Sarah Kane 1 Obra Completa 2 2x1

OBRA DRAMTICA COMPLETA
DERRUBA, AMOR DE FEDRA, LMPIDOS, DEGOIRO,

4.48 PSICOSE, PEL
Sarah Kane

A Biblioteca ESAD. Textos edtase co patrocinio DERRUBA, AMOR DE FEDRA, LMPIDOS,
da Direccin Xeral de Poltica Lingstica da Xunta de Galicia.
DEGOIRO, 4.48 PSICOSE, PEL
Limiar, traducin e notas

DIRECTOR DA COLECCIN Manuel F. Vieites
Manuel F. Vieites
TTULOS ORIXINAIS
Blasted / Phaedras Love / Cleansed / Crave / 4. 48 Psychosis / Skin
HERDEIROS DE SARAH KANE

Do limiar e da traducin: MANUEL F. VIEITES
EDITORIAL GALAXIA
BIBLIOTECA ESAD, 2009

EDITORIAL GALAXIA, S. A. 2009
Avda. de Madrid, 44 baixo - 36204 Vigo
ISBN xxxxxxxxxxx
Depsito leal: VG. xxxxx-2009
E SAD GALI C I A
ESCOLA SUPERIOR DE ARTE DRAMTICA
Maqueta da coleccin
e deseo da cuberta
MANUEL JANEIRO
B I B L I O T E C A E S A D T E X T O S
LIMIAR
A OBRA DRAMTICA DE SARAH KANE

ALGUNHAS CLAVES
Manuel F. Vieites
Desde xaneiro de 1995, e por razns diversas, por veces

mesmo contrapostas, Sarah Kane converteuse nunha autora
omnipresente, ora porque se considere inevitable nos repertorios
ora porque se xulgue prescindible e non aconsellable. A sa obra
dramtica foi cualificada de sublime, visceral, nihilista, ilumina-
dora e horrenda, e anda hoxe a posta en escena de espectculos
a partir de textos seus alenta lumes que seguen acesos. Fronte a
quen a considera un clsico contemporneo non falta quen opine
que a sa permanencia no imaxinario literario e teatral consti-
te un exemplo de estulticia colectiva. Con esta edicin queremos
poer ao alcance do pblico galego a que se publicou no seu da
como obra completa, para que o pblico lector e as persoas vin-
culadas coa creacin escnica poidan valorar as sas achegas.
Na actualidade, a obra de Sarah Kane, como a doutros auto-
res e autoras abeirados ao que tamn se coece como novo
drama europeo, conta cunha considerable presenza nos espazos
de creacin, docencia e investigacin, e forma parte do patrimo-
nio dramtico do sculo XX. O nmero de referencias dispoibles
en formato impreso ou en formato dixital que dan conta de estu-
dos e investigacins ou propostas de traballo arredor desa obra
sa , felizmente, considerable; contamos con numerosos mate-
riais para afondar nas circunstancias en que se orixina e na po-
tica que a sustenta. Como complemento edicin galega da sa
obra dramtica completa, ofrecemos algunhas consideracins
8 Manuel F. Vieites Limiar 9
que quizais sirvan para situar esa obra no seu contexto e algun- Probablemente se trate dunha posicin acertada, a de
has claves para a lectura, para enfrontar e afondar nas cuestins Greig e a de Sierz, malia que non queiramos nin debamos
mis relevantes que, na nosa opinin, esa obra suscita e suxire. restar lexitimidade a todos os traballos que queiran conside-
rar a sa obra na perspectiva das relacins evidentes entre
[entra] SARAH psicoloxa e literatura (Paraso, 1995), no marco desa inter-
accin tan suxestiva entre obras e biografas. Sierz (2000)
A obra dramtica de Sarah Kane vai unida, en boa medi- alrtanos con bastante razn verbo da posibilidade de redu-
da, sa peripecia vital. Infelizmente a sa morte, nun vinte cir a arte biografa, lembrando o que se coece como sn-
de febreiro de 1999, privounos dunha dramaturga de excep- drome Plath, que recupera a traxectoria igualmente trxica
cin e as trxicas circunstancias da mesma son un elemento da escritora Sylvia Plath. Unha advertencia que cmpre ter
a ter en conta na anlise dalgns traballos seus, como 4.48 en conta para evitar ese reducionismo tan suxestivo pero tan
Psicose, ou para entender a sa posicin diante da vida e da tpico. Certamente ese perigo existe, como nos mostra Mi-
literatura. Dez anos despois do seu pasamento, quizais tea chael Billington (2000) nun artigo publicado en The
chegado o momento de tentar ir mis al dalgunhas inter- Guardian con ocasin da estrea de 4.48 Psicose, no que sina-
pretacins un tanto vitalistas e tentar apreixar todo aquilo laba que o espectculo e o texto que o sustentaba lle lem-
que as sas obras nos din en relacin co momento aquel, braban moito o caso de Sylvia Plath, un deses escasos
que tampouco non nos queda tan lonxe, ou en relacin co exemplos dunha escritora rexistrando o acto que vai reali-
actual, como reclamaba David Greig (2001: XVIII): zar. Esta referencia abre a porta ao estudo nun tipo de lite-
ratura en que a vida persoal do artista semella impregnar de
[...] ler estas pezas polo que nos din da sa autora resulta, na forma permanente a ficcin e a expresin, que se volveran,
mia opinin, un acto forense sen sentido. As obras adquiren de maneira explcita, unha sorte de autoficcin, se ben toda
todo o seu valor cando se len por todo canto nos contan de ns. obra literaria sempre ten como referente a vida de quen a
escribe. Plath, poeta enorme, formaba parte, con Allen
Como tamn recoeca Aleks Sierz (2001: 90), segura- Gingsberg, Robert Lowell ou Anne Sexton, dun movemento
mente non debamos caer no erro de nos deixar levar pola denominado poesa confesional, sobre o que volveremos
febre necrolxica e esquecer a dimensin literaria dos seus mis adiante.
textos, por canto, Queremos abordar aqu a obra de Sarah Kane noutra
perspectiva, mis atenta ao que esa obra nos comunica en
[...] o feito de que se matase a si mesma ameaza de novo con diferentes direccins. Por iso renunciamos a facer referen-
escurecer os seus logros. A anlise da sa obra na procura de cias a determinados acontecementos da vida da autora, por
claves sobre a sa enfermidade mental acaba por limitar a moito que haxa voces que a queiran ver, a ela mesma, detrs
interpretacin do seu traballo, como tamn ocorre coa tenden- dalgns dos personaxes das sas obras, e seguramente haxa
cia a santificar unha escritora que morreu nova. moito dela en moitos dos seus personaxes, pero tamn pode
haber algo, ou bastante, de todas e todos ns. Nestes mo- mellor paga a pena considerar o zeitgeist da poca, marcada
mentos quizais sexan mis transcendentais eses mundos sen dbida pola emerxencia do punk e da new wave, e pola
cheos de dor e de esperanza que tan ben soubo recrear e que obra musical de grupos que Sarah Kane adoitaba escoitar,
nos ofrecen unha imaxe precisa e real da condicin huma- como Joy Division, creadores de cancins tan duras como
na. Quizais tea maior transcendencia unha anlise desa Shadowplay, con referencias permanentes morte, o que
obra ao abeiro das teoras da comunicacin humana, mbi- implica que esta formaba parte do imaxinario compartido
to pouco explorado que podera dar bos resultados. A an- de varias xeracins que aparecen na esfera pblica entre
lise pragmtica pode ser igualmente importante, sobre todo finais dos setenta e principios dos noventa. O problema
considerando as cousas que se poden facer coas palabras radica nas causas dese imaxinario e na sa impregnacin
(Austin, 1982) e as cousas que as persoas se fan coas entre sectores importantes do corpo social.
palabras. Tampouco non podemos esquecer o impacto das imaxes;
Semella moi interesante a visin de David Greig ao sina- da televisin e do cinema, de autores como Quentin Taran-
lar que se trata dunha autora complexa cunha obra comple- tino. Kane escribiu un guin titulado Skin, ttulo que reflic-
xa, o que debera provocar algunhas prevencins entre a te vivencias inmediatas dunha xeracin, percepcins do que
necrofilia e o vitalismo; seguramente esa, a da complexi- aconteca na ra, problemas que se diriman en cada grupo
dade, sexa a mellor perspectiva para analizar a sa obra. humano e na confrontacin duns grupos con outros.
Debemos fuxir, en efecto, de lecturas que se asentan nunha Lembremos cintas tan famosas como Trainspotting, que parte
sorte de culto compulsivo ao autor autodestrutivo, pero dun traballo de Irvine Welsh que antes vira unha versin
tamn das que acaban por esquecer o obxecto real de estu- escnica, ou aqueloutra titulada Pulp Fiction.
do, a obra dunha moza que tamn traballou como directora Sarah Kane nace en Brentwood, Essex, un tres de febrei-
e actriz. E lembramos unhas sabias palabras de Dan Rebe- ro de 1971. Criouse nunha poboacin prxima, Kelvedon
llato (1999b: 281): Resulta unha irona cruel ver como Hatch. Inicia os seus traballos en teatro na escola secunda-
aqueles crticos que semellaban incapaces de encontrar his- ria de Shenfield, dirixindo espectculos a partir de Ibsen ou
torias nas sas obras eran capaces de atopar unha nica his- Shakespeare, e tamn colabora con outros grupos afecciona-
toria na sa morte, encontrando premonicins verbo do seu dos. Seu pai era xornalista e traballaba como xefe de redac-
suicidio na dor que despeda a sa obra. cin no Daily Mirror. Sa nai tamn era xornalista. A casa
Queremos propoer unha panormica xeral na que familiar estaba afiliada a unha igrexa evanxelista de estrita
situar esa obra e destacar algunhas claves para a sa lectura. observancia polo que nos anos de infancia e mocidade Sarah
Mis que a biografa emocional, quizais tea mis interese a viviu nun medio marcadamente relixioso, coa Biblia como
sa biografa intelectual e as sas preferencias en relacin referencia. Non esta unha cuestin secundaria porque a
coa literatura, ou coa msica, para ver outras manifestacins formacin da dramaturga vai ser importante na conforma-
culturais e artsticas que se estaban producindo en Inglaterra cin do seu estilo ou na escolla das sas temticas, tamn
naquela altura. Como explicaba Aleks Sierz (2003: 18), ao nas referencias explcitas ou implcitas ao universo bblico,
un lugar comn na creacin literaria de expresin inglesa. Dreams, Screams and Silences, consta de tres monlogos nos
Jay Towmey (2007) nun traballo especialmente interesante que presenta temas como a bulimia, a violacin e a vivencia
sinala como as xeografas do pecado, da salvacin ou do da sexualidade. Xa aparecen aqu temticas que van ser logo
martirio estn presentes na sa obra e, malia que el se ocupe recorrentes como as agresins e as humillacins que condu-
de Derruba [Blasted], as sas reflexins poden ter o mesmo cen ao que en lingua inglesa se define como objectivation e
relevo noutros textos seus, como en Degoiro [Crave] entre ns remite a procesos de reificacin ou cousificacin;
Logo dunha axitada vida escolar na educacin secunda- dicir, aos procedementos mediante os que convertemos un
ria, estudou Arte Dramtica na universidade de Bristol. suxeito en obxecto, unha persoa en cousa. Resulta intere-
Primeiro matriculouse en interpretacin, e participou en sante considerar a sa traxectoria como dramaturxista e
montaxes como Victory, a partir do texto de Howard Barker, como directora de escena, pois neste ltimo mbito res-
pero logo cambiou de especialidade e optou por direccin ponsable de espectculos como un Woyzeck de Bchner, en
de escena. Posteriormente inicia un mster de escrita dra- 1997, para o Gate Theatre de Londres, indicador das sas
mtica, MA in Playwriting para sermos exactos, na univer- preferencias no plano literario ou escnico. Aqu xa se deixa
sidade de Birmingham. Comeza os seus estudos superiores sentir a aposta por un teatro asentado na experiencia e na
en 1989 e os de posgrao, en 1992, sempre con excelentes vivencia, nada especulativo.
resultados acadmicos malia a sa permanente decepcin 1993 e 1994 van ser anos decisivos. No primeiro pre-
cos plans de estudo e co profesorado. Un dos profesores senta a primeira parte de Derruba como traballo realizado
daquel curso de posgrao era David Edgar, autor abeirado durante o seu posgrao en escrita dramtica. En 1994 entra
a unha tcnica realista e a unha potica pica, consonte a a traballar no Bush Theatre de Londres cunha sorte de
pegada deixada por Bertolt Brecht entre os mozos irados bri- contrato en prcticas, ano no que tamn se realiza unha pri-
tnicos dos sesenta e setenta. Nesa altura contina as sas meira lectura pblica de Derruba no Royal Court. Pouco
experiencias como actriz e directora de escena traballando despois, en xaneiro de 1995, ten lugar a estrea e Sarah Kane
en diversos espectculos con textos de Shakespeare, caso de pasa a ocupar un espazo central na esfera pblica, ben que
Macbeth, ou de Caryl Churchill, en Top Girls. Tamn vai con- na maiora dos casos para ser diana de diatribas varias e obxec-
formando o seu olimpo literario onde sita figuras como to dunha crtica non sempre acertada nos modos e contidos.
Harold Pinter, Edward Bond, Samuel Beckett ou Howard En 1995 participa nun programa de intercambio coa orga-
Barker. nizacin New Dramatists de Nova York, e un ano mis tarde
En 1991 participa no Fringe do Festival de Edimburgo entra a traballar como dramaturga residente na compaa
onde presenta, con Vincent OConnell, formando parte da Paines Plough.
Sore Throats Theatre Company, un espectculo titulado A sa carreira est vinculada a centros que teen entre as
Comic Monologue, primeira parte de Dreams, Screams and sas prioridades a promocin de novos autores, de novos
Silences, que completarn en 1992 con outros dous mon- textos e dunha escrita nova. En 1997 participa no programa
logos titulados Starved e What She Said. O conxunto, de intercambio do Royal Court e visita Berln con outros
compaeiros do que xa se denominaba New English Drama. cinismo e a confusin. Ofrecer unha visin dun mundo
En 1998 asiste a diversos encontros e seminarios en deprimente sen mis que drogas e violencia como nica
Amsterdam, Varna e Sofa (Bulgaria), ou Sevilla; e tamn sada pode ser frustrante.
coordina seminarios de formacin en Londres, sempre ao Situmonos as no eido da recepcin e no estudo das
abeiro do British Council e do Royal Court, en base a pro- interpretacins a que deu lugar esa obra e dos diferentes niveis
gramas de intercambio e formacin xa existentes. Entre a fin de explicacin e comprensin que provocou, o que non
dos seus estudos e o inicio de 1999, Sarah mantn unha deixa de ser un territorio ben suxestivo para ver onde que
intensa actividade creativa e un amplo abano de traballos, chegou a obra desta autora que ns consideramos entre as
que deberan ter continuidade en 1999 logo da concesin mellores voces da literatura dramtica en lingua inglesa do
dunha bolsa para continuar escribindo. sculo XX.
A sa vida acaba un 20 de febreiro de 1999. Os detalles
sobre a sa morte estn ao alcance de quen os queira buscar
en diversas fontes. Non hai dbida de que as circunstancias 1995..., E TODO O ANTERIOR
trxicas en que se produce poden ter certos paralelismos
coas situacins que albiscamos e as voces que nos chegan en Para situar a obra dramtica de Sarah Kane no seu con-
4.48 Psicose, mais, como antes dixemos, non a nosa inten- texto teriamos que considerar, cando menos, o que aconte-
cin afondar nesa direccin pois, por certa que poida ser esa ce na escena britnica na dcada de finais dos oitenta e
posibilidade, detrs das situacins e das voces que hai nesa principios dos noventa. Tamn habera que falar da cultura
obra estn moitas outras persoas que nin se chaman Sarah naquela poca, porque se trata dun momento no que anda
nin se apelidan Kane. O que nos interesa e preocupa o se deixa sentir unha certa efervescencia dun momento fun-
grao de devastacin a que pode conducir a enfermidade e os damental, aquel no que a xente mis nova decidiu facer cou-
efectos que ten na conciencia humana, que nos leva aos sas por si mesma. Aquela vella consigna do movemento
lmites ltimos do sufrimento, malia a sucesin de ansiolti- punk, Aqu tes tres acordes, agora crea unha banda, vai ser
cos, antidepresivos, calmantes, somnferos ou analxsicos seguida por moitos creadores novos no eido das artes. As
que poidamos tomar, pois nesa hora en que a lucidez retor- efervescencias da democracia cultural que tanta pegada tivo
na como sombra plida do que fomos, tomamos conciencia en Inglaterra tamn se deixan sentir aqu (Kershaw, 1992).
da desfeita. Desde entn, a sa obra obxecto de reverencia Quizais o que eses autores novos se propoan era botar por
e polmica e o paso dos anos non sempre axudou a facer terra as normas aprendidas, nun necesario exercicio de
que as augas avoltas de mis no seu da volvesen ao rego. morte do pai, pero tamn de tributo aos que consideraban
Sanja Nikcevic (2005: 270) que analizou a pegada desta mestres ou mestras.
autora e doutros autores britnicos na creacin dramtica do Nesa visin panormica do contexto imos mostrar algns
leste de Europa sinala que coa violencia nihilista e o horror fitos para situar mellor a obra que estamos presentando.
presentados como a nova moda, tales actitudes perpetan o Entre eles cabe considerar, en primeiro lugar, a importancia
que ten a creacin dramtica na tradicin escnica britnica, suceden despois da segunda guerra. Desde finais dos cin-
como destaca Aleks Sierz (2001: xi) no seu estudo sobre o cuenta e durante toda a dcada dos sesenta Inglaterra ofrece
movemento do In-Yer-Face (Nos-teus-Focios), ao subliar unha importante nmina de autoras e autores, que van de
que o que caracteriza o teatro britnico nas sas pocas dou- Shelagh Delaney ou Ann Jellicoe a Harold Pinter. Trtase
radas son os seus autores e autoras. En segundo lugar hai dunha dcada prodixiosa, tamn por motivos escnicos,
que situar o rol que vai desempear, despois da segunda pois nesta altura se desenvolven interesantes experiencias
gran guerra, o Royal Court Theatre, que xa nunha primeira como as do Theatre Workshop de Joan Littlewood ou as da
fase se tia caracterizado por mostrar traballos innovadores. Royal Shakespeare Company. E cabo deses autores ben
En 1956 acolle unha compaa nova, a English Stage coecidos tampouco non podemos esquecer as achegas
Company, que, pola sa vez, contrata como director artsti- doutras figuras notables como Terence Rattigan, Chris-
co a George Devine, un director de escena comprometido topher Fry ou Graham Greene, pertencentes a unha xera-
coa innovacin e, sobre todo, coas novas dramaturxias. cin anterior pero anda presentes nunha carteleira que
Naquel ano promova a estrea de Looking Back in Anger, destaca precisamente pola diversidade e pola convivencia
sobre un texto de Osborne. Desde aquela o Royal Court vai entre estilos e rexistros.
ser o espazo no que se fomente unha fonda renovacin da Logo desa primeira xeira de novos autores e autoras, e
dramaturxia britnica, ora presentando autores e autoras de coa abolicin da censura entre 1967 e 1968, a dramtica bri-
expresin inglesa, ora importando dramaturxias norteame- tnica vive unha segunda xeira non menos importante ao
ricanas e continentais. Foi a onde se presentaron traballos gozar dunha maior liberdade para propoer traballos novos,
de John Arden, Arnold Wesker, Edward Bond, Bertolt Brecht e as, en 1969, a English Stage Company abre no Royal
ou Eugne Ionesco. O apoio decidido do Royal Court s Court unha nova sala, mis pequena e mis adecuada para
novas dramaturxias, ora realizando espectculos, ora pre- novas propostas, o que se coece como Theatre Upstairs.
sentando textos en lecturas dramatizadas, exemplo seguido Para Pilar Hidalgo (1988), se a estrea de Look Back in Anger
despois por outras institucins como o National Theatre, foi supuxo unha mirada crtica cara ao estado do benestar e as
determinante para establecer a importancia estratxica sas deficiencias, contra finais dos anos sesenta, colle o rele-
dunha creacin dramtica propia en permanente dilogo vo unha nova xeira de autores que promoven unha lectura
con outras literaturas e tradicins. Un director decisivo na da realidade mis crtica anda e impulsan ao mesmo tempo
aposta pola nova escrita foi Stephen Daldry, que na hora de unha revisin do sistema teatral, porque hai, en efecto, unha
definir a misin do Royal Court na altura de 1993 desta- busca de novos espazos para a comunicacin teatral e
caba: Por que temos un pblico tan vello? Temos que escoi- unha procura de novos pblicos. Isto provoca o inicio
tar aos rapaces. dunha importante corrente de teatro alternativo, que traba-
A diferenza do que acontece no sculo anterior, o sculo lla na ra, en centros comunitarios ou en novos espazos
XX vai ser especialmente rico para a dramtica britnica, escnicos. Poderiamos falar agora de Trevor Griffiths, John
sobre todo nas diversas xeiras de autores e autoras que se McGraw, Howard Brenton, David Hare ou David Edgar, que
son os que Christopher Innes, no seu estudo do drama bri- ticos coa sa propia obra e dirixe unha carta a The Daily
tnico no sculo XX, vincula con temas sociais e con mode- Telegraph que non ten desperdicio (Lahr, 1993: 17):
los realistas, en ocasins relacionados coas propostas do
teatro documento de Piscator e o teatro pico de Brecht. ENFASTIADA
Colle pulo as un modelo de escrita ao que Simon Shepherd
(2004) se refire co sintagma de state-of-the-nation (estado da Como unha asidua espectadora por mis de corenta anos
nacin), e que semella moi acertado para expresar esa pre- gustarame expresar o meu apoio condena que Peter Pinnell
ocupacin social, esa dimensin poltica que caracteriza fai de Entertaining Mr. Sloane. Eu tamn me sentn enfastiada
unha boa parte da creacin dramtica contempornea ingle- diante dese interminable desfile de perversin mental e fsica.
sa, fose en clave de drama social, fose no eido da comedia E pensar que semellante mostra de indecente cotra agora se
social. Nese paradigma crtico non podemos esquecer auto- considere humor. Os novos dramaturgos de agora estn empe-
res como Tom Stoppard, Peter Nicholls, Alan Ayckbourne ados en mostrar o seu desprezo pola xente normal e decente.
ou David Storey. Espero que esa xente normal e decente en breve decida devol-
Tamn lembramos desenvolvementos na comedia abeira- ver o golpe!
da a ese paradigma crtico, que a levan polos camios da
farsa, da stira e mesmo do vodevil, como a memorable Oh, En relacin coa estrea de Derruba, Mary Braid (1996)
What a Lovely War!, que Joan Littlewood crea co seu Theatre recolla opinins a favor e en contra do espectculo e lem-
Workshop. Tamn temos a Joe Orton, que entre 1964 e braba as polmicas provocadas por espectculos como
1967 presenta sete textos que destacan precisamente por Entertaining Mr. Sloane ou What the Butler Saw, creados coas
ofrecer unha visin nada conformista da condicin humana. obras de Joe Orton. Na presentacin das obras completas
Como sinala Pilar Hidalgo (1978: 182): Para Orton, os deste ltimo, John Lahr (1993: 7) sinala que para Orton o
valores humanos non existen, e todo, ideais relixiosos, sen- home era capaz de calquera brutalidade ou que o seu
timentos familiares, institucins polticas, unha simple humor se asentaba na desesperacin, illamento e violen-
cortina de fume que oculta a animalidade da especie. cia. Curiosamente, Orton pon na pluma da sa querida
Cando en 1964 se presenta o primeiro espectculo a partir Edna unha expresin, disgusting piece of filth (mostra de
dun texto de Orton, a reaccin da crtica vai ser igualmente indecente cotra), que vai ser a que utilice Jack Tinker na
polmica. Dunha banda hai firmas que rexeitan a proposta e sa celebre crnica publicada un 19 de xaneiro de 1995 no
da outra hai voces que a defenden. Terence Rattigan, por Daily Mail, un dos mis feroces ataques contra Sarah Kane.
exemplo, escribe que se trata da mellor peza que teo visto E non debe sorprendernos que fose as, porque mesmo
en 28 anos, e chegou a investir o seu propio dieiro para Michael Billington se sorprenda nas pxinas de The
conseguir que o espectculo se presentase no West End, en Guardian de que un texto daquelas caractersticas puidese
concreto no Whyndhams Theatre. Orton, tan lcido como chegar ao pblico. A sa crnica apareca un 20 de xaneiro,
acedo, co pseudnimo de Edna Welthorpe, smase aos cr- e nela podase ler o seguinte:
Eu acabei por preguntarme como aquela inocente parvada dun beb. Christopher Innes (2002: 163-164) ofrcenos a
conseguira pasar o filtro do comit de seleccin de textos do sa visin do texto dicindo que
Royal Court, normalmente tan cheo de xuzo...
[...] examina o sistema a partir das sas vitimas. Os persona-
En 1965 o Royal Court Theatre vive outro escndalo, xes son todos adolescentes en paro ou os seus pais obreiros,
logo da estrea de Saved, espectculo creado a partir dun convertidos en brutos pola pobreza e polo deserto de ladrillo
texto homnimo de Edward Bond, que conta con escenas de do seu contorno urbano en Londres. A crianza un estorbo
violencia explcita. Non estamos ante unha suposta tenden- non querido dunha nai promiscua e solteira, que ignora os
cia ao escndalo por parte da direccin do Royal Court, seus berros e p deixa ao coidado dun pai despreocupado nun
senn ante unha aposta por obras novas e controvertidas, parque local. O seu asasinato resulta totalmente gratuto: o
socialmente comprometidas, tendencia marcada por George xogo do rock-a-bye baby convrtese nunha proba de demostra-
Devive e continuada por William Gaskill. Precisamente cin da virilidade entre o pai adolescente e a sa cuadrilla.
Gaskill vai ter unha posicin moi clara ante a censura que
o Lord Chamberlain quera someter a peza de Bond. Gaskill A creacin dramtica dos anos sesenta, setenta e oitenta
converte o Royal Court nun club privado aberto s aos seus segue esa tnica de consideracin da realidade social, ben
membros e estrea o espectculo sen censuras, feito polo que que haxa outras voces emerxentes, particularmente a voz de
vai ser multado, pero vai crear unha corrente de opinin a dramaturgas que configuran un espazo sumamente intere-
favor da derrogacin da lei de censura de 1843. Esta foi sante, ora en relacin co ideario socialista e feminista, ora en
sumamente beneficiosa, como lembra Marvin Carlson relacin co ideario feminista. Falamos de Pam Gem, de
(2001: 143): Caryl Churchill, de Sarah Daniels, de Nell Dunn ou de
Timberlake Wertenbaker. A dimensin humanista e crtica
A pesar do medo ante unha inundacin de material obsce- da escrita vaise ver matizada a partir da aparicin de novas
no e ofensivo coa desaparicin da censura, a reaccin ao cam- perspectivas, especialmente as de xnero ou raza, que se
bio foi bastante suave. Posiblemente o resultado mis suman de clase para aumentar mis se cabe ese compro-
significativo foi a proliferacin de pequenos teatros experi- miso permanente co momento. Tamn debemos deixar
mentais novos, que se coecen como Fringe Theatres, xa que constancia da lia de traballo aberta por autores cunha
agora era posible montar obras novas rapidamente sen o lento orientacin mis asentada nun teatro da vivencia e da expe-
e posiblemente desastroso proceso de presentalas a un censor riencia, experimental e innovador na forma e cunha perma-
oficial. nente procura de novas temticas ou de novos ngulos para
tratar vellas temticas.
Saved segue, nalgunha medida, a estela de Looking Back in Foi unha poca de verdadeiro relevo para a literatura
Anger, e neste caso o smbolo do fracaso social, en palabras dramtica de expresin e creacin inglesa, na que contribu-
de Pilar Hidalgo (1978: 159), sera o abandono e a morte ron tamn outros autores de expresin inglesa como os
irlandeses Brian Friel ou Brendan Beham, autor este ltimo (1963), Gimmee Shelter (1973) e Class Enemy (1978), respecti-
de dous textos singulares como The Quare Felow ou The vamente, obras que, no momento da sa estrea, causaron un
Hostage, que foron escenificados por Joan Littlewood. impacto similar ao de Blasted, ao reflectir anda que en ter-
Marvin Carlson (2001: 140) sinala a transcendencia da mos distintos aos de Kane a violencia social imperante.
dcada dos sesenta e dos setenta ao entender que o nmero
dos autores e o valor dos seus textos moi significativo ao Simon Trussler, na sa historia da escena britnica,
punto de que esas achegas, sumadas ao traballo das compa- tamn comenta a irrupcin de novos colectivos como
as, fixo de Londres o centro do mundo teatral. Por iso Monstrous Regiment ou Welfare State International, ou
unha poca na que as polmicas abrollaron de forma per- desas novas temticas como a homosexualidade, en textos
manente. Por volta de 1980 xorde un novo debate arredor como Bent, de Martin Sherman, estreado no Royal Court
do espectculo The Romans in Britain, creado a partir dun Theatre en maio de 1979. Contra finais dos sesenta tamn se
texto de Howard Brenton no que hai escenas particular- inicia unha xeira de interesantes indagacins e propostas
mente violentas; ou en relacin coa estrea de Lay By, espec- vinculadas co teatro de intervencin, que foron amplamen-
tculo colectivo creado en 1971 pola compaa Portable te documentadas e analizadas por Baz Kershaw (1992,
Theatre con textos de diferentes autores, e que supoa unha 1999) en dous traballos sumamente indicados para coecer
dura denuncia da dominacin sexual a travs da recreacin as dinmicas do teatro alternativo e comunitario britnico
da violacin dunha moza que fai autostop a mans dun na segunda metade do sculo XX. Resulta moi importante
camioneiro coa complicidade da sa muller. ter iso en consideracin porque ao tempo que se desenvol-
Paga a pena considerar toda esa tradicin de polmicas e ven en Inglaterra escritas radicais que se trasladan aos edifi-
debates tan propias ao sistema literario e teatral, que Aleks cios teatrais convencionais (sexan mis institucionais ou
Sierz (2001: 10-64) documenta de forma admirable en rela- mis fringe), hai outra lia de innovacin e indagacin ben
cin con Londres porque mostran unha certa continuidade, interesante vinculada coas accins escnicas, as presenta-
e tamn liberan a Sarah Kane de ser considerada unha ado- cins escnicas, os teatros de ra e outras manifestacins
lescente maleducada e atrevida sempre disposta a chamar a mestizas.
atencin como se dixo no seu da. Os escndalos e as pol- Volvendo palabra, como elemento fundamental de
micas veen de vello. Como ten explicado o profesor Juan expresin e de significacin, estamos ante unha manchea de
V. Martnez Luciano (2002: 19), Derruba: autores e autoras notables que ao longo da dcada dos
sesenta, setenta e oitenta van ofrecer un conxunto moi nota-
[...] sita a sa autora nunha tradicin que non resulta novi- ble e diversificado de textos, cos que se constre esa imaxe
dosa no marco da escrita dramtica en lingua inglesa, e que dun pas cunha poderosa mquina literaria. Con todo, a
ns decidimos denominar teatro da violencia. Esta a tradi- finais dos oitenta, a creacin dramtica en Inglaterra seme-
cin ou tendencia que permite agrupar autores como Edward llaba ter chegado fin dun ciclo, ou cando menos iso
Bond, Barry Keeffe e Nigel Williams, e as sas obras Saved comentaban os seus analistas mis destacados. Michael
Billington (1993: 360) proclamaba por volta de 1991 que a Hai que sinalar, con todo, que entre a obra de Sarah Kane
carteleira britnica naquela altura careca de alento novo e e a daqueles outros autores que a precederan non haba tan-
que xa non ocupaba a posicin dominante de outrora. tas diferenzas, porque similares visins negativas ou simila-
Christopher Innes (2002: 448) ofreca unha opinin ben res faltas de sintona se tian producido coa obra de Harold
similar ao dicir que Pinter, Edward Bond ou Joe Orton. Debemos ter en conta
que unha boa parte dos autores e autoras citados, e outros
[...] o mis fiable indicador da diminucin da actividade tea- que non citamos, presentan unha obra que dalgunha manei-
tral o grao de ausencia de novos dramaturgos. Calquera lista ra ofrece unha visin crtica da sociedade do seu tempo.
dun cronista cos dramaturgos mis importantes dificilmente Graham Saunders (2002: 9) sublia que
sera diferente da de hai quince anos.
[...] Blasted e Looking Back in Anger, cada unha no seu estilo,
Consideraba Innes como nica novidade a aparicin serviron para revitalizar unha vez mis o teatro como lugar
desas novas voces das que falabamos, especialmente as das onde poder escoitar novas voces desconformes.
dramaturgas, pero non destacaba ningunha outra variacin
a respecto do panorama dos anos setenta. Graham Saunders Cuestin de estilos? Seguramente, pero tamn de mirada
(2002a: 9), na sa presentacin en Madrid da obra de Sarah e de pulso creativo, e de contexto. O que ocorre que se
Kane, sinalaba como por volta de 1994, ano en que falece produce un cambio importante de perspectiva e un cambio
John Osborne, que o teatro britnico estaba en declive, e non menos significativo de mtodo. En relacin con isto
medraba a inquietude a respecto da cantidade e calidade ltimo, Elaine Aston e Janelle Reinelt (2000: 1) destacan
das novas obras. como na obra de Sarah Kane, o que se encontra un estilo
Esa situacin vai cambiar radicalmente a medida que teatral que mostra en lugar de contar... En relacin co pri-
avanza a dcada dos noventa. A continuidade quebra de meiro, hai que lembrar que John Osborne presenta un
forma definitiva en 1995, pero durante os primeiros noven- Jimmy Porter que tamn ve o mundo como sen sentido,
ta xa se pareca intur un cambio de rumbo. Aleks Sierz na aburrido, desapiadado (Sheperd, 2004: 644); ou que Sarah
pxina que ten aberta en internet en torno ao In-Yer-Face Daniels escribe obras nas que analiza a explotacin da
Theatre (Nos-teus-Focios), mostra unha sorte de grandes muller e a sa opresin polo home (Griffin, 2000: 196),
xitos do que denomina nasty nineties (noxentos noventa). pero mostrando con claridade un contexto, algo que des-
Entre os autores e autoras que estrean neses anos temos a aparece case por completo, na sa expresin clsica ou can-
Martin Crimp (tradutor de Kolts ao ingls), Naomi nica, no caso de Sarah Kane, quizais porque o suxeito
Wallace, Anthony Neilson, Nick Grosso, David Greig, deixou de existir e o que temos un conxunto de voces que
Rebecca Prichard ou Mark Ravenhill, que en boa medida se se sitan nun novo contexto que se debe mostrar doutra
consideran vinculados con ese New British Drama do que o forma. Non estariamos tanto diante da morte do personaxe,
In-Yer-Face vira sendo unha tendencia. canto diante doutra visin do personaxe, froito dunha morte
do suxeito que nos levara a un poshumanismo. O persona- perturbadoras da maneira mis directa posible. Ao usar ima-
xe, como o suxeito, aparece nun proceso de fragmentacin xes dunha intimidade violada, o extremismo volveuse a
e de despersonalizacin, na sa reificacin e na reificacin nova norma. Sarah Kane, como veremos, mantia a mesma
da sa circunstancia, do seu contorno vital, como podemos opinin de non ocultar nada.
ver en todos os seus textos. Entendemos que paga a pena O que nos propn a profesora Nikcevic ler un novo
considerar esa nova perspectiva no tratamento e na crtica modelo de composicin dramtica coa mesma mirada que
do real, que considera outros parmetros, que non son os precisaba a dramtica anterior, o que resulta imposible por-
propios da tradicin anterior, moi asentada na obra ben que, atendendo ao que propoen as teoras da recepcin,
feita e no contexto ntido e preciso; parmetros que non cada texto constre o seu lector ideal. Non se pode ler,
deixan de ter unha slida dimensin filosfica e poltica ao explicar ou interpretar unha obra coas convencins que lle
poer de manifesto as estruturas de dominacin e de sub- son propias a outro movemento ou tendencia. En efecto,
misin presentes na conduta humana. A crtica britnica no non podemos considerar unha obra simbolista baixos os
seu da non reparou en que Derruba supn unha crtica radi- parmetros naturalistas; ou si, pero entn non sera para
cal da reificacin do suxeito e da violencia nunha nova pers- negarlle validez senn mis ben para facer unha lectura con-
pectiva, a dun mundo globalizado que brinda con trastiva. Neste caso hai que adaptar a mirada a ese novo
champaa pola cada do Muro de Berln e pola unificacin, modelo de lector e s convencins que o texto incle na sa
mentres en Iugoslavia se derramaban ros de sangue por gramtica, porque a violencia non se acepta nin se xustifica,
razns opostas. Kane propn unha visin global, mis com- senn que se mostra en toda a sa crueza, en toda a dimen-
plexa e integral de todos ns. sin real, para que cada quen tome as sas propias deci-
Non concordamos coa visin negativa que ofrece Sanja sins, conclusins e cursos de accin. Na mia modesta
Nikcevic (2005: 255) ao sinalar que a aceptacin da vio- opinin, ese cambio de modelo aparece moi ben descrito no
lencia como algo normal sen referencias ao seu contexto seguinte pargrafo de Aleks Sierz (2001: 243-244):
social nega a posibilidade dunha accin paliativa. Non se
trata de aceptar a violencia, mis ben ptase por non nega- Se unha peza ben feita debe ter un bo argumento, a maior
la, por non afastala da nosa vista ou ocultala, e presentala parte do drama provocador prefire crear unha sensacin de
con toda a sa crueza, pois esa violencia real, ocorre. confronto experimental; se unha peza ben feita debe ter per-
Conta Sierz (2001: 233) que cando al por 1996 lle pre- sonaxes complexos, na maior parte do novo drama hai tipos
guntou a Anna Reading, autora de Falling, a razn pola que mis que personaxes; se unha peza ben feita debe ter longos
escollera recrear tanto horror (hai un momento en que unha parlamentos, o drama dos noventa con frecuencia parte de
rapaza, logo de ser violada, tenta sacar un tampn da sa dilogos curtos e televisivos; se unha peza ben feita debe ter
vaxina mentres pensa na morte), Anna contestou con un un contexto naturalista, o drama in-yer-face (Nos-teus-foci-
simple porque a vida as. E prosegue: Os novos escrito- os) con frecuencia crea mundos que van mis al do simple
res sentanse inclinados a contar verdades desagradables e realismo; se unha peza ben feita debe contar coa ambigida-
de moral, o drama in-yer-face adoita preferir as contradicins atmosfera irreal da guerra, con claras tonalidades surrealis-
non resoltas. tas ou expresionistas, segundo os casos. O cambio de esce-
nario repentino e brutal, porque as adoita acontecer na
Certamente hai unha renuncia aos grandes discursos, s realidade. Graham Saunders (2002: 10-11) recupera pala-
grandes narrativas sobre a liberdade, o conflito social ou a bras de Sarah Kane en relacin ao proceso de escrita de
crise da identidade, porque estes novos autores e autoras Derruba. Esta lembra como estaba escribindo unha obra
toman conciencia de que nas pequenas historias tamn hai sobre un home e unha muller que estaban na habitacin
resonancias polticas, porque nas relacins humanas tamn dun hotel. Unha noite, vendo as noticias, mirou a imaxe
se deixan sentir as ideoloxas. Non tratan de buscar vitimas dunha vellia de Srbrenica pedindo axuda diante da barba-
e verdugos, culpables ou inocentes; mis ben apostan por rie que se estaba perpetrando naquela e noutras reas da
abandonar o pensamento binario e apostar pola escala de antiga Iugoslavia. E conta que entn decidiu que aquilo era
grises. Pero iso non implica adoptar a posicin relativista do que quera escribir, pero sen renunciar historia que xa
dos posmodernos, senn apostar por outra forma de com- estaba compoendo. Dese xeito, a dor xuntbase coa barba-
promiso, mis inmediato e seguramente mis visceral e sin- rie, pero mostrando diferentes tipos de dor e diferentes tipos
cero, sen distanciamentos estticos. de barbarie.
Moitos dos crticos e estudosos que refugaron aquela pri- Creo que hai unha relacin clara entre expresin e mode-
meira achega de Kane, Derruba, falaban de erros evidentes lo de recepcin, quizais non buscada de forma consciente
na composicin dramtica, na ausencia de antecedentes e pero si encontrada polas cousas diso que chamamos inter-
referentes, e tamn da mestura entre o realismo inicial e o textualidade. Paga a pena considerar tamn na obra de Sarah
surrealismo final. Sen embargo, esa peza constite un exem- Kane a posible pegada de Howard Barker, un autor cunha
plo magnfico de construcin dramtica onde os referentes e obra igualmente provocadora, igualmente asentada na cruel-
os antecedentes se van debullando no dilogo que manteen dade e na denuncia da barbarie. Barker presta moita aten-
os personaxes e na sa relacin co mundo que os rodea, cin aos procesos de recepcin. Nun traballo seu titulado
tamn nas sas accins e actitudes. Os primeiros dilogos Arguments for a Theatre, formula premisas para o que el
serven para establecer quen cada quen, ben que xamais denomina teatro da catstrofe e que explica en funcin do
saibamos con certeza quen realmente quen (como na cadro que reproducimos:
mesma vida de cada un de ns). Kane utiliza as recursos
utilizados con xito por outros autores, desde os que insi-
nan e contan, como en Chekhov, ata os que insinan pero
ocultan, como en Pinter. Mesmo se poderan establecer
paralelismos, no eido da construcin da indeterminacin,
entre Derruba e The Homecoming, esta ltima de Pinter.
Mesmo o caos da segunda parte non deixa de mostrar a
O TEATRO HUMANISTA dan provocar esas reaccins. Cal pode ser a reaccin dunha
persoa cabal diante da conduta de Ian, diante da sa per-
Todos estamos de acordo. manente agresin a unha rapaza nova que en aparencia vive
no seu propio contorno? Ou que podemos mirar para
Rimos xuntos. outro lado diante dos abusos a menores, diante das viola-
A arte debe ser entendida. cins de corpos e mentes como a que vn perpetrando o
xornalista, o mestre, o soldador, o avogado, o carpinteiro?
O saber embebe a mensaxe. Onde habita o escndalo, na escena ou cabo de ns, todos
O actor un home/muller non diferente do autor os das? Kane busca un teatro dos extremos, como suxire
O resultado debe ser claro. Saunders (2002b), porque quizais queira que a experiencia
teatral sexa mis que unha pura contemplacin e se trans-
Celebramos a nosa unidade. forme en vivencia, que provoque o mesmo sufrimento que
O crtico xa est da nosa parte. senten os personaxes vitimas da dor e da barbarie. Non
especula, mostra os extremos, con crueza e dunha maneira
A mensaxe importante. salvaxe. A sa procura vai polos vieiros reclamados por
O pblico edcase e volve casa feliz e fortalecido. Artaud.
Peter Ansorge (1997) e Bendict Nightingale (1998)
O TEATRO DA CATSTROFE tamn falan, respectivamente, de novos pblicos e de novos
imaxinarios, de persoas que teen a mesma cerna social que
Estamos de acordo s s veces. os mozos delincuentes que Anthony Burguess tan ben retra-
A risa oculta o medo. ta en The Clockwork Orange (1962), novela levada ao cine
A arte un problema de comprensin. por Stanley Kubrick en 1971, en Espaa presentada como
Non hai mensaxe. La Naranja Mecnica. Na fin, son os mesmos mozos e mozas
O actor ten unha natureza diferente. que se sumaban s bandas e tribos urbanas que alimentan os
O pblico non pode atrapar todo; nin tampouco o autor. skinheads, un mundo que Jezz Butterworth mostraba na sa
Pelexamos por amar. obra Mojo. Con todo, a pouco que leamos a obra de Sarah
O crtico debe sufrir como calquera. Kane poderemos comprobar que, detrs desa aparencia vis-
A peza importante. ceral e salvaxe que mostra a realidade real, sempre queda un
O pblico divdese e volve casa conturbado ou sorprendido. pouco de lirismo, un lugar para o amor e a esperanza. Nesa
direccin, destacamos como Aleks Sierz ten escrito que
A cuestin da recepcin semella central porque ten que Sarah Kane sempre manifestou a sa admiracin por Samuel
ver coas funcins da literatura e do teatro, coas relacins que Beckett, sobre todo porque ela va na obra del un desexo de
se establecen entre escena e pblico, e cos efectos que poi- superar a escuridade.
Nesta xenealoxa breve do que logo comentaremos como mis contempornea. Na creacin dramtica, por exemplo,
dramaturxia da dor e da barbarie, lembramos outras histo- resulta difcil non lembrar os traballos de Ral Damonte
rias non menos importantes. A imaxe que quixemos colocar Botana (Buenos Aires, 1939-Pars, 1987), mis coecido
na portada deste volume (e non puidemos por cuestins de como Copi, de Bernard-Marie Kolts (1948-1989) ou de
dereitos, pero visible na rede), proceda dunha accin escni- Jean-Luc Lagarce (1957-1995); por non falar de pioneiros
ca titulada Ana e que data de 1964. O seu autor Gnter como Michel de Ghelderode, Jean Genet, Steven Berkoff ou
Brus, un pintor e artista austraco fundador do que se coece Wallace Shawn (Nova York, 1943); e moitos outros sublimes
como accionismo viens, un movemento de artistas inter- heterodoxos, desde Alfred Jarry ata o magnfico Frank
disciplinarios que cos seus primeiros traballos crearon fortes Wedekind. Tamn lembramos a Antonin Artaud que tanta
polmicas e debates, causa de que visitasen o crcere acusa- influencia vai ter en Inglaterra, e ao que Peter Brook vai
dos de ofensas pblicas. En 1968 Brus presentou na universi- dedicar parte dos seus traballos de mediados dos sesenta, na
dade de Viena unha accin escnica titulada Arte e fase que el denomina teatro da crueldade. Como non lem-
revolucin, na que realizaba actos ata entn impensables na brar, finalmente, as achegas de grupos como The Living
escena pblica como mexar, quedar nu, untarse cos propios Theatre, The People Show, Cartoon Archetypical Slogan Theatre
excrementos ou beber os ourios propios. Brus foi detido e (CAST), Cunning Stunts ou Sadista Sisters, coas sas provo-
pasou seis meses no crcere, mentres outros colegas seus cacins dirixidas a cuestionar os lmites da convencin ou
como Otto Muehl ou Hermann Nitsch tamn organizaban do escenicamente posible ou explorar novas maneiras de
accins similares que provocaron novos escndalos e arrestos. accin escnica.
Aquel colectivo formaba parte dun movemento moito maior Queremos con todo isto sinalar, sen menoscabo das
que, contra finais dos anos cincuenta, inician unha vaga de achegas indubidables da autora que hoxe presentamos, que
experimentacin e innovacin orientada a cuestionar os prin- moitas das lias de traballo que ela propn xa foran explo-
cipios sobre os que se via asentando a creacin, a comuni- radas por outros autores e autoras ao longo da historia,
cacin e a recepcin artstica, nova vaga que se nutra desde o citado Sneca ata os autores que traballan no eido
dalgunhas experiencias igualmente corrosivas desenvolvidas do Grand-Guignol francs e que tamn mereceran unha
polas primeiras vangardas. Se moitas das experiencias vincu- consideracin neste traballo, sobre todo porque eles tamn
ladas coa accin escnica (happening) e coa presentacin esc- realizaban espectculos nos que se escenificaban escenas
nica (performance) supoen unha defensa de novos medios, consideradas tab cunha absoluta liberdade, se ben estaban
cdigos e elementos de (re)presentacin, como o corpo dirixidos a un pblico que se mostraba cmplice do carc-
humano, outras experiencias como o land art ou o povera ter escabroso dese xnero escnico no que non se escatima-
poen de relevo a importancia dos materiais, traendo a un ban esforzos para provocar pnico e terror (Gordon, 1997).
primeiro plano novas maneiras de construr realidades. Sierz, nun traballo que a da de hoxe quizais constita
A crueza, o escndalo, a crueldade, o ritual ou a realida- anda unha das mellores aproximacins ao que foi o move-
de real estiveron moi presentes na vaga experiencial da arte mento por el mesmo denominado Nos-teus-Focios, dedi-
ca un captulo e medio a rastrexar algns dos antecedentes respondese s acusacins. No mesmo escenario e coa sala a
da posicin tica e mesmo esttica de Sarah Kane. Posicin reverter, lamentaban que o escndalo fose provocado polo
tica, en tanto compromiso cunha realidade que se vive de corpo nu dunha muller e non polo feito de que aquel corpo
forma traumtica; esttica, en tanto ese compromiso impli- fose utilizado como campo de manobras para a aprendizaxe
ca unha resposta que se formula por medio dunha arte, a da tortura. Outro tanto aconteceu con Derruba; a prensa
literaria e/ou a teatral. Os antecedentes son moitos e van quedou co manifesto e non foi ao latente.
desde Sneca ao antes citado Howard Barker, que para A partir de principios dos noventa e xa de forma defini-
Trussler (1994: 350) vira sendo un dos autores que mis e tiva en 1995 na escena britnica irrompe un grupo de
mellor desenvolveu a procura de novas posibilidades for- mozos e mozas que deciden facer da escrita dramtica e do
mais. A lectura dese traballo resulta moi estimulante. teatro un espazo de expresin, creacin e comunicacin e,
ao igual que acontecera a mediados dos setenta coa msica,
van facer aquilo que entenden deben facer sen sentir ningn
A DISGUSTING FEAST OF FILTH [Unha mostra de indecente cotra] tipo de presin, e coa vontade de ser fieis aos seus propios
principios e instintos. Nacidos e criados en tempos extre-
As describa Jack Tinker, crtico de The Daily Mail, o mos, pois pasaron parte da sa infancia e da sa adolescen-
espectculo Derruba, dirixido por James MacDonald a partir cia baixo gobernos conservadores, entre eles os de Margaret
do texto homnimo escrito por quen se cualificaba como the Thatcher, optan por unha escrita extrema, que seguramente
rape girl ou a moza violacin. Anos despois, mentres pre- era a que lles corresponda promover en funcin da sa for-
paraba un traballo sobre Sarah Kane (Vieites, 2002), poda macin, vivencias, intereses ou expectativas. A sa irrupcin
ler nun xornal titulares como: (a) Humillacin despus de pblica suscitou moitas cuestins e, entre elas, queremos
la muerte. Un hospital britnico extrava en una lavadora el considerar agora a relativa sa denominacin, en tanto esta
cadver de un beb, e (b): Los tabloides britnicos pagan nos informa da maneira en que foron situados no campo
a alumnos por sus relatos sexuales con una maestra. literario e teatral.
Bastantes anos antes, quizais en 1977, o grupo La Picota Nun artigo retrospectivo publicado en The Guardian,
presentaba en Sada, unha pequena localidade costeira pr- Mark Ravenhill (2006) lembra como en 1997 nunha visita a
xima a cidade da Corua, un espectculo titulado El seor Berln, patrocinada polo Royal Court para promover a nova
Galndez, no que se inclua o que por aqueles anos a censu- dramaturxia britnica, tomaron conciencia de ser mis que
ra cualificaba como espido integral. Un ou dous das despois un grupo: De speto eramos un movemento. Os comenta-
nun xornal da Corua apareca unha carta na que algun ristas puxronse en fila para poernos un nome: Novos
lamentaba a indecencia. No sbado seguinte, os integran- Brutalistas, a Escola da Herona e da Sodoma, Teatro Nos-
tes de La Picota comparecan na mesma sala para xustificar teus-Focios. Aleks Sierz ofrece unha proposta na que con-
a sa proposta, pois os organizadores do evento decidiran sidera posibilidades e xustifica o feito de ter elixido ese
que fose o propio grupo, que estaba actuando en Vigo, quen sintagma co que agora se coece a tendencia. Presentaba as
catro denominacins que se vian utilizando, e que son as sonaxes fundamentais, o vingador e o malcontento, e
que imos comentar, seguindo o fo das argumentacins sas todo un conxunto de situacins marcadas por unha
(Sierz, 2002: 18 e ss.), as doutros autores e autoras e algun- conduta humana dominada por impulsos bsicos,
ha achega persoal: como o desexo irrefreable, a traizn ou a vinganza, o
que provoca permanentes derramos de sangue. Todos
Neo-Jacobeanism (Novo xacobenismo). Con esta estes autores teen un precedente, como se dixo, en
denominacin establcese unha dobre vinculacin. Kyd, como este o ten en Sneca, o fabricante de vin-
Dunha banda coa tradicin propia, pero tamn coa tra- ganzas con pantasmas, como lembra L. G. Salingar
dicin que aquela via recuperar e desenvolver, espe- (1976: 334). A idea da traizn e da vinganza, da nme-
cialmente a lectura que se fai de Sneca. En efecto, na se inescusable, redentora pero tamn doadora de
historia da literatura inglesa, e mis especialmente na remorsos, est presente na obra destes autores e auto-
historia da literatura dramtica, hai un perodo funda- ras. Snatch, de Peter Rose, asntase nesa tradicin
mental coecido como o do Jacobean drama, por terse dunha nmese necesaria.
desenvolvido este durante o perodo en que James I
ocupa o trono de Inglaterra (1603-1625). O perodo New Brutalism (Novo Brutalismo). Esta proposta foi rea-
anterior sera o do Elizabethan Drama, marcado polo lizada por autores diversos, en boa medida desde as
reinado da raa Elizabeth I (1558-1603). En realidade pxinas da prensa nas que se utilizaban vocbulos
trtase dun mesmo perodo dividido en das fases pois como mozos salvaxes, teatro do sangue e do esper-
existe unha clara continuidade entre elas, se ben coa ma, e que foron logo recollidas por estudosos e inves-
irrupcin da segunda fornada de autores se produce tigadores, desde Benedict Nightingale ata a crtica dos
unha maior complexidade na trama e unha maior von- pases do leste europeo, particularmente desde Croacia
tade de explorar problemas vinculados coa condicin e Polonia. Mais talvez fose James Christopher un dos
humana e coas sas debilidades cotis, cuestins que primeiros en falar de novo brutalismo, nun traballo
xa presentaran Thomas Kyd, Christopher Marlowe ou publicado no Sunday Express un 8 de decembro de
William Shakespare. 1996.
Kyd o autor dunha obra, The Spanish Tragedy, que Con independencia da paternidade da denomina-
en boa medida prefigura o que vai ser a tragedy of reven- cin, esta, sen embargo, presenta varios problemas,
ge (traxedia de vinganza), un xnero que coece un malia posur un indubidable valor descritivo ou explica-
amplo desenvolvemento coa obra de autores como tivo. En primeiro lugar, ao falar dun novo brutalismo
John Marston, Cyril Tourneur, John Webster, John Ford habera que considerar cal foi o primeiro brutalismo, e
ou Thomas Middleton, entre outros. Con eles chega non faltan ideas, pero non se explican de maneira preci-
escena e imprenta un conxunto de textos nos que, sa. En segundo lugar, non podemos esquecer a existen-
como sinala Trussler (1994: 100), atopamos dous per- cia dunha corrente brutalista en arquitectura, que en
aparencia inicia Le Corbusier ao utilizar formign sen Theatre of Urban Ennui. O termo urban ennui podera
recubrir nun edificio de vivendas de Marsella. Tamn se traducirse como urbanitas aburridos, apticos ou
vincula cos traballos de Alison e Peter Smithson, que, aparvados, segundo os casos, debido falta de activi-
pola sa volta, se relacionan co Informalismo ou Art dade, expectativas e intereses, ou insatisfaccin deri-
Autre do pintor e escultor francs Jean Dubuffet, quen vada da alienacin a que pode conducir a vida urbana.
propuxera o nome de Art Brut para o que faca. Como Non se vincula cun movemento radical antisistema,
explica Lourdes Cirlot (1993: 246): O carcter brutal ou como foron no seu tempo os primeiros skinheads ou
agresivo de certas pinturas de accin e o uso sistemtico cabezas rapadas, senn mis ben con todo o contrario.
dun tipo de tcnicas que permita subliar a importancia En teatro, o termo pode ter moitas connotacins, entre
da materia en si mesma, caracterizaban tanto ao infor- elas a de facer referencia a un tipo de espectculo que
malismo como ao brutalismo. quere sacudir os espectadores, provocando sensacins
En 1955 o arquitecto britnico Reyner Banham mis que pensamentos, polo que se sita nunha ten-
publicou un libro titulado The New Brutalism, co que o dencia experiencial e vivencial, na que participan gru-
concepto de novo, ou neo, xa se incorporaba vella pos como De la Guarda, que traballan cus principios
denominacin, brutalismo, derivada como dixemos do similares aos do Cirque du Soleil ben que a esttica non
bton brut, raw concrete ou formign vista, pero ade- sexa dequivalente. Certamente poderiamos considerar
mais iniciaba unha reflexin sobre o urbanismo. O termo que o personaxe de Hiplito, en Amor de Fedra, cadra
brutalista, sen a categora de novo, tamn se aplica moi ben co tipo de urban ennui, quizais un royal ennui,
recentemente, desde 2006, a un movemento literario no pero sera o nico caso. A maiora dos autores e auto-
que participan Ben Myers, Tony ONeill e Adelle Stripe, ras que se vinculan con este movemento teen en apa-
que se deu a coecer en MySpace, e que en boa medida rencia unha visin ben diferente da funcin dos seus
recuperan un dos principios bsicos do movemento traballos; non se trata de entreter senn de molestar, de
punk ao propoer aos lectores: Velaqu un porttil. Vela sacudir, de violentar, de provocar reaccins que vaian
un corrector ortogrfico. Agora escribe un libro. Ao mis al da especulacin que afecten vida dos espec-
grupo inicial poderiamos sumar outros creadores como tadores para que tomen conciencia de que o que se pre-
Matthew Coleman, HP Tinker ou Andrew Gallix, este senta na escena ten moito que ver coas sas vidas. En
ltimo vinculado co que se coece como Offbeat boa medida, tamn aqu podemos lembrar cancins
Generation e coa plataforma dixital 3:AM Magazine. ben coecidas de Joy Division como Love will tear us
Trtase dun movemento alternativo que ten vnculos con apart, Isolation ou Atmosfere.
outros colectivos que traballan contra as tendencias Realmente esta direccin que tomamos podera
dominantes. Entre eles est, por exemplo, Social ser ben interesante porque a xeracin da que estamos
Desease, unha editorial de peto dirixida por Heidi James. a falar inicia a sa mocidade nun momento no que
anda se escoitan as voces do movemento punk, pun-
ks not dead, con todas as sas derivacins e con todas cins do canon, do politicamente correcto ou do
as sas interesantes achegas, desde as propostas pre- comercialmente desexable.
vias e pioneiras de Throbbing Gristle, antes COUM
Transmission, ata as de Joy Division, sen esquecer A proposta de Aleks Sierz, vista desde a distancia xeo-
outras alternativas mis iradas como as do movemen- grfica, o que nos pode dar unha perspectiva mis obxecti-
to skinhead con vivencias extremas que cantaban gru- va, semella moi acertada, porque en definitiva vai facer
pos como Cockney Rejects e o seu himno mis referencia ao elemento fundamental que define e caracteriza
famoso Oi, Oi, Oi, que destila violencia, pero tamn os textos: mostrar sen ningn tipo de trampas aquilo que
desacougo e insatisfaccin ante a constatacin de que acontece entre os seres humanos en situacins cotis (pri-
o clebre lema no future obedeca a unha realidade meira parte de Derruba) ou en situacins extremas (segunda
tanxible. parte de Derruba). Pero seguramente todas as propostas
mostran trazos especficos dese grupo heteroxneo, e cada
In-Yer-Face. A expresin Nos-teus-Focios, parza- unha fai fincap nalgn deses trazos.
che ben ou mal, con claras resonancias televisivas, Deixando, pois, esa cuestin presentada, e para comple-
pero tamn quizais relacionado co movemento do dirty mentar a nosa perspectiva analtica e explicativa, imos agora
realism (realismo sucio), explica o seu trazo mis dife- considerar algunhas outras lias de traballo fundamentais
rencial (Sierz, 2001: 4): O tipo de teatro que colle ao para explicar a obra destes autores e autoras, centrando xa
pblico polo pescozo e o abanea ata que colle a mensa- mis a nosa atencin nas achegas literarias de Sarah Kane:
xe. Toda unha declaracin de intencins que recupera
o papel central da audiencia na comunicacin teatral, Ruptura co pasado ou revisin crtica do mesmo. As xera-
un rol activo e dinmico (Sierz, 2001: 5): Este tipo de cins, movementos, tendencias e autores ou autoras
teatro tan poderoso, tan visceral, que obriga ao pbli- novas buscan sempre unha maneira propia de facer e
co a reaccionar; ou ben senten que deben abandonar o dicir as cousas. Iso resulta particularmente necesario
edificio a toda prsa ou de speto se decatan de que para un grupo de idade que vivira unha poca ben dife-
a mellor cousa que viron e queren que as sas amiza- rente dos autores e autoras que conformaban o pasa-
des tamn a vexan. do literario. Dificilmente podan seguir escribindo cos
Mis al do feito de que este grupo (resstome a usar mesmos patrns en que se asentaba o realismo social
o termo xeracin dada a sa heteroxeneidade e diversi- predominante na escena britnica. Tian que buscar
dade) de dramaturgos e dramaturgas novas lograse vol- cdigos propios cos que expresar a sa visin da vida e
ver converter o teatro nun lugar imprescindible para do mundo, pero sobre todo o seu sentir. Unha das
estar ao da, quixera destacar a sa decidida vontade de manifestacins desa maneira nova a renuncia ao
explorar zonas escuras e mesmo tab, territorios onde modelo da peza ben feita, e a presentacin doutras rea-
o humano e o inhumano conviven, mis al das limita- lidades individuais e colectivas.
Consideracin do teatro como unha experiencia extrema e provoca un escndalo similar coa sa obra Shopping and
paradoxal. Aleks Sierz (2001: 3 e ss.) dedica varias Fucking, ten acertado a sinalar a que constite unha das
pxinas do seu libro a considerar este asunto, de verda- caractersticas bsicas de toda esa vaga creativa: Non
deira importancia. Fronte a unha literatura especulati- explica as cousas. Limtase a presentar situacins extre-
va e un teatro onde posible manter unha certa mas e duras. Non se trata de explicar, nin se especular,
distancia, nace unha nova forma de recrear mundos senn de mostrar para que o espectador sexa quen ate
que nos poen diante dos ollos situacins extremas da cabos. Abandnase calquera posicin moral preestable-
conduta humana; todas esas escenas temidas, evitadas, cida, pois esa posicin corresponde ao receptor, que
non desexadas, esquecidas, borradas, non imaxinadas debe ser quen acte antes os feitos. Por iso se pode falar
(ou si), que nos mostran quen somos ou quen podemos dunha dramtica directa, inmediata e extrema, sen
chegar a ser, en tanto seres humanos. Como sinala Sierz mediacins, articulada arredor do carcter inmediato
(2001: 9): dos feitos.
Dado que o teatro Nos-teus-focios trata de temas Confrontacin co pblico, que nace da ruptura de
ntimos, ocpase daquilo que central nosa condicin barreiras en torno ao que se consideraba permitido ou
humana e con frecuencia est agochado na nosa conduta admisible. Aleks Sierz (2001: 18) lembra o escndalo
diaria. A escenificacin pblica de desexos secretos e de que se armou cando un 13 de novembro de 1965 o cr-
actos monstruosos resulta tanto atractiva como repelente. tico Kenneth Tynan, nun debate na BBC, pronunciou a
E sempre queda a posibilidade de que o que nos gusta palabra fuck (foder), que mesmo provocou un debate
mirar nos poida dicir verdades pouco agradables verbo parlamentario na Cmara dos Comns. Nace tamn da
de quen somos en realidade. sa aposta por unha dramtica experiencial e vivencial,
e, nesa direccin, decididamente artaudiana, pero
Hai un mundo diferente que recrear e mostrar, que tamn vinculada coas ideas de Howard Barker, que pro-
xamais careceu de dimensin literaria ao non ter voces poa unha escena capaz de sacudir os espectadores, de
que o recreasen, ou seren estas perifricas ao canon e ao incomodalos profundamente, en tanto defenda que a
sistema. Personaxes, situacins, accins, linguaxe..., a misin do teatro non era reconfortar senn xustamente
realidade cambia, pero tamn a estrutura coa que se confrontar e confrontarse.
presenta esa realidade, que nin lineal nin causal, Curiosamente a compaa coa que vn traballando
como se en realidade se estivese a explorar unha sorte nos ltimos anos denomnase The Wrestling School.
de dramaturxia do caos, das incertezas do ser. As,
o realismo d paso a outra forma non menos real de Outra mmese. Cambia xa que logo o concepto de
mostrar o real pero que parte doutras consideracins mmese, pois que se abandona o modelo da mmese
do real. Mark Ravenhill, quen por volta de 1996 tamn naturalista para afondar na recreacin da natureza
desde unha perspectiva mis subxectiva, ou mis inter- relacin aos outros. Por iso, a creacin dramtica de
subxectiva se as se quere. Con todo, importante con- Sarah Kane ten unha cerna decididamente poltica pois
siderar que na obra destes autores existen moi poucas que analiza como se constren as relacins, desde o
mediacins, mis al da inevitable focalizacin presen- poder, o que nos levara a estudar as relacins huma-
te en calquera discurso, e por iso os seus traballos teen nas, as interaccins e os seus tipos (Watzlawick, Bavelas
esa dimensin cra, pois en aparencia non foron reto- e Jackson, 1991). Como mis adiante veremos o estu-
cados por unha man amable que os preparase para faci- do das interaccins humanas, pode levarnos ao estudo
litar a inxestin por parte do pblico, o que acaba por de determinadas pautas de conduta como os mecanis-
provocar indixestin. Curiosamente isto pode acabar mos de defensa, a violencia ou a despersonalizacin. En
por mostrar a realidade cunha tonalidade hiperrealista, relacin coa dimensin poltica, James MacDonald
como acontece na primeira parte de Derruba. Dica (1999), director de escena, afirmaba: Escolleu falar do
Heiner Mller (Riechmann, 1987: 43): A realidade en poltico a travs do persoal. Nun momento en que
realidade non me interese se non est elaborada. unha boa parte da nova escrita se contentaba con asu-
Intersame a elaboracin da realidade e non a realida- mir unha forma dramtica herdada, para cada unha das
de mesma. Aqu quizais habera que lembrar, outra obras que escribiu buscou unha nova estrutura que
vez mis, todas as propostas dos formalistas rusos en mostrase ideas e sentimentos.
relacin co concepto de linguaxe potica, con ideas
como a de estraamento ou coa desautomatizacin da Unha literatura da vivencia, que nace das fontes da pro-
percepcin da obra de arte que propoa, entre outros, pia existencia e que se alimenta do vivido polo indivi-
Viktor Shklovski e que tan ben vai aproveitar e reciclar duo e polo grupo, ou polo individuo situado no seu
Bertolt Brecht. contorno. David Greig (2001: xvi) sinala como o
ncleo central da sa dramaturxia, na forma e no
Compromiso tico e poltico. Trtase dunha creacin pro- fondo, mostra seres doentes que son vtimas da barba-
fundamente poltica e ideolxica, s que a ideoloxa rie, tanto da provocada como da sufrida, como pode-
aqu se entende desde unha outra perspectiva, non tan mos comprobar se consideramos a peripecia de Ian, de
ligada s grandes narrativas pero si moi vinculada co Tinker, de Hiplito, de Billy, agora verdugos e logo vti-
exercicio do poder, como sinalara no seu da Terry mas. Greig mostra unha lia de continuidade nesa dra-
Eagleton (1997: 25), ao explicar que pode parecer maturxia da dor e da barbarie: O conflito do ser para
necesaria unha definicin mis ampla de ideoloxa, permanecer intacto vai da guerra civil familia, pare-
como calquera tipo de interseccin entre sistemas de lla, ao individuo e finalmente ao teatro da psicose:
crenzas e poder poltico; ou simplemente, dicimos mesma mente. Por esta direccin, e como va explora-
ns, entre sistemas de crenzas e poder, o que implica toria, quizais poderiamos vincular esta escrita co que
considerar como exercemos o poder, sobre todo en antes diciamos en torno poesa confesional, coa sa
forma, contidos e funcins, pois en moitos casos se pre- naturais e suts, e que se presente ante todo como un
senta como mecanismo de contencin e mesmo de sal- excepcional poder de derivacin.
vacin dun eu fragmentado e dividido. Va que nos
leva, sen dbida, a unha das estratexias bsicas do Un dos mitos das dramaturxias da imaxe sera a de
drama posdramtico, como son os monlogos confe- romper a casa das palabras, e ao longo de todo o scu-
sin, s veces presentados como xogo de voces alterna- lo XX encontramos movementos e tendencias abeiradas
das, como coro inconexo. a ese mito, mais sempre queda a palabra, porque con
palabras co que construmos o mundo. Claro que, en
A complexidade. Como se dixo, hai unha aposta pola moitas ocasins, esa negacin da palabra supn a posta
complexidade, por mostrar a realidade na sa dimen- en valor doutros elementos de significacin, e o teatro
sin mis polidrica, por renunciar visin dicotmica evoluciona grazas a esas procuras, sen dbida; pero en
da realidade. Moitos personaxes son tipos, o que nos bastantes ocasins esa vontade de derrur a casa das
trae a idea de rol, e un tipo pode desempear diferen- palabras e o vocabulario, esa renuncia palabra, obe-
tes roles, desde a extrema crueldade mxima bonda- dece ora a carencias de formacin evidentes, ora ao
de. Cate e Ian, personaxes de Derruba, mostran esa simple feito de que non hai nada que contar e moito
dimensin complexa da natureza humana. menos que dicir. Chegamos as ao territorio das drama-
turxias frxiles. Mais o trnsito entre as fronteiras e a
A palabra. Outro dos aspectos importantes que cabera sa demolicin, ou a borrosidade, a ruptura ou a
destacar a vontade decidida de utilizar a palabra renuncia s textualidades cannicas, a exploracin da
como elemento de comunicacin e significacin fronte sonoridade, a non causalidade, a non intencionalidade,
a outras dramaturxias mis asentadas noutros cdigos a discontinuidade, a fragmentacin, a polifona catica,
sintcticos. Vela temos unha ponte con Antonin o azar, unha certa anarqua (ou moita), a renuncia ela-
Artaud, pois a nosa autora recupera o poder mxico da boracin intelectual a partir dunha exposicin mecni-
palabra para crear todo tipo de mundos, para mostrar ca ou sensorial, case instintiva..., non son senn modos
todo aquilo que as imaxes s insinan (Artaud, 1990: de ler a realidade e de posicionarse ante ela, de reface-
92): la. Non son estratexias patrimoniais das dramaturxias
da imaxe ou do drama posmoderno e posdramtico.
Propoo, pois, un teatro onde violentas imaxes fsicas Tamn se poden vincular co modernismo e coa procu-
creben e hipnoticen a sensibilidade do espectador, arras- ra das esencias verdadeiras de cada arte, que levan ao
trado polo teatro como por un remuo de forzas supe- minimalismo, e na obra de Sarah Kane hai unha cerna
riores. minimalista, como en Beckett , como en Pinter. A pala-
Un teatro que abandone a psicoloxa e narre o bra de Sarah Kane est chea de vida, de interpretacins,
extraordinario, que mostre conflitos naturais, forzas de sentidos, e nela poderiamos situar de novo o seu
compromiso coa vida, o seu desexo de enfrontar unha tantivas como a dominacin, a submisin, o sufrimen-
realidade difcil, complexa, moi dolorosa, e non con to, a barbarie, a colusin, a reificacin do suxeito, do
imaxes fuxidas senn con palabras que comprometen ser humano.
a alma, como as desa revelacin, tan fascinante como Unha cuestin interesante radica na vinculacin da
dolorosa, que titulou 4.48 Psicose. obra de Sarah Kane co que Hans-Thies Lehmann defi-
niu como teatro posdramtico, en tanto o profesor ale-
Posmodernismo? Unha das cuestins mis rechamantes da mn vincula textos como Degoiro ou 4. 48 Psicose nesa
crtica posmoderna o seu total descoecemento dos tendencia ltima da literatura e a escena. Trtase dunha
seus lmites, polo que na xenealoxa propia adoitan cuestin interesante pois en aparencia esas das obras
situar todo tipo de autores, autoras, textos e creacins. de Sarah Kane semellaran estar en lia con algns dos
No caso de Sarah Kane, atendendo a cuestins formais, presupostos formais da corrente; pagara a pena consi-
ticas e estticas resulta difcil falar de posmodernismo, derar se estamos ante un proceso de deconstrucin da
pois non participa daquelas correntes que se poderan experiencia ou ante unha tentativa de reconstrucin da
considerar includas nesa deriva estilstica ou filosfica. mesma, na que a palabra se constite como elemento
Hai un interese por comunicar, por transcender o con- central de significacin. Tamn pagara a pena conside-
ceptualismo, por recuperar o discurso teatral e dramti- rar ata que punto cabe utilizar a denominacin pos-
co, pola dimensin literaria, pola apropiacin e a dramtico diante de das pezas cunha forte dimensin
exploracin da palabra como elemento significante, pola dramtica. Lehmann (2006: 18) no seu traballo fai
vontade de provocar mis al do esteticismo, polo com- poucas referencias a Sarah Kane, e nunha delas afirma
promiso crtico diante dunha realidade que non se com- que esta autora de pezas onde a linguaxe non confi-
parte. A sa obra supn unha posicin clara fronte gura a fala dos personaxes, se que houbese persona-
experiencia multidisciplinar, ao ornamentalismo, ao xes, senn unha teatralidade autnoma. Un xuzo moi
esteticismo, ao eclecticismo. A sa obra ten unha cerna discutible, porque nos textos sinalados ocorre outra
decididamente modernista, nun formalismo que se con- cousa. A lingua e os seus usos caracterizan e definen
verte en contido e nun minimalismo que busca esencias. personaxes, outra cousa que os personaxes non obe-
E nesa direccin quizais non estea de mis lembrar un dezan o modelo da peza ben feita. Son personaxes frag-
comentario de Mark Ravenhill cando sinalaba que nela mentados, certamente. Con todo, hai elementos
poda apreciarse unha sensibilidade clsica (Sierz, 2000): comns, porque Sarah Kane reflicte na sa obra ele-
Eu vxoa mis como unha escritora clsica. mentos doutros textos e autores, en funcin dos xogos
Pode haber, seguramente, unha renuncia aos gran- da intertextualidade. Trtase dunha cuestin que se
des discursos, s grandes narracins, pero non por iso debera analizar con mis detemento, sen esquecer a
hai unha renuncia aos grandes temas, aos grandes pro- obra de autores polos que Sarah Kane sempre mostrou
blemas e teimas do ser humano, a cuestins tan subs- admiracin e respecto, como Howard Barker.
textos presenta caractersticas propias, como se a sa autora

