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  • Historia Del Arte 4 - J A Ramirez P 180-272 PDF

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    RESERVADO ACADEMICO- PROHIBIDA SU COMERCIALIZACION 30, Paul Gauguin, El Crise marie (1889), Albigh-Know ‘Art Gallery, Burial 1s betes ora so elo ot a supersticon Printivs, Ln aparcin sobrentual se atria en ito un Cesta de unerucifin de una alla reo 6, GAUGUIN Paul Gauguin (1848-1903) admiraba, a Cézanne, cuya factura imitaba (el pro- pio Cézanne le acus6 de plagiario), En cuanto a Seurat, Gauguin se burlaba de sus ilusiones cientffieas, y lamaba a los neoim- presionistas “jovencitos quimicos que acu- Imulan puntitos”. Para Cézanne como para Scurat la pintura es andlisis viswal: Gau- guin aporta la biisqueda de lo visionario. Empleado en la offcina de un agente de bolsa, Gauguin comenz6 cultivando la ppintura como aficionado; en 1876 expuso tun paisaje en el Salon y desde 1879 par- ticips en las exposiciones impresionistas, EI hundimiento de 12 bolsa precipité su decisién, en 1883, de dedicarse por entero al arte; las dificultades econémicas le lle= varon después a separarse de su familia, Hacia 1886, Gauguin se alejaba del impre- sionismo, y buseaba —en maestros tan diversos como Manet, Degas y Cézanne— Uun estilo menos naturalista, més simplif cado y abstracto, La visi6n y ef idolo En Bretafa, por entonees uns de ks regio. nes fancesas mas pobres y atrasadas, los campesinos conservaban sus pintorescos tri- Jes ¥ costumbres tradicionales: eso atraia a los artistas desde el Romanticismo, Gauguin se instal6 alli en 1886; pero no le interesaba, slo pintar “primitivos”, sino sobre todo pine ar como primitivo. En Bretaia conocis al joven pintor Emile Bernard y a su herman Madeleine, fervientes catslicos, que le trac rfan a la religiasidad bretona: hacia sus igle= sias, vidrieras y calvarios. Un extrafio cuadro de Bemard, sus Bre ‘onas er la pradera [311] parece aber infuid reas de eolor plano entre onto nos Simplificsdox y mareados ¢ “i ‘osnezmos wh ore tas fuentes exct Jas pinturas indias 0 persas— asi como al ‘Manet preimpresionista, eT @& Olympia y EI pifano. EL impresionismo tendia a dsolver la Independencia de los evexpos en reflejs lumi- 10308; en el cloisonnisme, por el contaro, las figuras quedan aisladas entre si por el traro El impresionismo buscabe la mayor sensacién_ Ge aire, de “ambiente” entre las figuras: el tuevo estilo, con su hor al espacio, supe la perpectva, of lareseuro, ls sombras: como RESERVADO ACADEMICO- PROHIBIDA SU COMERCIALIZACION 314 Emile Bean, Betomas en fpradera (1888). Coleccin pil Enel estilo cltsonnse (po el sete beak, elton econ sapien eas planet mace canoes. Ss impresionstas eset a ib de Ta lar. ela at figura ys suprimen sdicios espace, como ls perspestvay Ts somes. inicios de profundidal 5 stat jiosy Ta superposicion de las Figur —Frncerrado ene gruesas new oscurss, cl color se refuerza, También gana cn inten sidad al extenderse, no en toques sueltos, sino en amplias sreas; Gauguin asunna la frase de Cézanne: “Un mesro euadrado de verde es mis verde que un centimetro cut drado”. ¥ en fin, el color ha de ser lo mis saturado posible (sin mezela de blanco} Sobre su Vision despues del sermon escibe Gauguin: “El color puro. Hay que saerii- care texto, Un tance de fA, de POR oval Fis azalado &€ vuetve wal pure Lo mismo para todas Tas tintas”. {Qué colores son ‘puros"? Seti eT erteio Gptico de Tos divi- ists, eran puros fos colores del espec= tno de Ta Taz