento diferenciado que as orquestras citadas acima vem dando ao frevo,
sendo entendido muitas vezes como uma ao hbrida entre dois gneros, frevo e jazz, o
que pode estar causando um desconforto por parte de alguns maestros e msicos pois 695
associam esta nova roupagem musical extino do frevo. Isso pode estar acontecendo por
que segundo Philip Tagg, O ouvinte de determinada msica faz associaes entre essas e
outras msicas que pertencem sua memria musical e afetiva (Tagg, 1982, p.75). Dessa
forma percebe-se que o saudosismo citado anteriormente, pode ser responsvel por essa ideia
de que a forma de se tocar o frevo explorando a liberdade das improvisaes pode
descaracterizar essa msica que est to forte e presente nos ouvidos dos folies
pernambucanos e que os remetem a algum lugar do passado, porm um passado que pode
est bem vivo e presente no imaginrio popular de um grupo de msicos e maestros dessa
cidade.
Entende-se que o ensino do frevo em Pernambuco precisa ser aperfeioado e/ou

sistematizado, na tentativa de que essa msica seja mais difundida, no s no Brasil como
tambm em pases deste e de outros continentes. Para isso, acredito que a criao de cursos
e de disciplinas permanentes nas escolas especializadas de msica, como tambm na
Universidade, de vital importncia para o desenvolvimento deste gnero, contribuindo de
certa forma para a manuteno do mesmo.

A Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) deu um de seus primeiros passos
quando, no segundo semestre de 2010, um grupo de alunos propuseram-se a ensaiar alguns
frevos para apresent-los no encerramento do semestre letivo no hall do Centro de Artes e
Comunicao (CAC), obviamente como uma forma de entretenimento, questo esta que
abordaremos mais a frente. Liderados e regidos por Nilson Amarante da Silva Junior, ento
aluno do primeiro perodo, e com apoio de dois professores do departamento, Dr. Jailson
Raulino (clarineta) e Ms. Leonardo Pellegrim (saxofone), decidiu-se criar a OEF Orquestra
Experimental de Frevo da UFPE, que atualmente conta com um naipe de saxofone com 06
integrantes, um de trompete tambm com 06 pessoas, um de trombone com 05 trombonistas,
com 04 percussionistas que se revezam tocando bateria, 02 baixistas eltricos, 02
guitarristas, 02 tecladistas, 02 cantoras e 01cantor que tambm se revezam nas execues
das obras. Atualmente, a professora responsvel pela orquestra Ms. Maria Aida Barroso, o
maestro continua o mesmo citado anteriormente. O nome experimental d a possibilidade
aos estudantes do curso de msica poderem passar pela experincia de tocar o frevo nas suas
formas mais variadas e, sobretudo, ter um espao onde suas composies sejam
experimentadas e executadas, para que possam ser ouvidas e aprimoradas, como cita 696
Tinhoro: (...) pois, ensaiando o nmero de frevo, cada msico deve contribuir para a
vibrao do resultado conjunto da execuo, insuflando sua parte um calor e uma
dinamogenia que no esta na pauta (...). (Tinhoro, 2013, p.173).
A possibilidade de se ter um espao onde se trabalhe, e seja possvel a observao

da dinamogenia, ou seja, uma dinmica ativa que exacerbada num determinado momento,
neste caso, durante a execuo musical, algo essencial, pois de grande importncia que
se tenha um grande laboratrio com uma perspectiva de se produzir conhecimentos e
pesquisas com o frevo, sendo um gnero historicamente pernambucano, e isto ocorre dentro
da Universidade Federal de Pernambuco. E provvel que seja isso que faa com que sua
orquestra conte com esse nmero de msicos em seus naipes, visto que, no seria uma
formao to comum para os modos operantes de uma orquestra de frevo.
notvel o apoio da UFPE e do Departamento de Msica que dirigido pelo

professor Dr. Mauro Maibrada, que com muito esforo e percepo acadmica cientfica
favorece a realizao e o desenvolvimento de estudos e pesquisas sobre diversos gneros
musicais, inclusive o frevo com suas variadas vertentes. Porm, de certa forma, torna-se um

tanto quanto difcil para algumas instituies perceber o devido valor ou at mesmo
reconhecer esse tipo de msica folclrica ou popular, como msica que possui seu valor
independente dos reconhecimentos e mritos atribudos a ela. Se bem que o frevo segundo
Jos Teles:
Tambm difere de outro gnero por no ter origem folclrica. Nasceu do

povo, certo, mas no do reaproveitamento de msicas preexistentes, de
domnio pblico, peas populares colhidas por compositores letrados. O
frevo uma msica feita por indivduos. Tem sempre autor certo e sabido,
com assinatura embaixo, no raro com firma reconhecida. (Teles, 2012,
p.35)
Contudo, a orquestra OEF, que se permite explorar novas possibilidades em termos

de sonoridades, harmonizao e ritmos dentro do Frevo, me faz entender que o papel dela
seria, sobretudo, laboratorial para discentes e docentes do curso de msica da Universidade
Federal de Pernambuco. E o que tocamos e da forma que tocamos, pode ser chamado de
frevo, mesmo que tenha muitas vezes um timbre diferente, bem como partes harmnicas e
rtmicas, mesmo assim, ainda continua sendo frevo talvez um outro tipo ou variante. Mas o
que tocamos frevo. 697
Acredito que a experimentao nada mais seja do que a fluidez de mentes criativas,
e que trabalhamos isso, no com o intuito de descaracterizar ou enfraquecer a nossa msica,
mas no intuito de tambm preserva-la, j que ns somos filhos de nosso tempo, e entendo
que, tambm, outras aes podem ser tomadas para que esse gnero no caia no
esquecimento ou na repetio sonora e no saudosismo histrico, que, de certa forma, vem
ocorrendo. E para que isso no ocorra que as indagaes realizadas em pargrafos
anteriores foram feitas a fim de que sejam devidamente respondidas no rigor cientificista e
que haja de fato uma ao verdadeira e efetiva por parte das autoridades competentes,
produtores, radialistas, compositores e msicos, pois o frevo, assim como o samba, o ax, o
pagode e tantos outros gneros da msica brasileira, patrimnio nosso e da humanidade,
por isso devemos preserv-lo. No dentro de uma redoma, mas com toda dinamicidade e
dinamogenia que essa msica possui por ela prpria.

REFERNCIAS
ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. A Inveno do nordeste e outras artes.

So Paulo, Cortez, 2009;
ALMEIDA, Magdalena (org.). Memrias. Comit Gestor de Salvaguarda do Frevo.

Recife, Secretaria de Cultura/Fundao de Cultura Cidade do Recife, 2014;
DaMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris: para uma sociedade do dilema

brasileiro. Rio de Janeiro: Rocco 6ed., 1997;
FERREIRA, Aurlio B. de H. Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. So

Paulo: Nova Fronteira, 1986;
LSSIO, Rbia. PEREIRA, Csar. Histria e Estrias do Carnaval em Pernambuco.

Recife: Fundaj, 2008;
OLIVEIRA, Valdemar de. Frevo, Capoeira e Passo. Recife: Cepe, 1971;
SILVA, Leonardo Dantas (org). Bandas Musicais de Pernambuco: Origens e

Repertrio. Secretaria do Trabalho e Ao Social, Fundo de Amparo ao Trabalhador
FAT, 1998;
TAGG, Philip. Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice. Popular
698
Music (1982). <Home in Line vol 2, http://tagg.org/articles/pm2anal.html > acesso em
13/02/2015;
TELES, Jos. Do Frevo ao Manguebeat. So Paulo; 34, 2012;
TINHORO, Jos Ramos. Pequena Histria da Msica Popular. So Paulo: 34, 2013.

PESQUISA E REAPROPRIAO EM ACERVO ATRAVS DA
PERFORMANCE: RELATO DE UMA EXPERINCIA
Priscilla Paraiso Pessa

prisparaiso@hotmail.com
Pesquisadora independente
Resumo
Este trabalho fruto de uma pesquisa de mestrado em etnomusicologia e tem como proposta
a reflexo sobre o papel dos acervos sonoros no Rio de Janeiro no sculo XX, a partir da
anlise do acervo fonogrfico do Laboratrio de Etnomusicologia (LE)da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e mais especificamente sua Coleo Msica Popular
Gravada na Segunda Dcada do Sculo XX. Partindo de uma abordagem terica, que
articula contributos da antropologia e da etnomusicologia, aliada pratica performtica,
tenta elucidar sobre novos caminhos possveis para o acervo do LE e a coleo continuarem
atuais, renovados e significantes por meio de uma performance contempornea. Ou seja,
conta-nos como o grupo de pesquisa e performance Revista do Ouvidor ressignificou esta
coleo, servindo como um exemplo possvel para a atualidade assim como seus
desdobramentos que continuam a faz-lo at o presente.
Palavras-chave: fonografia performance acervos de msica
699
Abstract
This work comes from a Master thesis in ethnomusicology and is suggested to reflect on the
role of sound collections in Rio de Janeiro in the twentieth century, through the analysis of
phonographic archive of Ethnomusicology Laboratory (LE) of the Federal University of Rio
de Janeiro (UFRJ) and more specifically its collection "Popular Music Recorded in the
Second Decade of the Century" XX. From a theoretical approach, combining contributions
of anthropology and ethnomusicology, allied to the performative practice, attempts to
elucidate possible paths that will make the LE collection remain current, renewed and
significant due to a contemporary performance. That is, tells us how the research and
performance group Revista do Ouvidor resignify this collection, serving as a possible
example for the present as well as its consequences that continue to do so until the present.
Keywords: phonography performance music archives

Introduo
Este ensaio apresentar, atravs de um exemplo real, uma possibilidade de

acessibilidade do material, uso para pesquisa e reavivamento de um acervo fonogrfico
nos dias atuais. Veremos como a coleo Msica Popular da Segunda Dcada do Sculo
XX pertencente ao acervo do Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ (LE) e suas
derivaes esto sendo utilizadas na atualidade atravs de um grupo de pesquisa e
performance chamado de Revista do Ouvidor que se estabeleceu em 2007 e que originou
um outro projeto chamado Pelo Gramofone em 2013.
Para desenvolver o discurso deste ensaio utilizarei minha atuao no grupo como
performer e pesquisadora, entrevistas com mais dois membros e as publicaes escritas e
fonogrficas do grupo.
O Revista do Ouvidor tem como ponto de partida as gravaes comerciais do incio

do sculo XX da fase fonomecnica. A partir destas gravaes digitalizadas so feitas as
pesquisas laboratorial, experimental e artstica para que haja uma apropriao por parte dos
membros e seja possvel sua ressignificao. A performance construda a fim de 700
estabelecer dilogos entre a prtica e a teoria, a academia e o mundo do lado de fora e o
passado e o presente sendo este ltimo representado tanto atravs das temticas e recursos
artsticos, como tambm pelo prprio dilogo acervo (histria, memria, passado) e pblico
(atualidade).
Os fonogramas do LE so fragmentos de uma cultura (e de uma performance) que

Canclini (1997, p. 283) diz no ser mais entendido sob os rtulos de culto ou popular e
portanto usa-se a frmula cultura urbana. Em seu contedo, o Revista do Ouvidor tem como
proposta a discusso de situaes polticas e sociais hegemnicas da atualidade por meio da
performance. Os contedos encontram-se em constante transformao por tratar da
atualidade e do contexto em que esto inseridos. Um mesmo trecho performtico pode ir
para outros espaos sendo pelos espectadores ressignificado.

Materiais e Mtodos: o processo de criao coletiva
A metodologia do trabalho de reinterpretao transcorre conforme representado no

fluxograma da figura11. De acordo com os membros do grupo, uma das etapas mais
interessantes o processo de criao artstica, tanto na parte dos arranjos musicais, como na
criao de elementos cnicos e multimdias. Esse processo sempre coletivo, assim como a
elaborao dos textos cientficos.
701
Figura 1
A partir do fonograma digitalizado realizada, primeiramente, uma anlise da

msica atravs da escuta. Nela verifica-se, por exemplo, o texto, que em muitos casos no
possui registro escrito disponvel. Contendo muitas vezes trechos ininteligveis devido
qualidade da gravao ou da fonao e linguagem da poca, os pesquisadores reconstituem
com o cuidado de manter a coerncia de prosdia e do contedo. O arranjo construdo
mediante nova instrumentao, sendo esta formada por vozes, baixo eltrico, pandeiro,
cavaquinho, violo e flauta transversal, alm de instrumentos construdos com materiais
1
Figura publicada originalmente no artigo Do fonograma performance completa A montagem de um
espetculo musical contemporneo a partir de registros sonoros do incio do sculo XX apresentado e escrito
pelo grupo Revista do Ouvidor como comunicao no PERFORMA 09: Encontros de Investigao em
Performance, realizado pela Universidade de Aveiro em Maio de 2009

no convencionais e programas de manipulao sonora. A maioria das msicas vocais
presentes na Coleo foi gravada originalmente com vozes (solistas e coro) e piano ou
instrumentos de cordas dedilhadas como acompanhamento, principalmente o violo.
De acordo com o contedo textual e as caractersticas musicais presentes na

gravao, o grupo define um tipo de rearmonizao, para depois inserir convenes rtmicas
e composies prprias que fazem referncias atualidade, utilizando diferentes tipos de
emisso vocal e recursos do programa de manipulao sonora CoolEdit. Os elementos
extra-sonoros tambm so elaborados nesta etapa do trabalho, em conjunto, no havendo
necessariamente uma hierarquia entre o contedo sonoro e o extra-sonoro. Ou seja, s
vezes as idias sonoras proporcionam as cnicas ou textuais, como o caminho inverso
tambm acontece, a partir de um universo imaginado pode ser criado o arranjo musical e os
usos vocais diferenciados.
Paralelamente ao trabalho que podemos chamar de artstico so realizadas anlises

tcnica e laboratorial, assim como terica do contedo histrico e musical a partir de
pressupostos etnomusicolgicos. Com essas anlises chegamos a informaes tcnicas,
702
estilsticas e contextuais do repertrio e sua significao scio-poltica para a poca. Todas
estas informaes so utilizadas para a concepo esttica e simblica da performance. Por
sua vez a performance traz novas questes a serem exploradas tcnica e teoricamente,
sempre num fluxo duplo e dialgico.
Caractersticas Vocais
Um dos processos em que o grupo oferece bastante ateno em relao s

caractersticas vocais tanto dos cantores das gravaes do incio do sculo XX como
daquelas usadas na atualidade e que podem representar um imaginrio especfico de
possibilidade satrica e transgressora. O motivo de extrairmos as caractersticas vocais mais
marcantes dos cantores consiste nestas representarem um importante recurso interpretativo.
No raro, os cantores das gravaes estudadas possuem uma voz que se aproxima da voz
lrica operstica, ou com caractersticas que assegurem uma boa salincia sonora. A gravao
no sistema fonomecnico exigia que cantor adotasse uma estratgia de fonao que
conduzisse a uma melhor captao sonora, ou seja, empregando maior esforo vocal, o que

poderia alterar as qualidades da voz (timbre), aumentando alm do usual as articulaes dos
fonemas e assumindo uma pronncia diferenciada diante do mtodo de registro ainda
incipiente.
Tambm muito marcante nessas gravaes o anncio feito no incio de cada disco
que se refere geralmente ao nome do compositor, do intrprete ou intrpretes, o nome da
pea e finaliza com para Casa Edison Rio de Janeiro, algumas vezes falando at o endereo
desta. Este anncio nem sempre dispunha todas as informaes supracitadas, porm acaba
por ser uma sonoridade caracterstica dos discos da poca, portanto tambm utilizado como
recurso performtico. Outra caracterstica da sonoridade presente nesses discos eram as falas
e improvisos que davam em alguns casos um carter de informalidade e em outros uma
aluso performance ao vivo.
Como ponto de partida para anlise das caractersticas vocais, utilizamos nossa
percepo musical do material, juntamente com conhecimentos de tcnica vocal, sendo duas
integrantes do grupo estudantes de canto e cantoras que transitam tanto no meio considerado
erudito como no popular. Aliando os conhecimentos tcnicos dos participantes aos
703
dados encontrados na literatura que indiquem padres e tcnicas vocais da poca, lidamos
com as questes vocais das gravaes utilizando programas de anlise e manipulao sonora,
como CoolEdit (Syntrillium Co.) e o Praat (www.praat.org). Para uma compreenso mais
aprofundada e cientificamente embasada das configuraes do aparelho fonador que do
origem s qualidades vocais usamos como base a obra de John Laver (1980). Este
desenvolve o conceito de vocal settings com critrios que permitem a classificao dos tipos
vocais segundo critrios dos ajustes larngeos, supralarngeos e do posicionamento dos
lbios e lngua, mediante os quais um determinado trecho cantado ou falado pode ser
avaliado de maneira subjetiva, mas relativamente precisa. J na literatura sobre as
caractersticas vocais dos cantores de teatros de revista carioca nas ltimas duas ou trs
dcadas do sculo XIX e duas primeiras dcadas do sculo XX, assim como daqueles que

trabalhavam em casas de gravao como a Casa Edison, que em muitos casos eram os
mesmos atores, temos diversos indcios que nos levam a pistas coerentes com a escuta.
Rudos e Distores como Recursos Estticos
Utilizamos como recurso esttico sonoro e at mesmo em relao emisso vocal

no apenas as caractersticas vocais supostamente detectadas que se referem ao momento da
gravao, mas tambm o resultado sonoro que ouvimos das gravaes digitalizadas. Este
no comporta apenas o estilo vocal da poca e as necessidades impostas pelo mtodo de
gravao, mas tambm rudos e distores oriundos do prprio mtodo e outros gerados pela
ao do tempo ou pelo processo de digitalizao. Conseguimos distinguir alguns rudos e
distores presentes nas gravaes de msica vocal da Coleo.
O sistema fonomecnico, em particular o do Fongrafo de Edison, possui um alto

nvel de rudo, principalmente representado pela frico entre agulha e disco, pelas
irregularidades da superfcie do mesmo e pelo desgaste do material ao longo do tempo.
Buscamos entender o quanto da performance musical foi modificada ou influenciada pela 704
gravao mecnica, o que tornou necessrio analisar, alm das caractersticas vocais, as
caractersticas acsticas encontradas nos registros musicais do perodo em questo.
Alm do rudo inerente gravao fonomecnica, outra fonte de modificao sonora

pode ser atribuda ao cone acstico. Este componente, que era colocado frente dos msicos
e que o equivalente mecnico do microfone, possua necessariamente uma ou mais
freqncias de ressonncia, que eram incorporadas ao som final e que interagiam com a voz
do cantor e os sons instrumentais, podendo amplificar consideravelmente certos harmnicos,
dando origem a distores do sinal.
A Figura 22 representa as principais manifestaes de rudos e distores presentes

nos registros fonomecnicos originais. Como os fonogramas utilizados foram digitalizados
e previamente filtrados, j se encontram livres de rudos e cliques maisevidentes. No entanto,
no processo de filtragem digital, novos tipos de rudos acabam sendo gerados. No podendo
2
Figura publicada originalmente no artigo Do Escracho ao Scratch: reinterpretao musical no repertrio do
teatro de revista apresentado e escrito pelo grupo Revista do Ouvidor como comunicao no IV ENABET
(Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia) em novembro de 2008

desprezar a possibilidade dos processos de filtragem utilizados removerem tambm
contedos sonoros relevantes para inteligibilidade e mesmo para clareza e esttica musical
das gravaes.
Figura 2. Fontes de distores e rudos encontrados nos registros fonomecnicos

705
Humor como Espao de Dilogo e Subverso
As composies vocais utilizadas pelo Revista do Ouvidor possuem, em sua maioria,

temticas satricas e de crtica social expressas por componentes humorsticos. Este humor
era dirigido sobretudo moral e poltica, mediante diversos mecanismos e figuras de
linguagem claramente detectveis: eufemismos, exageros, sublimaes, imitaes, ironias,
sarcasmos, metforas, transgresses, dentre outros. Tambm pela maneira que os cantores
muitas vezes modificavam sua fonao para soar uma voz cmica ou representante de algum
arqutipo satirizado. O grupo busca testar o potencial comunicativo desses mecanismos e
conceber uma correspondncia para o momento atual, o que foi chamado de reinterpretao
do humor.
Segundo Bakhtin (1987, p. 3) o riso popular e suas formas constituem o campo

menos estudado da criao popular. Em A cultura popular da Idade Mdia, Bakhtin
explica a inverso de papis na sociedade, portanto o que chamamos, de acordo com

Ginzburg de circularidade cultural, acontece principalmente atravs do humor popular
chamado por ele de a cultura do riso. Nela se encontram o humor carnavalesco, a
linguagem coloquial, assim como a lngua vulgar que permitem o carter no-oficial da
cultura em geral ser expresso e aceito. no momento do festejo (carnaval, espetculos em
praa pblica) que o humor tem o papel de intensificar as trocas culturais entre as diferentes
classes, quebrando, mas tambm reforando, as barreiras estabelecidas pela hierarquia
social. Tais particularidades do humor so encontradas em muitas das composies vocais
da Coleo aqui estudada, portanto representantes da troca cultural nas gravaes do incio
do sculo XX.
Como ressalta Veneziano (1996, p. 17) ao falar das origens ritualsticas do carnaval
e do teatro de revista cariocas Esses espaos reservados s manifestaes do riso,
contrapostos cultura oficial, ao tom srio dos governantes e religiosos, sempre ocuparam
um lugar importante na vida do homem e tiveram que ser permitidos ainda que pertencessem
ao universo da desordem social.
Essas particularidades do humor observadas no repertrio fonogrfico do incio do

706
sculo XX, assim como propostas tambm pela performance do grupo, funcionam como um
amlgama entre as duas pocas e espao de extrapolao esttica e temtica. Portanto o
trabalho artstico do Revista do Ouvidor busca lidar com o contedo humorstico do incio
do sculo XX de forma analtica e renovadora, evidenciando e no amenizando o carter
cmico e mesmo vulgar das canes, ao contrrio do que ocorre hoje em dia em relao a
este repertrio. Alm dele quase nunca ultrapassar os muros da academia, ou se alojar em
recitais para um pblico seleto, o meio acadmico musical, representado pelos
conservatrios e escolas de msica, adotou diversas composies desse perodo, aplicando-
as a um modelo de interpretao que ameniza e mesmo mascara o carter original
mencionado acima. O que geralmente encontramos no Rio de Janeiro so interpretaes que
passam por uma legitimao acadmica, porm com a equivocada inteno de ser fidedigna
poca. Ou seja, o repertrio musical interpretado por um cantor lrico acompanhado de
um piano ou violo, conforme a concepo da obra musical, assumindo, na maioria das
vezes, um tom humorstico ingnuo, sem uma correspondncia direta com o contexto
social da poca. No estou questionando o uso da tcnica do canto lrico em tal repertrio,
mas sim a concepo esttica e performtica padronizadora vigente nos conservatrios e

escolas de msica sobre o mesmo. Desta maneira acreditamos que as interpretaes deste
repertrio poderiam tornar-se artificiais e com questionvel contedo artstico.
Consideraes Finais
Como explicita Langdon (2007) de acordo com vrias obras de Bauman e Briggs os
eventos performticos so caracterizados por sua dialogicidade, contextualizao e
intertextualidade, sendo analisados como expresses e negociaes de poder (Langdon,
2007, p. 12). A autora ainda acrescenta que eles argumentam que os estudos de performance
fazem parte da perspectiva crtica da antropologia contempornea. Foi atravs desta
abordagem pela experincia, e sobre a experincia, que a Coleo Msica Popular Gravada
na Segunda Dcada do Sculo XX utilizada, reapropriada e ressignificada, adentrando de
maneira coerente e significativa no contexto urbano contemporneo do Rio de Janeiro.
Tal como Briggs e Bauman, Turner (1987) tambm passa a dar importncia aos
aspectos emergentes dos eventos de performance no mundo heterogneo e globalizado,
procurando examinar particularmente a emergncia da cultura em eventos que podemos 707
chamar de multiculturais, trao presente no repertrio utilizado como ponto de partida para
o Revista do Ouvidor e reapresentado na sua forma de pesquisa performtica. Da Matta
(1986) nos lembra da possibilidade que o carnaval, por ser um momento de expresso mais
livre do corpo e no baseado nas hierarquias cotidianas e seus discursos formalizados,
permite que os indivduos interpretem e, em minhas palavras, performem o mundo do seu
jeito singular.
Atravs deste trabalho do grupo Revista do Ouvidor podemos avaliar que uma
abordagem interdisciplinar que combina a criao artstica com anlise assistida por estudos
etnomusicolgicos e ferramental acstico propicia uma aproximao privilegiada dos
msicos pesquisadores com o universo de estudo, sendo possvel a elaborao e realizao
de uma performance transdisciplinar. Evidencio a performance como um espao
democrtico de interao e interveno scio-poltico-artstico-cultural.
O passado snico e imagtico trazido em cena pelo Revista do Ouvidor baseado no

imaginrio daquele espao-tempo republicano da recm capital federal que ansiava pelos

costumes franceses, mas que concomitantemente no resistia ao ritmo sensual do maxixe.
Fazendo um dilogo com o imaginrio snico, vocal e realidades polticas e sociais presentes
no Rio de janeiro do sculo XXI. Elementos musicais, corporais e tecnolgicos percorrem
por linguagens que no senso comum ou mesmo na academia so remetidas a certos meios
especficos gerando preconceitos como as classificaes erudito, popular,
contemporneo, massivo. Essa transio esttica permitiu ao grupo acesso aos mais
variados locais de apresentao, assim como recepo de pblicos diversos, contribuindo
para quebrar certos esteretipos e preconceitos que remetem ao prprio mundo artstico.
Todas as descobertas investigativas de gabinete serviram como elementos para a

performance, assim como a performance propiciou as descobertas. Turner sempre salientava
para o seu no-acabamento essencial e abertura s mltiplas possibilidades inerentes
performance. A performance do Revista do Ouvidor no um resultado, mas parte do
processo de construo de conhecimento. O dilogo realizado de maneira artstica, entre a
poca das gravaes e a atualidade, pretende proporcionar uma experincia sensvel dos
aspectos culturais e sociais de ambas as pocas. Ao aliar a performance com o estudo crtico
possvel uma aproximao privilegiada dos msicos pesquisadores, assim como dos 708
espectadores, com o universo de estudo.
Apropriar-se do passado para tentar fazer tal qual se fazia na poca pode acarretar
em erros anacrnicos. A maneira de se fazer msica h um sculo estava relacionada
dialogicamente ao seu contexto scio-cultural, portanto como a performance algo que
possui vida enquanto experincia no momento do fazer, no achamos possvel nem to
proveitoso esta possibilidade artstica. No entanto, possuir a conscincia de que
determinados paradigmas estticos remetem a um espao-tempo especfico e constroem
conhecimento acerca dele, pode ser um ponto de partida para uma reapropriao
significativa. Sobre o passado estar em dilogo com o presente Bhabha (2007) assume
vivemos com ele, ou de acordo com ele, conversamos com ele continuamente, e embora a
forma como vemos o passado se modifique, ou o dilogo possa desenvolver-se de modos
inesperados, o passado torna-se ns, tal como o futuro nos torna (Bhabha, 2007, p. 30).
O material musical usado como ponto de partida os fonogramas digitalizados da

coleo de msica popular urbana do LE corresponde ao fragmento performtico a partir

do qual o Revista do Ouvidor reconstri uma outra performance na ntegra. Esta alm de
estabelecer os diversos dilogos citados anteriormente tambm cria um novo material
artstico.
A partir dessa experincia posso dizer que o dilogo artstico pode propiciar uma
experincia sensvel sobre aspectos culturais e sociais de pocas distintas. E essa experincia
sensvel tambm oferece ao pblico uma aproximao com as realidades scio-poltico-
culturais, histricas e artsticas trabalhadas que fogem percepo somente racional.
Portanto um trabalho artstico e cientfico possui um potencial comunicativo diferenciado da
produo de textos apenas, pois no s a esttica em si como o contedo conceitual
transmitido de forma metafrica, indo alm do mbito da percepo racional unindo esta
percepo sensvel, s permitida pelo fazer artstico pela performance. Em seu estudo
sobre mecanismos que levam a mudanas em repertrios de msica, John Blacking aponta
para a performance musical como principal agente de persistncia e, simultaneamente, de
alterao de tradies (Pinto, 2001, p. 229).
Atualmente um novo projeto foi formado a partir do Revista do Ouvidor e se chama

709
Pelo Gramofone. Este tem a proposta de reavivar repertrios e imaginrios de diversos
movimentos culturais do Brasil junto histria relacionada a esses movimentos.
interessante perceber como uma coleo de discos, ou mesmo um disco em si, que
pode ser considerado um registro sonoro precrio possibilita a inquirio
etnomusicolgica e ao mesmo tempo serve de ponto de partida para uma performance
contempornea.
REFERNCIAS
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Ed. UNICAMP, 1996.

INVENO DA TRADIO NOS NOVOS CONTEXTOS DE
PERFORMANCE: O PASTORIL DONA JOAQUINA E O FESTIVAL
DO FOLCLORE DE OLMPIA1
Estvo Amaro dos Reis

estevaoreis@yahoo.com.br
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)
Lenita Waldige Mendes Nogueira

Resumo
O grupo folclrico Pastoril Dona Joaquina de So Gonalo do Amarante (Rio Grande do
Norte) pode ser visto no Festival do Folclore de Olmpia, So Paulo (FEFOL) desde 2007.
Com cinquenta edies ininterruptas o FEFOL o maior evento do gnero no pas. Em seu
espao podem ser observados grupos folclricos de todas as regies brasileiras. Neste
trabalho, apoiados nos conceitos de tradio inventada, discutido por Hobsbawm & Ranger
(1997) e de hibridismo de Garcia Canclini (2010), analisaremos as trocas culturais e
simblicas postas em movimento a partir da relao estabelecida entre o Pastoril Dona
Joaquina e o FEFOL, com o objetivo de compreender o papel dos festivais de folclore como 711
novo contexto de performance para as prticas dos grupos folclricos no mundo
contemporneo. Para tal, apresentaremos um breve panorama do Pastoril Dona Joaquina e
do Festival do Folclore de Olmpia.
Palavras-chave: festivais de folclore, performance, inveno da tradio.
Abstract
The folk group Pastoril Dona Joaquina from So Gonalo do Amarante (Rio Grande do
Norte) can be seen in the Olimpias Folklore Festival, Sao Paulo (FEFOL) since 2007. With
fifty uninterrupted editions the FEFOL is the largest event of its kind in the country. During
the FEFOL folk groups from all Brazilian regions can be observed. In this paper, supported
by the concept of invented tradition, discussed by Hobsbawm & Ranger (1997) and Garcia
Canclini's hybridity (2010), we analyze the cultural and symbolic exchanges put in motion
by the relationship established between the Pastoral Dona Joaquina and the FEFOL, in order
to understand the role of folklore festivals as new environment of performance for the
practices of folk groups in the contemporary world. Therefore, we present a brief overview
of Pastoril Dona Joaquina, such as the Olimpias Folklore Festival.
Keywords: folklore festivals, new performance spaces, invention of tradition
1
Este trabalho parte da pesquisa de Doutorado do autor, em andamento junto ao Programa de Ps-graduao
do instituto de Artes da Universdiade Estadual de Campinas (UNICAMP).

O Pastoril Dona Joaquina de So Gonalo do Amarante
O folguedo do pastoril encontrado tradicionalmente no nordeste brasileiro,

especialmente nos estados de Alagoas e Rio Grande do Norte. Originalmente, representava
a visita dos pastores ao estbulo de Belm. Nos ptios das igrejas e em frente ao prespio
entoavam cantos e loas2 a espera da Missa de Natal.
Fundado em 2006 pela professora Sephora Bezerra, o grupo folclrico Pastoril Dona
Joaquina de So Gonalo do Amarante (Rio Grande do Norte) nasce com o intuito de renovar
a tradio do pastoril no estado. De acordo com o relato de Alexander Ivanovich, integrante
do Pastoril Dona Joaquina desde a sua fundao, a tradio do pastoril no era encontrada
na regio de So Gonalo do Amarante h aproximadamente vinte anos.
Desde o princpio eu fui convidado pela professora Sephora, que minha

prima, e quando ela teve a ideia de.. de retomar o Pastoril, que foi
abandonado um pouco na cidade de So Gonalo do Amarante, eu acredito
que o ltimo Pastoril que apareceu por l foi o Estrela do Norte [...] e no
houve uma renovao, porque com essa histria da televiso3, ficou tudo
muito mais difcil. (Ivanovich, 2012).
712
Ivanovich nos conta que no Rio Grande do Norte podem ser observados dois tipos
de pastoris: o pastoril religioso, tambm chamado de Lapinha, e o pastoril profano:
[...] o Pastoril, religioso ou Lapinha, que conta exatamente a histria das

pastorinhas que vo fazer a visitao ao menino Deus que acaba de nascer,
ento elas partem, procurando o prespio, n?! [...] eram apresentados
principalmente nos ptios de igrejas, ... onde aconteciam as festas
religiosas... ou as festas de prespio, de festejo do nascimento de Jesus
Cristo. (Ivanovich, 2012).
Segundo Ivanovich (2012), posteriormente os pastoris religiosos se profanizaram

e [...] j no tinham mais poca pra ser danado, qualquer poca, qualquer festa eles
poderiam danar [...].
2
Loas parte declamada, geralmente de maneira improvisada, no intervalo entre as canes do pastoril
(informao obtida junto a Alex Ivanovich, palhao do Pastoril Dona Joaquina).
3
O Boi de Reis de Cuit (Rio Grande o Norte) sofre o mesmo impacto do Pastoril com a chegada da energia
eltrica cidade de Pedro Velho, trazendo consigo as novas formas de entretenimento representadas pela
televiso. (Reis, 2012).

Assim como toda manifestao da cultura popular tradicional brasileira, ou folclrica
como preferimos denomin-la, o Pastoril apresenta variaes de acordo com a regio onde
encontrado. Lus da Cmara Cascudo, 1898 1986 ([1954], 2000, p. 491) descreve um
pastoril observado por ele da seguinte maneira: os grupos cantam vestidos de pastores, com
a presena do velho, do vilo, do saloio, do soldado e do marujo.
A descrio das personagens do pastoril observado por Cmara Cascudo difere das
personagens observadas no Pastoril Dona Joaquina, com exceo da figura do velho.
Entretanto, no Pastoril Dona Joaquina a figura do velho substituda pela figura do palhao.
Ivanovich desempenha a funo do palhao no Pastoril Dona Joaquina (o palhao Xapuleta)
e em relato nos conta como se deu essa transformao na regio de So Gonalo do
Amarante.
[...] o Pastoril religioso, na poca, e tinha.. a figura do Pastor que conduzia

as pastorinhas at o prespio em Belm. [...] tinha a figura do organizador
[...] era o homem que tomava conta daquelas pastorinhas e que organizava,
tinha o seu pastoril, por exemplo, Pastoril do Seu Fulano de Tal, ento ele
era o organizador. E.. como ele era o cara que.. que.. levava tudo na
brincadeira, at mesmo para que.. isso fosse uma apresentao mais alegre, 713
ele.. ele... tornou-se uma figura cmica, ou seja, da pra ser um palhao,
no foi muito, no demorou muito. (Ivanovich, 2012).
Ivanovich ressalta que o palhao a figura responsvel pela conduo da

brincadeira4 e define o seu Pastoril como um pastoril profano
[...] porque o Pastoril profano.. era uma forma das prprias meninas que
passavam o ano todo ... nos ptios das igrejas sendo pastorinhas. De uma
forma.. elas se soltavam e comearam a cantar msica que no eram
direcionadas, exatamente, para essa homenagem ao menino Deus, e..
comeou, juntou com as pilhrias do palhao e as msicas foram ficando
mais picantes [...]. (Ivanovich, 2012).
Herdeiro de uma tradicional famlia circense do Rio Grande do Norte, Ivanovich,

hoje fora do circo, se apresenta em festas de aniversrio e em pequenos shows para o qual
convidado e realiza performances nas ruas da cidade de So Gonalo do Amarante.
4
No que pudemos verificar, de maneira geral, brincadeira o termo com o qual os grupos folclricos
brasileiros se autodenominam, especialmente na regio nordeste do pas: brincadeira do boi, brincadeira do
cavalo marinho, brincadeira dos cabocolinhos, brincadeira do pastoril.

Minha origem circo, palhao popular. Na verdade o palhao do Pastoril
um, que o palhao Xapuleta, mas o palhao que eu fao, o palhao de
circo, o palhao de rua, .. Tamborete de Forr. So dois palhaos [...] eu
no posso misturar as duas coisas, n?! Porque eu sou um palhao do
Pastoril que o Xapuleta, e.. sou o Tamborete de Forr da Silva
Banquinho, que o palhao do circo, n? Ento, existe essa diferena.
(Ivanovich, 2012).
O Pastoril de So Gonalo do Amarante formado por aproximadamente vinte

integrantes divididos entre danarinos e msicos, alm da figura da Diana e do palhao
Xapuleta. Os danarinos so exclusivamente do sexo feminino, divididos em dois grupos de
cinco, o cordo azul e o cordo encarnado, respectivamente. A personagem da Diana a
responsvel pela mediao dos conflitos entre os dois cordes. O grupo musical que
acompanha o grupo pode variar entre seis e oito integrantes.
As danarinas dos cordes usam vestidos de tecido leve, um pouco acima do joelho,
adornados com lantejoulas na barra, na cintura e no colo. Calam sapatilhas brancas e trazem
na cabea uma espcie de coroa, enfeitada com as mesmas lantejoulas dos vestidos. Os trajes
utilizados pelos dois cordes se assemelham, diferindo somente quanto cor: as meninas do
cordo azul vestem um vestido azul; a meninas do cordo encarnado, vestem um vestido 714
vermelho. A personagem da Diana o nico entre as danarinas cujo traje se diferencia. Por
ser a mediadora do embate empreendido pelos cordes azul e encarnado durante a
performance, o seu vestido de tecido branco e carregado de detalhes que fazem referencia
aos dois cordes. A sua coroa dividida simetricamente entre as cores azul e vermelha.
O palhao veste camisa azul, cala xadrez com suspensrios e um palet a

semelhana de um fraque com um girassol na lapela. Um nariz clssico de palhao,
maquiagem tradicional, um chapu coco nas cores azul e vermelho, meias vermelhas e tnis
completam o traje. Traz a mo uma espcie de cajado de nome macaxera.
Responsvel pela manuteno e pelo bom andamento da performance, o palhao

estimula as pastoras de maneira jocosa e interage com o pblico atravs de piadas e
brincadeiras.

Convidado pela primeira vez em 2007, o Pastoril Dona Joaquina participou de sete
edies consecutivas do Festival do Folclore de Olmpia, 2007, 2008, 2009, 2010, 2011,
2012 e 2013.5
Figura 1. Pastoril Dona Joaquina em So Gonalo do Amarante.

Fonte. Carlos Isaas. [201?].
715
Figura 2. Pastoril Dona Joaquina em Olmpia (Praa da Matriz).

Fonte. Jonas Olmos. [2012].
A msica do Pastoril Dona Joaquina
No Pastoril observado por Cmara Cascudo ([1954], 2000) a orquestra do pastoril

era formada por instrumentos denominados instrumentos de pau e corda: cavaquinho e
violes e um instrumento de sopro como solista. Em 2012, ano em que realizamos o nosso
trabalho de campo durante a 47 edio do Festival do Folclore de Olmpia, o Pastoril Dona
5
Em 2014 o grupo foi convidado, mas no pode comparecer.

Joaquina contava com oito msicos em sua formao e utilizava somente instrumentos
confeccionados de maneira industrial.
A instrumentao estava distribuda da seguinte maneira: uma zabumba ou bombo

(semelhante aos bombos marciais utilizados nas fanfarras e bandas de msica); uma caixa
clara ou tarol; um pandeiro (com pele de nilon); um cavaquinho; um violo (seis cordas);
um naipe de metais com saxofone tenor, trombone e trompete; vozes femininas e uma voz
masculina. Alm de organizador da performance, em alguns momentos o palhao Xapuleta
exercia a funo de cantor. Msicos amadores e profissionais compunham o conjunto. O
repertrio possua carter agitado e alegre e englobava principalmente os ritmos do forr
(marchas, baies, arrasta-ps), sendo a exceo o samba. As letras tratavam de temas
relacionados brincadeira e na maioria das vezes apresentavam duplo sentido.
Segundo Francisco de Assis Alves da Silva Jnior e Felipe Eric, os msicos

responsveis pela msica do Pastoril Dona Joaquina, a escolha das msicas se baseia no
repertrio tradicional do pastoril, cujas canes so adaptadas e arranjadas de acordo com a
necessidade do grupo. Relatam que a sanfona um instrumento muito presente no repertrio
716
tradicional do pastoril no Rio grande do Norte, sendo a exceo os pastoris da regio de So
Gonalo do Amarante, que utilizam metais em sua formao. Desse modo, o repertrio antes
calcado na sanfona adaptado para a nova formao. Silva Jnior ressalta que Felipe 6, por
possuir formao erudita em msica, muitas vezes exagera na construo dos arranjos.
[...] a tem vez que fica muito erudito as partituras dele, a eu falo pra ele simplificar um
pouco, da uma melhorada, pra no complicar muito uma msica que to antiga. (Silva
Jnior, 2012).
Alm das transcries e adaptaes feitas a partir do repertrio tradicional do pastoril,

novas msicas so compostas para o grupo. Ivanovich e Felipe esto entre os compositores.
Depois de prontos os arranjos so submetidos apreciao de todo o grupo antes de serem
incorporados ao repertrio.
Silva Jnior foi o responsvel pelo contato de Felipe com o universo do folclore
nordestino, contato que permanece e se aprofunda desde ento. Na 48 edio do FEFOL,
6
Felipe Eric aluno de flauta do curso de msica do Instituto Federal do Rio Grande do Norte. Alm de flauta,
toca sanfona e cavaquinho.

Felipe nos relata que fez novas amizades e tocou como msico convidado nas apresentaes
de diversos grupos presentes no Festival, alm de conhecer um instrumento novo, a viola de
cocho (Mato Grosso), instrumento at ento para ele desconhecido.
Novos contextos de performance: Olmpia e os Festivais de Folclore
Os Festivais de Folclore representam na atualidade um tipo de evento que est

alterando significativamente a funo e a forma de atuao dos grupos folclricos brasileiros.
Movidos pelo desaparecimento gradual dos contextos e dos espaos tradicionais de
performance, acarretado pelo advento do mundo moderno, os grupos folclricos a instancia
performativa do conjunto das manifestaes da cultura popular tradicional brasileira
buscam se adaptar aos novos espaos que so criados.
No Brasil, os eventos de natureza folclrica e os Festivais de Folclore nascem

inspirados pelas pesquisas dos primeiros folcloristas. Nestes estudos pioneiros, cujo objetivo
principal fundamentava-se na busca por uma identidade nacional, as pesquisas se
concentraram no objeto folclrico, em detrimento de toda a diversidade sociocultural que 717
o conforma e o determina como assinala Reily (1990). Por desconsiderar os atores sociais
envolvidos, este tipo de enfoque fez com que o termo folclore adquirisse uma conotao
pejorativa, estendendo-se posteriormente aos Festivais de Folclore. Entretanto, podemos
olhar para os festivais de folclore a partir de diferentes ngulos. Acompanhando o
pensamento de Reily (1990) podemos pens-los como um novo contexto de performance
para as prticas dos grupos folclricos. A autora observa experincia semelhante nos
Encontros de Bandas, nos quais as Bandas de Msica encontraram um novo espao para as
suas performances e para a troca de experincias.
No caso do FEFOL, podemos consider-lo a partir da perspectiva de Hobsbawm &

Ranger (1997), cujo conceito de tradio inventada demonstra que ao aproximarmos o
olhar sobre muitas prticas consideradas tradicionais, percebemos que na realidade se tratam
de tradies inventadas. Os autores advertem que o termo deve ser utilizado em um sentido
amplo, porm nunca indefinido, e ressaltam que o termo tradio inventada inclui as
tradies construdas e formalmente institucionalizadas, ou seja, as tradies realmente

inventadas, bem como as que se estabelecem com enorme rapidez, ainda que tenham surgido
em um perodo de poucos anos.
Aliada a esta perspectiva, podemos acrescentar o conceito de processos de

hibridizao de Garcia Canclini (2010), atravs dos quais, estruturas ou prticas discretas
que existiam de forma separada se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas
(Garcia Canclini, 2010, p. 14), destacando que tais estruturas e prticas discretas tambm
so resultados de hibridizaes, o que torna impossvel a existncia de estruturas puras.
Desse modo, sob a tica de Hobsbawm & Ranger (1997), o FEFOL pode ser
considerado um festival inventado que, no decorrer dos anos e a partir da sua prpria
inveno, promove constantemente novas e contnuas invenes.7 Este fenmeno pode
ser observado tanto no que concerne ao prprio Festival, quanto ao que se refere aos grupos
folclricos ineridos em seu contexto, isto quando considerado que a inveno de tradies
essencialmente um processo de formalizao e ritualizao, caracterizado por referir-se ao
passado. (Hobsbawm, 1997, p. 12).
Acompanhando o pensamento de Garcia Canclini (2010), podemos considerar o

718
espao do FEFOL como propcio para a ocorrncia da fuso de estruturas e prticas que
antes existiam de forma separada e que combinadas, geram novas estruturas e novas prticas,
revelando os processos de hibridizao entre o tradicional e o moderno.
O FEFOL atualmente maior evento do gnero no pas e recebe anualmente cerca

de setenta grupos folclricos e parafolclricos8 de todas as regies brasileiras. Em nenhum
outro festival de folclore existente no Brasil encontrada a quantidade e a diversidade de
grupos folclricos reunidos em um mesmo espao. Possui um local prprio construdo
especialmente para a sua realizao com uma rea de 96.800 m, com estacionamento,
galpes de estrutura metlica em formato de barracas de tamanhos variados, rea livre para
montagem de um grande parque de diverses e um teatro de arena com capacidade para
receber aproximadamente trs mil pessoas sentadas. No espao do Recinto do Folclore9
7
Ver o caso da Congada Chapu de Fitas em (Reis, 2012).
8
No contexto do FEFOL os grupos parafolclricos ou de projeo folclrica so compreendidos da seguinte
maneira: tem nos grupos folclricos uma fonte de inspirao e pesquisa e utilizam para a criao dos seus
trabalhos artsticos os ritmos, os trajes e os passos de dana das manifestaes folclricas brasileiras.
9
Recinto do Folclore, como a populao da cidade se refere ao Recinto de Exposies e Praa de Atividades
Folclricas Professor Jos Santanna.

so montados dois palcos, cuja estrutura se assemelha a dos palcos montados para receber
grandes shows miditicos da indstria de entretenimento.
O FEFOL tem sua origem no ambiente escolar. Nasce em meados dos anos 1950 no
Ginsio Olmpia a partir das aulas ministradas pelo professor Victrio Sgorlon (1933
2011). Com o objetivo de despertar o interesse de seus alunos para o tema folclore Sgorlon
promoveu palestras e organizou seminrios que culminaram em uma exposio de peas e
trabalhos artesanais, expostos nas salas de aula do ginsio. No intuito de conseguir apoio
para as pesquisas que se iniciavam a partir deste movimento, Sgorlon contata Rossini
Tavares de Lima e Laura Della Mnica, que neste nterim passam a frequentar a cidade de
Olmpia a seu convite para orientar e participar dos seminrios que estavam sendo realizados
e ministrar cursos acerca do tema. [...] ns entramos em contato com ele e ele nos orientou,
e a dona Laura veio Olmpia a nosso convite e deu umas aulas de folclore na escola onde
trabalhvamos naquela poca. (Sgorlon, 2011).
Em entrevista publicada no Anurio do Folclore de 1971 publicao editada pelo

FEFOL a partir da 7 edio Jos Santanna (aluno e continuador do trabalho de Sgorlon)
719
refere-se aos comeos do Festival, menciona as palestras iniciais e as primeiras coletas de
material realizadas ainda em 1957, trabalho que fora realizado j com o intuito de criar em
nossa cidade [Olmpia] um rgo que pudesse proteger e divulgar o folclore. (Santanna,
Jos, 1971, s/p.). Em 1965 as exposies atingiram as ruas e das ruas chegaram a Praa da
Matriz de So Joo Batista com o nome de 1 Festival Folclrico de Olmpia.
O FEFOL alcanou rapidamente uma amplitude inesperada gerando uma grande

repercusso em toda a regio. Professores, universitrios, folcloristas, cantores famosos,
escritores e jornalistas, dirigiam-se Olmpia no ms de agosto para assistir o encontro de
grupos folclricos de todo o pas. Em 1966 foi criado o Departamento de Folclore de Olmpia
e no mesmo ano o Museu do Folclore do Ibirapuera criaria uma seo especial para cidade
de Olmpia. Em 27 de julho de 1967 o governador Abreu Sodr assinou o decreto
estabelecendo agosto como o ms do folclore. Em setembro de 1967 foram designados
Rossini Tavares de Lima, Jos Santanna e Laura Della Mnica, dentre outros pesquisadores,
para constiturem a Comisso Estadual de Folclore e Artesanato e em 8 de maio de 1970

oficializado atravs de decreto a incluso da Festa do Folclore de Olmpia no Calendrio
Turstico do Estado. (Anurio do Folclore, 1975).
Figura 3. Professor Jos Santanna e Reisado Sergipano (Guaruj, SP).

Fonte. Arquivo do FEFOL. [198?].
720
Figura 4. Cantora Inezita Barroso no FEFOL.

Fonte. Arquivo do FEFOL. [198?].
De volta pra casa
Em seu relato, Ivanovich ressalta a situao dos grupos folclricos no Rio Grande do
Norte e chama a ateno para o fato de que no perodo anterior ao convite oficial feito pela
Comisso Organizadora do Festival, o Pastoril Dona Joaquina desconhecia o FEFOL.
At ento a gente no conhecia o Festival, isso foi.. ... 2007, ... minha
prima Sephora, falou desse Festival de Olmpia, mas at ento a gente no
tinha ideia dessa coisa grandiosa que o Festival. [...] (Ivanovich, 2012).

[...] Ento, [em So Gonalo] no tem um rgo direcionado [...] a gente
fica jogado, nos cantos e... buscando com um, com outro com o chapu na
mo [...]. (Ivanovich, 2012).
Em 2012 pudemos constatar o que foi relatado por Ivanovich durante a realizao do
projeto Agosto da Alegria, na cidade de Natal. Ainda que o projeto estivesse destinado
celebrao do ms do folclore e organizado pelos rgos oficiais, a estrutura do evento se
mostrava extremamente precria.
Aqui se faz necessrio um pequeno parntese. importante considerar que nos

contextos originais destes grupos folclricos (Pastoris, Folias de Reis, Ternos de Congo,
etc.), as suas performances ocorrem de maneira diferente do contexto em que foi organizado
o projeto Agosto da Alegria. Em um contexto original a performance dos pastoris ocorre nas
residncias ou nos ptios das igrejas onde se encontram os prespios, semelhante ao que
ocorre com as Folias de Reis. Neste contexto a sua msica no necessita de microfones e de
equipamento de som para que seja ouvida. O prprio espao da performance a sala da casa,
o ptio de uma igreja aliado ao carter participativo destas performances (Turino, 2008),
transforma o cenrio no ambiente ideal. Entretanto, ao serem transplantadas para um 721
contexto de performance apresentacional (Turino, 2008) como no caso do projeto Agosto da
Alegria, so necessrios equipamentos para suprir a dificuldade para a projeo do som,
como qualquer outro grupo que tenha com prtica este tipo de performance. neste sentido
que nos referimos ao ambiente precrio que pudemos observar no projeto Agosto da Alegria.
Isto considerado, retomemos a tica de Hobsbawm & Ranger (1997) sob a qual
podemos considerar o FEFOL como um festival inventado. Um festival inventado que,
mediante a consolidao de sua prpria inveno, suscita novas invenes, medida que
proporciona um novo espao de performance para os grupos folclricos inseridos em seu
contexto.
A gente vem pra c com essa, teve essa surpresa, a forma como nos
receberam e isso, ... nos deixou com mais vontade, de.. buscar, de
participar de festivais, e mostrar o nosso trabalho. [...] E outros grupos
comearam a... se reformarem porque, pelo.. j pelo incentivo que a gente
teve aqui e chegamos l e repassamos pra eles. (Ivanovich, 2012).

A sensao de valorizao experimentada no novo contexto de performance no se
restringe ao perodo de realizao do Festival. A sensao de valorizao, aliada a troca de
experincias proporcionada pela presena de diversos grupos folclricos reunidos em um
mesmo espao, se transforma em empoderamento ao retornarem ao seu local de origem.
Empoderamento que no se restringe ao prprio grupo e que reverbera e influencia todo o
seu entorno.
Ento, j comeou, comearam a surgir grupos j com crianas, .. o Bois

de Reis de So Gonalo do Amarante, existe um Ponto de Cultura que j
t formando um Boi Mirim, j tem o Pastoril Mirim tambm, n? E... assim
eles vo crescendo e j... j com aquela vontade de participar e j procuram
outro grupo. [...] Hoje, l na universidade [UFRN] tem ex-componentes do
Pastoril Dona Joaquina que j so universitrios, j faz dana profissional,
so profissionais, de dana, j participam do parafolclrico da
universidade. [...] Ento, esse, essa vinda da gente pra c pra Olmpia, ...
que nos incentivou a fazer essa divulgao e.. e.. fizesse com que as
pessoas sentissem vontade de vir pra c. [...] porque.. assim quando ns
chegamos aqui, os grupos agora tem acesso, os grupos tem acesso a outras
coisas que no seja s aquelas coisas que o governo nos oferece, os grupos
comearam a trabalhar mais pra isso. (Ivanovich, 2012).
722
A valorizao do capital simblico (Bourdieu, 2007) do Pastoril Dona Joaquina,
produzida no espao do FEFOL, se traduz em um maior poder de negociao em seu
contexto original (So Gonalo do Amarante). Neste sentido, a viagem at Olmpia e a sua
participao no FEFOL promovem, ainda que indiretamente, o renascimento de grupos
folclricos em So Gonalo do Amarante e, consequentemente, em todo o estado do Rio
Grande do Norte.
As solues encontradas pelo Pastoril Dona Joaquina demonstram os processos

socioculturais atravs dos quais ocorre a fuso de estruturas e prticas que antes existiam de
forma separada, para gerar novas estruturas e novas prticas, como aponta Garcia Canclini,
(2010). A inveno de novos grupos no Rio Grande do Norte coloca em relevo no novo
contexto os processos de hibridizao entre o tradicional e o moderno, dando continuidade
ao trabalho do Pastoril Dona Joaquina.
O Pastoril Dona Joaquina segue sua trajetria, transformando e inventando as suas

tradies e adaptando-se aos novos contextos de performance do mundo contemporneo.

REFERNCIAS
ANURIO DO FOCLORE. [do] Departamento de Folclore do Museu de Histria e

Folclore Maria Olmpia da Prefeitura Municipal de Olmpia. Olmpia, 1971 a 2011.
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Entrevistas
BEZERRA, Sephora. Sephra Bezerra: indito. Olmpia, 26 de julho de 2012. Entrevista

concedida ao autor.
ERIC, F. Felipe Eric: indito. Olmpia, 26 de julho de 2012. Entrevista concedida ao autor.
IVANOVICH, A. B. Alexander Ivanovich Benigno: indito. Olmpia, 26 de julho de 2012.

Entrevista concedida ao autor.
SILVA JNIOR, F. A. S. J. Francisco Alves da Silva Jnior: indito. Olmpia, 26 de julho

de 2012. Entrevista concedida ao autor.
724

MSICA E CULTURA: TRANSFORMAES NO GNERO
MUSICAL FORR
Joeudson Fernandes Gama

johfgama@gmail.com
Resumo
Neste artigo, pretende-se realizar uma breve anlise da reconstruo musical e cultural que
o gnero Forr sofreu desde a sua exposio nacional com a gravao do baio, feita por
Luiz Gonzaga, at os tempos atuais. Acredita-se que o Forr tem trs fases importantes de
anlises, o Forr p-de-serra (tradicional), o forr universitrio e o forr eletrnico
(moderno). Pretende-se utilizar a seguinte metodologia de anlise: pesquisa bibliogrfica e
etnografia. O Forr, como expresso musical, permite um constante dilogo entre o passado
e o presente. Um dilogo entre as expresses "tradicional" e "moderno", ocorridos no gnero
durante a sua trajetria inicial at aos tempos atuais. Essa "mudana" no est apenas
presente nas caractersticas musicais, como, tambm, fcil de perceber nas caractersticas
culturais e sociais. As mudanas nos trajes, nas festas que eram smbolos do Forr, na
instrumentao, nas vozes, na composio e na msica em si. O Forr que, por vezes, foi
considerado uma festa e uma msica rural, ganha os grandes centros e se urbaniza. Influncia
e sofre influncias diretas dos centros urbanos. Essa mudana de "lugar" fez com que alguns 725
"defensores do tradicional" se moldassem para no se tornarem extintos nas apresentaes,
bem como no mercado fonogrfico. Entende-se que alguns quesitos so peas chaves
essenciais para uma anlise dessa reconstruo sofrida pelo gnero: a migrao, os meios de
comunicao, o mercado fonolgico, etc. Estudar essas transformaes passado/presente
servir pra compreender uma prtica musical, que ao mesmo tempo tradicional e moderna,
alm de ampliar a literatura nordestina e paraibana na rea da Etnomusicologia.
Palavras-chaves: Forr tradicional, Forr eletrnico, Forr universitrio, transformaes
culturais.
Abstract
In this article, we intend to conduct a brief analysis of musical and cultural reconstruction
that Forro genre suffered since its national exposure with the baio recording, made by Luiz
Gonzaga, till today. It is believed that the Forr has three important stages of analysis, the
Forro p de serra (Traditional), the Forro universitrio and Forro eletrnico (modern). The
aim is to use the following analysis methodology: literature and ethnography research. The
Forro, as musical expression, allows a constant dialogue between the past and the present.
A dialogue between the terms "traditional" and "modern. This "change" is not only present
in the musical characteristics. Changes in costumes, party and symbols of Forro. The Forro
that sometimes was considered a party and a country music, wins the big cities and
urbanization. This change of "place" has caused some "traditional defenders" if suit not to
become extinct. It is understood that some questions are essential key pieces for an analysis

of this reconstruction suffered by genre: migration, the media, the phonological market, etc.
Studying these past changes / this will serve to understand a musical practice that is both
traditional and modern time, in addition to expanding the northeastern Paraiba and literature
in the field of ethnomusicology.
Keywords: traditional Forro, electronic Forro, university Forro, cultural transformations.
Introduo
Neste presente trabalho, pretendo fazer uma breve anlise das transformaes
culturais e musicais que o gnero Forr sofreu desde o estouro nas rdios com Luiz Gonzaga
at os tempos atuais, e que far parte de um captulo da minha dissertao do mestrado.
Entendendo que a rea da Etnomusicologia vem avanando cada vez mais em pesquisas no
Brasil, tenho me embasado em seus mtodos de investigao e pesquisa, uma vez que, para
conseguir a realizao desse resumo, usei a pesquisa bibliogrfica e a etnografia como
importantes ferramentas metodolgicas para conectar os meus argumentos.
A cultura fator determinante para a construo de vrias manifestaes artsticas. 726

Afinal, "uma vez que a cultura possui dinmica prpria, hbitos, costumes sociais so
transformados num processo histrico." (Silva, 2003, p.22). Eventos, migraes, a troca de
informaes so fatores que colaboram para uma reformulao e reelaborao de
determinado movimento cultural, do qual podemos citar o Forr como uma importante
manifestao cultural e musical que vem sofrendo essas transformaes e readaptaes ao
longo dos anos.
O Forr, como uma manifestao expressiva da msica brasileira, tem sido fonte de
pesquisa sob diferentes perspectivas, nas quais se percebe essa manifestao como um
universo complexo da prtica musical, que mantm um constante dilogo entre o passado e
o presente. O forr um exemplo de expresso que sofreu e vem sofrendo transformaes
musicais e culturais ao longo dos seus anos. Este gnero musical est dividido em trs fases
importantes de destaque: 1940, com a insero do Baio nas rdios (leia-se Luiz Gonzaga);
1970/1990, com as duas fases do forr universitrio e em 1990/2002, com a introduo do
forr eletrnico e os seus dois momentos - Mastruz com Leite e o grupo Avies do Forr,
respectivamente (SILVA, 2003; SILVA, 2009).

Assim, essas "releituras" e "mudanas" na manifestao musical Forr vm
ocasionando algumas inquietaes nos seus apreciadores, ouvintes e performers do gnero.
Alguns artistas mais conservadores, com uma tica no forr rural e sertanejo, tentam
permanecer nos moldes musicais e performticos que eles consideram como Forr
Tradicional, que seria o Forr p-de-serra. J outros artistas, de uma gerao mais urbana,
vo se consolidando ainda mais no cenrio musical, nos meios de comunicaes e
conquistando mais seguidores com o que eles chamam de "o novo Forr", o Forr eletrnico,
e entre ambas as fases existe um outro movimento que se intitula de Forr universitrio.
Desta forma, esclareo que me isento de qualquer julgamento de valor, entendendo no ser
necessrio nem tampouco relevante para o que proponho neste texto.
Nas viagens pelo Nordeste
Durante o perodo de 2003 a 2010, tive a oportunidade de trabalhar como roadie1,

uma experincia que me rendeu um vasto aprendizado, o que me fez crescer tanto como
pessoa quanto como msico. Com os grupos musicais que eu trabalhei, fiz muitas viagens e 727
frequentei inmeras cidadezinhas do interior dos Estados do Nordeste - Cear, Pernambuco,
Rio grande do Norte, Alagoas e Paraba. Participei das variadas festas marcadas nos
calendrios como festivas, do So Joo at as festas de fim de ano. As apresentaes
aconteciam em diferentes espaos, algumas vezes em palcos gigantescos e, em outras, em
festas particulares, como granjas, fazendas, chcaras, etc.
A cada ano que se passava, quando eu voltava s mesmas cidades, percebia uma
mudana significativa, como aumento de apresentaes do forr eletrnico e um declnio
dos trios de forr p-de-serra. Quero deixar claro que no tenho nenhuma restrio quanto
ao avano do forr eletrnico no cenrio musical brasileiro e tampouco fao julgamento de
valor, pois a minha inteno apenas mostrar as transformaes ocorridas pelo gnero
musical Forr. Sua transformao atinge o lado musical (novo conceito de composio, tanto
instrumental quanto potico) e tambm atinge o lado cultural (hbitos e costumes).
1
Roadie - o que chamado atualmente de tcnico de palco. Sua funo auxiliar o msico antes, durante e
depois das apresentaes.

Tive a oportunidade de trabalhar com o forrozeiro Manoel Serafim2. O trabalho como
tcnico de palco me possibilitava ter uma viso ampla da festa. Na ocasio, MS3 apresentava
nos seus shows a instrumentao caracterstica do trio p-de-serra4 somada a uma nova
leitura instrumental. Mas a falta de receptividade do pblico com a apresentao do MS era
evidente. Assim, acredito que no era por ser show do MS e sim, que o encanto dessas
msicas sertanejas j no tinha a simpatia do povo, como outrora.
Transformaes no Forr: do p-de-serra ao eletrnico
Quando Luiz Gonzaga deu o nome de Baio, em 1945, para o ritmo da msica que
levava o mesmo nome, ele abriu uma viso musical mostrando que uma riqueza musical
tambm se encontrava no Nordeste (principalmente no que tange ao gnero Forr),
semelhante ao que Donga fez com o Samba5. Gonzaga no foi o precursor do Forr, pois o
mesmo j tocava os "forrs" junto com o seu pai nas festas da regio onde morava. Mas, a
sua participao na histria da consolidao do gnero muito importante e rica. Afinal,
"Baio era o verdadeiro manifesto de uma nova msica, ou, mais precisamente de um novo 728
6
ritmo inventado pela dupla " (Dreyfus, 2007, p.110).
Gonzaga mostrava orgulho pela sua terra de origem, pelo Nordeste. Tanto que trajava
vestimentas que faziam aluso cultura nordestina, inspirada em lampio e nos vaqueiros
de aboio. E ainda, segundo Dreyfus (2007), Gonzaga queria assumir, mais ainda, a imagem
do nordestino (p. 134), tanto que, para construir uma instrumentao para acompanh-lo e
ter um domnio completo do seu trabalho, foi buscar referncias nas bandas de Pfanos:
Eu, no inicio da minha carreira tocava sozinho [...] s depois que eu

precisei de uma banda. Foi quando me lembrei das bandas de pife [...] que
tinham zabumba e s vezes tambm tringulo [...] Primeiro eu botei a
zabumba me acompanhando. Mais tarde, numa feira no Recife, eu vi um
menino que vendia biscoitinhos e tocava tringulo [...] achei que daria um
2
Manoel Serafim foi um grande pandeirista que fez parceria, nos palcos, com o Jackson do Pandeiro
3
Termos que passarei a usar para representar o sanfoneiro Manoel Serafim
4
Citamos como instrumentao caracterstica aquela criada por Luiz Gonzaga, que ao tocar o Baio na sanfona,
sentia necessidade de acrescentar instrumentos de acompanhamento. Ento ele lembrou das bandas de pfanos
do interior do Nordeste.
5
Quando Donga gravou a msica "Pelo telefone", em 1917 e deu-lhe o nome de samba, ele iniciou uma vertente
que teria forte influncia no cenrio musical brasileiro.
6
A msica Baio foi uma parceria de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira

contraste bom com o zabumba, que era grave [...] depois eu verifiquei que
esse conjunto era de origem portuguesa, porque a chula do velho Portugal
tem essas coisas, o ferrinho (o tringulo), o bombo (o zabumba) e a rebeca
(a sanfona) [...] Agora, o que eu criei, foi a diviso do tringulo, como ele
tocado no baio. Isso a no era conhecido. (depoimento de Luiz
Gonzaga, Apud DREYFUS, 2007, p.152)
O Forr p de serra denominado por alguns ouvintes e apreciadores, msicos e

estudiosos do gnero musical Forr, como o forr legtimo ou autntico. Este era
representado pelos trios de forrs, que possuam uma instrumentao relativamente simples,
com sanfona, tringulo e zabumba. As letras relatavam a imagem do sertanejo e toda sua
trajetria de uma vida nos sertes, mesclado com temas jocosos e letras de duplos sentidos.
Os bailes dos forrs normalmente aconteciam em fazendas, feiras livres e em praa pblicas,
e tinham seu auge em poca Junina, com as festas de So Joo e So Pedro, ou alguma
comemorao de padroeira.
Por volta de 1950, com o declnio do baio, a estratgia usada por Gonzaga foi a de
mudar o nome de baio para Forr e cadenciar e aumentar o andamento rtmico do estilo
musical. Se Gonzaga j havia sofrido influncia da cidade grande na poca que comps o
729
Baio, agora ficava mais evidente, tanto que a sua instrumentao musical deixara de ser
apenas o zabumba e o tringulo e j inclua alguns instrumentos eltricos, principalmente
em suas gravaes.
No mesmo perodo surge um novo movimento chamado de forr universitrio, e vai

ter dois momentos, 1975 e 1990, sendo o momento mais forte em 19907. Esses momentos
se caracterizavam como uma releitura do Forr, o que j seria uma urbanizao do gnero.
Mas, no seu livro, Drefyus (2007) diz que Crmelia Alves8 j se utilizava de instrumentos
que fugiam do padro tocado por Gonzaga, para atingir a classe mais elitizada.
J Silva (2003) coloca sobre o forr universitrio:
7
Um fato que me chamou a ateno foi o primeiro momento em 1975 do forr universitrio. Os autores que
pesquisei cita o tal movimento, mas no detalham esse momento. Fica um tanto vago. Por isso, achei por bem
apenas deter a minha ateno ao segundo momento em 1990.
8
Gonzaga nomeou Carmlia Alves como a rainha do Baio. Com isso graas sua Rainha, o baio ia trocar
o zabumba pela bateria, a sanfona pelo piano, o tringulo por um exrcito de violinos e, assim, vestido de
smoking, cheio de paets, ia poder entrar nos sales da alta. (DREFYUS, 2007, p.172).