Todo canto acabamos de comentar ten moito que ver coa quixese explorar camios diversos no tratamento da materia
obra de Sarah Kane, pero tamn coa obra doutros autores e dramtica, na apropiacin e na retorcedura da textualidade.
autoras que nos anos noventa formaron parte ou se abeira- Non estamos, pois, ante unha adolescente obsesionada co
ron a iso que se denominou Nos-teus-focios, e que deu sexo nin ante unha mozota desexosa de provocar e situarse
lugar aparicin dunha importante xeira de creadores no centro do furacn meditico. Estamos ante unha escrito-
novos, non todos ou todas vinculados co movemento, pero ra con vontade e vocacin de selo, e decidida, polo demais,
que trouxeron aire novo literatura e escena. Entre eses a asumir os riscos dun inconformismo vital, quizais a nica
autores e autoras cabe pensar en Connor McPherson, Martin posicin posible, que vai moito mis al dos exercicios de
McDohagh, David Harrower ou Phyllis Nagy, aln das novas estilo.
promocins que van sando nos mltiples espazos que se Vocacin decidida, formacin moi especializada ou exer-
ocupan da promocin da escrita dramtica. cicio profesional contrastado, explica Dan Rebellato (1999b:
280), quen destacaba dous aspectos singulares. En primeiro
lugar, a sa achega, moi substantiva, nunha poca transcen-
DRAMAS DA DOR E DA BARBARIE dental na renovacin da literatura dramtica: Nunha dca-
da dominada de novo por un naturalismo mesurado, a
Como explica Aleks Sierz no seu traballo sobre o move- ruptura estilstica da peza e o dilogo seco e duro coma o
mento Nos-teus-Focios, a estrea de Derruba provocou pedernal na nova escrita britnica deu un novo pulo ao
unha polmica enorme nos medios de comunicacin brit- entusiasmo pola experimentacin formal e ao atrevemento
nicos que, de forma case unnime, renegaron do espectcu- imaxinativo. O segundo, deriva da forte impresin que lle
lo e condenaron publicamente sa autora. Sierz explica causou un debate que Sarah Kane tivo cos alumnos seus na
que a polmica tia unha cerna similar que se desatara en universidade de Londres, onde descobre unha creadora
1956 coa estrea de Look Back in Anger, que tamn ten lugar comprometida co seu tempo e co seu traballo (Rebellato,
no Royal Court, convertido no espazo de promocin de 1999b: 281):
novas dramaturxias.
Pouco tempo despois, con todo, as opinins sufriron un Inspiraba a sa paixn responsable polo teatro, a sa habi-
proceso de calibracin, e moitas voces crticas asumiron lidade para mostrar unha fonte real para cada unha das bruta-
posturas mis comprensivas. Mesmo se comezou a valorar a lidades das sas pezas, o seu saber e o seu tino coa sa obra e
obra da autora mis positivamente. Non era para menos, a sa reputacin.
pois a primeira impresin que produce a obra de Sarah Kane
a dunha enorme madureza literaria. Methuen publicou en As sas cualidades como dramaturga derivan tanto da
2001 un volume con cinco textos e un guin para cinema escolla da materia dramtica como do seu tratamento, no
sobre a que ns realizamos esta versin galega. Cada un dos que se pode documentar un coidado equilibrio entre impli-
cacin e distanciamento, ao punto de que a voz do drama- escenas de Derruba, ben fcil armar un escndalo, s que
turgo implcito, ou a do dramaturxista ficticio, non interfi- ao mellor o escndalo non debera nacer das escenas de
ran na accin mis al do estritamente necesario, mesmo na felacin, apalpadelas, ouriados, defecacin, violacin
focalizacin. No caso de Derruba, a presentacin de Cate e anal, extirpacin de ollos e canibalismo, senn da relacin
de Ian dunha mestra notable, moi elaborada e atinada, e enfermiza que se establece entre Ian e Cate, na que aquel
podera analizarse cabo de bastantes textos de Harold mostra unha clara tendencia reificacin desta, dicir, sa
Pinter, nos que a forma e a substancia da expresin consti- conversin nun simple obxecto para a satisfaccin dos seus
ten a mellor radiografa, sempre incompleta e insuficien- desexos. Nada se dica nas crticas dos personaxes e das rela-
te, dos personaxes. Esa distancia permtelle mostrar os seus cins establecidas entre eles. O festn de inmundicia do que
personaxes a travs dunha escala de grises e non a partir de falaba Jack Tinker non provn da visin dexenerada dunha
antinomas, eleccin que xustifica eses finais abertos nos mente perversa, ou enferma, senn que resulta un reflexo
que non hai nin salvacin nin condena, quizais esperanza, fiel da realidade (como ese soldado que irrompe, apenas un
ao mellor desconcerto. Como en Samuel Beckett, como en exemplo dos soldados e milicianos que causaron tanto
Harold Pinter. Eu mesmo me atrevera a dar os nomes de horror en Croacia, Serbia ou Bosnia, mentres Europa mira-
Bernard-Marie Kolts ou Jean Luc Lagarce, que tamn ba para outra parte e empresas diversas sumaban beneficios
exploraron con paixn, cun lirismo vehemente e con simi- coa venda de armas). As, a conto de que teremos que ofen-
lar crueza, a textura da palabra, a sa dimensin metafri- dernos cando diante nosa se lembran situacins como esta
ca e flmica. E se a polifona de Degoiro namora por unha que recollemos en Degoiro, e que estamos cansos de ler en
carpintera dramtica tan admirable como invisible, polos xornais ou escoitar na televisin?:
xogos de asociacins, polo seu carcter de hipertexto sus-
ceptible de mil enunciacins diferentes, Amor de Fedra A Na rea de descanso da autopista que sae da cidade, ou que
podera tomarse como exemplo dun modelo na apropia- quizais entra, depende desde onde se mire, unha nenia de
cin e recreacin de clsicos. Valera a pena avanzar nesa cor est no asento do acompaante dun coche aparcado. O
direccin para considerar os ecos que a teora dramtica (e seu vedrao av desabrocha a petrina e o couso sae dos cal-
teatral) do sculo XX, e dos sculos anteriores, desde zns, grande e violeta.
Aristteles, deixaron na sa obra, sobre todo porque con
ela se podera explicar a traxectoria dunha parte desa O abuso sexual unha constante na obra de Sarah Kane,
mesma teora, o que pode dar unha idea da sa riqueza e e xa aparece en Derruba, como un contido manifesto na con-
diversidade. duta de Ian, pero tamn como un contido emerxente no
Naquel ano de 1995, a crtica non soubo ir mis al das pasado de Cate. Un feito que mostra a coidada caracteriza-
evidencias, do que se podera considerar estrutura superfi- cin dos personaxes que van medrando con moi poucas
cial do espectculo, evitando avanzar no subtexto, intentan- palabras, en pequenos xestos, en silencios e pausas, nos sig-
do descifrar causas e chegar aos feitos. Vistas determinadas nos de puntuacin, en todo o que nin din, nin fan. Os ata-
ques de Cate, en aparencia debidos a unha epilepsia, tamn cia incrible, e est chea de violacins, mutilacins, guerra e
poderan ser un mecanismo de defensa ante unha agresin pestilencia. E anda mis, semella que sexa Deus quen sancio-
sexual, un mecanismo para fuxir dunha realidade demasia- na e por suposto instiga todos eses horrores nas pxinas bbli-
do dolorosa, dunha situacin temida e non desexada, un cas. Tampouco non podemos dicir, sen mis, que o Vello
muro co que deter a agresin sexual. A palabra pai apare- Testamento sexa todo violencia e o Novo Testamento sexa todo
ce como un recordatorio de tantas situacins cotis nas que amor: vela o Libro da Apocalipse. Sarah renunciou ao seu cris-
se exerce a mis cruel das violencias contra persoas indefen- tianismo logo da adolescencia, mais o legado quedou con ela.
sas no propio contorno familiar, o que en bastantes ocasins
acaba por provocar aquilo que se coece en psiquiatra Non podemos deixar de sinalar que, se ben para ns se
como double bind, ou dobre vnculo, (Laing, 1978), e que trata dun libro descoecido e pouco frecuentado, a Biblia
conduce a unha esgazadura interna que desemboca en un libro de cabeceira nos pases de expresin inglesa, ao
esquizofrenia. E despois queda a dor, pois como nos lembra punto de atopalo nas habitacins de moitos hoteis, hostais e
un dos personaxes de Degoiro: pensins, ao ser un volume de lectura frecuente. Como sina-
laba Lyn Gardner, nun artigo publicado en 1999 en The
E anda que ela non pode lembrar non pode esquecer Guardian: Kane escribiu de maneira cra e sinxela sobre o
mundo que va ao seu redor, un mundo no que a violencia
Quizais ese compromiso cos que sofren, presente en toda e o amor se implicaban mutuamente, e no que a esperanza
a obra, provea dunha formacin cristi, que xerara pola era un reflexo do desespero e viceversa. Un mundo, o que
sa vez unha considerable desolacin existencial ante o feito recrea na sa obra, que ten resonancias bblicas, case apoca-
de que Deus non est con ns porque hai tempo que nos lpticas, como as que tan ben reflicten os cadros de
abandonou, se que algunha vez estivo entre ns. As se Hieronimus Bosch. Todas as imaxes atroces que poidamos
explica e se lembra esa formacin cristi desde a pxina web imaxinar xa estn contidas nese mundo ao revs que mos-
da parroquia do Sagrado Corazn de Waterlooville, Sacred tran os seus cadros, ou en moitas pinturas de Goya (pintor
Heart Parish, onde nun artigo titulado Sarah Kane Suicide lembrado en varias ocasins por Mark Ravenhill), ou nos
Playwright, dentro da seccin Through the Week, pode- mundos de Francis Bacon. Sempre a dor, e a barbarie. Por
mos ler: iso ns temos falado dunha dramaturxia da dor e da barba-
rie (Vieites, 2002). A profesora chilena Carolina Brincc
Sarah Kane sempre negou que a violencia das sas pezas (2006) exprsase en termos similares:
fose gratuta, pero non negou que fose real. De feito, ela sina-
laba que a sa fonte central de inspiracin era, a Biblia. Na [] un Teatro da Violencia, podemos establecer que mis al da
sa adolescencia vivira unha forma moi intensa de cristianis- exhibicin explcita de actos poderosamente virulentos e per-
mo, moi asentada na Biblia, no seo da sa familia. Nos meus turbadores, como violacins, felacins, asasinatos e outros, a
anos de formacin lin moito a Biblia, que contn unha violen- violencia articlase como a manifestacin do terror e a irracio-
nalidade dos homes fronte s sas propias accins. Tamn, cadro, elaborado a partir dos datos facilitados por Aleks
como a resposta case automtica fronte a situacins inexplica- Sierz na pxina web dedicada ao In-Yer-Face Theatre ou
bles desde unha lxica racional e afectiva. por iso polo que Nos-teus-Focios:
moitas das accins violentas dos personaxes funcionan como
un substituto de relacins afectivas honestas e lazos verdadei- 12 de xaneiro de 1995. Estrea de Derruba no Royal Court
ros. O sentimento de orfandade nun mundo baleiro de ideais, Theatre Upstairs, Londres.
de demostracins sinceras e autnticas, xera no comportamen- 15 de maio de 1996. Estrea de Amor de Fedra no Gate
to dos homes a incapacidade de vincularse realmente cos Theatre, Londres.
outros, se non a travs de mecanismos de defensa, que nece- 21 de marzo de 1997. Lectura dramatizada de Degoiro, obra
sariamente culminan en dano para os demais. que se presenta co pseudnimo de Marie Kelvedon.
17 de xuo de 1997. Pel retransmtese no Channel 4.
Aln da materia dramtica considerada e recreada, ou do Outubro de 1997. Dirixe o espectculo Woyzeck no Gate
seu tratamento no plano do desenvolvemento das historias, Theatre, Londres.
non podemos esquecer a dimensin mis formal, aquela que 30 de abril de 1998. Estrea de Lmpidos no Royal Court
nos sorprende quizais moito mis. Non queremos dicir que Theatre Downstairs.
esteamos ante unha procura formalista pero si ante a procu- 13 de agosto de 1998. Estrea de Degoiro no Traverse Theatre
ra de novas formas de dicir cousas vellas e novas, sempre de Edinburgo.
mostradas dunha maneira nova. Kane non quere especular 23 de xuo de 2000. Estrea de 4.48 Psicose no Royal Court
senn mostrar a realidade en toda a sa crueza, e para iso Theatre Upstairs de Londres.
debe seleccionar o que debe mostrar e buscar a maneira
mis directa de facelo, o que implica unha certa revolucin Estes son os momentos mis importantes na traxectoria
formal. Revolucin que supn darlle continuidade a proce- pblica de Sarah Kane como dramaturga. Imos considerar
dementos que xa foran explorados por outras autoras e agora algunhas cuestins relativas aos diferentes textos no
autores pero que Sarah Kane vai incorporar de forma fren- seu conxunto e por separado.
tica aos seus cinco textos. Cada nova obra semella un novo En primeiro lugar, cabera falar dunha dramaturxia da
punto de partida e ata certo punto unha investigacin formal, dor e da barbarie. A sa obra dramtica podera entenderse
pois expresin e contido manteen unha relacin causal. como unha denuncia da dor e quizais a radique unha das
Sarah Kane autora de cinco textos dramticos e un claves en calquera creacin teatral que tome un dos seus tex-
guin para cine, ou televisin, que son os textos que pre- tos como pretexto. Dor, escuridade, abismo, negrume, a
sentamos aqu, seguindo a edicin das sas obras completas lousa do pasado e a reificacin do presente, pero tamn a
editadas en 2001 por Methuen Drama, cunha introducin esperanza como posibilidade. Creo que Sarah Kane aposta-
de David Greig. A modo de cronoloxa sucinta da sa acti- ba por un teatro para os sentidos, un teatro que mis que
vidade como dramaturga, poderiamos considerar o seguinte escandalizar buscaba emocionar, conmocionar, sacudir o
espectador, chamalo a compartir a pena enorme que viven se propoen nos textos de Sarah Kane, sobre todo vista das
os seus personaxes. Na sa obra o sexo, esas escenas consi- achegas da psicoloxa da conduta ou das teoras da comuni-
deradas obscenas, escabrosas ou de mal gusto, apenas inte- cacin humana.
resan polo que son de maneira manifesta senn polos Desde a obra de Sarah Kane chegan chamadas de angus-
sntomas a que fan referencia, desde o falocentrismo ata a tia de seres humanos confrontados diante da vida, ou con-
crise dun modelo de masculinidade asentado da posesin e frontados diante da morte; voces que nos falan, ou que falan
na dominacin dos outros. Dor, pero tamn esperanza, pois entre si, desde a soidade, a desesperacin, o abandono, a
no medio da brutalidade extrema, os seus personaxes sem- frustracin, a sensacin de seren obxectos ou a dor. Nesa
pre degoiran amor, coma no caso de 4.48 Psicose. direccin, quizais a obra de Sarah Kane estea prxima aos
David Greig (2001: ix) expresaba con moita precisin os postulados de Howard Barker ao reclamar unha traxedia
contidos centrais da obra de Sarah ao sinalar que cada obra renovada, asentada na experiencia da dor en tanto experien-
supuxo un chanzo nunha viaxe artstica na que Kane carto- cia humana. A barbarie asoma por todas partes, cando menos
grafou os territorios internos mis escuros e implacables: se atendemos aos diversos significados do termo, que fan
territorios de violacin, soidade, poder, quebra mental e, referencia tanto a actos de individuos como de grupos ou de
con mis razn, o territorio do amor. Os personaxes ou comunidades. A barbarie de Ian en relacin con Cate ten o
voces que habitan e/ou constren os mundos reflectidos nos seu contrapunto na que padece Ian en relacin co Soldado,
textos que presentamos son seres atormentados, que se ou a que vive este na pel e nas entraas da sa moza e a que
debaten entre o lirismo e unha forte pulsin destrutora e el mesmo vai provocar como consecuencia desa agresin.
autodestrutora. Mais ese non un trazo persoal, distintivo A barbarie de Hiplito en relacin cos seres que o rodean
ou exclusivo nesta obra, pois na fin todas as grandes obras, non maior nin menor que a dos que o executan nunha
todos os autores e autoras que consideramos cannicos, escena final de paroxismo colectivo. No caso de Lmpidos,
adoitan tratar os mesmos temas: morte, soidade, tolemia, atopamos persoas que crean e viven situacins de barbarie
amor, vinganza, odio, sexo (posibilidade imposibilidade), extrema por medio de mecanismos como a submisin, a do-
dominacin ou poder. Que son, senn, Macbeth, Hamlet ou minacin, a colusin, a cousificacin (Laing, 1978), e a travs
King Lear, por citar exemplos dunha tradicin que Sarah dunha comunicacin sumamente paradoxal (Watzlawick,
Kane pareca coecer tan ben? E sempre, en todos os textos, Bavelas e Jackson, 1991). A mesma barbarie no plano das
aparece a relacin entre o eu e o outro porque nesa rela- relacins persoais atopamos en Degoiro ou en 4.48 Psicose,
cin se constren os afectos, as emocins e as vivencias, se onde, ademais, contemplamos un ser doente sometido a un
asenta a dor e a felicidade. Moitas das cousas que facemos estado de despersonalizacin a travs dunha medicacin des-
ou pensamos teen como referencia ao outro, ou aos outros, tinada a suspender o fluxo da conciencia. As diversas situa-
porque o outro, ou os outros, constiten para ns suxeito ou cins que se recrean en Pel inciden nas mesmas temticas e
obxecto dos nosos desexos. Por iso resulta tan interesante e problemas, aqu anda mis vinculados cun contexto exterior
tan importante o estudo das relacins duais ou binarias que e coa xenofobia dun sector social.
Outro mbito importante ten que ver coas aplicacins rol da prensa na denuncia da dor e da barbarie nos seguin-
que as teoras do trauma e do conflicto poidan ter na anli- tes termos: Na semana en que se estreou a obra houbo un
se destes textos, teoras desenvolvidas desde diferentes esco- terremoto no Xapn no que morreron miles de persoas e,
las vinculadas coa psicopatoloxa, a psicanlise ou a neste pas, unha moza de quince anos foi violada e asasina-
psiquiatra. Sntomas que dan conta de vivencias anteriores, da nun bosque; e sen embargo Blasted tivo mis atencin
moitas delas de carcter doloroso, e que inflen na vida ps- nalgns xornais que calquera destas novas.
quica das persoas e na sa relacin cos demais. Peter Buse Seguindo a argumentacin de Buse podemos comentar a
(2001), seguindo desenvolvementos anteriores de Shoshana importancia de definir o ncleo de realidade en cada caso,
Felman, Dori Laub, Cathy Caruth ou Dominique La Capra, porque poderiamos estar no caso de que os personaxes, con-
que aplican o potencial explicativo das ciencias do compor- siderados en dades, estivesen vivindo realidades paralelas,
tamento ao estudo da literatura, sinala aspectos importantes pero non unha mesma realidade, sobre todo porque en nin-
a considerar. Recupera un concepto freudiano como ncleo gn momento se produce o encontro entre Cate e o
traumtico e propn unha lectura de Derruba en base a ese Soldado, ou porque ao mellor o encontro de Ian co Soldado
concepto sinalando que todos os personaxes semellan ter non deixa de ser unha actualizacin dun momento anterior,
vivido experiencias traumticas, ou iso podemos deducir unha sorte de fantasa necesaria para purgar unha culpa que
dos seus comportamentos, das sas palabras, das sas pesa na sa conciencia. Quen sabe. En calquera caso, a
medias palabras e dos seus silencios. Unha lectura na que consideracin das situacins traumticas pasadas est pre-
incluso propn que a segunda parte, coa irrupcin do sol- sente en todas as pezas que nos deixou Sarah Kane, confli-
dado, non sera senn unha sorte de alucinacin do propio tos e traumas do pasado que reifican e impiden o presente.
Ian, unha especie de actualizacin de escenas temidas ou O problema que eses conflitos, traumas e problemas non
desexadas, unha sorte de expiacin de culpas que conduce se mostran de forma clara e precisa, presentan moitos ocos,
a unha morte brutal en consonancia cunha vida chea de talvez porque o dramaturgo implcito en cada texto non
actos en aparencia abominables, tanto no plano persoal poida dicir mis do que di, en tanto a conduta humana non
como no plano profesional, pois como xornalista non seme- resulta nin predicible nin explicable.
lla que estea cumprindo coa sa obriga de dar testemuo Tamn resulta importante considerar a diversidade for-
dos feitos que acontecen. Nunha entrevista con Heidi mal que presentan estes seis textos, que aumenta a riqueza
Stephenson e Natasha Langridge1, Sarah Kane quixase do da sa achega. En boa medida esa diversidade xa se estable-
ce en Derruba, pero aumenta despois considerando propos-
tas como Lmpidos, Degoiro ou 4.48 Psisose, que supoen
1. A entrevista aparece no volume titulado Rage and Reason: Women
exploracins da textualidade e as sas formas en lia cos tra-
Playwrights on Playwriting (Plays and Playwrights), e editado por Methuen.
Citamos pola traducin recollida no programa Sarah Kane. Desgarros de ballos realizados por autores como Samuel Beckett, Heiner
realidad, que editou o Teatro Pradillo en 2002, ano en que o Ciclo Autor Mller, Harold Pinter ou Bernard-Marie Kolts. Esa preocu-
se dedicou a Sarah Kane. pacin pola forma non se debe entender como unha simple
querencia polos exercicios de estilo, ao mellor necesarios trar esta accin. Mentres que, por este motivo, na realizacin
nunha dramaturga en proceso de afirmacin, senn que s hai unha accin, na representacin temos das accins: a
obedecen a unha posicin moi madurada e consciente. Na accin mostrada e a accin mostradora (ou a accin de mos-
entrevista antes citada, con Heidi Stephenson e Natasha trar). Ambas accins teen axentes que son definidos de modo
Langridge, Sarah Kane explica que a forma o significado; distinto; no teatro trtase da diferenza entre personaxe dram-
e explica a sa vontade de experimentar coas preceptivas, tico e actor.
que coeca moi ben, non s coas sas referencias a
Aristteles, senn tamn coa sa lectura de Beckett, de O problema consiste tanto nas accins mostradas, como
Pinter, de Bond ou de Barker. Sarah Kane quera subverter a nas accins mostradoras, pois ten moito que ver coa reali-
forma, pois entenda que a arte tia que ser subversiva en dade da accin que realiza o personaxe e a ficcin da accin
todos os sentidos. que realiza o actor, na sa funcin de estar mostrando o que
Pero, ademais, hai unha continuidade evidente entre as est realizando o personaxe. Se consideramos escenas de
sas obras, no seu conxunto e consideradas en grupos, que textos como Derruba, Amor de Fedra, Lmpidos ou Pel, pode-
pode analizarse cando menos en das direccins, conside- mos entender o arrepo que pode subir polas costas e pola
rando expresin e contido, pois que andamos do naturalis- alma dos espectadores, pero tamn os desafos que iso
mo fragmentacin mis absoluta e camiamos do exterior implica para actores, actrices e outros creadores, como dra-
ao interior. En todo ese proceso hai unha reconsideracin da maturxistas ou equipo de direccin. Pero tamn cabe reali-
forma e unha conversin do personaxe en suma de voces zar as mesmas consideracins en relacin coa dor mostrada,
que se suceden. Hai unha primeira lia que vai de Derruba coa barbarie mostrada, o que converte os seus textos en tra-
a Lmpidos, outra que vai de Lmpidos a Degoiro e outra que xedias modernas nas que a condicin humana se mostra
vai de Degoiro a 4. 48 Psicose. Da concrecin abstraccin, nunha esgazadura ntima e radical. Por iso, seguramente,
do personaxe voz, da trama configurada ao fluxo do entre outras razns, cando as crticas contra a autora se con-
inconsciente. vertan en insulto e carraxe, as voces de Edward Bond, de
Tampouco non queremos deixar de sinalar algunha cues- Harold Pinter ou de Caryl Churchill chegaron prensa na
tin vinculada coa teora da interpretacin que se pode deri- sa defensa, sinalando o compromiso, a madureza e o valor
var da obra de Sarah Kane e que en boa medida supn un da sa autora. Edward Bond declaraba estar conmovido pola
reto, ora para os creadores escnicos, ora para os espectado- arte e o control (da mesma arte) dunha escritora tan nova e
res. Como sinalaba Cristoph Menke (2008: 148): afirmaba que Derruba era o mellor espectculo en cartel
naquel momento en Londres. Pinter destacaba o valor da
As, a forma dunha accin constite a estrutura daqueles autora ao enfrontar a dor, a fealdade, a verdade.
elementos (fin e medio, emisor e receptor, acto e situacin)
que diferencian unha accin doutra. Realizar unha accin sig-
nifica facer esta accin. Representar unha accin significa mos-
CINCO PEZAS E UN GUIN cunha evidente dimensin simbolista. Son estes os tres esti-
los que, sumados a unha permanente deriva expresionista,
Como dixemos son cinco pezas de diferente feitura e un dominan a obra de Sarah Kane, o que mostra esa vontade de
guin. Semella que nalgn momento Sarah Kane tera afir- estilo, de exploracin formal vinculada coa mellor exposi-
mado que non lle gustaban especialmente nin as presentacin dos contidos.
cins nin as introducins aos textos, nin sequera aos A chegada do soldado ten unha dimensin simblica por
propios, se ben estivo a piques de escribir unha recensin de canto aparece despois de que Cate fose violada pola noite.
Ashes to Ashes de Harold Pinter. Con todo, sempre aceptou A sa chegada non se explica de ningn xeito e ademais a
as interpretacins feitas da sa obra, pois saba que podan sa presenza implica a ausencia de Cate, como se en reali-
dar lugar a moi diferentes lecturas e en ningn momento dade pertencese en exclusiva ao mundo de Ian. Semella
quixo coutar esa riqueza, renunciando a ofrecer notas a como se aquel hotel de Leeds se convertese no hotel de cal-
rodap para explicar as referencias literarias e culturais pre- quera outro lugar, seguramente dunha cidade en guerra na
sentes en Degoiro, como fixera no seu da Thomas S. Eliot que ao mellor Ian estaba de correspondente nun pasado que
con The Waste Land. certo que as obras deben falar por si agora cmpre purgar. O soldado chega ao hotel coas tropas
mesmas, que o verdadeiramente importante est no texto, que toman a cidade e o desastre interno que provoca ese
mais agora a sa obra forma parte da historia da literatura e acto correspndese co estoupido externo. O simbolismo que
tense convertido en obxecto de docencia e de investigacin. constre peza aumenta no remate dos diferentes actos, na
Tamn en obxecto de creacin, e quizais sexa nese eido onde sucesin das estacins, que remiten a un tempo cclico.
todo tipo de estudos e investigacins son necesarios, sobre Kane constre nesa direccin un cronotopo universal, glo-
todo para poder avanzar nos procesos de descricin, expli- bal, en tanto vincula un hotel de Leeds con calquera outro
cacin, comprensin e interpretacin, tan importantes en hotel do mundo nun pas en guerra.
toda esexese literaria que procure unha hermenutica da Hai unha tensin evidente entre o que se pode conside-
forma e do sentido. Mellor comentar a sa obra que aboiar rar contido manifesto e aquilo que se poida tomar como
arredor da sa vida na procura de elos que tampouco non contido latente, ou emerxente. De feito, un dos problemas
serven de moito mis al da minucia biogrfica. da crtica no seu da foi non ir mis al do evidente, e que-
Derruba sorprende pola sa estrutura e polas sas din- dar coa forma do contido, esquecendo a sa substancia.
micas, ao punto de que varios crticos e estudosos que con- Porque hai un subtexto notable na obra de Sarah Kane, moi-
sideraron negativamente o espectculo de 1995 logo foron tas cousas que descubrir debaixo dunha superficie na que
reformulando o seu xuzo, ata considerar aspectos positivos. aparentemente s se mostran escenas de masturbacin, fela-
A obra unha sorpresa, non tanto pola temtica canto pola cin, violacin ou canibalismo. Que hai, xa que logo, detrs
ruptura de cdigos e convencins. As, diante dunha pri- do brutalismo, da crueza? Nalgns casos hai violacins na
meira parte cunha dimensin claramente naturalista pasa- estrutura familiar ou no contorno vecial. Unha violacin
mos a unha segunda que se quere mis en clave surrealista que debemos sumar un proceso de negacin permanente
das posibilidades de ser e un recordatorio permanente da extremas. Un dos principios do realismo reside en mostrar
imposibilidade da mellora. Na relacin de Ian con Cate hai situacins facilmente recoecibles polo lector, conflitos que
unha violencia verbal que se reflicte no tratamento que esta poden ser os mesmos que estn vivindo lectores e lectoras,
recibe en tanto se lle est recordando sempre unha hipotti- e sempre asentadas no principio da verosimilitude, da cohe-
ca condicin de idiota, de parva, de retardada. Vela temos rencia lxica en relacin cun referente externo. Pero o pro-
un exemplo claro do que podemos facer coas palabras, do blema do realismo radica en que o que definimos como real
que podemos facerlles aos outros, ou a ns mesmos, coas pode variar co curso do tempo. As, no cdigo de honra do
palabras (Escandell Vidal, 2003). Vela unha lia de pescu- sculo dezaseis ou dezasete as traxedias de vinganza obede-
da sobre a que non imos afondar pero que nos parece espe- can a comportamentos reais, como seguen obedecendo na
cialmente interesante, sobre todo cando a consideramos actualidade se consideramos o que acontece en determina-
luz das achegas das teoras da conduta e do conflito (Laing, dos sectores, como os das mafias, onde semella que a nme-
1978). se segue imperando como pauta de conduta. Por iso, o
O mesmo acontece coa escena na que o Soldado lle quita surrealismo da segunda parte de Derruba non deixa de ser
os ollos a Ian, arrincndollos coa boca. Semella que Kane un realismo real considerando o que acontece en situacins
tirou a idea dunha nova que leu na prensa en relacin coa extremas. A realidade vai mis al do saln da nosa casa.
agresin sufrida por un polica infiltrado entre os seguidores Amor de Fedra nace a partir dunha proposta que lle chega
dun equipo de ftbol, ao que lle quitan un ollo. E semella do Gate Theatre, Notting Hill, Londres, para actualizar un
que Kane en diversas ocasins tera insistido na idea de que clsico. Lonxe de calquera tentacin posmoderna, propn
toda a suposta violencia presente nas sas obras non eran unha lectura sinttica e moi esencial do conflito central,
senn retallos da vida real (Sierz, 2001: 103), o que a todas dicir, da relacin entre Hiplito e Fedra, e da idea que per-
luces non parece un desatino se contemplamos o que acon- corre o mito, o amor enfermizo de Fedra polo fillo do seu
tece cada da ao noso redor. O que importa non son os actos home que non o seu fillo propio. De novo o naturalismo
dramticos senn os seus referentes reais. Sierz (2001: 111) se mestura co superrealismo, o que acaba por conformar
reproduce unha frase de Sarah na que esta explica a razn unha atmosfera quizais irreal ou, ao mellor, por iso mesmo,
da violencia presente en textos como este: Prefiro ter unha demasiado real. O carcter dos personaxes e as accins que
sobredose na ficcin que na vida. realizan, as como as relacins que manteen, tamn poden
Sorprende que a prensa non valorase o feito de que os ter un considerable valor alegrico e simblico. Conta Sierz
ttulos Derruba e Lmpidos teen unha clara cerna xornalsti- (2001: 109) que cando o Gate lle pediu a Sarah Kane a rees-
ca, son similares aos titulares de calquera xornal cando que- crita ou adaptacin dun clsico, ela propuxo traballar con
ren singularizar unha nova fronte a outras. Ese uso directo Baal de Bertolt Brecht e a escena entre o Sacerdote e Hiplito
da linguaxe non deixa de ser chamada de atencin ante rea- que atopamos en Amor de Fedra foi escrita en principio para
lidades que requiren a atencin inmediata dos lectores e lec- Baal. Kane xa vira a adaptacin que Churchill fixera do
toras, porque hai persoas que estn padecendo situacins Tiestes de Sneca e decidiu traballar co mesmo autor, como
dixemos, moi presente como fonte de inspiracin para o igualmente fragmentado, roto. En Lmpidos podemos tomar
drama isabelino e xacobeo. A referencia a Brecht semella conciencia de como os seres humanos poden chegar a un
interesante, porque hai pezas, como Lmpidos, nas que seme- grao tal de dependencia e de indefensin que nos converte-
lla utilizar a mesma dinmica de configuracin da trama, mos en puros xoguetes das mans dos outros, vitimas de
con breves escenas que non seguen unha continuidade line- mecanismos como a despersonalizacin, a desmembracin,
al senn que se montan en funcin da casustica do confli- a fragmentacin, a aniquilacin. Falando deses procesos,
to, non da historia. Laing sinala (1978: 42):
Volvendo peza que comentabamos, a melancola, a des-
esperacin, o baleiro ou a ausencia de expectativas estn O acto mxico polo cal unha persoa pode tratar de con-
presentes en Amor de Fedra, e non resulta estrao que Kane verter outra persoa en pedra, petrificndoa, , por extensin,
mostrase o seu interese por un autor tan importante como o acto polo cal unha persoa nega a autonoma da outra, igno-
Camus, afirmando que coeca ben a obra O estranxeiro. ra os seus sentimentos, ao considerala como unha cousa, e
Nesa direccin, a obra de Kane tamn tera unha certa mata a vida que haxa nela. Nese sentido, quizais sexa mellor
dimensin absurda, en tanto o ser humano se instala dicir que se despersonaliza a persoa, ou que se reifica. A per-
nunha existencia que carece de toda lxica, chea de parado- soa tratada, non como persoa, como un ente libre, senn
xos e contradicins. E tamn poderiamos considerar algn como un iso2.
paralelismo entre Amor de Fedra e Calgula, alomenos na
caracterizacin da figura principal e na sa actitude ante a Vela efectos posibles derivados de procesos que sofren
propia morte. Tamn hai unha visin mordaz e aceda da os seres humanos en institucins determinadas, levados a
hipocrisa, caracterstica na conduta das xentes do comn, situacins extremas, pero tamn os efectos das relacins
exemplificada na figura dun sacerdote que contravn os patolxicas entre as persoas. Kane admite influencias de
principios da sa fe, na posicin de Estrofa. Como en Strindbeg, de Bchner, pero neste caso semella que hai unha
Camus, todos son inocentes e todos son culpables. maior influencia de George Orwell.
Conta Mark Ravenhill (2006) que Lmpidos nace en parte Se no caso de Derruba un dos ncleos temticos funda-
a partir dunha frase de Roland Barthes na que o pensador mentais podera ser a nmese, en Lmpidos habera dous que
francs tera escrito, en Fragments dun discours amoureux, destacan, como son a busca e a perda, porque neste caso
que amar como estar en Auschwitz. Un dos argumentos toda busca implica a perda inmediata e viceversa: trtase de
de Barthes sera que a perda do amor converte as persoas en procesos imbricados un no outro, ao igual que as relacins
sombras de si mesmas. E certamente Tinker, o personaxe de poder na que os roles vtima e verdugo poden cambiar en
central, converte a institucin na que traballa nunha sorte
de casa dos horrores, promovendo unha total fragmentacin 2. En galego non existe forma neutra do pronome persoal tnico, polo
do ser humano, dos seres que circulan polo forno de cre- que decidimos utilizar a expresin iso, sobre todo pola carga semnti-
macin na procura do amor, como el mesmo fai, un ser ca do vocbulo.
funcin dos elementos humanos en xogo (de rol). Todos va naturalista que pode coller no cinema, onde a imitacin
buscan porque todos senten a perda, ou saben que esa perda da realidade moito mis doada. En escena a obra, na sa
vai chegar. Grace busca a seu irmn, nunha historia na que textualidade, propn unha atmosfera cunha dimensin mis
latexa o incesto, pero na que tamn semella haber unha pro- expresionista, con momentos de gran simbolismo ou deci-
cura da identidade; Carl tenta unha promesa de amor de dido realismo como acontece coas ratas que comen os cor-
Rod, que sente que a promesa vai ir acompaada da perda; pos humanos.
Robin procura amor e atencin, e un eu no que acubillarse; Segundo David Greig (2001: xiii) Derruba e Lmpidos for-
Tinker tamn busca un pracer que non d chegado, como se maran parte dunha triloxa a completar cunha obra sobre
s a dor dos demais pagase a pena. Hai palabras clave para unha desfeita nuclear, obra que non se chegou a escribir. Na
definir os eixes sobre os que se articula a peza: adiccin, ltima, Sarah Kane explora as posibilidades de acadar unha
busca, necesidade, perda, sufrimento... expresin sinxela e sinttica, de xeito que os personaxes,
Tamn paga a pena considerar a estrutura, configurada con moi poucas palabras, expresen e mostren comporta-
en breves escenas que se suceden de maneira vertixinosa, mentos complexos e conflitivos. O dilogo est reducido
como se conformasen un pesadelo. Graham Saunders nos aspectos redundantes e Tinker un bo exemplo nos
(2000: 12-13) reproduce un texto recollido por Dan usos da economa expresiva.
Rebellato nunha entrevista de 1998 con Sarah Kane, na que Logo destas tres achegas, e desa procura das esencias,
esta manifesta o seguinte en relacin con Lmpidos: que mostra unha querencia case minimalista, a sa obra
colleu unha deriva diferente. En 1996 entra en Paines
[...] decidn que quera escribir unha obra que xamais se pui- Plough como dramaturga residente e al concibe un texto,
dese adaptar como pelcula, incluso que nunca se puidese gra- Degoiro, que presenta baixo o pseudnimo de Marie
var para televisin nin ser convertida en novela; o nico que se Kelvedon, para a que mesmo inventara unha breve peripe-
podera facer con ela sera representala nun escenario. Agora, cia vital. Quizais unha das razns mis poderosas daquela
podedes dicir que non se pode representar, pero non pode ser idea fose a de ver como se xulgaba unha proposta tan arris-
ningunha outra cousa. S se pode facer nun escenario. Non cada sen que esta levase a etiqueta dun nome en parte con-
pode ser representada na maneira naturalista. denado pola prensa, o que tamn supoa unha maneira de
escapar da presin.
Mis al das estticas, das intencins e das posibilidades, Estamos ante unha obra complexa e sumamente difcil,
das filias e das fobias, cabera pensar se Lmpidos presenta ou na sa esexese e interpretacin. O plano descritivo e expli-
non un formato cinematogrfico e ver se a cultura da imaxe cativo presenta moitos problemas para chegar compren-
deixou ou non a sa pegada na retina da nosa autora. sin, e ao mellor iso xustamente o que o propio texto
Curiosamente a sa estrutura, na rpida sucesin de breves pretende: deixarnos sumidos nun mar de dbidas e incerte-
escenas, moi similar que presenta Pel. Quizais Sarah qui- zas, como na mesma vida. En principio parece que estamos
xese dicir que na escena mis difcil darlle accin a deri- ante catro voces, que semella se corresponden coas voces
dun ser fragmentado ou de varios seres fragmentados. O seu Performativa, en tanto Degoiro se pareza mis a un poema, a
discurso un fragmento da sa existencia e todo o que unha emisin libre de frases, que a unha obra dramtica, o
temos de cada un deles e delas, de cada unha das voces que que permite que a emisin do texto se poida imaxinar de for-
poderan falar entre si ou falar para unha persoa ausente, mas moi diversas. Estariamos aqu na senda dese drama
pois non sempre estn claros os roles de emisor e moito posdramtico do que falaba Lehmann, e tratarase de ler a
menos de receptor, e podera ser que non sempre o receptor obra de Kane luz das propostas do investigador alemn e
implcito do discurso de cada voz coincidise co suposto doutros continuadores desa lia; mais entendemos que o que
receptor emprico, como se unha mesma frase se emitise en autores como Beckett, Pinter, Barker, Koltes ou Kane en rea-
diferentes niveis. lidade propoen ir mis al dos lmites do drama de media-
Dada a complexidade, e as dificultades da peza na sa dos do sculo XX, para definir e construr unha nova
recepcin atendendo a criterios naturalistas, Aleks Sierz maneira de drama, novas maneiras de enfiar a accin dram-
(2001: 118 e ss.) acode na nosa axuda e propn catro lectu- tica.
ras posibles:
Ns queremos propoer unha quinta posibilidade, que
Racionalista: tratar de buscar unha lia de coherencia interna en realidade se podera aplicar a calquera texto de Kane pero
e seguir a pauta lxica dun dilogo posible. Hai un home (A), tamn a calquera texto de calquera autor ou autora, se ben
un violador, que est encariado cunha moza negra (C) que hai textos que pola substancia do seu contido se aprestan
non pode corresponder porque ten un pasado de abusos. Hai mis a este tipo de lectura que poderiamos construr a par-
unha muller (M) que tenta seducir un mozo (B) para que este tir dos desenvolvementos das ciencias da conduta e, mis
lle faga o fillo que tanto desexa. Con esta opcin tratariamos concretamente, a partir do que se coece como psicoloxa
de construr unha historia atendendo a criterios de lia argu- patolxica ou psicopatoloxa (Bergeret, 1990). Poden ter
mental, por bsica que sexa. Limita outras interpretacins moita utilidade os traballos de Watzlawick, Cooper ou
nun texto tan aberto e con tantas posibilidades, pero semella Laing, pero tamn obras mis recentes como as de Pera
necesaria para intentar establecer un sentido, cando menos (2006) ou Baca (2007). Toda a obra de Kane admite esa lec-
para construr a historia de vida de cada un dos personaxes tura porque en toda ela atopamos o que Watzlawick e o
presentes, ausentes ou latentes. Unha lectura difcil atenden- grupo de Palo Alto defina como comunicacins patolxi-
do aos referentes dispoibles. cas e comunicacin paradoxais.
Literaria, para ver as citas e referencias doutros autores, desde En Crave hai, finalmente, unha busca en torno lingua-
a Biblia a Shakespeare. Unha visin necesaria para establecer xe, non s arredor das vellas e novas formas de dicir, senn
todas as connotacins de cada frase, de cada palabra, de cada tamn arredor das posibilidades referenciais da palabra e da
signo. sa combinatoria. Existe ao mesmo tempo unha fragmenta-
Biogrfica, en relacin coa vida da autora ao ser, ao que pare- cin da experiencia vivida e da experiencia recollida, o que
ce, a obra que garda maior relacin coa sa peripecia vital. implica unha nova maneira de reconstrucin da realidade e
de asignacin de sentido por parte dos receptores. Hai un Con independencia das lecturas dinmicas ou activas do
claro proceso de estraamento da lingua, por exemplo, texto, tan queridas e propias aos creadores escnicos, a obra
estraamento en relacin cos propios emisores pero tamn de Sarah Kane, como a obra de calquera outro autor esixe a
en relacin cos receptores implcitos (a quen falo) ou cos posta en marcha de estratexias de descricin e explicacin
receptores empricos (quen escoita o que falo). Por suposto que estn na base da esexese e da hermenutica literarias,
ese estraamento aumenta considerablemente en relacin coa finalidade de promover a comprensin e multiplicar a
con outros receptores, como os que descodifican texto ou interpretacin, porque unha das primeiras tarefas que esixe
espectculo (a persoa que ve que falo pero non sabe se falo o texto, como lembraban os tericos da recepcin, consiste
coa persoa que est cabo de min ou se hai outra persoa na en encher os ocos, por moito que logo no espectculo eses
mia mente a quen eu realmente me dirixo). A diferenza dos mesmos ocos sigan presentes. En Degoiro estamos de novo
textos anteriores, Derruba, Amor de Fedra ou Lmpidos, non ante a imposibilidade do amor e ente a sa necesidade, a
existe un contexto de comunicacin habitual e preciso nos querencia por un amor diferente, un amor que non impli-
seus contornos, polo que todo o proceso de emisin se pode que dor, submisin, dominacin, depravacin ou petrifica-
considerar desde diferentes perspectivas. Falan os persona- cin. E, de novo, desde a negacin chegamos afirmacin;
xes entre si? Cal o receptor implcito de cada unha das sas desde o nihilismo, esperanza.
frases? Coinciden o receptor implcito e o receptor emprico Brent Brantley (2004) opina que en 4. 48 Psicose estamos
no contexto comunicativo dos personaxes? Existe algn tipo ante unha tentativa desesperada de establecer unha lxica
de dinmica de accin e de reaccin externa ou trtase dun interna nun proceso de perda absoluta da conciencia: Algun
xogo interior, do fluxo da conciencia de cada quen? Vela tenta poer sentido nunha situacin que est moi fra do
preguntas que admiten respostas diversas e cambiantes a alcance do pensamento racional. Michael Billington (2000)
medida que avanza o texto, e todas elas atoparan unha xus- nunha crnica en The Guardian falaba da nota manuscrita dun
tificacin no texto. Son os receptores os que deben constru- suicida, mais non importa poerlle nome e apelidos a esa per-
r contextos e relacins para establecer significados, se ben soa que atopa na morte o nico consolo posible; o problema
tamn cabe a posibilidade de sentir o fluxo poderoso da que iso aconteza, o drama reside en asistir a esa longa loita
palabra e deixarse levar polas sas asociacins, o que abre por unha vida que finalmente se volve imposible, non dese-
un xogo de significados cambiantes, todos posibles. Por uti- xable. Quizais tampouco non estara de mis lembrar que en
lizar as palabras de Roman Ingarden (1998) estariamos ante 1992, no festival de Edimburgo, a autora contempla un
un elevado grao de indeterminacin, derivado, xustamente, espectculo titulado Mad, realizado por Jeremy Weller, que lle
dunha indeterminacin contextual. En Degoiro pagara a produce un forte impacto ao recrear o mundo perifrico, mar-
pena considerar como se constre a estrutura estratificada xinal e descoecido das persoas con desaxustes mentais.
e cales son os estratos fundamentais, porque semella que os Aleks Sierz (2001: 93) reproduce unhas palabras sas nas que
estratos bsicos, o fnico e o sintctico (as unidades bsi- manifesta que Mad cambiou a mia vida porque me cambiou
cas), son os mis importantes. a min, a mia forma de pensar, a mia forma de ser.
De novo, diante desta peza tan fascinante, que lembra Sarah Kane retorce a forma da expresin ata lmites s veces
outros traballos doutros moitos autores, entre eles James insospeitados; mais na fin a sa proposta acaba tendo unha
Joyce, aparecen os problemas da forma, unha forma xa dimensin realista, pois esa mesma a maneira en que deco-
explorada por Samuel Beckett, por Bernard-Marie Kolts ou rre a conciencia de calquera ser humano nunha situacin
por Jean-Luc Lagarce, o que implica unha nova posicin do extrema, de dor, de enfermidade, de descontrol, de des-
lector e do espectador, pois non se axusta s expectativas orientacin, de medo. E de novo motivos recorrentes como
que o xnero formula no plano cannico, a aquilo que se a fraxilidade e a esperanza, a vulnerabilidade, o caos exter-
espera que un texto dramtico, mesmo un monlogo. no e interno, o degoiro por vivir, malia ser imposible a exis-
Billington, unha vez mis, sinala os problemas da Academia tencia. Outra vez mis unha denuncia explcita e implcita
e do canon fronte a un texto nada convencional, mesmo na da violencia, pois a violencia toma moi diversas formas.
presentacin grfica, anda que non debemos esquecer que Pel foi concibido como un guin para a producin audio-
Laurence Sterne era ingls e nesa lingua publicou textos tan visual, mais segue a mesma lia formal e temtica das pri-
importantes como o celebrado Tristam Shandy. Dica o crti- meiras pezas, anda que cunha deriva moito mis realista, o
co ingls (Billington, 2000): Non unha peza no sentido que se deixa ver dunha trama secuencial e sometida ao
habitual da palabra, mis ben sera poema dramatizado, coa principio da causalidade. Interesa mis polos contidos e
mesma forma que o penltimo traballo de Kane, Degoiro. pola crtica a determinados comportamentos ao mostrar as
Unha peza para voces. reaccins que provoca a violencia xenfoba nas vtimas e
Aqu a fragmentacin aumenta, porque as voces nin nos agresores. Como en Lmpidos, as escenas son breves mis
sequera estn identificadas. Hai monlogos, dilogos, frag- non esquemticas, pois as connotacins implcitas en cada
mentos corais (a mesma voz multiplicada ou moitas voces unha delas engaden unha enorme profundidade, ao retratar
que son unha), se ben non resulta difcil adiviar quen est os principios e valores sobre os que se constre unha manei-
detrs de cada parlamento, de cada palabra. De novo atopa- ra de ser e de pensar, tal que a do movemento skin de filia-
mos un ser desamparado, roto, totalmente desvalido que se cin nazi, que en Inglaterra tivo unha considerable pegada,
debate entre a necesidade de amar e de ser amado e a reali- asociado a formacins polticas como o National Front, que
dade dunha dor terrible, quer no plano fsico quer no plano conseguiu arrastrar s sas filas milleiros de mozos novos
emocional. Un ser esgazado polos conflitos internos que que sentan como aquel berro provocador do no future era
padece, provocados polo seu contorno, pero tamn por unha cra e dura realidade. Ten particular interese, nesa
unha terapia e unha medicacin sumamente agresivas. direccin, a relacin imposible entre Billy e Marcia, unha
O fluxo da conciencia mestrase co fluxo da ausencia de parella sobre a que sera posible construr unha esperanza
consciencia, ao punto de que o fluxo verbal semella, ou ante a barbarie.
quere, reproducir o pensamento interno, as palabras que Quizais esta peza sirva para mostrar a forte dimensin
decorren pola mente, coas sas incongruencias, asociacins, humana, ideolxica e poltica da obra de Sarah Kane no seu
contradicins, inconsistencias, baleiros, silencios e pausas. conxunto, s que esa dimensin tampouco non se constre
cos vellos parmetros, senn con outra maneira de conside- gos e convencins escnicas. Unha cuestin importante
rar a realidade, recreala e reflectila, desde as interaccins radica na situacin en que Sarah Kane coloca os creadores
humanas mis bsicas, pois a onde reside a cerna da dor escnicos que queren considerar a sa obra como pretextos
e da barbarie, naquilo que uns seres humanos se fan entre posibles para a realizacin de espectculos. Se o porqu, o
si, con accins, con xestos, con palabras, con silencios, con para que, o onde e, sobre todo, o como son preguntas reco-
baleiros. rrentes (e algunhas delas de difcil resposta e mis difcil
resolucin), esas dificultades aumentan ao considerar os
problemas que nos trasladan os textos que vimos de presen-
CONCLUSIN tar. Kane, como fixeron outros dramaturgos insignes, e
penso agora en Valle-Incln, non renuncia a nada, non se
Malia o indubidable atractivo que pose a figura de priva de nada e aproveita o medio ata as ltimas consecuen-
Sarah Kane, non podemos correr o risco de considerala cias, o que mostra a sa vontade de escritora decidida a
como a estrela fulgurante dun movemento de autoras e explorar todas as posibilidades que lle brinda a escrita, sen
autores de menor vala. Pero, como tamn dixemos, haba pensar, ou iso parece, nos problemas que determinadas pro-
outros autores continentais que con anterioridade tian postas poderan provocar en calquera proxecto de escenifi-
explorado temticas similares e formas igualmente anovado- cacin. Por poer un exemplo, en Lmpidos temos unha
ras e de considerable impacto. Cmpre, xa que logo, xulgar indicacin segundo a que,
con rigor as sas achegas e consideralas na sa estrita
dimensin literaria, filosfica, artstica ou ideolxica, tamn Hai das ratas, unha comendo das feridas de GRACE / GRA-
nas sas potencialidades escnicas. Non cabe restar ou enga- HAM, e a outra das de CARL.
dir valor desde a biografa senn desde a escrita, cando fala-
mos de literatura. Falando disto ltimo, das decisins difciles que as obras
Dito iso, creo que estamos ante unha autora de excep- de Kane obrigan a tomar, David Greig (2001: xii) sinalaba
cin, cunha obra diversa e rica, sumamente suxestiva e que A autora realiza propostas, pero non ofrece solucins.
totalmente comprometida coa sa arte. Unha autora que nos Pois da mesma maneira en que ela se propoa chegar aos
deixa unha obra que mostra moi ben o esprito dunha poca lmites na escrita, tamn quera que os directores fixesen o
que para un sector social estivo marcada pola desesperacin mesmo esforzo por aproveitar todas as posibilidades da
e o desexo de supervivencia. Por iso esa obra ten ese grao de escena para mostrar esas situacins extremas. As sas crea-
crueza e dureza, pois as sentan a vida os mozos e mozas cins dramticas supoen a asuncin de desafos moi diver-
que por volta dos primeiros noventa iniciaban unha nova sos en mbitos como os da direccin de escena, a
andaina vital. iluminacin, a sonorizacin, a escenografa e, sobre todo, a
Unha autora de excepcin que non s retorce os cdigos dramaturxia, en tanto construcin virtual dunha ficcin
literarios senn que tamn lles d unha reviravolta aos cdi- escnica que se torna real no espectculo histrico. E todas
as decisins tomadas en cada un deses mbitos, sobre todo que pode crear unha situacin de comunicacin non referi-
no da ficcin escnica, repercuten na interpretacin, pois a da ao contexto da situacin escnica, na que catro persoas
escrita de Sarah Kane, na mia opinin, reclama actores e ocupan un escenario, o que implicara que o contexto
actrices que saiban, poidan e queiran ir mis al, moito mis comunicativo de cada unha delas vara, de forma total ou
al do brado, do movemento mecnico, da contorsin cor- parcial). Para ns a traducin desde o ti (ti para min morri-
poral ou do recitado dun texto. Ocorre como con Harold ches), en vez de desde o vs (vostede para min morreu
Pinter, talvez un dos autores ms difciles para a creacin vs para min morrestes) abre posibilidades de interaccin
teatral, pola sutiliza e os matices das relacins e a complexi- inmediata no dilogo interno do personaxe (personaxes
dade dos mundos. latentes ou ausentes) e no externo, cos outros personaxes
Como remate, unhas palabras arredor do traballo cos presentes. Amais, reforza a idea do conflito co outro. Pero
textos. Partimos da edicin das obras completas de son opcins que dependen da dramaturxia pola que se opte
Methuen, con data de 2001. Consultamos a edicin portu- en funcin da lectura que se faga.
guesa, realizada por Pedro Marques, editada por Campo das Fronte a esa situacin houbo que tomar decisins, non
Letras en 2001; tamn a traducin de Ansia e 4.48 Psicosis de sempre doadas, pois diante dun problema s veces semella
Rafael Spregelburd. Tivemos en conta a traducin que que calquera das tres ou catro opcins son igualmente vlidas.
Antonio Fernndez Lera, El amor de Fedra, publicada por No caso dunha escenificacin de Crave, a diferenza do que
Primer Acto en 2002, ou Reventado, publicado na Revista ocorrera con calquera dos outros textos, o equipo de direc-
ADE/Teatro, en 1999, con traducin de Antonio lamo. cin e dramaturxia tera que facer unha esexese do texto
Hai que sinalar que se toda traducin presenta proble- partindo tamn da edicin en ingls para ir tomando as
mas, polas dificultades de vincular linguas e contextos, a decisins oportunas en cada caso. Outro tanto ocorre coas
obra de Sarah Kane tamn presenta as sas propias dificul- mltiples referencias culturais e literarias, ou coloquiais,
tades, sobre todo polo uso que esta autora fai da linguaxe. presentes no texto, pois abundan as frases feitas, os modis-
As dificultades adquiren especial complexidade na obra que mos, a expresin que recolle a inconexin do fluxo da con-
ns titulamos Degoiro, a palabra galega que ns considera- ciencia. Nese sentido, optamos por deixar o texto o mis
mos mis acada para Crave, ben que en casteln se poida aberto posible, para tentar non perder ese nivel de indeter-
dicir Ansia (pero trtase de traer as obras nosa lingua, non minacin e ambigidade que tanto contribe a facer de
de traducir a travs doutras linguas). En Crave as indetermi- Crave un texto magnfico.
nacins aumentan considerablemente desde a primeira
frase: Youre dead to me, que admite das posibilidades en
canto ao xnero: ti e vs. Os exemplos son moitos e todos
de similar dificultade, e que afectan s dramaturxias posi-
bles, pois non o mesmo que ese ti estea presente ( dicir,
que sexa calquera das outras voces) ou que estea ausente (o
BIBLIOGRAFA Buse, Peter (2001): Drama + Theory: Critical Approaches to