Solar: parst Gauguin, en-eam- i arcousiste cn usar el pigmento aria, Fabyicado indusrialmente, fal como sate-te tubo, Ev una carta a Van Gogh -zxplica Tos colores del cuadro: el traje de jas bretonas, negro: las hos del dbo, verde csmeralda: la tierra, bermellin purvs cl ves- tido de dnge, azul ultramar; sus alas, ama rillo cromo 1; los eabellos, amarillo crommo 2, ete. No es la imitacién de ta naturalezat {6 que importa, sino la fuerza expresiva del color come materia en bruto. La excena representa Tas mujeres bretonas (y e! cura) ue, tras el sermén, asisten a una aparicion ence prado: el combate biblica de Jacob y fl dngel. Las cabezas en primer plano y el especticulo al fondo evocan lus escemas de teatro y music-hall de Degas. Igual que en tuna Anunciacién Ia columna separa al arc gel y la Virgen, aqui el ‘rbol divide el cua- ‘dro en dos zonas: espectadores y especti- colo, natural y sobrenatural. Para rematar el arcaismo de la pintura, a los lados surgen ddos figuras orantes de perfil. El pintor ofte- cid el cuadro a In iglesia de Pont-Aven y Juego a la de Nizon, pera fue rechazado. El Cristo amarillo [310] representa a tunas bretonas adorando un ealvario: otra ver. la “super la disposicion en semiefrculo de las figuras y la cofia en primer plano. La relacién de Jas mujeres con la presencia sobrenatural seri en adelante un tema constante en Gau- ‘guin, En el Cristo amaritio, el artista encuen- ‘a un motivo que usara a menudo: el idolo © fetiche, Ia materializacién escultérica de Ja aparieién, que en este cuso es el Cristo, copiado de un tosco enucifio de madera pin- tada que el pintor habia visto en la capilla de Trémala, La escultura permite al artista clerta ambigliedad, presenta Io sobrenati- ‘al sin pronuneiarse sobre su realidad. Gauguin y la eseultura Gauguin produjo esculturas y cerdmicas desde el comienzo de su carrera artistica, A :mediados de los ios ochenta se interess por la talla primitiva (como se hace patente en el (Cristo amarillo). Yaen 1869, el ertico Champ- ‘leury habla afirmado: “un idolo tallado en un. tronco de ftbol por los salvajes est mds cerca del Moisés de Miguel Angel que la mayor parte de las estatuas de los slones anus”. 312, Aristide Malo ‘Baasie (1899). Stedlh Museum, Amsterdam Fret ais figuras mo ds deRiine Deg ik ‘qui unt arcscammovil= ‘4x. pens alerada pore} sin de Incabeza 215, Paul Gain se exp el sero “aco tical co 2b ‘ee (1888). Nationa Galery, Etimborge. Tas sen, las mujeres batons presen una sci: leone lio de fngel El etl par sspesadcres y specieul, oul ¥ losotenatoral R181 RESERVADO ACADEMICO- PROHIBIDA SU COMERCIALIZACION Paul Gauguin, no ai (1893), snujeesHevan Ydanzan ate ol Kol Iss figuras en primes émning simbalizan el sear el vir ye ore ET esquend simetico triangular voce Ingres. ss efejos en lagna Forman uns compesicin sacl 315, Paul Gauguin, Monae rapa (1592). “Alerght Roe Art Galery, Bufo. EI em ‘do este cua es Ia sslsion vel comme cits el tn sopapau yet everpo de mochacha hid corel eal To rea lata plana del piri y a pesencia ‘as palpable “ desnud. 