Surgiu a partir de 1975 (1 fase), mas consolidou-se em 1990 (2 fase).
fruto da juno do forr tradicional com a musicalidade do pop e do rock.
A fuso da linguagem regional do forr com a linguagem da msica
popular urbana [...] gerou um novo estilo de forr que ganhou adeptos e
apreciadores de vrias classes sociais. (p. 17)
Acredito que o forr universitrio esteja mais prximo de influncias do reggae do

que do rock, se ouvirmos os dois grupos mais influentes do Forr universitrio - Falamansa
e Rastap percebemos. Esse chamado forr universitrio, ou "novo forr", preservava nas
msicas algumas representaes nordestinas caractersticas dos trios de forr. A
instrumentao ainda permanece com sanfona, tringulo e zabumba, mas acrescido um
violo e mais instrumentos de percusso. E, "estas influncias introduziram caractersticas
peculiares no passo bsico (marcao atrs) e em variaes, tais como giros mais complexos,
e aqui, alm de no serem somente da dama, so frequentes" (JUNIOR; VOLP, 2005, p.128).
E os cantores j no se baseiam nos aboios dos vaqueiros.
O grupo que mais fez sucesso nessa segunda fase do Forr Universitrio foi o
Falamansa. Criado em 1998, o grupo s lanaria o seu grande sucesso no ano 2000, com o
CD Deixa entrar, e com a msica Rindo a toa, chegando a vender mais de 900 mil cpias 730
em um s ano. Com um timbre de voz macio, o vocalista Tato diferenciou do que estvamos
acostumados a ouvir nos padres vocais do Forr p de serra. O padro instrumental adquiriu
novos componentes, no convencionais ao que costumamos presenciar no Forr rural.
Assim, os trios no so necessariamente trios, baixo eltrico normalmente acrescentado,
s vezes percusso de efeito ou a prpria bateria podem se somar ao que se habituou chamar
a base do forr (Fernandes, 2006, p.04).
O forr universitrio a primeira grande amostra do resultado da migrao. Um novo

estilo musical que se alicera em outros ritmos e que tem uma enorme aceitao da juventude
que vive nas grandes capitais urbanas, em sua grande maioria, universitrios. Dessa forma,
Os universitrios reverenciam o forr de raiz e o praticam com outros instrumentos, outra
dana, outra indumentria e ainda cruzando influncias entre forr, lambada, reggae e xote
(Fernandes, 2006, p.05).
A dcada de 1990 pode ser considerada como marcada pela a nova releitura que o
Forr sofrera. Assim, surge um novo estilo musical, o Forr eletrnico. A banda Mastruz
com Leite foi a primeira a aparecer com uma nova roupagem, mais elementos em sua

instrumentao e as letras passam a dar mais nfase ao romantismo. Dessa forma,
Considerada a me de todas as bandas, por ser a 1 banda de forr criada para o universo
do show business, na dcada de 1990, em Fortaleza (CE)9.
A referncia ao serto nordestino j no era to presente. O teclado se torna mais

evidente e a batida10 muda em comparao aos estilos que eram caractersticos do forr
p-de-serra. A influncia do rock tornava-se presente nas introdues dos shows que as
bandas faziam. Nas palavras de Fernandes (2006), a sanfona foi substituda por um teclado
e no palco existem jovens bailarinas com uma grande porcentagem do corpo exposto (p.05).
As vozes dos cantores passam a ter um som mais agudo. O forr eletrnico
movimenta novamente os olhos do contexto musical brasileiro para a msica do Nordeste11,
pois segundo Trotta (2008)
Um dos fenmenos musicais mais importantes do mercado nordestino

atual aquele associado pujante circulao do chamado forr eletrnico.
Onipresente em todos os estados da regio (e alm dela), as bandas
identificadas com este estilo tem dominado a cena musical urbana do forr
compartilhando pensamentos, valores, vises de mundo e experincias
sonoras e afetivas a partir de um conjunto ao mesmo tempo complexo e 731
limitado de elementos musicais e imagticos. ( p.215)
A urbanizao assumiu de vez a sua parcela de influncia no forr eletrnico. Dessa

forma, concordo com Fernandes (2006) quando ela diz que, durante o deslocamento para a
cidade grande, o msico migrante trocou a sanfona pelo teclado, "portanto, tocar Forr com
um teclado significa adaptar o Forr cidade grande, uma tentativa de incluso,
modernizao e ascenso social (FERNANDES, 2006, p.25). O domnio do forr eletrnico
nos meios de comunicaes do Brasil foi gradativo e com ele alguns questionamentos foram
levantados em relao a sua autenticidade no gnero Forr.
O segundo momento do forr eletrnico acontece com o surgimento da banda Avies
do Forr. De acordo com Trotta (2008), o Avies levanta importantes questes sobre uma
espcie de reprocessamento da identidade musical nordestina realizada musicalmente pelo
9
Retirado do site oficial da banda www.forromastruzcomleite.com.br em 14 de Abril de 2015
10
Nomenclatura que, no linguajar popular, atribuda ao toque no instrumento, seja ele qual for.
11
No caso, em especial, falo do Forr. Pois, na mesma dcada, um novo gnero musical surgia - o movimento
Manguebeat, na cidade de Recife - PE.

forr, que progressivamente se distancia do referencial fundado na ambientao rural e na
caracterizao homogeneizante do serto e do sertanejo tpico e estereotipado (p. 215).
O Avies traz uma nova roupagem instrumental, composicional e estilstica. As letras
tm um duplo sentido, com aluses sexuais. Na instrumentao, h a insero do trio de
metais (saxofone, trombone e trompete), alm de haver um dilogo nos vocais (homem e
mulher). H uma integrao de danarinas que se apresentam com roupas sugestivas e
movimentos erotizados. H, portanto, uma significativa influncia do Ax music, pagode e
do prprio forr eletrnico12.
O forr eletrnico foi conquistando seu espao nas mdias gradativamente. Nos
tempos de hoje um dos ritmos mais escutados nas rdios do Nordeste. Esses grupos talvez
sejam responsveis pelas enormes estruturas do entretenimento do qual estamos
acostumados a ver nos tempos atuais e, com os avanos tecnolgicos, os shows com todo
esse entretenimento tem uma importante parcela na conquista do pblico.
O fato que o forr tem suas razes no Nordeste, mas sofrendo um processo natural
que ocorre em cada cultura, se renova, se reinventa, se transforma. Ou, como diz Fernandes
(2006): uma relao dialtica que se estabelece entre o nordestino migrante e o Forr que 732
ele pratica, pois, medida que so criadas novas relaes no novo contexto social, tambm
novos elementos vo sendo acrescentados ao Forr e vice-versa (p.24). O certo que, essa
trajetria to rica que o transforma em uma manifestao bastante pesquisada em trabalhos
cientficos.
Uma questo cultural
Um processo natural de uma transformao cultural ocorre quando algo que seja
novo influencia e influenciado dentro de uma determinada cultura, um processo que
podemos chamar de policulturao. Foi o que aconteceu no gnero musical Forr. Mesmo
Luiz Gonzaga, que tinha orgulho do Nordeste, precisou adaptar-se ao jeito e costumes da
12
Tive a oportunidade de dividir o palco com o grupo Avies do forr, em 2008, na cidade de Joo Dias,
interior do Rio Grande do Norte. Numa conversa informal com o baterista do grupo, Riquelme que passou a
ser um smbolo do grupo, tanto como precursor de um novo ritmo do Forr na bateria como com o Jargo
Riquelme na batera (criado pelo vocalista Xandy), perguntei sobre sua influncia e a do grupo na construo
das msicas, e a resposta foi: bebi um pouco do samba e pagode para criar as divises, a marcao do ax e o
forr mesmo No s eu, mas todos da banda pensamos assim.

sua nova morada, o Rio de Janeiro. E nas suas harmonias tinham muitas influncias de outros
ritmos - jazz, samba, polca, scottish, etc.
Com o avano rpido dos meios de comunicao, as informaes chegam

rapidamente aos lugares mais distantes. Nos interiores, o comrcio cresce cada vez mais com
lojas de grifes, shoppings, aparelhos tecnolgicos de ltima gerao. Os shows no se
resumem mais a pequenos palcos, palhoas, carrocerias de caminhes. Muito pelo contrrio,
o palco enorme, os jogos de luzes espetaculares e as bandas com um grande poder miditico
e com roupas e adereos que ofuscam os olhos. Os trios de forrs, que antes eram as atraes
principais, se resumem a apresentaes em frente das lojas na poca junina.
Nas palavras de Canclini (1997)
Passamos de sociedades dispersas em milhares de comunidades rurais com

culturas tradicionais, locais e homogneas, em algumas regies com fortes
razes indgenas, com pouca comunicao com o resto de cada nao, a
uma trama majoritariamente urbana, em que se dispe de uma oferta
simblica heterognea, renovada por uma constante interao do local com
redes nacionais e transnacionais de comunicao. (p. 02)
733
Canclini foi muito feliz em suas colocaes. No mesmo sentido, as referncias de
outras regies adentravam no Nordeste. O forr precisava se "modernizar" para acompanhar
o mercado fonogrfico. O meio de divulgao dos artistas no era mais s o rdio. A
televiso, CDs e DVDs e a internet deram ferramentas para que as influncias chegassem
aos msicos praticantes do estilo.
Existem vrios fatores que determinam a construo musical. E se uma banda

denominada do forr eletrnico tocasse uma msica de Luiz Gonzaga nos mesmos padres
que ele, seria considerada uma banda de forr p de serra?
Observe essa citao,
[...] os vataps mudam de funo e de lugar, incorporam os ganhos

tecnolgicos do liquidificador, e da por diante. E mudam porque a vida
social ao seu redor, a prpria produo material, a cultura da qual a
manifestao se transforma, alterando as relaes que se expressam nele e
atravs dele (PENNA, 2012, p.03)

Penna cita o vatap13, mas podemos troc-lo pelo Forr, pois tambm ocorreu o
mesmo processo significativo. Questes culturais e processos de migraes ajudaram a
expanso do Forr na msica brasileira. E importante perceber que, assim como o sertanejo
foi influenciado, ele tambm depositou uma importante parcela de cultura, na qual serviu de
influncia.
Concluo esse tpico deixando a seguinte pergunta feita por Canclini: Como explicar
que muitas mudanas de pensamento e gostos da vida urbana coincidam com as do meio
rural, se no por que as interaes comerciais deste com as cidades e a recepo da mdia
eletrnica nas casas rurais os conecta diretamente com as inovaes modernas?
(CANCLINI, 1997, p.284).
Consideraes finais
As transformaes ocorridas no gnero musical Forr parecem evidentes. A

migrao, o avano social e tecnolgico, a "multiculturao" so fatores que corroboraram
para esse movimento. O Forr cresceu bastante em termos sociais e culturais a partir dessas 734
trs fases: O forr p de serra, o forr universitrio e o forr eletrnico. Para relacionar todos
a uma autenticidade, exigiria uma pesquisa mais detalhada em melodia, harmonia e ritmo,
desde do que entende-se como Forr tradicional at o que considerado como o novo Forr,
o forr eletrnico.
Assim, novas geraes vo aparecer e com elas novas influncias, novos modos de
pensar msica, novos modos de fazer msica. Mas importante perceber que mesmo com
as renovaes ou releituras, o que h de "tradicional" permanece preservado. Ou seja, os
significados simblicos de cada momento desses movimentos do Forr continuam com seus
valores inalterados.
Dessa forma, a cultura como um fator dinmico vai proporcionar sempre os avanos,
tanto na msica com nas artes em geral. Do forr p de serra ao que hoje ns temos como
forr eletrnico, foram de suma importncia para consolidar o gnero musical na luxuosa
13
Comida tpica da Bahia - SA

galeria da msica brasileira. Alm disso, o Forr tornou-se uma das grandes vertentes de
pesquisas cientficas.
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A PERFORMANCE MUSICAL NA BARCA DE CABEDELO-PB
Fbio Henrique Ribeiro

fabiomusica_fe@yahoo.com.br
Cledinaldo Alves Pinheiro Jnior (UFPB)
Carla Pereira Santos (UFPB)
Luis Ricardo Silva Queiroz (UFPB)
Wagner Santana de Arajo (UFPB)
Resumo
Este trabalho apresenta resultados parciais de uma pesquisa com grupos de cultura popular
da regio metropolitana de Joo Pessoa-PB. Aqui temos como foco as dimenses
caractersticas da performance musical da Barca de Cabedelo-PB. Nesse contexto, buscamos
discutir alguns dos elementos esttico-estruturais da msica da Barca e suas principais
interrelaes socioculturais na materializao da performance. Tomamos como base a
perspectiva etnomusicolgica da performance musical, bem como dos estudos da
performance. A metodologia do trabalho fundamenta-se em pesquisas de campo realizadas
736
desde o ano de 2012, pesquisa documental e entrevistas. Os resultados parciais apontam para
uma performance musical com estruturas flexveis e fortemente relacionada com as
mltiplas dimenses sociais interativas. A partir de tais resultados, o trabalho aponta para a
necessidade de repensarmos os grupos de cultura popular em funo de suas relaes e
prticas musicais contemporneas, envolvendo dimenses polticas, estruturais e interativas.
Palavras-chave: Performance musical; Cultura Popular; Barca de Cabedelo-PB
Abastract
This paper presents the results of a survey of popular culture groups in the metropolitan
region of Joo Pessoa-PB. Here we focus on the characteristic dimensions of the musical
performance of Barca de Cabedelo-PB. Thus, we discuss some of the aesthetic and structural
musical elements and its main socio-cultural interrelations in the materialization of
performance. We take as a basis the ethnomusicological perspective of musical performance
as well as performance studies. The methodology is based on field research carried out since
the year 2012, desk research and interviews. The partial results point to a musical
performance with flexible structures and strongly related to the multiple interactive social
dimensions. From these results, the work points to the need to rethink the popular culture
groups according to their relations and contemporary musical practices involving political,
structural and interactive dimensions.
Key words: Practice performance; Popular culture; Barca de Cabedelo-PB

Introduo
Este trabalho apresenta alguns resultados parciais de uma pesquisa desenvolvida na

regio metropolitana de Joo Pessoa-PB, buscando compreender a performance musical de
grupos de cultura popular. Aqui, tomamos como foco a performance da Barca de Cabedelo-
PB, buscando compreender os principais elementos esttico-estruturais de sua msica e suas
principais interrelaes na materializao da performance. Para isso, tomamos como base a
discusso sobre a performance musical a partir da relao entre as perspectivas
etnomusicolgicas e dos estudos da performance. A metodologia do trabalho tem como base
principal a pesquisa de campo, realizada desde o ano de 2012, a pesquisa documental e
entrevistas realizadas com membros do grupo.
A Barca de Cabedelo-PB uma manifestao centenria cuja principal caracterstica

a representao de eventos da navegao portuguesa em sua poca de expanso martima,
a partir de enredos encenados, cantados e danados. Sua performance musical, mesmo sendo
baseada em carter representativo, apresenta dimenses sociais e interativas que
caracterizam sua prtica musical contempornea. Buscando compreender essas dimenses
737
prticas, este trabalho est estruturado no intuito de apresentar brevemente as principais
caractersticas da Barca como manifestao artstico-cultural, as perspectivas
etnomusicolgicas sobre a performance musical, algumas dimenses esttico-estruturais da
performance e algumas caractersticas de sua materializao.
A Barca como manifestao artstico-cultural
Segundo o mestre da Barca, Tadeu Patrcio, a tambm denominada Nau Catarineta

uma manifestao annima, caracterizada como folguedo popular surgido em Portugal no
sculo XVI e chegado no Brasil no sculo XVIII, com definies prximas a um bailado
dramtico de episdios martimos vividos pelos lusitanos. No Brasil, a manifestao assume
formas e denominaes diversas como Chegana dos Mouros ou Chegana (Sudeste);
Marujada do Cruzeiro do Sul e Fandango (Sul). J no Nordeste, especialmente em nosso
Estado conhecido como: Nau Catarineta ou a Barca da Paraba. (Tadeu Patrcio, 200-?, p.
1). Outras definies podem ser encontradas em publicaes como Romro (1897), Dourado

(2004) e Pimentel (2005). As diversas acepes apresentadas apontam proximidades com o
Fandango, distines em relao aos estados onde se situam, e proximidades conceituais no
que diz respeito ao tema recorrente da vida martima portuguesa. Segundo Tadeu Patrcio
(200-?), os primeiros grupos podem ter surgido nos primeiros anos do sculo XX.
A Nau Catarineta de Cabedelo desenvolve sua prtica artstico-cultural a partir do

desenvolvimento de quatro Jornadas, que contam sobre as viagens e as intercorrncias nelas
vividas em forma de msica, teatro e dana. O enredo da primeira Jornada trata do resgate
da personagem Saloia, prisioneira numa fortaleza em uma cidade indiana. A narrativa da
segunda Jornada conta estrias do cotidiano dos marinheiros em terra. A terceira Jornada
narra os diversos problemas passados pela Nau, como as tormentas, falta de alimento,
descontentamento com o Capito da Nau etc. A quarta Jornada apresenta um episdio
cmico de uma viagem de compras de especiarias na Palestina.
A Nau Catarineta composta por 30 personagens principais, acompanhados por sete

msicos, que compem uma formao denominada orquestra. A indumentria auxilia na
identificao dos personagens por apresentarem distines entre os oficiais, suboficiais,
738
marinheiros, rei, Saloia, padre, cozinheiro e faxineiro. O grupo organizado em quatro filas,
sendo as duas filas externas compostas por marinheiros e as duas filas internas pelos demais
personagens. Os personagens cmicos, Rao (cozinheiro) e Vassoura (faxineiro), no se
posicionam em filas.
As prticas contemporneas da Barca de Cabedelo so resultantes de um processo de

revitalizao do grupo promovida no ano de 1998, a partir da reunio de um conjunto de
brincantes descontentes com a paralizao do grupo por mais de uma dcada. Assim, a partir
de informaes trazidas pelo folclorista Hermes do Nascimento, o grupo retomou as
atividades a partir da aprendizagem dos cantos, coreografias e narrativas. Desde ento, sob
a coordenao do mestre Tadeu Patrcio, o grupo tem se reunido semanalmente e se
apresentado em diversas capitais do pas e cidades do interior do estado da Paraba.

Performance musical: perspectivas etnomusicolgicas
O entendimento da performance musical a partir das perspectivas da etnomusicologia

implica um posicionamento epistemolgico e coerente com toda a conjuntura sociocultural
das prticas musicais contemporneas. Nesse sentido, os estudos da performance tm
possibilitado ao campo da etnomusicologia uma ampliao terica e metodolgica acerca
das mltiplas faces do fazer musical. Por meio da intercesso epistemolgica entre os
estudos das artes performticas, das cincias sociais (principalmente da antropologia) e da
filosofia da linguagem, diversos campos cientficos tm encontrado bases significativas para
entender melhor como o homem em sociedade engendra suas prticas socioculturais e como
essas prticas ajudam a construir, questionar e ressignificar seu campo social. No campo das
prticas musicais, a etnomusicologia tem apresentado significativas contribuies para sua
compreenso. Desse modo, refletimos aqui como a disciplina tem promovido reflexes sobre
tais prticas, destacando as dimenses das prticas musicais da cultura popular. Para isso,
situamos nossa discusso sobre as aproximaes epistemolgicas que tm definindo o
posicionamento etnomusicolgico frente a diversidade sociocultural do fenmeno musical.
739
Podemos destacar o paradigma antropolgico da performance como principal
elemento influente nas investigaes etnomusicolgicas e, consequentemente, como
intercessor primrio da etnomusicologia com os estudos da performance. Tal paradigma,
baseado principalmente nos trabalhos do antroplogo Victor Turner sobre a antropologia da
experincia (Turner; Bruner, 1986; Turner, 1988), nos apresenta a performance como um
modelo de comportamento reconhecido e codificado culturalmente. Dessa forma, a
performance se relaciona intimamente com os conceitos de conduta e comportamento, mas
ao mesmo tempo se distingue deles: o comportamento entendido como todo tipo de ao;
a conduta todo tipo de ao regida por normas sociais; a performance composta por
condutas em situaes nas quais uma ou mais pessoas assume uma responsabilidade diante
de uma audincia (Carlson, 2010). A partir dessa distino conceitual, podemos entender
como Schechner (2003; 2006) e Turner (1982; 1988; 2009) apresentam uma perspectiva
ritual da performance, aproximando o teatro e a antropologia na busca de compreender a
vida social como um drama e, por fim, levando-nos a compreender todo fenmeno

performtico como uma ao ou um conjunto de aes, circundadas por comportamentos,
cdigos, concepes e interaes socioculturais.
Tal posicionamento terico-metodolgico se aproxima das quatro dimenses

performativas destacadas no artigo Paradigm for performance studies de Pelias e Van
Osting, apontado por Blau (2009) como seminal para as aproximaes entre os estudos da
msica e da performance. Assim, a partir da discusso empreendida por Blau (2009),
podemos notar que, ao colocar a audincia e o evento performativo ao lado do texto e do
performer, o artigo representa um redirecionamento das perspectivas sobre a investigao
musical. Essa perspectiva pode ser percebida principalmente nos estudos etnomusicolgicos
empreendidos a partir da dcada de 1980, antecipando at mesmo algumas mudanas no
campo da antropologia, como podemos perceber nas anlises de Carlson (2011) sobre o
desenvolvimento de correntes atuais da antropologia e sua relao com os estudos da
performance:
O texto a que geralmente se credita com maior clareza a articulao dessa

mudana [de uma antropologia fixada em roteiros para uma investigao
baseada na experincia vivida] de autoria de Johannes Fabian, intitulado 740
Power and Performance, publicado em 1990, ainda que sua obra tenha sido
em certa medida antecipada por pesquisas no campo do Folclore americano
e da Etnomusicologia. (Carlson, 2011, p. 175)
Podemos perceber a partir da anlise de Carlson (2011), um conjunto aproximaes

entre a investigao cientfica, as artes e aes polticas, tambm apontadas no campo da
etnomusicologia por Travassos (2003) ao refletir sobre o trabalho de Keil (1998), destacando
seu posicionamento de que o modelo para sua utopia de derrubada das barreiras entre
faculdades humanas (intelecto, intuio, emoo, anlise, sntese etc.) dado pelos estudos
da performance (Performance Studies), um campo transdisciplinar do meio acadmico
norte-americano. (Travassos, 2003, p. 81).
Assim, o paradigma antropolgico da performance musical se funde s dimenses

investigativas da etnomusicologia, compondo um campo ainda mais transdisciplinar, mais
coerente com as prticas musicais contemporneas, caracterizadas pela no fixidez
identitria, pela fluidez e pela constante interao com o mundo globalizado. Os elementos
contextuais so entendidos como essenciais para a compreenso da performance musical,

como as convenes que governam o fazer musical e atividades que o acompanham, como
a dana, teatro e ritual em contexto social, cultural e historicamente definido (Briner, 2001,
p. 1). De modo muito prximo ao paradigma antropolgico da performance, uma
investigao etnomusicolgica entende essa conjuntura performativa como algo composto
por elementos comportamentais que so sancionados socioculturalmente e assumidos em
frente a uma audincia. Ainda, as regras que sancionam tais comportamentos devem ser
entendidas segundo as categorias nativas e o etnomusiclogo deve descobrir tais regras,
como elas se relacionam e quais so seus graus de variao e de tolerncia (Bhague, 1984).
Enfim, uma investigao etnomusicolgica sobre a performance musical tem como

foco a msica, mas compreendendo-a como uma atividade humana mais abrangente, que
leva em conta seus vrios aspectos contextuais, envolvendo os performers, audincia,
ocasio, tempo, espao, concepes, cdigos de conduta, interao social, relaes de poder,
estruturas polticas etc.
A msica da Barca de Cabedelo

741
A msica na Barca de Cabedelo possui funo essencial para a constituio de sua

performance, mas est intimamente ligada a outros aspectos definidores. Desse modo, as
dimenses acsticas, os aspectos visuais (gestuais, indumentrias e maquiagem), a
organizao do grupo, os espaos de performance, a interao com audincia, o tempo para
apresentao, entre vrios outros aspectos, so fundamentais para a constituio da prtica
musical da Barca. Aqui, descrevemos alguns elementos estticos e estruturais de sua msica,
buscando nos aproximar de algumas faces de sua conjuntura performtica. Nesse sentido,
focamos nas relaes entre a constituio do repertrio, instrumentao, ritmos, canto,
melodia e harmonia na busca de compreender como a performance musical do grupo se
materializa nos espaos de interao social.
A organizao do repertrio do grupo definida a partir das quatro Jornadas, uma

vez que sua relao com o enredo fundamental para sua compreenso por parte da
audincia. Entretanto, pudemos notar que, a partir da observao de algumas apresentaes
da Nau Catarineta, o grupo no utiliza apenas msicas de uma s Jornada em sua
performance. Provavelmente, tal caracterstica se deve constante adequao s situaes e

locais de performance, em que o tempo pode ser distinto, impossibilitando a apresentao
completa de uma jornada e proporcionando a sua recriao/adaptao.
A partir de uma breve anlise, destacamos duas principais caractersticas do

repertrio apresentado pela Barca, que podem ser gerais, ligadas a todas as jornadas, ou
especficas, presentes em apenas algumas. As caractersticas gerais do repertrio so as
seguintes: 1- Msicas de entrada: Canes de incio da performance, promovendo a
apresentao e interao inicial com a audincia. As msicas de entrada so sempre tocadas
em ritmo de marcha e letras voltadas para o convite ao pblico para a participao no ensejo
performtico; 2- Marchas de chegada ou sada: Canes de chegada ou sada do porto, ou de
finalizao da performance. Estas canes se distinguem da primeira categoria por se
ligarem a perodos definidos do enredo; 3- Msicas ligadas ao gesto: Msicas que indicam
os gestos a serem desenvolvidos pelos brincantes. Tais msicas so tocadas normalmente
em ritmo de samba e xote, ligadas aos gestos coreogrficos que lembram o balano do mar,
denominados tombo, voga e contra-voga; 4- Msicas de interao social: Msicas que tem
como principal objetivo a relao com a audincia. Normalmente so msicas ligadas aos
personagens cmicos, que possuem maior liberdade performtica para o improviso, podendo 742
apresentar certa distncia do enredo da jornada; 5- Msicas de despedida: Msicas tocadas
em ritmo de marcha com a funo especfica de destacar a finalizao da performance. Em
algumas situaes, o grupo apresenta a mesma msica tocada como entrada, mas aqui com
uma funo distinta. As caractersticas especficas no apresentam uma estrutura definida,
com forte ligao entre a letra e o trecho do enredo. Podemos notar, por exemplo, tal
caracterstica nas canes da segunda jornada, contando a vida do marinheiro em terra.
No que diz respeito instrumentao, em sua constituio atual, a Barca de Cabedelo

possui, segundo o mestre Tadeu Patrcio, dois violes, um cavaquinho, um bandolim ou
banjo, um surdo, um pandeiro, uma caixa de guerra, um atabaque e outros instrumentos
percussivos utilizados eventualmente, de acordo com a necessidade do enredo, como afox,
ganz, tringulo, matraca, agog, guizos e queixada. Entretanto, a partir das observaes em
campo, encontramos um violo, um bandolim, um pandeiro, uma caixa clara, um surdo de
18, jam block, bongs, tringulo, matraca, queixada (vibraslap) e Ganz. Para tais
instrumentos so utilizados seis msicos na orquestra, sendo que os instrumentos de
percusso ligados ao enredo so tocados pelo mestre.

A estruturao rtmica est diretamente relacionada aos gneros musicais utilizados
nas canes das Jornadas. Nas quatro jornadas, os gneros musicais so , marcha, samba,
xote, cantocho e valsa. A marcha sempre tocada no incio e final da performance, e em
momentos de chegada ou sada do porto, de acordo com o enredo. O samba e o xote so
tocados quando a tripulao est embarcada e, durante sua execuo, so realizadas as
coreografias que remetem ao balano do mar, chamadas de Tombo, Voga e Contra-voga. O
Cantocho caracteriza-se por sua forma recitativa, narrando o enredo com entoao vocal
entre o canto e a fala. A valsa tocada sempre em momentos antes de embarcar, de acordo
com o enredo.
As msicas da Barca de Cabedelo so todas tonais, majoritariamente tocadas em

tonalidade maior e, segundo o mestre Tadeu Patrcio, apresentam um estilo meldico
caracterstico das msicas portuguesas. A progresso harmnica mais presente nas msicas
I IIm V I, com algumas variaes, destacando-se o emprego de uma dominante do
segundo grau para sua preparao. A base harmnica produzida pelo violo, enquanto o
bandolim realiza a mesma melodia que as vozes cantadas e os instrumentos de percusso
mantm a base rtmica das msicas. 743
A estrutura formal das msicas pode ser compreendida inicialmente pela presena do
canto solo e resposta em coro, bem como pela presena recorrente das melodias executadas
pelo bandolim, muitas vezes determinando o incio e final das msicas e sempre executando
as melodias ao mesmo tempo que a voz solo e o coro. Nas msicas podemos perceber as
seguintes possibilidades para a voz solo: solo cantado pelo mestre; solo cantado por algum
personagem colocado em evidncia no enredo; solos intercalados entre o mestre e
personagem; e solo em forma de recitativo por algum personagem em evidncia ou entre
mais de um personagem em forma de dilogo. O coro apresenta as seguintes possibilidades
de interao com a voz solo: resposta com repetio idntica ao solo (letra e melodia);
resposta com repetio do final das frases entoadas pelo solo; resposta diferente do solo (letra
e melodia); e interao constante com respostas intercaladas atravs de vocalizaes (tr l
l...).

A partir da interao constante entre a voz solo e o coro, acompanhadas e intercalados
pela presena das mesmas melodias pelo bandolim, podemos compreender a maioria das
msicas segundo as seguintes estruturas, omitindo a participao do bandolim:
1- Refro (solo) Refro (coro) Estrofe (solo) Refro (solo) Refro (coro);
2- Refro (solo) Refro (coro) Estrofe (solo) Frase final da estrofe (coro) Refro
(solo) Refro (coro);
3- Recitativo (solo) Resposta com um motivo curto, como uma nica palavra cantada
(coro);
4- Canto do enredo (solo) repetio (coro);
5- Refro (solo 1) Refro (coro) Estrofe (solo 2 outro personagem) Refro (solo 1)
Refro (coro);
6- Dilogo entre dois personagens (solo 1 e solo 2) intermediado pela repetio do final das
frases (coro);
744
7- Canto de um enredo, sem refro, com estrofes (solo) e repetio das estrofes (coro);
8- Canto de um enredo, sem refro, com estrofes (solo) e repetio do final das frases (coro)
9- Canto de um enredo, sem refro, com estrofes (solo) e intermdios de vocalizaes (coro)
10- Canto de um enredo, com estrofes (solo), refro (solo 2, outro personagem) e repetio
do refro (coro).
A materializao da performance
A performance musical da Barca de Cabedelo resultante da articulao social de

seus elementos esttico-estruturais. Tais aspectos s fazem sentido atravs das dimenses
interativas presentes entre os personagens, a audincia e todo o espao fsico e temporal no
qual a prtica musical toma forma. Ainda, as dimenses contemporneas da prtica musical
do grupo podem ser entendidas como resultado de uma conjuntura scio-histrica que
engloba dimenses coletivas e individuais.

O repertrio, apesar de suas predefinies a partir das Jornadas, sofre forte influncia
do contexto performativo. Dessa forma, o grupo promove alteraes em seu conjunto de
msicas, ora reduzindo o enredo da Jornada, ora mesclando as canes das quatro Jornadas,
buscando manter uma coerncia performtica e interativa. Entretanto, tais alteraes podem
causar conflitos em torno do tempo. Assim, confirma o depoimento de um dos brincantes,
responsvel por um personagem cmico da manifestao:
Do mesmo jeito... um teatro... quando voc vai fazer uma pea e a

durao uma hora e meia? uma hora e meia e pronto! Se for duas horas?
duas horas. A apresentao da gente... acho que essa jornada a... d uma
hora, uma hora e quinze! Certo?! s vezes a gente vai se apresentar nos
cantos a... [e dizem:] Pessoal, s tem quarenta minutos! (Marco
Nascimento, 2015)
Dessa forma, entendemos que a dimenso interativa da performance musical

transcende o contato com a audincia na direo das relaes sociais e polticas mais amplas.
Os organizadores do evento, a presena de outros grupos na programao e problemas
tcnicos, entre outros, podem ser elementos influentes nas escolhas performativas do grupo.
Dessa forma, a performance, mesmo que ensaiada com determinada estrutura, 745
parcialmente aberta e flexvel.
A relao dos brincantes com uma dimenso sociocultural mais ampla tambm
definidora das principais caractersticas da prtica musical do grupo. O fato de alguns
msicos da orquestra participarem de outros grupos como capoeira, grupos de choro e
bandas de msica possibilita o intercmbio de informaes, mesclando e ressignificando
estruturas rtmicas, linhas de acompanhamento, progresses harmnicas, e articulaes
meldicas. Outros brincantes tambm participam ou participaram de grupos diversos
(quadrilhas juninas, encenaes da paixo de Cristo e grupos de teatro etc.), algo que tambm
possibilita a troca de informaes na sua escolha performtica.
Outro aspecto importante para a articulao dos elementos performticos atravs da

interao social a dimenso visual da manifestao. A organizao do grupo, os gestos e
movimentos coreogrficos e a proximidade com a audincia promovem uma performance
participativa (Turino, 2008). Nesse sentido, podemos entender a dimenso visual da Barca
como um chaveamento (Calson, 2010) ou gatilho para a performance, que, em

concordncia com as letras das msicas e com o enredo, definem os cdigos de conduta dos
personagens e da prpria audincia. As roupas, adereos e maquiagem ajudam a definir os
personagens, suas funes e quais os limites e possibilidades de ao performtica, como
podemos perceber nos depoimentos abaixo:
Assim... sem a mscara eu acho que pra mim no rola... porque assim...se
eu for danar sem a mscara... pra mim quem t danando al
Marquinho... Eu com a mscara o meu personagem... porque devido
assim... meu personagem com o meu nome... e tem muita gente que no
me conhece quando t maquiado... s quando eu tiro! (Marcos, 2015)
Porque quando a gente coloca a maquiagem, t entendendo?! Quem t

assistindo, quando eu for interagir, eles j sabem que al uma
brincadeira... t entendendo?!...Eu sem ela mesmo que t morto! [...] Eu
j me apresentei sem a maquiagem... foi uma negao! A gente fica at
com receio de chegar perto do povo, t entendendo?! Aquele receio... Ser
que a pessoa vai aceitar? Ser que no vai?... A quando ... tem o
personagem... quando o personagem vai, vai sem medo! (Marco
Nascimento, 2015)
Evidentemente, h outras dimenses performticas no exploradas aqui, o que nos

leva a assumir o carter parcial destas reflexes e a necessidade de investigar outras faces da 746
prtica musical da Barca de Cabedelo. Assim, em trabalhos posteriores algumas questes
sero tratadas de forma mais especfica: Como o grupo reestrutura sua performance a partir
das necessidades contextuais? Quais so seus critrios de escolha, a partir de tais
necessidades? Quais categorias de repertrio so mantidas? Qual o grau de variao
permitido pelo grupo?
Enfim, destacamos aqui, a partir dos resultados parciais deste trabalho, a necessidade
de repensarmos os grupos de cultura popular em funo de suas relaes e prticas musicais
contemporneas, envolvendo dimenses polticas, estruturais e interativas. As prticas
musicais da cultura popular esto cada vez mais interligadas com a cultura urbana e
globalizada, redefinindo seus conceitos, seus cdigos e suas formas de transmisso.

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748

MUDANA E CONTINUIDADE NA MSICA DE RABEQUEIROS
Agostinho Lima
agostinholima3@gmial.com
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)
Resumo
Discutimos alguns aspectos das prticas musicais de rabequeiros tradicionais e jovens da
Paraba, Pernambuco e Rio Grande do Norte. So rabequeiros que atuam em folguedos, em
bailes de forr e no mbito da msica popular urbana. O objetivo demonstrar que processos
de continuidade e mudana se entrelaam na consolidao atual dessa msica. Pesquisamos
contextos diferentes em uma abordagem que tem uma face etnogrfica e outra de estudo de
caso. Conclumos que h mudanas importantes nas prticas musicais destes dois grupos de
rabequeiros, mas que o ncleo e a unidade dessa msica se mantm coesos, na atualidade.
Palavras-chave: Rabequeiros. Prticas musicais. Continuidade e mudana.
Abstract
We discuss some aspects of the musical practices of traditional and young fiddlers of
Paraba, Pernambuco and Rio Grande do Norte. Fiddlers are working in merrymaking, in
forr balls and in popular urban music. The aim is to demonstrate that continuity and change 749
processes are intertwined in the current consolidation of this music. We researched different
contexts in an approach that has an ethnographic face and other of case study. We conclude
that there are important changes in the musical practices of these two fiddlers segments, but
the core and the unity of this music remain cohesive, today.
Keywords: Fiddlers. Musical practices. continuity and change.
Diversos estudos realizados sobre a msica de rabequeiros desde os meados da

dcada de 1990, nos Estados de Pernambuco, Paraba e Rio Grande do Norte, abordam,
direta ou indiretamente, perspectivas de continuidade e mudana. John Murphy (1997)
aborda a msica antiga e nova da rabeca em Pernambuco. Oliveira (1994) faz um
levantamento dos rabequeiros da Zona da Mata Norte de Pernambuco. Nbrega (2000)
investiga a presena da rabeca no folguedo do cavalo-marinho, demonstrando preocupao
com a continuidade desse instrumento no folguedo, dada a alta idade do rabequeiro e os
poucos na regio. E Lima (2001) estuda a msica tradicional de rabeca na Paraba.

Aqui discutimos os processos de mudana e continuidade dessa msica nesses trs
Estados. So resultados de uma pesquisa realizada em 2001, focando os rabequeiros
tradicionais, e de uma pesquisa em andamento que aborda os jovens rabequeiros.
Apresentamos e analisamos as mudanas e continuidades ocorridas, apontado questes
como o uso de instrumentos, identificao, criao e manuteno do repertrio, atuao e
insero cultural.
Rabequeiros que se segmentam entre aqueles que tocam em folguedos do cavalo-

marinho, boi de reis e no teatro de bonecos. Aqueles que so, ou foram, solistas em grupos
de forr e os que so cantores e se acompanham com a rabeca. Esses segmentos se
interpenetram, havendo casos em que uns exercem mais de um tipo de atividade. Esse tipo
de segmentao apresenta diferenas entre os jovens e os tradicionais.
Os rabequeiros tm sido identificados de maneiras diferentes no decurso da histria.

H poucas dcadas atrs eram representados como sendo um senhor de idade, simples e
humilde, que toca um instrumento denominado rabeca e uma msica de provenincia rural.
Mais recentemente comeou-se a identificar jovens msicos urbanos, alguns de classe
750
mdia, como rabequeiros.
Um item utilizado para identificar um rabequeiro o instrumento usado para tocar,

se o violino ou a rabeca. Comumente, rabequeiro era entendido como aquele que tocava uma
rabeca. Se tocar em um violino violinista. Essa identificao tem mudado um pouco devido
a constatao de que alguns rabequeiros tradicionais, bem aceitos socialmente como tal,
tocam em violinos de fbrica comprados em lojas de instrumentos. o caso do Mestre
Oliveira, de Natal. Ele toca em um violino, mas se identifica, e identificado como um
rabequeiro.
E contrapartida, alguns violinistas tm discos gravados tocando rabeca, mas no se

identificam como rabequeiros, nem so vistos assim pelo seu pblico. Santos (2011) aponta
isso quando analisa os usos e sentidos da rabeca no Nordeste. Atentamos uma questo:
rabequeiro no apenas quem toca rabeca, mas aquele sujeito social que tem concepes e
prticas musicais, construdas historicamente e que os grupos sociais os identificam assim.
Em Portugal, por exemplo, o violino italiano era denominado como rabeca, at o incio do

sculo XX. Aqui no Brasil, tomou-se por costume designar como violino o instrumento
criado nas lutherias e rabeca o instrumento mais rstico e de popular.
Denominamos como tradicionais alguns rabequeiros, no porque eles sejam

sobrevivncias do passado, mas por estarem presentes no mosaico cultural atual dialogando
com uma msica que tem certa longitude histrica. De modo restrito, tradio definida
como produto, [...] um produto do passado que continua a ser aceito e atuante no presente
(Silva e Silva, 2009, p. 405). De outra forma tradio um constructo atual permeado por
disputas e interesses entre grupos sociais. Tradio no algo prontamente dado pelo
passado ao presente, como aponta Thompson (1998).
Pesquisamos os rabequeiros tradicionais desde o final da dcada de 1990. Os

encontramos em cidades do interior e nas periferias de centros urbanos. So msicos
importantes em suas comunidades e em boa parte da regio Nordeste, como os de boi-de-
reis e cavalo-marinho, como Artur Hermnio, de Bayeux (PB); Joo Alexandre, tocador do
boi de reis de Mestre Pirralhinho (PB); Mestre Ccero, do boi de reis de Manoel Marinheiro,
em Natal e Jos Hermnio, rabequeiro de cavalo-marinho e exmio solista em grupo de forr.
751
Os solistas em grupo de forr, como Severino Costa e Seu Waldemar (PB); Seu Oliveira,
Seu Geraldo e mestre Manoel (RN). E Geraldo Idalino tocava em um conjunto de forr nas
praas de diversas cidades do Nordeste.
A msica dos rabequeiros de folguedos mais longeva. Estudos de Andrade (1999),

Cascudo (1998), Araujo (1967) e Pimentel (2004) apontam para isso. O repertrio dos
rabequeiros solistas em grupos de forr apresenta mais mudanas e parece, conforme os
depoimentos deles prprios, ter sua longevidade associada aos tempos de sucesso de Luiz
Gonzaga, antes das dcadas de 1950. Eles afirmam que as primeiras msicas que tocaram
foram Juazeiro, Asa Branca.
Observamos que as atividades musicais dos jovens rabequeiros no constituem uma

ruptura com a dos rabequeiros tradicionais. Apresentam, sim, mudanas e tambm do
continuidade s atividades e msicas anteriores. Em suas atividades esses jovens rabequeiros
no so de uma mesma gerao. H muitos rabequeiros atualmente, mas h alguns deles
comearam a tocar h vinte anos antes desses atuais rabequeiros. So os casos de Siba e
Maciel Salustiano (PE) e Luizmario Machado e Canind (RN). Foram eles inseriram a

msica de rabeca no ambiente dos shows, em discos, teatros e bares, estimulando outros
jovens a serem rabequeiros.
Os rabequeiros que iniciaram as suas atividades mais recentemente tocam com pouca
freqncia em folguedos. So os casos de Ozawa e Cassimiro (RN), que tocam
esporadicamente nesses folguedos. Fabrcio e Roberto Damasceno (RN), que atuam em
grupos de forr. Caio Padilha (RN) e Beto Brito (PB), que so cantores que se acompanham
com a rabeca. Cristiano (PB) que tem um grupo de forr. E Claudio Rabeca e Murilo Silva
(PE) que so solistas em conjuntos que tocam, tambm, forr.
Alguns deles iniciaram seus estudos em escolas de msica tocando violino, viola ou
outro instrumento, e depois passaram a tocar rabeca. Outros, como Ozawa e Cassimiro,
iniciaram seus estudos j com a rabeca. Em sua maioria, no aprenderam tocar rabeca
diretamente com os mestres rabequeiros da gerao anterior.
O contexto que apresenta uma situao mais crtica de continuidade musical o dos
folguedos1. H poucas dcadas havia uma quantidade significativa de rabequeiros tocando
nesses folguedos, mas muitos j faleceram e alguns, com a sade abalada, esto
752
impossibilitados de tocar com freqncia. Tambm, poucos jovens rabequeiros tocam nesses
folguedos, e isso sem muita freqncia. O mbito musical desses folguedos muito diverso,
amplo e rico, conforme demonstram os pesquisadores, desde Mario de Andrade.
Nesses folguedos o rabequeiro tem um papel central entre os instrumentistas do

conjunto. Acompanha o canto dos mestres e toadeiros, dando-lhes suporte sonoro e
meldico, alm de executar peas instrumentais no decorrer de da brincadeira, como observa
Lima (2008). O repertrio desses folguedos um dos lastros mais significativos da msica
de rabequeiros, sendo preocupante que poucos rabequeiros, principalmente na Paraba e Rio
Grande do Norte, estejam tocando.
Para essa crise contribuem dois fatores: um deles pode ser vislumbrado no ditado
santo de casa no fazer milagre. Os adolescentes das comunidades onde h rabequeiros
tradicionais, no do muita importncia a esse tipo de prtica musical. H relatos de
adolescentes pesquisados que atestam isso. Se essa msica de rabequeiros estivesse sendo
1
Alguns apontamentos sobre contexto so encontrados em Liora Bresler (2004, p. 11).

veiculada atravs dos meios de comunicao de massa, talvez muitos deles se interessem em
aprende a tocar. Associado a isso est o fato de que no h muitos rabequeiros tocando nessas
comunidades. Pelas caractersticas do tipo de transmisso musical em contextos de tradio
oral, a pouca presena de rabequeiros tocando, no cotidiano dessas comunidades, no
favorece muito a passagem dessa msica para os adolescentes, nas prprias comunidades.
Daniella Gramani (2005) aponta esse mesmo problema nas comunidades fandangueiras do
Paran.
Caminhos para a continuidade da msica de rabequeiros, entre os jovens das

comunidades perifricas, podem ser construdos a partir da influncia dos jovens
rabequeiros, de fora dessas comunidades, que atuam nos circuitos da msica popular urbana.
Tambm, os projetos socioculturais de ONGs que oferecem o ensino do instrumento e o
artesanato do mesmo para jovens de comunidades carentes, podem ser bem teis nesse
contexto.
Por prticas musicais David Elliot (1995, p. 40) entende que so os atos de compor,
executar, ouvir, etc. Entretanto, essa abordagem no contempla as prticas musicais no
753
mbito sociocultural, mas apenas como fazeres tcnicos. Merriam (1964) j apontava que os
sons e fazeres musicais so aspectos culturais que tornam a retroalimentar a mesma cultura
que lhes deu origem. John Blacking, por sua vez, observa que [...] o fazer musical uma
espcie de ao social com importantes conseqncias para outros tipos de aes sociais
que se objetiva em contextos especficos que lhes do sentido. (Blacking, 1995, p. 223). Em
nossa pesquisa temos observado que as prticas musicais dos rabequeiros incidem sobre
outras prticas sociais como o lazer e aumento da comunicao entre pessoas de uma mesma
comunidade (principalmente no caso dos folguedos); para a organizao de adolescentes em
grupos socioculturais especficos, e, assim, para a formulao de identidade em diversos
segmentos sociais. As prticas musicais se resumem a aspectos tcnicos e esto inseridas nas
demais prticas sociais de msicos e seus pblicos.
Uma observao sobre a histria da msica de rabeca nos Estados pesquisados,

permite observar que continuidade e mudana so dois aspectos constantes. A pesquisa atual
se debrua, entretanto, sobre um momento peculiar nessa histria: a passagem da msica de
rabequeiros para os segmentos jovens inseridos no mbito da msica popular urbana. De

certa forma, alguns estudiosos do passado enfatizavam mais a permanncia que as
mudanas, desconsiderando a prpria dinmica cultural. Sobre isso Nettl observa que:
[] surpreendente que, por muito tempo, tenhamos trabalhado (e talvez,

alis, ainda o faamos) com base na premissa de que o normal na cultura,
e na msica, a estabilidade, a continuidade, a ausncia de mudanas, e s
em situaes excepcionais as mudanas ocorrem. (Nettl, 2006, p.12)
Se os rabequeiros tradicionais tinham uma atividade localizada em determinada

regio ou comunidade, salvo poucas excees, os jovens atuam nos centros urbanos, um
espao mais diversificado. Em locais como bares, casas de shows e teatros, com um pblico
mais heterogneo. A atuao desses jovens d-se em um mbito sociocultural mais
complexo.
Uma mudana importante nas suas prticas musicais reside no fato de muitos atuaram
no mbito virtual da internet. Em sites, blogs como o de Claudio Rabeca no Myspace2 e no
Youtube e Facebook como o Rabequeiros 3 e Rabeca Potiguar 4. Assim, o alcance das
prticas musicais dos jovens rabequeiros se amplia muito e seu pblico no apenas o das
suas cidades, mas dispersado geograficamente e diversificado em termos socioculturais. 754
Uma mudana importante est na prtica do canto. Os rabequeiros tradicionais no

so, em sua grande maioria, cantores. Alguns acompanham cantores. O rabequeiro Geraldo
Idalino diz que Eu j vim tirando muita msica, mas eu no canto, Eu improviso assim, e
tem um menino que copia [a letra]. A quando ele copia eu digo agora vamo cantar. Eu boto
a introduo, a ele canta. Ns toca a msica todinha. (Lima, 2004, p. 93)
Muitos jovens rabequeiros cantam e se acompanham com a rabeca. Nos contextos

em que atuam h um forte apelo msica em forma de cano. Alguns so mesmo cantores
que se acompanham com a rabeca. Nos casos de Beto Brito (PB) e Caio Padilha (RN) a
atuao como cantor to predominante que boa parte dos seus pblicos o identifica como
cantores.
2
https://myspace.com/claudiorabeca.
3
https://www.facebook.com/groups/rabequeiros/
4
https://www.facebook.com/groups/rabecapotiguar/

Na sua msica os rabequeiros/cantores procuram produzir um som limpo com o
toque apenas na corda em que se executa a melodia, sem uso de cordas duplas. Alm de o
uso de cordas duplas pode gerar problemas harmnicos para quem tem no seu conjunto um
violo, por exemplo, de certa forma, a linha meldica bem delineada possibilita uma boa
audio e entendimento das letras das msicas. Isso razovel para os rabequeiros que do
continuidade a alguns preceitos da MPB, e seus pblicos.
Os rabequeiros tradicionais ligados aos folguedos costumam tocar usando cordas

duplas em muitos momentos. Isso tem certa influncia da tradio ibrica, onde, conforme
Grout (1997, p. 91) o uso de bordes sonoros em instrumentos como a viela de roda e o
toque simultneo em mais de uma corda, como na vielle, eram prticas comuns na Idade
Mdia, a partir da influncia dos mouros. Quando usam cordas duplas os rabequeiros
aumentam o volume e a densidade sonora do instrumento. Essa densidade sonora
fundamental para quem toca em ambientes abertos, muitas vezes sem amplificao sonora.
Para isso contribui o uso de cavaletes mais retos que levam o arco a tocar em mais de uma
corda. Os pouco jovens rabequeiros que tocam nesses folguedos, como Cassimiro e Ozawa,
usam cavaletes curvos, como o do violino. Em suas execues h pouco uso de cordas 755
duplas, indicando uma mudana em relao aos rabequeiros tradicionais.
Os bailes de forr eram espaos importantes de atuao de rabequeiros solistas, como

aponta os depoimentos dos mestres Jos Herminio e seu Waldemar. Neles, os rabequeiros
so solistas em um trio de zabumba, tringulo e pandeiro em alguns casos o violo e/ou
acompanham um cantor. Os gneros musicais mais constantes eram o baio, xote, marchas
e rancheiras.
Todos jovens os rabequeiros tm alguma msica instrumental no seu repertrio.

Assim, eles do continuidade linha de rabequeiros que atuavam em bailes de forr. Mas,
apenas uma pequena parte deles tem o seu repertrio formado, predominantemente, por
msica instrumental.
Entre os jovens, atualmente, no h mais bailes de forr. H shows onde se dana e

escuta-se msica tocada por rabequeiros que so solistas em conjuntos musicais com
formaes diversas que incorporam desde a zabumba at guitarra, baixo eltrico, bandolim,
ganz, etc. Um bom exemplo dessa passagem do forr de p-de-serra para outro contexto

a msica P-de-Calada, do grupo Mestre Ambrsio, onde Siba era o rabequeiro e cantor.
A aluso rabeca em seus dois contextos est nos versos.
Mas eu fui num forr no p duma serra

Nunca nessa terra vi uma coisa igual.
[...]Rabeca via do pinho de arvoredo
Espalhava baiano no salo.
Hoje eu fao forr em p-de-calada
No meio da zuada, pela contramo
Rabeca veia no me abandona
Zabumba treme-terra, come o cho (Mestre Ambrsio, 1996)
Uma reorientao importante na atividade de rabequeiros est na criao de

orquestras de rabecas entre os jovens. Os rabequeiros tradicionais no tocam em conjunto.
Em Natal (RN) h uma orquestra de jovens rabequeiros, criada a partir do ensino coletivo
da rabeca. Os alunos j iniciam suas prticas em conjunto. Para tocar em conjunto precisam
afinar suas rabecas numa mesma altura, atravs dos microafinadores. As orquestras so
recentes na histria dessa msica e constituem um conjunto importante para a consolidao
expanso da msica entre os jovens.
756
Na msica de rabequeiros a formulao do timbre e sonoridade importante. Os
rabequeiros tradicionais usavam cordas de cavaquinho, que produz uma sonoridade mais
aberta e um timbre mais estridente. Usavam essas cordas por elas serem mais facilmente
encontradas nas lojas e a preos mais acessveis. O uso dessas cordas, que possibilitam tocar
em nas ruas e ser bem escutado, acabou por se concretizar como um elemento estilstico. Os
jovens rabequeiros usam cordas de guitarra e viola de orquestra que lhes propiciam uma
sonoridade branda e aveludada, mais adequada, conforme depoimentos, para tocar em
espaos pequenos. Essa deriva, tambm, do fato de alguns tocarem na regio mdia e usarem
uma afinao mais baixa, constituindo em outro elemento estilstico.
O tamanho das rabecas incide sobre as prticas musicais. H anos atrs os

rabequeiros tradicionais tocavam em rabecas de diversos tamanhos. Essa diversidade incide
diretamente na maior variedade de timbres e sonoridades, desde as mais graves e fechadas
at as mais agudas e abertas. Embora alguns jovens rabequeiros demonstrem que gostariam
de tocar em rabecas de tamanhos diferentes, h uma tendncia entre eles ao uso de rabecas
pequenas e, com isso, a uma homogeneizao da sonoridade.

De outra parte, os artesos de rabecas esto se especializando em fazer rabecas em
moldes fixos, como na lutheria de violino, vindo o uso de rabeca de um tamanho ou outro a
depender do arteso de cada regio. Os jovens rabequeiros no fazem suas rabecas e
dependem do trabalho dos artesos e sua opo por tamanhos de rabeca. Uma parte dos
rabequeiros tradicionais construa suas rabecas. Como no havia moldes fixos, e cada um
fazia em um tamanho diferente, a variedade era maior.
Outro aspecto que evidencia mudanas nas prticas musicais diz respeito ao fato de
os rabequeiros tradicionais tocarem de ouvido e a transmisso musical se d a partir do
ouvir, olhar, tocar. Entre os mais jovens inicia-se um incipiente processo de execuo atravs
da notao escrita e o ensino e aprendizagem se pautarem na escrita e leitura de sinais. o
caso de Roberto Damasceno (RN) que aprendeu a tocar por partitura e tem na partitura um
apoio fundamental para o ensino da msica.
As prticas de criao musical esto presentes entre todos os rabequeiros, mas em

graus e sentidos diferentes e de acordo com a flexibilidade dos contextos. Gerard Bhague
aponta alguns tipos de criao presentes em quase todos os mbitos performticos:
757
A re-elaborao de velhos materiais, a incorporao de material velho ou

emprestado, a improvisao, a re-criao comunal, a criao resultante de
uma experincia emocional particularmente intensa, a transposio, e a
composio a partir de uma idiossincrasia individual. (Bhague, 1992, p.
6)
Os rabequeiros que tocam em folguedos no so estimulados a criar novas msicas,

pois o repertrio dado mais importante para o grupo. Nesse contexto o grupo social
entende que um bom msico aquele que toca bem o repertrio j culturalmente dado pela
tradio e no aquele que cria novas msicas. Assim, as prticas de criao a se efetivam
apenas em momentos de improvisao sobre as msicas.
Os rabequeiros de grupos de forr criam msicas com mais freqncia. A isso aliam
processos de re-elaborao de materiais musicais emprestados a msica que eles escutam
nas rdios ou entre cantores da regio numa prtica entendida como interpretao, mas que
, tambm, de criao. Em geral, o pblico desses rabequeiros prefere que eles toquem as
msicas de compositores famosos, como Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro no sendo
um contexto to flexvel para a criao constante de novas msicas.

Entre os rabequeiros tradicionais o sentido de criao musical est muito relacionado
a compor msica com letra. Jos Hermnio diz que [...] fazer eu no fao porque no sou
poeta. Eu toco o que sei. E Seu Joo Alexandre observa que [...] s toco uma msica
quando vejo uma pessoa cantar. Fazer por mim eu no fao. (Lima, 2010, p. 19).
Entre os novos rabequeiros a criao de novas msicas um imperativo, constituindo

mesmo um dos elementos basilares das suas prticas. Todos eles compem e se identificam
como compositores e se apresentam em uma tripla atividade: compositor, cantor e
instrumentista. Se entre alguns rabequeiros tradicionais a criao est ligada confeco de
uma msica com letra, assim eles no se acham criadores, entre os jovens no h problema:
eles tambm criam msica com letra.
Entre eles h certa imposio contextual para que sempre renovem sempre seu
repertrio, por isso eles compem tanto. No mbito da msica popular urbana, um bom
rabequeiros deve ser, tambm, um bom compositor.
Essa presso social sobre os rabequeiros relativa ao grau flexibilidade dos

sistemas musicais em cada contexto. No mbito da msica popular urbana a funcionalidade
758
da msica est mais ligada ao entretenimento e a novidade sempre requerida pelos grupos
sociais. J em contextos onde o papel desempenhado pela execuo musical (Bhague,
1992, p. 12), muito determinado e a funcionalidade vinculada a prticas rituais; onde o
grupo social mais estvel e ideologicamente tendente manuteno, pouco se admite a
mudana no repertrio, caso dos folguedos.
Se entendemos como Bhague (1992, p. 9) que,
Se se inclui na composio todo nvel de inovao musical (maior

ou menor), toda execuo musical teria alguma coisa que ver com
composio, j que sempre h algum estilo individual consciente ou
inconsciente. Por conseguinte, o improvisador e o executante
estariam, de uma forma ou de outra, envolvidos no processo de
criao, [ento]
H procedimentos de criao entre todos os rabequeiros tradicionais.
A msica de rabequeiros parecia sofrer um problema de continuidade na Paraba e

no Rio Grande do Norte no incio desse sculo. Porm, o surgimento de jovens rabequeiros

demonstrou o contrrio. Esses novos rabequeiros do continuidade a algumas prticas
musicais anteriores, ao mesmo tempo em que instauram algumas prticas no encontradas
na histria da msica de rabequeiros. Com eles, a msica de rabequeiros se insere no mbito
da msica popular urbana em um processo que apresenta mudanas que, por sua vez,
consolida a continuidade.
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CAMINHOS MUSICAIS DO CHORO NO INTERIOR PAULISTA.
Renan Moretti Bertho

renanbertho@gmail.com
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp)
Resumo
Quais os caminhos do choro no interior paulista? A resposta a este questionamento revela
uma intensa rede de prticas musicais informais e regulares, denominadas rodas de choro.
Dotadas de caractersticas prprias, estas rodas possuem aspectos de produo e organizao
sonora que se articulam e variam de acordo com situaes e contextos. Este trabalho
contribui para a rea de etnomusicologia ao abordar de maneira panormica e incipiente
estes espaos no interior de So Paulo. Para tal estabeleo um dilogo com o conceito de
caminhos musicais (musical pathways), elaborado por Ruth Finnegan (1989) e
incorporado por Margarete Arroyo (2002). Como resultado apresento uma anlise especfica
dos caminhos musicais entre os municpios de So Carlos, Leme e Ribeiro Preto, bem como
uma reflexo sobre como essas prticas se relacionam e influenciam o fazer musical umas
das outras. Por fim, ao analisar a impresso de um dos msicos sobre estas situaes,
percebemos a influncia de referncias contemporneas que orientam a construo dos
padres locais e atuais de organizao e produo sonora.
Palavras chave: Roda de choro. Etnomusicologia. Mundos musicais. 761
Abstract
"What are the musical pathways of choro in the interior of So Paulo?" The answer to this
question reveals an intense network of informal and regular musical practices, called "rodas
de choro. Endowed with its own characteristics, these rodas have aspects of production and
sound organization that articulate and vary according to situations and contexts. This work
contributes to the ethnomusicology area by proposing a panoramic and incipient approach
of these spaces in So Paulo. To this, establish a dialogue with the concept of "musical paths"
prepared by Ruth Finnegan (1989) and incorporated by Margarete Arroyo (2002). As a result
I present a specific analysis of the musical pathways between the cities of So Carlos, Leme
and Ribeiro Preto, as well as a reflection on how these practices relate to and influence the
music making of each other. Finally, when analyzing the impression of the musicians about
these situations, we see the influence of contemporary references that guide the construction
of local and current organization and sound production standards.
Keywords: Roda de choro. Ethnomusicology. Musical worlds.

Mundos e Caminhos musicais.
No livro The Hidden Musicians, a antroploga Ruth Finnegan revela dimenses

fundamentais do fazer musical de uma cidade inglesa chamada Milton Keynes. A autora
observa e analisa as atividades de msicos profissionais e amadores de contextos
previamente definidos como mundos musicais. Entre os diversos espaos, caractersticas e
sonoridades abordadas, encontramos descries profundas sobre os concertos realizados no
mundo da msica clssica; informaes precisas sobre os compromissos que perpassam o
mundo das bandas de metais e impresses detalhadas acerca da organizao dos Pubs que
abrigam o mundo da msica folk.
A metfora de Mundos musicais utilizada por Finnegan como um desdobramento

do conceito de Art World, formulado por Howard Becker em 1982. De acordo com a
autora, a definio de mundos musicais:
... surge a partir da descrio dos prprios participantes. (...) o termo

tambm vem sendo usado por antroplogos para se referir viso de
mundo das pessoas, ou para diferenciar mundos sociais, enfatizando a
762
diferena e complexidade cultural das ideias e prticas. (Finnegan,1989, p.
31)
Ao analisar os contrastes e traar comparaes entre os mundos musicais de Milton

Keynes, Finnegan argumenta em prol do fazer musical local e questiona a ideia estanque
de comunidade musical. Assim a cidade passa a ser compreendida como um meio urbano
heterognio capaz de produzir msica e a produo musical pensada para alm da cultura
tradicional comum. No mbito desta discusso, a autora elabora a metfora de caminhos
musicais como uma proposta flexvel para compreenso das prticas sociais e das aes
coletivas compartilhadas (1989, p.305)
No Brasil, estes conceitos foram adotados por Margarete Arroyo ao tratar do fazer
musical em uma escola municipal de Uberlndia, MG. Em artigo publicado em junho de
2002, Arroyo prope uma adaptao dos questionamentos da antroploga inglesa realidade
mineira. Ao observar a presena dos mundos musicais da Catira, do Congado e do
Conservatrio de Msica no contexto escolar, a pesquisadora discute os caminhos que

cruzam esses diferentes mundos musicais e avalia as implicaes resultantes destas
intersees para rea de Educao Musical. Nesta condio, mundo musical significa:
Espao social marcado por singularidades estilsticas, de valores, de

prticas compartilhadas, mas que interagem com outros mundos musicais,
promovendo o recriar de suas prprias prticas bem como o ordenamento
de diferenas sociais (Arroyo, 2002, p.101)
Ambas as pesquisadoras almejam revelar prticas e saberes escondidos, invisveis

ao mundo acadmico. Tal invisibilidade, segundo Finnegan, consequncia em grande parte
de estudos musicolgicos que estabelecem hierarquias para determinar qual msica seria
superior s demais. A autora prope pensarmos sobre o que a prtica , e no sobre o que
deveria ser, para tanto importante descrever o que as pessoas realmente fazem assim
torna-se evidente que h, de fato, diversas msicas, no apenas uma, e que nenhuma
superior s outras.1 (1989, p.6)
No presente artigo partilho das definies propostas por estas autoras para
763
fundamentar a seguinte questo: Quais os caminhos do choro no interior paulista? A resposta
a este questionamento revela uma intensa rede de prticas musicais informais e regulares,
dotadas de caractersticas prprias e aspectos compartilhados. Assim, proponho uma
abordagem panormica e incipiente das rodas de choro realizadas em seis municpios do
interior de So Paulo, bem como uma reflexo sobre como essas prticas se relacionam e
influenciam o fazer musical umas das outras. Dito isto, faz-se necessrio definir o que uma
roda de choro bem como informar os dados construdos nesta pesquisa.
Rodas de choro do interior paulista
Rodas de Choro so entendidas neste trabalho como espaos destinados

performance musical onde o choro (e sempre foi) praticado. Assim, concordo com a
definio de Ivaldo Lara Filho: A roda est diretamente relacionada com o surgimento e a
elaborao do gnero, chegando a ser considerada matriz do choro (Lara Filho et al, 2011,
1
Traduo do autor.

p.150). Diversos autores, como Arago (2013), Cazes (1998), Diniz (2003; 2007) e Valente
(2010; 2012), atribuem a origem desta manifestao ao Rio de Janeiro no final do sculo
XIX, fruto de um contexto sociocultural efervescente2 e geralmente praticado em ambientes
informais e festivos.
Dado este cenrio inicial, o choro se dissemina pelo territrio nacional, chegando ao
ponto de atualmente encontrarmos rodas em diversos estados, como demonstrado por Carla
Bastos (2010), Freitas (2005) e Lara Filho (2009), e tambm fora do Brasil. No interior
paulista encontramos estas prticas regularmente nas cidades de Araraquara, Campinas,
Leme, Ribeiro Preto, So Carlos e Tatu, em alguns casos mais de uma roda por municpio3.
Ao frequentar estes espaos como flautista, percebi diferentes aspectos de produo e
organizao sonora, variando de acordo com situaes e contextos. A seguir apresento
algumas destas possibilidades agrupadas de acordo com as categorias abaixo:
Periodicidade: as rodas podem ser mensais, quinzenais, semanais ou ocasionais (que

acontecem em comemoraes especficas, como aniversrios e/ou festivais);
Local: bar, restaurante, casa de show, praa, casa de algum participante. Em suma,
764
qualquer lugar onde os msicos possam se encontrar para tocar;
Instrumentao: o bsico geralmente violo de 7 cordas, pandeiro e um instrumento

solista, geralmente bandolim, saxofone, flauta ou clarinete, mas tambm possvel (e em
alguns casos frequentes) o acrscimo de cavaco4, violo de 6 cordas, percusses variadas e
mais de um solista;
Formas de participao: quase sempre aberta ou livre, ou seja, alm dos

msicos que compe oficialmente a roda, outros participantes podem participar desde que
conheam o repertrio praticado e sintam-se vontade para tocar.
2
Destaco principalmente as reformas urbanas, a profissionalizao dos msicos e a construo da identidade
nacional. Para mais informaes consultar: Contier (2004), Gomes (2004), Naves (1998) e Wisnik (1983).
3
No descarto a possibilidade de outras cidades interioranas com prticas semelhantes, porm ressalto a falta
de estudos acadmicos bem como bibliografia especfica sobre o tema. Por hora, selecionei estes municpios
com base na regularidade destas rodas e na minha atuao nas mesmas, que se deu durante, ou em perodos
prximos, realizao do campo para minha pesquisa de mestrado.
4
Instrumento de quatro cordas afinadas como R, Sol, Si, R, tocadas com auxlio de uma palheta. Associa as
cadncias harmnicas do violo com as levadas rtmicas do pandeiro.

Uso de partituras: opcional, pode ocorrer para motivar a participao dos iniciantes
(que ainda no decoraram um repertrio), para apresentar uma composio autoral, para
recordar um choro que no tocado h muito tempo, entre outras situaes. Observo que h
uma valorizao do ato de decorar os choros, pois de maneira geral os msicos acreditam
que sem partitura a performance ser mais livre.
Sonorizao: h rodas com todos os instrumentos amplificados, h rodas sem

nenhum equipamento de udio e tambm h casos hbridos, onde instrumentos de maior
potncia sonora, como pandeiro e flauta, soam naturalmente, e os de menor potncia, como
o violo e o bandolim, so amplificados por aparelhagem de udio especfica, que na maioria
das vezes pertence aos prprios msicos.
Financiamento: patrocnios e apoios so praticamente inexistentes, salvo quando a

roda est vinculada a eventos de grande porte ou parte de um projeto institucional.
Geralmente, o bar, ou estabelecimento, fornece opes restritas de alimentos e bebidas para
quem toca.
Divulgao: dois tipos prevalecem, redes sociais ou boca a boca. Entretanto, quando
765
h um festival relacionado ao gnero ou eventos com recursos abrangentes, podem ocorrer
folders de divulgao, notas em jornais e chamadas na televiso.
Estas categorias foram levantadas durante a construo de dados em pesquisa de

campo5 e visam apresentar caractersticas de diferentes espaos nos quais os msicos, muitas
vezes amadores, praticam seus instrumentos, desenvolvem um repertrio especfico e
socializam com outros msicos e interessados.
O intercmbio regional do choro
Dado este plano de fundo, passemos questo principal: compreender como as

prticas musicais de diferentes cidades se relacionam (Arroyo, 2002) e orientam os caminhos
musicais (Finnegan,1989) do choro no interior paulista. Para tal, necessitamos entender o
5
Pesquisa que integra meu projeto de mestrado intitulado Memria e Performance nas rodas de choro de So
Carlos, que atualmente est em andamento e realizado no Instituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas.

intercmbio regional entre os msicos que tocam de choro, ou seja, preciso esclarecer que
estes instrumentistas viajam de um municpio a outro com o nico objetivo de frequentar as
rodas. Logo, proponho uma diviso entre msicos locais, que so os residentes na cidade
que acontece a roda, e msicos visitantes, aqueles que viajam das cidades prximas.
O trnsito entre msicos locais e visitantes pode causar situaes de estranhamento

aos padres de organizao e produo sonora, influenciando assim a performance da roda.
Por exemplo, quando habituado a tocar com seu instrumento amplificado, o visitante pode
estranhar uma roda onde os instrumentos soam acusticamente e, caso a roda seja realizada
em um ambiente pequeno, as conversas entre o pblico podem atrapalh-lo.
Apesar dos contratempos, a troca de informaes entre msicos locais e visitantes

agrega experincias para ambas as partes. Os locais sentem-se honrados com a presena de
convidados externos, pois sabem que, na maioria das vezes, o prprio visitante arca com os
gastos da viagem, tendo como nica motivao participar de uma roda musicalmente
desenvolvida e culturalmente estabelecida. Os visitantes, por sua vez, ficam satisfeitos por
tal reconhecimento, e podem reivindicar que os locais frequentem as rodas de suas cidades.6
766
Para aprofundar esta discusso, apresento alguns dados construdos entre julho de
2013 e dezembro de 2014, perodo no qual realizei pesquisa de campo na roda de choro
promovida pela Academia do Choro, em So Carlos. Organizada por Tiago Veltrone,
bandolinista com formao no Conservatrio Dramtico e Musical de Tatu Dr. Carlos
Campos, esta roda existe desde 2011 e prope encontros quinzenais s teras-feiras, das
20h30 s 23h30, em um bar/restaurante. O espao frequentado por jovens e adultos, em
sua maioria de classe mdia. A forma de participao aberta ou livre e os instrumentos
dos msicos profissionais e amadores soam acusticamente.7
Durante construo dos dados etnogrficos neste espao, presenciei diversas

situaes de intercmbio regional entre os msicos do interior paulista. o caso do
saxofonista Alcides, que reside em Araraquara e participou espontaneamente de diversas
rodas. Observo que no dia 13 de agosto de 2013, Alcides apresenta o clarinetista Rafael aos
msicos da Academia do Choro, a partir desse dia a participao do clarinetista se tornaria
6
Estas atitudes so observadas em frases sutis como Foi muito legal que vocs vieram, voltem sempre!, ou
ainda Agora vocs precisam ir para nossa roda l em Ribeiro Preto!.
7
Para maiores informaes acessar: http:// www.academiadochoro.com.br

frequente em outras rodas. Aps este encontro, Rafael passaria a ensaiar e se apresentar em
outros contextos com o violonista Maurcio e o pandeirista Ricardo, msicos da Academia
do Choro que o conheceram no referido 13 de agosto.
Quase um ano depois, em 28 de outubro de 2014, a Academia do Choro recebeu o

cavaquinista Alexandre e o violonista Joo, ambos de Ribeiro Preto, organizadores do
projeto Choro da Casa8. Cabe mencionar que os msicos de So Carlos e os de Ribeiro
Preto j se conheciam e haviam tocado juntos em outras oportunidades. Diferente das
participaes espontneas mencionadas anteriormente, a viagem dos msicos de Ribeiro
havia sido combinada dias antes em Leme, durante a quarta edio da Semana Seu Geraldo
de Msica9, que ocorreu entre 18 e 25 de outubro. Na contramo deste trnsito, temos a
participao, espontnea ou previamente combinada, dos msicos da Academia do choro em
rodas de Leme, Ribeiro Preto e Piracicaba.
Caminhos do choro no interior paulista.
O trnsito de msicos no interior paulista pode ser compreendido como consequncia 767
direta de dois principais fatores: primeiro, a expanso e a renovao do choro nas ultimas
dcadas do sculo XX. No por acaso o ltimo captulo do livro Choro, do quintal ao
municipal, do cavaquinista Henrique Cazes, intitulado Choro por toda parte, onde so
descritas iniciativas da dcada de 90 em diversos pases e regies nacionais em que a
musicalidade chorstica aparece reciclada e revigorada (Cazes, 2010: 202). O segundo
fator que favorece experincias deste intercmbio regional a institucionalizao do
choro, que atravs de cursos e escolas10, contribuem para multiplicao dos msicos, muitas
vezes jovens, dispostos a viajar para outras cidades em busca de lugares para tocar.
Em 13 de outubro de 2013 entrevistei Tiago Veltrone, msico e fundador da

Academia do Choro. Ao ser questionado sobre suas influncias o msico comenta as
8
Para maiores informaes ver: https://ptbr.facebook.com/ProjetoChoroDaCasa
9
Para maiores informaes consultar: http://www.semanaseugeraldo.com/
10
Cito como exemplos o Conservatrio Dramtico e Musical Dr. Carlos de Campos em Tatu, SP, a Escola
Porttil de Msica, no Rio de Janeiro e a Escola Brasileira de Choro Raphael Rabello em Braslia.

recentes alteraes observadas na cena do choro no interior paulista e faz clara referncia
recente expanso desta linguagem:
Tiago Quando eu fui para Leme fiquei espantado quando vi a galera

tocando, tinha bastante gente! Eu lembro que na poca que eu estava
estudando tinha muito pouco, tinha um pouco em So Paulo um pouco no
Rio de Janeiro um pouco em Tatu. Mas hoje em dia tem em cada canto.
Algumas consideraes so necessrias para compreendermos esta mudana de

paradigma: Tiago foi aluno do Conservatrio Dramtico e Musical Dr. Carlos de Campos
entre 2003 e 2009, este perodo anterior realizao da Semana Seu Geraldo de Msica
em Leme, cuja primeira edio ocorreu um 2010, bem como fundao do projeto Choro
da Casa de Ribeiro Preto, que iniciou suas atividades em abril de 2012. Logo possvel
afirmar que a atividade de intercmbio entre os msicos de So Carlos, Leme e Ribeiro
Preto, com a finalidade exclusiva de participar de rodas, era menos intenso, para no dizer
inexistente.
Alm de influenciar o fazer musical dos msicos da regio, as ocasies de

intercmbio servem como referncias contemporneas para construo dos padres locais 768
de organizao e produo sonora, como observa Veltrone em outro trecho da entrevista:
Tiago Voc v o pessoal de Ribeiro Preto como eles so organizados,

eles fazem uma caixinha e compram um pen drive para todo mundo da
roda, gravam todos os choros para galera ouvir. Foram para o festival de
Leme e com o dinheiro da caixinha eles pagaram almoo para todo mundo
que foi de Ribeiro!
No que tange ao padro de produo sonora, cito o uso do pendrive como suporte
para armazenar e distribuir gravaes, processo que certamente facilita o acesso s principais
referncias do gnero e influencia a construo do repertrio. Quanto aos padres de
organizao, destaco a caixinha como estratgia de financiamento coletivo, e, sabendo que
se trata da arrecadao de fundos para um festival de msica, pode-se dizer que esta forma
de investimento contribui para formao musical dos participantes.

Concluso
Ao observarmos as possibilidades de produo e organizao sonora do interior

paulista, percebemos esta regio como meio heterognio de produo musical
(Finnegan,1989), neste caso associada ao choro. O cruzamento das diferentes caractersticas
das rodas, nos mostra que os caminhos musicais do choro nesta regio se cruzam sob diversas
instncias: no intercmbio dos msicos, nos contatos que surgem em festivais e rodas, na
honra de tocar com msicos convidados e na reivindicao pela presena dos msicos locais.
Como implicaes resultantes destas intersees (Arroyo, 2002) chamo ateno para
as relaes musicais entre os municpios de So Carlos, Leme e Ribeiro Preto,
exemplificadas na situao ocorrida no dia 28 de outubro de 2014. Logo entendo que os
caminhos musicais que relacionam estas cidades so frutos de dois principais fatores (a
renovao do choro nas ultimas dcadas do sculo XX, e a institucionalizao da linguagem)
que situam o intercmbio entre os msicos de choro em um contexto relativamente recente.
Por fim, ao avaliar a impresso de um dos msicos sobre estas situaes, nos deparamos com
referncias contemporneas que orientam a construo dos padres locais e atuais de
769
organizao e produo sonora.
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Choro Da Casa: https://ptbr.facebook.com/ProjetoChoroDaCasa. ltimo acesso: 25/02/2015

Academia do Choro: www.academiadochoro.com.br. ltimo acesso: 22/02/2015
Semana Seu Geraldo de msica: http://www.semanaseugeraldo.com/. ltimo acesso:
26/02/2015

DE CORPOS E ARTEFATOS SONOROS:
EXEMPLOS ETNOGRFICOS TIKM'N-MAXAKALI
Jos Ricardo Jamal Jnior

ricardojamal@gmail.com
Universidade Federal de Minas Gerais UFMG
Resumo
O presente trabalho tem por objetivo elaborar uma reflexo acerca da produo de corpos
sonoros entre os Tikm'n-Maxakali, povos habitantes do extremo nordeste de Minas Gerais
e falantes do idioma Maxakali. O ponto de partida foi a discusso surgida na antropologia
brasileira dos anos 70, a respeito do problema da construo da pessoa nas sociedades
indgenas americanas, o que inspirou os estudiosos da Amrica indgena, principalmente nos
estudos relativos arte. Com essa literatura mais recente, cotejamos exemplos etnogrficos
Tikm'n-Maxakali que evidenciavam a construo de corpos. Isso contribuiu para que os
exemplos etnogrficos pudessem ganhar nova compreenso a partir da chave corpo/artefato,
tal qual exposta por Van Velthem (2009) e Lagrou (2009). Verificou-se, ento, que o barro
aparecia em contextos diversos como matria-prima utilizada na fabricao de corpos. Os
corpos artefatuais produzidos tambm estiveram envoltos pelas noes de
adoo/paternidade e marcados por uma qualidade musical que os deveria desejavelmente
compor essa ltima pelo menos em que pese aos Tikm'n-Maxakali. Finalmente, notou- 771
se que msica e alteridade, nesse contexto, so prximas, determinando a aquisio de
repertrios e a formao de corpos ressonantes.
Palavras chave: Tikm'n-Maxakali, Instrumentos musicais, corpo.
Abstract
This paper aims to reflect about the production of reverberating bodies among Tikm'n-
Maxakali indians, peoples inhabiting the extreme northeast of Minas Gerais and speakers of
the Maxakali language. The starting point was the discussion that arose in Brazilian
anthropology of the 70s, about the construction of the person in American Indian societies,
which inspired students of Indian America, especially in relation to art. With this most recent
literature, we compare ethnographic examples of the Tikm'n-Maxakali regarding the
construction of the bodies. This way, the ethnographic examples have gained new
understanding, considering the key body/artifact, as exposed by Van Velthem (2009) and
Lagrou (2009). Then, it appeared that the clay was used in different contexts as a raw
material used in the manufacture of bodies. The artifactual bodies produced were also
surrounded by notions of adoption/parenthood and marked by a musical quality that should
desirably compose them - the latter at least for the Tikm'n-Maxakali. Finally, it was noted
that music and alterity, in this context, are related, determining the acquisition of repertoires
and the making of resonant bodies.
Keywords: Tikm'n-Maxakali, Musical instruments, body.