Modern British Drama, Manchester, Manchester Univer-
sity Press.
Carlson, Marvin (2001): Teatro britnico contemporneo.
En ADE/Teatro, Madrid, nmero 85, pp: 139-160.
Cirlot, Lourdes (1993): Historia Universal del Arte. Ultimas
tendencias, Barcelona, Planeta.
Ansorge, Peter (1998): From Liverpool to Los Angeles: On Cooper, David (1978): La gramtica de la vida, Barcelona,
Writing for Theatre, Film and Televisin, London, Faber Ariel.
and Faber. Escandell Vidal, M. Victoria (2003): Introduccin a la prag-
Artaud, Antonin (1990): El teatro y su doble, Barcelona, mtica, Barcelona, Ariel.
Edhasa. Gardner, Lynn (1999): Of Love and Outrage. En The
Aston, Elaine e Reinelt, Janelle (2000): A Century in view: Guardian, 23 de febreiro.
from suffrage to the 1990s. En Elaine Aston e Janelle Gordon, Mel (1997): The Grand Guignol. Theatre of Fear and
Reinelt (eds.), The Cambridge Companion to Modern British Terror, New York, Da Capo Press.
Women Playwrights, Cambridge, Cambridge University Press. Greig, David (2001): Introduction. En Sarah Kane,
Austin, J. L. (1982): Cmo hacer cosas con palabras, Complete Plays, London, Methuen Drama.
Barcelona, Paids. Griffin, Gabriele (2000): Violence, abuse and gender rela-
Baca, Enrique (2007): Teora del sntoma mental, Madrid, tions in the plays of Sarah Daniels. En Elaine Aston e
Triacastela. Janelle Reinelt (eds.), The Cambridge Companion to Modern
Barker, Howard (1993): Arguments for a theatre, Manchester, British Women Playwrights, Cambridge, Cambridge Uni-
Manchester University Press. versity Press.
Billington, Michael (1993): One Night Stands: a Critics View Hidalgo, Pilar (1978): La ira y la palabra (Teatro ingls
of Modern British Theatre, London, Nick Hern Books. actual), Madrid, CUPSA Editorial.
Billington, Michael (2000): How do you judge a 75-minu- Hidalgo, Pilar (1988): Teatro del siglo XX. 2: de John
te suicide note?. En The Guardian, 30 de xuo. Osborne a Caryl Churchill. En VV. AA., Historia Crtica
Braid, Mary (1996): Young playwright blasted for bruta- del Teatro Ingls, Alcoy, Marfil.
list debut work. En The Independent, 20 de xaneiro. Ingarden, Roman (1999): La obra de arte literaria, Madrid,
Brantley, Brent (2004): Full of Sound and Fury: Signifying Taurus.
Relentless Pain. En The New York Times, 28 de outubro. Innes, Christopher (1992): Modern Bristish Drama 1890-
Brincic, Carolina (2006): Sarah Kane y el espectculo del 1990, Cambridge, Cambridge University Press.
dolor. En Revista Chilena de Literatura, Santiago de Kershaw, Baz (1992): The Politics of Performance. Radical
Chile, nmero 69, pp. 25-43. Theatre as Cultural Intervention, London, Routledge.
Kershaw, Baz (1999): The Radical in Performance. Between Age of Shakespeare (2), Harmondsworth, Middlesex,
Brecht and Baudillard, London, Routledge. Penguin Books.
Lahr, John (2003): Introduction. En Joe Orton, The Saunders, Graham (2002a): El teatro de Sarah Kane. En
Complete Plays, London, Methuen. Primer Acto, Madrid, nmero 293, pp: 9- 18.
Laing, Ronald D. (1978): El yo y los otros, Mxico, Fondo de Saunders, Graham (2002b): Love me or kill me. Sarah Kane
Cultura Econmica. and the theatre of extremes, Manchester, Manchester Uni-
Lehmann, Hans-Thies (2006): Postdramatic Theatre, London, versity Press.
Routledge. Shepherd, Simon (2004): Theatre and Politics. En Laura
Macdonald, James (1999): They never got her. En Guar- Marcus e Peter Nicholls (eds.), The Cambridge History of
dian Unlimited, 28 de febreiro. Twentieth Century English Literature, Cambridge, Cam-
Menke, Christoph (2008): La actualidad de la tragedia. Ensayo bridge University Press.
sobre juicio y representacin, Madrid, La Balsa de la Medusa. Sierz, Aleks (1998): Cool Britannia? In Yer Face Theatre Wri-
Nightingale, Benedict (1999): The Future of Theatre. ting in the Bristish Theatre Today. En New Theatre Quar-
Predictions, London, Phoenix. terly, nmero 56, Cambridge, Cambridge University Press.
Nikcevic, Sonja (2005): British Brutalism, the New Sierz, Aleks (2000): The Short Life of Sarah Kane. En The
European Drama and the Role of the Director. En New Daily Telegraph, 27 de marzo.
Theatre Quarterly, nmero 83, Cambridge, Cambridge Sierz, Aleks (2001): In-Yer-Face. British Drama Today,
University Press. London, Faber and Faber.
Paraso, Isabel (1995): Literatura y psicologa, Madrid, Edito- Sierz, Aleks (2002): Still In-Yer-Face. Towards a Critique
rial Sntesis. and Summation. En New Theatre Quarterly, nmero 69,
Pera, Cristbal (2006): Pensar desde el cuerpo. Ensayo sobre la Cambridge, Cambridge University Press.
corporeidad humana, Madrid, Triacastela. Trussler, Simon (1994): British Theatre. Cambridge Illustrated
Ravenhill, Mark (2006): The beauty of brutality. En The History, Cambridge, Cambridge University Press.
Guardian, 28 de outubro. Twomey, Jay (2007: Blasted Hope: Theology and Violence
Rebellato, Dan (1999a): 1965 And All That. The making od in Sarah Kane. En The Journal of Religion and Theatre,
modern british drama, London Routledge. volume 6, nmero 2 (www.rtjounal.org).
Rebellato, Dan (1999b): Sarah Kane: An appreciation. En Vieites, Manuel F. (2002): El compromiso de Sarah Kane.
New Theatre Quarterly, nmero 59, Cambridge Univer- Dramaturgias del dolor y la barbarie frente al espectcu-
sity Press. lo. En Primer Acto, Madrid, nmero 293.
Riechmann, Jorge (1987): Presentacin de un autor inc- Watzlawick, P., Bavelas, Janet. B., e Jackson, D. D. (1991):
modo. En Primer Acto, nmero 221, Madrid, pp: 41-46. Teora de la comunicacin humana, Barcelona, Herder.
Salingar, L. G. (1976): Tourneur and the Tradegy of Wellwarth, George (1974): Teatro de protesta y paradoja,
Revenge. En The Pelican Guide to English Literature, The Madrid, Alianza Lumen.
DERRUBA
[BLASTED]
Para Vincent OConnell, agradecida.
Derruba estreouse no Royal Court Theatre Upstairs, Lon-
dres, un 12 de xaneiro de 1995, co seguinte reparto:
IAN Pip Donaghy NOTA DA AUTORA

CATE Kate Ashfield
SOLDADO Dermot Kerrigan
Direccin de James MacDonald

Escenografa de Franziska Wilcken A puntuacin serve para indicar o modo de emisin, non
Iluminacin de Jon Linstrum para seguir normas gramaticais.
Son de Paul Arditti
Unha barra (/) mostra o momento de interrupcin na fala
simultnea.
PERSONAXES
As palabras entre corchetes [ ] non se emiten, mais foron
IAN includas no texto para clarificar o significado.
CATE
SOLDADO As indicacins entre parnteses ( ) funcionan como lias do
dilogo.
NOTA DO EDITOR
Esta edicin de Derruba, rei por primeira vez en 2000,

incorpora pequenas revisins feitas por Sarah Kane no texto
orixinal pouco antes do seu pasamento. En consecuencia,
debe considerarse como a versin definitiva a todos os efec-
tos.
ESCENA UNHA
Cuarto dun hotel moi caro en Leeds deses tan caros que
poderan estar en calquera lugar do mundo.
Hai unha gran cama dobre.
Un mini-bar e champaa en xeo.
Un telfono.
Un gran ramo de flores.
Das portas unha de entrada desde o corredor; a outra
conduce ao cuarto de bao.
Entran das persoas, Ian e Cate.
Ian ten 45 anos, gals pero con acento de Leeds, onde viviu a
maior parte da sa vida.
Cate ten 21 anos, do sur, de clase media baixa, con acento do
sur de Londres, tatexa cando est en tensin.
Entran.
Cate para na porta, abraiada co luxo da estancia.

Ian entra, tira enriba da cama unha presa de xornais, vai
directo ao mini-bar e enche un vaso de xenebra.
Observa por un intre a ra desde a fiestra e logo vlvese
mirando o cuarto.
94 Derr uba 1 95
IAN CATE
Caguei en sitios mellores. Ests ben?
(Engule a xenebra.) IAN
Apesto. Non nada.
Queres darte unha ducha?
CATE Volve botar xenebra no vaso, esta vez con xeo e tnica, e bebe
(Nega coa cabeza.) sen tanta prsa.
Recolle o seu revlver e mteo na pistoleira do sobaco.
Ian entra no cuarto de bao e escoitamos como abre a auga. Sorr a Cate.
Volve espido cunha toalla arredor da cintura e cun revlver na
man. Comproba que est cargado e pono debaixo da sa IAN
almofada. Algrame que vieses. Non pensei que o faras.
(Ofrcelle champaa.)
IAN CATE
Dlle algo ao moreno ese cando traia os bocadillos. (Rexeita coa cabeza.)
Estaba preocupada.
Deixa cincuenta peniques e volve ao bao.
IAN
Cate entra no cuarto.
Por isto (Sinala o seu peito.) Non importa.
Pousa o bolso, senta na cama e salta nela.
CATE
Camia polo cuarto, mirando en cada caixn, tocndoo todo.
Ole as flores e sorr. Non falaba diso. Parecas triste.
IAN
CATE (Abre o champaa. Serve das copas.)
Que fermosura! CATE
Que celebramos?
Ian volve entrar no cuarto, co pelo mollado, a toalla arredor da IAN
cintura, secndose. (Non contesta. Vai fiestra e mira fra.)
Para e observa a Cate, que chupa o seu dedo gordo. Odio esta cidade. Apesta. Morenos e mouros1 por
Volve entrar no bao, onde se viste. todas partes.
Escoitamos a sa tose rouca, no bao.
Esbirra no lavabo e volve entrar no cuarto.
1. Nota do tradutor: Pakis, ou paquistans, no orixinal.

96 Derr uba 1 97
CATE CATE
Non deberas chamarlles as. Non, non tal.
IAN IAN
Por que non? Menos mal que o meu fillo non ningn paneco.
CATE CATE
Non est ben. Non ll- lle chames as.
IAN IAN
Gstanche os negros? Quen me d pena ta nai. Ter dous as.
CATE CATE
Ian, non. As, c- como?
IAN IAN
Gstanche os nosos irmns de cor? (Mraa, decidindo se seguir ou non. Decide non facelo.)
CATE Sabes que te quero.
Non me fan mal ningn. CATE
IAN (Sorr con ganas, amigable, sen desexo sexual.)
Medra. IAN
CATE Non quero que te vaias nunca.
Hai indios no centro de da ao que vai meu irmn. CATE
Son moi educados. Quedo toda a noite.
IAN IAN
Como debe ser. (Bebe.)
CATE Non paro de suar. Apesto. Nunca pensaches en casar?
Fxose amigo dalgns. CATE
IAN Quen a casar comigo?
atrasado, non ? IAN
CATE Eu.
Non, ten dificultades para aprender. CATE
IAN Eu non podera.
Xa, un paspn. IAN
Non me amas. Non te culpo, eu tampouco.
98 Derr uba 1 99
CATE IAN
Non podera deixar a mam. Seguro que o moreno ese cos bocadillos. Abre.
IAN
Ese da chegar. Cate abre a porta.
Non hai ningun, s unha bandexa con bocadillos no chan.
CATE
Entra con ela mentres os mira.
Por que?
IAN
CATE
(Abre a boca para responder, pero non sabe que dicir.) Xamn. Non pode ser.
IAN
Petan na porta.
(Colle un bocadillo e come.)
Ian sobresltase, Cate vai abrir.
Champaa?
IAN CATE
Non. (Nega coa cabeza.)
CATE IAN
Por que non? Tes algo contra o xamn?
IAN CATE
Porque o digo eu. Carne morta. Sangue. Non podo comer un animal.
IAN
Saca o revlver da pistoleira e vai cara porta. Ningun o vai saber.
Escoita. CATE
Nada. Non, non podo, de verdade que non, vomitara sen
parar.
CATE
IAN
(Ri entre dentes.)
S porco.
IAN
CATE
Shh.
Teo fame.
IAN
Escoita.
De novo nada. Colle un destes.
CATE
NON PODO.
100 Derr uba 1 101
IAN CATE
Levareite a un indio. (Ri con mis ganas.)
Xess, que isto? Queixo.
Ian tenta vestirse, pero tropeza, incmodo.
Cate sorr contenta. Colle a roupa e vai ao bao, onde se viste.
Separa os bocadillos de queixo dos de xamn e come. Cate come da bandexa e ri entre dentes.
Ian mira para ela. Ian volve, totalmente vestido.
Recolle o revlver, descrgao e volve cargalo.
IAN
Non me gusta a ta roupa. IAN
CATE Xa tes traballo?
(Mira a sa roupa.) CATE
IAN Non.
Pareces unha lesbia. IAN
CATE Segues vivindo conta dos contribuntes.
O que? CATE
IAN Mam dme dieiro.
Non ests nada sexy, que queres. IAN
CATE Cando te vas valer por ti mesma?
Ah. CATE
(Contina comendo.) Presentei unha solicitude nunha axencia.
A min tampouco non me gusta a ta roupa.
IAN
IAN
(Ri con ganas.)
(Mira a sa roupa. Mal asunto.
Despois ponse de p, spese e queda nu diante dela.)
CATE
Lmbeme.
Por que?
CATE
(Mira fixamente. Logo ri a cachn.) IAN
(Deixa de rir e mira para ela.)
IAN
Cate. Es parva. Nunca vas conseguir un traballo.
Non queres?
Est ben. CATE
Porque cheiro? Si que vou. Non son
102 Derr uba 1 103
IAN CATE
Ves. (Dlle outra volta e queda no chan, inmbil.)
CATE
Pa-, para. Falo adrede. Ian observa desorientado.
Despois dun tempo Cate volve en si, como se acordase pola
IAN
ma.
Fago, o que?
CATE
IAN
Co-, confundirme. Que hostia foi iso?
IAN
CATE
No, eu s digo que es demasiado parva para entender. Hai que dicirllo a ela.
CATE
IAN
Non, eu non son. Cate?
CATE
Cate comeza a tremer. Ian ri.
Ela est en perigo.
Cate cae esvaecida.
(Pecha os ollos e lentamente volve ao seu estado normal.
Ian deixa de rir e mira o seu corpo inmbil.
Mira para Ian e sorr.)
IAN IAN
Cate? E agora que?
(Dlle a volta e brelle os ollos. CATE
Non sabe que facer. Doume unha volta?
Bota xenebra nun vaso e btalle unha pouca na cara.) IAN
CATE En serio?
(Senta, de speto, cos ollos abertos pero anda inconsciente.) CATE
IAN Sempre me pasa.
Vaia merda. IAN
CATE O que, desmaios?
(Rebenta a rir, afectada, histrica, sen control.) CATE
IAN Desque pap volveu.
Deixa de foder. IAN
Doe?
104 Derr uba 1 105
CATE IAN
O mdico di que o superarei. A morte. Non ser.
IAN CATE
Como te encontras? Quedas durmida e logo acordas.
CATE IAN
(Sorr.) Como o sabes?
IAN CATE
Pensei que estabas morta. Por que non deixas de fumar?
CATE IAN
[Eu] Supoo que as como . (Ri.)
IAN CATE
Non o volvas facer, case morro co susto. Deberas. Vas enfermar.
CATE IAN
Non sei ben o que , s que pasa. como se me fose Tarde de mis.
durante uns minutos ou s veces meses, e logo volvo, CATE
xusto a onde estaba. Sempre que penso en ti, vxote cun cigarro e cunha
IAN xenebra.
terrible. IAN
CATE Ben.
Non fun lonxe. CATE
IAN E a ta roupa cheira.
E que pasara se non volveses? IAN
CATE Por non falar do meu alento.
Quen sabe. Quedara al. CATE
IAN Imaxina como estarn os teus pulmns.
Non a soporto. IAN
(Vai ao mini-bar e volve encher un vaso con xenebra e Non fai falta. Xa os vin.
prende un cigarro.)
CATE
CATE Cando?
O que?
106 Derr uba 1 107
IAN CATE
O ano pasado. Cando acordei, o cirurxin truxome A xente non para de morrer en accidentes. Deben de
un anaco de porco podre. Apestaba. O meu pulmn. ter de sobra.
CATE IAN
Quitroncho? Por que? Para que? Manterme vivo para morrer de
IAN cirrose aos tres meses.
O outro estar igual agora. CATE
CATE E ti anda o pos peor, coa ta prsa.
Pero, vas morrer. IAN
IAN Divrtome mentres estou aqu.
Xa. (Aspira con forza o fume e bebe o ltimo grolo de xene-
bra.)
CATE
[Eu] Chamarei ao mouro ese para que suba mis.
Por favor, deixa de fumar.
CATE
IAN
(Treme.)
Non vai cambiar nada.
IAN
CATE
E entender ingls o carallo ese?
Non poden facer nada?
IAN
Repara na angustia de Cate e acaraa.
Non. Non coma o de teu irmn, coidas del e todo Bcaa.
vai ben. Ela aprtase e limpa a boca.
CATE
Morren novos. CATE
IAN Non me metas a lingua, non me gusta.
Estou fodido. IAN
CATE Perdoa.
Non che poden facer un transplante?
O telfono soa, moi alto. Ian asstase. Logo contesta.
IAN
Non sexas parva. Danllos a persoas cunha vida por
IAN
diante. Con fillos.
Ola?
108 Derr uba 1 109
CATE (Escoita.)
Quen ? Outra vez aquela, fun vela. Unha puta de Liverpool,
IAN abra ben as pernas. Non. Esquceo. Bgoas e mentiras,
(Tapa o auricular.) Shh! non unha nova que pague a pena.
(Ao telfono.) Too aqu. (Preme un botn no telfono para chamar o servizo de
(Colle un caderno de entre a pila de xornais e vai ditando.) habitacins.)
Un asasino en serie matou a turista britnica Cara de cona.
Samantha Scrace, S - C - R - A - C - E, nun ritual inmun- CATE
do e infernal coma, segundo informou a polica onte Como saban que estabas aqu?
punto outro pargrafo. A fermosa rapaza de dezaoito IAN
anos natural de Leeds foi unha das sete vtimas que se Dxenllo.
encontraron enterradas en tumbas idnticas de forma
CATE
triangular nun bosque illado de Nova Zelandia punto
outro pargrafo. Cada unha delas fora acoitelada mis de Por que?
vinte veces e enterrada cara abaixo coma, coas mans ata- IAN
das nas costas punto outro pargrafo. Maisculas, as cin- En caso de que precisasen de min.
zas no lugar mostraban que o manaco preparara al unha CATE
comida, minsculas punto outro pargrafo. Samantha Vaia parvada. Vimos aqu para estar lonxe deles.
coma, unha fermosa moza rubia que soaba con conver- IAN
terse en modelo coma, estaba facendo a viaxe da sa Pensei que che gustara. Un hotel bo.
vida, logo de rematar os seus estudos con matrcula o (No telfono.)
ano pasado punto. A desconsolada nai de Samantha dixo Trae unha botella de xenebra, fillo.
onte, dous ountos, abrimos comias, pregamos que a (Colga o telfono.)
polica atope algo guin, algo coma, en breve punto
CATE
seguimos coa cita. Canto antes estea ese luntico diante
Antes sempre iamos ta casa.
da xustiza mellor punto pechamos comias outro par-
grafo. O Ministerio de Asuntos Exteriores pediu aos IAN
turistas nas antpodas que extremasen as precaucins. Iso era antes. Medraches.
Un portavoz afirmou, dous puntos, abrimos comias o CATE
sentido comn a mellor regra punto pechamos comi- (Sorr.)
as, fin do texto. IAN
(Escoita. Logo ri.) Xa non son o de antes.
Xusto.
110 Derr uba 1 111
CATE Cate sofre un ataque de pnico.