182 A 1o largo del siglo x1x, el refinamiento nico habia apartado a los escultores de Ia fati- -g0sa labor de la tla. Rodin, por ejemplo, wa bajaba casi exclusivamente modelande; sus ayudantes se encargaban de reproducir en el ‘mimo, a gran escala, las maquetas de arci- Ia, Frente a esta indiferencia, la generacidin posterior reaccionarfa buscando en la talla directa de la madera y la piedra una relaciGn directa con el material como algo vivo, En Jos afios ochenta crea Gauguin relie~ ve inspados, como aconsejaba Champfleury, cn a imaginera popular (allas bretonas) yet arte primitivo, En Enamoraos yserésfelices {317}, un demonio (Gauguin tom de la mano 4 una majer desnuda y la tienta con las pala- Fas cel to, per ela se resist. sta expi- acide artistas destina, sein dice, a “los aque quieren literatura’: pero él mismo juzea “insensato” este “Iado literario": Io que le importa agu “es el ante escultérico del ayo rmelieve, formas y colores en el carter de fa materia el juego de la madera y los colores Pintados, de color y el bul Tras los pasos de Gavuin, ots artistas Hegarin Ja tala directa ante todo Aistide Maillol (1861-1944), que habia eomenzado por crear relieves de inspiracin art none pero pronto se inclina a um estilo mais sim- ple y original, coma en su Barista [312] (el desnuudofemening es el tema eas exclsivo de su obra). Frente a as figuras movidas © insantineas de Rodin o Degas, aqui domi Ja inmovilidad, apenas peruada por el leve sino de acaeza, Adem as esculturas de Rodin y Deas eran tipicos modelados, crea- dos por agreguvin; en una lla, por el eon- taro, se ayaa quitanclo material ys tende 4 preservar la intogridad del bloqueorigina- rio. Los brazos pegs al cuerpo forman un monolito casi perfecto, como una estatua eipcia o riega arcaica RESERVADO ACADEMICO- PROHIBIDA SU COMERCIALIZACION EL INICIO DE LAS VANGLARDIAS: DEL IMPRESIONISMO AL FAUVISMO: sme sentia seu 2 Sasa ve (al como salen el tubo, sn mezclar con blanco) se ex én onan, rs auld densa, a “El pasaje del fondo —los cocotetos, el dbl del mango Gauguin. La con hora ya babi pa de Gauguin de fos aos overt, se uxt separa (eno plano y en profundiia) inf psa es ua escen pastor: avi reposa indolent de odalscas. Una de elas, toca la flanta tabtiana Hamada vive y la ota postr ma eran a setenidad de un Buds. E vz rial ante el ido, Desde ls cusdos ¢ Ses Gani see no ales dl dos. este tema: I ean en ee ° muy Iejs por ln corte Logs ‘nahitanles que viven. quieren vivil posura que se extiende 6 valle, AIK, algunos tna ese oe del euado Masarnia (Antato)”. Sein esto, ta pura represent oro anterior colonzscion (a El viaje a lo primitivo: erotismo y ritual En 1887 Gauguin habia viajado a Panam y Martinica, pero la aventura ter- mind mal y, enfermo y sin dinero, tuvo que regresat. Su deseo de evasisn no estaba saciado, y fue estimuilado por la intensa pro- paganda colonial, por las charlas con Van ‘Gogh y por el arte éinico (sobre todo indo- nesio) gue pudo ver en la Exposicién Uni: cersal de 1889. Tras algunos meses de vaci- lacign entre diversos destinos, se decidi6 al fin por Tahiti, donde se instalé en 1891. AILS esperaba vivir sin preocupaciones de dinero, ibrarse del “podrida Oceidente”, cobrar nuevas Fuerzas, ser al fin libre, para “amar, ‘cantar y morit”, Pero la realidad de Ia vida colonial no le resultaria precisamente fil. ‘Manao tupapau [315] significa, en un sudimsentariotahitiano, “pensamiento — apa ‘eeida’” 0, segdin Gauguin, “ella piensa enel pirecida”, Sobre esta obra contaba el pin- tor una angedote: al volver una noche @ st cabatia, eneendid una cerilla en la oscuridad contr a su amante nativa, petrificada Ge terror, que le miraba sin reconocerle, emipo legendario del "érase una W tomiindole por una aparicién, por un fan- tasma o mpapau. Pero el anita confiesa que pint6 el cuadro seducido séto por la forma, por cl estudio del desnudo: y puso el terror fen el rostro de la muchacha para evitar las sugerencias de