Introduo
Em um trabalho de 1979, a saber, A construo da pessoa nas sociedades

indgenas, Seeger, da Matta e Viveiros de Castro se ocupam em verificar quais
contribuies a etnologia de ento, relativa aos grupos brasileiros, teria para oferecer
Antropologia. A riqueza estava em uma noo de pessoa, fortemente vinculada
corporalidade. Mais do que isso, considerar tal aspecto era um caminho para uma justa
compreenso da organizao social e da cosmologia nesses contextos. Era preciso
compreender as teorias nativas acerca da corporalidade: concepo, doenas, implicaes
dos fluidos corporais, regimes alimentares e ornamentao corporal. No entanto, a
corporalidade no poderia ser tomada separadamente, mas tendo em vista que a pessoa
definida e construda pela sociedade. Para alm do que seria a produo fsica de indivduos,
teramos tambm a produo social de pessoas. Era preciso, portanto, tomar a noo de
pessoa como categoria (Seeger et al., 1979, p. 4), a fim de fugir de esquemas prvios
considerados nos estudos em outros contextos etnogrficos.
Ao evidenciar a centralidade do corpo, o texto em questo no trouxe apenas novas

772
luzes para a Antropologia como um todo, mas ainda orientou outros autores a partir da a
buscarem uma compreenso cada vez mais profunda sobre como se opera a construo do
corpo entre os amerndios, em contextos etnogrficos especficos, como veremos a seguir.
Antes disso, no entanto, apresentaremos uma descrio de um evento etnogrfico que nos
far entrar intensamente no assunto da produo dos corpos nas sociedades indgenas.
Concomitantemente, procuraremos colocar os dados dessa descrio em dilogo com uma
literatura pertinente. Descreveremos ainda outros episdios, mas o que nos toma agora diz
respeito chegada dos xnm n y ka'ok em aldeias tikm'n-maxakali, povos falantes do
idioma Maxakali, habitantes do extremo nordeste de Minas Gerais.
Fabricando corpos infantis
Os xnm fazem parte de uma categoria de seres superlativos, os ymy, presentes na

cosmologia tikm'n. So os morcegos-espritos. Dentre eles, h uma categoria especial, que
cuida do crescimento corporal das crianas, os xnm n y ka'ok, termo que pode ser

traduzido como xnm corpo-fala forte, j que corpo/carne/fala tm a mesma origem (yy
= falar; yn = carne, msculo, corpo). Quando chegam s aldeias, vo, especialmente, para
cuidar das crianas. Trazem seus corpos cobertos por barro, pois vm do rio. Em suas
cabeas portam adornos extremamente criativos, feitos de plantas. Chegam aldeia pelo
kuxex, a casa dos cantos, espao quase sempre reservado apenas aos homens, salvo em raras
excees bem determinadas. Renem-se no ptio, prximo ao mmnm1. Andam em grupo
e ficam bem prximos uns dos outros. Nos instantes seguintes, afastam-se ligeiramente do
bando e comeam, um a um, a gesticular para as mulheres que esto, em um semicrculo
ideal, voltadas para eles e, consequentemente, para o ptio, de frente para o kuxex. Esses
gestos so explicados pelos pajs, e entendidos pelas mulheres que esto com as crianas,
como pedido de comida. Os que desejam, lhes do algo: arroz e feijo, j preparados ou
no, biscoitos, suco, caf. medida que recebem, levam as comidas para o centro onde se
reuniram inicialmente. Findado esse momento de pedido/oferta se inicia uma segunda etapa.
Correm em direo ao lugar onde esto as mes e as crianas. Na verdade, correm em direo
s crianas. O percurso no realizado de modo coletivo. Saem mais ou menos
individualmente. Mais ou menos porque podem coincidir sadas simultneas ou prximas. 773
No entanto, a comida no fica sozinha. Cada criana capturada levada para junto dos
demais xnm diante de todos, no em recluso e tem o seu corpo coberto por barro. So
esticados os braos, o tronco e at o corpo todo, com a criana sendo suspensa
horizontalmente, pelos ps e pelas mos, por dois xnm. Passado esse instante de
manipulao, a criana devolvida a quem a acompanhava, invariavelmente uma mulher,
mas sempre sai com um dos dons alimentares amealhados pelos n y ka'ok. Portanto, a
comida redistribuda e, assim como ocorre em outras ocasies rituais entre os Tikm'n,
esse parece ser um mtodo de, alm dar de comer aos espritos, socializar o alimento, fazer
circular esse tipo de bem. Nesse processo, as crianas choram bastante, enquanto os adultos
se divertem com a cena do choro, com indumentria dos xnm e com os gestos que eles
fazem. Para alm de um escrnio, o choro adulto, no entanto, um gesto educador, que
parece dizer algo como no h por que chorar. Poderamos estabelecer comparaes entre
esse momento de cuidado corporal que, de algum modo, sofrido para as crianas, com
1
Mastro de madeira, pintado com motivos especficos, que variam conforme o ymy que seja seu dono. Nem
todo ymy tem mmnm.

outros que tambm tm lugar nas nossas sociedades, como a vacinao infantil, por exemplo.
H que ressaltar, porm, que, apesar de chorarem assustadas, as crianas so tratadas com
extrema delicadeza pelos xnm. Esses estices no so, certamente, abruptos ou dolorosos.
possvel observar que so realizados com todo cuidado. E, segundo dizem os pajs, assim
as crianas crescem rapidamente e vo saber cantar tambm.
Corpos e artefatos
Em alguns trabalhos etnogrficos mais recentes, a noo de corpo ganha uma nova
feio, atravs de uma antropologia cujas preocupaes esto nas artes, ou seja, nas
produes estticas indgenas. Isso porque os artefatos por eles produzidos estariam muito
prximos da ideia de corpo. Uma elaborao a respeito desse tema encontramos no trabalho
de Els Lagrou (2009) denominado Arte indgena no Brasil: agncia, alteridade e relao,
mais especificamente no captulo Corpos e artefatos. Ora, os artefatos so tambm assunto
da arte ocidental, mas as diferenas so bastante definidas. Por exemplo, quando um artista
ocidental, um pintor, produz uma obra, com base em algum modelo, aquilo que ele pinta 774
nada mais do que uma cpia. O modelo e a pintura so de naturezas diferentes. Os materiais
que compem um e outro no so os mesmos. Assim tambm as tcnicas utilizadas para
produzir o modelo no quadro so claramente diferentes daquelas necessrias para produzir
aquilo que serviu de modelo. Dito de modo mais claro, pintar um vaso de flor passa por um
uso especfico de materiais e tcnicas; produzir um vaso de flor propriamente dito demanda
outras tcnicas e materiais. Estamos, portanto, no campo da representao. O que est
figurado no a produo de um vaso propriamente dito, mas uma cpia de um vaso de flor.
Conforme Lagrou (2009, p. 39), no universo artefatual amerndio (...) a cpia muitas vezes
considerada como sendo da mesma natureza que o modelo e tende a ser produzida atravs
das mesmas tcnicas que o original. E completa:
Por essa razo podemos afirmar que entre os amerndios artefatos so como
corpos e corpos so como artefatos. Na medida em que a etnologia comea
a dar mais ateno ao mundo artefatual que acompanha a fabricao do
corpo amerndio, a prpria noo de corpo pode ser redefinida. Um dos
aspectos principais da concepo amerndia sobre a corporalidade, que
concebe o corpo como fabricado pelos pais e pela comunidade e no como
uma entidade biolgica que cresce automaticamente seguindo uma forma

predefinida pela herana gentica, ganha deste modo um relevo todo
especial (Lagrou, 2009, p. 39).
A passagem nos informa que h um mundo artefatual que acompanha a fabricao

do corpo amerndio. Uma vez mais, trata-se de um corpo fabricado coletivamente e no
puramente em um plano biolgico. Na descrio que vimos logo acima, dos xnm n y
ka'ok, os corpos infantis so mobilizados, atravs de certo tipo de manipulao que os far
crescer rpido e fortes. Esses procedimentos tcnicos envolvem, alm dos estices, a
aplicao de barro sobre a pele2. Mas essa uma aplicao feita s pressas, descuidadamente,
digamos. Conforme vimos que, geralmente, as tcnicas de produo de artefatos e corpos
podem coincidir, observemos que os Tikm'n so historicamente conhecidos por terem sido
grandes oleiros da regio dos vales do Jequitinhonha e do Mucuri. Poderamos, no limite,
quem sabe at pensar que, reciprocamente, os corpos infantis seriam produzidos como
panelas e as panelas como gente. Esclarecemos que tal prtica da olaria permanece como
algo latente: parece no ser mais amplamente difundida entre os Tikm'n, mas vrios deles
dizem que h ainda os que sabem fazer as panelas. Explicitaram, certa vez, que uma das
razes para terem parado de produzir as panelas foi a de que, para manipular o barro, 775
preciso que a mulher esteja fora do perodo de menstruao e que, atualmente, muitas
mulheres no respeitavam mais essa prerrogativa. Note-se que h mais um dado importante
aqui que a relao entre a menstruao e os perigos que ela pode oferecer aos corpos, ainda
que eles sejam possveis corpos-artefatos-de-barro. Ainda que no esteja satisfatoriamente
clara a analogia que sugerimos entre as crianas e os artefatos de barro outrora fabricados
por esses povos, reflexo que pode mesmo parecer absurda, gostaramos de relembrar das
Mulheres de cera, argila e arum, de Van Velthem (2008).
A autora nos informa que as narrativas mticas, por estarem conectadas intimamente
com a cosmologia, podem ampliar a nossa compreenso da materialidade. Alm disso, como
os mitos e os artefatos esto frequentemente associados, o mito pode ser como um guia para
nos aproximarmos da exegese nativa sobre as produes artsticas, isto , a confeco dos
artefatos. Em um importante mito referente gnese do mundo wayana, a tecnologia criativa
2
A expresso mais evidente aqui seria pintura corporal. No sabendo, no entanto, se h a utilizao de um
padro suficientemente definido nessas produes visuais, optamos, por ora, por fazer essa diferena.

destacada diz respeito arte de produzir mulheres a partir de matrias-primas
diversificadas. Resumidamente, a primeira parte do mito descreve como um
demiurgo, referido como Ten ou Umal segundo as diferentes verses, sentindo-
se s, resolve criar uma mulher destinada a ser sua irm e a produzir alimentos,
principiando assim a cadeia das trocas matrimoniais e dos atos criativos (Van
Velthem, 2008, p. 219).
Ora, os Tikm'n tambm contam a histria de um perodo em que passaram privao

de mulheres e resolveram fazer uma mulher, com todas as suas partes. A nossa ateno, aqui,
deve recair sobre a matria-prima escolhida pelos mnyxop, ancestrais Tikm'n, que foi
justamente o barro. Alm disso, temos o exemplo de nmx, um monstro canibal que
desconhece a seus parentes, devorando-os. um morto, cujo corpo no apodreceu
corretamente. Ao sair de sua cova, seu corpo barrento endureceu ao contato com o sol,
perdendo permeabilidade, qualidade desejvel para um corpo. Isso nos indica que tal matria
seria, sim, um material por meio do qual podem ser construdas pessoas, ainda que
evidentemente sob determinadas condies e regimes.
Lagrou, retomando esse mesmo texto de Van Velthem, explica que entre os
Kaxinawa, os ibu, donos, mantm uma relao de pai(me)-filho com aquilo que
produzem (Lagrou, 2009, p. 44), como no caso da primeira mulher dos Wayana. Uma 776
verso da histria da mulher de barro entre os Tikm'n (Oliveira, 1999, p. 130) aponta que
enquanto um homem trabalhava em sua roa, ouviu a voz de uma mulher de barro que o
chamava por pai, para seu espanto, j que no possua filhos. Ainda no contexto etnogrfico
tikm'n, algo semelhante se passa em que pese ocorrncia de uma certa relao de
paternidade no ritual de batismo das crianas que os ymy promovem juntamente com os
homens, conforme se segue.
Batismo de Ymy
Os Ymy saem de dentro do kuxex com as crianas nas costas, seguradas pelos ps,
com a cabea para baixo. Vo acompanhados dos pajs at o rio. Ymy esto vestidos com
um traje de entrecasca de embira, ou mesmo cobertores. Ambos os materiais cobrem o corpo
do Ymy mais ou menos da cabea aos ps. H a, portanto, uma funo de mscara que
subsiste, independente do material com que confeccionada. Sabemos que as mscaras so
como roupas-ativas, artefatos que operam a metamorfose. Esses Ymy levam as crianas

para tomarem banho no rio. Eles soltam gritos agudos enquanto carregam os pequenos. J
no rio, preciso que executem um canto, ao modo de um recitativo. s vezes precisam
repeti-lo, se no tiver sido satisfatria a execuo. So os pajs que esto ao lado dos Ymy
ensinando-os como fazer. Assim que o canto executado a contento dos pajs, as crianas
correm em debandada em direo ao rio. No s crianas se banham nesse momento. s
vezes adultos tambm, a depender do quo frio ou calor est. O que o Ymy pronuncia
como um encantamento para que o rio no cause doenas como coceira, febre ou dor em
ningum. Uma produo sonora que age no sentido de neutralizar possveis males presentes
naquelas guas. Na volta para a aldeia, os Ymy ficam com as crianas em sua frente,
dispostos num semicrculo que acompanha o semicrculo dos mmnm, voltados para o
kuxex, e todos voltados Ymy e crianas para o centro desse semicrculo. Em seguida,
todos homens e crianas vo para o kuxex. Parece haver trs tipos ou funes de Ymy
nesse momento semicircular: Ymy que, gritando, levam uma ou duas crianas em suas
costas, que so Ymy mesmo3; Ymy que sai gritando de dentro do kuxex, sozinho, e
imitado em seguida por todos da fila (dizem que ele grita pra ficar bem, o jeito dele); Ymy
envoltos por cobertores/trajes de embira. Quanto a estes ltimos, so corujas. Essas 777
coberturas metamorfoseiam a voz, decerto. Mas no nos esqueamos de que estamos, nesse
contexto, diante de um procedimento que prima igualmente pela boa sade do corpo das
crianas. Controlar a transformao desses corpos, mantendo-os saudveis em sua constante
metamorfose. Os Ymy esto como que adotando as crianas como seus filhos, cuidando
delas. Mas a relao que est posta, se lanarmos um olhar mais detido, uma dupla relao
de adoo. Isso ocorre na medida em que essas crianas, ao crescerem, sero os mesmos
pajs que esto ensinando aos Ymy como cantar corretamente o encantamento para as
guas. Diz-se mesmo que os pajs so os Ymytak, ou seja, pais de Ymy.
Algo mais ainda precisa ser dito a respeito da boa formao desses corpos/artefatos.
Vimos que quando o xnm n y ka'ok besunta os corpos das crianas com o barro para
que elas cresam rpido e fortes. Mas isso no tudo. Vimos que o termo pode ser traduzido
como xnm corpo-fala forte, j que corpo/carne/fala tm a mesma origem (yy = falar; yn
3
Ymy a categoria genrica que pode ser traduzida como esprito, que compreende uma gama de diferentes
deles, mas ainda uma categoria especfica, desse que o que cuida, dentre outras coisas, das crianas.

= carne, msculo, corpo). Desse modo, entendemos que eles so corpos feitos para soar forte,
isto , artefatos de produo sonora, so instrumentos de msica.
Outro xnm, diferente de n y ka'ok, relaciona muitssimo a msica, uma vez que
como um grande viajante possui uma infinidade de cantos sobre as coisas que v em suas
andanas.
Histria do xnm4
Antigamente havia os nossos ancestrais, mas o morcego-esprito para cantar no

havia. Havia ps de banana e quando cresciam e nasciam os cachos, os ancestrais os tiravam
para deixar amadurecer. Uma vez, quando um ancestral foi buscar um cacho de banana, o
morcego-esprito estava dentro do mato comendo a banana madura. Ele chegou, viu as
cascas e soube que no foi bicho que comeu. E soube que no era gente porque no viu sinal
dos ps. Ento o ancestral cortou novamente um cacho para deixar amadurecer e foi tarde
olhar e viu: algum estava comendo suas bananas maduras e saiu fugindo. Ele mandou parar
e perguntou: 778
- Voc est comendo as bananas maduras que eu cortei?

- Eu comi, eu como s banana, essa a nossa comida.
- Ento venha dentro da nossa casa de cantos para comer bastante banana.
E o homem ainda lhe perguntou: - como so os cantos do seu povo?
E o xnm cantou: - h h h h h h h h h h
O que ocorre com a vinda do xnm at a aldeia que ele no traz apenas seus cantos.
Ele traz tambm o seu mmnm. O mmnm uma produo visual, um mastro coberto
por grafismos. No caso de um mmnm de xnm, so contnuos losangos vermelhos,
alternados com outros cuja cor a da prpria madeira sem cascas. H pontos pretos
levemente irregulares por dentro desses losangos. H, ainda, desenhos que podem ser de
fazendeiros e animais. Essas figuraes dizem um pouco do repertrio que est posto com a
presena de xnm na aldeia, ao modo de um suporte de escritura musical (Tugny, 2009, p.
4
(Tugny, 2011, p. 81).

467). Mas no s. Ele tambm marcador temporal da presena de xnm. So corpos
contguos. Se h mmnm na aldeia, h tambm xnm e vice-versa. E, dizem, um
amplificador do som, que faz com que os espritos escutem melhor o canto que acontece no
kuxex. Vemos que so corpos contguos e que ressoam, corpos musicais.
No mito de xnm, cantos so trocados por bananas. E os cantos vm de fora, do

exterior, de outro povo, o povo morcego. Ao que parece, a constituio desses corpos
sonoros se d da mesma maneira, ou seja, atravs da relao com a alteridade. Como vimos,
tanto xnm n y ka'ok como Ymy so classes de Outros com quem os Tikm'n se
relacionam, ambos operando na construo de corpos artefatuais saudveis, o que tambm
quer dizer capazes de saber cantar, de produzir msica, som. Podemos estabelecer uma
rpida comparao com o que Lagrou (2009) discute a respeito das miangas entre os
Kaxinawa e sua relao com a identidade, que seria constituda pela incorporao esttica
da alteridade, o inimigo.
O tema da mianga na decorao do corpo, no canto ritual e na teoria da

constituio do corpo kaxinawa ilustra claramente o credo amerndio de
que a identidade constituda a partir da traduo e incorporao esttica 779
da alteridade, das foras e caractersticas do Outro, que muitas vezes o
inimigo (Lagrou, 2009, p. 48-49). (...) Essa incorporao de substncias e
suas qualidades agentivas associadas ao Outro poderoso, o inimigo, aponta
para o bem conhecido modelo amerndio da predao em que o Eu se
constitui a partir de capacidades agentivas conquistadas sobre as foras
exteriores de produo. Para os Kaxinawa a quase totalidade do
conhecimento das tcnicas e substncias produtivas da vida cotidiana,
pessoas, corpos e artefatos foram em tempos mticos conquistados dos
inimigos, apesar de alguns terem sido dados voluntariamente (Lagrou,
2009, p. 53).
O contato entre os Tikm'n e essas classes de Outros nem sempre foi ou amistosa.
Mais do que isso, uma relao que precisa ser alimentada de diversas formas, muitas vezes
mesmo com oferta de comida. Conforme o mito do xnm, foi apenas aps uma conversa e,
em seguida, uma troca de cantos por bananas, que o contato pde se processar de modo
solidrio. Os Ymy, a seu turno, em diversos momentos causam hesitao s crianas, por
estarem atrs delas frequentemente para ensin-las a comportarem-se de modo adequado no
que tange s prticas rituais. Assim, pode ser que a olaria e suas tcnicas tenham sido
traduzidas e incorporadas dos inimigos, ou no, em outros tempos. Esses mesmos que agora

laboram na produo dos corpos dos Tikm'n, enquanto corpos passveis de serem
preenchidos de substncia musical, e que trazem tambm a msica.
Concluso
Partimos situando o problema da construo da pessoa nas sociedades indgenas

americanas. O problema havia sido remarcado no fim dos anos 70 por Seeger, da Matta e
Viveiros de Castro. Tal problema trouxe contribuies para a Antropologia como um todo,
mas ainda pde estimular estudiosos da Amrica indgena a aprofundarem as questes a esse
respeito, sobretudo no que tange arte. Dentre esses autores, passamos por Els Lagrou Van
Velthem, que nos ajudaram a ampliar nossa compreenso acerca de alguns exemplos
etnogrficos Tikm'n-Maxakali, situados a partir da chave corpo/artefato. Dentre esses
exemplos, o caso do xnm n y ka'ok nos colocou na trilha de uma analogia possvel entre
corpos e artefatos de barro, que foi reforada pelas mulheres de barro, tanto do Wayana
quanto dos Tikm'n. O apontamento de Lagrou a respeito da relao de paternidade entre
os ibu Kaxinawa e aquilo que produzem encontrou ressonncia no batismo dos Ymy. Todos 780
esses exemplos tangenciaram a produo de corpos e artefatos. Especificamente entre os
Tikm'n, a produo desses corpos esteve atravessada pela msica, isto , pela ideia de que
tais corpos artefatuais produzidos deveriam adquirir, nesse processo, a qualidade
fundamental de ressoarem. Considerando que a msica por muitas vezes vem das relaes
com a alteridade, e assim contribui na constituio de identidade, verificamos que o prprio
trabalho de construo de corpos pode igualmente ter vindo do exterior, ter sido aprendido.
REFERNCIAS
LAGROU, Els. Corpos e artefatos. In: LAGROU, Els. Arte Indgena no Brasil: agncia,
alteridade e relao. Belo Horizonte: C/ Arte, 2009.
OLIVEIRA, Luciane M. A produo cermica como reafirmao de identidade tnica

Maxakali: Um estudo etnoarqueolgico. 1999. Dissertao. Universidade de So Paulo,
So Paulo, 1999.

SEEGER, Anthony; MATTA, Roberto da; CASTRO, E. B. Viveiros de. A Construo da
Pessoa nas Sociedades Indgenas Brasileiras. Boletim do Museu Nacional. Rio de
Janeiro: Museu Nacional U.F.R.J, n.32, 1979.
TUGNY, Rosngela Pereira de; MAXAKALI, Toninho; MAXAKALI, Manuel Damaso;

MAXAKALI, Ismail; MAXAKALI, Z Antoninho; MAXAKALI, Marquinhos;
MAXAKALI, Rafael; MAXAKALI, Zelito; MAXAKALI, Gilberto (in memoriam).
Xnm yg kutex xi gtux xi hemex yg kutex / Cantos e histrias do morcego-esprito e
do hemex. Rio de Janeiro: Azougue, 2009.
TUGNY, Rosngela Pereira de. Escuta e poder na esttica Tikmu'un. Rio de Janeiro:
Museu do ndio, 2011. 316p. (Srie Monografias).
781

CANTOS TIKMN COMO FERRAMENTA PEDAGGICA PARA
A DESCONSTRUO DE ESTERETIPOS RELACIONADOS AOS
POVOS INDGENAS
Sofia Cupertino Furtado

sofiacupertino3@hotmail.com
Resumo
Este trabalho uma descrio sobre o papel central dos cantos tikmn na concepo do
projeto A Cultura Tikmn para Jovens Alunos do Ensino mdio e Fundamental. Traz
tambm uma reflexo sobre a enorme potencialidade destes cantos como ferramenta didtica
para a desconstruo de esteretipos negativos relacionados aos povos indgenas. Discute a
forma pela qual se d a construo e reproduo desses discursos estereotipados em torno
dos povos Tikmn, principalmente nos materiais didticos, e sobre como esto
relacionados com os imaginrios mais amplos sobre os povos indgenas brasileiros.
Palavras chave: Tikmn. Cantos. Esteretipo.
Abstract
This article is a description about the central role of tikmn songs on the conception of 782
the project A Cultura tikmn para Jovens Alunos do Ensino mdio e Fundamental. It also
brings a reflection on the potentiality of these songs as teaching techniques for the
deconstruction of negative stereotypes related to the indigenous. It argues about the way the
construction and reproduction of these stereotyped speeches about the Tikmn, focusing
in didactics materials, and about how it is related with the social imaginary about the
Brazilian indigenous people.
Keywords: Tikmn. Music. Stereotype.
Os Cantos Como Eixo-central
pupmaa
ypaxekaxexpupmaa
pupmaa
ypanoxanoxpupmaa
pupmaa

ypaktanpupmaa
pupmaa
ypaxekaxexpupmaa
pupmaa
ypanutanutpupmaa
pupmaa
ypahuppupmaa
pupmaa
ypapepepupmaa
debaixo do brao
levando uma raiz grandona debaixo do brao
debaixo do brao
levando raiz comprida debaixo do brao
debaixo do brao
levando raiz curta e grossa debaixo do brao 783
debaixo do brao
levando raiz muito grande debaixo do brao
debaixo do brao
levando raiz fina debaixo do brao
debaixo do brao levando raiz bem escura debaixo do brao
debaixo do brao
levando raiz torta debaixo do brao
debaixo do brao
levando raiz achatada debaixo do brao
debaixo do brao1
Mesmo depois de terem sobrevivido a sculos de violncia, os Tikmn mantm
vivo um gigantesco repertrio de cantos que esto inevitavelmente atrelados a prticas rituais
1
Ver nota seguinte.

e cotidianas ainda realizadas por eles (TUGNY, 2009). Seus cantos so como enciclopdias
seculares que armazenam o vasto conhecimento destes povos e podem dizer muito sobre o
modo tikmn de pensar, ver e viver o mundo. Os cantos so, por estas e outras qualidades,
fonte inesgotvel de estudo para o entendimento da cultura tikmn e tm despertado
interesse em diversos pesquisadores. Nos ltimos anos, como resultado deste interesse,
alguns livros foram produzidos em colaborao com especialistas indgenas, contendo
registros, transcries e tradues de cantos tikmn. Algumas destas produes2 serviram
de fonte para a extrao de trechos de letras de cantos, tradues e ilustraes para a
confeco do material didtico e do Livro-DVD Cantos Tikmn para abrir o mundo.
A obra foi produzida a partir do projeto A Cultura tikmn para Jovens Alunos do
Ensino mdio e Fundamental3 que era um dos dois eixos de um programa mais amplo, o
Convivncia e Ancestralidade no Territrio Tikmn.
O canto-histria da mandioca4 que abre este artigo, descreve as caractersticas de

variadas mandiocas, ressaltando e reafirmando a diversidade. Assim tambm fazem
inumerveis outros cantos tikmn ao citar/listar nomes de espcies de animais, plantas e
784
outros seres, mesmo que extintos, de forma que no deixam apagar o nome das coisas e nem
permitem que elas se acabem (TUGNY, 2011, p.55).
Este canto foi eleito como abertura do captulo Cantos para multiplicar as coisas que
existem, do Livro-DVD, e nos leva a pensar sobre o apreo que os tikmn demonstram
pelo mltiplo e pelo singular. Este foi um dos sentimentos que motivaram a criao deste
material: o ensejo de sensibilizar o pblico para a alteridade e acender o interesse pelo que
mltiplo e diverso.
2
Foram utilizados como fonte das letras dos cantos para sua insero neste livro as obras
Mgmkaygkutex/Cantos do gavio-esprito e Xunmygkutex xi gtux xi hemexygkutex/Cantos e histrias
do morcego esprito e do hemex.
3
O projeto foi coordenado em 2013 pela Profa. Rosngela de Tugny, da Escola de Msica da UFMG. Contou
tambm com uma equipe da qual fiz parte, formada por professores, pesquisadores, graduandos e ps-
graduandos de diversas reas da Universidade e da comunidade Tikmn. J o eixo Percorrendo o
territrio ancestral Tikmn_Putuxop, refere-se viagem realizada com uma equipe formada tambm por
representantes Tikmn e pesquisadores da UFMG, percorrendo parte do territrio historicamente habitado
pelos Tikmn e tendo por destino final a Aldeia Paxat Barra Velha (Porto Seguro BA).
4
O canto e sua traduo foram transcritos aqui conforme so apresentados no prprio livro Cantos Tikmn
para abrir o mundo.

No texto do livro que se desenvolve a partir deste canto, aproveitamos5 para discorrer
sobre a influncia dos conhecimentos destes povos sobre a nossa culinria e para estimular
a curiosidade do leitor a respeito das razes e tcnicas indgenas, propondo atividades de
pesquisa e reflexo.
Por todas estas questes colocadas foi que elegemos os cantos tikmn como textos
de abertura para a maioria dos captulos. O livro foi construdo com base em letras e
tradues de cantos j coletados por pesquisadores, registros sonoros e audiovisuais, alm
de outros materiais que foram pensados a fim de complementar estas primeiras fontes.
As letras foram inseridas no livro na lngua maxakali e tambm em portugus. A

partir destes cantos que o contedo do livro se embasa, se constri e se ramifica, propondo
discusses e articulando-os com disciplinas como biologia, geografia, letras e histria -
assim como exemplificado pelo Canto-histria da mandioca.
Tambm os cantos foram selecionados pela forte relao que estabelecem com a
memria e o apreo pela alteridade, considerados como temas fundamentais para o
entendimento de algumas concepes cosmolgicas e modos de manuteno dos saberes
785
Tikmn.
Alm disso, foram escolhidos cantos que pudessem dar abertura para a insero de
questes territoriais, geogrficas e histricas bsicas a respeito destes povos. Por fim, o
captulo de fechamento abre uma discusso sobre o desprezo6, etnocdio, epistemicdio, o
glotocdio e o genocdio de que so vtimas as sociedades indgenas.
Elementos grficos e todas as ilustraes foram feitas pelos Tikmn,

complementando o texto e dando a ver outras de suas admirveis capacidades artsticas. As
ilustraes dos cantos, especialmente, abrem portas para muitas reflexes sobre a relao
som/imagem e o modo Tikmn de ouvir e ver o mundo.
5
Por ter participado como coautora do livro, optei por usar a primeira pessoa no plural em alguns momentos.
6
A discusso do desprezo e sua relao profunda com as ocorrncias de genocdios, glotocdios,
epistemicdios e etnocdios foram inspiradas principalmente pelas colocaes do antroplogo francs Pierre
Clastres presentes em textos reunidos e publicados postumamente na obra: CLASTRES, Pierre.
2004. Arqueologia da violncia. So Paulo: Cosac &Naify.

Distante Vizinhana
As atividades do projeto A Cultura tikmn para Jovens Alunos do Ensino mdio e

Fundamental incluram diversas cidades do Norte de Minas Gerais localizadas em regies
prximas s aldeias Tikmn e que eles frequentam cotidianamente dada necessidade da
aquisio de alimentos, roupas e mercadorias, alm de receber atendimento mdico, entre
outras atividades rotineiras. Algumas cidades, ainda que localizadas a uma distncia um
pouco maior das aldeias, foram includas por serem visitadas ainda hoje com notvel
frequncia pelos Tikmn.
Apesar da relao territorial entre os Tikmn e a populao destas cidades serem

de vizinhana e envolverem diversos tipos de troca, a relao social estabelecida costuma
ser de um enorme distanciamento e desconhecimento da sobre a vida dos Tikmn. Esta
situao alimenta o preconceito direcionado aos Tikmn cotidianamente e torna to
sofrvel e violenta a relao destes povos com a comunidade envolvente.
Por isto, o projeto A Cultura Tikmn para jovens alunos do Ensino Mdio e
Fundamental foi criado com o objetivo de levar s comunidades escolares e outros grupos 786
sociais informaes introdutrias a respeito da histria, cosmologia e saberes tikmn. A
inteno era atuar de alguma forma de maneira a contribuir para a dissoluo de imagens
equivocadas construdas em torno desta sociedade indgena e que se tornaram consensuais
pela populao local.
Alm da produo e distribuio do Livro-DVD Cantos Tikmn para abrir o

mundo e outros materiais didticos, o projeto incluiu atividades como o oferecimento de
palestras; oficinas de pintura, canto e miangas ministradas pelos Tikmn; exibio de
filmes produzidos por eles e realizao de exposies fotogrficas de autores Tikmn7.
7
As exposies eram: Segue-se ver o que quisesse, que rene fotografias de Marilton Maxakali e
imagemcorpoverdade, produzida por um grupo de mulheres Tikmn membros da Aldeia Verde (Ladainha
MG).

O livro-didtico e a reproduo de esteretipos
No embate simblico que se trava nas lutas entre os discursos pr e contra as lutas
indgenas, cujo fulcro envolve a luta pela terra e a luta pela existncia, no podemos
desconsiderar a grande fora que exercem os meios de comunicao. Isto inclui as grandes
mdias, a televiso, revistas, programas de rdio, redes sociais e sites, mas no excluem os
livros impressos, principalmente os didticos, onde muitas vezes se reforam e se
reproduzem imagens estereotipadas sobre os povos indgenas. Estas imagens e discursos no
esto to distantes das prticas polticas e da relao que a sociedade brasileira estabelece,
de modo geral, com os povos originrios destas terras.
Alm do reconhecimento da fora do livro didtico na construo e perpetuao de

preconceitos relacionados aos povos indgenas, outra motivao que levou o livro Cantos
Tikmn para abrir o mundo a ser produzido foi a implementao da Lei n11645, em 2008.
A partir de ento, tornou-se obrigatrio o Ensino da Temtica Indgena em toda rede de
ensino nacional de ensino mdio e fundamental do Brasil. Apesar disso, desde ento, existem
alguns entraves para seu cumprimento como a ausncia de materiais didticos qualificados
787
e acessveis sobre o tema.
Tendo em vista tal situao e o conhecimento sobre a potencialidade dos cantos como
ferramenta didtica, o projeto A cultura Tikmn entre jovens alunos do ensino mdio e
fundamental tambm buscou colaborar para o preenchimento desta lacuna por meio da
produo do livro-DVD. Partindo do rico repertrio potico-musical dos Tikmn, o
material visa contribuir para a aplicabilidade da lei em questo e para fomentar as discusses
a respeito das culturas indgenas nas salas de aula, alm de servir para outros grupos como
funcionrios pblicos que lidam diretamente com os povos indgenas e a comunidade em
geral. O livro-DVD se prope como material didtico cujo objetivo o de tornar acessvel
ao pblico algum conhecimento adquirido por pesquisadores a respeito da cultura tikmn,
funcionando assim, como uma introduo ao modo de vida, histria e cosmologias destes
povos.
Acreditvamos que este conhecimento poderia contribuir de alguma forma para a

dissoluo do preconceito, dos equvocos, generalizaes e falta de informao sobre os
povos indgenas por parte da nossa sociedade e principalmente, pela comunidade envolvente.

O DVD que acompanha o livro carrega em seu contedo produes audiovisuais dos
prprios Tikmn. Contendo registros da execuo de cantos citados na obra - alm de
outros mais - desenhos e filmagens de outras situaes da vida cotidiana na aldeia, foi
pensado de modo a ampliar as possibilidades de temas para discusses em sala de aula,
somando ao texto escrito o texto sonoro e visual. Alm disso, tornaria possvel a prtica de
exerccios de escuta dos cantos, contextualizando o trabalho acstico8 realizado pelos
Tikmn.
Atividades nas Escolas: canto que aproxima
Marilton Maxakali, pesquisador indgena bolsista do Projeto de Documentao das

Lnguas Indgenas (PRODOCLIN), cineasta e fotgrafo, esteve conosco durante muitos dias
ministrando palestras e oficinas. Com frequncia, ele se empenhava em ensinar aos alunos
alguns cantos - com letras ou apenas vocalizados9.
Estas ocasies costumavam gerar um tipo de aproximao benfica entre os

indgenas e o pblico, despertando empatia entre eles. O contato por si atua dissolvendo as
788
ideias maldosas pr-concebidas a respeito dos indgenas, construindo laos e colocando em
cheque crenas como as de que os indgenas so ruins ou pegam crianas para comer.
Alm de vivenciar um momento privilegiado de aprendizado musical junto a um

mestre Tikmn, as crianas podiam comear a se familiarizar com lngua maxakali e a
experimentar sua sonoridade. Assim, abria-se espao para a convivncia distinta da relao
e do contato cotidiano entre eles. Uma aproximao pela escuta.
8
A expresso trabalhos acsticos prope uma concepo mais ampla do que o termo msica
nos oferece. Refere-se a um labor ao mesmo tempo que a algo mais amplo que um objeto ou uma
obra (Tugny, 2011). Estes trabalhos acsticos so capazes de restaurar a sade, transformar os
corpos e organizar os ciclos vitais, entre tantas outras aes no mundo. Isto nos mostra como a
msica pode ser pensada no apenas como uma forma particular de linguagem a ser assimilada,
mas tambm como atos que estruturam diferentes formas de sociabilidade(Idem).
9
Os Tikmn usam o termo kutexk kopox, que pode ser traduzido como cantos vazios [kutex = cantos,
kopox = vazio] para se referir a estes cantos que se contrastam com os cantos contando histria. (Tugny,
2011, p.156)

Esteretipos e algumas possveis leituras do Livro-DVD Cantos Tikmn para
abrir o mundo
A partir da anlise de trechos de falas coletadas durante um grupo focal realizado

com quatro professoras10, foi possvel refletir sobre como as entrevistadas se posicionariam
diante do texto, negociando os sentidos a partir da proposta inicial dos autores.
Cantos
Durante a realizao do grupo focal, eu, como mediadora, questionei uma das
entrevistadas sobre o qu lhe havia chamado mais ateno no livro. Ela respondeu que sim:
as msicas. Disse ela: a gente s ouvia eles cantando e no tem muito interesse porque
no entende, n?. Outra participante comentou: Quando eles canta, uma histria!
Esta e outras falas coletadas nos dizem sobre como os cantos dos Tikmn so
escutados, mas no compreendidos. A partir da leitura da traduo dos cantos, ela declara
que comeou a entend-los e a perceber a sua poesia e a histria que trazem em si. Em outros
momentos de reunio com outros professores, tambm ouvi algumas declaraes sobre como 789
as vozes dos Tikmn costumavam ressoar pela cidade, s vezes at de madrugada, e de
como estes cantos soavam como consequncias da embriaguez ou diverso. As mesmas
pessoas que afirmavam isto tambm se diziam espantadas ao descobrir que estes mesmos
cantos, entoados por noites inteiras ao relento da cidade, possuam letras, poesias, histrias,
e funes sociais que no apenas o entretenimento.
O espanto provocado pela descoberta da complexidade e profundidade potica dos

cantos tikmn revela quo subestimadas so as suas capacidades intelectuais e artsticas
pela populao. Por isso, os trabalhos de tradues de cantos se mostram como ferramentas
com potencial para dissolver esse subjugamento.
10
A criao do grupo focal foi solicitada por mim a fim de servir como dados a serem analisados pelo meu
trabalho de concluso de curso de Comunicao Social e no estava previsto nas atividades do projeto. O
grupo consistiu na leitura conjunta e discusso de alguns tpicos do livro com professores da cidade de
Machacali. As falas analisadas aqui so provenientes do registro dessas discusses.

Esteretipos
O ndio como alcolatra
Um dos esteretipos que mais marcam a relao da sociedade no indgena com a

sociedade Tikmn o do alcoolismo. Uma das entrevistadas se declarou admirada pelo
fato dos Tikmn terem se envolvido tanto no projeto e nem mesmo exibido sintomas de
bebida alcolica durante as atividades. Quando os Tikmn chegam s cidades, a
cachaa que lhes , antes de tudo, oferecida. O estigma se torna um vnculo, pois partir
desse tipo de expectativas estereotipadas que so tecidas as interaes entre aquele que
rotula e aquele que rotulado (Goffman,1981, p.5)
O ndio integrado natureza
Durante a realizao do grupo focal, a vida dos indgenas foi adjetivada pelas
790
entrevistadas por expresses como; natural; maravilhosa; gostosa e sem stress. So
qualidades que expressam o imaginrio romantizado dos povos indgenas, associado
tambm ideia do bom selvagem; quele que vive em comunho com o ambiente ao ser
redor, integrado mata e aos seres da floresta. Parecem ainda ressoar as primeiras impresses
dos viajantes chegados s Amricas e que descreviam, em suas cartas colnia, a pureza e
inocncia dos gentios que aqui viviam secundam naturam (Cunha, 1990, p.184).
O ndio Saudosista
Outro esteretipo identificado ao longo da entrevista foi a do ndio como

saudosista. Do ponto de vista das participantes, a preservao do antigo ou das tradies
de ancestrais indgenas pelos seus descendentes lhes parece algo positivo. Mas, ao mesmo
tempo, algumas falas revelaram um imaginrio em que o ndio tido como essencialmente
ligado ao passado, detentor de uma cultura congelada, antiga e que deve ser preservada.

Nessas consideraes, est subtendida a ideia de que os povos indgenas so povos
estacionados em uma etapa de desenvolvimento anterior ao da nossa civilizao11. Isto nos
remete concepo evolucionista da cultura, j superada pela antropologia contempornea
mas reverberante ainda hoje no imaginrio social da populao brasileira.
Segundo Lvi-Strauss (Strauss, 1952; p.45 e seq.), tais ideias so de natureza

etnocntrica, pois uma cultura s vista como estacionria quando quem assim a classifica
no consegue perceber o que seria realmente importante para aquela sociedade analisada.
Assim, quando as culturas indgenas so vistas como estagnadas, como no caso dos
Tikmn, porque nada ou pouco se sabe sobre elas. Ou melhor: porque pouco ou nada foi
feito no Brasil para conhecermos suas histrias (Freire, 2010).
Imagens do ndio
No texto de Manuela Carneiro da Cunha (1993), O futuro da questo indgena, ela

791
demonstra como as posies em que os indgenas ocupam no nosso imaginrio so frutos de
uma constante dinmica das relaes de poder existentes em uma sociedade escolhas
(Cunha, 1993, p.261). Ela ressalta que:
No sculo XVI, os ndios eram ou bons selvagens para uso na filosofia

moral europeia, ou abominveis antropfagos para uso na colnia. No
sculo XIX, eram, quando em carne extintos, os smbolos nobres do Brasil
independente em quando de carne e osso, os ferozes obstculos
penetrao que convinha precisamente extinguir. Hoje, eles so seja os
puros paladinos da natureza seja os inimigos internos, instrumentos da
cobia internacional sobre a Amaznia. (...) Os ndios no so nada disso,
apenas esto ocupando certas posies no nosso imaginrio. (Cunha, 1993,
p.122)
Dessa forma, ela evidencia como as imagens elaboradas sobre os povos indgenas
so construdas e variantes conforme o contexto histrico e tambm segundo a perspectiva

de diversos grupos de agentes discursivos com interesses sociais, econmicos e polticos
especficos (como colonos, jesutas, polticos, elite intelectual, etc).
Com base nas colocaes de Bazcko (1985) sobre a ntima relao entre poder e as
prticas discursivas, podemos dizer que as imagens dos povos indgenas aqui exemplificadas
endossam discursos que compactuam e legitimam determinados interesses polticos e
econmicos de cada classe considerada.
O esteretipo
Homi K. Bhabha (2003) define o esteretipo12 como forma de apreenso do outro,

um modo de representao da alteridade e estratgia discursiva para o exerccio do poder
colonizador e discriminatrio.
O discurso colonial analisado por ele como aparato de poder, ou seja, ferramenta
necessria para a efetivao e sustentao de aes e ideologias colonizadoras. O esteretipo
se d atravs da atribuio de certas caractersticas tidas como essenciais (ainda que
792
contraditrias) a determinados grupos sociais. Permite assim, que o outro, estes povos
sujeitos, ora desconhecidos e ameaadores, ganhem o status de algo familiar. No caso dos
Tikmn, alguns esteretipos puderam ser identificados como: o do ndio essencialmente
atrelado ao passado; o do ndio como imbricado natureza e do ndio estigmatizado como
alcolatra.
Segundo o autor, o esteretipo um modo de representao da alteridade como forma

limitada e fixa de se apoderar do outro atravs do conhecimento criado sobre ele. O
esteretipo uma forma simplificada de representao da alteridade que reconhece ao
mesmo tempo que refuta a diferena. Este modo de pensamento estereotipado atualizado
pelos agentes do discurso colonial atravs da sua reproduo cotidiana. As falas das
entrevistadas transcritas para este trabalho so exemplos de como estas atualizaes
acontecem no mbito da vida diria. Os atos discursivos praticados por elas reforam
esteretipos e imagens atribudas aos Tikmn.
12
A definio pode ser encontrada no captulo da obra O local da cultura intitulado A outra questo: o
esteretipo, a discriminao e o discurso do colonialismo.

Bhabha (2003) considera que os saberes discriminatrios dependem da presena
da diferena (histrica, cultural ou racial). Esta diferena se apresenta aos olhos do
dominador no lugar simblico da falta. O esteretipo aqui, entraria no lugar do fetiche (o
esteretipo como fetiche), cumprindo a funo de substituir esta ausncia. O esteretipo-
fetiche lana mo do emudecimento desta diferena, sinalizadora da discrepncia entre o que
inteiro (colonizador) e o que incompleto (colonizado). Por isto o esteretipo teria uma
natureza ambivalente.
Bhabha tambm caracteriza a significao estereotpica como polimorfa, divida e

perversa, permitindo a coexistncia de crenas por mais que se mostrem, a princpio,
contraditrias (Bhabha, 2003,p.126). Isto pode ser exemplificado aparece na fala das
entrevistadas quando elas apresentam discursos baseados em ideias enobrecedoras do ndio
como natural, tranquilo, detentor de uma bela cultura, mas tambm expressam imagens
pejorativas, como a do ndio visto como bbado, violento e ultrapassado. Assim, os
discursos das entrevistadas revelam vises ora positivas, ora negativas e sentimentos ora de
empatia, ora de repdio em relao aos povos indgenas.
793
As imagens diagnosticadas pelo trabalho junto ao grupo focal realizado (do ndio
como atrelado ao passado e do ndio colocado na mesma categoria da natureza), alm da
subestimao das capacidades intelectuais e artsticas dos Tikmn, coincidem com as
imagens explicitadas pelo jornalista Ribamar Freire (2002) no seu texto Cinco ideias
equivocadas sobre o ndio. Neste texto, ele evidencia e descreve algumas das principais
imagens estereotipadas construdas ao entorno dos povos indgenas partilhadas por grande
parte da sociedade brasileira.
Este um indcio de que algumas imagens construdas sobre os Tikmn pela

comunidade envolvente coincidem com ideias relacionadas aos povos indgenas de modo
geral. Mostra que apesar das especificidades do caso, o preconceito relacionado aos povos
indgenas uma questo que atinge nvel nacional e tem como a causa o mesmo
desconhecimento sobre eles.

Consideraes finais
De modo geral, entendemos como o imaginrio social predominante da populao

brasileira relacionado aos povos indgenas so acionados e reforados pelos dispositivos do
esteretipo e do estigma. Atualizados cotidianamente por meio das falas e aes dirias dos
membros da comunidade, nos meios de comunicao e materiais didticos, tais imaginrios
contribuem para o simultneo reconhecimento e refutao das diferenas entre os povos.
Atuam, dessa forma, a favor da efetivao e sustentao de aes e ideologias colonizadoras,
mantendo a situao tambm de colonizao entre as sociedades indgenas e no indgenas
- j no mais a da metrpole e da colnia , mas de colonizao epistemolgica, lingustica,
cultural e social.
Uma das maneiras de dissolver essas imagens degradantes e equivocadas a

divulgao de conhecimento sobre estes povos, pois a ignorncia sobre eles faz com que
estes esteretipos sejam disseminados com relativa facilidade no pensamento dos brasileiros.
Neste contexto, a criao do projeto A Cultura tikmn para Jovens Alunos do

Ensino mdio e Fundamental possibilitou a experimentao dos cantos tikmn como 794
ferramentas pedaggicas com a finalidade de colaborar para a desconstruo do preconceito
que cerca estes povos. As experincias demonstram o enorme potencial que possuem os
trabalhos de etnomusicologia, em dilogo saudvel com a antropologia e outros campos do
saber, como pontes para promover o reconhecimento das capacidades artsticas destas
sociedades e divulgar conhecimentos sobre o seu modo de viver, pensar e agir no mundo.
Alm disso, o ensino de cantos tikmn pelos prprios mestres indgenas se

revelam como bastante proveitosas no sentido de aproximar as comunidades e construir uma
relao distinta das que j so estabelecidas cotidianamente.
O projeto demonstra como trabalhos realizados na rea de etnomusicologia podem

contribuir para a criao de materiais e atividades didticas com a finalidade de dissolver
preconceitos. Alm do seu carter interdisciplinar, o olhar etnomusicolgico estimula o
exerccio de relativizao dos hbitos de escuta e dos critrios de valorao em nome da
necessidade de compreender outras escalas de valor (Travassos, 2003, p.79). Desta forma,
sugerem a vivncia da alteridade e a compreenso do outro, atitudes to desejveis no
processo de dissoluo de esteretipos negativos como os levantados aqui.

Estas discusses abrem portas para inmeras reflexes a cerca da potencialidade dos
cantos indgenas, no caso os cantos tikmn, como ferramenta didtica para a dissoluo
destes esteretipos. Cantos que, como sugerem o ttulo do livro, so capazes de abrir o
mundo.
REFERNCIAS
ARRUDA, Rinaldo; Imagens do ndio: signos da intolerncia. 1994. Pode ser encontrado
em: BENZI, Donizete; VIDAL, Lux; FISCHMANN, Roseli (organizadores). Povos
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CAUX, Camil;. Histrias de cachaa e povos indgenas. Dissertao (Mestrado em

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culturas tradicionais negras e indgena. Msica e Cultura revista da Associao
Brasileira de Etnomusicologia. Vol.9, 2014.
796

FEMINARIA MUSICAL: O QUE (NO) SE PRODUZ SOBRE
MULHERES E MSICA NO BRASIL
Laila Rosa
lailarosamusica@gmail.com
Laura Cardoso
lauracardosomus@gmail.com
Rebeca Sobral
rebecasobral@gmail.com
Resumo
O presente artigo tem como objetivo discutir sobre parte dos dados do plano de trabalho
Feminaria Musical: o que (no) se produz sobre mulheres e msica nos Anais dos encontros
das associaes musicais brasileiras, mais especificamente, sobre a produo de
conhecimento sobre o tema nos anais da Associao Brasileira de Etnomusicogia (ABET),
cujo primeiro encontro nacional se deu em Recife, no ano de 2002.1 Nossa abordagem terica 797
dialoga com os estudos feministas, de gnero e sexualidades em msica a partir da
perspectiva interseccional com demais marcadores de diferena tais quais raa, etnia, classe
social, gerao, acessibilidade, dentre outros.
Palavras-chave: Produo de conhecimento Epistemologias feministas Associao
Brasileira de Etnomusicologia
Abstract
This paper discusses on research data from the Feminaria Musical: Which (is not) Produced
About Women and Music in the Program Book of Brazilian Music Associations, more
specifically on the Program Book by the Brazilian Association of Ethnomusicology (ABET).
Our theoretical approach comes from Feminist Studies, Gender, Sexualities and Music
regarding the interseccional perspective with race, ethnicity, class, generation, accessibility,
and so on.
1
Segundo o site da Associao A Associao Brasileira de Etnomusicologia (ABET) uma sociedade civil
sem fins lucrativos que congrega pesquisadores, etnomusiclogos, profissionais de reas afins, instituies e
associaes regionais ligadas etnomusicologia.
Criada durante o 36 Congresso do International Council for Traditional Music (ICTM), realizado no Rio de
Janeiro em julho de 2001, a ABET tem como objetivos a promoo da etnomusicologia, o estmulo pesquisa,
o encorajamento organizao e preservao de documentos etnomusicolgicos, o intercmbio com
associaes congneres no Brasil e no exterior e a organizao de uma reunio anual para divulgao de
trabalhos e pesquisas na rea.. Ver: http://abetmusica.org.br/conteudo.php

Keywords: Knowledge Production Feminist Epistemologies - Brazilian Association of
Ethnomusicology (ABET)
Pra comear: breve cronologia dos estudos sobre corpo, gnero e sexualidade
em etnomusicologia no Brasil
Antes de expor e discutir os dados da nossa pesquisa sobre mulheres e msica no

Brasil, especificamente, sobre a produo de conhecimento sobre este tema no campo da
etnomusicologia e, especificamente, nos Anais da ABET (Associao Brasileira de
Etnomusicologia), importante traar uma breve cronologia dos trabalhos defendidos em
programas de ps-graduao em msica no Brasil ou Antropologia, mas com enfoque na
rea da etnomusicologia:
Anos 80
Embora no tenha sido defendida no Brasil, consideramos que o primeiro trabalho

em etnomusicologia numa perspectiva de gnero que realizado por aqui foi a tese de 798
doutorado: Uma teoria nativa de tipos psicolgicos: deuses e suas representaes
simblicas pelos membros do culto do xang em Recife,2 de Rita Laura Segato. A mesma
contou com a orientao do famoso etnomusiclogo John Blacking.
2
Original em ingls A folk theory of personality types: goods and their symbolic representation by members
of the shango cult in Recife (Segato, 1984). Embora defendida em Belfast, Irlanda, a autora, professora de
Antropologia da Unb por mais de 30 anos e uma das primeiras a ter formao em etnomusicologia e atuar no
Brasil. A mesma passou a ter uma atuao expressiva no campo da etnomusicologia e antropologia brasileiras,
tendo trazido importantes contribuies para a rea em projetos e escritos diversos. Importante lembrar que at
os anos 90 no existia no Brasil um programa de Ps-Graduao em Msica, logo, os/as primeiros/as
etnomusiclogos/as brasileiros/as que se inseriram na academia obtiveram seus ttulos fora do Brasil (Sandroni,
2008), como o caso da autora, considerada uma das primeiras etnomusiclogas daqui, sendo contempornea
de Jos Jorge de Carvalho, com quem publicou diversos artigos, Manuel Veiga, dentre outros/as.

Anos 90
Posteriormente a tese de Rita Segato foi publicada como Santos e Daimones

(1995), publicao brasileira de referncia para os estudos sobre as religies de matrizes
africanas no Brasil com a abordagem sobre gnero e sexualidade e a invisibilidade lsbica
nos estudos sobre as religies afro-brasileiras, e artigos como Okaril: uma toada icnica
para Iemanj (1999) - onde a autora vai retomar a discusso de sua tese sobre a iconicidade
musical deste orix feminino para o povo-de-santo.
Anos 2000
2005
Somente em 2005, 21 anos aps a tese de Rita Segato, dois trabalhos sobre relaes
de gnero e msica foram produzidos no campo da etnomusicologia brasileira:
- A tese de doutorado em antropologia pela UESC de Maria Ignez Cruz Mello, a

MIG, precocemente falecida em 2008: Iamurikuma: msica, mito e ritual entre os Wauja
799
do Alto Xingu , sob a orientao de Rafael Menezes Bastos3;
- A dissertao de mestrado Epahei Ians! Msica e resistncia na Nao Xamb:

uma histria de mulheres (2005), de Laila Andresa Cavalcante Rosa, sob a orientao de
Sonia Chada Garcia (UFBA).
2009
A tese de doutorado As juremeiras da nao Xamb (Olinda, PE): msicas,

performances, representaes de feminino e relaes de gnero na jurema sagrada (2009)
de Laila Rosa, sob orientao de Angela Luhning (UFBA) e co-orientao de Ana Maria
Ochoa (doutorado sanduche na New York University, EUA).
3
Embora defendido no programa de antropologia, o trabalho da autora se tornou referncia
importante para o campo dos estudos de gnero na etnomusicologia, por trazer uma discusso e
anlise musicais aprofundadas a partir da perspectiva de gnero sobre o Ritual Iamurikum e por esta
razo est sendo includo aqui.

2011
A dissertao de mestrado em msica pela UDESC de Rodrigo Cantos Savelli

Gomes: "Samba no feminino: transformaes das relaes de gnero no samba carioca nas
trs primeiras dcadas no sculo XX (2011), sob orientao de Accio Tadeu Piedade.
2012
A dissertao de mestrado em msica etnomusicologia pela UFMG de Talitha

Couto Moreira: Msica, materialidade e gnero: categorias transbordantes. 4 Sob a
orientao de Rosngela Tugny, publicado em 2013 com o mesmo ttulo.
800
4
O mesmo analisou os trabalhos de Laila Rosa (2009), MIG (2005) e Helena Lopes (dissertao de mestrado
sobre gnero e educao musical, defendida no PPGMUS da UFRGS, 2000).

Anos 80
Rita Laura Segato -
"Uma teoria nativa de
tipos psicolgicos:
deuses e suas
representaes
simblicas pelos
membros do culto do
xang em Recife
(1984)
Anos 2000
2005
Maria Ignez Cruz Mello:
Iamurikuma: msica, mito e
Breve cronologia dos ritual entre os Wauja do Alto
estudos sobre corpo, Xingu
gnero e sexualidade Laila Rosa:
em etnomusicologia Epahei Ians! Msica e resistncia
no Brasil na Nao Xamb: uma histria de
mulheres
(anos 80 at hoje)
Anos 90 2009
Rita Laura Segato Laila Rosa:
"Santos e As juremeiras da nao Xamb
Daimones"(1995) e (Olinda, PE): msicas,
"Okaril: uma toada performances, representaes de
feminino e relaes de gnero na
icnica para jurema sagrada
Iemanj"(1999)
2011
Rodrigo Cantos Savelli Gomes:
"Samba no feminino: 801
transformaes das relaes de
gnero no samba carioca nas trs
primeiras dcadas no sculo XX
2012
Talitha Couto Moreira:
Msica, materialidade e gnero:
categorias transbordantes
(2012).
interessante perceber que desde os anos 2000 at aqui, mais e novas abordagens
sobre corpo, gnero e sexualidade tm surgido no campo dos estudos sobre msica desde os
anos 80. possvel perceber, mais sistematicamente tambm, a sua presena nos anais dos
encontros das associaes nacionais de msica. O que nos levou a consider-los como
representativos desta mais recente produo de conhecimento.
O presente artigo, portanto, tem como objetivo discutir parte dos dados do plano de
trabalho Feminaria Musical: o que (no) se produz sobre mulheres e msica nos Anais dos
encontros das associaes musicais brasileiras, mais especificamente, sobre a produo de

conhecimento presente nos anais da Associao Brasileira de Etnomusicogia (ABET), cujo
primeiro encontro nacional se deu em Recife, no ano de 2002.5
Tendo incio em 2012, a primeira pesquisa mapeou as produes diversas sobre

mulheres e msica no contexto brasileiro entre 2007 e 2011. No projeto atual o nmero de
bolsistas e voluntrias foi ampliado e procuramos atualizar os dados e prosseguir com a
discusso do tema proposto, com resultados mais amplos e significativos. Em decorrncia
da pequena quantidade de dados encontrados no levantamento que se encaixam na temtica
em questo e, ainda, para conseguir dados mais amplos e, portanto, mais significativos para
a pesquisa, o recorte temporal foi ampliado para um perodo de 10 anos (2003-2013).
Importante ressaltar que nossa abordagem terica dialoga com os estudos feministas, de
gnero e sexualidades em msica a partir da perspectiva interseccional com demais
marcadores de diferena tais quais raa, etnia, classe social, gerao, acessibilidade, dentre
outros.6
Feminaria Musical na rea

802
O projeto de pesquisa Feminaria musical ou epistemologias feministas em msica

no Brasil teve incio em 2012, a partir da inquietao que surgiu ao longo de alguns anos
de pesquisa e atuao no campo da etnomusicologia brasileira, que se deparou com uma
invisibilidade e silenciamento da perspectiva de gnero de modo geral, tanto nas pesquisas
dentro do campo da etnomusicologia brasileira, como na atuao poltica da sua Associao
Brasileira a ABET.
O ponto de partida foi a contestao de que os estudos feministas e de gnero e,

particularmente as mulheres enquanto protagonistas musicais, so ainda invisibilizadas em
5
Segundo o site da Associao A Associao Brasileira de Etnomusicologia (ABET) uma sociedade civil
sem fins lucrativos que congrega pesquisadores, etnomusiclogos, profissionais de reas afins, instituies e
associaes regionais ligadas etnomusicologia.
Criada durante o 36 Congresso do International Council for Traditional Music (ICTM), realizado no Rio de
Janeiro em julho de 2001, a ABET tem como objetivos a promoo da etnomusicologia, o estmulo pesquisa,
o encorajamento organizao e preservao de documentos etnomusicolgicos, o intercmbio com
associaes congneres no Brasil e no exterior e a organizao de uma reunio anual para divulgao de
trabalhos e pesquisas na rea.. Ver: http://abetmusica.org.br/conteudo.php
6
Ver Scott (1989); Caldwell (2000); Cardoso (2012); Anzaldua (2000); Rosa (2010); Rosa et al (2013); Butler
(2004); Citeli (2001); Louro (1997), dentre outrxs.

detrimento a um ideal de coletividade/comunidade que por vezes pode suplantar as
desigualdades de gnero articuladas com raa, etnia, gerao, sexualidade, classe social e
outros marcadores sociais da diferena que esto presentes na sociedade brasileira.
Do projeto, juntamente com a militncia feminista, anti-racista e Pro-LGBTT,

surgiram vrios aes de extenso e, mais precisamente, a Feminaria Musical: grupo de
pesquisa e experimentos sonoros7, coletivo formado por estudantes da graduao e ps-
graduao e voluntrias.8 O mesmo tem atuado em parceria com a sociedade civil na defesa
dos direitos das mulheres, no combate ao racismo, ao etnocdio e a lesbo-homotransfobias
atravs de sua produo, atividades como oficinas e debates, e tambm das performances
poticos-musicais que ocuparam ruas, hospitais, teatros, comunidades e claro, a universidade
(Rosa, Hora e Silva, 2013).
importante ressaltar a existncia de relaes de gnero e poder que so

consolidadas pelas construes culturais e polticas ao longo do tempo (Scott, 1989), estas
so baseadas pelo sexismo como estrutura de poder que se articula com demais marcadores
e perpetua a invisibilidade das mulheres em detrimento do universal masculino que est
803
presente na linguagem e na produo de conhecimento. O mesmo ocorre no campo dos
estudos sobre msica e, ainda que esteja em ascenso, no campo da etnomusicologia
brasileira, da a necessidade de problematizar e questionar o lugar que se encontra a produo
acadmica atual, que tende a homogeneizar, naturalizar ou no problematizar os diferentes
lugares que ocupam mulheres e homens na sociedade (Rosa, 2010). Sendo necessrio um
aprofundamento na busca por novos horizontes epistemolgicos (Rosa, 2013), a fim de
abarcar a gama de sujeitos musicais distintos provenientes desses novos dilogos, em sua
pluralidade, e proporcionar visibilidade s mulheres atravs da produo de conhecimento
7
Grupo da Escola de Msica e Ps-Graduao em msica que integra a linha Gnero, Arte e Cultura do Ncleo
de Estudos Interdisciplinares da Mulher (NEIM UFBA), que carrega mais de 3 dcadas de atuao acadmica
e poltica em defesa dos direitos das mulheres. Ver: http://www.neim.ufba.br/wp/
8
Atualmente somos 5 bolsistas de Iniciao Cientfica, 3 doutorandas e 2 mestrandxs tutorxs, 1 atriz e 1
estudante voluntria, 1 professora Patax colaboradora e agora 1 doutorando com bolsa Fulbright que tambm
ir colaborar com o grupo. Somos brancxs, negrxs e indgena, heterxs, lsbicas e bissexuais oriundas de
diferentes regies do Nordeste e da Bahia e tambm de classes sociais distintas. Neste ano, firmamos parceria
com o Grupo de Mulheres do Alto das Pombas, bairro de periferia de Salvador. O grupo formado
majoritariamente por mulheres negras, possui mais de 3 dcadas de atuao junto comunidade.

sobre estas, pensando numa proposta de reescrita da histria (Scott, 1989), desta vez
incluindo os seus distintos protagonismos.
Desta forma, o objetivo primordial deste trabalho em dialogar com tais questes parte
do pressuposto de reflexo, e principalmente, da necessidade de minimizar as desigualdades
das mulheres tanto no campo especfico da msica quanto em suas zonas de convergncia.
Reconhecemos assim, que teorias elaboram discursos, projetos de pesquisa, prticas e
polticas pblicas. Como pens-las sem levar em considerao as relaes de gnero
articuladas com o sexismo, a lesbo-homo-transfobia, o racismo, o etnocdio, o etarismo e o
capacistismo? Somente para citar algumas.
Os caminhos...
Como o trabalho em questo consiste na continuao do projeto de pesquisa

Feminaria Musical ou epistemologias feministas em msica no Brasil (ROSA, 2012), o
primeiro passo foi revisar os dados gerados com o trabalho de pesquisa anterior, no caso, as
publicaes nos anais dos encontros das associaes brasileiras de etnomusicologia que 804
tratam da produo de conhecimento sobre mulheres e msica de 2007 a 2011.
Em decorrncia da pequena quantidade de dados encontrados no levantamento que

se encaixam na temtica em questo e, ainda, para conseguir dados mais amplos e, portanto,
mais significativos para a pesquisa (que inicialmente se comprometera a analisar os dados
de 2007 a 2012), foi ampliado o perodo da investigao para 10 anos, o que corresponde
aos anos de 2003 a 2013 e em 2014 para o recorte temporal de 30 anos, o que no contempla
a produo da ABET, no entanto, por ter iniciado seus encontros nacionais e regionais
somente a partir de 2002.
Devido necessidade de verificar a consistncia dos mecanismos de busca utilizados

na pesquisa anterior, no qual palavras-chave foram utilizadas como ponto de partida, a
reviso inicial ocorreu comparando os dados obtidos atravs da busca dos temas mulheres,
feminismo, feminino, compositoras, gnero, raa, etnia, gerao, sexualidade com a
anlise integral dos cadernos de resumo dos referidos anais. Desta forma, foi possvel mapear

as publicaes que se enquadram no tema proposto, analisar e discutir os resultados
alcanados a partir dos seus ttulos e resumos e, por fim, analisando suas referncias tericas.
Como critrio de anlise levou-se em considerao trabalhos que abordam os temas

mulheres e msica, prioritariamente dentro de suas articulaes e interseces com as
questes condizentes ao universo de pesquisa da Feminaria Musical, no caso, os estudos de
gnero, sexualidade, raa, etnia, teorias ps-coloniais e representaes do feminino, mas
tambm de trabalhos bibliogrficos sobre mulheres musicistas, sejam elas intrpretes,
compositoras, educadoras musicais, instrumentistas ou performers, e a produo destas,
sendo obras de cunho musical ou terico.
Paralelamente reviso dos anais, o aprofundamento terico geral em torno da

temtica e suas articulaes com o campo da msica - a partir de indicaes de leituras e
realizao de discusses em grupo (alm da reviso bibliogrfica em si) - foram realizadas
com a finalidade de proporcionar embasamento terico necessrio fundamentao da
pesquisa. Este um eixo comum a todos os planos de trabalho ligados ao projeto geral.
Os resultados da pesquisa em questo so abordados atravs dos aspectos tcnicos

805
(no caso, a anlise quantitativa) e seus consequentes desdobramentos e contextualizaes
(etapa qualitativa). Pretende-se que os dados colhidos ao longo do processo possam embasar
e nortear futuros trabalhos a respeito da produo de mulheres e msica no Brasil e suas
representaes no campo da etnomusicologia, estudos interdisciplinares e reas afins.
Em geral, pode-se perceber um aumento nas publicaes sobre o assunto ao longo

dos anos entre 2003 a 2013, ainda que os resultados demonstrem escassez de trabalhos sobre
o tema. No total, foram 22 trabalhos encontrados nos Anais da ABET:9
VI Encontro Nacional da ABET - Msica e sustentabilidade (2013)
1. Trompetes Ticuna da Festa da Moa Nova, de Edson Tosta Matarezio Filho
2. Muda vocal e jocosidade: masculinidade em um coral escolar do rio de Janeiro (RJ) de

Eleandro de Carvalho Gomes Cavalcante
9
Nacionais disponveis online no site da ABET

3. A funo social da msica no quilombo: cirandeiras, cocos, cantos e saberes em caiana
dos Crioulos (Paraba), de Gabriela Buonfiglio Dowling e Sara Melo
4. Atividade de ganho, performance e msica na comunidade itapuzeira (Salvador-BA),

de Harue Tanaka Sorrentino e Edvaldo Borges
5. A incluso da cultura e msica indgenas no contexto escolar: dilogos entre a

etnomusicologia e a educao musical, de Laila Rosa e Aridila Queiroz
6. Perspectivas ps-coloniais e feministas em etnomusicologia: os jazes e a construo do

olhar do(a) pesquisador(a), de Laurisabel Maria de Ana da Silva.
V Encontro Nacional da ABET - Modos de pensar, modos de fazer etnomusicologia

(2011)
806
7. Gnero, Raa e Msica: uma anlise da expresso do samba de roda do grupo Quixabeira
da Matinha, de Mara Lopes dos Reis e Ricardo Pacheco Reis.
8. Interpretaes da Msica Indgena e do ndio como Personagem Musical: a ponte de

Marlui Miranda, de Bruno Ronald Andrade da Silva.
9. Msica e Relaes de Gnero: categorias transbordantes, de Talitha Couto Moreira.
10. Rezas cantadas em louvor a Maria: msica e tradio no culto mariano em uma
comunidade rural da zona da mata norte (PE), de Lucia Helena Cysneiros Matos Gomes .
11. Chanteuse e cabars: A performance musical como mediadora do discurso de gnero, de

Fabiane Behling Luckow.
12. Meu nome Gal: um grito feminino no Tropicalismo, de Rafael da Silva Noleto.

13. O Risivel em tessituras vocais, de rica Onzi Pastori.
14. Relaes de Gnero: Um Estudo Etnogrfico Sobre Mulheres percussionistas nas

Oficinas do Monobloco, de Jonathan Gregory.
IV Encontro Nacional da ABET - A etnomusicologia e a produo de conhecimento

(2008)
15. Estticas vocais das cantoras paraibanas: Ctia de Frana, Elba Ramalho e Marins, de
Anne Raelly P. de Figueiredo.
16. O batuko no mundo do Showbizz: a profissionalizao do batuko e a construo de

batukadeiras artistas no grupo das batukadeiras de So Martinho Grande (Ilha de Santiago -
Cabo Verde), de Carla Indira Carvalho Semedo.
807
17. Epistemologias feministas e teorias do Queers na etnomusicologia: repensando musicas
e performances no culto de Jurema, de Laila Andresa Cavalcante Rosa.
18. Samba no feminino: as transformaes das relaes de gnero no mundo do samba,

Rodrigo Cantos Savelli Gomes.
19. Samba e relaes de gnero na Ilha de Santa Catarina, de Rodrigo Cantos Savelli Gomes,
Maria Ignez Cruz Mello e Accio Tadeu Camargo Piedade.
III Encontro Internacional da ABET - Universo da msica: cultura, sociabilidade e a

poltica de prticas culturais (2006)
20. Da jurema ao candombl: msica e gnero em trnsito no terreiro de nao Xamb, de

Laila Andresa Cavalcante Rosa.

II Encontro Nacional da ABET Etnomusicologia: lugares e caminhos, fronteiras e
dilogos (2004)
21. Batuque e louvao na Nao Xamb (Olinda PE): um terreiro de Ians, uma histria
de mulheres, de Laila Andresa Cavalcante Rosa.
22. Cantos da mulher Dogon: uma experincia de etnografia potica, de Cludia Neiva de
Matos.
I Encontro Nacional da ABET 100 Anos do disco no Brasil (2002)
No disponvel.
E por fim, problematizando as ausncias
Ao longo da pesquisa que j teve seus dados iniciais publicados no livro pioneiros
sobre Estudos de msica, corpo e gnero (Rosa et. alli, 2013) foi possvel observar que, 808
apesar da existncia de trabalhos relevantes que dialogam com o tema proposto, este campo
ainda se apresenta tmido em comparao ao nmero total de publicaes nos anais que
apresentam em mdia entre 60 a 80 trabalhos publicados. Analisando as produes
acadmicas em questo, foi possvel identificar a existncia de algumas categorias de
enfoque. Basicamente, dentre os trabalhos encontrados, observamos 3 categorias distintas:
1. Corpo e Performance. 2. Mulheres e Relaes de Gnero e 3. Transmisso, Educao
Musical e Mulheres.
ABET
Corpo e Performance 10
Mulheres e Relaes de Gnero 10
Transmisso, Educao musical e 2

Mulheres
TOTAL 22

Como podemos perceber a partir dos dados acima, as categorias corpo e performance
e mulheres e relaes de gnero contemplam igualmente a maior parte dos trabalhos, sendo
10 para cada, enquanto transmisso, educao musical e mulheres, a menor parte, apenas 2.
Em geral, foi possvel constatar que muitas destas publicaes que de algum modo abordam
gnero, mulheres e msica, partem de um princpio de abordagem individual dessas autoras
/musicistas e no a partir de uma discusso epistemolgica feminista e dos estudos de gnero.
Os dados atuais demonstram que, embora existam trabalhos importantes na rea e

ainda que as pesquisas em questo se apresentem cada vez mais consolidadas no universo
estudado, as prticas musicais ainda se baseiam em conceitos pr-concebidos de
feminilidade e masculinidade (Moreira, 2012), onde o masculino se sobrepe, numrica e
simbolicamente, nas publicaes em msica e em suas reas afins.
Na sua maioria, as tentativas das(os) historiadoras(es) de teorizar sobre gnero no

fugiram dos quadros tradicionais das cincias sociais: elas(es) utilizaram as formulaes
antigas que propem explicaes causais universais. Estas teorias tiveram, no melhor dos
casos, um carter limitado porque elas tendem a incluir generalizaes redutoras ou simples
809
demais: estas minam no s o sentido da complexidade da causalidade social tal qual
proposta pela histria como disciplina, mas tambm o engajamento feminista na elaborao
de anlises que levam a mudana (Scott, 1989, p. 5 -6).
Por outro lado, quando os trabalhos dialogam com os estudos de gnero e

sexualidade, por exemplo, em grande parte, estes se detm a um referencial eurocentrado
que no contempla a discusso sobre relaes tnico-raciais e desigualdades sociorraciais.
Avtar Brah (2006) nos alerta o carter limitado que tais teorias assumem e que revelam essa
fragmentao no apenas no campo das cincias sociais tradicionais, mas tambm em uma
grande parcela do movimento das mulheres, critica certos discursos que permeiam os debates
feministas, e, as mulheres negras e indgenas continuam a criticar as teorias e prticas do
movimento salientando a necessidade de um feminismo mais sensvel s relaes sociais, as
questes tnico-raciais, de gnero e classe, em que mulheres negras, indgenas e brancas
possam trabalhar em conjunto, a favor de teorias e prticas feministas no-racistas (Brah,
2006).