(Deixa de sorrir.) Comeza a tremer emitindo queixas inarticuladas.
Ian para, asustado ante a perspectiva doutro desmaio.
Ian bcaa.
Ela deixa facer. IAN
Mtelle a man por debaixo da camiseta e bscalle os peitos. Est ben, Cate, est ben. Non temos por que facer nada.
Coa outra man desabrocha o seu pantaln e comeza a
masturbarse. Mvelle a cara ata que se calma.
Comeza a quitarlle a camiseta. Ela chupa o seu dedo gordo.
Ela emprrao. Despois.
CATE IAN
Ian, n- non. Iso non estivo ben.
IAN CATE
Que? Que?
CATE IAN
Eu non qu- quero facer iso. Deixarme as, a medias, coma un babeco.
IAN CATE
Si que queres. Eu, n- n- non...
CATE IAN
Non. Non me compadezas, Cate. Tampouco tes que foder
IAN comigo s porque estea morrendo, pero non me poas a
Por que? Ests tensa, iso todo. cona na cara para despois apartala s porque botei a
(Comeza a bicala de novo.) lingua fra.
CATE CATE
Xa cho d- d- d- d- d- d- d- dixen. Eu qurote, pero I- I- Ian.
non p- p- p- p- podo facelo. IAN
IAN Que p- p- pasa?
(Bicndoa.) Shhh. CATE
(El comeza a desabotoarlle o pantaln.) Eu b -b- biqueite, e xa est. Eu q- q- qurote.
112 Derr uba 1 113
IAN CATE
Pois non me quentes se que non queres foder. Doe. Xa non son a ta moza nunca mis.
CATE IAN
Desculpa. Queres ser a mia moza outra vez?
IAN CATE
Non podes acenderme e apagarme dese xeito. Se non Non podo.
me corro, deme o carallo. IAN
CATE Por que?
Foi sen querer. CATE
IAN Dxenlle a Shaun que sera a sa.
Merda. (Semella ter unha forte dor.) IAN
CATE Deitcheste con el?
Desculpa. De verdade. Non o volverei facer. CATE
Non.
Ian, ao que parece anda doente, colle a man dela e fai que lle
IAN
agarre a pirola, poendo a sa man por riba da dela.
Ditate comigo antes. Es mis mia ca del.
Dese xeito, mastrbase, ata que se corre cunha dor certa.
CATE
Sltalle a man e Cate sepraa da del.
Non son.
CATE IAN
Mellor? Entn a que veu iso, a palla que me fixeches.
IAN CATE
(Acena coa cabeza.) Eu n- n- n- n-
CATE IAN
Desculpa. Desculpa. A tensin, a tensin. mote, iso todo.
IAN CATE
Non pasa nada. Faremos o amor esta noite? Fixchesme mal.
CATE IAN
Non. Eu non.
IAN CATE
Por que non? Deixaches de chamarme, e nunca souben por que.
114 Derr uba 1 115
IAN CATE
Foi duro, Cate. Es desagradable.
CATE IAN
Porque non teo traballo? Cate, mia rula, s tento coidarte. Non quero que che
IAN fagan mal.
Non, amorio, non foi por iso. CATE
CATE Ti fasme mal
Por meu irmn? IAN
IAN Non, eu mote.
Non, non, Cate. Para xa. CATE
CATE Deixaches de quererme.
Non xusto. IAN
IAN Dxenche que abonda.
Dxenche que abonda. Xa.
(Busca o revlver.)
El bcaa con paixn e despois vai ata a porta.
Chaman porta. Cando el est de costas, Cate limpa a boca.
Ian asstase, logo vai abrir. Ian abre a porta.
Fra hai unha botella de xenebra nunha bandexa no chan.
IAN Ian entra e queda de p, sen saber se tomar xenebra ou champaa.
Non te vou magoar, pero abonda. E para quieta. Ser
un raposio que quere algo. CATE
Toma champaa, sentarache mellor.
CATE
Andrew. IAN
Non quero que me sente ben.
IAN
(Srvese xenebra.)
Para que queres saber o nome do carallo ese?
CATE
CATE
Vas morrer antes.
Pareceume amable.
IAN
IAN
Grazas. Non che d medo?
Gstache a carne moura, eh? Comigo non queres,
pero si co negro ese do carallo.
116 Derr uba 1 117
CATE IAN
O que? Para montar unha boa, un aquelarre.
IAN CATE
A morte. Non fara tal. E Matthew?
CATE IAN
De quen? Que lle pasa a Matthew?
IAN CATE
A ta. Dixchesllo?
CATE IAN
S por mam. Poerase triste se eu morrese. E meu Mandareille unha invitacin para o funeral.
irmn. CATE
IAN Vaise enfadar.
Es nova. IAN
Cando tia os teus anos diame.
Ben.
CATE
CATE Non.
Ters que ir ao hospital?
IAN
IAN Dgoche que si.
Non hai nada que poidan facer.
CATE
CATE Ests enfadado?
Sbeo Stella?
IAN
IAN Si. Sa nai unha lesma. Non son eu mellor que
Para que llo a dicir? iso?
CATE CATE
Estiveches casado con ela. Ao mellor ela boa persoa.
IAN IAN
E? Non ten un revlver.
CATE CATE
Querer sabelo. Debe de ser por iso.
118 Derr uba 1 119
IAN denta e con eses negros do carallo e cos putos seareiros e

Amei a Stella ata que se volveu unha bruxa e come- bombardear Elland Road e rebentalos a todos.
zou a foder cun marimacho, e mote a ti, anda que vaias (Bota champaa e celebra a idea.)
polo mesmo camio. CATE
CATE A min o ftbol gstame.
Cal? IAN
IAN Por que?
Chuchar conichos?
CATE
CATE Est ben.
(Emite un son inarticulado.)
IAN
IAN
E cando foi a ltima vez que fuches a un partido?
Xa fodiches cunha muller?
CATE
CATE
O sbado. O United gaou ao Liverpool, 2-0.
Non.
IAN
IAN
Non te acoitelaron?
Gustarache?
CATE
CATE
Non creo. E ti? Cun home? Por que an facelo?
IAN
IAN
Pensas que son un maricn? Xa me coeces. As o ftbol. Non se trata de darlle co p a unha
(Sinala a sa pirola.) Como podes pensar iso? pelota ou de meter goles. tribalismo.
CATE CATE
Non o penso. Preguntei. Como fixeches ti. Gstame.
IAN IAN
Vas vestida coma un maricallo. Eu non me visto coma Al ti. Aceche.
un maricn. CATE
CATE Vou a Elland Road algunha vez. Botarasme unha bomba?
E como se visten? IAN
IAN Para que tes que facer esa pregunta?
Hitler engabouse cos xudeus fixesen o que fixesen era CATE
cos maricns cos que tera que ter acabado escoura mer- Botarasma?
120 Derr uba 1 121
IAN IAN
Non digas parvadas. Coa xente que quero.
CATE (Mira para ela, considerando se iniciar o ataque.)
Pero botarala? CATE
IAN (Sorr, amable.)
Non teo un bombardeiro. IAN
CATE E o traballo ese, que era?
Daquela pgame un tiro. Faralo? CATE
IAN Asistente persoal.
Cate. IAN
CATE De quen?
Para ti sera fcil pegarlle un tiro a algun? CATE
IAN Non sei.
Tan fcil como cagar sangue. IAN
CATE A quen lle escribiches aquela carta?
Pegarasme un tiro? CATE
IAN Seor ou Seora.
Pegarasme un tiro deixa de preguntar iso pegarasme IAN
un tiro ti poderas pegarme un tiro. Tes que saber a quen lle escribes.
CATE CATE
Non creo. Non dica nada.
IAN IAN
Se eu che fixese mal. Canto?
CATE CATE
Non creo que mo fixeses. Que?
IAN IAN
E se si. Cartos. Canto che van pagar?
CATE CATE
Non, ti es amable. Mam dixo que era moito. A min non me importa iso
sempre que poida sar de cando en vez.
122 Derr uba 1 123
IAN IAN
Non despreces o dieiro. Ti telo gratis. Podo precisalo.
CATE CATE
Eu non teo nada. Para que?
IAN IAN
Non e tampouco non tes fillos que criar. (Bebe.)
CATE CATE
Anda non. Non podo imaxinalo.
IAN IAN
Nin penses niso nunca. Para que ter fillos. Telos, O que?
medran, diante e morres. CATE
CATE A ti. Disparndolle a ningun. Ti non mataras a nin-
Eu non odio a mam. gun.
IAN IAN
Anda precisas dela. (Bebe.)
CATE CATE
Pensas que son parva. Eu non son parva. Disparcheslle a algun?
IAN IAN
Preocpome. Que cousas pensas.
CATE CATE
Podo coidar de min mesma. Fixchelo?
IAN IAN
Coma min. Deixa estar, Cate.
CATE
Non. Ela obedece.
Ian bcaa e prende un cigarro.
IAN
diasme, a que si?
IAN
CATE
Cando estou contigo, non podo pensar noutra cousa.
Non deberas levar ese revlver. Lvasme a outro lugar.
124 Derr uba 1 125
CATE IAN
Como cando a min me d unha volta. Deixa xa de falar, non sabes nada diso.
IAN CATE
S ti. Non o preciso.
CATE IAN
O mundo non existe, non coma este. Non sabes nada. Por iso que te amo, quero facerche
Semella o mesmo pero o amor.
O tempo vai amodo. CATE
Estou presa nun soo, e nada podo facer. Pero non podes.
Unha vez
IAN
IAN Por que?
Faime o amor.
CATE
CATE Eu non quero.
Detn todo o demais.
IAN
Unha vez
Por que vieches?
IAN
CATE
[Eu] Fareiche o amor.
Parecas triste.
CATE
IAN
como cando me toco.
Faime feliz.
CATE
Ian est incmodo.
Non podo.
CATE IAN
Xusto antes penso en como vai ser, e xusto despois Por favor.
penso na prxima vez; mais mentres ocorre fermoso, CATE
non penso en mis nada. Non.
IAN IAN
Como o primeiro cigarro do da. Por que non?
CATE CATE
Anda que che fai mal. Non podo.
126 Derr uba 1, 2 127
IAN ESCENA DAS

Podes.
CATE O mesmo.
Como?
IAN
Na ma seguinte, moi cedo.
Ti sabes. Luminoso e soleado un da no que vai ir moita calor.
O ramo de flores est agora desfeito e espallado polo cuarto.
CATE
Non. Cate anda dorme.
IAN Ian, esperto, pasa as follas dos xornais.
Por favor.
CATE Ian vai ao mini-bar. Est baleiro.
Non. Atopa a botella de xenebra debaixo da cama e bota a metade do
IAN que queda nun vaso.
mote. Queda de p mirando a ra desde a fiestra.
Bebe un grolo e sente unha dor moi forte.
CATE
Aguanta ata que pase, pero non pasa. Vai a peor.
Eu non te amo.
Ian pon a man no costado a dor faise extrema.
IAN Comeza a tusir e sente unha dor aguda no peito, cada tusido
(Vlvese. Mira o ramo de flores e clleo.) esgazndolle o pulmn.
Son para ti.
Cate esperta e observa a Ian
Escuro.
Son da chuvia en primavera. Ian cae de xeonllos, deixa o vaso no chan con coidado, vencido
pola dor.
Semella como se fose morrer.
O seu corazn, o pulmn, o fgado e os riles estn colapsados e
el emite xemidos involuntarios.
Xusto no momento en que parece que non vai superalo, comeza
a pasar.
Lentamente, a dor decrece ata que se vai de todo.
Ian unha masa encollida no chan.

128 Derr uba 2 129
Ergue os ollos e ve que Cate o est fitando. Pega un tiro.
Cate non se move.

CATE Ian agarda, logo cacarexa e entra no cuarto de bao.
Fillo de puta. Escoitase correr a auga da ducha.
IAN
(rguese lentamente, colle o vaso e bebe. Cate observa o revlver.
Prende o primeiro cigarro do da.) rguese lentamente e vstese.
Voume dar unha ducha. Mete as sas cousas no bolso.
Colle a chaqueta de coiro de Ian e lea.
CATE
Arrncalle as mangas polas costuras.
Anda son as seis.
Colle o revlver e examnao.
IAN
Escitase a Ian tusir no cuarto de bao.
Vs? Cate deixa o revlver e el entra.
CATE Vstese.
Contigo non. Mira o revlver.
IAN
Ti mesma. Un pito? IAN
CATE Non?
(Fai un rudo de desgusto.) (Cacarexa, descarga e volve cargar o revlver e mteo na
funda do sobaco.)
Quedan calados. Somos un, si?
CATE
Ian ponse de p, fumando e bebendo xenebra. (Sorr con desdn.)
Cando se sente mellor, vai e pasa entre a cama e o cuarto de IAN
bao, espndose e recollendo as toallas tiradas. Somos un.
Detense, cunha toalla arredor da cintura, co revlver na man, e Baixas a almorzar? Est pagado.
mira a Cate. CATE
Ela ftao con xenreira. As te afogues.
IAN
IAN
A fulana erguuse irnica esta ma, non ?
Non temas. Axia morrerei.
(Deixa o revolver enriba da cama.)
130 Derr uba 2 131
Colle a sa chaqueta e mete a man polo furado. Ela ri, e ri, e ri, ata que deixa de facelo e chora desconsolada.
Contempla a desfeita, logo mira a Cate. Esvaece de novo e queda inmbil.
Un segundo, logo ela btase contra el, golpendolle a cabeza con
forza unha e outra vez. IAN
El consegue apreixala enriba da cama, mentres ela patexa, Cate? Catie?
golpeando e mordendo.
Ela qutalle o revlver da pistolera e apntalle na ingle. Ian aparta o revlver.
El retrase de speto. Bcaa e ela esperta.
Ela mrao.
IAN
Vea, vea, est cargada. IAN
CATE Pasou?
Eu v- v- v- v- v- v- v- v- v- CATE
IAN Trampn.
Catie, calma.
Ian non sabe se un si ou un non, as que agarda.
CATE
Cate fecha os ollos durante uns segundos, logo breos.
v- v- v- v- v- v- v- v- v- v-
IAN
IAN
Ti non queres un accidente. Pensa na ta nai. E no teu Cate?
irmn. Que van pensar?
CATE
CATE
Quero irme casa agora.
Eu v- v- v- v- v- v- v- v- v- v- v- v- v-
IAN
Anda non son as sete. Non haber tren.
Cate treme e comeza a quedar sen alento.
Esvaece. CATE
Ian vai onda ela, colle o revlver e volve colocalo na pistoleira. Agardarei na estacin.
Logo pona encima da cama deitada de costas. IAN
Ponlle o revlver contra a cabeza, colcase entre as sas pernas Est chovendo.
e fai como se estivese facendo o amor. CATE
Cando se corre, Cate senta na cama como un resorte e berra. Non est.
Ian aprtase, sen saber que facer, apuntndolle por detrs.
Ela ri histrica, como antes, pero non d parado.
132 Derr uba 2 133
IAN IAN
Quero que quedes aqu. Ata despois de almorzar polo Non est baleiro. Ten xenebra.
menos. CATE
CATE Por que non podo marchar para a casa?
Non. IAN
IAN (Pensa.)
Cate. Despois de almorzar. moi perigoso.
CATE
Non. Fra un coche bota un estourido ese un rudo enorme.
Ian trase ao chan.
IAN
(Fecha a porta e pon a chave no seu peto.)
CATE
mote.
(Ri.)
CATE
S un coche.
Non quero quedar.
IAN
IAN
Ti. Ti es unha parva de merda.
Por favor.
CATE
CATE
Non son. Tes medo de cousas cando non hai nada que
Non quero. temer. Que ten de parva o non terlles medo aos coches?
IAN
IAN
Fas que me sinta seguro. Non lles teo medo aos coches. Teo medo a morrer.
CATE
CATE
Nada tes que temer. Un coche non te vai matar. Non desde al fra.
IAN Non mentres non te botes enriba del.
Pedirei o almorzo. (Ela bcao.)
CATE Que che mete medo?
Non teo fame. IAN
IAN Pensei que era unha pistola.
(Prende un cigarro.) CATE
CATE (Bcalle o pescozo.)
Como podes fumar co estmago baleiro? E quen vai andar cunha pistola?
134 Derr uba 2 135
IAN CATE
Eu. (Bcalle as costas.)
CATE Conta.
(Desabotalle a camisa.) IAN
Ti estas aqu dentro. Atrapado antes de sabelo.
IAN CATE
Algun coma min. (Chpalle as costas.)
CATE IAN
(Bcao no peito.) Prometn cumprir a Lei de Segredos do Estado, non
E por que che an disparar? debera contarche nada disto.
IAN CATE
Vinganza. (Ralle e raballe as costas.)
CATE
IAN
(Acarcialle as costas coas mans.) Non te quero comprometer.
IAN
CATE
Por cousas que fixen. (Mrdelle as costas.)
CATE
IAN
(Dlle fregas na caluga.)
Penso que tentan matarme. Xa non lles sirvo.
Conta.
CATE
IAN
(Ditao de costas.)
Pinchronme o telfono.
IAN
CATE
Fixen todo o que me pediron. Porque amo esta terra.
(Bcao na caluga.)
CATE
IAN
(Chpalle os bicos do peito.)
Falo coa xente e sei que me estn escoitando. Sinto ter
deixado de chamarte, pero IAN
Andei por estacins, escoitei conversas e pasei infor-
CATE
macin.
(Acarcialle o estmago e bcao entre as omoplatas.)
CATE
IAN
(Qutalle os pantalns.)
Enfadeime cando me dicas que me queras, falando
con dozura polo telfono, e a xente escoitando.
136 Derr uba 2 137
IAN CATE
Conduca. Recolla xente, desfacame de corpos, todo. Deberas dimitir.
CATE IAN
(Comeza a facerlle unha felacin a Ian.) Non funciona as.
IAN CATE
Dixeron que ti eras un perigo. Virn aqu?
As que parei. IAN
Non quera poerte en perigo. Non sei.
Pero
CATE
Tia que chamarte de novo
(Comeza a tremer.)
Faltbame
IAN
Isto
Agora Non empeces con iso outra vez.
Eu fago CATE
O traballo ese Eu q- q- q- q- q-
Eu IAN
Son Cate, vouche pegar un tiro se non paras.
Un Dxencho porque te amo, non para asustarte.
Asasino CATE
Non certo.
Coa palabra asasino el crrese.
IAN
Cando Cate oe a palabra, mrdelle o pene con todas as sas
Si que o . mote. E ti a min.
forzas.
O berro de pracer de Ian vlvese un brado de dor. CATE
Tenta separarse, pero Cate teno collido cos dentes. Xa non.
El dlle un golpe e ela sltao. IAN
Ian xace adoecido, incapaz de falar. Esta noite querasme.
Cate esbirra fra de si, tentado expulsar da boca os restos del. CATE
Ela entra no cuarto de bao e escoitamos como lava os dentes. Non quera facelo.
Ian comproba o seu estado. Todo est no seu sitio. IAN
Cate volve. Pensei que che gustaba.
138 Derr uba 2 139
CATE IAN
Non. o meu traballo. Amo este pas. Non quero velo des-
IAN trudo pola escoura.
Armaches un bo barullo. CATE
CATE Matar est mal.
Doame. IAN
IAN
Poer bombas e matar menios, iso est mal.
Fxenllo ben de veces a Stella e non a magoei. Iso o que eles fan. Nenos coma o teu irmn.
CATE
CATE
Mordchesme. Anda sangra. Est mal.
IAN
IAN
Si, est.
E toda esta merda por iso?
CATE
CATE
Non. Ti. Facendo iso.
Es cruel.
IAN
IAN
Cando vas medrar?
Non sexas parva.
CATE
CATE Matar non vai comigo.
Deixa de chamarme as.
IAN
IAN Aprenders.
Dormes con algun que che colle da man e que te bica CATE
fasme unha palla logo dis que non podemos foder mtes- Non o farei.
te na cama pero non deixas que te toque que cona che
IAN
pasa, tarada de merda?
Non se pode estar sempre indo e recuando deixando
CATE
que eles pensen que teen dereito a poer a outra mei-
Non son tal. Es cruel. Eu nunca lle disparara a nin- xela MERDA hai cousas que valen mis ca iso hai que
gun. protexerse da merda.
IAN
CATE
Apuntchesme. Antes ambate.
CATE
IAN
Non a disparar. Que cambiou?
140 Derr uba 2 141
CATE Cate comeza a tusir, prxima ao vmito.

Ti. Mete os dedos na gorxa e saca un pelo.
IAN Mstrao e mira a Ian con desgusto. Cospe.
Non. Agora ves o que son. Iso todo. Ian entra no cuarto de bao e abre unha billa da ducha.
CATE Cate mira pola fiestra.
Es un pesadelo. Ian volve.
Ela treme. CATE

Ian observa un intre, logo abrzaa. Parece que empezou a guerra.
Ela segue a tremer polo que el a apreta contra si para que pare. IAN
(Sen mirar.) Isto vai ser Negrolandia.
CATE Vas volver a Leeds?
Iso doe. CATE
IAN O vinte e seis.
Sntoo. IAN
Vas vir verme?
Afrouxa a sa aperta.
CATE
El ten un ataque de tose.
Cuspe nun pano de peto e agarda a que pase a dor. Vou ir ao ftbol.
Despois prende un cigarro.
Ela entra no cuarto de bao.
IAN
Ian colle o telfono.
Como te sentes?
IAN
CATE
Dous almorzos completos, rapaz.
Deme.
IAN Acaba coa xenebra que quedaba.
(Acena coa cabeza.) Cate volve.
CATE
En todas partes. CATE
Apesto teu cheiro. Non podo mexar. S sae sangue.
IAN IAN
Queres darte un bao? Bebe moita auga.
142 Derr uba 2 143
CATE Cate tenta abrir a porta. Est fechada.

Nin cagar. Doe. Ian tralle a chave.
IAN Ela abre a porta.
Pasar. Os almorzos estn fra nunha bandexa. Ela cllea.
Ian pecha a porta.
Hai un golpe na porta. Os dous dan un chimpo. Cate mira a comida.
CATE CATE
NON ABRAS NON ABRAS NON ABRAS. Salchichas, toucio entrefebrado.
IAN
Ela acubllase na cama e cobre a cabeza coa almofada. Desculpa. Esquecino. Cmbiame a ta carne polos
meus tomates e os champins. E a tostada.
IAN
CATE
Cate, cala. (Prxima ao vmito.)
O cheiro.
El colle a almofada e ponlle o revlver contra a cabeza.
Ian colle unha salchicha do prato que engule mentres sostn
CATE
unha tira de toucio na man.
Faino. Vea, disprame. Non vai ser peor do que xa Pon a bandexa coa comida debaixo da cama e cbrea cunha
fixeches. Disprame se queres, logo pgate un tiro e fai- toalla.
lle un favor ao mundo.
IAN IAN
(Ftaa.) Quedas un da mis?
CATE CATE
Non che teo medo, Ian. Vea. Voume dar un bao e marcho para a casa.
IAN
(Desiste.) Colle o seu bolso e entra no bao, cerrando a porta.
CATE Escoitamos como se abre a outra billa da ducha.
(Ri.) Petan das veces na porta desde fra.
Ian colle a pistola, vai porta e escoita.
IAN
Tentan abrir a porta desde fra. Est pechada.
Abre a porta e chpalla ao moreno ese.
Petan das veces mis, con forza.
144 Derr uba 2 145
IAN Abre a porta.

Quen anda a? Fra hai un Soldado cun rifle de asalto.
Ian tenta pechar a porta e sacar o seu revlver.
Silencio. O Soldado empurra a porta, brea e qutalle o revlver con
Volven petar das veces mis, con forza. facilidade.
Quedan os dous de p, fitndose, sorprendidos.
IAN Finalmente.
Quen anda a?
SOLDADO
Silencio. Iso que ?
Volven petar das veces.
Ian afita a porta. Ian mira e dectase de que anda ten a tira de toucio na man.
Entn el peta das veces.
Silencio. IAN
Logo desde fra volven petar das veces. Porco.
Ian pensa. O Soldado estende a sa man.
Entn el peta tres veces. Ian dlle a tira de toucio que el como nun tris, pelexo includo.
O Soldado limpa a boca.
Silencio.
Desde fra petan tres veces. SOLDADO
Tes mis?
Ian peta unha vez.
IAN
Petan unha vez fra.
Non.
Ian peta das veces. SOLDADO
Petan outras das. Tes mis?
IAN
Ian pon o revlver na pistoleira e abre a porta. Eu
Non.
IAN SOLDADO
(Entre dentes.) A ver se falas coma un ingls, negro de Tes mis?
merda.
146 Derr uba 2 147
IAN IAN
(Sinala a bandexa debaixo da cama.) Para que?
SOLDADO
O Soldado abixase con coidado, sen apartar o seu rifle de Ian, (Ftao.)
e saca a bandexa de debaixo da cama.
IAN
rguese e mira a comida.
Na chaqueta.
SOLDADO
O Soldado rebusca nun moble con caixns.
Das.
Atopa unhas bragas de Cate e mstrallas.
IAN
Tia fame. SOLDADO
SOLDADO Son dela?
Seguro. IAN
(Non responde.)
O Soldado senta no bordo da cama e rapidamente devora os
SOLDADO
dous almorzos.
Ou tas.
Suspira con alivio e arrota.
(Pecha os ollos e refrgaas amodio contra a sa cara,
Move a cabeza en direccin ao bao.
ulndoas con pracer.) Como ?
IAN
SOLDADO
Est dentro? (Non responde.)
SOLDADO
IAN
Quen? doce?
...?
SOLDADO
IAN
Podo ulir o seu coo.
(Comeza a inspeccionar o cuarto.) (Non responde.)
Xornalista?
O Soldado pon as bragas de Cate no peto e vai ao cuarto de
IAN
bao.
Eu
Peta na porta. Non hai resposta.
SOLDADO Tenta abrir. Est pechada.
Pasaporte. Forcexea e entra.
Ian agarda, aterrado.
148 Derr uba 2,3 149
Escoitamos pechar as das billas. IAN

Ian mira pola fiestra. Vs rir de min?
SOLDADO
IAN Eu?
Meu deus. (Sorr.)
A cidade nosa agora.
O Soldado volve. (Sobe enriba da cama e mexa nas almofadas.)
SOLDADO Ian est anoxado.

Foise. un risco. Hai moito Soldado cabrn a fra. De speto, unha luz cegadora; despois, unha explosin enorme.
Escuro.
Ian mira no bao. Cate non est dentro. Son da chuvia de vern.
O Soldado busca nos petos da chaqueta de Ian e cllelle as
chaves, a carteira e o pasaporte.
SOLDADO
ESCENA TRES
(Mira o carn de prensa de Ian.)
Ian Jones.
Xornalista.
O hotel foi destrudo por unha bomba de morteiro.
IAN
Oi. Hai un burato grande nunha das paredes e todo est cuberto
SOLDADO con po que anda cae.
Oi.
O Soldado est inconsciente, co rifle anda na man.
Ftanse un ao outro. Caeulle o revlver de Ian que est no chan, entre os dous.
IAN Ian est deitado inmbil, cos ollos abertos.

Se vieches matarme
SOLDADO IAN
(Estende a man para tocar a cara de Ian, pero detense Mam?
evitando o contacto fsico.)
Silencio.
150 Derr uba 3 151
O Soldado esperta e volve os ollos e o rifle contra Ian co menor Ian considera o argumento.
movemento posible. Logo saca un nico cigarro do paquete e trallo ao Soldado.
Instintivamente percorre as sas extremidades e o seu corpo coa O Soldado colle o cigarro e pono nos beizos.
man libre para comprobar que est enteiro. Estao. Mira a Ian, agardando lume.
Ian ofrcelle o seu.
SOLDADO O Soldado inclnase contra el, tocando coa punta do seu cigarro
A bebida. o lume do outro, sen quitarlle ollo a Ian.
Fuma.
Ian mira ao seu redor. Hai unha botella de xenebra tirada cabo
del e sen tapn. SOLDADO
rguea contra a luz. Nunca antes coecera un ingls armado, a maiora
non sabe que unha arma. Es soldado?
IAN IAN
Baleira. Dalgunha maneira.
SOLDADO SOLDADO
(Qutalle a botella e dlle o ltimo grolo.) De que lado, se te acordas.
IAN IAN
(Ri entre dentes.) Non sei que lados hai aqu.
Peor ca min. Non sei onde...
(Perde o fo, confundido, e mira para o Soldado.)
O Soldado ergue a botella e axtaa enriba da boca, recollendo as Poida que estea borracho.
gotas que quedan.
SOLDADO
Non. real.
Ian atopa o paquete de cigarros no bolsillo da camisa e prende un.
(Colle o revlver e examnao.)
Vieches loitar con ns?
SOLDADO
IAN
Saca un pito.
Non, eu-
IAN
SOLDADO
Por que?
Non, est claro que non. Ingls.
SOLDADO
IAN
Porque eu teo un rifle e ti non.
Son gals.
152 Derr uba 3 153
SOLDADO IAN
Pareces ingls, puto acento. E que?
IAN SOLDADO
Vivo al. Tes que aprender modais, Ian.
SOLDADO IAN
Estranxeiro? Non me chames as.
IAN SOLDADO
Ingls e gals son o mesmo. Britnico. Non son emi- Como te debo chamar?
grante. IAN
SOLDADO Nada.
Que demo iso de gals. Nunca ora tal.
IAN Silencio.
Veen de sabe Deus onde teen fillos e chmanlles O Soldado observa a Ian durante un bo anaco, sen dicir nada.
ingleses non son ingleses nacer en Inglaterra non te con- Ian est incmodo.
verte en ingls. Finalmente.
SOLDADO
Gals coma en Gales? IAN
IAN Que?
a actitude. SOLDADO
(Vlvese.) Nada.
Mira como quedou esta merda de chaqueta. Puta.
SOLDADO Silencio.
Foi a ta moza, estaba enfadada? Ian volve estar intranquilo.
IAN
Ela non mia moza. IAN
Chmome Ian.
SOLDADO
Daquela, que ? SOLDADO
IAN
Eu
A ti que che importa. Morro
Por facer o amor
SOLDADO
Ian
Non levas aqu moito, verdade?
154 Derr uba 3 155
IAN IAN
(Ftao.) Non sei. Estaba borracho. Non moi ben.
SOLDADO SOLDADO
Tes moza? Os tres-
IAN IAN
(Non contesta.) Non mo contes.
SOLDADO SOLDADO
Eu si. Fomos a unha casa nas aforas da cidade. Todos fuxi-
Col. ran. Ags un rapazolo que se agochaba nunha esquina.
Est bosima. Un dos outros sacouno fra. Tirouno no chan e meteulle
IAN un tiro entre as pernas. On os berros no soto. Baixei. Tres
Cate- homes e catro mulleres. Chamei aos outros. Aguantaron
dos homes mentres eu foda as mulleres. A mis nova
SOLDADO
tia doce. Non chorou, s estaba al deitada. Deille a
Pecho os ollos e penso nela.
volta e Entn berrou. Fixen que me lambese a fondo.
Ela -
Pechei os ollos e pensaba Metinlle un tiro ao pai na
Ela -
boca. Os irmns berraban. Colgmolos do teito polos tes-
Ela -
tculos..
Ela -
Ela - IAN
Ela - Fantstico.
Ela - SOLDADO
Cando foi a ltima vez que ti-? Nunca fixeches algo as?
IAN IAN
(Mrao.) Non.
SOLDADO SOLDADO
Cando? Sei que foi hai pouco, cheira, lmbrate. Seguro?
IAN IAN
Esta noite. Creo. Non o esquecera.
SOLDADO SOLDADO
E que tal? Si que o faras.
156 Derr uba 3 157
IAN IAN
Non podera durmir. Gustaba.
SOLDADO Ela ... unha muller.
E a ta muller? SOLDADO
IAN E?
Estou divorciado. IAN
SOLDADO Eu nunca-
Ti nunca- Non -
IAN SOLDADO
Non. Que?
SOLDADO IAN
E que me dis da rapariga que se encerrou no cuarto (Non contesta.)
de bao. SOLDADO
IAN Pensei que eras un soldado.
(Non contesta.) IAN
SOLDADO Non desa clase.
Ah. SOLDADO
IAN Non desa clase, todos son iguais.
Ti fodiches catro de vez, eu xamais pasei dunha. IAN
SOLDADO O meu traballo-
Matchela? SOLDADO
IAN Mesmo eu. Ten que ser.
(Tenta coller o revlver.) A mia moza-
Non vou volver onda ela. Cando volva.
SOLDADO
Ela morreu, sabes. O puto soldado cabrn, el-
Non o fagas, ou terei que matarte. Despois queda-
ra so.
Para.
IAN
Silencio.
Claro que non.
SOLDADO IAN
E por que non, semella que non che gustaba moito. Sntoo.
158 Derr uba 3 159
SOLDADO SOLDADO
Por que? Cumprindo o deber.
IAN Polo teu pas.
terrible. Gales.
SOLDADO IAN
O que? (Segue cismando.)
IAN SOLDADO
Quedar sen algun, sen muller, desa maneira. Escoura estranxeira.
SOLDADO IAN
Ti sbelo, non ? (Segue cismando. Parece agoniado.)
IAN SOLDADO
Eu- Faralo?
SOLDADO IAN
De que maneira? (Afirma coa cabeza.)
IAN SOLDADO
Como- Como.
Dixeches- IAN
Un soldado- Rpido. Na caluga. Pum.
SOLDADO SOLDADO
Ti es un soldado. Sen mis.
IAN IAN
Eu nunca- Abonda.
SOLDADO SOLDADO
E se cho mandasen? Ti pensas?
IAN IAN
Non podo imaxinalo. Si.
SOLDADO SOLDADO
Imaxnao. Ti nunca mataches a ningun.
IAN IAN
(Cisma.) Hostia se o fixen-
160 Derr uba 3 161
SOLDADO IAN
Non. Non desa forma.
IAN SOLDADO
Non te atrevas- Non
SOLDADO Desa
Non se pode falar as. Deberas sabelo. Forma
IAN IAN
Saber o que? Non son un torturador.
SOLDADO SOLDADO
Iso. Non o sabes. Es coma eles, igualio. talos, dislles o que lles vas
facer, fas que agarden a que lleloo fagas, e despois... que?
IAN
Saber que, hostia? IAN
Fuslalos.
SOLDADO
E non saber. SOLDADO
Non colliches a idea.
IAN
Que? Que hostia? Que o que non sei? IAN
Entn que?
SOLDADO
Pensas- SOLDADO
(Detense e sorr.) Nunca fodiches un home antes de matalo?
Quebrei a noca dunha muller. Acoiteleina no medio IAN
das pernas e, coa quinta coitelada, partinlle o espiazo. Non.
IAN SOLDADO
(Semella agoniado.) Ou despois?
SOLDADO IAN
Ti non poderas facelo. Pois claro que non.
IAN SOLDADO
Non. Por que non?
SOLDADO IAN
Ti nunca mataches. E para que, non son un maricn.
162 Derr uba 3 163
SOLDADO IAN
Col, eles sodomizrona. Cortronlle o pescozo. Arrin- Non podo facer nada.
cronlle as orellas e o nariz e cravaron todo na porta da SOLDADO
casa. Intntao.
IAN IAN
Abonda. Eu escribo... historias. Mis nada. Historias. Esta non
SOLDADO unha historia que a xente queira or.
Algunha vez viches algo as? SOLDADO
IAN Por que?
Para. IAN
SOLDADO (Colle un dos xornais da cama e le.)
Nin nas fotos? Richard Morris un vendedor de coches pervertido
IAN levou das prostitutas novas ao campo, atounas en coiro
Xamais. a un cercado e golpeounas co cinto antes de manter rela-
cins sexuais con elas. Morris, natural de Sheffield, foi
SOLDADO
condenado a tres anos do crcere por manter relacins
Un xornalista, ese o voso traballo.
sexuais ilegais cunha das rapazas, de trece anos.
IAN
(Tira o xornal.)
O que? Historias.
SOLDADO
SOLDADO
Demostrar que pasou. Estou aqu, non teo opcin. Facndolles o que nos fixeron, de que serve? Na casa
Pero ti, deberas estar contndollo xente. estou limpo. Como se nunca tivese acontecido. Dilles
IAN que me viches.
A ningun lle interesa. Dilles... que me viches.
SOLDADO IAN
Podes facer algo, por min- Non cousa mia.
IAN SOLDADO
Non. E de quen ?
SOLDADO IAN
Si que podes. Son un xornalista local, de Yorkshire. Non me ocupo
de asuntos internacionais.
164 Derr uba 3 165
SOLDADO IAN
Asuntos internacionais, que fas aqu? Si.
IAN SOLDADO
Outras cousas. Tiroteos e violacins e rapaces acosa- E agora fars todo canto eu diga.
dos por curas maricns e por mestres. Non de soldados
que se matan entre si por un anaco de terra. Ten que Bica a Ian nos beizos con tenrura.
ser... algo persoal. A ta moza, esa unha historia. Suave Miran un para o outro.
e limpa. Ti non. Merda, coma os morenos. Que hostia vai
haber nunha historia de negros e a quen demo lle impor- SOLDADO
ta? Por que vou falar de ti? Cheiras coma ela. Os mesmos cigarros.
SOLDADO
Ti non tes puta idea de quen son eu. O Soldado dlle a volta a Ian cunha man.
Fun escola. Pon o revlver contra a cabeza de Ian coa outra.
Faca o amor con Col. Bixalle o pantaln a Ian, logo baixa o seu e vilao cos ollos
Os bastardos matrona, agora estou aqu. cerrados e ulindo o pelo de Ian.
Agora estou aqu. O Soldado chora desconsolado.
(Pon o rifle contra a cara de Ian.)
Vlvete, Ian. A cara de Ian reflicte dor, pero mantense calado.
IAN
Por que? Cando o Soldado rematou, este sobe o pantaln e coloca o
revlver contra o ano de Ian.
SOLDADO
Vouche dar polo cu.
SOLDADO
IAN
O bastardo disparou contra Col.
Non.
Como ?
SOLDADO
IAN
Se non, mtote.
(Tenta responder. Non pode.)
IAN
SOLDADO
Ben.
(Retira o revlver e senta ao lado de Ian.)
SOLDADO
Nunca te fodera un home antes?
Mira. Mellor levar un tiro que levar polo cu e que che
IAN
peguen un tiro.
(Non responde.)
166 Derr uba 3,4 167
SOLDADO ESCENA CATRO

Non mo pareceu. Non nada. Vin milleiros de per-
soas apiados en camins coma porcos tentando sar da O mesmo.
cidade. As mulleres botaban as sas criaturas dentro coa
esperanza de que algun coidase delas. Apertndose uns O Soldado est deitado ao lado de Ian, co revlver na man.
contra outros ata acorar. Todo o que bula dentro das Pegouse un tiro na cabeza.
cabezas saa polos seus ollos. Vin unha criatura coa cara Cate sae do cuarto de bao, totalmente empapada e cunha
case desfeita de todo, unha mocia que fodn coa man criatura no colo.
dentro dela tentando botar fra o meu lquido, un home Pasa por riba do Soldado ao que mira.
morto de fame comendo unha perna da sa muller Despois ve a Ian.
morta. As foi e as vai ser. Non te poas trxico polo teu
cu. Non penses que o teu cu gals diferente de calque- CATE
ra outro dos cus que fodn. Seguro que non tes mis Es un pesadelo.
comida, morro de fame. IAN
IAN Cate?
Vasme matar? CATE
SOLDADO Non vai parar.
Sempre tentando salvar o cu. IAN
Catie? Es ti?
O Soldado colle a cabeza de Ian nas sas mans.
CATE
Leva a sa boca a un dos ollos de Ian, succinallo, mrdeo e
Todo o mundo na cidade chora.
cmeo.
Fai o mesmo co outro ollo. IAN
Tcame.
O SOLDADO CATE
El comeu os ollos dela. Os soldados mandan.
Pobre cabrn. IAN
Pobre amor. Gaaron?
O pobre puto cabrn. CATE
Moita xente se rendeu.
Escuro.
IAN
Son da chuvia de outono.
Viches a Matthew?
168 Derr uba 4 169
CATE CATE
Non. NON PODO.
IAN IAN
Contarasllo por min? Vas quedar comigo, Cate?
CATE CATE
Non est aqu. Non.
IAN IAN
Cntallo- Por que non?
Cntallo- CATE
CATE Teo que marchar axia.
Non. IAN
IAN Shaun sabe o que fixemos?
Non sei que lle hei contar. CATE
Teo fro. Non.
Cntalle-
IAN
Es ti?
Mellor cntallo.
CATE
CATE
Unha muller deume o seu beb.
Non.
IAN
IAN
Vieches por min, Catie? Castigarme ou rescatarme
Saberao. Mesmo se non o fas.
vn sendo o mesmo mote Cate cntallo por min faino
CATE
por min tcame Cate.
Como?
CATE
IAN
Non sei que facer con el.
Vaino cheirar. Mercanca estragada. Non se quere,
IAN
non cando se pode conseguir limpa.
Teo fro.
CATE
CATE
Que lles pasou aos teus ollos?
Non para de chorar.
IAN
IAN
Necesito que quedes, Cate. Non ser moito tempo.
Cntallo-
170 Derr uba 4 171
CATE IAN
Sabes algo de bebs? De todos modos vou morrer axia, Cate.
IAN E doe.
Non. Axdame a-
Axdame-
CATE
A rematar
E Matthew?
Isto
IAN
CATE
Ten vinte e un.
(Retira a man.)
CATE
IAN
Cando naceu.
Catie?
IAN
CATE
Cagan e choran. Un fasto.
Teo que conseguir algo para que o beb coma.
CATE
IAN
Sangrando.
Non vas atopar nada.
IAN
CATE
Vas tocarme?
Anda as vou mirar.
CATE
IAN
Non.
Os putos cabrns comrono todo.
IAN
CATE
Para saber que ests aqu.
Morrer.
CATE
IAN
Podes orme.
Precisa o leite da nai.
IAN
CATE
Non te vou magoar, promtocho.
Ian.
CATE
IAN
(Vai onda el con coidado e tcalle no curuto da cabeza.)
Queda.
IAN
Non hai onde ir, onde vas ir agora?
Axdame. Moi perigoso andares soa, mrame.
CATE Mis segura aqu comigo.
(Revlvelle o pelo.)
172 Derr uba 4 173
Cate recapacita. CATE

Logo senta co beb a certa distancia de Ian. Si.
El suspira aliviado cando a oe sentar. IAN
Cate arrola o beb. Podes darma?
CATE
IAN Non creo.
Non son tan malo coma eles, verdade?
IAN
CATE Catie.
(Mrao.)
CATE
IAN Que?
Vasme axudar, Catie?
IAN
CATE Vea.
Como?
CATE
IAN Non me digas o que teo que facer.
Buscas o meu revlver?
IAN
Non o fago, cario. Podes calar esa criatura?
Cate pensa.
Logo rguese e busca, co beb no colo. CATE
Ve o revlver na man do Soldado e mrao un instante. Non fai nada. Ten fame.
IAN
IAN Todos estamos doentes coa fame, se non me disparas,
Atopchelo? morrerei coa fame.
CATE CATE
Non. Non est ben matarse.
IAN
Colle o revlver da man do Soldado e xoga co el. Non, non est.
O tambor brese e mira as balas. CATE
Qutaas todas e pchao. A Deus non lle agradara.
IAN
IAN
Non hai.
Est?
174 Derr uba 4 175
CATE IAN
Como o sabes? Cona, se queres, como fara eu. Hai xente que me
IAN gustara ver sufrir, mais non sofren, morren e acabou.
Non hai Deus. Nin Pap Noel. Nin fadas. Nin Narnia. CATE
Nin merda ningunha. E se ests errado?
CATE IAN
Ten que haber algo. Non o estou.
IAN CATE
Por que? E se si.
CATE IAN
Por que doutro xeito non ten sentido. Teo visto xente morta. Estn mortos. Non estn en
IAN ningn outro sitio. Estn mortos.
Non sexas parva, non ten sentido de ningunha CATE
maneira. Non hai razn para que haxa un Deus s por- E que pasa cos que viron pantasmas?
que sera mellor que o houbese. IAN
CATE Que lles pasa? Que o imaxinan. Ou invntano ou
Pensaba que non queras morrer. desexan que a persoa siga viva.
IAN CATE
Non podo ver. A xente que estivo morta e volveu di que viron tne-
CATE les e luces-
Meu irmn ten amigos cegos. Non te rendas. IAN
IAN Non se pode morrer e volver. Iso non morrer, un
Por que? esvaecemento. Cando morres, a fin.
CATE CATE
unha fraqueza. Eu creo en Deus.
IAN IAN
Sei que queres castigarme, tentando facerme vivir. Todo ten unha explicacin cientfica.
CATE CATE
Non. Non.
176 Derr uba 4,5 177
IAN IAN
Dme o meu revlver. A cona.
CATE (Tira o revlver, desesperado.)
Que vas facer? CATE
IAN (Arrola o beb e mrao.)
Non che vou facer nada. Oh, non.
CATE IAN
Seino. Que foi?
IAN CATE
Acabar. Est morto.
Vea, Cate, estou mal. IAN
Imos apurar un pouco. Ditoso de merda.
CATE CATE
(Dlle voltas.) (Rebenta a rir, afectada, histrica, sen control.
IAN Ri e ri e ri e ri e ri.)
Por favor.
Escuro.
CATE
O son forte da choiva en inverno.
(Dlle o revlver.)
IAN
(Colle o revlver e mteo na boca. Scao de novo.)
Non te poas detrs de min.
ESCENA CINCO
Volve meter o revlver na boca.
Aperta o gatillo. ese o percusor, sen bala. O mesmo.
Aperta de novo. E outra vez e outra e outra.
Saca o revlver da boca. Cate est enterrando o beb no chan.
IAN
Mira ao seu redor e atopa dous cachos de madeira.
Merda. Arrinca o forro da chaqueta de Ian e ata os cachos en forma de
CATE cruz, que espeta no chan.
o destino, ves. Anda non a ta hora. Deus- Recolle algunhas das flores ciscadas e ponas debaixo da cruz.
178 Derr uba 5 179
CATE CATE
Non sei que nome tia ela. Era una menia.
IAN IAN
Non importa. Ningun a vai visitar. E?
CATE CATE
Supoase que tia que coidala. Inocente.
IAN IAN
Poders enterrarme ao seu lado pronto. Baila enriba Podes perdoarme?
da mia tumba. CATE
CATE Non vexas cousas malas nin vaias a sitios malos-
Non sinto dor nin sei nada que ti non deberas IAN
saber- Est morta, Cate.
IAN CATE
Cate? Nin queiras saber da xente que fai mal.
CATE IAN
Shh. Non poder, Cate, est morta.
IAN CATE
Que fas? Amn.
CATE (Comeza a sar.)
Rezo. S por se acaso. IAN
IAN Onde vas?
Rezars por min? CATE
CATE Teo fame.
Non. IAN
IAN Cate, perigoso. Non hai comida.
Cando morra, non agora. CATE
CATE Podo sacarlla a un soldado.
De nada serve se ests morto. IAN
IAN Como?
Rezas por ela.
180 Derr uba 5 181
CATE Escuridade.
(Non contesta.) Luz.
IAN
Non fagas iso. Ian esganndose coas sas propias mans.
CATE
Por que non? Escuridade.
IAN Luz.
Ti non es as.
Ian cagando.
CATE
E logo tentando limpalo todo cun xornal.
Teo fame.
IAN
Escuridade.
Seino, tamn eu. Luz.
Pero.
Eu case- Ian rindo, histrico.
Non -
Por favor, Cate. Escuridade.
Estou cego. Luz.
CATE
Eu teo fame. Ian no medio dun pesadelo.
(Sae.)
IAN Escuridade.
Cate? Catie? Luz.
Se consegues comida-
Merda. Ian chorando, grandes bgoas de sangue.
Abraza o corpo do Soldado buscando acocho.
Escuridade.
Luz. Escuridade.
Ian est masturbndose. Luz.
IAN Ian deitado sen moverse, dbil coa fame.