la postura “indecente”. La ceautela contra la “indecencia” nos remie & 317, Pan Gauguin Buunorans» seris eis (1889). Museo fe Beles Ares. Boston. ‘Un demonio el aise) tien ama ser, yell se rose Pero og ‘fe importa a Gat fp lane escultico {et bajorrlev, formas colores ene cafictcr Se lamatenas el jee0 ‘sl bulos et pment > las totus Bae ei 182 RESERVADO ACADEMICO- PROHIBIDA SU COMERCIALIZACION 318, Paol Gaugin, Dos raitonas (1899) ‘Metropolitan Museum, Nueva York, Este lahanas pron one ‘frend sarada, No vemos el ole, pra smramos la eseuna dose ‘su punio de vista, Ee al espectadae 2 aie Is muchacha te a fa xo regs tambien, propio cere los pechos enmarcdon por Jos Bravos la band 319, Paul Gauguin, Finetes en ta play (9). Colin peat: Lay ima enmmposiciones de Gauguin evowan las careras de cabling de Degas, per contra et end sa de una pay se coral. Los dos ites de pei reeuerda os Fs del Pasta: son Tos papas. cay Inupoin no peta alma ica de las Olympia de Manet (Gauguin se habta tle- vvado una copia a Tahiti). Manao tupapaw puede verse como un juego de inversiones sobre Olympia, tanto en la posi del des- hudo como en los colores (el cuerpo oscuro ‘contra las sibanas claras). Hasta el eupapae encapuichado evocs la negra de Otympia Dos temas dominan la obra de madurez, ‘de Gauguin: a sugerencia erstica y el rtua ccon frecuencia combinados. El simbalismo de la celebraci6a religiosa domina en Mahan ‘no ania (Dia del Dios) [314}, pintura que fue propiedad de Degas. La composicién simé- trica triangular evoca a Ingres. Al fondo, las ‘mujeres en el ritual: las vemos Mevar ofren- das y danzar ante el {dole Hina (mezela de tres figuras hieriticas, de rigidez estatuaria y solemnidad ceremonial en sus yestos, simbo- lizan el nacer, el vivir y el morir: la primers acerca fos pies al agua, la segunda fs tiene ssumergidos y a tercea se ha apart del agua -¥adopta fa postura fetal de las momias peruse ‘nas (que Gauguin habia visto en la Exposic ign Universal de 1889), Los reflejos en ef ‘aqua misteriosa escapan ya a las convencioe ‘nes de la representacion figurativa y forman una eomposicién abstracta le colores plans Pastorales Se ha visto en Monao repape eGmo, més all del pretexc iterario simbotista, Gauguin bbusea la belleza plistca. Esa helleza so des- pliega a veces en composiciones de placidez pastoral. En Dos sahivianas (318), [os cuer- _pos esti dibujados con uns: pureza de eon= fomo que recuerda a Ingres, ya la vee eon rotundidad monumental. La mujer que junta Jas manos se inspira en un bajorrelieve del templo budista de Borobudur, en Java. Qué hacen ella y su compafiera ahi, ante naso- tros? Es como si al fin logriramos acerear= ‘nos anna de esas ceremanias de mujeres ante tun fdolo que en otros cuadros de Gauguin aparecfan a lo lejos. Agut asistimos en pri= ‘mer plano y desde deniro. No vemos el idole [porque miranos la escena desde su punto de vista; el ritual se verifica ante el espectador ¥ para el espectador, A él le tae la mucha cha como offend ta pulpa de fruta, y como ofrenda también, su propio cuerpo: ls pechos cenmareados por los brazes y Ia bandeja. En 1901 Gauguin se trasladé de Tahitt a las jslas Marquesas. El afo siguiente (meses tte de motit) pint6 ali dos composiciones de jinetes en la playa [319], que evocan las ceseenas de caballos de Degas. aunque contra cl fondo extrato y edd de una playa de coral de color rosa modelado con factura cSzan- niana, Tres jinetes natives avanzan hacia el fondo. y enite ellos eruzan otros dos jinctes