Tais resultados reafirmam a necessidade de se estabelecerem espaos alternativos de
dilogo, que sejam capazes de abarcar essa gama de trajetrias distintas e plurais, atravs de
uma reescrita (Scott,1989) ps-colonial que considere os estudos de gnero, mulheres,
feminismos, relaes tnico-raciais, sexualidades e a diversidade como um todo. Dessa
forma, a Feminaria Musical considera os conhecimentos e experincias de mulheres em
situao perifrica em relao ao conhecimento eurocentrado, ainda que os contedos no
estejam diretamente relacionados msica (Rosa et al, 2013). Esperamos, no apenas atravs
desta pesquisa, mas tambm com todo o trabalho desenvolvido durante esses anos de
existncia feminista militante - incluindo aqueles de carter performtico e experimental -
suscitar reflexes e instigar novas aes, trabalhos e reescritas sobre o tema, a fim de romper
com os silenciamentos atravs de linguagens que, alm de alcanar terica e politicamente,
carreguem verdade em sua essncia (Lorde, 1978).
REFERNCIAS
810
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VI Encontro Nacional da ABET - Msica e sustentabilidade (2013)
V Encontro Nacional da ABET - Modos de pensar, modos de fazer etnomusicologia (2011)

IV Encontro Nacional da ABET - A etnomusicologia e a produo de conhecimento (2008)
812
III Encontro Internacional da ABET - Universo da msica: cultura, sociabilidade e a poltica
de prticas culturais (2006)
II Encontro Nacional da ABET Etnomusicologia: lugares e caminhos, fronteiras e dilogos
(2004)

NOS TRILHOS DA MEMRIA: A MSICA DA DISPORA
AFRICANA NO RIO DE JANEIRO
Denise Barata
denisebarata@yahoo.fr
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Resumo
A regio de Madureira, que inclui a Favela da Serrinha, Congonha e Cajueiro, e tambm os
bairros de Oswaldo Cruz, Bento Ribeiro e Marechal Hermes, no Rio de Janeiro, habitada
por uma enorme populao negra que foi expulsa do locais centrais da cidade no incio do
sculo XX e se deslocou para esses bairros do subrbio que esto situados ao longo dos
trilhos do trem. Essa regio abriga uma herana cultural rica e intangvel, composta
principalmente por canes e mantida quase invisvel para o resto da cidade. Com apoio da
Faperj, iniciei uma pesquisa sobre os espaos de memria musical nessa regio objetivando
construir uma cartografia potica-musical, baseando-me em Deleuze e Guattari, registrando
diversas prticas musicais tradicionais produzidas a partir da diaspora africana, com nfase
no jongo, folia de reis, choro, samba de gafieira, samba de quadra e samba enredo. Para isso,
venho construindo um suporte terico-emprico para compreender as permanncias e
deslocamentos das formas simblicas de matriz centro africana nessa regio da cidade. Esse
estudo est sendo realizado a partir de uma ampla reviso bibliogrfica, da anlise das 813
estruturas musicais e de registros fonogrficos e das memrias de msicos e seus familiares,
utilizando como suporte a etnomusicologia e a histria oral; culminando com a elaborao
de uma proposta que visa transformar lugares coletivamente sagrados da memria em um
museu a cu aberto. Assim, pretendo, aqui, apresentar o projeto e sua histria, bem como os
conflitos e tenses em torno da memria musical da cidade.
Palavras Chave: Memria; Dispora Africana; Cartografia Musical
Abstract
The region of Madureira, which includes the Favela of Serrinha, Congonha and Cajueiro,
and also the neighborhoods of Oswaldo Cruz, Bento Ribeiro and Marechal Hermes, on the
outskirts of Rio de Janeiro, is inhabited by a huge black population that was expelled from
the central locations of the city at the beginning of the twentieth century and moved to these
suburban neighborhoods that are situated along the train tracks. It houses a rich and
intangible cultural heritage, mainly composed by songs, being very visible in their informal
power in generating income and at the same time maintaining its black musical traditions
almost invisible to the rest of the city. With the support of Faperj, I began a search on the
spaces of musical memory in this region aiming to build a poetic-musical cartography, based
on Deleuze and Guattari, recording various traditional musical practices produced from the
African diaspora, with emphasis on Jongo, Folia de Reis, Chorinho, Samba de Gafieira,
Samba de Quadra e Samba Enredo. For this, I have been building a theoretical and empirical
support to understand the permanence and displacement of symbolic forms of African center

matrix in this region of the city. This study is being conducted from a broad literature review,
analysis of musical structures and phonograph records and musicians and their family
memories, using as support ethnomusicology and oral history; culminating in the
development of a proposal that aims to transform collectively sacred places of memory in
an open-air museum. I intend, here, to present the project and its history, as well as the
conflicts and tensions surrounding the musical memory of the city.
Keywords: Memory; African Diaspora; Musical Cartography.
A cidade Rio de Janeiro se apresenta partida, com territrios bastante delineados,

em uma tentativa de impossibilitar o trnsito e dilogo entre eles, interditando-se a livre
circulao de bens simblicos e dos sujeitos. Zona sul, zona norte. Classe dominante, classe
dominada. Cultura erudita, cultura popular. Diviso no indivisvel.
Definidos os lugares de saber, a circulao dos sujeitos em seus espaos sociais

legitimada. Porm, essas relaes no so mecnicas. H confrontos. A cidade no apenas
um espao fsico, mas tambm um espao que nos comunica mensagens, smbolos e
significados, onde se confronta uma multiplicidade de culturas. Ela , tambm, um signo que 814
comporta vrios territrios, vrias culturas e saberes, que realiza (ou dificulta) trocas
simblicas de informaes. Enfim, na cidade circulam vrios modos de ser, em territrios
diferenciados de cultura e saberes, comunicando uma forma particular de pensar, sentir e
agir no mundo. Precisamos, porm, atentar para as prticas e sujeitos que tentam subverter
essa ordem, que resistem, no atravs dos conflitos, mas no cotidiano, em uma luta para
instaurar na memria seus valores.
A cidade do Rio de Janeiro foi a cidade do continente americano que mais recebeu
escravos e que, em funo das inmeras reformas implementadas, viveram em uma
dispora constante, sendo empurrados para a periferia e para os morros. De uma forma
geral, quando falamos do Rio de Janeiro, ele est restrito s praias da zona sul, bossa nova
e ao carnaval televisionado. Quando, porm, estudamos a histria dessa cidade, ficamos
assustados com depoimentos de viajantes que a ela se referiam, no sculo XIX, como a
frica Atlntica. Que Rio de Janeiro eles conheceram?
Recorrendo aos dados fornecidos por Mary C. Karasch (2000), podemos afirmar que
nenhuma cidade da Amrica se aproximou em nmero de escravos como Rio de Janeiro. A

presena fsica e simblica negra era constante, principalmente nos espaos pblicos: ao
caminhar pelas ruas do centro do Rio de Janeiro, com sua mulher e filhos, os prsperos
negociantes portugueses e brasileiros eram obrigados a conviver com outros valores.
Ocupando os lugares pblicos, as prticas simblicas negras eram encaradas como desafio.
Para os desconhecedores das formas de expresso negro-brasileiras todas essas atividades
so apenas festas. Sim, so festas. E essa a forma que a populao negra possui de manter
sua memria, se conectando com seus ancestrais, mantendo-os vivos, com muita alegria.
Ainda nos dias de hoje, as festas, os pagodes e as rodas de samba so algumas das
formas que as comunidades encontraram de se colocarem no mundo e manterem a memria
dos seus grupos. So suas vozes que cantam e seus corpos que danam na concretizao da
memria da comunidade, apesar das tentativas de invisibilizao que concretizam uma
forma de racismo extremamente sutil. Assim, acreditamos que enquanto em Salvador a
manuteno das prticas africanas se deu atravs das conversas com os orixs do candombl,
no Rio de Janeiro, as formas analgicas fizeram com que essa ancestralidade se manifestasse
nos territrios sagrados do samba.
815
essa cultura afro-carioca, forjada a partir das muitas tradies culturais
da primeira metade do sculo XIX que continua a dar fora cultural ao Rio
contemporneo, onde o samba ainda danado, instrumentos da frica
Central ainda so tocados e espritos Africanos ainda so reverenciados.
(Karasch, 2000, p.293)
Este texto busca apresentar o projeto de pesquisa sobre a memria musical da regio
da Grande Madureira (Marechal Hermes, Bento Ribeiro, Oswaldo Cruz, Madureira e
Serrinha), uma regio que abriga um rico patrimnio cultural imaterial, composto de
msicas, histrias, comidas e danas que fazem parte da cultura do Brasil, realizada com
apoio da Fundao Carlos Chagas de Amparo Pesquisa do Rio de Janeiro (FAPERJ). As
aes culturais foram as formas encontradas por essa comunidade para se expressarem e
manterem as suas memrias e, como culminncia dessas atividades, estamos registrando
coletivamente a histria dessas comunidades e construindo uma cartografia potico-musical.
Tradicionalmente, a cartografia traa mapas, buscando representar um territrio e/ou

a distribuio da populao em determinado espao e suas caractersticas.

O termo cartografia utiliza especificidades da geografia para criar relaes
de diferena entre territrios e dar conta de um espao. Assim, Cartografia
um termo que faz referncia ideia de mapa, contrapondo topologia
quantitativa, que caracteriza o terreno de forma esttica e extensa, uma
outra de cunho dinmico, que procura capturar intensidades, ou seja,
disponvel ao registro do acompanhamento das transformaes decorrias
no terreno percorrido e implicao do sujeito percebedor no mundo
cartografado. (Fonseca e Kirst, 2003, p.92).
Aqui, porm, cartografia entendida alm do mapeamento fsico, j que inclui

movimento, lutas e conflitos. Como em Deleuze e Guattari (1995), entendemos a cartografia
como um processo, e no como a representao de um objeto. O mapa passa a ser um objeto
esttico que incorpora valores e que configuram espaos, concentrado na experincia, no
percurso e nas suas dinmicas. E por isso ele nunca estar pronto, ser sempre fragmento,
em um eterno e infindo movimento de sua produo.
(...) o mapa aberto, conectvel em todas as suas dimenses,

desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes
constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido, adaptarse a montagens
de qualquer natureza, ser preparado por um indivduo, um grupo, uma
formao social. (Deleuze, 1995, p.22) 816
O mesmo acontece quando falamos em em museu, normalmente nos referimos a

exposies de objetos que j so tradicionalmente valorizados na nossa sociedade. Isso
ocorre at mesmo quando se referem a um museu a cu aberto, quando s se pensa em
prdios histricos, no sentido bem tradicional do termo. Mas como expor objetos e bens
simblicos sem corrermos o risco da folclorizao? A cultura negra no pode ser refm de
museus, principalmente por que aqui estamos tratando de bens materiais e simblicos que
continuam a ser produzidos e que no perderam suas funes sociais. Por isso colocar esses
bens em exposies fixas s contribuiria para seu esquecimento.
Entendemos que o patrimnio cultural no se limita aos edifcios e colees de

objetos. Ele tambm inclui expresses tradicionais herdadas de nossos ancestrais que so
passadas aos nossos descendentes, como as tradies orais, as artes, as prticas sociais,
rituais e atos festivos, conhecimentos e prticas relativas natureza e ao universo ou o
conhecimento necessrio confeco do artesanato tradicional. Apesar de frgil, patrimnio
cultural intangvel um fator importante na manuteno da diversidade cultural neste mundo

cada vez mais globalizado. Ter uma ideia do patrimnio cultural imaterial das diferentes
comunidades fundamental para a promoo do dilogo intercultural e do respeito pelos
outros estilos de vida. Alm disso, o patrimnio cultural intangvel tem consideraes sociais
e econmicas e pode vir a se tornar fonte de renda para grupos sociais minoritrios.
Por tudo isso, recorremos ao conceito de Museu a Cu Aberto, criado em 1870 na

Sucia, onde atualmente podemos encontrar mais de quatrocentos museus desse gnero. Esse
conceito contempla tambm a paisagem, a participao e a valorizao do espao em todos
os segmentos da sociedade, a preservao ampla dos patrimnios natural e construdo, bem
como a sedimentao e a divulgao das tradies e rituais caractersticos do local,
elementos estes frgeis e os primeiros a se perderem quando no transmitidos. Essa nova
concepo de museologia defende a necessidade do ingresso no de uma parcela, mas de
todos os segmentos da sociedade atmosfera do museu, bem como a entrada e a proteo
do patrimnio, de forma global, em um cenrio museu que extrapola suas portas e busca
outras realidades.
Nessa fase da pesquisa, levantamos os lugares de memria da regio identificando

817
os ritmos musicais mais destacados dos bairros, a saber: o choro em Marechal Hermes, o
samba de gafieira em Bento Ribeiro, o samba de terreiro em Oswaldo Cruz, e o jongo e o
samba de enredo em Madureira e na Serrinha. Ainda com apoio da Faperj, realizaremos
tambm os projetos Livro Vivo (espetculos contando e cantando a musica dos compositores
que viveram na regio) e a Gincana da Memria, em conjunto com a Escola Estadual Lusa
Marinho, situada no bairro de Oswaldo Cruz.
Assim, a proposta da pesquisa escolheu uma regio que construiu e mantm uma
intensa produo simblica, apesar de ser praticamente invisvel para os olhos que habitam
a zona sul da cidade. Apesar dessa regio ainda estar por descobrir o imenso potencial de
sua cultura, pulsante o orgulho do povo daquela regio ao mostrar seus ritos, mitos e
danas, patrimnio que dever ser exposto em perfeita sintonia com o lugar.
Em um estudo que busca tratar de formas distintas de saberes e fazeres que fornecem
o escopo cultural de grupos sociais que se formam a partir de modelos que se distanciam
sobremaneira dos modelos padronizados de cultura, faz-se necessrio um olhar
problematizador sobre as fontes e sobre a nossa forma de observao em campo. Para tanto,

recorremos observao participante, histria oral e a etnohistria. A etnologia nos alerta
a perceber como os indivduos definem seus domnios para no impormos nossas
classificaes a culturas cujos critrios possam ser inteiramente diferente dos nossos.
Buscamos assim no ler o outro com elementos classificados pela cultura ocidental, em uma
ruptura com formas autocentradas de entendimento nas relaes dos homens.
A pesquisa sociolgica sobre essas populaes a pesquisa que tem como

premissa o reconhecimento do outro como sujeito de conhecimento. Se no
procedermos assim, acabamos fazendo uma cincia estrangeira, no sentido
de estranha, em relao ao mundo daquele que est sendo objeto de
estudo. (Martins, 1993)
A relao entre a etnologia e a histria vem contribuindo para a utilizao do mtodo

comparativo histrico, atravs da utilizao de fontes documentais tradicionais, tais como
textos escritos primrios, assim como uma bibliografia secundria sobre o tema. A
valorizao potencial de toda sorte de documentos significou um aprofundamento
significativo da sensibilidade para com os mais diversos aspectos da experincia humana e
a incorporao de diferentes tarefas metodolgicas. A partir de um rompimento com
818
concepes arraigadas do que documento, podemos ampliar a nossa relao com outras
cincias humanas. O trabalho de coleta de depoimentos orais utiliza procedimentos que
contribuem para a constituio de novas fontes.
Neste trabalho, ao tratarmos da memria de indivduos, no estamos nos referindo

apenas ao que verbalizado atravs das palavras. Memria muito mais do que o que
lembrado. o que esquecido. No apenas o que est na mente, mas o que est guardado
no nosso corpo, tal como a forma de andar, falar, danar etc. O corpo lugar de memria.
Por este motivo utilizamos o registro em vdeo.
Outra metodologia aplicada foi a da histria oral, objetivando construir uma

narrativa que d conta dos elementos contraditrios que constituem a identidade de um
indivduo e as diferentes representaes que dele se possa ter conforme os pontos de vista e
as pocas. (Bourdieu, 2005, p. 185). Assim, esta metodologia no transforma o pesquisador
em um tcnico que apenas registra o que falado, pois essas narrativas no podem substituir
a pesquisa e muito menos sua anlise. Nossa metodologia pressupe que a relao entre o
pesquisador e os sujeitos seja construda a partir de interaes dialgicas, onde nem sempre,

ns, pesquisadores, temos o domnio total do conhecimento que produzido, j que ela no
desconsidera o lado subjetivo da experincia humana.
A histria oral no deve ser encarada como um trabalho apenas tcnico. Realizar
entrevistas, fazer perguntas, registr-las, transcrev-las, afinal, como ns, pesquisadores-
sujeitos, nos colocamos diante do outro informante sujeito? Como nos situamos diante
de outras formas de conhecer, pensar e sentir o mundo? Como considerar o distanciamento
entre a fala e a percepo que temos dela? Com tantos fatos a considerar, como podemos
tratar a informao que temos diante de ns, como algo que pode ser apreendida de forma
homognea, nica, fixa e imutvel? As histrias de vida ouvidas e entendidas em episdios,
em momentos de afloramento de prticas pessoais e sociais esto sempre ligadas s
condies de emisso, a especificidade dramtica de situaes e interferncia de enredos
prvios que ento se articulam. Esto portanto em causa muitos atos de entendimento,
decifraes possveis, empatias e contra-empatias, momentos distintos no curso de um tempo
que se desenrola, de modo diferente a partir de tudo isso.
(...) Seria bom, no entanto, lembrar que estamos diante de fenmenos de 819
comunicao que no prescindem de uma avaliao dos processos-
transmissivos. A memria a pensada enquanto transmisso, organizao
dramtica em que se transmite, inventa e articula. (Ferreira e Amado, 1997,
p. xxiv)
Sabemos, tambm, que nem sempre possvel comprovar a veracidade dos fatos
relatados, o que no compromete a metodologia. O que o sujeito acredita ter acontecido, sua
interpretao e suas lembranas e esquecimentos constituem sua identidade, dizem respeito
aos seus valores sociais e representam um estmulo ao seu comportamento. Importa-nos o
que foi escolhido para ser perpetuado em sua memria. Neste projeto, privilegiamos, ento,
as grandes riquezas da comunicao oral: a energia, a emoo e envolvimento
multisensorial, que nos possibilita acesso a conhecimentos escondidos, que se colocam
alm da linguagem verbal. Nesse sentido, fundamental o contato no mbito da pesquisa de
campo com a histria de vida daqueles que viveram a dinmica cultural, social e poltica
destes lugares, colaborando com um rico material para a construo de fontes para a histria
oral, trazendo uma documentao alternativa para esse tipo de metodologia. Talvez seja no
entrelaamento entre a palavra, a voz e o corpo que possamos criar possibilidades de

apreenso da dinmica da cultura na construo dos espaos, em uma realizao
performtica da existncia, mostrando a cultura como prxis, pois muitas culturas
estabeleceram formas eficientes de ser, de entender e de representar o mundo segundo outras
dinmicas (conto, cano, rito, dana) que se diferenciam da palavra escrita, ou como fala
apartada da corporeidade, aproximando-se do Paul Zumthor chama de performance, ou seja,
o sabe-ser. um saber que implica e comanda uma presena e uma conduta, um Dasein
comportando coordenadas espao-temporais e fisiopsquicas concretas, uma ordem de
valores encarnada em um corpo vivo. (Zumthor, 2007, p.31).
Transcendendo o mbito da oralidade, a performance, como a entende Zumthor, e

cujo sentido nos parece perfeitamente aplicvel ao estudo das prticas culturais de matriz
africana, pode fornecer uma estratgia heurstica nos estudos sobre as diversas maneiras
como essa cultura se manifesta. Trata-se da construo de novos espaos e de temporalidades
singulares, da elaborao de saberes que escapam dos muros institucionais e so
construdos pelos sujeitos em outros espaos, tais como a rua, o bairro, a favela e a cidade
(...). E este lugar no apenas geogrfico (...). um lugar social, poltico e cultural, que se
reflete nas formas que esses grupos tm de viver, cantar, danar, falar, vestir, comer, ler, 820
escrever e representar o mundo. (Barata, 2012, p.91)
Pretendemos com essa discusso aprofundar esse debate e construir um novo suporte
terico que demonstre que os conhecimentos que foram trazidos e construdos a partir da
dispora africana no Brasil so desconsiderados por no serem nem ao menos considerados
como conhecimentos. Indo alm, podemos, inclusive, caracterizar essa desconsiderao
como uma forma de racismo extremamente sutil, que tem contribudo com a excluso fsica
e simblica. A pesquisa pode, tambm, possibilitar a troca e o levantamento de fontes
documentais bibliogrficas primrias e secundrias, assim como discusses onde
atualizaremos o referencial terico que conduzir a anlise a ser feita sobre a temtica central
da pesquisa para podermos realizar uma anlise e crtica dos dados, assim como
estreitamento entre o estudo terico e a coleta das narrativas. Acreditamos ela possa servir
para reunir aqueles que se dedicam ao estudo das culturas musicais africanas e de seus
desdobramentos no movimento da dispora, propondo uma reflexo sobre as possibilidades
de manuteno, difuso e visibilizao de prticas e de espaos de construo de
conhecimento que consideram e valorizam uma outra forma de pensar o mundo. Sendo que

dessa forma elas possam ser vistas com outros olhos, assim como seus produtores. Assim
buscamos construir, em conjunto com a comunidade, um trabalho que venha contribuir com
a difuso e valorizao de um paradigma de conhecimento que, ao ser investido de poder,
contribuir com a utopia.
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823

IMPORTNCIA DA MSICA NO XIR DE CABOCLO BOIADEIRO:
UMA EXPERINCIA ETNOMUSICOLGICA A PARTIR DO IL
AS IGJIFRMIM
Jeanderson Bulhoes
bob_bulhoes@hotmail.com
Universidade Estadual de Feira de Santana
Resumo
O presente trabalho o resultado de uma pesquisa de campo que tem como proposta abordar
a importncia da msica no xir de Caboclo Boiadeiro, realizado na casa de candombl Il
As Igjifrmim, em Feira de Santana - BA, no ano de 2013. Para a coleta dos dados foi
utilizado recurso metodolgico de cunho etnogrfico, a partir da observao dos fatos,
entrevistas e gravaes de udio e vdeo. Este trabalho est fundamentado em concepes
histricas e etnomusicolgicas cujo objetivo perpassa pela compreenso da relao da
msica inserida no contexto religioso estudado. Ela se faz presente em todos os rituais, sejam
eles privados ou pblicos, que associados aos fatores extramusicais, cumprem um papel
fundamental na ligao entre o que se considera natural e sobrenatural. Como o ar que
passeia por todos os cmodos do terreiro, a msica se transforma num grande personagem
que pode reger comportamentos, instrues, ritmos. A sacralidade dos instrumentos
musicais transforma todos os ambientes do terreiro em reverberaes de ideias, narrativas e 824
invocaes por meio dos efeitos das sonoridades. As cantigas marcam temporalidades da
festa, descrevendo aes passadas e presentes e narram a vida dos Caboclos segundo suas
particularidades.
Palavras-chave: Etnomusicologia, Candombl, Caboclo.
Abstract
This work is the result of a field research that proposes to address the importance of the
music in the xir de Caboclo Boiadeiro, held on the Candombl yard "Il As Igjifrmim"
in Feira de Santana - BA, in 2013. For data collection it was used an ethnographic
methodology, from the observation of facts, interviews and audio and video recordings. This
work is based on historical and ethnomusicological concepts whose goal goes through the
understanding of the relationship of music inserted on the studied religious context. The
music is present in all the rituals, whether private or public, that associated with extra musical
factors play a key role in linking what is considered natural and supernatural. As the air that
travels through every corner of the yard, the music becomes a great character that can
conduct behavior, directions, rhythms. The sacredness of the musical instruments transforms
all the yard environments on a reverberation of ideas, narratives and invocations through the
effects of sounds. The songs mark party temporalities, describing past and present actions
and narrate the life of the Caboclos according to their particularities."
Keywords: Ethnomusicology, Candombl, Caboclo

Introduo
O xir de Caboclo Boiadeiro uma festa de celebrao para o Caboclo do dirigente

da casa, o Babalorix Bab Kutu, realizada no ltimo domingo de novembro de 2013, no
terreiro de candombl Il As Igjifrmim, localizado em Feira de Santana - BA. O presente
trabalho o resultado de uma pesquisa de campo, solicitada como atividade avaliativa do
componente curricular Etnomusicologia, ofertada no segundo semestre, do curso de
Licenciatura em Msica, da Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS), no ano de
2013.
Este trabalho est fundamentado em concepes histricas e etnomusicolgicas cujo

objetivo perpassa pela compreenso da msica inserida no contexto religioso estudado,
exigindo assim do pesquisador, bastante cuidado, conhecimento e vivncia direta com a
comunidade. Teoricamente, foi abordado a perspectiva histrica da chegada dos negros ao
Brasil, assim como as diferentes concepes sobre Candombl, articuladas com alguns
referenciais da Etnomusicologia. A partir desta relao, foi possvel identificar alguns temas
religiosos, musicais e extramusicais especficas do xir de Caboclo aqui analisados, assim
825
como os seus aspectos instrumentais, rtmicos, vestimentas, objetos e dana.
A msica est presente em todos os rituais da casa; ela que permite a perpetuao
do ax, fundamento principal do candombl, e a ligao entre o que se considera natural e o
sobrenatural. Nesse contexto, a msica, associada aos fatores extramusicais, cumpre um
papel fundamental na ligao entre o que se considera natural e o sobrenatural.
Os atabaques, juntamente com outros instrumentos percussivos, formam o conjunto

musical que so executados pelos msicos da casa. Inicialmente, os ogs (msicos da casa)
so responsveis por puxar os cantos, aps incorporados, os Caboclos vestem seus trajes
caractersticos e cantam o que querem.
Nesse il ax, acontecem dois momentos musicais, situados em espaos e tempos

diferentes, mas que se interagem. Dentro do barraco, ocorrem os cantos para a incorporao
e os sambas de caboclo. Do lado de fora, acontece o samba de viola, pedido pelo Caboclo
Boiadeiro, que tem proposta ldica. Assim, a msica faz parte de todo ritual e executada
tanto pelos msicos da casa, assim como pelos outros integrantes e visitantes que tambm
batem palma e cantam.

Metodologia
Esta pesquisa baseou-se no mtodo etnogrfico conhecido como observao

participante. Tendo cunho etnogrfico, foi buscado definir padres previsveis de
comportamento de grupo, baseando-se em trabalho de campo e pesquisa personalizada,
multifatorial, [...] indutiva, dialgica e holstica (Angrosino, 2009, p. 34). A observao
participante consiste na interao, descrio e interpretao dos fatos observados. Nessa
tcnica o pesquisador necessita de convivncia direta com a comunidade para desenvolver
a capacidade de alteridade e buscar conhecer e entender, de maneira mais aprofunda
possvel, o contexto em que est inserido, as relaes hierrquicas de poder e a estrutura
social e poltica.
Houve coleta de material terico com o objetivo de fundamentar a proposta do

trabalho em perspectivas histricas da chegada dos negros ao Brasil, alm de concepes e
premissas etnomusicolgicas sobre Candombl. O intuito identificar os quesitos religiosos,
musicais e extramusicais especficos do xir de Caboclo, como tambm aspectos
instrumentais, rtmicos, vestimentas, objetos, dana, etc.
826
No que diz respeito a aes prticas, foram realizadas entrevistas, algumas gravadas
em udio, com o Babalorix lder religioso da casa - o og alagb e alguns membros da
casa. Os udios gravados foram transcritos e foi feito um relato de cada vdeo assistido para
complementar a compreenso e a descrio do que aconteceu no xir, e tambm na produo
escrita do texto.
Candombl: resistncia cultural do povo negro
Segundo Santanna (2010, p. 1), o Brasil, durante o regime escravocrata, recebeu um

grande contingente de negros e negras, pertencentes a diferentes grupos tnicos do
continente africano. A partir do sculo XVI, vieram do continente africano para o nordeste
brasileiro, das regies de Angola e Congo, povos da cultura banto, e posteriormente, no
sculo XIX, os povos jeje e nag.
Nessa conjuntura social e poltica vigente, na qual os negros e as negras foram postos,
o Candombl, desenvolvido por esses sujeitos escravizados, representava no somente a vida

religiosa, mas tambm um mecanismo de organizao, luta e resistncia para a perpetuao
de sua cultura.
Esse diferentes povos, a partir da sua forma particular de culto, msica e lngua,
formaram as chamadas naes de candombl, que tm na sua base a forma de cultuar
relacionada com frica, mas organizada de diferentes formas aqui no Brasil. As naes
foram se transformando; algumas se extinguiram, algumas se misturaram, outras foram mais
resistentes a mudanas. Atualmente, aquelas consideradas mais tradicionais possuem
maiores destaques entre as naes. So elas: Angola, Ketu, Jeje e Nao de Caboclos.
O culto s divindades africanas ocorre em espaos fsicos sacralizados, chamados

terreiros de candombl ou Il As, em yorub. Neste espao se perpetua o ax, fundamento
principal da religio, proporcionado tambm pela msica. Para alm da estrutura fsica, tem-
se uma estrutura funcional e organizacional de poder hierrquico, chamada famlia-de-santo.
O Babalorix (pai-de-santo) ou Ialorix (me-de-santo) so os sacerdotes, da nao Ketu, e
so representantes sagrados; detm a autoridade mxima, o conhecimento sobre as folhas,
liturgias e tambm sobre os aspectos musicais. Os demais integrantes da casa so os seus
827
filhos, chamados filhos-de-santo.
O Il As Igjifrmim uma casa de nao Ketu (nag1). Nela h uma especificidade

dentre outros terreiros de mesma nao, tida como a mais resistente s tradies originais,
por cultuar Caboclo dentro de uma estrutura slida de culto aos Orixs. Para Chada (2006,
p.44),
[...] a questo do purismo nag, parece tambm no ser provvel. Se

concordarmos sobre a inexistncia de culturas estticas, mesmo que alguns
grupos possam ter preservado mais do que outros a sua cultura, seria
impossvel que uma religio trazida da frica por escravos sobrevivesse
durante tantos anos sem sofrer transformaes e sem integrar nada da
religio do colonizador europeu, dos povos nativos e de outros povos com
os quais tenha tido contato.
Para o Babalorix do respectivo terreiro, o fato de se cultuar Caboclo no significa

que a casa se assuma como Nao de Caboclo, nem que rechace sua condio de Ketu. O
1
Denominao dada pelos brancos aos negros escravizados que falavam Yorub.

que parece importante destacar que, como afirma ainda Chada (2006, p. 17):
"conservadores, mas no estticos, tanto os candombls mais tradicionais quanto os de
Caboclo esto imersos nos processos de mudana cultural, alis, como os demais aspectos
da cultura.
O chamado candombl de Caboclo, vigente na Bahia desde o final do sculo XIX,

foi inicialmente utilizado no culto exclusivo aos Caboclos, mas atualmente incorpora,
tambm, prticas que cultuam orixs. O Babalorix da casa afirma que h uma separao
bem ntida e definida entre Caboclo e Orix. Segundo ele, no se deve misturar os rituais,
pois Caboclo uma entidade brasileira e Orix uma divindade africana, de modo que festa
de caboclo deveria ser apenas para caboclo. Em suas palavras, Bab Kut2:
O Caboclo Boiadeiro me pega desde os oito anos de idade. um esprito

ancestral chamado egum, considerado dono da terra; tem traje
caracterstico aos vaqueiros do nordeste; veste couro, usa chapu, lao,
chicote, colares de pedra; j viveu e volta para cumprir sua misso,
ajudando e trabalhando na seara do bem. Foi tangedor de gado, foi gente,
carne e osso, desencarnou. Aps incorporado, realiza limpezas, passes
espirituais, banho de folhas; so conselheiros e encorajadores da f.
828
O boiadeiro, juntamente com os ndios e marujos, faz parte do panteo dos Caboclos.
So agrupados e classificados em categorias, a saber: os Caboclos-de-pena, que se
apresentam pela representao dos ndios; os Caboclos-de-couro, associado ao vaqueiro do
serto e os Marujos, que possuem ligao com o mar. Essas representaes so explcitas
nas cantigas puxadas por eles, a partir do repertrio musical particular de cada um e se
diferem pelo comportamento, pelas indumentrias, pelos objetos utilizados e pela forma
como danam.
O xir de boiadeiro - Msicas e instrumentos
O xir de Boiadeiro neste Il As acontece anualmente, no ltimo domingo de

novembro, no possuindo data fixa. A ltima semana desse ms especialmente destinada
para os preparativos da festa; os enfeites do barraco, a preparao das bebidas e comidas
2
Cristionizio Almeida BabKutu, Babalorix da casa Il As Igjifrmim. Entrevista cedida dia 17 de
dezembro de 2013.

que sero servidas no momento da festa, alm de outros processos ritualsticos que
acontecem particularmente, nesse caso, acessvel apenas para os integrantes casa.
Diferentemente de festa para Orix, na qual existem toques especficos para cada
divindade, a festa de Caboclo Boiadeiro iniciada com o canto de ag3, que tem como funo
pedir licena as entidades de casa, e em sequncia os cantos de fundamentos. puxado pelo
og, o qual respondido tanto pelos rodantes4 quanto pelos visitantes da casa. Em seguida
entra o g5 fazendo a marcao do ritmo, acompanhado pelos os atabaques, executando em
conjunto, o chamado ritmo angola. Nesse momento, entra no barraco o Babalorix, que
recebe o Caboclo dono da festa, a me-pequena, as equedes e os demais integrantes da casa.
Seguem caminhando em crculo, respondendo aos cantos e danando, no sentido anti-
horrio. Estes elementos extramusicais so fundamentais para que o transe ocorra.
Na estrutura hierrquica do candombl, os ogs e as equedes ocupam lugar de grande

prestgio, participam de todos os rituais do il ax e so eles os responsveis pela execuo
dos instrumentos que compem o conjunto musical, onde apenas os ogs podem tocar os
atabaques e o g. J as equedes - e apenas elas -. tocam o caxixi - que substitudo pelo
829
adj6 em festa de Caboclos - e auxiliam na induo do transe e cuidam dos mdiuns e das
indumentrias.
Existem vrios tipos de ogs e a denominao varia de acordo com a nao. Em

terreiros de nao Ketu, so classificados em: alab, principal responsvel pela parte
musical, pelos toques os atabaques, puxada das cantigas e ele que toca o rum - ataque maior
e grave - que faz o orix desempenhar sua coreografia; otum representa o brao direito do
Babalorix, podendo substituir o alab e o ossi que representa o brao esquerdo, esses
revezam o rumpi e o l, respectivamente, mdio e agudo. Os atabaques para serem tocados
passam por um ritual de sacralizao e a manuteno do couro se d pelo prprio og da
casa, que utiliza a pele dos animais oferecidos em sacrifcio.
Aps o canto de licena iniciado o repertrio musical referente ao boiadeiro,

tocadas em ritmo barravento, com a proposta de desencadear o transe. As equedes se
3
Licena em Yorub.
4
Pessoas que incorporam entidades.
5
Idiofone de metal, percutido com uma vareta tambm de metal, parece a letra U deitada.
6
Idiofone de metal, sacudido, com badalo no centro.

aproximam do Babalorix respondendo aos cantos e tocando o caxixi com uma dinmica
forte, provocando assim a mudana facial e desequilbrios corporais do Babalorix ao danar
na roda, indicando a chegada do Caboclo ao barraco. Nesse momento, as equedes
substituem os objetos pessoais do pai-de-santo por objetos especficos da entidade.
Com a chegada do Boiadeiro, ele passa a comandar o xir. Vai at o pagog7, encerra
o canto dando um chute no ar, com umas das pernas e reverencia os ogs, fazendo a
roda parar, tomando a ateno de todos, enquanto puxa dois cantos (em ritmo samba) e se
expressa corporalmente atravs da dana. Em sua autorizao, todos os presentes na roda,
inclusive ele, comeam a rodar novamente para que os outros Caboclos cheguem tambm
ao barraco, por ordem hierrquica de tempo de feitura de santo8.
Depois de incorporados, os Caboclos saem organizados em fila, da parte interna do

barraco para se arrumarem com os seus trajes caractersticos; o Boiadeiro ltimo. Como
lembra Chada (2006, p. 100) [...] quando os Caboclos esto manifestados, so retirados do
barraco e levados para o quarto do Caboclo para serem paramentados com seus trajes
caractersticos e a festa ento tem o intervalo. O que ocorre neste intervalo varia de casa para
830
casa. Nessa casa, durante o intervalo, a msica para e comea a arrumao do som e dos
instrumentos para dar incio ao samba de viola que acontece ao lado de fora do barraco.
Quando os Caboclos terminam de vestir seus trajes caractersticos, os ogs retornam

ao seu posto e os Caboclos entram em fila; primeiramente as equedes, tocando caxixi,
seguido pela me e pai-pequeno da casa, seguido pelo Boiadeiro e os outros Caboclos. De
volta ao barraco, os cantos so puxados novamente pelo dono da festa (boiadeiro), at o
prprio passar o canto para outro Caboclo se apresentar. Essa movimentao ocorre de um
em um. Enquanto isso, o Boiadeiro vai cumprimentando os visitantes e logo em seguida,
autoriza o incio do samba de viola.
Nesse momento, a festa parece estar dividida em dois momentos musicais que
interagem entre si, mas que se diferem enquanto aspecto espacial, musical e religioso. Do
lado de dentro, acontece o samba de caboclo, puxado pelos prprios Caboclos e executado
pelos ogs, com os instrumentos percussivos no eletrnicos e tem proposta religiosa; do
7
Altar, lugar sagrado da casa.
8
Termo utilizado para quem foi iniciado no culto aos Orixs.

lado de fora do barraco o samba de viola executado por msicos que no precisam ser
necessariamente ogs, utilizam alguns instrumentos eletrnicos, possuem um repertrio j
montado e tm proposta ldica.
O samba de viola feito no Il As Igjifrmim, composto por quatro instrumentos:

viola, pandeiro, repique e tamtam. A banda formada por ogs que so de outro il as, de
outra cidade, mas gostam muito da festa e fazem questo de comparecem e contriburem.
Segundo o msico da banda, Pedro Souza9,
Esse tipo de samba era feito quando eles (Caboclos) iam cavalgar e
quando voltavam, costumavam tocar esse tipo de ritmo. A a gente
adaptou; pega as cantigas que cantam no ritmo samba no candombl e faz
uma adaptao pra o samba de viola.
bastante visvel como a msica constitui todos os espaos do xir. Os visitantes,

que na sua maioria so pessoas que j possuem a vivncia, tem conhecimento do espao,
batem palma e cantam para os Caboclos, cantigas referentes s suas caractersticas,
exercendo tambm um papel musical, nos demais variados lugares da festa.
831
Para esta discusso, Lody (1977, p. 5) sugere que em todos os momentos, o vnculo
da msica instrumental e vocal, aliado s danas (...), da maior importncia na realidade
dos cultos aos Caboclos, que encontram, nesses estmulos, maneiras de realizar seus
preceitos, louvando os santos, os homens da terra.
Assim, vrios Caboclos saem de dentro do barraco para sambar no samba de viola,
ocorrendo uma interao prxima com os visitantes, sambando, conversando, bebendo e
fumando. Deste embricamento de experincias musicais, os universos do natural e do
sobrenatural, mais do que nunca, parecem misturarem-se a fazer desta cerimnia um ritual
de aproximao entre pessoas, culturas, memrias e percepes musicais.
O xir continua at a hora que o Boiadeiro da casa permitir. Como observa Chada
(2006, p.) a durao da festa fica a cargo do Caboclo do dirigente da casa, a autoridade
mxima nessa cerimnia.
9
Pedro Souza, violeiro da banda. Entrevista cedida no dia 01 de dezembro de 2013.

Consideraes finais
Nos rituais de candombl, a msica cumpre um papel fundamental nos rituais

privados e pblicos. Por dentro desse contexto religioso, ela sempre est associada aos
fatores extramusicais, como foi possvel perceber ao longo do texto. As cantigas marcam
temporalidades da festa; descrevem aes passadas e presentes e narram a vida dos Caboclos
segundo suas particularidades. Para Chada (2006, p. 21), todo ritual, no candombl, at em
atendimento a uma solicitao individual, por menor que seja o ato, acompanhado de
msica e dessa forma natural que ela seja de grande importncia".
O papel desenvolvido pelo og e pelas equedes estruturante nos rituais, pois so

estes indivduos que organizam a execuo dos enredos musicais para que as entidades
apaream, dancem e celebrem.
A sacralidade dos instrumentos musicais transforma todos os ambientes do terreiro

em reverberaes de ideias, narrativas e invocaes por meio dos efeitos das sonoridades.
So impressionantes as imagens dos atabaques envolvidos em manto branco e guardados no
pagg, lugar sacro da casa. Como o ar que passeia por todos os cmodos do terreiro, a 832
msica se transforma num grande personagem que pode reger comportamentos, instrues,
ritmos. Como uma anci, ela pode contar histrias, atualizar mitos, renov-los, convidar para
o novo ou se ancorar na tradio.
Diante do exposto, concordamos com Lody (1987, p. 10), quando afirma que o
candombl, como instituio centenria e fortalecida, polariza no apenas a vida religiosa,
mas tambm a vida social, a hierrquica, a tica, a moral, a tradio verbal a no verbal, o
ldico e tudo, enfim, que o espao de defesa conseguiu manter e preservar da cultura do
homem africano no Brasil.
REFERNCIAS
ANGROSINO, Michael. Etnografia e observao participante / Michael Angrosino:

traduo Jos Fonseca: consultoria, superviso e reviso desta edio. Bernardo Lewgoy.
Porto Alegre: Artmed, 2009.
CHADA, Sonia. A msica dos Caboclos nos candombls baianos. Salvador: Fundao
Gregrio de Mattos, 2006.

LODY, Raul Giovanni da Motta. Candombl: religio e resistncia cultural. So Paulo:
Editora Atica, 1987.
LODY, Raul Giovanni da Motta. Samba de Caboclo. Rio, RJ: Ministrio da Educao e
Cultura, Departamento de Assuntos Culturais, Fundao Nacional de Arte, Campanha de
Defesa do Folclore Brasileiro, 1977.
SANTANA, Mrcia. Escravido no Brasil: Os Terreiros de Candombl e a Resistncia
Cultural dos Povos Negros: IPHA. Disponvel em:
http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=419. Acesso em: junho de 2010
833

ESCUTA COMPARTILHADA ETNOGRFICA: AMPLIANDO AS
POSSIBILIDADES DA PESQUISA EM MSICA
Climrio de Oliveira Santos

zabumba2@gmail.com
Conservatrio Pernambucano de Msica
Resumo
No forr assim como em muitos outros fluxos musicais1 as convenes, as categorias,
os critrios de avaliao e outras definies esto longe de ser completamente consensuais.
As diversas tomadas de posio e as polarizaes constitudas pelos agentes em coalizo
e/ou em disputa so uma parte importante dos desafios enfrentados pelo pesquisador que
empreende uma etnografia e busca, por meio desta, a compreenso da msica e suas
significaes. Durante a pesquisa que resultou no meu livro Forr: a codificao de Luiz
Gonzaga (que coincidiu com a pesquisa do meu curso de Doutorado em Msica), eu me
deparei com a necessidade de desenvolver a escuta compartilhada etnogrfica: um processo
planejado de escuta coletiva de msica com fins etnogrficos. A necessidade do
procedimento tratado neste artigo emergiu das dificuldades com as quais este pesquisador
encontrou no campo etnogrfico. O processo da escuta compartilhada aqui descrito ainda
em desenvolvimento baseia-se ainda em algumas noes da etnomusicologia e das
cincias sociais (sobretudo da antropologia). Ao invs de escrever apenas as anlises do 834
pesquisador, o processo prope-se a destacar as aferies coletivas e traz para etnografia as
vozes analticas de diversos praticantes da msica investigada e de outros agentes a ela
ligados. A noo de escuta compartilhada vem me ajudando a repensar/redimensionar a
ideia de campo etnogrfico e qui possa contribuir com o trabalho de outros pesquisadores.
Palavras-chave: Forr, Escuta compartilhada etnogrfica, Etnografia da Msica.
Abstract
In forro as well as in many other musical flows2 , the conventions, categories,
evaluation criteria and other settings are far from being completely consensual. The various
positions taken and the polarization formed by agents in a coalition and/or in dispute are an
important part of the challenges faced by the researcher doing an ethnography and seeking,
through this, the understanding of music and its meanings. During the research that resulted
in my book Forro: the encoding of Luiz Gonzaga (which coincided with the research of my
Doctoral degree in Music), I came across the need to develop ethnographic shared
listening: a planned process of collective listening music with ethnographic purposes. The
need of the treaty procedure in this article emerged from the difficulties which this researcher
found to the field. The process of shared listening described here still under development
even if based on some notions of Ethnomusicology and social sciences (especially
Anthropology). Instead of writing only the analysis of the researcher, the process proposes
1
Explico mais frente a noo de fluxo musical, tambm desenvolvida na minha pesquisa do Doutorado.
2
I explain further the notion of musical flow also developed in my Doctoral research..

to highlight the collective evaluations and brings into the ethnography the analytical voices
of many practitioners and other agents conected to investigated music. The shared listening
notion has helped me to rethink and resize the ethnographic field idea and maybe it will
come to contribute to the work of other researchers.
Key-words: Forr, Shared listening ethnography, Music ethnography.
Concebendo uma escuta compartilhada etnogrfica
Este artigo discute e problematiza a escuta compartilhada etnogrfica, um

procedimento que vem sendo desenvolvido por este pesquisador. Trata-se de um processo
de escuta coletiva de msica, envolvendo o pesquisador e vrios agentes ligados msica
investigada, com a finalidade de discutir, levantar questes e partilhar noes sobre a msica
e suas significaes. Embora eu continue desenvolvendo esse processo, a pesquisa na qual
comecei a traar o procedimento da escuta compartilhada ou audio compartilhada
foi desenvolvido no perodo de 2011 a 2013, quando eu cursava o Doutorado em Msica 835
(Etnografia das Prticas Musicais) na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO). O meu campo se concentrava no estado de Pernambuco, mais precisamente na
cidade do Recife. Na mesma ocasio, eu investigava a obra do Rei do Baio tendo em
vista a escrita do livro3 Forr: a codificao de Luiz Gonzaga, publicado em 2013. O insight
que me levou a compartilhar com vrias pessoas a escuta (em sesses planejadas com fins
etnogrficos) de msicas gravadas adveio do cruzamento de algumas ocorrncias e no
possvel afirmar qual delas surgiu primeiro. Mas pertinente apontar que houve uma mescla
de dificuldades relacionadas tanto minha necessidade de pensar o forr como um conjunto
de prticas que extrapolam a redutora oposio bipolar forr p de serra versus forr
eletrnico (questo central da minha Tese do Doutorado), quanto s minhas dificuldades de
compreender a significao do forr em meio s controvrsias dos agentes acerca de rtulos,
categorias e outras convenes musicais.
3
Volume 3 da srie Batuque Book, a qual comecei juntamente com o msico Tarcsio Resende.

No que concerne ao meu trabalho do Doutorado, a minha prpria condio de msico
que toca forr e que no se enquadra no chamado forr p de serra (ou tradicional),
tampouco no que rotulado de forr eletrnico, me suscitou com a perspicaz ajuda da
Dra. Elizabeth Travassos, que ento me orientava a necessidade de investigar o trabalho
de outros msicos que no aceitavam os seus enquadramentos em um dos mencionados lados
opostos do forr. No entanto, ao constatar que a ideia de um forr que se consuma em apenas
dois polos opostos um jogo de interesses que oblitera a diversidade musical, notei que as
convenes e regras (padres sonoros, categorias, rtulos, etc.) estavam intimamente
vinculadas ideia gnero musical, tal como discutem alguns estudiosos de msica popular
(NEALE, 1990; FRITH, 1996; NEGUS, 2004). Portanto, passei a intuir que os msicos que
no se enquadravam nas convenes preponderantes do gnero forr gnero visto aqui
como categoria nativa s vezes eram colocados em cheque pela supremacia dos militantes
da viso bipolar. Surgiu assim a necessidade de estabelecer a metfora de fluxo musical, de
modo a englobar as mltiplas prticas que seriam investigadas, muitas das quais se
desenvolvem como prticas fronteirias: aquelas que no integram as convenes, posto
que no operam no centro do gnero musical (SANTOS, 2014, p. 26). claro que uma 836
categoria nativa como gnero tem a sua importncia e por isso mesmo ela levada em alta
conta na referida pesquisa, entretanto, no como categoria analtica e sim como objeto de
anlise.
A busca do entendimento do forr como um fluxo musical partiu das peculiaridades

dessa msica e da minha experincia etnogrfica. Muito embora a ideia de fluxo musical
tenha muitas especificidades que o diferencia do conceito de fluxo cultural desenvolvido
por Ulf Hannerz (1992), deste se aproxima em face da reflexo que o autor envida. De acordo
com Hannerz, as discusses devem minimizar demarcaes fixas (como limites) e
enfatizar categorias mais fluidas (como regies fronteirias), caracterizadas por
indistino, ambiguidades e incertezas; a metfora de fluxo lhe interessa pela nfase que
propicia na dimenso temporal, permitindo problematizar a cultura em termos processuais
(HANNERZ, 1992, p. 3-4). Dialogando com essa conjectura, pensar o forr como um fluxo
mais do que aceitar, absorver e naturalizar a fixidez de limites e de convenes defendidas
por um contingente de agentes tratar da multiplicidade sonora e discursiva que constitui
tal fluxo.

Assim como houve questes que estimularam o meu deslocamento epistmico para
a ideia de fluxo musical, o desenvolvimento desse conceito tambm propiciou o
florescimento de novas questes e aguou a necessidade de agregar ao meu trabalho a
dialogia e a polifonia vocal (CLIFFORD, 2008) de agentes do forr, ao invs de adotar
apenas as minhas noes ou as verdades de alguns agentes mais prestigiados.
Paralelamente necessidade e ao desenvolvimento do meta-conceito de fluxo

musical, eu fazia uma audio cronolgica da obra de Luiz Gonzaga e constatava
contradies entre os enunciados genricos nos rtulos dos discos desse artista e as msicas
ali gravadas. Logo aps a primeira fase exclusivamente instrumental, no perodo de fundao
do que ele chama a msica do Nordeste, Luiz Gonzaga utiliza basicamente um mesmo
padro rtmico para vrias canes com diferentes categorias classificatrias impressas nos
rtulos dos discos. Voltando-me para o presente etnogrfico, muito me chamava ateno
uma controvrsia entre os msicos e outros adeptos que divergiam e ainda divergem
quanto existncia de baio e de forr como subgneros distintos. De um lado, msicos
(desde os muito prestigiados at os pouco conhecidos) que afirmam que forr e baio
apresentam diferenas ntidas; do outro, vrios agentes (com reputaes variadas) que 837
discordam de que h um subgnero forr com uma batida rtmica especfica; para estes, forr
o gnero e se refere festa. Tal divergncia recorrente no ambiente do forr aqui
abordado. Estamos tratando, portanto, de questes de uma teoria nativa do forr, ainda que
tal teoria no tenha sido escrita.
Essas contradies e controvrsias eu as retomarei mais frente me

angustiavam, pois, inicialmente, eu almejava tirar concluses sobre a msica do forr.
Todavia, a ideia de fluxo musical j estava tomando assento e estabelecendo um background
para que eu pudesse me liberar das concluses, agregar as diferentes (e por vezes opostas)
verdades nutridas no interior do fluxo forr. Como eu no via mais sentido em escrever
apenas a verdade que eu acreditava j possuir, comecei a procurar mais os diversos expert
do forr para compartilharmos as nossas vivncias.
Mas a ideia de turbinar a etnografia atravs do compartilhamento planejado da escuta

surgiu emprica e intuitivamente logo aps duas reunies que fiz, separadamente, com dois
prestigiados sanfoneiros (alm de cantores e compositores que so): uma com Gannaro e a

outra com o celebrado Dominguinhos, ambos conhecidos seguidores de Luiz Gonzaga.
Em cada um desses dois encontros, ns ouvimos msicas gravadas por Luiz Gonzaga e eu
coloquei algumas questes sobre as mesmas. Eu no gravei essas primeiras sesses, apenas
fiz anotaes. Mas, diante do exitoso resultado que me permitiu comparar as opinies de
Dominguinhos e de Gennaro sobre cada msica, me ocorreu um estalo: reunir-me com
mais de uma pessoa para compartilhar a escuta e discutir questes, gravando a experincia.
Ento, passei a planejar o processo de escuta-assistncia e discusso em torno de msicas
gravadas, estabelecendo um passo-a-passo e procurando incluir dois ou mais agentes nas
sesses.
Juntando os passos, propondo um passo-a-passo
Sendo um procedimento recente, a escuta compartilhada com fins etnogrficos ainda

um projeto muito incipiente. Deve-se considerar que os objetivos e passos foram traados
tendo em vista os propsitos da minha pesquisa e que, se aplicada a outros trabalhos, a escuta
compartilhada dever ser adaptada e sofrer as modificaes cabveis a cada etnografia. O 838
processo at aqui desenvolvido foi construdo aos poucos, sofrendo ajustes a cada sesso,
at envolver o conjunto de etapas que ora descrevo.
Inicialmente, defini os locais e escolhi os agentes participantes de cada escuta

compartilhada. Na sequncia, realizei uma seleo/compilao de msicas gravadas e de
outros registros complementares (vdeos, diversos impressos, entrevistas gravadas, escritos,
etc.). Foram selecionadas vrias gravaes de intrpretes famosos, assim como as de outros
intrpretes menos prestigiados; de msicas consagradas e da produo de fronteira; de
canes com letras que tratam da bipolarizao do forr ou a ela remetem; de canes que
reiteram/minimizam/negam elementos convencionais, afirmam elementos no
convencionais e assim por diante.
Esses passos iniciais no so uma ao individual. J nessa primeira triagem eu contei

com a participao de vrios agentes, pedindo sugestes de msicas que tinha a ver com a
minha investigao. Em seguida, fiz uma ordenao cronolgica do material compilado e
sobre ele procedi com uma nova seleo de canes, estabelecendo aquelas que seriam
investigadas mais acuradamente. Tendo em mos esse conjunto mais seleto de msicas,

passei a identificar e a anotar diversos aspectos formais (ritmos, esquemas meldicos,
instrumentao, arranjo, harmonia, letra, fraseado, sentenas, sesses, etc.) e no formais
(significado para os msicos e para a recepo, dilogos entre msicas, regravaes literais
e remakes (novas verses gravadas), entre outros). Verifiquei tambm a existncia de
elementos mais/menos recorrentes e de elementos inslitos (um ritmo ou um instrumento
no usual, por exemplo) que chamavam a ateno.
De posse desse corpus e de outros registros que efetivei durante a pesquisa de campo,
dei vazo a vrias questes relacionadas aos objetivos da minha pesquisa. O prximo passo
foi compartilhar a escuta com especialistas e outros agentes ligados ao forr. Algumas
reunies ocorreram em residncias ou estdios particulares dos prprios msicos e nem
sempre eu consegui reunir-me com mais de uma pessoa. Em vrias ocasies em que no foi
possvel fazer uma reunio presencial com os agentes, eu enviei (por e-mail) os arquivos de
udio e as perguntas por escrito, telefonando para o colaborador em seguida para conversar
sobre a msica. Outras audies foram realizadas em estdios de gravao ou de ensaio,
onde os msicos j tinham uma agenda a cumprir, o que facilitava bastante a reunio de
vrias pessoas num determinado local. Algumas das mais bem sucedidas audies 839
compartilhadas foram realizadas durante os ensaios com a minha prpria banda e durante o
processo de produo do DVD do meu livro sobre o forr gonzaguiano, no Fbrica
Estdios (Recife), quando dispus da presena de um entrosado time de experts do forr.
Durante cada sesso de escuta compartilhada, eu mostrava, sequencialmente,

diversas canes gravadas aos meus colaboradores e, simplesmente, solicitava que eles
comentassem cada uma delas. Em seguida, solicitava-lhes que comparassem algumas
msicas e que emitissem novos pareceres. Depois disso, eu chamava a ateno para alguns
elementos da cano gravada, fazia algumas perguntas e repetia a escuta. Vrias
constataes que eu fizera anteriormente s reunies eram confirmadas pelos especialistas.
Mas muitas informaes (e novas questes) surgiram a partir do compartilhamento da escuta.
Frequentemente, os especialistas ficavam surpresos com o que estavam
escutando/comparando e, demonstrando que estavam tendo uma nova percepo a partir
naquele momento, chegavam a novas compreenses, algumas delas consensuais e outras
discordantes. Dessa maneira, conseguimos levantar e discutir diversas questes, obter

respostas, parte das quais apresento neste trabalho, dando vazo tambm a novos problemas
e novas dvidas.
Escuta compartilhada e polifonia vocal
Quero retomar aqui os dois exemplos de problemas que mencionei inicialmente.

Primeiro o de algumas msicas-danas gravadas por Luiz Gonzaga no incio da sua carreira,
nomeadas de xote, baio, toada e serid4. Ao ouvir vrios msicos seguidores sobre a obra
de Luiz Gonzaga, praticamente um ponto pacfico entre eles a ideia de que, desde criana,
quando vivia no Serto de Pernambuco, o Rei do Baio j tocava todos esses e outros
ritmos tal qual conhecemos hoje, que ele era zabumbeiro e que quando chegou no Rio de
Janeiro j tinha tudo na cabea.
Entretanto, durante a audio prvia e cronolgica5 que eu fizera da obra de Luiz

Gonzaga, pude perceber que, embora houvesse algumas diferenas nas melodias e no
andamento (exceto da toada, que nitidamente mais lenta do que as demais) das primeiras
msicas que receberam tais categorizaes, as batidas rtmicas delas so praticamente 840
idnticas, conforme a Figura 1.
Figura 1. Base rtmica utilizada por Luiz Gonzaga (no incio da sua campanha) para
acompanhar vrias categorias de msica, como xote, baio, toada e serid.
Em face dessa constatao, passei a incluir essas msicas em sesses compartilhadas

e a solicitar aos agentes que falassem sobre o que estavam ouvindo. Destaco aqui uma sesso
realizada no dia 9 de novembro de 2012, no Fbrica Estdios (Recife), com a presena dos
4
O xote seminal lanado em disco por Luiz Gonzaga (parceria dele com Humberto Teixeira) foi No meu p
de serra (1947). O primeiro baio foi Baio (1946) e a primeira toada foi Asa branca (1947), ambas
da mesma dupla de compositores. Serid, lanada em 1949, o ttulo e tambm a categoria da msica-
dana impressa no rtulo do disco.
5
Fiz uma audio cronolgica de toda a obra gravada (e publicada) de Luiz Gonzaga, o que me permitiu
verificar certas mudanas de instrumentao, de padres sonoros, etc.

sanfoneiros Dominguinhos e Gennaro, do zabumbeiro Quartinha e de outros msicos da
banda que ali estavam para gravarmos um vdeo do projeto meu citado livro sobre o forr
de Luiz Gonzaga. A princpio, eu no assinalei sobre o que eles falariam, deixando-os a
vontade. Surpreendentemente, nenhum deles apontou que as batidas rtmicas eram idnticas.
Dominguinhos colocou: a toada uma cano triste, ela bem lenta, se difere das outras
mais por isso, mas as outras so um tanto parecidas. O zabumbeiro Quartinha entrou
sutilmente na conversa: Mas, seu Domingos, tem umas coisas igual [sic] nessas msicas,
no?. Dominguinhos, focando a sua ateno nas melodias e nas letras, completou: Tem
coisa comum: fala de coisas do Nordeste, de dana do Serto, cada dana cantada do seu
jeito. Aps vrios comentrios, eu chamei a ateno deles para as batidas rtmicas, ao que
Dominguinhos no se conteve: Oxe! Mas a mesma batida em todas elas! Gennaro ficou
mais surpreso ainda: mesmo! At a toada a mesma batida!. Dominguinhos me
perguntou se as gravaes eram as primeiras de Luiz Gonzaga, ao que respondi
afirmativamente. Quartinha sorria balanando a cabea (querendo dizer: no!), olhou para
Dominguinhos e, apontando o dedo para mim, emendou: Esse Cabra fez isso comigo l em
casa, no sabe, seu Domingos! Ele tem esse negcio de ouvir as coisas e mostrar assim... 841
perguntando. Dominguinhos me deu um aperto de mo e brincou: Mas tu num t enrolando
a gente no, n Cabra da Peste? (Risos de todos). Mas porque ser que ele deu um nome
genrico a cada uma dessas msicas? perguntei. Olha, Cabra da Peste, Gonzaga falava
tanta coisa! Agora, no final, casava tudo certinho. E quando ele dizia qualquer coisa, calado
eu tava, calado eu ficava, seno era grito.
Tomemos a outra questo colocada: Existe uma batida rtmica chamada forr? Para
os artistas Silvrio Pessoa, Geraldinho Lins, Maciel Melo6 e outros a resposta no, isso
conversa, invencionice, etc. Eles discordam de que haja um subgnero forr e de que o
mesmo tenha uma batida rtmica especfica (elemento comumente considerado central); para
esses, forr o termo guarda-chuva e se refere apenas festa que, quando narrada em cano,
leva a batida do baio.
Mas para Santanna (o cantador), Gennaro, Dominguinhos, os zabumbeiros

Quartinha, Raminho e Z Ronaldo, alm de outros, a resposta sim. Eles demonstraram
6
Praticamente todos os msicos vivos que cito moram na cidade do Recife.

duas batidas de baio: baio batido (apresentada na Figura 1, gravada em muitas msicas
de Gonzaga) e o baio comum, que seria um baio mais moderno. Eles tambm
apontaram e executaram algumas batidas de forr (Figura 3).
verificvel tambm que Luiz Gonzaga comeou a empregar o baio comum em

1950, a partir dos lanamentos de Que nem jil (L. Gonzaga e Humberto Teixeira) e de Vem,
morena (L. Gonzaga e Zedantas), com a incluso da sncope, que se tornou caracterstica de
um padro rtmico de baio que passou a ser muito tocado no forr, inclusive nos dias de
hoje (Figura 2). Vrios participantes da escuta compartilhada destacam que na discografia
de Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Dominguinhos e de muitos outros artistas,
encontram-se os forrs: canes que narram um tipo de festa baile popular caracterizado
por msica ao vivo liderada pelo sanfoneiro, dana sensual de casal, bebida alcolica e onde
ocorrem galanteios, cimes e brigas e que teriam adquirido batidas especficas. Eu tive a
oportunidade de ouvir esses argumentos e demonstraes dos msicos em algumas sesses
de escuta compartilhada, inclusive naquela ocorrida no Fbrica Estdios, quando o
zabumbeiro Quartinha e os sanfoneiros Dominguinhos e Gennaro executaram nos seus
instrumentos as peculiaridades dos ritmos de baio, forr, xote, xaxado, toada e arrasta-p. 842
Vrias dessas conversas podem ser vistas no vdeo do meu citado livro (SANTOS, 2013;
DVD anexo).
Figura 2: Padro rtmico do baio (zabumba) que se tornou mais frequente e duas variaes.
Figura 3. Batidas de forr tocadas por Quartinha (1) e por Z Ronaldo (2).

Mas... e as melodias de baio e de forr? Teriam elas os seus distintivos, as suas
especificidades? As leituras de trabalhos de Luiz Tatit (2002; 2004) e uma conversa com
Dominguinhos na residncia de Raymundo Campos (ex-empresrio de casa de forr) sobre
certos aspectos sonoros me estimularam a analisar os esquemas rtmico-meldicos do forr,
do baio e de outros subgneros. Na acepo dos agentes com quem compartilhei as sesses
de escuta, as melodias dos forrs so mais segmentadas e menos sinuosas do que as dos
baies. Numa relao comparativa, poderamos dizer que as melodias do baio costumam
ser mais lentas, ter notas um pouco mais longas e base de colcheias (compasso 2/4), tendo
os contornos mais sinuosos tome como exemplo as melodias de Baio, de Juazeiro
(L. Gonzaga e Julinho, 1968) e de Trs pedidos (Jackson do Pandeiro e Maruim, 1961).
Seguindo tais pontos de vista, o forr mais acelerado, recorre mais frequentemente
segmentao meldica em semicolcheias (compasso 4/4), costuma ter a tessitura menos
espessa e os contornos menos sinuosos observe Forr de Man Vito (L. Gonzaga e
Zedantas, 1950), Forr em Campina (J. do Pandeiro, 1971). Sendo assim, a maior parte
das canes do subgnero forr remete a danas muito suingadas; isso quer dizer que tais
canes costumam ser bem mais sensuais do que as do subgnero baio. 843
Os baies, segundo os referidos agentes, reportam-se a narrativas diversas do Serto
nordestino (mas no ao baile frentico, que seria especialidade do forr), aos temas da seca,
da migrao, do sofrimento, da religiosidade, por isso mesmo uma msica danada de
modo menos sensual. Apesar de a cano Baio o baio seminal ter sido lanada
como dana, uma grande parte dos baies no remete dana, muitos so contemplativos ou
de protesto, costumam ser saudosistas e, no raro, so nostlgicos. Por outro lado,
nostalgia no tem nada a ver com um sensual rela-bucho sob uma batida de forr. A
segmentao meldica do forr irradia-se pelos outros instrumentos, como a sanfona e a
zabumba (e/ou a bateria), produzindo um suingue especfico do subgnero forr. claro que
esse influxo que as clulas rtmicas de uma melodia popular exercem na batida rtmica e a
reconfigura no exclusividade do forr, como nos mostra o etnomusiclogo Carlos
Sandroni em seu estudo sobre certas transformaes por que passou o samba carioca
(SANDRONI, 2001).
Em suma, nas vrias sesses compartilhadas a maioria dos agentes comungou da

ideia de que forr um ritmo dentro do gnero forr. Ou seja, alm de ser o termo genrico,

forr tido como um subgnero ao lado de outros, como baio, arrasta-p e xote
que tem as suas prprias caractersticas: o seu modo de dizer prprio, a sua batida rtmica,
etc. Conforme o cantor Santanna, a batida pode ser confundida com a do baio porque
um pouco parecida, mas baio binrio e forr quaternrio. De acordo com os agentes
mencionados, portanto, h incidncias estticas que diferenciam forr e baio, embora os
dois subgneros estejam integrados dentro do guarda-chuva forr, tambm chamado de
msica nordestina.
No estou querendo buscar uma verdade, nem ratificar a existncia de um nico

forr, tampouco de uma essncia do forr e outra do baio ocorre uma grande variedade
deles e interpenetraes entre eles. Este trabalho apenas traz para o ambiente da pesquisa
acadmica uma discusso que ocorre no mbito do forr e que diz respeito a processos
ligados a identificaes, sexualidade, enfim, a significaes culturais. Vimos tambm que a
mencionada conceituao de forr como um subgnero no consensual, pois, vrios
agentes discordam de que exista uma batida especfica que distingue o forr como um
subgnero, como um ritmo. Contudo, de acordo com Franco Fabbri, um gnero musical
um conjunto de eventos musicais (de qualquer tipo) cujo curso governado por regras 844
aceitas por uma comunidade7 (FABBRI, 1999, p. 7), mesmo que tais regras (convenes)
sejam partilhadas apenas por comunidades pequenas e desacreditadas (o que no o nosso
caso) e que sejam contestadas por outros agentes.
Ademais, apesar da verificao de traos que podem ser convincentes quanto

distino de forr e de baio, como sendo subgneros que tm suas peculiaridades, h vrias
outras canes gravadas que podem alimentar as dvidas a esse respeito. Um bom exemplo
Vem morena, cano que tem uma melodia muito segmentada, tessitura quase
monocrdica e letra sensual que remete dana do forr, mas classificada de baio no
rtulo do disco. H vrios exemplos como esses, tanto na msica de Gonzaga e na de Jackson
do Pandeiro, como na de outros artistas. Mas podemos verificar que um grande parte das
msicas desses dois artistas e de muitos outros que levam a categorizao de forr e
de baio apresentam aqueles traos distintivos, os quais foram sedimentados ao longo do
tempo por msicos e adeptos, integrando o que comumente se chama de tradio. O
7
A genre is [...] a set of musical events whose course is governed by rules (of any kind) accepted by a
community.

contraditrio assumido por cantores que no distinguem os ritmos de baio e de forr no
chega a ser uma falha, nem um equvoco, mesmo porque, como discuto no meu trabalho
de Doutorado, nas performances de vrios desses artistas (que no fazem a distino) ocorre
tal diferenciao, uma vez que a cozinha (sesso rtmica percussiva) conduzida por
zabumbeiros que so especializados na rtmica do forr (SANTOS, 2014, p. 61). Tal
conhecimento interno a algumas comunidades de zabumbeiros (e de sanfoneiros); nem
todos os msicos o acessam, embora toquem juntos e no final, casa tudo certinho, como
Dominguinhos se referiu a Luiz Gonzaga.
Nos fluxos musicais sempre haver aqueles momentos em que os agentes vo teimar
e extrapolar as definies que se pretendem estanques, precisas e, ao fim e ao cabo, podem
se tornar delimitaes higienistas. Se os msicos acreditam que a msica deva ser assim ou
assado mas conseguem fazer a sua msica, no a etnografia que poder chegar a uma
verdade que ponha fim a esse errtico trao da vitalidade criativa. A escuta
compartilhada etnogrfica pode contribuir com o estudo de qualquer tipo de msica e em
qualquer rea da pesquisa em msica, j que todas elas envolvem pessoas, comunidades,
convenes, parcerias, oposies etc. Pode-se compartilhar escuta (udio) ou 845
assistncia/audincia (audiovisual ou performance ao vivo). Atualmente, eu planejo sesses
de escuta compartilhada no mbito de msicas to distintas quanto o frevo (que usa notao
musical e pode envolver orquestras) e o coco (que no usa partitura e costuma empregar voz
e percusso).
As sesses de escuta compartilhada me ajudaram a compreender que algo bem mais

importante do que tirar concluses sobre a msica investigada vivenciar narrativas de
diferentes agentes envolvidos com tal msica. muito importante para a etnografia reunir
vrias vozes sobre assuntos como esses, evitando assim que o pesquisador caia na tentao
de estabelecer o que a verdade, ou que subscreva as afirmaes de um grupo em
detrimento da fala de outro. Sem o provimento de uma compreenso multivocal, o
pesquisador corre o risco de descartar as contradies, as controvrsias e mesmo as
mudanas de pensamento como se todas elas fossem algo sem importncia. A escuta
compartilhada um procedimento recente, em fase inicial de desenvolvimento, mas vem
alargando a minha viso, possibilitando-me repensar e redimensionar a ideia de campo

etnogrfico e poder desenvolver mais a partir desta comunicao que submete o tema ao
debate.
REFERNCIAS
CLIFFORD, James. A experincia etnogrfica: antropologia e literatura no sculo XX. 3.

ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 2008.
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ANARCOFUNK A ESTTICA DO FUNK CARIOCA NA LUTA POR
AUTONOMIA E LIBERDADE
Pedro Macedo Mendona

pedrinho_violao@yahoo.com.br
Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ
Programa de Ps-Graduao em Msica UNIRIO
Resumo
O Anarcofunk, movimento esttico e poltico iniciado no ano de 2009 e ainda no
investigado na academia, seja na rea de etnomusicologia ou qualquer outra, apresenta
aparentemente um interessante hibridismo cultural entre o funk e o punk. O interesse desta
comunicao relatar as impresses iniciais de uma aproximao que se pretende
desenvolver etnograficamente durante a pesquisa de doutorado do autor deste trabalho,
relativas ao impacto que o Anarcofunk possui no cenrio poltico do Rio de Janeiro enquanto
linha de interveno esttica e poltica em simultneo. Esta pesquisa tambm tenta inserir o
Anarcofunk num contexto mais geral que criminalizao do funk enquanto cultura e da sua
prpria organizao de resistncia, seja pelo vis institucional, seja pelo vis autonomista,
seus eventos, movimentos, e prticas polticas de um estilo protagonizado por jovens negros
de periferia. O trabalho tambm tenta tratar da questo da dispora negra, na qual segundo
diversos autores se insere o funk carioca, seja por sua influncia vinda dos bairros negros e 847
latinos de Miami desde a dcada de 70, seja por seu atual estilo tamborzo, claramente
influenciado por ritmos de terreiros de religio de matriz africana e ritmos como o maculel.
O mtodo empregado foi o da anlise bibliogrfica, de vdeos e tambm de conversas
informais com membros do Anarcofunk.
Palavras-Chave: Funk carioca; Anarcofunk; Msica e Resistncia
Abstract
The Anarcofunk, aesthetic and political movement started in 2009 and not yet been
investigated in the University, whether in ethnomusicology area or any other area,
apparently presents an interesting cultural hybridity between funk and punk. The interest of
this work is talk about the initial impressions of the ethnographic work, part of my doctoral
research. The main theme is the impact that the Anarcofunk has at the political landscape of
Rio de Janeiro while aesthetic and political intervention at the same time. This research also
tries to put the Anarcofunk in a broader context of the criminalization of funk carioca while
culture and its own organization of resistance, in one hand in institutional bias, and in other
hand by autonomist bias, its events, movements, and political practices of a style played by
young black men from periphery. The work also attempts to address the issue of the black
diaspora, which according to several authors is part of funk carioca, either on his coming
influence of black and Latino neighborhoods of Miami since the 70's, either by your current
style "tamborzo" clearly influenced by terraces rhythms of brazilian-african religions and

rhythms as maculel. The method used was the literature review, videos as well as informal
conversations with Anarcofunk members.
Keywords: Funk carioca; Anarcofunk; Music and Resistance
Introduo
Um grupo, uma ideia, uma atitude. O Anarcofunk, formado no Rio de Janeiro, rene
de maneira aberta pessoas interessadas em utilizar o funk carioca como instrumento de luta
poltica, como propagao e troca de ideias sobre resistncia e transformao social. Sem
grandes definies pblicas de si prprio1, a perspectiva do grupo parece a princpio ser a
abertura, se aproximando de um projeto poltico anarquista2 como o nome mesmo j faz
referncia. Este trabalho tem como objetivo ento elaborar uma breve apresentao deste
grupo, deste conceito de msica interventiva, e do contexto no qual o mesmo se insere, que
seria o do Funk Carioca enquanto gnero musical e da situao social do Rio de Janeiro dos
ltimos anos duas questes fundamentais para comearmos a perceber o que o
Anarcofunk.
848
Pelo fato de esta pesquisa ainda se encontrar em estgio preliminar, irei apresentar
as primeiras impresses sobre o grupo a partir da observao de vdeos e apresentaes, alm
de conversas informais com dois membros ativos da atual formao3. Estas conversas
construram algumas noes iniciais sobre o que o mesmo representaria para aqueles que o
fazem. Considero os mesmos como membros ativos por conta do envolvimento, na
atualidade, com ensaios, apresentaes e difuso da msica Anarcofunk no Rio de Janeiro.
Esta pesquisa faz parte de uma investigao mais ampla que levo a cabo atualmente
no curso de doutoramento em msica etnografia das prticas musicais, na Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro sob orientao de Samuel Arajo. Na mesma pretendo
me aprofundar no universo do funk de resistncia vinculado a um ambiente dito
underground, seus eventos e lutas concretas nas quais se insere, sempre vinculando o mesmo
1
Em uma pesquisa na internet foi possvel encontrar algumas pginas dedicadas ao grupo, como soundcloud e
facebook, porm sem qualquer descrio.
2
Compreendendo aqui o anarquismo a partir de uma concepo simples de auto organizao poltica, anti-
representativa, horizontal, contra qualquer tipo de governo e essencialmente aberta ao novo, ao criativo.
3
Por conta da fluidez organizativa e a grande rotatividades do Anarcofunk, sempre muito complicado afirmar
quem membro ou quem no .

a amplo universo cosmognico no qual se localiza no s um fazer musical, mas tambm
uma linguagem e uma cultura. (LOPES, 2010, p. 21)
Funk Cultura negra marginal e diasprica
Surgido, segundo diversos autores a partir dos bailes funks da dcada de 70, onde as
letras que se cantavam ainda eram todas em ingls e de origem norte-americana, o funk tem
uma virada em fins dos anos 80 e na primeira metade da dcada de 90 com a chegada do
Miami Bass4 e de ritmos como o Voltmix5 na cidade do Rio de Janeiro. A partir desse
momento letras em portugus comeam a ser criadas, e alguns MCs consagrados como
cantores e compositores de funk. Ainda pela caracterstica improvisada do estilo, haveria
uma adaptao do termo Rap oriundo do Hip Hop dos Estados Unidos da Amrica para o
termo Rep uma meno aos repentistas nordestinos (PIMENTEL, 2012, p. 190). No
princpio do movimento muitas msicas inclusive seriam verses com letras em portugus
de montagens j mundialmente difundidas pelo Miami Bass (apesar de logo substitudas por
melodias originais). 849
Como aponta Guilherme Pimentel, a msica da mistura dos negros e latinos de Miami
encontrou nas favelas do Rio de Janeiro um abrigo entre negros e imigrantes nordestinos, e
deu ao funk carioca o status de cultura negra brasileira, status este afirmado pela imensa
maioria dos autores que se debruam sobre este gnero. No decorrer da dcada de 90 e nas
primeiras dcadas do sculo XXI, o estilo adquiriu ainda mais personalidade e afirmao de
sua afro-brasilidade, se emancipando das batidas norte-americanas com verses eletrnicas
referenciadas nas batucadas das religies afro-brasileiras e do maculel. (idem), gerando
assim aquilo que conhecemos hoje como o tamborzo. Na definio de Adriana Lopes
(2010), estudiosa da linguagem que tambm dedica seu trabalho de pesquisa ao funk carioca,
impossvel compreender a dispora seno como necessria mistura, mescla de prticas e
vivncias que so transformadas e ressignificadas ao atravessarem as fronteiras de seus
4
Estilo musical produzidos em Miami e tocado nos bailes da juventude carioca frequentados por diversos
grupos do subrbio e das favelas do Rio de Janeiro desde os anos 1970. (PIMENTEL, 2012, p. 189)
5
pulsao grave tradicional que embalou os primeiros funks daqui. (idem)

prprios territrios (LOPES, 2010, p. 20) O funk carioca antropofagia feita pela
favela. (PIMENTEL, 2012, p. 190).
Como cultura negra e oriunda da favela, o funk tambm ganharia status de marginal
graas a um processo de criminalizao engendrado pela mdia corporativa, pelas classes
mdia e alta e pelo Estado. Assim como outros gneros musicais de origem negra ao longo
da Histria, o funk tm sido perseguido desde sua ascenso nos anos 90, seja por notcias
jornalsticas que relacionavam seu pblico a arrastes6 na cidade do Rio de Janeiro na
ltima dcada do sculo passado, at os mais recentes rolezinhos7 na regio metropolitana
da cidade de So Paulo. (CAETANO, 2014, p. 8). Esta perseguio no Rio de Janeiro dos
dias de hoje, se traduz em polticas como por exemplo das Unidades de Polcia Pacificadoras
(UPP), baseadas em resolues como a 0138, que d poderes a polcia de proibir qualquer
evento cultural ou social, o que em regies de favela significa proibir diretamente os bailes
funks, taxados muitas vezes pelas Classes A e B do Brasil como imorais e violentos.
O monoplio do agenciamento e edio dos artistas e das msicas de funk por

praticamente duas empresas tambm expes os MCs a situaes bastante complicadas de
850
precariedade laboral. Na vontade de difundir seu trabalho acabam cedendo a contratos
abusivos sem qualquer direito trabalhista ou laboral. Muitas vezes os cantores e
compositores so jogados no universo underground do funk, o chamado funk proibido,
tocado comumente em bailes financiados pelas diversas faces do trfico de drogas carioca
e encontrado em CDs de difcil acesso por conta da perseguio que os mesmos sofrem por
parte da Guarda Municipal da cidade. (RUSSANO, 2006, p. 57-59). Segundo a pesquisadora
da Fundao Biblioteca Nacional Libny Silva Freire (2012), o funk proibido seria um
subgnero do gnero funk, caracterizado principalmente por apresentar um discurso social,
[que] tenta retratar a vida na favela, os preconceitos, injustias sociais entretanto, cita faces
6
Atividade criminosa onde diversos jovens se juntam para, em meio a uma multido, comumente presente em
uma praia, roubar rapidamente centenas de pessoas.
7
Apelido dado a uma prtica iniciada no ano de 2013 na periferia da Zona metropolitana da cidade de So
Paulo, onde jovens, em sua maioria negros e pobres, se juntam para ir em massa a um Shopping Center.
Segundo vrios deles a atividade uma resposta a quase total ausncia de espaos de lazer nos bairros onde
vivem.
8
A Resoluo 013 assinada em 2007 pelo atual secretrio de segurana pblica, Jos Mariano Beltrame,
probe a realizao de eventos de cunho cultural, esportivo e social sem a autorizao prvia das autoridades
responsveis pelo policiamento de determinadas reas. (BAHIA, 2012)

criminosas, faanhas de traficantes, e por isso, geralmente executado dentro das favelas e
combatido pela polcia. (FREIRE, 2012, p. 2)
Entretanto a maioria dos autores consultados neste trabalho apontam claramente para
uma criminalizao que no tem uma ligao a priori com uma eventual apologia ao crime
nos funks proibides, ou ao contexto da pirataria dos CDs apontados por Russano (2006),
mas sim a um processo de criminalizao da juventude negra e pobre das periferias das
grandes cidades brasileiras, pois independente do contexto e das razes alegadas pelas
classes mdia e alta, seja pelo Estado ou pela mdia corporativa, as msicas e prticas
socioculturais afrodescendentes tm sofrido ao longo da Histria do Brasil com perseguies
e criminalizaes, vide a capoeira e o samba, vinculados a prticas de vadiagem na primeira
metade do sculo XX.
O questionamento premissa de que funk cultura traz consigo um forte

teor de preconceito de raa e classe, alm do prprio preconceito territorial.
O mesmo preconceito j sofrido pelo samba, hoje vivenciado pelos
produtores e consumidores de funk e hip hop, dependendo de sua origem
social. (CAETANO, 2014, p. 14)
851
Em artigo publicado na importante revista norte-americana Ethnomusicology,
Samuel Arajo e o grupo Musicultura (2006) fazem uma comparao entre o teor das letras
de um funk proibido de autor desconhecido, e de uma cano amplamente difundida pela
indstria fonogrfica de autoria da banda de Hip Hop Planet Hemp. Com isso chegam a
concluso de que, apesar do teor supostamente ilegal 9 das duas canes, a primeira por ser
parte de um universo underground de difuso, cujo pblico seria principalmente jovens
moradores de favela, sofreria um processo de criminalizao que inclusive impediria a
radiodifuso da mesma, questo que no passaria pela realidade da segunda que pelo
contrrio foi amplamente difundida por rdios e TVs no fim da dcada de 90. (ARAJO et
al., 2006, p. 308)
A partir desta pequena apresentao de um contexto certamente muito mais amplo e

complexo, pretendi expor a situao marginal e de perseguio social e poltica sofrida pelo
funk e pelos funkeiros devido s suas origens, espaos de difuso, performance e seu pblico
9
Uma relata a morte de um delator e exalta a faco de trfico de drogas Comando Vermelho (CV), e a segunda
apologista do consumo de maconha.

principal, vinculados a uma questo de raa e classe, segundo o que foi apresentado acima a
respeito do funk enquanto cultura negra brasileira, logo em dispora. Essa marginalizao
no pararia por a, j que os artistas tambm vivem uma situao extremamente precria em
termos de direitos laborais e autorais, muitos destes vivendo na pobreza enquanto grandes
empresrios do setor lucram rios de dinheiro organizando bailes e coletneas de CDs.
Resistncia funkeira Movimentos e lutas
Sendo o foco principal desta pesquisa o grupo Anarcofunk, acabamos tambm por
nos ater prioritariamente a um universo mais underground de eventos e grupos de esttica
funk, por conta do fato de que os funkeiros anarquistas circulam e se apresentam muito mais
em espaos com este modelo. Entretanto seria impossvel ignorar um outro universo de
atuao poltica e esttica de resistncia do funk carioca, que parece se abrir mais a vnculos
de luta institucionais, como ONGs, Gabinetes de parlamentares do campo da esquerda
carioca, propondo muitas vezes inclusive projetos de leis que visam defender a prtica do
funk carioca e seus sujeitos legalmente. 852
Certamente o principal movimento e tambm de maior destaque e projeo dentro

deste cenrio a APAfunk Associao de Profissionais e Amigos do Funk (CAETANO,
2014). A organizao que existe desde Dezembro de 2008 ganhou fora com seu
envolvimento direto em 2009 na aprovao da lei estadual Funk Cultura 5543/2009, de
autoria dos deputados Marcelo Freixo (PSOL), Wagner Montes (PDT) e Paulo Melo
(PMDB), uma resposta ao projeto de lei 5265/08 que restringia os eventos de funk numa
clara tentativa de criminalizao dos mesmos. A partir desta lei a APAfunk se destaca com
a promoo de rodas de funk pela cidade, eventos acadmicos de discusso sobre o gnero
e sua criminalizao, entre outras atividades.
Uma das principais atividades fundadas pela Associao foi o Sarau da APAfunk,
iniciado em Dezembro de 2013. O Sarau ocorria em frente a ocupao sem teto Manoel
Congo, no centro da cidade do Rio de Janeiro. Para a ns a questo do Sarau se torna central,
pois hoje, aps mais de dois anos de sua realizao (sempre na segunda noite de quinta-feira
de cada ms), regado de muita poesia e msica recitada (sem acompanhamento instrumental
ou eletrnico), o evento j no mais se vincula com a APAfunk. Em Julho de 2014 a

atividade muda seu nome para Sarau Divergente e seus protagonistas, MCs e ativistas de
movimentos sociais, se desligam da APAfunk. Esse desligamento haveria se dado de
maneira fraterna, segundo relatos de membros do Anarcofunk em conversas informais.
Inclusive ao agora Sarau Divergente haveria sido dado um tom de continuidade, e no de
ruptura com o anterior Sarau da APAfunk, apesar do primeiro se enquadrar a princpio em
um outro modelo de atuao poltica. A prova disso seria a comemorao em Dezembro de
2014 dos dois anos do Sarau. No iremos nos aprofundar no tema do evento em si, apesar
de haver de minha parte um grande desejo de realizar pesquisa etnogrfica nestes eventos de
resistncia que utilizariam a esttica do funk como principal instrumento de contestao
poltica.
Todavia esta ciso interna da APAfunk possui para ns grande centralidade, na

medida em que apresentaria uma conjuntura. Segundo informaes dadas por um membro
do Anarcofunk, a principal razo para o grupo organizador do Sarau Divergente ter se
desligado da APAfunk teria sido exatamente um forte vnculo institucional da mesma,
principalmente com um partido poltico eleitoral. Este fato, juntamente com o surgimento
em 2014 de espaos novos como a Noite Faveleira, que acontece todas as quartas no bairro 853
de Acari, e o Sarau Cultural da Mar que ocorre no ltimo sbado de cada ms no Morro do
Timbau, apontaria para um contexto de auto organizao poltica e cultural da populao
negra e pobre, claramente marginalizada na cidade do Rio de Janeiro e nas periferias de todo
o Brasil. Esse contexto de autonomia, auto organizao e de busca pelo protagonismo da
populao negra ainda se inseriria num ambiente mais amplo de forte questionamento das
instituies representativas, tendo o voto nulo juntamente com as abstenes ganhado em
maioria de votos nas eleies de 2014 no Estado do Rio de Janeiro.
Anarcofunk Funk punk?
exatamente neste ambiente de luta por autonomia e liberdade que o Anarcofunk se

insere. O grupo que basicamente existe desde 2009, conta hoje com 3 membros ativos que
at Dezembro de 2014 estavam se esforando para manter inclusive ensaios regulares, o que
neste momento no est ativo. Protagonizado principalmente por pessoas prximas ao
movimento punk, o Anarcofunk carrega em si muitos elementos estticos e polticos deste

gnero criado nos Estados Unidos em fins da dcada de 70 do sculo XX, e acredito que um
primeiro elemento a apresentar seria o princpio de liberdade e autonomia. Em conversa
informal com Chapolin, indivduo que praticamente se confunde com o Anarcofunk, por seu
vnculo direto com o grupo seja como compositor, intrprete, programador, divulgador, entre
outras tantas funes que o mesmo acumula - inclusive de fundador e idealizador - ele me
disse que Anarcofunk seria muito mais uma ideia do que um grupo em si, podendo qualquer
pessoa em qualquer parte do mundo se juntar para criar msicas e se apresentar se
autoproclamando Anarcofunk. A facilidade que se tem para criar o funk tambm seria uma
vantagem nessa luta por autonomia, j que h vrias bases prontas na rede da internet, que
com um software livre de edio de udio e o prprio microfone do computador possvel
criar seu funk em casa.
Esta espcie de hibridismo cultural que o Anarcofunk possui com o punk ainda
merece uma investigao etnogrfica mais detalhada e aprofundada, porm at o presente
momento algumas questes j poderiam ser levantadas aqui. Primeiramente seu surgimento
a partir de uma vivncia entre os diversos moradores e apoiadores da ocupao Flor do
Asfalto, que (r)existiu na regio porturia do Rio de Janeiro de Outubro de 2006 a 854
Novembro de 2011, e congregava basicamente as pessoas do rol punk, no s do Rio de
Janeiro mas de todo o Brasil. Com um estdio e sala para shows, a Flor do Asfalto organizava
diversos eventos em sua maioria punks, porm l o Anarcofunk se apresentou por diversas
vezes. Sua esttica violenta de mensagens curtas e diretas tambm se aproxima muito da
linguagem do punk rock (MENDONA, 2013), porm desenvolveremos melhor isso a partir
do trabalho etnogrfico e de anlise das canes criadas pelo grupo carioca. O vinculo direto
de seus membros com o universo punk/hardcore tambm nos parece um indcio interessante,
uma vez que muitos que j passaram pelo grupo tocaram tambm em bandas punk, alm de
possurem vnculos histricos com a luta e a esttica do punk, como o veganismo, a luta pelo
fim da explorao animal, confeco de fanzines, reciclagem de comidas e materiais, entre
tantas outras prticas que costumam ser quase identitrias da cultura punk (OHARA, 2005).
As roupas usadas por estes, com patches, camisas de bandas ou de movimentos anarquistas,
brincos, alargadores, piercings, tambm criam um vnculo visual com o punk.
(MENDONA, 2013). Em performances ao vivo que pudemos assistir no site Youtube
percebemos atos impactantes de violncia durante uma apresentao em conjunto com o

Coletivo Coiote na Universidade de So Paulo. Apesar de os membros do Anarcofunk no
serem os mesmos deste Coletivo que se dedica performance e ao direta esttica, com
tapas na cara e Golden Shower10, os dois grupos, como percebemos no vdeo, faziam uma
apresentao conjunta, i.e., enquanto os membros do Coiote se agrediam e urinavam-se
mutuamente, os membro do Anarcofunk cantavam suas canes. Esta linha esttica de
impacto e violncia tambm estaria bastante prxima de grupos ligados a arte punk.
Entretanto a msica executada sempre o funk carioca, e disso no h dvida. Em

sua maioria na esttica tamborzo, o Anarcofunk trata de temas como o genocdio do povo
negro, o anarquismo, a homofobia, a transfobia, o racismo, o elitismo, o consumismo, e tenta
sempre dialogar com acontecimentos da contemporaneidade, como na cano A Mar t
cheia criada logo aps realizarem um velrio para manequins da loja Toulon, queimados
durante um protesto do movimento Ocupa Cabral11 enquanto o BOPE12 realizava uma
operao na favela da Mar que culminou na morte de 13 pessoas.
Consideraes Finais
855
Essa apresentao inicial do grupo e seus vnculos estticos com o funk enquanto
prtica marginal e em dispora, apesar de seu contexto mpar com relao aquilo que
conhecemos majoritariamente como o funk carioca, somente agua a nossa curiosidade para
entrar ainda mais no universo do Anarcofunk e tambm dos eventos de resistncia e funk
que se esto construindo na cidade do Rio de Janeiro. Segundo informaes de um dos
membros com quem conversei informalmente nessa tentativa de aproximao e apresentao
de interesse de pesquisa sobre a prtica dos mesmos, o principal motivo pelo qual ele entrou
no Anarcofunk foi juntar seus desejos enquanto anarquista de dialogar politicamente com a
populao, com um interesse dessa populao pela esttica do funk carioca - definitivamente
um estilo bastante popular - principalmente entre as camadas mais pobres da populao do
Rio de Janeiro. Este pode ter sido um primeiro passo para construir esse novo subgnero,
10
Performance onde uma pessoa urina na outra.
11
Movimento que acampou na rua do ex-governador do Estado do Rio de Janeiro Srgio Cabral exigindo sua
sada imediata durante os meses de Junho e Julho de 2013.
12
Batalho de Operaes Especiais da Polcia Militar, conhecido por sua violncia e treinamento para combater
guerrilhas urbanas.

como referido acima talvez um hbrido entre o punk e o funk. A partir da colocao feita por
autores supracitados do funk enquanto cultura, e no somente um estilo musical, e da minha
prpria pesquisa de mestrado onde construo a mesma relao sobre o punk (MENDONA,
2013), poderamos afirmar pelas impresses iniciais que trata-se ento de um hibridismo
cultural, e no musical apenas.
O projeto conseguirmos desenvolver o trabalho etnogrfico sobre bases dialgicas

e colaborativas, que se iniciou a partir desta abordagem inicial onde os trs membros
responderam com interesse e curiosidade sobre como poderia se dar este processo. A partir
de agora ento mergulhemos no Anarcofunk para perceber melhor este movimento que tem
tido um grande impacto na cena underground, dentro e fora do mundo do funk carioca na
cidade do Rio de Janeiro, em movimentos polticos e no s, pois segundo os membros do
Anarcofunk o mesmo j foi ouvido por eles inclusive no aparelho celular de um motorista
de transporte coletivo da cidade. Se o Anarcofunk est ento ganhando o mundo que a
partir de agora ele ganhe tambm a Academia.
856
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Vdeos
https://www.youtube.com/watch?v=TYTEuQjajoA
857

E FOI ASSIM QUE A DOR SE FEZ CANO, E A ESPERANA,
MOVIMENTAO: NOTAS ACERCA DE EXPERINCIAS
FONOGRFICAS SEM-TERRA
Janaina Moscal
janainamoscal@gmail.com
Universidade Federal de Santa Catariana (PPGAS/UFSC)
Resumo
Em caminhos pelos quais a dor se fez cano, como anunciou o militante sem-terra e
intelectual orgnico Ademar Bogo*, esse texto traz algumas notas iniciais sobre a temtica
das experincias fonogrficas vividas por integrantes do Movimento dos Trabalhadores
Rurais Sem Terra (MST). Processos de produo que, gradativamente, so postulados por
orientaes coletivistas, seja no feitio das composies, seja nos aspectos tcnicos de
gravao, em aes que englobam o plano das artes sem-terra em uma cosmologia poltica
prpria. A relao com a memria da luta, assim, constituda tambm pelas canes,
materializada em diferentes suportes, da fita k7 ao CD. A apropriao de todo o processo
fonogrfico trata, ento, e como aponta Menezes Bastos (2009), de uma sensibilizao
esttica e poltica, que permanece ecoando o convite para o projeto de transformao social
entoado pelos sem-terra.
858
Palavras-chave: Msica, fonografia, movimentos-sociais
Abstract
In ways in which "the pain became song", as announced by militant landless and organic
intellectual Ademar Bogo *, this text presents some initial notes on the subject of the record
experiences of the Rural Workers Movement members Landless (MST ). Production
processes that gradually are postulated by collectivist orientations, either in the shape of the
compositions, whether in the technical aspects of recording, in actions that include the plan
of landless arts in their own political cosmology. The relationship with the memory of the
fight thus also consists of the songs, embodied in different media, k7 tape to CD. The
appropriation of the entire phonographic process is, then, and as pointed out by Menezes
Bastos (2009), an "aesthetic awareness and policy", which remains echoing the invitation to
the social transformation project sung by the landless.
Keys-word: Music, phonography, social movements
As reflexes apresentadas no presente texto integram pesquisa de doutorado em

andamento, sobre a produo, difuso e circulao da msica no Movimento dos

Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST). Nesse sentido, a proposta etnografar os circuitos
culturais militantes em marchas, encontros ou cursos de formao e analisar as
complexidades implicadas no fazer artstico no interior de um movimento social que tem
como reivindicao central a reforma agrria, mas no atm-se a ela, construindo suas pautas
a partir de um projeto de transformao social mais amplo, e que trata das demandas do
campo e tambm da cidade1. Desde seu incio, pode-se dizer que a histria do MST foi
musicada, e as canes entoadas assim como foices e faces foram empunhados.
Testemunhas materiais desta memria, livretos com letras e cifras das canes, fitas k7 e
cds acompanham a trajetria da militncia em diferentes estados do Brasil, alguns
produzidos e postos em circulao apenas localmente e outros com abrangncia nacional.
859
Capa do disco Arte em Movimento (2002), considerada o primeiro CD do MST..
Nesta trajetria, o registro das canes assume papel de importncia crescente com a
consolidao do Movimento, pois suas msicas tornam-se tambm sua memria, atualizada
a cada performance de militantes-artistas ou em coros em eventos e rituais como a mstica
(CHAVES, 2003)2. Gravar, da mesma forma que debater o papel da arte como anunciam
1
Quando o campo e a cidade se unir, a burguesia no vai resistir, uma das palavras de ordem corrente em
marchas, encontros e outros eventos sem-terra.
2
A mstica, nessa perspectiva, no um ritual exclusivo do MST e integra diferentes aes, especialmente
marcadas por uma dimenso religiosa, aciona emoes e materializa transformaes sonhadas, desejadas.
Comunica e faz acontecer, como apontou a antroploga Christine Chaves em seu livro sobre a Marcha
Nacional dos Sem-Terra, realizada em 1997. Esta outras categorias nativas sero grifadas em itlico.

seus militantes, integram transformaes da perspectiva do Movimento sobre o lugar da
cultura em suas lutas. Ponto que vem redirecionando minha pesquisa sobre o tema desde o
mestrado, quando acompanhando a difuso da msica por meio das rdios do MST,
etnografei, em 2008, a produo do disco Agroecologia em Movimento, sobre o qual
discorrerei mais frente. E seguindo esta trilha, e acompanhando as dinmicas e aes
sem-terra em relao temtica, que trato da produo da coletnea de discos que esto sero
lanados em comemorao ao aniversrio de 30 anos do MST.
A centralidade do registro fonogrfico, assim, est implicada no prprio fazer

etnomusicolgico (OLIVEIRA PINTO, 2004; SONODA, 2010) e tambm da antropologia
da msica (MENEZES BASTOS, 1995, 2009; HERING COELHO, 2004; DEL PICCHIA,
2013), quando os fonogramas mostram-se essenciais no apenas no incio da disciplina, com
seus mtodos comparativos, mas tambm na observao participativa e nos vieses polticos
de pesquisas que tem a msica como eixo central. Em trabalhos como o de Menezes Bastos
(2009) e Hering Coelho (2004) trata-se dos registros fonogrficos no apenas enquanto
mtodo de pesquisa, mas da apropriao desta pelos prprios grupos indgenas, enquanto
Del Picchia tem pensado agncia dos discos na carreira de novos artistas da msica 860
brasileira, como Kiko Dinucci e Rodrigo Campos, em reflexes produzidas a partir de
autores como Alfred Gell e Bruno Latour.
No stio eletrnico do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra , no dia 28

de janeiro de 2015, foi veiculada uma matria sobre o lanamento do primeiro dos quatro
discos que sero produzidos em comemorao aos seus 30 anos. Este primeiro CD, como
anuncia a matria, no apenas lana a idia da compilao de uma memria musical deste
movimento social, mas traz a inteno de carregar as marcas dos caminhos percorridos por
seus militantes, em forma de canes. Afinal, trata-se da remasterizao do que teria sido a
primeira fita k7, o primeiro registro de msicas j popularizadas nas marchas e encontros
seminais do MST. Intitulada Dor e Esperana, a fita foi produzida no ano de 1985, em
Florianpolis, por jovens inspirados pela Teologia da Libertao e pelas Comunidades
Eclesiais de Bases (CEBS), eram eles Ademar Bogo, Edgar Kolling, Adelar Piazzeta e Ana
Justo, hoje militantes histricos do MST.

Imagem do encarte do disco Dor e Esperana
H, nesse contexto, uma centralidade das produes fonogrficas, mas para alm
dela, o alargamento do repertrio e a difuso das canes produzidas pelo Movimento.
Perspectiva que tem recebido ateno especial de militantes, artistas e apoiadores, com
destaque para aqueles envolvidos com o Setor Nacional de Cultura, responsvel pela
coordenao das atividades da rea em todo o territrio brasileiro. Em minha trajetria de
pesquisa acerca da msica no MST, iniciada em 2008, a gravao 3 de discos manteve-se
presente e foi ganhando mais espao, tanto de reflexo sobre o papel e a necessidade da
861
fonografia, quanto de sua produo. Produes estas alinhadas s discusses do setor sobre
os processos coletivos de composio, e registro de suas canes.
Entre a memria e a fonografia
A exemplo do projeto que inclui o disco Dor e Esperana, que prev a gravao e
lanamento de mais trs lbuns, produzidos em comemorao aos 30 anos do MST, com
canes que embalaram suas marchas, ocupaes e o cotidiano de seus integrantes. Soube e
conheci o embrio deste projeto em meados de 2009, quando estive em So Paulo,
entrevistando a militante Ana Ch, uma das principais articuladoras do Setor Nacional de
Cultura. Em suas falas, Ana comentou do grande interesse que o Movimento tinha em
resgatar sua histria por meio das canes, como forma tambm de refletir sobre os
diversos perodos da luta de seus militantes, da temtica do direito a terra, de seu princpio
3
Adoto aqui a perspectiva de Menezes Bastos (2009) que trata a fonografia como a arte e a tcnica da
gravao.

agroecologia e reforma agrria popular, pautas mais recentes. Trajetria que passa tambm
por diferentes gneros musicais, do papel destacado da viola e do violo, com a msica
caipira e o forr, at o samba, o reggae e o rap, que hoje so entoados pela Juventude Sem
Terra4.
A relao das canes com a memria j me tinham sido apontadas por Levi,
especialmente quando conversvamos sobre projetos e aes do Movimento no tocante
msica. Recordo ainda da idia, cultivada por ele e por outros integrantes do grupo Saci
Arte5, da circulao de um nibus, com estdio mvel, para a realizao de oficinas e registro
de canes em assentamentos. Projeto que ainda no ganhou pernas 6neste formato, mas que
tem algumas de suas aes sendo realizadas em diferentes projetos nos estados do Paran e
Santa Catarina. Entre estes, cito projeto realizado em parceria com a Universidade Federal
da Fronteira Sul (UFFS), que tem entre colaboradores o msico Pedro Munhoz, artista e
militante histrico do MST. Entre as aes, esto oficinas de composio e levantamento e
registro de canes em alguns assentamentos de Santa Catarina (SC).
Nesse sentido, em texto sobre a apropriao indgena da fonografia, Menezes Bastos

862
(2009) aponta que, em um estabelecimento de alianas entre ndios e no-ndios, v-se a
importncia dessa produo fonogrfica e audiovisual, por um lado, pela relevncia do
registro de sua memria e por outro como material de exibio, com fins de uma
sensibilizao esttica, tica e poltica de outros setores da sociedade. neste mesmo veio
que correm as produes fonogrficas sem-terra, que, como tambm registrou Christine
Chaves (2000), permanecem reiterando o convite sociedade nacional para somar-se ao
projeto de transformao social, anunciado pelo Movimento. Nesse trilho, um dos meus
principais interlocutores ao longo desses anos, o jovem Levi de Souza, construiu seus
caminhos como msico e, hoje, produtor musical. Foi em fins de 2008 que acompanhei a
4
A temtica da Juventude Sem Terra, neste tempo de pesquisa, tambm se apresenta em um crescente e h
algum tempo articulada em Setor, cursos e eventos prprios, inclusive com uma grande articulao
campo/cidade, por meio da ligao com o Levante Popular da Juventude, que agrega urbanos advindos do
movimento estudantil e outros movimentos sociais organizados. Em tempo, o termo urbano utilizado como
referncia para todos aqueles que no vivem em reas rurais ou no pertencem ao MST ou outros movimentos
sociais ligados ao campo.
5
Acompanho o grupo Saci-Arte, hoje composto por Levi de Souza, Rodrigo Viola e Denilson Teodoro, desde
minha pesquisa no mestrado. O grupo trabalha com composies prprias, com uma base forte na msica de
viola, mas passeando por outros gneros como o rock e o reggae. Ver captulo 4 (MOSCAL, 2010).
6
Ver notcia no link (http://www.mst.org.br/2014/06/09/artistas-sem-terra-realizam-oficina-para-lancar-cd-
sobre-a-luta-pela-terra.html ).

gravao do disco Agroecologia em Movimento, ainda no incio da militncia de Levi no
Setor de Cultura da Secretaria do MST no Paran. Em um aprendizado na prtica, Levi teve
seus primeiros contatos com o universo da fonografia com o processo de gravao desse
disco, feito em apenas dez dias, sem contar o trabalho de finalizao.
Capa do disco Agroecologia em Movimento

863
Cerca de vinte msicos, militantes-artistas7, permaneceram, neste perodo8 no

alojamento da Secretaria Estadual do MST do Paran, localizado no centro de Curitiba, em
um processo que contou com oficinas introdutrias sobre aspectos tcnicos e artsticos
da gravao, passando por descrio e funcionamento de equipamentos, captao, mixagem,
entre outros, bem como por construo de arranjos e composies, coletivas. Nesta primeira
experincia, todo o trabalho foi conduzido por dois especialistas, e apoiadores do MST, os
produtores Vadeco Schetini e Otvio Zucon. Schetini scio-proprietrio do estdio
Astrolbio, onde foi feita toda a gravao, pago por meio do projeto guas em
7
A categoria militante-artista aparece desde meu incio de trabalho de campo, em meados de 2008, j no
mestrado. Conforme algumas narrativas, a classificao passa a ser adotada com o incio dos debates sobre arte
no interior do Movimento, por volta do ano de 2005, com a proposio de fortalecer a idia de uma produo
artstica mais coletivizada.
8
Ver o captulo Arte e resistncia nos acordes da viola A produo do disco Agroecologia em Movimento,
de minha dissertao de mestrado (MOSCAL, 2010), no qual fao uma descrio etnogrfica desta produo.

Movimento, patrocinado pelo edital Petrobras Ambiental9. Zucon, historiador e
pesquisador de msica brasileira, j tinha realizado oficinas sobre msica em assentamentos
do MST no Paran, e colaborava em algumas aes na rea da cultura.
Havia, nesse sentido, uma coordenao tcnica e artstica compartilhada entre

colaboradores, amigos do MST, e militantes-artistas (com funes destacadas entre
aqueles mais diretamente envolvidos com a Secretaria Estadual). Estas atividades, assim
como outras imbricadas no modus operandi do MST, eram compatveis com hierarquias e
formas de funcionamento sem-terra, ou seja, seguiam instncias de deciso conforme
diviso de tarefas estabelecidas em reunies, por ncleos de base, direes locais e estaduais.
Assim, grupos se responsabilizavam por diferentes tarefas, mas os resultados e decises
eram compartilhados por todos, como no caso da produo da capa do disco, em que cinco
militantes reuniram-se para esboar e apresentar trs propostas de arte grfica para o restante
de seus companheiros10. Nota-se aqui que apenas um homem participou deste grupo,
formado por mulheres, todas integrantes da Secretaria Estadual, apenas duas delas
participando do processo de composio, arranjo e interpretao das canes do disco.
864
Batalha das idias: as gravaes e os debates sobre gnero, indivduo e coletivo
O debate de gnero, foi e continua sendo uma questo apontada em diferentes

mbitos das aes voltadas msica no Movimento, pois tem-se registrado uma participao
muito tmida das mulheres, seja como instrumentistas, cantoras, compositoras ou ainda
atuando no aspecto tcnico como sonorizao, gravao ou finalizao da produo
musical. Ainda nesta minha primeira experincia com a gravao de discos no MST, j
anunciava-se o discurso sobre a participao feminina tambm no Setor de Cultura, mas
especialmente na msica, onde poucas companheiras arriscavam participar. Isso no quer
dizer, que no existam ou no tenham existido na trajetria do MST, militantes-artistas
9
O programa Petrobras Ambiental financia diferentes linhas de projeto em reas relacionadas ao tema
(http://sites.petrobras.com.br/minisite/ambiental/). Assim, como no cd Agroecologia em Movimento, o disco
do Projeto Flora, citado mais abaixo neste texto, parte dos produtos gerados nestes projetos, realizados em
assentamentos do Paran, e tm a inteno de difundirem a prtica da agroecologia e da agrofloresta, por meio
de canes.
10
Termo de tratamento corrente entre as esquerdas brasileiras e latino-americanas, companheiro tambm
como militantes sem terra referem-se entre si.

mulheres que compem, junto com seus companheiros, a histria cantada da luta pela terra.
O tema, ainda espinhoso e, confesso, pouco explorado em minha pesquisa, tem rendido
debates em diferentes espaos do Movimento, em encontros de gnero, cursos,
especializaes, encontros e outros onde a batalha das idias11 tem acontecido.
A ideia de distribuio de tarefas, e podemos pensar o debate de gnero aqui inserido,

rege as aes sem-terra, no campo das artes, assim como na educao e demais setores da
organizao. E nessa esteira tambm prope-se e, de certo modo, concretizam-se,
construes coletivas que intentam diluir o esprito individualista da arte, especialmente
daquela oriunda e imersa no mercado, ou como preferem seus militantes, da indstria
cultural. O debate entre o indivduo e o coletivo neste cenrio, refere-se, em uma perspectiva
das prticas sem-terra, de um embate com a lgica capitalista e a aposta na centralidade do
artista, genial e nico, em detrimento de produes coletivas. Assim, a insistncia e todo o
trabalho realizado pelo Setor Nacional de Cultura, na criao de coletivos que assumissem,
o lugar de artistas do MST, como Z Pinto, largamente reconhecidos entre seus militantes.
No sem tenses, os debates acerca da arte, em uma perspectiva marxista, tm sido cada vez
mais aprofundados entre integrantes do quadro do MST, sejam em cursos de formao 865
poltica ou aqueles de graduao, especializao ou mestrado realizados em parceria com
diversas universidades brasileiras. Debates que tem entre suas temticas centrais as
discusses entre forma e contedo.
Para alm dos aspectos organizativos, o processo de produo dos discos, prope
tambm que os participantes se apropriem de conhecimentos tcnicos, prprios fonografia,
tendo como prerrogativa a participao em suas diferentes instncias de realizao, da
limpeza do alojamento e cuidados com a cozinha e espaos comuns, digitao das letras
das canes rascunhadas em cadernos e folhas soltas e ensaio em pequenos grupos,
elaborao de arranjos, etc. A idia do processo coletivo de construo destes discos, no
entanto, apresenta variaes conforme a demanda que justifica a produo do mesmo. Em
outras palavras, de acordo com o que foi solicitado em projetos ou de aes da Secretaria ou
11
A Batalha de Ideias intitula o ano de 2015 no MST, conforme banner eletrnico divulgado em seu site na
internet (http://www.mst.org.br/2015/02/19/para-mst-2015-sera-o-ano-da-formacao-politica.html ), que tem
como meta atingir mais de 20 mil pessoas em seus cursos de formao neste ano. O termo me veio a
mente quando pensava os espaos nos quais os debates, sobre arte e poltica, tem se dado, sendo esta
classificao nativa boa para pensar a construo destes embates.

de alguma instncia da Direo Estadual ou Nacional. Como me narrou um jovem militante-
artista, durante a 13 Jornada de Agroecologia, realizada na escola Milton Santos, em
Maring, no ano de 2014, a produo da msica no Movimento no deveria ser encarada de
uma forma romantizada, assumindo, ento, sua perspectiva de obra que tambm feita
por encomenda. Segundo ele, ainda no incio de sua militncia (acredito eu que por volta
de fins dos anos 1990) os msicos eram orientados a participar dos cursos de formao
poltica, com o intuito de que produzissem canes a partir dos contedos debatidos nestes
espaos. A proposta era que no apenas a forma fosse evidenciada, mas o contedo
poltico, ou seja no entendimento de seus militantes as letras, das produes artsticas que
embalavam marchas e outras aes sem-terra. Em sua percepo, por esse motivo, que
grande parte do repertrio amplamente reconhecido pelos sem-terra tenha sido produzido
dentro dessa concepo.
A partir dessa lgica, possvel pensar as pardias - to presentes nos passos

seminais do MST, bem como em outros movimentos e organizaes sociais - e o motivo de
seu uso recorrente12. Escolhidas a dedo, as canes popularizadas e reconhecidas pelo grupo,
so de fcil memorizao e permitem que seja divulgada de maneira ampla e permanea no 866
repertrio. Embora popularizadas, no tive acesso discos produzidos pelo Movimento que
contivessem pardias, apenas novas composies ou regravaes de canes sem-terra tidas
como clssicas. Alm da circulao destas canes nos prprios eventos, com execues
ao vivo, este tipo de repertrio difundido tambm por meio de livretos e cancioneiros,
algumas vezes apenas com as letras e outras com letras e cifras. Entre os sem-terra, alguns
so bem conhecidos, cito aqui o Seguindo a Cano e os livretos distribudos nos
congressos nacionais.
A idia, portanto, de uma composio ser passvel de uma maior identificao com
o povo sem-terra, constitui-se tambm como estratgia de luta, na batalha de idias, que
12
O uso da pardia pode ser visto em diferentes espaos, mas especialmente naqueles de reivindicao, onde
a msica tambm uma forma de estar na luta, seja nas manifestaes pela valorizao do transporte, da
educao e outros temas. Na greve dos professores, e outros servidores pblicos do Paran, marchinhas,
msicas sertanejas e funk j conhecidos foram base para a produo de um repertrio, que tinha como
personagem central o governador do Estado. Em cima do caminho, com instrumentos improvisados, os
grevistas espalhavam suas idias e reivindicaes por meio das pardias, em um tempo de enfrentamento,
debate e espera. A greve, iniciada no incio de fevereiro deste ano, at o momento, no tinha previso de
terminar.

tem alguns inimigos centrais, entre eles (como anunciam seus intelectuais) a indstria
cultural, talvez uma espcie de outro lado da moeda do agronegcio. A cano, assim
como as marchas e msticas, animam a luta, inclusive, integrando e, muitas vezes,
funcionando como elemento chave nestas aes ritualizadas. Como possvel perceber na
declarao de Irma Brunetto, na matria citada logo no incio deste texto, militante de Santa
Catarina que acompanhou o processo de gravao e participou de duas faixas bnus do
projeto de remasterizao, (...) o Bogo escreveu essas msicas em 1984. Todas elas so
uma anlise da realidade, mas musicada. A msica teve um papel extraordinrio. S o canto
nos animava e era para falar o que a gente sentia.
A desconstruo de uma idia romantizada, como me apontou o jovem militante,

portanto, no anula outros processos de composio e circulao da msica sem-terra, que
so complexificadas por diferentes experincias com o processo de gravao e produo de
discos. Durante a primeira etapa de gravao do CD do Projeto Flora, tambm realizado por
meio do edital Petrobrs Ambiental13, um militante narra sua primeira participao em um
disco, que gerou sua primeira composio, demandada em uma oficina similar a realizada
neste projeto. Para ele, a oportunidade de acompanhar essa oficina viabilizou sua primeira 867
experincia com composio, atividade para qual no se sentia capaz, mas que, desde
ento, continua exercitando.
Assim, cientes dos efeitos de se cantar junto, repetir refres, militantes sem-terra tem
se esforado para que esse repertrio permanea vivo na memria daqueles que seguem
lutando, apostando tambm na difuso promovida atravs de suas rdios, bem como em
outros veculos de comunicao14. Desse modo, (...) quem faz a luta cantando, no fica s
a, na Reforma Agrria, quem faz a luta cantando vai alm, como afirmou o militante
13
Esse processo teve incio em dezembro de 2014, com a realizao de duas etapas da oficina e incio de
produo das canes, na Escola Latino Americana de Agroecologia (ELA), no assentamento Contestado, Lapa
(PR). Em fase de finalizao, conforme informaes de Levi de Souza, est programado para ser lanado na
13 Jornada de Agroecologia, juntamente com o segundo disco, intitulado Viola e Poesia, do grupo Saci-Arte,
gravado em novembro de deste mesmo ano, na Toca do Saci, estdio mantido no alojamento da Secretaria
Estadual do MST no Paran.
14
Alm de matrias veiculadas no stio eletrnico do MST, bem como em sua pgina do Facebook, h tambm
um blog, intitulado Msicas em Movimento (http://musicasemmovimento.blogspot.com.br/), que trata
especificamente da temtica, no apenas das produes do Movimento, mas tambm de amigos do MST, e
outras com contedos identificados como poltico ou revolucionrio. Mais atualizado no incio de sua
criao, com textos e fotos de diferentes jornalistas sem-terra, teve sua ltima postagem feita em maio de 2012.

catarinense nio Bohnenberger, em teaser sobre o processo de remasterizao da fita k7
Dor e sofrimento.
Como explicita o texto da matria que divulga o trabalho, (...) para espalhar a
necessidade de mobilizao, a cano foi o instrumento utilizado para irradiar ideias de
reforma agrria, explicar a legislao existente e para brotar um sentimento de esperana
frente organizao MST que acabara de nascer. Desse modo, diferente do que encontra
Menezes Bastos (2009) no campo da fonografia amerndia - que anteriormente era predada,
usada e abusada sem nenhum pagamento de direitos autorais ou referncias s suas origens
e hoje apresenta um quadro de apropriao indgena deste processo a msica sem-terra,
desde seu incio, registrada e difundida pelo prprio Movimento, em um caminho gradativo
de apropriao, incluindo tanto a execuo musical, quanto a dimenso tcnica da gravao.
REFERNCIAS
868
CHAVES, Christine de Alencar. A Marcha Nacional dos Sem Terra, Um Estudo Sobre a
Fabricao do Social. Rio de Janeiro: Relume Dumar, Ncleo de Antropologia da
Poltica/UFRJ, 2000.
HERING COELHO, Lus Fernando. Msica indgena no mercado: Mensagens e rudos no

(des)encontro intermusical. Campos 5 (1), 2004.
MENEZES BASTOS, R. J. M. Esboo de uma teoria da msica: para alm de uma

antropologia sem msica e de uma musicologia sem homem", Anurio Antropolgico,
93, pp. 9-73. (1995)
_________________________. Como o Conhecimento Etnomusicolgico Produzido?

Trabalho de Campo, Produo de Conhecimento e a Apropriao Indgena da
Fonografia O Caso Brasileiro Hoje. APM 113, 2009.
MENOTTI DEL PICCHIA, Paulo. Porque eles ainda gravam:Discos e artistas em ao.
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da
Universidade de So Paulo, 2013.
OLIVEIRA PINTO, Tiago de. Som e Msica. Questes de uma antropologia sonora.
Revista de Antropologia. So Paulo, vol.44, n 1, 2001.
SONODA, Andr Vieira. Tecnologia de udio na etnomusicologia. Per Musi, Belo

Horizonte, n 21, 2010.

SONORIDADE(S) DOCARNAVAL DE CURITIBA
Edwin Pitre-Vsquez
edwinpitre@gmail.com
Luzia Aparecida Ferreira - Lia

Universidade Federal do Paran GrupEtno (UFPR)
Resumo
Este artigo se deter nas anlises efetuadas sobre as atividades culturais a partir da(s) msica(s)
e as Sonoridade(s), ocorridas durante o Carnaval de 2015 em Curitiba, na busca de entender no
s o fenmeno, mas quais as influncias da proliferao de eventos distintos daqueles
caractersticos do perodo carnavalesco. Desde 2011 os pesquisadores do Grupo de Pesquisa em
Etnomusicologia do Departamento de Artes, Curso de Msica da Universidade Federal do
Paran tem se debruado sobre est manifestao cultural para compreender o processo
vivenciado pela comunidade da cidade, a partir das aes polticas realizadas pela Fundao
Cultural de Curitiba. Tais aes tm procurado formatar o Carnaval de Curitiba na tentativa de
aproximar aos modelos utilizados em outras capitais. Os aportes metodolgicos esto ancorados
basicamente nos tericos da Etnomusicologia e tem possibilitado compreender no s a(s)
Sonoridade(s) encontrada(s) durante os dias do Carnaval, em Curitiba, mas como a Poltica 869
Pblica exerce interferncia na Prtica Musical ao propiciar a realizao e eventos musicais de
outras vertentes, durante o perodo do Carnaval, cujo objetivo reforar o imaginrio nacional
de uma cidade multicultural.
Palavras chave: Sonoridade(s), Carnaval de Curitiba, Poltica Pblica de Msica.
Abstract
This article is detected in the analyzes carried out on the cultural activities from the (s) song
(s) and loudness (s) that occurred during the 2015 Carnival in Curitiba, seeking to understand
not only the phenomenon, but what influences the proliferation of different events from those
characteristic of the carnival season. Since 2011 then the researchers of the Research Group
in Ethnomusicology Department of Arts, Music Program at the Universidade Federal do
Paran has been addressing cultural event is the search for understanding the process
experienced by the town community, from the political actions implemented by the Cultural
Foundation of Curitiba. These actions have sought format Curitiba Carnival in an attempt to
approach the models of other capitals. The methodological contributions are basically
anchored in theorists Ethnomusicology and has allowed not only to understand (s) Loudness
(s) found (s) during the days of Carnival, in Curitiba, but as the Public Policy exerts
interference Musical Practice to provide the conducting and musical events some elements
during the carnival period, aimed at strengthening the national imagination of a multicultural
city.
Keywords: Loudness, Curitibas Carnival, Public Policy of Music.

Na Comisso de Frente
As primeiras reflexes resultantes dos estudos efetuados pelo Grupo sobre o

Carnaval Curitibano centraram-se em torno da A Construo de uma Poltica Pblica de
Cultura da rea de Msica no Paran (PITRE-VSQUEZ; FERREIRA, 2012).
Posteriormente a ateno se voltou para A Invisibilidade da Msica de Carnaval em
Curitiba e A Organizao na Busca de Uma Poltica Pblica de Msica no Paran (Idem,
2013). As aes governamentais e as organizaes carnavalescas da cidade, que h muitos
anos reivindicavam a ocupao de um espao pblico especfico no centro da cidade para
realizarem o seu desfile, e se sentiam prejudicadas com o local que o poder pblico havia
designado; o Centro Cvico da cidade de Curitiba, o local segundo a comunidade facilitou o
enterro do Carnaval, resultou no artigo A Reconquista de um Espao Consagrado Configura
uma Poltica Pblica de Msica em Curitiba - Paran? (Idem, 2014).
Com a reconquista do espao pblico, tanto a Fundao Cultural de Curitiba1 como

os representantes das agremiaes carnavalescas estabeleceram novos dilogos, os quais
ainda esto em andamento. Isto possibilitou aos pesquisadores a ampliao do foco de
870
anlise para o conjunto maior de eventos que so realizados na cidade no perodo
carnavalesco.
No Brasil quando pensamos nas festas carnavalescas logo vem a mente os modelo
carioca com o Samba, o baiano com o Trio-Eltrico e Ax, o pernambucano com o Frevo e
Maracatu ou o dos blocos pr-carnavalescos com a Marchinhas e Sambas antigos que
passaram a fazer parte do cenrio de inmeras cidades, inclusive Curitiba, onde h 17 anos
surgiu o Bloco Pr-Carnavalesco Garibaldis & Sacis. Desde ento o Bloco, passou a fazer
parte do calendrio cultural, e at 2013, saia nos quatro domingos que antecedem o Carnaval
Curitibano. A iniciativa partiu de Itaercio Rocha, hoje presidente do o referido Bloco,
quando ao participar do programa Samba de Bamba em 1998, a convite do apresentador
Rodrigo Brownie, na Rdio Educativa acabou conclamando,
1
Organizao que exerce as funes de Secretaria Municipal de Cultura de Curitiba, fundada em 5 de janeiro
de 1973.

...as pessoas a se reunir nos domingos pr carnaval para brincar a folia. Isso
bastou para motivar um grupo de amigos a planejar a festa para o ano
seguinte.
Em 1999, artistas ligados Faculdade de Artes do Paran (FAP), ao

Conservatrio de Msica Popular Brasileira, ao Teatro de Bonecos e ao
Grupo Mundaru, encontraram-se rotineiramente nos domingos de janeiro
no Saccy Bar, centro histrico de Curitiba, para discutir a organizao da
festa. Numa destas reunies foi eleito o nome do bloco, Garibaldis &
Sacis, em aluso e homenagem ao itinerrio idealizado. O ponto de
partida seria o Saccy Bar e o ponto final do trajeto a Praa Garibaldi. Desta
forma, o bloco desfilaria pelas ruas convidando as pessoas a participar,
alm de buscar o resgate dos antigos carnavais de rua. (ROCHA, 2011).
Assim o Carnaval Curitibano, cuja origem remonta aos bailes dos luxuosos sales
dos clubes frequentados pela elite em 1856, depois de 142 anos passou a ter o seu pr-
carnaval e isso acabou reavivando o Carnaval de Rua2, que a partir de 1998 havia entrado
em um perodo de declnio causado, principalmente pelas aes do poder pblico.
As anlises efetuadas partiram da(s) msica(s) e as Sonoridade(s), ocorridas durante

o carnaval de 2015 em Curitiba, quando observamos uma transformao no fenmeno
sonoro apresentado e a proliferao de eventos distintos daqueles caractersticos do perodo 871
carnavalesco. O quadro abaixo, ainda em processo de construo, traz um histrico

condensado e anlises de pesquisas sobre o Carnaval curitibano, j realizadas. As reflexes
do presente artigo tm como base os eventos ocorridos aps o surgimento do Bloco
Garibaldis & Sacis.
2
A cidade de Curitiba ficou conhecida nacionalmente como um local onde as pessoas vinham, no perodo do
Carnaval para descansar, porm com a sada do Bloco Garibaldis & Sacis no Centro Histrico ocorreu
um mudana significativas, pois o Bloco arrasta 10 mil pessoas, em sua maioria jovens por quatro horas
seguidas.

Cenrio do Carnaval Curitibano at 2015
Atividades Ano de Surgimento

Entrudos Meados XIX (+ /- 1853 a 1863)
Bailes em Clubes e Corso 1854
Sociedades Carnavalescas e Corso 1868
Blocos 1916
Grande Bailes Carnavalescos 1920 a 1930
Primeiro Carnaval de Rua 1939
Primeira Escola de Samba 1946
Banda Polaca 1970
Surgimento de Novas Escolas 1971
Bloco Afox 1979
Bloco Pr-carnavalesco Garibaldis & Sacis 1998
Baile de Carnaval na Regional Pinheirinho 1999
PsychoCarnival 2000
ZombieWalk 2008
Grotesc-O-Vision 2013
Curitiba Rock Carnival 2014
Carnaval Gospel de Curitiba 2014
CarnaVibe Pr-carnaval com msica eletrnica 2015
Tabela No. 1 Atividades do Carnaval Curitibano
872
Apresentao do Mestre de Sala e da Porta Bandeira
Para entender esses processos de mudanas buscamos subsdios nos tericos Alberto
Ikeda (2013), Vanessa Viacava (2010), Felipe Trotta (2009), Giovanni Cirino (2009),
Murray Schafer (2001), os quais tem nos fornecidos subsdios para pensarmos as questes
culturais da Amrica Latina a partir do contexto social, ou melhor, do cenrios onde as
manifestaes acontecem.
Em suas anlises sobre o Carnaval Latino-americano em So Paulo, Alberto Ikeda

desde o incio da dcada de 1990, procura entender as transformaes pelas quais passa a
manifestao, como caractersticas do "Carnaval ps-Moderno" no qual, ocorreu um
distanciamento das comunidades responsveis pela criao e desenvolvimento das Escolas
de Samba. O autor observou que 1992 os negros, que inicialmente eram a maioria no
processo de construo do Carnaval, foram paulatinamente substitudos pelos brancos e seus
descendentes conheciam os desfiles por meio das transmisses televisivas. Aqueles que se

arriscavam em participar no possuam condies financeiras para arcar com os custos da
fantasia.3
Em Curitiba, mesmo que de maneira muito mais lenta do que no restante do pas
tambm vamos verificar a ocorrncia de alteraes principalmente na dcada de 1970
quando a cidade passa pelo processo de reurbanizao na administrao do arquiteto Jaime
Lerner4. Nesse perodo, considerado o ureo do Carnaval pelas agremiaes houve a
importao do modelo do Carnaval carioca para a cidade sendo inclusive denominado de
"moderno carnaval curitibano (VIACAVA, 2010, p.41). At os anos iniciais da dcada de
1980 identificamos nas pesquisas realizadas o crescimento do Carnaval de Rua. Porm, aps
esse perodo, devido a no adaptao as regras impostas, que cada vez exigiam mais
investimentos das Escolas de Samba, ocorreram desavenas entre a administrao municipal
e as agremiaes, levando inclusive ao fechamento da Escola de Samba Colorado,
tradicionalmente formada por negros.
Na transio do desmanche do Carnaval Curitibano, retirada do desfile da Rua

Marechal Deodoro passaram aproximadamente duas dcadas. Quando o Carnaval est a
873
mngua, no final da dcada de 1990 ocorre a iniciativa do Bloco Garibaldis & Sacis vindo
dar visibilidade a necessidade que as pessoas tinham de se extravasarem seja cantando,
danando ou apenas participando coletivamente de uma manifestao no centro da cidade.
Em nossas pesquisas observamos a participao de pessoas dos vrios estratos sociais.
Famlias inteiras se deslocam da periferia para participar.
Depois da acolhida, pela populao, do Bloco a administrao municipal teve a

iniciativa de promover bailes. O primeiro deles foi organizado no ano de 1999 na Regional
do Bairro do Pinheirinho, na periferia regio leste da cidade. Porm a iniciativa, ampliada a
outras regionais no ano seguinte no se estabeleceu, pois segundo Luzia Simplcio da Silva,
funcionria da Fundao Cultural de Curitiba que participa da organizao do Carnaval
desde esse perodo, as Regionais normalmente esto localizadas prximas as igrejas
catlicas e estas realizavam cerimnias religiosas e os horrios coincidiam tanto com os dos
3
Para compreender o processo ver o artigo de Alberto Ikeda: No carnaval Ps-Moderno, negro no tem vez,
publicado no Jornal O Estado de So Paulo, Caderno de Cultura, s/n, 1997.
4
Prefeito da cidade de Curitiba no perodo de: por trs vezes (197175, 197984 e 198992) e governador do
Paran por duas (19951999 e 19992003).http://pt.wikipedia.org/wiki/Jaime_Lerner

bailes infantis como dos adultos com os padres das parquias pedindo para que a atividades
fossem interrompidas, pois estavam atrapalhando as oraes.
A situao fez a administrao municipal buscar alternativas na tentativa de manter

a atividade que era frequentada por um grande nmero de pessoas das comunidades. No
entanto, no foram encontrados locais adequados, quadras, ginsios de escolas e a
administrao municipal acabou mantendo aps 2000 o evento apenas na Regional do Bairro
Novo, localizada no Bairro Sitio Cercado, responsvel pela administrao de trs bairros:
Ganchinho, o prprio Stio Cercado e o Umbar com 145.433 habitantes.
Desde 2000 os bailes acontecem apenas na Regional do Bairro Novo. um evento

esperado pelos habitantes no qual ocorre concurso de fantasias tanto infantis como de
adultos. A administrao municipal disponibiliza toda a infraestrutura, segurana e banda de
msica para os dois dias. O evento ainda possui outras caractersticas que esto em processo
de anlise.
No mesmo ano, entra na cena carnavalesca o Psycho Carnival, evento com cobrana
de ingresso que ocorre em espao fechado. Em seu incio era realizado no Pub Jokers. O
874
Psycho Carnival traz a Cidade de Curitiba bandas de Rock nacionais e internacionais. Este
evento apenas est registrado e ser analisado posteriormente por entendermos ser necessrio
realizarmos um extenso levantamento junto produo, o evento apenas conta com apoio
de divulgao da administrao municipal e consideramos ser importante pois o som nele
produzido compe a Sonoridade do Carnaval Curitibano h 15 anos.
Outro evento que passou a fazer parte do Carnaval o Zombie Walk. Evento gratuito
que tem apoio Psycho Carnival. Em outros pases e evento ocorre em data distinta a do
Carnaval, mas em Curitiba os organizadores afirmam que o evento foi pensado para este
perodo em virtude da no existncia do Carnaval. O primeiro Zombie Walk aconteceu em
2003 e a cada ano um nmero cada vez maior de pessoas saem as ruas com maquiagem
exticas lembrando os mortos. Este ano de 2015 a soma chegou a seis mil pessoas, famlias
inteiras saram s ruas no centro da cidade em um percurso definido pela Fundao Cultural;

sada as 12h, do domingo de Carnaval, da Boca Maldita5 na Rua XV de Novembro indo at
a Praa 19 de Dezembro.
Em 2013 aconteceu pela primeira vez Grotesc-O-Vision, mostra de cinema de horror

organizada pela Vigor Mortis e curadoria do cineasta Paulo Biscaia. O material relativo
mostra ainda no foi analisado a pesquisa encontra-se na fase de recolhimento de material.
A administrao Municipal atravs da Fundao Cultural incluiu na programao do

Carnaval, em 2014 o Curitiba Rock Carnival, organizado por ela, conta com o apoio do
Psycho Carnival. Evento gratuito que tambm ocorre em local fechado Estacionamento da
Cmara Municipal da cidade de Curitiba. Com apenas duas edies ainda requer reflexes
mais aprofundas tanto do ponto de vista da organizao como de quem so os
frequentadores.
No mesmo processo de anlise esto os materiais referentes ao Carnaval Gospel, cuja

primeira edio ocorreu em 2014 do qual ainda no temos imagens e a mais nova insero,
o Carna Vibe - Carnaval Eletrnico, cuja primeira edio ocorreu em 2015.
875
Sonoridade(s) em contexto
Durante o Sculo XX presenciamos e assistimos filmes e reportagens em revistas,

rdio e TV com informaes que apresentam a tese da importncia e a transformao do
meio ambiente e seus efeitos sobre a vida humana. Algumas desses contedos jornalsticos
abordam os aspectos benficos para o desenvolvimento humano e outros a conseqncias
dos mesmos em prejuzo da existncia do homem.
Um dos parmetros que incide nesta relao ambiente e vida humana a Paisagem
Sonora, conceito utilizado pelo Murray Schafer (1991, p.90). O autor trabalha com formas,
sejam elas verbais, grficas ou sonoras. (Idem, p.10). Outros aspectos como Ambiente
Snico, onde trata dos sons ouvidos pelo homem que podem ser classificados em:
produzidos pela natureza, pelos seres humanos e pelas mquinas ou aparelhos. Schafer
realiza uma experincia descritiva com os alunos baseado no quadro A Batalha entre o
5
A Boca Maldita uma confraria que se rene diariamente em um espao na Rua XV de Novembro (Rua das
Flores), no centro de Curitiba.

Carnaval e a Quaresma, com inteno de levantar ...os sons de uma paisagem holandesa de
poca. (Idem, p.90).
Schafer, apresenta outros parmetros para melhor compreenso do seu conceito,

Silncio, (Idem, p.128-129) e onde podia ser experimentado; santurios, bosques, em alto-
mar, numa montanha. Estas experincias esto vinculadas a espaos fsicos.
Outro parmetro analisado por ele foi o Rudo, para o qual elenca as definies,
por exemplo, do Hermann von Helmholtz como ...A sensao de um som musical se deve
ao rpido movimento peridico do corpo sonoro; a sensao de rudo, a movimentos
aperidicos. Porm esta definio foi contestada pelo compositor Luigi Russolo ao afirmar
que ...desde a inveno da mquina, o homem estava sendo gradualmente condicionado por
esses novos rudos, esse condicionamento estava modificando sua suscetibilidade musical.
(Idem, p. 134,136,137,138).
O Esgoto Sonoro, parmetro utilizado pelo Schafer busca relacionar os efeitos

nocivos do som no corpo humano, a partir de exemplos em vrios contextos, o autor conclui
afirmando que existe a necessidade de ...se familiarizar com uma nova disciplina Acstica
876
Forense... onde ocorre ...o estudo do crescente nmero de casos de perda por rudo e danos
auditivos que so levados aos tribunais. (Schafer, 1991, p.148).
A abordagem proposta para este artigo considera as propostas do Schafer como incio
para uma anlise que possa contemplar as Sonoridade(s) produzidas por uma manifestao
popular como o Carnaval curitibano e sua transformao.
Dos conceitos propostos pelo autor, nem todos podem ser aplicados ao nosso objeto,
como o Silncio, pois sons emitidos pelas diferentes agremiaes, possuem uma
intensidade que em alguns casos chega a nveis auditivos insuportveis. Com a mudana de
localidade do Carnaval de Curitiba, da Av. Candido de Abreu para a Av. Marechal Deodoro,
observamos uma mudana acstica importante, devido a distribuio fsica dos prdios, que
formam um tnel acstico onde a ressonncia e a reverberao se potencializaram,
produzindo em alguns momentos delay.6 Temos observados que no caso do retardo sonoro
pode interferir inclusive no andamento e harmonia da Escola.
6
Termo da acstica aplicado nos equipamentos de udio, que designa o atraso que acontece no som.

Para Schafer o Rudo, um conceito utilizado na msica contempornea, o mesmo
pode ser observado nos efeitos produzidos pela Escola de Samba, como no incio do desfile
quando ocorre a queima de fogos de artifcios, com as chamadas de ordem em forma de
gritos dos cantores como Al Comunidade e Al Bateria, com os apitos de sinalizao
utilizados pelo Mestre da Bateria, os rudos produzidos pelos carros alegricos, alguns com
geradores eltricos e pelos integrantes com seus passos ao desfilar. So elementos da
Paisagem Sonora tambm encontrados no Carnaval de Curitiba.
Outro parmetro proposto pelo Schafer, que pode ser aplicado ao Carnaval de
Curitiba, o Esgoto Sonoro, que no caso da Escola de Samba, poderia estar no aumento
dos decibis em que trabalha o udio para amplificao nos desfiles. Observamos que h
uma aproximao com a esttica de Rock e da Msica Eletrnica, onde a potencia sonora
condio indispensvel para conseguir o efeito desejado. A cada dia com o desenvolvimento
tecnolgico os equipamentos permitem uma melhor definio e volume, j alguns anos
observada a independncia dos msicos instrumentistas que desfilam, utilizando
equipamentos de radiofrequncia, substituindo cabos de conexo, isto permite maior
mobilidade e independncia de movimentos durante o desfile. Evitando assim a produo de 877
sons indesejados, que possam ser considerados Esgoto Sonoro, tornando o Samba de
Carnaval uma Sonoridade com alcance para um pblico numeroso.
A tratarmos do termo Sonoridade se faz necessrio conceitu-lo como tambm

entender a relao existente entre comunidade do Carnaval e Poder Pblico.
Nesse sentido, alguns autores como Giovanni Cirino tem analisado o conceito, por
exemplo, da Sonoridade para a Msica Instrumental Popular no Brasil, desde a perspectiva
musical como:
...a constituio dos contedos musicais e das sonoridades alcanadas a

partir de sua articulao. As sonoridades tm uma estreita relao com o
contedo musical e seus elementos marcantes. Tal relao se encontra
tambm no pensar e no fazer musical. (CIRINO, 2009, p.122).
A definio apresentada pelo Cirino, parte da Prtica Musical operada na msica

instrumental brasileira, a qual se realiza na sua maioria em espaos fechados com uma
condio acstica preparada, sem amplificao ou com ela. Esta perspectiva relevante se

considerarmos que, no incio dos conjuntos de msica brasileira para Salo, o conceito
Sonoridade estava relacionado especificamente ao local/cenrio, repertrio e sua funo
social, danas de salo europeias como: Mazurca, Polca, Scottish, Valsa. A transformao
destes gneros e a combinao com outros gneros das Amricas como Havanera, Tango,
Shimmy, Fox-trot; modificam a formao instrumental e inflexo musical da msica
produzida.
Para Felipe Trotta
...A sonoridade pode ser entendida como o resultado acstico dos timbres
de uma performance, seja ela congelada em gravaes (sonoras ou
audiovisuais) ou executada ao vivo. Trata-se, portanto, de uma
combinao de instrumentos (e vozes) que, por sua recorrncia em uma
determinada prtica musical, se transforma em elemento identificador.
(TROTTA, 2008, p.3-4)
O autor apresenta alguns contextos percorridos pelo Samba at os dias de hoje.

Relatando que tanto os sambistas com os msicos de Choro compartiam os mesmo espaos 878
no Rio de Janeiro, proporcionando a instrumentao: pandeiro, tamborim, surdo, cuca,
flauta, cavaquinho e violo. (TROTTA, 2008, p.5). Eram espaos que permitiam o convvio
da comunidade e suas contribuies para o gnero, entram em cena: chocalhos, prato e
faca, caixas de fsforos, chapus, latas o qual se nutriu e cresceu avalizado pela
comunidade.
A segunda fase apresentada acontece quando o Samba passa a ser gravado a partir de
1928, modificando sua Sonoridade, devido nova formao instrumental utilizada incluindo
instrumentos de sopro. A msica gravada exige uma melhor definio dos instrumentos
como: afinao, execuo, captao em planos e mixagem; Trotta observa que a presena
dos instrumentos de percusso e instrumentos harmnicos ganharam importncia. (Idem,
p.5)
A Era do Rdio e posteriormente a televiso produziram inovaes tecnolgicas que

alteraram a Sonoridade do Samba. Foi somente a partir da dcada de 1960, que estas
inovaes deram ao Samba a Sonoridade que conhecemos hoje, proporcionando condies
como definio e fidelidade sonora.

Se estabelecermos um paralelo entre o Samba que era feito nos quintais, sales de
baile e avenida; a questo da Sonoridade ganha dimenses quantitativas e qualitativas, objeto
deste artigo.
Sonoridades Curitibanas em acomodao
No livro A afinao do Mundo do Murray Schafer, aborda um aspecto que pode

servir de ponto de partida para nossa reflexo. O autor parte do texto O jogo das contas de
vidro, de Hermann Hesse, realiza uma relao entre a msica e o Estado ...Por isso, a msica
de uma poca harmoniosa calma e jovial, e o governo equilibrado. A msica de uma poca
inquieta excitada e colrica, e seu governo mau. A msica de uma nao em decadncia
sentimental e triste, e seu governo corre perigo. (SCHAFER, 2001, p. 22-23).
Assim, a relao de uma manifestao popular como o Carnaval, contemplada no

calendrio da igreja catlica e incorporada as datas de feriados no Brasil, oferece uma
oportunidade de anlise dentro dessa perspectiva Msica e Estado. Relao esta que se
expande na medida em que outros atores entram nesta cena. 879
Ao revisar as reflexes proposta pela Rejeane Markman
...nos cotidianos sociais das naes envolvidas nos fluxos econmicos,

causando convulso na natureza dos hbitos de seus cidados, em sua
percepo de mundo e em seus padres de representao do real. As aes
de mercado se realizam em espaos desterriorizados, em que ocorre a
abstrao do sentido racional, ou seja, a des-localizao, que significa
que os objetos no tem mais uma identidade nacional [local] (Ortiz, apud
MARKMAN, 2007, p. 34-35)
No caso do Carnaval de Curitiba, observamos uma des-construo do sentido original

do Carnaval brasileiro, isto provoca espaos desterriorizados. Inicialmente vinculado ao
modelo carioca de Carnaval, a cidade aos poucos tem incorporado e importando estticas e
principalmente msicas que no fazem parte da trajetria histrica carnavalesca brasileira.
So modos de consumo e diverso como: imagens, bebidas, roupas, maquiagem, msica
apoiados pela indstria do entretenimento e o poder pblico, amoldando as prticas culturais
a produtos e servios.

Consideraes finais
Esta pesquisa ainda requer anlises e reflexes mais aprofundadas sobre o modelo de
Carnaval Ps-moderno de Curitiba.
As informaes e os parmetros levantados neste artigo, somados aos modelos

observados em outros carnavais pelo Brasil, so utilizados como base nas anlises aqui
efetuadas, no s para um melhor entendimento de todo o processo, mas tambm para a
ampliao da bibliografia da Etnomusicologia. Dados e experincias sistematizados e
analisados pela academia, podem ser disponibilizados como subsdios para que Polticas
Pblicas na rea da Cultura na cidade possam ser implementadas.
REFERNCIAS
CIRINO, Giovanni. Narrativas musicais: performance e experincias na msica popular

instrumental brasileira. So Paulo: Annablume, Fapesp, 2009.
IKEDA, Alberto T. "O carnaval dos surdos". Jornal da Tarde - Caderno de Sbado - So
880
Paulo, 29 de fevereiro de 1992, p.1 (inteira), com foto colorida.
_____. "No carnaval ps-moderno, negro no tem vez". Jornal O Estado de S. Paulo
Suplemento Cultura So Paulo, Sbado, 8 de fevereiro de 1997 no 857 Ano 17,
pp. D8 e D9, com foto.
LERNER, Jaime. http://pt.wikipedia.org/wiki/Jaime_Lerner, visitado em 28/02/2015.
MARKMAN, Rejeane. Msica e Simbolizao: Manguebeat contracultura em verso

cabocla. So Paulo: Annablume, 2007.
PITRE-VSQUEZ, Edwin Ricardo; FERREIRA, Luzia. A. (Lia Ferreira). A Construo

de uma Poltica Pblica de Cultura da rea de Msica no Paran. In: XXII
CONGRESSO DA ANPPOM, Joo Pessoa: UFPB, 2012.
_____. A Invisibilidade da Msica de Carnaval em Curitiba. In: VI ENABET

Encontro da Associao Brasileira de Etnomusicologia, Joo Pessoa, PB. Msica e
Sustentabilidade. Joo Pessoa: UFPB, 2013.
_____. A Organizao na Busca de Uma Poltica Pblica de Msica no Paran. In:

XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica,
Natal. XXIII CONGRESSO DA ANPPOM - Natal: UFRN. 2013.

_____. A Reconquista de um Espao Consagrado Configura uma Poltica Pblica de
Msica em Curitiba - Paran?. In: XXIV Congresso da Associao Nacional de
Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, UNESP: So Paulo, 2014.
SCHAFER, Murray. A afinao do mundo. So Paulo: Editora UNESP, 2001.
_____. O Ouvido Pensante. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1991.
TROTTA, Felipe. Gneros musicais e sonoridade: construindo uma ferramenta de

anlise. In cone Revista do Programa de Ps-Graduao em Comunicao
Universidade Federal de Pernambuco, vol. 10, No. 2, Ano 2008, Recife: UFPE, p. 1-12.
VIAVACA,Vanessa Maria Rodrigues. Samba Quente Asfalto Frio: Uma etnografia entre
as escolas de samba de Curitiba. Dissertao de Mestrado em Antropologia Social.
Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, da Universidade Federal do Paran, 2010.
ROCHA, Itaercio. Entrevista concedida em 2011, http://www.vanhoni.com.br/2011/01/a-

historia-do-bloco-pre-carnavalesco-garibaldis-sacis/, visitado em 28/02/2015.
881

HINOS DO DAIME REVELAM OU VELAM A DOUTRINA?
Ktia Benati Rabelo

katiabenati@gmail.com
Universidade Federal de minas Gerais (UFMG)
Resumo
A Doutrina do Daime constantemente aludida enquanto musical, tanto na literatura
quanto nas falas dos seguidores, dado que seus saberes no so pregados e sim cantados. A
msica do Daime revela-se nos hinos recebidos do astral, inscrita em linguagem e
musicalidade de um tempo, lugar e condies scio-culturais de seus receptores. As letras
dos hinos constituem o nico registro escrito da Doutrina, um guia e orientador para os
membros da religio e suas melodias sintetizam vasto hibridismo de sonoridades,
amaznicas e nordestinas, surgidas na Amaznia na primeira metade do sculo XX. A partir
das vozes de antigos participantes de Rio Branco (AC) buscamos apreender categorias,
emanadas principalmente das experincias de recepo e confirmao dos hinos, das
concepes de autoria e redes de enunciaes, das prticas rituais. Nesta comunicao
pretendemos desdobrar sentidos do paradoxo expresso numa das falas: os hinos tm a
funo de revelar a Doutrina, mas tambm de ocultar, de velar.
Palavras-chave: Daime, hinos, Amaznia.
882
Abstract
The Daime Doctrine is constantly refered to as being musical, both in the literature and in
daimistas (Daime participants) discourses, since its knowledge is sung rather than preached.
Daimes music is unveiled through the hymns received from the astral, being inscribed
in the language and musicality of the time, place, and social conditions of its receivers. The
hymns lyrics are the only written record of the Doctrine, being a guide and orientation for
the members of the religion. Its melodies encapsulate a hybridism of amazonian and
northeastern sounds that appeared in the Amazon in the first half of the 20th Century. Based
on the voices of former participants from Rio Branco (AC), we seek to apprehend
categories mainly emanated from the hymns reception and confirmation experiences, from
the conceptions of authorship and enunciations networks, from the ritual practices. In this
paper, we aim to unfold the paradox meanings expressed in one of the speeches: the hymns
serve to reveal the Doctrine, but also to hide, to conceal it.
Keywords: Daime, hymns, Amazon.