Cona cona cona cona cona cona cona cona cona cona
cona Escuridade.
182 Derr uba 5 183
Luz. CATE
Puto idiota.
Ian arrinca a cruz, escaravella no chan e saca o cadver do
beb. Colle unha saba da cama e cbrese con ela.
Senta cabo da cabeza de Ian.
Come o beb. Come un bocado de salchicha e de pan e bota un grolo de
xenebra.
Pon as sobras na saba do beb e logo mete todo no burato. Ian escoita.
Un momento despois mtese no burato e queda enterrado no Dlle a Ian o que lle sobrou.
chan coa cabeza fra. Dlle a beber xenebra.
Remata de darlle de comer e senta lonxe del, aterecida co fro.
Morre aliviado. Bebe a xenebra.
Chupa o seu dedo gordo.
Comeza a chover sobre el, polo teito.
Silencio.
Finalmente.
Chove.
IAN
Merda. IAN
Grazas.
Cate entra con pan, unha salchicha grande e unha botella de
xenebra. Polas pernas abaixo bixalle o sangue. Escuro.
CATE
Ests sentando debaixo dun burato.
IAN
Xa o sei.
CATE
Vaste mollar.
IAN
Pois.
AMOR DE FEDRA
[PHAEDRAS LOVE]
Co meu agradecemento para Vincent OConnell, Mel
Kenyon e os New Dramatists (Nova York), pois sen a sa
axuda non podera ter escrito esta peza.
Para Simn, Jo e Elana.

Con amor.
Amor de Fedra estreouse no Gate Theatre de Londres un
15 de maio de 1996, co seguinte reparto:
HIPLITO Cas Harkins

FEDRA Philippa Williams NOTA DA AUTORA
ESTROFA Catherine Cusack
DOUTOR Andrew Maud
SACERDOTE Andrew Maud
TESEO Andrew Maud
HOME 1 Giles Ward A puntuacin serve para indicar o modo de emisin, non
HOME 2 Paolo De Paola para seguir normas gramaticais.
MULLER 1 Catherine Neal
MULLER 2 Diana Penny Unha barra (/) mostra o momento de interrupcin na fala
POLICA Andrew Scott simultnea.
Direccin de Sarah Kane As palabras entre corchetes [ ] non se emiten, mais foron
Escenografa de Vian Curtis includas no texto para clarificar o significado.
PERSONAXES As indicacins entre parnteses ( ) funcionan como lias do

dilogo.
HIPLITO
DOUTOR
FEDRA
NOTA DO EDITOR
ESTROFA
SACERDOTE
TESEO Esta edicin de Amor de Fedra, reimpresa por primeira vez
en 2000, incorpora pequenas revisins feitas por Sarah Kane
GRUPO DE XENTE no texto orixinal pouco antes do seu pasamento. En conse-
HOME 1 cuencia, debe considerarse como a versin definitiva a todos
MULLER 1 os efectos.
NENA
MULLER 2
HOME 2
POLICA 1
POLICA 2
ESCENA UNHA
Un palacio real
Hiplito senta nun cuarto escurecido mirando a televisin.

Est estarricado nun sof, rodeado de xoguetes electrnicos
caros, paquetes baleiros de caramelos e patacas fritas, e unha
manchea de calcetns e calzns usados aqu e acol.
Est comendo unha hamburguesa, cos ollos fixos na luz
tremelucente dunha pelcula de Hollywood.
Funga.
Sente a chegada dun espirro e refrega o nariz para detelo.
O malestar contina.
Bota unha ollada polo cuarto e apaa un calcetn.
Examina o calcetn con coidado e despois asase con el.
Tira o calcetn no chan e contina comendo a hamburguesa.
A pelcula vlvese particularmente violenta.
Hiplito observa impasible.
Colle outro calcetn, examnao e rexitao.
Colle outro, examnao e parcelle ben.
Mete o seu pene no calcetn e mastrbase ata correrse cun
estralo de pracer.
Quita o calcetn que tira ao chan.
Comeza outra hamburguesa.
192 Amor de Fedra 2 193
ESCENA DAS FEDRA

Ningun dira que Hiplito homosexual.
DOUTOR DOUTOR
Est deprimido. Debera ordenar o cuarto e facer exercicio.
FEDRA FEDRA
Seino. Ata mia nai dira iso. Pensei que Vostede podera
DOUTOR axudar.
Debera cambiar a sa dieta. Non pode manterse con DOUTOR
hamburguesas e crema de cacahuete. Ten que axudarse el.
FEDRA FEDRA
Seino. Canto lle pagamos a Vostede?
DOUTOR DOUTOR
E lavar a roupa de cando en vez. Apesta. Non hai ningn problema clnico. Se queda na cama
FEDRA ata as catro, normal que estea aparvado. Necesita un
Seino. Fun eu quen llo dixo. pasatempo.
DOUTOR FEDRA
Que fai polo da? Ten pasatempos.
FEDRA DOUTOR
Dorme. Fode con vostede?
DOUTOR FEDRA
Cando se ergue. Perdn?
FEDRA DOUTOR
Mirar pelculas. E foder. Fode con vostede?
DOUTOR FEDRA
Sae? Son medio nai sa. Temos sangue real.
FEDRA DOUTOR
Non. Chama xente por telfono. A xente vn. Foden Non quero parecer descorts, mais quen esa xente
e vanse. coa que el fode? Pgalles?
DOUTOR FEDRA
Mulleres? A verdade non o sei.
DOUTOR FEDRA
Seguramente o faga. Son amiga sa. Comigo fala.
FEDRA DOUTOR
El moi popular. De que?
DOUTOR FEDRA
Por que? De todo.
FEDRA DOUTOR
divertido. (Mraa.)
DOUTOR FEDRA
Est vostede namorada del? Estamos moi unidos.
FEDRA DOUTOR
Estou casada con seu pai. Xa. E que pensa vostede?
DOUTOR FEDRA
Ten amigos? Creo que o meu fillo est enfermo. Creo que Vos-
FEDRA tede debera facer algo. Creo que con seis anos de for-
un prncipe. macin e trinta de experiencia, o mdico real debera
ter algo mis que dicir que iso de que debe perder
DOUTOR
peso.
Pero ten amigos?
DOUTOR
FEDRA
Quen est ao mando cando o seu home est fra?
Por que non llo pregunta a el?
FEDRA
DOUTOR
Eu. A mia filla.
Xa o fixen. Pregntollo a vostede. Ten amigos?
DOUTOR
FEDRA
Cando volve?
Pois claro.
FEDRA
DOUTOR
Nin idea.
Quen?
DOUTOR
FEDRA
Anda est namorada del?
Falou de verdade con el?
FEDRA
DOUTOR
Claro que si. Non o vin desde que casamos.
Non dixo moito.
196 Amor de Fedra 2,3 197
DOUTOR DOUTOR
Debe sentirse moi soa. S un mal encarado. E polo tanto, incurable. Sntoo.
FEDRA PEDRA
Teo os meus fillos. Non sei que facer.
DOUTOR DOUTOR
Talvez o seu fillo sente a falta do pai. Esquzao.
FEDRA
Non creo.
DOUTOR
Talvez sinta a falta da sa verdadeira nai.
FEDRA
ESCENA TRES
(Ftao.)
Estrofa est traballando.
DOUTOR
Fedra entra.
Non estou a comentar a sa capacidade como substi-
tuta, pero, despois de todo, vostedes dous non levan o
ESTROFA
mesmo sangue. Estou a especular, iso todo.
Nai.
FEDRA
FEDRA
Bastante.
Fra ao carallo non me toques non me fales quieta
DOUTOR
aqu.
Anda que xa vello de mis para sentirse orfo.
ESTROFA
FEDRA
Que pasou?
Non lle pedn que especulase. Pedinlle unha diagnose.
E tratamento. FEDRA
Nada. Nada de nada.
DOUTOR
normal que estea apampado, o seu aniversario. ESTROFA
Xa vexo.
FEDRA
Leva meses as. FEDRA
Algunha vez sentiches, sentiches que o corazn che a
DOUTOR
estourar?
Pois est ben de sade.
ESTROFA
FEDRA
Non.
En serio?
FEDRA ESTROFA
Desexaches abrir o peito esgazalo para parar a dor? Antes si.
ESTROFA FEDRA
Iso matarate. Que mudou?
FEDRA ESTROFA
Iso estame matando. Agora sei como .
ESTROFA FEDRA
Non. Iso o que parece. Non che gusta?
FEDRA ESTROFA
Unha lanza no costado, ardendo. Non especialmente.
ESTROFA
FEDRA
Hiplito. Non che gusta Hiplito?
FEDRA
ESTROFA
(Berra.) Non, en realidade non.
ESTROFA
FEDRA
Ests namorada del.
Todo o mundo quere a Hiplito.
FEDRA
ESTROFA
(Ri, histrica.) De que falas?
Eu vivo con el.
ESTROFA
FEDRA
Ofuscada.
A casa grande.
FEDRA
ESTROFA
Non.
El un home grande.
ESTROFA
(Mraa.) FEDRA
Antes andabades xuntos.
FEDRA
Tanto se nota? ESTROFA
ESTROFA
Cansoume.
Son filla ta. FEDRA
FEDRA Ests cansa de Hiplito?
Atpalo atractivo? ESTROFA
Abrreme.
FEDRA FEDRA
Abrrete? Non fillo meu.
ESTROFA ESTROFA
Un merdeiro. Ests casada con seu pai.
FEDRA FEDRA
Por que? Todo o mundo o quere. Non vai volver, demasiado ocupado en ser intil.
ESTROFA ESTROFA
Xa sei. Nai. Se algun o descubrise.
FEDRA FEDRA
Sei en que cuarto est. Non podera negar algo tan grande.
ESTROFA ESTROFA
Nunca se move. Non trata ben xente despois de durmir con ela. Eu
FEDRA vino.
Podo sentilo a travs das paredes. Presntoo. FEDRA
Sinto o latexo do seu corazn a unha milla. Podera axudarme a entendelo.
ESTROFA ESTROFA
Por que non te las con outro e te esqueces del. Trtaos como merda.
FEDRA FEDRA
Hai algo entre ns, algo formidable, caralludo, non te Non podo apagalo. Non podo esnaquizalo. Non podo.
decatas? Queima. Tia que ser. O destino. Tia que ser. Esperto con isto, queimndome. Penso que vou escachar
ESTROFA de tanto que o quero. Falo con el. El fala comigo, sabes,
Non. ns, ns coecmonos moi ben, cntame cousas, esta-
mos moi unidos. Sobre o sexo e de canto o deprime, e eu
FEDRA
sei
Atrapounos.
ESTROFA
ESTROFA
Non penses que o podes curar.
vinte anos mis novo ca ti.
FEDRA
FEDRA
Sei que se fose algun que te amase, que te amase de
Quero agatuar por dentro del descubrilo.
verdade
ESTROFA
ESTROFA
Isto resulta enfermizo.
veleno.
FEDRA FEDRA
Que te amase ata queimalos A min non me pasa nada. Non sei que facer.
ESTROFA ESTROFA
Eles mano. Todo o mundo o ama. Afstate del, vai onda Teseo, fode con calquera outro,
El desprzaos por iso. Ti non vas ser diferente. sexa o que for.
FEDRA FEDRA
Poderas sentir un pracer as. Non podo.
ESTROFA ESTROFA
Nai. Son eu. Estrofa, a ta filla. Mrame. Por favor. Podes ter o home que ti queiras.
Esquceo. Faino por min. FEDRA
FEDRA el a quen quero.
Por ti? ESTROFA
ESTROFA A el non.
Xa non falas de ningunha outra cousa. Non traballas. FEDRA
S te ocupas del, pero non te decatas de quen . Calquera home que queira, ags o home que quero.
FEDRA ESTROFA
Non falo tanto del como ti dis. Fodiches mis dunha vez co mesmo home?
ESTROFA FEDRA
Non. A maior parte do tempo ests con el. Mesmo Isto diferente.
cando non estas con el ests con el. E de cando en vez,
ESTROFA
cando reparas en que me pariches a min e non a el, flas-
Nai, esta familia
me do enfermo que est.
FEDRA
FEDRA
Ah, ben sei.
Tenme preocupada.
ESTROFA
ESTROFA
Se algun o descubrise.
Ti o dixeches. Vai ao mdico.
FEDRA
FEDRA
Ben sei, ben sei.
El
ESTROFA
ESTROFA
a escusa que todos agardan.
Vai ti, non el.
Esfolarannos nas ras.
FEDRA ESTROFA
Si, si, non, tes razn, si. Nin sequera Hiplito.
ESTROFA FEDRA
Pensa en Teseo. Por que casaches con el? Non.
FEDRA ESTROFA
Non consigo lembralo. Que vas facer?
ESTROFA FEDRA
Entn pensa en meu pai. Esquecelo.
FEDRA
Ben.
ESTROFA
Que pensara el?
ESCENA CATRO
FEDRA
Pois Hiplito est mirando a televisin co volume moi baixo.
ESTROFA Xoga cun coche de control remoto.
Xusto. Non podes facelo. Nin sequera pensalo. O coche vai e vn polo cuarto.
FEDRA A sa mirada vai do coche televisin, sen que en ningunha das
Non. cousas atope pracer.
ESTROFA Come dun paquete de confeitos variados que ten no colo.
El coma un pramo sexual. Aparece Fedra con varios agasallos envoltos.
Prase un anaco observndoo.
FEDRA
El non a mira.
Si, eu
Fedra entra no cuarto.
ESTROFA Pousa os agasallos no chan e comeza a ordenar o cuarto
Ningun debe sabelo. Ningun debe sabelo. recolle calcetns e calzns e busca onde deixalos. Non
FEDRA atopa onde, polo que os volve colocar no chan nunha morea
Tes razn, eu ordenada.
ESTROFA Recolle paquetes de confeitos e bolsas de patacas fritas que bota
Ningun debe sabelo. na papeleira.
FEDRA
Hiplito non deixa de mirar a televisin.
Non. Fedra acende unha luz mis forte.
HIPLITO FEDRA
Cando foi a ltima vez que fodiches? A xente deixounos no portal. Creo que lles tera gus-
FEDRA tado darchos en persoa. Facer fotos.
Esa non unha pregunta que debas facerlle ta HIPLITO
media nai? Pobres.
HIPLITO FEDRA
Non foi Teseo, daquela. Non penses que el tampouco Si, non fermoso?
non molla. HIPLITO
FEDRA repugnante. (Abre un agasallo.) Que cona vou facer
Gustarame que lle chamases pai. con esta bagatela? Que isto? (Sacude o agasallo.) Unha
HIPLITO carta bomba. Tira esta merda, dlla a Oxfam, non a pre-
Todo o mundo gorenta un carallo real, debera sabelo. ciso.
FEDRA FEDRA
Que ests mirando? unha mostra do seu cario.
HIPLITO HIPLITO
Ou unha cona real se iso o que che vai. Menos que o ano pasado.
FEDRA FEDRA
(Non responde.) Tiveches un bo aniversario?
HIPLITO HIPLITO
Novas. Outra violacin. Unha crianza asasinada. Gue- Aln da mona que me raiou o coche.
rra en algures. Miles de postos de traballo perdidos. Pero
FEDRA
nada diso importa pois estamos de aniversario real.
Ti non conduces.
FEDRA
HIPLITO
Por que non trouleas coma todo o mundo?
Agora non podo, est raiado. Unha mostra do seu
HIPLITO
desprezo.
Non me interesa.
Silencio.
Silencio.
Hiplito xoga co seu coche.
Hiplito xoga co seu coche.
FEDRA
HIPLITO
Son para min? Pois claro que esa merda para min. Quen che deu iso?
HIPLITO Silencio.
Eu. A nica maneira de asegurarme de que teo o que
quero. Envolvino eu e todo. HIPLITO
diasme agora?
Silencio ags a televisin e o coche. FEDRA
Claro que non
FEDRA
E que tal? Silencio.
HIPLITO
Que tal o que? Queres un confeito? HIPLITO
FEDRA E logo, onde est o meu regalo?
E que FEDRA
Non. Grazas. Too gardado.
A ltima vez que ti HIPLITO
O que me preguntaches. O que, para o ano que vn?
HIPLITO
FEDRA
O de foder. Non. Dareicho mis tarde.
FEDRA
HIPLITO
Si. Cando?
HIPLITO
FEDRA
Non sei. A ltima vez que san. Cando foi? Despois.
FEDRA
HIPLITO
Hai meses. E por que non agora?
HIPLITO
FEDRA
De verdade? Non. Veu algun. Unha cousa gorda. Despois. Promtocho. Despois.
Cheiraba ben. E fodn un home no xardn.
FEDRA Mranse en silencio.
Un home? Hiplito desva a mirada.
HIPLITO Funga.
Creo que si. Pareca un, pero nunca se pode estar Colle un calcetn e examnao.
seguro. Chirao.
FEDRA HIPLITO
Iso desagradable. Aborrezo xente.
HIPLITO FEDRA
O que? Eles non te aborrecen.
FEDRA HIPLITO
Limpar os mocos co calcetn. Non. Cmpranme bagatelas.
HIPLITO FEDRA
Primeiro miro que non limpei o meu seme nel. Tamn Quera dicir
os mando lavar. HIPLITO
Antes de poelos. Sei o que queras dicir. Tes razn.
As mulleres venme mis atractivo des que engordei.
Silencio. Pensan que debo de ter un segredo.
Hiplito estrela o coche contra a parede. (Asoa o nariz co calcetn e trao.)
Estou gordo. Feito unha prea. Un miserable. Pero non
HIPLITO paro de foder. As que...?
Que o que che pasa?
FEDRA
FEDRA (Non responde.)
De que falas?
HIPLITO
HIPLITO Vea, Nai, solta.
Nacn no medio desta merda, e ti casaches con ela.
FEDRA
Foda ben? Pois deba de facelo ben.
Non me chames as.
Todo canto home hai no pas anda tras da ta cona
HIPLITO
e ti vas e escolles a Teseo, un home do comn, vaia par-
vada. As pois. Teo que ser moi bo facndoo. Ou non?
FEDRA
FEDRA
Do nico que falas comigo de sexo. (Non responde.)
HIPLITO
HIPLITO
o que mis me interesa. Por que non che podo chamar nai, Nai? Pensei que
iso era o que cumpra. Unha familia grande e feliz. Os
FEDRA
nicos monarcas populares de verdade. Ou que te fai
Pensei que o aborrecas.
sentir vella?
FEDRA sin toda a noite, andas s toas por esta casa co sono nos
(Non responde.) ollos e sen pensar en ningun. Sofres. Adrote.
HIPLITO HIPLITO
diasme agora? Non parece moi normal.
FEDRA FEDRA
Por que queres que te odie? O amor non o .
HIPLITO
Non quero. Pero faralo. Ao final. Hiplito e Fedra mranse en silencio.
FEDRA El volve televisin e ao coche.
Nunca.
FEDRA
HIPLITO
Pensaches algunha vez en foder comigo?
Todos o fan.
HIPLITO
FEDRA
Penso en foder con todo o mundo.
Eu non.
FEDRA
Ftanse. Farate feliz?

Hiplito aparta a mirada. HIPLITO
Esa non a palabra exactamente.
HIPLITO FEDRA
Por que non marchas e falas con Estrofa, ela a ta Non, pero
nena, eu non. Por que te ocupas tanto de min? Gustarache?
FEDRA HIPLITO
mote. Non. Nunca me gusta.
FEDRA
Silencio. Entn por que o fas?
HIPLITO
HIPLITO
A vida demasiado longa.
Por que?
FEDRA
FEDRA
Creo que che gustara. Comigo.
Es difcil. Caprichoso, cnico, acedo, gordo, decaden-
te, mimado. Botas na cama todo o da e logo ves a televi-
HIPLITO Longo silencio.

Hai xente que si, supoo. Gstalles esa merda. Vaia
vida. HIPLITO
FEDRA Se fodemos non nos volveremos a falar.
Vida a ta. FEDRA
HIPLITO Eu non son desas.
Non. Paso o tempo. Esperando. HIPLITO
FEDRA Eu si.
O que? FEDRA
HIPLITO Eu non.
Non sei. Que algo pase. HIPLITO
FEDRA Claro que es.
Isto est pasando.
HIPLITO Ftanse.
Nunca pasa.
FEDRA
FEDRA
Estou namorada de ti.
Agora.
HIPLITO
HIPLITO
Por que?
Ata entn. Paso o tempo cos meus enredos. Bagatelas,
cachifallos, vou tirando, Cristo todopoderoso choraba. FEDRA
Arrepasme.
FEDRA
Pasa o tempo comigo.
Silencio.
HIPLITO
Algunhas persoas si que a viven. Non contan o tem- HIPLITO
po, viven. Felices. Cun amante. dioas. Queres o teu regalo agora?
FEDRA FEDRA
Por que? (Mraa. Logo volve televisin.)
HIPLITO
Escurece grazas a Deus o da case rematou. Silencio.
FEDRA FEDRA
Non sei que facer. Nunca lle fora infiel antes.
HIPLITO HIPLITO
Vaite. obvio que a nica opcin. Iso era evidente.
FEDRA
Os dous miran a televisin. Sntoo.
Finalmente, Fedra vai onda Hiplito.
HIPLITO
El non a mira.
Huboas peores.
Ela desabrchalle a petrina e faille unha felacin.
FEDRA
Mentres, el mira a pantalla e come os seus confeitos.
Cando se vai correr emite un son. Fxeno porque estou namorada de ti.
Fedra comeza a retirar a cabeza el agrralla e crrese na sa HIPLITO
boca sen quitar os ollos da televisin. Non esteas. Non me gusta.
El sltalle a cabeza. FEDRA
Fedra senta e mira a televisin. Quero volver facelo.
Silencio longo, s roto polo rudo da bolsa de caramelos de HIPLITO
Hiplito. Non, ti non queres.
Fedra chora.
FEDRA
Quero.
HIPLITO
Xa est. Acabouse o misterio. HIPLITO
Por que?
Silencio. FEDRA
Pracer?
FEDRA HIPLITO
Vas ter celos? Gustouche?
HIPLITO FEDRA
De que? Quero estar contigo.
FEDRA HIPLITO
Cando volva teu pai. Pero gustouche?
HIPLITO FEDRA
Que ten que ver comigo? (Non contesta.)
HIPLITO HIPLITO
Non. Ti odias isto tanto coma min e non es quen de Isto non vai comigo.
admitilo. FEDRA
FEDRA Eu si.
Quera ver a ta cara ao correrte. HIPLITO
HIPLITO Fode con outro e pensa que son eu. Non debe de ser
Por que? difcil, todo o mundo se parece cando se corre.
FEDRA FEDRA
Quera ver como te deixabas ir. Non cando te queiman.
HIPLITO HIPLITO
Non unha visin agradable. Ningun me queima.
FEDRA FEDRA
Por que, que cara pos? Que pasou con aquela muller?
HIPLITO
A de calquera outro imbcil. Silencio.
Hiplito mraa.
FEDRA
mote.
HIPLITO
HIPLITO
Que?
Non.
FEDRA
FEDRA
Lena, non estabas ti
Moito.
HIPLITO
HIPLITO
(Colle a Fedra polo pescozo.)
Nin sequera me coeces. Non volvas falar dela nunca mis.
FEDRA Non me digas o seu nome, non a menciones, xamais
Quero que me corras. penses nela, entendes? Entendes?
HIPLITO FEDRA
Non aguanto falar despois de foder. (Asente coa cabeza.)
Nunca hai nada que dicir. HIPLITO
FEDRA Ningun me queima, nada me afecta, hostia. As que
Quero que ti non o intentes.
El sltaa. FEDRA
Silencio. Correuse contigo?
HIPLITO
FEDRA Si.
Por que fas o amor se tanto che desgusta? FEDRA
HIPLITO (Abre a boca para falar. Non pode.)
Estou aburrido. HIPLITO
FEDRA Todo rematou. Admteo. Non vai ocorrer de novo.
Pensei que se supoa que eras bo niso. FEDRA
Est todo o mundo tan decepcionado? Por que non?
HIPLITO HIPLITO
Non cando me poo. Polo menos non comigo. Nunca.
FEDRA FEDRA
E cando te pos? Non podes impedir que te ame.
HIPLITO HIPLITO
Nunca mis. Podo.
FEDRA FEDRA
Por que? Non. Ests vivo.
HIPLITO HIPLITO
Abrreme. Esperta.
FEDRA FEDRA
Es mesmo coma teu pai. Quimasme.
HIPLITO HIPLITO
Iso dixo a ta filla. Agora que me tiveches, fode con outro.
Un segundo, logo Fedra arralle unha trompada na cara con Silencio.

toda a sa forza.
FEDRA
HIPLITO Vereite de novo?
Ela ten menos paixn, pero mis experiencia. HIPLITO
Cada vez aprecio mis a tcnica. Sabes onde estou.
Silencio. ESCENA CINCO
HIPLITO Hiplito senta fronte a un espello coa lingua fra.

Dsme o meu regalo agora? Estrofa entra.
FEDRA
(Abre a boca, pero de speto queda sen palabras. ESTROFA
Despois.) Agchate.
Es un cabrn sen corazn. HIPLITO
HIPLITO Lingua verde.
Xusto. ESTROFA
Agchate, idiota.
Fedra comeza a sar.
Hiplito vlvese e mstralle a lingua.
HIPLITO
Fedra. HIPLITO
FEDRA Puto verdn. Unha tona de pleurococos na lingua.
(Mrao.) Parece o canto dun muro.
HIPLITO ESTROFA
Vai ao mdico. Teo gonorrea. Hiplito.
FEDRA HIPLITO
(Abre a boca. Non sae ningn son.) Mostreilla a un tipo nas latrinas, e anda as quera
HIPLITO foder.
diasme agora? ESTROFA
FEDRA Miraches pola fiestra?
(Tenta falar. Un silencio longo. Finalmente.) HIPLITO
Non. Por que me odias? Halitose suprema.
HIPLITO ESTROFA
Porque ti te odias. Mira.
HIPLITO
Fedra sae. Hai tempo que non te va, como andas?
ESTROFA ESTROFA
Ardendo. Importa?
HIPLITO HIPLITO
Sempre esqueces que vivimos na mesma casa. Importa.
ESTROFA ESTROFA
Vai merda, agchate. Si.
HIPLITO HIPLITO
Por que, que fixen? Por que?
ESTROFA ESTROFA
Mia nai acsate de violacin. Por que?
HIPLITO HIPLITO
Si? Que excitante. Si, por que, gustarame que non repetises todo canto
ESTROFA digo, por que?
Non unha broma. ESTROFA
HIPLITO mia nai.
Xa o sei. HIPLITO
ESTROFA E?
Fixchelo? ESTROFA
HIPLITO Mia nai di que foi violada.
O que? Di que a violaches ti.
Quero saber se fodiches coa mia nai.
ESTROFA
Violchela? HIPLITO
Porque ta nai ou polo que diga a xente?
HIPLITO
Non sei. Que queres dicir? ESTROFA
Porque mia nai.
ESTROFA
Fodiches con ela? HIPLITO
Porque anda me queres ou porque queres saber se ela
HIPLITO
mellor ca ti?
Ah. Xa entendo.
Importa? ESTROFA
Porque mia nai.
HIPLITO HIPLITO
Porque ta nai. Entn a violacin quizais sexa o mellor que ela pode
ESTROFA facer.
Fodiches con ela? Eu. Un violador. Isto promete.
HIPLITO ESTROFA
Non creo. Hiplito.
ESTROFA HIPLITO
Houbo algn contacto sexual entre ti e mia nai? Cando menos non resulta aburrido.
HIPLITO ESTROFA
Contacto sexual? Lincharante por isto.
ESTROFA HIPLITO
Sabes perfectamente de que falo. Ti cres?
HIPLITO ESTROFA
Non te atrofies, Estrofia. Se o fixeches, axudareilles.
ESTROFA HIPLITO
Ela quera facelo? Claro. Non es mia irm despois de todo. Unha das
mias vtimas.
HIPLITO
Deberas ter sido avogada. ESTROFA
Se non o fixeches, axudareite.
ESTROFA
Obrigchela? HIPLITO
Un violador?
HIPLITO
Es un desproveito como medio princesa. ESTROFA
Arderei contigo.
ESTROFA
Forzchela? HIPLITO
Por que?
HIPLITO
Forceite a ti? ESTROFA
Por mor da familia.
ESTROFA
Non hai palabras para o que me fixeches a min. HIPLITO
Ah.
ESTROFA HIPLITO
Es meu irmn. Estou.
HIPLITO ESTROFA
Non, non son. Es un cabrn sen corazn, sabes?
ESTROFA HIPLITO
Para min es. Iso din.
HIPLITO ESTROFA
Estrao. A nica persoa nesta familia que non pinta culpa ta.
nada nesta historia mantn unha lealdade enfermiza. HIPLITO
A parente pobre que quere ser o que nunca ser. Por suposto.
ESTROFA ESTROFA
Morrerei por esta familia. Era mia nai, Hiplito, mia nai.
HIPLITO Que lle fixeches?
Si. Seguramente si. HIPLITO
Faleille de ns. (Ftaa.)
ESTROFA ESTROFA
Ti que? Est morta, maldito cabrn.
HIPLITO HIPLITO
Si. E conteille que probaras ao seu home. Non sexas estpida.
ESTROFA ESTROFA
Non. Si.
HIPLITO Que lle fixeches, que merda lle fixeches?
Non lle dixen que o foderas na noite de vodas, pero
dado que marchou ao da seguinte Estrofa btelle na cabeza.
ESTROFA Hiplito agrralle os brazos para que non lle poida bater.
Nai. Estrofa salouca, logo rompe a chorar e berra, despois xeme
desconsolada.
HIPLITO
Un violador. Mellor que un mozo gordo que fode.
ESTROFA
ESTROFA
Que fixen? Que fixen?
Ests sorrindo.
Hiplito converte a tirapuxa nun abrazo. Un silencio longo.

Hiplito e Estrofa seguen abrazados.
HIPLITO
Non fuches ti, Estrofa, ti non tes a culpa. HIPLITO
ESTROFA Que pasou?
Mesmo nunca lle dixen que a amaba. ESTROFA
HIPLITO Esganouse.
Ela sabao.
Silencio.
ESTROFA
Non.
ESTROFA
HIPLITO
Nunha nota di que a violaches.
Era ta nai.
ESTROFA Silencio longo.
Ela
HIPLITO HIPLITO
Sabao, sabao, ela ambate. Ela non debera tomar as cousas tan en serio.
Non debes sentirte culpable. ESTROFA
ESTROFA Ela ambate.
Falcheslle de ns. HIPLITO
HIPLITO (Mraa.) De verdade?
Culpa mia. ESTROFA
ESTROFA Dime que non a violaches.
Contcheslle o de Teseo. HIPLITO
HIPLITO Ambame?
S. Culpa mia. ESTROFA
ESTROFA Dime que non o fixeches.
Ti HIPLITO
HIPLITO Ela di que o fixen e est morta. Faille caso.
Mia. mia. Mis fcil para todos.
ESTROFA ESTROFA
Que o que che pasa? Por favor.
HIPLITO HIPLITO
Ese o agasallo que me fai. Fodido. Acabado.
ESTROFA ESTROFA
Que? Buscareiche un agocho.
HIPLITO HIPLITO
Non todo o mundo ten tanta sorte. Ambame de verdade.
Non un cachifallo. Non unha bagatela. ESTROFA
ESTROFA Ti non fuches.
Ngao. Hai unha revolta. HIPLITO
HIPLITO Bendita sexa.
Por fin chega a vida. ESTROFA
ESTROFA Fuches?
Queimarn o palacio. Tes que negalo. HIPLITO
HIPLITO Non. Non fun.
Ests tola? Morreu facendo iso por min.
Estou condenado. El comeza a sar.
ESTROFA
Ngao. ESTROFA
Onde vas?
HIPLITO
Un puto cabrn condenado. HIPLITO
Voume entregar.
ESTROFA
Por min. Ngao.
El sae.
HIPLITO
Estrofa senta soa un instante, pensando.
Non. rguese e sgueo.
ESTROFA
Ti non es un violador. Ngome a crelo.
HIPLITO
Eu tampouco.
ESCENA SEIS HIPLITO

Tanto me ten.
Cela dunha prisin. SACERDOTE
Ningen refuga a redencin.
Hiplito senta s. HIPLITO
Entra un sacerdote. Nada que confesar.
SACERDOTE
SACERDOTE
Meu fillo. Ta irm contounos.
HIPLITO
HIPLITO
Vaia decepcin. Sempre sospeitei que o mundo non Nos?
era o que parece. SACERDOTE
SACERDOTE
Explicoume a situacin.
Eu podera axudarte. HIPLITO
HIPLITO
Ela non mia irm.
Cheira a mexo e a suor humana. Moi desagradable. Admitir, si. Confesar, non.
Admtoo. A violacin. Fun eu.
SACERDOTE
SACERDOTE
Fillo.
Sentes remorsos?
HIPLITO
HIPLITO
Ti non es meu pai. El non me vai visitar.
Vas presentar probas?
SACERDOTE
SACERDOTE
Hai algo que precises?
Depende.
HIPLITO
HIPLITO
Teo unha cela para min.
Non. Remorsos non. En realidade, alegra.
SACERDOTE
SACERDOTE
Podo axudarte.
Pola morte de ta nai?
HIPLITO
HIPLITO
Non quero lerias.
Suicidio, non morte. Ela non era mia nai.
SACERDOTE
SACERDOTE
ta alma.
Sentes alegra polo suicidio de ta media nai?
HIPLITO SACERDOTE
Non. Era humana. En respecto. Consideracin.
SACERDOTE Pensaches na ta familia?
Entn de onde vn a ta alegra? HIPLITO
HIPLITO Que lle pasa?
De dentro. SACERDOTE
SACERDOTE Non unha familia calquera.
Para min difcil de crer. HIPLITO
HIPLITO Non. Ningn de ns ten nada cos demais.
Pois claro que . Pensas que a vida carece de sentido SACERDOTE
a non ser que haxa outra persoa para torturarnos. A realeza vn dada. Xa que es mis privilexiado que
SACERDOTE os demais tamn es mis culpable. Deus
Eu non teo ningun que me torture. HIPLITO
HIPLITO Non hai Deus. Hai. Ningn Deus.
Ti tes o peor amante de todos. Non s pensa que SACERDOTE
perfecto, que o . Eu estou contento de estar s. Quizais descubras que hai. E que fars entn? Non
SACERDOTE cabe arrepentirse na outra vida, s nesta.
A autosatisfaccin unha contradicin en si mesma. HIPLITO
HIPLITO Que suxires, unha conversin de ltima hora por se
Podo confiar en min. Non me vou traizoar. acaso? Morrer como se houbese un Deus, sabendo que non
hai? Non. Se hai un Deus, quixera miralo cara sabendo
SACERDOTE
que morrn como vivn. Consciente do pecado.
A verdadeira satisfaccin vn do amor.
SACERDOTE
HIPLITO
Hiplito.
E que pasa cando o amor morre? O espertador avisa
de que hora de acordar, entn que? HIPLITO
Sei que Deus sera listo dabondo para ver que a mia
SACERDOTE
sera unha confesin de ltima hora.
O amor nunca morre. Transfrmase.
SACERDOTE
HIPLITO
Sabes cal o pecado que non admite perdn?
Es perigoso.
HIPLITO
Sei.
SACERDOTE SACERDOTE
Ests a piques de cometelo. E non est en xogo a ta Deus misericordioso. Escolleute.
alma, senn o futuro da ta familia HIPLITO
HIPLITO Mal feito.
Xa. SACERDOTE
SACERDOTE Reza comigo. Slvate. E ao teu pas.
O teu pas. Non cometas ese pecado.
HIPLITO HIPLITO
Por que sempre esquecerei iso? Que che preocupa mis, a perda da mia alma ou a
SACERDOTE fin da mia familia? Non hai perigo de que eu cometa o
As tas torpezas sexuais non lle interesan a ningun. pecado que non admite perdn. Xa o fixen.
Mais a estabilidade da moral nacional si. Ti es un gardin SACERDOTE
desa moral. Ters que dar contas a Deus pola destrucin Non digas iso.
do pas no que mandades ti e mais a ta familia. HIPLITO
HIPLITO merda con Deus. merda coa monarqua.
Eu non son responsable. SACERDOTE
SACERDOTE Seor, compadcete deste home ao que escolliches,
Entn nega a violacin. E confesa ese pecado. Agora. perdoa o pecado que procede da intelixencia coa que o
HIPLITO bendiciches.
Antes de cometelo? HIPLITO
SACERDOTE Non podo pecar contra un Deus no que con creo.
Despois ser demasiado tarde.
Silencio longo.
HIPLITO
Si. A natureza do pecado excle a confesin.
SACERDOTE
Non podera confesar mesmo querendo.
Non.
Non quero. Ese o pecado. Non si?
HIPLITO
SACERDOTE
Un Deus que non existe non pode perdoar.
Anda ests a tempo.
SACERDOTE
HIPLITO
Non. Es ti quen debes apiadarte de ti mesmo.
Pois si.
HIPLITO HIPLITO
Vivn de forma honesta dixame morrer as. Entn por que ests de xeonllos? Deus de certo
SACERDOTE magnnimo. Se fose el, eu desprezarate. Borrarate da
Se na verdade est o teu fin, morrers. face da terra pola ta hipocrisa.
Se na vida est o teu fin SACERDOTE
HIPLITO Ti non es Deus.
Escolln o meu camio. Son un puto condenado. HIPLITO
SACERDOTE
Non. Un prncipe. Deus na terra. Pero non Deus. Por
Non. sorte para todos os implicados. Non permitira que peca-
ses sabendo que logo confesaras para salvarte.
HIPLITO
SACERDOTE
Dixame morrer.
O ceo estara baleiro.
SACERDOTE
HIPLITO
Non. Apidate de ti.
Un reino de seres honestos, pecadores honestos. E morte
HIPLITO para os que tentan salvar o cu.
(Cisma concentrado.)
SACERDOTE
Non podo.
Que pensas que o perdn?
SACERDOTE
HIPLITO
Por que non? Pode que ti te conformes, pero eu non teo intencin
HIPLITO de salvar o cu. Matei unha muller e serei castigado por
Cres en Deus? iso por hipcritas que se van foder comigo. Oxal arda-
SACERDOTE mos no inferno. Deus ser todopoderoso, pero hai unha
(Mrao.) cousa que el non pode facer.
HIPLITO SACERDOTE
Sei o que son. E sempre o serei. Pero ti, pecas Hai unha certa pureza en ti.
sabendo que confesars. E as obtes o perdn. E logo HIPLITO
todo comeza de novo. Como es capaz de burlarte dun El non pode facerme bo.
Deus tan poderoso? A non ser que en realidade non SACERDOTE
creas. Non.
SACERDOTE HIPLITO
Esa a ta confesin, non a mia. Unha ltima frase en defensa dun home honesto.
O libre albedro o que nos distingue dos animais.
242 Amor de Fedra 6, 7, 8 243
(Baixa os pantalns.) ESCENA OITO

E eu non teo intencin de comportarme coma un
puto animal. Fra do palacio.
SACERDOTE
(Faille unha felacin a Hiplito.) Unha morea de homes, mulleres e nenos estn xuntos e entre
eles, Teseo e Estrofa, disfrazados.
HIPLITO
Iso dixocho a ti.
TESEO
Vides de lonxe?
(Crrese.
Coloca a sa man na cabeza do sacerdote.) HOME 1
Newcastle.
Vea. MULLER 1
Confesa. Trouxemos os cativos.
Antes de arderes. NENA
E a grella2.
HOME 1
Que o aforquen, deberan.
ESCENA SETE MULLER 2
Ao cabrn.
O corpo de Fedra est tendido na pira funeraria, cuberto. HOME 1
Entra Teseo. A toda esa merda de familia.
Acrcase pira.
MULLER 1
Levanta o pano e mira a cara de Fedra.
Hai que dar exemplo.
Deixa caer o pano.
Axenllase ante o corpo de Fedra. HOME 1
Desgarra a sa roupa, logo rabua a pel, o pelo, cada vez con Por quen nos tomaron?
maior paroxismo ata quedar exhausto. MULLER 1
Pero non chora. Parasitos.
Ponse de p, e pnlle lume pira funeraria Fedra vlvese lume.
TESEO 2. N. do t. No orixinal a nena di, And a barby, co que se produce un

Matareino. xogo entre barby e barbecue.
HOME 2 HOME 1
Mantemos un puto violador. Non hai xustiza.
HOME 1 TESEO
Nunca mis. Membro da familia real. Coroa contra coroa? Non son
HOME 2 parvos.
Non teen nada especial. HOME 1
MULLER 1 Unha morea de merda, todos eles.
Violou a sa propia nai. HOME 2
MULLER 2 Ela era boa.
O cabrn. HOME 1
HOME 2 Est morta.
Era a nica que tia algo que pagaba a pena. TESEO
TESEO Non se leva unha coroa real durante sculos sen nada
Fuxir. entre as orellas.
HOME 2 HOME 2
Agardareino ao p do muro. Iso certo.
HOME 1 TESEO
Non sers o nico. Xuzo pblico. El na palestra, sacrifican a reputacin
dun prncipe menor, explsano da familia.
MULLER 1
Admitiuno. HOME 2
Certo, certo.
ESTROFA
De nada serve. TESEO
Dirn que se libraron do elemento corrupto. Pero a
MULLER 2
monarqua permanece intacta.
O cabrn.
HOME 1
TESEO
Que facemos?
Podera favorecelo. Seora, pido perdn, leo a Biblia
todos os das, non volverei facelo, caso resolto. Non vai HOME 2
encerrar un prncipe, ou que? Fixese o que fixese. Xustiza para todos.
HOME 2 MULLER 1
Iso certo. El debe morrer.
HOME 2 HOME 1
Ten que morrer. Morre, canalla!
HOME 1 MULLER 1
Polo noso ben. Podrece no inferno, cabrn!
HOME 2 HOME 2
Polo dela. Puto violador real!
MULLER 1
Non merece vivir. Teo fillos. Hiplito sltase dos policas que o levan e tirase no medio da
xente.
HOME 1
Cae nos brazos de Teseo.
Todos temos fillos.
MULLER 1
HOME 1
Tes fillos?
Mtao! Mata esa limacha real!
TESEO
Xa non. Hiplito atopa a cara de Teseo.
MULLER 2
Pobre cabrn. HIPLITO
HOME 2 Ti.
Sabe do que estamos a falar, non ?
HOME 1 Teseo dubida, logo bcao con forza nos beizos e emprrao contra
O canalla debe morrer. os brazos do home 2.
MULLER 1
Aqu o vn. TESEO
MULLER 2 Mtao.
O cabrn.
O home 2 agarra a Hiplito.
Mentres levan a Hiplito entre a xente, esta insltao e tralle O home 1 colle unha gravata do colo dun rapaz e rodea con ela
pedras. a gorxa de Hiplito. Esgana a Hiplito, a quen patean as
mulleres mentres el afoga e perde a conciencia. A muller 2 saca
un coitelo.
MULLER 2
Cabrn.
ESTROFA Teseo colle o coitelo.

Non! Non! Non lle fagades mal, non o matedes! Abre o corpo de Hiplito en canal.
HOME 2 Arrncanlle as entraas e btanas na grella.
Mirade esa. Golpano, tranlle pedras e cspenlle.
HOME 1 Hiplito mira o corpo de Estrofa.
Defendendo un mal nacido.
MULLER 1 HIPLITO
Que clase de muller es ti? Estrofa.
TESEO TESEO
Defendendo un violador. Estrofa.
Teseo separa a Estrofa da muller 2 a quen atacaba. Teseo mira de cerca a muller que acaba de violar e matar.
El vilaa. Recocea horrorizado.
A multitude mira e aplaude. Cando Hiplito queda finalmente inmbil, a polica que estivo
Cando Teseo acaba, crtalle a gorxa. observando carga contra a multitude, batendo nela ao chou.
A multitude disprsase coa excepcin de Teseo.
Dous policas quedan mirando a Hiplito.
ESTROFA
Teseo.
Hiplito. POLICA 1
Inocente. Pobre cabrn.
Nai. POLICA 2
Ai, Nai. Ests de broma?
(Golpea a Hiplito con forza.)
Ela morre. Teo das fillas.
O home 1 qutalle o pantaln a Hiplito. POLICA 1
A muller 2 crtalle os xenitais. Deberiamos movelo.
Btanos na grella. POLICA 2
Os nenos aplauden. Deixa que podreza.
Un neno qutaos da grella e trallos a outro neno, que berra e
sae correndo. O polica 2 cspelle a Hiplito.
Todos rin. Vanse.
Algun os recupera e btallos a un can. Hiplito est inmbil.
250 Amor de Fedra
Teseo est sentado ante o corpo de Estrofa.
TESEO
Hiplito.
Fillo.
Nunca me gustaches.
(A Estrofa.)
LMPIDOS
Sntoo.
Non saba que eras ti. [CLENASED]
Que Deus me perdoe, non o saba.
Se soubese que eras ti, eu xamais
(A Hiplito.)
Oes ti, non o saba.
Teseo brese a gorxa e morre desangrado.

Os tres corpos xacen totalmente inmbiles.
Finalmente, Hiplito abre os ollos e mira o ceo.
HIPLITO
Voitres.
(Consegue rir.)
Quen puidese ter mis momentos coma este.
Hiplito morre.
Un voitre descende e comeza a comer o seu corpo.
O meu agradecemento a todos os escritores, directores e
actores, tanto de New Dramatists como do Reino Unido,
que ofreceron o seu tempo para axudar a desenvolver esta
peza.
Para os pacientes e o persoal do ES3.

Lmpidos estreouse no Royal Court Theatre Downstairs
un 30 de abril de 1998, co seguinte reparto:
GRAHAM Martin Marquez NOTA DA AUTORA

TINKER Stuart McQuarrie
CARL James Cunningham
ROD Danny Cerqueira
GRACE Suzan Sylvester
ROBIN Daniel Evans Unha barra (/) mostra o momento de interrupcin na fala
WOMAN Victoria Harwood simultnea.
Direccin de James Macdonald As indicacins entre parnteses ( ) funcionan como lias do

Escenografa de Jeremy Herbert dilogo.
Iluminacin de Nigel Edwards
Son de Paul Arditti A falta de puntuacin intencionada e indica intencin.
Movemento de Wayne MacGregor
NOTA DO EDITOR
Esta edicin de Lmpidos, reimpresa por primeira vez en

2000, incorpora pequenas revisins feitas por Sarah Kane
no texto orixinal pouco antes do seu pasamento. En conse-
cuencia, debe considerarse como a versin definitiva a todos
os efectos.
ESCENA UNHA
Xusto dentro do valo que rodea unha universidade.

Est nevando.
Tinker est quentando cabalo nunha culleria de prata.