transversles, figuras de peril eomo sacadas de un bajomeliove, Son los esptitus, los apa aus, cuya presencia sobrenatural no perturba la calma idica de ls dems figuras. Gauguin habia escrito: "Me he remiontado muy airs, ‘mas alld de los caballos del Partenén”; pero los dos jinetes vests de colores vivos mon: tan sobre caballos inpirados previsamente en los frisos de aquet templo griego, RESERVADO ACADEMICO- PROHIBIDA SU COMERCIALIZACION 7. VAN GOGH ‘Vincent van Giogh (1853-1890) ha pasado li historia y a a leyenda como arquetipo ol artista aislado © incomprendido, Pero le ‘obra fulgurante de sus limos aos, ungue creada esenciafinente en soledad, aranca del contacto con olros pintores en Parts desde 1886, Allf aprendi6 las téenieas impresio- nistas y entabl6 amistad con Emile Berard, Gauguin, Toalouse-Lauttec y Paul Signac, centre otros. Cuando se taslad6 a vivir a Arles. cn 1888, habia asimilado estas influencias, itegrindolas en un estilo personal, que des- pués de sur muerte se convirtié en estimulo para Ios pintores fauves y expresionistas Nacido en Holanda, Van Gogh trabajé primero en el comercio de arte, pero una sctie de crisis personales frustraron ésta y ‘tras salidas profesionales. Fue ayudante de un predicador en Inglaterra y una fanatica ‘vocacién misionera le Mlev6 a vivir entre los rmineros de la regién de Borinage, en Bél- «a, Con veimtisieweaflos y sin dotes a ticas aparentes, Van Gogh Tleg6 a la pintura yy se aferré a ella como a un salvavidas. Su ‘aprendizaje del oficio, iniciado con los con- sejos de su pariente el pintor Anton Mauve, fue lento, laboriase y solitario, pero coms siempre con el apoyo material y moral de sw hermano Théo, con quien mantuvo hasta sui muerte una vasta correspondencia epis- tolar (mas de seiscientas carta). El gran modelo de Van Gogh fue la pin- ‘ura campesina de J. F. Millet, que para él ‘encarnaba un proyecto del arte moderno ‘opuesto al de Manet: frente al dandismo y Ja indiferencia hacia e] tema, el interés serio” por el trabajo humano y el sufti- siento, De Millet toma Van Gogh el motivo simbélico del sembrador [320], muy reite rado en su obra, vestigio de la iconografia cristiana y elevacién del tema campesino a mensaje universal, En esta obra es visible Ja asimilacién del impresionismo: fa pi colada fragmentada produce una intensa ‘vibracién éptica en toda la superficie de la pintura (la figura del sembrador, que parece afladida después, camina de manera irreal, ‘como flotando). EI tamaito de las pincela- das —mayores y separadas en primer plano, mis pequefias y compactas al fondo— sive ppara apuntar la profundidad perspectiva. Imeriores En el otofio de 1888 pinta Van Gogh dos cuadros de formato semejante: El cajé de noche (321) y El dormivorio [322]. ‘Ambos interiores estin dominados por una perspectiva exagerada, indicada por el suelo Y por un mueble Volurminoso (mesa de billar ¥y cama, respectivamente). En las dos imd- ‘genes aparecen sillas vacfas —un motivo simbdlico— y al fondo, justo enfrente de donde se sitia el pintor, un espejo vacto: espejo coinciden en seffalar una aausencia, la del propio artista La diferencia expresiva entre los dos Ccuadros, deba plasmarse, segtin Van Gogh, FACULTAD DE ARQ i= 520. Vincent van Gosh Semtnator (188). ijhsuseum Krol Miller, ter, El motivo sinbstico det sembrado ste un ‘ibeante pase Impress (1a gua parce afi despues {reamina conv Mando) Lis pinceladas ayers y separa cn pine plano ovo y enmpaetas $1 fondo— inican la ‘rol esp UITECTURE Fea 185 2 Depto. de