Ao abordarmos o corpus de hinrios fundantes do Daime1 (recebidos centralmente
nas dcadas de 1940, 50 e 60); ao examinarmos as letras dos hinos2, ao ouvirmos a
sonoridade tpica das vozes e maracs, logo indagamos - que funo eles desempenham no
ritual e na religio? Durante pesquisa (Mestrado/UFMG, 2013) realizada junto a antigos
participantes, residentes em Rio Branco/Acre, ouvi algo novo: os hinos tem a funo de
revelar a doutrina, mas tambm de ocultar, de velar. Seno seria uma preleio [preleo],
um discurso, uma pregao. (T.A., comunicao pessoal, 2012). At ento ouvira apenas o
que majoritariamente citado (internamente e na literatura), que os hinos apresentam ou
revelam a Doutrina, seria um terceiro testamento, contido nos principais hinrios. O
hinrio nossa bblia, dizem os antigos do Daime. Porm, conhecendo um pouco mais a
Doutrina, e principalmente convivendo na irmandade, outras percepes afloram.
Ao buscar apreender de antigos participantes aquilo que defendem como relevante

ou significativo3 na msica do Daime, nos deparamos com outras concepes, como, por
exemplo, de autoria, que por sua vez remete ao modo de receber hinos. Descobrimos
tambm que hino no msica, espiritual. (I.C., comunicao pessoal, 2012). O universo
advindo de prticas religiosas desde sempre agregou noes multidimensionais s 883
sonoridades que chamamos msica, assim como o estudo das diversas religiosidades
brasileiras tem contribudo para outros olhares/ouvidos ao que entendemos como msica no
Ocidente, seja de finalidade religiosa ou no. Pensar msica no como fruio esttica ou
entretenimento, noes inerentes ao uso majoritrio do termo, implica transpor fronteiras,
1
Daime ou Santo Daime so termos que aludem tanto bebida quanto ao conjunto de ensinamentos
apreendidos dos hinos, recebidos do astral superior referncia nativa a um lugar outro, acessado
espiritualmente e habitado por seres divinos, entes etc. O termo astral aparece em hinos j no final dos
1930/incio dos 1940, de provvel influncia esotrica dos primrdios da Doutrina, termo que tambm designa
a religio.
2
Cntico mondico caracterstico do Daime, no composto e sim recebido de fonte espiritual, segundo
participantes. Melodias tonais, algumas modais; letras estruturadas em estrofes de quatro versos (na maioria,
h excees); compassos quaternrios ou ternrios, que recebem denominaes de marchas, valsas e mazurcas.
A sequncia fixa de hinos (pela ordem de recebimento) constitui um hinrio, que cantado, batido marac e
bailado nos rituais aps a ingesto da bebida. As letras so registradas em cadernos, antigamente manuscritos,
hoje impressos. A transmisso oral prevalece, as melodias so aprendidas de ouvido, pelos participantes e
msicos instrumentistas.
3
Nesse sentido aproximamo-nos primeiramente dos construtos micos [...] como sendo significativos e
apropriados pelos membros nativos da cultura cujas crenas e comportamentos esto sendo estudados, citado
por Lucas (2002) nas definies de Lett e Baumann (p. 26).

dialogar com diversos saberes. Oliveira Pinto (2001) nos diz algo a respeito da busca por
teorias nativas:
O primeiro problema que se coloca em relao a teorias e conceitos

musicais nativos a procura por equivalentes de termos como msica,
existente na maior parte dos idiomas europeus. [...] a expresso msica,
que nos parece bsica, prova ser, ao contrrio, uma abstrao intil do
ponto de vista de muitos povos, como bantu ou iorub, talvez at nos
idiomas no-ocidentais como um todo. (Oliveira Pinto, 2001, p.10/11)
Diz ainda do vasto vocabulrio tcnico exigido pela msica e suas apropriaes, no
qual mestres e msicos de tradies locais operam com concepes prprias e
terminologia derivada da teoria musical europeia, que utilizam com re-significao
prpria e precisa [...] dentro de um corpo definido de saber (idem, p. 11). No Acre, pudemos
perceber que quando algum participante do Daime diz a palavra msica no est se
referindo aos hinos, e sim aos sons de instrumentos musicais usados para acompanhar e solar
melodias. Cnticos so sempre referidos como hinos. Cantar e bailar preenche quase todo
o tempo ritual; performance que, somada ao saber doutrinrio expresso nas letras, permite a
muitos referirem-se ao Daime como religio eminentemente musical (Pacheco, 2000).
884
Desde sua origem, o invisvel comunica-se unicamente nos cnticos, no em texto escrito
ou pregao verbal, modo que remonta formao da religio, e tambm centralidade de
seu fundador para seus seguidores.
Fundada por Raimundo Irineu Serra, negro maranhense, em Rio Branco (Acre) a
partir de 1930, a Doutrina do Daime, primeira religio urbana da ayahuasca4, expandiu-se
para outras regies brasileiras e alguns pases aps 1980. Irineu Serra, o Mestre Irineu,
segundo ainda se acredita, no apenas o fundador, mas o dono da Doutrina e da bebida;
esteio, tronco da religio. Seu esforo em estruturar a misso recebida, principalmente entre
1930 e 1971 (morte), inseriu o Daime no contexto do Cristianismo, reinterpretado na soma
4
Cip das almas, liana dos espritos corda dos mortos ayahuasca (palavra quechua) - conforme
conhecida no Peru, uma bebida psicoativa que recebe denominaes diversas, indgenas e caboclas: yag,
nixipae, caapi, kamarpi, shori, ondi, mihi, iko, hoasca, cip, daime, vegetal etc. De uso milenar por povos
indgenas da Amaznia Ocidental brasileira, Peru, Bolvia, Colmbia, Equador e Venezuela, passou a ser
utilizada por ex-seringueiros e pequenos agricultores na periferia urbana de Rio Branco - Acre a partir de 1930,
nos grandes centros urbanos brasileiros e outros pases a partir de 1980. Sua composio inclui centralmente
o cip Banisteriopsis caapi (jagube) e folhas do arbusto Psycotria viridis (folha ou rainha). O cip pode ser
combinado com outras espcies vegetais, apresentando alta variabilidade quanto aos aditivos, modos de
preparo (cozido ou infuso a frio) e finalidades de seus usos nos diversos grupos que a consomem.

de suas experincias catlico-populares, xamansticas, esotricas, espritas e
afrodescendentes. O modo musical de plantio da Doutrina costuma ser narrado
justaposto ao mito fundante - o encontro de Irineu com a Rainha da Floresta, posteriormente
identificada como a Virgem da Conceio, me de Jesus. Assim conta o Sr. Luis Mendes:
Antes ele tinha chamadas e as executava assobiando. O primeiro hino

recebido foi numa mirao com a lua... quando foi um dia, a Rainha da
Floresta disse Olha vou te dar uns hinos, tu vai deixar de assobiar pra a
prender a cantar. Ah, faa isso no minha senhora (disse o mestre Irineu),
que eu no canto nada. Mas eu te ensino! Afirmou ela. Quando foi um
dia ele estava olhando para a lua e ela disse para ele, - Agora tu vai cantar.
Mas como? Abra a boca, no estou mandando? Ele abriu a boca e
disparou cantando Lua Branca, o primeiro hino. (Fernandes, 1986, p. 35).
Canto dado por ente espiritual a vivente humano, Lua Branca inaugurou um
modo ao qual outros hinos deram sequncia; estabeleceu no apenas um fazer ritual, mas
deu finalidade quele agrupamento, propiciando seu desenvolvimento espiritual. Fato que
nos remete a Seeger (1980), que nas palavras de Tugny (2008) prope uma radical inverso
sobre a forma como a prtica musical vinha sendo pensada. Ela aqui tomada como
produtora de sociedades e no como produo, reflexo ou resultado de uma estrutura social. 885
A prtica musical estrutura, fora e agncia de coletividades e deve ser tomada como tal
(Tugny, 2008).
Nos primrdios do Daime Irineu era muito procurado por seus dons de curador e
durante as sesses chamava entes assoviando, resguardando para si a letra de tais cnticos
- chamados ou chamadas - sobre os quais pouco sabemos a no ser alguns nomes, a mtrica
livre e o carter mais individualizado. De sua sonoridade nada restou.
Ele fazia s assoviando, a gente escutava longe, ele no cantava em voz

alta no. A gente sabe, porque s vezes ele cantava pra gente conhecer, pra
gente saber como era, mas ele no queria que ningum aprendesse. Ele
disse que no servia pra ningum, s pra ele mesmo. Agora cada um que
quisesse que pedisse, porque o dele mesmo no servia pra ningum. (D.
Maria M. M., 1993).
Provavelmente Irineu trouxe tais chamados de seus aprendizados com a ayahuasca

anteriores ao Daime (entre 1912 e 1920), fase de contato com o xamanismo mestio, onde
so citadas difceis provas passadas em estado de transe. Comea aqui o universo do
segredo, que certamente estendeu seu fio de continuidade ao Daime, que alguns dizem ser a

Doutrina do se ver e no se dizer. Havia nos chamados algo de resguardado, uma noo
de responsabilidade sobre seu uso, alertando para algo que no se pode explicitar muito:
O chamado de cura a gente no pode andar cantando no, chamados

de cura coisa muito silenciosa, no ? Tem coisas que a gente no pode
publicar tudo. No por nada no, porque tem pessoas que no sabem
usar e bota fora, n. isso. (Perclia Ribeiro apud Moreira; MacRae 2011,
p. 133).
Sempre encontramos essa aura de mistrio, de risco de mau uso ou mesmo punio
envolvendo os chamados. Perguntei D. Adlia se sabia assobiar algum:
No sei... eu acho que no, quem sabia mesmo era a Perclia... mas ela
nunca ensinou pra ningum, n? Eu nunca quis aprender porque eu tinha
medo... a gente t... cantando assim, assobiando assim... sem ser preciso
n, sem motivo... porque ele dizia: quem da gente ficasse fazendo chamado
sem ser preciso... ele chega, no acha nada pra fazer e voc oh! (fez gesto
de surra, peia) n? castigado... ento eu fazia tudo pra nem aprender. (D.
Adlia, julho de 2012).
Mas no foram os chamados e sim os hinos que alavancaram a estruturao ritual e

886
doutrinria. A ordem da Virgem da Conceio - reunir pessoas e cantar -, encontrou traduo
sonora, estabeleceu identidade, plantou semntica e musicalmente o Daime. Ao contrrio
de resguardar - cantar, coletivizar. A mudana no se deu apenas no mbito da palavra,
igualmente substancial a transformao sonora ocorrida: do assovio - que resguardava letra
que no deveria ser divulgada, ao canto-hino - palavra para ser (coletivamente) cantada em
melodias de maior proximidade s das canes populares urbanas. Portanto, mais
reconhecveis para seus seguidores, nordestinos como ele. Lua Branca reconhecidamente
uma valsa, como muitas daquele tempo, embora desde o incio denominada hino. Trouxe
consigo a escolha fundamental de um modo de comunicao: cntico de rtmica aproximada
aos gneros musicais de bailes populares daquele incio de sec. XX. Irineu passou a receber
hinos de sua professora e a ela atribuir autoria, publicando sua misso no mundo. At o
fim de sua vida terrena receberia 132, que formam O Cruzeiro, hinrio central do Daime,
modelo-eixo sobre o qual todos os outros foram recebidos.
Desde o comeo de seu grupo Mestre Irineu estendeu aos seguidores o dom de
receber hinos, da Virgem ou do astral. Ele recebia um hino, Germano logo recebia outro,

Joo Pereira tambm recebia. Nordestinos, um confirmava o outro, nascia assim essa msica,
com ecos de muitas, porm nica em sua identidade primordial. Encontramo-nos diante de
complexa rede de autorias, pois a Mestre Irineu/Juramid (patente espiritual) so
atribudos todos os hinos verdadeiros recebidos. Seus poderes, incluindo receber e dar hinos,
lhe foram concedidos pela Virgem Me, autora por excelncia. Conforme explicou Sr.
Nica (entrevista, 2010): Um receptor... isso, mas ao mesmo tempo... ele era o tutor! - Como
assim? Ele dava! Todo hino, por exemplo, se eu fosse receber um hino verdadeiro... ele j
tinha passado por ele l... que ele quem me destinava aquele hino. (Rabelo, 2013, p. 140)
Autores, enunciadores que superpem suas vozes, deixando entrever cruzamentos de
intencionalidades - os hinos recebidos por Irineu e por seus seguidores expressam toda essa
rede relacional.
Para entendermos melhor, Mestre Irineu tido como dono da bebida, da Doutrina
e das miraes5. Recordemos a ancestralidade: xamanismo amerndio amaznico;
xamanismo mestio; culturas da Amaznia Ocidental, regio da ayahuasca. As matrizes
catlico-populares nordestinas so visveis nos hinos, porm Irineu se iniciou com a
ayahuasca no contexto amaznico, de uso milenar da bebida e saberes de xams: 887
Mestre Irineu conservou suas qualidades anteriormente desenvolvidas e as

qualificou de outra forma no novo culto. Seu poder de dar e acompanhar
as miraes, de saber o que se passava com todos e se consubstanciar no
prprio esprito da bebida, adentrando mentes e corpos, estava diretamente
ligado ao poder do xam de se transformar em outro, de assumir outras
perspectivas. (Rabelo, 2013, p. 178).
Seus seguidores recebiam hinos da mesma fonte que Irineu recebia os seus, e
tambm dele prprio, ou de seres/entes por ele permitidos, possibilitando que, entrelaados,
os primeiros hinos apresentassem coerncia temtica, mtica, espiritual e musical. (idem,
201, p. 173). Conforme dizer nativo, os hinos foram saindo, algo como dizer saiu no
noticirio; enunciao ampla, a fonte prevalece sobre o sujeito receptor. Dentro dessa
pluralidade enunciativa, os dilogos expressos nas letras so testemunhos de conversas
5
Termo referente a mirar, ver; viso aberta a partir da ingesto do daime, atravs da qual dado conhecer, em
estado de transe, lugares outros, ensinamentos espirituais e instrues pessoais. Boa parte dos hinos foi recebida
quando seus donos estavam mirando. Viso em estado alterado de conscincia, por vezes tambm associada
percepo de outros sentidos como, por exemplo, a audio.

ocorridas na mirao, construo coletiva na qual o prprio Mestre confirmava os saberes
direcionados ao replantio da doutrina de Jesus entre humanos. Relao dialgica e
especular, Mestre Irineu e seus seguidores dialogavam entre hinos e dentro dos hinos,
alternando sujeitos at de um verso para outro. Trama doutrinria musicalmente tecida;
parentesco musical de fragmentos meldicos recombinados, brilhantemente explicados
por C. (comunicao pessoal, 2012): tem que ter um pouquinho do outro... porque somos
irmos. [...] noo fantstica de irmandade, consubstanciada na sonoridade dos hinos -
partes de uns nos outros, acentuando mais ainda o trao distintivo, [...] musical da
Doutrina do Daime. (Rabelo, 2013, p. 195).
Coerncia temtica, mesmo panteo divino, mesmos valores morais/espirituais e

ainda, nominao de lugares e seres vistos/ouvidos nas miraes. Os seguidores
amplificavam a voz do Mestre, no s confirmavam sua misso como por vezes falavam
na primeira pessoa dele. Como Maria Damio, que recebeu importante hinrio (anos
1930/40), alguns no gnero masculino: Eu sou um filho de Deus, Eu sou um mensageiro
(18); Eu sou um chefe habitado (47). Perguntei sobre isso D. Adlia:
888
ele falando... isso um estudo fino. Porque quando fala um filho no
hinrio dela... ele que t falando... na voz dela... Ih, isso um estudo
fino... s vezes na sua mente... vc entende mas vai dizer no sabe como
dizer. com a mirao que voc v... s a gente que viu que sabe como
foi. Pra dizer... nunca d pra dizer. Por isso que o estudo muito fino.
Inicialmente voc... entendeu uma coisa, a... se for dizer... num d pra
dizer. (entrevista, 2010).
Cabe acrescentar que na mirao o sagrado passa pelo segredo, com risco de perda
quando revelado sem permisso (idem, p. 170). Segredo de mirao, costumamos ouvir,
sem podermos transpor tal barreira do segredo, daquilo que no se penetra sem iniciao
ou sem um longo perodo de intimidade e de confiana mtua. (Carvalho, 1984, p. 214).
Portanto, boa parte dos hinos recebidos (principalmente em miraes) passa pela paradoxal
e simultnea funo de propagar e proteger. No apenas pela forma potica, que por si j
condensa a mensagem, mas por noes outras, vinculadas s tradues do invisvel para
o plano humano.
o que um hino? uma prova que voc t passando na mirao. Ouvi

de um antigo seguidor, dono [receptor] de um hinrio de muita fora. s

vezes voc passa uma disciplinazinha.... Quando canta costuma sentir
outra vez? Vai sentir... e quem cantar tambm... desde que tenha aquela
ateno, concentrao. Quem d hinos? O chefe, o Mestre Irineu.
(Rabelo, 2013, p. 161).
Hinos podem ser recebidos em vrias circunstncias: tomando daime e mirando; no

cotidiano (em casa ou trabalho), sem tomar daime; por intuio; em sonhos. Todas vlidas
no sentido de os hinos nelas recebidos poderem ser hinos verdadeiros. Fixas desde o
recebimento, melodias e letras vm prontas, entendidas como revelaes. H riqussimos
relatos das experincias de recepo, inclusive sinestsicas - hinos recebidos da lua ou
paisagens do astral; em sonhos (tm o mesmo valor da mirao); mirando em situaes de
doenas. E de hinos de fora, sobre pessoas que pegaram uma febre para receb-los,
inclusive Mestre Irineu. Assim conta P.G. Porque meu av... ele ia pro cho, pra trazer
essas maravilhas pra aqui. Tem que ter coragem... antigamente o povo tinha mais coragem.
Tem que ter f que vai e volta, porque ele desprendia do material e passava pro outro lado.
(comunicao pessoal, 2012).
Receber hinos faz parte de intensa experincia, da ateno do receptor ao ser

889
(autor/doador) ou voz. Dentro da mirao, muitas vezes um desvio qualquer pode por
tudo a perder e um hino maravilhoso ficar por l. Tal ateno possibilita tradues
entre mundos, divino-humano, espiritual-material. Ainda que venha com bela melodia e
letra, um hino de fora agrega belezas outras, reveladas durante o transe (mirao), que
ultrapassam nossas noes de esttica musical.
H quem discuta o papel criativo do sujeito receptor. Para Rehen (2007), de acordo
com o discurso nativo, receber um hino absolutamente diferente de compor uma msica,
isso porque em uma composio, ainda que possa existir o fator da inspirao ou at mesmo
da intuio, o compositor sujeito do processo de autoria, [...]; no caso do Daime os
hinos seriam ddivas de seres sobrenaturais que as oferecem para os adeptos. Pacheco
(2000) no pensa composio e recepo como processos opostos e sim como extremos
de um contnuo ao longo do qual varia o papel atribudo conscincia criadora do
indivduo. (Pacheco, 2000). Ou seja, especialmente nos hinos recebidos por intuio (sem
tomar daime), varia da menor maior ao da capacidade criadora consciente do indivduo
na traduo da energia espiritual.

O entendimento da ddiva recebida faz do dono um fiel reprodutor do que ouviu,
o que igualmente esperado de quem o ouve e assim por diante. Acredita-se na agncia
divina como fonte absoluta: O hino recebido do astral e no tem nada de inventado (Sr.
Jos das Neves apud Fernandes, 1986, p.99). Como saber ento, se hino mesmo, hino
verdadeiro? Havia sim, desde o comeo, um critrio de confirmao, de validao dos hinos
recebidos, estabelecido a partir da prtica de passar a limpo, passar o hino, que
significava entreg-lo para Mestre Irineu, interlocutor por excelncia:
Eu s entreguei um hino pro Padrin Irineu. Eu recebi, mas fiquei assim,

no disse pra ningum nem pro R. [marido]. Eu cantava, cantava para
minha irm e ela perguntava esse hino ...? Que nada, dos outros! Eu
fiquei com aquilo guardado at que um dia o Padrin Irineu disse: - Tu tem
um presente pra me entregar e j faz tempo. Mas hoje tu vai me entregar...
Porque ele sabia de tudo, n? Ele quem d os hinos pra gente, ele passa
tudinho, n? (O. G., comunicao pessoal, 2012).
Ouvimos sempre que no se deve contar miraes, quanto mais sagradas mais
veladas, seno perde a fora. Abordando outro contexto, Carvalho (1984) diz algo que se
aplica ao Daime: o conhecimento deve ser adquirido e absorvido, mas nunca para ser
divulgado integral e universalmente. [....] deve apenas sugerir, ou deixar vislumbrar que 890
conhece. neste jogo de sutileza do quase-dito que reside sua fora e seu respeito. (idem,
p. 219). A partir desse entendimento do sagrado-segredo, inferimos que nem todas as
vises/miraes podem/devem ser plenamente descritas nas estrofes dos hinos.
Exemplificando, h hinos do Mestre que revelam: Quando eu cheguei nas alturas, encontrei
com a Virgem Maria, Encontrei com o pai eterno, e Jesus Cristo Redentor (n 124). Mas
alguns ocultam a identidade dos seres:
[...]
A eu botei os olhos
A vem uma cana
Feita de ouro e prata
E uma senhora na pra [...] (n 84)
Encontramos ainda nomes misteriosos, como se encobrissem ou cifrassem a

identidade dos seres/entes: B.G. (n 23); Reis Titango, Agarrube, Tintuma (n 64) etc. O
mesmo ocorre em hinos de diversos hinrios, que por um lado expandem os saberes da
Doutrina, e por outro a transformam em cdigo para iniciados. Fato perceptvel no cotidiano
e na cultura dos antigos do Daime:

[...] no se permitem dizer certas coisas pela maneira de lidar com o
conhecimento espiritual. Atitude talvez vinda de uma fase anterior, na qual
o Daime estava ainda mais prximo de sua primeira matriz esotrica,
conforme ouvi de uma irm: o Daime era assim... tipo uma maonaria,
tinha esse negcio de perguntar no. Quisesse saber tomasse daime e fosse
procurar pra ver. (Rabelo, 2013, p. 39)
Um hino pode aludir ou mesmo afirmar a viso/presena de Jesus, Maria, Jos, S.

Joo ou outros seres divinos, o que no significa revelao plena. Alm do
indescritvel/inenarrvel da mirao (ou sonho) h o entendimento espiritual daquilo que
deve ser guardado para no correr risco de banalizar o maravilhoso. Portanto, aqueles hinos
que trazem segredos de mirao, velam e protegem sua sacralidade. Somente o Daime, na
mirao e no entendimento, pode revelar quem quem nesse divino teatro. O que, segundo
entendimento nativo, pode ser acessado pela coragem de tomar daime, merecimento
espiritual e, sobretudo agncia e arbtrio divinos. Dependendo do merecimento, tomar daime
e cantar hinos prestando ateno pode permitir o acesso s fontes espirituais que os
forjaram. Sem mirar, com o tempo e conhecimento da Doutrina, tambm possvel perceber
seres, apreender saberes citados nos hinos, por vezes metaforicamente. No linguagem
891
cifrada, mas conhecimento velado, espera de ser revelado, compreendido. Dentro da
privilegiada dialogia encontrada nos hinos do Daime, desdobrar mistrios possibilita refletir
sobre as inmeras formas de traduo entre divino e humano.
REFERNCIAS
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TUGNY, Rosngela Pereira de. Mapeando estudos sobre msicas tradicionais no Brasil.
Belo Horizonte, 2008.
892

O SEMBA ANGOLANO PR-INDEPENDNCIA (1961-1975):
RELAES ENTRE MSICA E POLTICA
Mateus Berger Kuschick

mateusbk@hotmail.com
Resumo
A presente comunicao parte da pesquisa de doutorado em andamento, desenvolvida na rea
de msica popular / etnomusicologia. O semba, estilo musical erigido a smbolo nacional de
Angola a partir dos anos 60 do sc.XX, o principal objeto do estudo: desde sua formao, os
principais artistas, as canes mais representativas, o apelo popular, at a busca por elementos
musicais recorrentes que lhe diferencie de outros estilos de msica popular. Apresentaremos
uma reviso fonogrfica das principais coletneas publicadas sobre semba, bem como trechos
de entrevistas realizadas com sembistas de Angola e definies de diversos autores sobre o estilo
musical em questo e seu percurso por terras angolanas principalmente a partir de 1947, com o
grupo Ngola Ritmos, at 1975, ano da independncia do pas e de incio de uma guerra civil que
perdurou at 2002 com apoio de potncias econmicas como EUA e URSS. Traremos
constataes parciais sobre o semba em que apontaremos caractersticas referentes a aspectos
como padro rtmico, instrumentao, forma, harmonia, melodia, idioma, temtica das letras,
arranjo vocal e instrumental. Ainda, destacaremos o papel relevante da msica no movimento
pela independncia angolana. Consideramos importante o estudo do semba angolano no contexto 893
acadmico brasileiro para que possamos buscar pontos de contato entre as culturas musicais de
Brasil e Angola, para alm da expresso to repetida e incorporada pelo senso comum de que o
semba o pai do samba.
Palavras-Chave: Semba, Angola, etnomusicologia.
Abstract
This communication is part of the doctoral research in progress, developed in the area of
ethnomusicology / popular music. Semba, musical style national symbol of Angola , is the main
object of study. Present a review of the major music collections published on Semba, as well as
excerpts from interviews conducted with sembistas of Angola and definitions of various authors
on the musical style in question and its route by Angolan territory mainly from 1947, with the
group Ngola Ritmos, until 1975, the country's independence year and the beginning of a civil
war that lasted until 2002 with the support of economic powers like the USA and USSR. We
will bring partial findings on Semba that will point out aspects such as rhythmic pattern ,
instrumentation, form , harmony , melody, language , thematic lyrics , vocal and instrumental
arrangement . We consider it important to study the Angolan Semba within academic context so
we can get points of contact between the musical cultures of Brazil and Angola, in addition to
the oft-repeated expression and incorporated by the common sense that semba is the father of
samba.
Key-Words: Semba, Angola, ethnomusicology.

A era de ouro do Semba em Angola
O semba se consolidou como msica emblemtica da populao angolana a partir

dos anos 60 do sculo XX e at os dias atuais ocupa um lugar de destaque entre as
manifestaes musicais associadas a Angola. O semba nossa bandeira uma expresso
recorrente nas canes e nas vozes da populao de Angola, pas africano de lngua oficial
portuguesa, separado do Brasil pelo oceano atlntico, mas to prximo em outros aspectos.
Os msicos, cantores, compositores da Angola colonial que se valeram da msica para
posicionarem-se contra a ocupao portuguesa foram parte importante do processo.
O acesso cultura angolana, ao passado recente e distante, a narrativas de eventos

polticos importantes vem ocorrendo atravs de pesquisa bibliogrfica por reas abrangentes,
extrapolando aspectos da msica, do semba, buscando o lugar dele nos momentos histricos
descritos nas publicaes acessadas. Em Angola, as dcadas que antecederam a
independncia tiveram no semba de grupos e artistas como Ngola Ritmos, Os Kiezos, Jovens
do Prenda, Elias Dia Kimuezo, Carlos Lamartine, Carlos Burity e nas vozes de cantoras
como Belita Palma, Lourdes Van Dunem, Mila Melo, Sara Chaves e Lilly Tchiumba, a trilha
894
sonora do pr-independncia.
A historiadora Marissa Moorman em Intonations: a social history of music and

nation in Luanda, Angola, from 1945 to recent times (2008) apresenta uma interpretao
menos sangrenta e mais sonora da independncia, menos sofrida e mais danante,
enfatizando as relaes entre a msica local e a construo de um projeto de nao soberana
e auto-suficiente culturalmente. Moorman sugere que as relaes e processos criados (e o
semba est includo) geraram uma ideia de soberania cultural que serviu como modelo e
alavanca para a independncia econmica e poltica do pas, ocorrida em 1975. Atravs de
uma anlise do avano da tecnologia do rdio e de um nascente mercado fonogrfico,
principalmente no incio dos 70, a autora mostra os caminhos pelos quais um ethos cultural
e uma produo musical na Angola urbana foram reterritorializados a partir das novas
tecnologias disponveis na poca. Moorman mostra que a msica em Angola inflamou as
imaginaes polticas dos habitantes: ou seja, o semba no s refletiu as relaes sociais,
polticas e econmicas: ele as produziu, as fez. A historiadora norteamericana prope
em sua tese uma interpretao alternativa para a histria recente de Angola, onde msicos,

cantores e cantoras, muitos deles moradores dos musseques (favelas) de Luanda, tiveram
tanta ou mais importncia na conquista da independncia do que os soldados, armados, que
lutaram nos mayombes (florestas) do interior do pas, ou os intelectuais que, vivendo no
exterior, projetaram as Frentes (FNLA), Movimentos (MPLA) e Unies (UNITA 1) pela
libertao de Angola.
Os musseques2 so bolses superpovoados que rodeiam o centro de Luanda. A

palavra musseque tem origem no kimbundo (mu seke) e significa areia vermelha. As
diferentes respostas culturais de inovao e improviso que os residentes dos musseques,
atravs do semba deram poltica colonial discriminatria e excludente, celebrando uma
especificidade que refutava dicotomias entre rural/urbano, africano/ocidental (...)
proclamando um cosmopolitismo africano que permitia ver alm da metrpole colonial
(2008, p.52) esto no cerne da pesquisa de Moorman, que nomeia o perodo de 1961 a 1975
como a era de ouro do semba.
Na reviso fonogrfica realizada, encontramos, dentre outros produtos, a coleo de

cinco CDs lanada pelo selo francs Buda Musique, coordenada pela documentarista Ariel
895
de Bigault. A coleo Angola 60s (1956-70), 70s (1972-74), 70s (1974-78), 80s (1978-
90) e 90s rene 94 fonogramas de 76 artistas angolanos. A autora identifica 11 estilos
musicais diferentes3, cantados em sete idiomas diferentes4. Houve contato por e-mail com a
pesquisadora de Bigault, que define Semba:
1
Respectivamente, FNLA (Frente Nacional de Libertao de Angola), MPLA (Movimento Popular de
Libertao de Angola) e UNITA (Unio Nacional para a Independncia Total de Angola).
2
Segundo a arquiteta angolana/portuguesa Anabela Quelhas, o musseque fechado sobre si mesmo, num
entrelaado complexo e orgnico de ruelas, "pracetas" e corredores. As ruas so estreitas, com a largura de um
homem, sem qualquer tipo de planejamento. Estes corredores so delimitados pelas prprias construes e por
vedaes, sustentadas por estacas, e fechadas com diversos materiais recuperados nos lixos e abandonados nas
obras. Os musseques passam a designar o espao social dos colonizados, assalariados, reduto da mo de obra
barata e de reserva, ao crescimento colonial, colocados margem do processo urbano, surgindo como espao
dos marginalizados, e cuja fisionomia est em constante transformao (disponvel em
<www.blogdangola.blogspot.com.br>. acesso em 25/01/2013).
3
Os estilos musicais identificados por Ariel na coletnea so: Kazukuta (2), Varina (1), Rebita (4), Rumba (3),
Semba (12), Semba-Rumba (1), Lamento (3), Kilapanga (4), Nhatcho (1), Kendo Mbinka (1), Balada (2).
3
Idiomas identificados: Kimbundo (55), Kicongo (10), Portugus (11), Cokwe (1), Tschokw (1), Umbundo
(10), Lingala.

a palavra semba se refere, primeiro, a uma definio mais popular, que
indexa, agrega, uma gama mais ampla de significados sociais. Reitero,
semba inclui outros gneros de msica popular urbana (rumba, kabetula,
kazukuta e rebita, entre outros) que foram tocados e aperfeioados a partir
dos 60s e 70s. O Semba simboliza um momento crucial da histria de
Angola, no fim do perodo colonial, quando uma nova concepo de
angolanidade emergiu e engajou uma nao (depoimento via email, em 15-
12-2014).
1947 fundao do grupo Ngola Ritmos
A histria feita de marcos temporais, e quando o semba angolano o tema, a histria

documentada define o ano de fundao do grupo Ngola Ritmos (1947) como marca do
surgimento do estilo musical semba como conhecemos pelos fonogramas e vdeos
acessados. A formao que ficou mais conhecida, vigente at 1959, teve Liceu Vieira Dias
(voz e violo), Nino Ndongo (viola-baixo), Amadeu Amorim (percusses e voz), Z Maria
(violo-solo e rtmico), Euclides Fontinhas (dikanza e voz), alm das cantoras Belita Palma
e Lourdes Van Dunem. Os msicos do grupo creditam a Liceu (1919-1994) o papel de lder
e mentor da concepo esttica e ideolgica do Ngola Ritmos.
896
O Ngola Ritmos (e outros grupos), para alm do protesto, trazia em sua arte uma
proposta de redescoberta da prpria cultura, de afirmao de uma identidade coletiva,
unificada e compartilhada, de soberania cultural, livre de ditames externos. Todo esse
sentimento inflamava a populao angolana em prol da independncia: dos musseques aos
altos graus da classe intelectual; dos artistas aos esportistas; dos angolanos ricos aos
angolanos pobres. O filho de Liceu, Carlitos Vieira Dias, msico, define o semba: O semba
uma adaptao do kazukuta. O meu pai transps os ritmos kimbundos para a viola. Tinha
conhecimento das msicas portuguesas e brasileiras. Transps muita coisa em tom menor
(de Bigault, 1999, p.16).
O Kazukuta um dos estilos de msica e dana que faz parte dos festejos
carnavalescos em Angola, juntamente com outras expresses como a Kabetula, a Kimuala,
a Dizanda, a Varina, a Maringa, a Njimba, a Rebita e o prprio Semba. O carnaval em
Luanda data do final do sculo XIX com a fundao de grupos que rivalizavam entre si pela
melhor fantasia, a melhor msica, o maior entusiasmo. Nos anos 30 e 40, esses grupos
carnavalescos viveram seu auge, sonorizados por expressivas percusses, dikanzas,

cornetas, apitos e chocalhos (ibidem, p.18), vindo a ser proibidos pelas autoridades
coloniais, quando conflitos armados pela independncia se instauraram. No houve carnaval
em Angola de 1961 a 1968.
Os estilos de msica e dana supracitados eram apresentados pelos grupos folclricos

carnavalescos que festejavam o carnaval ainda sem o ordenamento do desfile em uma
avenida das maiores cidades angolanas: Luanda e Benguela. Os principais grupos
carnavalescos eram Kabokomeu, Unio Mundo da Ilha, Unio Kabetula do Morro Bento,
Cidrlia, entre outros5. Na chamada Era de Ouro do Semba (1961 a 1975), havia uma
influncia direta desses grupos carnavalescos sobre as dezenas de turmas6 de msicos que
se reuniam nos musseques, simbolizada pelo Ngola Ritmos, Os Kiezos, Jovens do Prenda,
Cabinda Ritmos e outros. A resistncia ao colonialismo pela via cultural deixava de ser
manifestada no carnaval e assumia de vez sua face combativa na figura dos msicos e
cantores(as) de semba.
Podemos depreender que o Ngola Ritmos, na figura de seu mentor Liceu Vieira Dias
adaptou os ritmos e melodias dos carnavais angolanos dos anos 30 a 50, rearranjou antigos
897
cantos e lamentos de seus antepassados para uma instrumentao e harmonizao
moderna, consolidando um modelo que veio a ser o Semba que em seguida tronou-se
bandeira sonora de Angola, provncia ultra-marina, logo mais, pas. Pode-se dizer que os
grupos folclricos carnavalescos de Angola (anos 30 a 50) foram o proto-projeto do semba
que se consolidou com as turmas dos musseques (anos 50 a 70). A gama ampla e
diversificada de culturas e lnguas dentro do territrio angolano foi aproximada pelos
sembistas em seu projeto nacional.
Moorman defende que os artistas que surgiram nos anos 80, ou ainda os que j
despontaram depois de 2002, aps o fim da guerra civil que se abateu sobre o pas durante
5
O filme Carnaval da Vitria (1978), do cineasta angolano Antnio Ole, mostra imagens e udio daquela que
deve ser a influncia direta sobre o semba do Ngola Ritmos e outros: a msica de carnaval dos chamados
grupos folclricos. Nele podemos ver principalmente a instrumentao: Ngomas (diferentes tambores),
caixas, latas, a puta (cuca), a dikanza (reco-reco), trombetas, apitos e vozes.
6
As turmas, como so chamados os grupos musicais da golden age do semba, so em geral formadas por
homens, jovens e solteiros, pertencentes a trs possveis grupos sociais: 1) imigrantes pobres da zona rural; 2)
emergentes de uma pequena burguesia ou 3) da velha elite negra (os antes chamados assimilados). As richas
entre as turmas e a disputa pela ateno do pblico feminino so elementos destacados por Moorman como
importantes para a consolidao da prtica musical do semba em Luanda.

27 anos (1975 a 2002), continuam o processo que os sembistas iniciaram dos anos 50 at a
independncia, pois, assim como na golden age, a msica atual continua refletindo o dia-a-
dia da populao do pas, transcendendo o sofrimento, construindo novas relaes sociais de
gnero e mostrando que a diverso pode ser subversiva e que a subverso pode ser algo
divertido. Em suma, pode-se dizer que o estilo musical muito difundido em Angola, o kuduro
(dana e msica), hoje herdeiro social (poltico, de denncia e engajamento) da msica da
era de ouro do semba. Ou, se ontem o lugar eram os clubes, hoje so as ruas. Se o semba
celebrava a iminncia da independncia, o kuduro celebra a prpria sobrevivncia e a euforia
do ps-guerra. Ao mesmo tempo, a atividade musical ainda um negcio comercial srio e
s vezes mortal, por suas ligaes com relaes polticas e de denncias de abuso de poder
(Moorman, 2008, p.189).
O estilo musical angolano Semba
A escuta do principal repertrio do semba permitiu destacar elementos recorrentes

que caracterizam o estilo musical semba e o diferenciam da kizomba, do kuduro, da rebita, 898
dos lamentos, da kilapanga (angolanos), do zouk (Antilhas), da salsa (Cuba), da marrabenta
moambicana, da morna caboverdiana, do samba, do afrobeat (Nigria). Sem dvida, da
juno de unidades mnimas de significao partilhadas pelos msicos, pelo pblico, pelos
produtores, pelo mercado fonogrfico, que desponta um gnero, um estilo musical. O semba,
como os outros estilos musicais, feito de uma pluralidade de experincias estticas, uma
pluralidade de modos de fazer e usar socialmente a arte (Martin-Barbero, 2001, p.82), a
partir de elementos dispersos de outros estilos musicais, que reunidos em um contexto
(Angola) e em um perodo histrico (dos anos 50 em diante) formam um novo e nico estilo
musical. Um imaginrio de nao independente e soberana culturalmente nasceu nos
musseques da cidade: Maral, Sambizanga, Rangel, Prenda, bairro Operrio e bairro
Indgena so alguns dos musseques que abrigaram angolanos de todas as regies do pas e
brancos pobres de Angola ou Portugal.
A expresso semba vem da dana massemba. Segundo o crtico musical angolano,

Jomo Fortunato, massemba, dana popular de umbigada, executada por casais de
danarinos, o plural de semba [umbigada], nome que veio a designar o gnero musical

mais representativo da regio de Luanda (disponvel em www.kizombanation.com Acesso
em 17-01-15). A instrumentao tpica do semba tem antecedentes na instrumentao dos
grupos carnavalescos, assim definida por Bonga (1942), importante cantor e compositor de
sembas, a quem pude entrevistar em So Paulo, no Sesc Vila Mariana, em 2014:
Tinha os instrumentos tpicos tradicionais: aquilo que vocs chamam de

berimbau ns chamamos de UNGO; (...) temos o KISSANGE, que como
a kalimba ou a mbira; temos a MARIMBA, que chamam de xilofone nas
Amricas e Europa e que tem um som maravilhoso; depois, temos a
KAKOCHA, que um instrumento com cordas e que tocado tipo violino.
A entramos nos instrumentos de percusso: a DIKANZA, que o
instrumento solista, diferente do reco-reco de vocs, porque maior.
Dentre esses instrumentos o mais importante de todos o BATUQUE, que
ns chamamos NGOMA, que o batuque, e composto de 2 a 6 tambores
(Bonga, em 19-11-14).
Bonga revela que nos anos 50 e 60 a instrumentao mais recorrente do Ngola Ritmos
e outros grupos da poca continha: voz solista e coro, violo-solo, violo-base, viola-baixo
adaptada, dikanza e ngomas (tambores com peles dos dois lados). Nos anos 70, alguns
outros elementos foram incorporados, como o baixo eltrico (de 4 cordas) substituindo a
viola-baixo adaptada (de 6 cordas), a guitarra dividindo espao com o violo-solo e a bateria 899
se somando s percusses. Nos anos 80 em diante, principalmente por influncia do grupo
local Africa Show e pelo fenmeno do gnero musical zouk, das Antilhas, o teclado comeou
a ser incorporado instrumentao do semba. Na mesma dcada, quando o som da bateria
eletrnica comea a predominar nas gravaes, a msica tem seu andamento/pulsao
reduzido e a temtica romntica, amorosa, ganha espao nas letras das canes, vemos o
surgimento de outro estilo musical angolano, decorrente do semba: a Kizomba.
Conforme j relatado anteriormente, quanto aos estilos musicais em Angola, antes de

ser um estilo musical, SEMBA era o gesto da umbigada, presente nas danas, massembas,
muito comuns na regio do reino do Kongo (hoje Angola/Congos). Essas danas eram
embaladas, no carnaval e em outras pocas do ano, por kabetulas, kazukutas e outros sub-
estilos afins, vindo a receber a denominao generalizante SEMBAS. A rebita um tipo de
msica angolana de salo: quando os sembas de rua foram adaptados para um ambiente
elitizado dos negros(as) e mulatos(as) de Angola. Para a rebita basta vozes, o comandante
conduzindo os passos dos casais de bailarinos, apitos, dikanza e concertina. Os lamentos so
canes parecidas com os sembas (muitos sembistas cantaram e compuseram lamentos), mas

em andamento lento e, em geral, revelam sofrimento, desesperana, denncia. A rumba, o
zouk, a kwassa kwassa7, so estilos estrangeiros, incorporados pelos angolanos. A
kizomba uma adaptao do semba, de andamento mais lento, mais amorosa na dana e nas
letras, com uma sonoridade mais condizente com os anos 80 e 90 (timbres eletrnicos). O
kuduro tambm tem aliana com o semba, mas nesse estilo musical a dana individual, a
melodia nas estrofes falada como no rap, tem refres curtos, construdos em cima de grias,
com uma ligao estreita com a esttica da msica eletrnica danante produzida
mundialmente dos anos 90 em diante.
Ariel de Bigault define: o semba tem suas razes nas musicas tradicionais da regio
kimbundo, da cidade de Luanda e da ilha de Luanda e (...) no tem uma definio clara,
nica, unvoca: um movimento e uma estrutura musical que comea a desenhar-se nos anos
60, tem tido muitas formas, e tem muitos sembas diversos. At hoje parece que designa quase
todas as musicas de Luanda, e nem todas so sembas (Bigault, depoimento via internet, 15-
12-2014). So dessas particularidades estilsticas, que Bigault alega estarem generalizadas
no discurso sobre a msica de Luanda, que estamos encontrando pontos de diferenciao e
construindo a pesquisa sobre o semba angolano dos anos 60 em diante. Buscaremos 900
elementos musicais recorrentes do estilo musical semba nos itens padro rtmico,
instrumentao, forma, harmonia, melodia, idioma, temtica das letras, arranjo vocal e
instrumental.
Desde sempre, grupos de msicos e musicistas se preocuparam em formatar

procedimentos, encontrar formas musicais, repetveis, reconhecveis pelo pblico ouvinte.
Ao mesmo tempo, outros tantos msicos e musicistas buscaram a renovao, o rompimento
com formas e frmulas reconhecveis e previsveis. Do equilbrio dialgico entre agentes
da manuteno e agentes da renovao, formam-se os gneros e estilos musicais, os
gostos musicais e, ao fim, a histria da msica e das culturas. Segundo Felipe Trotta,
as msicas so constitudas a partir de uma mistura entre elementos

consagrados e outras msicas e combinaes menos recorrentes. O ouvinte
espera um equilbrio entre reconhecimento e surpresa. No h prazer
esttico se o reconhecimento no ocorre ou se as surpresas se sucedem
ininterruptamente. A repetio o elemento estrutural da criao musical,
responsvel pelo reconhecimento de estilo, de motivos, de idias musicais,
7
Respectivamente associadas a Cuba, Antilhas e Congo/Zaire.

que funciona tambm como eixo de inteligibilidade e compreenso
simblica da obra musical. Sem repetio de modelos, de frases, de
sonoridades, de narrativas, de trechos e idias, as msicas so
simplesmente incompreensveis, e seu interesse, praticamente nulo. Todos
os compositores de todas as pocas e estilos construram suas obras a partir
de referncias diversas a outras msicas, com maior ou menor dose de
repetio (2009, p.43).
At o presente momento podemos constatar que se destacam no semba marcas

sonoras desse estilo musical: *O timbre agudo da percusso: o uso da dikanza marcou esse
registro tmbrico nos anos 60, que mais tarde foi substitudo/adaptado pelo ganz, o shake,
o hi-hat da bateria, mas sempre enfatizando essa textura tmbrica e um comportamento
improvisativo. *A presena do baixo (primeiramente a viola-baixo e depois, o baixo
eltrico), ocupando a regio grave, marcando as cabeas de tempo com padres, ou grooves
de pouca variao. *O idioma kimbundo predominante nas canes outra marca inegvel
dos sembas dos 60s aos 80s. *A clula rtmica padro que tambm aparece
no kizomba (em andamento mais lento) e no kuduro e no zouk (em andamento mais rpido)
outro elemento recorrente do semba. *Os coros de resposta, com aberturas de vozes em 901
acordes, principalmente nos refres, imprimem uma coletividade que tambm caracteriza o
semba. *A malha percussiva de pares de tumbas, bongs e timbales, preenchendo as
semicolcheias dos tempos, mantendo por vezes uma suspenso dos tempos fortes. *A
ausncia de um registro percussivo mais grave nas cabeas de tempo, outra marca
diferencial do semba em relao ao samba, por exemplo. O semba marca mais por suas
freqncias agudas na sesso rtmica. *A guitarra solista, protagonista, com ares da maneira
congolesa de usar a guitarra, tambm pode ser identificada como recorrente no semba. *A
abordagem poltica, de denncia de injustias, de afirmao de um orgulho angolano,
marcante nos textos das canes. *Outros temas presentes nas letras de sembas so a
exaltao ao pas, a esperana, a saudade, situaes de feitiaria, de relaes pessoais. *
Outra marca forte do semba a postura majoritariamente festiva, de convite dana.

Consideraes parciais
O semba em questo surge no final dos anos 40 revelando um profundo anseio por
expressar uma angolanidade unificadora e libertria. Como Moorman enfatizou em sua
pesquisa, o semba na Luanda pr-independente revelava na populao em geral (e nos
msicos) ao mesmo tempo uma veia combativa e festiva, potente e afirmativa, que com a
msica, a dana, o idioma local, as roupas, a criao e imposio de um modo de ser,
respondia ao colonizador, violncia policial, ao preconceito e desigualdade. Enfim, uma
ampla, diversificada gama de caractersticas que renem os principais elementos
constituintes do semba de Luanda-Angola, formalizado pelos integrantes do Ngola Ritmos
a partir de 1947 e perpetuados, renovados, ressemantizados por msicos contemporneos e
sucessores. O semba ocupou espao decisivo na luta pela independncia, foi, segundo
M.Moorman a maneira que o povo de Angola encontrou de dizer somos angolanos; somos
livres; temos nossa cultura. A presente pesquisa O Semba Angolano nas Ondas Sonoras
do Atlntico Negro se situa nas reas de estudos da msica popular e da etnomusicologia.
902
REFERNCIAS
BIGAULT, Ariel de. ANGOLA 60s: 1956-1970. CD. Paris: Buda Musique, 1999.
______________ ANGOLA 70s: 1972-1973. CD. Paris: Buda Musique, 1999.
FORTUNATO, Jomo. Adolfo Coelho. Jornal de Angola. dez.2011. disponvel em

www.angola-luanda-pitigrili.com. acesso em 10-08-2014.
MARTIN-BARBERO, Jesus. Dos Meios s Mediaes: comunicao, cultura e

hegemonia. Rio de Janeiro: Ed.UFRJ, 2001.
MOORMAN, Marissa J. Intonations: a social history of music and nation in Luanda,

Angola, from 1945 to recent times. Athens: Ohio University Press, 2008.
TROTTA, Felipe. O Samba e suas Fronteiras: pagode romntico e samba deraiz nos
anos 1990. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2009.

ETNOMUSICOLOGIA, POLTICA E DEBATE SOCIAL:
CONTRIBUIES PARA UM ESTADO DA ARTE DA
ETNOMUSICOLOGIA PARTICIPATIVA NO BRASIL
Laze Guazina1
laizeg@yahoo.com.br
INET - md
Universidade de Aveiro
Resumo
Este trabalho prope uma anlise inicial sobre as comunicaes publicadas nos Anais dos
Encontros Nacionais da Associao Brasileira de Etnomusicologia que tm perfil
metodolgico participativo ou com declarada aproximao a este tipo de abordagem em
etnomusicologia. Busco analisar esta produo em relao a algumas de suas
problematizaes, vinculaes e contribuies aos debates sociais brasileiros, bem como
outras especificidades. Dada a crescente importncia e presena de tal produo, argumento
sobre a importncia de esforos voltados compreenso do Estado da Arte de tais trabalhos
no pas.
Palavras-chave: Etnomusicologia brasileira; Etnomusicologia participativa; debate social.
903
Abstract
This work proposes an initial analysis on papers published in Annals of National Meetings
of Brazilian Association of Ethnomusicology that bears to participatory methodological
profile published or declared proximity with this kind of approach in Ethnomusicology. I
analyse these works in relation to some questionings, connections and contributions to social
discussion and other specificities. As the production increases, I argue in favor of more
efforts to provide a better comprehension about the State of Art on this subject in the country.
Keywords: Brazilian Ethnomusicology; Participatory Ethnomusicology; social discussion.
Desde novembro de 2014 realizo um Ps-Doutorado na Universidade de Aveiro, no

mbito de um projeto bilateral desenvolvido entre o Laboratrio de Etnomusicologia da
Universidade Federal do Rio de Janeiro e o Instituto de Etnomusicologia Centro de Estudos
1
Sou bolsista da CAPES, a quem agradeo este suporte fundamental para a realizao da pesquisa. Este
trabalho tambm financiado por Fundos FEDER atravs do Programa COMPETE 2020 e por Fundos
Nacionais atravs da FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia de Portugal, no mbito do projeto
UID/EAT/00472/2013, INET-MD, aos quais tambm agradeo. Sou professora da Universidade Estadual do
Paran/campus Faculdade de Artes do Paran.

em Msica e Dana (INET-md) da Universidade de Aveiro (Portugal) sob auspcios do
Edital CAPES/FCT. Minha investigao envolve a colaborao com o grupo Skopeofonia e
o estudo da etnomusicologia participativa quanto s alternativas terico-metodolgicas que
possibilita, e s contribuies e os desafios dessa prtica no espao universitrio e na vida
das comunidades e/ou grupos envolvidos.
Neste texto pretendo realizar uma anlise inicial das comunicaes publicadas nos
Anais dos Encontros Nacionais da Associao Brasileira de Etnomusicologia (ENABETs)
que possuem perfil metodolgico participativo ou que declaram algum tipo de proximidade
com este tipo de proposta metodolgica, suas mltiplas dimenses polticas e suas
vinculaes e contribuies aos debates sociais brasileiros.
Minhas reflexes, neste momento, se do no bojo de duas situaes: a) a notcia de

que um dos colegas pesquisadores no acadmicos do grupo Skopeofonia2 foi baleado em
um conflito envolvendo a polcia portuguesa e um grupo de moradores da Cova da Moura.
O acontecimento, por caminhos tortuosos, trouxe tona algumas da faces mais difceis do
cotidiano da populao do Bairro que, hoje, leva os moradores da localidade a um forte
904
movimento por respeito a seus direitos, incluindo o combate ao racismo. b) O enfrentamento
dirio da violncia estatal j de longa data instaurada na Mar (Rio de Janeiro), local em que
moram pesquisadores acadmicos e no acadmicos ligados aos grupo Musicultura, que leva
a uma grande mobilizao da populao local contra o desrespeito a seus direitos.
Dois episdios contundentes, geograficamente distantes, mas que guardam muitas

proximidades entre si e com outros locais. Em termos macrossociais e geopolticos, remetem
a algo que, no limite e com diferentes caracterstica, talvez possa ser compreendido como o
enfrentamento de uma pandemia social neoliberal de conflitos e violncias, que deixa
perceber a atualidade de velhos ingredientes coloniais, especialmente contra as reas e
populaes historicamente mais desatendidas pelos Estados. Para Boaventura de Sousa
2
Grupo coordenado pela prof Susana Sardo (INET md, Universidade de Aveiro), cuja proposta de trabalho
foi inicialmente inspirada no trabalho do Grupo Musicultura, coordenado pelo prof. Samuel Arajo
(Laboratrio de Etnomusicologia, UFRJ). O Musicultura tem uma das mais longas experincias de trabalho
em etnomusicologia participativa do Brasil, na Mar, Rio de Janeiro. O trabalho do grupo Skopeofonia tem se
caracterizado por um mapeamento musical do Bairro da Cova da Moura e formado por pesquisadores
acadmicos e por pesquisadores no acadmicos ligados localidade. O Bairro da Cova da Moura est situado
na cidade de Amadora (prximo Lisboa) e majoritamente habitado por imigrantes cabo-verdianos e seus
descendentes.

Santos (2006), so sinais de um fascismo social que no se caracteriza como um regime
poltico, mas como um regime social e civilizacional cujas formas podem existir em Estados
democrticos contemporneos.
Quais seriam os impactos dessas conjunturas contemporneas na produo do

conhecimento etnomusicolgico e quais os impactos das contribuies da etnomusicologia
nas realidades das populaes mais atingidas?
O debate sobre a pesquisa etnomusicolgia e suas dimenses polticas expresso e

analisado por muitos autores (como em Titon, 1992; Arajo, 2009 e outros) e passam por
temas basilares, especialmente em suas vertentes ligadas a pesquisas denominadas
participativas, colaborativas e/ou aplicadas. Este o caso do debate sobre a autoridade
etnogrfica (Clifford, 2002); sobre o etnocentrismo etnogrfico e sobre o espao das vozes
subalternas na pesquisa (Carvalho, 1999). Conforme Harrison e Pettan (2010, p.1), a
etnomusicologia aplicada a abordagem guiada por princpios de

responsabilidade social que estende a meta acadmica usual de alargar e
aprofundar o conhecimento e a compreenso em direo soluo de
problemas concretos e em direo a trabalhar dentro e alm dos contextos 905
acadmicos tpicos.3
Segundo Thiollent (2003), a pesquisa participativa d maior ateno aos aspectos

scio-polticos, ainda que no despreze a realidade psicolgica ou existencial envolvida em
seu desenvolvimento. Sua operacionalizao na pesquisa-ao leva em considerao as
contribuies dos participantes como sujeitos ativos no processo da pesquisa. Considera,
tambm, que o objetivo da investigao no so as pessoas envolvidas, mas a situao social
em questo e os problemas decorrentes dela. Desse modo, esta proposta de pesquisa dedica
um primeiro momento explorao do campo de pesquisa, onde realizado um
diagnstico do contexto, da situao, dos problemas e aes, dado seu perfil de pesquisa
social.
Contudo, o debate social na rea talvez carea de maior aprofundamento quanto

anlise de como as desigualdades socioeconmicas, os conflitos sociais e os processos de
resistncia social esto interligados na construo das prticas musicais, uma vez que so
3
Traduo minha.

parte da vida de todos, mas especialmente mais urgentes para aqueles cuja vida , de alguma
modo, ameaada. Como Arajo e Cambria (2013, p. 492) analisam ao se referirem aos
debates acadmicos sobre msica, existe muito pouco, (...), em termos de abordagens
tericas e empricas de como a pobreza afeta ou afetada pela msica que aprofundem a
questo para alm de implicaes indiretas e de senso comum.
Parece clara a necessidade de nos debruarmos sobre tais problemticas com

cuidadosa ateno e de modo qualificado, na teoria e na prtica, para enfrentarmos o senso
comum sobre os problemas e desafios sociais que perpassam e/ou constituem a pesquisa
etnomusicolgica. Dentre eles, as relaes assimtricas de poder e as de desigualdade social
entre os pesquisadores acadmicos e no acadmicos (Arajo, 2009).
No esforo por compreender mais assertivamente as caractersticas da produo

brasileira no mbito das problematizaes expostas acima e envolvendo as metodologias
participativas, especialmente a pesquisa ao participativa, em etnomusicologia, busquei
fazer um levantamento inicial.
906
Etnomusicologia participativa no Brasil: um panorama inicial
Sem o objetivo de realizar um anlise exaustiva dos materiais e sobre o tema, meu
ponto de partida foram os textos referentes s comunicaes de autores brasileiros e/ou
produzidos vinculados a instituies brasileiras publicados nos Anais dos ENABETs.
Inicialmente, fiz uma busca mais ampla (via buscador de palavras do programa Adobe
Reader) dos termos aplicada, aplicado, colaborativo, colaborativa, participativo,
participativa, participante e pesquisa ao (com e sem hfen), pesquisa participativa,
pesquisa participante, pesquisa colaborativa, pesquisa aplicada, etnomusicologia
participativa, etnomusicologia aplicada, etnomusicologia colaborativa, metodologia
participativa, metodologia colaborativa e metodologia aplicada.
Os termos/expresses foram escolhidos dada a pluralidade de denominaes; pelas

aproximaes existentes entre as pesquisas colaborativas, participativas e aplicadas; pela
diversidade de possibilidades que as metodologias participativas possuem e para localizao
ampla de referncias a essa temtica nos textos. Todos os termos/expresses que foram

encontrados foram analisados em relao ao seu uso/contexto. Em seguida, aqueles que se
referiam metodologia dos trabalhos foram separados, lidos e analisados. Em um terceiro
momento selecionei e analisei, sob o ngulo das conexes com as dimenses polticas da
pesquisa e diferentes questes sociais, os textos cujas abordagens se definiam vinculados
etnomusicologia de perfil participativo.
Importa esclarecer que os Anais dos ENABETs so uma das fontes significativas
para este tipo de levantamento. Outras publicaes, tais como a Revista Msica e Cultura da
Associao Brasileira de Etnomusicologia e os Anais dos Congressos da Associao
Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM), so fontes importantes
tambm. Contudo, dado que minha pesquisa ainda est em etapa inicial e o tempo de preparo
de material para fins desta publicao, optei por analisar apenas os seguintes materiais:
1) I ENABET, Recife, 2002, cuja a produo foi parcialmente publicada na Revista

Anthropolgicas, do Programa de Ps-Graduao em Antropologia da UFPE4. No
encontrei os termos/expresses buscadas, indicando a inexistncia de abordagens dessa
natureza nos textos publicados. 2) II ENABET, tema: Etnomusicologia: lugares e
907
caminhos, fronteiras e dilogos, Salvador, 2004: 113 comunicaes publicadas. 3) III
ENABET, Tema: Universos da msica: cultura, sociabilidades e a poltica de prticas
musicais, So Paulo, 2006: 94 comunicaes publicadas. 4) IV ENABET, tema: A
Etnomusicologia e a produo de conhecimento, Macei, 2008: 78 comunicaes. 5) V
ENABET, tema: Modos de pensar, modos de fazer Etnomusicologia, Belm, 2011: 72
comunicaes publicadas. 6) VI ENABET, tema: Msica e sustentabilidade, Joo Pessoa,
2013: 74 comunicaes.
A partir dos procedimentos descritos, organizei trs grupos principais:
1 grupo) Sete textos em que os termos ou as expresses buscados eram utilizados,

mas sem uso claro quanto designao ou referncia ao aspecto metodolgico dos trabalhos
em questo, por vezes utilizados de modo genrico (no conceitual), ilustrativo ou para
4
Conforme mensagem eletrnica enviada por Carlos Sandroni para a lista eletrnica de etnomusicologiabr,
em 14 de novembro de 2013, o I ENABET no contou com Anais. Apenas alguns dos trabalhos foram
publicados no Dossi Etnomusicologia, organizado por Carlos Sandroni e publicado no Vol. 17, N. 1 de
2006 da referida revista.

analogia com uma situao ou elemento. Como exemplo, cito O termo participao remete
pesquisa participante, base da pesquisa etnogrfica. Compreendo que o envolvimento com
o cotidiano acadmico indispensvel para a troca entre os sujeitos e o intrprete da
realidade pesquisada (Negro, 2011, p. 385).
2 grupo) Dois textos que expressavam uma inteno futura quanto ao uso de
metodologias participativas nas pesquisas que retratavam, notadamente pesquisas em etapa
inicial, como o caso de Resende (2011, p. 307): Pretendo chegar a resultados para estas e
outras questes atravs da pesquisa-ao participativa (...). Um trabalho, de Giordani
(2008), que referia ter havido interesse na utilizao de metodologias participativas, mas
cujo pesquisador no pode lanar mo de tal recurso devido ao contexto do trabalho de
campo.
3 grupo) Textos cujo uso dos termos/expresses buscados faziam referncia direta
s metodologias participativa/colaborativa/aplicada utilizados nos trabalhos em questo, em
alguma etapa ou estratgia utilizada na pesquisa ou, ainda, como tema principal do estudo:
03 trabalhos no ano de 2004; 02 trabalhos em 2006; 07 trabalhos em 2008; tambm 07 em
908
2011; e outros 07 em 2013. Alguns exemplos: Este projeto, adotando em muitos aspectos
as propostas tericas e metodolgicas de Paulo Freire (1967, 1990 e 2000), e mais em geral,
da chamada pesquisa ao participativa baseia-se num dilogo com jovens dessa
comunidade (...) (Cambria, 2004, p. 807); Atravs do estudo dos processos metodolgicos
adotados por dois projetos em etnomusicologia participativa, objetivamos, em nossa
pesquisa, contribuir para o enriquecimento dessa discusso (...) (Tygel e Nogueira, 2006).
O conjunto de trabalhos refletem nveis diferentes de aprofundamento das experincias
participativas/colaborativas/aplicadas e de tratamento das metodologias, que vo de estudos
aprofundados dessa temtica at referncias superficiais com aparente fragilidade terica
pela falta de fundamentao (que pode refletir uma fragilidade da escrita do artigo e no da
pesquisa de que trata) mas que, por ocorrer algumas vezes, chama ateno.
Excetuando-se 2002 (em que no h publicao de Anais), de 2004 a 2013 h um

total de 431 comunicaes publicadas, das quais, a partir dos critrios adotados na presente
anlise, 26 referem vinculao com aes e perspectivas participativas, colaborativas e/ou
aplicadas, perfazendo aproximadamente 6% do total de comunicaes. A comparao anual

pode esclarecer melhor o que isso significa: se em 2004 apenas cerca de 3,6% dos trabalhos
tinham este alinhamento, em 2013 o ndice passou a ser cerca de 17,5%.
Todos os 26 trabalhos foram produzidos vinculados a Instituies de Ensino Superior

(IES) Pblicas Federais ou Estaduais, em nvel de Iniciao Cientfica at Doutoramento,
com o envolvimento de pesquisadores no acadmicos ligados s
comunidades/grupos/espaos participantes dos estudos, marca constante dessa produo.
So eles: 04 trabalhos na regio Sul (03 ligados Universidade Federal do Rio Grande do
Sul; 01 ligado Universidade Estadual do Paran/Faculdade de Artes do Paran); 18 na
regio Sudeste (11 vinculados Universidade Federal do Rio de Janeiro, todos com alguma
relao com o Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ; 02 Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro; 01 ao Instituto Federal do Rio de Janeiro; 02 ligados
Universidade Federal de Minas Gerais; 02 Universidade Estadual de Campinas sendo
um deles em colaborao com o Laboratrio de Etnomusicologia, Antropologia e udio -
LEEA/Recncavo); e 04 na Regio Nordeste (02 vinculados Universidade Federal da
Bahia e 02 Universidade Federal da Paraba).
909
Nestes textos h a presena de um conjunto grande de expresses, revelando a
multiplicidade conceitual e o espectro terico-metodolgico do tema. Para citar algumas:
pesquisa participante de papel ativo (Satomi, 2004); pesquisa participativa e pesquisa-
ao participativa (Cambria, 2004, p. 806); etnomusicologia aplicada e etnomusicologia
participativa (Tygel e Nogueira, 2006); trabalho colaborativo, abordagem colaborativa
(Braga et al, 2008); pesquisa ao colaborativa (Silva, 2011). Dos textos analisados, a
maioria (20 textos) trazia o termo participativa/o como categoria central ligada proposta
metodolgica. Para fins de coeso de anlise, os textos que no apresentavam esta categoria
como central foram descartados na terceira de anlise. Isso representou a excluso de 06
trabalhos, em que as categorias colaborativa, aplicada e participante eram centrais.
Algumas reflexes, mltiplas dimenses
Os 20 textos analisados refletem uma ampla mirade de prticas musicais, estratgias

e anlises sociais que demonstram as mltiplas dimenses dos debates e aes polticas que
povoam a pesquisa etnomusicolgica de perfil participativo nos Anais dos ENABETs. Os

temas abordados so bastante diversos e seus delineamentos comumente incluem a descrio
e anlise das prticas musicais e seus contextos, nas quais esto includas as descries de
problemas sociais vividos pelos participantes e seus grupos/comunidades. Os autores dos
textos se posicionam como parceiros das comunidades/grupos participantes das pesquisas
e/ou se mostram alinhados a debates que problematizam questes sociais presentes no Brasil
e produzem crtica social.
Os debates envolvem problematizaes no mbito da noo de cidadania

incompleta5; do debate de segregaes de diferentes ordens; no mbito do acesso a direitos
como educao e cultura; e da anlise de contextos vinculados ao debate de polticas sociais.
Tal posicionamento tende a se refletir diretamente nos objetivos, nas estratgias das
pesquisas e/ou anlises propostas nos artigos, demonstrando a compreenso das prticas
musicais como conexas vida social tambm no mbito dos problemas e desafios sociais.
Os trabalhos, por vezes, descrevem a construo de perspectivas tericas e estratgias
prticas que contemplam tais conexes, como percebido em Neder et al (2013, p. 55):
A Baixada Fluminense uma regio marcada por graves desigualdades 910

econmicas e sociais, abandono por parte do Estado e discriminaes e
preconceitos diversos. (...) Apesar de sua riqueza, a cultura produzida pela
populao da Baixada se ressente da escassez de iniciativas de
documentao, valorizao e formao de quadros intelectuais capazes de
atuarem sistematicamente na multiplicao dos agentes produtores de
conhecimento local. Estimulados por este problema, propusemos esta
pesquisa etnomusicolgica no primeiro semestre de 2011, visando
contribuir para a promoo da sustentabilidade da msica na regio. Para
tanto, a pesquisa vem sendo realizada desde ento, de maneira
participativa, por estudantes-bolsistas e voluntrios do Curso Superior em
Produo Cultural (atualmente Daniel Barros, Vanderson Nunes, Rodrigo
Caetano e Irla Franco) e um docente do mesmo curso (Alvaro Neder).
Nosso campus do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do
Rio de Janeiro se situa no municpio de Nilpolis, na Baixada Fluminense.
Procurando envolver cada vez mais os residentes para que se tornem
5
Conforme Abramovay et alli (2002, p.25), a tese sobre democracia, cidadania incompleta e violncia
desdobrada por Peralva (2000) considerando novas configuraes que singularizariam um cenrio que
potencializaria violncias nos centros urbanos brasileiros na virada do sculo, como: 1) o aumento do acesso a
armas (...) em reas de pobreza (...); 2) a juvenilizao da criminalidade; 3) a maior visibilidade e tambm a
reao da violncia policial, em particular contra jovens em bairros perifricos; 4) ampliao do mercado de
drogas e poder de fogo do crime organizado, em especial do narcotrfico em diversos centros urbanos; e 5)
cultura individualista e por consumo "individualismo de massa" que derivaria em expectativas no
satisfeitas, potencializando violncias.

pesquisadores, buscamos o ponto de vista daqueles que sofrem diretamente
o impacto da msica e dos problemas sociais da Baixada.
Como exemplo do debate relacionado s polticas sociais, cito o trabalho de Prass

(2008, p. 388), que investiga os efeitos da implementao de polticas afirmativas no Brasil
ps-Constituio Federal de 1988, em relao s comunidades quilombolas gachas. O
debate poltico tambm traado constantemente junto problematizao do papel do
pesquisador etnomusiclogo; pela crtica ao iderio positivista nas pesquisas
etnomusicolgicas e em reas afins; e com a constante influncia da obra de Paulo Freire.
Alguns dos textos se caracterizam pelo estudo das especificidades terico-

metodolgica das pesquisas participativas, como o caso de Tygel e Nogueira (2006),
Arajo e Cambria (2013) e Cambria (2004), nos quais se apresentam abordagens que
indicam o entendimento de que h uma conexo intrnseca entre a crtica epistemolgica, a
crtica social, o compromisso com estratgias democratizantes do conhecimento, a relao
entre os modos de fazer e pensar a etnomusicologia e a possibilidade de construo de uma
sociedade socialmente mais equitativa.
911
As estratgias de pesquisa so marcadamente participativas e as mais habituais
envolvem a criao de bancos de dados a partir de materiais coletados (udio e vdeo,
especialmente). Tambm envolvem a aplicao de questionrios, a produo de materiais
didticos, debates e o fomento ao aprendizado de tcnicas de pesquisa para os pesquisadores
no acadmicos, como j havia sido observado por Tygel e Nogueira (2006). H, ainda, um
compromisso constante com aes educacionais e os debates sociais, seja pela colaborao
entre a pesquisa etnomusicolgica e a educao musical, como em Rosa e Queiroz (2013);
ou pela possibilidade de contribuir com diferentes aes educacionais direcionadas ao grupo
envolvido na pesquisa ou mesmo com seus grupos e/ou comunidades, como em Pinheiro et
al (2011, p. 13):
O projeto tem identificado, documentado e refletido sobre diferentes

estilos e gostos musicais, capacitando os jovens participantes em leitura e
discusso de textos acadmicos com base na pedagogia de Paulo Freire
onde a educao envolve um ato poltico (Freire,1970) portanto um
trabalho coletivo, que reeduca todos os sujeitos e atores envolvidos. ()
O trabalho colaborativo no tem a dimenso de levar conhecimento ou
apenas estender-se comunidade, mas sim construir junto com ela,
contribuindo para a sociedade acadmica e local. O grupo desenvolve
atividades de pesquisa em uma rea estigmatizada pelo desemprego,

trfico de drogas e pela violncia associada represso policial. Dentro
deste contexto, o grupo prope a discusso e reflexo desses temas a partir
dos principais participantes desta histria os moradores do bairro Mar.
propsito do projeto realizar um mapeamento das prticas musicais
locais e incentivar a reflexo acerca das mesmas, organizando um acervo
que sirva a seus residentes atravs de consultas no local, exposies
itinerantes e em eventos comunitrios especficos.
Consideraes finais
As consideraes que realizei so gerais e provisrias, e necessitam de mais

aprofundamento. Mas parece ser claro, at aqui, que as mltiplas dimenses polticas e
sociais presentes nessa produo no se referem a um vnculo poltico extra, partidrio (no
sentido dos partidos polticos) ou panfletrio, mas da ordem das relaes ticas, estticas e
polticas, tal como enunciadas por Foucault (1990; 2006, entre outros trabalhos).
Se as metodologias participativas tiveram a influncia central da politizao e do

engajamento social daqueles que hoje ainda so referncia nessas propostas, como Paulo
Freire e Orlando Fals Borda, suas propostas parecem substancialmente necessrias na
912
urgncia de nosso tempo.
Nesse sentido, vale retomar a observao de Lhning (2006, p. 50), de que possvel
Criar de fato uma forma mais participativa de etnomusicologia, j que no

Brasil, diferentemente da Europa, existe a chance nica de juntar os
prprios praticantes como os interessados, estudiosos, educadores que
procuram caminhos e formas de mais visibilidade para estas
manifestaes, criando a partir da uma prtica de compromisso social com
as possveis aplicaes de posturas etnomusicolgicas.
Por estas e outras questes, parece bastante til um investimento em estudos que
contribuam com o entendimento do Estado da Arte da produo do conhecimento em
etnomusicologia participativa. Longe de ser um colecionismo documental, essa pode ser uma
estratgia til para compreender melhor este cenrio e ampliar os debates sobre seus modos
de produo e seus desafios tericos e metodolgicos, especialmente se incluirmos o debates
sobre suas estratgias e resultados prticos. Seus desafios so, certamente, algumas de suas
potncias: compreender as realidades sociais de modo qualificado e socialmente

referenciado; repensar e refazer prticas e teorias; e questionar com mais e mais
profundidade quais so suas contribuies e aes na vida social.
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915

QUINTETO VIOLADO DO SUL: AGENCIAMENTOS E
TRNSITOS SONORO-MUSICAIS NA TRAJETRIA DO GRUPO
GACHO OS TPES
Daniel Stringini da Rosa

daniel.strigini@gmail.com
Resumo
Este artigo trata-se de um recorte do projeto de pesquisa que venho desenvolvendo no
mestrado em etnomusicologia, no qual trabalho com o caso da trajetria de Os Tpes, grupo
de msica regional popular criado em 1971, no Rio Grande do Sul, Brasil. Pretendo
apresentar alguns aspectos apontados pelo material emprico durante o trabalho de campo
etnomusicolgico, naquilo que se refere aos dilogos sonoro musicais construdos pelo
grupo, os agenciamentos e as redes com outros artistas em um contexto nacional, os quais
performatizaram msicas regionais no mesmo perodo. Procuro indicar algumas
articulaes com a literatura etnomusicolgica ao pensar a construo de localidades atravs
da dimenso sonoro-musical, e, a partir da performance do grupo Os Tpes, problematizar
os alinhamentos estabelecidos entre tais msicas locais.
Palavras-chave: msica regional; trnsitos sonoro-musicais; Os Tpes; Marcus Pereira
916
Discos
Abstract
This paper is an excerpt of a research project I have been developing in the ethnomusicology
Master's program, in which I work with the trajectory of Os Tpes, a popular regional music
group created in 1971 in Rio Grande do Sul, Brazil. I intend to present some aspects
highlighted by the empirical material during the ethnomusicological fieldwork regarding the
musical sound dialogues built by the group, the agencying and networks with other artists in
a national context, which performed "regional music" in the same period. I try to point out
some links with the ethnomusicological literature in thinking about the construction of
localities through the sound and musical dimension, and from the performance of the group
Os Tpes to problematize the alignments established among those "local music ''.
Keywords: regional music; sound and musical transit; Os Tpes; Marcus Pereira Disco
Nesta comunicao, pretendo trazer alguns questionamentos a partir da pesquisa que

venho desenvolvendo no mestrado em etnomusicologia, no Programa de Ps-Graduao em
Msica da UFRGS, sob orientao do professor Dr. Reginaldo Gil Braga. As reflexes aqui

apresentadas, resultam de questes apontadas, do ponto de vista emprico, no encontro com
os interlocutores durante o trabalho de campo, em andamento.
No projeto de pesquisa, venho trabalhando com o grupo de msica regional Os Tpes,

grupo instrumental e vocal criado em 1971 no municpio de Tapes, Rio Grande do Sul,
localizado a cerca de cem quilmetros de distncia da capital Porto Alegre, na regio Centro
Sul do Estado. Inicialmente, estava interessado em problematizar a presena de uma
sonoridade indgena e de um imaginrio amerndio na msica do grupo, sendo que, com
as primeiras entradas em campo, outras dimenses e questionamentos foram sendo postos.
Apresentarei, brevemente, aspectos da trajetria do grupo, que situado no Dicionrio
Cravo Albin da Msica Popular Brasileira da seguinte forma:
Integrado pelos msicos Cludio Boeira Garcia (Flauta, composio e

violo), J. Waldir S. Garcia ( Violo, viola, flauta solo, vocal), Beto
(Bombos), Acy T. Vieira (Viola, violo, vocal solo), Jorge L. Ferreira
(Violo, flauta composta, vocal), Darcy (Acordeon e percusso), Tuio
(Taquareira e tumbaquara) e Zez (Percusso e flauta solo), todos com
idades entre 18 e 20 anos, quando da formao do grupo, e residindo na
cidade natal, onde desenvolveram seu trabalho, situada a 100 Km de Porto
Alegre, com, ento, cerca de 7 mil habitantes. Seguindo carreira de 917
professores e funcionrios pblicos, pagaram do prprio bolso a reforma
do teatro local, no qual organizaram apresentaes e festas populares.
Numa dessas apresentaes, foram descobertos pelo produtor Marcus
Pereira que, em viagem de pesquisa e mapeamento musical pelo sul do
pas, os viu e reconheceu neles o talento. (DICIONRIO CRAVO ALBIN
DA MSICA POPULAR BRASILEIRA, acessado em 08 de julho de
2014)
Esta definio do Dicionrio apresenta apenas os integrantes da primeira formao

do grupo, uma vez que ao longo da sua trajetria - que os interlocutores a delimitam dentro
de um perodo que se estende de 1971 at 1986, com frequentes reunies dos msicos em
outros projetos posteriores, mas com propostas que referenciam Os Tpes contou com
outras formaes.
O grupo est presente nos quatro volumes da coleo Msica Popular do Sul,
organizada por Marcus Pereira, performatizando 11 das 64 faixas. Tal mapeamento
musical - expresso proposta pelo seu prprio idealizador composto ainda por Msica
Popular do Nordeste (1973), Msica Popular do Centro Oeste/Sudeste (1974) e Msica
Popular do Norte (1976).

Magossi (2013) sublinha a preocupao e o pioneirismo da Discos Marcus Pereira
com os chamados discos culturais no panorama da crescente indstria cultural no Brasil. Ao
citar a fala de um dos seus entrevistados - Aluzio Falco, na poca scio de Marcus Pereira
- Magossi questiona: mas o que seriam os discos culturais? Estes discos, para Falco, seriam
aqueles conceituais, construdos a partir de uma ideia original, sempre vinculada
salvaguarda da cultura brasileira. (p.43). Ainda, o autor busca definir o que seria a Discos
Marcus Pereira:
O foco da gravadora era, contudo, a produo de discos culturais, com um

conceito especfico, como a coleo que ficou conhecida como Mapa
Musical do Brasil que buscou coletar a msica e as manifestaes
folclricas atravs de sries dedicadas a cada regio geogrfica brasileira.
O objetivo era captar in loco manifestaes culturais locais. (MAGOSSI,
2013, p.16)
No que se refere relao Os Tpes/Marcus Pereira, percebo no trabalho de campo,

na fala dos interlocutores, um alinhamento com o discurso do idealizador do mapa
musical, assim como com o de outros grupos que tambm atuaram nesse perodo. No
semanrio Opinio, lanado no Rio de Janeiro no comeo da dcada de 1970, a jornalista 918
Ana Maria Bahiana escreve sobre os Tpes no contexto da Marcus Pereira Discos:
Quando o incansvel Marcus Pereira mapeou musicalmente o Nordeste,

descobriu o Quinteto Armorial para as distantes platia do Sul (ou seja, os
egocntricos Rio e So Paulo, eternamente girando em torno de seus
prprios umbigos). Agora, o mesmo sopro de fora e vitalidade que
assombrou os ouvintes do Armorial volta a provocar arrepios nas capitais
culturais do pas. S que no vem do sempre longinquo Nordeste, vem
justamente do Sul, das profundezas do Sul. Marcus Pereira conheceu os
Tpes atravs de sua mulher Carolina Andrade, quando ela fazia o
levantamento para a coleo Msica Popular do Sul. (BAHIANA,
OPINIO, 1975).
Jos Ramos Tinhoro tambm teceu comparaes entre Os Tpes e o Quinteto

Armorial, em 1975, ao se referir ao lanamento do disco Canto da Gente:
Convidados a gravar em So Paulo algumas faixas para os quatro discos da srie

Msica do Sul, os jovens do conjunto Os Tpes acabaram passando trs dias
inteiros fechados no estudio de Rogrio Duprat, o que resultou numa fita com todo
o repertrio atual do grupo, e onde h desde toadas a la Geraldo Vandr, at xotes,
canes, e milongas da mais imprevista novidade, pela execuo instrumental.
Uma seleo de 11 msicas tiradas dessa fita est sendo lanada agora [...]

permitindo ao pblico tomar conhecimento do resultado de uma das mais bem
sucedidas experincias levadas a efeito no campo da msica popular brasileira,
desde a criao do Quinteto Armorial por Ariano Suassuna em Pernambuco
(TINHORO, Jornal do Brasil, 1975)
Alm da presena em Msica Popular do Sul, creditados como intrpretes,

compositores e pesquisadores, Os Tpes tem sua discografia1 formada por Canto da Gente
(1975), No t morto quem peleia (1980), ambos produzidos pelo selo Discos Marcus
Pereira, e Os Tpes (1982) produzido pelo selo Cantares do msico e compositor argentino
Martin Coplas. Alm disso, o grupo participa dos discos com as canes premiadas na
segunda, terceira e quarta edio do festival Califrnia da Cano Nativa, respectivamente
de 1972, 1973 e 1974, ocorridos no municpio de Uruguaiana, Rio Grande do Sul; e ainda,
do disco Msica Regional do Brasil (1980), tambm lanado pela Marcus Pereira Discos.
Espetculos musicais e performticos ainda compem a trajetria do grupo, como

Canto, Vida e Cisma de um Farrapo (1971); Canto da Gente (1972), antes do disco
homnimo; Cho, Estrada e Cano; Amrica Andina e Pampeana; Seresta de Reis (1982);
Americanto (1975); e No T Morto Quem Peleia (1978). Em conversa com Claudio Garcia,
o msico reflete sobre o ttulo desse ltimo espetculo, no que diz respeito ao projeto de 919
resgate das msicas locais que eles estavam entendendo como invisibilisadas, uma vez que
na sua fala: quem tem memria se mantm vivo.
Concentrarei-me, nesta comunicao, em delimitar a rede social na qual o grupo

esteve inserido, uma vez que o trabalho de campo tem apontado para questes que desvelam
agenciamentos e trnsitos do grupo com sonoridades e msicos de outras regies do pas.
Procuro apresentar a rede em que Os Tpes esto inseridos e refletir sobre os caminhos
sonoro musicais que a atravessam. Ponderando sobre tais trnsitos sonoro-musicais,
procurarei pensar de que forma esse evento, localizado no passado, pode ser entendido pela
etnomusicologia, hoje.
Em minhas incurses em campo, sublinho a nfase que os interlocutores tem dado s

relaes musicais mantidas ao longo da trajetria do grupo, tendo sido, o papel da Marcus
Pereira Discos, fundamental para a construo desse dilogo entre os msicos brasileiros.
1 No trabalho de campo, conheci outros discos de msicos que participaram, em algum momento, d'Os
Tpes.