Graham entra.
GRAHAM
Tinker.
TINKER
Estou coa comida.
GRAHAM
Quero sar.
TINKER
(Mrao.)
Silencio.
TINKER
Non.
GRAHAM
para min?
TINKER
Eu non uso.
258 Lmpidos 1 259
GRAHAM TINKER
Mis. E vasme deixar con iso.
TINKER GRAHAM
Non. Non somos amigos.
GRAHAM
Non abondo. Pausa.
TINKER
TINKER
Son traficante non mdico.
Non.
GRAHAM
GRAHAM
Es amigo meu?
Sen reproches.
TINKER
TINKER
Non creo.
(Pensa. Logo bota mis cabalo na culleria.)
GRAHAM
GRAHAM
Entn que importa?
Mis.
TINKER
TINKER
Non vai acabar aqu.
(Mrao. Pon outro pouco. Btalle zume de limn e quenta
GRAHAM
o cabalo. Enche a xiringa.)
Mia irm, ela quere
GRAHAM
TINKER
(Busca unha vea con dificultade.)
Non mo contes.
TINKER
GRAHAM
(Pincha a Graham no vrtice do ollo.)
Sei os meus lmites. Por favor. Conta ata dez ao revs.
TINKER
GRAHAM
Sabes o que me vai pasar? Dez. Nove. Oito.
GRAHAM
TINKER
Si. Tes as pernas duras.
TINKER
GRAHAM
s o inicio. Sete. Seis. Cinco.
GRAHAM
TINKER
Si. A cabeza viseche.
260 Lmpidos 1, 2 261
GRAHAM ESCENA DAS

Catro. Catro. Cinco.
TINKER Rod e Carl sentan no cspede do campus xusto por dentro do
A vida doce. valo que rodea a universidade.
GRAHAM
As como . Por San Xon un da de sol.
Ftanse.
ese o son dun partido de cricket que decorre da outra parte
GRAHAM
do valo.
(Sorr.)
TINKER Carl quita o seu anel.
(Mira para outro lado.)
GRAHAM CARL
Grazas, doutor. Dsme o teu anel?
(Esvaece.) ROD
TINKER Non vou casar contigo, Carl.
Graham? CARL
Como o sabes?
Silencio. ROD
Non vou casar con ningun.
TINKER
CARL
Catro Eu quero que teas o meu anel.
Tres.
ROD
Dous.
Para que?
Un.
CARL
Cero.
Unha mostra.
ROD
De que?
CARL
De compromiso.
ROD
Cocesme hai tres meses. un suicidio.
262 Lmpidos 2 263
CARL CARL
Por favor. Rod.
ROD ROD
Morreras por min? Rod. Rod.
CARL CARL
Si. Dsme o teu anel?
ROD ROD
(Estende a sa man.) Non quero isto. Non.
CARL CARL
(Pecha os ollos e pon o anel no dedo de Rod.) Por que?
ROD ROD
Que pensas? Non morrera por ti.
CARL CARL
Que sempre te vou amar. igual.
ROD ROD
(Ri.) Non che podo prometer nada.
CARL CARL
Que nunca te vou traizoar. Non me importa.
ROD ROD
(Ri mis.) A min si.
CARL CARL
Que nunca che vou mentir. Por favor.
ROD ROD
Acabas de facelo. (Saca o anel e dllo a Carl.)
CARL CARL
Neno Posmo no meu dedo?
ROD ROD
Corazoncio, amorio, neno, eu teo nome. Se tanto Non.
me queres, como non lembras o meu nome? CARL
Por favor.
264 Lmpidos 2 265
ROD CARL
Non. Nunca te deixarei.
CARL ROD
Non espero nada. Carl. Pensa en quen queiras, algun en algures est
ROD farto de foder neles.
Si que si. CARL
CARL Por que es tan cnico?
Non tes que dicir nada. ROD
ROD Son vello.
Teo. CARL
CARL Tes trinta e catro.
Vea, cario. ROD
ROD Trinta e nove. Mentn.
Vai / merda CARL
CARL Anda as.
Rod, Rod, desculpa. Vea. ROD
ROD Non te fes de min.
(Colle o anel e a man de Carl.)
Escoita. Voucho dicir unha vez. Pausa.
(Pon o anel no dedo de Carl.)
mote agora. CARL
Estou contigo agora. Fo.
Farei canto poida, en cada momento, para non trai-
zoarte. Bcanse.
Agora. Tinker est mirando.
Xa est. Acabouse. Non me obrigues a mentirche.
CARL
Eu non che estou mentindo.
ROD
Medra.
266 Lmpidos 3 267
ESCENA TRES GRACE

Pensaban que non lle importaba a ningun.
O Cuarto Branco sanatorio da universidade. TINKER
Eu non estaba aqu daquela.
Grace est de p soa, agardando. GRACE
Tinker entra mirando un historial. Necesito ver a sa roupa.
TINKER
TINKER
Leva morto seis meses. Normalmente non gardamos a Sntoo.
roupa tanto tempo. GRACE
GRACE
Deulle a roupa de meu irmn a algun, non vou mar-
Que se fai con ela? char ata que non a vexa.
TINKER
TINKER
Recclase. Ou incinrase. (Non responde.)
GRACE
GRACE
Recclase? Que mis lle d? Dame a sa roupa.
TINKER
TINKER
Case sempre se incinera, pero Non estou autorizado a deixar que saquen cousas de
aqu.
GRACE
GRACE
Danlla a outra persoa?
S necesito vela.
TINKER
TINKER
Si.
(Pensa. Logo vai porta e chama.)
GRACE
Robin!
Non lle parece moi pouco hixinico?
TINKER Agardan. Entra un mozo de dezanove anos.
Morreu de sobredose.
GRACE TINKER
Entn para que queimar o seu corpo? A est.
TINKER GRACE
Estaba enganchado. (A Robin.) Scate a roupa.
268 Lmpidos 3 269
ROBIN GRACE
Seorita? Non vou marchar.
GRACE TINKER
Grace. Vas. Non o vas atopar aqu.
TINKER GRACE
Faino. Quero quedar.
ROBIN TINKER
(Saca a roupa, queda en calzns.) Non est ben.
GRACE GRACE
Toda. Vou quedar.
ROBIN TINKER
(Mira a Tinker.) Trasladarante.
TINKER GRACE
(Pensa, logo acepta coa cabeza.) Parzome a el. Diga que pensou que era un home.
TINKER
Robin quita os calzns e queda de p tremendo coas mans por Non te podo protexer.
riba dos xenitais.
GRACE
Grace spese completamente.
Non quero que o faga.
Robin observa, aterrado.
TINKER
Tinker mira para o chan.
Grace pon a roupa de Robin / Graham. Non deberas estar aqu. Non ests ben.
Ao acabar, queda de p por un momento, totalmente inmbil. GRACE
Comeza a tremer. Considreme un paciente.
Descomponse e xeme sen control. TINKER
Esvaece. (Pensa en silencio. Logo saca un frasco de pastillas dun peto.)
Tinker cllea e pona na cama. Mstrame a lingua.
Ela dlle golpes el talle os dous brazos contra os barrotes da GRACE
cama. (Saca a lingua.)
Ponlle unha inxeccin. Ela relxase.
TINKER
Tinker mvelle o pelo.
(Ponlle unha pastilla na lingua.)
Traga.
270 Lmpidos 3 271
GRACE GRACE
(Faino.) (Obsrvao.)
TINKER ROBIN
Eu non respondo, Grace. Que fas aqu, aqu non hai mozas.
Mirndome.
Sae. GRACE
Grace e Robin mranse, Robin anda espido, coas mans sobre os Escribe por min. (Fai rudo coas esposas.)
seus xenitais.
ROBIN
Unha voz dxome que me matase.
GRACE
Vstete. GRACE
(Obsrvao.)
ROBIN
(Mira as roupas de Grace no chan. ROBIN
Ponas.) Agora estou seguro. Aqu ningun se mata.
GRACE GRACE
Escribe por min. (Obsrvao.)
ROBIN ROBIN
(Pestanexa.) Ningun quere morrer.
GRACE GRACE
Necesito que lle digas a meu pai que estou aqu. (Obsrvao.)
ROBIN
Pausa. Eu non quero morrer ti queres morrer?
GRACE
ROBIN
(Obsrvao.)
Ireime axia. Vou onda mia nai.
ROBIN
GRACE
Podera ser axia, a mia sada.
(Obsrvao.)
Podera ser en trinta, dixo Tinker.
ROBIN
Podera ser
Se non me enleo outra vez.
GRACE
casa de mia nai, a poer todo en orde para que
Non sabes escribir, verdade?
eu
A poer todo en orde.
272 Lmpidos 3,4 273
ROBIN Tinker baixa o brazo.

(Abre a boca para responder, pero non se lle ocorre nada A malleira contina con precisin ata que Carl esvaece.
que dicir.) Tinker ergue o brazo. A malleira remata.
GRACE
Non a fin do mundo. TINKER
ROBIN Non o matedes.
(Tenta falar. Nada.) Deixdeo.
(Bica a cara de Carl con delicadeza.)
CARL
(Abre os ollos.)
TINKER
ESCENA CATRO
Hai un conduto vertical que percorre o teu corpo,
unha lia recta pola que pode pasar un obxecto sen que
O Cuarto Vermello pavilln de deportes da universidade. te mate no momento. Comeza aqu.
(Toca o ano de Carl.)
Carl recibe unha malleira dun grupo de homes que non se ven.
CARL
Omos o rudo dos golpes e o corpo de Carl reacciona como se
recibise o golpe. (Encllese co medo.)
Tinker ergue o brazo e a malleira remata. TINKER
Baixa o brazo. A malleira contina. Podo coller un varal, metelo por aqu, evitando os
rganos vitais, ata que saa por aqu.
CARL (Toca o ombro dereito de Carl.)
Por favor, doutor. Por favor. Finalmente morreras, claro est. De fame, se non te
leva outra cousa primeiro.
Tinker ergue o brazo. A malleira remata.
Bixanlle os pantalns de Carl e mtenlle un varal polo ano non
TINKER mis duns centmetros.
Si?
CARL
CARL
Non podo Por Deus, non
Mis. TINKER
Como se chama o teu mozo.
274 Lmpidos 4 275
CARL Retiran o varal.

Xess Rod cae no chan desde moita altura ao lado de Carl.
TINKER Silencio.
Podes describir os seus xenitais?
CARL TINKER
Non Non vou matar aningn dos dous.
TINKER CARL
Cando foi a ltima vez que lle chupaches o carallo? Non puiden facer nada, Rod, sau da mia boca antes
CARL que eu
Eu TINKER
TINKER Shh shh shh
Mtecho polo cu? Sen remorsos.
CARL (Acaria o pelo de Carl.)
Por favor A ver a ta lingua.
TINKER
Non mo digas, podo velo. Carl bota a lingua.
Tinker saca un par de tesoiras grandes e crtalle a lingua a
CARL
Carl.
Non
Carl move os brazos, coa boca aberta, chea de sangue, sen que
TINKER
saia un son.
Cerra os ollos e imaxina que el. Tinker colle o anel do dedo de Rod e mteo na boca de Carl.
CARL
Por favor Deus eu non TINKER
TINKER Traga.
Rodney Rodney breme ao medio.
CARL
CARL (Traga o anel.)
Por favor merda non me mates Deus
TINKER
mote Rod morrera por ti.
CARL
Eu non por favor eu non non me mates Rod eu non
non me mates ROD EU NON ROD EU NON
276 Lmpidos 5 277
ESCENA CINCO GRAHAM

Pola mia vida.
O Cuarto Branco. Pausa. Ftanse en silencio.
GRAHAM
Grace est deitada na cama. Parceste mis a min do que eu.
Esperta e mira o teito. GRACE
Saca as mans de debaixo da saba e mraas estn libres. Ensname.
Refrega os pulsos.
Senta. Graham baila unha danza de amor para Grace.
Graham est sentado aos ps da cama. Grace baila fronte a el, copiando os seus movementos.
Est a sorrirlle. Gradualmente, ela colle a masculinidade do seu movemento, a
sa expresin facial. Finalmente, ela xa non ten que miralo
GRAHAM
imtao perfectamente mentres bailan conxuntados.
Ola, meu Sol. Cando ela fala, a sa voz parece a del.
Silencio. GRAHAM
Grace ftao. Es boa nisto.
Ela golpao na cara tan forte como pode e logo abrzao contra
GRACE
si con todas as sas forzas.
Ela colle a sa cara coas mans que mira unha e outra vez. Boa nisto.
GRAHAM
GRACE Moi boa.
Ests limpo. GRACE
GRAHAM Moi boa.
(Sorr.) GRAHAM
GRACE Pero / moi moi boa.
Non me abandones nunca mis. GRACE
GRAHAM Moi moi boa.
Non. GRAHAM
GRACE (Detense e obsrvaa.)
Xrao. Nunca souben quen era, Grace.
278 Lmpidos 5 279
GRACE El dubida.
(Deixa de imitalo, confundida.) Despois bcaa, lentamente e con suavidade primeiro, logo con
Ti sempre fuches un anxo. mis forza e paixn.
GRAHAM
Non. S pareca bo. GRAHAM
(El sorr diante da sa confusin e cllea nos brazos.) Eu dei en... pensar que ti mais eu...
Non tan seria. Ests preciosa cando sorrs. Eu dei... en desexar que eras ti cando eu...
Dei...
Comezan a bailar lentamente, moi xuntos. GRACE
Cantan a primeira lia de You Are My Sunshine de Jim Davis Non importa. Ti marchaches pero agora ests de volta
e Charles Mitchell. e xa nada importa.
As sas voces desaparecen e quedan de p mirndose.
Graham qutalle a blusa e mira as sas tetas.
GRACE
Queimaron o teu corpo. GRAHAM
GRAHAM Agora xa non importa.
Estou aqu. Marchei pero agora estou de volta e xa
nada importa. El chpalle a teta esquerda.
Ela desabrchalle o pantaln e tcalle o pene.
Mranse. Qutanse a roupa que lles queda, mirndose.
Ela tcalle a cara. Quedan de p nus e mranse os seus corpos.
Lentamente abrzanse.
GRACE Comezan a facer o amor, primeiro lentamente, logo con forza, con
Se eu rapidez, con urxencia, descubrindo que o seu ritmo o mesmo.
(Ela tcalle os beizos.) Crrense xuntos.
Puxera o meu Abrzanse, el dentro dela, sen moverse.
(Pon o seu dedo na boca del.) Un xirasol abrolla no chan e medra por encima das sas
cabezas.
Mranse, aterrados. Cando est logrado, Graham vlveo contra el e chirao.
Ela bcao nos beizos suavemente. Sorr.
GRACE GRAHAM
mame ou mtame, Graham. Marabilloso.
280 Lmpidos 6 281
ESCENA SEIS MULLER

Seino.
O Cuarto Negro as duchas no pavilln de deportes da TINKER
universidade convertidos en cabinas para espectculos erticos. Podemos ser amigos?
Entra Tinker. A cortina pchase.

Senta nunha cabina. Tinker pon das fichas mis.
Saca a chaqueta que coloca no seu colo. A cortina brese.
Desabrocha o pantaln e mete a man dentro. A muller est bailando.
Coa outra man coloca unha ficha na raura.
brese a cortina e mira. TINKER
Hai unha muller bailando. Non, Eu
Tinker observa un instante, masturbndose. A ta cara.
Para e mira para o chan. MULLER
(Senta.)
TINKER
TINKER
Non bailes, Eu
Podo verche a cara? (Sen mirala.)
Que ests facendo aqu?
A muller para de bailar e pensa. MULLER
Tras un instante, ela senta. Non sei.
TINKER
TINKER Non deberas estar aqu. Non est ben.
(Non a mira.) MULLER
MULLER Seino.
(Agarda.) TINKER
TINKER Podo axudar.
Que fas aqu? MULLER
MULLER Como?
Gstame. TINKER
TINKER Son mdico.
Non est ben.
282 Lmpidos 6 283
MULLER TINKER
(Non responde.) Confa en min.
TINKER MULLER
Sabes o que significa iso? Por que?
MULLER TINKER
Si. Non te vou deixar.
TINKER MULLER
Podemos ser amigos? Tampouco me vas mirar.
MULLER TINKER
Non creo. Dareiche o que queiras, Grace.
TINKER MULLER
Non, pero (Non responde.)
MULLER TINKER
Non. (Mralle a cara, por primeira vez.)
TINKER Promtocho.
Serei o que precises.
A cortina pchase.
MULLER
Tinker non ten mis fichas.
Non podo.
TINKER
Si.
MULLER
Tarde de mis.
TINKER
Dixame intentalo.
MULLER
Non.
TINKER
Por favor. Non che vou fallar.
MULLER
(Ri.)
284 Lmpidos 7 285
ESCENA SETE ROBIN

(Mira para ela e pensa. Sorr e comeza a escribir, sostendo
O Cuarto Redondo a biblioteca da universidade. o lapis con torpeza, sacando a lingua mentres se concentra.)
GRAHAM
Grace e Robin sentan xuntos mirando un anaco de papel. Anda Nenos.
levan a roupa cambiada. GRACE
Robin sostn un lapis. (Sorrille a Graham.)
Graham est observando.
ROBIN
GRACE
Seorita?
coma falar sen voz. As mesmas palabras que sempre GRACE
usas. Cada letra corresponde a un son. Se podes lembrar Teo nome.
que son corresponde a cada letra podes comezar a cons- ROBIN
trur palabras. Grace, tiveches algn mozo?
ROBIN GRACE
Esa letra non se parece a como sona. Si.
GRACE ROBIN
R. Como era?
ROBIN GRACE
Esa si / pero esa non. Comproume unha caixa de bombns e logo tentou
GRACE esganarme.
O. Sabes o que esta palabra / di? ROBIN
ROBIN Bombns?
Robin, sei que o meu nome porque ti / mo dixeches. GRAHAM
GRACE Aquel mozo negro?
Ben, quero que escribas unha palabra ROBIN
ROBIN Eras feliz?
Grace. GRACE
GRACE Non ten que ver coa cor, iso non importa.
O meu nome, daquela pensas que se parece a como ROBIN
soa. Como se chamaba?
286 Lmpidos 7 287
GRACE ROBIN
Graham GRAHAM
ROBIN Gracie.
GRAHAM GRACE
O teu mozo Que?
GRAHAM GRACE ROBIN
Paul. Se puideses cambiar unha cousa na ta vida, que
Concntrate. cambiaras?
ROBIN GRACE
GRAHAM A mia vida.
Anda o amas? ROBIN
GRACE Non, unha cousa da ta vida.
Por favor.
GRACE
ROBIN
Non sei.
Que dis?
ROBIN
GRACE
Si, pero di unha cousa.
Eu
GRACE
Non.
Nunca o amei. Hai moitas para escoller.
ROBIN ROBIN
E ti GRAHAM
Pois escolle.
GRAHAM
Fodiches con el. GRACE
GRACE
Isto enfermizo.
Si. ROBIN
Si, eu fixen iso. Gustarache que teu irmn volvese?
Fixen iso. GRACE
ROBIN Que?
Oh. ROBIN
Gustarache que Graham estivese vivo?
Silencio.
Robin escribe.
288 Lmpidos 7 289
GRAHAM ROBIN
GRACE Dronme a sa roupa.
(Rin.)
GRACE Tinker est observando.
Non. Non.
Non penso en Graham morto. GRACE
Non as como penso nel. Non fai falta, Robin. como se non estivese morto.
ROBIN GRAHAM
Cres no ceo? ROBIN
GRACE Que cambiaras?
Para nada. GRACE
ROBIN O meu corpo. Para que se parecese ao que sente.
Non cres no ceo ti non cres no inferno. Graham por fra e Graham por dentro.
GRACE ROBIN
Non podo ver o ceo. GRAHAM
Para min o teu corpo bonito.
ROBIN
Teo un desexo desexara que Graham volvese estar GRACE
vivo. Que ben. Creo que deberas escribir esa palabra
agora.
GRACE
Dixeches cambiar unha cousa na ta vida non ter un ROBIN
desexo. Se mia nai non fose mia nai e tivese que escoller
unha, escollerate a ti.
ROBIN
Pois logo cambiara o Graham morto polo Graham GRACE
vivo. Moi amable.
GRACE ROBIN
Graham non algo que se poida cambiar. El non per- Se eu
tence ta vida. Se tivese que casar, casara contigo.
ROBIN GRACE
Si que si. Ningun casara comigo.
GRACE
Como?
290 Lmpidos 7 291
ROBIN ROBIN
GRAHAM (Contento, volve coa sa escrita.)
Eu si.
GRACE Unha pausa longa.
Non posible.
ROBIN ROBIN
Nunca biquei unha rapaza antes. Gracie.
GRACE GRACE
Faralo. Hummm.
ROBIN ROBIN
Aqu dentro non. A non ser que sexas ti. GRAHAM
GRACE
mote.
Eu non sirvo, unha rapaza, non. GRACE
ROBIN Eu
Non me importa. Eu tamn te amo. Pero dunha maneira
GRACE ROBIN
GRAHAM De verdade?
A min si. GRACE
ROBIN Robin, Eu-
A min non. ROBIN
GRACE Queres-
Escoita. Se eu fose bicar algun aqu dentro, e non GRACE
vou pero se fose, bicarate a ti. GRAHAN
ROBIN Non.
GRAHAM ROBIN
Faralo? Ser a mia moza?
GRACE GRACE
Seguro. Es un encanto
Se. ROBIN
Pero. Eu non te hei esganar.
292 Lmpidos 7 293
GRACE ROBIN
Un bo amigo pero Non quero marchar.
ROBIN GRACE
Estou namorado de ti. Isto -
GRACE ROBIN
Como podes estalo? Quero estar contigo.
ROBIN GRACE
Estouno. Que ests a dicir?
Sei como es ROBIN
GRACE Gstame isto.
Tinker sabe como son.
ROBIN Tinker entra.
E mote. Colle o papel de Robin e mrao.
GRACE
TINKER
Hai moitas persoas que saben como eu son, e non
Que esta merda?
estn namoradas de min.
ROBIN
ROBIN
Unha flor.
GRAHAM
Eu si. TINKER
(Ponlle lume e quimao.)
GRACE
Estasme enleando. ROBIN
Ela ole coma unha flor.
ROBIN
S quero bicarte, non che farei dano, promtocho.
GRACE
Cando te vaias
ROBIN
GRAHAM
Non me irei.
GRACE
Que?
294 Lmpidos 8, 9 295
ESCENA OITO Colle a man esquerda mutilada e quita o anel que puxera al.
Le a mensaxe escrita na lama.
Un lameiro xusto por dentro do valo que rodea a universidade.
ROD
Est chovendo. Di que me perdoas.
ese o son dun partido de cricket que decorre da outra parte do (Ponse o anel.)
valo. Non che vou mentir, Carl.
Unha rata solitaria aparece aqu e acola, entre Rod e Carl.
As ratas comezan a comer a man dereita de Carl.
ROD
Amorio.
CARL
(Mira a Rod. Abre a boca. Non sae ningn son.)
ROD ESCENA NOVE
Viches como me crucificaron.
O Cuarto Negro.
CARL
(Tenta falar. Nada.
Tinker entra na sa cabina.
Golpea o chan impotente.)
Senta.
Mete unha ficha.
Carl escaravella na lama e comeza a escribir mentres Rod fala.
A cortina brese.
A muller est bailando.
ROD
Tinker mira un anaco.
E as ratas cmenme a cara. E que. Tera feito o mesmo
s que nunca dixen que non o fara. Ti es novo. Non te
MULLER
culpo. Non te culpes. Ningun ten a culpa.
Ola, doutor.
Tinker est mirando. TINKER
Deixa que Carl remate o que est escribindo, logo vai onda el e le. Grace, Eu-
Colle a Carl polos brazos e crtalle as mans. A ta cara.
Tinker vaise.
Carl tenta coller as sas mans non pode, non ten mans. A muller senta.
Rod vai onda Carl. Mranse.
296 Lmpidos 9,10 297
TINKER VOCES
Somos amigos? Morta, puta
MULLER Estaba fodendo co irmn
Vasme axudar? Non era el un badanas?
Un colgado do carallo
TINKER
Un monte de merda
Dixen que si.
Merda non
MULLER
Merda non
Si. Lea, lea, lea
TINKER
Que teo que facer? Golpean a Grace unha e outra vez
MULLER
Salvarme. GRACE
Graham Xess slvame Cristo
A cortina pchase. VOCES
Non ten mis fichas. El nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca
(golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca
(golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) te vai
poder salvar (golpe)
GRAHAM
ESCENA DEZ Grace.
VOCES
O Cuarto Vermello.
Nunca (golpe)
Grace est levando unha malleira dun grupo de homes que non
Quietude.
se ve, pero omos as sas voces.
Grace permanece inmbil, aterrada diante dunha nova
Escoitamos o son de bates de bisbol mallando no corpo de
malleira.
Grace e ela reacciona como se recibise o golpe.
Graham observa aflito.
GRAHAM
Grace recibe golpes.
Flame.
GRACE
GRACE
(Non se move nin fala.)
Graham.
298 Lmpidos 10 299
GRAHAM Outro golpe.

Non te poden magoar, Grace. Non te poden tocar. O corpo de Grace mvese non coa dor mais coa forza do golpe.
GRACE
(Non se move nin fala.) GRAHAM
GRAHAM Podes superalo.
Nunca mis. VOCES
Faimo a min
ese un golpe que sae da nada, que fai que Grace berre. A foder coa puta
VOCES Grace violada por unha das voces.

Anda hai vida na cadela vella. Mentres, ela mira fixamente a Graham.
GRAHAM Graham sostn a sa cabeza nas sas mans.
Desconecta a cabeza. As fixen eu. Fuxe e desconecta
antes de que chegue a dor. Eu pensaba en ti. VOCES
Babexando coa gana
Unha nova xeira de golpes aos que o corpo de Grace reacciona, Implorando coa gana
pero ela non emite son ningn. Ladrando coa gana
Tremendo coa gana
GRAHAM Sufrindo coa gana
Poa a mia culleria dentro do te para quentala. Correuse?
Cando non mirabas poacha contra a pel do teu brazo e Nin un cho
ti berrabas (golpe) e eu ra. Dica Faimo a min.
Graham apreixa o corpo de Grace coas mans e as roupas dela
GRACE
trnanse vermellas al onde el lle toca; o sangue abrolla.
Faimo a min.
Ao mesmo tempo, o sangue mana do seu propio corpo e nos
GRAHAM mesmos lugares.
Se me puxeses a culleria quente, eu non sentira
nada. GRAHAM
Saba que as facer. Amorio, amorio, amorio.
Se sabes que vai pasar, ests preparado. VOCES
Se sabes que vai pasar Hai que matalos a todos
GRACE
Vai pasar. Unha pausa.
300 Lmpidos 11,12 301
Despois unha descarga longa dunha metralladora. ESCENA ONCE

Graham protexe o corpo de Grace co seu, e sostn a sa cabeza
coas sas mans. O Cuarto Negro.
Unha descarga, e outra, e outra.
Na parede aparecen os sinais das balas e, mentres as descargas Robin entra na cabina que visita Tinker.
se suceden, grandes anacos de xiz e de ladrillo caen ao chan. Senta.
A parede est sendo reducida a escombro e salpicada con sangue. Introduce a nica ficha que ten.
Despois de varios minutos, a descarga detense. A cortina brese.
Graham descobre a cara de Grace para mirala. A muller est bailando.
Ela abre os ollos e mrao. Robin mira ao principio con inocente impaciencia, logo
conturbado, despois angustiado.
GRAHAM Ela baila durante sesenta segundos.
Ningun. Nada. Nunca. A cortina pchase.
Robin senta e chora desconsolado.
Do chan agroman narcisos.
Soben cara arriba, e o amarelo enche todo o espazo.
Tinker entra. Mira a Grace.
VOCES
ESCENA DOCE
Todos mortos?
TINKER
O Cuarto Branco.
Menos ela.
Grace toma o sol deitada baixo unha pequena raiola de luz que
Chega onda Grace e axenllase cabo dela. entra por un buraco do teito.
Cllelle a man. Graham a un lado, Tinker no outro.
TINKER
Estou aqu para salvarte. TINKER
O que ti queiras.
Graham colle unha flor e lea. GRACE
El sorr. Sol.
GRAHAM
GRAHAM Vas amorenar a pedazos.
Marabilloso.
302 Lmpidos 12 303
TINKER GRAHAM
Podo levarte al. mame ou mtame.
GRACE TINKER
Xa sei. Podo facerte mellor.
VOCES GRACE
Purificarte. mote.
GRACE GRAHAM
Colle a mia man. Xrao.
GRAHAM TINKER
Meu sol. Si.
GRACE
Graham colle unha man; Tinker, a outra. Pola mia vida.
GRAHAM
GRACE
Non me separes de ti.
Denme as tetas.
GRACE
TINKER
Graham.
Es unha muller.
VOCES
VOCES
Despezala
Grace a luntica
TINKER
GRACE
Tinker.
Gstame sentirte aqu.
VOCES
GRAHAM
Queimala
Sempre estarei aqu.
GRAHAM
E aqu.
E aqu. Querida.
VOCES
GRACE
(Ri. Logo seria, de speto.) Despezala-
Non paran de chamarme. TINKER
TINKER
Confa en min.
Iso o que digo eu. VOCES
Hora de partir
304 Lmpidos 14 305
Tinker solta a man de Grace. Carl ponse de p, cambaleando.

Conctase unha corrente elctrica. Comeza a bailar un baile de amor para Rod.
O corpo de Grace sofre unha descarga e partes do seu cerebro O baile vlvese atolado, frentico, e Carl emite sons guturais,
estouran. que se mesturan coa cantiga da crianza.
O raio de luz medra ata os envolver a todos. O baile perde ritmo Carl mvese con espasmos, sen ritmo, cos
Vlvese cegador. ps metidos na lama, un baile espasmdico de remorso
desesperado.
Tinker est mirando.
Tira a Carl no chan e crtalle os ps.
Vaise.
ESCENA TRECE Rod ri.
As ratas levan os ps de Carl.
O lameiro cabo do valo. A crianza canta.
Est chovendo.
Unha ducia de ratas comparten o lugar con Rod e Carl.
ROD ESCENA CATORCE

Se dixeses Eu, non sei o que tera acontecido. Se el
dixese Ti ou Rod e ti dixeses Eu, non sei se te tera O Cuarto Negro.
matado. Se algunha vez me pregunta, direille Eu. Faimo
a min. Non a Carl, non ao meu amante, non ao meu Tinker vai sa cabina.
amigo, faimo a min. Marcharei no primeiro barco que Abre dun golpe a petrina do pantaln e senta na cadeira que
saia. A morte non o peor que che poden facer. Tinker pon ao revs.
obrigou a un home a arricarlle cos dentes os testculos a Mete varias fichas na raura.
outro home. Pode quitarche a vida pero sen darche a A cortina brese. A muller est bailando.
morte a cambio. Tinker mastrbase con furia ata que ela fala.
Na outra banda do valo unha crianza canta Things We Said MULLER

Today de Lennon e McCartney. Doutor.
Carl e Rod escoitan, emocionados.
TINKER
A crianza deixa de cantar.
Non me fagas perder o meu tempo, hostia.
Logo comeza de novo.
306 Lmpidos 14 307
Senta. MULLER
MULLER
Non quero ser as.
(Senta fronte a Tinker.) TINKER
TINKER
Es unha muller, Grace.
Abre as pernas. MULLER
MULLER
Eu quero
Estou confundida. TINKER
TINKER
Non digas iso.
ABRE AS PERNAS, HOSTIA. MULLER
MULLER
Dixeches
(Faino.) TINKER
TINKER
Mentn. Es o que es. Sen rancores.
Mira. MULLER
MULLER
Todo o que quixese.
(Faino.) TINKER
TINKER
Nada teo que ver.
Tcate. MULLER
MULLER
Confiei en ti.
(Salouca.) TINKER
TINKER
Si.
TCATE, HOSTIA, TCATE MULLER
MULLER
Amigos.
Non fagas isto. TINKER
TINKER
Non creo.
QUERES QUE CHE AXUDE? MULLER
MULLER
Podo cambiar.
SI TINKER
TINKER
Es unha muller.
POIS LOGO FAINO. MULLER
Ti es mdico. Axdame.
308 Lmpidos 14, 15 309
TINKER ESCENA QUINCE

Non.
MULLER O Cuarto Redondo.
Hai algun mis?
TINKER
Robin dorme entre unha morea de libros, papel e un baco de
Non. once filas.
Anda ten un lapis na man.
MULLER
Hai unha caixa de bombns ao lado da sa cabeza.
mote. Tinker entra e queda de p mirndoo.
TINKER Colle a Robin polo pelo.
Por favor. Robin berra e Tinker ponlle un coitelo no pescozo.
MULLER
Pensei que me queras. TINKER
TINKER Fodchela?
Como es. Fodchela ata que sangrou polo nariz?
MULLER Podo ser un fillo de puta, pero non son parvo.
Entn mame, mame, hostia.
(Ve os bombns.)
TINKER
Grace.
Onde os conseguiches?
MULLER Eh?
Non te vaias. Eh?
ROBIN
A cortina pchase.
Son para Grace.
TINKER TINKER
Se eu soubese Onde os conseguiches?
Se eu soubese. ROBIN
Sempre o souben. Compreinos.
TINKER
E que fixeches, vender o cu?
ROBIN
(Non responde.)
310 Lmpidos 15 311
Tinker solta a Robin. Tinker tralle o ltimo bombn.

Abre a caixa de bombns. Robin ten arcadas. Despois come o bombn.
Colle un e trallo a Robin. Tinker quita a bandexa baleira da caixa hai unha segunda
bandexa debaixo.
TINKER Tinker tralle un bombn a Robin.
Come. Robin cmeo.
ROBIN Tinker tralle outro.
(Mira o bombn. Comeza a chorar.) Robin cmeo.
Son para Gracie. Tinker tralle outro.
TINKER Robin cmeo.
Cmeo. Tinker tralle outro.
Robin cmeo.
Robin come o bombn, afogado nas sas bgoas. Tinker tralle outro.
Ao rematalo, Tinker tralle outro. Robin cmeo.
Robin cmeo, saloucando. Tinker tralle outro.
Tinker tralle outro. Robin cmeo.
Robin cmeo. Tinker tralle outro.
Robin cmeo. Tinker tralle o ltimo bombn.
Robin cmeo. Tinker tralle a caixa baleira, logo dectase de que Robin
Tinker tralle outro. mexou por si.
Robin cmeo.
Tinker tralle outro. TINKER
Robin cmeo. Noxento pervertido, limpa iso.
312 Lmpidos 16 313
Robin queda de p no charco, compunxido. ROBIN

Tinker agarra a cabeza de Robin e bixalla ao chan Desculpa. Tia fro.
refregndolle a cara no seu propio mexo.
Graham leva a Grace cabo do lume.
TINKER
Ela quenta as mans coa calor das chamas.
A limpar, muller.
GRACE
Robin mira arredor sa aterrado. Marabilloso.

Tenta usar a caixa de bombns baleira para limpar o mexo,
pero este estndese mis.
Arrinca follas dos libros prximos e recolle o mexo.
Mira os libros, turbado.
ESCENA DEZASEIS
ROBIN
Gracie. O lameiro ao lado do valo.
TINKER
O calor queima.
(Tralle a Robin unha caixa de mistos.) Rudo de lume.
ROBIN A maiora das ratas estn mortas.
(Mira a Tinker.) As poucas que quedan vivas corren desesperadas.
TINKER
(Volve mirar a Robin.) ROD
ROBIN S existe o agora.
(Xunta os libros estragados e quimaos.) (Chora.)
TINKER CARL
Todos. (Abrzao.)
ROD
Robin queima tantos libros como pode e mira como se converten Iso todo canto houbo.
en chamas.
Entra Grace, ausente e tranquila, con Graham. Carl bcao.
Ela mira. Faille o amor a Rod.
Robin sorr nervioso.
314 Lmpidos 17 315
ROD ESCENA DEZASETE

Amareite sempre.
Nunca che mentirei. O Cuarto Redondo.
Nunca te enganarei.
Pola mia vida. Robin, Grace e Graham estn cabo das cinzas do lume.
Grace anda est refregando as mans lentamente e estndeas
Crrense os dous. como se anda houbese calor.
Rod quita o anel e mteo na boca de Carl. Robin retira o seu baco das cinzas.
Carl trgao. Chora. Ofrcello a Grace.
Abrzanse moi achegados, logo btanse a durmir envoltos un no Ela non responde.
outro.
Tinker est mirando. ROBIN
Separa a Rod de Carl. Estiven traballando cos nmeros. Creo que xa o
entendo.
TINKER
GRACE
Ti ou el, Rod, que vai ser?
(Non responde.)
ROD
ROBIN
Eu. Carl non. Eu.
Mstroche?
TINKER
GRACE
(Crtalle a gorxa a Rod.)
(Non responde.)
CARL
ROBIN
(Tenta achegarse a Rod. Deteno.)
Mira, Eu-
ROD Hai tempo. Proba.
Isto non pode ser.
(Morre.) (Vai movendo as doas dunha fila.)
TINKER
Queimdeo. Un. Dous. Tres. Catro. Cinco. Seis. Sete.
(Mira as sete doas, logo lentamente move unha doa da fila
seguinte.)
Un.
316 Lmpidos 16, 17 317
(Move as doas das filas tres a oito.) Trinta e cincuenta e das veces sete.
Un. Dous. Tres. Catro. Cinco. Seis. Sete. Oito. Nove. Dez. Gracie?
Once. Doce. Trece. Catorce. Quince. Dezaseis. Dezasete. GRACE
Dezaoito. Dezanove. Vinte. Vinte e un. Vinte e dous. Vinte (Non responde.)
e trs. Vinte e catro. Vinte e cinco. Vinte e seis. Vinte e
sete. Vinte e oito. Vinte e nove. Trinta. Trinta e un. Trinta Robin saca as sas mallas (as de Grace) e fai un n corredizo
e dous. Trinta e tres. Trinta e catro. Trinta e cinco. con elas.
Trinta e seis. Trinta e sete. Trinta e oito. Trinta e nove. Co- Colle unha cadeira e ponse de p encima dela.
renta. Corenta e un. Corenta e dous. Corenta e tres. Ata o n no teito e mete a cabeza nel.
Corenta e catro. Corenta e cinco. Corenta e seis. Corenta Queda calado un instante.
e sete. Corenta e oito. Corenta e nove. Cincuenta. Cin-
cuenta e un. Cincuenta e dous. ROBIN
Grace.
(Mira as doas.) Grace.
Grace.
Cincuenta e das veces sete. Grace.
Grace.
(Suavemente move unha doa da fila seguinte.) Grace.
Por favor, Seorita.
Un.
(Conta as doas das ltimas tres filas.) Qutanlle a cadeira a Robin.
Espernexa.
Un. Dous. Tres. Catro. Cinco. Seis. Sete. Oito. Nove. Tinker est mirando.
Dez. Once. Doce. Trece. Catorce. Quince. Dezaseis. De-
zasete. Dezaoito. Dezanove. Vinte. Vinteun. Vintedous. GRAHAM
Vintetres. Vintecatro. Vintecinco. Vinteseis. Vintesete. Est morrendo, Grace.
Vinteoito. Vintenove. Trinta. GRACE
(Non responde.)
Trinta cincuenta e das veces sete.
Graham mira a Robin.
(Mira a Grace.) Robin mira a Graham el veo.
318 Lmpidos 17 319
Anda con vida, Robin dlle a man a Graham. GRACE

Graham cllea. C- C- C-
Logo colle as pernas de Robin cos seus brazos e tira delas.
Robin morre. Tinker axuda a Grace a prse de p e vai con ela cabo do
Graham senta baixo os ps oscilantes de Robin. espello.
Tinker vai onda Grace e cllea da man. Graham entra.
Grace mrase no espello.
TINKER Abre a boca.
Dlles as boas noites aos rapaces, Gracie.
GRAHAM
Sae con ela. Acabouse.
Graham segue inmbil baixo os ps oscilantes de Robin. TINKER
Un mocio ben guapo.
Coma teu irmn.
Espero que ti
O que ti queras.
ESCENA DEZAOITO GRACE
(Toca os xenitais que ten cosidos.)
O Cuarto Branco. C- C-
TINKER
Grace deitada inconsciente nunha cama.
Gstache?
Est na fra dunha faixa envolta arredor da ingua e do peito, e
hai sangue onde debera ter os peitos. GRACE
Carl xace inconsciente ao seu lado. Est nu ags por unha C-

vendaxe ensanguentada envolta arredor da sa ingua. TINKER
Tinker, de p entre eles. Vaste acostumar a el.
Tinker desenvolve a vendaxe de Grace e observa a sa ingua. Xa non che podo chamar Grace nunca mis.
Grace treme. Chamareite... Graham. Chamareite Graham.
(Comeza a sar.)
GRACE GRAHAM
C- C- Tinker.
TINKER TINKER
O que ti queras, espero que ti- (Vlvese e mira a Grace.)
320 Lmpidos 19 321
GRACE TINKER
GRAHAM Ola, meu amor.
Sentino. MULLER
TINKER Como ests?
Sntoo. En realidade non son mdico. TINKER
(Bica a Grace con dozura.) Ela foise.
TINKER MULLER
GRAHAM Quen?
Adeus, Grace.
Un silencio longo.
Tinker e Graham vlvense.
Saen. MULLER
Grace mrase no espello. Podo bicarte?
Carl senta na cama e abre a sa boca. TINKER
Mira a Grace. Ela mrao. (Sorr.)
Carl deixa escapar un berro calado.
A muller abre o panel e colcase ao lado de Tinker.
Ela bcao.
El dubida.
Ela bcao de novo.
ESCENA DEZANOVE El bcaa.
El mira para o chan.
O Cuarto Negro.
TINKER
Tinker entra e senta. Estou confundido.
Alimenta o mecanismo de exhibicin. MULLER
A cortina brese. Seino.
A muller est bailando.
TINKER
Ela detense e senta.
Creo que eu
Non entendn.
MULLER
MULLER
Ola, Tinker.
Xa sei. Es precioso.
322 Lmpidos 19 323
TINKER TINKER
Grace, ela (Detense.) Ests ben? Podemos
MULLER MULLER
Xa sei. mote. Non, non, e que
TINKER
Mranse. Doe queres que pare?
Ela bcao.
El responde. Comeza a retirarse ela non lle deixa.
Ela qutase o top.
El mralle os peitos. MULLER
El mete o seu peito dereito na sa boca. Queda a. Queda a.
mote.
MULLER
Pensei en ti cando eu... Comezan a facer o amor de novo, suavemente.
E quera que foses ti cando eu... Tinker comeza a chorar.
TINKER A muller lmbelle as bgoas.
(Seprase dela e mraa.)
Son as tetas mis fermosas que vin na mia puta vida. MULLER
MULLER Gstame o teu carallo, Tinker
Faime o amor, Tinker. Gstame telo dentro de min, Tinker
TINKER Fdeme, Tinker
Ests segura? Mis forte, mis forte, mis forte
Mtete dentro
MULLER
mote, Tinker
Faime o amor.
TINKER
spense, sen deixar de mirarse. (Crrese.)
Quedan nus e mranse os seus corpos. Desculpa.
Abrzanse lentamente. MULLER
Comezan a facer o amor lentamente. Non.
TINKER
MULLER Non puiden-
(Chora.)
324 Lmpidos 20 325
MULLER TINKER
Seino. Como te chamas?
TINKER MULLER
Fdeme fdeme fdeme mote mote mote por que Grace.
te corriches? TINKER
MULLER Non, quero dicir
(Ri.) Xa. culpa mia. MULLER
TINKER Ben sei. Grace.
Non, eu TINKER
MULLER (Sorr.) mote, Grace.
Non pasa nada.
mote.
Hai tempo.
Abrzanse, el dentro dela, sen moverse. ESCENA VINTE
MULLER O lameiro dentro do valo.

Ests aqu?
TINKER Est chovendo.
Si. Carl e Grace sentan un ao lado do outro.
Grace ten agora a aparencia exacta de Carl e fala coma el. Leva
MULLER
posta a sa roupa.
Agora.
Carl leva a roupa de Robin, dicir, a roupa de Grace (de
TINKER
muller).
Si. Hai das ratas, unha comendo das feridas de Grace / Graham,
MULLER e a outra, das de Carl.
Comigo.
TINKER GRACE / GRAHAM
Si. Corpo perfecto
Pausa. Fumei sen parar todo o da mais bailaba coma un

soo que nunca vers.
326 Lmpidos 20 327
Acabaron? Pensar en morrer tampuco non serve para nada de

nada.
Morto.
Aqu agora.
Queimado.
A salvo no outro lado e aqu.
Un anaco de carne chamuscada que lle saa pola
roupa. Graham
Volver vivir. (Un silencio longo.)
Por que nunca dis nada? Estarei sempre aqu.
Amaches Grazas, Doutor.
Me Grace / Graham miran a Carl.