DOC. y BIBLIO ee G. SOLANA 321, Vinent van Gogh afd neh (1888) Yale University Ar Caller. New Haven Van Gi gers express pasion con a oesiion [dorojosy vere el eae un hgar donde wo pwede artmire, von Tee, constr exces" 522, Vincent van Gogh Et dormsona (188) Rijksmuseum Vigo van ‘Gogh, Amster Edenton compare eo efede noche Perspective acl y ‘sno indo. P20 au Van Gogh useabe sib bs colores pars “igi ops sut Nata porel poder simbéico del color. En Et eae de nocte el pintor a intentado sugerir bles pasiones” con el contraste de rojos y verdes; ha pretendido mostrar que “el café es un lugar donde uno puede arruinarse, yolverse loco, cometer crimenes”. Los halos de las Kimparas, que proceden de los neoim- presionistas, contriuyen a definir una atmés- ferairreal. En El dormitorto, que representa el cuarto de la “casa amarilla” donde vivid, ‘Van Gogh ha buscado equilibrar cada color con su complementario, las tintas célidas con las frfas, pura “Sugerir reposo 0 suefio”, para “descansar la cabeza o mis bien la imaginacién”. Ahora bien, la perspectiva acelerada y absorbente —el cuarto, ade- RESERVADO ACADEMICO- PROHIBIDA SU COMERCIALIZACION 4323. Vincent van igh, La Artesian, rea de Mme {Ghiowe (1888). Meopotian Museum, Nueva York La mcanedica Madame Gincux encarn lamer mea, de sensibiidad ners Las novelas lconselo det arte, El eblr en teas planas 9 a “Stade eaprchoea conforms rete ls eam ps japoness ya Guogui, mds, era irregular, con la pared derecha ‘mds larga— communica mas bien ansiedad. Si alguna “tranquilidad” hay en la ima- sen, es lade la ausencia y la desolacién, Ja de un espacio abandonado, Precisamente para hacer eompaiia estan los retratos en Ia pared. Van Gogh decors, en efecto, st casa con retratos, los que atribusa un inmenso valor. Segin su idea del retrato, pretendia combinar en este género el esti- dio del natural de un individuo conereto con la interpretacién simbélica mediante el color. Retratos simbblicos Por razones econdmicas, Gauguin ac di6 a trasladarse a Arles, a vivir con Van Gogh en la “casa amarilla”. Aunque las ideas y los caracteres de los dos artistas cchocaihan a menudo, su trabajo codo a code no fue vano. Ambos retrataron a Madame Ginouix, patrona del Café de la Gare, donde Jos artistas solfan comer, Van Gogh pints dos versiones; un estudio del natural, y un ‘uadro més elaborado [323], de colores mis intensos y simples. Es un retrato simbysico, donde la'seiora Ginoux, “la arlesiana’ con su mirada perdida, el aire meditabundo y melaneélico, encarna el tipo de Ia mujer RESERVADO ACADEMICO- PROHIBIDA SU COMERCIALIZACION EL INICIO DE LAS VANGUARDIAS: DEL IMPRESIONISMO AL FAUVISMO moderna, de “sensibilidad nerviosa”. Las sovelas sobre 1a mesa representan el con- svelo del arte. El tratamiento del color en seas planas y la silucta de caprichoso con fomo en concavidades defatan la influen- ia de las estampas japonesas y de Gauguin cl trae tradicional de Ia arlesiana recuerda al traje de las bretonas de Gauguin) Continuando con la serie de retratos sim- Dolicos, entre diciembre de 1888 y febrer 1889 pinta Van Gogh hasta cinco ver= sones de La Berceuse [324]: un retrato de Augustine, esposa de su amigo el eartero Roulin, que acaba de tener su tercer hijo, La figura, que sostiene en sus manos a cverda de mecer la cuna, personifica el arque- ‘spo de la Madre. El cuadro se inspira en un sssaje de Ia novela de Pierre Loti Pescador & Islandia (1886), donde los marineros, en vientre de su barea, som mecidos por kas ‘tss y arullados