O antroplogo Joo Miguel Sautchuk (2005), ao tratar da gravadora Marcus Pereira, diz que
esse empreendimento estava ligado a um projeto de regionalizao da MPB, quer dizer, de
valorizao da diversidade cultural do pas, pensada em termos de regies. (SAUTCHUK,
p.76). Meus interlocutores, em campo, tem-me relatado dezenas de casos de msicos que
chegaram ao municpio de Tapes, afim de conhecer o grupo, que no ano de 1975 manteve o
projeto Sexta-Som2 em um espao transformado em teatro por eles prprios. Neste projeto,
o grupo buscava apresentar para a populao local, todas as sextas feiras, seu trabalho de
resgate e pesquisa sonoro-musicais3. O baiano Elomar Figueira Mello, o percussionista
mineiro Djalma Corra, o sambista Martinho da Villa e o multi-instrumentista Hermeto
Pascoal4, figuram entre os msicos que estiveram na cidade neste perodo. O I Acampamento
da Arte Gacha (1975), festival idealizado pelos integrantes d'Os Tpes, e que ainda
realizado, tambm estimulou a ida de muitas pessoas cidade.
Ao propor esta comunicao, pensando no que estou denominando de trnsitos

sonoro-musicais em um caso de msica regional no Rio Grande do Sul, reportei-me aos
materiais de arquivo que tenho entrado em contato atravs de acervos pessoais dos msicos.
Assim, trago um fragmento do texto de Marcus Pereira, contido no disco Canto da Gente 920
(1975):
Quando ouvimos, entre dezenas de fitas gravadas em nossa pesquisa do

Sul, a msica "Dana da Lagoa do Sol", verificamos ter descoberto algo de
muito importante no processo dinmico que deve ser a arte do povo. "Os
Tapes" criaram, no Sul, um caminho que nos leva musica mais expressiva
da Amrica Latina, o som nativo quichua e guarani. a descoberta do elo
perdido, a mo estendida para ampliar a roda da grande ciranda dos povos
americanos de cultura latina. (Lp Canto da Gente, Os Tpes, 1975)
Procuro me distanciar de tal citao naquilo que se refere noo de que Os Tpes
teriam construdo um caminho na Amrica Latina atravs da dimenso sonoro-musical.
Problematizo a descrio de Marcus Pereira a fim de refletir se o grupo teria construdo (no
pela Amrica Latina, nem atravs do que Pereira possa estar entendendo como quchua ou
2Em campo, ouo histrias a respeito de como o grupo de Marcus Pereira, em viagens de coleta musical pelo
interior do Estado, chega at o municpio de Tapes, em uma das noites do projeto Sexta-Som.
3Pretendo problematizar, na dissertao, com mais profundidade, de que maneira categorias como resgate
e pesquisa so acionadas pelos interlocutores.
4Elomar Figueira Mello, Djalma Corra e Martinho da Vila tambm tiveram discos lanados pela Marcus
Pereira Discos.

guaran) um dilogo sonoro-musical com outras msicas perfomatizadas em outros espaos
do territrio brasileiro. O jornal Folha da Manh, de So Paulo, ao apresentar Os Tpes no
lanamento da coleo do Sul, se refere ao gupo como o Quinteto Violado do Sul, (Folha
da Manh, 1 outubro, 1975) grupo com o qual - descubro no contato com os msicos
estabeleceram dilogos. Alm desse caminho aberto com um grupo pernambucano,
sublinho outros nomes presente na fala dos interlocutores, como Grupo Engenho (SC),
Gralha Azul (PR), Drcio Marques (MG), Grupo Tarancn, Renato Teixeira (SP) e Novos
Baianos (BA). Creio que o disco Msica Regional do Brasil (1980), tambm lanado pela
Marcus Pereira, possa ser entendido como um marcador do dilogo travado entre grupos
nesse perodo, uma vez que no disco constam: grupo Zambo (BA), grupo Acaba (MS),
Quinteto Armorial (PE), Teatro Unio e Olho Vivo (SP), Banda de Pfanos de Caruaru (PE),
junto com Os Tpes, identificados pelos materiais de arquivo por mim localizados, como
fazedores de uma msica de resistncia, frente invaso da msica internacional e da
crescente indstria cultural; voltados ao trabalho de pesquisa com msicas locais, msicas
da terra.
Assim, questiono a construo de uma msica local, categoria acionada pelos 921
interlocutores em campo, ao mesmo tempo em que, ao procurar ler e ouvir a trajetria desses
outros grupos enquanto textos de outros locais, problematizo o dilogo estabelecido entre
esses msicos. Pretendo considerar a circulao de ideologias, pontuada por Feld (1994) ao
abordar a world music: in the current 'global ecumene' (Hanerz 1989), where cultural
interactions are characterized bu increasingly complex exchanges of people, technology,
money, media, and ideology (Appadurai, 1990) (Feld, 1994, p.258). Em entrevista para o
jornal ltima Hora, de So Paulo, Claudio Garcia, dos Tpes, afirma: queremos ser terra, e
para isso temos a sorte de viver em Tapes, uma cidadezinha de apenas sete mil habitantes,
encravada no meio rural; assim, longe dos centros urbanos e tomando chimarro, ns temos
a oportunidade de conviver com a riqueza do folclore que nos cerca. (Jos Paulo Borges,
ltima Hora, 8 e 9 de novembro de 1975).
Creio ser possvel uma aproximao com Stokes (1994), a respeito da construo de
lugares atravs da dimenso sonoro-musical. Localizo a produo do grupo, tambm, na
sua dimenso poltica, e assim, me aproximo de Reily (1995), quando diz que:

John Blacking held a broad conception of tha political [] Since musical
performance in a group setting involves co-ordinated interaction among
people, he considered all music-making as inherently political, even when
the music being performed is not explicitly articulated in political terms.
(REILY, 1995, p.73)
Assim, para alm das implicaes polticas na msica, reflito a respeito de uma
msica construda em termos polticos - de resistncia, segundo a fala nativa frente ao
perodo poltico que o Brasil atravessava. Em dissertao que aborda a Banda de Pfanos de
Caruaru, Velha (2008), ao pensar as gravaes da Banda na dcada de 1970, ressalta, no
contexto poltico-cultural desse perodo, o interesse dos grupos sociais jovens e letrados,
pela sua sonoridade particular e pela expressividade cultural nela baseada (p.135). A autora
ainda afirma que,
Assim, ao lado do movimento de valorizao das manifestaes folclricas

e tradicionais na cultura brasileira atravs dos meios culturais urbanos,
onde estava se formando um mercado para a msica regional, esta
iniciativa tambm propiciava para as expresses regionais a conquista de
um espao no mercado cultural nacional. (VELHA, 2008, p.140)
922
No dilogo com os msicos, tenho ponderado sobre o lugar que os instrumentos
musicais ocupam nos seus discursos. Marac indgena, flautas de bambu, sicuris, berimbau,
viola de dez cordas, puta (instrumento de origem afro), charango, um jeito de cantar que
quer ser como o de um cantador de maambique, acredito fazerem parte das estratgias do
grupo ao se posicionarem como porta-voz de outros, ou seja, de incluirem no sonoro-
musical a perspectiva do outro. Rios (2008), quando aborda a msica andina enquanto objeto
de fetiche dos grupos de msica popular, afirma: I explain how highland Andean
instruments and genres entered Paris's artistic milieu in the 1950s and came to be highly
identified with leftism in the late 1960s and early 1970s(p.146). E ainda: Andean
folkloricpopular music occupied a prominent place in the imagining of this progressive Latin
American community. It was not the first time that the Andes had been associated with
leftism and panLatin Americanism in modernist-cosmopolitan circles (p.154). Procuro
dialogar com Carvalho (2003) naquilo que se refere fetichizao da msica afro pelo
mundo ocidental (p.5), uma vez que elementos musicais de cultura afro tambm aparecem
na performance d'Os Tpes.

Procurando pensar o contexto (TURINO, 1999) do grupo, busco articular algumas
questes com trabalhos de Travassos (2006), quando a autora discute, a redescoberta
contempornea da msica e da cultura folclrica brasileira por msicos urbanos da classe
mdia (p.1), na dcada de 1990, e posteriormente. Ao comparar tal fenmeno na
contemporaneidade com as tendncias musicais performatizadas no Brasil da dcada de
1960, Travassos afirma que nesse perodo, uma tendncia forte nos meios estudantil e
artstico era apreciar as realizaes culturais conforme sua capacidade de referir ou suscitar,
direta ou indiretamente, uma atitude combativa diante dos acontecimentos polticos. (p.7).
Dessa forma, segunda a autora, a msica folclrica figuraria como smbolo de um
posicionamento poltico na msica. (p.7). Procuro situar as colocaes de Travassos sobre
as diferenas entre as preocupaes de msicos recentes com a daqueles de outra dcada, no
contexto de pesquisa em que estou inserido: as investidas dos msicos urbanos no universo
das tradies populares lanavam luz sobre expresses musicais que poderiam simbolizar o
estado de privao do povo, mas ao mesmo tempo seu nimo para a luta. (p.24). Ressalto
que, quando Travassos se refere aos msicos brasileiros da dcada de 1960, est se referindo
cano urbana de protesto performatizada naquele momento, ao ponto que no meu 923
trabalho tenho focalizado em grupos regionalistas, frequentemente definidos como
criadores de uma msica rural.
Por se tratar de um objeto localizado no passado, pretendo responder os problemas

da pesquisa realizando um trabalho de campo a partir da memria dos atores sociais
(Shelemay, 2006), (Berliner, 2005). Procuro, alm disso, aproximar-me de Faudree (2012),
na sua proposta de, na etnografia, pensar a complexa relao de signos.
Dialogo, ainda, com Sluka e Robben (2007), quando abordam aspectos da etnografia
contempornea:
The "new ethnography" that has emerged in the last few decades
incorporates three interlocking concerns. First, an increased awareness of
"multivocality" (multiple voices representing multiple interests or
"realities"), which has raised issues of signature, authority, and advocacy.
Second, a growing number of works concerned with the ethnographic
encounter, with cross-cultural communication, and with making explicit
the ways in which fieldwork is conducted and research participants are
incorporated into the account. Third, an increased regard for the context

and praxis of writing and reading ethnographic texts. (SLUKA; ROBBEN,
2007, p.19)
Por fim, procurei apresentar o projeto de pesquisa, em desenvolvimento, assim como

focalizar algumas questes referentes aos dilogos, agenciamentos e trnsitos sonoro-musicais em
torno da construo de uma msica regional, na trajetria do grupo Os Tpes, a partir de algumas
indicaes do material emprico durante a fase inicial do trabalho de campo. Nas prximas etapas do
projeto pretendo ampliar a discusso em torno de algumas reflexes aqui apresentadas, e ainda
desenvolver com maior profundidade outras, surgidas nos dilogos em campo.
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n136, p.15.
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______________________v.3: Cantos de Trabalho, Folclore de Santa Catarina, Ditos,

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_____________________ v.4: Danas: Fandangos, Chotes, Rancheira, Bugo e Vanero.
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Marcus Pereira Discos, 1980. 1 disco sonoro (28 min).
_________. Os Tpes. Direo de Produo: Martin Coplas. Rio Grande do Sul: Cantares
Empreendimentos Culturais Ltda, 1982. 1 disco sonoro (34 min).
926

QUINTETO VIOLADO DO SUL: AGENCIAMENTOS E
TRNSITOS SONORO-MUSICAIS NA TRAJETRIA DO GRUPO
GACHO OS TPES
Daniel Stringini da Rosa

daniel.strigini@gmail.com
Resumo
Este artigo trata-se de um recorte do projeto de pesquisa que venho desenvolvendo no
mestrado em etnomusicologia, no qual trabalho com o caso da trajetria de Os Tpes, grupo
de msica regional popular criado em 1971, no Rio Grande do Sul, Brasil. Pretendo
apresentar alguns aspectos apontados pelo material emprico durante o trabalho de campo
etnomusicolgico, naquilo que se refere aos dilogos sonoro musicais construdos pelo
grupo, os agenciamentos e as trocas com outros artistas, em uma esfera local e nacional, que
performatizaram msicas regionais no mesmo perodo. Procuro indicar algumas
problematizaes e articulaes com a literatura etnomusicolgica a partir de referenciais
tericos como Martin Stokes (1994) e Steven Feld (1994), ao pensar a construo de
localidades atravs da dimenso sonoro-musical, e ainda nos dilogos e alinhamentos
construdos entre as localidades regionais a partir da performance do grupo Os Tpes.
927
Palavras-chave: msica regional; trnsitos sonoro-musicais; Os Tpes; Marcus Pereira
Discos
Nesta comunicao, pretendo trazer alguns questionamentos a partir da pesquisa que

venho desenvolvendo no mestrado em etnomusicologia, no Programa de Ps-Graduao em
Msica da UFRGS, sob orientao do professor Dr. Reginaldo Gil Braga. As reflexes aqui
apresentadas, resultam de questes apontadas, do ponto de vista emprico, no encontro com
os interlocutores durante o trabalho de campo, em andamento.
No projeto de pesquisa, venho trabalhando com o grupo de msica regional Os Tpes,

grupo instrumental e vocal criado em 1971 no municpio de Tapes, Rio Grande do Sul,
localizado a cerca de cem quilmetros de distncia da capital Porto Alegre, na regio Centro
Sul do Estado. Inicialmente, estava interessado em problematizar a presena de uma
sonoridade indgena e de um imaginrio amerndio na msica do grupo, sendo que, com
as primeiras entradas em campo, outras dimenses e questionamentos foram sendo postos.

Apresentarei, brevemente, aspectos da trajetria do grupo, que situado no Dicionrio
Cravo Albin da Msica Popular Brasileira da seguinte forma:
Integrado pelos msicos Cludio Boeira Garcia (Flauta, composio e

violo), J. Waldir S. Garcia ( Violo, viola, flauta solo, vocal), Beto
(Bombos), Acy T. Vieira (Viola, violo, vocal solo), Jorge L. Ferreira
(Violo, flauta composta, vocal), Darcy (Acordeon e percusso), Tuio
(Taquareira e tumbaquara) e Zez (Percusso e flauta solo), todos com
idades entre 18 e 20 anos, quando da formao do grupo, e residindo na
cidade natal, onde desenvolveram seu trabalho, situada a 100 Km de Porto
Alegre, com, ento, cerca de 7 mil habitantes. Seguindo carreira de
professores e funcionrios pblicos, pagaram do prprio bolso a reforma
do teatro local, no qual organizaram apresentaes e festas populares.
Numa dessas apresentaes, foram descobertos pelo produtor Marcus
Pereira que, em viagem de pesquisa e mapeamento musical pelo sul do
pas, os viu e reconheceu neles o talento. (DICIONRIO CRAVO ALBIN
DA MSICA POPULAR BRASILEIRA, acessado em 08 de julho de
2014)
Esta definio do Dicionrio apresenta apenas os integrantes da primeira formao

do grupo, uma vez que ao longo da sua trajetria - que os interlocutores a delimitam dentro
de um perodo que se estende de 1971 at 1986, com frequentes reunies dos msicos em
outros projetos posteriores, mas com propostas que referenciam Os Tpes contou com 928
outras formaes.
O grupo est presente nos quatro volumes da coleo Msica Popular do Sul,
organizada por Marcus Pereira, performatizando 11 das 64 faixas. Tal mapeamento
musical - expresso proposta pelo seu prprio idealizador composto ainda por Msica
Popular do Nordeste (1973), Msica Popular do Centro Oeste/Sudeste (1974) e Msica
Popular do Norte (1976).
Magossi (2013) sublinha a preocupao e o pioneirismo da Discos Marcus Pereira

com os chamados discos culturais no panorama da crescente indstria cultural no Brasil. Ao
citar a fala de um dos seus entrevistados - Aluzio Falco, na poca scio de Marcus Pereira
- Magossi questiona: mas o que seriam os discos culturais? Estes discos, para Falco, seriam
aqueles conceituais, construdos a partir de uma ideia original, sempre vinculada
salvaguarda da cultura brasileira. (p.43). Ainda, o autor busca definir o que seria a Discos
Marcus Pereira:

O foco da gravadora era, contudo, a produo de discos culturais, com um
conceito especfico, como a coleo que ficou conhecida como Mapa
Musical do Brasil que buscou coletar a msica e as manifestaes
folclricas atravs de sries dedicadas a cada regio geogrfica brasileira.
O objetivo era captar in loco manifestaes culturais locais. (MAGOSSI,
2013, p.16)
No que se refere relao Os Tpes/Marcus Pereira, percebo no trabalho de campo,

na fala dos interlocutores, um alinhamento com o discurso do idealizador do mapa
musical, assim como com o de outros grupos que tambm atuaram nesse perodo. No
semanrio Opinio, lanado no Rio de Janeiro no comeo da dcada de 1970, a jornalista
Ana Maria Bahiana escreve sobre os Tpes no contexto da Marcus Pereira Discos:
Quando o incansvel Marcus Pereira mapeou musicalmente o Nordeste,

descobriu o Quinteto Armorial para as distantes platia do Sul (ou seja, os
egocntricos Rio e So Paulo, eternamente girando em torno de seus
prprios umbigos). Agora, o mesmo sopro de fora e vitalidade que
assombrou os ouvintes do Armorial volta a provocar arrepios nas capitais
culturais do pas. S que no vem do sempre longinquo Nordeste, vem
justamente do Sul, das profundezas do Sul. Marcus Pereira conheceu os
Tpes atravs de sua mulher Carolina Andrade, quando ela fazia o
levantamento para a coleo Msica Popular do Sul. (BAHIANA, 929
OPINIO, 1975).
Jos Ramos Tinhoro tambm teceu comparaes entre Os Tpes e o Quinteto

Armorial, em 1975, ao se referir ao lanamento do disco Canto da Gente:
Convidados a gravar em So Paulo algumas faixas para os quatro discos

da srie Msica do Sul, os jovens do conjunto Os Tpes acabaram passando
trs dias inteiros fechados no estudio de Rogrio Duprat, o que resultou
numa fita com todo o repertrio atual do grupo, e onde h desde toadas a
la Geraldo Vandr, at xotes, canes, e milongas da mais imprevista
novidade, pela execuo instrumental. Uma seleo de 11 msicas tiradas
dessa fita est sendo lanada agora [...] permitindo ao pblico tomar
conhecimento do resultado de uma das mais bem sucedidas experincias
levadas a efeito no campo da msica popular brasileira, desde a criao do
Quinteto Armorial por Ariano Suassuna em Pernambuco (TINHORO,
Jornal do Brasil, 1975)

Alm da presena em Msica Popular do Sul, creditados como intrpretes,
compositores e pesquisadores, Os Tpes tem sua discografia1 formada por Canto da Gente
(1975), No t morto quem peleia (1980), ambos produzidos pelo selo Discos Marcus
Pereira, e Os Tpes (1982) produzido pelo selo Cantares do msico e compositor argentino
Martin Coplas. Alm disso, o grupo participa dos discos com as canes premiadas na
segunda, terceira e quarta edio do festival Califrnia da Cano Nativa, respectivamente
de 1972, 1973 e 1974, ocorridos no municpio de Uruguaiana, Rio Grande do Sul; e ainda,
do disco Msica Regional do Brasil (1980), tambm lanado pela Marcus Pereira Discos.
Espetculos musicais e performticos ainda compem a trajetria do grupo, como

Canto, Vida e Cisma de um Farrapo (1971); Canto da Gente (1972), antes do disco
homnimo; Cho, Estrada e Cano; Amrica Andina e Pampeana; Seresta de Reis (1982);
Americanto (1975); e No T Morto Quem Peleia (1978). Em conversa com Claudio Garcia,
o msico reflete sobre o ttulo desse ltimo espetculo, no que diz respeito ao projeto de
resgate das msicas locais que eles estavam entendendo como invisibilisadas, uma vez que
na sua fala: quem tem memria se mantm vivo.
930
Nos meses de janeiro e fevereiro de 2015, pude me aproximar e manter contato com
doze msicos que fizeram parte do grupo, cuja trajetria soma mais 20 integrantes. Alm
desses msicos, pude me aproximar, tambm, de outros atores socais que, segundo os
interlocutores, desempenharam papel relevante naquilo que se refere ao trabalho de
pesquisa empreendido pelos Tpes. No percurso que tracei nesses meses de encontros,
dilogos, entrevistas, acesso arquivos pessoais do msicos, recuperao de fitas cassete
com performances do grupo, posteriores audies com esses msicos, acabei conhecendo o
Dand Circuito de Msica Drcio Marques. Na semana que antecedeu uma das
apresentaes desse projeto, em Porto Alegre, havia estado na casa do Bira, msico
integrante de uma das formaes mais recentes d'Os Tpes, e nessa conversa fico sabendo
que ele tocaria na semana seguinte nesse espetculo. Trago esse fragmento do dirio de
campo, porque a partir dessa noite passei a entrar em contato com msicos de uma nova
gerao gacha, que me disseram ser influenciados pelos Tpes, e cuja performance musical
construda de acordo com aquilo que eles entendem como msica engajada, msica de
1 No trabalho de campo, conheci outros discos de msicos que participaram, em algum momento, d'Os
Tpes.

denncia social, no universo da msica regional. Assim, procurarei incluir, no trabalho
etnogrfico, tais msicos contemporneos, e problematizar, tambm, como eles esto
pensando a performance de sua msica em torno da idia de msica como resistncia, e
de que forma criam respostas e estabelecem categorias e significados atravs do sonoro-
musical.
Estabeleo como objetivo geral do projeto de pesquisa, entender as estratgias,

dilogos e dimenses polticas que o grupo Os Tpes acionam na construo de uma
msica regional. A fim de pensar a centralidade da dimenso sonoro-musical nos
agenciamentos destas escolhas do grupo, me afasto do paradigma funcionalista que marcou
trabalhos de referncia para a etnomusicologia, tais como o de David McAllester (1954) e
de Alan Merriam (1964), e mesmo trabalhos posteriores. Entendo, neste momento, o
trabalho do grupo Os Tpes, tambm, como um projeto de dar voz a outros grupos sociais
atravs de narrativas sonoro-musicais. Sublinho como objetivos especficos deste projeto: 1)
investigar, a partir do conceito de redes sociais desenvolvido por Barnes (1987), as narrativas
musicais e narrativas sobre msica dos atores sociais que atravessam a trajetria do grupo, a
fim de entender o processo de construo de uma msica regional; 2) entender a perspectiva 931
d'Os Tpes com relao estes outros grupos sociais, e como se d sua representao
sonoro-musical; 3) finalmente, busco compreender tais narrativas enquanto estratgias
possveis para pensar a msica popular local nas suas interfaces com as msicas regionais
populares performatizadas em outros espaos do territrio brasileiro, e tambm para alm
das fronteiras nacionais.
Concentrarei-me, nesta comunicao, no ltimo objetivo especfico, uma vez que o

trabalho de campo tem apontado para questes que desvelam agenciamentos e trnsitos do
grupo com sonoridades e msicos de outras regies do pas. Sobre o trabalho de campo no
fazer antropolgico, me aproximo de Eric Wolf (2003), para quem o trabalho de campo
jamais avana sem teoria. As teorias de seu tempo direcionam a busca do antroplogo, mas
o que observado no campo pode revelar dificuldades dessas teorias e levar a novas
formulaes. (p.358). Dessa forma, ponderando sobre tais trnsitos sonoro-musicais ao
trabalhar com o caso do grupo Os Tpes, procurarei pensar de que forma esse evento,
localizado no passado, pode ser entendido pela etnomusicologia, hoje.

Em minhas incurses em campo, sublinho a nfase que os interlocutores tem dado s
relaes musicais mantidas ao longo da trajetria do grupo, tendo sido, o papel da Marcus
Pereira Discos, fundamental para a construo desse dilogo entre os msicos brasileiros.
O antroplogo Joo Miguel Sautchuk (2005), ao tratar da gravadora Marcus Pereira, diz que
esse empreendimento estava ligado a um projeto de regionalizao da MPB, quer dizer, de
valorizao da diversidade cultural do pas, pensada em termos de regies. (SAUTCHUK,
p.76). Meus interlocutores, em campo, tem-me relatado dezenas de casos de msicos que
chegaram ao municpio de Tapes, afim de conhecer o grupo, que no ano de 1975 manteve o
projeto Sexta-Som2 em um espao transformado em teatro por eles prprios. Neste projeto,
o grupo buscava apresentar para a populao local, todas as sextas feiras, seu trabalho de
resgate e pesquisa sonoro-musicais3. O baiano Elomar Figueira Mello, o percussionista
mineiro Djalma Corra, o sambista Martinho da Villa e o multi-instrumentista Hermeto
Pascoal4, figuram entre os msicos que estiveram na cidade neste perodo. O I Acampamento
da Arte Gacha (1975), festival idealizado pelos integrantes d'Os Tpes, e que ainda
realizado, tambm estimulou a ida de muitas pessoas cidade.
Ao propor esta comunicao, pensando no que estou denominando de trnsitos 932

sonoro-musicais em um caso de msica regional no Rio Grande do Sul, reportei-me aos
materiais de arquivo que tenho entrado em contato atravs de acervos pessoais dos msicos.
Assim, trago um fragmento do texto de Marcus Pereira, contido no disco Canto da Gente
(1975):
Quando ouvimos, entre dezenas de fitas gravadas em nossa pesquisa do

Sul, a msica "Dana da Lagoa do Sol", verificamos ter descoberto algo de
muito importante no processo dinmico que deve ser a arte do povo. "Os
Tapes" criaram, no Sul, um caminho que nos leva musica mais expressiva
da Amrica Latina, o som nativo quichua e guarani. a descoberta do elo
perdido, a mo estendida para ampliar a roda da grande ciranda dos povos
americanos de cultura latina. (Lp Canto da Gente, Os Tpes, 1975)
2 Em campo, ouo histrias a respeito de como o grupo de Marcus Pereira, em viagens de coleta musical
pelo interior do Estado, chega at o municpio de Tapes, em uma das noites do projeto Sexta-Som.
3 Pretendo problematizar, na dissertao, com mais profundidade, de que maneira categorias como resgate
e pesquisa so acionadas pelos interlocutores.
4 Elomar Figueira Mello, Djalma Corra e Martinho da Vila tambm tiveram discos lanados pela Marcus
Pereira Discos.

Procuro me distanciar de tal citao naquilo que se refere noo de que Os Tpes
teriam construdo um caminho na Amrica Latina atravs da dimenso sonoro-musical.
Problematizo a descrio de Marcus Pereira a fim de refletir se o grupo teria construdo (no
pela Amrica Latina, nem atravs do que Pereira possa estar entendendo como quchua ou
guaran) um dilogo sonoro-musical com outras msicas perfomatizadas em outros espaos
do territrio brasileiro. O jornal Folha da Manh, de So Paulo, ao apresentar Os Tpes no
lanamento da coleo do Sul, se refere ao gupo como o Quinteto Violado do Sul, (Folha
da Manh, 1 outubro, 1975) grupo com o qual - descubro no contato com os msicos
estabeleceram dilogos. Alm desse caminho aberto com um grupo pernambucano,
sublinho outros nomes presente na fala dos interlocutores, como Grupo Engenho (SC),
Gralha Azul (PR), Drcio Marques (MG), Grupo Tarancn, Renato Teixeira (SP) e Novos
Baianos (BA). Creio que o disco Msica Regional do Brasil (1980), tambm lanado pela
Marcus Pereira, possa ser entendido como um marcador do dilogo travado entre grupos
nesse perodo, uma vez que no disco constam: grupo Zambo (BA), grupo Acaba (MS),
Quinteto Armorial (PE), Teatro Unio e Olho Vivo (SP), Banda de Pfanos de Caruaru (PE),
junto com Os Tpes, identificados pelos materiais de arquivo por mim localizados, como 933
fazedores de uma msica de resistncia, frente invaso da msica internacional e da
crescente indstria cultural; voltados ao trabalho de pesquisa com msicas locais, msicas
da terra.
Assim, questiono a construo de uma msica local, categoria acionada pelos

interlocutores em campo, ao mesmo tempo em que, ao procurar ler e ouvir a trajetria desses
outros grupos enquanto textos de outros locais, problematizo o dilogo estabelecido entre
esses msicos. Pretendo considerar a circulao de ideologias, pontuada por Feld (1994) ao
abordar a world music: in the current 'global ecumene' (Hanerz 1989), where cultural
interactions are characterized bu increasingly complex exchanges of people, technology,
money, media, and ideology (Appadurai, 1990) (Feld, 1994, p.258). Em entrevista para o
jornal ltima Hora, de So Paulo, Claudio Garcia, dos Tpes, afirma: queremos ser terra, e
para isso temos a sorte de viver em Tapes, uma cidadezinha de apenas sete mil habitantes,
encravada no meio rural; assim, longe dos centros urbanos e tomando chimarro, ns temos
a oportunidade de conviver com a riqueza do folclore que nos cerca. (Jos Paulo Borges,
ltima Hora, 8 e 9 de novembro de 1975).

Creio ser possvel uma aproximao com Stokes (1994), a respeito da construo de
lugares atravs da dimenso sonoro-musical. Localizo a produo do grupo, tambm, na
sua dimenso poltica, e assim, me aproximo de Reily (1995), quando diz que:
John Blacking held a broad conception of tha political [] Since musical

performance in a group setting involves co-ordinated interaction among
people, he considered all music-making as inherently political, even when
the music being performed is not explicitly articulated in political terms.
(REILY, 1995, p.73)
Assim, para alm das implicaes polticas na msica, reflito a respeito de uma
msica construda em termos polticos - de resistncia, segundo a fala nativa frente ao
perodo poltico que o Brasil atravessava. Em dissertao que aborda a Banda de Pfanos de
Caruaru, Velha (2008), ao pensar as gravaes da Banda na dcada de 1970, ressalta, no
contexto poltico-cultural desse perodo, o interesse dos grupos sociais jovens e letrados,
pela sua sonoridade particular e pela expressividade cultural nela baseada (p.135). A autora
ainda afirma que,
934
Assim, ao lado do movimento de valorizao das manifestaes folclricas
e tradicionais na cultura brasileira atravs dos meios culturais urbanos,
onde estava se formando um mercado para a msica regional, esta
iniciativa tambm propiciava para as expresses regionais a conquista de
um espao no mercado cultural nacional. (VELHA, 2008, p.140)
No dilogo com os msicos, tenho ponderado sobre o lugar que os instrumentos

musicais ocupam nos seus discursos. Marac indgena, flautas de bambu, sicuris, berimbau,
viola de dez cordas, puta (instrumento de origem afro), charango, um jeito de cantar que
quer ser como o de um cantador de maambique, acredito fazerem parte das estratgias do
grupo ao se posicionarem como porta-voz de outros, ou seja, de incluirem no sonoro-
musical a perspectiva do outro. Rios (2008), quando aborda a msica andina enquanto objeto
de fetiche dos grupos de msica popular, afirma: I explain how highland Andean
instruments and genres entered Paris's artistic milieu in the 1950s and came to be highly
identified with leftism in the late 1960s and early 1970s(p.146). E ainda: Andean
folkloricpopular music occupied a prominent place in the imagining of this progressive Latin
American community. It was not the first time that the Andes had been associated with
leftism and panLatin Americanism in modernist-cosmopolitan circles (p.154). Procuro

dialogar com Carvalho (2003) naquilo que se refere fetichizao da msica afro pelo
mundo ocidental (p.5), uma vez que elementos musicais de cultura afro tambm aparecem
na performance d'Os Tpes.
Procurando pensar o contexto (TURINO, 1999) do grupo, busco articular algumas

questes com trabalhos de Travassos (2006), quando a autora discute a redescoberta
contempornea da msica e da cultura folclrica brasileira por msicos urbanos da classe
mdia (p.1). Ao comparar tal fenmeno na contemporaneidade com as tendncias musicais
performatizadas no Brasil da dcada de 1960, Travassos afirma que nesse perodo, uma
tendncia forte nos meios estudantil e artstico era apreciar as realizaes culturais conforme
sua capacidade de referir ou suscitar, direta ou indiretamente, uma atitude combativa diante
dos acontecimentos polticos. (p.7). Dessa forma, segunda a autora, a msica folclrica
figuraria como smbolo de um posicionamento poltico na msica. (p.7). Procuro situar as
colocaes de Travassos sobre as diferenas entre as preocupaes de msicos recentes com
a daqueles de outra dcada, no contexto de pesquisa em que estou inserido: as investidas
dos msicos urbanos no universo das tradies populares lanavam luz sobre expresses
musicais que poderiam simbolizar o estado de privao do povo, mas ao mesmo tempo seu 935
nimo para a luta. (p.24). Na produo contempornea, por sua vez, a autora diz que
perdeu fora, pois, a atitude vanguardista do artista 'culto' que transforma em jia a pedra
rstica do folclore, ou que filtra, da cultura popular, suas expresses relevantes para um
projeto esttico e poltico de tomada de conscincia. (p.24).
Por se tratar de um objeto localizado no passado, pretendo responder os problemas

da pesquisa realizando um trabalho de campo a partir da memria dos atores sociais
(Shelemay, 2006), (Berliner, 2005). Procuro, alm disso, aproximar-me de Faudree (2012),
na sua proposta de, na etnografia, pensar a complexa relao de signos.
Dialogo, ainda, com Sluka e Robben (2007), quando abordam aspectos da etnografia
contempornea:
The "new ethnography" that has emerged in the last few decades
incorporates three interlocking concerns. First, an increased awareness of
"multivocality" (multiple voices representing multiple interests or
"realities"), which has raised issues of signature, authority, and advocacy.
Second, a growing number of works concerned with the ethnographic
encounter, with cross-cultural communication, and with making explicit

the ways in which fieldwork is conducted and research participants are
incorporated into the account. Third, an increased regard for the context
and praxis of writing and reading ethnographic texts. (SLUKA; ROBBEN,
2007, p.19)
Por fim, procurei apresentar o projeto de pesquisa, em desenvolvimento, assim como

focalizar algumas questes referentes aos dilogos, agenciamentos e trnsitos sonoro-
musicais em torno da construo de uma msica regional, na trajetria do grupo Os Tpes,
a partir de algumas indicaes do material emprico durante a fase inicial do trabalho de
campo. Nas prximas etapas do projeto pretendo ampliar a discusso em torno de algumas
reflexes aqui apresentadas, e ainda desenvolver com maior profundidade outras, surgidas
nos dilogos em campo.
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CANTOS DO RITUAL DA MOA NOVA TICUNA
May Anyely Moura da Costa

mayanielly@hotmail.com
Resumo
Este texto resultante ao trabalho de campo da pesquisa de Mestrado, do Programa de Ps-
Graduao em Antropologia Social PPGAS/UFAM. Desenvolvido em Umaria
I/Tabatinga (AM), o estudo objetiva analisar e descrever alguns cantos que as mulheres
indgenas cantam no ritual da moa nova do grupo Ticuna, localizado na rea da trplice
fronteira Brasil, Peru e Colmbia. A fim de verificar como em determinados aspectos dos
cantos esto envolvidos neste ritual, foram registrados os principais cantos do ritual no
gravador de voz da pesquisadora e com o auxlio de uma professora bilngue da comunidade
de Umaria foram traduzidos para o portugus. Como resultado final, o estudo alerta que
menos rituais esto sendo realizados a cada ano, registra que menos cantos so cantados e
que poucos participantes conhecem e conseguem acompanhar esses poucos cantos. O
desaparecimento do ritual pode impedir a compreenso das formas pelas quais os cantos
aparecem na vida deste grupo e de como estes ndios pensam e classificam seus cantos.
Palavras - chaves: Canto. Ritual. Ticuna.
939
Abstract
This text is the result to the field work for the Master's research, the Graduate Program in
Social Anthropology PPGAS / UFAM. Developed in Umariau I / Tabatinga (AM), the
study aims to analyze and describe some corners that indigenous women sing in the ritual of
the new girl in the Ticuna group, located in the area of the triple border Brazil, Peru and
Colombia. In order to see how in certain aspects of the corners are involved in this ritual, the
main parts of the ritual in the researcher's voice recorder and with the assistance of a bilingual
teacher Umariau community were translated into Portuguese were recorded. As a final
result, the study warns that unless rituals are performed each year, records that less corners
are sung and few participants know and are able to follow these few corners. The ritual of
disappearance may impede understanding of the ways in which corners appear in the life of
this group and how these Indians think and rate their songs.
Key - words: Corner. Ritual. Ticuna.

Introduo
Os Ticuna, povo indgena estudado nesta pesquisa, constituem-se como o primeiro

grupo tnico de maior expresso populacional no territrio brasileiro. So 36.377 indivduos
distribudos nos municpios de Tabatinga, onde foi realizada a pesquisa, Benjamin Constant,
So Paulo de Olivena, Amatur, Santo Antnio do I, Tonantins, Juta, Tef, Anam,
Berur, e na cidade de Manaus, contudo a maior parte das aldeias e da populao encontra-
se ao longo do rio Solimes (FUNASA, 2009).
O ritual da moa nova uma demonstrao de cultura do povo e toda a comunidade

Ticuna pode participar. A cerimnia um rito de passagem. A jovem ao menstruar pela
primeira vez submetida depilao do couro cabeludo, que realizada na presena de
convidados, do noivo e dos membros da famlia dela. Durante o ritual, a adolescente recebe
orientao dos pais e parentes sobre como dever se comportar para manter sua vida,
construir e manter tambm a futura famlia. Aps o rito, a adolescente (moa nova) entra na
vida adulta.
Neste estudo uma das indagaes iniciais foi tentar entender o papel exercido pela 940
festa da moa nova na vida dos Ticuna uma vez que para eles esse ritual contribui para toda
a comunidade, dando-os vida longa e fartura. E tentar compreender porque este ritual est
deixando de ser praticado em algumas comunidades Ticuna e consequentemente levando o
desinteresse dos mais jovens a aprenderem os cantos do ritual.
Os trabalhos etnogrficos sobre o ritual da moa Ticuna utilizados nesta pesquisa

partem de alguns pesquisadores que realizaram estudos visando conhecer e divulgar o povo
e a cultura Ticuna e o ritual de maior importncia. Minha ateno especial ser dada aos
trabalhos de Frei Fidelis (1945), Joo Pacheco (1988; 1999) e Clemente Cruz (2011),
complementada com a pesquisa de Priscila Faulhaber (1999; 2007) e Jocilene Gomes Cruz
(2008). A respeito dos trabalhos pesquisados nesta regio sobre os cantos no ritual da moa
nova Ticuna h poucas colaboraes. Trabalho com as contribuies de Camacho (1995;
1996; 2000) para esta parte dos cantos. Neste sentido espero que este trabalho seja mais um
que possa contribuir com a sociedade Ticuna e o meio acadmico na divulgao da cultura
do povo Ticuna no universo.

A entrada de campo e a organizao da festa
Em janeiro de 2014 realizei vrias visitas a comunidade Umaria I junto ao cacique

e alguns conhecidos ate me informaram da festa de moa nova da qual iria participar em
maio. No entanto ate chegar data da festa tive a aproximao com o dono da festa, assim
conhecido pelos Ticuna (pai da moa nova) seu Valcir e sua famlia, foram um ms de
convivncia e depois da festa mais dez dias morando em sua humilde e aconchegante casa
na TI de Umaria I. Este ritual j havia comeando h alguns meses atrs, quando o pai da
moa nova preparou um grande roado de macaxeira para a preparao das bebidas
fermentadas e quando ele comeou abastecer seu paneiro1 com as carnes e peixes moqueados
para o dia da festa. Realizar um ritual como este no uma tarefa fcil, ocupa quase todo
tempo do pai da moa nova e de sua famlia. Atualmente este tempo leva entre seis messes,
antes era quase um ano ou mais.
importante salientar que, quando um pai de moa nova decide realizar a festa para
a filha, ele tem de se preparar durante cinco anos. Esse preparo deve ser feito tanto no plano
da vida espiritual quanto no plano da vida carnal. O trabalho maior de responsabilidade do
941
irmo do pai da moa nova. Antes e durante o ritual, ele dever realizar uma festa impecvel
para a sobrinha. Enquanto o irmo cuida de tudo, o pai da moa nova fica recepcionando os
convidados que vm de dentro e de fora da comunidade para participar da festa. (a maioria
j morreu).
Segundo meus informantes o pai da moa nova o responsvel em convidar quem

ele quiser, seja indgena de outras etnias e no indgena, para a festa da filha. E so as
mulheres da famlia que so responsveis pelas tarefas de confeccionar os ornamentos que a
moa nova ir usar no ritual e de cantar para moa nova no curral, passando os conselhos de
como ela dever se comportar depois da festa. Do mesmo modo so as ancis mais velhas
da comunidade que tm a responsabilidade de cantar os cantos, que muitas vezes s elas
sabem, para todos que esto presentes na festa.
A festa tem durao de trs dias. Acontece em uma casa coberta por folhas seca de
buriti, cho de barro e sem paredes. H um pequeno recinto reservado, espcie de curral,
1
Utenslio utilizado pelos Ticuna para carregarem lenha, macaxeira, banana e etc.

onde a moa nova dever permanecer durante os trs dias, sem ser vista pelos convidados,
apenas os membros da famlia podem v-la.
Para compreendermos melhor a separao e diviso das tarefas no ritual da moa

nova importante sabermos como funciona a organizao social desse povo.
Segundo Roberto Cardoso (1996) os cls Ticuna so reconhecidos por um nome

tcnico, geral a todos eles, que Ka, no idioma Ticuna, em portugus os ndios traduzem-
no por nao, o que demonstra a conscincia que eles tm do cl como unidade significativa
no sistema social Tribal. Nota-se que o contato constante dos Ticuna com a sociedade
nacional possibilitou a esses ndios a construo de uma reflexo sobre o significado de seus
conceitos e da aproximao de sentido deles com os conceitos ocidentais.
A origem das naes relatada no mito principal dos Ticuna, o mito de

criao do mundo, onde os irmos Yoi e Ipi, seus heris culturais, criam
os homens e os separam por naes, ensinando como casar entre si. Neste
tempo s existiam os imortais (ne) e Yoi queria pescar seu povo. Usando
uma fruta de tucum como isca, os peixes que pegava se transformavam
em animais: queixada, porco do mato, sempre macho e fmea. Yoi, ento,
resolveu trocar de isca, e quando experimentou a macaxeira os peixes se 942
transformavam em gente. Ento pescou muita gente. Seu irmo Ipi tambm
pescou o seu povo, mas eram todos peruanos. Aqueles que Yoi tinha
pescado eram os Ticuna mesmo, eram o povo Magta, que quer dizer povo
pescado do rio. Esse povo, no entanto, tinha uma nica nao e as pessoas
no podiam se casar. Ento, os irmos resolveram matar uma jacarerana e
fazer um caldo. Quando o caldo ficou pronto, chamaram as pessoas e todos
os que provavam diziam o gosto e sabiam sua nao. Os primeiros que
provaram receberam a nao de ona, depois veio sava, e assim por
diante, se criaram todas as naes que existem hoje. (ERTHAL, 1998,
p.91-92).
Oliveira Filho (1988) diz que a funo das naes ou das metades se limita em
auxiliar na regulao do casamento estabelecendo a proibio de contrair matrimnio no
apenas dentro do mesmo cl, mas ainda, dentro da mesma metade a que esse cl pertena.
Em uma sociedade marcadamente segmentar fica claro que as naes (cls) e as metades no
tm suas fronteiras de atuao restrita ao universo do matrimnio, sem sombra de dvidas o
seu arco de atuao vai alm desse universo.

A descendncia entre os Ticuna se d por linhagem paterna, herdando todos os filhos
o cl do pai. No caso dos casamentos de mulher Ticuna com homem no indgena, o cl dos
filhos fica sendo Boi (Woca) (CAMACHO GONZALEZ, 1999).
O pertencimento as naes (cls) pode ser destacado em situaes do ritual da moa

nova quando os participantes pintam o rosto com grafismos que so prprios do cl. As
pinturas do curral da moa nova e de sua roupa (vestimentas) tambm correspondem s
metades entre o oriente e o ocidente.
Na programao do ritual constam apresentaes de grupos de cantores e grupos de

batedores de tambores todos os msicos so Ticuna da comunidade que realiza a festa.
Nestes grupos somente permitida a presena dos homens. As mulheres ficam olhando eles
se apresentarem. Mais tarde, em outro momento, fora da casa, no terreiro, elas podem cantar,
formando um grupo musical.
Durante a festa, a preparao das comidas realizada somente por mulheres Ticuna.
O cardpio geralmente peixe e carne do mato da regio. Todas as refeies so realizadas
na casa da festa da moa nova mesmo.
943
As bebidas oferecidas no ritual da moa nova caiuma e payuaru so bebidas tpicas
tradicionais, ambas feitas com macaxeira branca prpria para fazer essas bebidas, que so
preparadas alguns dias antes por homens e mulheres da famlia da moa nova. Geralmente
so guardadas em caixas dgua grandes e numa quantidade suficiente para o consumo de
todos que esto na festa nestes trs dias.
H ainda a apresentao de vrios personagens com mscaras que so feitas de pau

da balsa (rvore da regio), e pintadas com jenipapo ou urucum (frutos que so utilizadas
como tinta) conforme os desenhos mticos de entidades ou animais que representam os
espritos demonacos que durante um tempo mtico massacravam os Ticuna. Essas mscaras
lembram a moa nova que o perigo existe e ela pode ser influenciada por maus espritos
durante esta fase de puberdade. Os mascarados danam, brincam jocosamente com os
convidados a fim de lhes assustar e lhes causar medo.
Os Ticuna preservam at hoje este aspecto cultural tanto de forma material quanto
imaterial. E essa tradio vem sendo estudada ao longo dos anos. O que foi observado na
pesquisa a partir de informaes prvias colhidas entre os mais velhos e de minha prpria

experincia, percebi que algumas comunidades Ticuna no realizam mais o ritual da moa
nova e onde esse ritual acontece, por exemplo, na Comunidade Ticuna Lauro Sodr prximo
a Benjamin Constant, a moa nova no quer que pelem totalmente seus cabelos, atualmente
os mais velhos cortam as pontas de seus cabelos respeitando o pedido da moa.
Para tanto, na pesquisa de campo em Umaria I conversando com algumas meninas

da comunidade, elas me relataram que elas querem ser moa nova, o problema a
interveno da igreja evanglica que fica dentro da comunidade questionando este ritual
como proibio para os Ticuna. Quando fui perguntar ao cacique da comunidade sobre
esta questo o mesmo se negou a responder por se tratar de um tema muito enrolado na
palavra dele.
Portanto, suponho que as moas Ticuna tem o desejo de terem a festa da moa nova,
mais por esses motivos algumas no realizam sua festa. E nem por isso deixa de participar
de outras festas moa nova na sua comunidade e no so mal vistas dentro da comunidade
por no realizarem este ritual.
Para Cruz (2008), o ritual da moa nova a reproduo cultural dos Ticuna, por
944
marcar a tradio, atualizando e recordando a memria dos antepassados. Faulhaber (2007)
aborda que o ritual pode ser visto como um sistema de comunicao simblica que media o
pensamento mtico e seus significados em termos culturais e a ao social nos eventos
imediatos.
Clemente (2011) destaca que a festa da moa nova tem um grande significado para
o nosso povo Ticuna, porque a festa traz muita fartura de caas, de peixes, de plantaes que
crescem muito bonitos e temos mais vida longa.
Mello (2005) afirma que a msica e a dana, atravs do canto das mulheres, so os
marcadores dos momentos densos do rito. Cada canto narra um momento do mito e pode se
repetir em diferentes dias. No ritual da moa nova, as msicas cantadas pelas mulheres
variam tambm nos momentos de dor, quando a moa passa pelo ritual da pelao de seus
cabelos; e nos momentos em que as mscaras entram em cena, demonstrando os mitos de
cada uma.

o mito no necessariamente reporta a um fato ocorrido, mais constitui a
uma narrativa que compartilhada por uma sociedade e que porta um
significado, transmite uma mensagem culturalmente codificada (MELLO,
2005, p.103).
A maneira como o canto aparece na vida dos Ticuna nos remete diretamente aos
mitos de criao do povo Ticuna, as narrativas e fundao do cosmos, do mundo e das coisas,
das gentes e dos animais (entre outros). Por isso, os diferentes cantos, marcando os vrios
momentos o ritual, so o caminho para relembrar os antepassados e a histria de luta do
povo.
Os cantos Ticuna esto presentes em todo lugar na vida social e na vida ritual desse
povo, desde a histria de seus antepassados at nos dias atuais. Ele est vivo entre os homens
e mulheres, sejam crianas, jovens ou adultos. Levando em conta minha pouca compreenso
da lngua Ticuna, procurei compreender as principais estrofes de cada canto, assim como
algumas palavras em Ticuna para obter uma melhor anlise dos cantos. Isso me possibilitou
observar que os cantos Ticuna no so entoados somente no ritual. Eles so cantados durante
todas as atividades cotidianas, como lavar roupas no igarap ou rio, cozinhar, embalar uma
945
criana na rede para dormir, preparar bebidas fermentadas, tecer ou fazer artesanatos,
arrancar jenipapo, e quando entram na mata para plantar e/ou derrubar uma rvore.
Segundo um informante em campo os cantos a seguir esto presentes desde o

primeiro ritual realizado na comunidade de Umaria(Alto-Solimes) no sculo XX, e foram
cantados em outros rituais pelos ancies e assim repassados para outras comunidades Ticuna.
Com o passar do tempo, continuam presentes dentro das comunidades que realizam ainda
este ritual.
Os cantos so nomeados em: canto de conselho (moa nova), cantado para moa
nova no momento em que est reclusa no recinto reservado. Os homens sopram o trompete
(instrumento de msica) para a moa nova ouvir. J o canto para ralar jenipapo cantado
pelas mulheres enquanto ralam o fruto e preparam a tintura do jenipapo para ser usada nos
ornamentos da moa nova. O canto tradicional cantado pelas mulheres mais velhas
presentes na festa, geralmente so da famlia da me da moa nova. O canto da dana do
tracaj cantado por todas as crianas que esto participando da dana do tracaj e os
demais presentes.

Uma abordagem antropolgica dos cantos indgenas Ticuna dentro do ritual
da moa nova.
Conhecida tambm como Festa da Puberdade, Festa da Pelao, Festa da Moa

Nova, Festa da Worec ou Ritual da Moa Nova, essa festa considerada pelos Ticuna
do Alto Solimes o momento em que eles revivem as origens, os mitos e a cultura.
Os primeiros relatos sobre a festa aparecem em Curt Nimuendaj. O etnlogo alemo

fez sua primeira viagem ao alto Solimes em novembro de 1929. Realizando estudos
etnogrficos e etnolgicos sobre os Ticuna, interessou-se pela morfologia social e
cosmologia presenciando muitos conflitos entre os indgenas e fazendeiros/patres. Ele
preparou um pequeno relatrio ao SPI, publicado como um artigo na Alemanha no ano de
1930. Neste texto, consta a festa da puberdade, ou seja, o ritual da moa nova. Outro registro
do evento consta nos textos de Frei Fidelis de Alviano que se encontrava entre os Ticuna
poca da primeira viagem de Curt Nimuendaju. O frei, que tinha a misso de catequisar os
Ticuna de Belm do Solimes e de outras comunidades, assim define o ritual:
A festa da Moa-Nova um conjunto de cerimnias, de atos expiatrios 946

com que a jovem ndia dar incio ou se dispor as funes sexuais,
alcanando, por meio do que ela sofre naquelas cerimnias, uma
benevolncia especial de Tup. (ALVIANO, 1945, p. 206).
Soares (2001) aponta que a sobrevivncia Ticuna est, definitivamente, presa

realizao do ritual, centralizada na construo material da festa e do corpo da Worec, e na
realizao simblica dos mesmos. Ou seja, necessrio que a sociedade Ticuna reviva
periodicamente os ensinamentos dos antigos, a origem do mundo e a criao de seu povo, e
na realizao deste ritual que tudo isso deve ser vivido.
A festa da moa nova, realizada no contexto das comunidades Ticuna, um ritual de

puberdade feminina, no qual a simbologia da fertilidade associada fartura, capacidade
de armazenar alimentos que saciem aqueles que so convidados. Os que o promovem
cumprem um ritual que propiciar sucesso na caa, na pesca e na agricultura.
(FAULHABER, 2007, p.87).
Desse modo, observa-se que este ritual muito importante para a sociedade indgena
Ticuna. Trata-se de uma festa tradicional por meio da qual buscam mostrar e reviver a

prpria cultura, alm de ser um momento de reunir as naes Ticuna, e as metades A e B,
que refletem a organizao social dos Ticuna.
Os cantos presentes dentro do ritual assumem o papel importantssimo de relembrar

a memria dos antepassados e reviver as vitrias e sofrimentos ao longo da lutas do povo.
A partir da dcada de 1970, a luta pelo reconhecimento das terras Ticuna, resultou
tambm em uma recuperao e reformulao de prticas culturais. Desde essa poca, os
Ticuna comearam a chamar de tradicional as msicas cantadas durante a festa da moa
nova e outros rituais nela reunido.
Segundo o mito Ticuna, narrado por Nino Fernandes, liderana Ticuna, em campo,
Ngutapa, o pai criador, no alto do igarap So Jernimo2, estava com raiva

de sua esposa Mapana por ela no lhe da um filho, Ngutapa amarrou ela
em uma rvore para ser mordida por formigas, e depois saiu cantando de
satisfao, andando para frente e para trs como hoje nas danas dos
rituais um passo para frente e outro para trs. Depois todos os Ticuna
comearam a cantar.
Os relatos mticos Ticuna no so somente contados, so tambm cantados. As 947

narrativas dos cantos contam sobre tempos passados, cantam ensinamentos e esto presentes
no ritual da moa nova. Atravs do canto, as mulheres ticuna transmitem os ensinamentos
moa nova, deixados por Yoii (heri cultural ticuna) para as mulheres.
Os cantos possuem uma funo importante nos rituais da puberdade praticados pelos
Ticuna e ficam ao encargo dos ancios, mas em especial das mulheres. A origem deles
associada ao Av Tchrne, personagem que, nos tempos remotos, conseguia conduzir um
grupo de pessoas, tocando um tambor feito de casco de jabuti, at a montanha mtica, para
ali se esconder e salvar o povo das feras. Depois que consegue sair de l com o grupo, comea
a preparar uma festa. Durante o festejo, teria sido ensinado por To, o macaco caiarara, que
teria aparecido durante a preparao da festa e, no meio da sala, onde ficava o recinto de
recluso da moa nova, comeara a cantar, chamando a ateno de todos, dizendo que
ningum sabia cantar. O To se aproximara do recinto, encostara-se parede e cantara todos
os cantos rituais para a moa nova. Nos cantos, recomendara moa nova escutar quieta,
2
Local sagrado para os Ticuna.

sem rir. Tchrne aprendeu os cantos com o macaco caiarara e ensinou aos mais velhos que,
ao ouvirem o cantar, aprenderam as canes e a estar atentos e silenciosos nessa hora. O Av
Tchrne, que sabia todos os cantos adequados para cada nao, ensinou que, na festa da
moa nova e na das crianas, os cantos tinham que ser de acordo com suas naes
(CAMACHO, 1996 apud TEIXEIRA, 2012).
Para Seeger (2008), a msica um sistema de comunicao que envolve sons

estruturados produzidos por membros de uma comunidade que se comunica com outros
membros. A msica indgena, como a dana e os mitos, podem tambm ser um veculo
importante de comunicao com seres mitolgicos ou extraordinrios (antepassados, bichos,
espritos).
Para Blacking (2007, p.?),
a msica um sistema modelar primrio do pensamento humano e uma

parte da infraestrutura da vida humana. O fazer musical um tipo
especial de ao social que pode ter importantes consequncias para outros
tipos de ao social. A msica no apenas reflexiva, mais tambm
gerativa, tanto como sistema cultural quanto como capacidade humana.
948
Os dados de campo me levam a concluir que a msica na comunidade Ticuna durante

o ritual da moa nova um sistema por meio do qual expressam a prpria cultura de forma
que os outros, convidados de fora da comunidade, possam perceb-la e compreend-la
atravs das performances e artefatos durante o ritual.
Constatei que so as mulheres mais velhas (ancis) que sabem os cantos da moa
nova. Elas possuem certa autoridade, reconhecida dentro da comunidade, pelas suas
experincias vividas em rituais anteriores, e por sua memria sobre os conhecimentos
antigos dos Ticuna. E so estas mulheres mais velhas que tm o papel importantssimo para
que esta cultura continue e no pare. Quando elas no estiverem mais vivas neste mundo, os
ensinamentos deixados por elas nos cantos que cantaram e nas histrias que narraram que
mantero a lembrana da histria ticuna. Assim, a origem e os significados de cada canto
so transmitidos para as filhas /netas durante o ritual.
Os sons produzidos em alguns cantos durante o ritual nos lembram aos sons de bichos
como, por exemplo, o worectic e murucututu ( bichos do mato) so estes sons que fazem

a abertura da festa da moa nova. H outros cantos que no tm letras somente um som
calmo que entoado pelas mulheres e outros que so soprados somente pelos homens no
instrumento chamado aricana. So os ancies que fabricam o instrumento e apenas eles
podem pegar e soprar. Este o som mais alto e forte que pode ser escutado de longe,
considerado um tipo de aconselhamento para a moa nova. O canto repetido durante a noite
nos trs dias do ritual.
Letras das Msicas
A seguir apresento dois cantos do ritual, registrados em campo, na casa de seu Valcir
(pai da moa nova), entre os dias 02 a 06 de maio de 2014, cantados inicialmente pela tia e
av da worec, depois outras mulheres comeam entoar os cantos, e os homens acompanham
batendo nos tutus3.
Quanto s letras dos cantos, trabalho com a traduo que obtive de uma informante
nativa, a Ticuna Luz Marina Honorato Mendes4, professora bilngue h mais de 25 anos de
carreira profissional e moradora da comunidade pesquisada. 949
1- Canto: Abertura do curral

Caaree, caaree, caare
Ya matim, matim, matim
Guanayii tchiwa ar o, tchiwa ar o
Yeaiyii tor ga iri, iri, iri, woworec
Ngoo, ngoo ya yudeu, yudeu, yudeu
Ngutchicune ya temapawe, temapawe
Natgune na aure, aure, aure
Tor ga iri, iri, iri woworec
Morta r tacatr ya tchiitchi
3
Pequenos tambores, com pele bem esticada, elaborados pelos prprios Ticuna.
4
Conhecida tambm como Ireena (cacho pequeno de Awa), tem 45 anos e mora na comunidade de Umaria
I. Ajudou nas tradues dos cantos com muita ateno. Pois, segundo ela h palavras antigas em alguns cantos
que somente os mais velhos (a maioria j morreu) sabem o verdadeiro significado. Ficando assim a traduo
mais aproximada em alguns casos.

Tchiitchi, tchiitchi
Noru ga yema tumara, tumara
Tumara ar witapeewa uneru,
ner, ner
Ya arumar, aumar, aumar, aumar
R ngeg, r ngeg tii
Pa tchauenya r, tchaueyar, tchaueyar
Este canto entoado no terceiro dia de festa, na hora em que a worec sai de seu
curral, ou seja, tur, no momento em que todos querem ver a moa nova. Os homens
acompanham nos tutus. Ele conhecido tambm como canto da moa nova. Quem comeou
a cantar foi a tia materna e o tio paterno da moa nova. A traduo em portugus :
Os cachos, os cachos, os cachos

Da rvore matimtim, matimtim
950
Aquele tambm a fruta
Da rvore tchiwa (matimtim)
Bicho, bicho, yudeu, yudeu (no h traduo para essa palavra)
Maneirinho talo de buriti
Que embaixo o worec
Vai se esconder
Manh de amanh o
Worec vai sai do curral
Com seu tumara, tumara (enfeite)
As mulheres encantada
As mulheres encantada
Minhas irms
Minhas irms
2- Canto: Dana do tracaj

Ngeguma tchi tch taug
R nu tchi tna ngetchiga
I tor dotchinawe i toriyana
Daanayai nucumama
Ya natapeegu ya ut
Nhumawai r tchamatchi etcha
Taugu r nutchi tna
Nangetchiga i tor dotchinawe toriyana
R tchamatchiwai tcha tauguwai
R tchautchina nhumar ec
yane r cumatr eti
eguatchitanuci
Nuetama r anewa r
Ngitchiga etcha tchonag
Nhumarwai i bubuetc
I tatgu r ctr taya tawe 951
R anewa r ngor
Cutchigama tcha wawae
Esse canto entoado geralmente pelos jovens no momento em que h muitas crianas
no ritual. Duas mulheres ticuna puxam a corda para cair o casco do tracaj tori que fica
pendurada no pau da rvore tapereb como um tambor bem no centro do local da festa da
moa nova, ele dedicado s crianas. Em seguida, duas pessoas batem o casco do tracaj
indo para frente e para trs cantando a seguinte letra:
Se eu no estivesse aqui
A festa no estava animada
Ningum cantasse o canto do nosso tracaj
Aqui ser os antigos
Ficam encantados

Hoje eu aqui cantei o
Canto do tracaj
Pra festa fica animado
Com muita vergonha
Eu aqui igual
Uma arara cantando
Eu cantei no meio dos convidados
Os cantos Ticuna, durante o ritual da moa nova, so sempre iniciados pelas

mulheres, mas a entoao abre sempre um intervalo pequeno para os homens tocarem os
tutus e a aricana (instrumentos musicais). Geralmente esses intervalos so na hora das
refeies, quando os convidados do ritual se dirigem casa do dono da festa para
comerem. Enquanto isso, os demais convidados e membro da comunidade ficam na casa da
festa da moa nova bebendo as bebidas tradicionais dos Ticuna, pajuaru e caiuma. O
consumo em excesso dessa bebida pode deixar muitos Ticuna bbados. Quando isso
acontece, eles comeam a chorar e a cantar, ao mesmo temp,o dizendo ver os antepassados. 952
Eles relembram as lutas com os brancos, os sofrimentos e a angstia. Sempre fica algum
tocando os instrumentos ou cantando algum canto, durante os intervalos, a festa no pode
ficar em silncio.
Com as consideraes a respeito dos mitos e dos dois cantos apresentados neste
trabalho, pode-se dizer que tanto os mitos como os cantos esto presentes na cultura indgena
Ticuna desde seus ancestrais. Para cada histria ou festa h um mito, s vezes mais de um
mito para uma nica histrica. Isso varia de comunidade para comunidade.
Os cantos tradicionais aparecem no ritual como uma apresentao para os convidados

e para os prprios Ticuna interagirem. Durante esse momento, o canto pode ser visto como
um caminho para o surgimento de futuras cantadoras, pois ao ouvir as mulheres ticuna mais
velhas, as mes, avs ou tias, as mulheres mais novas aprendem a cantar. Em alguns cantos,
esto presente a histria do prprio povo, as lutas, as conquistas, o surgimento dos objetos,
a separao dos cls.