Carl est chorando.
Oio unha voz ou vexo un sorriso ao volverme do
espello Ti cabrn como te atreves a deixarme as. GRACE / GRAHAM
Axdame.
Sentino.
Carl estende o seu brazo.
Aqu. Dentro. Aqu. Grace / Graham collen o seu coto.
Miran para o ceo, Carl chorando.
E cando non o sinto, non serve de nada. Para de chover.
O sol sae.
Pensar en levantarme non serve de nada. Grace / Graham sorr.
O sol brilla mis e mis, o rudo do mastigar das ratas vai en
Pensar en comer non serve de nada. aumento, ata que a luz se volve cegadora e o rudo
enxordecedor.
Pensar en vestirse non serve de nada.
Escuro.
Pensar en falar non serve de nada.
DEGOIRO
[CRAVE]
O meu agradecemento para Vicky Featherstone, Alan
Westaway, Catherine Cusack, Andrew Maud, Kathryn
Howdon, Mel Kenyon, Nils Tabert, Domingo Ledezma,
Jelena Pejc, Elana Greenfield e os New Dramatists.
Para Mark.
Degoiro estreouse por Paines Plough no Traverse Theatre,
Edimburgo, un 13 de agosto de 1998, co seguinte reparto:
C Sharon Duncan-Brewster
M Ingrid Craigie
B Paul Thomas Hickey NOTA DA AUTORA
A Alan Williams
Direccin de Vicky Featherstone A puntuacin serve para indicar o modo de emisin, non
Escenografa de Georgia Sion para seguir normas gramaticais.
Iluminacin de Nigel J. Edwards
Unha barra (/) mostra o momento de interrupcin na fala
simultnea.
PERSONAXES
C NOTA DO EDITOR
M
B
A Esta edicin de Degoiro, reimpresa por primeira vez en
2000, incorpora pequenas revisins feitas por Sarah Kane
no texto orixinal pouco antes do seu pasamento. En conse-
cuencia, debe considerarse como a versin definitiva a todos
os efectos.
C
Ti para min morriches.
B
O meu testamento di, merda con todo e voute per-
seguir ata a fin da ta maldita vida
C
El estame seguindo.
A
Que queres?
B
Morrer.
C
Nalgures fra da cidade, dxenlle a mia nai, ti para
min morriches.
B
Non non iso.
C
Se me puidese librar de ti sen ter que perderte.
A
s veces iso non posible.
M
Sigo contndollo xente estou preada. E din Como
o fixeches, que ests tomando? Eu digo bebn unha bote-
lla de porto, fumei uns cigarros e fodn cun estrao.
336 Degoiro I 337
B C
Todo mentiras. Cando esperto penso que xa me debeu vir a regra ou
C que ao mellor nunca se foi porque a acabei hai s tres
El precisa ter un segredo, pero non pode evitar con- das.
talo. Pensa que ns non o sabemos. Mis sabmolo, de M
verdade. A calor sae de min.
M C
Unha voz no deserto. O corazn sae de min.
C B
El o que vn despois. Eu non sinto nada, nada.
M Eu non sinto nada.
Hai algo no camio. M
A posible?
Aqu anda. B
C Desculpe?
Hai tres verns estiven de loito. Non morreu ningun, A
pero perdn a mia nai. Non son un violador.
A M
El volveu onda ela. David?
C
Creo nos aniversarios. Pois un estado de nimo pode Un golpe3.
repetirse mesmo se o acontecemento que o provocou
trivial ou se esqueceu. Neste caso tampouco non as. B
Vea.
M
Terei mis idade e vou, vai, calquera cousa A
Son un pedfilo.
B
Fumo ata poerme mal.
A
Denegrido sobre morado. N. do t. A beat no orixinal. Beat pode ser golpe ou tempo nun comps
musical. Sera equivalente a intervalo e, polo tanto, a unha pausa.
Apenas un segundo. A escolla depende da dramaturxia.
338 Degoiro I 339
M M
Lmbrase de min? Si.
C
Un golpe. Por favor que isto acabe.
M
B
E agora atopeite.
Vea.
C
C
Algun morreu quen non est morto.
Parece un alemn.
A
A
E agora somos amigos.
Fala como un espaol.
C
C
Fuma como un serbio. Non culpa mia, nunca foi culpa mia.
M M
Esqueciches. Todo canto ocorre suponse que ocorre.
C B
Todas as cousas para todos os homes. Onde andaches?
B M
Non creo Aqu e al.
M C
Si. Vaite.
C B
Non puiden esquecer. Onde?
M C
Busqueite. Por toda a cidade. Agora.
B M
Eu realmente non Al.
M A
Si. Si. Porque o amor por ser o que quere futuro.
A C
Ti si. Se ela se foi
340 Degoiro I 341
M C
Quero un fillo. E desde aquela andou dando voltas sen parar.
B B
Non te podo axudar. Vas vir seducirme? Quero que me seduza unha muller
C mis vella.
Nada disto debera ter acontecido. M
M Eu non son unha muller mis vella.
O tempo pasa e eu non teo tempo. B
C Mis vella ca min, non mis vella per se.
Nada diso. C
B Namorcheste de algun que non existe.
Non. A
C Traxedia.
Nada. B
A Realmente.
Na rea de descanso da autopista que sae da cidade, M
ou que quizais entra, depende desde onde se mire, unha Oh, si.
nenia de cor senta no asento do acompaante dun A
coche aparcado. O seu vedrao av desabrocha a petrina Que queres?
e o couso sae dos calzns, grande e violeta.
C
C Morrer.
Eu non sinto nada, nada.
B
Eu non sinto nada.
Durmir.
A
M
E cando ela chora, seu pai no asento de atrs di
Non mis.
Sntoo, normalmente ela non se pon as.
A
M
E o condutor do autobs prdea, para o autobs no
Non estivemos aqu antes?
medio da ra, sae da sa cabina, qutase a roupa e cami-
A a pola ra abaixo, co seu fermoso cu pequeno brillando
E anda que ela non pode lembrar non pode esquecer. ao sol.
342 Degoiro I 343
B C
Bebo ata poerme mal. Gustarame vivir comigo.
C A
Al onde vou, vxoo. Sei a matrcula, coezo o coche, Sen testemuas.
pensa el que non o sei? M
A E se isto non ten sentido entn entendiches perfecta-
Nunca se ten mis poder que cando sabes que non tes mente.
ningn poder. A
B Non o que ti pensas.
Tremo cando me falta. C
M Non iso non .
Sangrando. M
B Unha e outra vez, a mesma maldita escusa.
O cerebro derrtese ao facelo. C
M VAITE.
Corrn polo campo de durmideiras no fondal da gran- A
xa do meu av. Cando entrei de speto na cocia, vino VOLVE.
sentado coa mia avoa no colo. Bicbaa nos beizos e aca-
TODOS
riciballe as tetas. Miraron e vronme, rindo ao verme
QUEDA.
pampo. Cando llo contei, a mia nai mis de dez anos
C
despois miroume estraada e dixo Iso non che pasou a
ti. Pasoume a min. Meu pai morreu antes de que naceses. Non podo pasar por isto outra vez.
Cando aquilo pasou, eu estaba preada de ti, pero non o A
souben ata o da do funeral del pap. Pasmado.
C B
Pasamos estas informacins. Fumado.
M M
Algun nalgures est chorando por min, chorando Teo un lado escuro escuro eu seino. Teo un lado
pola mia morte. tan salvaxe que xamais coeceras.
B B
Os meus dedos dentro dela, a mia lingua na sa boca. Toma outra copa, outro cigarro.
344 Degoiro I 345
M B
s veces a forma da mia cabeza inquitame. Cando El dinero viene solo4.
a vexo reflectida na fiestra escurecida dun tren, coa pai- A
saxe pasando polo medio da imaxe da mia cabeza. Non S.
que haxa algo raro... ou inquietante... na forma da mia
M
cabeza, pero... inquitame.
Se viese o amor.
A
B
Por que fas isto?
Mais non son eu.
C
A
Resltame inquietante.
Ocorreuche algunha vez estares buscando no lugar
M equivocado?
Hai tan pouco tempo.
M
C Agora.
Detesto o olor da mia propia familia.
B
B Nunca.
Lia 1.
C
Lia 2.
Non.
Lia 3.
B
Bingo.
moi requintado. Farasme un?
C
M
Ulirs mellor cando morras do que oles agora.
Est feito de cascas de ovo e cemento.
A
B
Unha muller americana traduciu unha novela do
espaol ao ingls. Pediulle ao seu compaeiro espaol Farasme un?
de clase a sa opinin sobre o traballo. A traducin era M
moi mala. El dixo que lle axudara e ela ofreceuse a Cemento, pintura e cascas de ovo.
pagarlle polo tempo investido. El negouse. Ela prop- B
xolle convidalo a cear. A el isto pareceulle ben e acep- Non preguntei de que estaba feito, preguntei se me
tou. Pero ela esqueceuno. O espaol anda agarda pola faras un.
sa cea.
4. En casteln no orixinal.
346 Degoiro I 347
M B
Sempre que teo un ovo, eu pego a casca al encima Pensei que sera por iso que non tes fillos.
e pntoa. A
C Por que?
Ela ve a travs das paredes. M
B Nunca coecn un home no que confiar.
Fars. Me. Un. C
C Por que o que?
Outras vidas. B
A Confas en min?
Unha muller bate sen parar na sa crianza porque M
botou a correr diante dun coche. Isto nada ten que ver contigo.
M C
Deixa de pensar en ti mesmo coma min, pensa en Por que o que?
ns.
M
B Non me interesas.
Vea imos /cama.
C
C Por que o que, por que o que?
non non non non non non non non non
M
A Non me interesas nin unha maldita merda.
Un desexo reprimido.
A
C Non bebo. Aborrezo o tabaco. Son vexetariano. Non
Berra o que queiras. ando fodendo por a. Nunca estiven cunha prostituta e
M nunca padecn unha enfermidade de transmisin sexual
Anda con coidado ata que acabe o asunto. aln dunhas aftas. Isto convrteme, ou iso penso, nunha
B rareza, en algo nico.
Es lesbiana? B
M Mira.
Vea, por favor. C
Escoita.
348 Degoiro I 349
B C
Mira. O meu nariz. Si.
M A
Que ten? Non.
B B
Que pensas? Si.
C M
Roto. Non.
B A
Nunca rompn un oso do meu corpo. Non.
A B
Coma Cristo. Si.
B C
O meu pai si. Esnafrou o nariz nun choque de coches Si.
cando tia dezaoito. E eu teo isto. Xeneticamente impo- M
sible, pero vela est. Pasamos esta informacin con mis iso posible?
rapidez da pensada e por medios que non semellan
C
posibles.
Xa non vexo nada bo en ningun.
C
B
Se eu fose
De acordo, era eu, de acordo, era eu, de acordo de
Se eu
acordo. Era eu, de acordo, das persoas, certo?
Se eu fose
A
M
De acordo.
APURA POR FAVOR A HORA
B
B
Un destes das,
E non pensas que unha crianza concibida nunha vio-
C
lacin sufrira?
Pronto moi pronto,
C
M
Pero as .
Agora.
M
Pensas que te vou violar?
350 Degoiro I 351
A B
Pero o aspecto non o todo. Cantas veces mis
B A
Mais non son eu. Canto mis
A C
Un rapacio tia unha amiga imaxinaria. Levouna Corrupto ou inepto.
praia e xogaron no mar. Sau un home da auga e levou- B
na. Na ma seguinte apareceu na praia o corpo dunha Non son o premio de ningun.
rapariga afogada.
A
M Sntoo.
Que ten que ver unha cousa coa outra?
C
A Vaite.
Estrullar unha manchea de area.
M
B Agora.
Todo.
C
C Vaite.
Que ten que ver esta cousa coa outra?
B
M Sntoo.
Nada.
C
A Vaite.
Xusto.
A
B Sntoo, sntoo, sntoo, sntoo, sntoo, sntoo, sntoo.
Iso o peor de todo.
C
M Para que?
Nada.
M
C Violaches algunha vez a algun?
Isto o que ?
A
Isto ?
Sinto andar detrs ta.
M
B
Canto tempo mis
Non.
352 Degoiro I 353
M M
Por que non? Onde paro?
A A
Hai cousas peores que estar gordo e ter cincuenta Remuo de espadas.
anos. B
M Aqu.
Por que non? C
A Busco un tempo e un lugar libre de cousas que aga-
Estar morto e ter trinta. tuan, voan ou pican.
M M
Son ese tipo de muller da que a xente di Quen era esa Dentro.
muller? A
A
Aqu.
A pregunta Onde vives e onde queres vivir? M
M
Se o tal.
A ausencia dorme entre os edificios pola noite. C
Se ela se foi
C
Non morras. M
Non quero facerme vella e fra e ser demasiado pobre
B
para tinguir o pelo.
Esta cidade gstame, carallo, non vivira en ningn
C
outro sitio, non podera.
Recibes mensaxes confusas porque teo sentimentos
M
confusos.
Onde o encontras?
M
C
Non quero estar vivindo nun cuarto aos sesenta, con
Onde empezo? medo a poer a calefaccin por non poder pagar a conta.
A C
Un home xapons namorado da sa moza virtual. O que me ata a ti a culpa.
B M
Pareces razoablemente feliz para algun que non o . Non quero morrer soa e non ser encontrada ata que
os meus sos estean limpos e a renda vencida.
354 Degoiro I 355
C C
Non quero quedar. Non quero ter que comprarche agasallos de Nadal
B nunca mis.
Non quero quedar. B
C S cun nome estara ben.
Quero que marches. M
M Es moi inocente se pensas que anda podes facer ese
Se viese o amor. tipo de escollas.
A B
Deixa que ocorra. Denme as costas.
C C
Non. Deme a cabeza.
M A
Esta deixndome atrs. Deme o corazn.
B M
Non. Non deberas durmir ao lado do radiador.
C B
Non. Onde debera durmir?
M M
Si. Douche unha masaxe?
B C
Non. Non me toques.
A M
Si. Non debera estar facendo isto.
C A
Non. Unha vez.
M B
Si. Buscas problemas?
B A
Dixame ir. Un acto illado.
356 Degoiro I 357
M C
Non, eu... non debo implicarme. todo.
A M
S natural. Iso todo.
B B
Ver outro ser humano sufrindo. Meni ni iz depa, ni u dep5.
C C
Eu sinto Nai.
Eu s sinto A
M O rei morreu, viva o rei.
Pedchesme que te seducise. B
B Se puidese ser un acto de amor.
Non me ates. C
A Non podo lembrar
Agradece. B
C De quen
De nena gustbame mexar na alfombra. C
A alfombra podreceu e boteille a culpa ao can. Nunca mis
M A
Non son capaz de coecerte. Por que pensas que ?
C C
Non queres coecerme. A mia mente est baleira.
M M
Totalmente descoecido. Por que ests rindo?
A C
Aqu anda. Algun morreu.
M
Preciso un fillo.
B
Iso todo? 5. Servocroata: Nin est no meu bolso nin fra del.
358 Degoiro I 359
B A
Pensas que estou rindo? Quero durmir ta beira e facer a ta compra e levar
M as tas bolsas e dicirche canto me gusta estar contigo
Por que ests chorando? pero eles obrganme a facer estupideces.
C M
Ti para min morriches. Non son eu, es ti.
B B
Pensas que estou chorando? Unha merda do carallo.
C M
Chorarei se ris. A folla do tempo.
B C
Poderas ser mia nai. Un plan de seis meses.
M A
Non son ta nai. E quero xogar s agachadas e darche a mia roupa e
dicirche que me gustan os teus zapatos e sentar no chan-
A
zo mentres te das un bao e darche unhas fregas na noca
Amorio.
e bicar os teus ps e collerte da man e ir comer fra sen
M
que me importe que comas a mia comida e quedar na
agora agora agora agora agora agora agora de Rudy e falar de como foi o da e mecanografar as tas
C cartas e levarche as caixas e rir coa ta paranoia e darche
Son unha complicacin innecesaria? cintas que non escoitas e ver pelculas moi boas e
B pelculas horribles e queixarse da radio e sacarche foto-
Un adicto espordico. grafas cando dormes e erguerme para traerche caf e ros-
A quillas e bolios doces5 e ir a Florent a tomar caf a
Ningun senn ti. media noite mentres me roubas os meus cigarros sen ser
nunca quen de atopar un misto e falarche do programa
B
de tv que vin a noite pasada e levarte clnica oftalmol-
Adicto as doenzas.
xica e non rir cos teus chistes e desexarte pola ma mais
A
Non es ti, son eu.
C 5. N. do t. Danish no orixinal. Referencia a danish past, ou bolios cuber-
Sempre son eu. tos de azucre glaseado.
360 Degoiro I 361
deixarte durmir un pouco e bicarche as costas e beliscar te vas e desfacerme das cabichas dos porros e comprar-
a ta pel e dicirche canto me gusta o teu pelo os teus che agasallos que non queres e levalos de volta e pedir-
ollos os teus beizos a ta noca os teus peitos o teu cu o che que cases comigo e ti a dicires que non outra vez pero
teu sigo pedndocho porque anda que pensas que non falo
en serio si que o fago sempre o fago desde a primeira vez
que cho pedn e dou voltas pola cidade pensando que
e sentar no chanzo fumando ata que o teu vecio est baleira sen ti e quero o que ti queres e penso que estou
volve casa e sentar no chanzo fumando ata que ti vol- perdido pero sei que estou seguro ao teu lado e cntoche
ves casa e preocuparme cando tardas e sorprenderme as peores cousas de min e tento darche o mellor que hai
ao chegares cedo e darche xirasoles e ir ta festa e bai- en min porque ti non mereces menos e respondo as tas
lar sen descanso e estar dodo por terme equivocado e preguntas cando non debera facelo e dgoche a verdade
feliz cando me perdoas e mirar as tas fotos e desexar anda que non queira e tento ser honesto porque sei que
terte coecido desde sempre e escoitar a ta voz na mia as o queres ti e penso que todo acabou pero manteo a
orella e sentir a ta pel na mia pel e asustarme cando te ilusin durante dez minutos mis antes de que me botes
enfadas e un dos teus ollos se torna vermello e o outro da ta vida e esquezas quen son e tento estar mis cerca
azul e o teu pelo para a esquerda e a ta cara parece de ti porque fermoso aprender a coecerte e paga a
oriental e dicirche que ests fantstica e abrazarte cando pena o esforzo e falo alemn contigo de mala maneira e
ests ansiosa e consolarte cando tes mgoa e quererte ao hebreo anda peor e fago o amor contigo s tres da ma
ulirte e ofenderte ao tocarte e choromicar se estou ao teu e dalgunha maneira dalgunha maneira dalgunha manei-
lado e choromicar se non estou e apampar cos teus pei- ra douche algo do / amor estarrecedor inmorredoiro irre-
tos e apertarme contra ti pola noite e ter fro cando colles sistible incondicional acolledor alentador psicodlico
a manta e calor cando non e derreterme cando sorrs e permanente e infindo que sinto por ti.
disolverme cando ris e non entender porque pensas C
que te vou deixar cando non te vou deixar e preguntar- (Polo baixo ata que A remata de falar.) isto ten que
me como podes pensar que te vou deixar e preguntarme parar isto ten que parar isto ten que parar isto ten
quen es pero aceptarte de todas formas e falarche do que parar isto ten que parar isto ten que parar isto
mozo do bosque de salgueiros encantados que cruzou ten que parar isto ten que parar (Logo con voz normal.)
voando o ocano porque te amaba e escribirche poemas isto ten que parar isto ten que parar isto ten que parar
e preguntarme porque non me cres e ter un sentimento
A
tan profundo para o que non atopo palabras e querer
E que non entenden? Teo cousas importantes que
mercarche un gatio do que tera celos porque lle pres-
facer.
taras mis atencin que a min e reterte na cama cando
tes que marchar e chorar coma un neno cando finalmente
362 Degoiro I 363
C C
Isto vai a peor. Eu non
A A
Estou perdido, perdido por completo neste desastre Eu non
de muller. C
B Entendn
Ela quere un fillo onte. M
A Calma, calma, tranquilidade e calma.
Que farei cando me deixes? A
C esta muller de ollos tristes aquela pola que eu
Escoita. morrera.
B C
Mira. O pelo dela branco, mais por algunha razn qui-
C zais porque o seu pelo branco non teo idea dos anos
Escoita. Estou aqu para lembrar. Necesito... lembrar. que ten.
Teo esta pena e non sei por que. M
A Paisaxes soleadas. Paredes pastel. Aire acondicionado
Sempre ests fantstica, pero ests particularmente suave.
fantstica cando te corres. A
C Sigo tentando entender, pero non consigo.
Aquela criatura violenta aterrada paralizada. C
A Contemplo o gran almadraque de lio ocre, tento
E canto mis e mis se enfada mis e mis roupa quita conectar, tento descifrar o que eu son nesa tea limpa e
e tanto mis e mis improbable semella que me deixe esburacada.
achegar onda ela. A
B Cando remata?
Teo un sentimento moi moi malo verbo deste senti- C
mento moi moi malo. E despois no almadraque verde estampado de caxe-
A mira, un almadraque totalmente inadecuado para mos-
Estou tan s, tan fodido e tan s. trar calquera parte de min, en especial as partes que lle
mostro a ela.
364 Degoiro I 365
M A
Ten algunha dificultade para relacionarse cos homes? Non me abandones.
A B
ocupado feliz ocupado feliz ocupado feliz Algo dentro de min que bate coma un demo.
M C
Ten relacins con homes? Unha dor xorda no meu plexo solar.
B B
O nico que quero dicir xa o dixen, e estou un pouco Unha graza por un cigarro.
aburrido de repetilo outra maldita vez, a pesar de que M
sexa certo, a pesar de que sexa o nico pensamento Algunha vez estivo hospitalizado?
comn da humanidade.
A
A
Dor por asociacin.
COMO ME PODES DEIXAR AS?
C
C
Necesito un milagre para salvarme.
A mia pena nada ten que ver cos homes. Estou des-
feita porque vou morrer. M
A
Para que?
Moito antes de ter a oportunidade de adorarte, adora- A
ba cada cousa que poda ver de ti. Tolemia.
B C
A muller con ollos de dragn. Anorexia. Bulimia.
A B
Verde azulados. O que for.
C C
Todo azul. Non.
A M
Non teo msica, Deus desexara ter msica pero non Nunca.
teo mis que palabras. C
B Sntoo.
Du bist die Liebe meines Lebens6. A
6. Frase en alemn: Es o amor da mia vida. A verdade simple.
366 Degoiro I 367
C B
Son mala, estou ferida, e ningun me pode salvar. Non non iso.
A C
A morte unha opcin. Poderas ser mia nai.
B M
Doume noxo. Eu non son ta nai.
C C
Coa depresin non chega. Un colapso emocional a Teo esta culpa e non sei por que.
gran escala o mnimo que se require para xustificar o A
terlle fallado a todos. S o amor me pode salvar e o amor destruume.
A C
A sada do covarde. Un campo. Un baixo. Unha cama. Un coche.
C B
Non teo a coraxe. Nun da ou dous comezarei outra aventura, anda que
B a aventura agora vai tan ben que case semella unha rela-
Penso en ti cin.
A M
Soo contigo Contina.
B B
Falo de ti Se non queres que me corra, non me corro. Podes
A dicilo, non importa. Quero dicir que importa, pero
Non te podo apartar de min. mellor dicilo. As sabereino. Pois iso.
M M
Est ben. Intolerable.
B A
Qurote comigo. Insoportable.
M M
Non se precisan escenas. Escoller, enfocar, aplicar.
C B
Unha fermosa ma do mes de maio. Confo nas mias posibilidades.
368 Degoiro I 369
C B
Compro unha gravadora e cintas virxes. Satisfeito con nada.
B A
Sempre o fago. Premer.
C M
Teo unhas vellas que tamn servirn agora, mis a Gravar.
verdade ten pouco que ver co agora, e o asunto (se que C
o hai) consiste en gravar a verdade. O estmago revlveseme cando el me toca.
A A
Estou tan canso. Pobre, pobre amor.
C C
Degoiro ter todo mis claro, pero os meus pensamen- Eu non sinto nada, nada.
tos corren nun tecnicolor fascinante, beliscndome para Eu non sinto nada.
que non durma, quitndome o clido manto da invisibi-
B
lidade cada vez que me anuncia que a mia mente vai
Volvn.
calar para sempre.
C
A
Se ela tivese marchado
A maiora da xente,
A
B
Vou morrer.
Mvese,
M
A
Este abuso ten durado demasiado tempo.
Esperta,
C
B
Vermes por todas partes.
Mvese.
B
A
Non hai ningun coma ti.
O meu corazn baleiro est cheo de escuridade.
C
C
Onde queira que miro detidamente unha cousa, esta
Premer para gravar.
trnase un enxame de vermes brancos.
M
A
Cheo de baleiro.
O negro esvaece.
370 Degoiro I 371
C C
Abro a mia boca e eu tamn estou cheo deles, bai- O vestido azul mario de man que levaba aos seis
xando pola mia gorxa. anos, o cinto elstico azul e vermello que apertaba a mia
B cintura, as medias de nailon, a costra dura das bostelas
Algo aconteceu. dos meus xeonllos, o aparello metlico que me suba
polas pernas, David
A
Tan aterrado. A
NON.
C
Tento expulsalo pero cada vez se fai mis e mis longo, M
sen fin. Teo que tragalo e simular que non est a. Non te podo amar porque non te podo respectar.
B C
Cunha lentitude imperceptible e nun instante. Pasado limpo, amor duradeiro.
A M
Nada espectacular. Eu estaba para coller un avin. Un vidente augurou
que eu non collera o bo, pero o meu amante si. O avin
B
estrelarase e el morrera. Non saba que facer. Se eu per-
Sigo volvendo.
da, o avin estara cumprindo o augurio e poendo en
A
perigo a vida do meu amante. Pero para desfacer o augu-
Un horror tan profundo que s o ritual o pode con- rio, eu tia que coller un avin que semellaba destinado
ter, a estrelarse.
M
A
Expresalo, Que fixeches?
B
M
Explicalo, Comezar de novo.
A
A
Mantelo. Comezar de novo.
B
C
Besos brujos que me matan7. Uz moura que me rabua as pernas.
A
Todo menos isto.
7. N. do t. As no orixinal.
372 Degoiro I 373
C C
Un fermoso mozo louro de catorce anos, cos polgares Unha burbulla de sangue,
enganchados nos seus vaqueiros que medio deixaban ver B
o seu cu, cos seus ollos dun azul intenso cheos de sol. Dunha maneira ou da outra,
B C
Canso, meu, estou ata o carallo de todo iso. Sangue que burbulla,
A B
Que fixeches? Que vai entrar na mia boca,
B C
Nada, nada, non fixen nada. Sangue marela espesa,
M A
Nada disto importa porque en realidade non estou A mia dor non nada comparada coa dela.
namorado de ti.
C
A pero pero pero
E estou tremendo, saloucando ao pensar nela, en
A
cando me amaba, antes de eu ser o seu torturador, antes
(e isto crucial)
de que en min non houbese sitio para ela, antes dos
B
nosos malentendidos, de feito desde o primeiro momen-
to en que a vin, cos seus ollos riseiros e cheos de sol, e Non me digas non.
eu arreguzome por aquel momento pois desde aquela C
ando por a dando tombos. Sigo volvendo.
B B
Comezar de novo, comezar de novo. Iso produces ti.
M M
Moverse. Non podes dicir non.
A A
Miro os seus peitos, Escuro anxo divino.
C C
Un globo de leite, Non a el a quen quero.
M A
Mis cedo ou mis tarde, Btote moito de menos.
374 Degoiro I 375
C estivo a e ti non podes renegar da vida que sentes merda

a mia virxindade. de vida merda de vida merda de vida agora perdinte
B C
Boto de menos foder contigo. TES ME
C B
Un mozo de catorce anos que me roube a virxindade Agora que te encontrei non podo deixar de buscarme.
nun campn e me viole ata correrme. C
M Ela tocoume no brazo e sorriu.
Un destes das B
B Unha desas caras que eu nunca tera imaxinado.
Cedo moi cedo A
A Collemos un cuarto nun hotel finxindo que non a
Amareite ata entn haber sexo.
M C
(e despois?) Ollos, murmurios, tebras e sombras.
C M
Teo fillos, os homes veen, eu loito pero lvan- Onde vas quen vas ver que vas facer?
mos, dectome, os homes, vieron, dixeron, na noite, B
dixeron Jebem radoznale8.
A
A
non me digas non non me podes dicir non porque Teo que estar onde quero estar.
un alivio ter amor de novo e deitarse na cama e ser abra-
M
zado e tocado e bicado e adorado e o teu corazn dar un
Non podo pasar por isto outra vez.
chimpo cando escoites a mia voz e vexas o meu sorriso
e sintas o meu alento na ta noca e o teu corazn vaise A
acelerar cando eu te queira ver e mentireiche desde o pri- Fixemos o amor, logo ela vomitou.
meiro da e utilizareite e fodereite e rompereiche o cora- C
zn porque ti rompiches o meu primeiro e ti amarasme Ningun que me axude nin sequera a mia puta nai.
mis cada da ata que non o poidas soportar e a ta vida
sexa mia e morrers soa porque collerei o que queira e
logo marcharei sen che deber nada sempre est a sempre 8. Frase en servocroata: Ando a foder os curiosos.
376 Degoiro I 377
A B
Atravesei dous ros e chorei beira dun deles. Eu non fixen nada.
M C
Pecho os meus ollos e vexo que ela pecha os seus e ela Quero sentirme fisicamente como me sinto emocio-
mirate a ti. nalmente.
A Esfameada.
O berro nun narciso, M
M Derrotada.
A mancha dun berro. A
C Roto.
Vin que meu pai bata na mia nai cun bastn. C
A El cmprame un xogo de maquillaxe, colorete e barra
Unha mancha, de beizos e sombra de ollos. E pinto a mia cara con
mazaduras e sangue e cortes e inchazos, e no espello cun
C
vermello intenso, FEA.
Un eco,
A
A
A morte a mia amante e quere vivir aqu.
Unha mancha.
B
B
Que quere dicir iso, que quere dicir iso, que quere
Lamento que vises iso.
dicir iso que ests dicindo?
C
C
Lamento que o fixese.
S unha muller, s unha muller, QUE TE FODAN.
A
M
Desespero no desespero.
Hai algo moi pouco agradable en ser desexada cando
M
a outra persoa est tan borracha que non pode ver.
Sen reproches.
B
A
Que te fodan.
Xuro que non soporto mirarte.
C
C
Tentei explicar que non quero durmir con ningun
Eu non fixen nada, nada. que non apreciase o duro que me resultara a ma se-
guinte, pero el xa marchara cando eu rematei a frase.
378 Degoiro I 379
M B
QED Ata agora.
C A
Anda a durmir con pap. Pola vida dos meus fillos, o amor dos meus fillos.
A M
Os xogos aos que xogamos, Por que bebes tanto?
M B
As mentiras que dicimos. Os cigarros non me matan coa suficiente rapidez.
B C
O teu pelo un acto divino. O meu rir unha burbulla de desesperacin.
A M
Unha moza vietnamita, toda a sa existencia colleu Regra nmero un.
sentido e permanencia nos trinta segundos en que fuxa C
da sa aldea, coa pel ardendo, a boca aberta. Sen rastro.
C M
Ningun me pode odiar mis do que eu mesma me Sen cartas.
odio.
A
A Sen tarxetas de crdito para pasar as tardes nun cuar-
Non son o que son, son o que fago. to de hotel, nin recibos para xoias caras, nin chamadas
M casa para despois colgar en silencio.
Isto terrible. C
C Sen sentimentos,
Isto certo. B
A Sen emocins.
Aquilo que xurei non facer xamais, aquilo que xurei M
M Un foder fro e a memoria dun peixe.
Toda esa dor C
C O meu estmago cedeu.
Para sempre A
Latexando entre a pena e a culpa.
380 Degoiro I 381
C B
Unha lea. Unha lea. Ti non es mia nai.
A M
Ela sabe. Pronto moi pronto.
B B
Mais non son eu. Agora.
A C
Nunca gardes recordos dun asasinato. Finxn orgasmos antes, pero esta a primeira vez que
M finxo non ter un orgasmo.
Todo est claro. A
C Por debaixo da porta fltrase unha poza negra de
Outra rapaza, sangue.
B M
Outra vida. Por que?
C C
Eu non fixen nada, nada. Que?
B B
Eu non fixen nada. Por que que?
M A
Intolerable. Que?
A M
Que deus me perdoe quero ser bo. Cando el xeneroso, amable, sensato e feliz, sei que
C anda con algun.
El brrame para ver en que me convertn. C
M El pensa que ns somos estpidas, pensa que non o
Contina. sabemos.
C M
Por que ningun me pode facer o amor na maneira en Unha terceira persoa na mia cama cunha cara que
que eu quero que mo fagan? me evita.
M B
Podera ser ta nai. S eu,
382 Degoiro I 383
A C
S como eu son, Ela interrompe a farsa diaria de pasar as horas seguin-
C tes tentando facer fronte ao feito de non saber como
Nada que facer. enfrontar os prximos corenta anos.
M A
Dar, compadecer, controlar. Anda te amo,
B B
Agora. Contra a mia vontade.
C C
Tan cansa de segredos. Ela fala consigo mesma en terceira persoa porque a
idea de ser quen , de recoecer que ela ela mesma,
M
mis do que o seu orgullo pode soportar.
Mais non son eu.
B
C
Cunha maldita vinganza.
Neste momento ela est a ter unha especie de crise
nerviosa e desexara ter nacido negra, home e mis atrac- C
tiva. Ela est mis que farta de si mesma e quere quere
quere que pase algo para que a vida comece.
B
Entrgome. A
Son unha persoa moito mis amable des que tiven
C
unha aventura.
Ou s mis atractiva.
C
B
S te podes matar se anda non ests morta.
Entrego o meu corazn.
M
C
A culpa fai iso.
Ou s diferente.
A
M
Porque agora sei que a traizn non significa nada.
Pero en realidade iso non entregarse.
C
C
Das mulleres ao p dunha cruz.
Tan s outra puta persoa.
B
A
Unha flor brese coa calor do sol.
Frxil e contida.
384 Degoiro I 385
A M
Unha cara berrando no baleiro absoluto. Se queres que te maltrate, maltrtote.
B A
real, real, totalmente real, totalmente real. Ela morreu.
M B
Unha iconografa privada que non podo descifrar, A xente morre.
B M
Aln da mia comprensin, Ocorre.
C C
Aln da mia Toda a mia vida agardando ver a persoa coa que
A agora estou obsesionada, debullando as semanas ata a
Aln nosa prxima cita de quince minutos.
B A
Hai unha diferenza entre elocuencia e intelixencia. MNO
Non podo expresar a diferenza pero haina. C
M Escribo a verdade e mtame.
Baleira. B
A Escapando.
Anoxada. M
C Sen lugar onde se agochar.
Branca. C
B Odio estas palabras que me manteen viva
mame. Odio estas palabras que non me deixan morrer
A B
A culpa persiste coma o cheiro da morte e nada pode Expresando a mia dor sen aliviala.
librarme desta nube de sangue. C
C Ha ha ha
Mataches a mia nai. B
A Ho ho ho
Ela xa estaba morta.
386 Degoiro I 387
M M
He he he Por que ests chorando?
C A
Non podo aceptar ser quen son Aqu non hai novas.
A B
Ests perdendo a razn diante dos meus ollos. Eras tan persistente.
M C
En silencio perdeu o control. Sempre son eu.
B M
Dixame. Sempre soubeches isto.
M B
Ir. Est fra de control.
A C
Unha nena pequena foi perdendo da a da a mobili- Como te perdn?
dade a causa das pelexas violentas e continuas de seus A
pais. Algunhas veces poda pasar horas completamente Botchesme.
inmbil no bao, simplemente porque era al onde ela
C
estaba ao comezar a pelexa. Finalmente, en momentos de
Non.
calma, adoitaba coller botellas de leite da neveira ou da
M
porta de fra e deixalas en lugares onde mis tarde pode-
ra quedar atrapada. Seus pais eran incapaces de enten- Si.
der por que encontraban botellas de leite acedo en cada B
cuarto da casa. Non.
M A
Por que? Si.
C B
Que? Non.
B C
Por que que? Non.
C A
Que? Si.
388 Degoiro I 389
Un golpe. C
(Emite un berro cun monoslabo.)
B
Non. Un golpe.
C
C
Non.
M
B
Si.
B
M
Non.
C
B
Non.
A
A
Si.
C
M
Non.
Un golpe. C
A
Si. Un golpe.
C
M
Non.
Se non falas, non che podo axudar.
B
B
Non.
Este lugar.
M
C
Si.
ES3.
A
A
Si.
Son a besta que hai ao final da corda.
M
Si.
390 Degoiro I 391
C C
Silencio ou violencia. Non.
B B
Ti escolles. Nunca.
C A
Non me enchas o estmago se non me podes encher Non.
o corazn. C
B Se morro aqu, fun asasinada pola televisin dirna.
Enches a mia cabeza como s o pode facer un ausente. A
M Mentn por ti e por iso non te podo amar.
Xuzo afectado, disfuncin sexual, ansiedade, xaque- M
cas, nervios, insomnio, cansazo, nusea, diarrea, prodo, Non pidas,
espasmos, suor, tremor.
A
C Non supliques,
Iso do que padezo desde agora.
B
M Aprender, aprender, por que non podo aprender?
Todo ben.
C
B Acenden a mia lmpada cada hora para comprobar
Non ser nada. se anda respiro.
A B
Non nada. Outra vez.
C C
Tmame ou dixame. Dgolles que a privacin do sono un tipo de tortura.
A B
Ningun sobrevive vida. Unha e outra vez.
C M
E ningun pode saber como a noite. Se te suicidas, s ters que volver pasar por todo de
M novo.
Algunha vez che aconteceu estares no lugar equivo- B
cado? A mesma leccin, unha e outra vez.
392 Degoiro I 393
A C
Non te quitars a vida. Fra, fra cara a onde?
C A
A fachenda, non a fortaleza, manterame intacta. Unha merda de buraco negro de amor a medias.
M M
Sempre oes voces? Contina.
B A
S cando me falan a min. Odio o consolado e o consolador.
A C
Almas cansas con bocas secas. Estou ben mis cabreada do que pensas.
C A
Non estou enferma, s que sei que a vida non paga Non podo confiar en ti e non podo respectarte.
a pena. C
A Xa non vou ser honesta.
Perdn a fe na honestidade. A
B Quitchesme iso e non podo amarte.
Perdn a fe en M
M De volta vida.
Adiante, arriba, fronte C
C Un aparcadoiro baleiro do que xamais sairei.
Perdida. B
B O medo retumba no ceo da cidade.
199714424 M
M O baleiro dorme entre os edificios na noite,
Contina. C
C Entre os coches detidos,
Non confo B
M Entre o da e a noite.
Non me importa A
Teo que estar onde debo estar.
394 Degoiro I 395
B M
Deixa Quero unha vida de verdade,
C B
Me Un amor de verdade,
M A
Ir Un que tea races e que medre coa luz do da.
A C
O mundo exterior est valorado de mis. Que ten ela que eu non tea?
A
Unha pausa. A min.
B
C As cousas que eu quero, quroas contigo.
Deixa que morra o da en que nacn
M
Deixa que o aterreza a negrume da noite
Mais. Non. Son. Eu.
Deixa que as estrelas do seu amencer escurezan
A
Que non vexa as plpebras da ma
Pois non pechou a porta da matriz de mia nai Non hai segredos.
M
B
Aquilo que temo vn onda min. S hai cegueira.
A
C
diote, Namorcheste de algun que non existe.
C
B
Necestote, Non.
M
M
Preciso mis, Si.
B
C
Preciso cambiar. Non.
A
A
Toda a futilidade totalmente predicible e enfermiza Si.
desta relacin nosa. C
Non.
396 Degoiro I 397
B me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me

Non. fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixe-
M ron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron?
Si. Que me fixeron?
C M
Sabao, Madura e deixa de culpar a mam.
B A
Sabao, A vida ocorre.
C B
Por que non podo aprender? Como as flores,
A C
Non irei vivir nas tebras. Como a luz do sol,
B A
Non mires ao sol, non mires ao sol. Como o anoitecer.
C C
mote. Un xesto que vai,
M B
Tarde de mis. Non un xesto que vn.
A A
Acabouse. Non culpa mia.
C C
(Emite un berro amorfo de desesperacin.) Como se a direccin importase.
M
Silencio. Ningun sabe.
B
A Teo o corazn roto.
Non sabemos que nacemos. A
C Nunca foi culpa mia.
Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? M
Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que Non parabas de volver.
398 Degoiro I 399
B B
Agora e sempre. Iso non o que eu quera dicir.
A A
Non vou loitar por ti nunca mis. Partinlle o corazn, que mis quero?
B C
A visin. A visin.
M M
A perda. A luz.
C C
A dor. A dor.
A A
A perda. A luz.
B M
O beneficio. O beneficio.
M B
A perda. A luz.
C C
A luz. A perda.
B B
Se morreses sera como se me quitasen os osos. Un crculo a nica frmula xeomtrica definida polo
Ningun sabera o porque, pero eu desfarame. seu centro. E niso non hai nin ovo nin galia, primeiro
C foi o centro, e despois a circunferencia. A terra, por defi-
Se puidese librarme de ti, nicin, ten un centro. E s o tolo que o sabe que pode ir
onde queira, sabendo que o centro o vai reter, impedin-
B
do que saia voando fra da rbita. Pero cando a ta per-
Se puidese librarme,
cepcin do centro cambia, e vn zoando superficie, o
M
equilibrio vaise. O equilibrio meu amorio foise.
Non non iso,
C
A
Cando ela se foi
Non para nada,
B
O espiazo da mia vida partiu.
400 Degoiro I 401
A C
Porque se lle concede a luz a un desgraciado Roxa rocha do tempo.
C B
Fai que ela volva. Non es mala persoa, s que pensas moito.
A C
E vida para as almas aflixidas Deixa que me agoche.
B M
Se estiveses aqu Podes
M C
Eu estou aqu. Poderas
A B
Como unha densa sombra de vern. Poders
C M
Eu moa eu estroa Contina.
B A
Estou acabado. Nunca mis xuro por Cristo.
M B
Contina. Se perdo a mia voz, estou acabado.
C M
Por que non morrn ao nacer Anda aqu.
M B
Avanza polo tero Mais eu non vou,
B C
E expira Esta vez non,
A B
Anda nas sombras, aparvado. Eu non.
M C
A dor unha sombra, Anda non.
A M
A sombra da mia mentira. E como agardar a que o teu pelo medre.
402 Degoiro I 403
B Un golpe.
Ests atravesada como o da Mrcores.9
C C
Esa son eu. Vou co ritmo. Xamais quieta, xamais isto Isto non aconteceu nunca.
ou o outro, sempre indo dun extremo ao ata os lmites
mis distantes do outro. Silencio.
B
Querida. A
O que eu por veces confundo coa xtase simple-
A
mente a ausencia de dor.
Unha tecla.
M
B
Non temas nada.
Demo de querida.
B
M
Todo ou nada.
Gravar.
C
C
Nada diso,
Onde foi a mia personalidade?
B
A
Todo iso,
Son moi vello para isto.
M
M
Nada.
Non podera amarte menos.
C
B
Son un plaxiario emocional, que rouba a dor doutra
Non podera amarte mis.
xente, subsumndoa coa propia ata que
M
A
Para ser completamente honesto,
Non podo lembrar
C
B
(cando que eu son completamente honesto?) De quen
B
C
Non tomes mis. Nunca mis
A
9. N. do t. En casteln no orixinal. Quizais teas razn,
404 Degoiro I 405
C A
Quizais son mala, A mia vida non ten nada especial,
A C
Pero Deus bendiciume co sinal de Can. Unha corrente de sucesos aleatorios coma outra cal-
C quera,
Peso. A
B Unha corrente nun ocano salgado que fede, fede,
Non sei. mais non mata.
M M
Data. Ti para min morriches.
A B
Non sei. Un acto de amor.
B C
Destino. Ti non es mia nai.
C A
Non sei. Ns somos moitas cousas.
A B
un castigo por defenderte. Algo fixo clic.
M
M
Sempre a volver. Pero eu xamais dira que algunha vez estivemos
B namorados.
Unha e outra vez. B
A Atopeina
O eterno retorno. A
B Ameina
Se perdo a mia voz, estou fodido. C
C Perdina
Merda e mis merda. Pon mellor cara ou a ta propia M
nai te vai deixar. Fin.
M
Que entren os Homes da Noite.
406 Degoiro I 407
Silencio. C
Asimilada mais non eliminada,
C A
Algo subiu, Paz,
A M
Fra da cidade, Un brillo enfermizo sen unha nica orixe,
B A
Antes de que esa merda comezase, Un mar plido e dourado baixo un ceo plido e rosa,
A M
Por riba da cidade, Unha camp distante atravesa o mar baleiro,
C B
Outro soo, As nubes xntanse mentres vexo que eu estou nun
M globo,
Atravesei un ro que baixa na sombra, C
B
As ondas saloucan coma un latexo.
In den Bergen, da fhlst du dich frei10,
Un golpe.
M
Un desexo,
B
C
Aqu estou, unha vez mis, aqu estou, aqu estou, na
Un vern fresco e un inverno suave, escuridade, unha vez mis,
B
A
Sen loitas, sen inundacins, No vrtice de nada,
C B
A escuridade rodea unha estrela que morre, Aqu estou,
A C
Un longo e profundo sono contigo nos meus brazos, Colle a mia man,
B A
Ningun nada ningunha merda, Gloria a Deus Pai,
M
10. N. do t. Frase en alemn, nas montaas snteste libre. A verdade est detrs ta,
408 Degoiro I 409
B B
Deixara todo por ti, Ningn cabrn pode.
C M
Dentro da luz, Envolta nunha pelota.
A A
Como foi no principio, Libra a mia alma da espada.
C B
Aln das tebras, Acordo mentras soo,
M M
E sempre ser, S.
B A
Dentro da luz, Que superaba toda comprensin.
A C
Na fin do da volve a isto, Xa non soo mis,
B A
Gaando tempo, Non teo soos.
A B
Volve a min, Gaando luz,
M C
Mais perdendo luz, Atravesei un ro,
A M
Volve a isto, Mais perdendo tempo.
C B
Gorda e lustrosa e morta morta morta serena, Non che podo dicir que non.
M C
Non te podo salvar, Liberarse da memoria,
A M
E limpa. Libre do desexo,
C C
Outras vidas Quedar queda, sen facer nada,
410 Degoiro I 411
B M
Sen dicir nada. Se o tal.
A C
Invisible. Encola e pinta e pega unha ollada no meu rostro.
C B
Cando nin os soos son privados A mia vida en branco e negro do revs.
B M
Mellor esquecer. Rematar.
A A
Actos fortutos de ledicia absurda. Facer o que queiras ser a nica lei.
M M
Fixeches o amor beira do ro. Agora.
TODOS A
Esquecer. O amor a lei, amor no querer.
C
Un golpe. Eu non sinto nada, nada.
Eu non sinto nada.
B A
Vilame. Satans, meu seor, son teu..
B
Pausa.
(Lentamente, de forma continua, ata que A remate.)
no no no no no no no / no no no no no no no no no
M
A
posible?
E non esquezas que a poesa e lingua en si mesma.
C
Non esquezas que cando diferentes palabras son
Curou o meu corpo, non pode curar a mia alma.
aceptadas, outras actitudes son necesarias.
A Non esquezas o decoro.
Estou tan canso. Non esquezas o decoro.
B
Sigo volvendo. Un golpe.
412 Degoiro
B
Mtame.
Un golpe.
A
Cada libre.
B
Na luz 4. 48 PSICOSE
C
Brillante luz branca [4.48 PSYCHOSIS]
A
Mundo sen fin
C
Ti para min morriches
M
Sublime. Sublime.
B
E sempre ser
A
Feliz
B
Tan feliz
C
Feliz e libre.
4.48 Psicose estreouse no Royal Court Jerwood
Theatre Upstairs, Londres, un 23 de xuo de 2000, co
seguinte reparto:
Daniel Evans
Jo McInnes
Madeleine Potter
Direccin de James MacDonald

Escenografa de Jeremy Herbert
Iluminacin de Nigel J Edwards
Son de Paul Arditti
(Un silencio moi longo.)
Pero ti tes amigos.
(Un silencio longo.)
Tes un monte de amigos.

Que lles ds aos teus amigos para que te apoien tanto?
Que lles ds aos teus amigos para que te apoien tanto?
Que lles ds?
(Silencio.)
unha conciencia slida reside nun escuro saln de banque-

tes cerca do teito dunha mente cun chan que cambia como
dez mil cascudas cando un raio de luz entra mentres todos
418 4. 48 Psicose I 419
os pensamentos se unen nun instante de harmona o corpo Son un completo fracaso como persoa
xa non expulsa mis mentres as cascudas compoen unha
verdade que ningun xamais pronuncia Son culpable, estou sendo castigada
Pasei unha noite na que todo me foi revelado. Gustarame matarme

Como vou falar de novo?
Adoitaba poder chorar, pero agora xa non teo bgoas
a hermafrodita rota que confiou unicamente en si propria
encontra o cuarto en realidade abarrotado e suplica non Perdn o interese na xente
espertar xamais do pesadelo
Non podo tomar decisins
e estaban todos al
todos e cada un deles Non podo comer
e saban o meu nome
e eu bula coma un escaravello polo respaldo das sas Non podo durmir
cadeiras
Non podo pensar
Lembrade a luz e tede fe na luz
Non podo superar a mia soidade, o meu medo, o meu des-
Un momento de claridade antes da noite eterna gusto
que non me deixen esquecer Estou gorda
Non podo escribir

Non podo amar
Estou triste Meu irmn est morrendo, o meu amante est morrendo,
estounos matando aos dous
Sinto que no futuro non hai esperanza e que as cousas non
van mellorar Vou camio da mia morte
Estou aburrida e descontenta con todo Atrrame medicacin

420 4. 48 Psicose I 421
Uns dirn que autoindulxencia

Non podo facer o amor (teen sorte de non coecer a sa verdade)
Outros coecern o simple feito da dor
Non podo foder
Isto estase a converter na mia rutina
Non podo estar soa
Non podo estar con outros ----
As mias cadeiras son grandes de mis

100
Odio os meus xenitais 91
84
s 4.48 81
cando vn de visita desesperacin
colgareime 72
co son do alento do meu amante 69
58
Non quero morrer 44
37 38
Colln unha depresin tan grande por mor da mia morta- 42
lidade que decidn suicidarme 21 28
12
Non quero vivir 7
Teo celos do meu amante durmido e cobiza da sa incons-

ciencia inducida.
Cando acorde, cobizar a mia noite en vela chea de pensa-

mentos e palabras desatadas pola medicacin Non foi moito tempo, non estiven al moito tempo. Mais ao
beber caf negro amargo volve aquel olor a medicina nunha
Resigneime a morrer este ano nube de tabaco antigo e algo me apreixa naquel lugar anda
saloucante e unha ferida de dous anos atrs brese como un
422 4. 48 Psicose I 423
cadver e unha vergoa sepultada tanto tempo brama a sa trario, fan as mesmas preguntas, poen palabras na
magoa infecta e podre. mia boca, ofrecen curas qumicas para a angustia
conxnita e tpanse os uns aos outros ata que eu
Un cuarto de rostros inexpresivos que miran ausentes quero chamarte a berros, o nico doutor que me
a mia pena, con tan pouco aquel que debe haber tocou de forma voluntaria, que me mirou aos ollos,
unha intencin malvada. que sorriu co meu humor negro contado coa voz da
tumba que se acaba de abrir, que sorriu cando rapei a
O Doutor Isto e o Doutor Aquilo e o Doutor Que cabeza, que mentiu e dixo que se alegraba de verme.
que xusto pasaba por aqu e decidiu entrar a brin- Que mentiu. E dixo que se alegraba de verme. Confiei
car tamn. Ardendo nun tnel ardente de abatemen- en ti, ameite, e non me doe o perderte, senn as tas
to, a mia humillacin consmase mentres eu tremo descaradas falsidades de merda esa farsa das notas
sen razn e atrapallo as palabras e nada teo que dicir mdicas.
da mia enfermidade que de calquera maneira s
radica en saber que non hai nada que facer porque A ta verdade, as tas mentiras, non as mias.
vou morrer. E quedo inmobilizada por aquela voz
doce e razoable do psiquiatra que me di que hai unha E mentres eu pensaba que ti eras diferente e que ao
realidade obxectiva na que o meu corpo e a mia voz mellor mesmo sentas o desacougo que por veces late-
son un. Mais eu non estou aqu e nunca o estiven. xaba na ta cara e ameazaba con estourar, ti tamn te
O Doutro Isto toma nota e o Doutor Aquilo tenta estabas cubrindo as costas. Como calquera outro
murmurar algo agradable. Mirndome, xulgndome, estpido cabrn mortal.
cheirando o fracaso agoniante que supura a mia pel,
a mia desesperacin arrabuando e un pnico des- No meu entender iso unha traizn. E o meu enten-
bastador empapndome mentres eu observo con der o asunto nestes fragmentos inconexos.
horror o mundo e me pregunto por que todo o
mundo ri e me mira sabendo en segredo da mia ver- Nada pode apagar a mia angustia.
goa inmensa.
E nada pode devolverme a mia fe.
Vergoa vergoa vergoa.
Afogada na ta maldita vergoa. Este non un mundo no que me gustara vivir.
Doutores inescrutables, doutores sensatos, doutores

estrambticos, doutores dos que un pensara que son
pacientes de merda se non houbese probas do con-
424 4. 48 Psicose I 425
Fixeches plans? Si. o medo o que me mantn lonxe das vas do tren.
S lle pido a Deus que a morte sexa o puto final.
Tomar unha sobredose, cortar as veas e despois afor- Sntome como se tivese oitenta anos. Estou farta de
carme. vivir e a mia mente quere morrer.
Todo iso ao mesmo tempo? Esa unha metfora, non a realidade.
Seguramente non se podera malinterpretar como un un smil.

berro de axuda.
Esa non a realidade.
(Silencio.)
Non unha metfora, un smil, pero mesmo que
Non funcionara. fose, o que define unha metfora que real.
Por suposto que si. (Un longo silencio.)
Non funcionara. Empezaras a ter sono a causa da Ti non tes oitenta anos.
sobredose e non teras forza para cortar as veas.
(Silencio.)
(Silencio.)
Telos?
Estara de p nunha cadeira cun n arredor do pesco-
zo. (Silencio.)
(Silencio.) Telos?
Se quedases soa, pensas que te poderas magoar a ti (Silencio.)

mesma?
Ou telos?
Asstame saber que podera.
(Un longo silencio.)
Para protexerte?
426 4. 48 Psicose I 427
Desprezas toda a xente infeliz ou s a min en concreto?