por el sonida regular de la seve, bajo la mirada maternal de una vie zen de lova, una tosca imagen de colores ‘vos. Van Gogh deseaba donar esta Bey euse 1.un albergue de marineros, para gue ‘s consolara recordéndoles sus canciones é cuna, Berceuse puede signiticar tanto “mujer que mece” como “nana” Van Gogh seclaré que pretendia con esta imagen “cart uM e dice, yy lo cies, que es ‘ie [conocere sf mismo —pero no es mis fl Vineoo van Goph La Berceue, ner de Mine =‘ iarse af mismpo". EL artista ha acometido uno de los ihimos y quiz lel mejor de una larga y variada serie do autoretratos. No se rerata con In ate de pinter, sino con chaleco y chaqueta, com un axpeeto mds “correcto que de costumbre, para masirarsu mejor, Ess autortrato ibaa see eavindo con el Segacor a una ex isla cambi de opinion, Van Gogh us tata la varia idm sobre um tono dominante (“un bello aaul del Medina”, dice) como la oposicién de complementarios: ol rojo de la harba contrasta Violentamente con los tonos verdosos del rosto y los wales del fondo. Lachaqueta ye c recer de color lila beillante, pero se dbon éegradado. Van Gogh observaba en una cata a su hermano: “Todos Jos colores que los impresionstas han puesto de moda son inestables, pporcllo no hay que temer aplicrios en toda su intensidad, porque el tiempo stemuars su bell” Sui 1899), Colecesa Annee, Londres Made ‘Ei co cued de seen sano vel aoe spnde a Mate: couse signin wean ge see" y“tacion de cana’ Van Gogh dest q en Ss cut pretend “atau ant fsceloes™ Heras una transposicion del cielo de La noche ested ode Ios = ales de £1 segadbr. Peto aqut esas coriontes y turbulencis ya no des ‘ben nada eonereto: su estremecimiento es ina manifestacién puta y abstract de energia. Ese flujo no se adentra en el espacio como en EL segalor hacia Is profundidad en perspective, sino que recor la super ficie del eusdro, EI fondo parece roturado con surcos en el espesor— mismo del lecho pictéico, Fs una demosteacién magisral de dibujo on el color. Ls lineas Hameantes repiten los eontornas de Ia figura, ‘oan Ie aber dena see ea, enmaran explo men sida de fa mizaca. : Spats 187 —— rad RESERVADO ACADEMICO- PROHIBIDA SU COMERCIALIZACION 506 Vinget van Gosh, Laroche enmlada (189), Mason de Ate Modem, "Nuova Yo Van Gogh aia que al or patina Tht ns isto En ver Se ar sae en blanco y nea. vise deco, cour lied Tumuere es promess pcan 227 Vincent vin Goh, Seco (1889), Riitsonseum Vincent van Gogh, Amsterdam, Elsegior con la hor y Tagua es "una imagen de a ene’ xpi Van Gogh. pero sd maria ple sl "eas somone’ tar una nana con Ios colores”. Para com. pletar el efecto, querfa colgar la imagen de Ia Berceuse entre dos de sus pinturas de gira soles, a modo de ofrendas, Paisajes de la muerte A diferencia de Gauguin, Van Gogh se resistfaa pintar composiciones de tema cris- tiano de su propia invencién; pero no renun- cié a copiar cuadros religiosos de Rem- brandt o Delucroix, ni a introducir ua simbolismo mistico latente en sus retratos ¥ paisajes. El tema de la noche estrellada [326] le sirvi6 en este sentido, Ante todo, era ua a: arts, Uesafio a toda concepcién estrictamente Sptica y naturalista de Ja pintura; pues la oscuridad de la noche roza los limites de To representable, Pero adem, el nacturno podia expresar la superacién del tiempo y el anhelo de clernidad, Van Gogh erefa que In muerte podtia ser s6lo el umbral de otra vida, el comienzo de un viaje a las estrellas, donde se continuaria la existencia en un nivel superior (en sus cartas compara