REFERNCIAS
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1945.
BLACKING, John. Msica, cultura e experincia. Cadernos de Campo, 2007, pp 191-

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de acesso em 16 jul 2014, 10h30min.
953
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Congresso de Ciencias Sociais, 2001, Porto. Anais do Congresso de Cincias Sociais,
2001.
TEIXEIRA, Nilza Silvana Nogueira. Cestaria, noes matemticas e grafismo indgenas

na prtica das artess Ticuna do Alto Solimes. Manaus-AM, 2012, 152f.
Dissertao (Mestrado em Antropologia Social). Programa de Ps-Graduao em
Antropologia Social. Manaus, 2012.
954

A MSICA BANIWA NA MALOCA CASA DE CONHECIMENTO,
PESQUISA COLABORATIVA EM SO GABRIEL DA CACHOEIRA
/AM
Deise Lucy Oliveira Montardo

deiselucy@gmail.com
Universidade Federal do Amazonas (UFAM/INCT Brasil Plural,
Cnpq/FAPEAM/FAPESC)
Moiss Luiz da Silva

Associao Cultural Indgena Casa de Conhecimento (ACICC) e Video na Maloca
Luis Laureano da Silva
Mestre da Maloca Casa de Conhecimento
Resumo
Este texto apresenta uma reflexo sobre a experincia de uma famlia hohdene, que migrou
h cerca de trinta anos do Rio Ayari para So Gabriel da Cachoeira. H cerca de nove anos,
este grupo familiar, residente na comunidade periurbana de Itacoatiara-Mirim, passou a
manifestar o desejo e, efetivamente, a propor projetos de revitalizao cultural, constitudos
em torno de objetivos como a construo de uma maloca e a realizao de um documentrio 955
e de uma expedio comunidade de origem, Camaro, com o desenterro das flautas e
trompetes Kuwai. Mais recentemente o grupo se incorporou ao projeto piloto Memrias dos
Cantos, um projeto de registro e formao de um arquivo sonoro de msicas indgenas do
Museu do ndio (FUNAI). Neste projeto, Luiz Laureano e seu filho Moises Luiz da Silva,
so pesquisadores bolsistas, contratados atravs da Unesco.
Palavras-chave: msica Baniwa, Alto Rio Negro, pesquisa colaborativa
Abstract
In this paper I focus on the modes of action that are requested of the researchers that have as
their object of study the indigenous music of Brazil. The papers is centered on a case study
in the Upper Rio Negro, in the northwest of the Brazilian Amazon entitled Podali project
of valorization of Baniwa music in which I participate as the consultant anthropologist. This
is a collaborative work I've been developing with baniwa families living in a peri-urban
community in So Gabriel da Cachoeira, in the Upper Rio Negro in partnership with
indigenous organizations and non-governmental organizations active in the region. The
central focus is the revitalization of the musical repertoire and rituals in traditional longhouse
built on a political strategy of presence in the city for them. The Podali Project, name the
word ritual baniwa exchange, promotes through music and dance a policy update action of
relations among both native and with the world of the whites. In this project Luiz Laureano
e his son Moises Luiz da Silva are both Unesco researchers.
Key-words: Baniwa music, Upper Rio Negro, collaborative research

Este texto apresenta uma reflexo sobre a experincia de uma famlia hohdene, que
migrou h cerca de trinta anos do Rio Ayari para So Gabriel da Cachoeira. H cerca de
nove anos, este grupo familiar, residente na comunidade periurbana de Itacoatiara-Mirim,
passou a manifestar o desejo e, efetivamente, a propor projetos de revitalizao cultural,
constitudos em torno de objetivos como a construo de uma maloca e a realizao de um
documentrio e de uma expedio comunidade de origem, Camaro, com o desenterro das
flautas e trompetes Kuwai. Mais recentemente o grupo se incorporou ao projeto piloto
Memrias dos Cantos, um projeto de registro e formao de um arquivo sonoro de msicas
indgenas do Museu do ndio (FUNAI). Neste projeto, Luiz Laureano e seu filho Moises
Luiz da Silva, so pesquisadores bolsistas, contratados atravs da Unesco.
interessante perceber como o discurso do mestre da maloca, idealizador do projeto,

apesar de permeado de sutis traos de um pessimismo sentimental, nas palavras de Sahlins
(1997) as crianas no falam mais baniwa, os jovens s caminham para a cidade
apresenta um otimismo candente e crescente. Seu Luis Laureano tem empreendido uma
956
pesquisa sistemtica junto a seus parentes e tem implementado, cada vez mais, itens
considerados tradicionais dos Baniwa. A maloca, construda durante a execuo do projeto,
tem sido palco de muitas atividades e reunido personalidades importantes, cumprindo seu
papel, inicialmente previsto, de servir como referncia para, e de, povos indgenas, na cidade
de So Gabriel da Cachoeira.
A configurao do trabalho que apresentamos aqui se enquadraria no que vem sendo

chamado de antropologia colaborativa ou etnomusicologia aplicada. Apesar de considerar
que as pesquisas na rea tm graus variados de colaborao, consideramos que, nesta, a
colaborao foi o ponto de partida. por este vis, portanto, que a apresentamos.
Nossas primeiras conversas, se deram por correio eletrnico, como, alis, grande
parte das trocas de comunicao neste trabalho. Nosso primeiro projeto executado foi o
Podali: revitalizao da msica baniwa. Tratava-se do seguinte, uma famlia residente na
rea periurbana de So Gabriel da Cacheira h mais de vinte anos que propunha a construo
de uma maloca na sua comunidade Itacoatiara-Mirim, nesta cidade e uma expedio ao
Ayari, para desenterrar das guas, as flautas e trompetes Kuwai, depositados na comunidade

Camaro, de onde migraram. O projeto inicial previa o translado das Kuwai para Itacoatiara-
Mirim e fora formatado para compor um longa metragem. Imediatamente me vieram
lembrana os textos de Jonathan Hill sobre os Wakueni, fratrias deste mesmo grupo que
vivem na Venezuela. Em um destes textos, Hill (1993) enfatiza o papel destes instrumentos
na fundao dos lugares do mundo habitados por eles, logo, me perguntei: estaro Seu Luis
Laureano da Silva e sua famlia fundando So Gabriel da Cachoeira como um lugar
efetivamente habitvel para eles? Jonathan Hill pesquisa h muitos anos os Wakueni, na
Venezuela, correspondentes aos Baniwa, no Brasil, e que incluem vrias fratrias, entre elas
os Hohdeni, aos quais pertencem as famlias de Itacoatiara-Mirim, e enfatiza em seus
trabalhos o papel fundante das flautas e trompetes sagrados Kuwai, que inauguram os lugares
habitados pelos Baniwa. Os Baniwa so falantes desta lngua que da famlia lingustica
Aruak e somam no Brasil cerca de 6.200 pessoas. Hill prope que neste universo h um
amlgama entre mito e msica e que na conformao do territrio h como que um cordo
umbilical a partir de um comeo situado no Rio Ayari (O centro do mundo). A partir dali,
os lugares so marcados por traos das aes dos criadores.1
Conjuntamente com Adeilson Lopes da Silva, assessor do Instituto Socio Ambiental, 957
que acompanhava este projeto desde seu incio, aplicamos o projeto adaptado para um
documentrio curta-metragem no Edital Patrimnio Cultural da Petrobrs e este foi
contemplado. A partir da, Moiss Luiz da Silva, filho de Luis, um rapaz de cerca de 30 anos,
assumiu a gesto do projeto. Moiss, Adeilson e eu trocamos muitas mensagens, fizemos
reunies presenciais e por internet, e muitas barreiras burocrticas foram vencidas at que o
projeto foi executado. Estes processos foram detalhados em outros textos (Montardo 2011 e
Silva et al 2012).
Maloca Casa de Conhecimento e valorizao da msica
inevitvel no problematizar, mesmo que brevemente, os ttulos e denominaes

utilizadas no projeto, tais como revitalizao, ou valorizao, por exemplo. Andr Fernando
me falou, na poca, que era contra o uso do termo resgate e que, por isso, haviam optado por
1
Para um aprofundamento sobre os Baniwa ver Wright 1992 e Garnello 2003, entre outros.

valorizao. Outras etnografias de processos semelhantes ocorridos tambm no Alto Rio
Negro notam o uso das mesmas expresses, denotando ser este um debate que abrange toda
a regio. Cito o relato de Martini (2012, p. 331) sobre a repatriao de ornamentos de dana
(bas bus) do Museu do ndio das Freiras Salesianas, em Manaus, para o rio Negro, no qual
o autor identifica um movimento autodenominado revitalizao cultural.
No dia do pr-lanamento do documentrio Podali, na Maloca, estavam presentes

muitas autoridades e comerciantes de So Gabriel. O atual vice-prefeito Andr Fernando
Baniwa, recuperou em seu discurso toda a histria e localizou seu incio na viagem que Seu
Luis Laureano fez com a esposa e seus pais para a Frana, nas comemoraes do Ano do
Brasil na Frana. Ele narrou que, na volta desta viagem, Luis o procurou com este projeto.
O projeto de Luis Laureano da Silva remete crtica de Sahlins ao uso de inveno

da tradio quando se fala nestes projetos indgenas. Para o autor, trat-los assim lhes confere
um ar de inautenticidade, enquanto o que fizeram os europeus nos sculos XV e XVI, ao
revitalizar culturas antigas, tratado como renascimento. Transcrevo sua provocao:
Quando so os europeus que inventam suas tradies com os turcos s 958

portas trata-se de um renascimento cultural genuno, o incio de um
futuro de progresso. Quando outros povos o fazem, um signo de
decadncia cultural, uma recuperao factcia, que no pode produzir
seno simulacros de um passado morto. (Sahlins, 2004, p. 5)
A maloca casa de conhecimento efetivamente se tornou um ponto de referncia na

cidade de So Gabriel, atraindo eventos e visitantes de expresso nacional e internacional,
tais como candidatos Presidncia da Repblica, o alto escalo do exrcito, lderes de
diversas religies, pesquisadores, entre outros, todos convidados a deixar seu registro no
livro-ata que Mestre Luis mantm. Um exemplo que destaco foi a produo do filme
documentrio Viramundo: a journey with Gilberto Gil, dirigido pelo suo Pierre-Yves
Borgeaud. O filme narra a vida do msico e ex-ministro da Cultura do Brasil Gilberto Gil,
mostra o artista percorrendo partes da frica do Sul, da Austrlia e do Brasil. Para retratar
sua atuao como ministro, destacando a criao dos Pontos de Cultura, foi escolhida a
Maloca de Itacoatiara-Mirim, onde foram realizadas as gravaes, nas quais Seu Luis e

Gilberto Gil aparecem tocando juntos.2 A autonomia com que este projeto foi levado pelos
Baniwa possibilitou que Seu Luiz impedisse que a prefeitura cimentasse a maloca. Sacos e
sacos de cimento j haviam sido depositados ali, arbitrariamente, para receber o ex-ministro,
em maio de 2011. Seu Luis foi firme: quero que a Maloca fique como um museu, com piso
de cho batido. E assim est.
A construo da maloca foi realizada com o esforo de Seu Luiz, ao reunir pessoas
da comunidade em mutiro, utilizando recursos obtidos em projetos contemplados em editais
e outras parcerias. Um destes projetos foi submetido e contemplado no Programa Petrobrs
Cultural, em 2007. Este projeto possibilitou a compra de equipamentos de filmagem, a
realizao de oficinas de vdeo e a produo do documentrio Podali. Neste interim, surgiu
o convite da Profa Rosngela Tugny para que integrssemos o projeto piloto Memria dos
Cantos, que estava iniciando junto ao Museu do Indio (Funai). Neste projeto estava
prevista, inicialmente, a participao de cinco etnias que iriam registrar seus repertrios
musicais e a partir da iniciar um processo de criao de um arquivo sonoro no Museu do
Indio, alm de outros desdobramentos. A adeso da equipe do Podali ao projeto do Museu
do Indio, foi festejada por Seu Luiz. Na primeira etapa de gravao na Maloca, em outubro 959
de 2013, para a qual foram convidadas famlias Baniwa residentes em So Gabriel da
Cachoeira, foi realizada uma oficina de produo de instrumentos e foi realizado um podali,
com execuo de repertrio instrumental e vocal do canto de mulheres. Iniciamos a traduo
dos cantos, que se referem as fratrias as quais pertencem a mulher e o homem para o qual
ela canta, ao oferecer o caxiri. Entre os Tucano, h um gnero de cantos femininos, que
acontece tambm no momento do oferecimento do caxiri, denominado Ahdeak e que foi
estudado entre os Tucano Yepamas por Piedade (1997) e entre os Tucano em So Gabriel
da Cachoeira, por Gabbay (2012). Ser interessante comparar estes repertrios que fazem
parte de um grande sistema musical, que abrange as etnias no Alto Rio Negro.
Seu Luiz Laureano mora com sua famlia na Maloca, ali recebe hspedes, parentes
que vem das calhas dos rios da regio e pesquisadores. Visitantes que passam por So
Gabriel so cotidianos, e ali ele os recebe mostrando os instrumentos musicais, a cermica
tradicional baniwa, servindo o caxiri (bebida feita de frutas fermentadas) e conversando
2
Ver o site do filme http://www.connectingsouth.com/.

sobre o seu trabalho. Assim o madzero (mestre da Maloca) Luiz Laureano se refere a esta
atividade que vem conduzindo com auxlio de sua esposa Dona Luzia, seu filho Moises
Laureano da Silva, entre outros familiares. Ressalto aqui o fato deles residirem na Maloca.
Outras iniciativas de revitalizao das malocas ocorrem na regio, porm, como no so
habitadas, a sua decomposio mais acelerada. Neste caso, a Maloca de Itacoatiara-Mirim,
mesmo necessitando de uma reforma substancial, pelo fato de estar constantemente em uso,
se mantm em p e viva.
Concluindo, nos atrevemos a afirmar que o Projeto Podali, idealizado por Seu Luis,
est atuando verticalmente e horizontalmente. Em outras palavras, os Baniwa que moram
atualmente em Itacoatiara-Mirim esto atualizando suas relaes com os ancestrais mticos
ao executarem seus instrumentos sagrados, numa relao vertical, e atualizando suas
relaes com o mundo dos brancos, tambm com este projeto. O mundo dos brancos, neste
caso, , por um lado, a cidade de So Gabriel da Cachoeira, mencionada na idealizao do
projeto. L, no texto inicial, o projeto era colocado como uma reao aos inmeros
problemas enfrentados pelos jovens diante dos preconceitos dos no indgenas, e algumas
decorrncias destes, como o uso excessivo de bebida alcolica, baixa auto-estima, entre 960
outras. Vale a pena ressaltar que, apesar de ser a cidade mais indgena no pas, o preconceito
imenso.
Por outro lado, o mundo dos brancos o mundo dos projetos. Acompanhando ainda
as elaboraes de Hill, acreditamos que de fato o Podali est fundando So Gabriel da
Cachoeira como territrio efetivamente Baniwa, sem abandonar o pertencimento a Camaro,
no Ayari. Analisando as performances musicais promovidas pelos Wakunai na localidade
de San Felipe, em 1981, Hill comenta que eles transpuseram os processos indgenas de
musicalizao das relaes entre os grupos afins dos rituais podali para as relaes polticas
com os outros povos indgenas do alto Rio Negro e com os brancos, mestios e comerciantes
da regio, promovendo certa reciprocidade entre seu prprio grupo e os potencialmente
perigosos outros. Naquele caso, em que se apresentavam, cantando, danando e tocando
flautas do repertrio do podali (o ritual de troca), na praa da cidade, protestando contra o
desvio por parte das autoridades locais, de recursos destinados originalmente para eles, Hill
relata que foi acionado tambm o repertrio dos rituais de iniciao. Somente alguns anos
depois o autor compreendeu o significado daqueles eventos, nos quais os Wakuenai,

estariam, com forte dose de ironia, lidando com os processos de explorao sofridos, numa
espcie de guerra de guerrilha semitica, ou um jogo srio e definitivo mortal de restaurao
de identidades coletivas, assumindo o controle simblico sobre as maneiras pelas quais a
histria definida e posta em prtica no presente. (1997:153-154, traduo da autora).
Hill nos fala da promoo, pelos Wakueni, de uma musicalizao do outro, e nos
parece que os Baniwa de Itacoatiara-Mirim, com o Projeto Podali, a Maloca Casa de
Conhecimento e a msica, esto abrindo e reforando canais de comunicao e transmisso
de conhecimento tanto com seus ancestrais mticos quanto com o mundo dos brancos. Mas,
principalmente, podemos perceber que eles o fazem com os outros Baniwa e com os povos
do Alto Rio Negro, que tm hoje em So Gabriel da Cachoeira um local de referncia onde
partilhar o caxiri, a msica e a dana. Est fundado, portanto, um territrio baniwa na cidade
de So Gabriel da Cachoeira.
REFERNCIAS 961
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ATRAVESSANDO FRONTEIRAS: O HEAVY METAL
APROXIMANDO NAES
Franciele Cristina Neves

franciele_neves@yahoo.com.br
UNIOESTE/PR
Resumo
A comunicao a seguir consiste na apresentao de um recorte da pesquisa antropolgica
desenvolvida no programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Cincias Sociais, da
Universidade Estadual do Oeste do Paran/UNIOESTE. O grupo escolhido para estudo
formado por uma afinidade pelo gnero musical conhecido como Heavy Metal. A pesquisa
se situa geograficamente na regio conhecida como Trplice Fronteira, entre Brasil, Paraguai
e Argentina, porm, privilegia o olhar da cidade de Foz do Iguau/PR. Os dados coletados
foram resultado de mais de dois anos de etnografia. A pesquisa teve como objetivo a
investigao da construo de uma rede social internacional, entre o Brasil e o Paraguai, a
qual foi criada pelos fs para a produo e consumo desta msica. Desta forma, a pesquisa
se torna multissituada, ou seja, a rede composta por indivduos de vrias cidades e de
forma independente, recebendo o nome de cena underground. Apesar da fronteira entre
naes continuar existindo, em relao prtica do Heavy Metal, as margens tornam-se
porosas, resultando na construo de um espao neutro entre paraguaios e brasileiros se 963
tratando desta prtica. Assim, transgredindo as fronteiras de Estado, as identidades nacionais
assumem um campo perifrico, fazendo com que a identidade musical fique em primeiro
plano. O presente estudo tem o intuito de trazer as seguintes contribuies analticas: a)
apresentar a existncia de concepes diferenciadas de fronteira, podendo ir alm do seu
significado fsico e simblico; b) os estudos de sociologia costumam privilegiar o carter
comercial da fronteira, assim, esta pesquisa mostra a possibilidade de diferentes usos deste
espao; e por fim, c) apresentar prticas que mostrem a importncia da identidade musical
na atualidade.
Palavras-chave: Heavy Metal, rede social, fronteira.
Abstract
The following communication is to present an excerpt of anthropological research developed
at the Graduate stricto sensu program in Social Sciences, State University of Western Paran
/ UNIOESTE. The group chosen for study is formed by affinity for a musical genre: heavy
metal. The research is situated geographically in the region known as the Triple Border
between Brazil, Paraguay and Argentina, however, favoring the look of the city of Foz do
Iguau / PR. The collected data were the result of over two years of ethnography. The
research aimed to investigate the construction of an international social network, between
Brazil and Paraguay, which was created by the fans for the production and consumption of
music. Thus, the search becomes "multissituada", that is, the network is composed of
individuals from various cities and independently, receiving the name of the underground

scene. Despite the border between nations continue to exist in relation to the practice of
Heavy Metal, the edges become porous, and there is the construction of a "neutral" space
between Paraguayans and Brazilians addressing this practice. Thus violating the state border,
national identities play a peripheral field, causing the musical identity is in front. This study
aims to bring the following analytical contributions: a) show that there is different
conceptions of border and may go beyond its physical and symbolic character; b) the
sociology studies tend to focus on the commercial nature of the border, thus, this study shows
the possibility of different uses of this space; and finally, c) provide practical to show the
importance of musical identity today.
Keyword: Heavy Metal, social network, border.
O Heavy Metal entre o Brasil e o Paraguai1:
O gosto musical tem se mostrado como um forte fator de identidade entre os grupos
sociais na atualidade. O grupo em questo se identifica com o Heavy Metal, e se reconhecem
como metaleiros e/ou headbanger2. A partir da identificao com um ritmo musical, h a
formao de grupos a partir de identidades. A estas aglomeraes Magnani (2007) denomina
964
de tribos urbanas, termo usado por ele para identificar a presena, o comportamento e
prticas de grupos urbanos, caracterizado pelos ajuntamentos pontuais e pela fluidez. So
grupos bem delimitados, normalmente pequenos e fechados, com regras e costumes
particulares, contrastando com grupos de carter massificado3.
O gnero musical escolhido um produto consumido mundialmente. O recorte

privilegiado para a pesquisa foi o espao geogrfico conhecido como Trplice Fronteira,
constitudo pelas cidades de Foz do Iguau, no Brasil; de Puerto Iguaz, na Argentina; e de
Ciudad del Este, no Paraguai. Este espao marcado por frequentes fluxos econmicos e
tursticos, pela presena de diversas etnias e pela pluralidade de subculturas. Nesta
1
No decorrer do texto, os pases podem aparecer de forma abreviada, tal como BR se referindo ao Brasil, PY
ao Paraguai e AR Argentina.
2
Headbanger uma expresso frequentemente acionada no grupo, usada para denominar os aficionados pelo
Heavy Metal. Sua traduo significa bater cabea, e esta relacionada s suas danas e expresses corporais.
3
Magnani (2007), neste mesmo texto, aponta algumas limitaes do conceito de neotribalismo criado por
Maffesoli com relao utilizao metafrica em detrimento do uso mais criterioso do conceito.

perspectiva, privilegio estas caractersticas plurais do espao, assim como a organizao e a
construo da identidade do grupo.
A regio entre Estados nacionais so espaos caracteristicamente plurais e de grande

movimentao diria. So ambientes de frequentes trocas sociais, culturais, econmicas e
polticas, assim, ela nunca se apresenta de forma homognea ou formatada, pelo contrrio,
so lugares vivos e pulsantes, diz Daniele Reiter Chedid (2010). Em sntese a fronteira
dinmica, frequentemente redefinida, paradoxal, aproxima e afasta indivduos, o ltimo
espao da lei nacional, barreira e fluxo, alm de criar uma situao de assimetria se tratando
da relao de um pas e de outro onde um sempre ser dominante e o outro dominado,
complementa Albuquerque (2012).
A fronteira indica margens de um territrio, e se tratando de fronteira nacional,

representa tambm limites jurdicos, delimitando espaos que define o permetro mximo do
controle de um Estado. So espaos que diferenciam o nacional do estrangeiro, podendo
criar esteretipos negativos para com os vizinhos, formando uma identificao contrastiva
entre os diferentes grupos tnicos (Barth, 1998; Albuquerque, 2012; Colognese, 2011). Estas
965
reas so, naturalmente, um espao de conflito, pois se caracteriza por ser um espao de
choques culturais, econmicos e legislativos. Para Juan Carlos Arriaga Rodrigues (2012),
uma regio de perigo, pois porosa e insegura; mas tambm pode ser um espao de
cooperao mtua, e neste ltimo argumento que se baseia tal estudo.
A discusso acadmica sobre fronteira tornou-se, portanto, polissmica.

Genericamente, o conceito pode ser simbolizada por barreiras e por travessias nos distintos
territrios de ocupao humana e de expresso de formas de conhecimento das experincias
humanas., afirma Albuquerque (s/n, p.01). Simplificando, a fronteira , em sua base
conceitual, o espao onde se inicia a distino do outro e do eu. Na modernidade
ocidental atual, o conceito normalmente associado aos limites dos Estados nacionais, aos
controles jurdicos e militares dos territrios, alm da zona de demarcao dos pases.
Os indivduos em questo so privilegiados, pois tm acesso a mercadorias mundiais,

mais do que qualquer outra regio do pas. Adquirem objetos por preos muito mais
acessveis, como, por exemplo, os eletrnicos. Consequentemente, isso reflete nas bandas
da regio, pois a maioria compra seus instrumentos musicais no Paraguai. Os instrumentos,

geralmente, so os melhores do mercado, e so comprados por menos da metade do valor
que comprariam no Brasil. Estando perto, ou no Paraguai, os msicos podem adquirir timos
equipamentos, o que, consequentemente, dar maior atributo banda, j que os msicos
valorizam a qualidade sonora e uma msica tecnicamente bem feita.
O papel simblico destes limites tambm importante ser observado, afirma Lia
Osorio Machado (2010), pois h uma proximidade entre populaes que so formalmente
separadas por um limite nacional, fazendo com que seja impossvel reduzir este espao ao
seu aparato funcional, constitudo por aduanas, policias e, servios imigratrios e
intercambirios.
O ambiente exerce papel fundamental sobre as mudanas culturais - embora no seja

o nico -, por isto importante considerar a construo da identidade em relao ao meio
ocupado, afirma Barth. Para ele o indivduo cria relaes com a regio e sente a necessidade
de adaptao ao espao, sendo assim, este aspecto importante na constituio de uma
identidade, como o caso da identidade headbanger, um fenmeno transnacional, que se
desenvolve em um espao especfico, sofrendo influencias mundiais e locais.
966
Os headbangers formam uma rede que se desenvolve a partir da apreciao e
produo da msica, assim como pela promoo dos shows, constituindo um sentimento de
unidade em torno dos ethos do grupo4. O grupo apresenta uma rede social bem desenvolvida
e concreta, chamado por eles de cena underground. Para Weber Soares (2004, p.106), rede
social consiste em um conjunto de atores ou ns ligados por um tipo especfico de relao,
relaes estas que podem ser de amizade, de conhecimento, de trabalho e/ou parentesco.
Para Capra, antes de tudo, as redes sociais so redes de comunicao pautadas em
caractersticas como linguagem simblica, restries culturais e relaes de poder (apud
Lima Filho, 2011, p.12).
Dois elementos so apontados como fundamentais para a constituio de uma rede:

os atores e suas conexes. Esta rede no composta somente pelos artistas e por
frequentadores dos shows e festas, mas formada tambm por outras estruturas que so
necessrias para a produo e o consumo do Heavy Metal. Em um estudo sobre as redes
4
Segundo Velho (1977, p.105) Geertz fala em ethos quando pretende descrever os aspectos morais (e
estticos) e valorativos de uma cultura determinada.

sociais roqueiras em Fortaleza, Lima Filho descreve os atores chaves que compem esta
rede, so: os artistas; o pblico; os articuladores (como os promotores de evento, os
empresrios e as entidades associativas); as sedes de eventos e os pontos de encontro.
Durante a realizao da pesquisa, foi percebido que a rede estudada constituda

pelos seguintes elementos: bandas, aficionados, pequenas gravadoras, promotores de
bandas, organizadores de eventos, donos de bares, proprietrios de lojas especializadas e
distros5.
A cena se apresenta muito unida, isto se d devido ao frequente contato entre os

agentes. Fazem isto principalmente atravs da internet (geralmente facebook e myspace),
atravs de cartas, e nos prprios encontros e shows.
Todos estes indivduos se mobilizam para que acontea o ponto auge, o show, que
o n da rede. A festa se torna um espao importante para a afirmao da identidade
headbanger, e acontecem principalmente nos finais de semana, mas, a rede social est
frequentemente ativa.
O elemento que torna esta rede muito forte e frequentemente atuante chamado por 967
eles de irmandade. Esta categoria se mostrou essncia do grupo, pois, alm do frequente
contato entre os indivduos componentes do meio, h um interesse por parte de todos em
fazer com que a cena underground no morra, diz uma informante. Desta maneira, todos
participam e colaboram de alguma maneira, podendo ser na divulgao de uma festa, ou
organizando vans para os eventos, enfim, de qualquer maneira que possam contribuir. Neste
esprito, tratam-se como brothers, sisters e/ou hermanos.
Esta cena underground se baseia em um conjunto de valores do grupo. Para os

informantes uma forma de fazer as coisas pelo grupo, ir nos shows, apoiar e conhecer
as bandas, saber a histria do movimento, ter parceria, no brigar nos shows, ficar
muito louco, curtir e ser intenso, ter um visual especfico, trocar material e manter
contato, ser intenso, enfim, ter amor ao som acima de tudo, afirma a informante; e
completa: uma forma de respeito mtuo e afinidade, fazer de tudo para que o movimento
5
Distro ou distribuidor se refere a um indivduo que tm um papel importante na distribuio e circulao de
materiais fonogrficos, sejam eles fsicos e/ou on-line.

no morra, (...), curtir os shows como se fosse o ltimo dia de suas vidas, bebem, fumam,
batem cabea at no aguentarem mais..
A partir dos dados coletados pela etnografia, foi observado que h uma comunicao
entre headbangers do Brasil e Paraguai, os quais criaram uma rede internacional e fazem
frequentemente trocas simblicas; relao que se estende outros setores alm da msica.
As principais justificativas apontadas so:
a) A criao de uma terceira lngua na regio o portunhol , um exemplo

concreto desta relao que, a partir da necessidade de comunicao, criada como uma
adaptao local do espanhol e do portugus;
b) Frequente contato devido ao grande fluxo econmico;
c) Travessia e acesso facilitado;
d) Questo de custos, ou seja, os valores para trazer uma banda paraguaia ao

Brasil, ou levar uma banda brasileira ao Paraguai, economicamente falando, se torna mais
barato; enquanto esta mesma troca com a Argentina tem seu custo elevado, limitando ainda
mais esta comunicao entre os trs pases; 968
e) Tratamento dos indivduos como iguais, equiparados. So nossos

hermanos, afirma f. Em viagem feita a Assuncin/PY, percebi uma afinidade dos
paraguaios para com os brasileiros; caso que no acontece com o povo argentino, onde
frequentemente era acionado um desprezo.
Estes fatores so apresentados pelos informantes como facilitadores do

companheirismo entre os dois pases. Assim, o contato facilitado e frequente entre brasileiros
e paraguaios, resulta na criao de redes e vnculos em prol do Heavy Metal, conexes que
se refora a cada troca de bandas e de pblico, criando este sentimento de companheirismo
e irmandade.
Durante a pesquisa, no houve dificuldade em perceber que havia uma relao bvia
entre o Brasil e o Paraguai. Porm, importante constatar que no estou afirmando que h
uma relao conflituosa com os argentinos de Puerto Iguaz, mas que as trocas simblicas e
culturais acontecem de forma espordica, ou melhor, em se tratando do gnero musical

estudado, as trocas de bandas e pblico so raras de acontecer. Vrios motivos foram
apontados pelos informantes para justificar este afastamento, dentre eles esto:
a) Quando h um fluxo entre os pases em prol do Heavy Metal, ele realizado

em cidades mais distantes da fronteira, principalmente em Buenos Aires. Dessa maneira, a
troca de bandas e pblico tem seu custo elevado, limitando ainda mais a comunicao entre
os trs pases.
b) No h duvida de que a Argentina, de forma geral, um pas que valoriza

muito a msica, em especial o RocknRoll, o qual tem na sua histria grande expresso,
principalmente durante a ditadura militar. Para os argentinos, seu pas autossuficiente na
produo de msica e valoriza toda a produo cultural local. Por isso, importa pouca msica
e, consequentemente, h menor contato com outros pases.
c) Dificuldade na travessia para o lado argentino devido a maior fiscalizao na

aduana, e marcao da polcia nacional uma vez que est no pas, afirma interlocutor;
d) Assim como o Brasil e o Paraguai, a Argentina um pas colonizado por

povos europeus, porm, a identidade nacional construda a partir de um discurso de 969
superioridade europeia em relao aos outros pases da Amrica Latina, afirma
interlocutor. Assim, o segredo do sucesso nacional seria sua colonizao europeia;
enquanto argumentam que o principal defeito do povo brasileiro sua intensa
mistificao/hibridao de etnias - o que para os autores brasileiros no um defeito, e sim
uma qualidade de seu povo (Gilberto Freyre, 1993 e Darcy Ribeiro, 1995, por exemplo).
e) Rivalidade entre BR e AR explicada historicamente, devido a frequente

disputa pela hegemonia econmica da Amrica Latina; a qual expressa de vrias maneiras,
mas principalmente pelo futebol.
Os dados apresentados no indicam que argentinos no gostem deste tipo de msica,

ou negam brasileiros e paraguaios - inclusive acho esta afirmao perigosa. Porm, estes
fatores contribuem para uma maior dificuldade na criao de laos entre os argentinos com
brasileiros e paraguaios.
Desta maneira, durante a realizao da pesquisa pude detectar e estudar a relao

criada entre brasileiros e paraguaios, aproximao esta que acontece em prol da produo e

consumo do Heavy Metal. Neste sentido, durante a celebrao da identidade headbanger
ou seja, nos shows -, o gnero musical em questo capaz de ultrapassar a identidade
nacional, diluindo hegemonias culturais ou econmicas, constituindo-se numa arena mais
neutra de trocas culturais e de experincia entre os atores. Em outras palavras, as fronteiras
de Estado so transgredidas, as identidades nacionais assumem um campo perifrico e a
identidade headbanger se mostra em primeiro plano, j que o Heavy Metal se constitui como
um objeto hbrido que consumido pelos trs pases constituintes da fronteira. A prtica do
Heavy Metal construda de forma singular na Trplice Fronteira, devido a este
multipluralismo de influencias e de culturas locais bem demarcadas, este fenmeno toma
novas estruturas. Esta hiptese confirma o pressuposto de vrios autores como Barth
(1998), Canclini (2008) e Sahlins (1997a e 1997b)-, de que o lugar influencia na construo
da identidade. Ou seja, apesar de ser um fenmeno transnacional, ele se desenvolve em cada
espao de forma singular, negociando com a cultura local e com as informaes mundiais,
resultando em novas formas de pratic-lo. Este multiculturalismo descrito em uma
entrevista cedida pela banda paraguaia Moloko: Para nosotros las fronteras son solo lineas
imaginarias que dividen paises, si al final somos todos hermanos.6. 970
REFERNCIAS
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6
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A DANA DOS MARACS DO RIO NEGRO: UMA EXPRESSO DA
ARTE DE UMA CULTURA RIATUALIZADA
Rivelino Barreto
yupuribubera@gmail.com
Resumo
A partir da compreenso adquirida no convvio cultural tukano apresento no presente texto
uma breve reflexo sobre a conexo entre a musicalidade e cultural ritual tukano. No
pretendes-e nortear para grandes questes cientficas, mas sim apresentar um processo de
formao que se vai concretizando no convvio entre aldeia e universidade desde o momento
em que passei a pesquisar sendo tukano a prpria cultura tukana. uma leitura que se faz do
conhecimento do grande kumu tukano Luciano Barreto. Espera-se com isso ter oportunidade
para uma dilogo parcial com o conhecimento cientco a partir daquilo que se entender por
musicalidade tukana.
Palavras-Chave: musicalidade tukana, cultural ritual, dana.
Abstract
972
From the understanding acquired in the cultural familiarity I present tukano in the present
text a short reflection on the connection between the musicality and cultural ritual tukano.
You do not intend and to orientate for great scientific questions, but yes to present a process
of formation that is coming true in the familiarity between village and university from the
moment in which I started to investigate when the culture itself is tukano tukana. It is a
reading that does from the knowledge of the great kumu tukano Luciano Barreto. to itself
one waits in spite of the fact that that partial dialog has opportunity for one with the
knowledge cientco from what will be understood by musicality tukana.
Keywords: musicality tukana, cultural ritual, dance.
Barsamri
Barsamri em termos da Lngua Tukana, significa musca (doravante msica

tukana), as letras musicais conhecidas pelo bay (msico tukano), as mesmas que so
utilizadas para os grandes eventos culturais organizado por membros de uma aldeia e que
envolve a participao de outras aldeias, entre etnias diferentes.

A msica tukana sempre foi de domnio oral, assim um msico tukano (doravante
bay), especificamente se tratando de um bay, tinha consigo diversas msicas memorizadas
no processo de sua formao na aldeia e que era posta em prtica em grandes eventos de
danas e ritualizaes. Vale ressaltar que esse exercicio de memorizao musical mais
condicionada pela virtude cultural, ou seja, a pessoa que se torna um bay porque esse
seu dom, e muitas vezes essa sua especialidade nica.
justamente esse vnculo musical de especialidade de um bay que condiciona para

que dentro do contexto cultural tukano a dana e ritual se expressem atravs do movimento
do corpo e expresso de uma linguagem na medida em que os ps no cho tocam, com suas
vriaes, finalidade, tempo e espao. Alm disso, cada expresso musical tukano apresenta
rituais e danas com suas denominaes, o caso da Dana do Camaro (Darsya Brsa),
entre outras danas tukana.
Como todo evento musical requer um espao especfico no mbito cultural tukano
entra em cena a maloca, sendo parte de um espao de conexo entre a vida tukana e o prprio
corpo humano, ou seja, que a maloca se apoia no cho em forma de um Corpo humano, com
973
as portas de entrada e sada somente, sem janelas. Sua projeo vai alm de um espao como
moradia de um determinado sib tukano, pois, um Corpo onde residem vrios corpos
humanos. Assim, toda atividade musical em um determinado evento com grandes rituais e
danas transpassam no Corpo humano, que a maloca.
Hoje em dia os tukano j no convivem na maloca, e sim em comunidades, que na

verdade so extenses das prprias malocas. Antes, cada famlia de um sib ocupavam um
espao (quarto) na maloca, e essas mesmas famlias nucleares constituiram suas casas
particulares, estabelecendo assim a formao de uma nova maloca, a comunidade.
A expresso de uma cultural ritualizada
O conhecimento de um mestre de msica, o bay, vem de uma linguagem mtica,

portanto, no so lnguagens faladas hoje pelos tukano. Isso mostra que as lnguas indgena
tambm tiveram seus processos de formaoes e transformaes. Nesse caso, as pessoas

que no so bay no sabem o significado das letras musicais, mesmo que estejam
participando de uma dana e cantoria.
Ora, em primeiro momento entende-se que a musicalidade tukana expressa uma

cultura ritualizada na medida em que traz na memria aquilo que foi vivenciada pelos
ancestrais de um determinado sib, um grupo tnico enquanto falante de uma lngua, e
tambm pelos seres demirgos de tempos considerados ancestrais que foi passando de
gerao em gerao, bem como de um context mtico para o contexto sociolgico, e assim,
estabelecendo a prpria organizao sociocultural na medida em que vai envolvendo a
presena de outras aldeias de etnias diferentes com suas respectivas musicalidades.
Um evento cultural com danas e seus rituais ocorre entre culturas diferentes, de
etnias diferentes, com trocas de conhecimentos, habilidades, organizao e todo ritual e
dana dos anfitries observado pelos visitantes. Entre os tukano da aldeia So Domingos
Svio, alto rio tiqui, municpio So Gabriel da Cachoeira, no Amazonas as trocas de
conhecimentos culturais eram (so) realizados com os tuyuka, e depende muito das
proximidades tnicas entre uma aldeia e outra. Isso em se tratando de grandes cerimonias
974
envolvendo rituais e danas atravs de barsamri.
Barsamri desenvolvido conforme cada especialista e seu respective conhecimento cultural

atravs das msicas. Sendo o sistema de organizao sociocultural tukano patrilinear e de
exogamia linguistica, os casamentos ocorrem entre etnias de lnguas diferentes. Em dos
casamentos que as cerimonias de danas e rituais so planejados, pois, a partir das festas
que as famlias articulavam para conseguir esposas para seus filhos, sobrinhos, netos. Nem
sempre isso aconteceu de forma passiva, outras vezes funcionava atravs do sistema de
raptao quando os integrantes de uma maloca (de uma etnia e sib) invandiam outras
malocas de diferente etnia e sib tambm. Quando tinham resultados positivos iniciava-se o
ciclos de trocas matrimonias, bem como novos mtodos de afinidades foram sendo
reformulados atravs de dilogos e acordos para articulao dos casamentos.
Conforme o kumu Luciano Barreto (Barreto 2012:139), que presenciou um desses

momentos em que os tukano pediram em casamento para um de seus membros uma mulher
tuyuka, a responsabilidade era de toda a aldeia, especificamente das lideranas, era portanto
um pedido de casamento de responsabilidade coletiva.

eu era pequeno, estvamos participando de uma festa junto moloca dos
tuyuka onde moravam parentes da minha me (Luiza Borges), estavam
tambm muitos Bar. Em certo momento, meu pai Kuriano se levantou e
comeou a falar que iria levar a jovem Catarina, que ela iria com ele para
ser esposa do seu irmo Francisco (pacco, primo paralelo). Eu estava com
medo, porque, o nosso grupo era menor naquela situao, s era meu pai
Kuriano e meu tio Ponciano), mas eles eram pajs respeitados. Meu pai
falava e gritava alto com os tuyuka e os Bar que no estavam
concordando, porque, ela j era uma mulher comprometida, e enquanto meu
pai enfrentava com fortes palavras, meu tio Ponciano foi at o fundo da
maloca puxar Catarina para levar pra fora. Ela estava deitada na rede quando
meu tio Ponciano comeou a pux-la, ele era bem magrinho, enquanto que
o filhinho dela chorava muito. Demorou um pouquinho pra ela sair com
meu tio Ponciano, que no meio de muita gente foi levando para fora. Por
outro lado, tinha alguns tuyuka que concordavam, enquanto que os Bar no
estavam de acordo. Em certo momento Catarina comeou a desabafar com
os seus parentes tuyuka, ela dizia que assim como apoiavam para que ela
fosse com os tukano teriam que ajud-la em muitas coisas que ela
precisasse, como tipiti, peneira, atur, e ela chorava muito. Foi assim que
meu pai Kuriano e meu tio Ponciano conseguiram encontrar uma esposa
para o meu tio Francisco Barreto (pacico), mas no demorou muito, pois,
no meio da viagem j vinham sentados no mesmo banco da canoa, acho que
j tinha alguma coisa entre eles, at porque meu tio estava morando por l
h algum tempo. Isso ainda causou rivalidade entre os nossos pais
(Kuriano e Ponciano) e os Bar, inclusive, eu e meu irmo (primo paralelo)
Ovdio quase morremos porque os Bar investiram contra ns, mas nossos 975
pais tambm eram preparados, por isso com seus benzimentos que fomos
curados, na verdade at hoje tanto ele como eu ainda continuamos sentindo
a dor de reumatismo. Concerteza os Bar tambm tenham adoecido,
porque, nossos pais (Kuriano e Ponciano) tambm eram pajs e tinham
muitos conhecimentos (Luciano Barreto, 2010).
Essa era uma das finalidade quando se organizava as cerimonias rituais e danas.
Hoje em dia as coisas mudaram, claro, no lugar de msicas tradicionais vieram as msicas
de contextos urbanos. Mas cada tempo e espao uma realidade vivenciada pelas pessoas,
onde com a mudana das coisas, mudam os indivduos; o tipo permanece o mesmo
(JAEGER, 2003:03).
Geralmente, a musicalidade tukana se concentra mais ao som de Mawaco, Carriu

(we) e capiway (barsamri). atravs dessas trs vias que se constitue a musicalidade
tuakana, onde seus autores criam, interpretam e reinterpretam seus rituais. Entende-se que
os tukanos de hoje criam e interpretam sua musicalidade especificamente com o Mawaco e
Carriu, enquanto que capiway j uma reinterpretao musical.

A dana do mawaco realizado no momento da oferta coletiva (poos), quando os
homens entram na maloca em clima de festa e emisses de sons orais como: ye, ye, ye, ye,
ye, ye, ye, ye, ye, ye, ye, ye suakar, ko maata pru petinha martika!1 No evento de poos
geralmente a oferta de produtos alimentcios ou outros objetos de consume coletivo tem suas
variaes, podendo ser peixe, caa, frutas silvestres, mandioca, aturs, banco tukano. Nesse
evento, os homens aos poucos vo se aproximando da maloca para em seguida iniciarem o
ritual de oferta. A princpio h um momento introdutrio em que um representante do grupo
visitante comunica ao representante da comunidade anfintri sobre o que vai acontecer,
especificamente conduzindo o evento tambm para a responsabilidade da comunidae anfitri.
Ao entrarem na maloca, portanto, os homens circulam no espao interior com linguagens de
oferecimento direcionados especificamente para as mulheres, colocando em seguida os
produtos no centro da maloca.
Em prtica, todos os participantes, exceto as crianas, usam pinturas corporais, no

caso a cor vermelha de preferncia dos tukano, e pra isso usam Urucum (Mor) e
Carayur. nesse clima que iniciam a primeira apresentao musical ao redor dos
produtos ofertados ao centro da maloca, com os passos dianteiros que cruzam entre os 976
participantes. Geralmente, no final da dana os mawaco, de sonoridades variantes, so
destruidos pelos danantes. No caso, no meu tempo de criana, sempre nos articulvamos
para adquirir algum desses instrumentos descartveis, mas nunca tivemos sucesso. A
questo que Mawaco o que d o pontap inicial na musicalidade tukana em grandes
festividades, acontece, portanto, um momento nico.
Ao passo que a dana do Carriu, presente em todas as festividades tukano na

medida em que sua musicalidade cobre os intervalos da musicalidade do Capiway.
Precisamente, na dana do Carriu a participao livre para homens e mulheres, solteiras
e casadas, jovens e idosas. No caso, essa participao coletiva que d a qualidade de uma
festividade tukana animado pela sua musicalidade.
Enquanto que o ritual e dana de Capiway mais extenso, e s danam as pessoas

preparadas e selecionadas. na dana do Capiway que revelada uma cultura ritual de
1
Traduo livre: Suakar: linguagen de desafio entre homem e mulher. Ko mat pru petinha martika: para
que ela logo esgote com seu caxir (bebida fermentada).

linguagens mticas. Nesse caso, toda evocao da musicalidade dos bays (mestre de msica
tukana) apresenta uma descrio de uma realidade situacional protagonizado por
personalidades de um contexto mtico, portanto, envolve a revelao de um fato, tempo
e espao vivenciado pelos demiurgos. Essa descrio musical fundamental para o bay,
porque, ele apresenta uma histria atravs de suas msicas, socializa na maloca um fato
protaganizado pelos demirgos e que de uma experincia e ao desses se formulou uma
determinada msica tukana e seu respectivo rtmo, compasso e melodia. Nesse sentido que
a musicalidade tukana passa a descrever uma emoo, perda, comemorao, conflitos,
alegria. A maloca por sua vez a conjuntura do corpo humano, portanto, os particinpantes
de uma festividade tukana dentro de uma maloca esto inseridos dentro da simbologia de
um Corpo humano.
Em se tratando da maloca2 sua arquitetura segue orientaes que acompanha o nascer

do sol, frente (Barswi Dipoa), e o pr do sol, fundo (Dukaro). Sua estrutura, portanto,
apresenta a simbologia do Corpo humano, com joelhos e mos em terra, precisamente os
quatros esteios centrais. Os caibros so as costelas; a porta de entrada, a face e o fundo da
maloca as ndegas. Na entrada, em paralelo, existe Smnri Turkum (sala de apoio), espao 977
projetado pelos anfitries para recepo de visitantes com um canto especial entre as duas
primeiras colunas reservado para a arte do dilogo (Barreto, 2012). No centro existe o espao
livre entre as quatro colunas centrais onde, de um lado e do outro, homens e as mulheres
escolhidos(as) para a dana do Capiway se concentram. Outras pessoas participantes vo
se concentrando ao redor dos participantes direto de Capiway, mas sempre com a distino
de homens e mulheres que ocupam seus respectivos bancos.
Geralmente anfitrios (ns) e visitantes interconectam na medica em que as danas e

rirutia vo sendo efetivadas, mas todos em funo da cerimnia e musicalidade tukana, ou
seja, formando pares de dilogos, participande das danas, servindo as bebidas fermentadas
(caxiri) entre um e outros, bem como tendo ateno com aqueles que exageram na bebida 3.
2
Aqui fao um recorte da minha dissertao de mestrado (Barreto, 2012) complementando com alguns
comentrios.
3
Entendo que importante entender a maloca no presente, no s entende-la como um passado que no existe
mais.

Vale ressaltar ainda que cada maloca tem sua respective tonalidade cultural, assim como
toda musicalidade indgena apresenta sua respectiva linguagem musical e meldica.
A maloca em s, se pensada do ponto de vista tradicional, um espao de convivncia

cultural de um determinado sib, assim seu formato arquitettico constitui espaos primrios
e espaos secundrios. Geralmente, os espaos primrios so propriedades dos chefes da
maloca, sendo estes Bay (mestre de msica), Kumu (bensedor) ou Ya (paj) que so os
reponsveis direto pelo Capiwaya. Assim, a prpria maloca para os tukano estabelece a
organizao sociocultural e sua base hierrquica, de irmos maiores a irmos menores, cujo
format estabelece a formao de espaos secundrios. Alm disso, em dias de festividades
de grande porte todo espao, mesmo que tenhamos afirmado de que no h distino, se
equilibra pelo sistema hierrquico. Isso tanto para os anfitries, assim como para os
visitantes.
Com o passar do tempo foram surgindo as comunidades onde cada famlia nuclear foi
estabelecendo sua casa, no caso uma comunidade indgena extenso de uma maloca. Isso,
porque, no dia a dia na aldeia e maloca, cada ncleo domstico tem(tinha) seu espao
978
marcado por um fogo e tambm tinha um espao reservado (turcm), onde mantinha seus
bens como farinha, cesto de beij, panela de quinhapira, girau para defumao, cigarro e
Epad, entre outros utenclios de uso particular e coletivo (Barreto, 2012). O que antes era
uma casa comunal se expandiu para a formao de uma comunidade.
Temos aqui um motivo bom para pensar na reificao cultural, considerando o

processo de transmisso de saberes (que so maiores do que os educacionais) onde podemos
destacar novamente o momento na maloca e o momento na comunidade. Assim, a histria
das transformaes ganha amplitude e podemos situar todas essas mudanas em contexto de
continuidade, no apenas rupturas (Barreto, 2102).

As partes de uma dana, ritual da musicalidade tukana4
Organizar uma festa no tempo da maloca era algo diferente. Do mesmo modo, no
so menos explcitas certas continuidades quando olhamos para certas ocasies como, a
saber, Poori Nm (festa de oferecimento), Barswi Darer Nm (inaugurao da maloca),
heripra barser nm (benzimento do corao de uma criana) que so momentos
importantes para se realizar as festas com cantos e danas da musicalidade tukana, o dia de
barsamri5.
Na tradio tukana todo grande evento cultural se fortale com a presena de grupos
convidados, sejam grupos afins ou paralelos. importante perceber tambm que esses
momentos vo ganhando novas formas, ao mesmo tempo mantendo certas convenes,
sejam eles realizados nas comunidades do alto Tiqui ou em Manaus (Barreto, 2012).
Todavia, h muitos desafios, pois, os mais velhos hoje costumam lembrar o passado
associando aos bons tempos onde eram os protagonistas das festas e hoje seus filhos j no
tm tanto interesse pelos seus conhecimentos. Isso talvez seja um dilema eterno entre
geraes. Mas vejamos um pouco sobres as partes de uma musicalidade tukana com seus
979
respectivos momentos e ideiais.
Mnropa ustise. a frmula discursiva de uma cultura ritual, ocorre em ocasies

extraordinrias de bars nm (dia festivo), poor nnm (festa de oferecimento), minria
nm (festa das Flautas Sagradas), amoyese nnm (festa de iniciao da mulher), heripora
barser nnm (dia do benzimento do corao). So exatamente essas ocasies que
proporcionam para as cerimnias tukana. O que no pode faltar tambm o Epad (p
resultante da folha de coca), cigarro e Karp (ayahuaska), substncias que potencializam
palavras e sentidos. Mnropa ustise sempre dirigido por um especialista em especial um
kumu, o chefe da maloca/comunidade, e Bay (mestre de msica). Enquanto cultura ritual,
um discurso da estrutura social das etnias (unidades maiores: marsa kurri) e sibs (tukano:
darse kurri) indgenas da regio do alto Rio Negro; descreve uma hierarquizao
4
Novamente fao um recorte da minha dissertao (Barreto, 2012), assim como alguns complementos sobre a
temtica em tela num ensaio de fazer uma nova leitura ao que se pensou h uns 3 anos atrs.
5
Msicas tukano. Salientasse que em cada festividade tukano os bay canta uma determinada msica, com
seus respectivos passos e musicalidade, dependendo tambm do momento em jogo na aldeia. Barsam: um
canto musical, se refere apenas a uma determinada msica. Barsamri: vrias msicas.

patrilinear, a virtude de cada sib, das casas em que habitam, enfim, a socialidade indgena
(ver Barreto, 2012).
Essa cultura ritual de mnropa ustise, acompanhada por cigarro (mnroro), cuia de
Epad (paatu waharo), basto sagrado (yaig), banco (kumuro). Alm disso, a presena de
companheiros e assistentes cerimoniais que servem bebidas e acendem cigarros. Geralmente
os protagonistas, entre diferentes grupos de irmos e anfitries, so o mestre de msica
(bay), o chefe da casa (wii khn), o benzedor (kumu). De outro modo, o chefe da casa
incumbe um responsvel para o discurso de mnropa ustise quando acontece discurso
cambiante do conhecimento tukano com os visitantes que so de outras etnias, um efeito de
um discurso de cultura ritual marcado por momentos especficos. Chegada e partida marcam
o incio e o fim de um vento cultural tukano com seu respectivo repertrio musical.
O discurso de mnropa ustise como arte do dilogo tukano se divide da seguinte

forma: Peeru Diporo, Hri saha durtse, Naynho kunri barsmo, Mnropa Tuar,
Mnropa Uustise e Br Sirinse. So alguns dos momentos que nos cabem destacar em
detalhes.
980
Peeru Diporo. Acontece na abertura, o discurso de recepo e troca cerimonial da
festa de oferecimento (Poor Nnm). Ness caso, quando os visitantes entregam os produtos
de oferecimento para os anfitries um vis para trocas cerimonias, e consequentemente
para realizao de festividades indgenas. Os visitantes por sua vez oferecem a produo
coletiva. E quando termina o discurso de Peeru Diporo se inicia a dana de Capiway.
Geralmente quem realiza a dana o grupo visitante, portanto, toda responsabilidade para
apresentao das danas pertence ao grupo visitante. Uma dana depende do mestre de
msica (Bay) que junto com seu grupo articula para a seleo e organizao musical, com
ensaios e preparativos, podendo ser o canto e dana de Warpri, Irki Punri (folha de inaj),
Irkia (Inaj), Kerti bars (dana dos chocalhos), Darsia Bars (Dana do Camaro). Esses
momentos no se realizam em dia qualquer, no so como os benzimentos que podem
acontecer a qualquer dia e hora. Assim, tudo passa por um planejamento prvio.
O segundo momento Herisaha Durtse. o momento em que o anfitrio e o

visitante transmitem atravs de sua oralidade para que ambos tenham um conforto espiritual,
no intuito de acalmar o corao de ambos. O terceiro momento Naynha kunri Barsamon

(ritual de boa noite) que ocorre a partir das 16 horas. Isso tudo sendo observado
discretamente tanto pelos anfitries como pelos visitantes, pois, atravs dessa observao
discreta que chegam a uma concluso e anlise sobre a a organizao sociocultural de um
determinado sib tukano, no caso.
Outro momento marcante mnropa tutaro. quando os mestres cerimoniais se

aproximam com seus cigarros, munidos de basto sagrado (Yag) e cuias repletas de Epad
para um longo discurso da arte do dilogo tukano, o Mnropa Uustise. Os mestres
cerimoniais passam horas em discursos classificando os sibs da etnia tukana, descrevendo a
organizao sociocultural tukano e sua formao hierrquica de unidades maiores e unidades
menores, bem como classificando as etnias do noroeste amaznico (marsa kurrire
bersemoronse). Tratam da vida e das responsabilidades dos integrantes de um determinado
sib, da sua qualidade e habilidade, dos seus dons e caractersticas. Enqaunto acontece esse
momento no se realiza nenhum tipo de danas. Tendo finalizado mnropan Uustise (a
partir das 3 horas da manh) ocorre outro momento de dana, com outro ritmo e modalidade,
o ritual de Bu Park (flauta sagrada), o momento que se estende at por volta das 13 horas
do dia seguinte. 981
Por fim, ocorre o momento de Br Sinriro, um espetculo parte, quando os jovens

passam a server as bebidas para os que se encontram na maloca, numa partilha liberada de
bebidas e dinamizaes no interior da maloca. Mnropa ustise no se manifesta em
qualquer momento por ser um discurso efetivado em tempos de Poor Nnm (Festa de
Oferecimento), barsamri na weer nm (no dia em que se apresenta a dana tukana)
conforme a programao prevista por quem est organizando. Quando h inaugurao das
malocas, por exemplo, faz-se a dana de Bu (tipo de flautas), Kenron (tipo de fruta). No
dia da iniciao da mulher (Anmoa Numia Nnm: dia da primeira menstruao feminina) se
faz a dana do camaro (Darsi Barsa). No dia em que realizado o benzimento de peixe (wa
bars erkri nnm) para a criana se realiza tambm o ritual da dana do camaro, bem
como nos dias do benzimento do corao. Enquanto que no dia de Minria Pra Nnm
(Flautas Sagradas/Yurupar) apresentado a dana de Kay (kay barsa6).
6
Numa traduo livre: kay: miolho; barsa: dana.

So, portanto, esses rituais, essas danas que do fundamentos para a racionalidade
e musicalidade tukana, com seus respectivos rituais e melodidas. Todavia, a musicalidade
tukana est vinculado tanto no context mtico assim como no contexto sociolgico sendo
pensada e repensada, sendo interpretada e reinterprada. Em outras palavras, isso e mais
um pouco que est por trs do som dos marcs no alto Rio Negro, pois, na musicalidade
tukana no s o som dos maracas, o toque dos ps no cho, o gingado do corpo que esto
em ao, mas sim prpria organizao tukana e sua reificao cultural atravs de danas e
rituais.
Consideraes Finais
Hoje em dia existem muitos desafios para preservao das danas e rituais tukano,
muitos ornamentos foram extintos por presso missionria, mas tambm existem muitos
meios que esto levando extino dos rituais e danas que descreve uma cultura atravs de
sua linguagem e musicalidade.
Precisamente, necessrio pr em prtica (Ingond, 2000) para entender melhor a arte 982
da musicaldade tukana uma vez que tambm uma obra aberta (Eco, 1976: 37-76), isto ,
a musicalidade tukana sempre foi sendo repensada e reorganizada. Preocupante a situao
da nova gerao de indgenas envolvida em outro ritmos melodias na medida em passam a
ter contato com a cultura urbana. Para muitos desses que esto sairam por vrias situaes
de suas aldeias em busca de uma alternative de vida a msica de seu povo passa soar como
estranho, como pouca emoo ou atrao. Assim, passam a alienar-se com a ideia de que o
que presta a msica urbana, o sucesso das paradas, a msica que toca diariamente nas
rdios, clubes de festas. De todo modo no adianta encontrar uma justificativa, necessrio
uma resposta concreta, pois, se existem pessoas que ainda descrevem oralmente como eram
ou como se efetiva uma dana e um ritual certo que a cultura ritual no est morta.
Vale ressaltar que vrios instrumentos e smbolos representam uma festividade

tukana, a saber, casco de jabuti, osso de veado,defumao de breu benzido, cigarro benzido,
epadu benzido, caxiri benzido, carriu, flautas sagradas, trocano, casco de caracol, as
plumas, basto, colares e os maracs. So objetos, simbolos e instrumentos que incorporam
um ritual, uma dana, enfim, a cultura ritualizada dos tukano.

Contudo, essa formalidade, tem sua representao cultural atravs das msicas, das
danas e rituais, dos instrumentos musicas, atravs dos passos compassados, do tempo e
espao. Especificamente, em se tratando da linguagem musical afirmamos que so
linguagens mticas, cantadas e danadas desde os tempos das terras imortais, pelos demiugos
de um certo tempo que passou a ser o universo imaterial na concepo indgena que, de certo
momento, so rememorados ao som e dana dos maracs do rio negro.
REFERNCIAS
BARRETO, J. R. R. Formao e transformao de coletivos indgenas no noroeste

amaznico: do mito sociologia das comunidades. Dissertao de mestrado.
Universidade Federal do Amazonas (UFAM). Manaus: 2012.
JAEGER, Werner. Paidia: a formao do homem grego. Martins Fontes: So Paulo, 2003.
INGOLD, Tim. 2000. The Poetics of Tool-Use: From Technology, Language and
Intelligence to Craft, Song and Imagination, in The Perception of the Environment:
983
Essays on Livelihood, Dwelling and Skill, London: Routledge, pp. 406-419/434-435.
ECO, Umberto. Obra Aberta. 1976. Sao Paulo: Perspectiva. A potica da obra aberta. 37-
66.

OS TAMBOREIROS DA ILHA DAS MONTANHAS: MSICA E
SOCIABILIDADE NO COL SON JON DE PORTO NOVO.
Alcides Jos Delgado Lopes

tchida.pesquisa@gmail.com
Universidade Federal de Pernambuco
Resumo
Esta pesquisa versa sobre as festas de Col Son Jon (CSJ) na cidade do Porto Novo, ilha de
Santo Anto, Cabo Verde. Visa analisar em especial a atuao dos principais msicos da
festa, os tamboreiros, e o seu lugar na trajetria desta manifestao cultural, que vem
passando por transformaes significativas nos ltimos tempos. O trabalho de campo
compreendeu trs etapas, duas delas realizadas durante a poca das festas, em junho de 2013
e 2014, e uma realizada em dezembro de 2013, quando foram analisadas as diversas formas
de sociabilidade praticadas pelos moradores de um bairro da periferia durante a mobilizao
que antecede, e permanece durante, as festividades. As festas de CSJ esto profundamente
associadas com os modos de vida dos antepassados da ilha atravs da memria, do uso de
objetos simblicos e das representaes vividas durante este ciclo. A abordagem
etnomusicolgica inaugurada aqui, na medida em que procuro compreender o ofcio do
tamboreiro a partir da sua perspectiva. No meu procedimento metodolgico procuro
valorizar as prticas e saberes que o legitimam como um dos principais elementos do CSJ.
Adicionalmente, a deciso analtica de valorizar a abordagem funcional da msica 984
objetivando valorizar uma concepo unitria, nos permite acessar as vrias maneiras como
nos expressamos ritmicamente, em uma variedade de modos de significao rtmica.
Palavras-chave: Col Son Jon, msica, tamboreiro
Abstract
This research is about the festivities of Col Son Jon (CSJ) in Porto Novo, at the island of
Santo Anto, Cape Verde. It aims to analyze the performance of the most important
musicians to the festivity, the tamboreiros, and their place in this cultural manifestation
trajectory, which has been under significant transformations lately. Fieldwork encompassed
three steps. Two of them occurred during the festivities, in June 2013 and 2014, and during
December 2013, when we analyzed the forms of sociability practiced by the residents of a
neighborhood during the mobilization that precedes, and remains until the end of the
festivities. The CSJ festivities are related to the island ancestors ways of living through
memory, the use of symbolic objects and the living representations during this cycle. The
ethnomusicological approach comes into play in my work, aiming to comprehend the
tamboreiros task from their perspective. In my procedures, I seek to value the practices and
knowledge that makes them legitimate as one of the major elements that constitute the
festivities of CSJ. In addition, the analytic decision of valuing the functional approach of
music, aiming to value a unitary conception, allows us to enter the various ways how we
express ourselves rhythmically, in a variety of rhythmic signification.
Keywords: Col Son Jon, music, tamboreiro

Introduo
O Col Son Jon (CSJ) da cidade de Porto Novo, Cabo Verde, a 500 milhas de
Senegal, na costa ocidental da frica o nome local que se d para os festejos em torno do
dia 24 de junho, consagrado a So Joo Batista (Son Jon) no calendrio catlico, trazido
ao arquiplago de Cabo Verde pelos colonizadores portugueses. No quadro destes festejos,
dei especial destaque ao tema da msica. A msica mais caracterstica do Col Son Jon
realizada pelos tocadores de tambor, ou tamboreiros. Aqui, apresento os tamboreiros como
portadores da msica do Col Son Jon que, junto com os outros elementos que completam
o cortejo do vida tradio. Por outro lado, na anlise para a msica dos tambores, na qual
levo em considerao no apenas os sons, mas tambm a dimenso da performance, lano
mo de um conceito de msica onde som e movimento so considerados no lato sensu, tendo
sempre em conta sua estreita conexo com outras formas de cultura expressiva.
Aqui discuto as controvrsias sobre o significado do termo Col convidando o leitor

a olhar a prtica festiva como um processo constitudo de momentos e etapas distintas com
diferentes graus de intensidade e euforia. Apresento, com base nas propostas do
985
etnomusiclogo Willie Anku, uma anlise da teoria estrutural da msica tradicional africana,
baseada em uma notao musical circular, onde procuro demonstrar os aspectos
combinatrios de um padro relativo a diferentes posies mtricas, baseadas na forma como
o padro rtmico est alinhado com o padro mtrico regulador.
Col
As polmicas sobre a origem e o significado do termo Col surgem a partir das

declaraes que aparecem no debate publicado pela Revista Cabo Verde (1958), envolvendo
intelectuais caboverdeanos, em que se pretendia investigar o significado do termo quanto
sua referncia exclusiva dana, sensualidade e sexualidade. Contudo, Rodrigues,
defende que o termo significa falar, dizer em voz alta, quando o autor faz meno ao tempo
em que durante as festas, as mulheres enquanto danavam diziam em voz alta palavras
improvisadas ou cantavam (RODRIGUES, 1997: 32-35).

Observei esta prtica por vrias vezes em campo, inclusive nas brincadeiras
rotineiras das crianas durante a poca das festas. No ato da dana do CSJ, as coladeiras
normalmente iniciam os movimentos da dana ensaiando versos improvisados. Pode ser que
este processo no seja facilmente perceptvel, devido ao som dos tambores. Os versos mais
comumente escutados so os seguintes:
Oh Sbe! Oh Sbe!
Oh Jon Col ne mim
Pam pod col ne b.
Oh Sbe! Oh Sbe!
Oh Jon col per riba
Per bche ne db conta.
Oh Sbe! Oh Sbe!
Oh Jon Col ness pic

986
Ness pic de Mri dAninha1.
A dana do CSJ exige energia e muito esforo. um momento de euforia e prazer

conectado com um ritmo intenso e uma dana frentica em que sinais de satisfao aparecem
na face dos brincantes acompanhados de sintomas de estafa, como por exemplo; o suor
escorrido e a respirao ofegante.
A ideia de olhar para o CSJ como um processo constitudo de momentos com

diferentes graus de intensidade e euforia, os quais no so facilmente distinguveis uns dos
outros, vantajoso. Parto do princpio que a ideia de processo acarreta a ideia de mudana.
Por exemplo, as palavras faladas ou cantadas em voz alta no incio da dana de Col, que se
transformam em gritos, so provas da transformao que acontece num processo onde a
sensao de euforia e a persistncia coexistem, a agncia se concretiza em esttica.
1
Oh, Sabe! Oh, Sabe!/Oh, Joo col em mim/Para que eu possa col em voc./Oh, Sabe! Oh, Sabe! /Oh, Joo
col na parte de cima (se referindo ao corpo) /A parte de baixo no da sua conta/Oh, Sabe! Oh, Sabe! /Oh
Joo col nesse pico (referncia ao clitris) /Nesse pico de Maria dAninha.

Agawu (1987) chama ateno do leitor para levar em considerao, a dimenso fsica
da performance. Ele apresenta um esquema para compreender o que ele chama da natureza
integral do ritmo da frica Ocidental. A figura 1 apresenta cinco estgios contguos que
entre os quais h uma relao causal ou orgnica. O gesto (estgio um) o evento rtmico
primordial, sendo uma manifestao fsica de uma necessidade comunicativa mais
fundamental. Na sequncia, a palavra falada (estgio dois), cujos agregados compreendem
a linguagem, ele chama ateno para o fato da palavra falada ser contextualizada como uma
intensificao do gesto, isto , um resultado da transformao da comunicao no verbal
em verbal. Segundo ele, a linguagem na sua forma ativa, o discurso, gera a msica vocal
(estgio trs), e a msica vocal, por sua vez, se transforma em msica instrumental (estgio
quatro). As relaes que interpenetram as dimenses da msica vocal e da instrumental,
chamam ateno para os paralelos funcionais existentes entre estas duas msicas.
Finalmente, a msica instrumental elicita a dana ou o gesto estilizado (estgio cinco).
Assim, na tica de Agawu, completamos um crculo (AGAWU, 1987).
987
Figura 1: O domnio da expresso rtmica na frica Ocidental.

Esta abordagem destaca um aspecto importante ao considerarmos o dilema atribudo
ao significado do termo Col. A questo no reside na dicotomia, mas sim na polissemia do
termo. Col abarca no seu significado um processo. Nos momentos iniciais da dana, ou em
momentos de pausas intermitentes, Col significa entoar em voz alta ou cantar versos
improvisados. Em outros momentos de maior intensidade, embalados pelo reverberar dos
tambores, Col significa algo mais abrangente e completo.
O ritmo dos corpos, o ritmo dos tambores.
H um consenso entre etnomusiclogos africanos e seus colegas que pesquisam a

msica percussiva do oeste africano com relao inadequao dos mtodos de anlise
musicolgica ocidentais quando aplicados a este domnio. Locke (1982), Agawu (1987) e
Anku (1997) so exemplos consonantes com relao ao fascnio exercido pela percusso
poli rtmica africana sobre os etnomusiclogos, mas criticam severamente o fato de cada
indivduo ter tentado interpretar o ritmo africano a partir do seu background intelectual sobre
a msica e a teoria ocidentais tanto como performer, ou etngrafo (KAUFMAN, 1980 apud 988
ANKU, 1997).
De acordo com Agawu (1987), a questo do papel fundamental da criao musical

na vida e nas sociedades africanas, ainda continua a ser o tema padro. Desde as pesquisas
que tiveram suas origens nas viagens dos exploradores, missionrios e outros funcionrios
dos imprios coloniais, que atravessaram os cinquenta anos de estudos etnomusiclogos e
permanecem at o final da dcada de oitenta do sculo passado, tm a mesma preocupao.
Todos os elementos presentes na msica da to falada Afrique Noire, o ritmo foi o que mais
recebeu ateno dos pesquisadores.
O tambor de Son Jon
O tambor de Son Jon construdo em vrias dimenses. O corpo do instrumento

(casco) pode variar de dimetro e profundidade, mas para um adulto aconselhvel um
tambor entre 45 a 50 cm de dimetro e com 20 a 22 cm de profundidade.

A madeira usada para constru-lo casquinha ou nspera, o arco do tambor tambm
pode ser feito de carvalho. O tambor forrado com pele de cabrito de at trs meses de vida.
O casco recebe dois arcos de metal em cada extremidade, chamados de cinge, sobre os quais
a pele tratada ser enrolada e presa, depois mais dois arcos de madeira sero colocados em
cima de cada pele para assim segurar as duas peles com o casco. Os arcos possuem furos por
onde passam cordas de nylon, em um desenho em diagonal para garantir a juno de todos
os componentes do instrumento.
Os tambores so afinados deslocando a adria (entre os tamboreiros, termo local

usado para identificar o n que usado para afinar o instrumento) sobre as cordas de nylon.
Este deslocamento feito por uma das esporas do tambor, um tipo de baquetas mais grossas,
que geralmente tem uma das extremidades achatada e vincada. Este n usado para unir as
cordas que passam pelos furos dos arcos. Por cima da pele passa uma corda chamada de vu,
proporcionando o som reverberado do instrumento. Os tambores so tocados com baquetas
feitas de pau de vassoura, chamados de esporas. O som produzido pelo tambor possante e
vibrante.
989
A msica dos tambores
Nas crticas aos modelos de anlise musicolgica usados por etnomusiclogos ou

musiclogos para interpretar a percusso africana, Anku reconhece os trabalhos de David
Locke (1982), John Chernoff (1979), A. M. Jones (1954) e James Koetting (1970) como
relevantes ao desafio de criar um sistema de notao orientado na interpretao da percepo
holstica, que enfatizasse os mtodos descritivos e os analticos (ANKU, 1997).
Diferentemente dos grupos de percusso do oeste africano que tm uma formao

rgida e apresentam uma variedade tmbrica, os grupos de tamboreiros ultrapassam dez,
chegando a ter quinze instrumentistas. Um deles o lder que tem o papel de reger o incio
e o finale da toca. Ele influencia os outros tamboreiros o tempo todo durante a toca. O som
do tambor de Son Jon varia de mais grave e profundo para um registro mdio. Mas a
qualidade imponente do bloco sonoro do cortejo de CSJ, de caracterstica monoltica, traz
tona um dos aspectos mais significativos da percepo multirtmica na percusso; os

vrios padres que compe o todo so ouvidos em integrao e no como unidades isoladas
(ANKU, 1997).
No incio de uma toca de tambores em que esto presentes vrios tamboreiros,

normalmente eles comeam a afinar os instrumentos, apertando ou afrouxando a adria.
Quanto mais reverberante melhor. Na sequncia, o tamboreiro lder comea a tocar uma
sucesso de padres rtmicos conhecidos e depois, seguido/imitado pelos outros tamboreiros
do grupo, e medida que ele percebe as expectativas da integrao, estabelece um
andamento rtmico da toca. A partir da os outros elementos como o apito, as exclamaes
e as vocalizaes comeam a ganhar fora e a serem percebidos de forma mais clara.
Este exemplo demonstra, de acordo com o modelo Anku, a presena e o

reconhecimento dos ritmos emergente e resultante como fenmenos conceituais e
perceptivos legtimos da percusso africana (ANKU, 1997).
O ritmo emergente pode ser definido como uma seleo aleatria de um contnuo de
picos de proeminncia de padres sonoros, que constituem um repertrio de ritmos
integrados. O ritmo resultante, por sua vez, um resultado mais definido de uma integrao,
990
concebida monoliticamente. A percepo intrnseca da sincronia temporal dos vrios
elementos que compe o conjunto est, em grande parte, inserida na conscincia do
performer (o tamboreiro), e nas expectativas dos ritmos emergente e resultante (ANKU,
1997: 213).
Durante uma seo de toca, que no tem um tempo estabelecido de durao, cabe
ao lder, com o auxlio do seu apito, executar certos motivos ou frases rtmicas, que sejam
comuns prtica dos tamboreiros. Estas elocues ao serem vocalizadas, tocadas no tambor,
ou sonorizadas por quaisquer outros meios disponveis (o apito) podem gerar uma energia
renovada na participao do conjunto na performance. Este comportamento, se ocorrer no
tempo certo, chama a ateno dos outros integrantes. A resposta instantnea e espontnea
e, por sua vez, aumenta o nvel de excitao. O sucesso de uma performance pode ser
mensurado em parte, pelo grau de intensidade (que pode ser expressa na profundidade da
emoo ou pela extenso da alegria) da performance (ANKU, 1997: 214).
Foi observado neste estudo que, as articulaes de certos padres rtmicos executados
pelo tamboreiro lder provocavam, nos outros integrantes do grupo, uma reao cclica de

exaltao. Segundo informantes, no momento em que o lder provoca, eles tm a
lembrana de passagens rtmicas bem conhecidas, o que geralmente aumenta a intensidade
do fenmeno.
Aspectos estruturais da integrao rtmica do csj
No campo da etnomusicologia, a msica instrumental africana quase sempre

construda com nfase na percusso e exprimida em vrias formas de dana. Das numerosas
formas e estilos de percusso encontrados na frica Ocidental, trs modos principais so
distinguidos: o modo discursivo, onde o percussionista meramente reproduz os ritmos do
discurso no tambor e da o fenmeno to conhecido como o tambor falante; o modo de
sinal, similar ao discursivo, porm com menos palavras onde os ritmos so de alguma forma
estilizados, demonstrando o envolvimento de um tipo de cdigo, o qual, o ouvinte deve
mostrar habilidade para decifrar. De acordo com Agawu, este modo de percusso no
arbitrrio; o modo da dana definido pela regularizao dos padres rtmicos para criar a
mtrica em um processo transformacional. Procuro entender se o ltimo modo o que 991
coincide com o nosso objeto de estudo, o CSJ.
Seguindo Anku, proponho que consideremos a toca de tambores, percebendo o

ritmo como um todo articulado em grupos de vrias unidades estruturais. Estes grupos
rtmicos podem ser percebidos em vrios nveis, como ilustrado abaixo. Estes nveis podem
ser compreendidos por uma ou mais unidades da extenso padro: a) uma extenso de dois
padres (em uma sntese de terceiro nvel); b) o padro da extenso em si (em uma sntese
de segundo nvel); c) em grupos de metade da extenso padro (em uma sntese de primeiro
nvel), como unidades de tempo (ANKU, 1997: 214-215).
Figura 2: Esquema dos nveis de grupos rtmicos

A manipulao destas estruturas ocorre de vrias formas, tanto linearmente, levando
em considerao cada parte individual, quanto verticalmente, no mbito das unidades
rtmicas das partes que compem o conjunto. Verticalmente, elas so percebidas em
integrao para atingir as mesmas propores estruturais que as equipare fundamentalmente
extenso padro. A partir da, elas so compostas, em sua maioria, em relaes de padres
duplos (antecedente/consequente) na sntese de terceiro nvel.
A principal referncia estrutural aqui estabelecida a extenso do time-line que neste

caso coincide com um binrio composto seis por oito, portanto a unidade de tempo coincide
com a semnima pontuada. Segundo Anku, a msica africana na sua grande maioria circular
e, este conceito de tempo o que define o sistema estrutural na viso holstica do conjunto.
O time-line aquela extenso padro do tempo concebida de acordo com os nveis a, b ou c
(Fig. 2) e a partir da qual toda a performance deriva. Este conceito de time-line se traduz
como um time-cycle, pois a msica africana essencialmente percebida mais como um
conceito circular do que linear. Tudo que acontece durante a performance totalmente
organizado a partir desta matriz estrutural, permitindo ao performer sair e entrar na
performance sem nenhuma inibio (ANKU, 1997). 992
No exemplo a seguir (Fig. 3), o recorte feito para que cada parte composta seja
articulada dentro de uma estrutura de doze pontos equidistantes (doze colcheias),
constituindo assim, um grupo rtmico de dois padres de extenso (considerando que um
padro constitudo por seis colcheias). Cada extenso composta estabelece uma relao
com o pulso regulador, indicado com uma seta na figura. O arco limita a parte composta
articulada dentro de uma estrutura de doze colcheias

Figura 3: Padro composto com pulso regulador
A considerao vertical dos padres compostos estabelece trs tipos de relaes

integrais entre eles, atravs dos seguintes procedimentos: (a) sobreposio; (b)
entrelaamento e (c) adjacncia e alternncia. O ritmo resultante a partir de tais combinaes
993
constitui um conceito rtmico monoltico (ANKU, 1997: 215).
A sobreposio se refere aos padres compostos que so escutados em justaposio,

por conseguinte, em uma relao ligeiramente gradual. Ela acontece entre dois padres de
relaes diferentes com o pulso regulador (Fig. 4A). Uma relao de entrelaamento ocorre
quando dois ritmos compostos so sobrepostos e assim, compartilhar a mesma orientao
com o pulso regulador (Fig. 4B). A adjacncia e alternncia talvez seja a relao mais
observada de todas as trs (Fig. 4C). Ela se refere como o nome implica, aos ritmos que se
encontram em uma inter-relao adjacente (antecedente/consequente ou pergunta-e-
resposta). Estas ltimas relaes aparecem em todos os nveis da estrutura.

A) Relao de Sobreposio
B) Relao de Entrelaamento
C) Relao de Adjacncia/Alternncia
Figura 4: Padres compostos em justaposio
994
Estas tcnicas no so limitadas msica vocal, mas permeiam todas as formas de

prticas performticas, conseguindo sua maior expresso na percusso. Elas so facilmente
reconhecidas entre frases rtmicas de extenses estruturais mais amplas. Da mesma forma
que nos ritmos emergente e resultante, a habilidade do performer em conseguir manter a
organizao do tempo total da pea, est, em parte, na sua percepo das vrias relaes
estabelecidas, entre outros, nos padres de pergunta-e-resposta (ANKU, 1997).
Contribuies analticas especficas para o col Son Jon
H duas perspectivas analticas importantes que devem ser levadas em considerao:

a perspectiva holstica interna do tamboreiro e a perspectiva Holstica externa (ANKU,
1997: 217).

A perspectiva holstica interna.
As principais consideraes para compreendermos a perspectiva holstica interna so

as descries de como os performers se orientam e mantm o seu relacionamento com outras
partes que compem o conjunto: nas palavras de Anku, como o performer percebe as suas
entradas. Podemos distinguir as relaes primrias das secundrias.
As relaes primrias so aquelas que dependem diretamente da marcao do pulso.

Cada tamboreiro percebe a marcao do pulso em integrao com o seu prprio padro
rtmico, como uma forma de facilitar o processo de entrada, de sacar a deixa ou a pista
para iniciar o seu toque na toca. Esta estratgia aparece aqui para compensar a inexistncia
de conceitos externos de regncia, e este dispositivo de natureza orgnica crucial para a
integrao do conjunto (ANKU, 1997).
As relaes secundrias se referem s instncias quando o performer estabelece

mltipla integrao com padres que no seja o pulso. Dependendo do nvel de intensidade
da toca, por exemplo, as relaes rtmicas entre os tamboreiros, s vezes aos pares, se
tornam to forte que um ou ambos os tamboreiros iro, momentaneamente, se dissociar da 995
marcao do pulso sem, contudo, perder o fluxo do andamento da toca. Este tipo de
dilogo que surge entre eles, implica que um dos tamboreiros deve tocar um padro que sirva
de marcao de tempo para o outro tamboreiro (ANKU, 1997).
Estes tipos de mudana de foco ocorrem com frequncia durante a toca. Elas
surgem porque certos ritmos se integram mais facilmente do que outros, ou porque ajudam
na percepo do andamento com mais facilidade. Na medida em que as relaes durante a
toca se desdobram em intensidade e complexidade, h sempre a necessidade de fazer
referncias frequentes marcao do pulso para confirmar o momento das entradas (ANKU,
1997).
No auge da intensidade da execuo, a percepo da composio holstica se

transforma em uma percepo de ritmos compostos inseparveis. O performer j no percebe
o seu ritmo como padres compostos, mas sim, como parte do monlito. De acordo com
Anku, o desejo de todo o performer, sustentar esta unidade perceptiva, sobressaindo da
integrao, pelo maior tempo possvel (ANKU, 1997).

Alm disto, pode-se tambm observar a maneira como cada instrumento se relaciona
dentro da configurao holstica do conjunto a partir da perspectiva interna. Das observaes
possvel deduzir, por exemplo, instrumentos se relacionando em duplas na base de padres
rtmicos atribudos.
Os temas e as variaes do tamboreiro lder so apresentadas como uma sucesso de

padres que estabelece vrias orientaes com o pulso regulador. Os outros performers
percebem esses temas e variaes como uma fora motriz que molda as suas percepes de
mudana, enquanto que, eles, por sua vez, fornecem os ingredientes para o ostinato em
background, ao longo do qual, mltiplas integraes possveis so estabelecidas com cada
orientao temtica. Na medida em que a percepo do ostinato monoltica, cabe ao
tamboreiro lder a responsabilidade e o desafio de governar a cama rtmica da performance
(ANKU, 1997).
A Perspectiva holstica externa

996
Segundo Anku, a perspectiva externa representa a considerao holstica da
configurao rtmica do conjunto. Assim, os padres no somente coexistem ou se integram
em um nvel unilateral, mas tambm, esto sujeitos a diferentes transformaes devido a
vrios fatores.
Nas observaes de campo registramos que o primeiro tamboreiro apresenta o tema.

Na sequncia, ele vira o acompanhamento. O segundo tamboreiro reexpe o tema at se
fundir no acompanhamento com o primeiro. O terceiro tamboreiro, ao apresentar o mesmo
tema, por sua vez, o faz com um molho diferente, a sua incurso parece um solo. Com
estas entradas sucessivas, mantm-se o ostinato do ritmo inicial. Os toques se aproximam
at chegar ao mesmo tema. Soando assim, todos como um s instrumento (Fig. 5).

997
Figura 5: Estratos das observaes mencionadas acima.
A toca de CSJ na ilha de Santo Anto varia de acordo com as localidades rurais de
onde se originam os tamboreiros. Durante as visitas ao atelier do mestre-construtor de
tambores de Son Jon, Betchinha, houve algumas demonstraes de diferentes tipos de
toca, feitas na companhia dos seus filhos.
A figura 6 ilustra dois exemplos que foram transcritos a partir destes encontros:

A)
B) Figura 6: Partituras com as diferentes tocas. A) Toca de Figueiral. B) Toca de Roladinha de Sul
Em concluso percebemos que o que cada performer faz apenas um pedao de um

todo. O todo sonoro, neste caso, mais do que o resultado da combinao dos sons, tem 998
outra identidade, no sendo apenas a soma das partes.
REFERNCIAS
AGAWU, V. K. 1987. The Rhythmic Structure of West African Music. The Journal of
Musicology, Vol. 5, No. 3, p. 400-418.
ANKU, W. 1997. Principles of Rhythm Integration in African Drumming. Black Music

Research Journal, Vol. 17, No. 2, pp. 211-238.
CHERNOFF, J. M. African Rhythm and African Sensibility. Aesthetics and social action in
African musical idioms. University of Chicago Press. 280 p.
JONES, A. M. 1954. African rhythm. Africa 24: 26-47.
KOETTING, J. 1970. Analysis and notation of West African drum ensemble music. Selected
Reports1, no. 3:115-146.
LOCKE, D. 1982. Principles of Offbeat Timing and Cross-Rhythm in Southern Eve Dance
Drumming. Ethnomusicology, Vol. 26, No. 2. p. 217-246.
RODRIGUES, M. 1997. Cabo Verde-Festas de Romaria- Festas Juninas. Ed. Autor Largo John
Miller, Mindelo. 60 p.

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Na segunda metade do sculo XIX, a msica da populao negra normalmente

Artigo 107. proibido, sob pena de 30.000 ris de multa.

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Tocar tambor, carimb, ou qualquer outro instrumento de percusso que

Lamentavelmente, pelos registros e marcas de sua opresso que muitas vezes

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Hoje o bairro j no o tpico aglomerado humano, popular e proletrio,

Essa disperso tornou o bairro da Pedreira3 um centro de batuques e sambas e nos

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Figura 3 Caricatura de Miguel Jos de Almeida Pernambuco.

Fonte: Acervo Vicente Salles/Museu da UFPA.

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populares atestam um espao de relativa autonomia e negociao, um momento que

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Antes no danavam carimb os brancos nem as mulheres de famlia, s

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LACERDA, Franciane Gama. Migrantes Cearenses no Par. Faces da Sobrevivncia

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