Non hai vida que poida soportar.
Non te desprezo. Non culpa ta. Ests enferma.
Amaranme polo que me destre
Non creo. a espada nos meus soos
o p dos meus pensamentos
Non? a doenza que medra nos pregues da mia mente
Non. Estou deprimida. A depresin angustia. o que Cada cumprido leva un anaco da mia alma
fixeches, quen estaba al e a quen lle botas a culpa.
Un fastidio expresionista
E ti a quen culpas? Afogado entre dous tolos
Eles nada saben
A min mesma. Sempre camiei libre
A ltima nunha fila longa de cleptomanacos literarios

(unha tradicin que o tempo venera)
O roubo o acto sagrado

O corpo e a alma xamais podern casar Nun camio torcido expresin
Necesito chegar a ser o que xa son e sempre bramarei Unha enormidade de signos de exclamacin que
contra esta incongruencia que me condenou ao infer- anuncian unha crise nerviosa inminente
no S unha palabra na pxina e a est o drama
A esperanza imposible non me vai soster Eu escribo para os mortos

para os que non naceron
Afogarei na disfora
na lagoa fra e negra do meu ser Despois das 4.48 non falarei mis
o pozo da mia mente inmaterial
Cheguei fin deste conto deprimente e repugnante
Como podo recuperar o ton dun sentimento encerrado nunha carcasa estraa e
agora que o meu pensamento lxico partiu? rexeitada polo esprito maligno da maiora moral
428 4. 48 Psicose I 429
(Silencio.)
Levo morta moito tempo
Sabes, realmente sinto como se me estivesen manipulando.
De volta s mias races
(Silencio.)
Canto sen esperanza na fronteira
Nunca na mia vida tiven un problema en darlle a outra
persoa o que quera. Pero nunca houbo ningun capaz de
facer o mesmo por min. Ningun me toca, ningun se ache-
ga a min. Pero agora ti tocchesme non sei onde e tan pro-
fundamente que non o podo crer e non podo ser iso para ti.
RSVP ASAP Porque non te dou encontrado.
(Silencio.)

Como ela?
E como saberei que ela cando a vexa?
Algunhas veces vlvome e sinto o teu olor e non podo con- Ela vai morrer, ela vai morrer, s lle queda a maldita morte.
tinuar eu non podo continuar merda sen expresar esta terri-
ble e maldita dor fsica esta maldita saudade que sinto por (Silencio.)
ti. E non podo crer que eu sinta isto por ti e ti non sintas
nada. Non sentes nada? Cres que posible que unha persoa naza no corpo equivo-
cado?
(Silencio.)
(Silencio.)
Non sentes nada?
Cres que posible que unha persoa naza na poca equivo-
(Silencio.) cada?
E saio s seis da ma e vou na ta procura. Se soei cunha (Silencio.)

mensaxe nunha ra, unha taberna ou unha estacin al vou.
E agardo por ti. Que che dean. Que che dean. Que che dean por rexeitarme
por non estar nunca a, que che dean por facer que me sen-
430 4. 48 Psicose I 431
tise unha merda, que che dean por quitarme o meu maldito
amor e a mia vida, que lle dean a meu pai por terme fodi- Entn pregunta.
do a vida para sempre e que lle dean a mia nai por non
abandonalo, pero antes que nada, que che dean a ti, Deus, Aliviou a tensin?
por facer que amase unha persoa que non existe,
QUE CHE DEAN QUE CHE DEAN QUE CHE DEAN (Silencio longo.)
Podo mirar?

Non.
Meu ben, que lle pasou ao teu brazo? Gustarame mirar, para ver se est infectado.
Corteino. Non.
Esa unha accin moi inmatura, coa que chamar a (Silencio.)

atencin. Alivioute?
Saba que poderas facelo. Faino moita xente. Alivia a
Non. tensin.
Aliviou a tensin? Fixchelo algunha vez?
Non. ...
Alivioute a ti? Non. Demasiado san e sensato. Merda. Non sei onde
liches iso, pero non alivia a tesin.
(Silencio.)
(Silencio.)
Alivioute a ti?
Por que non me preguntas por que?
Non. Por que cortei o meu brazo?
Non entendo por que fixeches iso. Gustarache contarmo?

432 4. 48 Psicose I 433
Roio a mia lingua coa que xamais lle poderei falar a ela
Si. Boto en falta unha muller que nunca naceu
Bico unha muller ao longo dos anos que din que xamais nos
Pois conta. coeceremos
PREGUNTA. Todo pasa

ME. Todo perece
POR QUE. Todo cansa
(Silencio longo.) o meu pensamento afstase cun sorriso asasino

deixando unha ansiedade discordante
Por que te cortaches o brazo? que brama na mia alma
Porque senta moi ben, hostia. Porque senta de vicio, Sen esperanza Sen esperanza Sen esperanza Sen esperanza
hostia. Sen esperanza Sen esperanza Sen esperanza
Podo mirar? Unha cantiga para a mia amada, sentindo a sa ausencia o

fluxo do seu corazn, a zarrapicada do seu sorriso
Podes mirar. Pero sen tocar.
Dentro de dez anos anda estar morta. Mentres eu vivo con
(Mira.) E non cres que ests enferma? iso, enfronto iso, mentres pasan uns das e eu mesma non
penso niso, ela seguir morta. Cando sexa unha vella e viva
Non. na ra e nin me acorde do meu nome, ela seguir morta,
seguir morta, esta
Eu si. Non culpa ta. Pero tes que facerte responsa- merda
ble dos teus propios actos. Por favor non o volvas facer. acabou
e debo quedar soa

Meu amor, meu amor, por que me abandonaches?
Ela o lugar de repouso onde xamais me deitarei

Atrrame perder aquela a quen nunca toquei e a vida carece de sentido con esta mia perda
o amor mantenme escrava nunha gaiola de bgoas
434 4. 48 Psicose I 435
Feita para estar soa (Silencio.)

para amar ausencias
Por favor. Non me prives da mia mente tentando
Encntrame endereitarme. Escoita e comprende e, cando sintas
Librame desprez, non digas nada, polo menos non de palabra,
desta polo menos non a min.
dbida corrosiva (Silencio.)

desespero intil
Non sinto desprezo.
terror en repouso
Non?
Podo encher o meu espazo
encher o meu tempo Non. Non culpa ta.
pero nada pode encher este baleiro no meu corazn
Non culpa ta, iso todo canto on sempre, non
A necesidade vital pola que morrerei culpa ta, unha enfermidade, non culpa ta, eu sei
que non culpa mia. Tesme dito tantas veces iso que
Crise comezo a pensar que culpa mia.
Non culpa ta.

SEINO.
Nin sis nin peros. Pero permtelo.
Non dixen nin si nin pero, dixen non. (Silencio.)
Non podo debo nunca teo que sempre non vou ira Ou non?
non irei.
O innegociable. Non hai droga no mundo que faga que a vida tea
Hoxe non. sentido.
436 4. 48 Psicose I 437
Permites este estado de desesperante desatino. insoportable

inaceptable
(Silencio.) indolente
impenetrable
Permtelo.
irrelevante
(Silencio.) irreverente
irrelixioso
Non serei quen de pensar. Non serei quen de traballar. impenitente
Nada vai interferir no teu traballo mis que o suicidio. desgustar

desprazar
(Silencio.) desmembrar
deconstrur
Soei que a ao mdico e ela dbame oito minutos de
vida. Estivera sentada naquela merda de sala de espe-
ra media hora. non imaxino
(realmente)
(Silencio longo.) que unha soa alma
poida
Est ben, fagmolo, vean as drogas, vea a loboto- puidese
ma qumica, deteamos as funcins mis importan- fose
tes do meu cerebro e quizais sexa un pouco mis ou vaia
capaz de vivir, hostia.
e se as fose
Fagmolo. non creo
(realmente)
que outra alma
unha alma como a mia
poida
puidese
abstraccin ao punto do fose
ou vaia
438 4. 48 Psicose I 439

independentemente
Sei o que estou facendo Sntomas: non come, non dorme, non fala, sen apetito
perfectamente sexual, desesperada, quere morrer.
Ningn falante nativo Diagnose: dor patalxica.
irracional Sertralina, 50 mg. O insomnio aumentou, ansiedade extre-

irredutible ma, anorexia (perda de 17 kgs. de peso) aumento de pensa-
irremediable mentos, intencins e plans de suicidio. Suspendido coa
irrecoecible hospitalizacin.
descarreirado Zopiclone, 7.5 mg. Durmiu. Suspendido por mor dun sara-
desencaixado bullo. A paciente tentou sar do hospital contra o criterio
deformado mdico. Retida por tres enfermeiros das veces mis gran-
liberado des. A paciente ameaza e non coopera. Pensamentos para-
noides pensa que o persoal do hospital a quere envelenar.
escuro ao punto do
Meleril, 50 mg. Coopera.
Verdadeiro Certo Correcto
Este ou Estoutro Lofepramina, 70 mg, aumentada a 140 mg, logo a 210 mg.
Cada un todo todos Aumento de 12 kgs de peso. Perda da memoria a curto
prazo. Ningunha outra reaccin.
afogando nun mar de lxica Discusin cun mdico residente ao que acusa de traizn tras
este monstruoso estado de parlise o que se afeitou a cabeza e se cortou as veas cunha coitela de
afeitar.
anda enferma Paciente entregada ao coidado da comunidade tras a chega-

da dun paciente cunha crise psictica aguda e cunha emer-
xencia clnica e moi necesitado dunha cama no hospital.
440 4. 48 Psicose I 441
100 aspirinas e unha botella de Cabernet Sauvignon blga-

Citalopram, 20 mg. Tremores matutinos. Ningunha outra ro, de 1986. A paciente espertou nunha poza de vmito e
reaccin. dixo O que dorme cun can acorda cheo de pulgas. Forte
dor estomacal. Ningunha outra reaccin.
Lofepramina e Citalopram, interrompido logo de que a paciente
acumulara efectos secundarios e da ausencia dunha mellora
palpable. Sntomas da suspensin: mareos e confusin. A pa-
ciente non paraba de caer, esvaecer e botarse aos coches. Ideas
delirantes pensa que o especialista o anticristo.
A trapela brese
Fluoxetina hidroclorida, nome comercial Prozac, 20 mg, Luz cegadora
aumentado a 40 mg. Insomnio, apetito errtico (perda de 12
kgs. de peso), ansiedade extrema, incapaz de chegar ao or- a televisin fala
gasmo, pensamentos homicidas contra varios mdicos e far- chea de ollos
macuticos. Suspendido. espritos da visin
Humor: sempre cabreada. e agora eu teo tanto medo

Afecto: moi enfadada.
Estou vendo cousas
Thorazina, 100 mg. Durmiu. Mis tranquila. Estou ondo cousas
Non sei quen son
Venlafaxina, 75 mg, aumentada a 150 mg, despois a 225
mg. Mareos, presin sangunea baixa, cefaleas. Ningunha
outra reaccin. Interrompido. lingua fra
mente afogada
A paciente rexeitou o Seroxat. Hipocondra declara pesta-
nexos espasmdicos e perda aguda de memoria como evi-
dencias de disquinesia tarda e demencia tarda. o irregular engurrar da mia mente
Rexeita calquera outro tratamento. Onde comezo?

Onde paro?
Como comezo?
(Pois quero continuar)
442 4. 48 Psicose I 443
Pensei que non debera falar nunca mis

Como paro? pero agora sei que hai algo mis negro que o desexo
Como paro?
Como paro? talvez me salve
Como paro? talvez me mate
Como paro? Unha marca de dor
Como paro? Apuala os meus pulmns un asubo deprimente que o brado do desengano que
Como paro? Unha marca de morte envolve a pa infernal no teito da mia mente
Como paro? Espremendo o meu corazn
un cobertor de cascudas
vou morrer
anda non
pero est a
detean esta guerra
Por favor... As mias pernas estn inermes

Dieiro... Nada que dicir
Esposa... E este o ritmo da tolemia
Cada acto un smbolo

cun peso que me esmaga
Unha lia de puntos no pescozo

CORTAR POR AQU Gaseei os xudeus, matei os kurdos, bombardeei os
rabes, fodn crianzas mentres suplicaban clemencia,
NON DEIXEN QUE ISTO ME MATE os campos de exterminio son meus, todo o mundo se
ISTO VAIME MATAR VAIME ESMAGAR foi da festa por culpa mia, chucharei eses teus ollos
VAIME MANDAR AO INFERNO de merda para mandarllos ta nai nunha caixa e
cando eu morra reencarnareime en filla ta s que
Pdolles que me salven desta tolemia que me consome cincuenta veces peor e mis tola que a merda vou
unha morte case intencionada facer que a ta vida sexa un puto inferno de merda
NGOME NGOME NGOME NON ME MIRES
444 4. 48 Psicose I 445
Todo vai ben. Temede a Deus

e a sa de condena chamada
NON ME MIRES
un buraco na mia pel, un fervor no meu corazn
Todo vai ben. Estou aqu. un cobertor de cascudas sobre o que bailamos
este infernal estado de sitio
Non me mires
Todo isto ter que acontecer
todas as palabras do meu alento ftido

Lembrade a luz e tede fe na luz
Somos anatema Cristo est morto

os parias da razn e os frades estn en xtase
Por que estou ferida? Ns somos os covardes

Tiven visins de Deus que abandonamos os nosos lderes
e queimamos incenso a Baal
e todo ter que acontecer
Vea, razoemos xuntos
Prepardevos: A cordura atpase na montaa da casa do Seor no hori-
pois seredes esnaquizados zonte da alma que se afasta eternamente
todo ter que acontecer A cabeza doe, a vlvula do corazn desgarrada
Hai que andar a terra por onde camia a sabedora
Contemplade a luz da aflicin Abrazar fermosas mentiras
o brillo da angustia a demencia crnica dos cordos
e seredes conducidos s tebras
comeza o desgonzamento
Se houber unha explosin
(e haber unha explosin),
os nomes dos pecadores sern proclamados desde os
tellados
446 4. 48 Psicose I 447
s 4.48 Aqu estou

cando a cordura vn de visita e a est o meu corpo
durante unha hora e doce minutos estou no meu ser
verdadeiro.
Cando remate, estarei fra de min outra vez, bailando no vidro
unha marioneta rota, unha tola grotesca.
Agora que estou aqu podo verme
mais cando estea embebida con vas ilusins de felicidade, Nun tempo accidentado no que non hai accidentes
unha maxia falaz desta mquina de feitizos,
non serei quen de volver ao meu verdadeiro ser.
Non podes escoller
Por que me crees nese momento e non agora? a escolla vn despois
Lembrade a luz e tede fe na luz.

Nada importa mis. Cortdeme a lingua
Deixa de xulgar as aparencias e fai un xuzo axeitado. arrincdeme o pelo
cortdeme as pernas
Todo ben. Poeraste mellor. pero deixdeme o meu amor
prefiro quedar sen pernas
A ta descrenza non cura ren. que me arranquen o pelo
que me quiten os ollos
Non me mires. antes que perder o meu amor
lostregar coriscar tallar queimar estrullar premer

fregar tallar lostregar coriscar golpear queimar
flotar coriscar fregar coriscar golpear coriscar
A trapela brese lostregar queimar fregar premer estrullar premer
Luz cegadora golpear coriscar flotar queimar lostregar coriscar
queimar
Unha mesa das cadeiras e ningunha fiestra

nunca vai acabar
448 4. 48 Psicose I 449
a ma trae derrota
fregar coriscar golpear tallar estrullar tallar

golpear tallar flotar coriscar lostregar golpear estrullar tallar golpear tallar flotar coriscar
estrullar premer lostregar premer fregar coriscar lostregar golpear estrullar fregar coriscar golpear
estrullar queimar coriscar fregar lostregar fregar lostregar premer lostregar premer fregar coriscar
flotar queimar premer queimar coriscar queimar estrullar queimar coriscar fregar lostregar fregar
lostregar flotar queimar premer queimar lostregar coriscar
lostregar
Nada para sempre

fermosa dor
(menos a Nada) que afirma que existo
tallar estrullar golpear queimar coriscar fregar

flotar fregar coriscar queimar golpear queimar coriscar golpear tallar fregar estrullar premer
lostregar fregar premer fregar estrullar coriscar queimar tallar premer tallar golpear coriscar
flotar tallar queimar tallar golpear tallar lostregar premer queimar tallar fregar coriscar
premer tallar flotar tallar coriscar queimar flotar lostregar coriscar fregar premer queimar
fregar tallar premer tallar golpear lostregar coriscar
queimar
Vitima. Executor. Transente.

e unha vida mis corda ma
golpear queimar flotar coriscar lostregar coriscar

queimar tallar estrullar premer fregar tallar
lostregar coriscar fregar coriscar golpear coriscar
lostregar queimar fregar premer coriscar estrullar
premer golpear lostregar coriscar queimar coriscar 100
lostregar 93
86
79
450 4. 48 Psicose I 451
72
65 Es o meu mdico, o meu salvador, o meu xuz omnipoten-
58 te, o meu sacerdote, o deus meu, o cirurxin da mia alma.
51
44 E eu son a ta seguidora na cordura.
37
30
23
16
9
2 para lograr obxectivos e ambicins
para superar atrancos e lograr un alto estndar

para aumentar a autoestima co exercicio proveitoso do
talento
A cordura atpase no centro da convulsin, al onde a tole-
mia estoura desde a alma biseccionada. para vencer a oposicin
Cozome a min mesma. para controlar e influenciar aos outros
Vxome a min mesma. para defenderme a min mesma
A mia vida est atrapada na rede da razn para defender o meu espazo psicolxico
volteada por un mdico para aumentar a cordura.
para vindicar o ego
s 4.48 para recibir atencin
para ser vista e escoitada

Durmirei.
para excitar, asombrar, fascinar, impresionar, intrigar, diver-
Fun onda ti agardando ser curada. tir, entreter ou atraer aos outros
452 4. 48 Psicose I 453
para liberarme das restricins sociais para gaar o afecto dese Outro que queremos
para resistir a coercin e a constricin para unirse e permanecer fiel ao Outro
para ser independente e actuar segundo desexe para gozar de experiencias sensuais con ese Outro poderoso
para desafiar a convencin para alimentar, axudar, protexer, confortar, consolar, apoiar,
coidar ou curar
para evitar a dor
para ser alimentada, axudada, protexida, confortada, conso-
para evitar a pena lada, apoiada, coidada ou curada
para borrar as humillacins pasadas retomando a accin para crear unha relacin mutuamente pracenteira, duradei-
ra, recproca e comn co Outro, cun igual
para manter a autoestima
para ser perdoada
para reprimir o medo
para ser amada
para superar a fraqueza
para ser libre
para pertencer
para ser aceptada
para achegrmonos e ter unha relacin agradable

Viches o peor de min.
para conversar de maneira amigable, contar historias, com-
partir sentimentos, ideas, segredos Si.
para comunicarse, conversar Nada sei de ti.
para rir e contar chistes Non.

454 4. 48 Psicose I 455
Pero gstasme. Que lles ds?
E ti a min. (Silencio.)
(Silencio.) Temos unha relacin profesional. Penso que temos

unha boa relacin. Pero profesional.
Es a mia ltima esperanza.
(Silencio.)
(Silencio longo.)
Sinto a ta pena pero non podo coller a ta vida nas
Non precisas un amigo precisas un mdico. mias mans.
(Silencio longo.) (Silencio.)
Ests tan enganado. Estars ben. Es forte. Sei que estars ben porque me
gustas e non se pode querer xente que non se quere
(Silencio moi longo.) a si mesma. A xente que me preocupa a que non me
gusta porque se odia tanto que nin deixa que ningun
Pero tes amigos. mis a queira. Pero eu qurote. Botareite de menos.
E sei que vas estar ben.
(Silencio longo.)
(Silencio.)
Tes moreas de amigos.
Que lles ds aos teus amigos para que eles te apoien A maiora dos meus clientes queren matarme. Cando
tanto? saio de aqu na fin do da, necesito ir casa onda o
meu amor e relaxarme. Preciso estar con amigos e
(Silencio longo.) relaxarme. Preciso que os meus amigos estean real-
mente xuntos.
Que lles ds aos teus amigos para que eles te apoien
tanto? (Silencio.)
(Silencio longo.)
456 4. 48 Psicose I 457
Odio este traballo de merda e preciso que os meus non hai onde chegar
amigos estean cordos. aln do lugar ao que xa cheguei
(Silencio.) sempre ters un anaco de min

porque tiveches a mia vida nas tas mans
Sntoo.
esas mans brutais
Non culpa mia.
isto acabar comigo
Desculpa, iso foi un erro.
pensei que haba silencio
Non culpa mia. ata que chegou o silencio
Non. Non culpa ta. Desculpa. como inspiraches esta dor?
(Silencio.) nunca comprendn

que o que se supn que non debo sentir
Tentaba explicar coma un paxaro a voar nun ceo enorme
a mia mente desgrrase cos lstregos
Seino. Enfdome porque entendo, non porque non mentres voa lonxe dos tronos
entenda.
A trapela brese
Luz cegadora
e Nada
Nada
Cebada Nada se ve
Apuntalada
Apartada
Como que eu son?
o meu corpo descompnsase crianza da negacin
o meu corpo voa lonxe
dunha cmara de tortura a outra
458 4. 48 Psicose I 459
unha sucesin horrible de erros sen remisin oh non oh non oh non

a cada paso do camio eu can
A desesperacin lvame ao suicidio A trapela brese

A angustia para a que os mdicos non atopan cura Luz cegadora
Nin queren entender
Agardo que nunca o entendas
Porque me gustas a ruptura comeza
Gstasme
Gstasme xa non sei para onde vou mirar
auga negra pozada

profunda coma sempre Cansa de buscar na multitude
fra coma o ceo telepata
inmbil coma o meu corazn cando a ta voz se foi e esperanza
enfriarei no inferno
claro que te quero Mirar as estrelas
salvchesme a vida predicir o pasado
e cambiar o mundo cunha eclipse de prata
Oxal non o fixeses
Oxal non o fixeses a nica cousa que permanece a destrucin
Oxal me tiveses deixado en paz todos imos desaparecer
tentando deixar un trazo mis permanente que eu mesma
unha pelcula en branco e negro de si ou non si ou non si
ou non si ou non si ou non si ou non
Non me matei antes as que non procuren precedentes
sempre te amei O de antes s era o comezo
mesmo cando te odiaba
como que eu son? un medo cclico

xusto coma meu pai iso non a la a terra
Unha revolucin
460 4. 48 Psicose I 461
coidado co Eunuco
Meu Deus, meu Deus, que farei? coa mente castrada
Todo o que sei cranio

neve sen feridas
e negro desespero
a captura
a rapina
Non queda un lugar para onde xirar a ruptura
un intil espasmo moral dunha alma
a nica alternativa ao asasinato
unha sinfona solitaria

Por favor non me corten para saber como morrn
Direilles como morrn
s 4.48
Cen gramos de Lofepramina, corenta e cinto de Zopliclone, a hora feliz
vintecinco de Temazepam e vinte de Meleril cando vn de visita a lucidez
Todo o que eu
amable escuridade
Traguei que embebe os meus ollos
Cortei
non coezo pecado
Colguei
Est feito esta a doenza de volverse grande
esa necesidade vital pola que vou morrer

462 4. 48 Psicose I 463
penso que pensas en min

na maneira en que quixera que pensases en min
ser amada
o momento final
o punto final
Morro por algun a quen non lle importa
Morro por algun que non sabe coida de ta nai agora
coida de ta nai
ests rompndome
Fala
Fala Cae neve negra
Fala
un anel de oito metros de fracaso

non me mires
A mia ltima parada na morte cllesme
Ningun fala nunca libre
Valdame
Testemame
Mrame
mame
non teo desexos de morte
a mia submisin final ningn suicida os tivo nunca
a mia derrota final
o covarde anda baila

o covarde non vai parar
mrame esvaecer
mrame
464 4. 48 Psicose
esvaecer
mrame
mrame
mira
PEL
[SKIN]
Son eu mesma o quen xamais coecn, esa cara que est Unha pelcula de dez minutos
pegada no reverso da mia mente.
por favor, abre as cortinas

Pel retransmitiuse por primeira vez no Canal 4 un 17 de
xuo de 1997, co seguinte reparto:
BILLY Ewen Bremmer

MARCIA Marcia Rose
KATH Agnieszke Liggett
NEVILLE Yemi Ajibade
NAI Dave Atkins
TERRY James Bannon
MARTN Dominic Brunt
NICK Gregory Donaldson
Direccin de Vincent OConnell

Direccin de fotografa de Seamus McGarvey
Edicin de Victoria Boydell
Producin de Nick Love
Producin executiva de Polly Tapson e Charles Steele
Producin financeira de British Screen / Canal 4
PERSONAXES
BILLY
MARCIA
KATH
NEVILLE
NAI
TERRY
MARTN
NICK
1. INTERIOR. DA. PISO DE BILLY
Billy est durmindo, un vulto baixo un edredn florido. A luz do

sol entra a travs da fiestra nese seu cuarto revolto do Sur de
Londres. O telfono soa e o contestador actvase.
CONTESTADOR (BILLY)
Ola, estou durmindo, deixa a mensaxe,
chamareite despois, sade.
Mentres escoitamos a mensaxe, percorremos o cuarto. Hai un

oso polar adorable aos ps da cama. Unha foto dunha muller de
mediana idade sorrindo. Un bate de bisbol. Unha pirmide
de lixo moi ordenada contra o rodap e, no medio do cuarto,
a maqueta dun castelo feita con paquetes de cigarros baleiros e
caixas de sopa instantnea de cogomelo. O telfono pita e o
vulto baixo o cobertor grue e comeza a moverse.
CONTESTADOR (TERRY)
Billyboy, son eu. Espertaches?
Colle o telfono, cu pousn.
A man de Billy emerxe de entre o edredn, e un dedo vai ao

encontro do telfono.
CONTESTADOR (TERRY)
Aproveita. Vxote s tres. Hai que acabar cos bastardos.
470 Pel I,II 471
Colga e o contestador actvase de novo. A cabeza de Billy sobaco, poendo crema de barbear no cara e na caluga e
emerxe de debaixo do edredn. un cabeza rapada. Sae da bicndose no espello.
cama e queda de p espido diante da fiestra. Est terriblemente
delgado. Nas costas hai unha caveira grande. No seu brazo CONTESTADOR (BILLY)
dereito, a Unin Jack; na esquerda, un bulldog e nun dos seus Ola, estou durmindo, deixa a mensaxe,
antebrazos, unha serie de puntos azuis e sobre o seu corazn, chamareite despois, sade.
mam. Preme o botn de activado do contestador e escoita a CONTESTADOR (NAI)
mensaxe de novo. William, son eu. Mam. Estou moi preocupada por ti.
CONTESTADOR (TERRY) Billy debuxa unha esvstica negra no seu puo dereito.
Billyboy, son eu. Espertaches? Colle o telfono, cu
pousn. (Pausa.) Aproveita. cambio a/.
Vxote s tres. Hai que acabar cos bastardos.
Mentres escoita, Billy mira pola fiestra. Neville, un vello de raza

negra que tamn ten un cuarto na casa, atende un eido de
fermosas plantas de cannabis que ocupan o xardn. Hai un 2. INTERIOR. DA. UN CAF NO SUR DE LONDRES
galpn grande e cheo de cor feito por el mesmo para a
ferramenta e unha hamaca na entrada. Billy e Neville ftanse. Nai, o dono do caf, un home grande cun cigarro na boca, serve
Neville fai un xesto de recoecemento. Billy apntalle coa man. almorzos a un grupo de cabezas rapadas que ocupan unha mesa
Neville move a cabeza e volve s sas plantas. grande no centro do caf. Todos comen, excepto Billy, que fuma
sen parar.
Billy mira a casa que hai enfronte. Mira unha muller negra que
o observa desde unha fiestra. Billy colle o seu pene e fai que se NAI
masturba. Ela mira e logo ri. Billy tamn ri. Ela vaise, sorrindo, Dous con toucio ingls entrefebrado, dous con sal-
mentres Billy queda mirando con tristura a fiestra. Billy vai chichas inglesas grandes, un ingls dobre, unha tortilla
ao lavabo e mira a sa cara no espello. Sorr. Logo xesticula. con pltano e ketchup, dous con torradas inglesas
Tenta parecer duro, logo dixao, cunha risa afogada. Pasa a dobres.
man pola sa cabeza spera. Soa o telfono. Escena rpida
TERRY
mentres se escoita a mensaxe Billy afeitando a cabeza e o
Grazas, Nai. Unha salchicha, Bill?
queixo, botando xamp na sa cabeza sen apenas pelo,
aclarando a cabeza debaixo da billa, refregando o pescozo,
untando crema, fregando os dentes, botando desodorizante no
472 Pel II 473
Billy mira aborrecido e os demais rin. Terry bota ketchup na sa Billy repara nun neno mestizo de oito anos fra do caf. Leva na
comida mentres fala, e mete a botella no seu peto. Martin verte man un sio de peluche e observa o grupo, coa sa cara contra
pementa na sa comida e garda o frasco de pementa. o cristal. Sorr.
TERRY MARTIN
Tes que repoerte, Billyboy. Non tes boa cara, Bill.
BILLY TERRY
Estou ben. Non comeu un carallo.
TERRY MARTIN
Non s a cabeza, eses sos precisan carne. Parece un pouco tenso.
MARTIN TERRY
O teu so dentro da carne. Ests perdido se es un paifoco esqueltico de merda.
NICK NICK
A ta carne na boca da tipa. Podera ser algunha outra cousa.
TERRY MARTIN
A ta boca trabando carne. Ou nada de nada.
BILLY
Terry ofrcelle a Billy unha salchicha que non colle. AO CARALLO
BILLY Os outros deixan de falar e de ladrar nos seus mbiles e mrano,

Estou ben. despois ao neno. Billy ergue o seu puo, mostrndolle ao neno a
TERRY esvstica. O neno escacha coa risa. Billy levntase, furioso.
S espero que non te esteas volvendo vexetariano, O neno bota a correr, rindo. Billy senta e Terry acrcalle un
Billy. prato de comida.
Soa un telfono. Todos os cabezas rapadas, excepto Billy, sacan TERRY

un mbil e contestan cun Siiii?, unha e outra vez e cunha Traga, Bill.
irritacin crecente, mesmo cando un deles, Nick, obtn resposta. BILLY
tripa de porco, Tel.
NICK (NO MBIL)
Onde andas, Vincent? Agardamos por ti s tres.
474 Pel III 475
Terry e Billy mranse. Billy pon o seu cigarro contra a pel da 3. EXTERIOR. DA. UNHA IGREXA EN BRIXTON
salchicha, queimndoa, logo esprmea e a carne sae.
Billy e o grupo chegan ao exterior da igrexa cando a noiva negra
BILLY e o noivo branco saen ao son das camps. A xente tralles
Cerebro e testculos, tripas e plpebras, uas e dentes, confetti e sorrn felices mentres o fotgrafo branco tenta
todo cosido nun prepucio do porco. converter as das familias nunha. Un mozo negro vai dun lado
para o outro cunha cmara de vdeo gravando o evento de
Deixa caer a salchicha baleira con asco. Martin cospe canto ten maneira mis informal. Os cabezas rapadas son vistos por un
na boca e mrao con detemento. Deixa o garfo no prato. Todos grupo de mozos negros de traxe, os irmns e amigos da noiva
deixan de comer. que, inocentemente, se colocan entre os cabezas rapadas e a
parella. Con Terry fronte, os cabezas rapadas chegan cabo dos
NAI mozos negros.
Esa comida boa.
MARTIN
Billy mete a man na sa cazadora e saca o pltano. Plao
Desculpa, Nai. lentamente e cmeo. Tralle a pel a un dos mozos, que sorr
contemporizador e limpa o seu traxe. Billy comeza a facer sons
Billy apaga o cigarro na carne e rguese para sar. Colle un similares aos dos monos. Martin fai o propio e o son aumenta.
pltano do mostrador, deixando unhas moedas no seu lugar. Os As caras dos mozos negros, impasibles, aburridas, logo
outros sgueno, tirndolle moedas a Nai, e Billy fai como se lles desgustadas, mestranse coas caras ridiculamente retorcidas dos
disparase co pltano. cabezas rapadas imitando a conduta dos monos. Un mozo negro
mis novo d un paso en direccin aos cabezas rapadas. Terry
NAI (A BILLY)
saca do peto a botella de salsa roubada no caf e escchalla na
Oe! Non son para comer. cara, e o ketchup voa polos aires. Logo do primeiro golpe, todo o
mundo ataca.
cambio a/.
Vemos botas contra as caras, xeonllos na entreperna, cabezas
chocando, un garfo cravado nunha perna, pementa voando
contra os ollos; mentres as mulleres collen aos fillos e os maridos
e pais lles axudan a entrar na igrexa. O fotgrafo dubida, logo
dirixe a lente pelexa e dispara sen parar. Martin dectase,
arrncalle a cmara e estmpalla na cara ao fotgrafo,
rompndolle o nariz. Martin faille unha foto e logo tralle a
cmara contra o seu corpo cado. O mozo que gravaba co vdeo
476 Pel IV,V 477
acaba no medio da liorta e tenta fuxir mentres a sa cmara unha toalla arredor da cintura e abre a porta do bao. Neville
rexistra o azar. est fra. Sada a Billy e entra. Mira o vter, logo a Billy, que
sorr. Move a cabeza.
Billy aguanta como pode est ferido pero causou dano abondo
para rir satisfeito. Recibe un golpe forte na parte posterior da NEVILLE
cabeza e cae coma un saco. Vemos como bica a sa esvstica, Estpido.
logo estende a man e colle un ladrillo. rguese e golpea co
ladrillo a cabeza do negro mis prximo. Unha e outra vez, con Tira da cadea e cerra a porta do bao.
toda a forza que ten, co odio e a revulsin en toda a cara,
mentres o sangue corre pola sa cabeza. Terry tenta levalo de cambio a/.
al, berrando por riba das camps.
TERRY
Porcos.
5. INTERIOR. DA. PISO DE BILLY
Billy deixa caer o ladrillo e corre mentres a polica aparece por
todas partes, arrestando corpos inmbiles no chan e golpeando Billy est mirando no espello, tentando verse a parte posterior
aos negros e aos cabezas rapadas cando poden. Billy corre por da cabeza mentres escoita as mensaxes no contestador. Pon uns
unha canella e debrzase contra unha parede. A polica pasa de pantalns vaqueiros axustados, unha camiseta branca, tirantes
largo e todo queda en silencio. Billy berra, triunfante. vermellos e botas11 cor cereixa.
cambio a/. CONTESTADOR (TERRY)

Billyboy, ests ben? Perdmoste.
Acabaches co merdento aquel. Ben feito, to.
CONTESTADOR (MARTIN)
Son Martn. Como tes a cabeza?
4. INTERIOR. DA. CUARTO DE BAO Tes as entradas. s 7.30. Non esquezas.
Billy est na ducha. Fai xestos de dor cando a auga corre

directamente pola ferida da cabeza. Frega con forza e con xabn
cada unha das partes do seu corpo ags a man dereita onde ten
a esvstica. Escoitase un golpe na porta do bao. Billy aclara o N. do t. docs no orixinal. As botas Doc Marterns, que usan os cabezas
xabn, sae da ducha e scase. Senta no vter e caga. Envolve rapadas.
478 Pel VI,VII,VIII 479
A muller negra aparece na fiestra que hai do outro lado. Billy BILLY
sorr timidamente. Ela volve mirar, faille sinais. Mranse e ela Eu..., hai unha muller que vive aqu. No segundo
desaparece. Billy mrase no espello. piso. Negra. Non sei o seu nome.
KATH
cambio a/ Marcia.
BILLY
Iso, Marcia. Est?
KATH
Non.
6. INTERIOR. DA. ENTRADA
Marcia aparece no fondo das escaleiras.

Billy baixa correndo as escaleiras agora leva posto uns
pantalns negros anchos, camiseta e unha cazadora vaqueira
BILLY
negra.
Ola.
cambio a/
lla sorr. Billy acaria o can.
cambio a/
7. EXTERIOR. DA. RA
Billy cruza a ra en direccin casa que hai enfronte, por

8. INTERIOR. DA. PISO DE MARCIA
diante de Neville, que en aparencia dorme na sa hamaca.
Cando Billy pasa, Neville abre un ollo, e despois os dous cando
Billy est de p, nervioso, no dormitorio de Marcia, mirando
ve a roupa de Billy. Pensa niso por un momento, logo perde
unha pirmide de botes pequenos. Marcia est sentada na
interese e preparase para volver durmir. Billy est de p na
cama. Billy estende a man para sacar un bote da pirmide.
porta da casa de enfronte e busca un timbre. Non atopa ningn,
polo que golpea a porta cos cotenos. Unha moza branca abre a
MARCIA
porta, Kath. Ten a cabeza rapada, leva postos uns vaqueiros
Podes sentar se queres.
apertados, unha camiseta branca, tirantes vermellos e botas de
cor cereixa. O seu can est ao seu lado. Kath e Billy mranse
Billy mira pola fiestra cara ao seu propio cuarto.
sorprendidos.
480 Pel VIII 481
BILLY un pulso. As sas caras estn prximas, e mranse aos ollos.

Mrase distinto desde aqu. unha batalla ntima. Billy berra humillado cando ela gaa.
MARCIA Marcia ri. El mraa.
Que che pasou na cabeza?
BILLY BILLY
Fun de marcha. Podo bicarte?
Marcia mralle detidamente a ferida, logo colle unha botella e Ela colle a cara del coas sas mans e bcao. Bcanse con paixn.
un pouco de algodn nunha vitrina. Lmpalle a ferida con
coidado. MARCIA
Son negra.
MARCIA
Auga osixenada. El bcaa anda con maior paixn. Ela qutalle a cazadora. El
qutalle a camiseta e logo quita a sa. Estn deitados no chan
Billy cllelle a man e examnaa. Sorr. Ela pasa a sa por riba bicndose, mentres as mans de cada un percorren a pel do outro
da esvstica. con ansia. Pense frenticos. Marcia qutase dun golpe o resto
da roupa e os pantalns de Billy. El leva postos uns calzns coa
BILLY bandeira da Unin Jack. Marcia detense, e logo ri. Billy queda
Divertido. avergoado e quita os calzns. Mtense na cama xuntos,
bicndose con tenrura. Os bicos vlvense mis apaixonados.
MARCIA
Marcia pon a Billy debaixo e colcase encima del, fodendo nel.
O que?
El crrese de inmediato.
BILLY
Pel suave. BILLY
MARCIA Sntoo.
Nunca tocaras unha muller negra antes?
BILLY Marcia colle os calzns del e mraos. Logo rchaos. Vnlle unha
S cun bate de bisbol. idea, e colle con delicadeza as mans de Billy e taas cabeceira
cos calzns. Billy ri nervioso. Ela torce o xesto.
Mranse. Marcia btase no chan, agarrando anda a man de
Billy coa esvstica. Ditase contra o chan e afncase sobre un MARCIA
cbado, facendo que Billy tamn se poa contra o chan, coas Outra vez.
mans collidas diante deles, os ollos pechados. Comezan a botar
482 Pel IX,X,XI,XII 483
Esperan, logo Billy comeza a moverse lentamente de novo, 11. INTERIOR. NOITE. PISO DE MARCIA
concentrndose con esmero. El mvese mis e mis rpido ata
que acaba por facelo ben. Ela crrese cun berro. Marcia contempla a pirmide de latas como se non a tivese visto
antes. Estende a man lentamente e retira unha lata da parte
cambio a/ superior. Pon unha almofa diante da cara de Billy. Est
encrequenado no chan, espido. Marcia abre a lata, logo golpao
nas costas nas.
MARCIA
Nada de ti.
Mis tarde. Billy ten os ollos vendados e as mans atadas contra
as costas. Lambe, bica e ole a pel de Marcia cando esta lle pon Verte o contido da lata na almofa. comida de can. Billy
diferentes partes do seu corpo diante da cara. Ela ten unha man chiraa, e mira para ela cos ollos denegridos, aborrecido.
dentro da boca para evitar facer rudo. Est aterrada.
MARCIA
cambio a/ Senche os negrns ben rpido.
cambio a/
10.INTERIOR. NOITE. PISO DE MARCIA
Marcia est fodendo a Billy que est medio inconsciente, 12. INTERIOR. MA CEDO. PISO DE MARCIA
golpendoo con forza na cara e na cabeza.
Billy est deitado de costas na cama, atado. Marcia senta
MARCIA encima del cunha mquina de barbear. Afitalle o peito, as
A que sabe? A que sabe? A que sabe? pernas, as cellas e o pelo pblico. Billy non se move.
A que sabe? A que sabe? A que sabe?
cambio a/
Billy cbrese a cabeza para protexerse dos golpes e non contesta.
Marcia segue batendo nel.
cambio a/
484 Pel XIII, XIV, XV, XVI, XVII 485
13. INTERIOR. MA. PISO DE MARCIA 16. INTERIOR. MA. PISO DE MARCIA
Marcia est refregando as tatuaxes de Billy cun cepillo de pas e Marcia dorme. Billy mraa detidamente. El colle a roupa dela
con lixivia. A pel est levantada e sangra, e Billy xeme coa dor. e lentamente vaina poendo, peza a peza, ata que queda vestido
Marcia borra a esvstica e logo bcalle a man. coma unha muller. El senta aos seus ps e aperta a roupa
contra si.
cambio a/
BILLY
Mam.
cambio a/
Billy est atado cama, coa cara contra o colchn e as pernas

abertas. Marca est escribindo o seu nome nas sas costas
cunha coitela. Ela chora en silencio e lambe o sangue.
cambio a/
Marcia est deitada na cama vendo como Billy se viste con
moita dor. Cando est completamente vestido, el senta na beira
da cama e ponse a mirala.
15. INTERIOR. NOITE. PISO DE MARCIA BILLY

mote de verdade
Marcia senta na mesa, encollida, moi queda e calada. Billy MARCIA
arrstrase polo chan, tentando chegar onda ela. Non, para nada.
BILLY Billy mira ao chan. A almofa do can est baleira.

Por favor. Por favor. Onde ests.
Por favor. Marcia. Por favor.
BILLY
Cocelo?
Ela pecha os ollos e non fai rudo ningn.
MARCIA
cambio a/ A quen?
486 Pel XVII,XVIII,IXX 487
BILLY Billy pnsao, logo rguese e vaise.

Ao tipo ese ao que lle partiron a cabeza no casa-
mento. cambio a/
MARCIA
Non persoalmente.
BILLY
Por que non me queres?
18. INTERIOR. DA. NA RA
MARCIA
Por que non me queres ti?
Billy cruza a ra, teso coa dor. Para ao lado dun coche e dlle
BILLY unha patada aos faros. Neville est pintando unha boca sorrinte
Podo quedar? nunha parede da sa caseta. Vlvese e mira como Billy lle d
MARCIA unha patada ao coche, e dirixe a mirada fiestra de Marcia.
(Pensa.) Non creo. Billy entra na casa. Neville converte a cara que sorr en triste,
BILLY e pinta bgoas.
Gustarame.
MARCIA
cambio a/
Non unha boa idea.
BILLY
Por favor.
MARCIA 19. INTERIOR. DIA. ENTRADA
Non funcionara.
BILLY Billy sobe as escaleiras ruidosamente.
Eu
MARCIA cambio a/
Non te quero, Billy.
BILLY
Fixen o que queras.
MARCIA
Non te quero.
488 Pel XX,XXI,XXII 489
20. INTERIOR. DA. PISO DE BILLY 21. EXTERIOR. DA. A RA
Billy pecha a porta con forza e saca a roupa. Mira a sa cara no Neville, desde abaixo, mira a Billy, arriba. Billy sorr, logo sae
espello. Est cortada e denegrida, non ten cellas e as sas do campo de visin.
tatuaxes sangran.
cambio a/
BILLY
Puta de merda.
Comeza a chorar. Golpea o espello, rompndoo. Abre o armario

e colle un frasco de calmantes. Toma dous. Mira a sa cara chea 22. INTERIOR. DA. CUARTO DE MARCIA
de cortes no espello.
Marcia est tirada na cama, coa cara contra a parede. Est
BILLY chorando. Kath entra. Mira as costas de Marcia durante un
Acabouse Billy. instante. Marcia non se move. Kath mtese na cama con
Marcia, totalmente vestida, e abrzaa cos seus brazos desde
Bota unha chea de plulas na man. Mteas na boca. Colle unha atrs. Silencio.
lata de cervexa da neveira e vai fiestra, espido. Mira para a
fiestra de Marcia. Ela non est al. Toma un grolo de cervexa e MARCIA
traga as plulas. Bebe o resto da cervexa de golpe. Agarda a que Sntoo.
ocorra algo. Nada. Deixa unha nova mensaxe no contestador.
Silencio.
BILLY
Ola. Estou morto. Non te molestes KATH
en deixar mensaxe. Non importa.
Acende un cigarro e agarda. Mira para o xardn e ve a Neville Marcia volve e agocha a sa cara no peito de Kath.
que o mira.
cambio a/
cambio a/
490 Pel
23. INTERIOR. DA. ENTRADA
Neville arrastra a Billy ao que colle polos nocellos. A sa cabeza

bate contra o marco da porta e vai dando tombos escaleiras
abaixo. NDICE
cambio a/
LIMIAR
Manuel F. Vieites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24. INTERIOR. DA. CUARTO DE BAO DERRUBA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

AMOR DE FEDRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Billy vomita sen parar no vter. Neville est de xeonllos ao seu LMPIDOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
lado, dndolle golpes nas costas. DEGOIRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.48 PSICOSE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
NEVILLE PEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Non nada, mocio branco, non nada.
Billy vomita un pouco mis.
NEVILLE
As, fillo, mellor fra que dentro, ests ben.
Billy olla a cara do vello e sorr debilmente. Comeza a

choromicar. Logo deita a sa cabeza na tapa do vter e chora a
mis non poder. Plano fixo da sa cara. A imaxe perde nitidez,
logo vlvese branca.
fin
Este libro
de Sarah Kane
rematouse de imprentar
nos talleres de ,
no ,
o da xx de xxxx de 2009

Sarah Kane 1 Obra Completa 2 2x1

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Sarah Kane 1 Obra Completa 2 2x1

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

OBRA DRAMTICA COMPLETA

DERRUBA, AMOR DE FEDRA, LMPIDOS, DEGOIRO,

OBRA DRAMTICA COMPLETA

Limiar, traducin e notas

HERDEIROS DE SARAH KANE

BIBLIOTECA ESAD, 2009

A OBRA DRAMTICA DE SARAH KANE

Desde xaneiro de 1995, e por razns diversas, por veces

textos presenta caractersticas propias, como se a sa autora

BIBLIOGRAFA Buse, Peter (2001): Drama + Theory: Critical Approaches to

IAN Pip Donaghy NOTA DA AUTORA

Direccin de James MacDonald

Esta edicin de Derruba, rei por primeira vez en 2000,

Entran das persoas, Ian e Cate.

Cate para na porta, abraiada co luxo da estancia.

1. Nota do tradutor: Pakis, ou paquistans, no orixinal.

CATE Cate sofre un ataque de pnico.

IAN denta e con eses negros do carallo e cos putos seareiros e

IAN ESCENA DAS

Ian unha masa encollida no chan.

Ergue os ollos e ve que Cate o est fitando. Pega un tiro.

Cate non se move.

CATE Cate comeza a tusir, prxima ao vmito.

Ela treme. CATE

CATE Cate tenta abrir a porta. Est fechada.

IAN Abre a porta.

Escoitamos pechar as das billas. IAN

SOLDADO Ian est anoxado.

IAN Ian est deitado inmbil, cos ollos abertos.

SOLDADO ESCENA CATRO

Cate recapacita. CATE

IAN Ian deitado sen moverse, dbil coa fame.

Para Simn, Jo e Elana.

HIPLITO Cas Harkins

PERSONAXES As indicacins entre parnteses ( ) funcionan como lias do

Hiplito senta nun cuarto escurecido mirando a televisin.

ESCENA DAS FEDRA

Ftanse. Farate feliz?

HIPLITO Longo silencio.

Un segundo, logo Fedra arralle unha trompada na cara con Silencio.

Silencio. ESCENA CINCO

HIPLITO Hiplito senta fronte a un espello coa lingua fra.

Hiplito converte a tirapuxa nun abrazo. Un silencio longo.

ESCENA SEIS HIPLITO

(Baixa os pantalns.) ESCENA OITO

TESEO 2. N. do t. No orixinal a nena di, And a barby, co que se produce un

ESTROFA Teseo colle o coitelo.

Teseo est sentado ante o corpo de Estrofa.

Oes ti, non o saba.

Teseo brese a gorxa e morre desangrado.

Quen puidese ter mis momentos coma este.

Para os pacientes e o persoal do ES3.

GRAHAM Martin Marquez NOTA DA AUTORA

Direccin de James Macdonald As indicacins entre parnteses ( ) funcionan como lias do

Esta edicin de Lmpidos, reimpresa por primeira vez en

Xusto dentro do valo que rodea unha universidade.

Tinker est quentando cabalo nunha culleria de prata.

GRAHAM ESCENA DAS

ESCENA TRES GRACE

ROBIN Tinker baixa o brazo.

CARL Retiran o varal.

ESCENA CINCO GRAHAM

ESCENA SEIS MULLER