el cielo estrellado con un mapa eon Ins eiudades a ‘que uno puede dirigirse). Este paisaje es una imagen de la muerte, pero no un memento ‘movi pavoroso ni un apocalipsis donde el cielo se viene abajo, como a veces se ha inverpretado. Van Gogh no querfa pintar Ia noche en blanco y negro, como susencia de color, sino con colores mis imtensos y exal- tados que el dia. Con tales colores preten- dia conjurar el tervor y olrecer una imagen embellecida, eufemisica, dela muerte como promesa de paz y vide eter, En diciembre de 1888, una crisis men tal condujo a Van Gogh a atentar contra Gauguin y a mutilarse parte de la oreja para ofrecerla a una prostituta, como en una ccorrida donde fuera a 1a vez el matador y cl toro, Todavia se discute la naturaleza de su enfermedad: aunque el diagndstico de epilepsia puede ser el mils probable, no bay ‘que descartar otros factores, como los efee- tos de ls sifilis y ef aleohol Reeluido (voluntariamente) en el asilo dde Saint-Rémy, Van Gogh piniaba una y otra vez el tnico paisaje disponible: la vista desde In ventana. En varios cuadros de este campo ‘aparece la figura de un campesino, un sega- dor, que es, como el sembrador, un simbolo de inspiracién biblica [327] La figura verde sobre el trigal amarillo cs el contrapunto del sol amarillo en el cielo verdoso, La faena a pleno sol representa el trabajo del pintor (que también brega al aire libre), apremiado por la urgeneia de concluir su obra. El sega: dor, que lleva la hoz y la guadafa, es “una imagen de la muerte”, explica Van Gogh, “pero lo que he buscado es el casi son: viendo”. De nuevo pretend crear, como en La noche estrellada, un exotcismo del terror ala muerte, una imagen consoladora; pero no ya noctuma y celeste, sino dium y tertes- tte, Las contientes y vortices que en La noche cestrellada surcaban el cielo aparecen ahora en el suelo, en cl oleaje del trigal que asciende como une marca. RESERVADO ACADEMICO- PROHIBIDA SU COMERCIALIZACION 8. SIMBOLISMO Y DECORACION Hacia 1885 comenz6 un giro en la cul ura europea, Entraron en crisis el natura- smo en literatura y el positivismo en filo- soffa, con su confiunza en el progreso cientifico, Renacia el interés por Ios rom 20s, el pensamiento idealist el misticismo ano cristiano como de inspiracisn orien- sal—y el ocultismo, En li estela de los poe- as Baudelaire, Mallarmé y Verlaine, Jean Moréas publicaba el Maniffesto del Som- Gastase Morea, fiitory Stele (1995). Museo sve Morea, Paris. Semele pi a Zeus gue se spareciersen si mento dus acces y sus Samir ampdrte, Par Morea, con Serle nets el “genio del ainor sensual y tere peel ex prficaday regenera y came botismo (1886); la nneva estética reempla- zaba la fe en el conocimiiento objetivo de Ja naturaleza fisica por Ia intuiciéin de Ideas inmateriales, y Ia descripeién exacta por la sugerencia velada y enigmaétiea, Pintura académica y Simbolismo titerario EI movimiento literario simbolista y el ‘cambio de sensibilidad provocaron la resu- rreccidn de cierto artistas olvidados o rele ‘gados, como Puvis de Chavannes y Gus- ave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) habia sido un precursor del renovado interés por Ia pinturs mural que ccundlia a finales del siglo xx. EI sueo [329] es una versién del mitolégico Juicio de Paris, donde el prineipe-pastor troyano elige centre Afrodita, Palas y Hera, Agui, las figo- ras fantasmales que encarnan el amor, la ‘gloria y la riqueza se presentan a un joven

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